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Bang!Bang!

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ÍNDICE

6 Crónica de una tía anunciada - Nacho Bibián

12 La edad de oro del villano televisivo - Javier Lozano

24 Friday Night Lights: Mucho más que fútbol- Coral González

28 Rectify - Carlos Álvarez

34 Entrevista a Jorge Carrión - Jesús Villaverde y Jorge Dueñas

44 Ilustraciones de Juego de Tronos - Pedrita Parker

48 The Carrie Diaries. La edad de la inocencia - Irene Raya

56 Cuando los locos toman las calles - Daniel Rodríguez

64 Los puentes de Mathison - María Oliva

¿Recuerdas el piloto de The Walking Dead? ¿Aquel capítulo en el que Rick Grimes despertaba del coma (casi como otro muerto viviente más) en la habitación de un hospital vacío? En su paseo exploratorio, Rick encontraba finalmente la puerta de la cafetería bloquedada y con una inscripción que leída de izquierda a derecha avisaba clarísimamente: DON´T DEAD, OPEN INSIDE

O al menos eso fue lo que nos pareció leer a muchos, y la bromita no tardó en convertirse en meme de Internet. Y es que gracias a la red el visionado de series ha dejado de ser una actividad individual y pasiva. Tras ver el capítulo correspon-diente, muchos somos los que saltamos a la red para comentarlo, leer otras opi-niones y teorías, o ver avances del siguiente. El simple consumo serial nos sabe a poco, nos negamos a conformarnos con nuestro papel de zombi-espectadores que nos habían impuesto. Queremos ser parte activa de las series que consumimos compulsivamente.

OchoQuince nace de esta imparable emancipación del espectador. De la necesi-dad de ejercer y fomentar el pensamiento crítico entre los consumidores de las fic-ciones televisivas. En las páginas que vienen a continuación encontrarás múltiples visiones de expertos espectadores que ofrecen su particular lectura de sus series favoritas. Y tenemos cuerda para rato, porque el ejercicio es casi infinito, ya que hay tantas lecturas posibles como espectadores activos, ¿te animas?

“El poder común a los espectadores es el poder que tiene

cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o

ella percibe, de ligarlo a la aventura intelectual singular

que los hace semejantes a cualquier otro en la medida en

que dicha aventura no se parece a ninguna otra.”

Jaques Ranciére

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La expresión de “crónica de una muerte anunciada” se suele utilizar para eventos que se veían venir desde el principio. Así fue por ejemplo el titular del último par-tido del Zaragoza de la pasada temporada: “Crónica de un descenso anunciado”.

Sin embargo no es este exactamente el caso de la novela que dio origen a la frase, en la cual el autor nos da una información de inicio, a bocajarro, que supone ya el desenlace, pero eso, lejos de restar suspense, lo incrementa. Los lectores nos rebelamos contra esa información y no queremos ver otra cosa que indicios que la nieguen. No nos fiamos del cuentacuentos. Y tenemos mucha razón, porque es un embustero, pero en este caso su mayor embuste, el más sofisticado de todos, consiste en decir la verdad.

Crónica de una tía anunciadaPor Nacho Bibián

Atención: posibilidad de spoilers de toda la serie “Como conocí a vuestra madre”.

Lee bajo tu responsabilidad.

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Por cierto, ¡qué maravilla es este libro! Qué uso del lenguaje tiene el Gabo, que parece tan sencillo y que tantísimo llena de imagen y contenido. Sólo pon-dré un ejemplo, tan simple que servirá de prueba de lo que digo: “Purísima del Carmen, su madre, había sido maestra de escuela hasta que se casó para siem-pre”. La de cosas que dice sin decir y sin que parezca que quiere hacerlo. Perdón por la dispersión. Ahora me centro.

En la primera frase García Márquez ya nos desvela el terrible desenlace: “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la maña-na...”. Y solo unas líneas más tarde nos avanza cuándo y de qué manera: “des-de que salió de su casa a las 6.05 hasta que fue destazado como un cerdo una hora después”. Dudo que nadie cerrara el libro en ese momento, contento con la información, sino probablemente le-yera incansable y puede que incluso lo acabara de una sentada. El autor ape-nas se reserva un dato relevante más que el propio relato de los hechos. En la primera mitad del libro conocemos sobradamente lo que cualquier perio-dista preguntaría de inicio. Pero pese a todo, desconfiamos.

Hablando del juez instructor del caso, de nombre desconocido, el Gabo na-rra: “nunca le pareció legítimo que la vida se sirviera de tantas casualidades prohibidas a la literatura para que se cumpliera sin tropiezos una muerte tan anunciada”. De alguna manera los implicados se ven hasta tal punto en-vueltos que olvidan que de igual modo podía no haber pasado cual ocurrió. El resultado de una serie de coincidencias parece entonces un plan escrito de an-temano (anunciado), un cuidadoso co-locar piezas de dominó en hilera, aun cuando mencionar estas coincidencias solo tiene sentido al tratar de explicar algo ya ocurrido y no para haberlo pre-dicho. “Funestas coincidencias”, escri-bía el señor juez. Al decirnos desde el principio que es un puzle, creemos ver piezas encajando por todas partes, mu-chas de ellas que no tienen verdadera relevancia en el dibujo final o algunas que sencillamente ni siquiera figuran en la imagen de la caja.

Lo mismo ocurre en Cómo conocí a vues-tra madre:

En el primerísimo capítulo de la serie, se nos obliga alevosamente a ena-morarnos de Robin Scherbatsky. ¡Qué

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encanto! ¡Esa debe ser nuestra madre, sin duda! Porque por si fuera poco, el narrador se dirige al espectador en segunda persona, como si la prole de los Mosby conformara un innumerable ejército. Pero al acabar el capítulo, por supuesto, no con-cluye con la deseada frase “y así es como conocí a vuestra madre”, sino que Robin resulta ser (mentes explotaron en este punto) nuestra “tía”.

-Buah y encima nos llama kids, chicos. ¿Qué se ha creído este? ¿Tía Robin? ¡Un pimiento!

Y con esta rabieta demostramos quizá ser los ni-ños a los que se dirige. Y nos negamos a aceptar la desoladora realidad que nos es revelada: Esta es la historia de cómo nuestro padre conoció a nuestra madre, pero esa no es Robin. Y los Reyes Magos son Ted y una señora cuya historia tardaremos casi una década en conocer.

Una cuestión interesante es si la elección de la segunda persona en el título y la narración no res-ponderá a una intención de que nos sintamos iden-tificados con los hijos y así hacernos sentir huér-fanos de madre durante nueve largas temporadas. De modo que desesperadamente impacientes se-guimos buscando una figura materna en Robin, a la que por alguna extraña razón encontramos ade-cuada para el rol, pese a todas las evidencias en contra. [En cambio Ted sí que nos parece un padre estupendo. Un brasas. El típico amigo que lleva siendo el padre del grupo desde primaria.] Y mira

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que hay evidencias: es estéril, la boda con Barney, las numerosas ocasiones en las que se ha dicho que no llega a ser madre... Y todo esto obviando que, ¡joder, es la TÍA Robin!

Igual que Santiago Nasar, Ted a la pos-tre parece ser el único que desconoce el final, claramente más trágico para uno que para el otro, pero igualmente desilusionante para un buen sector de lectores/espectadores. Quizá por resal-tar este hecho, en el caso de la serie, tanto los demás personajes de la serie como los propios espectadores cono-cemos a la que se supone que será la madre antes incluso que el propio Ted.

Es tan cruel que casi resulta hasta gra-cioso. Cuando más se podría esperar el inverosímil giro que salve la desgracia es justo antes de darse el golpe de gra-cia (en la novela ocurre tres páginas antes del final, en la serie, por ahora, en los últimos capítulos de la octava temporada). Pero esta psicosis avanza hasta el punto de dar lugar a retorci-dísimas teorías, (algunas recogidas en el blog de esta revista a raíz del enig-mático vigésimo capítulo de la octava temporada). Cualquier cosa con tal de

escapar de ese final al que querríamos no estar abocados.

De acuerdo con la más enrevesada de estas teorías, el S8E20 anticipa un fi-nal trágico: en el presente de la serie, el año 2030, la madre estaría ya fallecida. Y todo el relato encontraría un senti-do último al tener que explicar Ted a sus hijos por qué tía Robin entraría a formar parte en la familia, ya que final-mente acabarían juntos y comerían per-dices. Y ese sería el motivo por el cual la historia de cómo conoció a nuestra madre comienza cuando conoció a la canadiense.

