U&U 171 

Marjanić

MARJANIĆ, SUZANA ‘ZAGREB KAO POLIGON AKCIJA, AKCIJA-OBJEKATA I PERFORMANSA’

Fotografija: arhiv Suzana Marjanić

U&U 172 

Marjanić

MARJANIĆ, SUZANA ‘ZAGREB KAO POLIGON AKCIJA, AKCIJA-OBJEKATA I PERFORMANSA: KOLAŽNA RETROSPEKCIJA O URBANIM AKCIJAMA, INTERAKCIJAMA I REAKCIJAMA’

U retrospektivnu šetnju gradskom mrežom od kraja pedesetih godina prošloga stoljeća,� a u potrazi za onim mrežištima u kojima su se utkale i izvedbe javnoga tijela, krenimo ipak od onih ne-urbanih akcija gorgonaša, neformalne skupine autora (1959.–1966.), koji su skupove često održavali kao šetnje u zagrebačkoj okolici, a povod im je mogao biti promatranje zalaska Sunca ili ono što su nazivali ‘komisijskim pregledom početka proljeća (jeseni)’ (Dimitrijević 2002:63-64, Marcoci 2002:12). Na spomenute zajedničke šetnje gorgonaša možemo nadovezati izletnički projekt Weekend Art: Hallelujah the Hill (1995.–2004.) Aleksan-dra Battiste Ilića, Toma Gotovca i Ivane Keser, u kojemu se prožimaju elementi performansa, body arta, fotografije, filma, land arta na Zagrebačkoj gori, mail arta i konceptualne umjetnosti (Beroš 2002:176).

Krenimo kronologijski nešto dalje u potrazi za tom humano-urbanom mrežom. Umjetnici šezdesetosmaške studentske pobune protiv Ve-likih Političkih Očeva i ciničke moći na vlasti počeli su se oslobađati institucionalnih okvira mainstream kulture, translocirajući radove u studentske centre i javne prostore – od ulica, trgova i parkirališta do gradskih smetlišta (Marcoci 2002:13). Navedena alternativna, kon-ceptualna umjetnost sedamdesetih, poznata kao nova umjetnička praksa (1966.–1978.) ističe, među ostalim, i problematiziranje uloge djela, publike i reakcije javnosti, rad u različitim medijima, određenost lokacijom, nekonvencionalna mjesta izlaganja/zbivanja (Ilić 1998:10). Zaustavimo se u retrospektivnoj veduti u sklopu navedene demokra-tizacije umjetnosti (Mason 1993:12-13)� na nekim – manje solo, a više grupnim akcijama, budući da je riječ o art prošlosti u kojoj je agitiranje za kolektivnu akciju bilo, doista, epicentralan modus umjetničkoga djelovanja. Naravno, i ne samo umjetničkoga. Naime, mnogobrojne grupe na domaćoj i svjetskoj umjetničkoj sceni 70-ih godina najčešće se tumače kao ‘izdanak duha zajedništva nakon šezdesetosmaškog kolektivizma te kao posljednji istup modernističkog povjerenja u društvenu misiju umjetnosti i umjetnika’ (Ilić 1998:13). Osim toga, zajedničko je djelovanje, kao, primjerice, Grupi šestorice autora, omogućilo lakše istupe/nastupe u javnosti (usp. Susovski 1982:32).�

1 Naravno, pišući o izlasku tijela umjetnika u urbanu mrežu Zagreba možemo se krono-logijski spustiti nešto dalje, dublje – preciznije u dadaističke provokacije dvadesetih godina prošloga stoljeća zagrebačke grupe srednjoškolaca okupljene pod nazivom Traveleri (eng. travelers) koji su na zagrebačkim ulicama skidanjem šešira pozdravljali konje, a ne, dakle, kočijaše (Susovski 1997:17).

2 U okviru jedne od ideoloških pretpostavki nove avangarde u prvoj fazi dominirala je težnja demokratizacija umjetnosti; naime, tada se, kao to eksplicira Nena Baljković, ‘činilo da kontradikcije što se javljaju uslijed komercijalne prirode galerijskog sistema mogu biti prevladane radikalnim estetskim programom’ (Baljković 19878:31).

3 Željko Jerman je istaknuo da kako su krenuli ‘usred dana na javne, prometne površine, želeći svoj rad približiti običnom čovjeku’, za navedene javne aktivnosti izložbi–akcija Grupa šestorice autora trebala je imati odobrenje tadašnjeg SUP-a (Jerman 2002:11).

OD SKUPINE PENZIONER TIHOMIR SIMČIć DO GRUPE ŠESTORICE AUTORA: KOLAŽNO

Braco Dimitrijević inicirao je kratkotrajno djelovanje fiktivne skupine Penzioner Tihomir Simčić (1969.–1970.)�, koja je animirala monotoniju i, recimo to tako, sivilo svakodnevice zagrebačkih ulica, priređujući ludičke akcije kao što je bila, primjerice, Slika Krešimira Klike u kojoj je slučajni vozač automobila pregazio mlijeko u tetrapaku i tako postao figurativan autor dripping slike na asfaltu (Milovac 2002:146). Dakle, prema Dimitrijevićevoj zamisli umjetnik samo aranžira inicijalnu situ-aciju, što će reći – umjetnik kao aranžer, ex-umjetnik, postavlja mlijeko u kartonskom tetrapaku na cestu i očekuje da slučajni automobil u prolazu pregazi mlijeko. Pritom zaustavlja vozača i predlaže mu da prizna autorstvo nad tako nastalim rezultatom, stavljanjem potpisa pod mrlju, trag mlijeka razliven na pločniku (Baljković 1978:29, ‘Grupa penzioner Tihomir Simčić’ 1969/1970:33).� Riječ je o strategiji propiti-vanja uloge slučaja u povijesti, a njihov zahtjev demokratizacija um-jetnosti ne znači samo donošenje umjetničkoga djela pred publiku nego na ulicu, kako bi djelo bilo što bliže publici, a publici pritom treba omogućiti da o njemu sudi i u njegovu stvaranju sudjeluje (Susovski 1982:30). Inače, Darko Glavan navedenu strategiju detektira kao izve-denicu Warholova podmetanja plahte na pločnik, kako bi se zabilježili otisci stopala ‘slučajnih prolaznika’ (Glavan 2005:24).

Podsjetimo da u okviru objave o autorstvu Grupe penzioner Tihomir Simčić Braco Dimitrijević upozorava da navedena grupa “nikada nije zapravo postojala, niti je djelovala u bilo kojoj formi, ni prije ni poslije” njegove izložbe Suma 680, koju je priredio za Galeriju SC, ističući kako su njegovi radovi – rad s mlijekom u tetrapaku koji je pregazio auto i rad s glinom koji je nastao mjesec dana poslije prvoga, te kako je cijeli koncept grupe nazvane po slučajnom prolazniku bio njegov rad, kao i samostalna izložba, a grupa je bila fiktivna (Dimitrijević, The Post Historic Times, str. 1).

Osim ulice, kao alternativni izlagački prostor Braco Dimitrijević odabrao je godine 1970. i vežu stambene kuće u Frankopanskoj 2a, u Zagrebu. Tako su travnja 1971. u sklopu spomenute grupe, Nena Baljković i Braco Dimitrijević organizirali prvu ad hoc međunarodnu uličnu izložbu konceptuale u Zagrebu pod nazivom At the Moment (usp. Srhoj 2001:13, Susovski 1982:30, Stipančić 1996:12, Baljković 1978:31).6

4 Fiktivna grupa je dobila ime po osobi koja je slučajno otvorila vrata jedne kuće u Ilici te utisnula kvaku u glinu, a pritom je Braco Dimitrijević stajao s pločom meke gline iza vrata. Slučajni sudionik te akcije iz 1969. godine zvao se Tihomir Simčić (usp. Dimitrijević, The Post Historic Times).

5 Usp. program Grupe penzioner Tihomir Simčić u: Slobodan Dimitrijević: “Grupa pen-zioner Tihomir Simčić. Čovjek i čovjek stvaralac, vizija osjećanje, stvaranje i djelo”. Novine Galerije Studentskog centra, Zagreb, broj 12, 1969/1970, str. 33.

6 Spomenutu zajednicu umjetnika veže/haustora Frankopanske 2a činili su Nena Baljković, Braco Dimitrijević, Jagoda Kaloper, Nada Orel i Goran Trbuljak (usp. Baljković 1978:30).

U&U 173 

Marjanić

Ta prva naša međunarodna izložba konceptuale trajala je samo tri sata (od 17 do 20 sati) 23. travnja 1971. (Baljković 1978:31), čime se nastojala podvući kategorija prolaznosti i ostvariti dvostruki event toga dana – naime, svi koji su bili zainteresirani za navedenu izložbu bili su i na njezinom otvorenju i zatvaranju istoga dana.

U sklopu akcije Total (izvedena je 16. lipnja 1970. u Zagrebu, a potaknula ju je Galerija Studentskog centra te realizirali Boris Bućan, Davor Tomičić i Želimir Koščević), koja je osmišljena kao izravna in-tervencija u urbanom prostoru, slučajnim je sudionicima dijeljen letak Nacrt dekreta o demokratizaciji umjetnosti, kojim se manifestno i, dakako, ironijski zahtijeva ukidanje svih likovnih disciplina, zabrana likovne kritike i obustava izložbenih djelatnosti (Koščević 1978:94-95, Matičević 1978:22). Manifestne smjernice Nacrt dekreta o demokra-tizaciji umjetnosti u svojem uvodnom dijelu ironijski je obrazložio u trima točkama:1. Ukida se: slikarstvo, kiparstvo, grafičarstvo, primijenjene umjetnosti,

industrijsko oblikovanje, arhitektura i urbanizam2. Zabranjuje se nadalje: svaka djelatnost na području povijesti umjet-

nosti, a posebice takozvana likovna kritika3. Obustavljaju se: sve izložbe u svim galerijama, muzejima, izložbenim

i umjetničkim paviljonima (prema Matičević 1978:22).Naime, akcija Total, zajedno sa 6. zagrebačkim salonom te uličnom

izložbom Mogućnosti za ‘71 u organizaciji Muzeja suvremene um-jetnosti (tadašnje Galerije suvremene umjetnosti) prema koncepciji Davora Matičevića i izložbom Guliver u zemlji čudesa, koja je iste godine organizirana u Koranskom parku skulpture u Karlovcu (kustos: Želimir Koščević), ubraja se u glavne intervencijske projekte sedamde-setih na ovim prostorima.

Što se tiče onodobne popularne, ali isto tako u našoj politosferi i sub-verzivne sintagme ‘demokratizacija umjetnosti’, Nada Beroš na prezen-taciji projekta Prevođenje: isto i različito Marijana Molnara, održanoj 6. lipnja 2007. u Showroomu Galerije Nova (Zagreb), istaknula je kako je kod Marijana Molnara uvijek prisutna ‘tiha subverzija’ i pritom je pod-sjetila na njegov transparent Za demokratizaciju umjetnosti (Zagreb, zgrada SKUC-a, 1981.). Naime, kako su tada bile ispisivane poruke i slogani u javnim prostorima u navedenom duhu o tendencioznosti um-jetnosti, tako u povodu navedenoga transparenta neki namjernici nisu bili u potpunosti sigurni je li bila riječ o prorežimskoj paroli, ili pak o individualnoj ili kolektivnoj subverziji. Pritom, prije osmišljavanja navedenoga transparenta ‘tihe subverzije’, održana je Molnarova akci-ja–agitacija Za demokratizaciju umjetnosti, koju je izveo na tadašnjem Trgu Republike 19. listopada 1979., kada je u sklopu izložbe-akcije Radne zajednice umjetnika Molnar skupljao potpise prolaznika: ‘Molio sam prolaznike koji bi se zaustavili ispred mojega rada, da se potpišu na papir A4 ispod teksta: ZA DEMOKRATIZACIJU UMJETNOSTI’ (Mol-

Grupa penzioner Tihomir Simčić, Slika Krešimira Klike, 1969.

Haustor (Frankopanska 2a), At the moment, 1971.

Marijan Molnar, Za demokratizaciju umjetnosti, grafit u pothodniku, Zagreb, 1981.

Marijan Molnar, Za demokratizaciju umjetnosti, akcija pisanja grafita, Zagreb, 1981.

U&U 174 

Marjanić

nar 2002:35). Tako je od 12 do 17 sati uspio skupiti samo 45 potpisa, s obzirom na to da je velik broj prolaznika odbio potpisati tekst. Godine 1981. navedenu je agitaciju Molnar preoblikovao i u akciju pisanja grafita u zagrebačkom pothodniku kao i transparent na zgradi SKUC-a (usp. Molnar 2002:35-39).

Zadržimo se ukratko na spomenutoj izložbi – Mogućnosti za ‘71, koju je organizirala Galerija suvremene umjetnosti na Gornjem gradu, a sudjelovala je nova generacija zagrebačkih plastičara – riječ je o intervencionistima u urbanoj sredini, kako su se tada nazivali autori okupljeni u projektu kritičara Davora Matičevića.� Tada su, primjerice, bili realizirani sljedeći radovi: raznobojna brodska užad i plastično cri-jevo (poznato iz Galerije Studentskog centra) Gorkog Žuvele, Bućanova metalna klackalica (usp. Matičević 1978:23)… Naime, kao što navodi Koščević, između 1972. i 1974. umjetnička aktivnost na području plastičke artikulacije prostora – bilo galerijskoga bilo urbanoga – bilježi iznimnu ekspanzivnost: primjerice, od Bućanove Pikturalne petlje (izvedena u Galeriji Centar u Zagrebu 1968.)� do aktivnosti grupe TOK, od Dimitrijevićevih Slučajnih prolaznika, mini-subverzivnih akcija Gorana Trbuljaka na ulicama Zagreba do, primjerice, akcije Laž Borisa Bućana godine 1973. u Grazu (Koščević 1978:95). Termin ‘soci-jalizacija umjetnosti’ tih godina odnosio se na intervencije umjetnika u urbanom prostoru, kakvi su bili spomenuti projekti, a takva vrsta plastičkih intervencija u gradskom tkivu osamdesetih godina dobiva naziv public art, umjetnost u javnom prostoru (usp. Pejić 2005:276).

Zanimljivo je pritom da upravo pripadnici Biafre, biafrinci nega-tivno reagiraju na intervencioniste i dijele letke protiv njihovih intervencija (primjerice, Hrvoje Šercar zauzimao se za uništavanje djela ‘intervencionista’), a publika vandalski polijeva bojom i pali Kožarićevu skulpturu Prizemljeno sunce pred zagrebačkim HNK-om (Srhoj 2001:64-65). Tako su mnogi Biafrinu ‘agresivnu’ ulogu spram intervencionista povezali s vandalskim činom paljenja Prizemljenog sunca, ‘dakako, na inspirativnoj razini’ (ibid:90). Naime, sedamdesetih godina (1970.–1978.) u Zagrebu djeluje likovna skupina Biafra (jezgru početkom sedamdesetih godina činili su Miro Vuco, Stjepan Gračan, Ratko Petrić, Branko Bunić, Zlatko Kauzlarić-Atač, Ivan Lesiak, Rudolf Labaš, Ratko Janjić Jobo, Emil Robert Tanay, Stanko Jančić, Vlado Jakelić, đurđica Zanoški Gudlin, a tijekom vremena kao pristaše i gosti grupe pojavljivali su se njihovi profesori i stariji kolege – Krsto Hegedušić, Valerije Michieli, Miljenko Stančić i Vasilije Jordan) koja je, među ostalim, njegovala polemički odnos prema apstraktnim likovnim smjerovima šezdesetih godina, a u sklopu upućivanja ideja koristili su se akcijama na ulicama i drugim otvorenim prostorima. Pritom je Miro Vuco, zajedno sa svojim istomišljenicama, osmislio Program grupe Biafra (inače, skupina je dobila prema jednom krilu negdašnjega zagrebačkog studentskog doma ‘Moša Pijade’ u Zagrebu)9 ‘u smislu humanističkog likovnog teatra i brechtovskog kriticizma’, koristeći se medijskom eksplikacijom: ‘leci, plakati, ulice, trgovi, asfalt, zem-

7 U ambijentima zagrebačkog Gornjeg grada svoje intervencije, ‘privremene skulpture’ i ‘objekte igračke’ izlažu Dalibor Martinis, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Sanja Iveković, Boris Bućan, Jagoda Kaloper, Gorki Žuvela i Davor Tomičić (usp. Srhoj 2001:79).

8 Želimir Koščević bilježi kako je Bućanov rad izazvao nervozno reagiranje direktora jedne škole, ‘jer da mu svi ti cirkusi ometaju redovnu nastavu’ (Koščević 1978:80).

