CLEMENT GREENBERG

OGLEDI O POSLERATNOJ AMERIKOJ UMETNOSTISlika je danas postala sutina koja pripada istom tipu prostora kao i naa tela. Slikarski prostor izgubio je svoje iznutra i postao potpuno spolja. Grinberg je autor velikog broja kljunih tekstova o posleratnoj amerikoj umetnosti, od apstraktnog ekspresionizma do postslikarske apstrakcije. Dao je veliki doprinos procesu redefinisanja ortodoksnog pojma modernizma ka plurastikoj paradigmi modernizma. Promoter je dve kljune pojave na amerikoj umetnikoj sceni: apstraktnog ekspresionizma (saborac ali i rival Rozenberga koncept slikarstvo akcije), a poetkom 60ih uestvuje u smeru njegovog postepenog hladjenja ka slikarstvu tvrdih ivica i postslikarske apstrakcije1. Sa Rosenbergom deli sklonost ka istim umetnicima posleratne generacije; okupljeni su oko Partisan Review, levo orjentisani. Iz tog vremena potie onaj njegov teorijski binom avangarda ki: otra distinkcija na visoku (elitnu) i nisku (trivijalnu) kulturu unutar amerikog drutva. Ali tu (u amerikoj avangardi) nema socijalnog radikalizma; promena je mogua jedino u ponaanju pojedinca. On je u domenu svoje kompetencije jedini nosilac promena; a u umetnosti takvu ulogu ima lik jakog individualca, kakvi su bili pioniri apstraktnog ekspresionizma. Jedino oni mogu biti avangardna snaga u drutvu,1

predvodnici, ali ne u socijalnom kontekstu; bitna je njihova duhovna autonomija. Grinberg ne pravi razliku izmedju modernistikog ideala autonomije umetnosti i avangardistikog ideala njene socijalne funkcije ! * Ideal autonomije umetnosti: svaka umetnika disciplina treba da izgradi i potuje svoja i sa drugim disciplinama nezamenjiva izraajna sredstva i postupke koji je oznaavaju. A to za slikarstvo znai: ravnina dvodimenzionalnost Istorijske izvore Grinberg vidi u liniji koja vodi od Manea i impresionizma, preko Sezana i kubizma do Pikasa, Matisa, Mondrijana, i dalje sve do aktera amerikog ekspresionizma. To je lanac, evolucinalistiko odvijanje slikarskog iskustva, a svaki umetnik ukljuen u ovaj proces zapravo je ekspert jedne specifine oblasti. Moda ga je ova rigidna privrenost medijskom istunstvu dovela do sukoba sa predstavnicima mnogih drugih, izvan slikarskih praksi2. Kritikuju ga i zbog elitistikog zagovaranja samodovoljnosti umetnosti. Ipak, iz svega toga izlazi da je njegovo kritiko delo sticajem okolnosti postalo generator drugih i drugaijih, suprotnih ideja.2

osim toga pie kjune tekstove modernizma: Avangarda i ki, Ka novom Laokonu, Modernistiko slikarstvo.

Diam mu ostaje potpuno stran, nadrealizam i njegovo nasledje, pop-art, ak i minimalizam, konceptualizam. 1

Grinberg je savreno koherntan, ne bez opravdanja i potpore. Trajna ostaju njegova saznanja i zakljuci, na osnovu kojih vri prepoznavanje fenomenologije moderne slike kao autonomne plastike strukture, njegova zalaganja za visoke

kriterijume pri vrednovanju umetnikih pojava. Po Grinbergu, kritika pre svega treba da se temelji na linim iskustvima i stavovima, nipoto na apriornim teorijama i izvan umetnikim zahtevima.

Ameriki tip slikarstva Posle rata, Pariz gubi svoj monopol nad sudbinom slikarstva. Teiste se seli na amerike umetnike, razliito nazvane: apstraktni ekspresionisti, akcioni slikari, apstraktni impresionisti. Oni nisu formirali kolu ili pokret, dolaze iz razliitih stilskih pravaca. Po Grinbergu, oni ne raskidaju sa prolou vie no bilo ta drugo u modernistikoj umetnosti, jer velika umetnost je nemogua bez temeljne asimilacije velike umetnosti predhodnog perioda. Amerikanci su uspeli da asimiluju i prerade Klea, Miroa, ranog Kandinskog. Udaljenost Amerike od rata bila je povoljna okolnost i zajedno sa njom prisustvo umetnika kao to su Mondrijan, Mason, Lee, agal, Ernst, Lipchitz, zajedno sa velikim brojem evropskih kritiara, galerista i kolekcionara. Opravdanje za termin apstraktni ekspresionizam lei u injenici da su se ovi umetnici *poeli okretati ka nemakom, ruskom ili jevrejskom ekspresionizmu, kada su osetili nelagodnost u vezi sa kubizmom i svega to je francusko u celini ! Ipak, poli su od Francuza, ali su (za razliku od Pikasa, Braka i Leea, koji posle sintetikog kubizma zadravaju izvesan plitki prostor) olabavili kanon pravolinijske i krivolinijske pravilnosti u crteu i oblikovanju, koji je kubizam nametnuo skoro svoj apstraktnoj umetnosti koja je prethodila Amerikancima. Jo jednom je vano istai da ovi problemi nisu pokrenuti po programu, nema manifesta, ni glasnogovornika. Gorki se okrenuo Mirou tokom kasnih 30ih. Za njega je bitan i Kandinski i lini podsticaj Andre Bretona i na kraju Matta. Nalazei sopstveni put iz svega toga, Gorki je nauio kako da postavi lebdee ravne oblike na tenu neodredjenu pozadinu u tekoj ravnotei, koja u isto vreme i lii i ne lii na Miroovu. Ipak, Gorki ostaje glas francuskog ukusa i ortodoksni tafelajni slikar, virtuoz linije i bojenja vie no kolorista. Willem De Kooning (de Kuning) je medju drugim inicijatorima apstraktnog ekspresionizma najblii Gorkom ima slinu kulturu i slinu orjentaciju ka francuskom ukusu. Moda je najtalentovaniji kao crta, a sigurno je najinventivniji. Njegov cilj je sinteza tradicije i modernizma3, koja bi mu obezbedila vie slobode u okviru kasnog kubistikog kanona oblikovanja. Kao ni Pikaso, ni on se ne moe otrgnuti od figure i modelovanja, za koju gaju oseaj za konturu i svetlo-tamno. On je bre i3

Konture Mikelandjelovih, Engrovih, Rubensovih aktova, oblici izvueni linijama a ubaeni u prostor podseaju na Pikasa 2

ire prihvaen od svih ostalih umetnika apstraktnog ekspresionizma, upravo zbog svoje veze sa kasnim kubzmom. Kasnom kubizmu pripada i njegovo insistiranje na dovrenosti. Po Grinbergu, na neki nain Hans Hofmann je najmarkantniji fenomen apstraktnog ekspresionizma. Aktivan i poznat kao profesor u SAD - i u prehitlerovskoj Nemakoj. Nije poeo da uzlae sve do 1944, kada je ve bio u ranim ezdesetim. On je prvi otvorio odredjena podruja izraza koje e drugi umetnici nastaviti da eksplatiu sa mnogo spektakularnijim uspehom. Hofman *ide ka tome da predje konvencije tafelajnog slikarstva i, zajedno sa tim, kubizma. On je prvo asimilovao fovistikog Matisa, pa kubizam stoga, pravi okantne i disonantne kontraste boja. Ovaj efekat pojaava njegov crte. Koristi debele slojeve boje. Kao i Kle, Hofman radi u razliitim manirima. Adolph Gottlieb (Gotlib) i Robert Motherwell (Madervel) ine jedan par (po Grinbergu), jer ostaju bliski kasnom kubizmnu vie no bilo ko drugi. Od svih amerikih ekspresionista Madervel je onaj koga su najmanje razumeli, ako ne i najmanje cenili. Izmedju 1946-1950 uradio je odredjeni broj velikih slika, koje e ostati medju remek-delima apstraktnog ekspresionizma (iroke vertikalne trake ravno nanesene crne ili okera). Pollock je bio u velikoj meri kubista i neosporno tafelajni slikar kada je uao u svoju zrelost. On je sakupio putokaze od Pikasa, Miroa, Siqueirosa, Orozcoa i Hofmana, da bi stvorio aluzivan i potpuno originalan renik baroknih oblika, kojim je izokrenuo kubistiki prostor i

naveo ga da progovori sopstvenom estinom. Sve do 1946, ostao je u kubistikim okvirima, ali ve tada poinje da se pomie (slika Vuica iz 1946, i Totem I). Polok ne gradi bojom, ali ima njuh za kontrasne odjeke svetlo-tamnog, povrinu posutu bojom pretvara u jedinstvenu sinoptiku kartu. * Mark Tobey (Tobi) je bio prvi koji je napravio tafelajne slike koje su oblikovane po all over principu, znai ispunjene od ivice do ivice jednoliko postavljenim motivima koji se ponavljaju uniformno kao elementi are na tapetama, i time se ini da su u stanju da se ponavljaju izvan rama slike u nedogled. On je prvi put izloio svoja bela pisma u Njujorku 1944, ali ih Polok nije video kada je napravio svoje prve all over slike 1946, u potezima i trakama guste boje koje e se na kraju te godine pretvoriti u tene prskotine i mlazeve. Polok je anticipirao svoj all over postupak na muralu koji je uradio za Peggy Guggenheim poetkom 1944, koji se sada nalazi na univerzitetu u Ilinoisu. Krajem 1946 poeo je stalno da radi sa mreama i mrljama boje za metal. Svojim prskotinama boje Polok je stvorio oscilaciju izmedju naglaene povrine i iluzije neodredjenog, ali nekako sasvim plitkog prostora. Po miljenju Grinberga, on nastavlja tamo gde su Pikaso i Brak stali kada su se 1912. na svojim kolaima povukli od potpune apstraktnosti, kojoj je ameriki kubizam izgleda vodio. Godine 1947. i 1948. su bile prekretnice za apstraktni ekspresionizam. Veoma je bitna 1947. Hofman je uao u novu fazu prestao je da slika na drvetu ili iverici3

i poeo da koristi platno. Rotko je napustio svoj nadrealistiki manir, De Kuning je imao svoju prvu izlobu, a Gorki je umro. Ali tek se *1950. apstraktni ekspresionizam kristalizovao kao generalna pojava. I tek tada su dve od njegovih, potom najuoljivijih karakteristika, ogromno platno i crna i bela boja, postale potvrdjene. Gorki se prvi oprobao sa velikim slikama tokom ranih 40ih, bivajui tako prvi koji e krenuti u ovom pravcu. Sve vea plitkost iluzije prostora naterala je ovog slikara da pronadje prostor na doslovnoj povrini platna, kao ekvivalentu pikturalnim operacijama kojima se bavio u imaginarnom trodimenzionalnom prostoru iza nje. U isto vreme oseao je potrebu da pobegne od rama. Tek sredinom i kasnih 40ih, u Njujorku je pronadjen izlaz, tako to bi povrina slike bila toliko velika da njene ivice lee izvan ili na periferiji vidnog polja umetnika koji radi. Na ovaj nain on je bio u stanju da do okvira stigne tako to e dolaenje biti rezultat neega, umesto da se potini kao neemu to je unapred dato. Ali ovo nisu jedine posledice velikog formata. Godine 1945. Gorki je naslikao crno-bela platna, sledi ga De Kuning, zatim Polok, poto je 1947 radio pojedinane crno-bele slike (1951. od njih je napravio izlobu). Kline (??) se koenzistentno ograniio na crnobela velika platna koja izgledaju kao monumentalni crtei. Gde su izvori ove umetnosti? Novi naglasak na svetlo-tamnom ima veze sa Zapadnom umetnou (to je po njemu glavno sredstvo zapadne umetnosti, mnogo znaajnije od

