[243

ТИХ

ОМ

ИР

Д. Б

РАЈО

ВИ

ЋБиблид 0350-6428, 45 (20�3) �49, с. 243–259 Научни чланак

УДК

82.

0-�

�� 80�

.�3

Ти�о�ир Д. БР�ЈОВић(филолошки факултет, Београд)�br��o@�u���.rs�

ПРОБЛЕМ ИНТЕРПРЕТАТИВНОГ фОКУСА И ТУМАЧЕЊЕ ЛИРСКЕ ПЕСМЕ

Кључне речи: лирска песма, интерпретативни фокус, херменеутички круг, „фокус” метафоре, „реч-окидач”, хипограм, семантичко самоувирање, лирска доминанта

�пстракт: Проблем почетног корака у тумачењу лирске песме. Метод интерпретације, схватање целине књижевног дела и феномен херменеутичког круга. Читање/ра�умевање лирике као ре�ултат интуитивног и(ли) аналитичког приступа. Кратак преглед модерних теоријских схватања и�ложене проблема-тике (формалистичко-структуралистичке теорије�� америчка „нова критика”�� феноменологија и херменеутика�� постструктуралистички и деконструкцио-нистички приступи�� савремене теорије читања). Уочавање текстуалних/струк-турних и�ра�итости: „фокус метафоре” и „реч-окидач”. Особености лирске песничке структуре (семантичко самоувирање). Појам лирске доминанте.

Шта треба да ради тумач лирске песме онда кад она, при-мерице, има само „неутралан” и са становишта претпостављене делотворности интерпретације не баш употребљив наслов, такав који именује тек доба дана или године, крајолик, односно на�ив предмета или име личности о којој се пева, и �а којим најчешће следи конвенционално, дескриптивно интонирано лирско оства-рење? Како да приступи тумачењу ако је на тај начин лишен ауторове такорећи априорне помоћи у виду насловом имплици-раног, метатекстуалног „коментара”, оне „прикривене” сугестије, дакле, који претходи самим стиховима и на неки начин им је смислотворно „надређена”, будући да је графички и структурно и�двојена и тако учињена повлашћеном? Како да интерпретатор лирике и�ложи ра�умевање онога што му је, макар на први поглед, дакле, препуштено бе� олакшавајућих на�нака и сугестија?

Ако у�мемо као прихватљиво уверење да, после свих тео-ријских конструкција и деконструкција нашега доба, ипак још увек вреди схватање по којему успешна интерпретација настаје тек када онај који интерпретира „као пола�иште у�ме дојам цје-лине књижевног дјела” (Шкреб �986: 496), онда је, нема сумње,Шкреб �986: 496), онда је, нема сумње, и даље на сна�и и упо�орење једног од родоначелника методе интерпретације, Емила Штајгера, да „што је једно песничко дело

244]

ПО

ЈМО

ВН

ИК савршеније, то је свака појава у њему више равна свим другим”,

па „свака свој особени смисао стиче само у пове�аности”, јер „ако нешто и�двојим и [...] посматрам и�оловано, падам у �амку пра�ног и варљивог схемати�ма” (Штајгер �9�8: 2�4). Подсећајући посредно на дејство фамо�ног херменеутичког круга, �аснованог на нера�лучивом у�ајамном поимању целине и делова, у тумачењу пое�ије усложњено �нањем „да се лирски жанр најјаче опире интерпретативном приступу и аналитичком мишљењу” (Недељковић, Радовић �9�9: �3), ово �апажање као да, макар на први поглед, тумача и сâмо доводи у готово нера�решив и неопредељив положај у покушају конкрети�ације сопственог читања и ра�умевања лирске песме.

Ако, дакле, пристанемо у� становиште да ниједан чинилац лирске творевине, укључујући и сâм наслов, нема начелно првенство, тек онда, чини се, бива широм отворена „Пандорина кутија” интерпретације, и� које прои�ла�е бројне и тешко ра�лучиве могућности, будући да у модерном и савременом добу „песничко општење помоћу стиха све више губи своју по�нату чврсту подлогу – ону која је �аснована на јединственијем и, �а читаоца, прегледном скупу песничких, преци�није речено стиховних погодби (конвенција)” (Петковић �990: �56). Мислити да интерпретативни поступак при томе треба једноставно да следи спонтану логику самог читања/ра�умевања �начило би, међутим, ослонити се искључиво на један, у великој мери акциденталан и не увек само логички-дискур�ивно, него можда још и више интуитивно или пак емпатијски условљен, а то ће рећи тешко поновљив и имитабилан ментални процес, који Штајгер именује као „најсубјективније осећање” и „први, још неодређени додир”, а који је понегде у теоријској литератури о�начен и као својеврсно „пред-�алажење” (Vor�r�ff) у смисао уметничког текста, у �начењу његовог „претпоимања” као ра�умевајућег кретања од већ „прочитаног” и схваћеног до још „непрочитаног”, односно несхваћеног, и натраг (W����r �993: �6�). И мада и сâмо тума- �993: �6�). И мада и сâмо тума-чење добрим делом почива на истим пола�ним претпоставкама, „о свим битним поступцима интерпретације, колико год у њима било осјећања и интуиције”, примећује Зденко Шкреб, „могућа је ра�ложна дискусија која ће интерпретацији дати интерсубјектив-ну увјерљивост” (Шкреб �986: 498). Стога је можда �амислив и у�вратан приступ, који би саму интерпретативну процедуру, или бар поједине њене сегменте, уврстио и у поступак читања и ра�у-мевања, прибављајући његовој спонтаности и непредвидљивости неку врсту прови�орног „оквира”.

Усвајајући релативно мали број техничких „правила” и начел-них �нања, сваки читалац који приступа ра�умевању и тумачењу лирског песништва највећим делом �е, другим речима, �аиста упућен на ослонац у сопственом литерарном искуству: онај са слабијим по�навањем лепе књижевности биће превасходно ос-лоњен на интуицију и случајност, па ће његови покушаји бити

[245

ТИХ

ОМ

ИР

Д. Б

РАЈО

ВИ

Ћчесто насумични и �бог тога бројнији и неретко осуђени на не�адо-вољавајући или неуверљив исход, док ће искуснији читалац/тумач донекле моћи већ унапред да �на или предвиди куда воде одређени и�бори, и да тако у �натној мери утиче на ваљаност и успешност целог подухвата. Ово �начи да, �ахваљујући „минулом раду” и претходним покушајима, читалац/тумач има већу могућност да у гесту ра�умевања докучи онај нарочити „дух који оживотво-рује целину”, односно онај „индивидуални стил песме [који] не чине ни форма ни садржај, ни мисао ни мотив” (Штајгер �9�8: 2�3), а који јесте крајњи циљ самог тумачења, �ато што, кад се све у�ме у об�ир, „немогуће је [...] да интерпретирамо неко дјело не при�најући му цјеловитост, и то органи�ирану цјеловитост” (Солар �9�6: �3�).