9 Ime je – kako nas je oglasni ormarić Kinoteke na Trgu žrtava fašizma projekta Bilježe-nje grada – bilježenje vremena: Zidne novine br. 2 Bacača Sjenki i [BLOK] – Lokalne baze za osvježavanje kulture, u suradnji s Centrom dramskih umjetnosti i Hrvatskim filmskim savezom, iz 2007. godine, obavijestio – spomenuta grupa dobila po jednom od prvih zagrebačkih skvotova, takozvanoj Biafri ili nedovršenom studentskom sta-cionaru na Trgu žrtava fašizma, a gdje su neki od članova Biafre i stanovali, otvorivši ujedno tamo i prvu alternativnu galeriju u Zagrebu.

lja, slobodni prostori diljem grada’ (usp. Malešević 1986:9-10). Tako kolovoza 1975. u povodu Biafrine izložbe, održane na otvorenome na križanju Martićeve i Šubićeve, priredili su Razgovor pod orahom, a sudionici su, uz biafrince, bili likovni kritičari Zdenko Rus, Tonko Maroević i Tomislav Lalin. Pritom su zabilježena ‘polemička iskrenja’ na relaciji biafranaca s Tonkom Maroevićem (usp. Srhoj 2001:119). Izjašnjavajući se u povodu Biafrina stajališta da se njihova djela najbolje ‘osjećaju’ na ulici, a ne u galerijskom, izložbenom prostoru, Tonko Maroević ipak im tom prigodom preporučuje da djela izlože i u zatvorenom galerijskom prostoru, ‘gdje će njihova konfront-acija s radovima estetički formalizirane prirode biti najdojmljivija’ (Srhoj 2001:123). Naime, za razliku od Gorana Trbuljaka i Brace Dimitrijevića, Koščevićevih Pučkih svečanosti te grupe TOK, koji su se opredijelili za stvaranje na ulici i za uličnu publiku, Biafra transloci-ra galerijska djela i aranžmane u nove ambijente (usp. Srhoj 2001:90). Dakle, dok tadašnji intervencionisti nastoje preoblikovati prirodnu zadanost prostora, neumjetnički okoliš učiniti dijelom umjetničke instalacije, biafranci u te prostore naseljavaju svoje rugobne spodobe, poluljude i one koje je društvo učinilo takvima, dodajući sol vlastite plastične rugobnosti na ranu društvene nakaznosti (Srhoj 2001a:18). Odnosno, biafrinci ističu nerazumijevanje za intervencioniste zato što su polazišta umjetnika koji su sudjelovali u projektu Mogućnosti za ‘71. ‘formalno-polemička s prostorom u koji interveniraju i svode se na oblike ‘umjetnosti ponašanja’, dok biafrinska socijalizacija um-jetnosti podrazumijeva klasičniju varijantu impostacije figurativnog kipa u neumjetničkom ambijentu, repliku ljudske situacije koja je samo dovedena do paroksizma, odnosno dodatno izdramatizirana, ali zato, smatraju, nepatvoreno realistična i istinosna’ (Srhoj 2001:65).

Poslušajmo retrospekciju Sanje Iveković na njezin intervencijski prilog Prolaz u sklopu izložbe Mogućnosti za ‘71, koji se sastojao iz niza neonskih cijevi oblikovanih u obliku spirale postavljenih duž Zakmardijeva prolaza:— ‘Odabrala sam taj prolaz jer je tamo promet uvijek vrlo živ, a željela sam na neki način tematizirati urbano kretanje. Zahvat je bio dosta skup i kompliciran. Bilo je teško postaviti sve te neonske cijevi, a izvođač nas je upozoravao da je i opasno za život. I kada smo konačno sve postavili, stvar je trajala samo dva dana. Ono što me doista os-vijestilo bila je notica koja je sljedećeg dana objavljena u Vjesnikovu Komunalnom glasniku. Novinar je pohvalio ideju gradskih očeva što su konačno osvijetlili Zakmardijev prolaz. Navedenu inicijativu, kaže, podupire, ali ipak ustvrđuje da izvedba očito nije bilo pametno zamišljena. Naime, neonske cijevi nisu bile zaštićene i, naravno, netko je intervenirao noću nakon dva dana urbanom intervencijom druge vrste. U tom članku novinar je isto tako apostrofirao kako je jako važno da se upravo taj prolaz osvijetli s obzirom na to da djevojke iz obližnje Gimnazije koje tuda prolaze, na tom mjestu doživljavaju sus-rete neugodnih vrsta. Naveden komentar uputio me na razmišljanje o društvenoj ulozi takve umjetnosti. Počela sam razmišljati o interven-cijama koje u urbanom prostoru čine sami građani. Slijedilo je razdo-blje u kojemu sam se tom temom intenzivno bavila, no svi projekti ostali su samo na papiru. Velik dio tih skica objavljen je u talijanskom časopisu Inpiù godine 1974., što ga je uređivala skupina talijanskih arhitekata koji su vrlo radikalno promišljali grad kao mjesto za umjetničke intervencije. U separatu pod naslovom La riappropri-azione dell’ ambiente publicirana je dokumentacija o akcijama i ra-dovima umjetnika nove umjetničke prakse iz Jugoslavije. U uvodnom tekstu urednik jako hvali radove i ističe kako se tu radi o umjetničkoj praksi koja je autentični izraz našeg samoupravnog sustava koji promišlja kulturu i umjetnost kao relevantan društveni čin, a ne kao

U&U 175 

Marjanić

proizvodnju potrošačkog dobra namijenjenog tržištu. Pokret kojem je pripadala spomenuta skupina arhitekata bio je ljevičarske orijentacije. Doma za te naše ideje nije bilo baš puno sluha.’ (Iveković 2003:12)

U sklopu 6. zagrebačkog salona godine 1971. bili su, primjerice, real-izirani sljedeći artefakti: Kožarićevo Prizemljeno sunce na slobodnom dijelu Kazališnog trga, Bućanov Grad s vlastitom sjenom oslikanom na pločniku, Dimitrijevićevi foto-portreti slučajnih prolaznika pod naslovnom sintagmom Prolaznici koje sam slučajno sreo u 11:15, 16:23 i 18:11 sati u Zagrebu,�0 a kojima je subvertirao javno postavljanje foto-grafija partijskih vođa, Kućica ljubavi Nade Orel u zelenilu gradskog parka (prijedlog da se u parkovima postave drvene kabine namijenjene ljubavnim parovima)… (Baljković 1978:31, Matičević 1978:23).��

Poslušajmo Dimitrijevićevo sjećanje na navedenu subverziju: — ‘I danas se naježim od pomisli zbog mogućih konzekvencija rada na tadašnjem Trgu Republike, kada sam umjesto Titova portreta stavio portrete prolaznika. Bilo je potrebno i ludila i hrabrosti za sva kasnija penjanja po zaleđenim krovovima da bi se postavile velike fotografije i isto toliko za nagovaranje ljudi i različitih gradskih administratora da se postave spomenici slučajnim prolaznicima.’ (Dimitrijević, The Post Historic Times)

Podsjetimo i na akciju-referendum što ju je Goran Trbuljak održao 1. veljače 1972. pod parolom ‘Umjetnik je onaj kome drugi za to daju pri-

10 Darko Glavan za Dimitrijevićev koncept ikoniziranja slučajnih prolaznika detektira da se osniva na Warholovu isticanju gigantiziranih fotografija traženih kriminalaca (‘Most Wanted Man’) na zidovima američkog paviljona njujorškog umjetničkog sajma (Glavan 2005:24).

11 Kako se pojavila svijest o tome da je riječ o nastajanju novog fenomena koji se ne može više prezentirati u galerijskim uvjetima, potakla je organizatore 6. zagrebačkog salona da uz dotadašnje sekcije (skulptura, slikarstvo i grafika) program nadopune novosnovanom sekcijom Prijedlog (Baljković 1978:31).

liku’ na kojemu su se građani-birači izjašnjavali je li (za njih anoniman) Goran Trbuljak umjetnik ili nije. Od ukupno 500 glasačkih listića, 259 je bilo s pozitivnim odgovorom, 204 s negativnim, a 37 je proglašeno nevaljanima (Koščević 1978:99,101; Stipančić 1996:18). Osim spo-menute akcije kojom je subvertirao funkcioniranje socijalističkoga sustava, kao anonimnu akciju Trbuljak izvodi mjerenje visine ljudi i na osnovi medicinski utvrđenih kriterija svrstava ih u niske, srednje i visoke (anonimna akcija izvedena je 22. lipnja 1971. u Zagrebu), ispituje i utvrđuje činjenicu kvalitativne različitosti zvuka željeznog držača za stube (anonimna akcija održana je u ožujku 1971.), radi vlastiti perim-etarski test godine 1970. (Koščević 1978:101).

Od doista mnogobrojnih akcija sedamdesetih godina, spomenimo još akciju Pučkih svečanosti iz 1972. koju je, kao urbanu interven-ciju, inicirao voditelj Galerije Studentskog centra Želimir Koščević u Sopotu te pozvao umjetnike da izazovu stanovnike naselja na akciju, a zasnivala se na idejama avangardne umjetnosti Oktobra o uljepšavanju gradskog okoliša i djelovanja ruskih konstruktivista koji su u umjet-nost uveli model djelovanja na graničnom području između umjetnosti i kulture. Pučke svečanosti u Sopotu uključivale su uređenje i bojenje kestenjarskog kioska i telefonskih govornica, različite akcije samih građana i, nažalost, pečenje vola na ražnju. Pritom je u izlozima trgov-ina održana izložba slika odraslih i djece, a navečer su se priređivale recitacije i projekcije obiteljskih filmova na otvorenome (Susovski 1982:31, Matičević 1978:23).

Podsjetimo i na Akciju za konfrontacijsku reakciju Željka Borčića, koja je u podnaslovu imala poziv ‘Iskoristite posljednju prigodu da još ove godine postanete popularni’, a koja je, kao akcija propitivanja iden-titeta, održana krajem 1974. u organizaciji revije Start i Galerije SC. Na Trgu ispred Hrvatskoga narodnog kazališta Slobodan Tadić je, prema Borčićevoj zamisli, fotografirao pozvane i nepozvane prolaznike s mas-kama poznatih osoba (na primjer Belmonda, Jacky Kennedy…) koje su sami mogli odabrati među ponuđenima (Matičević 1978:25).

Pogledajmo s kojom je dozom nerazumijevanja Slobodan Šembera, inače u svojim sjajnim kozerijama i feljtonima pod naslovom Memoari jednog tajnika, komentirao Borčićevu akciju: — ‘Ovdje vam nije potrebna umjetnička žica nego samo jedna umje-tnička fotografija, a i ona ne mora biti umjetnička. Uzmete, dakle, fotografiju svoje glave u naravnoj veličini i privežete ju na leđa. Tako opremljeni izađete na ulicu i odmah imate višestruki učinak – ljudi

Goran Trbuljak, Referendum, 1972., Goran Trbuljak s glasačkom kutijom

Željko Borčić, Akcija za konfrontacijsku reakciju, 1974.

U&U 176 

Marjanić

vas vide sprijeda i tada kada vam stoje straga, upozoravate one koji su vični upotrebi metode nož u leđa pa tako djelujete i pedagoški, a možete i hodati natraške, ako ste to prije toga dobro uvježbali’ (Šembera 1976:163).

Jednu fotografiju Borčićeve akcije, preuzete iz knjige Ispitivanje međuprostora (1978) Želimira Koščevića, projekt Bilježenje grada – bilježenje vremena: Zidne novine br. 2 Bacača Sjenki i [BLOK-a] – Lokalne baze za osvježavanje kulture, u suradnji s Centrom dramskih umjetnosti i Hrvatskim filmskim savezom, privremeno smještenoga u sedam zidnih oglasnih ormarića Kinoteke od 22. veljače do 15. travnja 2007. u Zagrebu, izložili su u ormariću Kinoteke u Prilazu Gjure Deželića (preko puta Sv. Blaža), a pritom ironično su zapisali i vlastiti komentar: ‘O autoru ove akcije, Željku Borčiću, možemo naći dosta na internetu (na Googleu – 143 stranice), ali ništa što bi ga povezalo s tom akcijom. Je li ta umjetnička akcija bila tako sudbonosna za karijeru umjetnika da je potpuno promijenio smjer svojega djelovanja?’ Naime, autori/ce ovoga projekta fotografiju preuzimaju iz knjige Ispitivanje međuprostora Želimira Koščevića iz godine 1978., koja inače ne govori o Borčićevoj akciji, iako je, ponavljam, reproducirana fotografija te akcije, a pritom je Borčić u registru imena spomenute knjige ostao nevidljiv. Nadalje: i dok Marijan Susovski (usp. Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, Zagreb 1982.) i Davor Matičević (usp. Nova umjetnička praksa 1966.–1978., Zagreb 1978.) donose podatak da se navedena akcija odvila 1974. godine, Želimir Koščević Borčićevu akciju upisuje u 1973. godinu. Pritom je zanimljivo da Matičević na 25. stranici spomenutoga kataloga navodi i kako se akcija dogodila 1975. (a na 72. stranici donosi podatak o godini 1974.). Pogreške ovoga, arhivsk-oga tipa, kojim smo dakako svi skloni, još jedanput potvrđuju važnost toga poticajnoga projekta Bilježenje grada – bilježenje vremena: Zidne novine br. 2 Bacača Sjenki i [BLOK-a] – Lokalne baze za osvježavanje kulture koji pokazuje kako je svaka točka grada mjesto sjećanja – os-obnog (od, primjerice, zaljubljenoga ljubljenja, grljenja i razgovora na primjer na dobro poznatoj klupi iznad kina Tuškanac i promatranja smaragdnoga Maksimirskoga jezera u praskozorje) i onoga kolektivnog sjećanja, uglavnom upisanima u prosvjede i javna okupljanja.

Osim grupe Penzioner Tihomir Simčić spomenimo još dvije skupine – TOK i, naravno, Grupu šestorice autora.

Grupu TOK (Vladimir Gudac, Dubravko Budić, Davor Lončarić, Ivan Šimunović, Gustav Zechel, Darko Zubčević) godine 1972. inicirao je Vladimir Gudac, a akcijama i intervencijama polazila je od postavke da rade za ulicu. Riječ je o kratkotrajnom projektu umjetnika intervencion-ista vezanih za urbano tkivo s ekologijskom orijentacijom. Tako su otis-nuli razglednice s pozdravom iz Zagreba na kojima je umjesto ikono-grafske metonimije veličajnoga kaptolskoga ponosa Grada dominirao

tvornički ambijent i zagađeni zrak. Nadalje, u jednoj su akciji otiskivali automobilske gume po pločnicima i po robnoj kući NAMA kako bi potaknuli ekološku reakciju, čime su se uklopili u smjerove kretanja onovremene ekološke umjetnosti (Matičević 1978:24, Susovski 1982:31).

Grupa šestorice autora (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen i Sven Stilinović te Fedor Vučemilović), osnovana 11. svibnja 1975., glavni izraz djelovanja pronašla je u izložbama-akcijama. Termin izložba-akcija prvi put se pojavljuje na pozivnici za izložbu-akciju u naselju Sopot u Novom Zagrebu 29. svibnja 1975. i korišten je uz rijetke izmjene sve do posljednje izložbe-akcije 1981. (Susovski 1982:32, Šimičić 1998:177). Djelovati počinju 11. svibnja 1975. izložbom-akcijom na zagrebačkom Gradskom kupalištu na Savi (Hundić 1985.), a izložbe-akci-je najčešće su priređivali u javnim, izvangalerijskim prostorima, gdje su umjetnici bili nazočni uz izložene radove ili su na mjestu događaja anal-izirali radove i akcije, a ako je izložba-akcija bila u galerijskom prostoru, umjetnici su čin izlaganja i djelovanja tretirali dinamično, izbjegavajući statični postav (Šimičić 1998:177). Naravno, na izlazak na ulicu prisililo ih je to što galerije nisu tretirale njihove radove kao artefakte, a pritom takvo javno, ulično djelovanje Grupi šestorice autora uskoro postaje i jedini cilj – naime, intencija izložbi-akcija bila je problematizirati sâm rad i izložbu kojom ostvaruju razvijanje djela pred publikom i istodobno njegovo tumačenje publici (Susovski 1982:33). Inače, Mladen Stilinović autor je radnog, sretnog termina izložba-akcija, te idejni pokretač časopisa-kataloga MAJ 75 (17 brojeva), koji su objavljivali u razdoblju od 1978. do 1984. godine (Martek 1998:8).

