ВЕЛИКИЕХУДОЖНИКИ

Часть 109

ХУАН МИРО

СОДЕРЖАНИЕЖИЗНЬМИРО стр.3

ТВОРЧЕСТВО стр. 8„Огород с ослом" —1918 стр.8

„Материнство" — 1924 стр. 10

„Сиеста" —1925 стр.12

„Танцовщица II" — 1925 стр. 14

„Голландский интерьер II" — 1928 стр. 16

„Женщина и пес при луне" — 1936 стр. 18

„Женщина, птица и звезды" — 1944 стр. 20

„Бой быков" — 1945 стр. 22

„Стрекоза с красными крылышками..." — 1951 стр. 24

„Женщина I" — 1969 стр. 26

МИРО И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ стр. 28

МИРО В МУЗЕЯХ МИРА стр. 31

ФОТОГРАФИИ:Обложка: Художественная библиотека Бриджмен (далее: ХББ); с. 3: Дэниел Фрэсни/АКС Париж; с. 4:слева: ХББ, справа: АКС Париж; с. 5: в центре: АКС Париж, внизу: Хибич/ АКС Париж; с. 6: в центре:ХББ, внизу: 5са!а; с. 7: вверху: Дэниел Фрэсни/АКС Париж, внизу: АКО Париж; с. 8: вверху:ВА1_, внизу:Мех/ХББ; с. 9: АКС Париж; с. 10 и 11: ХББ; с. 12 и 13 Питер Вилли/ХББ; с. 14: ХББ; с. 15: АКС Париж; с.16: ХББ; с. 17: в центре: АКС Париж, внизу: ХББ; с. 18: вверху: ХББ, внизу: АКС Париж; с. 19-27: ХББ; с.28: АКС Париж; с. 29: вверху слева: Пол Алмаси/АКС Париж, справа: АКС Париж; в центре: ХББ; с. 30:вверху: ХББ, внизу: Кристис Имаджес/ХББ; с. 31: вверху: ХББ, в центре: Агт.ерпот/Вар1ег; с. 32: ХББ.

ИЗДАТЕЛЬСТВО:Издатель и учредитель: 000 „Иглмосс Юкрейн".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Руководитель проекта: Арно ВЕРДОЙ.Редакция и распространение: „Феникс-УМХ".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104,6 этаж.Директор: Вячеслав БЕЛОУСОВ.Главный редактор: Наталья КИРИЧЕНКО-МЕЛЕЦКАЯ.Макетирование, графика, дизайн: Алексей ТРИГУБ.Литературный редактор: Светлана ЛОЖНИКОВА.Статьи: Андре БУДЬЕ.Отдел сбыта: +38 (044) 205-43-14.Адрес редакции: Украина, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Номер отпечатан в типографии000 „Компания Юнивест Маркетинг", Украина, 08500, да О6дожке-

г. Фастов.ул. 1-го Мая, д. 2, кв. 17 РИздание зарегистрировано в Государственномкомитете телевидения и радиовещания Украины. крылышками...Регистрационный номер КВ 7639 от 29.07.2003 1951;81хЮОсмТираж 50000, заказ № 19001354 Национальныйцешрискусе™„Великие художники" © Еад1етозз 1п1егпат.юпа1 Ш. 2005 РШШ,София,Мадрид

Коллекция„Великие художники"

Каждую неделю новая часть нашей кол-лекции представляет на 32 страницах жи-вописца, который оставил значимый следв своей эпохе. В каждом журнале: качест-венные репродукции, биография, описа-ния самых известных произведений икомментарии по истории их создания.Покупая наш журнал неделю за неделей,вы создадите настоящую энциклопедиюживописи.

Коллекция охватывает главные направле-ния в изобразительном искусстве — ре-нессанс, барокко, романтизм, импресси-онизм и современность.

В следующей части:ФРЕНСИС БЭКОН(1909-1992)Английский художник Френсис Бэкон яв-ляется представителем так называемойновой фигура-тивное™. Егоживопись ха-рактеризуете ядраматизмоми наполненатрагическимощущением„ада, сошед-шего наземлю".

ЖИЗНЬМИРО

мастерскойна Мальорке

74-летний Миро

работает с энергией

юноши

Хуан Миро родился 20 апреля 1893 года в Барселоне. А Миро в 1967

Его отец был ювелиром, сыном кузнеца, а дед по ма- Г°ДУ в своей

теринской линии занимался производством мебели.

Маленький Хуан не любил школу. Единственной вещью, ко-

торая его действительно занимала, было рисование. Рисовал

он старательно и вдохновенно. Миро делал в тетрадках набро-

ски пейзажей Мальорки, откуда была родом его мать, и Тер-

рагоны — родных мест отца. Он изображал рыбок, зонтики,

цветы, черепах, однако никогда не рисовал лица людей...

ПЕРВЫЕ ПРЕПЯТСТВИЯЮный Миро мечтает стать художником, но его отец наме-

тил для него иную карьеру. В 1907 году он записывает мальчи-

ка в торговую школ)', однако милостиво разрешает сыну парал-

лельно учиться в барселонской Академии изящных искусств, зна-

менитой „Ла Лонхе", учеником которой несколькими годами

раньше был Пабло Пикассо (1881—1973). В 1910 году отец

решает, что обучение окончено, и вынуждает Хуана приступить

к работе на торговом предприятии.

Мальчик становится помощником канце-

ляриста. Однообразная и скучная рабо-

та подтачивает психику тонкого и впечат-

лительного юноши. Он постоянно нахо-

дится в подавленном состоянии, а через

год заболевает тифом.

Но нет худа без добра, тяжелый недуг

дарует Миро долгожданное избавление.

64 Настоящий Миро являетсякак тем, кем являюсь я, так и тем,кем я себя считаю, но также и тем,

кем я стал для других, а может, дажедля себя самого 55

Миро, 1957

Хуан Миро

„Самая главная правда скрыта (...) втаинственном излучении невидимогоогня, из которого рождается шедевр",— говорил Миро в 1957 году. Самопо-знанию он предпочитает самовыраже-ние. Эпатаж так же свойственен ему,как и глубокое знание. Обобщеннаядекоративность характеризует еготворчество в той же мере, как и скру-пулезное владение ремеслом.

После выздоровления его больше не заставляют посещать не-

навистную контору. Оправляясь от болезни в недавно куплен-

ном родителями доме, Хуан снова начинает рисовать. На этот

раз ничего не свернет его с избранного пути. Миро твердо ре-

шает стать художником. В 1912 году он становится учеником

частной академии Франциско Гали (1880—1965), педагога, из-

вестного своим нетрадиционным подходом к процессу обуче-

ния. Гали, например, заставлял своих учеников рисовать с за-

крытыми глазами, что, по его убеждению, должно было раз-

вить у них зрительную память и умение распознавать различ-

ные формы на ощупь. Во время обучения Миро открывает для

себя живопись импрессионистов, фовистов и кубистов. В ака-

демии Гали он приобретает множество знакомств, а Рикарт и

Артигас (1892—1980) останутся его друзьями на всю жизнь.

В 1915 году Миро и Рикарт снимают общую мастерскую. Ми-

ро в то время посещает частную Академию рисунка общества

святого Луки, где частым гостем бывал знаменитый архитектор

Антонио Гауди (1852—1926). Молодого художника интере-

суют авангардные течения, которыми не богата спокойная па-

триархальная Каталония. В 1917 году он знакомится с Фран-

сисом Пикабия (1879—1953), французским художником и пи-

сателем, одним из основателей движения „Дада", издателем

авангардистского журнала „391".

СУЛИЦЫБЛОМЕНАУЛИЦУФОНТЕН

В 1918 году, в галерее Далмау в Барселоне, Миро органи-

зовывает первую выставку своих работ. В следующем году он

впервые попадает в Париж, где встречает художника-соотече-

ственника Пабло Пикассо. „Париж взволновал меня до глу-

бины души, и это имело хорошие последствия..." — писал Ми-

ро одному из друзей в это время. Имен-

но 1918 годом принято обозначать на-

чало того периода в творчестве Миро,

который назовут впоследствии „поэти-

ческим реализмом". С 1920 года каждую

зиму Миро будет проводить в Париже,

а в летние месяцы жить в Монтруаже.