Но и онда кад интерпретатору пође �а руком да докучи или бар наслути тај „оживотворујући дух” целине, и даље, чини се, остаје присутна иста, иницијална дилема: Одакле почети конкрет-но и�ведено и вербално/текстуално уобличено тумачење? Пошто, наиме, херменеутички круг већ не можемо да и�бегнемо, онда – како умесно упо�орава Штајгер – макар „треба да се потруди-мо на прави начин да уђемо у њега” (Штајгер �9�8: 205). Чак и у оквиру модерне немачке науке о књижевности, која је �аправо и�недрила интерпретацију као посебну дисциплину, тешко је, међутим, наћи такве, непосредно инструктивне примере метода и процедура тумачења. Аутори који се баве овим проблемом уг-лавном иду мање-више конвенционалним путем, не покушавајући да �адру у финесе самог поступка и појединости интерпретације, и тако и�несу „на научан начин [...] о песништву нешто што ће, не ра�арајући га, открити његову тајну и лепоту” (Штајгер �9�8: 205), већ по правилу схоластички оделито описују аналитичке аспекте (тематика, метрика, и�бор речи, �вучање, реторика, и�ра-жајна перспектива, идејност и сл.), нудећи тако �аинтересованом стручном читаоцу тек једну лепе�у теоријских могућности, али не и сам инструктиван пут тумачења.�

Гледано начелно, а с об�иром на ра�умевање лирске песме као нера�лучивог јединства делова и целине, могло би се, додуше, мислити да и није пресудно важно од чега ће тумач непосредно почети: увек и неи�оставно, он мора да �ахвати све битне чиниоце, а потом да стигне и до подра�умеваног поимања „целине”. Али већ и код самог Штајгера, у његовом међашњем тексту о умећу интерпретације, постоји �аправо прикривена логичка контрадик-ција и�међу тврдње да „што је [...] песничко дело савршеније, то

� Види, нпр: H��s�-�����r ���f�r�, Wie inter�retiert man ein Gedic�t?, S�u����r� �990�� Hors�� �. Fr��k, Wie inter�retiere ic� ein Gedic�t?, Tüb����� �99��� �����r �ur�orf, �in�ü�rung in die Gedic�tanal��se, S�u����r�–W����r �99�. У свим овим приручницима на�наке о обједињујућим могућностима тумачења дате су, међутим, тек на �авршетку, након сукцесивне експликације појединих аспеката ра�умевања лирске структуре, у некој врсти подра�умеваног склапања анали-тичког мо�аика и� онога што је претходно представљено у својој релативној аутономности.

246]

ПО

ЈМО

ВН

ИК је свака појава у њему више равна свим другим” (Штајгер �9�8:

2�4) и �апажања да ипак „треба да се потрудимо да на прави начин уђемо” у херменеутички круг ра�умевања и тумачења песништва (Штајгер �9�8: 205). Јер ако су све „појаве” у песничком делу �аиста међусобно равноправне, онда по свој прилици не постоји ексклу�иван, „прави начин” уласка у херменеутички круг ра�уме-вања и сваки могући и�бор водиће �аправо увиђању те једнакости и равноправности, па је бе�мало сасвим свеједно од чега ће се кренути, �ато што се успело књижевно остварење, и�међу осталог, одликује управо равнотежом чинилаца и делова.

Свако ко се окушао у тумачењу песништва �на да ствари, међутим, не стоје баш тако и да готово никада није свеједно од чега ће се почети. Лирске уметничке творевине не „отварају” се, другим речима, било ком насумично или „механички” одабраном аспекту, односно перспективи тумачења, упркос генералном веро-вању да су сви њихови чиниоци једнако вредни и ваљани �а то. Већ само по себи је јасно да би интерпретација, која би песми писаној у слободном стиху – попут, рецимо, Дединчеве „Јавне птице” или Попиног „Белутка” – пришла превасходно и� угла формално-тех-ничких, про�одијско-версификацијских и ритмичко-мелодијских обележја, била по свему судећи унапред осуђена на неуспех, јед-нако као што би се то, и�весно, догодило и тумачењу које би баш сваком стиху, односно синтагми у Костићевој „S���� M�r�� �����S���� M�r�� ����� M�r�� �����M�r�� ����� ���������� S��u��” или пак Дисовој песми „Можда спава” приступало као једнако важнима у поређењу рефренским, више пута понављаним и истицаним стиховима и синтагмама. Чак и мимо �апажања да су овде посреди категоријално ра�нородне појаве, јер се у првом случају ради о конструктивно-парадигматским, а у другом случају о текстуално-синтагматским елементима, сваки тумач од искуства вероватно ће као прихватљиво усвојити становиште да се, бе� об�ира на начелни статус, оно што се теоријски третира као равноправно у интерпретативној пракси не појављује и нужно као такво, �ато што непосредно тумачење по правилу ипак открива неки облик прови�орне „хијерархије”, а то �начи формативно и смислотворно, а не вредносно одређеног „поретка” ра�личитих чинилаца лирске песме.2

Ова формативно-смислотворна „хијерархија”, подесна �а и�бор интерпретативних приоритета, �начајним теоријским опредељењима претходног столећа, неи�бежно утицајним на интерпретативне праксе, ука�ивала се у сасвим ра�личитом светлу. У свом прослављеном тумачењу Бодлеровог сонета „Мачке”, Роман Јакобсон, можда и нају�орнији представник деценијама владајућег формалистичко-структуралистичког метода, пише о томе да је „песма [...] обра�ована од системâ еквивалентности,[...] обра�ована од системâ еквивалентности,

2 О ра�личитим методолошким варијететима и приоритетима унутар не-мачке школе интерпретације, која је средином прошлог столећа успостављена као специјалистички инструктивна и посебно утицајна у европским оквирима, видети, нпр. �us���rho�z �992.

[24�

ТИХ

ОМ

ИР

Д. Б

РАЈО

ВИ

Ћкоји се испреплићу један с другим и у целини [се] предочавају као �атворен систем”, додајући потом да „преостаје [...] да сагле-дамо још један аспект, у којем нам се песма ука�ује као отворен систем, у динамичкој прогресији од почетка до краја” (Јакобсон �9�8: 282). Готово непрегледна мрежа граматичких и метричких релација, направљена по угледу на сосировски лингвистички модел, у даљем поступку, као, уосталом, и у интерпретативној пракси бројних преду�имљивих следбеника, послужила је тра-гању �а структуралним доминантама, тј. оним конструктивно повлашћеним чиниоцима који системски уопштавајућу „�атво-реност” песме као „статичне” целине превладавају „динамичком прогресијом” појављивања, односно ра�умевања непосредних и смислотворно „живих” текстуалних односа.