perspektive). Oko prvo zapaa kvantitativne razlike u osvetljenju. Crno-belo je ekstrem. Najradikalniji od svih fenomena amerikog ekspresionizma je odbacivanje valerskog kontrasta kao osnove za slikarsko oblikovanje4. S tim u vezi, bitan za Amerikance (po Grinbergu) je Clyfford Still. Njegove slike sa prve izlobe iz 1946 su bile u duhu apstraktnog simbolizma, sa arhainim i nadrealistinim konotacijama. Njihovu drugu verziju doneli su *Gotlibovi piktografi i Rotkovi pejzai snova. Oni su uinili prekid sa kovencijama svetlo-tamnog5. Ono to je bitno u Stilovom sluaju je to da on ukazuje apstraktnom slikarstvu na izlaz iz kasnog kubizma koji mogu da koriste (dok Polokov ne mogu) i drugi umetnici. Stil je jedini od apstraktnih ekspresionista koji je osnovao kolu. Jedan iz ove kole je Newman (Njuman), koji bi se razvijao na potpuno isti nain i da nije upoznao4

Ovde se ponovo kubizam otkriva kao konzervativna i ak reakcionarna tendencija. Kubisti su diskreditovali skulptoralno senenje time to su ga namerno parodirali, ali su ponovo uspostavili raniju vanost valreskog kontrasta, kao sredstva oblikovanja i forme kao takve, ponitavajui sve to su impresionisti, kasni impresionisti i Gogen i fovisti uradili. Sve do svojih kasnih slika Mondrijan se oslanjao na kontraste svetlo tamnog isto tako implicitno kao i bilo koji akademski umetnik njegovog vremena. Maljevi je uinio eksperimentalni ok sa belim na belom platnu. 5 Pre njih prvi je to uinio Tarner. U svom poslednjem periodu on je grupisao valerske intervale zajedno. Slikoviti efekti koje je postigao uinili su da mu publika oprosti to je rastoio skulpturalnu formu. Sem toga, i ne oekuje se da voda, para, oblaci, izmaglica i atmsfera imaju odredjene oblike, pa ono to se sada smatra Tarnerovom apstraktnou, u njegovo vreme je prihvaeno kao drugaija majstorija naturalizma. Isto se odnosi i na kasne Monetove slike bliskih valera. Moe biti da je popularna naklonost istim bojama i onim sa bliskim valerima, dakle masovno prihvatanje Tarnera i Moneta, znak novog evropskog ukusa ili reakcija na viktorijanski kolorit. 4

Stila. Bez obzira na trake boja koje ne postavlja u suprotsavljenje odnose, njegova umetnost nema veze sa Mondrijanom i Maljeviem ili bilo im drugim iz geometrijske apstrakcije. On je povratno uticao na Stila kada su u pitanju direktna vertikalnost, kao i aktivirana, plodna praznina. Njumenove ogromne slike su najdirektniji atak na konvenciju tafelajnog slikarstva. Nain na koji Rotko odbacuje tu konvenciju je manje agresivan. Ali to ga ne ini manje originalnim. Rotko umae platno u boju da bi dobio efekat bojenog platna i izbegao utisak odvojenog sloja boje na povrini (verovatno je on uticao na Njumenov isti postupak). Nova vrsta povrine, ona koja die i pulsira, proizvod je zatamnjene, potisnute boje na slikama Njumena, Rotka i Stila. Prave linije na Rotkovim i Njumenovim slikama nisu odjek okvira, ve njegova parodija. Njumenova slika postaje okvir u sebi samoj, to on sam ini jasnim u tri slike koje je uradio slike dugake tri ili etiri stope i iroke tek

dva ili tri ina, na kojima postoje samo tri vertikalne trake boje. Ono to je uniteno je kubistiki i drevni pojam i oseanje ivice slike kao ogranienja. Sa Njumenom ivica slike se ponavlja unutar sebe same i ini sliku, umesto da je njen odjek. Slian sluaj je i sa Stilovim slikama. Sa svoje strane, Polok je u nekoliko svojih isprskanih platana iz 1950 (Jedan, Izmaglica lavande, Broj jedan) valerske vrednosti doslovno pretvorio u prah sjedinjenih svetlina i tamnina u kojima je ponitena svaka sugestija skulpturalnog efekta. * Kada su zapoeli, ameriki ekspresionisti su patili od tradicionalnog nesampouzdanja amerikih umetnika. Oni su bili veoma svesni sudbine provicijalnosti koja se unja svuda oko njih. Ova zemlja jo nije napravila ni jedan jedini doprinos glavnom toku slikarstva i skulpture. Ono to je ujedinilo apstraktne ekspresioniste, vie no bilo ta drugo, jeste njihova odlunost da naprave proboj iz ove situacije !

Posle apstraktnog ekspersionizma (teza pikuralno-linearno) Apstraktni ekspresionizam je poeo kao neka vrsta generalnog odmrzavanja u odnosu na kubizam. Iako je to bila odredjena reakcija na strogost sintetikog kubizma, ova umetnost je u poetku koristila isti jezik. Slobodniji tretman slikarske materije, kombinovan sa onim to zadrava sutinski kubistiki oseaj za kompoziciju, crte i raspored masa, je ono to je tako razliitim umetnicima - kao to su Gorki i Polok - bilo zajedniko, a u suprotnosti sa optim miljeom 40ih. Robert Coates je bio taj koji je novu, otvorenu apstraktnu umetnost iz Njujorka nazvao apstraktni ekspresionizam. Ako termin apstraktni ekspresionizam neemu odgovara, onda je to pikturalnost: slobodan brz potez, mase koje ine mrlje i koje se meaju, umesto formi koje ostaju odvojene; oigledni iroki ritmovi; narueni tonovi boje; boje ija zasienost i intenzitet nisu isti;5

vidljivi tragovi etke, noa, prsta ili tkanine. Izbegavanje linearnog i kvazi geometrijskog kao dominantnog stila u apstraktnoj umetnosti kako njujorkoj, tako i pariskoj posle 1943, prua jo jedan primer ciklinog smenjivanja ne-pikturalnog odn. linearnog i pikturalnog, smenjivanja koje obeleava evoluciju zapadne umetnosti od XVI veka. Pikturalna apstrakcija je imala tendenciju da bude manje plona ili manje rigorozna u svom insistiranju na povrini, od zatvorene ili linearne apstrakcije. Iznad svega, ona sadri mnogo vie prohteva za iluzijom (pod iluzijom se ne misli na predstavljanje ili ilustraciju, ve iluzija trodimenzionalnog prostora sa ili bez trodimenzionalnih entiteta). Slike Kandinskog iz perioda od 1910-1918, tako nalik na pejzae, otkrivaju ovo. Pikturalna apstrakcija u Njujorku, poto se na kraju kristalizovala u etablirani stil, napravila je seriju isto figurativnih dela, kao to su slike ena De Kuninga iz 1952-55. Ovaj manir doveden do apstrakcije, kako je to inio De Kuning i mnogi umetnici na koje je uticao, Grinberg je nazvao figuracija bez adrese (homeless representation). Pod ovim podrazumeva plastinu i deskriptivnu pikturalnost koja se primenjuje u cilju apstrakcije, a da sve vreme nastavlja da sugerie figuraciju. Medjutim, osrednjost se dogodila u trenutku kada se ovaj manir sklerotizovao u manirizam (sredinom 50-ih u delima De Kuninga, Gustona(??), Klinea(??)). Slinu pojavu Grinberg registruje u dve struje evropskog slikarstva, gde je

pikturalna apstrakcija krenula putem trodimenzionalnosti. ta se deava dalje? Njumen, Rotko i Stil se odriu pikturalnosti, ili bar one koju povezujemo sa apstraktnim ekspresionizmom, da bi dosegli ideju ija je sutina upravo primarnost boje. Apstraktni ekspresionizam je u jednom trenutku, dok je primenjivao nejednaku gustinu slikarske materije (toliku razliku svetla i senke koje liavaju boju njene istote i njenog obilja), reio da prenagljeno i neobuzdano korienje boje, koje je prepunilo i zakrilo povrinu slike, zameni redukovanom upotrebom boje. Ova tri umetnika transcendentiraju opoziciju pikturalno ne-pikturalno, oni ne tee sintezi ili pomirenju. Stil jedan je od kolovoa ove grupe u domenu stavljanja akcenta na boju. Zauzimajui stav protiv tradicionalnog davanja vanosti kontrastu svetlosti i senke, on dokazuje da je boja sposobna da deluje kontrastima istih tonova. Slika se vie ne deli na forme nego na zone (to je neto to je ve kasni impresionizam uvideo). Njumen i Rotko dali su snaan protivotrov u formi pravolinijskog. Rotko ublaava sve granine bordure, Njuman inkorporira jednu mekanu ivicu koja slui kao opreka rubovima izvuenim lenjirom. I potez je drugaiji, kao i taktilnost, tekstura boje. Slika je naslikana ogranienim brojem boja (Stil radi bi- ili trikolorne slike). Ova umetnost sigurno je postigla vie od efekta hromatskog intenziteta. To je efekat otvorenosti koji obuhvata6

i apsorbuje boju. Oni se odriu virtuoznosti u izvedbi ili izradi. Grinberg u svemu ovome vidi vrstu autokritike slikarstva modernista, koja je odvela slikarstvo ka jednom novom pravcu. Sada, pitanje vie nije iz ega se sastoji umetnosti ili slikarstvo samo po sebi spretnost, zanat, izvedba, izvrenje; odgovor bi bio iskljuivo koncepcija. Samo inspiracija i

koncepcija pripadaju domenu individualnosti, a bilo ko moe da naui sve ostalo. Pravi izbor medija, boje, dimenzije i forme, dimenzija i forma podloge, jeste ono to determinie uspenost krajnjeg rezultata.

Postslikarska apstrakcija Apstraktni ekspresionizam ili slikarska apstrakcija su termini koje Grinberg preferira (ne akciono ili enformel). To je umetnost koja je po njemu ukorenjena u umetnosti prolosti. Ona je za njega u isto vreme i slikarska i apstraktna. I ova umetnost je imala svoje uspone i padove. Poto je proizveo umetnost velikog znaaja, apstraktni ekspresionizam se pretvorio u kolu, zatim u manir, pa u niz manirizama. Slikarska apstrakcija je postala moda, zatim je izala iz mode, da bi je zamenila druga (po Grinbergu to je pop-art).

