JL'INDAHUTCHEON

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GfJMA TEORIADAPARdDIA .

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o conceitodepardia hojefundamentalparaa plenacompreensodaArte - daliteratura arquitectura,passandopelovdeo,pelocinemaoupelaperformance.Mastrata-sedeum .-conceitosobreo qualo consensoentreescolase'teorizadorestemsidodifcil,pprqueescapaa t.odasastentativasdeintegraonummodelogenrico- ata suaetimologia&mbguacontribuiparaa discrdiaquantossuascaractersticaselementares.

Ei~'umaobraque,paraalmdoalcancedassuasimplicaesnasteoriasdacrticactuais, umexcelenteconvite releituradosmonumentosdaculturaocidental.

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DEDALUS - Acervo - FFLCH-LE

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21300110118

Ttulo original: A Theoryor Parody

1985,Linda Hutcheon

- Publicadooriginalmentepor Methuen& Co, Ltd.

Traduode Teresa Louro prez

Capa de Edies 70

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de procedimentojudicial

,I11

LINDA HUTCHEON

CUMATEORIADAPARdDIAENSINAMENTOS DAS FORMAS

DE ARTE DO SCULO XX

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temo mritode sero crtico maisanalticoe provocadorqueseriapossveldesejar.

Muito pblicoouviu,aolongodosltimoscincoouseisanos,ideiasisoladasdestelivro numasprimeirastentativasdeformu-lao.Por meteremdadoa oportunidadede debatera minhateoriaempblico,gostariadeexpressaros meusagradecimen-tossseguintesinstituies:UniversidadedaColmbia,CentroInternazionaledi SemioticaeLinguistica(Urbino),Universidadede Queen's,Universidadede McGill, UniversidadeEstataldeNova Iorque,emBinghamton,Universidadedo Quebeque,emMontreal,DepartamentoFrancsdaUniversidadedeToronto,UniversidadedeOtawa,UniversidadedeOntrioOcidental,Uni-versidadedeMcMastereCrculoSemiticodeToronto.Sinto-meparticularmenteemdvidaparacomarespostadaaudincianestasconfernciase na ConfernciaInternacionalda AssociaodeLiteraturaComparada,em 1982,nosencontrosde 1980e 1981da ModernLanguageAssociationof America, na reuniodosmembrosdaCanadianSemioticsAssociation,de 1980,nasses-sesde 1983daCanadianComparativeLiteratureAssociatione na reuniode 1984da A. C. U. T. E.

Algumasdasideiasquesurgemnestelivro foramtambm,aolongodosanos,publicadasemforma,contextoe,porvezes,atlnguasmuitodiferentesnumasriede publicaes(Potique,Diacritics, Texte,lhe CanadianReviewofComparativeLitera-ture).Poucasdessasideiassero,provavelmente,reconheCveisnotratamentosubsequentequetiveramaqui,sebemqueasfiguras1e2 sejamumareproduo,emingls,dePotique,46(Abrilde 1981).

AutoreeditordesejamagradeceraFaber& Faber,Ltd., pelaautorizaoconcedidaparaa citaodeum poemadeMakingCocoafor KingsleyAmis, da autoriade WendyCope.

LINDA HUTCHEONToronto,1984.

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INTRODUAO

Somosexploradoresqueolhamosparao passadoe apardia a expressocentraldo nossotempo.

Dwight Macdonald

Comoindicao ttulodestelivro, este umestudodasimpli-caestericasdaprticaartsticamoderna.A pardianodemodonenhumum fenmenonovo,maspareceu-mequea suaubiquidadeemtodasasartesdestesculoexigequereconside-remostantoa suanaturezacomoa suafuno.O mundops--moderno,como Lyotard (1979)chamaao nossoOcidenteps-industrialdesenvolvido,podemuitobemestara padecer,hojeemdia,deumafaltadef emsistemasquerequeremvali-daoextrnseca.Mas isto temsidoverdadeiroemrelaoaosculointeiro.As formasdeartetmmostradocadavez maisquedesconfiamdacrticaexterior,aopontodeprocuraremincor-poraro comentriocrticodentrodassuasprpriasestruturas,numaespciedeautolegitimaoquecurto-circuitaodilogocr-ticonormal.Tambmnoutroscampos- dalingusticafiloso-fiadacincia- aquestodaauto-refernciatornou-seo centrodaateno.O mundomodernoparecefascinadopelacapacidadequeosnossossistemashumanostmparasereferirasi mesmos

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num processo incessantede reflexividade. Por exemplo,inspirando-senalgicamatemtica,nossistemascomputoriza-dos,nosdesenhosdeEscher,naspinturasdeMagritteenamsicadeBach,o livro deDouglasHofstadter(1979),Godel,Escher,Baeh:An EternalGoldenBraid, umestudoquedemonstraamecnicaquepermiteaossistemasreferirem-seereproduzirem-sea si mesmos.At o conhecimentocientficoparecehojeemdiacaracterizar-sepelainevitvelpresenanoseuinteriordealgumaformadediscursosobreosprpriosprincpiosqueosvalidam.A omnipresenadestenvelmetadiscursivolevoualgunsobser-vadoresa postularumconceitogeralde execuoqueserviriaparaexplicaro carcterauto-reflexivodetodasasformascultu-rais - de annciostelevisivosa filmes, da msica fico.

nocontextogeraldestainterrogaomodernaacercadanatu-rezada auto-refernciae da autolegitimaoquesurgeo inte-ressecontemporneopela pardia,gneroque foi descritosimultaneamentecomosintomaecomoferramentacrticadoepis-temamodernista(Rose, 1979). certoqueos formalistasrus-sosutilizaramtextospardicoscomomodelose, evidentemente,Don Quixote a obra que melhorrevela, segundoFoucault(1970),aseparaoentreo epistemamodernoeo renascentista.DesdePounde Eliot ataosartistasdeperjormaneecontempo-rneose aosarquitectosps-modernos,a intertextualidadee aauto-representaoforamdominandoaatenocrtica.Comestecentrodeinteresse,surgiuumaestticado processo,daactivi-dadedinmicadapercepo,interpretaoeproduodeobrasde arte(ou textos,comoas referireiaqui).

Muitaspocascompetirampelottulode

sertomadacomopontodepartidaparaa revelaodosmtodosdeanlisenecessriossuacompreenso.Istotalvezaindamaisevidenteemobrasde literaturametaficcionaisqueincluemouconstituemj o seuprimeirocomentriocrtico (verHutcheon1980).

Tambm acreditoque qualquerconsideraoda pardiamodernaao nvel tericodeveguiar-sepelanaturezae funodassuasmanifestaesnasprpriasobrasdearte.Gostaria,poroutraspalavras,deinverteraprticaformalistarussa.TristramShandy,Don QuixoteeDon Juan eramasobraspreferidasporSklovski porqueasuaformapardicacoincidiacomasuapr-priateoriasobrea convencionalidadeessencialdaformaliter~riaesobreopapeldapardianodesnudaroudesconstruiraquela(Erlich 1955,1965,193).Eu pretendo,ao invs,comearporfazernotarapresenaeaimportnciadapardiamodernaeela-borar, a partirda, umateoriaquepossaexplicarmelhorestefenmeno.Umadasrazesdestaestratgia queasformasdeartedonossosculotmsidoextremaeconscientementedidc-ticase parecems-Iocadavezmais.Esteestudo umapeloaquesedtantaatenoaosensinamentosda artecomoaosdacrtica.Parecemosmaisdispostosaaceitaracrticamaisrecente,acabadadesairdoprelo,doqueaconfiarnaarteemsi. Preferi-mosdeixaraotempoeaosensocomumatarefadedecidirquaisasobrasmerecedorasdanossaateno.No entanto,trata-se,comfrequncia,maisdeumaquestodecomodismoquedeavalia-o.Ao desviara atenodomritoesttico(qualquerquesejaa formadedetermin-lo)parao valoreducativo,esteestudopro-curainvestigaradefinioe funesdapardianaartemoderna,e quiargumentaratem suadefesa.

A pardiaprecisadequema defenda:temsidodesignadadeparasitriae derivativa.A famosaaverso,paranodizerdes-prezo,deLeavispelapardiabaseava-sena suacrenadequeaquelaerao inimigofilisteudogniocriativoedaoriginalidadevital (verAmis 1978,xv). Estestermosdoumaideiadomodocomotemsidodenegridoum gneroquepermeiatodaa artedonossosculo.Algunscrticosrejeitamaquiloquevemcomoumasobreposiofeitapelapardiadeumaordemexternanumaobraquesepresumeseroriginalse sequiserquetenhavalor(Rovit 1963,80).O quesetornaclarocomestetipodeataques a fora subsistentede umaestticaromnticaqueapreciaognio,aoriginalidadeeaindividualidade.Nestecontexto,apar-

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dia temforosamentede ser considerada,quandomuito, umgneromuitomenor.No entanto,desdea valorizaopor Eliotdo sentidohistricoe, completamente,daatenodadapelosformalistas(pelaNova Crtica, pelo estruturalismo)ao texto,aindaquemuitodiferentes,temostestemunhadoum interesserenovadopelasquestesdeapropriaoe atdeinflunciatex-tual.Agora, contudo,vemosa influnciacomoumfardo(Bate1970)ou comocausadeansiedade(Bloom 1973).A pardiaummododechegara acordocomos textosdessericoe tem-vellegadodopassado(Bate1970,4).Osartistasmodernospare-cem ter reconhecidoque a mudanaimplica continuidadeeofereceram-nosummodeloparao processode transfernciaereorganizaodessepassado.As suasformaspardicas,cheiasdeduplicidades,jogamcomastensescriadaspelaconscinciahistrica.Assinalammenosumreconhecimentodainsuficin-cia dasformasdefinveisdosseusprecursores(Martin 1980,666)queo seuprpriodesejodepra refuncionaressasfor-mas,de acordocom as suasprpriasnecessidades.

Estemtodomaispositivodetrataro passadorecorda,emmui-tosaspectos,asatitudesclssicase renascentistasperanteo patri-mniocultural.ParaescritorescomoBenJonson,eraevidentequeaimitaodasobrasanterioreseraconsideradapartedolabordeescreverpoesia.Depoisdeserreprimidopelanfaseromn-ticaoups-iluministananecessidadedeoutracoisa(gnio,etc.),esteinteressepelaartee peloconhecimentodopassadovoltaaestaremfocohoje.Suspeitoqueistosedeva,emparte,aofactode tantosartistasfazeremhojeparteda academia,mas tam-bm,provavelmente,um resultadodo formalismoesttico,deRogerFry aRolandBarthes.MichelFoucault(1977,115)defen-deuquetodoo conceitodeartistaouautorcomoinstigadorori-ginal de sentido apenasum momentoprivilegiado deindividuali'zaonahistriadaarte.Dessepontodevista,pro-vvelquearejeioromnticadasformaspardicascomopara-sitriasreflectisseumaticacapitalistaemergenteque fez daliteraturaumamercadoriaquepodiaserpossudapor umindi-vduo. O ltimosculoviu a ascensodasleis dosdireitosdeautor,ecomelas,claro,vieramosprocessosdedifamaocon-tra os parodistas.Talvez isto queiradizer queo factode hojeemdia severificarumaviragemparaa pardiareflictaaquiloqueostericoseuropeusvemcomoumacriseemtodaanoodo sujeitocomo fonte coerentee constantede significao.

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ofactodeapardiasevirarabertamenteparaoutrasformasdeartecontestaimplicitamenteasingularidaderomnticaeobriga,consequentemente,a umareavaliaodoprocessodeproduotextual.

A auto-retlexividadedasformasdeartemodernastomamui-tasvezesa formadepardiae, quandoo faz, forneceumnovomodeloparaosprocessosartsticos.Num esforoparadesmis-tificaro

somencionadaseamesmaposturamoralsugerida,masasrela-escomelassoironicamentediferentes.Em vezdeumaacei-taoeutilizaodopassadoparaumacriaonova,Mauberleyprocuranegaratradiosocialeestticaquedariasentidosuavida e obra (verMalkoff 1967).

A inversoirnicaumacaractersticadetodaapardia:pense-senainversonoDonJuan, deByron,dalenda(aquisoasmulhe-resqueo perseguem)e dasconvenesdaepopeia.Da mesmaforma,acrticanotemdeestarpresentenaformaderiso ridi-cularizadorparaquelhechamemospardia.Considerava-sequeEurpedestinhaparodiadosquilo e Sfoclesquando,na suaMedeia,substituuo protagonistamasculinotradicionalporumamulher- eporumamulherqueeramaisumforasteiroqueummembrodeumafamliagregaclebre.O corocorntiofemininosubstituuosanciosdoestadoeossuplicantes;noentanto,comacrescidaironia,tambmapoiamMedeianoseudioaCorinto.O herimasculinorevela-sevil, hipcritae superficial.Aindaqueensanguentadapor quatroassassnos,Medeia salvapelosdeuses. o mesmotipodeinversoqueencontramosemPoundounumfilmecontemporneocomolhe Draughtsman'sContract(O Contrato),de PeterGreenaway.