Основни проблем формалистичко-структуралистичке критике састојао се, при томе, у тешкоћи саображавања ова два наспрамна и много чему опречна аспекта, од којих је први категоријално--нивелишући, а други конкретно-упосебљујући. „Уколико при читању и интерпретирању тражимо јединство, морамо имати макар приближне појмове о томе шта ће важити као јединство”, упо�орава, отуда, Џонатан Калер у свом ре�онованом прегледу структуралистичких схватања и метода, а �атим сумарно �акљу-чује: „Основни модели и�гледа да су бинарна опо�иција, дијалек-тичко ра�решење бинарне опо�иције, смењивање нера�решене опо�иције трећим термином, четворочлана хомологија, ни�ови сједињавања �аједничким именитељем, и ни�ови са трансцендент-ним или сажимајућим крајњим термином” (Калер �990: 26�).

Интерпретативна пракса хетерогене групације англоаме-ричких тумача (К. Брукс, В. Емпсон, А. А. Ричардс и др.), који су обједињени под на�ивом „нова критика” (new criticism criticismc�i�ici���), била је, с друге стране, у �начајној мери корективна и препоручивала је технику „пажљивог” или „блиског читања” (c����e �eading� reading�eading�), „а не његово уклапање у једну унапред дату схему” (Христић �9�3: �4), с посебним усмеравањем пажње, као што је по�нато, премас посебним усмеравањем пажње, као што је по�нато, према свестраном поимању деликатних поетских феномена као што су двосмисленост, иронија или парадокс, али се и� данашње перспек-тиве и у сумарном ра�умевању чини да је ипак била, „као и свака критика која се бави нечим што се на�ива ’структуром’ књижевног текста – најчешће [...] склона да превиди читав ни� веома важних историјских трансформација које у правом смислу чине оно што на�ивамо књижевним делом” (Христић �9�3: 29).

Постструктуралистичке теорије, а међу њима особито деконструкционистички метод, одбациле су, међутим, и сам појам хијерархијски уређене структуре као и�ра� логоцентрич-не традиције европског мишљења уопште. „Појам центриране структуре [...] противречно је кохерентан”, критички примећује Жак Дерида, фило�офски оријентисани предводник овог ан-тисистемског метода, додајући опаску да „појам центриране структуре је, у ствари, појам утемељене игре, �асноване на једној

248]

ПО

ЈМО

ВН

ИК темељној непокретности и умирујућој сигурности која је и�у�ета

и� игре” (Дерида �990: �32). Цео превратнички подухват декон- струкционистичке критике могао би �аправо да се представи као напор да се отклоне последице доктринарне структуралистичке „непокретности и умирујуће сигурности која је и�у�ета и� игре”, и да се ра�умевање књижевности доведе до „антиесенцијали- стичког” схватања да „нема средишта, да оно [...] није утврђено место већ функција, нека врста не-места у коме се одигравају до у недоглед �амене �накова” (Дерида �990: �33–�34), као у некој савременој, високософистикованој и кодификованој игри у којој сами „играчи”, тј. читаоци/тумачи, добијају готово једнака пра-ва као и њени првобитни „креатори”. Стога се деконструкција можда може дефинисати и као интелектуална авантура трагања �а својеврсном обратном или антихијерархијском „хијерархијом”, унутар које у средишту интерпретативне пажње више није појам „центриране структуре” као амблемски и�ра� старе „метафи�ике присутности”, већ то постају све оне иначе �анемарене и интер-претативно пре�рене „пукотине” и (при)видне недоследности које се сада могу ра�умети као и�ра� новосагледане „метафи�ике одсутности”, односно као последица симптоматичног отпора „живог” је�ика/текста логоцентричким инерцијама и апстра-хујућим очекивањима.

Па када Пол де Ман, најистакнутији представник декон-струкционистички оријентисане књижевне критике, распо�најући баш у песништву парадигму модерног сен�ибилитета, устврди да „модерна пое�ија користи слике [...] које представљају предмете и� природе, али су у ствари у�ете и� чисто књижевних и�вора” (Де Ман �9�5: 3�8), онда његов колико-толико обавештени чи-талац не би требало да буде нимало и�ненађен �аокретом у којем пола�но ра�матрање о алегори�ацији пое�ије као еминентно „не-репре�ентативном” проседеу и „дистинктивној карактеристици модерности” на крају ипак води парадоксалном �акључку о томе да „пое�ија не напушта лако своје миметичке функције” (Де Ман �9�5: 33�), али само �ато да би се нај�ад, у противречно-несводи-вом маниру, у основи инспирисаном деридијанским приступом, ка�ало како ипак „сва репре�ентативна пое�ија је и алегорична [...] и та алегорична моћ је�ика поткопава и помрачује специфично литерарно �начење и�весне репре�ентације која се може ра�умети [...] само да би пока�ала да је ра�умевање које остварује неи�бежно погрешно” (Де Ман �9�5: 334).

Искуство деконструкциони�ма, које иде у прилог становишту да је теорија само предложак, а да је гест интерпретације пое�ије највећим делом ствар тумачеве инвенције, кадре да непосредно примени и модификује начелна �нања, не подлежући њиховом доктринарном �ову, широко је утицало на савремене приступе тумачењу лирике. „Не предлажем нову поетику, већ потпуно дру-гачију практичну критику”, управо у том духу поручује Харолд Блум у својој утицајној студији под и�ворним насловом Страх од

[249

ТИХ

ОМ

ИР

Д. Б

РАЈО

ВИ

Ћутицаја (T�e �nxiet�� o� In��uence �nxiet�� o� In��uence�nxiet�� o� In��uence o� In��uenceo� In��uence In��uenceIn��uence), �анимајући се готово бе�ре�ервно �а интерпесничке релације песника „предака” и „потомака”, расту-мачене у духу слободног ра�умевања психоаналитичког наслеђа, и по�ивајући нас да одустанемо „од бе�успешне тежње да ’ра�умемо’ поједину песму као ентитет по себи”, и да уместо тога покушамо, у и�весном смислу дијалектички и парадоксално, „да са�намо како ћемо да читамо песму као намерно погрешно протумачену претходникову песму” (Блум �980: 3�), �аснивајући при томе своје неконвенционално, ничеански и фројдовски инспирисано схватање песничкога ра�воја на комплементарним појмовима „страха од утицаја” и „стваралачког реви�иони�ма”, оних чинилаца који уче- ствују у ра�личитим типовима песничких „прекршаја”, „одсту-пања” и „огрешења” о традицију као унеколико контрадикторних али и пресудних дока�а њихове креативне моћи.