7

David Hopkins

Posle Moderne Umetnosti: 1945-2000

I Politika Modernizma: Apstraktni Ekspresionizam i Evropski EnformelU godinama odmah nakon II svetskog rata, dva divergentna umetnika principa realizam i apstrakcija bila su dominantna estetska opredeljenja, povezana sa kulturnim klimama koje su vladale kod najmonijih svetskih politikih rivala, Rusije i Amerike. Komunistika Rusija je favorizovala za kolektivnu publiku jasan i itljiv soc-realizam, dok su kapitalistike Amerika i Zapadna Evropa kulturnu vrednost pridale pojmu teke ili 'avangardne' umetnosti. Umetnost posleratne Rusije i Istone Evrope je 'nevidljiva' na stranicama ove knjige. Ali, estetske i ideoloke alternative koje je ona predstavljala i nudila, bile su na jedan udan nain stalno aktivne i prisutne, obino na jednom potisnutom, skrivenom nivou. Smer amerike i evropske umetnosti u ranim godinama hladnog rata bio je proganjan ovim odbaenim opcijama (the direction...was haunted by discarded options). Izgubljena politika: Apstraktni ekspresionizam Logino mesto za poetak prie je Amerika u vreme pre II svetskog rata. Pojava kakva je bila velika depresija 30ih podstakla je mnoge mlade umetnike da prihvate leviarske ideje. Ustanovljen kao deo Ruzveltovog new deal-a6, Federal Art Project je obezbedio posao velikom broju umetnika, aktivno podstiui stvaranje javnih murala u stilu koji se dovodi u vezu sa sovjetskim soc-realizmom. Odreeni delovi Projekta dozvoljavali su umetnicima i prostor za eksperimentisanje. Nekoliko umetnika, koji e figurirati kao znaajne avangardne linosti nakon rata, poput Deksona Poloka, Mark Rotka i Erli Gorkog, imali su koristi od ove liberalne atmsfere 'Easel section'-a (likovne sekcije u okviru Federalnog Projekta), bazirane u Njujorku. Polok i Rotko su gajili jake simpatije prema marksizmu. Podravali su Popular Front, koji su osnovali evropski komunisti da bi se borili protiv faizma. Takodje gaje simpatije prema evropskim predratnim avangardnim pokretima kakvi su francuski nadrealizam ili holandski De Stijl, koji su svoju privrenost i odanost umetnikim inovacijama spojili i doveli u vezu sa radikalnim socijalnim ili politikim idejama i vizijama. Sve u svemu, i Polok i Rotko su bili internacionalisti. Upravo u tome se udaljavaju od 'izolacionistike' ideologije Federalnog Projekta. Jer, i pored sve svoje tolerancije, osnovna briga Federal Art Project-a bilo je drutveno promovisanje jedne pristupane (dostupne) i kolokvijalne (svakidanje) amerike predstave, tj. slike. Za Poloka i Rotka ovo su bili isuvie uski pogledi.6

Naziv za niz mera ekonomske i socijalne politike (javni radovi, podsticanje investicija, smanjivanje nezaposlenosti), koje je trebalo da izvedu privredu i drutvo SAD iz velike ekonomske krize (1929-32) i njenih socijalno-politikih posledica. 8

Od sredine 30ih obojica umetnika bili su lanovi Artists' Union, organizacije koja se zanimala za poboljanje uslova rada umetnika. Znaajno je, ipak, da je Rotko, zajedno sa ostalim umetnicima i intelektualcima, ozbiljno modifikovao svoje politike aktivnosti u kasnim 30im, kada je American Artists' Congress (telo u savezu sa Popular Front) podrao niz kontraverznih sovjetskih manevara, ukljuujui Satljinove montirane sudske procese, Ribentropov pakt iz 1939 i invaziju Finske. Ovo pitanje vodilo je rastuem razoarenju politikim angamanom kod dela avangardnih umetnika u Njujorku. Godine 1938 Andre Breton se udruio sa meksikim muralistom Dijegom Riverom i komunistom u egzilu Lavom Trockim na izradi znaajnog manifesta pod nazivom Prema slobodnoj revolucionarnoj umetnosti, koji je afirmisao ideju da umetniki i socijalistiki radikalizam treba da idu ruku pod ruku. Njujorani su prihvatili njihovo pobijanje sovjetske estetske dogme, ali su postajali oprezni kada se radilo o njihovoj afirmaciji (socijalistike) revolucionarne politike. Stvar koja je doprinela politikom pesimizmu amerikih umetnika bio je ulazak Amerike u II svetski rat 1942. Iracionalne osnove za ovekovo delanje i akcije, to im se inilo kao neobriva injenica. U ovoj i ovakvoj atmosferi, dolazak u Ameriku raznih emigranata koji su bili u dodiru sa predratnim nardrealizmom (ukljuujui i Bretona, Ernsta i Masona, izmedju 19391941) predstavlja veoma znaajan trenutak. U poetku se inilo da su se amerikim umetnicima nudile dve glavne esetske opcije; s jedne strane realistiki modeli, koji su se, mada su ukazivali na drutvenu svrhu, inili slikarski ogranienim; a sa druge, postkubistika evropska apstrakcija, koja je mogla izgledati emocionalno nezanimljiva, suva. Sada, Njujorani su otkrili da im je nadrealistika privrenost nesvesnom i mitu omoguavala da unesu bogat sadraj u svoje sve vie apstraktne slike i to bez direktnog obraanja politici !!! U uvenom pismu Njujork tajmsu 1943, Rotko i Gotlib brane svoje poslednje radove od nerazumevanja kritike, govorei o dubini njihovog sadraja: Ne postoji takva stvar kao to je dobra slika o Niemu. Mi tvrdimo da je vredna samo ona tema koja je tragina i vanvremenska. Ovakva zainteresovanost ujedinila je iroku grupu umetnika (Polok, Rotko, Gorki, De Kuning, Njumen, Madervel, Stil, Gotlib). Iako e uskoro dobiti etiketu apstraktni ekspresionisti (Robert Coates je u prikazu izlobe 1946 skovao termin), nikada nisu inili koherentnu avangradnu grupu. Na neki nain bili su ujedinjeni patronaom Pegi Gugenhajm. Ova bogata naslednica, u svojoj novoosnovanoj Art of This Century Gallery, poela je da pomera naglasak sa nadrealizma i organizovala je rane izlobe nekolicini apstraktnih ekspresionista, naroito Poloku. Kritiari poput James Johnson Sweeney, a naroito znaajni Grinberg, poinju da podravaju nove tendencije od 1943, dok izlobe poput one Howard Putzel-a 'A Problem for Citics' (1945) jasno i otvoreno nastoje da uhvate naine karakterizacije novog estetskog impulsa. Kad stavimo prijateljske veze na stranu, svaki od ovih umetnika je jaka linost koja slavi svoju individualnost. Pokuaji grupnog organizovanja i definisanja bili su kratkog veka to se odnosi i na stvaranje kole 'Subjects of the Artist' 1948-9, kao i diskusije 'Studia 35' koje su odrane 1950.

9

ta je osobeno za rad ove labavo definisane grupe? POLOKOVA slika uvari tajne 19437 pokazuje kako stilistike pozajmice iz apstrakcije koja je derivirala iz kubizma, zatim pozajmice iz ekspresionizma i nadrealizma, imaju tendenciju da se stope sa sve veim interesovanjem za mit i primitivizam (iako su kljune figure poput Madervela i Kuninga bili manje opsednuti ovim poslednjim). Slobodan, frenetian (pomaman, bujan) postupak upotrebe boje (paints) prenosi (saoptava) ekspresivnu hitrinu (hitnost), to je naroito uoljivo u centralnom odeljku sa formom koja podsea na neku vrstu svitka ili kaligrafske ploe. 'Figure' sa leve i desne strane u kojima su integrisani uticaji Pikasa, kljuni uzor za Poloka i uticaji totema Amerikih Indijanaca su moda figure uvara. Ova slika interpretirana je kao analogija Polokovih opasnih navika. On je alkoholiar. Podvrgava se Jungovoj analizi krajem 30ih. Sve ga to predisponira da nadrealistike postupke, kao to je automatizam (neka vrsta uzvienog krabanja koja potie iz nesvesnog impulsa), shvati kao naine samorealizacije!!! Ova slika je takodje nagovestila kasniji razvoj u Polokovom delu. Izraene na prilino sirov nain, ove kaligrafske 'tajne' na kraju su preplavile itave povrine Polokovih ogromnih 'drip paintings', iz perioda 1947-51 (Full Fathom Five 19478). Ti beskompromisno apstraktni radovi uraeni su u znatno razliitom maniru u odnosu na njegove prethodne slike. Koristei radije drvo (tap) nego etku, Polok ritmino sipa i prska industrijsku boju po ogromnom platnu postavljenom na podu njegovog studija. Formalno, ovim je ostvaren smeo korak dalje, izvan kubizma i predratne apstrakcije. Stvoreno je kontinuirano vizuelno 'polje', akcentovano fludinom sintaksom i koncentrovanim punktovima linije i boje, bez odredjenog kompozicionog fokusa !!! U isto vreme, Polokov nain rada ukazuje na radikalno preispitivanje u pogledu pravljenja slike i, u tom smislu, na promenu orjentacije sa vertikale (zid ili stalak za slikanje) na horizontalu. Fugurativni posrednici sa ranijih slika bili su potisnuti, potopljeni u automatskim putanjama, koje su direkno ukazivale na Polokove telesne aktivnosti i impulse. U pojedinim primerima, kao na ogromnom platnu One (Number 31) iz 1950, izgleda kao da je Polok potpuno izostavio figurativne elemente. Meutim, njegove fotografije dok radi na jednom drugom znaajnom radu iz te godine, Autumn Rhythm, navode na pomisao da su inicijalne naznake figura ili ivotinja kasnije bivale asimilovane u jednu iru vizuelnu strukturu ili shemu. injenica da je Polok, kako je rekao svojoj eni, takodje slikarki, Lee Krasner, izabrao da 'pokrije velom' ono to je moda bila nelagodna, neugodna lina (i u formalnom smislu potrona) predstava, u ovom trenutku vraa nas na ironinu sliku Art & Language-a sa poetka knjige. Uprkos svemu,7