Así es de enferma la mente del espec-tador engañado y confuso. Tan confuso que se hiere a sí mismo. El deseo de conseguir lo imposible, querer lo que ya te han dicho que nunca tendrás, lle-va a algunos a matar a su propia madre ¡incluso antes de conocerla! Además, ¿qué hay de Barney con ese final? A lo mejor también pretenden matarlo. Siempre les quedará un atisbo de es-peranza para lo que tanto ansían. “Y si todos los demás mueren y son Ted y Robin los únicos humanos supervivien-tes...”.

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En la novela también queda un punto de duda sobre la tragedia. De hecho el re-lato de la muerte de Santiago Nasar queda casi inacabado, algo en el aire, cuando la última frase le derrumba de bruces contra el suelo de la cocina de su casa, no sin antes haber incluido a otras ocho personas en la lista de testigos del sumario. Todavía habrá quien se pregunte si no faltarán páginas a la edición que leemos, si no será Nasar finalmente salvado, librado de su fatal destino.

He consultado a un buen y sabio amigo mío, de nombre Temístocles, y me ha comentado que recuerda este recurso de anticipar el final nada más comenzar el relato de algunas historias de Agatha Christie y de capítulos de Colombo. Yo, varias décadas más joven, pienso en el anime Detective Conan. Pero en todos estos casos estaríamos hablando de una misteriosa trama policíaca en la que la gracia está en encontrar cómo fue posible, por ejemplo, entrar a una habitación cerrada por dentro y abandonarla aún cerrada desde dentro. La muerte de Santiago Nasar o la no maternidad de tía Robin no responden a esta clase de misterio, sino que son ese destino tan indeseado como inamovible, del que el testigo no puede más que renegar una y otra vez. Y todo, sencillamente, por sernos revelado de inicio. Es ver la película de terror con las manos sobre los ojos y la mirada apretada entre los dedos.

¿Quién sabe? Quizá Robin sea a la postre nuestra madre querida y los hermanos Vicario se vayan a dormir la mona antes de las 7 de la mañana y nunca se encuen-tren al hijo de la pobre Plácida tratando de entrar por la puerta trancada de su casa. ¿Quién sabe? Ese es nuestro problema, que no lo podemos saber, porque no nos podemos fiar de un mentiroso. Y nadie es más mentiroso que el cuentacuen-tos.

@Nacho_Leteo

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Javier Lozano Delmar

o es ningún secreto que la parrilla televisiva norteame-ricana está realizando una apuesta fuerte en los últimos años por la figura del villano clásico como protagonis-ta de sus historias. Dexter, Hijos de la Anarquía, Juego de

Tronos o Boardwalk Empire presentan a personajes protagonistas que se ajustan al rol del villano clásico. ¿Qué quiere decir esto? Tomemos como ejemplo el personaje de Tony Soprano: mafioso, machista, vio-lento, inmoral, etc. Un personaje que, teniendo en cuenta todo esto, parece encajar de forma adecuada en lo que podemos entender como un villano. El capo de New Jersey tiene estómago incluso para ase-sinar a los más cercanos. Sin embargo, pese a todo esto, ¿se trata de

LA época doradadel villano televisivo

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un personaje malvado? Al fin y al cabo, Tony solo ejerce su trabajo igual que cualquier otra persona. La única dife-rencia es que su trabajo implica actos muy poco éticos, por decirlo de alguna forma. Además, el padre de familia se encuentra en tal estado depresivo que decide visitar regularmente a un psi-quiatra para que pueda tratar sus do-lencias mentales. ¿Qué ha pasado aquí? ¿Cuál fue el toque mágico que HBO le dio a esta serie de mafia? La cadena de cable norteamericana simplemen-te decidió humanizar el rol del villano clásico. Tony Soprano es un villano, de acuerdo. Pero un villano con problemas cotidianos. Un villano con familia. Un villano con motivos y razones. Esta re-ceta televisiva pareció marcar el inicio de una nueva era televisiva donde el protagonista principal es el villano.

El cambio no se ha producido de for-ma radical. En primer lugar, el antihé-roe ganó el terreno al héroe. Jack Bauer sustituyó a los policías de Canción tris-te de Hill Street. Así, surgen series que plantean defensores de la ley extremis-tas y de dudosa moral como Vic Mackey en The Shield o, el más reciente, Luther en su serie homónima. Y, si queremos quedarnos en el territorio nacional es

de obligada mención la serie Policías, en el corazón de la calle, increíblemente innovadora en su realización y trata-miento de los personajes. Sin embargo, al mismo tiempo que disfrutamos de estos personajes grises, que resultan por supuesto más atractivos que el hé-roe perfecto precisamente por su im-perfección, el villano está comenzando a sustituir estos roles. ¿Qué hay más in-quietante que un villano? Y si, además, se humaniza esta figura ya no solo con tonos grises sino con toda una gama de colores, ¿Qué obtenemos como resul-tado? La respuesta es una nueva época televisiva donde el villano se convier-te en el protagonista del show. El vi-llano sustituye al antihéroe. La televi-sión pierde los escrúpulos y la timidez y comienza cada vez más a emplazar al villano como la estrella de sus produc-tos seriales. En las siguientes líneas se hace un repaso a tres tendencias tele-visivas o modelos ficcionales que uti-lizan el villano como protagonista de sus tramas.

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El destino ineludible del villano

A veces, se recurre a mostrar a través de una serie de temporadas, el descenso a los infiernos de un personaje protagonista. Se trata de presentar el desarrollo de un viaje que le llevará, inevitablemente, a convertirse en un villano. Un ejemplo de esto fue la serie Smallville y el tratamiento del personaje de Lex Luthor. El gran acierto de esta serie o, al menos, el original punto de partida de la trama fue el conocimiento anticipado del desenlace. Clark Kent se convertirá en Superman y Lex Luthor en su némesis. Sin embargo, la serie comienza con un afable Luthor pre-malvado. Un Lex Luthor que aún no se ha convertido “al lado oscuro” y cuyo proceso de transformación o de demonización es incluso mucho más interesante que el predecible destino de Clark Kent. A lo largo de las diversas temporadas, Smallville consigue humanizar al personaje de Luthor e intenta dar una explica-ción “al origen del mal” al mismo tiempo que se avanza en la construcción de Su-

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perman. Un planteamiento parecido es el de las series Bates Motel y Hannibal. Ambas presentan como protagonista a villanos clásicos del celuloide: Norman Bates y Hannibal Lecter. En las dos se-ries conocemos de antemano el secreto oculto de los personajes y sus inevita-bles destinos. Norman se convertirá en el asesino que hemos visto en Psicosis y Hannibal en el asesino caníbal más refinado de los EEUU. El planteamien-to de origen de estas series es mostrar la evolución de los dos villanos. En Hannibal, el Dr. Lecter ya se encuentra completamente formado como asesino en serie. Sin embargo, la serie se plan-tea como una precuela de los hechos que acontecen en El dragón rojo, antes

de la captura del doctor Lecter por par-te de Will Graham. En Bates Motel pre-senciamos la transformación completa de Norman y la influencia que ejerce su madre en su temprana adolescencia.

Este planteamiento narrativo en el que se justifica y explica el “origen del mal” no es exclusivo de la televisión. Simple-mente se trata de lo que parece ser una moda catódica. Pero no olvidemos que uno de los malvados más carismáticos de la gran pantalla también justificó la creación de una serie de películas para explicar su “caída en el lado oscuro”. En este sentido, Darth Vader es el villa-no humanizado por excelencia.

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La transfORmación del villano

De una forma mucho menos “light” pero utilizando la misma fórmula de “trans-formación del villano” nos encontramos con un segundo nivel: Breaking Bad. Esta serie, que se plantea en parte como un pre-Soprano, plantea dos variaciones inte-resantes. En primer lugar, Walter White es el (humano) malvado protagonista de toda la trama y no un personaje secundario. El detonante de esta historia es la en-fermedad. La proximidad de la muerte parece ser el interruptor de maldad de Wal-ter White. La justificación que lo lleva a cambiar su código moral y convertirlo en un asesino. Curiosamente, la enfermedad es también una de las piezas claves de la serie Boss, ya que marca el final de la vida de delincuencia del político al igual que ocurre en la miniserie británica The Fear. En segundo lugar, el descenso a los

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infiernos de Mr. White y su posible final no se anticipan en ningún momento al espectador. El proceso de mutación del personaje es un viaje que el espectador descubre episodio a episodio.