Све оно што у својим књигама преду�имају Де Ман, Блум или, рецимо, Џон Хилис Милер �аиста се, стога, може прихватити као мање или више сугестиван ре�ултат покушаја да се направи нека врста „коперниканског обрта” који је вођен постструктура-листичким уверењем да треба напустити клишеа и стереотипе и створити простор �а слободну, недоктринарну „игру” ра�умевања и тумачења лепе књижевности. Крајња последица овог неод-ложног �ахтева �а еманципацијом од деспотије ауторских и/или теоријских ауторитета пока�ала се пак као довођење инстанце читаоца и умећа читања у први план теоријско-методолошких интересовања. Било је то такорећи �акономерно, исто онако као што се пре тога и �анимање формалистичко-структуралистичких и семиотичких теорија – барем у оном делу који се тицао покушаја да се белетристичка остварења ра�умеју као „ентитети по себи” – пока�ало комплементарно епохално важним феноменолошким учењима (Р. Ингарден, Е. финк), односно самосталним методама интерпретације књижевног текста које су унеколико прои�ишле и� њих,3 а које су темељно схватање „естетске предметности”, као оне синтетичке категорије што настаје у поступку феноменолошке „редукције” на са�најно битно, ра�умеле као налог „да се испита сâмо дело, према у њему садржаним идејама које дају облик” (Кај�ер �9�3: 269), при чему би непрестано ваљало имати на уму то да „уметничко дело није нека просторна творевина у којој би се ра�не стране могле одвојено испитати, већ целовитост у којој се сви слојеви [...] у крајњој линији односе један на други, и у којој сви они �аједно дејствују” (Кај�ер �9�3: 285).

И док су структуралисти и феноменоло�и готово бе� и�у�ет-ка били �абављени самим делом и његовим инхерентностима, односно „чистим” пројекцијама у свести или пак фило�офско- -херменеутичким �начењима и консеквенцама (М. Хајдегер, Х.

3 Види, нпр: �ür��� S�hu���, �in�ü�rung in die Literaturinter�retation, S�u����r�–W����r �993. Цело треће поглавље ове, пропедеутички �амишљене мо-нографије о могућностима и процедурама тумачења књижевног дела посвећено је видовима структуралне анали�е како наративног, тако и лирског текста.

250]

ПО

ЈМО

ВН

ИК Г. Гадамер), постструктуралисти свих опредељења, као што је

већ речено, окренули су се најпосле ономе што у поступку при-хватања и ра�умевања ствара или „конструише” и тако �аправо условљава поменуте пројекције, идући �а опредељењем које је, преу�имајући и� гадамеровске херменеутике појам „стапања ви-докруга” (Horizontversc�melzung), односно личних и историјски генерисаних перспектива ра�умевања, можда најпрегнантније и�ра�ила и трасирала Јаусова теорија рецепције, према којој „стапање двају видокругова, оног што је дат текстом и оног што га собом доноси читалац, може се остварити спонтано [...] али оно[...] али оно може уследити и рефлексивно, у виду дистанцираног ра�матрања [...] откривања поступка [...] и, у� све то, у виду усвајања или од-бацивања традиције у оквиру сопственог видокруга очекивања” (Јаус �9�8: 369). Замењујући интуитивност и спонтаност рефлек-сивношћу, и при том истражујући домете и одлике читалачких видокруга или хоризоната очекивања (�rwartungs�orizonte) као интерперсоналних, појмовно-оперативних конструката који могу чак и у „прика�ивачком постигнућу лирике открити комуника-тивне функције” и тако на особен начин осветлити „проблем посредовања, творења и оправоснаживања социјалних норми” (Јаус �9�8: 3�4), естетика рецепције поново је, другим речима, отворила ра�умевање књижевности и песништва �а утицаје што одређују дело „споља”, с тим што је интерес сада померен с онога што му претходи и што га припрема (психо-биографско искуство аутора, културноисторијски миље итд) на оно што следи �а њим као његов ра�уђени рецептивни одјек.

Ра�личите теорије читања, које су се симултано, понекад и синкретично појавиле последњих деценија, почев од англо-америч-ке критике т�в. „читалачког одговора” (reader-res�onse criticism), па до новијих француских и англо-америчких теорија и схватања читалачких стратегија,4 могле би се отуда, генерално гледано, ра-�умети као и�ра� својеврсног „ширења читалачког ослободилачког покрета” свих оних „корисника” књижевности, некада „брутално пролетери�ованих од стране класе ауторā”, како се у некој врсти постмарксистичког, пародијско-идеолошког дискурса о овом не-сумњивом тренду и�јашњава Тери Иглтон, један од истакнутијих представника нове оријентације у промишљању и тумачењу књи-жевности. У широком распону од т�в. структуралне стилистике (М. Рифатер), преко сугестивне концепције „обавештеног читаоца” (in�ormed reader) и „интерпретативних �аједница” (inter�retative c����ni�ie��) (С. фиш), односно идеје читалачког „обрасца одбране” (�attern o� de�ence) и њему одговарајуће „трансактивне критике” (transactive criticism) (Н. Холанд), па све до „радикалног субјек-тиви�ма” у критичарско-читалачком одношењу према тексту (Д. Блич), проблем (ин)детерминисаности ра�умевања и тумачења,

4 Види, нпр, тематске блокове: „S�vr����� ��or��� �������”, �r�r���o M�o�r�� ���ov��, K�����v�� kr���k�, br. 3, ���–�u�� �989�� „Tu������� �o�z���: ���o�o�ošk� �r�s��u�� � �r���r� �u�������”, ���, br. ��–�2, �u�–�v�us�� �995.

[25�

ТИХ

ОМ

ИР

Д. Б

РАЈО

ВИ

Ћодносно граница интерпретативног поступања с књижевним делом, у овом случају лирском песмом, по правилу се увек појављује као камен искушења савремених теорија читања, које, с једне стране, својим крајњим опредељењима подстичу спо�нају да „свако твр-доглаво и неаргументовано инсистирање на читању као на једином истински важном моменту књижевности неминовно �авршава у ћорсокаку” (Попов �993: �03), али, с друге стране, у својим најуспелијим испољавањима пока�ују да аутентично и самосвесно (пост)модерна „реторика читања, међутим, одбија да се претвори у нормативни систем, како би остала ’систем могућих питања’” (Попов �993: 98).

Какве, дакле, последице прои�ла�е и� оваквог кретања мо-дерних и савремених, неретко међусобно опонентних токова мишљења о књижевности �а непосредан поступак тумачења лирске песме? Доприноси ли уочавање новокритичарских, формалистичко-структуралистичких, феноменолошких и пост- структуралистичких домета и ограничења распо�навању оне формативно-смислотворне хијерархије која је, као што смо видели, неопходна свакој конкретној интерпретацији као гесту ра�умевајућег „оживљавања” текстуално фиксираних песничких творевина? Да ли, напокон, деконструкционистичко откривање „проблематичних” места која пружају отпор уобичајеним стра-тегијама ра�умевања и хеуристичко умеће савремених теорија читања у систематском постављању бе�мало свих �амисливих питања помажу самом том гесту на начин који усмерава његово одвијање према ономе што битно обележава искуство читања и ра�умевања, спајајући при томе интуицију и промишљеност, луди�ам и рефлексивност?