Polokova umetnost bila je daleko vie od proste terapije, ali ova slika vrlo snano pokazuje nain na koji ulazak u prostor psihikog zahteva mitske/simbolike posrednike. Polok se interesovao za Jungovu psihoanalizu, a injenica da interpretarori u ovome vide aluziju na Egipatsku knjigu Mrtvih, sa psom na dnu koji zapravo predstavlja Anubisa bog umrlih, uvar egipatskog podzemnog sveta sa glavom akala ili psa, sin Ozirisa jo vie ukazuje na zalaenje u nie regione, svetove. 8 Ovo, u poreenju sa drugima, malo platno bilo je jedno od prvih na kome je Polok upotrebio svoju drip painting tehniku. Imajui u vidu da je platno bilo postavljeno horizontalno, njegov naziv, aluzija na ekspirovu Oluju (Full fathom five thy father lies), ukazuje na oseaj skrivenih dubina koje slika sadri, kao to sadri i inokorporirana zagonetna strana tela (kljueve itd) meu nanosima (skeins ??) boje. 10

psiholoki ostaci ovo (misli se na prikriveni portret Lenjina Art & Language-a) nas podsea na izgubljenost politike dimenzije u Polokovom stvaralatvu. Estetika Hladnog rata U vezi sa irim kulturnim ambijentom Amerike kasnih 40ih, u daljem tretiranju politika nam se vraa na jedan posredniji nain. Istoriar umetnosti Michael Leja ukazao je na to da, koliko god da se apstraktni ekspresionisti poput Poloka i Rotka pomalo bavili psihonalaizom i klasinim mitom (a trebalo bi istai da je Polok oigledno malo itao), oni su sem toga bili zaraeni i temom 'moderni ovek'. Bilo da se radilo o otelotvorenju ovog mita u filmovima, novinskim lancima ili socio-psiholokim studijama, ova linija (raz)miljenja smatra da je ovek u osnovi iracionalno bie koje je vodjeno nepoznatim unutranjim i spoljnim silama. Otuda imamo tipian zaplet film noir-a, u kome progonjeni heroj postaje upleten u zloin ili nasilje iz razloga koji su van njegove kontrole. Nije teko zamisliti Poloka kako mitologizira sebe na takav nain. Ipak, jo znaajnije je to to, ma koliko je boemtina apstraktnih ekspresionista iji su deo bile i zloglasne tue u Cedar Tavern u Njujorku nastavila antiburoasku tradiciju dostojnu potovanja, ipak je ona sama bila neizbeni deo tog diskursa. Na izvestan nain to (oni i njihovo delo) je bila i ideologija nove, rastue klase 'poslovnih liberala'. U osnovi, interesi ove nove klase bili su 'ekspanzionistiki' u globalnom smislu, a nasuprot izolacionistike politike starijeg i konzervativnog politikog establimenta. Tako je diskurs 'moderni ovek', onako kako ga je artikulisao liberalni ideolog Artur lezinder u svom delu od velikog uticaja ivotni centar (The Vital Center) iz 1949, paradoksalno u otuenosti i nesigurnosti video neizbenu propratnu stvar slobode i demokratije Zapada: Nasuprot totalitaristike sigurnosti, slobodno drutvo moe jedino ponuditi i dati modernog oveka, koga izjeda otudjenost i pogreivost. Tako je psihoanaliza, koja je bila popularna kako medju novom liberalnom inteligencijom tako i meu umetnicima poput Poloka, posluila da 'objasni' ovekovo otudjenje u zastraujuem ali slobodnom svetu i da ukae na iracionalne osnove ekstremnih politikih opcija kakve su faizam i komunizam. Kritiari su povremeno pravili paralele izmedju Polokovih psiho-izliva i sila koje su osloboene u napadu na Hiroimu i Nagasaki. Tu (u njegoovom delu) postoji jedan oseaj, utisak kojim Polok, to je ironino, odgovara na potrebe buroazije, (us)postavljajui iracionalnost ne samo kao ovekovu sudbinu, nego i kao neto ime je mogue upravljati, upravo kao to je vladajua amerika elita uoila prednosti psihoanalize i nuklearne tehnologije kao sredstva za uprezanje anarhinih snaga. Polokova sposobnost da izrazi tako kontradiktorne interese i stavove moe da pomogne da se shvati i objasni njegova privlanost za publiku srednje liberalne klase. *Do 1948, njegove slike su postigle znatan trini uspeg, to je oznailo momenat kulturnog proboja apstarktnog ekspresionizma. Pri tom, uloga Grinberga u svemu tome nije uopte zanemarljiva. Ishod i rezultat svega ovoga, po reima istoriar umetnosti T. J. Clark, jeste taj da kapitalizam na odredjenom stupnju svog razvoja... ima potrebu za ubedljivijim objanjenjem telesnog, senzualnog, 'slobodnog'... u cilju da proiri svoju kolonizaciju svakodnevnog ivota. Iz ugla ekonomije, Serge Guilbaut je primetio da se takav proces kolonizacije prvobitno irio na ameriku umetnost, a11

preko potreba bogate klase kolekcionara koji su tokom II svetskog rata bili gladni importovanih umetnikih komada sa prestinog francuskog trita. Do ranih 50ih, ovaj deo drutva, koji je inkorporisao liberalnu inteligenciju gore pomenutu, podravao je Trumanovu rastuu imperijalistiku spoljnu politiku i porast politike 'hladnog rata' koju je on vodio u odnosu prema komunizmu (inicirano amerikom intervencijom kada je re o grkoj krizi 19479). Uprkos najveim naporima konzervativnih antimodernista, 'sloboda' koju su liberali itali sa Polokovih slika i slika njegovih savremenika postala je simbol amerikih demokratskih vrednosti, a nasuprot konformizma zvanine komunistike kulture. Ba kao to je Maralov plan10 naao nain da proiri ameriki uticaj u Evropi, preko toliko potrebne ekonomske pomoi koju joj je davao, tako je i nova amerika radikalna, avangardna umetnost konano, u kasnim 50im, eksportovana pod pokroviteljstvom Njujorkog Muzeja moderne umetnosti (MOMA). Amerika umetnost sada postaje ovaploenje zapadnih kulturnih vrednosti. Ovo je ve 1948 sam Grinberg implicirao. Na jedan gotovo ovinistiki nain, izjavio je: Glavne premise zapadnog slikarstva konano su migrirale u Sjedinjene Drave, kao i teite industirjske proizvodnje i politike moi. Neki istoriari umetnosti, poput Guilbaut, dokazali su da je promocija amerike umetnosti u inostranstvu kasnih 50ih bila vrsta kulturnog imperijalizma. Od samog poetka MOMA organizuje sumnjive izlobene turneje. *Osnovana 1929 kao prvi muzej posveen iskljuivo modernoj umetnosti, MOMA je imala znaajno ulogu u predstavljanju amerikog slikarstva 40ih kao vrhunca u razvoju istorije moderne umetnosti poevi od impresionizma!!! Kao deo MOMA Internacionalnog Programa (organizovao ga Porter MacCray), izlobe su redovno putovale Evropom kasnih 50ih, a najznaajnija je bila ona pod nazivom 'Novo ameriko slikarstvo' 1958-9 koju je vodio Alfred J. Barr i koja je viena u osam zemalja. *Veliina amerikog uspeha u nametanju svog umetnikog autoriteta u Evropi moe se oslikati injenicom da je, kada su apstraktni ekspresionisti prikazani en masse (u gomili), na drugoj 'Documenta' izlobi u Kaselu (ameriki doprinos inio je otprilike estinu od ukupnog broja dela na izlobi), samom MacCray-u bilo dozvoljeno da izabere radove poto su nemaki selektori smatrali da oni sami nisu bili dovoljno kompetentni ili dorasli tom zadatku. Sa ove take gledita, slika Art&Language-a moe se jasno shvatiti kao demonstarcija (u skladu sa miljenjem istoriara poput Guilbaut i Leja) injenice da je apstraktni ekspresionizam, nesvesno i neelei to, bio uvuen u politiku hladnog rata. Meutim, treba napomenuti da je ovo samo jedna selektivna i parcijalna interpretacija istorije. Njen znaaj je u tome to ona prua objanjenje injenice kako i zato je US-modernizam tako brzo i u tako velikom stepenu stekao autoritet na Zapadu. Zapravo, osim oficijelne amerike podrke apstraktnom9

Tokom rata u Grkoj je bio razvijen pokret otpora, koji je vodila Narodnooslobodilaka vojska ELAS. Uz podrku anglo-amerikih snaga 1946 uspostavljena je monarhija, ali je do 1949 buktao graanski rat izmeu ELAS i monarhije. (Zavera konzervativnih oficira dovela je 1967 do obrazovanja diktatorske vlade; 1974 zbaen je vojni reim i obrazovana civilna vlada). 10 Plan ekonomske pomoi SAD Zapadnoj Evropi za obnovu posle II svetskog rata. Godine 1947 prihvatilo ga je 16 zemalja, od kojih su najveu pomo primile Britanija, Nemaka, Francuska, Italija, Austrija i Turska. Trajao je do 1952, a ukupno je dato 15 milijardi dolara kredita i pomoi. Pored ekonomskih ciljeva, Maralov plan imao je i politiku tendenciju ouvanja starog politikog poretka u pojedinim zemljama, a jaanjem hladog rata postao je insturment vojne politike i blokovske podele. 12

ekspresionizmu i njegovim izdancima, podsticaji za ovakvo stanje stvari proistekli su isto toliko i iz 'lokalnih', evropskih antagonizama, kao i iz pretpostavke o preteim silama koje su oni videli u ruskom komunizmu. Umetnost i drutvena funkcija Nakon rata, u Francuskoj i Italiji je pojava snanih komunistikih partija (prvobitno pozvanih da se pridrue koalicionim vladama zbog njihove znaajne uloge u borbi protiv faizma za vreme samog rata) dovela do rasprava meu umetnicima kada se radilo o pitanju dva pravca u umetnosti, socijalno orjentisanog realizma i samo-ekspresivnog eksperimentalizma. Ironino, ovi stavovi ponovo su vratili u ivot one estetke opcije koje su se nudile i amerikim umetnicima krajem 30ih. Posleratna Italija ('46te proglaena je Republika u Italiji) bila je politiki nestabilna, sa estim smenama Vlada. Konani trijumf hrianskih demokrata predstavljao je 'uvredu' za socijaliste i komuniste, koji su sve vie bivali marginalizovani; a umetnike pozicije bile su odraz strasnih politikih uverenja. Realistiki kritiari koji su doprineli buenju jednog znaajnog pravca u filmskoj umetnosti, iji primer predstavlja pria (Resistance story) Roberta Roselinija Rim, otvoreni grad iz 1945 redovno su se sukobljavali sa apstrakcionistima. Postojala je iva razmena stavova izmeu grupa koje su bile povezane sa PCI (Partito Communista Italiano), kakva je npr. Fronte Nuovo delle Arti (osnovana 1946), i proapstrakcionistiki orjentisanih grupa, kakva je Forma (pokrenuta 1947). Slikar RENATO GUTTOSO bio je u vezi sa prvom grupom do 1948, kada je iskljuen iz nje zbog naroito nefleksibilne politike kada se radilo o shvatanju pojma realizam od strane jednog dela PCI. Kao slikar, on je kombinovao elemente Pikasovog postkubistikog vokabulara sa stilskim i ikonografskim aluzijama na italijansku tradiciju 'istorijskog slikarstva' velikih dimenzija, koje je bilo posveeno stvarima od javnog interesa i vanosti. Njegovo Raspee iz 1942 pokuaj stvaranja moderne religiozne slike izazvalo je ogorenje katolika, zbog toga to je u sliku ukljuio golu Mariju Magdalenu. Njegova predanost radu na slikama koje su otelotvorenje javnog ili moralnog diskursa, govora, moda je najdirektnije izraena u neto kasnijem radu Diskusija11 iz 1959-60. U Francuskoj12, komunizmom-objedinjeni realisti pokazali su se kao tvrdoglavi oponenti amerikim kulturnim i politikim aspiracijama i tenjama u Evropi. Zemlja koja je pre 1939 imala neospornu dominaciju u umetnikom svetu, sada, posle godina okupacije, bila je ozbiljno demoralisana. Umesto nekada prestinih umetnikih formulacija, sada je u Francuskoj egzistirala vrlo kompleksna grupa razliitih frakcija, tj. pravaca. U svemu tome, opet su socijalistiki realisti, koji su bili povezani sa PCF (francuskom komunistikom partijom), bili ukljueni u uzavrele debate sa apstrakcionistima. Nakon iskljuenja11