Grupa Tok, Novac kao sredstvo koje povezuje ljude, 1972.Grupa šestorice autora, Šetnja gradom, 19. svibnja 1976., fotografirala Branka Jurjević

U&U 177 

Marjanić

Kao što je rezimirala Nena Baljković (1978:33), Grupa šestorice auto-ra u izlagačkoj praksi ne polazi od globalnog pojma grada, nego pozor-no selekcionira mjesta nastupa kao reprezentativne uzorke različitih oblika urbanog života: središte grada (tadašnji Trg Republike), mjesto namijenjeno odmoru (gradsko kupalište na Savi), novo naselje bez kul-turnih sadržaja (Sopot), povijesni dio grada (Jezuitski trg), odgajalište ‘elitne inteligencije’ (Filozofski i Ekonomski fakultet). Podsjetimo ukrat-ko na neke njihove akcije i parole: na državni praznik rada Mladen Stilinović 1975. godine na ulicama Zagreba izlaže ljubavnu parolu ‘Ađo voli Stipu’, a Branka Stipančić ‘Stipa voli Ađu’ (Ađo = Mladen Stilinović, Stipa = Branka Stipančić), koje infiltriraju među prvosvibanjske, držav-ne parole na ulici, koristeći se pritom crvenom (politički podobnom i označenom za parole) bojom (Šimičić 1998:180). Spomenimo svakako i Jermanovu parolu Ovo nije moj svijet iz 1976.,�� koja je bila radikalan odmak od javno prihvatljive slike umjetničkoga djela i demonstracija koncepta vlastite i anarhične slobode (Vukmir 1998:25). Nadalje, godine 1976., 17. i 18. travnja na 5. aprilskim susretima u Studentskom kultur-nom centru u Beogradu, Grupa šestorice autora je održala izložbu-akci-ju u sklopu koje je Sven Stilinović izložio seriju fotografija pod nazivom Komparacija razvoja slikarstva i nerazvoja fotografije i pritom je

12 Jermanov rad Ovo nije moj svijet nastao je u sklopu manifestacije 5. aprilski susreti u Studentskom kulturnom centru u Beogradu 17. i 18. travnja 1976. godine. Riječ je o tekstu ispisanom fiksirom na roli papira i izloženom na fasadi zgrade SKC-a. Rad je bio kratko izložen, a kako piše Darko Šimičić (1998:185), skinut je na intervenciju pojedinaca iz uprave SKC-a.

realizirao i akciju s toaletnim papirom, ili umjetnikovim riječima:— ‘To su bile dvije bijele linije između dva grada – Zagreba i Beograda. U Beogradu je od toga nastao politički problem; naime, jedni su me napadali da kako mogu povezati Zagreb i Beograd toaletnim papirom, s govnima, tj. rušim bratstvo i jedinstvo, a drugi su me branili da su to samo dvije bijele linije. Bila je to oštra rasprava, a ja se nisam uple-tao.’ (Stilinović 2007:36)

Podsjetimo još i na izložbu-akciju Šetnja gradom (1976.) u sklopu koje su članovi Grupe šestorice autora nosili svoje radove u šetnji ulicama Zagreba; tada je Boris Demur nosio crnu sliku s crvenim tek-stom ‘Nisam lud da slikam buržujske slike’. (usp. Šimičić 1998:186)

Svakako u sjećanju Zagrepčana ostaju Martekovi grafiti, primjerice, Umjetnost nema alternative (1986) te Više sexa – manje rada (1982) koje izvodi ilegalno i noću. Za grafit Više sexa – manje rada (Zagreb, Vlaška ulica, 1982.) morao je platiti kaznu, a kako se prema procjeni predstavni-ka vlasti nije radilo o političkom grafitu, prošao je umjerenom novčanom kaznom i ukorom (Martek 2002:34, Šimičić 1998:230). Podsjetimo i na Martekove serije tekstove na formatu A4, kao, na primjer, pjesničku agi-taciju Čitajte pjesme Rimbauda (Zagreb, 1978.), Čitajte pjesme Branka Miljkovića (1980.), ili Čitajte Maljeviča (1981.) koje su oblikovane kao poruka koja ide u beskraj, a kojima je, rabeći plakatnu komunikaciju, upozoravao prolaznike na ulici na rad i djelovanje spomenutih umjet-nika (Susovski 1982:34, Martek 2002:34-35, Šimičić 1998:201, 223–224).

I na kraju ovoga fragmentarnoga sažetka o Grupi šestorice au-tora – koja se od retrospektivne izložbe u Domu hrvatskih likovnih umjetnika u Zagrebu 1998., kada je predstavila summu svojega tridesetogodišnjega djelovanja, ponovno povremeno okuplja pod navedenim imenom – promotrimo koju je izložbu-akciju u povodu obljetnice Grupe šestorice autora 13. svibnja godine 2001. u podnožju Savskog nasipa priredio Vlado Martek: — ‘Pokraj nasipa nalazi se malo nogometno igralište s dvije konstruk-cije/golovima sa svake strane. Na jedan sam stavio A4 papir na kojem sam napisao ESTETIKA, a na drugom golu – ETIKA; dakle, igraju es-tetika i etika. Tu sportsku metaforu iskoristio sam da bih prelio svoju dilemu Estetika ne djeluje na savjest. Između vrata postavio sam stotinjak olovki i kistova – kao umnogostručeno sredstvo rada – koji su trebali igrati utakmicu. Tako je to bilo štovanje prostora koji sam tamo zatekao.’ (Martek 2002:35)

Ujedno tih je godina kritičarka i teoretičarka arhitekture Antoaneta Pasinović organizirala pokušaj revitalizacije Mesničke ulice (usporedi fotodokumentaciju akcije Zlatka Kutnjaka, izvedene u Mesničkoj ulici, Zagreb, 1979.–1981., kada je na duguljasto izrezanim papirima ispisivao ne/određene poruke nastale nekom vrstom nadrealističkog automatizma).

PUBLIC ART KINIČKOGA STRIJELCA

S obzirom na izjavu ‘Umjetnost je, prema svojoj suštini, ekshibicio-nistička. Osnovni je poticaj predstavljanje, performance’ Tomislava Gotovca (a.k.a Antonio G. Lauer), možemo krenuti u propitivanje njegove izvedbene strategije nagoga, otvorenoga tijela (usp. Goto-vac 2002:3). Naime, kako je dijagnosticirala Branka Stipančić – u socijalističkoj Jugoslaviji performansi su se mogli događati jedino ako nisu zadirali u političke teme te ako je seksualni element bio umjeren (Stipančić 1998:59). Čini mi se da se upravo iz navedene dijagnoze potiskivanja, zabrane, srama, označenosti otvorenoga tijela može nazrijeti odluka mladoga Gotovaca, prvoga performera na prostorima bivše Jugoslavije, da se herojski odupre zatvorenom sustavu i inicira

Vlado Martek, Umjetnost nema alternative, 1986.

Zlatko Kutnjak, Akcija u Mesničkoj ulici, Zagreb 1979.–1981. (Kutnjak 2006:17, Kutnjak 2007:36)

U&U 178 

Marjanić

Tomislav Gotovac, kao epicentralno mjesto svojih autobiografskih i ovdje propitivanih uličnih performansa, odabire zagrebačke trgove – tadašnji Trg Republike, Cvjetni trg, Trg maršala Tita, Trg žrtava fašizma (Trg hrvatskih velikana) ili pak glavne zagrebačke ulice, a većinom je riječ o minimalističkim akcijama u kojima se vlastitim tijelom koristi kao medijem, ready-madeom (usp. Denegri 2003:63) u koje upisuje svoje kiničke poruke protiv velike teorije zavjere.

S obzirom na to da je ostao upisan u našoj ‘kunsthistoriji’ i kao prvi streaker na području bivše Jugoslavije, odnosno kao što je istaknuo Marijan Susovski da je riječ o prvom europskom streakeru (Susovski 1982:29), krenimo, ali fragmentarno, od početka Gotovčeva ogolja-vanja. Dakle, Gotovčevo prvo javno ogoljavanje ostaje poznato kao Striking u središtu glavnog grada, što ga je izveo 12. svibnja 1971. u beogradskoj Sremskoj ulici. Ta akcija-striking (muniranje) poznata je i pod opisnim nazivom Trčanje gol u centru Grada (streaking).

Tomislav Gotovac, 100 – Fućkanje, 1979. Tomislav Gotovac, Čišćenje javnih prostora, 1981.

nagost vlastita tijela u sklopu općeg anarhoidnog i flower power raspašoja šezdesetih. Ili Gotovčevim/Lauerovim određenjem inicijacije izvedbene nagosti: ‘A sve je počelo zreti onih ludih šezdesetih, kada je bio raspašoj i kada su padale glupe zabrane. Jako puno umjetnika počelo je raditi stvari bez odjeće’ (usp. Dugandžija 2002:75). Inače, Igor Mirković u monografiji Sretno dijete, i to u poglavlju Veliki goli čovjek (1979.–1981. akcije Tomislava Gotovca), zapisuje kako u kasnijoj fazi realsocijalizma ipak više nije bilo policijskih intervencija zbog Gotovčevih akcija s obzirom na to da su tada omladinske novine Polet i Studentski list pokazale naklonost i otvorenost prema njegovim umjetničkim uličnim intervencijama i zgražale se nad činjenicom ‘da se kod nas, u zemlji svih sloboda, samo tako uhićuje umjetnike, kako se koji pozornik sjeti’ (Mirković 2004:81). Valja dodati kako je Gotovca tada u seriji akcija marketinga Kolportiranje Poleta (1984) ipak štitila moć na vlasti, u ovom slučaju – Stipe Šuvar.

U&U 179 

Marjanić

Naime, ‘streaking’ označava pojavu na velikim sportskim mečevima i sličnim masovnim okupljanjima, kada nagi navijači istrčavaju na teren. Gotovčeva akcija u kojoj je beogradsku Sremsku ulici pretrčao nag i pritom uzvikujući, ‘Ja sam nevin!’, ostala je zabilježena u dugometražnom igranom školskom filmu Plastični Isus Lazara Stojanovića koji je, da podsjetimo (ako je potrebno) mlađu generaciju, bio zabranjen od 1973. do 1990. godine.

Kao inicijalna kapisla njegova kiničkoga (u određenju kinizma kako ga definira Peter Sloterdijk) uličnoga razodijevanja, radikalnih umjetničkih istupa ogoljavanja u zagrebačkoj urbanoj jezgri – ili kako sâm Gotovac ističe o svojoj prvoj zagrebačkoj golotinji – svakako stoji zvukovni objekt, akcija 100 (Fućkanje) na nekadašnjem Trgu Republike u sklopu 10. muzičkog biennala, 12. svibnja (subota) 1979. (12–13h), u kojemu su sudjelovale 102 osobe, točnije 100 izvođača sa zviždaljkama, jedan voditelj alias Tom Gotovac i njegov asistent Ivan Paić.�� U prvom dijelu akcije 100 (Fućkanje) stotinu stude-nata zviždalo je na Gotovčev znak prema partiturama ucrtanima u kvadrate u kojima su sudionici stajali. Naime, Gotovac je koor-dinirao navedenom skupinom, a rezultat je bilo zaglušno fućkanje prema njegovoj zapovjedi. U drugome dijelu navedenoga kakofoni-jsko-zviždalačkoga zvukovnoga objekta Gotovac se, na zaprepaštenje većine okupljenih radoznalih promatrača-prolaznika, iznenada razod-jenuo te nag i zviždeći nastavio po određenom redoslijedu obilaziti na tlu ucrtane kvadrate-partiture. Tijekom navedene akcije, koja je završno uokvirena Gotovčevom nagošću, bile su inducirane i po-lemike; primjerice, Ratko Aleksa u Vjesniku 14. svibnja 1979. zapisuje: ‘Nikša Gligo, jedan od šefova, uvjerava kako Tom nikome nije rekao da projekt na Trgu želi izvesti gol golcat (nag). Da je to rekao, Nikša bi ga odgovorio argumentima kako je i vani Body Art već mrtva stvar i da nema smisla’ (usp. ‘Pristup jednom događaju’ 1981:23). Da podsjetimo – u pozadini navedenoga kakofonijsko-zviždalačkoga zvukovnoga objekta, happeninga na jednoj od zgrada dominirala je slika politička tijela J. B. Tita.

13 Opis projekta usp. ‘Pristup jednom događaju’ 1981:22-23 te Mirković 2004:78–79.

Akcijom/performansom Prošenje (Molim milodar! Hvala! Umjetnik u prošenju), izvedenom 26. prosinca 1980. (10:30–11:30 h, Zagreb, Ilica 1a, ispred crkve Ranjeni Isus, 5. akcija-objekt) te Čišćenjem javnih prostora (7. akcija-objekt, hommage Vjekoslavu Freceu, zvanom ‘boljševik’ ili ‘apostol čistoće’, 28. svibnja 1981., Zagreb, Galerija Vjesnik – Agencija za marketing, Trg bratstva i jedinstva 6 – današnji Cvjetni trg, to jest Trg Petra Preradovića) Gotovac izražava subverziju sociosfere ‘prema kojoj društvo ne smije o sebi pokazivati ružnu sliku’ (Milovac 2002:146, usp. Dević 2006:2-3).��

Spomenimo i Gotovčevo kultno Šišanje i brijanje u javnom prostoru III. izvedeno 6. lipnja 1981. na Trgu bratstva i jedinstva 6 (današnji Cvjetni trg, to jest Trg Petra Preradovića) kao 8. akcija-ob-jekt. Inače, akcija NEBRIJANJE – BRIJANJE događa se u trećoj deka-di (1976.–1986.) umjetničkoga života Velikoga Toma koja je definirana kao razdoblje pet godina nebrijanja (petogodišnja akcija Puštanje svih dlaka na glavi) s prijelomnom akcijom Šišanje i brijanje u javnom prostoru III (Hommage Carlu Theodoru Dreyeru, filmu Stradanje Ivane Orleanske i Mariji Falconetti, Trg bratstva i jedinstva, Zagreb, 6. lipnja 1981. točno u podne) kao 8. akcija-objekt, nakon čega je slijedilo pet godina brijanja (kose i brade), čime svojom nekonvencionalnom pojavom, tijelom usmjerava pozornost na sebe. Tako je spomenuta prijelomna akcija smještena između pet godina nebrijanja i pet go-dina brijanja kose i brade, ili kao što će reći – ‘puštanja i nepuštanja dlaka na mojoj glavi’. Četvrta dekada počinje 1986. retrospektivnom izložbom PARANOIA VIEW ART (na otvorenju izložbe, 13. lipnja 1986., Gotovac je izveo akciju Završno šišanje i brijanje), odnosno umjetnošću paranoidnog pogleda na svijet. Ili umjetnikovom dijagno-zom o paranoji koja je, zapravo, drugi naziv za teoriju urote, za

14 Koncept čišćenja Gotovac/Lauer perpetuirao je i u kasnijim uličnim akcijama i per-formansima. Tako na UrbanFestivalu 2001. godine, od 23. do 27. srpnja (11.00 – 13.00 h) na sjevernom dijelu Draškovićeve ulice, Veliki Tom priređuje akciju Čišćenje površina koje su zagadili odašiljatelji poruka kao akciju čišćenja fasada od ideološ-koga grafitiranja. Isto tako u akciji koja je zabilježena u dokumentarnom filmu César Franck – Wolf Vostell preuzima ponovo ulogu zagrebačkoga ‘higijeničara’, koji ljušti naslage plakata sa stupova gradske rasvjete u noćnoj šetnji metropole, na kojoj ga prati ‘riblje oko’ Željka Radivoja (Nenadić http.).

Tomislav Gotovac, Šišanje i brijanje u javnom prostoru III, 1981.

U&U 180 

Marjanić

globalnu režiju: ‘Sve je režija, sve je zapravo neka vrsta urote’ (prema Marjanić 1998:14).��

U uličnom performansu u kojemu je ekscentrično izložio nago tijelo svakako stoji sada kultni performans Ležanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta (Zagreb, volim te!), Hommage Howardu Hawksu i njegovu filmu Hatari, 1961., izveden simbolički 13. studenoga (petak) 1981. u podne sa znakom topa s Griča (12:00–12:07 h) kao 10. akcija-objekt. Riječ je o nagom hodanju Ilicom i Trgom Republike te ljubljenju asfalta. Naime, nakon što je rekao ‘Zagreb, volim te!’, legao je na asfalt i polju-bio ga – nakon čega je, naravno, slijedilo i policijsko privođenje. Prema Gotovčevim riječima, policajac koji ga je priveo javio je da je priveo jed-

15 S obzirom da smo ovdje spomenuli treću i četvrtu umjetnikovu dekadu, podsjetimo da u katalogu Tomislav Gotovac, Retrospektiva dokumenata 1956.–1986. – Parano-ia View Art (Galerija Društveni dom Trešnjevka, Zagreb, 1986.) umjetnik i kritičar Goran Petercol Gotovčev životni i umjetnički hod dijeli na četiri dekade: prva dekada (1956–1967) definirana je akcijom ČINOVNIČKO ZAPOSLENJE, koja na neki način izražava ideju uklapanja u ‘normalan život’. Uslijedila je akcija UMJETNIČKO ŠKOLOVANJE, koja označava drugu dekadu (1967–1976), kada je ulogu činovnika zamijenio ulogom umjetnika (usp. Gotovac 1986, Kovač 1986:3-4).

noga ‘koji je potpuno gol hodao Trgom i vikao Zagreb, volim te, ali ne djeluje agresivno’ (prema Mirković 2004:80). Prema njegovim riječima kolnik je bio prljav, pun ispljuvaka, čikova, psećih izmeta: ‘Kad sam radio tu akciju, ljubio pločnik, meni je sve oko usta bilo crno, mislili su da su me tukli’ (prema Dugandžija 2002:76). Podsjetimo, Hawksov film govori o lovcima koji u Africi love životinje za zoološke vrtove, a počinje prizorom neuspjelog lova na nosoroga, koji je Gotovac upotrijebio kao simbol za položaj umjetnika u bijegu od policijske države (Marcoci 2002:13). Više puta će Gotovac istaknuti, gledajući kultnu fotografiju na kojoj je prikazan kako potrbuške leži na Ilici ispred crkve Ran-jenoga Isusa, da je parafrazirao ležeći položaj svećenika prije mise te da njegova figura na asfaltu na Ilici podsjeća na nosoroga, ili njegovim riječima – na čistu i iskrenu životinju, ‘životinju koja ide samo naprijed’. I kao što će istaknuti, na swahiliju riječ HATARI znači UPOMOć, tako da i taj rad i znači UPOMOć: ‘Ja sam usamljen nosorog. HATARI!’.