La misma fórmula puede aplicarse a Hijos de la Anarquía, donde descubri-mos la demonización de Jax Teller al frente del club de motoristas SAMCRO. En este caso, se trata de un villano dis-frazado de héroe. Su determinación y su esperanza por cambiar el club y la vida de sus compañeros le llevan a lu-char por un futuro utópico. ¿El fin jus-tifica los medios? El joven Teller está sufriendo una caída en espiral hacia lo más profundo de la maldad humana

de la misma forma que el viaje experi-mentado por Mr. White.

Aún de forma muy superficial, la serie The Walking Dead no es más que el re-lato hacia los infiernos de su protago-nista, Rick Grimes, que, tal y como se va avanzando en el cómic original en el que se basa la serie, terminará con-virtiéndose en un personaje sin prin-cipios morales o éticos. Un personaje que justificará cualquier tipo de medio mientras consiga la supervivencia. La historia de Rick, al menos en el relato original, es la historia de un nuevo Go-bernador de la que aún no conocemos el final. ¿Seguirá la adaptación televisi-va el mismo camino?

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EL villano real

Por último, en un tercer nivel, nos encontramos algunas rarezas televisivas que re-sultan inquietantes y, sobre todo, audaces por su planteamiento y tratamiento. Es el caso de la serie Romanzo Criminale, basada en la novela homónima de Giancarlo de Cataldo. En esta serie italiana, el protagonista no es uno solo sino que, más bien, estamos hablando de un protagonista colectivo: la banda criminal de la Mag-liana. La diferencia principal de esta serie y lo que la sitúa en un estadio diferente a cualquier otra no es que sus protagonistas sean villanos sino que, además de esto, están basados en personajes de la vida real: criminales que se hicieron con el control de Roma durante finales de los años setenta y la década de los ochenta.

Capítulo a capítulo (una de las ventajas de la narración serial) la serie profundiza en sus personajes y el espectador termina por empatizar con los protagonistas de

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la trama, con unos más que otros. Asistimos a la formación de la banda a través de todo tipo de actos y acciones violentas y desagradables. Conocemos el pasado de los personajes y vivimos su presente. Se convierten en los protagonistas absolutos del relato. Al igual que Tony Soprano, son villanos con familia y problemas de la vida cotidiana, villanos humanos. Sin embargo, no lo olvidemos, son personajes reales. Mientras que Tony Soprano sigue siendo ficción y el espectador puede, en todo momento, refugiarse detrás de la barrera ficcional, en esta serie los prota-gonistas son reales. A priori, podría pensarse que el planteamiento del villano, humano pero real, podría producir cierto rechazo en el espectador sin embargo es curioso destacar como la serie fue todo un éxito de audiencia y crítica en Italia.

Teniendo todo esto en cuenta y viendo el panorama televisivo actual, ¿Cuál será la tendencia narrativa en los próximos años? ¿Qué evolución seguirá la figura del villano? ¿Cuántas más barreras morales y éticas deben seguir rompiendo los pro-tagonistas de una serie de televisión para que el espectador se sienta atraído por sus tramas? ¿Por qué se produce esta tendencia hacia la villanización? ¿Cuáles son los efectos que esto está teniendo en la sociedad actual? ¿Necesitamos humanizar a los villanos para crear personajes más profundos o se trata, más bien, de una estrategia cognitiva para poder explicar los males del mundo?

@lozanojavi

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FRIDAY NIGHT LIGHTS: Mucho más que fútbol

Por Coral González Peredo

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Escena clásica. Instituto estadouniden-se. El quarterback estrella se prepara para ejecutar el pase que dará la vic-toria a su equipo mientras el público se levanta expectante de sus asientos. Si estuviésemos hablando de una serie que refleja de manera plana la esfera adolescente norteamericana el acto acabaría con la anotación del tanto y el beso apasionado de la animadora, pero Friday Night Lights no es así.

El joven que parecía destinado a la glo-ria acaba el primer episodio en una si-lla de ruedas y con la necesidad de co-menzar a organizar su vida desde cero una vez más. Con esta premisa la serie nos introdujo dentro de la vida de Di-llon, un pequeño pueblo de Texas cuyo universo es tan rico en detalles como el de la Nueva York más cosmopolita.Todo y nada en la serie está relaciona-do con el deporte. El fútbol actúa como un lazo transparente que sirve para unir a una comunidad que retrata a la perfección la América más profunda. Decía Gengis Kan que una flecha sola podía ser rota fácilmente pero que mu-

chas juntas eran indestructibles y para Dillon, esa alianza nace en el estadio de los Panthers.

La serie comenzó su andadura en NBC, una cadena generalista poco acostum-brada a este tipo de ejercicios audio-visuales y en la que no encontró el acomodo deseado debido a una factura más cercana a los productos de HBO o AMC. Después de dos temporadas el canal se cansó de jugar a ser diferente, y tuvo que ser la cadena de cable Di-recTv la que acudiese al rescate de los Panthers prácticamente en el tiempo añadido del partido.

Finalmente fueron cinco temporadas que sirvieron para entender a la per-fección a los habitantes de Dillon. Des-pués de ver el episodio piloto, el espec-tador puede sentir que su vida no tiene mucho en común con la de un grupo de personas que viven al otro lado del mundo marcados por unas tradiciones muy arraigadas y distintas a las nues-tras, pero después de un lustro sabe que al final no somos tan diferentes.Dentro de este marco la religión supo-ne uno de los principales nexos entre la comunidad. Más allá del ferviente discurso aleccionador, la serie abarca la constante necesidad de los indivi-duos de sentir que forman parte de un colectivo que les ayuda a mantener la

esperanza en los momentos más com-plicados.

Un ejemplo perfecto de este trabajo en equipo es el del matrimonio Taylor. La familia se enfrenta a los conflictos clá-sicos de pareja en cuanto a la educa-ción de sus hijos o a su futuro laboral. No vemos a un matrimonio perfecto pero sí a dos personas que juntas bus-can progresar respetando siempre sus decisiones como individuos.

Esta dinámica se ve reforzada por el maravilloso trabajo de Connie Britton y Kyle Chandler. Los dos actores con-siguieron transmitir una química pocas veces vista en la pequeña pantalla y esta labor se vio reconocida con el pre-mio Emmy que gano Chandler al finali-zar la serie y con la doble nominación al mismo de Britton.

Friday Night Lights se ganó rápidamen-te el favor de la crítica. Pese a no cose-char unas audiencias multimillonarias

CLEAR EYES,

FULL HEARTS,

CAN´T LOSE

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el cuidado trabajo técnico de la serie recibió el aplauso unánime de la indus-tria de la televisión gracias a la impron-ta personal con la que los creadores quisieron dotar al producto.

La principal característica que diferen-cia a Friday Night Lights del resto de series es la potenciación continua del realismo. El primer paso para ello fue la decisión de grabar todas las escenas cámara en mano, haciendo que cada diálogo pareciese una especie de parti-do de tenis. Al principio esto podía ma-rear al espectador pero también ayuda a captar cada pequeño gesto implícito en la conversación. Además los actores tenían libertad a la hora de adaptar el guión e introducir cambios.

La belleza del producto reside ahí. No trata sobre deporte o sobre el clásico instituto norteamericano. La serie tra-

ta acerca de la familia, del trabajo en equipo y de los fuertes lazos que se crean dentro de las pequeñas comuni-dades.

Friday Night Lights no está plagado de finales felices. Los protagonistas no siempre consiguen todo lo que se pro-ponen, sus relaciones no son perfectas y eso es porque pese a que viven a mi-les de kilómetros de nosotros no son tan distintos. Al final todo gira en tor-no a encontrar el coraje necesario para intentarlo. El lema es claro y se repite una y otra vez antes de cada partido de los Panthers, ‘Clear eyes, full hearts, can’t lose’. Es probable que Friday Ni-ght Lights sea la mejor serie que nunca llegaste a ver, cambia eso.