В столице Франции, в районе Мон-

парнас, в доме под номером 45 на ули-

ок. 1930

Частная коллекция

Гали, один из первых

учителей Миро, помог

своему ученику

освободиться от

восприятия живописи

как копирования натуры

це Бломе, Миро соседствует с художником Андре Массовом Афранциско

(1896—1987). Их мастерские находятся рядом. Среди посто- Гали: Весна

янных посетителей здесь поэты Тристан Тцара (1896—1963),

Пьер Реверди (1889—1960) и Макс Жакоб (1876—1944),

американские писатели Генри Миллер (1891—1980) и Эрнест

Хемингуэй (1899—1961)...

В 1921 году проходит первая парижская выставка работ

Миро, организованная Далмо, маршаном из Барселоны. Вре-

мена для художника были тяжелые. „У меня было много ра-

бот, на которых я изображал видения, вызванные голодом...

Я возвращался домой, не поужинав, и описывал свои ощуще-

ния на бумаге", — рассказывал Миро. У художника не хвата-

ет средств, чтобы вставить в окна мастерской разбитые стек-

ла, а купленная по случаю печка не работает.

В это время художник мог себе позволить только один обед

в неделю, в оставшиеся дни он обманывает желудок сушеными

финиками и другими „заменителями настоящей пищи". Вокруг

Миро и Массона образуется так называемая „группа с улицы

Бломе". В ее состав входят художники со сходными интереса-

ми, живущие в одинаково нищенских условиях. В обеих мастер-

ских регулярно встречаются Антонин Арто (1896—1948), Ми-

шель Лейрис( 1901—1990), Жорж Батай (1897—1962), Мар-

сель Жуандо (1888—1979), Жорж Лимбург (1900—1970),

художник и скульптор Жан Дюбуффе (1901—1985), поэты Ро-

бер Деснос (1900—1945) и Поль Элюар (1895—1952).

„Эти близкие отношения, а лучше было бы сказать при-

ятельские, не включали в себя чего-то особенно интеллектуаль-

ного; совместные беседы и переживания, совместные приемы пи-

щи, работа в одинаковом напряжении и совместные танцы (в

близлежащем „Баль Негре")". В минуты, свободные от работы,

товарищи с улицы Бломе играют в карты или домино. Они по-

сещают балы-маскарады и вечеринки с переодеваниями в подо-

зрительных барах с дурной славой. Вообще компания ведет

шумную и не вполне безопасную жизнь богемы. В своей мастер-

ской Массой поместил несколько мешков, на которых его зна-

комые могли заночевать после бурно проведенного вечера.

Макс Жакоб называл это место „золотой постелью". Одним из

любимых поэтов — выразителей дум молодежи в то время — был

сюрреалист Артюр Рембо (1854—1891). Поэтому, когда в 1924

году в мастерской Массона появляется отец сюрреализма Анд-

ре Бретон (1896—1966), они с художником сразу же находят об-

щий язык. Массой приводит своего гостя к Миро. Очарованньш

его живописью, Бретон немедленно покупает несколько картин.

В ноябре следующего года Миро принимает участие в сюрреа-

листической выставке. Он также будет участвовать в знаменитых

творческих встречах сюрреалистов, хотя никогда официально не

признает себя членом сюрреалистического движения.

В 1927 году Миро покидает район Монпарнас и снимает

квартиру у подножия холма Монмартр, в квартале Фузен, на

улице Турляк, недалеко от места, где живет Андре Бретон. С

того момента, как художник доверил реализацию своих работ

парижскому маршану Жаку Вио, его финансовое положение

поправилось. В июне 1925 года Вио организовывает персо-

нальную выставку работ Миро в галерее Пьер. Художник поз-

же рассказывал: „На дверях [мастерской] я повесил надпись,

С 4 [Миро] любилдышать морским воздухом,

стоя на краю скалы, слушать песниптиц в одиночестве на вершине.Прогуливаясь, он методическисобирал предметы, которые его

очаровали 55Хуан Пунье Миро, внук художника, 1996

Миро:КарнавалАрлекина

1924—192566x93 смХудожественная галереяОлбрайт-Нокс,Буффало

Эта первая сюрреалисти-ческая работа Миро со-здана им под влияниемголодных галлюцинаций.В названии использованаигр слов (во француз-ском идиома „еда арлеки-на" обозначает объедки)

которую нашел в каком-то магазинчике: ПОЕЗД ПРОХОДИТ

БЕЗ ОСТАНОВКИ. Жить стало немного легче".

МЕЖДУ КАТАЛОНИЕЙИ НОРМАНДИЕЙ

12 октября 1929 года Миро женится на Пилар Ханкоса, де-

вушке из Каталонии. Посте бракосочетания, которое состоялось

на Мальорке, молодая пара поселяется в Париже, на левом бе-

регу Сены, на улице Франсуа-Мутон. В 1931 году у супругов

рождается дочка, которую назовут Мария Долорес. Летние

месяцы вся семья Миро, как правило, проводит на родине в Ис-

пании. Исключение составляет 1933 год, когда Миро остается

в Каталонии на целый год. А в период гражданской войны, то

есть между 1936 и 1940 годами, художник не покидает Париж.

В 1938 году архитектор Поль Нельсон (1895—1979) пригла-

шает Миро надето в Варанжвиль-сюр-Мер, местечко, располо-

женное неподалеку от Дьеппа в Нормандии. Городок приходит-

ся художнику по вкусу. Ведь здесь творит Андре Бретон, тут Ара-

гон (1897—1982) написал „Трактат о стиле", словом, все здесь

способствует творчеству. В следующем году Миро решает по-

МИРО И ЕГОАРХИТЕКТОР

В 1937 году, по случаю проведения Миро-

вой выставки в Париже, Миро готовит пла-

кат „Помогите Испании". Проектировщи-

ком Павильона Испанской Республики был

молодой каталонский архитектор Хосе Лу-

ис Серт (1902—1983), ранее сотрудничав-

ший с прославленным Ле Корбюзье (1887—

1965). Так началась дружба двух мастеров,

плодом которой станут несколько знамени-

тых архитектурных проектов: великолеп-

ная мастерская художника на Мальорке,

дом Фонда Маэ в Сэн-Поль-де-Ванс, на

юге Франции, а также построенное в

1972—1975 годах здание Фонда Миро в

Барселоне. Серт принадлежит к поколению

мастеров, которые стали основоположни-

ками современной испанской архитектуры.

А Андре Массой:Автопортрет

1944; 37,5x31,4 смГалерея Клеван, Мюнхен

Живя рядом на улицеБломе, Миро и АндреМассой ведут богемныйобраз жизни; онитанцуют и веселятся,но в шумных сборищахи яростных дискуссияхформируются судьбынового искусства

•̂ Фонд ХуанаМиро вБарселоне,1990

селиться в Варанжвиле. Его соседями станут французский ху-

дожникЖорж Брак (1882—1963), американский художник и

скульптор Александр Коядер (1898—1976), а также француз-

ский писатель Раймон Кено (1903—1976). После начала вто-

рой мировой войны Миро не уезжает из Нормандии. Он слов-

но бы не ощущает, как сгущаются тучи над Европой, ото-

двигая от себя грозные реалии происходящего. Худож-

ник создает собственный мир, собственное пространст-

во „внутренних созвездий", которые он изображает в се-

рии картин под названием „Созвездия".

Со времени первой выставки в Соединенных Штатах,

которая состоялась в 1930 году в Нью-Йорке, слава ката-

лонского художника постоянно растет. В 1932 го-

ду его представителем на американском рын

ке становится Пьер Матисс, сын великого

фовиста Анри Матисса (1869—1954)

и владелец галереи в Нью-Йорке. В

1941 году нью-йоркский Музей со-

временных искусств решается на

большую ретроспективную выстав-

ку произведений Миро. Это стано-

вится фактическим прижизненным

признанием художника классиком...

Война распространяется, как по-

жар, и Миро наконец решает скрыть-

ся от нее. В 1942 году он уезжает в се-

мейное имение Пасаэ даль Кредите в

Барселоне. Художник, достигший славы и

признания в разных странах, в своем творчестве

опиравшийся на культуры разных народов, никог-

да не перестанет считать себя каталонцем.

Впрочем, он всегда говорил, что является

„международным каталонцем". Космополи-

тический патриотизм вполне в духе Миро.

ВСЕМИРНАЯ СЛАВАВ 1947 году Миро впервые посещает Нью-

Йорк. В Америке он выполняет заказ на рос-

пись стен отеля „Хилтон" в Цинциннати.