Prema umetnikovim reima ova slika je prikazivala jednu ideoloku diskusiju. Kao takva, ona evocira burne rasprave na temu realistiko-apstraktno, kao i srodna politika razmimoilaenje meu umetnicima poratne Italije. Stilski, u delu je veto nainjen spoj ritmike italijanske barokne umetnosti i predratnih modernistikih idioma Pikasa i kubizma. 12 Donoenjem Ustava 46te proglaena je etvrta Republika. Borba protiv oslobodilakih snaga u kolonijama (Indokina, Alir), ekonomski i drugi problemi izazivali su este politike krize i promene vlada. Ustavom 58 proglaena je Peta Republika, na ijem elu je od 1959-69 bio arl de Gol. 13

iz Vlade 1947, komunisti su postali ekstremna opozicija amerikom uticaju u Francuskoj (u zemlju su pristizali milioni dolara kao deo Maralovog plana, a ispod svega toga leao je prikriveni zadatak da se osigura jedna stabilna, 'centristika' politika pozicija, izmeu komunista, s jedna, i desniarskih pristalica arl de Gola, s druge strane). Takav njihov stav podrazumevao je vrstu podrku onoj umetnosti koja se bavila temama koje su reflektovale radniko istorijsko naslee, u skladu sa politikom sovjetskog kulturnog ideologa Andrei Zhdanov. Umetnici poput Boris Taslitzsky i Andr Fougeron izraivali su ogromne slike na temu heroizam pokreta otpora ili industijskog neodmora (unrest valjda u smislu 'nema odmora, dok traje obnova'). Francuska je imala veoma razvijenu tradiciju istorijskog slikarstva velikih dimenzija koje je bilo od javnog znaaja. Primeri 19 vekovnih slikara, kakvi su bili David, eriko i Kurbe, bili su naroito snani, a mladi francuski slikari sada su se ugledali i na starije umetnike figure poput Fernan Leea i Pikasa, koji su inae bili u dodiru sa PCF. Godine 1951, Pikaso e izraditi Masakr u Koreji, sliku koja na jedan implicitan nain kritikuje intervenciju Amerike u korejskom konfliktu!!! Meutim, Pikasova eklektina upotreba modernistikih idioma bila je u konfliktu sa beskompromisnim tipom realizma slikara kakav je bio FOUGERON. Nekadanji nadrealista, komunista Luis Aragon, kritikovao je ak i Fougeron-a zato to se zadrao na trockistikoj estetskoj teritoriji, kao na slici Civilisation Atlantique13 iz 1953, gde dolazi do pojave iskrivljenja i ispada koji su antirealistiki. (Kao to je ve napomenuto, Trocki i Breton su smatrali da umetnost treba da bude revolucionarna kako u pogledu politike, tako i u svojoj formi.) Slikovita predstava na Civilisation Atlantique svodi se na osudu rasta i irenja amerike politike hladnog rata u ranim 50im!!! Umnogome zamiljena kao 'istorijska slika' koja se obraa irokoj publici, ona je jukstapozicionirala fotografski izvedene predstave sa jednim namernim i voljno ilustrativnim i populistikim manirom. Ovo je bila *antiteza apstraktnom ekspresionizmu, odn. odraz amerikog estetskog irenja (latitude). Meutim,*iako je individualizam apstraktnog ekspresionizma promovisan od strane amerikog establimenta kako bi se suprotstavio kolektivistikim idealima soc-realizma, sami radovi apstraktnih ekspresionista bili su, zapravo, zasnovani na odreenom drutvenom ukusu javnog karaktera. Kao to ukazuju na vezu sa Federal Art Project, Polokovi eksperimenti na polju razmera slika delimino proistiu i iz njegovog oduevljenja muralima koje su radili drutveno posveeni meksiki slikari 30ih i 40ih, kao to su Gabriel Orosko, David Siqueiros i Dijego Rivera. U tom smislu, njegove slike nose u sebi (za)ostatke javne funkcije. BARNET NJUMEN koji zajedno sa Rotkom predstavlja tendenciju apstraktnog ekspresionizma koja, udaljavajui se od Polokovog linearnog 'gestualizma', promovie ekspanziju boje je dobar primer koji ukazuje na kontradiktornosti koje se ovde javljaju. U vizuelnom smislu, njegov Vir Heroicus Sublimis14 iz 1950-1 predstavlja potpunu antitezu Civilisation Atlantique od Fougeron-a. Napustivi ono to je jednom nazvao 'potporama i osloncima'13

Ova ogromna slika nalik kolau nabijena je antiamerikim aluzijama. U centru gornjeg dela slike postavljena je jedna elektirna stolica na plintu (Rozenbergovi su 1953 bili pogubljeni na elektrinoj stolici kao ruski pijuni). Jedan vojnik nonalantno ita pornografski asopis. Kola iza njega okruena su predstavama, koje su odraz kapitalistike dekadencije i imperijalistike agresije. 14

konvencionalnih figurativnih tema, Njumen predstavlja nepopustljivo i beskompromisno, 15 stopa iroko polje sa jakom crvenom koja je isprekidana samo linijama boje. Po odlunom odbacivanju tradicionalne kompozicije, slika je u direktnoj vezi sa Polokovim 'drip paintings' iz ranijih godina. Ali Njumenov rad, poput Fougeron-ovog, na implicitan nain pretpostavlja (postojanje) publike kojoj se obraa, pa makar samo na osnovama, i zbog, svojih razmera. Pitanje je, ko ini tu publiku? Podseajui na rane politike simpatije apstraktnih ekspresionista, Njumen je kasnih 40ih izjavio da, ispravno proitana, njegova dela oznaavaju 'kraj svih dravinh kapitalizama i totalitarizama'. Naravno to je ironino oni koji su bili u mogunosti da ih kupe i 'itaju' imali su tendenciju da podravaju dravnu mo. Grinberg je napisao: dok je slikarev odnos prema sopstvenoj umetnosti postao liniji i vie privatan... arhitektonska i najverovatnije drutvena pozicija koju on predodreuje za svoj proizvod, nasuprot onog prethodno reenog, vodi tome da taj proizvod postane jo vie javan, jo drutveniji (nego to je slika bila u ranijoj tradiciji javnog, oficijelnog, istorijskog slikarstva; a uprkos injenice da se novo slikarstvo apstraknih ekspresionista sve vie udaljava od onog to je Grinberg nazvao 'kabinet slikarstvom'). Ovo je paradoks, kontradikcija. Grinberg je bio u pravu ukazavi na ovaj paradoks. Ali, poto se u velikoj meri zadrao na bavljenju isto formalnim inovacijama ovog novog slikarstva i poto e na neki nain ocrniti 'lina i privatna' interesovanja umetnika, ini se da je Grinberg izgubio dodir sa politikom latentno prisutnom u njihovom radu. Pa, u izvesnom stepenu, to su uinili i sami umetnici. Odnosno, kada se radi o apstraknim ekspresionistima, politiki angaman ustupio je mesto jednom oseanju strahopotovanja pred istorijskim snagama (ist. slikarstva). Iako su umetnici poput Njumena i Roberta Madervela gajili simpatije ka anarhiji, a svoja dela smatrali implicitnim negacijama amerikih kulturnih vrednosti, u izjavama Rotka i Njumena, kasnih 40ih, bilo je puno prizivanja traginog i uzvienog. Mi ponovo afirmiemo prirodnu ovekovu udnju za uzvienim i egzaltiranim... umesto da pravimo katedrale iz Hrista, oveka ili 'ivota', mi ih stvaramo iz sebe, iz naih oseanja, napisao je Njumen. Ostavljajui po strani sloenu raspravu o estetkom integritetu, s jedne, i politikoj predanosti, s druge strane, ova zainteresovanost za metafiziku navodi nas na jedno novo poreenje sa francuskim slikarstvom tog perioda. Trelesno i transcendentno: Francuska i Amerika

14

Plonost neumoljivog polja crvene istaknuta je linearnim vetikalnim zipovima. Funkcioniui vie kao crte unutar prostora, oni pojaavaju i ograniavaju prostor u celini. Beli zipovi na Njumenovim delima takoe evociraju prapoetke: odvajanje svetlosti od tame, uspravnost (ispravnosti) oveka u praznini. 15

Nakon rata, Francuska je bila opsednuta sa puration (ienjem). Ova elja da se izbriu seanja na nacistiku okupaciju zemlje manifestovala se kroz nemilosrdna uznemiravanja i ikaniranja saradnika nacista. Ovakva klima dovela je i do pojave egzistencijalnih filozofija, koje su istakle vanost problema moralne ispravnosti i pitanja line slobode, to je proizilazilo iz naklonosti an Pol Sartra (ateista i levo orjentisan) i Moris Merlo-Pontija15. Na polju umetnosti, rezultat svega toga ogleda se u trendu koji je ustanovljen serijom izlobi u Galeriji Ren Drouin-a, koje su se organizovale jo od 1943 godine. (Drouin galerija je osnovana u partnerstvu sa Italijanom Leo Castelli, ali je on 1941 otiao za Ameriku gde e kasnije osnovati njujorku galeriju). Izloba slikara JEAN FAUTRIER-a 'Otages' (Taoci), koja je odrana u Drouin-ovoj galeriji oktobra 1945, predstavljala je jedan od prvih znakova ovog novog umetnikog pravca. Gestapo je 1943 jedan kratak period drao Fautrier-a pod sumnjom da je uestvovao u aktivnostima Pokreta otpora. Dok se skrivao u jednom sanatorijumu u Chtenay-Malabry, u predgrau Pariza, slikar je izradio seriju glava i torzoa, morbidno inspirisanih zvukovima iz okolnih uma u kojima su okupacione snage redovno muile i ubijale zatorenike16. Uznemirujua pulverizacija (zdrobljenost, smrvljenost) tela koja su ukljuena u ove slike (koje u izvesnom stepenu imaju jedan pervezno erotski efekat zbog svojih prakastih povrina) oznaava kretanje ka enformelu estetici surove materijalnosti i bezoblinosti !!! Ovo (estetiku enformela ??) je ustanovio, ali kao kritiku, pisac Michel Tapi, u vezi sa umetnicima kao to su Nemac Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) i Jean Dubuffet. Razaranje strukturalne kohezije u ovakvoj vrsti dela moe se shvatiti kao namerna negacija utopije izraene u predratnoj geometrijskoj apstrakciji (npr. u delu Pita Mondrijana). Iako delo WOLS-a mahoma ostaje u dodiru sa temama organskog ili telesnog, ono (naroito) uspostavlja jedan novi gestualni apstrakni jezik, gde umetnikovo 'kinjenje' (??) povrine slike grebanjem i rasipanjem17 ima neke bliskosti sa Polokom. Ipak, Wols je uglavno bio tafelajni slikar. Sem toga, ogroman deo njegovog dela ima jedan osobito mio kvalitet. Njegovi rani crtei i radovi vodenim bojama, od kojih mnogi podseaju na Klea, bili su izloeni kod Drouin-a u malim osvetljenim kutijama decembra 1945. Poput apstraktnih ekspresionista, Wols je internalizovao tragini karakter svoga doba. Njegova umetnost bila je obojena romantiarskim samosaaljenjem, prvobitnim (sutinskim) enjama, poetnim gestovima. Kao i kod Amerikanaca, ovakve preokupacije bile su odjeci nadrealistikog zanimanja za mit i primitivizam, ali su one mogle imati veze i sa sentimentalizmom!!!15