@Coralgo

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“IF YOU ARE THINKING WE ARE IN MODERN TIMES... WATCH YOURSELF”

RECTIFY

Por Carlos Álvarez Villacé

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La culpabilidad marcada por un sentimiento de serenidad dignifica lo acaecido. Quizás sabedor de la situación rei-nante, quizás resignado ante su nueva existencia, la per-sonalidad del que entró permeable y salió forjado mues-tra lo que el ser humano puede llegar a causar. Y ese factor, entendido como las consecuencias de lo realizado, se exhiben de una forma paulatina en uno de los shows con más potencial visionados en el presente año. En la presente temporada seriéfila.

Rectify supone que Sundance Channel se sitúe como la referencia en el panorama televisivo indie para algunos, alternativo para otros. Lo cierto es que la calidad con la que se han gestado las poco más de cinco horas que com-ponen la primera parte del relato supone un clara expo-sición de lo que se espera de algo exótico. Y, más allá de la fotografía, banda sonora y planificación conceptual del mismo, lo que atrae es el trasfondo. Lo narrado. Lo visio-nado desde primera persona y sin una carencia emotiva. Sentimental.

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Curiosamente ese fenómeno no sur-ge de una forma forzada. La relación que entabla el personaje principal, tras pasar 20 años de su vida (18 – 38 años de edad) en el corredor de la muerte, con la sociedad es uno de los puntos que más atracción gene-ra. Por lo que supone y por cómo se lleva a cabo. La soledad, planteada en todo momento como un elemen-to estructural en la vida del citado, se establece como tal. Como compo-nente fundamental para entender el desarrollo personal e individual de lo que se ha venido a llamar justicia. Porque la sensación que tiene el es-pectador, desde el primer momento, es de una fragilidad máxima. Siendo

ella, minuciosamente, aportada por la actuación del protagonista.

Su desubicación genera aportes que difícilmente se pueden definir como liberatorios. Si bien la unión de sen-saciones se va produciendo de mane-ra paulatina, la generación de nuevas experiencias experimentadas acerca al personaje a una especie de libe-ralización mística. Es precisamente por la carencia de ellas que, previa-mente, formaron un hábito de com-portamiento y desarrollo cognitivo complejo. Amparado en la lectura, único apoyo de mantenimiento inte-lectual, la eliminación de ello signifi-ca una merma de imposible reapari-

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“I am not sure what to make of this drastic

change of course in my life. I am certain-

ly not against it. Over the past two decades

I hace developed a strict routine which I fo-

llowed religiously, you might say, a way of li-

ving and thinking, or not thinking, as was of-

ten the point of, well, the point. Now, this

way of being did not encourage the contempla-

tion that a day like today could ever occur,

or a tomorrow like tomorrow will be for me

now. I had convinced myself that kind of op-

timism served no useful purpose in the world

where I existed. Obviously, this radical belief

system was flawed and was, ironically, a kind

of fantasy itself. At the least I feel that

those specific coping skills were best suited

to the life there behind me. I doubt they will

serve so well for the life in front of me.

So I will seriously need to reconsider my

world view.”

D.

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ción. Cual pilar sustentador de la aptitud psicológica, esta materia científica y medible supone el establecimiento fijador demandado. Necesario. Porque más allá de la reclusión apartada de la vida, lo realmente impactante se ubica en la facilidad para materializar lazos. Escenificado ello en la relación con otro re-cluso, el momento de su marcha hacia ninguna parte, hacia la muerte, hacia su destino; encadena uno de los momentos personales con mayor carga emocio-nal. Tanto para el conducto transversal de la historia como para el espectador.

La purificación del alma, o la limpieza de los pecados acontecidos, no implica una ablución completa. De hecho queda marcada como un evento de elevada relevancia por las decisiones posteriores. Por las acciones venideras. Como si se tratara de una implicación o aceptación en la sociedad desconocida, la es-piritualidad se concibe como un ingrediente innegociable. Todo lo potable que emana de esta creencia parece subsumir en un flujo continuo escenificado en la corriente del río. Sin ramificaciones, sin cauces establecidos. Lo que se expe-rimenta en cierto punto queda relegado al ocupar el siguiente paso. Y como si de una alienación se tratara, la reinvención de lo pasado torna como presente. Tanto en la vida que figura como principal como en lo anhelado e irreal. Con el tiempo de por medio. Con el tiempo como juez.

@CAlvarezVillace

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JORGE CARRiÓN:“Lo admirable ha caducado en la teleserialidad;

sólo lo claroscuro se ha vuelto atractivo”

Por Jesús Villaverde Sánchez y Jorge Dueñas Villamiel

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Una tarde cualquiera, en un largo deambular, de esos que tanto nos gustan, por una librería, cayó en nuestras manos un ejemplar de Teleshakespeare (Errata Na-turae), en el que Jorge Carrión hace un análisis sociológico del fenómeno de las series. Nosotros, fanáticos de la teleficción, nos sentimos tan atraídos e inspirados por ello que, tiempo después, emprendimos este proyecto llamado OchoQuince.

A propósito de nuestro número 1x03 y del lanzamiento de Telefreud, “un fragmen-to de la segunda parte de Teleshakespeare”, el escritor accedió a charlar con noso-tros sobre el fenómeno de la ficción televisiva. Justo estos días, Carrión publica su nueva obra Librerías, un ensayo sobre esos lugares que nos gustan tanto, donde una tarde cualquiera nos encontramos con su Teleshakespeare. Este es el resultado de la charla.

¿Cómo surge la idea de escribir sobre series? ¿Cuál fue la primera serie que te im-pulsó a sentarte a escribir sobre la teleficción?Supongo que del sentimiento de culpa: pasaba muchas horas viendo series y se me ocurrió que podía cobrar, aunque fuera simbólicamente, por ese tiempo. El primer artículo que publiqué sobre una serie, si no recuerdo mal, fue en Letras Libres, sobre Dexter.

¿Crees que en algún momento la crítica televisiva podría llegar a tener una rele-vancia similar a la del cine o la literatura dentro del análisis cultural?Es cuestión de tiempo. Y de perspectiva. La de videojuegos o la de cómic ya la tienen, desde el punto de vista de muchos lectores contemporáneos. Quizá sea la Academia y el Museo, como instituciones legitimadoras, las que tengan la respon-sabilidad de sancionar esa supuesta importancia. Pero está claro que su influencia es ascendente: ya no hay suplemento cultural o revista cultural que no considere un deber hablar de series. La propia Letras Libres tiene ahora mismo un blog en su web en que se analiza Mad Men capítulo por capítulo.

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Ha avanzado muchísimo, desde luego. ¿En qué podríamos decir que ha cambiado en los últimos años el panorama de las series para tener el auge e influencia ac-tuales? ¿Ha sido Internet un elemento determinante?Supongo que, al fin y al cabo, se trata de dinero. El próximo otoño se estrenan cincuenta series nuevas. Muchísimas. Demasiadas. Eso significa que todos los ca-nales, todas las productoras, hasta Netflix, hasta History Channel, están invirtien-do en series. Internet las ha amplificado, las ha convertido en fenómenos socio-lógicos, en termómetros o influencias en moda y en política, en el nuevo fútbol (americano), como tema de conversación, de sociabilización...

En cambio, pese a tal crecimiento, sigue siendo difícil escapar de la comparación entre las series y el cine; en Teleshakespeare hablas de que ambos medios son va-sos comunicantes entre sí. Pero, ¿qué diferencia fundamental existe hoy entre la ficción cinematográfica y la televisiva?El cine comercial tal vez no pueda competir en lo que respecta a grandes relatos y a universos complejos, pero en cambio puede contar con mayor eficacia historias mínimas. Pienso, por ejemplo, en La red social, que no tendría sentido como serie y en cambio es una gran película. En cambio, el cine independiente, artístico, es más libre, y puede acceder a temas (como la intimidad o la soledad) que no son demasiado abordados por las series (que finalmente se deben al retrato de grupo), y sobre todo puede inventar formas...