Через три года он работает над следующим

американским заказом: декорирует столо-

вую Гарвардского университета. Когда по-

сле нескольких лет отсутствия в 1948 году Ми-

СКУЛЬПТУРАИ КЕРАМИКА

Первые керамические композиции, вы-

полненные совместно с другом молодости

Лоренсом Артигасом, появляются у Миро

в 1944 году. Художник полюбит эту тех-

нику и в 1954—1959 годах полностью по-

святит себя ей. В 1959 году он получит

приз Фонда Гуггенхайма за керамический

фриз „Луна и Солнце" на стенах париж-

ской резиденции ЮНЕСКО. В 1963 году

он создает скульптуры из керамики.

Скульптура Миро часто выполнена в

бронзе или создана из синтетических

смол. После 1967 года художник начина-

ет использовать для своих скульптур-ин-

сталляций предметы, найденные во время

прогулок.

ро приезжает в Париж, его ждут многочисленные друзья раз-

ных периодов его жизни. Поводом для визита в Париж была

выставка, подготовленная Галереей Маэ, которая представля-

ет его интересы в Европе, так же как Пьер Матисс представ-

ляет их в Соединенных Штатах. В 1954 году Миро становит-

ся почетным гостем Венецианского Биеннале и получа-

ет международный приз за достижения в области графи-

ки. Проходят многочисленные ретроспективы творчест-

ва художника в различных странах.

Андре Бретон не разделяет всеобщего энтузиазма и ос-

тро критикует творчество Миро. По его мнению, сила

сюрреализма — в способности провоцировать и вызывать

беспокойство, а это не должно награждаться и про-

славляться заклейменным им обществом. Про-

тест Бретона, однако, расценивается обще-

ственностью и самим художником как

анахронизм. Миро уже давно выбрал

самостоятельность и не собирался

становиться ни частью какого-либо

движения, ни выразителем идей ка-

кой-либо группы...

В это время исполняется мечта

художника, которую сам он ранее

описывал так: „Я мечтаю, чтобы ког-

да-нибудь, когда я поселюсь где-ни-

будь, у меня была огромная мастерская;

мне не важно освещение или окна на се-

вер, я только хотел бы иметь много места и

много картин, так как чем больше я работаю,

тем больше мне хочется работать. Я бы хотел по-

пробовать себя в скульптуре, гравюре, работать

с глиной, иметь пресс" („Я мечтаю о большой

мастерской", 1938). И вот наконец в 1956 го-

ду сон становится явью. Каталонский архи-

тектор Хосе Луис Серт (1902—1983) строит вели-

колепное ателье в Пальма-де-Мальорка. С этого

времени Миро будет жить среди воплощенной

мечты. Дом со снежно-белыми стенами возвы-

шается на террасе холма Каламайор. У подно-

жия простирается Средиземное море. Сложная

крыша в форме крыльев чайки покрывает жилые

постройки. Внук художника Хуан Панье Миро -^Миро: Женщина

ВСПОМИНаеТ: „ДЛЯ НеГО ЭТО быЛО ПрОСТраНСТВО С 1970; высота 92 см

бронза

Частная коллекция

Миро создаст

композиции из случайно

найденных предметов,

а затем воплощает свой

замысел в бронзе

Миро совместнос Артигасом:Стена луны

1955—1958; 300x750 см

резиденция ЮНЕСКО,

Париж

особенным значением, место размышлений, одиночества и

творчества..." В новой мастерской Миро размещает предвари-

тельные эскизы, народные куклы и предметы, найденные во вре-

мя прогулок: корни, ракушки, консервные банки, скелеты ле-

тучих мышей. Вместе с Артигасом художник работает над ке-

рамическим фризом „Луна и Солнце", заказанным ЮНЕСКО.

Это монументальное произведение приносит ему в 1959 году

приз Фонда Гуггенхайма, получить который он отправляется

в Америку. Там Миро внимательно изучает работы современ-

ных американских художников. Вернувшись, он вновь после

длительного перерыва берется за кисть.

Когда произведения Миро выставляются в Токио и Киото,

художник не упускает возможности посетить экзотическую

страну и отправляется в Японию. Подтверждая славу каталон-

ца, в 1970 году организационньш комитет Мировой выстав-

ки в Осаке заказывает ему роспись „Павильона смеха".

В 73 года Миро вместе с Артигасом выполняет большое на-

стенное керамическое панно для аэропорта в Барселоне. Не-

утомимый Миро, несмотря на огромную известность, не ут-

ратил бунтарского духа. 25 декабря 1983 года, в возрасте 90

лет, в собственном доме на Мальорке, художник скончался.

КАЛЕНДАРЬ

1893 — Хуан Миро родился 20 апреля вБарселоне

1918 — первая выставка работ Миро вгалерее Далмау в Барселоне

1919 — переезд в Париж; Миро поселяется наулице Бломе, 45

1925 — Миро принимает участие в первойвыставке сюрреалистов

1929 — художник женится на ПиларХанкоса, девушке из Каталонии

1930 — первая американская выставка работ

Миро (в Нью-Йорке)

1931 —рождается дочь художника — Мария

Долорес

1939 — Миро поселяется в Варанжвиле-сюр-Мер, Нормандия

1942 — художник возвращается в Барселону

1947— впервые посещает Соединенные

Штаты Америки

1948 — возвращение в Париж

1959 — второе путешествие Миро в Америку

1966 — художник посещает Японию

1983 — Хуан Миро умирает 25 декабря вПальма-де-Мальорка

•̂ Миро в своеймастерской наМальоркеВ огромной мастерской

своей мечты Миро

собирает картины

и находки

Миро в своей ̂мастерской

на Мальорке,1967

Тут Миро рисует

пальцами

ТВОРЧЕСТВО

Огород с ослом-1918

Вмолодости Миро опирается на академическую техни-

ку рисунка и живописи. Сын ювелира, он с детства был

очарован красотой линии, ее филигранной игрой. Его

ранние работы насыщены и даже перенасыщены деталями.

Такой подробный, „ювелирный" стиль сохранится у художни-

ка до 1921 года. Этот этап он закончит знаменитой „Фермой".

„Прежде всего, меня интересует каллиграфия дерева, уложен-

ных на доме черепиц: листик к листику, веточка за веточкой,

стебельки травы один за другим", — пишет он в то время. т Ферма

На первый взгляд, такие поиски точности кажутся противо-

речащими идеям, полученным в академии Гали. Ведь маэстро ча-

(Натюрмортс зайцем)

1920; 130x110 см

коллекция Густава

Зумстега, Цюрих

*922'132х14? «*Национальная галерея,

Вашингтон

ст>

сто просил, чтобы ученики рисовали с закрытыми глазами. Та-

ким образом, он хотел освободить их от простого копирования

действительности и призвать к поиску внутренней сущности изо-

бражаемых предметов. Однако противоречий здесь нет. Когда

Миро выбирает стиль, культивирующий точность деталей, он не

изменяет принципам, приобретенным у Гали. Его манера соеди-

няет необыкновенную точность с поэзией, которую художник

находит в раскрываемой теме, чтобы потом отобразить ее на по-

лотне... „Ферма" была написана через четыре года после „Ого-

рода с ослом", но в обеих картинах мы видим скрупулезную ра-

боту часовых дел мастера. Именно из этой скрупулезности и

рождается поэтический реализм Миро. Живописец изобража-

ет родную Каталонию с фотографической точностью, его ра-

боты этого периода напоминают творчество наивных художни-

ков, перекликаются с живописью Таможенника Руссо (1844—

1910). В „Огороде с ослом" линии грядок, организовывающие

пространство, словно отражаются в небе. Даже облака подчи-

нены законам геометрии. Боковые „кулисы" направляют взгляд

к постройкам на заднем плане. Художник смягчает четкость пря-

мых линий вьющимися веточками и кронами деревьев, утончен-

ный орнамент которых предвещает формы его последующих

сюрреалистических работ. Однако не будем забегать вперед...

В начале 20-х годов Миро продолжает искать свою дорогу

в искусстве. В натюрморте „Стол" он пытается соединить ку-

бистические решения с применяемой им ранее филигранной

техникой живописи. В результате появляется картина, напоми-

нающая коллаж, в котором соединены элементы, происходя-

щие из разных миров. А вот „Ферма", напротив, характеризу-

ется монолитностью, цельностью композиционного и стилево-

го решения. Как и в „Огороде с ослом", гармония восприятия

тут обеспечивается однородностью живописных приемов. Кар- У Огород с ослом

тина „Ферма" принадлежала при жизни Эрнесту Хемингуэю. 1918. ̂ х?о см

ЗнамеНИТЫЙ ПИСатеЛЬ Очень любил ЭТО ПОЛОТНО И Подчеркивал, Музей современногоискусства,

что оно необычайно поэтично и насыщено смыслом. Стокгольм

Материнство — 1924

Под влиянием сюрреалистов живописный язык Ми-

ро меняется. Художник радикально упрощает ком-

позицию, порой сводит ее к одной линии, одному

акценту. Впервые на его картинах появляется множество ма-

леньких фантастических существ и мелких декоративных форм.