Na suaatenoaopormenorvisualeverbal,estefilmeumaafectuosapardia pinturasetecentistae comdiada Res-taurao. umapardiae noumaimitao,devidoao queGreenawayfazsconvenesdaforma.Antesdomais,sosobre-postassconvenes,aparentementemuitodiferentes,domis-triodehomicdioe, depois,ambassoinseridasnumcontextometadiscursivocentradonarepresentaodarealidade.Enquantoo herifazo esboodeumacasadecampo,o seuproprietrio assassinadoe as pistas (na forma de peasdo seu traje)sointegradasnosdesenhosfiise realistas.O enquadramentoque o artista,o Sr. Neville, empregano seudesenho comfrequnciautilizadoe espelhadopelacmara,quecompeascenascomosefossempinturas.O brancoe pretodosdesenhoscontrastacomacor luxuriantedo filme,masestecontrasteape-nasserveparaassinalarumasegundafunodaoposiodacor,funoquecoincidecomasconvenes,paranodizerclichs,detodoo dramamoralondeo negrosignificao male o brancodenotainocncia.Neste filme, a supremaciasexualmascu-lina, tradicionalnacomdiadaRestaurao,comqueo enredocomeainvertidanasegundametade,medidaqueasmulheres

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assumemo controlodassuasactividadessexuais,paraos seusprpriosfins. totalmentesubvertidano fim, quandoascons-piradorassosubstitudaspeloshomensquedomorteaoartista.O arrogantee manipuladorSr. Neville retratado,no princ-pio, vestidodenegro,fazendomarcasnegrasnassuasfolhasdepapelbrancas;assuasinocentesvtimasfemininasvestem-sedebranco.A ironiadestacodificaotorna-seclara,nofinal,quandonosapercebemosdamanipulaosuperiordasmulheresdebrancoe,comefeito,medidaqueo fIlmeprossegue,ascoressoinverti-dasostensivamente,porqueasmulheresestoagoradeluto.Narea-lidade,as suasverdadeirascores,por assimdizer, revelam-sefinalmentee o verdadeiramenteinocenteNeville vestidodebranco,cordeiropreparadoparaa matana. a estejogo irnico comconvenesmltiplas,a estarepetioalargadacomdiferenacrtica,quemerefiroquandofalodepardiamoderna.

QuandoEliot d poesiade Marvell um contextonovo(ou a transcontextualiza),ou quandoStockhausencita, masaltera,asmelodiasdemuitoshinosnacionaisdiferentesno seuHymnenlpardiatorna-seaquiloaqueumcrticochamaumaabordagem"critva/produtivada tradio(Siegmund-Schultze1977).NaspalavrasdeStockhausen,a suaintenoeraouvirmaterialmusicalfamiliar,antigo,preformadocomnovosouvi-dos,penetr-Iaetransform-Iocomumaconscinciamusicaldosnossosdias(citadopor Grout1980,748).Da mesmamaneira,a IrmandadedosRuralistas,cujonomej desi sugereasuaadmi-raopelaIrmandadedosPr-Rafaelistas,abertamenteapodera-sedeerecontextualizaelementosdecomposiodeanteriorespai-sagistasinglesescomoSamuelPalmer.A sriedeGrahamArnoldparodicamenteintituladaHarmoniespotiqueset religieusesumahomenagema Ruskin,Jefferiese T. S. Eliot quecombinaa pinturacomumacolagendefotografias,excertosdepartitu-ras e partesfsicasreaisdos camposingleses(umaespigadecereal,por exemplo).Citaesou emprstimoscomoestenosedestinamaassinalarunicamentea similaridade(cf. Altmann1977).No setratade umaquestode imitaonostlgicademodelospassados:umaconfrontaoestilstica,umarecodifi-caomodernaqueestabeleceadiferenano coraodaseme-lhana.No h integraonumnovocontextoquepossaevitara alteraodo sentidoe talvez,at,dovalor(VodiCka1964,90).O TerceiroQuartetodeCordas,deGeorgeRochberg,apropria-sedasconvenesdeumperodoanteriore d-Ihesnovosentido.

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oterceiromovimentopareceumconjuntodevariaesdeBee-thoven,masnoo podemosanalisarcomotal. A suasignifica-orealresidenasuaformadenoparecerBeethoven,porquesabemosquefoi escritonadcadadesetenta:A tonalidadenopode,demaneiranenhuma,significarhojeo quesignificavah150anos;temumarelaototalmentediferente,nos comocompositore como ouvinte,mastambmcomtodaa culturamusical,dentrode cujo contextoa peaexistee experimen-tada(Morgan1977,50).No seufamosoensaio,TheLiteratureofExhaustion,John Barth(1967)observavaque,seaSextaSin-fonia, deBeethoven,fossecompostahoje,seriaumacoisaemba-raosa- a noserquefossefeitaironicamenteparamostrarqueo compositorestavaconscientedo pontoemquea msicaeste em queesteve.

O factode terestadoa servir-mede exemplosdediferentesformasdeartedeveriaesclareceraminhacrenadequeapar-dia, emobrasnoliterrias,noselimitaa serumatransfern-cia da prticada literatura,comoBakhtin, todavia,afirmava(1978,229-33).A suafrequncia,preeminnciae sofisticaonasartesvisuais,porexemplo,somaisqueevidentes.Fazparte

ummovimentodeafastamentodatendncia,dentrodeumaideologiaromntica,paramascararquaisquerfontescomumaastutacanibalizao,eemdirecoaumfrancoreconhecimento(pormeioda incorporao)quepermiteo comentrioirnico.Trata-sedeumaversodo queLeo Steinbergdesignapor tr-fico inter-artstico(1978,21).As pinturasmaisparodiadasso- o quenodesurpreender- asmaisfamiliares:aMonaLisa,a ltimaCeia, asobrasde Picassoe de Vermeer(porGeorgeDeem,MalcolmMorley, JamesMacGarreU,CaroleCaroompaseoutros).A transcontextualizaopardicapodetomaraformade umaincorporaoliteralde reproduesna novaobra(porJosephCorneU,Audrey Flack, Josef Levi, SanteGraziani)oude um refazerdoselementosformais:por exemplo,a pardiada autoriade Arakawa ltimaCeia, de Leonardoda Vinci,intitula-seNexttotheLast, referindo-seaoltimodesenhopre-liminarantesdapintura,bemcomoobraemsi. A composio quadriculada,asfigurasapenassilhuetas,comonumesboo,ealgunselementosencontram-senomeadosemvezdedesenha-dos(mo,taa).Tal pardianovisao desrespeito,emboraassi-naledefactoumadiferenairnica. umadasformasdaquiloquenaexposiode1978,noWhitneyMuseumof AmericanArt,

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deNova lorque,foi chamadoArteacercadaArte(LipmaneMarshaU1978).Este tipo de artequasesepoderiaconsiderarautopardica,namedidaemquepeemquesto,nos a sua//relaocomoutrasobras,masasuaprpriaidentidade.A auto~:'pardia,nestesentido,nosamaneiradeumartistarenegaranterioresmaneirismos,pormeiodeexteriorizao(comoo casode On a RuinedCottagein a RomanticCountry,deColeridge,ou Nephelidia,de Swinburne). umamaneirade criar umaforma,ao questionaro prprioactodeproduoesttica(Poi-rier 1968,339; cf. Stackelberg1972,162).

Concentrando-menas formasde artedo sculoxx, esperosugerirque,provavelmente,noexistemquaisquerdefiniestrans-histricasdapardia.Noobstante,servir-me-eiconstan-tementedeexemplosdeoutrosperodosparamostrarqueexis-temdenominadorescomunsatodasasdefiniesdepardiaemtodasas pocas- emborano sejamas geralmentecitadas. a prticapardica modernaquenosesta obrigara definiraquiloa quehaveremosdechamarpardia,hoje. Com efeito,o modelomaisprximodaprticapresentenosechamavapar-dia, masimitao.Estoua pensarna foracentrale universaldaimitaorenascentistacomosendoaquiloaqueThomasGreenechamaumperceptoeumaactividadequeabarcavanosalite-raturacomoa pedagogia,a gramtica,a retrica,a esttica,asartesvisuais,a msica,a historiografia,a polticae a filosofia(1982,1).Noestoua afirmarqueapardiamoderna apenasimitaodaRenascena:careceriadaadiodeumadimensodedistanciaocrticae irnicaparaserumreflexofiel daartedosnossosdias.Mas, tal comoa pardia,a imitaoofereciaumaposioexequvele eficazemrelaoaopassado,na suaparadoxalestratgiade repetio,como fonte de liberdade.A suaincorporaodeoutraobra,enquantoconstruodoesp-rito deliberadae reconhecida, estruturalmentesemelhante

organizaoformaldapardia.Mas adistnciairnicadapar-j ...

diamodernapoderiamuitobemprovirdeumaperdadessaante-rior f humanistana continuidadee estabilidadeculturaisqueasseguravamos cdigoscomunsnecessrios compreensodetaisobras,duplamentecodificadas.A imitaooferece,todavia,um paraleloevidentecom a pardia,em termosde inteno.NaspalavrasdeGreene:Todaaimitaocriativamisturaarejei-o filial como respeito,tal comotodaa.pardiaprestaa suaprpriahomenagemoblqua(1982,46).

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CO'ma valO'rizaO'setecentistadO'espritO'e da ironia (Granis1931)surgiu um mO'vimentO'de afastamentO'destaideia de res-peitO'exceptO'na epO'peiacmica (que nO'chegava de factO'aescarnecerda epO'peia).A funO'da pardia era, cO'mfrequn-cia, a de ser o maliciO'sO'e denigrativO'veculO'da stira, papelque cO'ntinuaa desempenharat aO'snO'ssO'sdias nalgumas fO'r-mas de pardia. CO'ntudO',j nO'sculO'XIX, encO'ntramO'sO'utrosusO'spersistentese extensivO'sda pardia, cO'mO'O'Sde Jane Aus-ten (MO'ler1968),quedesafiama definiO'de pardiacO'mO'ridi-cularizaO'cO'nservadO'radO'sextremO'sdasmO'dasartsticas.PorcertO'que O'equivalente das pardias dO'sirmO'sSmith seriamhO'jeaspardiascurtase, pO'rvezes, satricasdaPunche de revis-tas semelhantes,mas O'uso estruturalmais alargadO'da pardiapO'rDickens, em PickwickPapers,e ChestertO'n,em Themanthat was Thursday(O Homemque era Quinta-Feira), ummO'delO'mais prximO'da prtica de romancista cO'mO'JO'yceeMann, para no falar de Barth e Banville. IstO'nO'quer dizerque TheDry Land, de ChristO'pherWard, TheMoist Land, deSamuelHO'ffenstein,eEinsteinAmongtheCoffeeCups,de LO'uisUntermeyer, nO'sejampardias pO'esiade EliO't.O quequero,de factO',sugerir que temO'sde alargar O'cO'nceitO'de pardia,para O'ajustar s necessidadesda arte dO'nO'ssO'sculO'- umaarteque implica um O'utrocO'nceitO',algO'diferente, de aprO'pria-O'textual.Por certO'que realizadO'resnO'vos,cO'mO'RO'bertBen-tO'ne Brian de Palma, nO'estO'a tentarridicularizar HitchcO'ckem filmes cO'mO'Still ofthe Night (Na Caladada Noite)e Blo-wout.Muitas vezes,asO'brasdO'passadO'tO'rnam-semO'delO'sest-ticO's,cuja remodelaO'numaO'bramO'dernatem, cO'mfrequncia,pO'rfinalidade uma stira ridicularizadO'radO'scO'stumesO'upr-ticas cO'ntempO'rneO's(Markiewicz 1967, 1265). O melhO'rmO'delO'histricO'distO' a epO'peiacmica, cO'mO' O'casO'deTheRapeofthe Lock (O RoubodoAnel de Cabelo)O'U a Dun-dada,cO'ma suautilizaO'dasclO'gasde VirgliO' (Lawler 1974).Alguns crticO'stm defendidO'que O'SsubenredO'sdO'drama isa-belinO'funciO'namda mesma fO'rmapardica (Frye 1965).

Tal cO'mO'tO'dasestasfO'rmas,e em cO'ntrastecom essascurtas

pardicasO'casiO'naisque fO'ramreunidasem antO'lO'giascO'mtantaregularidadenO'sfinais dO'sculO'XIX e princpiO'sdO'sculO'XX,O'tipO'de pardia que desejO'analisar um prO'cessO'integradO'de mO'delaO'estrutural,de revisO'reexecuO',inversO'e trans-cO'ntextualizaO'de O'brasde arteanteriO'res.Talvez a manifes-

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taO'arquetpicadesteprocessO'sejaO'que hO'jecO'nhecidO'pO'rarquitecturaps-mO'derna.Desde 1960,arquitectO'scO'mO'PaO'lO'PO'rtO'ghesi,RO'bertVenturi, Charles MO'ore e O'utrosrestaura-ram cO'nscientementea ideia de arquitecturacO'mO'um dilO'gO'cO'mO' passadO',cO'mO'tendO'um cdigO'duplO'(mO'dernO'e qual-quer cO'isamais) O'UpardicO'.RenunciandO'aO'hermetismO'e negaO'c':afunO'e relevnciadO'AltO'MO'dernismO',estesarqui-tectO'sexibem criticamenteum interessepela memria histricae pelO'scdigO'sde cO'municaO'(Jencks 1980-b,13). IstO'nO' muitO'diferente,nemem intenO',nemem estrutura,das inver-ses mO'dernasde textO'santeriO'respO'rIris MurdO'ch, quandO'reelabO'ra( luz da imagemsartreanada petrificaO'pelO'regarddO'O'utro),quer O'ScO'ntO'sda Medusa, quer O'de SO'JO'O'Bap-tista, emA SeveredHead,pO'rexemplO'.NO'seurecenterO'manceO Nomeda Rosa, UmbertO'EcO'transcO'ntextualizapersO'na-gens, pO'rmenO'resdO'enredO',e at citaes verbais de O CodosBaskervilles,de CO'nanDO'yle,num mundO'medievalde mO'n-gese (literalmente)intriga textual.O seuSherlO'ckHO'lmes Wil-liam de Baskerville; O'seu WatsO'nnarradO'r AdsO', O'escriba

que frequentesvezes nO'sabeO'que recO'lhee regista. NO'cO'n-textO'da semiticamedieval e mO'derna,O'primeirO'exemplO'deraciO'cniO' Ia HO'lmesdO'heri de EcO'- numa situaO'tiradade Zadig,de VO'ltaire-, tO'maum nO'vO'sentidO';O'trabalhO'dO'detectivetO'rna-seanlO'gO' interpretaO'textual:ambO'ssO'acti-VO'S,cO'nstrutivO'se, na verdade, mais criativO'sdO'que fiis aO'sfactO's.A lutade mO'rtepelO'que sevem a verificar ser a perdidapO'ticadO'cmicO'de Aristteles, fO'rneceO'contextO'para O'ata-quepelO'mO'nge,JO'rgede BO'rgos, propriedadedO'risO';O'O'utrocO'ntextO'pardicO'alargadO'de EcO'aqui , evidentemente,a O'brade JO'rgeLuis BO'rges.Este rO'mancecO'mplexO'cO'ntmigualmentepardias CoenaCipriani,a O'utrasO'brasde arte(asde Breughele Bufiuel; para citar duas que dO'uma ideia dO'leque de EcO'),bem cO'mO'a muitas O'utrasO'brasliterrias.