Al hilo de las influencias sociales que comentaste antes, también escribes en Te-leshakespeare que la ficción televisiva funciona a veces como un laboratorio de experimentación social en el que convivimos con ideas que posteriormente po-demos llegar a ver materializadas en la realidad, como un presidente negro o la primera presidenta de EEUU, entre otras. ¿Hasta qué punto la ficción influye en la sociedad real? ¿Se te ocurre alguna situación que se viva actualmente sólo en la teleficción que pudiese llegar a darse en la realidad más próxima?Se trata de una constante en los discursos, ficcionales o teóricos, ya sean religio-sos o lúdicos o filosóficos o políticos, desde siempre. Pero la televisión tiene una gran ventaja respecto del cómic, el cine o la literatura: puede responder casi en

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tiempo real. The Good Wife está traduciendo a ficción los grandes debates de la sociedad norteamericana, los drones, los derechos de autor, el bitcoin, al mismo tiempo que estos debates se suceden. Eso es fascinante. No se puede entender a Bush y sus guerras sin analizar cómo se han reflejado en The Good Wife, o en 24 o en Galáctica...

¿Podría establecerse entonces una relación de vasos comunicantes entre la socie-dad y las series en este caso?Por supuesto. La más estrecha, tal vez, entre un lenguaje artístico o narrativo y lo real.

Cambiando de tercio (y de obra), en Telefreud analizas el tratamiento psicológico que reciben los personajes, ¿te parece ese aspecto psicológico y sus ambigüeda-des morales lo más interesante de un personaje televisivo?En efecto, creo que en su profundidad psicológica y biográfica, explorada durante decenas de horas, está la piedra de toque de la ficción serial.

¿Es esa profundidad psicológica la que nos lleva a empatizar tanto con ellos?Los que nos dejan. Por ejemplo, Tony Soprano o Vic Mackey. Pero otros, como Wal-ter White o el protagonista de Boss, son tan oscuros que no hay manera de sentir simpatía por ellos.

Hablando de Tony Soprano, en la misma obra hablas de él y de Don Draper como dos formas de adentrarse en la psicología de los personajes; del primero lo co-nocemos casi todo al principio, del segundo apenas nada y lo vamos conociendo poco a poco. ¿Es necesario que un personaje tenga “rincones” ocultos y arrugas que pueda interpretar el espectador?Siempre. Y sobre todo están en el pasado: un pozo sin fondo, una mina para las series. Fíjate en la última temporada de Mad Men: de pronto accedemos al descu-brimiento de la sexualidad de Don con una prostituta, en la primera adolescencia; y su hija le dice por teléfono que no sabe nada de él.

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Desde luego. Quizás esa frase es la que mejor resuma la identidad de Draper. Al hilo de este tema, ¿podemos decir entonces, sin que nos miren mal, que se ha superado ya el tópico por el que la novela parecía situarse como el único lugar posible para desarrollar la interioridad de los personajes?La novela y la poesía y el ensayo tal vez tienen un acceso más directo a esas zo-nas de la subjetividad. La televisión y el cine penetran en ellas por otros lados, sin aspirar a alcanzar los mismos objetivos. Quizá la clave es la duración de la lectura. Es decir, cuando entramos en obras de más de cien horas de visionado, es decir, de convivencia con los personajes, ingresamos en una interzona que la literatura difícilmente explora. Una interzona proustiana, que se mueve entre lo exterior y lo interior.

Portada de Teleshakesperare, David Sánchez

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En cambio, esa interzona sí nos posibilita que podamos sentir empatía, pena, in-cluso cariño por unos personajes que sabemos que no existen más allá de nuestra “lectura”, igual que lo haríamos con personas conocidas o incluso familiares. ¿Por qué entonces nos sentimos tan atraídos, a veces, por personajes “villanos” como Dexter, Draper, Tony Soprano o, algunos incluso, Walter White?Lo admirable ha caducado en la teleserialidad. Sólo lo claroscuro se ha vuelto atractivo. En la luz: la defensa de los valores familiares, aunque sea ambigua. En la oscuridad: una abyección cada vez más radical. Porque hay cada vez personajes más terribles, sin un resquicio para el amor o el humor o la defensa de la familia, como Tom Kane.

En referencia ya a términos más relacionados con la crítica, ¿qué diferencias funda-mentales existen entre la ficción televisiva anglosajona y la española, además del dinero? ¿Crees que alguna vez sería posible ver un Black Mirror “made in Spain”?El dinero es lo fundamental. La otra cuestión es la alianza entre industria y crea-tividad: en España no se confía, al menos en estos momentos, en los escritores y en los cineastas y en los potenciales “show-runners”.

¿Qué tienen The Wire o The Sopranos para seguir siendo las grandes series des-pués de tanto tiempo? ¿Existe una serie que las pueda desbancar de esa posición o aún está por crearse?El canon tiende a fosilizarse. Pero El Ala Oeste..., A dos metros bajo tierra, The Shield o Galáctica podrían competir por esa centralidad. Por no hablar de series extraor-dinarias, aunque canceladas, como Deadwood o Carnivàle. O las que están en mar-cha, como Breaking Bad.

De lo que no cabe duda es de que los dramas televisivos son los más estudiados y premiados. ¿Consideras marginadas dentro del propio análisis televisivo las sit-coms o las series infantiles o de animación?Es cierto que no poseen la misma centralidad. Yo mismo no las veo ni las analizo. Se trata de un fenómeno cultural constante: descartamos también la parte humo-rística de la obra de Kafka, Borges o Celan.

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Primero fue un punto de vista literario (Teleshakespeare), ahora un punto de vista psicológico (Telefreud); ¿podríamos llegar a ver un “Teleinstein” que analice las series desde una perspectiva puramente científica? ¿Tienes en mente cual será tu próximo libro?Ojalá, pero me falta formación científica para ello. Telefreud es un avance edito-rial, digamos, un capítulo de la segunda parte de Teleshakespeare, cuyo título no sé todavía, en que analizo varios aspectos de la cultura del siglo XXI a través de las series.

Pero mi próximo ensayo es Librerías, que se publica en septiembre (Nota del en-trevistador: se ha publicado el pasado 12 de septiembre), una exploración de la historia de ese lugar emblemático de la cultura libresca.

Lo esperaremos atentos. Para terminar vamos con una batería de preguntas y respuestas más ligeras (como espectador) que haremos a todos nuestros entre-vistados (la inauguras tú).

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CUESTIONARIO OCHOQUINCE

1- ¿A qué serie estás más enganchado ahora mismo?Juego de Tronos.

2- Alguna serie que hayas aborrecido.Cult.

3- ¿Tu mayor placer culpable?Arrow (las actrices más atractivas de todas las series).

4- ¿Qué ingredientes tiene que tener tu serie perfecta?Ambición artística, buenos personajes, profundidad moral, sutilidad.

5- ¿Con qué tres personajes ya existentes rodarías esa “serie perfecta”?No creo que sea posible esa mezcla. Sí en novela: Los muertos (novela del au-tor) intenta reunir personajes que provienen de universos distintos.

6- ¿A qué serie te irías de vacaciones?A Lost. No hay aburrimiento posible. Y, no obstante, sí mucho tiempo de lectu-ra frente al mar.

7- Una serie de tu infancia que recuerdas con nostalgia.El Equipo A.

8- ¿Con qué personaje televisivo pasarías una noche loca?Con Roger Sterling.

9- ¿Cuál es el final que más te ha decepcionado y cambiarías?Tal vez el de Galáctica. Pero no estoy seguro.

10-¿Qué serie actual crees que podrá ser una referencia dentro de 10 años?Breaking Bad.

@jorgecarrion21 / @jesusvs_txetxu y @sickmonkeys

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PEDRITA PARKER

Pedrita Parker es el alterego de Estefi Martínez, o lo que es lo mismo, una moderna de pueblo total, con-cretamente de un pueblecito costero de la Bella Má-laga que se llama Benajarafe. Desde hace poco más de cinco meses decidí dedicarme a tiempo completo a dibujar, colorear y animar el cotarro, así que ahora tengo la suerte de trabajar haciendo mi cosa preferida en el mundo entero que es sacarle sonrisas a la gente a diario a través de mis ilustraciones.

@PedritaParker

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La edad de la inocencia

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Irene Raya Bravo

En 1920 se publica La edad de la Ino-cencia, una novela de la escritora Edi-th Wharton que retrata la acomodada vida de la alta burguesía norteameri-cana en el Nueva York de finales del siglo XIX. A pesar del atractivo de la gran ciudad y la ostentosa forma de vida de los protagonistas, la novela se centra en la dificultad de reconocer el verdadero amor y encontrar la autén-tica felicidad en una sociedad clasista caracterizada por el encorsetamiento y la rigidez. No obstante, en el libro ve-mos como los personajes son incapa-ces de vislumbrar un futuro próximo en el que todos esos principios morales y tradiciones obsoletas, heredadas de la Europa más retrograda, caerán por su propio peso alumbrando un nuevo tipo de mundo.