•̂ Материнство

1924; 92,1x73,1 см

Шотландская

национальная галерея

современного искусства,

Эдинбург

Бутылка вина ̂

1924; 73x65 см

Частная коллекция

Т Пейзаж

1924; 47x45 см

Фояьквлнг Музеум,

Эссен

„Материнство" является апофеозом стиля, в котором сталки-

ваются две противоположные тенденции: изобилие деталей и

стремление к обобщению. В дальнейшем у Миро победит все

же простота. В каждой новой картине свободного простран-

ства все больше; Миро становится предельно лаконичным.

Его живопись максимально приближается к нефигуративной

абстракции. Эволюцию стиля художника наилучшим образом

демонстрирует сравнение натюрморта „Бутылка вина" и со-

зданного четырьмя годами раньше натюрморта „Стол".

Миро начинает использовать в своем творчестве метод пси-

хического автоматизма, изобретенный сюрреалистами, а также

собственные сновидения, в результате чего рождается совершен-

но новый художественный язык. Мир картин Миро имеет свое

отражение в реальной действительности, но их соединяет всего

лишь тонкая нить ассоциаций. Действительность подвергается

трансформации, человеческие фигуры напоминают животных

или чудовищ, и наоборот. Голодные младенцы, повисшие на ма-

теринской груди в „Материнстве", не слишком отличаются от

мотыльков в „Бутылке вина". Подобные насекомым, маленькие

существа расположены возле сосков, один из которых изобра-

жен в профиль, другой в фас. Распростертое на поверхности по-

лотна „тело" матери представляется часами с маятником, увен-

чанными головой Медузы. Ее змееподобные волосы вьются во-

круг головы и шеи, оставаясь зловещим силуэтом на ярко-белом

фоне. В этом театре теней голова связана с туловищем-лоном

тонкой линией, аналогичная линия оп-

ределяет линию плеч и соединяет две гру-

ди. Все эти элементы плавают в простран-

стве полотна или парят в воздухе, готовые

в любую минуту рухнуть в бездну. Одна-

ко эта напоминающая ребус картина не

лишена своеобразного юмора.

В „Пейзаже" Миро вновь обращается

к полюбившемуся мотиву неустойчивого

равновесия, изображая летящую птицу.

Посредством больших локальных цвето-

вых плоскостей красного, синего и бело-

го осуществляется горизонтальное деле-

ние пространства. Это и напоминает ге-

ометризм пейзажей периода „поэтическо-

го реализма", и иллюстрирует эволюцию

стиля художника. „Материнство" и „Бу-

тылка вина" выдержаны в довольно огра-

ниченной и суровой колористической то-

нальности, а „Пейзаж" радует глаз светлой

и радостной палитрой, яркостью и контра-

стностью живописного решения.

В картине должнабыть возможностьоткрывать что-тоновое каждый раз,

когда смотришьна нее

Миро, 1959

Сиеста — 1935

Это полдень, „время еды и сна" — Миро сам объясняет

значение числа 12, на которое указывают солнечные ча-

сы в картине „Сиеста". Эта работа, написанная летом

1925 года в Монтруаже, объединяет маринистические и сюрре-

алистические мотивы: сон открывает нам мир фантазий и грез.

А ведь Миро утверждал, что он никогда не видит снов. Снови-

дения приходили к нему наяву, что позволяло творить „во сне".

Жак Дюпен, поэт и друг художника, говорил, что рисование не

было для Миро „ни репрезентацией, ни интерпретацией, а лишь

осуществлением грез на полотне". „Сиеста" написана акварелью,

очень светлой, почти прозрачной. Белый холст просвечивает под

массивом светло-голубого, с фиолетовым оттенком тона, кото-

рый тут обозначает не только море и небо, но также пляж на пе-

реднем плане, под наклонной, тонкой линией берега. Крошеч-

ная фигурка пловчихи пересекает круг, образованный забавля-

ющимися на берегу танцорами сарданы (каталонский танец,

главной фигурой которого является круг). Пловчиха, таким

образом, становится участницей танца; песок и море смешива-

ются между собой, сливаются, становятся единой стихией. Над у г;иеста

горизонтом ветер наполняет сапфирово-синий парус, который 2 925. $9x146 ™

в своей верхней части переходит в контур горных вершин. Сле- Национальный музейсовременного искусства,

ва палящее солнце посылает черные лучи, клубится и кипит. В Париж

Голова^каталонскогокрестьянина

1925; 91x73 аи

Частная коллекция

центре картины рядом со своим домом спит женщина. Линии

ее тела, расслабленные и плавные, вторят контурам дома, в

центр которого Миро поместил зрачок. Таким образом, пейзаж

становится „зрячим". То ли женщина видит его глазами худож-

ника, то ли пейзаж является своей героине во сне. Воздух пла-

вится от жары, а море блестит миллионом отражений, горячий

полдень порождает видения-грезы, а живописец переносит их

на полотно. Миро объясняет в 1959 году: „Меня очаровывает

вид неба. Вид луны или солнца на огромном полотне неба тро-

гает меня до глубины души. Впрочем, на моих картинах можно

найти маленькие формы на больших, пустых пространствах.

Пустое пространство, пустой горизонт, пустые долины, оголен-

ные места всегда производили на меня огромное впечатление".

Собственно, из этой пустоты Миро выводит новое художе-

ственное пространство: прозрачное, легкое, бесконечное, аб-

солютное, космическое, наполненное воздухом. В „Сиесте" ху-

дожник придает особенное значение фону, и этот ход, вслед за

ним, будет часто использоваться в современном искусстве. Од-

ноцветный фон становится основной темой картины, его глав-

ным мотивом. „Голова каталонского крестьянина" — это еще

одно полотно, где фон перестает играть служебно-подчинен-

ную роль, становясь „живописным телом" произведения.

Танцовщица II — 1925

„СТанцовщица II ̂

1925; 115,5x88,5 см

Частная коллекция

амые простые вещи по-

рождают во мне идеи. И

так кусочек нитки может

стать началом мира", — говорит Миро.

Одним легким прикосновением кисти

он изображает „Танцовщицу". Легкость

и динамичность фигуры достигается еди-

ной линией, которой художник намеча-

ет гибкий и тонкий позвоночник. Но, не-

смотря на иллюзорность, фигура наделе-

на объемом и гармоническим равновеси-

ем, что характерно для виртуозно владе-

ющих своим телом профессиональных

балерин. Голова, похожая на луну, созда-

ет впечатление еще большей невесомос-

ти. Бедра в форме сердца подчеркивают

эротичность тела, одна нога выгнута

вверх изящной арабеской, другая зафик-

сирована в классической хореографиче-

ской позиции. Таким образом, одной

пластичной линией художник создает не

только фигуру танцовщицы, но и образ самого танца. А Цирковой конь

Это произведение Миро относится к разряду биоморфиче-

ских, то есть является органической абстракцией. В начале XX

века художники помещают в свои произведения органические

формы, подсмотренные в растительном и животном мире. Мо-

дернизм ищет вдохновение в гербариях, а сюрреалисты вводят

в свои картины причудливые биоморфные создания, напоми-

нающие не то микроорганизмы, не то водоросли.

Обозначенные точками окружности, которые вращаются во-

круг вертикальной оси с левой стороны „Танцовщицы", напо-

минают крут танцоров каталонской сарданы в „Сиесте". Миро

использует эту пунктирную линию, чтобы изобразить сияющую

спираль, которая является своеобразным эхом движений танцов-

щицы. Синий глубокий цвет фона переходит к краю в красную

я:Ш&КШШ| -^Композиция

1927

Музей ям. Пушкина,

'. .' •• . Москва

1927

Частная коллекция

охру, что делает колорит картины более живым и контрастным.

Гармоничная и уравновешенная композиция, несомненно, яв-

ляется большим творческим достижением автора: ему полностью

удается отобразить динамическую природу танца, используя

графические и живописные средства очень экономно.