M.M-P (1908-61) zastupnik specifinog egzistencijalizma sa fenomenolokom metodom, po nekim stavovima blizak marksizmu 16 Slika Le Toute Jeune Fille (Veoma mlada devojka) iz '42 ovakve jedva prepoznatljive ljudske predstave bile su rezultat jednog dijaloga sa materijalima. Na papir od krpenog materijala, koji ima veliku sposobnost apsorbovanja, nanete su naslage guste paste; taj 'papir' je poloen na slikarsko platno koje ima sloj paste u boji; na kraju je ova 'meavina' premazana lakom, glazurom. 17 Slika Menhetn iz 1948-9 povrine Wols-ovih slika odraz su razliitih slikarevih aktivnosti. Po njegovim platnima boja je mazana, nanoena kapanjem i curenjem, ili bacana. Razliiti znaci i obeleja koji se javljaju po slici usecana su prstima ili drvetom (tapovima). Ipak, u sutini, u svojoj koncepciji ove slike su bile vie tradicionalne od 'drip paintings' koje je Polok u isto vreme radio u Njujorku. Naziv ove slike, gledano unazad, sadri izvesnu dozu ironije. 16

Kod najuticajnijeg enformel umetnika, JEAN DUBUFFET, introspektivni izlivi kombinovani su sa snanijim oivljavanjem drugih nadrealistikih opsesija: deje umetnosti, primitivne i umetnosti umno poremeenih. Na svojim tzv. haute ptes (slike uzdignute, debele paste), Dubuffet se bavio istraivanjem predstava koje su bile u vezi, upravo, sa takvim izvorima (imaginacije). Mada su hronoloki prethodile onim od Foutrier-a, ove slike nisu izlagane sve do januara 1946, kada je odrana njegova vrlo vana izloba 'Mirobolus, Macadam et Cie'. Takoe je eksperimentisao usecajui i dubei otporne povrine od ljunka pomeanog sa katranom ili uljem18. Ovakve slike i predstave imaju oigledne asocijacije na grafite i usekotine po zidovima, koji su bili odraz patnji okupiranog Pariza, a koje je Brassai fotografisao19. Za Dubuffet-a, oni su budili neku vrstu i oseaj zajednitva. Njegov govor 'instinktivnih tragova' i 'praotake' osnove u spontanom stvaranju slika-znakova (opet, u poreenju sa shvatanjem mita od strane apstraktnih ekspresionista) bili su odraz i njegove odvratnosti prema usvojenim stavovima o lepom. Tako je on, na jedan sutinskiji nain u odnosu an apstraktne ekspresioniste, gajio prezir prema umetnosti kao instituciji. Ideje protivrene estetske sfere u Francuksoj utvrdio je kritiara Michel Tapi, koji je razradio pojam un art autre, dok je sam Dubuffet obrazovao kolekciju Art Brut (sirova umetnost, koju su uglavnom stvorili drutveni autsajderi i umno bolesni) koja je prikazana u Drouin-ovoj galeriji izmeu 1947-50. Antiestetiki principi ispunjavaju seriju Dubuffet-evih Corps de Dames iz 195020. Okreui se enskom aktu zbog njegove veze sa 'veoma varljivim pojmom lepote (nasleenim od Grka, a koji je gajen na koricama magazina)', Dubuffet je u slavljenju masivne oteene i iskrivljene predstave tela, rairenog poput neke mape preko slike do samih njenih ivica, video deli jednog 'preduzea i inicijative za rehabilitaciju od prezrenih vrednosti'. Meutim, njegovo opsesivno bavljenje istraivanjem iznutrica njegovih subjekata, takoe, je odraz jedne nabijene psiholoke atmosfere, koja priziva deje fantazije o istraivanju tela i, mogue, infantile nagone i tenje ka destrukciji unutranjosti majinog tela, kako je to 30ih razmatrala britanska psihoanalitiarka Melanie Klein. Pretpostavlja se da bi ova usredsreenost na predstave ovakvih bednih telesa u enformelu, mogla imati veze sa razmiljanjima francuskog pisca Georges Bataille. Tokom 30ih, Bataille je razradio vrlo uticajano razmiljanje o bezoblinosti i 'osnovama zavoenja', koje je obuhvatalo i podrazumevalo jedan materijalistiki prigrljaj odvratnog i odbojnog, prekomernog, telesnog, a sve to u cilju da se potkopaju idealistike estetike koje je on vezivao za nadrealizam. Zapravo, Bataille je i saraivao sa Fautrier-om na izvesnim projektima, ali divlji antihumanizam ovog pisca bio je prosto samo jedan od stavova koji su se nudili od18

Slika Le Metafisyx iz 1950 ovde je izvor deja umetnost, koja je bila i osnovni izvor interesovanja modernista ranog XX veka kao to su Miro i Kle. Pored ovog interesovanja, prisutna je i elja odraslih da ponovo otkriju prvobitne fantazije o prirodi telesnog. 19 La Mort maarski fotograf Brassai (Gyula Halasz) preselio se u Pariz u ranim 20im. Bio je prijatelj sa avangardnim figuram poput Pikasa. Tokom 20ih i 30ih radio je fotografije vezane za ivot niih gradskih slojeva, pod jakim uticajem nadrealizma. U isto vreme, poeo je da fotografie grafite, zaokupljenost koja se nastavila i tokom rata, za vreme okupcije. Takve predstave, koje su objavljene 1960, evociraju zastraujue urbane pejzae koji su uticali na savremene enformel slikare. 20 Slika Le Metafisyx iz 1950 (futnota 18) 17

strane literarnih figura poput Jean Paulhan, Fransis Pona21 i Sartra. Meutim, ukazivanje na to da ova batejanska aura 'osnovnog zavoenja' proizilazi iz Fautrier-ovih ili Dubuffet-evih prikaza tela, pomae nam da utvrdimo otar kontrast koji postoji kada je u pitanju sudbina (ljudske) figure kod jednog od njihovih amerikih pandana, Mark Rotka. Tokom 40ih, ROTKO je u svom slikarstvu, sa interesovanja za polufigurativne aluzije na mitska i primitivistika boanstva, preao na apstraktniji postkubistiki idiom, gde su istrajali ostaci figuracije kroz uzajamno dejstvo mekooivienih slojeva boje (naznake toga prvi put su uoljive u Multiforms iz 1948-9). Verujui da je najznaijnija umetnika tema prolosti bila pojedinana figura 'u momentu apsolutne nepokretljivosti', Rotko je postepeno iz svog dela uklonio literalne evokacije na prisustvo ivota, oseajui i smatrajui da predstava (ljudske) figure vie nije mogla poneti u sebi i biti odraz duhovne teine. (Ruski emigrant, on je vaspitavan kao Jevrejin religiozno poreklo koje je delio sa Barnet Njumenom. Ovo ga je delimino predisponiralo da u svom delu doe to toga da eliminie hijeratske predstave koje su se mogle identifikovati i prepoznati). Iz slinih razloga, on je bio i protiv figuralnih distorzija koje je praktikovao Dubuffet. Oko 1950, Rotko je stvorio odreeni oblik slike, kojom e se sluiti do kraja svoje karijere; horizontalni rombovi meko-oiviene boje, koji lebde u velikim vertikalno orjentisanim poljima22. On je video ove oblake boje kao apstraktne 'izvoae' (performers) traginog ili eterinog ponaanja. Tako, u izvesnom smislu, oni postaju zamena za telo (figuru), mada su prisutne i asocijacije na pejza. Prema tome, tema je i dalje centralna stvar njegovih apstrakcija ali, kao kod Poloka, dolo je do radikalnog 'pokrivanja velom' onog linog, a u korist prizivanja prvobitnog ili trancendentnog. Trebalo bi dodati i to da se tano u to vreme (kada je Rotko poeo da 'oteljuje' (bodying) takva 'prisustva' u svojim slikam), njegov kolega Viljem de Kuning slikar koji nikada nije otiao tako daleko ka apstrakciji kao Polok, Rotko ili Njumen usmerio ka slikanju serije naglaeno fizikih odn. telesnih predstava ena. Kao i Dubuffet-eve Corps de Dames, one predstavljaju kontra-predlog onome to je Rotko radio. Rotkov transcendentalizam jasno se odvaja od interesovanja Foutrier-a ili Dubuffet-a. Batejanski smisao i boja njihove enformel-estetike dalje se moe kontrastirati sa glavnim tokom nadrealizma koji je potekao od strane Bretona (od te struje) koji je posluio kao izvor (raznih vrsta) informacija. U pojedinim sluajevima, kao npr. kod Jermenca Gorkog koga je Breton naroito hvalio to je odvelo stvaranju visoko estetizovane seksualne ikonografije. Zasnovane na meusobnom dejstvu elegantnih klizeih linija i klonulih mrlja boje, Gorkove poluapstrakcije deluju kao evokacije senzualnih i strasnih ili neurotinih sanjarenja koja su usredsreena na telo. Ali one takoe govore i o uglaenom evropskom senzibilitetu, koji su enformel umetnici poput Dubuffet-a svojim (vrstim) usvajanjem materijalnog (stvari) pokuavali da zaobiu.21

Fransis Ponge (1899-?) pesnik i esejista, nastojao da ostvari specifinu sintezu malarmeovsko-nadrealistikih prosedea 22 Untitled iz 1951 u Rotkovim apstrakcijama fizike eventualnosti eliminisane su u korist jednog letiminog pogleda na inpersonalne, kosmike imperative. Razmere dela bile su osmiljene tako da su posmatrai mogli da odmere i ocene odnos njihove fizike veliine preme slojevima boje. To je moglo izazvati oseaj da ste obuhvaeni (umotani delom) ili transportovani van tela. 18