Na msica, aquilO'a que vulgarmente se chama citaO',O'UemprstimO',tO'rnO'u-seum expedienteestticO'autO'cO'nscienteesignificativO'apenasnestesculO',se bem quej existisse antes(RabinO'witz19 1981,206n).Tal cO'mO'RO'chbergse serviu deMO'zarte Mahler na suaMsicapara o TeatroMgico, tambmFO'ssseservedO'PreldiodaPartitapara ViolinoemMi, deBach,nO'seu PhO'riO'n(VariaesBarrocas),mas a sua citaO'estem fO'rmafragmentada,O'ferecendO'um mundO'irnicO'de pesa-

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delo,atravsdadistoro.NoomesmoqueasRminiscencesdeDonJuan, deLiszt, quedesenvolvecertostemasdeDon Gio-vanni.A transcontextualizaoirnicao quedistingueapar-diadopasticheou daimitao.O jazz moderno,por exemplo,noser,portanto,pardicoemsi, sebemqueexistam,defacto,algumaspardias,mesmonestaformadeartequetendealevar-setoasrio. interessanteo factodeserem,muitasvezes,mulhe-res(umararidadenacenadojazz) quemsedispea, oucapazde,criaradistnciairnicanecessria:o divertidoReactionaryTango,de Carla Bley, dissoexemplo.

Nasartesvisuais,apardiapodetnanifestar-se,queremrela-oa obrasparticulares,queraconvenesicnicasgerais.Osestudossemiticosde RenPayant(1979, 1980)sobreaquiloa queelechamaa citaonapinturarevelama complexidadeda interseconostermosdeleda intertextualidadee da inter-subjectividade- isto, a complexidadedo encontroentredoistextos,combinadacomo encontrodeumpintorcomumespec-tador.A obradeMagritteforneceumexemploclarodeumatrans-gressopardicade muitosnveisde normasicnicasquevaialmdameracitao.As suaspardiasmaissimplesemaisaber-tassoasquesebaseiamempinturasespecficas:O retratoporDavid,daMadameRcamier,torna-senoretratodeumcaixo.Torna-seclaroa partirdascartasde MagrittequeasobrasdeManeteDavidrepresentavamparaeleasrealizaesltimasdarepresentaoobjectivaemartee,comotal,nopodiamserigno-radas(Magritte1979).Na realidade,tm,paraele,desersuplan-tadas.Mas aspardiasde Magrittetambmoperamemoutrosmodelosquenoosicnicosdirectos.Pinturascomoasdiferen-tesversesdeA CondioHumanaparodiamconvenes,tantodaarte(afunodoenquadramento)comodapercepovisual.A pardiadeMagrittesconvenesderefernciagerais,bemcomosespecficasdaformaemblemticaqueinvestigmosante-riormentenoinspiraramapenasMichelFoucault.DavidHlynskyproduziu,recentemente,umaholografiachamadaThesearenotthePipese quetomapor modelo- aindaqueironicamente-a obradeMagritte[trata-senarealidadedeumarepresentao,nodeumcachimbo(smokingpipe),masdeumasriedecanosdechumbo(plumbingpipes)];No entantoa ilusodaholografia(doespaotridimensional)aumentaironicamentea intensidadedo poderdasconvenesde representaoda arte.Umacom-plexidadesemelhanteobtida,demaneiradiferente,pelopar-

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dico On theBalcony,dePeterBlake.As quatrocrianassenta-dasseguramumpostalou reproduodeLe Balcon,deManet,umagravuradeRomeue Julieta, sugerindoa famosacenadavaranda(tambmhumaflmuladeVeronanoutraparte)eduasfotografiasdafamliareal.O clichdosamantesnavarandaree-coa nasduaspombasfora do pombal.Este tipo de complexi-dadefaz da pardiaumavariaosobreaquiloqueGary SaulMorson (1981,48-9) designapor umaobralimiteou textoduplamentedescodificvel,emboraestasobraspossamsermelhordescritascomosendopossuidorasdeumacodificaomltipla,especialmenteporqueasconvenes,bemcomotextosparticu-lares, se encontramenvolvidoscom frequncia.

Por vezes,de facto,soasconvenestantocomoas obrasindividuais,quesoparodiadas.Por exemplo,Runoff,de 1973,doartistanova-iorquino,Vito Acconci,umapardiaadoiscon-juntosdiferentesdeconvenes,bemcomoa umtextoespec-fico. Desafiaas basesde quasetodaa perjormanceart, mastambmvisa,particularmente,aperjormanceduplae simult-neapor Yves Klein da suaMonotoneSymphone(umquartetodecordastocavaumanotadurantetodaa pea)e de (Antropo-.metria,emqueo artistadavaindicaesa modelosfemininosnusparaquecobrissemo corpodetintae rolassemdeumladoparao outrooudeencontroatelasembranco.Acconci,emvezdisso,esfregao seuprpriocorpomasculino,semserpintado,deencontroaumaparedepintadadefresco.Nosinvertedestaforma,ironicamente,o controlosexistadeKlein, comotambmsubverteasconvenespadroacercadainstrumentalidadedospincisemrelao tela.Aqui, o corpo a tela;a parede oaplicador(medidaqueelesemovedeencontroa ela). Destamaneira,Acconci conseguetambmparodiaro queexpressio-nistasabstractoscomoJacksonPollock achavamsera correctainvestidurado eu(Barber1983-4,37).

A obradetomStoppardpoderforneceroutroexemplodacom-plexidadedofenmenomodernoaquequerchamarpardia.EmRosencrantzand Guildensternare Dead, h umatensoentreo textoqueconhecemos(Hamlet)eo queStoppardlhefaz.Sem-prequeumacontecimentodirectamentetiradodomodelosha-kespeareano,Stoppardserve-sedas palavrasoriginais. Mastranscontextualiza-asatravsdaadiodecenasqueo Bardonuncaconcebeu.No o quesepassacoma inversototalqueIonescofazdadicoe do valormoraldaspersonagensno seu

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Macbett;a intenode Stoppardno to satricacomoa deIonesco.O mesmo verdadeiroacercade Travesties,mashumoutronveldecomplexidadeporque,como seuttulopluralsugere,nosexistemaisdeumapardia,comoostextosparo-diadossoemsi, muitasvezes,pardias,emespecialUlyssese TheImportanceof BeingEarnest(QuantoImportaserLeal).A peadeWilde parodiaa literaturado romancecavalheirescoeacomdiadecostumes.Aquilo aqueumcrticochamouasuabizarraduplaconscincia(Foster1956,23) , narealidade,apenasa suaduplacodificaopardica.Na peadeStoppard,The Importanceof Being Earnest surge em primeiro plano- simultaneamentecomomodeloformale comofontedepeapardica- atravsdoenredoqueenvolveaproduoporJoycedamesmapeaemZurique.A trocado bebnapeadeWildetorna-seadequadae significativamenteinvertidaquandoo pr-prio textopardicode Joyce, Oxenof theSun, trocadopeloplanodeLenineparaarevoluo.Poderamosigualmenterecor-darquenessasecode Ulysses,almdasvriaspardiasesti-lsticasfamosas,Stepheninverteironicamentea linguagemeacesdaltimaCeiaedamissa(Bauerle1967),deumamaneirasemelhante usurpaoquefaz da linguagemdo CriadorparadescreverasuainduoaosacerdciodaeternaimaginaoemA Portrait of theArtist as a YoungMan (Retratodo ArtistaQuandoJovem).Em ambosos casos,ele serve-sedapardia,tantopararessacralizar,comoparadessacralizar,paraassinalara mudanano lugarda suasubmisso.NalgumasdashistriasdeDubliners(GentedeDublin), Joyce serve-sedaestruturadesobreposiodapardiaparaorganizaro seuenredo(comoemGrace,comos seusecosdaDivina Comdiae deJob (Boyle1970)ou paracomentarironicamenteas implicaesdecertasformasliterrias(comoemClay,ondeo estilooptimistadic-kensianodeA ChristmasCarol (UmCnticodeNatal)contrastaironicamentecom a realidadeque descrita(Easson1970).

Damesmamaneira,osestudosdecaixesdeMagrittesomaisqueumjogopardicocompinturassingularesanteriores.A suaPerspectivetemumahistrialongae complexaqueinclui, noapenasLe Balcon,deManet,mastambmaPorte-fentre Col-lioure,deMatisse(queesvaziavaacenadeManetdassuasper-sonagensde umaoutramaneira,deixandoapenasa formadaporta)e tambmAs Majas h Varanda,deGoya- ummodelododeManet(verextratexto).Noquereriaargumentarqueecos

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pardicostocomplexossonicosemrelaoaosculoxx. evidentequeobrascomoosSatyriconlibri, dePetrnio"paro-diavamnosa formaderomancegregonasuaestruturaeepi-sdios,masoutrasobrasespecficastambmdiversas(Courtney1962,86-7).No obstante,o nmerodeobrasdeartemodernaque,emdiversosmdium,tmestemodoemcomum,tornam-nodefactoimportante- senoo nico- nestesculo.A msicadePeterMaxwellDaviesforneceoutrobomexemplo.O seuAnte-christ inspirou-se,afirmouele, nasxilogravurasdo sculoxvsobreo temaenasuaprpriapera,Taverner;masa suaformatemincio comumainterpretao,semmargemparadvidas,de Deo conjitemini-Domino,um motetedo sculoXIII, queentointerrompidoesobrepostoafragmentosdecantochorela-cionados- queo novocontextovira ironicamentedo avesso.ParaDavies,estainversoestrelacionadacomastcnicasmedie-vais tardiasde processostransformadores(cnone,etc.). Elecomeoua suaMissasuperl 'HommeArmcomoumexerccioparacompletarumamissaannimado sculoXv coma canopopularL'HommeArm,mas,inspirando-senaestruturadoepi-sdiodosCclopes,do Ulysses,deJoyce (comasuaconversade tabernainterrompidae as mudanasestilsticaspardicas),optouaoinvsporreelaboraro material,paraquerevelasserela-esmenosortodoxasentreo materialdo primeiroe segundoplanos.Na capada gravaoda Deccade L'Oiseau-Lyre,elechamaaoprodutofinal umestilhaarprogressivodo querestado originalquatrocentista,comampliaoe distorode cadaestilhaoatravsde muitos 'espelhos'estilsticosvariados,terminandonuma'dissoluo'daquelenasecofinaldepianoautomtico.

Querodefendera designaodesemelhantesformascomple-xasdetranscontextualizaoeinversocomopardia.Trata-se,comefeito,deumaformadereciclagemartstica(Rabinowitz1980,241),masdeumaformamuitoparticular,comintencio-nalidadetextualmuitocomplexa.L Gommes(EntreDois Tiros),deRobe-Grillet, umapardiasimultaneamentedipo Rei ea SoPetersburgo,de Bely, na suaestrutura,masas funesdasduaslinhaspardicassomaisdifceisdeespecificar.O queparececertoquenosoasmesmas.Queromanteradesigna-opor pardiadestarelaoestruturale funcionalde revisocrtica,emparteporqueachoqueumapalavracomocitao fracademaise notransmite(etimolgicae historicamente)

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nenhumadessasressonnciaspardicasdedistnciaediferenaqueencontrmospresentesnarefernciadaartemodernaaoseupassado.Citaopoderiaservir,demaneirageral,seestivs-semosa tratarapenasdeadopodeoutraobracomoprincpioestruturalorientador(Weisgerber1970),masa suautilidade,aindaassim,limitada.Comoveremosnocaptuloseguinte,pre-cisamosdeum termoquenospermitatratarda complexidadeestruturale funcionaldasobrasartsticasemsi. De acordocomosseusensinamentos,apardiapode,obviamente,sertodaumasriedecoisas.Podeserumacrticasria,nonecessariamenteao textoparodiado;podeserumaalegree genialzombariadeformascodificveis.O seumbitointencionalvaidaadmiraorespeitosaaoridculomordaz.Nietzsche(1920-9,61),comefeito,interrogava-sesobrequalseriaarelaodeDiderotcomo textode Sterneem Jacques le fataliste:seriaimitao,admirao,escrnio?

Conquantoprecisemosdeexpandiro conceitodepardia,deformaa incluir a alargadarefuncionalizao(comolhe cha-mamosformalistasrussos)quecaractersticadaartedonossotempo,precisamostambmderestringiro seualcance,no sen-tido emqueo textoalvodapardia sempreoutraobradearteou, de formamaisgeral, outraformade discursocodifi-cado.Acentuoestefactobsicoaolongodetodoestelivro, por-que mesmoos melhorestrabalhossobrea pardiatendemaconfundi-Iacoma stira(Freu\d 1981,por exemplo),a qual,diferentementedapardia, simultaneamentemoralesocialnoseualcanceeaperfeioadoranasuainteno.Noqueristodizer,comoveremos,queapardiapode,evidentemente,serutilizadaparasatirizararecepoouatacriaodecertostiposdearte.(Estoucientedequeestaseparaonoresistiriaa umaperspec-tivadesconstrucionistaemquenoexistehors-texte,mastalvisodatextualidadenofazpartedocontextoimediatodomeuestudo.)