С подобным пластическим языком намеков мы сталкиваем-

ся и в „Цирковом коне". Нескольких мячей, разбросанных на

голубом, полупрозрачном фоне, и напоминающего птицу силу-

эта коня оказывается достаточно, чтобы намекнуть на интерьер

цирка, изобразить арену и зрителей вокруг нее. Миро словно бы

игнорирует шум и рокот, он воспевает мгновения цирковой ти-

шины. Художник передает романтическую атмосферу замерше-

го зала скупыми, но невероятно точными выразительными сред-

ствами. „Композиция" 1927 года также входит в своеобразный

цикл живописных новелл, над которыми художник работает с

1925 года, применяя характерную для сюрреалистов методику,

объединяющую текст и изображение. Изображая на полотне сло-

ва, он стирает границу между живописью и литературой.

44 Миро не удалосьнарисовать ни одной неверно

поставленной точки. Он настолькобыл художником, что ему было

достаточно поместить на холсте трицветных пятна, и это становилось

картинойАльберто Джакометти

Голландский интерьер II — 1928

В1928 году, под впечатлением от путешествия в Голлан-

дию, Миро создает цикл голландских интерьеров, теп-

лой гаммой и обилием деталей напоминающих работы

нидерландских мастеров XVII века. Толчком к созданию „Гол-

ландского интерьера II" послужила одна из картин Яна Стена (ок.

1626—1679), однако каждая деталь прототипа подверглась ра-

дикальному изменению. Миро в своей собственной манере ин-

А Живопись

1933; 129,5x161,5 см

Кунстмузеум, Берн

•̂ Голландскийинтерьер II

1928; 92x73 аи

Фонд Пегги Тугенхайм,

Венеция

„Улитка ^•Женщина Цветок

Звезда"

1934; 195x172 см

Национальный центр

искусств Рейна София,

Мадрид

терпретирует реализм „малых голландцев , в результате появля-

ется фантастическое видение, весьма далекое от оригинала. По-

добные формальные эксперименты не могли продолжаться

слишком долго. Художника влекут новые, неизведанные пути.

Увлеченный деструктивной идеей иконоборчества, Миро ре-

шает в 1928 году „убить" искусство. Этот дадаистический те-

зис он систематически воплощает в жизнь: „Я уверен в одном:

я хочу уничтожить, уничтожить все, что существует в живопи-

си", — заявляет он в то время. Художник начинает создавать

картины-коллажи и предметы-коллажи, которые он выставля-

ет в галерее Пьер в 1930 году. Ккаталогу под названием „Вы-

зов живописи" предисловие пишет Арагон. Именно в этот пе-

риод появляются первые скульптуры Миро.

Работая, художник использует разнообразные материалы: бу-

магу, шнур, стекло и песок. Позднее он возвращается к краскам

и кисти, и тем самым — к живописи. Это название он и дает цик-

лу из восемнадцати полотен. „Живопись", которая хранится в

Берне, кажется картиной почти абстрактной, хотя Миро наме-

ренно противится этому определению. В цикле „Живопись" ху-

дожник вновь применяет коллажную технику, как во времена, ко-

торые он сам называл „антиживописным" периодом или пери-

одом „прощай, живопись". Он накладывает на полотно фигу-

ры, вырезанные из бумаги, которые потом закрашивает так,

что их невозможно отделить от самой живописной материи кар-

тины. Округлые биоморфные формы заполняют пространство

и задают ему ритм, поддерживаемый колористическим строем.

„Улитка Женщина Цветок

Звезда" — это эскиз к гобеле-

ну. Миро соединяет тут фанта-

стических существ, навеянных

ему воображением, с надпися-

ми. Как в картинах-новеллах,

так и здесь, он ищет связь меж-

ду буквой и линией рисунка.

Текст обволакивает образы,

как плющ овивает стены дома.

Слово становится полноправ-

ным героем собственной ми-

фологии, которую Миро выст-

раивает шаг за шагом.

„Я работаю, как огородник

или владелец виноградника, —

говорит художник в 1959 году.

— все происходит медленно.

Свой репертуар форм я не от-

крыл за одну минуту: он созда-

вался постепенно, почти без

моего участия. Предметы вы-

ступают друг за другом в собст-

венном ритме. Они растут и до-

зревают. Их нужно привить.

Их нужно поливать так, как это

делают с салатом".

СП)

Женщинаи песпри луне-1936

64 Моя живопись—это не разновидность дневника.Это атакующая сила, которая

рвется наружу 59Миро, 1978

Т Две женщины

1935; 75x105 см

Спринт Музей, Ганновер

Помогите ̂Испании

1937; 24,8x19,4 см

Частная коллекция

Антиживописньш период имеет свое своеобразное про-

должение. В тридцатых годах Миро не оставляет своих

технических экспериментов. Он работает не только на

холсте, но и на меди, бархате и картоне. Появившиеся в это вре-

мя картины излучают тревогу: это „варварский" период. Через

много лет Миро говорит: „У меня было предчувствие, что ско-

ро наступит какая-то катастрофа, но я не знал, какая; а оказалось,

это были гражданская война в Испании и вторая мировая вой-

на". С существами, заполняющими его картины, происходят

страшные перемены: фантастические фигуры расплющиваются,

деформируются, искривляются, словно бы вдавленные кистью в

холст. У женщины, глядящей на луну, нет привлекательных, ог-

ромных глаз былых персонажей Миро. В темном, тяжелом взгля-

де кроется тревога и печаль. Несмотря на схожесть композици-

онной формулы этой работы с „Живописью" из Берна, настро-

ения у этих работ абсолютно разные. В бернской картине мы име-

ем дело с чем-то радостным и ритмичным, в „Женщине..." до-

минирует тягостное впечатление неотвратимости и непоправи-

мости. Контраст ядовито-желтого с темно-синим подчеркивает

накал эмоций, экспрессивную мощь изображения и драматизм

происходящего. Кричит ли женщина от страха или погибает на

наших глазах? Тонкая, как нитка, шея и словно бы выдавленный

язык выглядят такими пугающе непропорциональными, что на-

водят на мысль о насильственной смерти или удушье. Одно мож-

но утверждать наверняка: созерцание луны не приносит никако-

го успокоения женщине и не добавляет сюжету лиризма. В срав-

нении с этим трагическим произведением, „Две женщины" ка-

жутся более умиротворенными, хотя Миро использует темный

колорит и отталкивающе деформированные силуэты.

Художник в это время определенно находится под влиянием

сж>

экспрессионизма, выливая в уродливых формах и кричащих со-

четаниях свою тревогу и печаль. Изысканный декоративный

стиль Миро становится более резким. Художник открыто высту-

пает против фашизма, рисуя плакат для павильона, который

Испанская республика готовит к Мировой выставке в 1937 го-

ду. „Помогите Испании" — призывает он, подводя итоги граж- ̂ Женщина

данской войне предложением, помещенным внизу плаката, ря- и пес при луне

дом со своей подписью: „В этой борьбе я вижу на стороне фа- 1936'50х44см

коллажШИЗМЭ реакционные СИЛЫ, а С Другой СТОрОНЫ — НарОД, НеОГра- Частая коллекция

ничейные творческие способности которого удивляют мир".

Женщина, птица и звезды-1944

Когда мы смотрим на работу „Женщина, птица и звез-

ды" 1941 года, а тем более на одноименный графи-

ческий лист 1944 года, мы мысленно возвращаемся

к словам Поля Элюара (1895—1952) из его статьи „День

рождения Миро" (1937): „Первое утро, последнее утро, на-

чинается рассвет. Ко мне приходят слова, которые я хотел бы

оставить вне меня, среди невинного мира, который разгова-

ривает со мной, смотрит на меня и слушает меня; мира, самые

тонкие метаморфозы которого всегда отражает Миро". V Женщина

Несколькими годами позже, между 1940 и 1941 годом, птица и звезды

Миро напишет: „Лишь бы только мое произведение появля- 1944; 33x41,8 <*бумага, пастель, тушь

лось естественным образом, так, как пение птицы или музы- частная коллекция

Женщины,птица и звезды

1941; 63,5x47,5 смбумага, гуашь

Частная коллекция

ТЕХНИЧЕСКОЕЗАМЕЧАНИЕ

В гуаши и акварели Миро возвращается к

„пустому", частично прозрачному фону,

который характерен для многих его

полотен, написанных в двадцатых годах.