Као пример који је �бог своје сажетости и формативне „једноставности” подесан �а демонстрацију интерпретативних могућности и начелних и�бора у актуелном стању т�в. науке о књижевности, �а ову прилику ћемо у�ети песму „Исус” Новице Тадића, коју сачињавају свега три стиха:

ИсусИсус нашИсус наш јастуче за игле

Већ и и� самог погледа на наслов песме јасно је да се он својом и�ражајном „неутралношћу” уклапа у почетну претпоставку овог рада, што �начи да тешко може сам по себи да послужи као инструктивно пола�иште �а интерпретацију, будући да готово редундантно именује тек лирски „предмет”, односно особност којој је песма посвећена. Од пресудне помоћи у траженој интер-претативној процедури неће, међутим, бити ни оно што својим ауторитетом сугерише сâм Штајгер, а што као добру припрему �а ваљано тумачење препоручује �нање о томе „у коју епоху песма спада”, јер то „�ахваљујући историјским ре�онанцама” најер то „�ахваљујући историјским ре�онанцама” на

252]

ПО

ЈМО

ВН

ИК неки начин „појачава њен �вук” у критичком слуху онога који

тумачи (Штајгер �9�8: 2�0). Обавестивши се или подсетивши на то да је „Исус” објављен у �бирци Огњена кокош (�982), четвртој по реду књи�и стихова Новице Тадића, која је учврстила његову репутацију донекле „јеретичког” песника „и�окренутог света” и својеврсне „демонолошке” имагинације у ондашњим поетичким и идеолошким околностима рутинерског миљеа по�носоцијалистичке свакодневице, тумач ова три интригантна стиха, која сачињавају целу песму, моћи ће у најбољем случају да констатује да поетска минијатура пред њим својом очевидном и стога вероватно симптоматичном необичношћу и зачудношћу не одудара од свега што је претходно са�нао, сугеришући му тек, уопштено ка�ано, одударање тематског профила песме од још увек преовлађујуће идеолошке климе окружења и његовог повесног момента.

Уколико прихвата претпоставку о некој врсти смислотворног поретка или „хијерархије” поетских чинилаца као ономе што је неопходно ра�умевању и што је, уједно, најбољи пут уласка у фамо�ни херменеутички круг интерпретације, тумач Тадићеве лапидарне песме по свој прилици ће учинити најбоље ако се �апита од чега потиче поменути, преовлађујући утисак необичности и зачудности, будући да он, чини се, овде представља најизразитије дејство и појединачних делова и целине самога текста, па је логично �акључити да би могао да буде пове�ан баш с траженом „хијерархијом”, појављујући се у виду њеног рецептивно- -доживљајног „трага”. Нема сумње да ће, по природи тог истог читалачког доживљаја, интерпретативна пажња онда пре свега бити усмерена на оно што се, �ахваљујући специфичном устројству песме, отпрве ра�уме као вербално-и�ражајно средиште текста, а то је у овом случају свакако последњи и уједно сумарни стих Исус наш јастуче за игле, који на неки начин сабира два претходна ретка. Тако се, готово �дравора�умски индукован, појављује �акључак да ваљано тумачење песме понекад може да отпочне и од њеног формалног �авршетка, који се при том овде уједно ука�ује као њено смислотворно прибирајуће „средиште”.

Већ и овлашно ра�умевање �апа�иће, наравно, у овом стиху облик „крње” или „скраћене” метафоре (Исус наш [је] јастуче за игле) као оног структурно одређујућег „обрта” или „преноса”, својственог сваком тропу, којим песнички је�ик увек на неки начин стапа дословна и недословна, симболичка �начења. По�навалац књижевности отићи ће и корак даље, �апажајући да тај стих–метафора има своје сопствено средиште, „реч или и�ра� који унутар дословног оквира има специфично метафоричну употребу”, тј. оно што неки теоретичари на�ивају фокусом метафоре (Блек �986: 62), а овде је конкретно одредљиво као реч/и�ра� јастуче (за игле). То је у и�весном смислу врло слично, или готово истоветно ономе што је другде именовано као реч-окидач (trigger-word) и о�начено као „иницијална каписла”

[253

ТИХ

ОМ

ИР

Д. Б

РАЈО

ВИ

Ћинтерпретације, �ато што тумачу даје прилику да свој посао отпочне у својеврсном „епицентру” �начења, у и�весном смислуу и�весном смислу индукованим �акључком о томе која је семантичка карактеристика те смислотворно повлашћене речи/и�ра�а у овом конкретном слу-чају поетски активирана (Рифатер �995: ��9). Описно ка�ано, оно што је у нашем примеру семантички актуели�овано и стављено у први план јесте, по свему судећи, аналогија и�међу Исусове голготске пасије у име других и „аморти�ујућег” дејства прихва-тања и ублажавања убода/бола једног свакодневно употребног предмета, као одговарајуће �начењске карактеристике метафо-рично интониране речи/и�ра�а „јастуче (�а игле)”. У исти мах, то је и место појављивања оног изразитог утиска зачудности који обележава читање и/или доживљавање песме, �ато што у самом њеном семантичком средишту спаја сакрално и профано, митско и тривијално, универ�ално битно и не�натно.

Тешко је, међутим, не приметити да �агонетка ра�умевања песме није тиме решена, већ је можда чак и оснажена, будући да она тек сада тражи неодложан одговор на �апитаност о ра�ло�има и сврси овако и�ненађујућег �ближавања и спајања. „Облик који текст намеће �начењу уједно је и кључ �а дешифровање �начења” (Рифатер �995: ��6), умесно примећује Мишел Рифатер истом приликом којом у свом теоријском напору, што пове�ује семио-тички и интертекстуални приступ, предлаже и појам речи-окидача, скрећући тако пажњу на реторско-синтагматски план текста, што онда, логично, и читање/ра�умевање Тадићеве песме „накнадно”, односно ретроспективно, враћа на преовлађујућ поступак стил- ског понављања, ништа мање необичан и карактеристичан од самог семантичког фокуса, или тропичког „окидача” њене носеће метафоре. Реч је, наиме, о ономе што су формалисти-структура-листи именовали као структурну доминанту, а што се у овом случају појављује као изразито, репетитивно-надове�ујуће по-нављање (Исус / Исус наш / Исус наш јастуче...), нетипично �а лирско песништво, по правилу склоно високоуређеним анафор-ским, епифорским, рефренским и сличним, паралелистички-си-метричним, али не и оваквим, „рудиментарним”, „неуређеним”, да тако кажемо, и у неку руку елементарно „сричућим” видовима понављања.