Un siglo y medio después, Nueva York sigue siendo el escenario ideal para mostrar las aventuras de la clase alta

y la búsqueda de la felicidad en un en-torno todavía ostentoso, pero con va-rias diferencias: por un lado, la antigua moral ha sido sustituida por una serie de principios globalizados con los que el individuo intenta abrirse camino en este mundo hipermoderno. Por otro lado, los hombres no son los únicos protagonistas. Las mujeres se han si-tuado en primer plano, con sus propios debates internos y su continua lucha por la igualdad, demostrando la misma capacidad para ser interesantes prota-gonistas de la realidad.

En este Nueva York posmoderno mu-chos de nosotros “hemos conocido” a Carrie Bradshaw, protagonista absoluta de Sexo en Nueva York (Sex and the City, HBO: 1998-2004) e icono de la mujer li-berada e independiente para las nuevas generaciones. La hemos visto triunfar en su profesión como escritora, asis-tiendo a magníficas fiestas y luciendo imposibles modelos de alta costura. Sin embargo, su confianza en sí misma y su capacidad de autodeterminación nos hizo preguntarnos a muchos: ¿siempre fue así Carrie?, ¿cómo aprendió a ser mujer?, ¿fue niña alguna vez? La res-puesta está en The Carrie Diaries (The CW, 2013-), la serie estrenada en The

CW, que retrata las vivencias de Carrie Bradshaw durante su adolescencia en el instituto donde conoce a su primer amor, Sebastian Kydd, y sus primeros contactos con la ciudad de Nueva York. Y del mismo modo que los persona-jes en la novela de Edith Wharton no eran capaces de adivinar el futuro que sobrevendría, nuestra pequeña Carrie vive una edad de inocencia en la que no prevé las consecuencias de sus de-cisiones y la pérdida completa de su in-genuidad.

Es imposible nombrar a Carrie Brads-haw sin hablar primero sobre Sexo en Nueva York porque no tendría sentido su precuela si no conociéramos cual es el resultado final de su proceso de ma-duración. Cuando se habla de la libera-ción sexual de la mujer en la pequeña pantalla el referente ineludible para las últimas generaciones es sin ningu-na duda Sexo en Nueva York. Las aven-turas en la gran ciudad de Carrie y sus tres amigas Miranda Hobbes, Charlotte York y Samantha Jones se convirtieron en un modelo de transgresión porque, por primera vez, las mujeres conversa-ban sobre sexo en televisión gracias a HBO. Toda ellas eran mujeres moder-nas, autosuficientes y solteras que ha-

blaban sin tapujos sobre sus experien-cias íntimas y relaciones amorosas con los múltiples hombres que se habían ido encontrando en su desarrollo vital, siendo su férrea amistad el único vín-culo sólido que permanecía en la vida de las chicas a medida que maduraban. Cada una tenía sus peculiaridades y to-das poseían personalidades bien defini-das: Carrie era escritora y una gran so-ñadora que buscaba ante todo el amor verdadero; Miranda era una abogada in-teligente y de fuerte personalidad que huía de cualquier hombre que tratara de controlarla; también tenía cabida un rol más tradicional personificado en la dulce Charlotte, cuya máxima aspira-ción era encontrar a un auténtico prín-cipe azul, pero que pronto aprende las vicisitudes que tienen que superar las princesas modernas; por último tene-mos a Samantha, una auténtica hedo-nista que vive para el placer y que huye de cualquier compromiso (a excepción de la lealtad que profesa a sus amigas). Todas ellas son muy conscientes de vi-vir una época de transformación de la sociedad para la mujer pero, a la vez y de forma contradictoria, son parte de esa misma vida aristocrática del Nueva York del XIX en donde la imagen sigue siendo fundamental para el éxito social

y donde el lobby en el que te mueves sigue marcando tu futuro.

Olvidemos este ambiente de sofistica-ción por un momento y volvamos a la adolescencia de Carrie. Allí, fuera de toda esta dialéctica de transgresión y contradicción, se acomoda The Ca-

rrie Diaries, en un lugar narrativo en el que lo naïf y nuestra nostalgia por un mundo más sencillo cobran el auténti-co protagonismo. Porque los ochenta, generalmente asociados a la ruptura y a la libertad, son observados desde la distancia como una época de absoluta ingenuidad. Volvamos a esos años en

los que prácticamente nadie compren-día las consecuencias del consumo de drogas y el sida era una enfermedad desconocida para la inmensa mayoría de la población. Aquí nos encontramos con una Carrie sin artificios ni cicatrices, libre de pasado y expectante por su fu-turo, que ya siente una palpable obse-sión por la City y la moda pero que no vislumbra del todo la forma en la que la ciudad puede transformarla. Junto a ella también hay nuevos amigos en su pequeña ciudad, o mejor dicho, viejos amigos que de alguna forma heredan los roles de sus grandes amigas. Por un lado tenemos a Mouse, joven asiática obsesionada con hacer lo correcto y te-ner el mejor expediente posible; es in-eludible su parecido con Charlotte, por esa visión más tradicional del funciona-miento del mundo, pero su fijación por un futuro autónomo en el que ella ejer-za una profesión cualificada nos enlaza directamente con Miranda. Maggie es la amiga guapa, clara y directa, que le gustaría ser más libre pero que desco-noce la posibilidad de expresar su au-téntica personalidad sin ser rechazada en su pequeña ciudad; unos años des-pués, y fusionada con la chica más po-pular Donna LaDonna, podría conver-tirse en Samantha, si consigue escapar

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de los prejuicios de su comunidad. Se-bastian Kydd es el nuevo-viejo Mr. Big, en el sentido de que es el gran amor de Carrie pero cuyos problemas emo-cionales les impiden avanzar a buen puerto. Por último está Walt, el amigo comprensivo y apuesto, que empieza siendo novio de Maggie, pero va acep-tando su homosexualidad paulatina-mente durante la primera temporada. Walt representa la esencia de la serie porque ejemplifica perfectamente la inocencia de una sociedad que estaba todavía en transición cuando pensaba que había llegado al fin de su recorri-do. Él es quien nos causa los principa-les interrogantes: ¿por qué él mismo no sabe que es homosexual?, ¿cómo pueden desconocerlo sus amigos?, ¿por qué nadie se lo dice? La respuesta es sencilla: se representa un mundo en el que esa opción apenas parecía posible. En la serie se observa como en Nueva York los artistas tienen vidas desenfre-nadas y la experimentación sexual es casi una norma, pero esa libertad no se expande desde el núcleo de la gran ciu-dad, y todo lo que sucede fuera de allí es lo que se considera “la normalidad”. Incluso las experiencias que vive Carrie junto a su amiga Larissa en Manhattan están fuera de su “auténtica realidad”,

porque son parte de su vida secreta, completamente ajenas a sus vivencias en el pequeño suburbio en el que con-vive junto a su padre y su hermana.

Desde la perspectiva del espectador, el proceso de maduración de la joven y de la sociedad que la rodea resulta interesante porque podemos observar-lo con cierto cinismo y paternalismo al mismo tiempo. Somos partícipes de esa estética de la nostalgia, tan arraigada actualmente, que sobrevalora todo aquello producido en la década de los ochenta porque se identifica con cierta candidez e ingenuidad. De alguna for-ma, añoramos el mundo sin las redes sociales, sin estar permanentemente conectados a un dispositivo virtual; echamos en falta la posesión de ob-jetos exclusivos cuando no todo podía comprarse por Internet y el valor único de las fotografías cuando no existían los avances digitales; evocamos ese escenario político dividido entre capi-talistas y comunistas porque todo era muy fácil cuando podías posicionarte en un bando y conocer perfectamente la situación de tu enemigo; recordamos aquel tiempo en el que no sabíamos

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que los políticos podían mentir sin consecuencias y los medios de comunicación eran fuentes fiables de información.