O quequepode,pois, serparodiado?Qualquerformacodi-ficadapode,teoricamente,sertratadaemtermosde repetiocomdistnciacrtica(Abastado1976,17;Morson 1981,107),e nemsequernecessariamenteno mesmomdiumou gnero. conhecidaa tendnciada literaturaparaparodiaro discursonoliterrio.Pale Fire joga como comentrioeditorial;TomJones, TristramShandye atFinnegansWakeminamas con-venesdasanotaesenotasderodaperuditas(Benstock1983).Pierre Menard,Autor do Quixote,de Borges, parodia,entre

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outrascoisas,o gnerodanotabblio-bio-crticasobreumescri-tor. Estejogo subversor,dosgnerosnoprticaexclusivadaliteratura:Zelig, deWoody Allen, , entreoutrascoisas,umapardiacinematogrficaao documentriotelevisivoe cinema-togrfico.Quandonoexistecdigoparodivel,comopodesero casodeobrasnonsenseouextremamentehermticas,podeserpossvela imitao,masnoapardia(Stewart1978,1979,185).Dizer,muitosimplesmente,quequalquerdiscursocodificadoestabertopardiametodologicamentemaiscautelosoeestmaispertodo realdoqueafirmar,comohquemfaa,quesobrasde arte medocrespodemser parodiadas(Neumann1927-8,439-41). As formas de arte do sculoxx no obedeceriama semelhanteobservao,aindaquealgumasdasdosculopas-sadoo fizessem.Parececrvel queas obrasde artepopularesserosempreparodiadas,sejaqual for a suaqualidade.

Relacionadacoma questodo quepodeserparodiadoestaquestodombitodapardia.Serumgenro,comoj seafir-mou(Dupriez1977,332)?Pode,por certo,operarnumavastagamadedimensestextuais(Bonfel'd1977):temhavidopar-diassconvenesdetodoumgnero(salvoo devidorespeitoopiniocontrriadeGenette(1982,92);cf. Martin1972;Shep-person1967),aoestilodeumperodoou movimento(Riewald1966,126),bemcomoa um artistaespecfco,ondeencontra-mospardiasaobrasindividuaisouapartesdelas(Lelievre1954,66),ouaosmodosestticoscaractersticosdetodaaoeuvredesseartista.As suasdimensesfsicaspodemsertovastascomooUlysses,deJoyce,outopequenascomoaalteraodeumaletraou palavradeumtexto,como o casodapardia,bastamentecitada,deKatherineFanshawea Here shall thespringits ear-liestsweetsbestow/ Herethefirst rasesof theyearshallblow.(Aqui dara Primaveraas suasprimeirasfragrncias,/ Aquiflorescer~as primeirasrosasdo ano), escrita entradadeRegent'sPark:Hereshallthespringitsearliestcoughsbestow,/Here thefirst nosesof theyear shall blow. (Aqui provocara Primaveraos seusprimeirosataquesde tosse, / Aqui seassoaroosprimeirosnarizesdoano)(citadoporPostma1926,10).GrardGenette(1982,40) querlimitar a pardiaa textostocurtoscomopoemas,provrbios,trocadilhosettulos,masapar-dia modernanofaz casodestalimitao,comonoo faz dadefiniorestritade Genetteda pardiacomotransformaomnimade outrotexto(33). Emborasejabvioquepartesde

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umaobrapodemserpardicassemquetodoo textosejarotu-ladodessamaneira(aspardiasdeCabreraInfanteemTrsTristesTigrescanopopularGuantanamero,a lhe Raven(O Corvo),de Poe (Poe(t)'s Ravings,os delriosdo Poe(ta)]e a Alice noPas dasMaravilhas(1971,216-18),o tipo depardiadequetratareinesteestudopareceserumaformaalargada,provavel-menteumgnero,e noumatcnica(cf. Chambers1974),poispossuiasuaidentidadeestruturalprpriaea suafunoherme-nuticaprpria.

No concordo,todavia,comRiewald,quandodiz que,parasereficaz,umapardiadeveserumapremeditadadistorodetodaaformae espritodeumescritor,capturadosnoseumomentomaistpico(1966,127).Na pardiamoderna,outrocontextopodeserevocadoedepoisinvertidosemquesejanecessrioassi-nalar,pontoporpontotodaasuaformaeesprito.Umapardiadestetipono menosextensivae alargadado quea queRie-walddescreve,por muitoeconomicamentequeseencontreins-crita no texto.Em lhe Sun also Rises, de Hemingway,porexemplo,o nomedeJakeBarnes,descritocomoflamengoeame-ricanono romance(Hemingway1954,16), tambm,eviden-temente,hebraico.H, portanto,duasleiturassimultaneamentepossveis,umaemqueesteJacobdostemposmodernoslutanasolidoeemergehericoeafirmativoporcausadasuafraqueza(Schonhorn1975)e outra, irnica, atravsda quala pardiabblica funcionacomoveculoda stira.A figurado patriarcafrtile fecundoentoinvertidaparanosmostrara ftilaliena-oe impotnciadeJake (Tamke1967).Julgo queestetipodesinaldeumecopardicotemefeitosdiferentesdossinaismaisabertosempreguespelapardiatrocistamaistradicional,comoousodeumsubttulooudeumttulorevelador(apardiaaDanteGabrielRossettifoi intituladoporHenryDuff Traill AfterDilet-tanteConcetti;adeEdwardBradleyacercadeTennysonchama-seIn Immemoriam;adeWilliam Maginna Coleridgelhe RimeoftheAucientWaggonere).Os sinaisnapardiamodernasooca-sionalmentetoabertoscomoestes,emespecialnapintura,masa complexidadee o mbitoestruturaise intencionaisda formaquequeroexaminardistinguem-sedegrandepartedaquiloque geralmentedesignadopor pardia.

Da mesmamaneira,tambmestelivro diferedeoutrostraba-lhos sobrea teoriadapardia.No setratadeumahistriadapardia,pelasimplesrazodej existiremmuitashistriasdessas

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paracadaumadasliteraturasnacionaismaisimportantes,senoparaoutrasformasdearte.(Ver, porexemplo,Courtney1962,Eidson 1970;Freund1981;Genette1982;Hempe11965;Hou-seholder1944;Kitchin 1931;Koller 1956;Lotman1973;Mac-donald 1960;Markiewiez 1967;Monter 1968;Tuve 1970;Verweyen1979;Weisstein1966.)Tentarempreender,maisumavez,umtrabalhosrioeacadmicocomoestesseriaredundante,paranodizerinsensato.O que importante quetodosesteshistoriadoresdapardiasodaopinioquea pardiaprosperaemperodosdesofisticaoculturalquepermitemaosparodis-tasconfiarnacompetnciadoleitor(espectador,ouvinte)dapar-dia. Outra coisa que no empreendereinesteestudo umaantologiaousequer,umapanhadodapardianestesculo.Seroutilizadosexemplostiradosdasvriasformasdearteparailus-trartiposdeobrasqueocasionaramestereconsiderardateoriadapardia.Tambmnoempreendereiumlevantamentodeteo-riasdapardia.Tal serviofoi j admiravelmenteprestadoportericosalemescomo Wolfgang Karrer (1977)e WinfriedFreund(1981).Que falta,entofazer?

H dois contextosrelacionadosemqueestelivro se enqua-dra.O primeiro o j mencionadointeresseactualpelasmoda-lidadesdeauto-reflexividadenaartemodernae o segundo anfase,emestudoscrticosactuais,sobrea intertextualidade(outranstextualidade).O primeirocontexto o que fornecidodeformamaisevidentepor Parody//Metajiction(1979),de Mar-garetRose.Comoo ttulosugere,elaequacionaapardiacoma auto-referncia.Surgemproblemascomistono seutrabalhoporquea,pardiaacaba,muitasvezes,por setornarsinnimode todasas estruturasde reflexividadetextualou de mise-en--abyme. A pardia , sem dvida, um modo de auto--referencialidade,masno, demodoalgum,o nico. Insistiremqueo 6conduzageneralizaesdevalidadedbia:oespe-lhodoparodistanomeramenteum'anlogo'daverdade,masumaferramentaparaa anulaodalimitaodaarte imitaoerepresentao(Rose1979,66).Rosevapardiacomopartedeumrelacionamentodaartecomarealidade(103),emvezdeum mesmorelacionamentoda artecom a arte,compossveisimplicaesparaaoutradimenso,comoeuargumentaria.Destecentrar-senaquiloaqueelachamaasociologiadaliteraturavemasuaconfusodapardiacomastira.Dadoqueo seutrabalhoanteriorfora sobrea pardiaemHeinee Marx, no de sur-

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preenderqueelasecentreprincipalmenteno sculopassadoenaironiaromnticaalem,aquechamapardia.(Maisumavez,porvezes-o,masmuitasvezesno.)A leiturafoucauldianaqueRose faz do papelda pardiana histrialiterriafaz delaummododedescontinuidadequerejeitatiposanterioresderefern-cia textuala outrasobras.Ao invs,vejo a pardiaoperandocomoummtododeinscreveracontinuidade,permitindoemboraadistnciacrtica.Pode,comefeito,funcionarcomoforacon-servadoraaoretereescarnecer,simultaneamente,deoutrasfor-masestticas;mastambm capazdepodertransformador,aocriar novassnteses,como defendiamos formalistasrussos.A nfasepostapor Rosena incongruncia,discrepnciae des-continuidadenochegaparaexplicaras formasdapardiadosculoxx quetemosa examinar.A suainsistncianapresenado efeitocmico(elaachaquesemelenenhumadefinioser-viria umobjectivodistintoetilcomotermocrtico)tambm restritiva.Umadefiniomaisneutrade repetiocomdife-renacrticaexplicariao mbitode intenoe efeitopossveisnasobraspardicasmodernas.Rose no a nicaa limitaradefinioe funodapardica.Sirvo-medo seutrabalhoaqui,apenaspor serumdosestudosmaisalargadose impressivosdapardialiterriacomoauto-reflexividade.Mas elerevelaigual-menteos problemasqueterodeserconsideradossesequiserdar pardiaum sentidoadequado artedos nossosdias.

O outrocontextoem queUmaTeoriada Pardia se situao dasteoriasdaintertextualidade.NohdvidadequeoPalimp-sestes(1982)magnificamenteenciclopdicodeGrardGenette umdostrabalhosmaisimportantesparao estudodaintertex-tualidade- dasrelaes(manifestasou secretas)entretextos.Ele focaprincipalmenteahipertextualidadeouasrelaes(denocomentrio)de um textocomoutroanterior.Defendequeneologismoscomohipertextualidadetmavantagemde,pelomenos,todaa genteconcordarcom a suautilizao. estaasuaobjecoaotermopardia.Aindaquereconhea,emter-mosgeraisaverdadedestaobjeco,aminhadecisodemeaterao termopardia,confessadamentemaltratadobaseia-seemmaisqueteimosiaou atresistnciaaoneologismo.Comotor-nareiclaronocaptuloseguinte,julgoqueaetimologiadotermoofereceamelhorbaseparaaminhadefiniodapardiamoderna.As categoriasde Genettesotrans-histricas,aocontrriodasminhase, portanto,eleachaquea pardia,emgeral,s pode

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serdefinidacomoa transformaomnimade um texto.O queh de bomnestadefinio a suaomissodahabitualclusulaacercadoefeitocmicoouridicularizador.Istoacontece,emgrandeparte,porqueasuacategorizaoestruturalouformal,construdaunicamenteemtermosderelaestextuais.Quandotratadefim-es,comoforosoquandoconsideraaprticaconcreta,elelimitaa pardiaaosmodossatricos(Genette1982,34)ouaosrecreati-vos (ludiques),osquaisaseguirdenigra(453).Genetteadmitequeaprdiasriapoderiaexistir,masquenessecaso,noselhecha-mariapardia.Na realidade,afirmaele,notemosqualquernomeparaadesignar(36).Esperoquesejabvioquenoestoudeacordo.

Comoanliseformaldeinter-relaestextuais,o trabalhodeGenetteumfeitosoberbo.No entanto,quandodivideasrela-esemimitativas,o factodeumapessoaimitare transformaredeoutrapessoaapreendere interpretaressasrelaestextuaisestsempreemfundonaanlisequeelefaz. Genettereconheequeo factode ele categorizarpor funesno um procedi-mentoverdadeiramentepragmticoouhermenutico.Ele rejeitaqualquerdefiniodetranstextualidadequedependadeumlei-tor (e implicitamentede um autor).Ela inaceitvelporquepeumaftrisableparaumcrticoquesepropecategorizar:elleJait un crdit,etaccordeunrle,pour moipeusupportable,l'activithermneutiquedulecteur(16).Cito, nesteponto,o ori-ginalparadarumaideiadanaturezafortee pessoaldarejeiopor Genettedeumadimensohermenutica.Ele passaentoaprocurar,o quenodesurpreender,umapragmticamaiscons-cientee organizada.Muito emboraeste impulsoseja com-preensvelnumdosteorizadoresestruturaisdeprimeiroplanodeFrana,arealidadedasformasdeartedequepretendotratarexigeaaberturadeumcontextopragmtico:a intenodoautor(oudo texto),o efeitosobreo leitor, a competnciaenvolvidanacodifical;oe descodificaodapardia,os elementoscon-textuaisquemediatrizamoudeterminamacompreensodemodospardicos- nadadissopodeserignorado,pormuitomaisfcile maftrisablequetal recusatornassetambmo meuprojecto.A prticadeGenetteaodiscutirobrasindividuaisprovaaneces-sidadedestadimensosemregras,masimpossvelde ignorar:o leitor insinua-se.Diz-se queDoctorFaustus,deMann, con-vidao leitora lerFaustoLeverkhn;adecifraodedipo-Rei,emLes Gommes(EntreDois Tiros),deRobe-Grilletdoitrester Ia chargedu lecteur(354).