Za seriju akcija marketinga Kolportiranja Poleta (Maska smrti + ćirilica; Mumija; Srp, čekić i crvena zvijezda; Dimnjačar; Čistač ulica; Sendvič-man s reklamom za Dinamo; Superman; Djed Mraz), pod sponzorstvom Poleta, godine 1984. na tadašnjem Trgu Republike svak-

Tomislav Gotovac, Ležanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta (Zagreb, volim te!), Hommage Howardu Hawksu i njegovu filmu Hatari! iz 1961., 13. studenog 1981.

U&U 181 

Marjanić

Tomislav Gotovac, Srp, čekić i crvena zvijezda, 1984.

oga se tjedna maskirao u drugu ličnost – od maske mrtvaca, radnika sa srpom i čekićem do Djeda Mraza, i u tim je maskama prodavao Polet. Tako se za performans Srp, čekić i crvena zvijezda Gotovac maškara socrealističkim simbolima: na obrijanoj glavi imao je iscrtanu crvenim ružem petokraku zvijezdu, a u rukama je simbolički pridržavao drveni srp i čekić obojane srebrno i pritom monumentalno izvodi nekoliko socrealističkih poza utjelovljene u liku i djelu uvijek anonimnoga radnika. U povodu navedenoga performansa kolportaže (na majici je pritom Gotovac imao etiketu s natpisom ‘Polet’) reagirao je Kosta Ange-li Radovani. Naime, na Radovanijevo pitanje ‘Jel’ ti znaš koliko je ljudi poginulo pod tom zvijezdom?’, Gotovac odgovara: ‘Oprostite, ispod ove zvijezde nitko nije poginuo.’ I tom ga prigodom Stipe Šuvar spašava od mogućega uhićenja, s obzirom na to da je na spomenuti Gotovčev od-govor Kosta Angeli Radovani korektivno u onodobnom duhu politosfere upozorio šefa zagrebačke policije.

Prije navedenih marketinških akcija, a radio ih je pod zaštitom Stipe Šuvara, Gotovac izvodi akciju i Kolportiranje Studentskog lista (Trg Republike, 11. i 12. lipnja 1981., 11:30–14:30 h) kao 9. akciju-objekt (usp. Tomislav Gotovac: monografija 2003:302).

Učinimo izvedbeni skok u nešto bližu prošlost. Na prvoj javnoj mani-festaciji performansa u Hrvatskoj pod nazivom Tjedan performancea ‘Javno tijelo’ (Zagreb, 14.–18. listopada 1997.), na kojoj se javno tijelo nekih performera u pojedinim uličnim događajima koristilo kao meta-fora javnosti, Tomislav Gotovac izveo je performans Prilagođavanje objektima na Trgu maršala Tita – Trg maršala Tita, volim Te!, a kojim je referirao na vlastiti performans Ležanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta (Zagreb, volim te!), Hommage Howardu Hawksu i njegovu filmu Hatari!, 1961. (13. studenoga 1981., petak, 12:00–12:07 h, Zagreb, početak Ilice, Trg Republike). Pritom, u tumačenju odabira Zdenca života kao početne i završne točke navedenoga performansa, Tomislav Gotovac, između ostaloga, je za Trg maršala Tita izjavio sljedeće: — ‘Trg maršala Tita je vrlo važan. Kada sam ga upoznao, u doba NDH – kada sam došao u Zagreb godine 1941., mislim da se zvao Trg Adolfa Hitlera. Prije toga, u staroj Jugoslaviji, zvao se Trg kralja Aleksandra, a nakon rata preimenovan je u Trg maršala Tita’ (prema Marjanić 1988:13).

Naime, u spomenutom je performansu umjetnik postavio dva parametra – Meštrovića i Hawksa. Performans je počeo (kao i obično u svojim javnim performansima) točno u podne znakom Gričkog topa te koncentracijom bacanja o pod žute teniske loptice i šetnjom uokrug Meštrovićeva Zdenca života. Odjeven u narančasti radnički kombinezon, na kojemu je imao ispisano Howard Hawks, u tenisicama, sa šiltericom i zaštitnim rukavicama, polazi od Meštrovićeva Zdenca života, vlas-titim tijelom ‘obuhvaća’, markira pojedine arhitektonske elemente koji okružuju Trg maršala Tita – primjerice, rasvjetni stup, posudu za cvijeće, ogradu, klupu, spomenike, fasade sa završno-okvirnim povrat-kom Zdencu života – transponirajući navedenom cirkularnom formom performansa prstenastu skulpturalnu formu Zdenca života i prateći zakone kadra, ljudskih figura na Meštrovićevoj skulpturi (Nikitović 1997:20-21). O odabiru Zdenca života kao epicentralne točke navedeno-ga performansa umjetnik je izjavio sljedeće: — ‘To je bilo prvo veliko umjetničko djelo koje sam kao klinac od četiri godine vidio kad sam došao u Zagreb. Zdenac života i ona rotonda su sastavni dijelovi moga djetinjstva. Isto tako i Kazalište i Sveti Juraj i Leksikografski zavod i Pravni faks, Kavkaz… Čitav taj Trg su zapisi, sjećanja moga djetinjstva kada sam počeo primjećivati umjetnička djela oko sebe. I taj krug oko Zdenca života, krug-skulp-tura jest nešto inicijalno za moj način gledanja na vizualni život. (…) Performans Prilagođavanje objektima na Trgu maršala Tita jest esej o mojoj mladosti, o razmišljanjima koje sam imao kada sam kao četverogodišnji klinac došao prvi put u Zagreb, do Zdenca života.’ (Tomislav Gotovac; prema Marjanić 1998:13-14)

Završimo navedenim performansom fragmentarni prikaz Gotovčevih performansa u urbanoj mreži njegova grada.

U&U 182 

Marjanić

SANJA IVEKOVIć I VLASTA DELIMAR: IZVEDBENA RODNA PERSPEKTIVA U URBANOJ MREŽI

Pod okriljem razdoblja sedamdesetih, koje je označeno političkim angažmanom feminističkih vrijednosti, kao glasnica na tom području pojavljuje se Sanja Iveković, koja je zajedno s Daliborom Martinisom upisana u povijest naše likovne umjetnosti kao začetnica videoum-jetnosti. Pritom nije zgorega istaknuti umjetničino shvaćanje femi-nizma te suodnosa feminizma i umjetnosti: ‘Poticajnim smatram antiesencijalistički feminizam, dakle, onaj koji funkcionira kao kritička praksa, a ne doxa, koji se shvaća kao dinamička i samokritična odgov-ornost, a ne program’ (Iveković 2003:14). U performansu građanske neposlušnosti Trokut iz 1979., koji se odvijao prema iznimnoj interpre-taciji Bojane Pejić (2001.), kao site-specific performans, s obzirom na to da je bio organiziran na balkonu umjetničina stana u Savskoj br. 1, ali i kao time-specific performans, jer je umjetnica navedeni subverzivan performans odlučila producirati 10. svibnja 1979. na dan dolaska pred-sjednika Tita u Zagreb – uspostavljena je komunikacija između triju osoba: one na krovu hotela Intercontinental preko puta umjetničinog stana, umjetnice na balkonu svojega stana i policajca na ulici ispred njezine zgrade. Naime, zbog cementne konstrukcije balkona akciju Sanje Iveković mogla je pratiti jedino osoba na krovu spomenutoga hotela, a pritom je umjetnica pretpostavila da ta osoba ima dalekozor i

Sanja Iveković, Trokut,1979.

walkie-talkie, kao i policajac na ulici. Performans je otvoren trenutkom njezina izlaska na balkon i sjedanja na stolac, nakon čega toči whiskey, čita knjigu i izvodi geste koje prizivaju čin samozadovoljavanja. Nakon nekog vremena policajac je pozvonio na vratima stana i naredio da se osoba i predmeti s balkona moraju maknuti, čime prijašnji Kaos, što će reći, mogućnost samozadovoljavanja, nastoji dovesti u državni Red (Iveković 2001:107).�6

16 Usp. interpretaciju spomenutoga performansa koju ispisuje Bojana Pejić, a započinje motivom žene na balkonu kao jednog od ikonografskih motiva u povijesti zapadnog slikarstva koja elaborira topografiju izvana/iznutra, javno/privatno, granicu gle-dati/biti gledan: ‘Žena na balkonu je mise en scène koji indicira rodnost upisanu u dijalektiku privatnog i javnog’ (Pejić 2001:95). Usp. umjetničin opis performansa Trokut 2 (2005) koji je poduzela kada se u Zagrebu održavao Croatia summit 2005, summit petnaest šefova država srednje Europe, i to u hotelu Westin (riječ je o bivšem hotelu Intercontinetal, kasnije nazvanom i hotel Opera) u: Iveković 2006:65.

U&U 183 

Marjanić

Vlasta Delimar, Vezana za drvo, 1985.

Vlasta Delimar, Lady Godiva, 2001.

I dok Sanja Iveković svojim radovima duboko uranja u feministički politički aktivizam, Vlasta Delimar određena je kao performerica koja zadire u ženske teme, koja negira upisivanje vlastitih radova u kodove feminizma i feminističkog performansa i time se njezinim uracima obično prišivaju sintagme ženski performans, ženska umjetnost (usp. Valušek 1998:2). Primjerice, u sklopu urbane akcije s uličnim događajima Tkalčićeva drugi put (1982),�� u organizaciji Antoante Pasinović, Vlasta Delimar izvodi akciju Evo ti kurac, evo ti pička koja se sastojala u dijeljenju malih listića papira. Na jednima – davala ih je ženama – pisalo je Evo ti kurac, a listiće s ispisanom rečenicom Evo ti pička dijelila je muškarcima. Poslušajmo njezino retrospektivno oživljavanje navedene akcije:— ‘Bilo je veselo dijeliti te listiće gomili ljudi koji su kružili Tkalčom. Uredno su spremali listiće u torbe i džepove. Sjećam se da su muškarci s većom radošću sudjelovali u akciji.’ (Delimar 2003:34)

Vlasta Delimar je mnogobrojne svoje performanse izvela u javnim prostorima Zagreba, primjerice: živu skulpturu Vezana za drvo iz 1985. smješta na Cvjetni trg, performans Elsi von Freytag-Loringhoven izvodi na Maksimirskom jezeru 1988., performans Žena je nestala u izlogu Galerije Gradska 2000., kao što i performans Zrela žena II izvodi u izlozima i modificira ga nekoliko puta, na primjer u Zagrebu dva puta – jedanput u Galeriji ‘Josip Račić’ 1998. i drugi put u izlogu Frizerskog salona NENA na UrbanFestivalu 2001., gdje odjevena u votivni kostim – a riječ je o gornjem ružičastom dijelu i crnoj suknji – dakle, kao dobro uređena domaćica sjedi u izlogu, čisti povrće, ispija pivo i puši cigarete

17 Godine 1982. na 17. zagrebačkom salonu Antoaneta Pasinović u Sekciji sudjeluje s dva projekta – Tkalčićeva po drugi put i U pohvalu longitudinalnom gradu – Osijek (usp. Pasinović 2001:422).

(usp. Delimar 2003a). Na Urbanom festivalu 2001. godine Vlasta Deli-mar izvela je solo-akciju/performans Šetnja Lady Godiva u sklopu koje je naga projahala na bijelom konju Petku zagrebačkim središtem, prizi-vajući simbolički čin Lady Godive. Binomnom ikonografijom naga žena, konjanica/gola u sedlu – konj nevidljivoj moći i isključivosti, a koju simbolizira legendarni Leofric, suprotstavila je – njezinom autointer-pretacijom – ‘racionalnost ženske energije, te bogate tjelesne mudrosti’. Ujedno navedenom ikonografijom, kako je apostrofirao Vlado Martek, subvertirala je spomeničku strukturu maskulinoga heroja-konjanika, naravno, odjevenoga, često ratnički naoružanoga, ‘ponekad, simbolič-no, i [sa] smotuljkom spisa’ (Martek 2002a:41). Inače, projekt je čekao nekoliko godina na ostvarenje, jer umjetnica nije dobila dopuštenje za izvedbu ni od Grada ni od policije, a u odgovoru Moderne galerije zahtijevalo se da ‘jahačica mora biti odjevena’ (usp. ‘Izložba Vlaste Delimar’ 2002:92).��

18 O simbolizaciji binomne ikonografije naga žena ‘konjanik’ (gola u sedlu) – konj u spomenutom performansu usp. Delimar 2002, Delimar 2003:34-35, Delimar 2005:82-83, Martek 2002a:36-43, Marjanić 2004:238-240, Marjanić 2006:106, Šuvaković 2003:63.

U&U 184 

Marjanić

KUGLA GLUMIŠTE I FRUKOVE DEFENESTRACIJE

Zaustavimo se ukratko na uličnom kazalištu u Zagrebu sedamdesetih i osamdesetih godina kada su strujale alternativne energije dviju kultnih skupina alternativnog kazališta. Riječ je, naravno, o Kugla glumištu, osnovanom godine 1975. i kazališnoj družini Coccolemocco (usp. Višnić, Dobrović 2002:33). Podsjetimo se tek stenografski kako se Coccolemocco proslavio premijerom ‘lutkarskog moraliteta’ Jedan dan u životu Ignaca Goloba Branka Matana, a kultno Kugla glumište ulične je predstave održalo, primjerice, u restoranu ‘Kod uspinjače’ (akcija Ubojstvo u lokalu 17. srpnja 1977.),�9 na jezeru Bundek (upr-izorenje Bijela soba proljeća 1978.), Glavnom kolodvoru (Priča o djevojci sa zlatnim ribicama i cirkusu Plava zvijezda na Trgu kralja Tomislava i uličnom prostoru ispred zagrebačkoga Glavnog kolodvora, u programu ‘Zagrebačkoga bijenala’, odnosno Maksimira u akciji ‘Ljeto u Maksimiru’ 1979.), tržnici Dolac (performans Akcija 16,00 1981.), u trešnjevačkom parku u Nehajskoj (Kugla-novogodišnje-božićna priča Posljednji sati gospodara ledenih strojeva, gdje su djeca bila darivana Kugla-lutkama i gdje je cijeli vod JNA preobražen u akciji dijeljenja toplog čaja publici iz vojničkih kazana u ledeno-hladnom prosincu godine 1979.) … (Vlašić-Anić 2001:659-665, Vlašić-Anić 2006:38-40, Lederer 2003:224). Akcija Ubojstvo u lokalu (17. srpnja 1977.), insce-nirana u programu akcije Muzičkoga salona SC ‘Umjetnost na ulici’, počela je tako da je glumac obijeljena obraza, s karanfilom i u fraku šetao među stolovima gornjogradske kavane ‘Taverna’ (Anica Vlašić-Anić navodi kako je riječ o kavani ‘Kod uspinjače’). Konačno, jedan revoltirani mladi pivopija (naravno, također glumac), kako bilježi Branko Maleš u članku pod nazivom Publika pala na ispitu u časopisu Pitanja godine 1977., ‘skače na glumca, davi ga, gura, udara’ da bi na kraju izvadio pištolj i pucao na glumca u fraku. U sjajnom pri-kazu navedene akcije Branko Maleš svjedoči kako je vrlo mali, točnije neznatan dio publike priskočio i ponudio pomoć, što je otvoreno i posvjedočilo o vladajućoj ravnodušnoj, zagrebačkoj zrakoplovnoj ‘etici skrbi’. Uličnom predstavom, mimohodom Doček proljeća (20. ožujka 1977.) razbili su ‘samoće kockastih naselja’ Novoga Zagreba (Travno), za koji Anica Vlašić-Anić apostrofira da je prvo montažno-kolažno, simultanističko, vizualno-prostorno ozbiljenje Kuglina novoga kazališnoga urbaniziranoga svagdana (Vlašić-Anić 2001:661). Pred-stava, koja je ahetipski građena na dramaturgiji procesija,�0 počela je spektakularnim Kugla-mimohodom u pothodniku Glavnog kolodvora, na Trgu Republike i, primjerice, ispred Filozofskog fakulteta, a izvedba je kulminirala u Sopotu i Travnom sa završnim spuštanjem s najvišega kockastog nebodera jedne scenografski uobličene Kugla-lastavice te zajedništvom blagovanja kruha i meda Kugla-Lica i Publike-Lica (ibid:662-663).��

Poslušajmo Zlatka Svibena koji se sjeća neprijateljskih uvjeta koji su prisilili Kugla glumište na izlazak na ulicu: — ‘A onda, ne bi li proširili svoju pokusnu dvoranu iza pozornice, tadašnji su &TD i uspješan mu ravnatelj Vjeran Zuppa, službenik mračnog Studentskog centra, a sjećam se i Ivice Restovića, pravnika tog istog grozomornog centra, oduzeli studentsko-kazališnoj mladosti SEK-a i SSG-a prostorije za rad te nam dodijelili neke barakaške kancelarijske sobice, gdje se veći broj ljudi uopće nije mogao niti okupi-ti, a kamoli – probati. Što se Kugla glumišta tiče, ta je baraka, ako nije prisila toga kazališnog i društveno snažno pozicioniranog protivnika,

19 Usp. ‘Izvješće o sudjelovanju Kugla-glumišta u akciji Muzičkog salona SC-a Umjet-nost na ulici’ Zlatka Burića (1979:93-95).