Lo interesante de The Carrie Diaries es que nos va a hacer partícipes del gran des-engaño que es la madurez. Si la serie no es cancelada, veremos cómo Carrie aban-dona esa edad de la inocencia whartoniana y empieza a convertirse en adulta, hasta que llegue a contemplar su propia adolescencia con escepticismo y cariño. Y si se realiza una secuela de Sexo en Nueva York dentro de veinte años seremos conscientes de lo ingenuos que aún éramos en la actualidad.

@ireraybra

54 General Photographic Agency/Getty

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Tenía ganas de escribir sobre un fenómeno que está cada vez más extendido en nuestra cultura occidental contemporánea; es un fenómeno que puede parecer en un principio marginal y aislado, pero que no lo es en ab-soluto. Es el fenómeno de la exaltación de lo bizarro, de lo freak, de lo loco, de lo extraño. Para ayudarme voy a utilizar las dos acepciones principales de freak.

El propio concepto ya de por sí es problemático, por un lado nos recuerda al fenómeno de circo, al monstruo: personajes que han sido marginados, expulsados y sólo se les muestra para que los supuestos normales se rego-cijen, los señalen y se asusten de la anormalidad. Es el caso de Frankenstein, los conocidos fenómenos de circo o, incluso, King Kong. Personajes monstruosos, que tie-nen que ser apartados.

TOMAN LAS CALLES

CUANDO LOS LOCOS

Por Daniel Rodríguez Castillo

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Por otro lado tenemos al friki, ese per-sonaje que se aparta voluntariamente de las corrientes principales, que bus-ca lo alternativo por el mero hecho de que le gusta o porque lucha por esca-par de lo mainstream yendo voluntaria y obstinadamente a contracorriente. En ambos casos vemos características co-munes, la más palpable: hay un recha-zo, existe una marginación voluntaria o involuntaria que impide que el freak o el friki sean aceptados o se sientan aceptados totalmente.

¿Pero es esto cierto?, ¿qué pasaría si este fenómeno se estuviera volviendo una de las corrientes principales?, ¿qué pasaría si lo raro se estuviera transfor-mando en lo cotidiano?, ¿qué pasaría si lo raro se estuviera sacando a la calle porque el monstruo se está volviendo inofensivo?, ¿qué pasaría si los freaks ya no dan miedo?, ¿dónde está el mons-truo entonces?

A esto quiero dedicar mi artículo, en-tre otras cosas, porque la propia distin-ción entre lo raro y lo normal es pro-blemática y ambigua. El concepto raíz se resquebraja y se expande abarcando multitud de cosas como lo bizarro, la locura o la ambigüedad.

Como no podía ser de otra for-ma, he de hablar de una pelícu-la que supuso, a mi juicio, una ruptura con respecto a nuestra forma de entender estos fenó-menos (válgame el término) y es la película Freaks (1932), traducida como La Parada de los monstruos en castellano. Es una película infinitamente naíf para nuestros días, el argumen-to no puede ser más sencillo, maniqueo y soso, pero el obje-tivo principal de la película no es crear una narración increíble sino, ¡atención!, mostrar pura y llana-mente el fenómeno de circo. Esta pe-lícula es un desfile de sujetos bizarros que están ahí para que los contemple-mos en su extravagancia, en su extra-ñeza, en su monstruosidad y que se nos hagan cotidianos. Sorprende por su apuesta ya que el miedo se basa en lo real y no en lo extraordinario o lo misterioso.

Miedo producido por la pura contem-plación de lo horrendo, de lo escalo-friante, de lo que hemos alejado delibe-radamente, ¿qué hacen tan cerca de mí en la pantalla de mi televisión?, ahí se produce el miedo, y también la atrac-

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ción. Allí se suceden la mujer barbuda, un tipo con las articulaciones mutila-das, siameses, personajes con cráneos deformados... que son el motor de la acción de la película.

Una serie que bebe de esta propuesta es la ya cancelada, por desgracia, Car-nivàle (2010) que se basa en el día a día de freaks circenses, donde el protago-nista va descubriendo que es un fenó-meno en medio de fenómenos. Todo se convertirá en una extraña lucha entre lo divino y lo demoníaco, entre lo nor-mal y lo anormal, donde lo raro se nor-maliza, donde lo normal se vuelve ex-traño a los ojos del espectador y de los

propios personajes. Este freak, como personaje marginado por la sociedad por su físico, por sus impedimentos, por sus necesidades especiales se transfor-mará en el personaje asocial, aislado, que no sigue las corrientes principales como es el friki según su acepción más actualmente consolidada. Hora de The Big Bang Theory.

Esta serie es muy premiada y con una audiencia millonaria. ¿Cómo es esto?, ¿por qué triunfan Sheldon o su colega Leonard?, ¿sólo porque son graciosos? Entre otras cosas triunfan porque los frikis han salido de su burbuja y están tomando el mando de operaciones, en

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palabras del crítico de arte Fernando Castro en Sainetes y otros desafueros del arte contemporáneo. No hay más que encender la televisión y echar un vistazo a programas como el genial Cuarto Milenio, donde parapsicólogos y expertos en asuntos remotísimos se reúnen semana tras semana y discuten de temas bizarros a más no poder, mar-ginales, difusos... o cambiar de canal y ver a auténticos personajes haciendo el ganso en Torrente, en Sálvame, el Gran Debate de Telecinco o la extinta Gandía Shore. Personajes que forman parte de nuestras vidas queramos o no. Lo raro

se impone, lo extraño se hace cotidia-no, los freaks toman las calles.

Ya incluso desde la infancia tenemos role models como Bob Esponja o Finn y Jake de Hora de Aventuras que nos ha-blan de esto mismo, que nos traen la locura a la vida cotidiana. Bob y Patri-cio formarían un dúo clásico (el listo y el tonto, el guapo y el feo, el hábil y el torpe) si no fuera porque son persona-jes ambiguos, indefinidos, chocantes, que hacen y viven experiencias extra-ñas (no paranormales como en el pro-grama de Íker Jiménez), sino de mora-lidad dudosa, de cuestionamiento de

J.D. Salinger

“Somos nosotros. Somos bichos raros, eso es todo

[...] Somos la mujer tatuada y nunca tendremos un

momento de paz en toda nuestra vida hasta que

todos los demás estén también tatuados.”

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las reglas, donde todo se pone patas arriba, etc.

Pero Bob no tiene nada que hacer si le situamos al lado de Jake el perro y de Finn el humano en cuanto a delirios, locura, incertidumbre, extravagancia, se refiere. Lo extraño es el caldo de cultivo en Hora de Aventuras, su punto de apoyo y su leitmotiv fundamental. Esto lo podemos ver empezando desde sus adorables personajes que, bajo su mirada infantil, atentos a todo lo que pasa para convertirlo en diversión, se encuentra un punto de perversión, de ambigüedad, que hace que se sucedan, finalmente, increíbles aventuras de ca-ballero con final feliz, pero también amargo, absurdo, inconcluso.

Esta serie que cuestiona los cánones, la ven los niños desde la más tierna infancia y se ha convertido en una re-

ferencia cultural, en una serie de culto para niños y adultos. La ambigüedad, la incertidumbre, las reglas rotas se en-cuentran en la base de esta serie por-que nuestra cultura lo está demandan-do.

Lo bizarro, lo absurdo se encuentra por todos lados. Si nos remontamos a tiempos inmemoriales tenemos Flying Circus, programa de sketches de Monty Python (La vida de Brian, El sentido de la vida, Los caballeros de la mesa cuadrada) precursora del humor absurdo y de lo que hoy, salvando las distancias, cono-ceríamos como el posthumor. Noción dada por el crítico cinematográfico Jor-di Costa en su libro Una risa nueva. Si-guiendo esta idea, el humor tradicional buscaría como finalidad hacer reír; el posthumor no busca la risa inmediata, sino una sensación de incomodidad, de extrañeza, de estupor, de abismo, que,

Venga Monjas

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quizá, acabe derivando en una risa, en una risa nueva. Una risa incómoda, ner-viosa, catártica.

Este tipo de humor lo podemos en-contrar como precedente en muchos programas de televisión como La Hora Chanante o Muchachada Nui (que deri-varían en la serie Museo Coconut) con su particular humor que es una mezcla entre el costumbrismo manchego y el humor absurdo de los Python o de The IT Crowd, cuyos humoristas son bastan-te conocidos hoy.