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A minhaprpriaperspectivatericaserdualista:Simultanea-menteformale pragmtica.Tal comoGenette,vejoa pardiacomoumarelaoformalou estruturalentredois textos.Nostermosde Bakhtin,trata-sede umaformade dialogiatextual.Ao sintetizaras teoriasdifusasde Bakhtin,TzvetanTodorov(1981,110)notouqueapardiaera,paraeleumaformadedis-cursorepresentado,passivo,divergentee difnico.Contudo,apardiapode,por certo, serconsideradamaisactivaquepas-siva,senosafastarmosdascategoriaspuramenteestruturais.Poroutraspalavras,mesmoqueumadefiniodapardiamodernacomeceporumaanliseformal,nopodeficarpora.Namsica,por exemplo,umaanliseestrutural,rtmicae harmnicadasnotasemsi nobastaparaexplicara diferenaentrea citaopardicapor LucianoBerio de MonteverdiemRecitalI (paraCathy)ea incorporaoporBergdocoraldeBachEs istgenugno seuConcertopara Violino (Rabinowitz1981,194).O que necessrio a conscinciadualdo ouvinteda msicadevozdupla.

A primitivadiviso,feitaporCharlesMorris (1938),dasemi-ticaemtrspartesforneceo panodefundoparaa minhainsis-tncia num contextomais alargado. Em contrastecom asemntica,queseocupadarefernciado signoaoseuobjecto,e comos estudossintticos,querelacionamos signosunscomos outros,a pragmticaestudaos efeitosprticosdos signos.Quandofalamosdepardianonosreferimosapenasadoistextosqueseinter-relacionamdecertamaneira.Implicamostambmumaintenode parodiaroutraobra (ou conjuntode conven-es)e tantoum reconhecimentodessaintenocomocapaci-dadedeencontrare interpretaro textodefundonasuarelaocomapardia. aquiquea semiticapragmticadeumteori-zadorcomoUmbertoEco apresentaas ferramentasquepermi-temultrapassaro formalismode Genette.A pardiaseriaumdos passosinferenciais,nostermosde Eco, quetmde serdadospeloreceptor:nosomerasiniciativascapricho$asdapartedoleitor,massoantessuscitadaspelasestruturasdiscur-sivase previstaspor todaa estratgiatextualcomocomponen-tes indispensveisda construoda obra (Eco 1979, 32).Ao nveldaestrutura,porexemplo,Drei Groschenoper(peradosTrsVintns),deBrecht,umareelaboraopardicaeactua-lizantedeTheBeggar'sOpera(peradoMendigo)Gdesiumapardiaa Hndel).Mas seriaa obrade Gay necessariamente

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conhecidapelaaudinciaalemaqueBrechtqueriachegarcoma suamensagempoltica?Por outraspalavras,v-Ia-iamcomumaduplapardiaopertica(bemcomoumastiraburguesa),apesardeBrecht(1979,2, i, 89-90)e os seuscrticosmoder-nos assima considerarem?

A minhaperspectivapragmticanofaria,contudo,dapar-diaumsinnimodeintertextualidade.As teoriasactuaisdainter-textualidadetmumpontoestruturalcentral,comoveremos,masapoiam-senumateoriaimplcitadaleituraoudadescodificao.No setrataapenasdo problemadaabsoroe transformao,de certaformapartenognicaou mgica,do textoa partir deoutrostextos(Jenny1976,262;Kristeva1969,146).Os textosnogeramnada- anoserquesejamapreendidoseinterpreta-dos. Por exemplo,sema existnciaimplcitade um leitor, ostextosescritosnopassamdaacumulaodemarcaspretasempginasbrancas.A artemoderna,emespecialametatlco,temestadomuitoconscientedestefactobsicodaactualizaoest-tica. A teorialiterriadeMichaelRiffaterrereflecteestaauto-conscincia.Nasuavisodaintertextualidade(1978,110;1979-a,9,90,97), aexperinciadaliteraturaexigeumtexto,umleitore as suasreacesquetomama formade sistemasde plavrasquesoagrupadasassociativamenteno espritodo leitor. Mas,nocasodapardia,estesagrupamentossocuidadosamentecon-trolados,comoasestratgiasqueEcovorientarempassosinfe-renciais.Mais, comoleitoresouespectadoresou ouvintesquedescodificamestruturaspardicas,actuamostambmcomodes-codificadoresdaintenocodificada.Por outraspalavras,apar-dia noenvolveapenasum noncestrutural,mastambmanonciationinteiradodiscurso.Esteactoenunciativoincluiumemissordafrase,umreceptordesta,umtempoeumlugar,dis-cursosqueaprecedeme selheseguem- emresumo,todoumcontexto(l'odorov 1978-a,48). Podemosconheceresseemis-sore assuasintenesapenasnaformadeinfernciasquens,comoreceptores,fazemosapartirdotexto,mastaisinfernciasnodevemser ignoradas.

Os formalistasrussos,emtodaa suanfasee a insistncianaliterariedade,nuncaesqueceramqueexistiaumcontextoenun-ciativoqueinfluenciavaapardiae, at,todaa literatura.Eik-henbaumescreveu:Asrelaesentreosfactosdaordemliterriae factosextrnsecosa ela nosepodemlimitar a ser relaescausais,msapenaspodemserrelaesdecorrespondncia,inte-

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raco,dependnciaoucondicionalidade(1978-a, 61).Denotarqueelenonegavaessasrelaescontextuais,masespecificavaapenasanaturezadasuainteraco.Tynianov(1978-a, 72)defi-nia, igualmente,umsistemaliterriocomoumsistemadefun-es de ordemliterria que se encontramem inter-relaescontnuascom outrasordens,como o casodasconvenessociais.A recepoeproduo- bemcomoaexistncia- dapardiatmde sertomadasemconsideraohoje. A pragm-ticavalinguagemcomofuncional,sendosimultaneamenteumsistemaeumprodutohistrico(vanDijk 1977,167).A relaoaqueMorris serefereentresignoseosseusutentesumasitua-ocomunicativadinmicaqueenvolvedois agentes.No dis-cursodirectosimples,o oradorseriao agentereale o ouvinteseriaumagentepotencial.Em obrasdearte,os nicosagentesreaisseriamos receptores;os artistasseriamapenaspotenciaisnamedidaemqueelese assuasintenestmdeserinferidosapartirdotexto.Os papis,querdainteno,querdaeficcia,soobviamentemuitoimportantesparaqualquervisoda lin-guagemou do discursocodificadocomoactodecomunicao.

Na suaanlisedequatrocentosecinquentaestudossobreapar-dia, WolfgangKarrer (1977)utilizouumagrelhadecategoriassimultaneamenteformais e pragmticas,porquetambmeleachavaqueo processodecomunicaoeracentralparaa com-preensoda pardia.Referir-me-eia isto comoa nonciationou produoe recepocontextualizadasde textospardicos.Mas,aocontrriodeKarrer,nomeinteressareipelaformacomo'o sociale o psicolgicointeractuamcom a inteno,atitudeecompetnciaestabelecidasdo emissorou do receptorverdadei-ros. Apenassetrataraquida intenocodificada,tal comoinferidapelo receptorna qualidadede descodificador.Existe,obviamente,um novo interessepelo contextualismohoje, equalquerteoriadapardiamodernadevepartir igualmentedopressupostodequeostextosspodemserentendidosquandosituadoscontrao cenriodas convenesde ondeemergem;e [...] os mesmostextoscontribuem,paradoxalmente,paraoscenriosquedeterminamos seussentidos(Schleusener1980,669).Quandoo cenrioefectivamenteenxertadonotexto,comoacontecena formada pardia,nosepodeevitarestecontex-tualismo.

Antesdeapresentaros captulosquese seguem,gostariadeexplicarpor querazonohavernenhumaanlisesistemtica

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dastcnicasdapardianesteestudo.Atendendoao mbitodeintenoe efeito- muitoparaalmdameracomdiaridicula-rizadora- quedefendiparaapardiadehojeemdia,seriamuitodifcil argumentarqueo exagero,o subentendidoou qualqueroutraestratgiaretricacmicasejaumaconstante(Highet1962,69).QuandocrticoscomoRose(1980),Karrer(1977)eFrel1pd

(1?8D.baseiamassuastipologiasdepardiasemtiposdeJi1con1giuncia,.estoaaceitarimplicitamenteumateoriaparticulardriso que,por seuturno,determinaos expedientesretricosqueelessepermitemconsiderar(Rose1980,15-16).O ptimoestudodeSanderGilman(1976)dasteoriasdapardiaoitocentistaalemreconstituios modelosdo cmico - hobbesianoe kantiano- subjacentequeraoconflitoentreasteoriasdeSchillereGoe-the,querreconciliaoefectuadaporSchopenhauer- umpassonecessrioqueprecedeua sntesee movimentoparaalmdostermosdeumdebateefectuadospor Nietzschequeaindapros-segue,hoje,emteoriasdapardiabaseadasemteoriasdocmico.Nesteaspecto,as pardiasde Nietzschesomuitomodernas,no sentidoemqueutilizo o termonestelivro. O vastombitoda pardiaactualimpede,provavelmente,queestabeleamossequerumatcnicageneralizadacomoacentuaodepeculia-ridades(Stone1914,10).Htantastcnicaspossveiscomohtipospossveisdeinter-relaestextuaisderepetiocomdife-renciao(Gilman1974,2-3;Revzin1971).Nemsequerpode-mos afirmar que a pardia seja necessariamenteredutiva(Shlonsky1966,797)oumesmo,demaneiramaissimplista,quesejaabreviadoraao nvel da forma. (Algumaspardiasmuitotradicionais,comoadeHousmanaoExcelsiordeLongfellow,incorporamo original e alargam- na realidade,nestecaso,duplicam- a suadurao.)

O quenosresta a necessidadededefinir, quera natureza,querasfunespragmticasdapardia,talcomoaconhecemoshoje. O segundocaptulodiscutirmaispormenorizadamenteo conceitoadmissveldepardiaapresentadonestaintroduo.As limitaesdasdefiniesclssicasseroexaminadas,tantodeumaperspectivaformalcomopragmtica,eanovadefinioserutilizadaparadiferenciara pardiadeoutrosgnerosqueso,comfrequncia,confundidoscomela: o pastiche,o bur-lesco,a farsa,o plagiarismo,a citao,a alusoe, em, espe-cial, a stira.Estudara interacoespecialda ironia com a //pardia,umavez quea ironia a principalestratgiaretrica ;/

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utilizadapelognero.Veremosqueas semelhanasestruturaisapontamparao seumtuoreforohermenutico.

Estesegundocaptulo importante,quantomaisnoseja,por-quea caractersticacomuma muitosestudossobrea pardia,deumpontodevistatericoouprtico, umaconfusoacercadas fronteirasde forma. As definiesde dicionriono sograndeajuda,j que,comfrequncia,definemumgneroapartirdeoutro(pardiacomoburlesco,farsacomopardia).Highet(1962)querfazerdapardiaumtipodestira;Lehmann(1963),pelo contrrio,v na stiraumadimensodo textopardico.Mesmoosquetmo cuidadodesepararapardiadastiranoconseguem,muitasvezes,concebera suainteracosenocomoacidental(Dane1980,145).Muito emboraapardiasejaumaformaintramuralcomnormasestticas,e as normasextra-muraisdastirasejamsociaisoumorais,historicamentea suainteracodificilmentepodernecessitardedocumentao.Con-tudo,devemoster o cuidadodeasmantera parte,mesmoemformasmaistradicionais.TheOldMan'sCornforts,deSouthey,coma suamoralqueaconselhaosjovensa vivercommodera-o,parodiadoemFatherWilliam,deLewisCarroll,demaneira.talqueexistem,simultaneamente,umastiraaestamoralespe-cficaeumapardiaaoprocessodemoralizaoempoesia.Umexemplomaismodernoseriaapardiaa Casablanca,porWoodyAllen, emPlay It AgainSam(OGrandeConquistador).A incor-poraofsicadofilmeanteriornasequnciadeaberturaeapre-senadafiguraRick/Bogartapontamparaasinversespardicas.No entanto,oprotagonistanoumanti-heri;umherireal,e o seusacrifciofinal emnomedo casamentoe daamizadeo anlogomodernoepessoaldo actomaispolticoepblicodeRick. O queparodiadoatradioestticadeHollywoodquepermiteapenasumcertotipodemitologizaonocinema;o que satirizado a nossanecessidadede semelhanteheroicizao.O mesmosepodedizer,evidentemente,deDon Quixote:apar-dia s convenesdo romancepicoe de cavalariainteractuacoma stiradaquelequeachaquesemelhanteheroicizaonaliteratura potencialmentetransfervelparaa realidade.

O terceirocaptulovoltaraessateimosaretenodacaracte-rsticado ridculo ou do cmicona maioriadasdefiniesdapardia,umaretenoqueaprticapardicamodernacontesta,Em seulugareusugeririaumlequedeethospragmtico(orien-tandoosefeitospretendidos),queincluao reverencial,o ldico

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eo desdenhoso.O modeloaquielaboradotem,parece-me,umasriedevantagenssobreaadopo,porMorson(1981),dadis-tinoavaliadoradeBakhtinentrepardiasuperficialeprofunda.Alm disso,o papelpragmticodaironianaproduoe recep-odapardiadevesertomadoemconsiderao,talcomoessasobreposiode funoentrepardiae stira.