Художник с легкостью пользуется

водорастворимыми красками. Под тонким

слоем пигмента бумага местами остается

незакрашенной, она словно дышит. Этот

прием придает работе своеобразное

настроение, а четкий рисунок углем или

тушью на прозрачном фоне создает

впечатление напечатанного узора. Графика

Миро столь же прозрачна, как и масляная

живопись, но еще более декоративна.

4С Я противник

всякойинтеллектуальной

подготовки, мертвогопроектирования

[картины]. Художникработает как поэт:

слово приходитсначала, мысль

потом 55Миро

Женщина-звезда ̂

1942; 63,3x48 смбумага, уголь, пастель и акварель

ка Моцарта, без заметных усилий, хотя долго созерцаемое и

внутренне переживаемое". Это короткое признание позволя-

ет нам лучше понять поступки художника.

С началом второй мировой войны в Варанжвиле, где он жи-

вет в то время, Миро оставляет масляную живопись в пользу гу-

аши и акварели. Художник хочет забыть о войне, его занимает,

прежде всего, красота птиц и звезд, гармония женского тела. Ког-

да земля пылает, разрываемая снарядами и бомбами, Миро под-

нимает глаза к небу. Он прячется в той реальности, которую сам

создает благодаря искусству и посредством искусства. Это мир

огромен и полон необычайного покоя. Тут имеет право суще-

ствовать лишь то, что Миро считает самым красивым: женщи-

на, птица, звезды и ночь. Небо, которое он изображает до 1944

года на бумаге, а позже на холсте, бесконечно, как вселенная.

„Картинный зал души" Миро существует при ярком свете со-

временных ламп, он прекрасен своей ясностью, хотя и ограни-

чен ею. Образы, которые в произведениях Эрнста, а позднее —

Дали вызывали оторопь своей ненужной натуралистичностью,

у Миро сведены к изящной декоративной арабеске, к своего ро-

да балету, пантомиме, весьма условному изобразительному спек-

таклю, рядом с которым сумеречные и натуралистические пер-

сонажи, кровавые детали и прочее выглядят уступкой невзыска-

тельному зрителю", — комментирует искусствовед М. Герман.

Бой быков-1945

В1959 году Миро говорит: „Я работаю в состоянии подъ-

ема и воодушевления. Когда я начинаю картину, мной ру-

ководит физический импульс, внутренняя потребность;

это как физическая разрядка". Художник параллельно работает

над несколькими картинами. Он прекращает работу тогда, ког-

да, по его собственному выражению, „огонь угасает". Тогда

Миро откладывает то, что делает, в сторону, и случается, что он

целые месяцы к этому не возвращается. С 1944 года, одновремен-

но с живописью, художник занимается керамикой и скульптурой.

В это время рождаются картины, которые словно бы суммиру-

ют графические опыты, которые художник проводил в предыду-

щие годы, работая акварелью, гуашью и тушью. Когда Миро воз-

вращается к масляной живописи, его стиль в очередной раз ме-

няется. Теперь он соединяет быстрые нервные контуры, большие

цветные поверхности и изобразительные символы. Поражает

его необычайная изобретательность и неисчерпаемая фантазия.

Однако „Бой быков" основывается на идее, которая уже прора-

батывалась художником раньше. Рисунки на эту тему появились

в 1934—1935 годах, картина же была окончена в 1945 году в Бар-

селоне. В этой работе Миро обращает особое внимание на фон.

Через сероватый тон фона просматривается холст, как будто бы

художник таким образом позволяет ему дышать. Доминирующую

роль на картине играет массивный, грозный бык, с четко обозна-

ченными элементами своего бычьего статуса. Размещенный на ог-

ромных рогах трехцветньш глаз кажется пятном крови, распоро-

тый живот коня напоминает по форме глаз. Силуэт быка наме-

чен тонким прихотливым контуром, а размещенный справа то-

реадор „составлен" из больших цветовых пятен черного, красно-

Бой быков ̂

1945; 114x144 см

Национальный музеи

современного искусства,

Париж

Т Порт1945; 130x162 см

Частная коллекция

го и желтого. Однако бык выглядит устрашающе, а тореадор ка-

жется второстепенным. Он лежит или, скорее, висит в воздухе,

как тяжелая муха, на которую бык особо не обращает внимания.

„Прозрачность" быка не уменьшает силы изображения. Напро-

тив, замкнутое контуром пространство выделяется на фоне, ко-

торый таким образом выдвигается на передний план и „отдает"

фигуре животного свою фактуру, цвет, дыхание.

В картине „Порт" вновь возникает живой, вибрирующий

фон. Он просматривается между передним и задним планами,

между фигурами, материалом для которых он становится. „Как

тело, которое построено из той же материи, что и рука, плечо,

стопа, так и в картине все должно быть однородньш. В моих кар-

тинах функционирует что-то подобное кровообращению. Если

какая-нибудь форма будет передвинута, кровь перестанет цирку-

лировать, равновесие будет нарушено", — объясняет Миро.

Стрекоза с краснымикрылышками... — 19 51

Стрекоза с красными крылышками на пути змеи,

ползущей в сторону звезды-кометы" — это пре-

красный пример поэтической формы предло-

жения-названия, которые Миро составлял всю свою жизнь. В

этой картине мы находим уже знакомый нам мир фантастичес-

ких насекомых и звезд. Рисунок фигур четко выделяется на раз-

мытом фоне, который художник получает с помощью быстрых

А Живопись III

1965; 19,2x27 см

Фонд Хуана Миро

Мальорка

•̂ Стрекозас краснымикрылышкамина пути змеи,ползущейв сторонузвезды - кометы

1951; 81x100 см

Национальный центр

искусств Рейна София,

Мадрид

ударов кисти, наполненной сильно разведенной краской. Одна-

ко иногда Миро работает по-другому: в центре картины он

толстым слоем кладет краску, а потом старательно ее растуше-

вывает, чтобы глубже втереть пигмент в переплетения холста. На

прописанном таким образом фоне он проводит тонкие спира-

ли и толстые линии голубого, черного и красного цветов. Так

он изобразил солнце, ужа, глаз-мишень и луну. Под змеей худож-

ник помещает небесную лестницу — многоцветную шахмат-

ную доску, которая позволяет ему подняться до неба. Это сим-

вол двойной принадлежности: к земному миру и миру облаков.

Когда в 1959 году Миро после нескольких лет перерыва воз-

вращается к кистям, краскам и холстам, он уже знаком с амери-

канским аспоп ратпп§. Во время сво-

его второго путешествия в Соединен-

ные Штаты художник внимательно

присматривался к работам экспрес-

сивного абстракциониста Джексона

Поллока (1912—1956). После воз-

вращения из Америки изменения сти-

ля Миро легко проследить. Он в это

время часто экспериментирует. Ху-

дожник пробует разные материалы и

техники, создает новые эффекты.

Миро не ищет дешевой славы новато-

ра, а стремится создать новый творческий язык, новые формы

художественного выражения и технические приемы.

В 1941 году художник писал в записной книжке: „Оставить

белый лист бумаги, чтобы испробовать карандаши с разными гри-

фелями, раздавив на ней оставшиеся после очинки частички, на-

чать над этим работать". После 1959 года Миро ставит подоб-

ные опыты систематически. Исходным элементом может быть

пятно, линия, клякса, разбрызганная краска. В „Живописи III"

мы находим характерное соединение изогнутых линий, пятен и

цветных точек, однако из композиции полностью исчезает какая-

либо фигуративность. Туманные, текучие поверхности основных

цветов (красный, синий, желтый), уравновешенные черным и бе-

лым, открывают зрителю путь к ничем не стесненной интерпре-

тации. Право на это дает творческая свобода художника.

44 Можно говоритьо детстве по отношению

к Миро. Однакос условием, что речьидет о детстве мира,а не о детстве Миро

Мишель Лейрис, 1972

Женщина 1—1969

С26?

под конец жизни Хуан Миро изображает на своих по- Щ

лотнах тяжелые, аморфные, расплывчатые, истека-

ющие краской формы и фигуры. Художник работа-

ет очень быстро. Не только кистью, но и пальцем создает он при-

чудливые существа на затуманенных поверхностях фона. Ми-

ро ценит творчество Альфреда Жарри (1873—1907) и много-

кратно иллюстрирует „Короля Убю". Некоторые фигуры его

картин кажутся заимствованными из этого циничного, гроте-

А Без названия

1972Фонд Хуана Миро,Мальорка

•̂ Женщина I1969; 19,5x25 смЧастная коллекция

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕПервым на свет появляется эскиз. Миро рисует на кусочке газеты,

на обороте листа, на бумаге, в которую было завернуто мясо...