Pero realmente el posthumor, como lo define Costa, podemos observarlo en

las performances de Miguel Noguera o los Venga Monjas en sus videos de Youtube (bizarros a más no poder), es-pecialmente con su serie parodia de Los Simpson, llamada Da Suisa, donde se sucede la incomodidad, la chorrada padre, la risa nerviosa, el escándalo y el humor propio contemporáneo. Donde lo friki, lo bizarro, lo loco y lo extraño ya ha dejado de ser un fenómeno mar-ginal y se ha convertido en una de las corrientes principales de nuestros días.

@danir0d

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Los Puentes de Mathison

PSICOSIS MANÍACO-DEPRESIVA

El trastorno bipolar o psicosis maníaco-

depresiva es una enfermedad mental carac-

terizada por una alteración del estado de

ánimo que se presenta en forma de ataques

o episodios de enfermedad que pueden ser

de manía, caracterizada por una elevación

patológica del humor e hiperactividad; de

depresión, con tristeza o melancolía pato-

lógicas y, ocasionalmente, en forma de epi-

sodio mixto, consistente en una mezcla de

síntomas maníacos y depresivos.

Por María Oliva Torezano

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MI NOMBRE ES CARRIE MATHISON

Sí, asumo que soy distinta a otros, que soy compleja hasta para mí misma. Al gra-no. En ocasiones comparto mi realidad con otras personas, la realidad, pero esto apenas sucede. Para que podáis entenderlo es como si estuviéramos drogados todo ese tiempo, sintiendo cada uno que viene de mundos diferentes. Pensándolo, presumo que es un gran reto, pero al ser algo intrínseco en mí, considero que con-testo a una pregunta básica como “¿Qué haces entresemana?”.

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Hay situaciones que superan a las personas que están cerca de mí, amigos tal vez. Me escapo de sus yos razonables dejando solo a la imaginación en el terreno de juego, sin referente alguno. Sé muy bien que personifico a un rival pues les preo-cupo tanto como les fascino. Mis ojos, que en realidad son ventanas a dos mundos muy distintos donde en uno solo hay luz, y en el otro, apenas se distingue la nada entre tanta oscuridad.

Hace unos años me vieron cruzar el puente a un lado y a otro, muy intrépida yo. Y aunque ahora esté aquí, en lo real (o eso quiero que crean ellos), tengo el pasapor-te en regla para irme cuando quiera. Maravilloso el poder de la consciencia que ha dividido para siempre mi mente en dos allís y un aquí, y qué curioso que aun así lo denominen bipolaridad.

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MI NOMBRE NO TIENE IMPORTANCIA

Yo me planteo que si para ella yo represento el equilibrio entre ambos mundos, qué serán mis apreciaciones más extremistas comparadas con las suyas... Como cuando te sientes triste y justo acuden a ti en busca de consuelo porque algo aún más terrible ha sucedido. Tiendes a olvidar tu desdicha si es que acaso lo fue en algún momento.

Ella tiene la llave a sitios inaccesibles para mí, mera turista de sus ideas. Realida-des que existen aunque yo no esté en ellas. Por tanto, qué es en mi dimensión la pena cuando en la suya hay una aún más intensa. Qué supone sentirse dichoso si desconozco el placer, ese que como a ella, la deja exhausta.

Siempre tuve el presentimiento de que un día llegaría el momento. Yo, que lejos de lo que aquí me atrevo a decir, no tengo ni idea de ciencia, ni de medicina. Aun así, reflexiono para concluir kilos de sentencias como esta. Cuando la mente de una persona piensa a un ritmo normal existe cierto tiempo de reacción ante situa-ciones imprevistas. El margen entre el accidente y los extremos es más amplio. Del mismo modo, las personas como Carrie con instintos ultra-desarrollados, ca-paces de ver más allá y de pensar más rápido, son susceptibles a lesionarse por una caída que, aunque simple, la velocidad hace estrepitosa.

Ella perdió su inocencia. Mantiene el equilibrio mientras cruza una y otra vez este puente tan inestable. La vida misma por la que en más de una ocasión la he visto precipitarse. Pero es lista, y valiente. Le gusta el riesgo... es un ser libre.

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MI NOMBRE NO TIENE IMPORTANCIA

Me encuentro ahora pensando en ella... observando este mar de azul intenso en medio de nada entre el continente nuevo y el viejo, creyendo que la entiendo. El mar, ahora compañero, está un tanto enfurecido y se rebela constantemente con-tra las rocas, negras e inamovibles. El agua pasa a ser turquesa y a coronarse con una espuma tan blanca, tan furiosa... La piedra volcánica se queda en ocasiones impasible sintiendo como el agua la atraviesa inevitablemente, formando al otro lado pequeñas lagunas natu-rales de aguas tranquilas. Una lenta conquista del mar hacia la tierra. Como su mente, pode-rosa e invasiva. Más ahora que nunca comprendo la paz de es-tos charquitos que están donde no deben a consecuencia de la bravura del mar. Ella, mi ami-ga indomable, que encuentra la paz como yo ahora, en estos preciosos accidentes naturales.

@mi_mot

“Así es la vida, los mejores

y los peores días nunca te los esperas”

Walter Bishop. Fringe - 2x04

CARLOS ÁLVAREZ VILLACÉ

Periodista en cualquier formato. Escritor. Apasionado de las series y de su profunda con-

cepción narrativa.

Twitter: @CAlvarezVillace

NACHO BIBIÁN

Licenciado en periodismo por la Complutense y actualmente estudiando Grado en Lengua

y Literatura Españolas por la UNED.

Reside actualmente en Sheffield (Reino Unido) donde se dedica a supervivir.

www.comosisifo.blogspot.com

Twitter: @Nacho_Leteo

DANIEL RODRÍGUEZ CASTILLO

Historiador del arte y filósofo en ciernes. Amante del arte contemporáneo y del cine en

toda su amplitud.

Mantiene un blog sobre cine: Icon-o-rama: www.icon-o-rama.blogspot.com.es

Facebook: Daniel Rodríguez Castillo Twitter: @danir0d

PEDRITA PARKER

Alterego de Estefi Martínez, o lo que es lo mismo, una moderna de pueblo total, concre-

tamente de un pueblecito costero de la Bella Málaga que se llama Benajarafe. Desde hace

poco más de cinco meses decidí dedicarme a tiempo completo a dibujar, colorear y ani-

mar el cotarro.

Twitter: @PedritaParker

COLABORADORES

JAVIER LOZANO

Es un freak y un apasionado de las nuevas tecnologías. Además, es doctor en Comunica-

ción por la Universidad de Sevilla. Actualmente trabaja como Ayudante de Investigación

en la Universidad Loyola Andalucía donde compatibiliza sus tareas como docente con la

realización de diversos trabajos de investigación.

Twitter: @lozanojavi

IRENE RAYA BRAVO

Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Sevilla, donde actualmen-

te prepara su tesis doctoral sobre fantasía y ciencia ficción en las series norteamericanas

del nuevo milenio.

Twitter: @ireraybra

MARÍA OLIVA TOREZANO

Madrileña del 88, escritora. www.monpetitmot.com . Tiene un título que dice “Licenciada

en ADE y Publicidad RRPP” y un corazón especializándose en cine.

Facebook: Mi Mot - Twitter: @mi_mot

CORAL GONZÁLEZ PEREDO

Periodista, seriéfila y amante del cine sin ningún orden en particular. Aparecí en el 88 y

desde hace tres temporadas dirijo y presento un programa de radio llamado ‘Spin Off ’. Sí,

también trata acerca del mundo de la tele.

Twitter: @Coralgo

Web: https://www.facebook.com/spinoffprograma

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JORGE DUEÑAS VILLAMIEL

Diseñador digital e historiador del arte.

Pensando en imágenes desde 1984.

Portfolio: www.sickmonkeys.net

Blog: www.realidadesinexistentes.com

Twitter: @sickmonkeys

JESÚS VILLAVERDE SÁNCHEZ

Periodista cultural, escritor, lector.

Portfolio: www.jesusvillaverdesanchez.blogspot.com

Blog: www.culturalblues.blogspot.com

Twitter: @jesusvs_txetxu

www.ochoquincemag.com

Twitter: @ochoquincemag

Mail: ochoquincemag@gmail.com

(2013)

créditos

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