20 Često će Zlatko Burić Kićo isticati kako Doček proljeća (1977) i Mekani brodovi (1977) proizlaze iz dramaturgije predrenesansnoga kazališta.

21 Opis uličnoga mimohoda Doček proljeća usp. Vlašić-Anić 2006:39-40.

barem ga je potaknula da izađe iz centarskog i &TD okružja u neku drugu vrst teatra – na ulicu, pa se naše Glumište, zbog nedostatka po-zornice, neko vrijeme bavilo uličnim i ambijentalnim teatrom.’ (Sviben 2002:36, istakla S. M.)

Primjerice, u performansu Akcija 16,00, koji je godine 1981. izvela tvrdo-meka formacija Kugla glumišta,�� koristilo se pravo oružje i automobili na otvorenome – na zagrebačkom Dolcu i riječ je, Indoševim određenjem, o žestokom pristupu doživljaju autentičnih političkih događaja, o doslovnijem prodoru Kugla glumišta u političku stvarnost (usp. Indoš 1999:34).

Završno u ovom fragmentarnom prikazu o Kugla glumištu poslušajmo što se događalo u akciji Zaboravljena lokomotiva, koja se smjestila u Zapruđu, točno u podne 24. prosinca 1978., a prema sjećanju Anice Vlašić-Anić: — ‘Bio je to Kuglin Mekani cirkus na staroj lokomotivi. Za tu prigodu ona je oživljena dimila, dok se cijeli Kugla-orkestar rasporedio na njoj da bi pratio akrobatske točke artistice u blještavu plavom kostimu, nekoliko atrakcija strašnog Bare-Indijanca s obveznim ‘bacanjem Ribe’, razigrani nastup Kugla-plesačica, nesaberivi tango plesnih parova u šarenim kaputima izvezenim blještavim stakalcima. A nepotrošiva još iznad svega, kao da traje bijela slika: melankolično nježni, nepojmljivo otužni, dostojanstveno blag u neodredivo nepogrešivoj virtuoznosti, bijeli step-plesač na bijelom klaviru ispred stare, zadimljene lokomo-tive… Eto, to je bilo to. Kugla-slikama markirano i problematizirano postojanje u velegradskoj napuštenosti smetlišta, jedne obične, stare, začudno oneobičene lokomotive.’ (Vlašić-Anić 2006:40)

Zaustavimo se samo ukratko na spomenutom Indoševu ‘bacanju Ribe’, u njegovoj autointerpretaciji: — ‘‘Bacanje Ribe’ sastavni je dio točke Čovjek-stolica. U trenucima sedamdesetih godina to je nastalo kao moj intuitivni protest protiv tzv. klasičnog modernog kazališta, ali u objektivnim okolnostima koje su me natjerale, recimo, nakon deset dana apstinencije u služenju tzv. klasičnom modernom kazalištu. Izašao sam u jedan prostor i napravio točku Čovjek-stolica koja je zatim bila dopunjena položajem Čovjek-

22 Potencirajući razliku između tvrde i meke frakcije Kugla glumišta, Indoš apostrofira da je meka frakcija radila ‘tople, male priče o malim ljudima koji su proživljavali ha-lucinogene događaje što su proizlazili iz same shizofrenije života’ (Indoš 1999:34-35).

Kugla glumište, Mekani brodovi, 1977.

U&U 185 

Marjanić

Goran Fruk kao spiritus movens, činili su jezgru), koja je sredinom 80-ih djelovala na likovnoj sceni tadašnje Hrvatske s idejama povezivanja likovno-teatarskog izraza i anarhističko-liberalnog stajališta prema, kako apostrofira Darwin Butković, likovnoj malograđanštini i tadašnjoj politici, isto je tako izveo nekoliko performansa. Tako je neke njihove projekte sponzorirao Francuski institut te su i prezentirani na fran-cuskoj Akademiji likovne umjetnosti. Na primjer godine 1987. grupa Obnova izvela je akciju Nošenje kade; u oslikanoj gusanoj kadi obloženoj francuskom zastavom nosili su direktora Francuskog instituta koji je veslajući prošao put od Francuske čitaonice do Francuskoga instituta (usp. Butković 34-35).

OD DEVEDESETIH: STENOGRAFSKI

Slijedi stenografski skok. Devedesete su obilježile tri manifestacije. Osim Tjedna performancea ‘Javno tijelo’, održanog godine 1997. u Za-grebu, koji je razmjestio performanse na trgove, parkove, gradske ulice, Željeznički i Autobusni kolodvor, određenije u posljednjem slučaju – pro-stor peep showa, u kazalište, Galeriju i Multimedijalni centar, svakako valja istaknuti uličnu manifestaciju Knjiga i društvo – 22 %, koja je održana 10. srpnja 1998., a početak novoga tisućljeća – od 2001. očito je da je obilježio Urbani festival (UrbanFestival),�� što ga je osnovao [BLOK] – Lokalna baza za osvježavanje kulture (usp. Golub 2004:37), a iniciran je, kako sami organizatori ističu, okupljanjem međunarodnih i hrvatskih umjetnika različitih umjetničkih praksi (performans, vizualne i zvučne instalacije, ples, urbane intervencije, web-projekti itd.) s tendenci-jom da ‘infiltrira’ umjetnost u urbani život te da korištenjem gradske infrastrukture promijeni urbani krajolik i obrasce ponašanja u njemu. Primjerice, na prvom Urbanom festivalu sudjelovao je Tomislav Gotovac performansom Čišćenje površina koje su zagadili odašiljatelji poruka, Damir Bartol Indoš s antiautomobilskim, što će reći biciklističkim, i heraklitovskim performansom Žestoka vožnja – ili O duši (usp. Marjanić 2000:41)�� te Vlasta Delimar sa spomenutom Lady Godivom.

U sklopu Urbanog festivala (UrbanFestival) godine 2004. ovom prigo-dom izdvojila bih niz performansa koji su se 21. svibnja događali pod naslovom Igrokaz za nadzorne kamere, problematizirajući nadzorne kamere kao sredstva socijalne kontrole. Riječ je o nizu neverbalnih igro-kaza koje je organizirala zagrebačka anti-surveillance-camera grupa, označavajući položaje i usmjeravajući pozornost gledatelja na uglavnom neoznačene nadzorne kamere. Pritom su posebice izvedbeno mapirali Trg žrtava fašizma/Trg hrvatskih velikana kao mjesto premreženo kam-erama iz različitih institucija i tvrtki. Inače, zagrebačka grupa potak-nuta je skupinom The Surveillance Camera Players koja je osnovana u New Yorku studenoga 1996. godine.��

23 Godine 2005. UrbanFestival zajedno s Platformom 9,81 uključio se u projekt Nevidlji-vi Zagreb i u okvire projekta Operacija: grad unutar bivšeg industrijskog kompleksa tvornica Badel i Gorica, a pritom su odabrani radovi ciljali na ‘neposredni indu-strijski okoliš, povijest prostora, društveno-politički kontekst’ ili su pak otvarali subverzivne strategije otpora dominantnim društvenim praksama (http://www.urbanfestival.hr/05/hr/uvodno.html). Usp. Operacija:grad. Zagreb: [BLOK] – Lokalna baza za osvježavanje kulture i Platforma 9,81, 2005.

24 U sivoj zagrebačkoj povijesti svakodnevice obavljajući razne poslove u radnome i radničkome svagdanu, Damir Bartol Indoš vozi se na biciklu, čemu posvećuje projekt o čovjeku-biciklu pod nazivom Žestoka vožnja ili – O DUŠI, koji se temelji ‘na osobnom iskustvu doživljaja žestoke vožnje gradom, okruženom neprijateljskim automobilima i prijetećim tramvajima’, a nastaje propitivanjem na temu ‘Kakav će biti moj ubojica?’ I kako navodi D. B. Indoš povodom recitala napisanih za projekt o urličućoj vožnji gradom: ‘ŽIVOT (ŽESTOKA VOŽNJA) SE NASTAVLJA!’…Na UrbanFestivalu 2001. godine navedeni performans Indoš izvodi na Britanskom trgu (http://www.urbanfestival.hr/01/hr/projekti/indos.html).

25 Usp. http://www.urbanfestival.hr/04/hr/projekti/igrokaz.html

Riba. Nazvan je Riba zbog asocijacije koji je taj položaj izazvao kod članova grupe. Položaj je bio nalik na ribu s perajama. Isto tako to je nastalo na posvemašnjem stanju podržavanja oslobađanja duhovitosti i načina duhovite komunikacije između članova grupe. Danas mogu reći da je ‘bacanje Ribe’ filozofija i da je točka Čovjek-stolica filozofija, a sam odnos i sam proces dok se događa ta filozofija, to je filozofiranje na temu inferiornosti Čovjeka naspram Božjega djela, što je bilo i onda, samo nije bilo osviješteno. Čovjek-stolica i ‘bacanje Ribe’ temelji su mojega rada kojima se uvijek vraćam.’ (Indoš 1999:34-35)

Čini mi se da se na estetizaciju uličnoga svagdana i urbanih rituala Kugla glumište može primijeniti detekcija Johna Lahra iz knjige Acting Out America (1972.) o tome da želi li kazalište biti vrijedno, mora biti vjerno životnom iskustvu ljudi: ‘Priznati narod umjesto zaboraviti ga znači postati političan’ (Lahra 1986:97).

Kraj osamdesetih na zagrebačkim otvorenim prostorima obilježio je i Goran Fruk (1959.–1993.) performansima Defenestracije I, II, III (1986.–1988.). U Defenestraciji iz 1986. na petom katu zgrade u kojoj se nalazi kino ‘Zagreb’ na prozoru je bila zakvačena slika na kojoj je bio naslikan veliki bijeli oblak. Pritom je bila grubo probodena i kroz otvor su počeli padati civilizacijski ostaci – otpaci pokupljeni sa smetlišta, brašno, riža, komadići stiropora, papirnate ptice, nanizano cvijeće na užetu, jastuci, slike ali i ljudi – točnije alpinisti, a najspektakularniji događaj ostav-ljen je za finale kada je osoba pod punom skijaškom opremom izvela ski-descent, spustivši se po fasadi kuće (usp. Platnik 1986:21). Ist-odobno su kroz proboden oblak padali leci s natpisima: ‘Slike su lijepe’, ‘Gledaj gore’, ‘Slike padaju’, ‘Glavu gore’, a kraj happeninga najavljen je natpisom ‘Ovo je kraj’ koji se isto tako obrušio među slučajne nam-jernike (Ožegović 1986:8-9). Navedenim izvedbenim bacanjima kroz prozor, kojima je Fruk sjedinio alpiniste i studente ALU-a, nastavio je rad na razbijanju klasičnoga okvira slike, a koje Sonja Briski Uzelac žanrovski određuje i kao performanse i akcije ‘u kojima se doslovce izbacuju predmeti, ljudi i poruke kroz prozor s petog kata na Cvjetni trg’ (Briski Uzelac 2001:7). Naziv je, naime, inspiriran događajima iz 17. stoljeća kada su u Pragu kroz prozor Gradske vijećnice bačeni kraljevi namjesnici (Arslani 2002:21). Primjerice, u Frukovim Defenestracijama sudjelovao je, zajedno s kolegama iz akrobatske grupe Flying art, i alpinist Davor Butković Žu, koji se na uličnom festivalu Cest is d’best godine 2002. biciklom spustio sa zgrade na Cvjetnom trgu i navedenim činom privukao pozornost na nedostatak biciklističkih staza u Zagrebu (Arslani 2002a:16).

Inače, u Frukovim Defenestracijama sudjelovao je i Darwin Butković; kao član grupe Obnova izvedbeno je katapultirao samoga sebe s petoga kata spomenute zgrade u obliku rakete. Ili Butkovićevim riječima: — ‘Defenestracija ili bacanje kroz prozor u povijesti je naziv za događaj kada su pristaše češke evangelističke crkve, pobunivši se zbog kraljevske protunarodne politike bacili kroz prozor gradske vijećnike, kraljevske namjesnike. U nekim se zemljama tradicionalno bacanje stvari kroz prozor događa u doba karnevala, dok se u zagrebačkim novoizgrađenim naseljima bacanje smeća događa svaki dan. U De-fenestraciji I i II sredinom osamdesetih izbacivali smo ‘umjetničko smeće’ i sebe same s petog kata zgrade na Cvjetnom trgu, koja je sada, nakon dvadeset godina, ponovno predmet aktualnoga političkog smeća. Izbacivanje je bilo dosta opasno. Tada se dogodilo da je puknulo sig-urnosno uže (usporivač), i to meni, što mi je naravno ostalo u sjećanju i mislim da to više nikada ne bih priuštio svojem tijelu, iako sam njime činio i mnogo opasnije radnje kako bih ostvario neke ideje.’ (Butković 2007:34)

Inače, Butković je kao član grupe Obnova (Darwin Butković, Amela Frankl, Karmen Frankl, Metka Jelenc, Stanko Juzbašić, Martina Kramer, Silva Nikšić, Slobodan Olić, Mirjana Vodopija, Pavle Vranjican te pokojni

U&U 186 

Marjanić

Na spomenutoj prvoj javnoj manifestaciji performansa u Hrvats-koj, pod nazivom Tjedan performancea ‘Javno tijelo’, sudjelovali su Tomislav Gotovac (Prilagođavanje objektima na Trgu maršala Tita – Trg maršala Tita, volim Te!), Nan Hoover (Pokret u svjetlu), Slaven Tolj (Community Spirit in Action), Nenad Dančuo (Hard-core), Božidar Jurjević (Pomrčina), Alina Anka Kowalska (Magična težina života), Nebojša Šerić-Šoba (Javno tijelo), Zlatko Kopljar (K1) i Vlasta Deli-mar (Zrela žena). Zaustavimo se na performansu Pomrčina Božidara Jurjevića – s početkom u podne nastojao je antologijsko djelo Prizem-ljeno sunce Ivana Kožarića, postavljeno na uglu Bogovićeve i Petrićeve ulice, odvući na njegovo staro/prvotno mjesto.�6 Pomrčina kao kozmički poremećaj koji najavljuje dramatičan događaj smrti nebeskoga tijela označuje mikrokozmički poremećaj: umjetnik je nastojao ispraviti, kori-girati (korektivni umjetnički imperativ kao primjer intermedije urbane o umjetničkom djelu) nepravdu učinjenu umjetničkom djelu i vratiti ga na mjesto gdje je ozbiljio svoje prvotno i zato autohtono značenje. Zlatnu Kožarićevu kugličnu formu-metaforu vezao je za sebe (korek-tivno tijelo) elastičnim užetom (bangee jumping) i snažnim zaletima nastojao je pomaknuti (usp. Jurjević 2003:11).

Inicijativom Igora Grubića 10. srpnja 1998. ostvarena je ulična

26 Usp. fotografiju koja je dokumentirala intervenciju na Trgu maršala Tita nakon deva-stacije Prizemljenog sunca 1971. u: Denegri 1985 (fotografija br. 37).

manifestacija Knjiga i društvo – 22% kao zajednički istup-reakcija tridesetak umjetnika zbog nameta na knjige. U performansu Bez na-ziva, u sklopu navedene manifestacije, na Cvjetnom su trgu anonimni/zamaskirani izvođači podijelili građanima velike crne točke (mete, ustrijeli) na papiru. Ante Kuštre u performansu Knjigom po glavi post-avio je letke s parolama (primjerice: U nekim gradovima u svijetu ima knjižara koje rade cijelu noć) na pločnik Cvjetnog trga. Igor Grubić, na tragu Beuysove socijalne skulpture (njegove maksime o skulpturiranju društvene svijesti), organizira performans Sjećanje na knjigu u kojem nekoliko izvođača-čitača zadubljenih/utonulih u knjige na Cvjetnom trgu nastoje upi(sa)ti Knjigu u vlastito pamćenje, prizivajući scenu iz Truffautova filma Fahrenheit 451 (usp. Knjiga i društvo 22% 1998:30).

Tomislav Gotovac na Cvjetnom trgu izvodi performans Osmijesi ljetne noći u podne. I dok ga polijevaju vatrogasnim šmrkom (metonimija vodenih topova) za pranje ulica, izvikuje parole upućene državi i Vladi koja je uvela porez na knjige: ‘Jebeš državu koja ima porez na knjige! Jebeš Vladu koja je donijela zakon o PDV-u!’ (usp. Dragojević 1998:48), ‘Jebeš vladu koja je uvela porez na dodanu vrijednost!’ (usp. Kiš 1998:38), ‘Koja je to Vlada koja nabija porez na knjige!’ (usp. Mikuličin 198:15). Filip Biffel, jedan od nepripitomljenih pripadnika nonkonformističke performans grupe Ujedinjeni Balkan Inc.–U.B.I., u antikvarijatu Jesenski i Turk u Gajevoj ulici kupuje knjigu bez poreza na dodanu vrijednost (PDV) iz koje je prodavačica istrgnula 22 stranice, a članovi Schmrtz

Božidar Jurjević, Pomračina, 1997.