Стога није претерано рећи да овај ефекат и сâм одговара ономе на шта, чини се, мисли Рифатер кад тврди да „покретач, компонента која иницира ни�, мора имати стилистичке каракте-ристике које га чине толико наметљиво уочљивим да је читаочева пажња под контролом” (Рифатер �995: �20), а што прои�ла�и и� његовог схватања поетског знака као онога што најчешће пред-ставља „реч или фра�а погодна �а успостављање смисла песме”, и то посредством хипограма, који је �аправо неки, „већ постојећи систем �накова, који мора садржати бар једну целовиту предика-цију, а може се проте�ати и на читав текст”, и при том „се увек нала�и и�ван текста песме, с тим што може бити потенцијалан

254]

ПО

ЈМО

ВН

ИК или актуалан” (Квас 2006: 80). Прибегавајући овако особеном и

уочљивом понављању које није могуће превидети, аутор песме „Исус” је, другим речима, привукао рецептивну по�орност, а тиме у неку руку и оно прижељкивано стапање текстуалног и читалачког „видокруга”, које је од Јауса наовамо добило посебну цену у ра�умевању књижевности и саме пое�ије, и то на тај на-чин што је, по свему судећи, алудирао управо на, рифатеровски речено, хипограмску релацију и�међу поетске предикације која Исуса квалификује као метафорично, имагинарно „јастуче �а игле” и оне, културолошки успостављене предикације која му приписује симболичан, али �ато не имагинаран, него цивили�а-цијски и епохално-повесно при�нат идентитет.

Кључни моменат могућег тумачења по свој прилици, дакле, представља пове�ивање раније поменутог, �ачудно и�веденог лирског понављања као структурне доминанте с управо и�-ложеном, хипограмском и�ражајном логиком, која као семан-тички/метафорички епицентар стоји и�а њега, и која тумачење усмерава од интерних, формално-формативних чинилаца према екстерним, (над)семантички формативним аспектима ра�умевања песничке творевине. Јер када читалац/тумач Тадићеве песме у примењеном поступку као плау�ибилну могућност препо�на, на пример, поетски стили�овану реали�ацију начела по�нате дечје игре под колоквијалним на�ивом „Причам ти причу”, чије се правило „реч–по–реч” понављајућег у�ајамног надове�ивања играча у обликовању и�мишљених ситуација и сижеа у другом и трећем стиху опонаша на сажимајућ или „скраћен” начин, тј. „реч–по–реч–по–неколико–речи”, онда то �начи да он најпосле ипак добија основу �а жељену целовиту интерпретацију.

Изразита зачудност метафоричног �ахвата у �авршном стиху песме, којом се Христово круцификсацијски посвећено и једин- ствено страдање у и�весном смислу једначи с профано-тривијал-ним предметностима и појавама тада се, наиме, може растумачити као последица или „друго лице” исте оне инфантилно-лудичке логике која управља и самим и�ражајно-обликотворним поступ-ком ређања стихова. У прилог оваквом ра�умевању говори и сама синтагма Исус наш, чије устаљено, присвојно-комунитарно �на-чење сада постаје могуће интерпретирати и у нешто другачијем и особитијем светлу: у виду „формуле” скривене дивергенције која конвенционално хомогени�ујући и�ра� схватања свих оних који прихватају Христову фигуру и жртву као „своју” открива као готово испражњену форму, испод које се �аправо на�ире „лакоћа” и нео�биљност „поигравања” оним што (је) та фигура/жртва и�ворно о�начава(ла), а што у „наше” доба бива деградирано до статуса детрони�оване слике и �начења тривијали�оване мета-форе, у и�весном смислу и�једначене с колективно-детињастом фикцијом и/или „досетком”.

Тако се овде у ре�онованом појму игре сусрећу песмотворни и интерпретативни поступак, омогућавајући читаоцу и(ли) тумачу

[255

ТИХ

ОМ

ИР

Д. Б

РАЈО

ВИ

Ћнеку врсту интерпретативно ра�умевајуће проходности. Доследно постструктуралистичко, тачније: деконструкционистичко тума-чење овде би, наравно, сместа препо�нало ону несводивост или ра�лику, односно диферАнцију, која искрсава онда кад се �ађе и�а привида метафи�ике идентичности и(ли) „присутности”, при-мећујући најпре да „лудичка” активност тумачења и она „игра” коју песма темати�ује почивају на битно другачијим схватањима тога појма, симболичком и бе�мало буквалистички схваћеном, а потом, и као можда важније, да је, �ахваљујући сложеној, али ипак докучивој смислотворној уређености у домену онога на шта се односи, „игра” о којој је реч у самој песми – деридијански ка�ано – у ствари и сама један, додуше онеобичен облик центриране структуре као у неку руку „ретроградне”, есенцијалистички „утемељене игре, �асноване на једној темељној непокретности и умирујућој сигурности која је [тиме] и�у�ета и� игре”, јер „и� те сигурности може се савладати страховање [...] да се на неки начин не буде уплетен у игру” (Дерида �990: �32), схваћену као оно што се дешава кад „у одсуству средишта [...] све постаје дискурс [који] проширује до у недоглед поље и игру о�начавања” (Дерида �990: �34). Тако гледано, оно што се „�бива” у Тадићевој песми може се, дакле, схватити и као једна софистикована „�амена средишта средиштем”, скривеним у појму самопотка�ујуће „игре” цивили-�ацијским вредностима која у коначном исходу �а последицу нема њихову проблемати�ацију и даље семантичко „ра�игравање”, већ �аправо реафирмацију и враћање макар у широки видокруг једног хуманистички носталгичног и рекупертивно усредиштеног хтења, вољног да – истина, на посредан, иронијски интониран начин – сопственој читалачкој/цивили�ацијској �аједници сугерише обнову дигнитета и (само)поштовања, емпатијски оличеног у повлашћеним фигурама и њиховим амблемски распо�натљивим �начењима. На тај начин, чини се, и она почетна обавештеност о идеолошко-повесном контексту настанка песме, односно први, овлашан �акључак о њеном могућем �начењу, добијају неку врсту накнадне верификације.

Но чак и ако није спреман да се идентификује са поменутим хтењем �а обнову цивили�ацијског места насловне фигуре песме, бивајући, примерице, склонији ра�умевању са становишта кри-тичко-рецепцијске диференцијације „хори�оната очекивања” �асебних, културноисторијски одређених „интерпретативних �аједница”, тумач Тадићеве песме мораће, међутим, да се осло-ни на ону изразитост у виду необичности и зачудности коју довољно смотрен читалац препо�наје и на синтагматском и на парадигматском, и на формално-конструктивном и на смислотвор-но-инструктивном нивоу ра�умевања. У противном, може да му промакне оно што је битно �а песму као формативно-и�ражајно јединство. Захваљујући својој релативној и�ражајној једностав-ности, Тадићева песма �аиста је подесна �а демонстрацију ваља-ности штајгеровског начела „равноправности” свих формативних

256]

ПО

ЈМО

ВН

ИК момената у успелом књижевном делу, и то упркос контрадиктор-

ном пратећем �акључку да је стога сасвим свеједно од чега ће се поћи на почетку тумачења, тј. при ступању у фамо�ни херме-неутички круг. Због очевидне лапидарности, „Исус” се, наиме, пажљивом тумачу једнако „отвара” и кро� форму и кро� тему, јер су ова два комплементарна аспекта у овом случају такорећи сједињена у минималистички и�ражајној сведености.