Seexisteum lequerelativamentevastodeethos,poderemosconcordarcomBakhtin(1968)emqueexistepardiaprofundaouverdadeiraqueconstituaumgnerogenuinamenterevolucio-nrio?Ou teremosdeterigualmenteemcontaosaspectosreve-renciaise trocistas,atravsdosquaisa pardiapodeservistacomoumaforaconservadora?(Barthes1974;Kristeva1969;Macdonald1960).O romancistaJohn Banvillevo seuNights-pawn comoumamanifestaodasuadesconfianaemrelao formado romance:Dispus-mea submetero conceitotradi-cionaloitocentistaa todaa pressoquepudesseexercersobreele,mantendo-me,noobstante,dentrodasregras(citadoporImhof 1981,5).Repare-sequeBanvillediz quequermanter-sedentrodasregras,transgredindo-asaomesmotempo. o queserinvestigadono quartocaptulocomoparadoxocentraldapardia:a suatransgresso sempreautorizada.Ao emitar,mesmocomadiferenacrtica,apardiarefora.At aspar-dias de Max Beerbohm,emA ChristmasGarland, poderiamsugerir-nosmenosumarejeiodosmtodosdosescritoresparo-diadosdo queumasituaoemqueelesaindasonegociveis(Felstiner1972,217). No obstantea rejeiopor Bakhtindapardiamoderna,existemligaesestreitasentreaquiloa queelechamapardiacarnavalescae a transgressoautorizadadostextospardicosactuais.Em termosfoucaultianos,a transgres-sotoma-sea afirmaodo serlimitado(Foulcault1977,35).A pardia, fundamentalmente,duplae dividida;a suaambi-valnciabrotadosimpulsosduaisdeforasconservadoraserevo-lucionriasquesoinerentessuanatureza,comotransgressoautorizada.

O quintocaptuloexaminao requisitopragmticoe formaldeque,paraquea pardiasejareconhecidae interpretada,devehavercertoscdigoscomunsentreo codificadore o descodifi-cador.O maisbsicodesteso daprpriapardia(Jenny1976,258),poisque,seo receptornoreconhecequeo texto umapardia,neutralizartantoo seuethospragmticocomoa suaestruturadupla.SegundoDwight Macdonald:Paraumaboa

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pardia necessriaumacombinaopeculiarde sofisticaoeprovincianismo;a primeirapor razesbvias,o ltimoporqueaaudinciadeveserhomogneaobastanteparaperceberapiada(1960,567).O potencialdeelitismodapardiatemsidofrequentesvezesapontado,maspoucaatenoseprestouaovalordidcticodapardianoensinooucooptaodaartedopassado,por meiodaincorporaotextualedocomentrioirnico.Talvezprecise-mos, de facto,dessasanotaesnos discosdos compositoresmodernosparacompreendera msica.Talvezo guiade StuartGilbert(1930)paraUlyssessejaobrigatrioparamuitosdens.Inferira intenodoautorapartirdeumtextointrodutrionemsemprefcil,emboranosejanecessariamenteimpossvel.Mui-toscdigosculturaissocomuns,aindaquens,comorecepto-resdetextos,tenhamosqueseravisadosdeles.Os vriosfilmesda srieGuerradasEstrelasforamtodoselespardiasa, entreoutrostextos,O FeiticeirodeOz.O Leo(muitopouco)Cobardefoi transformadono Chewbacca,o Wook:ie;o Homemde Lata o futursticorobotC3PO; o cachorrinho, agora,R2D2. Oscomiles(munchkins)reaparecemcomovriascriaturinhaspres-tveis,diferentesemcadafilme.Oscaminhoscelestessubstituema estradadetijolosamarelos,masa bruxam(aqui,o impera-dor)continuaaserandrgina,trajadenegroeliteralmenteder-rubada no fim do terceiro filme. Outras pardiasbviasencontram-setambmemaco:C3PO e R2D2 soumBuchae Esticamecanizados;Solo, Luke e Chewy soos novosTrsMosqueteiros.H outraspardiasmaisisoladasquenemtodososmembrosdaaudinciapoderiamapanhar;a acodabatalhanoespao,porexemplo,tempormodelodirectoacoreografiados combatesareosdos caasnos filmes de Hollywood daSegundaGuerraMundiale, numdosfilmes,Chewbaccaapanhaacabeadecapitada,semelhanteaumcrneo,deC3PO, segura--anamoesoltaunsbramidos- masosbramidostmasintaxertmicadafaladeHamIet:Alas,poor Yorick!I Knewhim,Bora-tio;afellowofinfinitejest,ofmostexcellentfancy.

camente- ummodelodenormaprevalecente.PodemospensarnareelaboraodeconvenescanonizadasnamsicadeRalphVaughanWilliamsouCharlesIves,ounaficodeD. M. Tho-masouRobertNye. PeterConrad(1980)argumentouqueaobrainteirade SalvadorDali podeservistacomoseexistissenumrelacionamentopardicocomadissoluomodernistadomundomaterialorgnico- atravsdacisoda luz (impressionismo),daabstraco(cubismo),damecanizao(Lger,Picabia),etc.A famosaPersistnciadaMemria,deDali, apinturadosrel-giosgotejantes,muitoorgnicose nadamecnicos,por certoumainversopardicadasconvenesdo modernismono seuhorroraoorgnico.Outros,ainda,vemtodaa artemoderna,e attodososmuseus(Clair 1974),comoo lugardasubversopardica.

J em1919T. S. Eliot argumentavaquetodaa literaturapos-sui umaexistnciasimultneae compeumaordemsimult-nea(1966,14)e queo poetae o crticoprecisavam,portanto,de cultivaro seusentidohistrico.NorthropFrye afirmavaterescritoa suaAnatomyof Criticismcomoumaanotaoalar-

\gadadestacrena(1970,18).Foi tambmem 1919queViktorJ Chk10vskifezaligaoentreestavisodearteeapardia:No\ apenasapardia,mastambm,emgeral,qualquerobradearte,

J criadacomoumparaleloeumacontradiodealgumtipode;.modelo(1973,53).Tericosmaisrecentes,comoAntoineCom-pagnon(1979),quiseremfazercomquea noorelacionadadecitaoadquirisseesta funoparadigmtica;outros, comoMichael Riffaterre,apresentarama intertextualidade.Outros,ainda,vema pardiacomoo modeloparatodoo relaciona-mentodaartecomo seupassadoe presente(Klein 1970,376)ou paraa distnciaquetodaa artetemem relaoao objectoqueimita (Macherey1978;Weisgerber1970,42).

Quantoaomeuobjectivo,maislimitado.A pardiatemexis-tido emmuitasculturas,mas,aparentemente,noemtodas;asuaomnipresena,hoje,parece-mepedirquesereconsidere,querna definioformal, queras funespragmticasda pardia.Trata-se,certamente,deummododeauto-reflexividade,embora,pensoeu,nodeumverdadeiroparadigmadaficcionalidadeoudoprocessodefeituradafico(cf.Rose1979ePriestman1980).A pardiaumgnerocomplexo,querpelasuaforma,querpelosseuethos. umadasmaneirasqueos artistasmodernosarran-jaramparacomo pesodopassado.A buscadanovidadenaarte

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do sculoxxtem-sebaseadocomfrequncia- ironicamente-nabuscadeumatradio.No DoctorFaustus,deThomasMann,o Demniodiz ao compositorLeverkhnqueas convenesobrigatoriamentevlidassonecessriasparagarantiraliber-dadedeexecuo(Mann 1948,241).O mestredaformapar-dicareplica:Seriapossvelaumhomemsaberissoereconhecera liberdadeacimae paraalmde todaa crtica. Ele poderiaampliara execuo,jogandocomformasdasquais,comobemsaberia,a vidatinhadesaparecido.A subsequenterespostadoDemnio- noseucontrastecomasnoestradicionaisdepar-dia - serviriacomoboaintroduo complexidadedo gneroquehojeserecusaaserlimitadoimitaoridicularizadora:Bemsei,bemsei:A pardia.Era capazdeserdivertido,senofossetomelanclicano seuniilismoaristocrtico.

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2DEFINIO DE PARDIA

Queningumparodieumpoetaa noserqueo ame.

Sir TheodoreMartin

Umapardia, umapardia comumaespciededommiraculosoquea tornemaisabsurdado que era.

Ben Jonson

Os percursoresromnticosalemesdeThomasMann, cns-ciosdadualidadeontolgicadaobradearte,intentaramdestruiro queachavamser ilusoartstica.Estaironia romntica,evi-dentemente,serviumenosparasubvertera ilusodo queparacriar umanova iluso. Para os seusherdeiros,os escritoresmodernoscomoMann, estamesmaespcieda ironiatorna-seumdosmaisimportantesmeiosdecriarnovosnveisdeiluso,activandoessealargando- masnemsempreridicularizador-tipodepardia.VimosqueDoctorFaustusumromanceacercadapardia;tambm,comoFelixKrull (AsConfissesdeFelixKrull, Cavalheirode Indstria)e muitosoutrosromancesdeMann (Eichner 1952), uma pardiamltipla em si (Heller1958-b), no sentidodessadefiniomaisamplaqueacabmos

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dedelinear.Ironiaepardiatornam-seosmeiosmaisimportan-tesdecriarnovosnveisdesentido- e iluso.Estetipodepar-dia informaquera estruturaquero contedotemticoda obradeMann(Heller1958-a).Mas,comovimos,Mannnoo nicoa servir-sedestamisturaparticularde ironia e depardiae aliteraturanotemhojeo monopliodaarteautoconsciente.Noentanto,os ensinamentosdaliteraturasoextremamenteexpl-citose, consequentemente,articulados;e so-nodetalmaneiraqueelaqueforneceosexemplosmaisntidos:naliteraturano tonecessriorecorrer,comoacontecefrequentementecomamsicamoderna,scapasdosdiscos,paraseconhecera listadasobrasparodiadas.

GrardGenette(1982,236-6)chamouaatenoparaapredi-lecoqueosromancistasmodernostmpor formasanteriores,numaprticaqueoptoupor designarpor hipertextualidade.Mas nosetrateapenasdeumaquestodeemprstimoformal.Os leitoressabemquemuitacoisasepassou,emtermosliter-rios, entreo sculoXVIII e TheSot-WeedFactor, delohn Barth(1960).A essnciadeformanarrativaqueveioa serdesignadapormetafico(Scholes1970)residenomesmoreconhecimentoda naturezaduplaou atdplicedaobrade artequeintrigavaos romnticosalemes:o romancede hoje aindacontinuaaafirmar,frequentemente,serumgnerocomrazesnasrealida-desdotempohistricoedoespaogeogrfico;e, todavia,anar-rativaapresentadaapenascomonarrativa,comoasuaprpriarealidade- isto: comoartifcio.Muitasvezes,o comentrionarrativoou um espelhoauto-reflectorinterno (umamise--en-abyme)assinalaresteduplo statusontolgicoao leitor.Ou ento- e istoquetemuminteresseparticularnopresentecontexto- o apontardaliterariedadedo textopodeserobtidoutilizandoapardia:emfundo,apresentar-se-outrotextocon-trao qualanovacriaodeveser,implicitae simultaneamente,medidaeentendida.O mesmoverdadeiroemrelaosoutrasartes. Por trs de Leta and the Pelican, de Mel Ramos,encontram-senostodasaspinturasmitolgicasdeLedaedocisne,masdesdobrveisdaPlayboy(aquenofaltamasmarcasdasdobras).O que interessante que,ao contrriodo queencaradomaistradicionalmentecomopardia,aformamodernanemsemprepermitequeumdostextostenhamaisoumenosxitoqueo outro. o factode diferiremqueestapardiaacentuae, at,dramatiza.

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A ironiaparecesero principalmecanismoretricoparades-pertara conscinciado leitorparaestadramatizao.A ironiaparticipanodiscursopardicocomoumaestratgia,no sentidoutilizadoporKennethBurke(1967,1),quepermiteaodescodi-ficadorinterpretareavaliar.Por exemplo,numromancequeemmuitosaspectos umapedra-de-toqueparatodaestareavalia-odapardia,TheFrenchLieutenant'sWoman(AAmantedoTenenteFrancs), lohn Fowles justapeas convenesdosromancesvitorianoemoderno.As premissasteolgicasecultu-raisdeambasaspocas- conformesemanifestamatravsdassuasformasliterrias- soironicamentecomparadaspelolei-tor atravsdomdiumdapardiaformal.A mesmasinalizaodedistnciae diferenapodeservistano novotratamentoir-nicoqueIris Murdoch,daHamlet,emTheBlackPrince. Nasartesvisuais,a variedadedemodospossveis,aoqueparecemaiorquenaliteratura.Por exemplo,lohn ClemClarkerepre-sentaos seusamigoscomoPris, Hermese astrsdeusasdoJulgamentodePris, deRubens,emodificaaposturasugerindoposessedutorasmaismodernas.A versodaesculturaemgessodeGeorgeSegaldaDance,dMatisse,chama-seTheDancers,masassuasfiguras,apesardasemelhanadepose,nosurgemdemodonenhumextticas;narealidade,parecemfrancamenteconstrangidase pouco vontade.

comadiferenaentreoprimeiroplanopardicoeo segundoplanoparodiadoquesejoga, ironicamente,emobrascomoestas.A ironia de orientaoduplapareceter sido substitudapelatradicionalzombariaourdiculodotextoalvo.No captuloante-rior defendiquenoexistemdefiniestrans-histricasdepar-dia. A vastaliteraturasobrea pardiaem diferentespocase lugarestornaevidentequeo seu sentidomuda.A artedosculoXX ensinaquepercorremosum longocaminhodesdeosentidoprimitivodepardiacomoo poemanarrativodeexten-somoderada,utilizandometroe linguagempicos,mascomumtematrivial (Householder1944,3). A maioriadostericosda pardiaremontama raiz etimolgicado termoao substan-tivo gregoparodia, quequerdizer contra-canto,e ficam-sepora. Seolharmosmaisatentamenteparaessaraizobteremos,no entanto,maisinformao.A naturezatextualou discursivadapardia(poroposio stira) evidenteno elementoodosdapalavra,quesignificacanto.O prefixopara temdoissignifi-cados,sendogeralmentemencionadoapenasumdeles- o de

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contraouoposio.Destaforma,apardiatorna-seumaopo-siooucontrasteentretextos.Este,presumivelmente,opontodepartidaformalparaacomponentederidculopragmticahabi-tualdadefinio:umtextoconfrontadocomoutro,comainten-ode zombardeleou de o tornarcaricato.O OxfordEnglishDictionarychama pardia:

Umacomposioemprosaou emversoemqueos esti-los caractersticosdopensamentoe fraseadodeumautor,ou classede autores,soimitadosde maneiraa torn-Iosridculos,emespecialaplicando-osa temascaricatamenteimprprios;imitaodeumaobratomando,maisoumenoscomomodeloo original,masalteradodemaneiraaprodu-zir um efeitoridculo.