Mladen Stilinović, Kruhkolači, 1998., fotografija: Barbara Blasin

Igor Grubić, Sjećanje na knjigu, 1998., fotografija: Marko Ercegović

U&U 187 

Marjanić

teatra – koji se određuju kao grupa koja se bavi reciklažom starijih ideja o ‘modernosti’ i ‘političkom angažmanu’ kazališta, a tematika njihovih nastupa obuhvaća pitanja ljudskih prava, ekologije, kritike društva, modernog primitivizma, subkulturnih pokreta, autonomije kulture – iz-vode performans 22 % u sklopu kojega su trebali iz knjižare Algoritam ukrasti 22 časopisa i aktivirati zvonjavu alarma (usp. Knjiga i društvo 22% 1998:34; Kiš 1998:38). Mladen Stilinović instalaciju Kruhkolači, koju je izložio na pločniku Cvjetnog trga, instalira kao metaforu o političkoj kuhinji, sjedinjujući kruh+kolače (kremšnite) i subvertirajući ciničku izreku Marije Antoinete – ‘Ako nemaju kruha, neka jedu kolače’.��

Inače, devedesetih je, počevši od 1997., ATTACK! djelovao nizom akcija i događaja izvedenih na javnim prostorima grada. Spomenimo

27 Ostale intervencije/instalacije oblikovali su sljedeći autori: Igor Rončević (Pasolini opcija, 3 mrtve prirode), Sandro đukić (Phobia), Ivan Kožarić (Knjiga u kojoj sve piše, ali nije dostupna čitaocu), Goran Trbuljak (Bez naziva), Igor Grubić (Bez naziva); Vlado Martek (22 Preradovića) ispred Preradovićeva spomenika postavlja 22 knjige i ispisuje agitacijsku parolu (ISTINU) – Država sere i letke s Kafkinom parabolom Ispred zakona; Milomir Repac (Glupost) intervenirao je na spomenik Petra Prerado-vića postavljanjem na pjesnikovu glavu stožastu pikado ploču probodenu strelicama (usp. Mikuličin 1998:15); Iva Matija Bitanga (Bez naziva), Duje Jurić (Preparirane knjige), Leo Vukelić (Bez naziva), Antun Maračić (Bez naziva), Kata Mijatović (projekt

‘Sreća’), Bojan Gagić (Nemam ni za kruh), Sanja Iveković (Spomenar), Kristina Leko Fritz (Autobiografija knjigama), samoinicijativna akcija osoblja (antikvarijat ‘Je-senski i Turk’); akcija Porez u eteru Igora Grubića sastojala se od 22 sekunde tišine emitirane u eteru Radija 101; Igor Grubić (Prijevod – Kult, broj 18) (usp. Knjiga i društvo 22% 1998:61), Ivana Keser šalje mail-art ‘Indoktrinacija’, Zlatko Kopljar u MM-u prikazuje video Love shoot (Ljubavni pucanj). Web-performance izvode Bla-ženko Karešin (www.arkzin.com/22/karo), a web-instalaciju Andreja Kulunčić (www.arkzin.com/22/andreja). Cjelodnevni performans 11.00–19.00 Zoran Pavelić izvodi u prostoru Galerije Gradska; prolaznicima je okrenut leđima, okružen čašama i uronjen u štivo. Naime, radno vrijeme Galerije Gradska odredilo je i vrijeme trajanja performansa, pa stoga i naziv 11.00–19.00. (usp. Pavelić 2005:34-35).

Anonimni, Bez naziva, 1998., fotografija: Boris Cvjetanović

neke prema ATTACK!-ovu Newsletteru: primjerice, 29. studenoga 1997. trebao se održati Buvljak 2, ali kako je vlasnik otkazao ugovor, at-tackovci se odlučuju na miran prosvjed zbog diskriminacije. Nadalje, 16. svibnja 1998. na Trgu Francuske revolucije prigodom međunarodne akcije Reclaiming the Streets održana je akcija ‘Ulice ljudima!’… (usp. Milovac http.). Osim toga, ATTACK! se tada istaknuo i kao radikalan, u najpozitivnijem smislu, u ekološkim i animalističkim zahtjevima. Tako ATTACK!-ov Newsletter broj 11 iz 1999. izvještava kako se skupina Urbana gerila, a koja se određuje kao ‘pankeri, entuzijastični stanovnici Zaprešića, 18. rujna 1999. okupila kako bi očistila obližnju šumu i rječicu Lužnicu u okolici Zaprešića, i u istom broju Newslettera pozivaju građanstvo da bojkotira cirkuse sa životinjskim točkama. Da-kle, osvanuli su do-it-yourself leci zalijepljeni preko cirkuskih plakata, a sadržaj je glasio: ‘URBANA GERILA – protiv nasilja nad živim bićima i prirodom – za prava ljudi i životinja.’ Ujedno, u istom broju aktivisti izvještavaju kako je tadašnji pročelnik Ureda za kulturu grada Zagreba Mladen Čutura ATTACK!-u konačno obećao prostorije u podrumu tvor-nice Jedinstvo, i to nakon akcije ‘Juriš na Jedinstvo’ 6. studenoga 1999. ispred Tvornice i u njoj. Poslušajmo aktivistički odlomak iz refleksije o tvornici Jedinstvo: — ‘Jedinstvo’ je nekada bila tvornica benzinskih crpki. I sada više nije. Kako to s ‘ničijim’ prostorima biva, oni, kao takvi – ničiji – post-aju vlasništvo Gradske skupštine i ona tada odlučuje što će se s njima događati (‘Trebaš prostor? Osvoji si jedan!’ 1999:8-9).

Podsjetimo i na jedan (ne jedini) performans građanskoga neposluha devedesetih. U sklopu ideosfere demonstration arta 16. ožujka 1998., na Međunarodni dan borbe protiv policijskog nasilja, uvijek politički aktivni i od sredine devedesetih sveprisutni šmrcovci − Schmrtz teatar i Bijesne gliste namjeravali su izvesti performans Crte − povlačeći

U&U 188 

Marjanić

vorenim scenskim prostorima grada, a zamišljen je kao spoj triju manjih festivala: festivala studentskih kazališta, festivala uličnog kazališta i instalacija te festivala kazališta malih scena. Primjerice, na drugom FAKI®-u (1999) Schmrtz teatar izvodi performans Out, demons, out! is-pred HNK-a čije su neobarokno žuto pročelje gađali jajima, žonglerskim čunjevima te su na zgradi iskušavali učinkovitost karate udaraca. Mario Kovač pokretima ninje i odjeven u dječju pidžamu borio se s estetikom neobaroknih stupova, a odorama veselih boja reflektirali su mirovnu poruku FAKI®-a s obzirom na to da je tu godinu Antiratna kampanja Hrvatske posvetila Mirovnim igrama, subvertirajući Vojne igre koje su se te iste godine ciničkim strategijama moći na vlasti održavale u Zagrebu (usp. Bilandžija 1999:26, Oliver 1999:10). Inače, Schmrtz teatar sudjeluje na 12. Eurøkazu 1998. godine projektom ‘nedogađanja’ Zrinka Kušević je zaspala poslije doručka i probudila se točno na vrijeme za ručak, ‘ne-izvedenim’ na travnatoj površini ispred Nacionalne i sveučilišne knjižnice (usp. Valent 2002:142-144, Kovač 2005:32-33).

Primjerice, nakon ulične akcije MMM (Millennium Marijuana March), što je organizirana u sklopu FAKI-ja godine 2000. na Trgu bana Jelačića, Le Cheval je izveo situacionistički performans Dope Millennium March za legalizaciju teških droga, dakle, kao ironijsku oporbu happeningu koji je podupirao samo dekriminalizaciju lakih droga (prema Frljić, Čeko 2001:36). Podsjetimo na jedan performans skupine Le Cheval.�� Na Cvjetnom trgu 2001. izveli su performans Vice Vukojević je doživio satori koji su inicirali prema svjedočanstvu mlade Bošnjakinje koju je u naslovu spomenuti navodno silovao. Poslušajmo Frljićevu rekonstruk-ciju spomenutoga peformansa:— ‘Performans sam počeo pjevajući a capella Lijepi li su mostarski dućani, što je jako brzo privuklo dosta gledatelja. Njihova reakcija bila je uglavnom pozitivna. Imao sam dojam da im je taj prvi dio simpatičan. U to doba, dakle, godine 2001., nije bilo baš uobičajeno da netko na jednom od glavnih gradskih trgova pjeva bosansku sevdalinku. Za takve aktivnosti bili su rezervirani uglavnom periferni dijelovi grada. U nastavku performansa, jedan od izvođača simulirao je silovanje druge izvođačice uz izricanje svih pejorativnih stereotipa o Bošnjacima i konstantno joj gurajući u usta mljeveno svinjsko meso. Zanimalo nas je može li takva situacija, uz njezinu očitu artificijelnost, ali i dosta veliku dozu nasilja, kod gledatelja potaknuti ikakvu drugu reakciju osim pasivnog promatranja. Naravno, nije se dogodila nikakva inter-vencija, jer je publika, ostajući inertna na ideološki okvir unutar kojeg je performans proizveden, ostala inertna i na činjenicu da je jedan izvođač izvodio vidno i fizički bolno nasilje nad drugom izvođačicom’ (Frljić 2005:30).

Fenomen urbanoga u recentnim radovima Borisa Bakala kao da po-staje dominanta, a što svjedoči njegov projekt Shadow Casters, reali-ziran osim u Zagrebu u još nekoliko svjetskih gradova, a oko kojega se formirala i istoimena multimedijalna umjetnička organizacija Bacači Sjenki (usp. Pejović, Bogosavac 2005:32). Tako su Bacači Sjenki u okvir svojega dugogodišnjeg projekta Čovjek je prostor: Vitić_pleše infiltrirali i plesnu skupinu llinkt! u sklopu kojega su 28. listopada 2005. realizi-rali solo izvedbu-intervenciju Krhke točke grada na uglu Laginjine i Vojnovićeve s početnim plesnim okvirom na krovu zgrade preko puta Vitićeve zgrade, bisera moderne u hrvatskoj arhitekturi, s koreograf-skom protezom na ulici i parku, da bi se završno plesačica pojavila na jednom od prozora zgrade arhitekta Ivana Vitića. Intencija navedenoga plesnog projekta bila je, kako ističu autori, propitivanjem odnosa plesa i arhitekture osnažiti krhke točke grada, točnije, reanimirati narušena,

28 O uličnim performansima trupe Le cheval na Cvjetnom trgu, Trgu bana Jelačića, pro-storu oko Tvornice Jedinstvo, u dvorištu stare Močvare… usp. Frljić 2005:31.

Schmrtz teatar, Out, demons, out!, 1999.

podeblje plave linije na mjestima gdje je za sindikalnih prosvjeda 20. veljače 1998. Ministarstvo unutarnjih poslova postavilo policijske kordone kako bi spriječilo dolazak prosvjednika na glavni zagrebački trg. Ipak, kao što izvještava Novi list 18. ožujka 1998., početna namjera obiju grupa ‘da se plave granice na svim prilazima Trgu bana Jelačića postave u isto vrijeme, izjalovila se već na samom početku akcije, i to zbog premalog broja sudionika performancea. Ekipa se, stoga, odlučila da svaku liniju povuku posebno, pa je za početak izabrala pločnik na početku Bogovićeve ulice, kod Cvjetnog trga.’ No, djelomice izveden performans nastavljen je postperformansom (Jureša 1998:6). Naime, jedan od dvojice policajaca nasrnuo je na Denisa Lovrovića, fotore-portera Novog lista, pokušavajući mu oduzeti fotoaparat, i pritom mu je, kako je to izvijestio Novi list, ‘zaprijetio da će ga razbiti’, a na ‘kraju prepirke, policajac je fotoreportera Lovrovića priveo u Prvu policijsku’ (Jureša 1998:6).

Isto tako ATTACK! je potaknuo FAKI®/FAKI (Festival alternativnog kazališnog izričaja iniciran je pod nazivom Front alternativnog kazališnog izričaja − FAKI®), koji okuplja alternativni teatar, ulični teatar, performanse, ‘off’ i ‘low budget teatar’ na otvorenim i u zat-

U&U 189 

Marjanić

Projekt Bilježenje grada – bilježenje vremena: Zidne novine br. 2 Bacača Sjenki i [BLOK] – Lokalne baze za osvježavanje kulture, stacioniranoga u sedam zidnih, oglasnih ormarića Kinoteke, 22. veljače – 15. travnja 2007., Zagreb (oglasni ormarić Kinoteke na Britanskom trgu 1)

napuštena ili loše tretirana mjesta plesnom predstavom nastalom za tu lokaciju (usp. www.covjekjeprostor.net).

Svakako spomenimo i projekt Bilježenje grada – bilježenje vremena: Zidne novine br. 2 Bacača Sjenki i [BLOK-a] – Lokalne baze za osvježa-vanje kulture, u suradnji s Centrom dramskih umjetnosti i Hrvatskim filmskim savezom, iz godine 2007. kada su odabrali formu zidnih novina kao – možemo slobodno reći – potpuno zaboravljenoga medija javnoga komuniciranja, i to u oglasnim ormarićima Kinoteke, gdje su izložili fotodokumentaciju i pisanu građu (teoretski članci, eseji, no-vinski članci, odlomci intervjua) o uličnim akcijama i performansima koji su se dogodili upravo na mjestima ili u blizini tih sedam oglasnih ormarića. Inače, projekt Bilježenje grada – bilježenje vremena obli-kovan je kao višegodišnji projekt koji se, kako ističu autori i autorice, bavi ‘pronalaženjem, arhiviranjem, proučavanjem i izlaganjem djela i projektne dokumentacije umjetničkih istupa u javni prostor, te prosvje-dima ili javnim okupljanjima na području Zagreba od 1945. do danas’. Tako je drugo izdanje Bilježenje grada – bilježenje vremena: Zidne novine br. 2 spomenutoga projekta posvećeno onim akcijama čije je mjesto izvedbe bilo upravo na mjestu ili u blizini oglasnih ormarića

Kinoteke. I nadalje, kako tumače autori/ce: mapiraju, kako kažu, ‘one geste u vremenu i prostoru koje su ta mjesta trajno obilježile drugači-jim pogledom’ (usp. Marjanić 2007:32).

Pogledajmo još jedno susretište glavnoga Trga kao mjesta re/ak-cije. Rock-grupa Let 3 13. rujna 2000. izvodi autoironijski performans kolektivnog samoubojstva kod spomenika bana Jelačića uz pomoć streljačkog voda sastavljenog od starica u žalosti (s umjetnim brkov-ima) i pušaka M-48. Nakon performansa članovi su ostali ležati s ružičastim mrljama na košuljama, a završni okvir, naravno, označen je dolaskom mrtvačkih kola. Policija je dopustila da streljački vod mirno ode, ali strategijama moći zapisali su broj registracije mrtvačkih kola jer su vozila pješačkom zonom. Članovi banda Let 3 najavili su dostojanstveno kolektivno samoubojstvo zbog umnožavanja njihovog albuma Jedina, koji su prvotno htjeli izdati u samo jednom primjerku. Uoči samoubojstva od članova se pozdravio svećenik, koji je, između ostaloga, izjavio: ‘Nadajmo se, zajedno s njima, povoljnom ishodu i mogućoj dobiti.’�9

29 Usp. http://www.hrt.hr/auto/arhivvijesti/2000/09/13/ZAN.html

U&U 190 

Marjanić

Bundek kao mjesto nekih svojih modnih performansa odabire kiparica i modna dizajnerica Ivana Popović. Tako je za malu kazališno-modnu sličicu Kako su zečice pojele prijateljicu (2002), za koju je kreirala modele od svile, kadife i (nažalost) zečjih kožica, kao mjesto izvedbe odabrala Bundek. Isto tako i modni performans Ja sam žrtva mode (2002), s odrednicom ‘egoistično-humanističko-antiseksualan modni spektakl i dokumentarna drama o žrtvama mode’ (usp. Maričić 2002:21, Popović 2005), osim što ga je predstavila u HDLU-u, izvela ga je i na Bundeku.