Затем художник готовит палитру. Исходным пунктом в раскладке

красок обычно является черный цвет. Вокруг черного помешаются

другие пигменты. Сухую картину художник оставляет в

мастерской, чтобы иметь возможность наблюдать ее некоторое

время. Решение вызревает долго. Наконец приходит день, когда

Миро знает, чего не хватает картине. Художник делает несколько

легких касаний кистью. Он может добавить всего одно яркое

пятнышко, несколько линий или точек. Художник удовлетворен.

Работа приобрела свой окончательный вид.

скного театрального мира... В „Женщине I" одноглазое суще-

ство напоминает детский рисунок, который мы могли бы назвать

неумелым, если бы совершенство композиции не доказывало аб-

солютного владения художником секретами ремесла. Художник

накладывал краску вибрирующими движениями кисти или паль-

цами. Игра красок на холсте, местами голом, кое-где покрытом

серо-бежевым тоном, окружает женщину лучезарным созвезди-

ем. Черный контур вокруг единственного глаза подчеркивает зо-

лотистое сияние и превращает женщину-птицу в солнечное со-

здание. Из лаконичной схематичности картины рождается чув-

ство союза людей, животных и звезд. Поздняя живопись Ми-

ро не утрачивает космического измерения. В шестидесятых го-

дах Миро работает с поверхностью, которую он заранее надры-

вает и прокалывает. В начале семидесятых художник сжигает

много своих картин, хранящихся на ферме вблизи Террагоны.

Вооруженный метлой, пропитанной водой, он контролирует

действие огня; притаптывает толстыми ботинками горящие по-

лотна. Эта странная процедура не является чистой провокаци-

ей. За ней также скрывается идеологическая и эстетическая

цель. Миро не хочет, чтобы его картины рассматривались как

пачка долларов. Он стремится обратить внимание на их чисто

художественную ценность. Он богат и прославлен, но сохраня-

ет энергию молодости. „Чем хуже я себя чувствую, тем с боль-

шим запалом я продвигаюсь вперед. Я как дерево с очень глу-

бокими корнями, которое несколько недель дождя и бурь не в

состоянии свалить". Дожив в здравом уме до глубокой старо-

сти и сохранив до последних дней необычайную трудоспособ-

ность, Миро умер на Рождество в 1983 году.

МИРО И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ

Миро —образцовыйсюрреалистКогда Андре Бретон впервые входит вмастерскую Миро на улице Бломе, оннаконец-то находит ответ на давномучающий его вопрос: возможна лисюрреалистическая живопись? Ко-нечно да. Наилучшие доказательства— это творческая свобода, идейностьи спонтанность, которые присутству-ют в картинах Миро.

„м ожет быть, у Хуана Миро есть только одно

желание: забыть обо всем и рисовать, только

рисовать (...), отдаться этому чистому авто-

матизму, к которому я неустанно призываю, ценность и глубо-

кую мотивацию которого Миро, как я опасаюсь, самостоя-

тельно, только очень бегло, проверил. Не исключено, что та-

ким образом он будет считаться наиболее сюрреалистическим

из нас всех", — пишет в 1928 году Андре Бретон в „Сюрреа-

лизме и живописи" (этот текст выйдет в новой редакции авто-

ра уже в 1965 году). Во всяком случае, Миро вместе с Ивом Тан-

ги (1900—1955) и Андре Массоном (1896—1987) воплощает

литературный сюрреализм в ткань, плотность, цвет и свет.

Сюрреализм как течение оформился в 1919 году, вместе с

выходом первого номера журнала „ЫпегаШге", и на начальном

этапе объединил своими идеями поэтов и писателей. Журнал,

появившийся по инициативе Филиппа Супо (1897—1982) и Ан-

дре Бретона, вначале рассматривает литературные проблемы.

Название этого издания, вероятно, было подсказано поэтом По-

лем Валери (1871—1945) и апеллировало к Верлену (1844—

1896), который окончил свои „Ап роепцие" знаменитым пред-

ложением: „А все остальное — это всего лишь литература".

ФОРМИРОВАНИЕ СТИЛЯВ 1924 году выходит последний номер „ЫпегаШге", а Ан-

дре Бретон публикует „Манифест сюрреализма", в котором

впервые официально дает определение новому движению:

„Сюрреализм — это что-то большее, чем литературная школа,

это практика, другая форма бытия и восприятия мира с помо-

щью новых инструментов". Игры, в которых случайность ис-

пользуется в качестве творческого метода, гипнотический сон,

сны наяву и автоматизм — вот любимые приемы этого творче-

ского метода. Художники с улицы Бломе с восторгом подхва-

А Андре Массой:На берегу моря

1927; 32x24 см

Галерея Казо ет

Берадьер, Париж

Биоморфизм Массона

в меньшей степени

опирается на рисунок,

чем произведения

Миро, но также полон

изобретательности

тывают все эти нововведения и претворяют их в жизнь. Они вно-

сят в сюрреализм то, чего ему до сих пор недоставало, то есть

зримые образы. „Улица Бломе" всем своим разношерстным со-

ставом вливается в сюрреалистическое течение.

Близость творческой философии Миро миру поэзии объяс-

няет легкость и быстроту, с которой его произведения начина-

ют соответствовать сюрреалистическим критериям. Картины

каталонского художника полны свежести восприятия, фантазии

и легкости, в них господствует близкая к сновидениям атмосфе-

ра открытости миру и некоторой беззащитности. Зритель его кар-

•С28>

Андре Бретону себя дома,около 1965

Андре Бретона называют

„папой сюрреализма";

он коллекционирует

произведения своих

друзей — художников-

сюрреалистов

Пикабия: IПарад любви

1917; 96,5x73,7см

Частная коллекция

„Чтобы вам что-нибудь

понравилось, вы должны

были видеть и слышать

это давно — вы,

кретины!" — пишет

Пикабия

тин чувствует себя то ли попавшим в собственное детство, то ли

ВЫШеДШИМ В ОТКрЫТЫЙ КОСМОС. На НСКОТОрЫХ ПОЛОТШХ В ЖИВО-

писную плоть картины были включены арабески слов, поэтиче-

ские строки, органически дополняющие зрительные образы...

В 1923 году во встречах в мастерской Андре Массона на

улице Бломе принимают участие выдающиеся представите-

ли поэзии и литературы, уже тогда знаменитые Деснос, Рай-

А ФрансисПикабия:Тристан Тцара

Прежде чем разорвать

отношения, Тцара и

Бретон вместе работают

в журнале „Литература",

где публикуются первые

опусы зарождающегося

сюрреализма

мои Кено, Антонин Арто, Жорж Батай, Марсель Жуандр,

Мишель Лейрис (последний великолепно пишет о творчест-

ве Миро). Контакты художника с группой сюрреалистов

приводят его к знакомству с произведениями Аполлинера,

Лотремона, Рембо, Жарри и Русселя. Мастерская на улице

Бломе была своеобразным котлом, в котором бурлили идеи.

Среди этого кипения формируется поэтический, очень лич-

ный стиль Миро. До конца жизни художник будет верен сво-

им литературным друзьям.

ТВОРЧЕСКИЕ ЛАБОРАТОРИИСЮРРЕАЛИСТОВ

Когда Миро и Массой оставляют свои мастерские на Мон-

парнасе, „группа с улицы Бломе" прекращает свое существова-

ние. В 1926 году Миро поселяется в расположенном в северной

части Парижа районе Монмартр, где еще помнят Тулуз-Лотре-

ка (1864—1901) и Андре Дерена (1880—1954), которые ког-

да-то здесь жили. Каталонский художник не чувствует себя здесь

одиноким. Его соседями были Ганс Арп (1887—1966), Макс

Эрнст (1891—1976), Поль Элюар (1895—1952). Они вместе

ездят на собрания сюрреалистов в кафе „Ле Сирано" на буль-

варе Клиши или к Бретону, на улицу Фонтен, в окрестностях

дворца Бланш. В 1929 году сюрреалисты покидают „Сирано" и

переходят в кафе под названием „Радио". Места меняются, а ха-

рактер встреч остается таким же. Сюрреалисты считают эти по-

сиделки в кафе собраниями посвященных. Это место работы, по-

исков и дискуссий, творческая лаборатория, почти мастерская.

Художники заказывают чаще всего безалкогольный „гренадин",

так как алый цвет этого напитка (вода с соком) выглядит исклю-

чительно декоративно и подчеркивает ритуальность встречи.