No entanto,para emgregotambmpodesignificaraolongodee, portanto,existeumasugestode um acordoou intimi-dade,emvez de um contraste. estesegundosentidoesque-cido do prefixoquealargao escopopragmticodapardiademodomuitotil paraasdiscussesdasformasdeartemoder-nas,comoveremosnocaptuloseguinte.Mas, mesmoemrela-o estruturaformal, o carcterduplo da raiz sugereanecessidadedetermosmaisneutrosparaadiscusso.Nadaexisteemparodia quenecessiteda inclusode um conceitode rdi-culo,comoexiste,porexemplo,napiada,ouburla,doburlesco.A pardia,pois,nasuairnicatranscontextualizaoeinver-so, repetiocomdiferena.Estimplcitaumadistanciaocrticaentreo textoemfundoaserparodiadoeanovaobraqueincorpora,distnciageralmenteassinaladapelaironia.Mas estaironiatantopodeserapenasbemhumorada,comopodeserdepre-ciativa;tantopodesercriticamenteconstrutiva,comopodeserdestrutiva.O prazerdaironiadapardianoprovmdohumoremparticular,masdo graudeempenhamentodo leitornovai-vmintertextual(bouncing)parautilizar o famosotermodeE. M. Forster,entrecumplicidadee distanciao.

nestamesmamisturaqueencontramosigualmente,aonveldaintenocodificada,nasmuitasreelaboraesdeLas Meni-nas,deVelzquez,feitaspor Picasso,ou nojogo deAugustusJohn comEI OrecoemSymphonieEspagnole.Na suanovela,TheEbonyTower,John Fowlespegaatemticadestejogopar-

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dicoemtermosrelevantesparatodasasformasdeartedonossosculo.O protagonista,umartistamuitomoderno,consideraa obramuitodiferentede um mestreparodista:

Tal comoaconteceemtantostrabalhosdeBreasleyhaviaumaenormeiconografiaprvia- nestecaso,A Caa, deUccello, e a suadifusoatravsdos sculos;o queera,por suavez,umacomparaoarriscada,umriscodelibe-rado[...] talcomoosdesenhosespanhistinhamdesafiadoa grandesombrade Ooya aceitandoa sua presena,utilizando-ae parodiando-aat, tambma memriadeUccelloashmoleanodealgumaformaaprofundavaeesco-ravaapinturadefrontedaqualDavidsesentava.Dava-lheumatensoessencial,defacto:por detrsdo misteriosoedaambiguidade[...] por detrsdamodernidadedetantosdoselementosdasuperfciealiestavampresentes,aomesmotempo,umahomenageme umaespciede torcero nariza umatradiomuitoantiga(Fowles 1974,18).

estacombinaodehomenagemrespeitosadetorcero narizirnicoquecaracteriza,comfrequncia,o tipoparticulardepar-dia queaquiconsideraremos.

QuandoFowles (l969-b, 287-8)comparouo seuromanceA Amantedo TenenteFrancscomLovel theWidower,deTha-keray,emrelaoaopontodevista, utilizaodo presenteeaumacertaprovocaoaoleitor,misturadacomumaautozom-bariairnica,foi paralembrarquenotinhaintenodecopiar,masderecontextualizar,desintetizar,dereelaborarconvenes-deumamaneirarespeitosa.Estaintenonoexclusivadapar-diamoderna,poishumatradiosemelhanteemsculosante-riores,aindaquehajatendnciaparaseperderemgrandepartedasgeneralizaescrticas.A suaarticulaomaisfamosapro-vavelmenteA Parodist'sApology,deJ. K. Stephen:If I'vedaredtolaughatyou,RobertBrowning,/ 'Tiswitheyesthatwithyouhaveoftenwept:/ You haveoftenerleft me smilingor frow-ning, / Thananybeside,onebardexcept.

irnicanesteaspecto,a ironiapodebeneficiare prejudicaraomesmotempoquandodois textosse encontram.

Como o prximocaptuloexaminarmaispormenorizada-mente,a ironia , por assimdizer uma forma sofisticadadeexpresso.A pardia igualmenteumgnerosofisticadonasexi-gnciasquefazaosseuspraticantese intrpretes.O codificadore, depois,o descodificador,tmdeefectuarumasobreposioestruturaldetextosqueincorporeo antigono novo.A pardiaumasntesebitextual(Golopentia-Eretescu1969,171),aocon-trriodeformasmaismonotextuais,comoopatiche,queacen-tuama semelhanae noa diferena.Em certosentido,podedizer-sequeapardiaseassemelhametfora.Ambasexigemqueo descodificadorconstruaum segundosentidoatravsdeinterfernciasacercadeafirmaessuperficiaise complementeo primeiroplanocomo conhecimentoe reconhecimentodeumcontextoemfundo.Em vezdedefender,comofazWayneBooth(1947,177),que,emborasemelhanteemestrutura metfora(e, consequentemente, pardia),a ironia subtractiva,emtermosde estratgia,na suaorientaodo descodificador,ouafast-lodo sentidosuperficial,eu diria queambosos nveisdevemcoexistirestruturalmentenaironia,equeestasemelhanacomapardiaaonvelformalo queostornatocompatveis.

Deverserevidentepeladiscussoquemuitodficil separarestratgiaspragmticasdeestruturasformaisquandosefaladaironiaoudapardia:umaimplicaaoutra.Por outraspalavras,umaanlisepuramenteformaldapardia,enquantorelaciona-mentodetextos(Genette1982)nofarjustiacomplexidadedestesfenmenos;o mesmoacontecercomumaanlisepura-mentehermenuticaque,nasuaformamaisextrema,vapar-dia como criadapor leitorese crticos, e no pelos textosliterriosemsi(Dane1980,145).Conquantoa realizaoe aformadapardiasejamos da incorporao,a suafuno deseparaoe contraste.Ao contrrioda imitao,dacitaoouatda aluso,a pardiaexigeessadistnciairnicae crtica. verdadeque,seo descodificadornorepararou noconse-guir identificarumaalusoou citaointencionais,limitar-se-a naturaliz-Ia,adaptando-aao contextoda obrano seutodo.Na formamaisalargadadapardiaquetemosvindoa conside-rar, estanaturalizaoeliminariaumapartesignificativatantoda forma,comodo contedodo texto.A identidadeestruturaldo texto como pardia depende,portanto,da coincidncia,

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aonveldaestratgia,dadescodificao(reconhecimentoeinter-pretao)edacodificao.Comoveremosnumoutrocaptulo,estassoasduaspartesda nonciationquea nossaeraforma-lista ps-romnticaconsideroumaisproblemticas.

Dentrodeumquadroderefernciapragmtico,contudo,pode-mos,comearporconsideraro factodeaprticaenvolvermaisquea simplescomparaotextual;todoo contextoenunciativoseencontraenvolvidonaproduoe recepodo tipodepar-dia queutilizaa ironia comomeioprincipalde acentuao,eatdeestabelecimento,docontrastepardico.Istonoquerdizer,contudo,quenospossamosdaraoluxodeignoraresseselementosformaisnasnossasdefinies.Tantoa ironia comoa pardiaoperama dois nveis- um primeiro,superficialou primeiroplano;eumsecundrio,implcitooudefundo.Mas esteltimo,em ambosos casos,derivao seusentidodo contextono qualseencontra.O sentidofinal da ironiaou dapardiaresidenoreconhecimentoda sobreposiodessesnveis. estecarcterduplotantodaforma,comodoefeitopragmtico,ouethos,quefaz da pardia um modo importantede moderna auto--reflexividadenaliteratura(paraSalmanRushdie,HaloCalvino,TimothyFindleyeoutros),namsica(paraBartk,Stravinsky,Prokofieve oscompositorescontemporneosquej consider-mos),naarquitectura(emparticularnaps-moderna),nocinema(paraLucase Bogdanovitch,por exemplo)e nasartesvisuais(paraFrancisBacon,Picassoe muitosmais).

Muitosdestesartistasafirmaramabertamentequeadistnciairnicaconcedidapelapardiatornoua imitaoum meiodeliberdade,atnosentidodeexorcizarfantasmaspessoais- ou,melhor,deosalistarnasuaprpriacausa.Proustparececerta-mentetervistoassuasreelaboraesdeFlaubertcomoantdo-tospurgativosparaastoxinasdeadmirao(in Painter1965,100).Mas, prao descodificadordapardia,estafuno,cria-tiva ao nveldo artistaindividual, menosimportantedo quea compreensode que,sejapor querazofor, a incorporaopardicaetranscontextualizaoouinversoirnicadoartistaoriginaramalgodenovonasuasntesebitextual.Talvezosparo-distasnofaammaisdo queapressarum processonatural:aalteraodasformasestticasatravsdo tempo.Da uniodoromancedecavalariacomumnovointeresseliterriopelorea-lismoquotidianosurgiuDon Quixotee o romance,tal comooconhecemoshoje.Obraspardicascomoesta- obrasquecon-

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seguem,efectivamente,libertar-sedotextodefundoo suficienteparacriaremumaformaautnoma- sugeremquea pardia,comosntesediabticapoderiaserum prottipodo estdiodetransionesseprocessogradualdedesenvolvimentodasformasliterrias.Comefeito,estavisoqueosformalistasrussostmda pardia.

A suateoriadapardiainteressa-nosaqui,porquetambmelesaviamcomoummododeauto-reflexividade,comoumamaneiradechamaraatenoparao convencionalismoqueconsideravamsercentralnadefiniodaarte.A conscinciaacercadaformatal comofoi conseguidapor escritorescomoSterne(e Barth,Fowleseoutros,hojeemdia)pormeiodasuaformaoatravsdapardia(Chklovski1965), ummodopossveldedesnudaro contraste,dedesfamiliarizara transcontextualizao,oudefugir s normasestticasestabelecidaspelo uso. O questionarimplcitodestasnormasfornecetambmabaseparao fenmenodacontra-expectativaquepermiteaactivaoestruturaleprag-mticada pardia(Tomachevski1965,284)pelodescodifica-dor. Em Gogol'iDostoevskij.K teoriparodi,TynianovrevelouadvidadeDostoievskyparacomGogol,mastambmasuauti-lizaodapardiacomomododeemancipaodele(Erlich1955,1965,93, 194).A pardia, pois, tantoumaactopessoaldesuplantao,como uma inscriode continuidadehistrico--literria.Da surgiuateoriadosforrnalistasacercadopapeldapardianaevoluoou mudanadasformasliterrias.A par-diaeravistacomoumasubstituiodialcticadeelementosfor-mais cujasfunesse tornarammecanizadasou automticas.Nesteponto,os elementossorefuncionalizados,parautili-zaro seutermo.Umanovaformadesenvolve-seapartirdaantiga,semnarealidadeadestruir;apenasa funoalterada(Eikhen-baum1965,e 1978-b; Tomachevski1965;Tynianov1978-a).A pardiatorna-se,pois, um princpioconstrutivona histrialiterria(Tynianov1978-b).

Os formalistasrussosnoforamosnicosaacentuarestepapelhistricodapardia.Vimos j a construotemticaquedelafez ThomasMann na suaobra,e Drrenmattescreveusobreoseupapelna derrocadada gastaIdeologie-Konstrukte(Freund1981,7). Mas a teorizaomuitomaisrecentedapardiatemsidoobviamenteinfluenciadapelosformalistas,querdirecta,querindirectamente.NorthropFrye achaquea pardia umsinaldequecertasmodasnotratamentodasconvenesestoa ficar

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desgastadas(1970,103)e Kiremidjiandefinea pardiacomoumaobraquereflecteum aspectofundamentaldaarte,queaomesmotempoumsintomadeprocessoshistricosqueinvali-damaautenticidadenormaldasformasprimrias(1969,241).A suainflunciapodever-seatnarejeiopor Lotman(1973,402-3)deumpapelcentraldapardianaevoluoliterria.Pou-casdvidashdequeapardiapossaterumpapelnamudana.Seumanovaformapardicanosedesenvolvequandoumaantigafica insuficientementemotivada(parautilizaro termodosfor-malistas)devidoao usoexecessivo,essaformaantigapoderiadegeneraremconvenopura:atestemunh-Io,estoo romancepopular,o best-sellerdapocavitorianaoudanossa.Numapers-pectivamaisgeral,no entanto,estavisoimplicaumconceitodeevoluoliterriacomoaperfeioamentoquemeparecedif-cil de aceitar.As formasde artemudam,masevoluiroreal-menteoumelhorarodealgumaforma?Mais umavez,aminhadefiniodepardiacomoimitaocomdiferenacrticaimpedequalqueradesosimplicaesaperfeioadorasdateoriadosfor-malistas,concedendo,obviamente,acordoideiageraldapardiacomoinscriode continuidadee mudana.