Pogledajmo komentar o razlici između javnoga i zatvorenoga pros-tora spomenute kiparice i modne dizajnerice:— ‘Kada se trebam likovno izraziti, ne raspoznajem razliku između zatvorenoga i otvorenoga prostora. Potpuno mi je svejedno je li to neka livada ili garaža. Ovisi o temi i o boji projekta. Kužim da u modnom svijetu više igra zatvoren hangar s pistom i brutalnim svjetlom, ali se u tom prostoru piše jačim likovnim jezikom. Ljudi su u prirodi senzibil-niji tako da kad im nešto pišem, koristim se minimalnim sredstvima – šumom, bojom i zvukom.’ (Popović 2005:33)

Spomenimo i performans Djedica, što ga je Milijana Babić izvela 2004. – najprije u Ljubljani (22. prosinca 2004.) i nakon toga u Rijeci (24. prosinca 2004.) te kao studentsku intervenciju u sklopu Veneci-janskog biennala 2005., a te iste godine pred sam Božić (23. prosinca) odlučila ga je izvesti i na nekim zagrebačkim punktovima – u 10 sati na južnom ulazu Dolca, u podne na Cvjetnom trgu, u 14 sati ispred ulaza u Importanne centar (ulaz s Glavnog kolodvora) te u 16 sati na glavnom zagrebačkom trgu, a svaka pojedina ulična izvedba trajala je pola sata. Dakle, odlučila se za prostor na kojem najviše cirkuliraju prolaznici i namjernici bez bitnosti same lokacije. Riječ je o odličnoj ironijskoj inscenaciji Djedice (za neke – pa i za mene – Djed Mraz, a za neke – Djed Božićnjak) u kojoj umjetnica odjevena kao Djed Mraz – glavom i djedovom bradom – prosi. Reakcije zbog iznevjerenoga očekivanja, koje sam vidjela ispred ulaza u Importanne centar (ulaz s Glavnog kolod-vora), kretale su se od prvotnoga i kratkotrajnoga zaprepaštenja (onih starijih) do salve smijeha (onih adolescentske dobi). Dodajem kako je

jedan prolaznik bio očaran kada je otkrio da je riječ o djevojci maski-ranoj u najkomercijaliziranu mušku ikonu. Bilo je, naravno, i onih, ali malobrojnih, koji su i udijelili koji novčić Djedu Mrazu. Poslušajmo o reakcijama uličnih prolaznika kako ih je doživjela Milijana Babić:

— ‘Na primjer, netko je bio dovoljno ljut, te je odmah išao zvati policiju i uglavnom se čulo: Pa, Djed daje, on nikada ne prosi. A ima ljudi – što mi je jako zanimljivo – koji se onako iz daljine samo nasmiješe, shvate samu ideju da, eto, takva su vremena danas, pa i Djedica prosi. Dakle, jako sam zadovoljna interakcijom. A nešto što se ponavlja na svim mjestima pokazuje da što su ljudi nižeg socijal-nog statusa to više suosjećaju i više daju. Tako u Ljubljani to su bili prosjaci i Romi, a danas su mi davali stariji ljudi. Dakle, na neki način žao ti je što ti baš oni daju novac. A oni za koje se vidi da su imućni jednostavno te pregaze. Naravno, riječ je o generalizaciji, ali je, za-pravo, tako. Dakle, značenje toga rada jest da se napravi u doba Božića i u zemlji kao što je naša u kojoj je taj lik i njegov identitet upitan i problematičan.’

Pogledajmo na kraju i ikonografiju performansa: škrabica kao limenka Coca-Cole u koju, kada bi netko ubacio novčiće, ženski Djed Mraz je otvarao/otvarala srebrnu kutiju omotanu crvenom mašnom iz koje bi vadio/vadila i poklanjao/poklanjala nacrt za bojenje Djeda Mraza za vizualizaciju vlastita Djedice (usp. Marjanić 2006a:35).

Robert Franciszty svoje ulične animalističke performanse vezuje uz simboliku grada. Tako je izvedba performansa Protiv korekcije kože i krzna (2002) počela ispred Zdenca života, s obzirom na to da spome-nuta Meštrovićeva skulptura tematizira izvor života paradoksalno s ikonografskim odsutnošću životinja i biljaka. Tri bunde zavezane hamom (za konje) vukao je svojevrsnim putem pročišćenja (od vode do vatre) – od Zdenca života Masarykovom ulicom, u kojoj je nekoliko krznarija, do Cvjetnoga trga gdje je upriličen obred pročišćenja vatrom (spaljivanje bundi postavljenih na trima metalnim križevima) (usp. Franciszty 2002:25).

Možda performativnu konceptualizaciju Grada, koji razdvaja rijeka na ‘dualističke’ polovice, a za koje vjerujemo kako će ih u art sferi spojiti

Milijana Babić, Djedica, 2005. fotografirala Nada Zgank

U&U 191 

Marjanić

Robert Franciszty, Protiv kore-kcije kože i krzna, 2002.

koju Tihomir Milovac navodi kako je riječ o fluxusovski duhovitoj preteči niza radova koji ironiziraju odnos umjetnik-galerija (Milovac 2002:147).�� U sklopu navedene kritike svakako valja promotriti akciju K4 Zlatka Kopljara, što ju je izveo tijekom otvorenja izložbe Here Tomorrow godine 2002., kada je tijekom ulaz Muzeja suvremene umjetnosti zapriječio s 12 tona teškim blokom od armiranog betona po mjeri vratnica (Kopljar 2004).

A da se uglavnom recepcija performansa na našem području ni danas nije promijenila, svjedoči novinarski-kroničarski zapis o spo-menutoj manifestaciji Knjiga i društvo 22 % iz godine 1998. o tome kako su instalacije, intervencije i performansi ‘zaprepastili nekoliko naših sugrađana, pa je intervenirala i policija. Neobičnim kreacijama neki su se divili, neki čudili, a pojedini se, pak, toliko sablaznili da je malo nedostajalo da verbalni sukob umjetnika i građana ne preraste u fizički’ (Bender 1998:9). Naravno, za neke druge spomenuti ulični per-formansi, akcije i happeninzi te ambijentalne predstave promijenile su promišljanje grada ili riječima Igora Mirkovića: ‘(…) one su pridonijele da ulicu prestanemo shvaćati pukom betonskom stazom kojem, eto, moramo proći, ako od točke A želimo do točke B’ (Mirković 2004:81).

Naravno, pregled uličnih performansa i akcija mogao bi se nastaviti unedogled; no, kako je potrebno privesti ovaj pregled kraju ili kao što upućuje naziv izložbe Na koncu konca konac…Luka (Galerija Gradska, Zagreb, 1999.) pulskoga umjetnika Josipa Pina Ivančića, završila bih ga sjećanjem Damira Stojnića na akciju Ptice koju je 2000. izveo u parku ispred Ministarstva obrane u koju su se samovoljno uključile i ptice:— ‘Da, tada sam legao na zemlju u parku i posipao ptičju hranu po sebi. Ležao sam možda i jedan sat praveći se mrtav, a onda su ptice počele polako prilaziti i jesti hranu s mene. Najprije vrapci i golubovi, a zatim i nekoliko vrana. Nosio sam sunčane naočale kako bih ih mogu proma-trati. To je bila jedina moja akcija sa životinjama.’ (Stojnić 2006:33)

Uličnim akcijama i performansima, koji se obraćaju ne samo likovnoj publici nego ponajprije tzv. javnosti (usp. Ilić 1998:11), kao da se

31 Braco Dimitrijević upućuje da je spomenuti Trbuljakov rad prvi put objavljen 1973. godine (Dimitrijević, The Post Historic Times, str. 4).

nova zgrada Muzeja suvremene umjetnosti,�0 možemo završno uokviriti prisjećanjem na dvije akcije među brojnim akcijama koje su kritizirale institucije i razmatrale njihovu ulogu i poziciju, a koje su prisutne već od kasnih šezdesetih godina. Prisjetimo se Trbuljakove akcije iz godine 1969. s deskriptivnim nazivom Kroz rupu na vratima Galerije moderne umjetnosti pokazao sam povremeno prst bez znanja uprave Galerije, za

30 Tako je Muzej suvremene umjetnosti 2006. godine osmislio projekt Urbane interven-cije (Ivana Kancir, kustosica projekta) kao program obilježavanja pedesetogodišnjice osnutka Muzeja suvremene umjetnosti, koji je osnovan 1954. kao Galerija suvremene umjetnosti. Organizatori su pritom naveli kako se u kontekstu djelatnosti Muzeja projekt Urbane intervencije može promišljati kao remake ulične izložbe Mogućnosti za ‘71. koju je organizirao Muzej suvremene umjetnosti (ondašnja Galerija suvreme-ne umjetnosti). Pritom su urbane intervencije bile razmještene na relaciji Gornji grad

– Novi Zagreb, čime se i simbolički označilo skoro preseljenje iz barokne gornjograd-ske Kulmerove palače, gdje Muzej djeluje od svoga osnutka, u novu zgradu koja se gradi u Novom Zagrebu, a prema projektu arhitekta Igora Franića. Pritom je odabra-no pet urbanističkih intervencija: Ben Cain: A-Z od Trga, Marija Čukman i Jasmina Kadija: Degenerično uriniranje, Fedor Vučemilović: Zaboravljena koplja, Vedran Jukić: Odbrojavanje…™ i đorđe Jandrić: Cirrhosis-schutt (narančasta zgura). Kao završna intervencija izvedena je intervencija đorđa Jandrića. Naime, na pročelju sadašnjega Muzeja suvremene umjetnosti bile su instalirane cijevi za šutu koje višeznačno simboliziraju, među ostalim, i skoro preseljenje u novu zgradu Muzeja u Novom Zagrebu (http://www.msu.hr/program.aspx?lang=Croatian&ActivityTypeID=2&ID=40). Pogledajmo interpretaciju Borivoja Popovčaka ove zanimljive Jandrićeve instalacije: Jandrićevu instalaciju ‘činio je niz od četiri vertikale plastičnih cijevi za građevinski otpad, koje se spuštaju od krovnih prozora do gornje granice prozorskih otvora prizemlja, dok se izvori svjetla postavljeni u cijevima projiciraju na pločnik slike krugova narančaste boje. Cjevaste konstrukcije sastavljene od segmenata koji se mogu nadograđivati i time regulirati njihova visina čest su prizor u gradskim sredinama, a iste neposredno konotiraju s građevinarskim zahvatima, adaptacijama i gomilama otpadnog materijala. U ovom slučaju ovi se odljevi spuštaju s prozora tavana zgrade, prostora u kojem je bio pohranjen fundus Muzeja, čime se izravno aludira na preseljenje, tj. njegovo premještanje. Ove se cijevi mogu posredno dovesti u vezu s gradnjom novog Muzeja, no svjetlo postavljeno unutar njih usmjerava išči-tavanje u sasvim drugom smjeru. Simbolika njegove boje upućuje na drugačiju vrstu ‘zgure’ ili šljake. Kako narančasta između ostalih značenja zastupa entuzijazam i kreativnost, neminovno zaključujemo, jasno, na razini metafore, da su materijali koji se spuštaju duhovne prirode, proizvod umjetnosti, ili jednostavnije, umjetnine’ (Potočak, http.).

U&U 192 

Marjanić

poništava koncept autoritarnog grada (usp. Short 2003)�� te kao da se koristi javni, otvoreni prostor grada kao poligon subverzije, nastojeći ozbiljiti zahtjev za demokratizacijom umjetnosti (usp. Irwin 2000:58).

Naravno, priča o akcijama i performansima u urbanom središtu Zagre-ba nije potpuna bez akcija koje nemaju, recimo to tako, estetsku dimenziju, s obzirom na to da im ni nakana nije bila takvoga stratuma. Zabilježimo ovom prigodom jednu aktivističku akciju koja je upozorila na specizam i prava životinja i drugu koja je možda uzdrmala građane i građanke ovoga – sve mi se to više čini – ravnodušnoga grada s pozivom na promišljanje o strategijama urbane ekologije. U preduskrsnoj atmosferi godine 2007. na glavnome zagrebačkom trgu predsjednik udruge Prijatelji životinja Luka Oman izdržljivo je proveo 24 sata zatvoren u kavezu, nastojeći upozoriti većinsko i ‘baš-me-briga’ pučanstvo na nehumano postupanje s kokošima nesilicama koje cijeli život, točnije, radni vijek, provode u kavezu veličine A4 papira, što, naravno, znači i ropske ne-uvjete preživljavanja – od nekre-tanja, sputanosti, nemogućnosti širenja krila…

Krenimo na sljedeću akciju. U povodu Dana planeta Zemlje aktivisti Zelene akcije, kao što se moglo uočiti prema novinskim natpisima, go-dine 2007. pripremili su u Zagrebu najborbeniju aktivističku proslavu i skup. Naime, aktivisti Zelene akcije udruženi sa snagama inicijative Pravo na grad, u povodu proslave Dana planeta Zemlje samoinicijativ-no su odlučili proširiti pješačku zonu, pa su na nekoliko sati ostvarili onu strategiju koju građanima gradski očevi duguju, a magle im zdrav razum već 32 godine. Prema uzoru na zapadnoeuropske zemlje, hrabro su postavili zapreke te je tako urbana gerila onemogućila promet u dijelu Gundulićeve – točnije od Varšavske do Ilice i pritom se gotovo sukobila s policijom. Tako smo mogli vidjeti veselu mladu skupinu koja je, nakon što je proglasila ‘oslobođenje ulice’, sjela na asfalt te pritom igrala i stolni tenis, donosila je stolice (ili stolce), a u skladu s nomadskim veselim duhom pojedinci su i žonglirali, postavljali sadnice u posudama za cvijeće… Mislim da u našim oporbenjačkim prilikama akcija poput aktivizma na ovogodišnjem Danu planeta Zemlje nije bilo od inicijacije ATTACKA!-a tijekom aktivistički burnoga kraja devedesetih, te tragom navedenoga ponovno podsjećam na attackovsku akciju 16. svibnja 1998. u povodu međunarodne akcije Reclaiming the streets.

Ipak, već nakon nekoliko sati na utopijsko mjesto te šarolike i vesele skupine mladih ljudi u Gundulićevu ulicu vratili su se za život i okoliš opasni automobili. Čini mi se da će to biti završetak priče i sretan ishod za projekt Hoto grupe koja nastoji izgraditi poslovno-stambeni kompleks na Cvjetnom trgu. U nužnom zlu bilo bi divno da ga znaju izgraditi na primjer u stilu Sagrade Familie, ali scenarij je gotovo poznat – betonske ploče, stakleni zidovi, sve ono što gledamo od kraja osamdesetih kada se počeo graditi Sheraton na mjestu jednoga i jedi-noga stalnoga zabavnoga parka u ovom nimalo zelenom, a još manje bijelom gradu Zagrebu, čijoj estetskoj i kritičnoj dimenziji svakako pridonose akcije i performansi u javnim prostorima.

(dio iz veće cjeline)

32 John Rennie Short (2003) tematizira tri osnovna diskursa grada – autoritarni, kozmički i kolektivni grad.

Zlatko Kopljar, K4, 2002.

U&U 193 

Marjanić

LITERATURA

Arslani, M. 2002. ‘Žu se na festivalu prvi put spušta biciklom sa zgrade na Cvjetni trg’. Jutarnji list, 25. svibnja 2002., str. 21.

Arslani, Merita. 2002a. ‘Biciklist se spustio sa zgrade’. Jutarnji list, 8. lipnja 2002., str. 16.Bacači Sjenki: Čovjek je prostor: Vitić_pleše (www.covjekjeprostor.net).Baljković, Nena. 1978. ‘Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Grupa šestorice

autora’. U: Nova umjetnička praksa 1966–1978. Marijan Susovski, ur. Do-kumenti 3–6. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, str. 29–34.

Bender, S. 1998. ‘Knjiga sukobila građane i umjetnike’. Večernji list, 11. srpnja 1997., str. 9.Beroš, Nada. 2002. ‘Umjetnost postaje sporednom. Konačno!’. U: The Mis-

fits. Neprilagođeni. Conceptualist Strategies in Croatian Contemporary Art – Konceptualističke strategije u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti. Ti-homir Milovac, ur. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, str. 172–178.

Bilandžija, Ž. 1999. ‘Egzorcizam u HNK’. Novi list, 28. travnja 1999., str. 26.Briski Uzelac, Sonja. 2001. ‘Fragmenti defenestracije’. U: Goran Fruk. Fragmenti

defenestracije. Zagreb: Galerija proširenih medija, HDLU, str. 5–7.Burić, Zlatko. 1979. ‘Izvješće o sudjelovanju Kugla-glumišta u akci-

ji Muzičkog salona SC-a Umjetnost na ulici’. Gordogan 1:93-95.Butković, Darwin. 2007. ‘Izmišljanje nemogućeg’. Zarez, 206, 17. svibnja 2007., str. 34–35.Delimar, Vlasta. 2002. Šetnja kao Lady Godiva. Rijeka: Galerija Kortil.Delimar, Vlasta. 2003. ‘Između tantre i policije’. (Razgovarala Su-

zana Marjanić). Zarez, 99, 27. veljače 2003., str. 34–35.Delimar, Vlasta. 2003a. Vlasta Delimar: monografija performans. Autori tek-

stova: Miško Šuvaković, Marijan Špoljar, Vlado Martek. Zagreb: Areagrafika.Delimar, Vlasta i Milan Božić, 2005. ‘‘Performans kao prepričavanje

života i ‘putovanje kroz druge’. (Razgovarala Suzana Marjanić). Treća: časopis Centra za ženske studije 1–2/VII, Zagreb, str. 78–99.

Denegri, Ješa. 1985. Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj 2. Split: Logos.Denegri, Ješa. 2003. ‘Govor u prvom licu Tomislava Gotovca’. Up & Underground 6:56-67.Dević, Ana. 2006. Antonio Gotovac Lauer: Čelična mreža. 12. listopada – 2.

studenoga 2006. Zagreb: Moderna Galerija, Studio ‘Josip Račić’, str. 2–3.Dimitrijević, Nena. 2002. ‘Gorgona – umjetnost kao način postojanja’. U: Gorgona.