Многие литераторы этого времени также „переносят" свои

письменные столы в кафе. Генри Миллер заседает в кафе „Веп-

лер", а его земляка Эрнеста Хемингуэя можно встретить в доволь-

но экзотических барах латинского квартала.

К сюрреалистам присоединяются новые художники. Миро

представляет друзьям еще одного каталонца — Сальвадора Да-

ли (1903—1989), вкладом которого в поиски группы будет

„параноидально-критический метод". В 1929 году на встречах

сюрреалистов появляется рожденный и воспитанный на юге

Франции поэт Рене Шар (1907—1988). Ему 22 года, он гово-

рит с сильным южным акцентом, и он уже издал сборники сти-

хов, получивших благосклонную оценку самого Элюара. В 1930

году Шар приглашает Элюара и Бретона на каникулы в свои род-

ные края. Они возвращаются из путешествия с коллективным по-

этическим сборником под названием „Апеппоп »ауаих" (Вни-

мание, работы), используя надпись на дорожном знаке. В 1934

году Шар порывает с сюрреализмом, но поддерживает дружес-

кие отношения с некоторыми сюрреалистами, в частности с

Миро, которому он посвятит необьлайно красивые строки.

ВЫСТАВКИ СЮРРЕАЛИСТОВ -ШОК И ЭПАТАЖ

Сюрреалисты действитель-

но оставили улицу Бломе и пе-

ребрались на левый берег Се-

ны, где в 1919 году собирались

основатели движения. Однако

они не заседают в знаменитом

кафе „Ла Суре" на бульваре

Сен-Мишель, где Бретон и Фи-

липп Супо (1897—1990) с по-

мощью метода автоматической

записи создали знаменитую по-

эму „Магнитные поля". Они

скорее заходят' в „Кафе де ла

мэри" около дворца Сэн-Суль-

пис, в двух шагах от церкви

Сен-Жермен-де-Пре. Сюрреа-

листы любят собираться в заве-

дениях со специфическим кли-

матом. Вскоре для их встреч

появятся новые места. Это бу-

дут концептуальные, новатор-

ские и полные творческой сво-

боды самовыражения сюрреа-

листические выставки.

Миро присутствует уже на

первой из них в ноябре 1925

года. Кроме того, в париж-

ской галерее Пьер показыва-

ют свои работы Джордже де

Кирико (1888—1978), Макс

Эрнст (1891—1976), Андре

Массой (1896—1987), Па-

уль Клее (1879—1940), Паб-

ло Пикассо (1881—1973),

Ганс Арп:Венок бутонов

ок. 1936; 47x80 см

Частная коллекция

Скульптуры Арпа

начинают эпоху

биоморфическнх

метаморфоз, благодаря

которым в искусстве

появляются доселе

невиданные формы

Т Миро:Женщинаи мужчина

-1969раскрашенная бронза

Частная коллекция

Юмор Миро навсегда

сохранит

сюрреалистический

оттенок; даже в

произведениях,

которые появились,

когда художнику было

76 лет

А Леон Бакст(эскиз):КостюмНарцисса для„ВаНей Кшкез"(1911)

Общество изящных

искусств, Лондон

В 1926 году Миро вместе

с Эрнстом проектируют

сценографию к „Русским

Сезонам" Сергея

Дягилева (1872—1929)

<30>

НАСЛЕДИЕСЮРРЕАЛИСТОВ

Большая выставка, организованная в

1936—1937 годах нью-йоркским

Музеем современного искусства,

проходила под названием

„Фантастическое искусство, Дада и

сюрреализм". Она дает возможность

американским художникам

познакомиться с методами, которые

используют сюрреалисты. Появление

БреТона, Массона и Макса Эрнста,

бегущих от надвигающейся катастрофы

(второй мировой войны), в Штатах еще

более подогревает интерес публики к

сюрреализму. Автоматизм вдохновляет

Арчила Горки (1904—1948) и

американских абстрактных

экспрессионистов, таких как Биллем де

Кунинг (1904—1997), Франц Клин

(1910—1962) и Джексон Поллок

(1912—1956). Поллок, как и

сюрреалисты, считает, что источником

творчества является подсознание. А

такие оригинальные творцы, как

скульптор и дизайнер Исаму Ногучи

(1904—1988), немецкий художник

Вилли Баумейстер (1889—1955) и

американский скульптор Александр

Калдер (1898—1976), перенимаюту

сюрреалистов биоморфические идеи и

формы, позаимствованные из

растительного или животного мира.

Ман Рэй (1890—1976) и Пьер Рой (1880—1950).

Миро демонстрирует свои произведения на всех совмест-

ных выставках сюрреалистов, как в Париже, так и за границей

(Брюссель, Копенгаген, Лондон, Нью-Йорк, Токио).

„Международные выставки сюрреалистов" задумывались, ̂ Калдер:

чтобы удивить, ошеломить шокировать или вызвать восхище-

ние. Это были провозвестники современных хеппенингов.

В 1938 году в Париже при Фобурж-Сент-Оноре проводит-

ся наиболее известная из этих выставочных акций. Экспозиция

открывалась „Дождливым такси" Сальвадора Дали, объектом,

внутри которого под струями искусственного дождя, среди

разбросанного салата и ползающих по нему сотен улиток, си-

дели два манекена. Далее следовала „Улица сюрреализма", за-

полненная восковыми фигурами, выполненными Маном Рэем,

Максом Эрнстом, Дюшаном, Массоном и другими. В своеоб-

разном гроте были размещены личные „сюрреалистические

предметы", например, композиция Макса Эрнста: человек с го-

Бесполезнаямашина

металл

Резиденция ЮНЕСКО,Париж

• » Забавныйи жестокий,

радостно и невинноскандальный,

магический стильМиро сбивает с толкуи убеждает, как слова

ребенка ЛЖан Марсель

МИРОВ МУЗЕЯХ МИРА

ФРАНЦИЯПАРИЖ • Национальный музей

современного искусства

ИСПАНИЯБАРСЕЛОНА • Фонд Хуана Миро

МАДРИД • Национальный центр

искусств Рейна София

МАЛ ЮРКА • Фонд Хуана Миро

ГЕРМАНИЯЭССЕН • Фолькванг Музей

ГАННОВЕР • Спренгель музей

РОССИЯМОСКВА • Музей им. Пушкина

СШАВАШИНГТОН • Национальная

художественная галерея

ШВЕЙЦАРИЯБЕРН • Кунстмузеум

ЦЮРИХ • Коллекция Густава Зумстега

ШВЕЦИЯСТОКГОЛЬМ • Современный музей

ИТАЛИЯВЕН ЕЦИЯ • Фонд Пегги Гуггенхайм

ловои льва приподнимает траурную вуаль, под которой оказы-

вается розовое шелковое белье, освещенное электрической

лампочкой! Бретон в конце концов приказывает ее погасить по

причине скандала, вызванного этой инсталляцией...

Хотя Миро и является одним из типичных представителей

сюрреализма, он никогда не позволял себе замкнуться на одной

какой-то схеме и сохранил полную творческую свободу. В сущ-

ности, он работает на периферии течения. Миро с интересом

присматривается к новым явлениям в живописи и литературе.

Его интересуют опыты Арпа с абстракцией и работы Кандин-

ского, с которыми он знакомится в 1929 году. Миро всю жизнь

будет искать новые пути и небанальные творческие ходы.

МИРО (1839-1983)Хуан Миро очень рано осознал свое

предназначение. В возрасте 18 лет, ли-шенный возможности рисовать, он за-болевает и чуть не умирает. Потом жи-вопись возвращает его к жизни. В 1920году художник поселяется в Париже ипринимает активное участие в культур-ной и художественной жизни „столицыискусств". Миро сотрудничает с сюрре-алистами, сближается с ними и прини-мает участие в организованных ими вы-ставках, но он никогда официально неназовет себя сюрреалистом. Концеп-ции и теории лишь укрепляют его в по-исках свободы самовыражения. Миробыл и останется в истории искусств

многогранным и всесторонним твор-цом; он пишет, ваяет, занимается гра-фикой и керамикой. Он завоюет все-мирную славу, но не прекратит экспе-риментировать до последних дней жиз-ни. Причудливые и прекрасные фор-мы, птицы и звезды — весь мир безгра-ничной фантазии художника обрел бес-смертие вместе с ним.

Т Диалог мух

7 924—1925; 65x92 смЧастная коллекция 9 Н 7 7 1 81 1 1 1 4 2 3 0 0 5 1