A minhatentativade encontrarumadefiniomaisneutraqueexpliqueo tipoparticulardepardiaapresentadapelasfor-masde artedestesculotemum antecedenteinteressante.NosculoXVIII, quandoo apreopeloespritoeapredominnciadastirapuseramapardiaemevidncia,comoummundoliterriomaior,seriamdeesperardefiniesqueinclussemo elementodo ridculocomoas quesenosdeparamaindanosdicionriosactuais.No entanto,SamuelJohnsondefiniaapardiacomoumtipodeescrita,emqueaspalavrasdeumautorouosseuspensa-mentossotomadose, por meiodeumaligeiramudana,adap-tadosaumobjectivonovo.SendoemboraverdadequeistodefineigualmenteQ plagiarismo,temo mritosingularde nolimitaro ethosda pardia.A definiomuitomaisrecentede SusanStewartcompartilhadestavantagem:apardiaconsisteemsubs-tituir elementosdentrode um~dimensode um dadotextodemaneiraa queo textoresultantefiquenumarelaoinversaouincongruentecomPtextoqueneleseinspira(1978,1979,185),sebemqueamenodaincongrunciasugiraumateoriaimpl-citado risco quepoderepresentaro elementode ridculo queentrasorrateiramentepelaportadastraseiras.Prefiromanteraminhadefiniosimples.Pensoqueela expressacertosdeno-

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minadorescomunsa todasasteoriasdapardia,paratodasaspocas,masconstituitambmparamimumanecessidadeparti-cularaotratardaartepardicamoderna.Por estadefinio,apardia, pois, repetio,masrepetioqueinclui diferena(Deleuze1968);imitaocomdistnciacrtica,cujaironiapodebeneficiare prejudicarao mesmotempo.Versesirnicasdetranscontextualizaoe inversosoos seusprincipaisopera-doresformais,e o mbitode ethospragmticovai do ridculodesdenhoso homenagemreverencial.

O perigodestadefinioquepoderiaparecerarriscar-seacon-fundiros limitesdasfronteirasdo gneromaisdo quej acon-tece.O restodocaptuloserdedicadoademonstrarquetalno, defacto,necessariamenteverdadeiro.Ao definirapardiaemtermossimultaneamenteformaise pragmticos,contudo,podeargumentar-sequea reduzi intertextualidade.Seguindoaorien-taode Kristeva(1969,255),algunstericoscontemporneostentaramfazerdaintertextualidadeumacategoriapuramentefor-mal de interacotextual(Genette1982,8; Jenny 1976,257).O supremovalordo trabalhodeMichaelRiffaterre quereco-nheceo factodesumleitor(ou,falandodemaneiramaisgeral,umdescodificador)poderactivaro intertexto(1980-a, 626).Rif-faterre,comoRolandBarthes(1975-b, 35-6),definea intertex-tualidadecomo uma modalidadeda percepoum acto dedescodificaodetextos luz deoutrostextos.ParaBarthes,noentanto,o leitor livre de associaros textosmaisou menosaoacaso,limitadoapenaspelaidiossincrasiaindividuale a culturapessoal.Riffaterre,poroutrolado,argumentaqueo textonasuainteirezaestruturada(1978,195n)exigeumaleituramaiscon-dicionadae,portanto,maislimitada(1974,278).A pardiaseria,obviamente,umcasoaindamaisextremodisto,porqueassuasimposiessodeliberadaseatnecessriasparaa suacompreen-so.Mas, aacrescentaraestarestrioadicionaldarelaointer-textualentredescodificadore texto, a pardiaexige que acompetnciasemiticae intencionalidadedeumcodificadorinfe-ridosejampressupostos.Destaforma,emboraaminhateoriadapardiasejaintertextualna suaconclusotantodo descodifica-dorcomodotexto,o seucontextoenunciativoaindamaisvasto:tantoacodificaocomoo compartilhardecdigosentreprodu-tore receptorsocentraiseconstituirotemadoquintocaptulo.

O enquadramentoemqueaminhadefiniodepardiasesituadefacto, inevitavelmente, o de outrasformasde imitaoe

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apropriaotextual.A crenaclssicae renascentistano valorda imitaocomomeiode instruotemsidotransmitidaatra-vsdos sculos.La Formationdu stylepar l'assimilationdesauteurs(1910)deAntoineAlbalatumaversoactualizadadessesanterioresmanuaisderetrica.Mas a imitao,emtaiscontex-tos,significavamuitasvezespasticheoupardia.Qualdasduascoisas?Bem,adistinomostra-sedifcil: Proustutilizavaambosos termosparaas suasimitaesirnicasdeBalzac,Flaubert,Michelet e outros. Ser lhe Mote in the Middle Distance(A ChristmasGarland)(1921)deBeerbohm(1921)umapar-dia, ouumpastichedoestilomaistardiodeJames,comassuasfrasesinterrompidas,itlico,negativasduplaseadjectivosvagos?Ser o pastichemais srio e respeitosodo que a pardia(Idt1972-3,134)?Ou issosseriaverdadeseo conceitodepar-dia utilizadoinsistisseno ridculona suadescrio?Dadoquea minhadefiniopermiteum amploalcancede ethos,nome parecepossveldistinguira pardiado pastiche,nestestermos.Todavia,parece-mequeapardiaprocuradefactoadife-renciaono seurelacionamentocomo seumodelo;o pasticheoperamaisporsemelhanaecorrespondncia(Freund1981,23)."Nos termosdeGenette(1982,34), a pardia transformadorano seurelacionamentocomoutrostextos;opastiche imitativo.

Aindaquenemapardia,nemopastiche,talcomosoutili-zadospor algumcomoProust,possamserconsideradoscomobrincadeiratrivial(AmossyeRosen1974),podehaverumadife-renanalocalizaotextualquefaacomqueopastichepareamais superficial.Um crtico chama-lheimitaoda forma(

possaconter(ouutilizarparafinspardicos)umpastiche:O epi-sdioOxenoftheSun,deJoyce,comasuavastagamadeimita-esestilsticascheiasde virtuosismoseriaum exemplomaisquebvio (Levin 1941,105-7).

Tantoapardiacomoopastichenossoimitaestextuais.' formais, comoenvolvemnitidamentea questoda inteno.

Ambossoemprstimosconfessados.Aqui resideadistinomaisbviaentreapardiaeo plagiarismo.Ao imprimir,nasuapr-pria forma,a do textoqueparodia,umapardiapodefacilitara tarefainterpretativado descodificador.No haverianecessi-dadenaliteratura,por exemplo,derecorrer estilometria,anliseestatsticado estilo,paradeterminara autoria(Morton1978).Sebemquetenhahavidomuitoscasosfamososdefalsi-ficao,quernaarte,quernaliteratura(verFarrer 1907;Whi-tehead1973), mistificaescomo aChasse spirituelle, deRimbaud(Morrissette1956),eacolecoSpectra(Smith1961)sofundamentalmentediferentesdapardianoseudesejodeocul-tal',emvezdeempenharo descodificadornainterpretaodosseustextosdefundo.A relaoprximaentrepastiche(quevisaa semelhana)eplagiarismoarticuladadeumamaneiraextre-manentedivertidano romancedeHubertMonteilhet,Mourir Francfort (1975). O protagonista,professore secretamenteromancista,decidereviverumromancepoucoconhecidodeAbbPrvoste public-Iosobpseudnimo,comofaz comtodososseusromances.V naligeirareelaboraoquefazdaobraumavinganabrincalhonacontrao seueditor,umelegante,aindaquenoreconhecido,pastiche.Evidentementequeoutraspessoaslhechamariamoutrascoisas.Tudo isto tem lugar numapardiagideanaaumromancenaformadediriosobrepostaaumenredopolicial invertido(o assassniotemlugarapenasno final), cujamoral quea pagado plagiarismo a morte.

De umaformaalgomaissria,a interacodapardiae doplagiarismopodeservistanadeclaraopblicaaquandodapubli-caode TheWhiteHotel, de D. M. Thomas(1981).EmboraThomastenhareconhecidoquesebaseouno relatodatestemu-nhaocularDina Pronicheva,nicasobreviventede Babi Yar,na pginaque refereos direitosde autordo romance,o seuemprstimomaisou menosliteraldeuorigema um intenso- mas,emltimaanlise,infrutfero- debatesobreo plagia-rismonaspginasdeTheTimesLiterarySupplement,emMaroe Abril de 1982. interessantequeningum,tantoquantosei,

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tenhaatacadoThomaspor terplagiadoa obradeFreud, aindaquetenhaaduzido,namesmaobra,umbeloexemplo,emborainventado,deumcasofreudiano.Talveza

X)f

quedefinirapardiaemtermosdeumethos- o doridculo-terforosamentequehaverumadificuldadeconsidervelemdis-tinguirentreestasduasformas.A histriadostermossugereseresteo caso(Bond1932,4;Hempel1965,164;Karrer1977,70-3).Osdicionriostambmnoajudammuito:o OxfordEnglishDic-tionarydefineambosos verbosto burlesquee to travestydemaneiraidntica:meteraridculopormeiodepardiaouimita-ogrotesca.As tentativasdetericosmaisrecentesnosentidodeprecisonoforammuitomaisteis,obstrudascomosogeral-mentepelassuasdefinieslimitadasdepardiacomoridculo.DwightMacdonald(1960,557-8)va farsacomoa maisprimi-tivadasformase a pardiacomoa maisampla.John Jump fazdapardiaumaespciedealtoburlescodeumaobra(ouautor)particularconseguidaaplicandoo estilodessaobra(ouautor)aumtemamenosdigno(1972,2).As distinesentreformassupe-riorese inferioressugeremascategoriasdeoutrapoca,deumaestticaque muitomaisrgidaquea nossapareceriaserhojepelassuasnormas.E asdistinesqueseparamdestamaneiraestiloe tema(Bond1932;Davidson1966;Freund1981;Householder1944)sugeremumaseparaodeformaecontedoque,paramuitotericos, hojepostaemcausa.Tantoo burlescocomoa farsaenvolvemnecessariamenteo ridculo;a pardiano.Estadife-renanoethosrequeridocertamenteumadascoisasquedistin-gueestasformas,pelomenossegundooqueaartemodernaensina.

umadiferenade intenoqueservetambmparadistin-guirapardiadacitao,provavelmenteo anlogosugeridocommaiorfrequnciadapardiamoderna.Bakhtinpodesero res-ponsvelpelavalorizaodestemodelo:aoescreversobrealite-ratura helenstica,ele observouque havia vrios graus deassimilaoe diferenciaono usodascitaes:ocultas,aber-tas,semi-ocultas(Bakhtin1981,68-9).Muito emboraistosejaverdadeironoqueserefereliteraturaclssicaemgeral,valera penarecordarqueo objectivode citarexemplostiradosdasobrasdosgrandeseraemprestaro seuprestgioe autoridadeaoprprio texto.A Rhetoricaad Herennium,outroraatribudaa Ccero, apressa-se,contudo,a avisarquea citaono porsi um sinalde cultura.Os antigospodem,quandomuito,agircomomodelos.NoeraexactamenteestaautilizaoqueBakhtinqueriafazerdascitaes.Comefeito,umolharmaisatentorevelaqueeleviaapardiacomocitao,apenasnumsentidometaf-rico. A traduofrancesadotrechoacercado funcionamentoda

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~I

IIfI1~

iIli.

ii

II

pardiadiz: C'estle genrelui-mme,c'estsonstyle,son lan-gage,quisontcommeinsrsentredesguillemetsquileurdon-nentun ton moqueur(1978,414; o itlico meu).O inglsmantmo sentidometafrico,senoo smile:Thegenreitselj,thestyle,thelanguagearealiputin cheerfuliyirreverentquota-tonmarks(1981,55)(

maistratosmemriapararecordarumexemplodecitaoempintura,teatroou cinemado queno casoda literatura(1970,701).E nenhumapessoaquetivessevistoacitaoporThomasVreelanddo Campanilo,da Catedralde Siena,e daplantadeAdolf Loos paraa Casade JosephineBaker,emParis, no seuedifciodaWorldSavingsandLoanAssociation,emSantaAna,naCalifrnia,poderiadizerquea arquitectura a artemenospassveldecitao(Morawski 1970,702).E quedizerdacita-oporMichaelGravesdassimetriasinterrompidasedasinter--relaespaisagem/edifcioda Villa MadamaquinhentistadeRafaelna suaPlacekHousede 1977?

Nasartesvisuais,semiticoscomoRenPayant(1979,5)sotentadosa postularquetodasaspinturascitamoutraspinturas.Esteargumentonoseriamuitodiferenteda insistnciaforma-listarussanaconvencionalidadedaliteratura.Ambassoreac-esaumaestticarealistaquevalorizaarepresentaonaarte.Muitas destaspinturascitativasso, comovimos, pardicas.O mesmosepassacomautilizaoquea msicafazdacitaocomo fimdeobtercontraste.Paracrticosembaraadosporumadefiniodapardiacomumafortecargade ridculo, tal cita-o,comfrequncia,consideradanadapardica(Gruber1977;Kneif 1973).No obstante,existeumaconcordnciagenerali-zadacomo factodea citaoterumaimportnciacentralparaamsicamoderna(Kuhn1972;Siegmund-SchuItze1977;Sonntag1977>.GeorgeRochbergremontouo seudesenvolvimentoapr-tir do serialismoe dasuadescobertadastradiesmusicaisdopassadoemtermosquemostrama diferenaentrecitaosim-ples e pardica.Nas anotaesao seu Quartetode Cordasn.03 (NonesuchH-71283),fala de comochegou convicodequeopassadodeveriaserumpresentevivoparaoscompo-sitores.Comeoupor citarpartesdamsicatonalna formadeassemblages,ou colagens,no seuContraMortemet Tempus.Mas embreveo comentrioachava-seimplcitono seuactodecitao(NachBach), e no TerceiroQuartetode Cordasa sn-tesepardicadanovaatonalidadeedasvelhasconvenestonais(alinguagemmeldico-harmnicaoitocentis