* udnje apstraknih ekspresionista za (predratnom) evropskom sofisticiranou esto su delovale neusaglaeno sa njihovom eljom da istaknu svoju 'amerikanost'. ROBERT MADERVEL je znaajan po tom pitanju. Meu lanovima 'grupe', on je proao najbolje obrazovanje (studirao je na Univerzitetu Kolumbija i na Harvardu), a ranih 40ih bio je blizak sa nadrealistima koji su emigrirali u SAD. Kasnije u toj istoj deceniji, bio je pod uticajem poezije zasnovane i utemeljene na umetnikoj pretei nadrealizma, simbolizmu, i to naroito onoj Bodlera i Malarmea. Ova ezoterina klima nalazi se iza literarnih alzija kojima je nabijena njegova velika serija Elegije panskoj republici, koja je zapoeta delom U pet popodne iz 1949, a na koje ga je potakla panska borba protiv faizma23. Identifikujui se sa nedavnom evropskom prolou, Madervel se moe shvatiti kao neko ko ironino komentarie korienje apstraknog ekspresionizma u politike svrhe. (Mora da je bio svestan toga da je u to vreme, kasnih 40ih, Amerika zaotravala svoju politiku 'hladnog rata'.) Meutim, u drugim situacijama, on je rtvovao svoje evropske akreditive raspravljao je u korist novo-utemeljene amerike estetske superiornosti. U jednoj diskusiju meu umetnicima i kritiarima na temu piktorijalne 'dovrenosti', odranoj 1950, isticao je da je savremeno francusko slikarstvo bilo isuvie oslonjeno na 'tradicionalne kriterijume', kakav je pojam 'lepo nainjenog objekta', dok je amerika umetnost teila ka tome da se uzdri od uglaenosti dovrenog u korist 'procesa'. U ovome se Madervel pribliio Grinbergu, koji je u jednom interesantnom 'duplom' pregledu iz 1947, kroz figure Dubuffet-a i Poloka, stavio jednu nasuprot druge francusku i ameriku umetnost. Na jednom mestu, Grinberg je istakao da Dubuffet 'oznaava stvar, materijalnost, senzaciju (doivljaj, oseaj), sav isuvie empirijski svet', na suprot 'misticizmu' Amerikanaca. ini se da je ovime umnogome potvrdio ono to je istaknuto u gornjem delu teksta. Kasnije, meutim, on je preokrenuo svoje stavove, favorizujui Poloka, koga je opisao kao 'amerikog i grubljeg i brutalnijeg ... manje slikara 'stalka' u tradicionalnom smislu, nego to je to bio Dubuffet'. ini se da su sada ule u igru metafore rodova. Grinbergov preokret u isticanju odreenih karakteristika, obezbedio je amerikoj umetnosti poziciju 'grublje' u odnosu na francusku, dok je u isto vreme ostala i uzdignuta iznad 'stvari, materijalnog'. To je podrazumevalo da je amerika umetnost vie 'muka'. Ovo pitanje roda ponovo e kasnije doi do izraaja; ovde bi trebalo istai da je Grinbegova elja da istakne ameriku superiornost takoe bila i u vezi sa politizovanjem ove umetnosti u duhu hladnog rata, to je prethodno ve istaknuto. I Grinberg i Madervel bili su u pravu tvrdei da su Polok i njegovi savremenici otili dalje u odnosu na estetiku 'stalak-slikarstva', to je podrazumevalo i slobodan rad sa materijalima, ali je evidentno i to da su njihove kritike vrlo veto i na jedan suptilan nain postavile model amerike umetnosti koja se probija, nasuprot evropskom modelu za koji se sada, vrlo zgodno, podrazumevalo da je dekadentan i iscrpen!!! Grinberg e, zatim, postati jako23

Slika At Five in the Afternoon iz 1949 na ovoj slici namerno je kombinovano mnotvo aluzija na pansku kulturu potpuni kontrast kroz crno/belo kao asocijacija na kontraste Goje, Velaskeza i Pikasa, zatim Lorkin lament nad jednim mrtvim toreadorom, Lianto por Ignacio Jnchez Mejas, kao i (s tim povezana) uveana predstva genitalija bika (mona metafora za 'muevnost' apstraknog ekspresionizma, o emu e se raspravljati na poetku drugog poglavalja). panski graanski rat je, takoe, tema ovde, a zaobljene forme sabijene uz tamne 'preke' stvaraju ubedljive metaforike kontraste izmeu slobode i prinude, ivota i smrti. 19

uticajan u usmerenju umetnike kritike posleratnog perioda. Zato je dalje potrebno detaljno ispitati njegove ideje. Modernizam24 S obzirom na prethodno reeno, moe izgledati iznenaujue da je GRINBERGOV rani rad na umetnikoj kritici 1939-40 uglavnom pie za levo orjentisane aspise Partisan Review i The Nation bio dosta pod uticajem (trockistikog) marksizma. U znaajnim tekstovima Avangrada i ki i Ka novom Laokonu, Grinberg tvrdi da bi aktuelna pozicija avangradne umetnosti trebalo da se shvati u svetlosti njenih istorijskih odnosa sa kapitalizmom. On je dokazao da je, posle 1948 godine, sve vee otuenje umetnika od njihove sopstvene klase (buroazije sa svojim unienim kulturnim vrednostima) dovelo do jedne paradoksalne situacije u kojoj, u nemogunosti da komuniciraju sa svojom publikom, avangardni umetnici nastoje da izdre neku vrstu kritike samopurifikacije od umetnikog znaaja, dok su, ambivalentno, ostajali ekonomski povezani sa vladajuom klasom. Kao i marksista frankfurtske kole, Teodor Adorno25, Grinberg je oseao da se autonomija umetnosti mora sauvati od upada masovne kulture kroz neku vrstu nemog odricanja od kapitalistikih vrednosti. U isto vreme, pokazao je da svaka umetnost mora da izbegne meanje sa sebi srodnim umetnostima takva situacija jedino je mogla odesti slabljenju kriterijuma samodefinisanja (i kritike evaluacije) kod raznih umetnikih formi. Akademsko slikarstvo XIX veka, na primer, isuvie se oslanjalo na 'literarne' efekte; umetnici bi sada trebalo da prate primer muzike esencijalne apstrakcije. Ovo vrednovanje apstraktnog slikarstva po 'formalistikom' receptu Grinberg e kasnije podrati kao kritiar. Ali je ono, takoe, postalo osnova avangardnog modela svaka slika koja je teila tome da se okvalifikuje kao umetnost, morala se posvetiti sutinskim problemima i pitanjima o prirodi slike, to je ustanovljeno (jo) od strane avangardi koje su prethodile (ovoj amerikoj). Jedan od kriterijuma (slikarskih vrednosti) na kome je Grinberg posebno insistirao bila je 'plonost'. Kasnih 40ih i ranih 50ih, on je pokazao da su izvesni primeri apstraktnog ekspresionizma uspeli da odgovore na slikarske (piktorijalne) zahteve koje su postavili evropski pravci postekspresionizam, analitiki i sintetiki kubizam, kao i razne forme apstrakcije. Taj odgovor na date zahteve podrazumevao je dvostruku operaciju. Prvo, slikari su radili na tome da ostvare i postignu ubedljivu24

Definicija modernizma u smislu njegove istorijske/kritike upotrebe, termin 'modernizam' se odnosi na dve stvari. Prvo, 'modernizam' se odnosio na zahtev (po prvi put svesno istaknut u kritikom pisanju Bodlera) da vizuelne umetnosti treba da reflektuju ili slue kao primer irokih procesa modernizacije i njihovih drutvenih posledica. U drugom smislu vezuje se za procenu, evaulaciju kvaliteta umetnikog dela. Dakle, umetniko delo moralo je odgovarati kriterijumima estetske inovacije, odvajajui se na taj nain od skupa indikatora, pokazatelja 'ne-umetnikog' statusa (termini 'akademski' ili 'ki' bila su dva tako pogrdna termina). Momenat kada je Grinberg re 'Modernizam' napisao velikim slovom oznaio je formulisanje ove druge definicije; njena postepena elaboracija u teoriju vodi tome da se konsekvence one prve definicije, koja podupire pojam i stav o drutveno negativnoj, disafirmativnoj avangardi, na istiu. Kako je to Grinberg objasnio u svom kljunom eseju Moderenistiko slikarstvo iz 1961: Sutina Modernizma lei ... u upotrebi karakteristinih metoda neke discipline (grane umetnosti) kako bi se kritikovala sama ta disciplina, ne da bi se ona oborila ili razorila, ve kako bi se vre utvrdila u svojim kompetencijama. Ovo upozorenje protiv 'subverzije' javlja se kako bi se iz Modernistikog master-plana iskljuili drutveno izazvani anti-umetniki impulsi; Grinberg je bio naglaeno opozicioniran francuskom proto-dadaisti Marsel Dianu. 25 T. A. (1903-69) filozof, sociolog, teoretiar muzike; bavio se dijalektikom kritikom nauke, drutva i muzike na osnovu uenja Hegela i Marksa. 20

piktorijalnu ravnoteu izmeu nedvosmislene plonosti povrine i (implicitne, koja se podrazumeva) dubine. Drugo, poto je to podrazumevalo eliminisanje konvencionalne kompozicione strukture, dolo je do razvijanja 'all over' koncepcije, koja je umesto zasnovanosti na sistemu unutranjih odnosa, podrazumevala 'umnogome neizdiferenciran sistem jednolikih (uniformnih) motiva, koji su se mogli neogranieno nastavljati van okvira slike'!!! Ovaj prodor ka jednom specifino 'amerikom' modelu avangardnog slikarstva umnogome je pripisao Poloku. Mada, Grinberg je morao priznati da je Mark Tobi, slikar sa Zapadne obale, 'pobedio' Poloka (hronoloki on je prvi primenio all over postupak) sa svojim tzv. 'belim pismima' (slike) iz 1944, delima koja je Grinberg uprkos svemu odbacio kao 'ogranienu umetnost kabineta'. Ono to je ovde naroito upadljivo jeste nain na koji Grinbergovo itanje Poloka izbacuje, odstranjuje njegov jungaizam i dramu 'pokrivanja velom' odn. prikrivanja, to je prethodno razmatrano. Pitanje teme, koje je bilo krucijalno za slikare poput Poloka, Rotka i Njumena, prosto je smatrao irelevantnim; u stvari, u jednom pregledu amerike umetnosti iz '47, Grinberg je izrazio izvesnu nelagodnost i uznemirenost Polokovim 'goticizmom'; za Polokovu 'paranoju i ozlojaenost' rekao je da 'suava (svodi)' njegovu umetnost. U istoj recenziji, Grinberg je potpuno razjasnio svoje estetske interese. On je zastupao 'blagu, uravnoteenu, apolonsku umetnost...' Ova klasina formulacija jasno nagovetava njegovo kasnije zalaganje za post-slikarsku apstrakciju26, ali ona predstavlja i jasnu antitezu Poloku onog Poloka koji je nekada bio uven zbog prie da se nalazi 'unutar' svojih slika. Ovaj Grinbergov hladni formalizam iao je u znatnoj meri ruku pod ruku sa promenama njegovih politikih stavova krajem 40ih. Ostavka u The Nation 1949te delimino je bila motivisana antipatijom prema sovjetskim simpatijama koje je ovaj asopis ispoljavao. Poetkom 50ih, Grinberg je postao snano antikomunistiki nastrojen, na liniji sa mekartizmom!!! to je ilo dotle da je pomogao i osnivanje American Committee of Cultural Freedom (ACCCF), za koji e se kasnije otkriti da je bio osnovan od strane CIA kroz sistem lanih fondacija. Sa gotovo utopistikim verovanjem da kapitalizam moe pribliiti novostvorenu kulturu amerike srednje klase irokim masama, Grinberg je postepeno modifikovao svoje ranije shvatanje avangarde kao neeg opozicionog buroaskoj kulturi. Ovaj njegov kritiki obrt oigledno je tekao paralelno sa nastojanjima da se apstrakni eksperesionizam uklopi u klasne interese onih koji su podupirali ameriku ideologiju hladnog rata!!! Do trenutka kada je napisao esej Modernistiko slikarstvo 1961, Grinberg je napustio svoje ranije verovanje u ideju o umetnikoj, artistikoj 'avangardi', a u korist glavnog, monolitnog koncepta 'modernizma'. Grinbergova koncepcija 'modernizma' kao sinonima formalistikog upotpunjenja, dovrenja ili sinonima neprikosnovenosti (ona se moe shvatiti i kao vid usklaivanja sa amerikom vizijom sopstvene pozicije u svetu nakon rata) potakla je samouzdizanje tradicije slikarstva i umetnike kritike u periodu 50ih i 60ih. Troje glavnih slikara o kojima je pisao, Helen Frankenthaler, Morris Luis i26