Бројне друге, дуже и формативно комплексније песме истог или неког другог аутора �ахтевају, међутим, интерпретативне и�боре и одлуке које не могу, као у овом случају, да буду логично фокусиране на оно што се „аутоматски” нуди и намеће. Али и �а њих, чини се, важи у основи исто схватање, које сугерише да је енигму интерпретативног фокуса лирске песме могуће ра�ре-шавати препо�навањем и експликацијом изразитих чинилаца који представљају „особене �наке” и јединствене „симптоме” тексту-алног устројства, али исто тако и „окидаче” читалачке инвенције, и �ато су у стању да послуже као интерпретативне „жиже” или тачке сабирања, које тумачење на неки начин чувају од расејавања и расипања. „Књижевна интерпретација […] не би […] била ин-терпретација кад би сваки пут, у свакој прилици, кретала од истих пола�них точака”, умесно упо�орава Иво франгеш, додајући да тумач мора обавити својеврсна „сондирања”, а „број и домашај сондирања одређен је прије свега текстом, интерпретатор се мора побринути да се сваки његов поступак надахне управо текстом и да се на тексту провјери: текст је, наиме, потицај и поприште интерпретације” (франгеш �986: 2�0).

Можда би стога, по ре�онованој аналогији с повесно афир-мисаним појмовима, увек конкретно дате и непосредно уочене, изразите текстуалне чиниоце који „покрећу” и усмеравају ин-терпретацију било могуће о�начити као својеврсне лирске доми-нанте, формално и(ли) семантички истакнуте – мада, наравно, не увек нужно и најфреквентније – и�ражајне (кон)фигурације које се у интерпретативном редоследу успостављају као „надређене” другим, конститутивно „стандардним”, мање-више конвенцио-налним чиниоцима поетске структуре, упућујући тиме на своје обликотворно и(ли) смислотворно повлашћено дејство. Овакво поимање, које – начелно гледано – пледира �а неку врсту ра�уме-вајуће дистингвираног устројства лирског и�ра�а, могуће је, чини се, �ахваљујући оној његовој особености која се у ра�личитим теоријским схватањима ра�личито и именује, али се увек тиче аутореференцијалне актуели�ације т�в. поетске функције језика, у лирици много приметније и кохерентније него у другим великим белетристичким модусима као што су драмска и приповедно- -про�на књижевност.

Ослањајући се на повест модерних и савремених теориј-ских схватања лирике, Јосип Ужаревић то дистинктивно својство прегнантно именује као семантичко самоувирање или само- увраћање, „способност лирског текста да �атвори �начењски круг,

[25�

ТИХ

ОМ

ИР

Д. Б

РАЈО

ВИ

Ћпретварајући се тако у аутосемантичку, смисаону цјелину” (Ужаре-вић �989: 260), што �начи да је реч „о унутарњој (унутартекстној) упућености елемената једних на друге, о процесу који и�вире и� семантичке нутрине текста […] продирући у и�вантекстна �начењска поља (културноповијесни контекст, животно искуство прималаца) и враћајући се поновно к себи” (Ужаревић �989: 26�). Третирана са овог становишта, лирска доминанта може да се ра-�уме и као онај и�ражајно-формативни чинилац који представља сâм центар „семантичког самоувирања”, тј. оне жанровске ком-петенције која омогућује „циркуларно” смисаоно кретање песме од „интерних” према „екстерним”, а �атим опет натраг, према „интерним” �начењским релацијама и конфигурацијама.

Подра�умевано у�државање од (пот)пуне читалачке/интер-претативне „слободе” (или „анархије”, у �ависности од тачке гле-дишта) и тражење упоришта у евидентним текстуалним изрази-тостима, односно подра�умеваним лирским доминантама �арад интерпретативне делотворности тумачења лирске песме у крајњој консеквенци пак �начи да овако �асновано тумачење одустаје од оне врсте ексклу�ивности коју су себи могла да до�воле, рецимо, формалистичко-структуралистичка и херменеутичко-феномено-лошка теоријска схватања, односно деконструкционистички и уопште постструктуралистички приступи књижевном тексту, да би у исти мах прихватило све оно што је било инструктивно и продуктивно у њима.

Интерпретативно искуство нашег доба још једном пока�ује да не постоји јединствен и обаве�ујући методолошки поступак �а ваљано и уверљиво тумачење, а то �а последицу има готово �акономерно увиђање да, пре и после свега, добар тумач – до и�весне мере, дакако, уважавајући постојеће теоријске конс-трукције и предлоге – пре свега ипак треба д� води рачуна о инхерентним „процедурама” које успостављају лирска пое�ија и њој примерено (кон)текстуално, односно естетско окружење. Најкраће ка�ано: интерпретативни фокус сваке песме нала�и се у њој самој, а посао тумача је да га препо�на на основу само њој својствене лирске доминанте, а потом га и саобра�и ра�умевању осталих и�ражајно-формативних чинилаца, �аокружујући на тај начин најпосле цео поступак као својеврсно садејство лирске, и њоме побуђене херменеутичке инвенције.

258]

ПО

ЈМО

ВН

ИК Литература

���k, M�ks�. „M���for�”. Meta�ora, figure i značenje: Zbornik teorijski� radova. L�o� Ko���, �r�r. ��o�r��: Pros�v���, �986, 55–��.

��u�, H�ro��. �ntitetička kritika: teorija �esništva. ��o�r��: S�ovo ��ubv�, �980.

�ur�orf, �����r. �in�ü�rung in die Gedic�tanal��se. 2., üb�r�rb�-����� u�� �k�u��s���r�� Aufl���. S�u���r�–W����r: V�r��� �. �. M��z��r �99�.

W����r, K��us�. �nz��klo��die der Literaturwissc�ensc�a�t. �w���� Aufl���. Tüb����� u�� ��s���: Fr���k� V�r���, �993.

���f�r�, H��s�-�����r. Wie inter�retiert man ein Gedic�t? S�u����r�: Ph����� ������ �u�. ��bH �� �o., �990.

�� M��, Po�. „L�r�k� � �o��r�os��”. Problemi moderne kritike. ��o�r��: No���, �9�5, 3�2–335.

��r���, ž�k. „S�ruk�ur�, z��k � ��r� u ��s�kurs�u hu����s����k�h ��u-k�”. Bela mitologija. Nov� S��: �r��s��vo-�����s��vo �990, �29–�55.