2002. Marija Gattin, ur. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, str. 52–71.Dimitrijević, Braco. The Post Historic Times. Anno Post His-

toricum XXXVI, Hrvatsko izdanje, No. 2.Dragojević, Rade. 1998. ‘Umjetnici protiv Škegrina poreza. Mani-

festacija ‘Knjiga i društvo’. Novi list, 11. srpnja 1998., str. 48.Dugandžija, Mirjana. 2002. ‘Mister Foxy 2002. Nova umjetnička akcija Tomislava

Gotovca’. Nacional, 5. veljače 2002., str. 74–77.Franciszty, Robert. 2002. ‘Protiv korekcije kože i krzna’. (Razgo-

varala Mirela Holy). Zarez, 79, 25. travnja 2002., str. 25.Frljić, Oliver i Boris Čeko. 2001. ‘I konje ubijaju, zar ne? Dobrohotna par-

odija’. Razgovor povodom izvedbe predstave Dabogda se na ovoj pred-stavi proveli kao Svetozar Jovanović u periodu od devedeset i prve do devedest i pete u, recimo, Hrvatskoj (idiolekt beskrajne autoreferencijal-nosti). (Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, 50, 1. ožujka 2001., str. 36.

Frljić, Oliver. 2005. ‘Ideologija ili inercija: performativne ne/doumice’. (Razgovarale Suzana Marjanić i Višnja Rogišić). Zarez, 158, 30. lipnja 2005., str. 30–32.

Glavan, Darko. 2005. ‘Eksperimenti i inicijativa’. U: Galerija SC – 40 godina, Ksenija Baronica i Božica Matasić, ur., Zagreb: Studentski centar, str. 10–82.

Golub, Marko. 2004. ‘Obrnuto ispričana priča: uzorci ur-bane scene Zagreba’. Život umjetnosti 73:30-39.

Gotovac, Tomislav. 1986. Retrospektiva dokumenata 1956.–1986. – Paranoia View Art. tekst: Goran Petercol, Zagreb: Galerija Društveni dom Trešnjevka.

Gotovac, Tomislav. 2002. ‘Isus Krist je kralj performera. Tomislav Gotovac, slo-bodni avangardni umjetnik bez ‘statusa’. (Razgovarala Lidija Zozoli). Slobodna Dalmacija – Forum – prilog za kulturnu tranziciju 6. veljače 2002., str. 2–3.

‘Grupa penzioner Tihomir Simčić. Čovjek i čovjek stvaralac, vizija osjećanje, stvaranje i djelo’. Novine Galerije Studentskog centra, Za-greb, broj 12, 1969/1970, str. 33. (autor teksta: Braco Dimitrijević)

Hundić, Anđelko. 1985. Kontrakulturni pokret u hrvatskoj umjetnosti 1975–1985: situaci-ja Grupe šestorice autora (1975–1978). (postav izložbe: Anđelko Hundić). Zagreb: HDLU.

‘Igrokaz za nadzorne kamere’. (http://www.urbanfestival.hr/04/hr/projekti/igrokaz.html).Ilić, Nataša. 1998. ‘Umjetnost i aktivizam’. U: Knjiga i društvo 22%. Umjet-

nost i aktivizam. 1998. Zagreb: Autonomna tvornica kulture, str. 8–19.Indoš, Damir Bartol. 1999. ‘Kugla u ravnoteži’. (Razgovarala Su-

zana Marjanić). Zarez, 15, 1. listopada 1999., str. 34–35.Irwin, Kathleen. 2000. ‘Postmoderni trg/plaza: ulični performans nasu-

prot gluvarenju u šoping centru’. U: Urbani spektakl. (Međunarodni simpozijum ‘Ulice i trgovi – prostori spektakla’), priredile Milena Dragićević-Šešić i Irena Šentevska. Beograd: Clio, Yustat, str. 49–60.

Iveković, Sanja. 2001. Personal Cuts. Wien: Triton Verlag. (Ausstel-lung/exibition – Galerie im Taxispalais, 7. April – 20. Mai 2001).

Iveković, Sanja. 2003. ‘Žive skulpture & medijske interakcije’. (Razgovarale Na-taša Govedić i Suzana Marjanić). Zarez, 101, 27. ožujka 2003., str. 12–14.

Iveković, Sanja. 2006. Personal Cuts. (prevela na engle-ski Jana Wilcoxen). Ljubljana: Zavod P.A.R.S.I.T.E.

‘Izložba Vlaste Delimar. ‘Šetnja kao Lady Godiva’. Nacional, 18. lipnja 2002., str. 92.Jerman, Željko. 2002. ‘Svakodnevna intimna (re)akcija’. (Razgovara-

la Suzana Marjanić). Zarez, 85–86, 18. srpnja, str. 10–11.Jureša, R. 1998. ‘Policija se zbunila. Postperformance: nakon privođenja

fotoreportera Lorkovića’. Novi list, 18. ožujka 1998., str. 6.Jurjević, Božidar. 2001. Nek’ po domu svjetlost sja. 6.–27. srpnja

2001. Umjetnička galerija Dubrovnik. (katalog izložbe).Kiš, Patricia. 1998. ‘Protiv PDV-a. (Umjetnici u akciji. Performance na Cv-

jetnom trgu u Zagrebu’. Jutarnji list, 11. srpnja 1998., str. 38.Knjiga i društvo 22%. Umjetnost i aktivizam. 1998. Zagreb: Autonomna tvornica kulture.Kopljar, Zlatko. 2004. K9 Compassion: 26 Bienal de Sao Pauo, 25 Septem-

ber – 19 December 2004, tekst Branko Franceschi, prijevod Daria Torre, foto-grafija Christian Nguyen. Rijeka: Muzej moderne i suvremene umjetnosti.

Koščević, Želimir. 1978. Ispitivanje međuprostora. Zagreb: Iz-danje Centra za kulturnu djelatnost SSO Zagreba.

Kovač, Mario. 2005. ‘Od skandala do strogo kontroliranih izvedbi’. (Razgovarale Suzana Marjanić i Višnja Rogošić). Zarez, 149, 25. veljače 2005., str. 32–33.

Kovač, Slavko. 1986. ‘Umjetnost oko nas (2)’. 15 dana 4-5:3-4.Kutnjak, Zlatko. 2006. Umjetnost je – umjetnost nije/ odabrani radovi 1970.–2006.

tekst: Branko Cerovac. Rijeka: Muzej moderne i suvremene umjetnosti.Kutnjak, Zlatko. 2007. ‘Ne/ravnoteže angažiranog akcionizma’. (Razgo-

varala Suzana Marjanić). Zarez, 201, 8. ožujka 2007., str. 36–37.Lahra, John. 1986. ‘Ulični teatar: igra u ime opstanka’. Delo 12:97-107.Lederer, Ana. 2003. ‘Modernost u kazalištu: identitet grada’. U: Zagreb:

modernost i grad. Feđa Vukić, ur. Zagreb: AGM, str. 202–227. Malešević, Dušan. 1986. ‘Miro Vuco: izvorni hudožnik’. 15 dana 3:9-13.Marcoci, Roxana. 2002. ‘Here Tomorrow’. U: Here Tomorrow. Muzej suvremene

umjetnosti, Zagreb, 4. listopada – 3. studenoga 2002., tekst Roxana Marcoci, prijevod Anthony J. Dawe… Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, str. 11–93.

Maričić, I. ‘Modni performance o ‘žrtvama mode’. Vjesnik, 13. lipnja 2002., str. 21.Marjanić, Suzana. 1998. ‘Metafora javnosti, Tjedan per-

formansa ‘Javno tijelo’. Frakcija 8:12–19.Marjanić, Suzana. 2000. ‘Sceničnost duše’. (D. B. Indoš – House of Extreme Music

Theatre: Žestoka vožnja ili o duši.) Zarez, 41, 26. listopada 2000., str. 41.Marjanić, Suzana. 2004. ‘Zoocentrički o bestijalnim pornjavama i erotskim zoofili-

jima’. Treća: časopis Centra za ženske studije, broj 1, vol. VI, Zagreb, str. 222–249.Marjanić, Suzana, 2006. ‘Eksploatacija i monumentalizacija izvedbe životinje kao

žive, mrtve i ubijene ideje’. Treća: časopis Centra za ženske studije 2/VIII:97-114.Marjanić, Suzana. 2006a. ‘Djed Mraz u p(ot)rošnji i američki per-

formans’. Zarez, 171, 12. siječanj 2006., str. 35.Marjanić, Suzana. 2007. ‘Ormariću, prostri se!’. Zarez, 204, 18. travnja 2007., str. 32.Martek, Vlado. 1998. ‘Rokoko biografije’. U: Grupa šestorice autora. 19. 6. – 19.

7. 1998., retrospektivna izložba, Janka Vukmir, ur. Zagreb: SCCA, str. 8–9.Martek, Vlado. 2002. ‘Akcionizam i etički fetišizam’. (Razgovarala Su-

zana Marjanić). Zarez, 92, 21. studenoga 2002., str. 34–35.Martek, Vlado. 2002a. ‘Performans kao hrabrost i etička fikcija. Perfor-

mance as courage and ethical fiction’. Život umjetnosti 65/66:36-43.Mason, Bim. 1993. Street Theatre and Other Outdoor Per-

formance. London and New York: Routledge. Matičević, Davor. 1978. ‘Zagrebački krug’. U: Nova umjetnička praksa 1966–1978.

Marijan Susovski, ur. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, str. 21–28. Mikuličin, Iv. 1998. ‘Knjiga pod nogama stanovnika!’ Slo-

bodna Dalmacija, 11. srpnja 1998., str. 15.Milovac, Tihomir. 2002. ‘Neprilagođeni’. U: The Misfits. Neprilagođeni. Con-

ceptualist Strategies in Croatian Contemporary Art – Konceptualističke strategije u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti. Tihomir Milo-vac, ur. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti, str. 143–154.

Milovac, Tihomir. ‘Autonomna Tvornica kulture ATTACK!’ (http://public.srce.hr/hdlu/salon/hrvatski/milovac5.htm).

Mirković, Igor. 2004. Sretno dijete. Zagreb: Fraktura.Molnar, Marijan. 2002. Akcije i ambijenti. Zagreb: Naklada MD.Nenadić, Diana. ‘Škrti metri krizne godine. 14. dani hrvatskoga filma, 11.–16.

travnja 2005.’ (http://hfs.hr.nt4.ims.hr/hfs/zapis_clanak_detail.asp?sif=670).Nikitović, Spomenka. 1997. ‘Javno tijelo kod Zdenca života’.

Večernji list, 15. listopada 1997., str. 20–21.Oliver. 1999. ‘Mirovne igre’. U: Newsletter Autonomne tvor-

nice kulture br. 7 (1999.). Zagreb: ATTACK!, str. 10.Operacija:grad. Zagreb: [BLOK] – Lokalna baza za

U&U 194 

Marjanić

osvježavanje kulture i Platforma 9,81, 2005.Ožegović, Nina. ‘Alpinisti na peterokatnici’. Start, 453, 31. svibnja 1986., str. 8–9.Pasinović, Antoaneta. 2001. Izazov mišljenja o prostornom jedinstvu. Pri-

redila Sanja Križić Roban. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti.Pavelić, Zoran. 2005. ‘Izvedbene posvete datumima i glasovima umjetnika’.

(Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, 146, 13. siječnja 2005., str. 34–35.Pejić, Bojana. 2001. ‘Metonymical Moves’. U: Iveković, Sanja. 2001. Per-

sonal Cuts. Wien: Triton Verlag. (Ausstellung/exibition – Gal-erie im Taxispalais, 7. April – 20. Mai 2001), str. 95–103.

Pejić, Bojana. 2005. ‘Dalibor Martinis: Data Recovery’. Tvrđa1-2:270-299Pejović, Katarina i Mirko Bogosavac. 2005. ‘Bakal Boris, navigator izmještanja i dis-

kontinuiteta: portret multimedijalnog umjetnika’. Up & Underground 7/8:18-33.Platnik, Mojca. 1986. ‘Projekt straha i užasa. Defenestracija’. Stu-

dentski list, 926, 22. svibnja 1986., str. 21.Popović, Ivana. 2005. ‘Modni performans kao linija otpora’. (Razgo-

varala Suzana Marjanić). Zarez, 154, 5. svibnja 2005., str. 32–33.Potočak, Borivoj. ‘Ciklus Hrpe kipara đorđa Jandrića’. (www.cul-

turenet.hr/v1/hrvatski/attachmenti/14645.doc).‘Pristup jednom događaju. Uoči 11. muzičkog biennala Zagreb 81, sa sjećanjem

na onaj prošli, urbofestni’. Čovjek i prostor, 1981., 2, str. 22–23.‘Rock-grupa Let 3 izvela performance kolektivnog samoubojstva’.

(http://www.hrt.hr/auto/arhivvijesti/2000/09/13/ZAN.html).Short, John Rennie. 2003 (2000). ‘Three Urban Discourses’. U: A Companion to the

City, Gary Bridge and Sophie Watson, ur. Blackwell Publishing, str. 18–25.Srhoj, Vinko. 2001. Grupa Biafra (1970.–1978). Zagreb: Art studio Azinović.Srhoj, Vinko. 2001a. ‘Anakroni eksces ili postojanost figurativnog’. (Razgo-

varao Ivica Nevešćanin). Zarez, 56, 24. svibnja 2001., str. 18.Stilinović, Sven. 2007. ‘Smrt državi, sloboda tebi i meni’. (Razgovara-

la Suzana Marjanić). Zarez, 199, 8. veljače 2007., str. 36–37.Stipančić, Branka. 1996. Goran Trbuljak. Branka Stipančić,

ur. Zagreb: Galerija grada Zagreba.Stipančić, Branka. 1998. ‘Govorica telesa v hrvaški umetnosti. Body Language in Croa-

tian Art’. U: Body and the East: od šestdesetih do danes. Moderna galerija Ljubljana, (7. julij – 27. september 1998). Mika Briški, ur. Ljubljana: Moderna galerija, str. 58–61.

Susovski, Marijan. 1982. ‘Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina’. U: Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina. Marijan Susovski, ur. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb – Muzej su-vremene umjetnosti, Zagreb, str. 17–41.

Stojnić, Damir. 2006. ‘Performansi vatre & Animalkemija’. (Razgo-varala Suzana Marjanić). Zarez, 181, 1. lipnja 2006., str. 32–33.

Susovski, Marijan. 1997. Josip Seissel. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti.Sviben, Zlatko. 2002. ‘Redateljska flegmatika ili entropija krize’ (Razgovarala Ivana

Slunjski), Zarez, 75, 28. veljače 2002., str. 36–37.Šembera, Slobodan. 1976. Memoari jednog tajnika: feljtoni i kozerije. Zagreb: Znanje.Šimičić, Darko. 1998. ‘Grupa šestorice autora: kronologija i komen-

tari’. U: Grupa šestorice autora. 19. 6. – 19. 7. 1998., retrospe-ktivna izložba, Janka Vukmir, ur. Zagreb: SCCA, str. 177–308.

Šuvaković, Miško. 2003. ‘Ženu nije moguće naći, zar ne? Esej o performerskim tematizacijama politike, tela i seksualnosti u delu Vlaste Delimar’. U: Vlasta Delimar: Vlasta Delimar: monografija performans. Autori tekstova: Miško Šuvaković, Marijan Špoljar, Vlado Martek. Zagreb: Areagrafika, str. 59–65.

Tomislav Gotovac: monografija. 2003. Tekstovi Ješa Denegri, Goran Trbul-jak, Hrvoje Turković; Aleksandr Battista Ilić i Diana Nenadić, ur. Za-greb: Hrvatski filmski savez, Muzej suvremene umjetnosti.

‘Trebaš prostor? Osvoji si jedan!’, Newsletter Au-tonomne tvornice kulture, 11, 1999., str. 8–9.

Valent, Milko. 2002. Eurokaz – užareni suncostaj. Zagreb: Naklada MD.Valušek, Berislav. 1998. ‘Vlasta Delimar – autoportret kao ikona’. U: Vlasta Delimar:

(katalog izložbe) Zagreb, 26. 5. – 12. 6. 1998.; Rijeka 15. 6. – 30. 6. 1998. Zagreb: Moderna galerija – Studio ‘Josip Račić’, Rijeka – Moderna galerija Rijeka – ‘Mali salon’, str. 2–3.

Višnić, Emina i Zvonimir Dobrović. 2002. ‘Vrata kulturno-političkoga rezervata (Brezovčev teatar u retro/vizoru ili Coccolemoc-covi tragovi)’. Zarez, 73, 31. siječnja 2002., str. 33.

Vlašić-Anić, Anica. 2001. ‘Kugla glumište, Zagreb’. U: Hrvatski slavistički kon-gres 2, 1999., Osijek. Zbornik radova/ Drugi hrvatski slavistički kongres, Osijek, 14. – 18. rujna 1999.; uredile Dubravka Sesar, Ivana Vidović Bolt. Za-greb: Hrvatsko filološko društvo: Filozofski fakultet 2001., str. 659–665.

Vlašić-Anić, Anica. 2006. ‘Urbani rituali Kugla-glumišta ili estetizacija uličnoga svagdana’. Zarez, 191, 2. studenoga 2006, str. 38–40.

Vukmir, Janka. 1998. ‘Konceptualna koegzistencija’. U: Grupa šestorice autora. 19. 6. – 19. 7. 1998., retrospektivna izložba, Janka Vukmir, ur. kataloga. Zagreb: SCCA, str. 24–27.