��kobs�o�, �o���. „’M��k�’ Š�r�� �o���r�”. Ogledi iz �oetike. ��o�r��: Pros�v���, �9�8. 265–286.

��us�, H��s� �ob�r�. �stetika rece�cije. ��o�r��: No���, �9�8. Кај�ер, Волфганг. Језичко уметничко дело. Београд: СрпскаБеоград: Српска

књижевна �адруга, �9�3.Калер, Џонатан. „Поетика лирске песме”. Структуралистич-

ка поетика. Београд: Српска књижевна �адруга, �990, 24�–282.Кv�s�, Kor������.v�s�, Kor������., Kor������.Kor������.. Intertekstualnost u �oeziji. u �oeziji.u �oeziji. �oeziji.�oeziji.. ��o�r��: ��vo� z�: ��vo� z���vo� z� z�za

u��b���k�, 2006.�b���k�, 2006.b���k�, 2006., 2006.M������ov, �r��а � M�rkov��, ���ov��, (�r�r). „Tu�������

�o�z���: ���o�o�ošk� �r�s��u�� � �r���r� �u�������”. Reč, br. ��–�2, �u�–�v�us�� �995 (II): �03–�4�.

Недељковић, Драган и Радовић, Миодраг. „Предговор”. Уметност тумачења поезије. Драган Недељковић и Миодраг Радовић, ур. Београд: Нолит, �9�9, ��–�8.

Петковић, Новица. „Како читамо песме”. Огледи из српске поетике. Београд: Завод �а уџбенике и наставна средства, �990, �56–�66.

Po�ov, �ov��., �ov��.�ov��.. Oslobođeni čitalac: Ogledi o teoriji i �raksi čitanja.đeni čitalac: Ogledi o teoriji i �raksi čitanja.eni čitalac: Ogledi o teoriji i �raksi čitanja. čitalac: Ogledi o teoriji i �raksi čitanja.italac: Ogledi o teoriji i �raksi čitanja.: Ogledi o teoriji i �raksi čitanja.Ogledi o teoriji i �raksi čitanja. o teoriji i �raksi čitanja.o teoriji i �raksi čitanja. teoriji i �raksi čitanja.teoriji i �raksi čitanja. i �raksi čitanja.i �raksi čitanja. �raksi čitanja.�raksi čitanja. čitanja.itanja.. Nov� S��: M����� s�r�s�k�, �993.

���ov��, M�o�r��, (�r�r.). „S�vr����� ��or��� �������”. Književna k�i�ika, �o���� XX, 3, ���–�u�� �989: �–��4.

��f���r, M�š��. „I���r�r������� � ��s�kr����v�� �o�z���”. Reč, br. ��–�2, �u�–�v�us�� �995 (II): ��5–�24.

�us���rho�z, P���r. „V�rf�hr��s�w��s��� ��r W�rk����r������o�”. Grundzüge der Literatur- und ��rac�wissensc�a�t � Band 1: Literatur-wissensc�a�t. �0. Aufl���. H���z Lu�w�� Ar�o�� u�� Vo�k�r S�����us�, ur. Mü��h��: ��u�s��h�r T�s��h��bu�h V�r���, �992, 34�–35�.

[259

ТИХ

ОМ

ИР

Д. Б

РАЈО

ВИ

ЋS�hu���, �ür���. „S�ruk�ur������s�� ���r�s��h�r T�x��”. �in�ürung in die Literaturinter�retation. �r���� Aufl���. S�u����r�–W����r: V�r��� �. �. M��z��r, �993, �3�–�55.

So��r, M���vo�. „O s���s��u ����r�r�������”. Književna kritika i filo-zofija književnosti. ���r�b: Ško�s�k� k�����, �9�6, �29–�38.

U��r�v��, �os���. „Prob���� ��or��� ko��oz�����: F��o���o�o���� ko��oz����s�k�h �s���k��� ��rs�k� ���s���”. Umjetnost riječi, br. 4, ��s��o-���–�ros����� �989 (XXXIII): 259–300.

Fr����š, Ivo. Nove stilističke studije. ���r�b: ��obus�, �986.Fr��k, Hors�� �. Wie inter�retiere ic� ein Gedic�t? ���� ���o��s��h�

A�����u��. Tüb�����: Fr���k� V�r���, �99�. Hr�s����, �ov��. „Pr���ovor”. Nova kritika. �ov�� Hr�s����, �r�r.

��o�r��: Pros�v���, �9�3, 9–32.Škr�b, ����ko. „I���r�r�������”. Uvod u književnost: Teorija, me-

todologija. Č��vr�o, �obo��š��o �z�����. ����ko Škr�b � A��� S�����, ur. ���r�b: ��obus�, �986, 489–498.

Š�����r, ����. „U���� �u�������”. Umeće tumačenja i drugi �g��edi. ��o�r��: Pros�v���, �9�8, 203–224.: Pros�v���, �9�8, 203–224.Pros�v���, �9�8, 203–224., �9�8, 203–224.

T�ho��r �r��ov��

Th� Prob��� of I���r�r�����v� Fo�us� ��� �h� I���r�r�����o� of � L��r���� Poem

S u � � � r ��

S��r���� fro� �h� v��w�o��� of �h� ����r�r�����o� ���ho� for��os�� �h����o� (�. S�����r) �h�� �h� u���rs�������� of � work of ����r��ur� �us�� ��w���s� k��� �� ���� ��s� ����r����, w��h r���r� �o �h� w���-k�ow� ��r��ox of �h� h�r����u��� ��r���, �h� �u�hor of �h�s� ����r s���r�h�s� for �� ��s�w�r �o �h� fo��ow��� qu�s���o�: wh��h �s����� of �h� ��x� s�hou�� s��rv� �s� �h� s���r����-�o��� for �h� ����r�r�����o� of � ���r���� �o��? Af��r �� �x�������o� of �h� �os�s��b������s� off�r�� b�� v�r�ous� �o��r� ��� �o�����o-r�r�� �h�or������ v��ws� of ����r��ur�, � �r������� ���o�s��r���o� of �h� �rob��� fo��ows� (����r�r�����o� of N. T����’s� �o�� “��s�us�”). �������� o� ��r���� �h�or������ ��� ���h-o�o�o����� s�o�u��o�s� (M. ����k, M. ��ff���rr�), �h�s� ����r s�u���s��s� �o us�� ��x�u��/s��ru��ur�� �h�r����r�s����s� �s� s���r���� �o���s� �� or��r �o �s���b��s�h �� ����r�r�����v� fo-�us�, ��� �h� �o��o� of �h� l��rical dominant �s� �� ���qu��� �h�or������ �o�s��ru���o�.

Ke�� words: ���r���� �o��, ����r�r�����v� fo�us�, h�r����u����� ��r���, �h� “fo-�us�” of �h� �����hor, “�h� �r����r-wor�”, h���o�r��, s�������� r��ur� �o �h� s�our��, ���r���� �o������.