Morris Luis, slika Blue Veil iz 1958-9 u Luisovim ogromnim 'velovima' iz 1950ih, jako su prisutne fizike operacije sipanja boje ili naginjanja platna tako da boja moe da tee na dole. 21

Kenneth Noland, Grinberg je upoznao u aprilu 1953 dvojicu slikara, koji su iveli i radili u Vaingtonu, odveo je u Njujork u studio Frankenthaler-ove. Njena gotovo legendarna slika Mountains and Sea (iz 1952, u National Gallery of Art, u Vaingtonu) naroito je impresionirala Louis-a, zbog naputanja tradicionalne gradnje slike tragovima etke, a u korist procesa 'mrljanja' koji je dozvoljavao pigmentima da se apsorbuju u velika negrundirana, nepripremljena platna (tehnika s kojom je Polok kratko eksperimentisao 1951-2). Sobzirom da boja ovde nije poloena 'po' platnu, ve je bukvalno jedno sa njegovim tkanjem, ova tehnka je usaglaena sa modernistikim zahtevom za plonou. Zaista, njome je ostvareno ono to e Grinberg i njegov sledbenik Michael Fried opisati kao vrhovnu 'optinost', koja se ogleda u nainu na koji boja u sluaju Louis-ovih zgodno naslovljenih Velova27 od sredine 50ih, ona je po platnu bukvalno sipana ili prolivana u potoiima ne samo da formira 'polje' ujednaene teksture, ve daje i efekat luminoznosti. Da bismo razgraniili Grinbergovu kritiku, treba napomenuti da ovo predstavlja korak dalje u odnosu na all over apstrakciju Poloka i Njumena. Meutim, strogo muki diskurs njegove estetike lukavosti skriva injenicu da Louis-ovi 'velovi' mogu imati 'enske' (feministike) konotacije (ovde je interesantno ukazati na Polokovo drugaije shvatanje 'skrivanja velom'). Feministiki pisci ubedljivo su dokazali da su Frankenthaler-ina umrljana platna, u prolosti, trpela zbog toga to su bila oznaena kao 'enska' (feministika) (i kao takva, blia prirodnom, jedva dekorativnom ili intuitivnom, nasuprot kulturalnog), ali takvo tumaenje Louis-ovog dela ukazuje na to da se drutveni stereotipi koji se tiu polova mogu jednako oboriti i unutar radova mukih umetnika. Razilaenje od modernizma: kritikovanje Grinberga Kritiki parametri koje su Grinberg i Fried ustanovili kako bi obezbedili legitimnost post-slikarskoj apstrakciji imali su za posledicu marginalizaciju drugih praksi apstrakcije koje su proizilazila iz drugaijih uslova u Evropi. U Britaniji, u Londonu, posleratna atmosfera tedljivosti i uzdranosti kojoj je doprinela nova, oprezno-optimistina, laburistika vlada, stvorila je uslove za pojavu figuracije egzistencijalno obojene (zaokupljene tom filozofijom u treem poglavlju). Meutim, daleko od metropole, grupa njenih nekadanjih stanovnika Ben Nicholson, Barbara Hepworth i ruski emigrant Naum Gabo ratne godine su pregrmeli u okolini i u samom St Ives u Cornwall, koji je ve bio dobro ustanovljeni umetniki centar. Njihova geometrijska apstrakcija, koja je stekla meunarodno priznanje tokom 30ih, posle rata je imala presudan uticaj na slikara PETER LANYON. Umesto svoje prvobitne predanosti cornish pejzaima, on je sada poeo da eksperimentie sa postkubistikim prostorom i interpretacijama unutranjih i spoljnjih volumena i masa, a sve to je deriviralo iz slika i naroito skulpture pomenutih starijih kolega. Do poetka 50ih, Lanyon je u svom radu uspeo da izmiri ruralnu nostalgiju tipinu za 'neo-romantizam' (znaajan fenomen ratnih godina koji se odnosi na slikare poput Graham Sutherland i John Piper) sa ekspresionistikim postupkom i27

Slika Blue Veil (futnota 26) 22

isticanjem ravni slike koje se nalazilo na liniji apstraktnog ekspresionizma28. Meutim, sve do kraja 50ih Lanyon i drugi apstrakcionisti iz St Ives, poput Patrick Heron i Roger Hilton, nisu potpuno apsorbovali novu ameriku umetnost. (Znaajan izuzetak je Alan Davie, kotski slikar povezan sa kornikom grupom, koji je video Polokove radove u Veneciji ve 1948; on je sjedinio njegov gestualizam sa aluzijama na primitivistiko i ritualno, to se vidi u seriji beskompromisnih apstrakcija iz ranih 50ih.) Za ostale slikare izloba 'Moderna umetnost u Sjedinjenim Dravama' u Tejt galeriji 1956 predstavljala je neku vrstu otkrovenja, dok je izloba 'Novo ameriko slikarstvo' 1959, iza koje je, kako je istaknuto, stajao International Program of MOMA, osigurala supremaciju amerike modernosti. Lanyon, koji je ve bio formirao sopstveni stil, postii e odreeni uspeh u Americi kasnih 50ih (kupovali mu radove) i razvie line veze, naroito sa Rotkom. Meutim, kritiki establiment Amerike njegove kolege generalno je smatrao za neoriginalne. ini se da su Grinberg i Fried i potonje britanske odgovore, sada na post-slikarsku apstrakciju, od strane slikara poput Robyn Denny i Richard Smith, sa kulminacijom u dvema veoma originalnim ambijentalno (enviremaentally) zamiljenim izobama iz 1959 i 1960 ('Place' u ICA i 'Situation' u Galeriju RBA u Londonu), jedva registrovali. Fried je 1965 svoj znaajni esej Tri amerika slikara, katalog izlobe Kenneth Noland, Jules Olitski i Frank Stella, zapoeo izjavom: Tokom 20 godina i vie gotovo sve najbolje i najpoznatije slike i skulpture uraene su u Americi. Slikar i kritiar Patrick Heron skoio je u odbranu britanske umetnosti, uoavajui izvestan stepen 'kulturnog imperijalizma' od strane amerikih umetnikih cognoscenti. Oaloen to modernistiki kritiari nisu prepoznali da je 'prvi vaan mostobran (u smislu) odobravanja' apstraktnog ekspresionizma formiran u Britaniji, on je s druge strane vrlo mudro prepoznao da je rastua tendencija (post-slikarske) apstrakcije ka plonosti, simetriji i 'formatu centralne dominante' bila u osnovi na istom sa 'izvorima evropskog senzibiliteta'. Prema Heron-u, evropska apsrakcija se, nasuprot tome, kretala ka 'ponovnoj komplikaciji' slikarskog polja, favoriui 'asimetrine, nejednake, meusobno razliite formalne elemente' u ime globalne 'arhitektonske harmonije' dela. (U tom smislu pogledati raspravu na temu 'odnosne' i 'ne-odnosne' umetnosti u 5 poglavlju). Mogue da je Heron pogreno razumeo Grinbergovo i Fried-ov shvatanje modernizma kao, u sutini, progresivnog pravca kretanja, kao jednog pre-programiranog ili pretpostavljenog koncepta koji je trebalo da upotpuni odreenu istorijsku logiku. On je, meutim, pokazao da je postojala itava oblast, evropske, apstraktne umetnosti koju ameriki kritiari uopte nisu uzeli u razmatranje!!! Pregledi o umetnosti iz perioda posle II svetskog rata, moda tano i ispravno, dosta su omalovaili francusku apstrakciju, npr. dela taiste Georges Mathieu ili Nicolas de Stael-a, jer je delovala suvie sitniarski ili suvie 'sa ukusom' kraj one, recimo,28

Slika Bojewyan Farms iz 1951-2 Bojewyan je seoce u blizini St Just u Cornwall. U vreme nastanka slike, lokalni posedi bili su pusti, jer nisu privreivali. Lanyon je to smatrao za ozbiljnu pretnju regionu. Njegova slika sadri nagovetaje simbolinog oivljavanja bogatstva. Nekoliko predstava ivotinja i oblika nalik na matericu inkorporirano je u crte, dizajn. Korniki pejza sugeriran je kroz robusne forme koje su upletene u celinu. (Krivina obale u levom gornjem uglu jasno je itljiva.) 23

Poloka ili Rotka. Meutim, i (npr) slikar/pesnik Henri Michaux29 teko moe da se smatra kao neko ko je odgovorio na zahteve modernistikih kriterijuma, iako njegova dela imaju povrne, vizuelne veze sa Polokovim. Na stranu njegovu formalistiku strogost, mora se istai da je Grinbergov modernistiki koncept u osnovi bio urbanog prizvuka, da se odnosio na umetnost iroke velegradske kulture. U tom smislu, Polok je, uprkos svom njegovom goticizmu, oduevljavao Grinberga, jer je on nastojao 'da izae na kraj sa gradskim nainom ivljenja' i sa 'usamljenom dunglom koju su inile trenutne senzacija, impulsi i pojave'. Posmatrano iz ovog ugla, britanski apstrakcionisti poput Lanyon-a, koji je krenuo od pejzaa raenog u tradiciji ukorenjenoj u 18om veku, inili su se anahroninim. (Neto slino moglo bi se rei i za amerikog slikara sa Zapadne obale, Richard Diebenkorn-a, koji je poetkom 50ih izradio vrlo snanu seriju pejzaa iz Albukerkija i Berklija.) Uprkos injenici da je stilski snano uticao na obojicu, i Lanyon-a i Diebenkorn-a, i da je krajem 50ih i sam izveo deo slika koje su derivirale iz pejzaa, Holananin VILJEM DE KUNING bio je taj, pre nego Polok, koji je stvorio najkarakteristinija platna apstraknog ekspresionizma ukorenjena u urbanom. On je proao kroz strogo akademsko umetniko obrazovanje na Roterdamskoj akademiji. Stoga, tokom gotovo itave njegove karijere, ljudska figura je bila polazna osnova: bilo da je razgraena i potom asimilovana u strukturu sintetikog kubizma, kao ranih 40ih, ili da je naglaeno telesna u maniru ekspresionistikih poteza i nanosa uljane boje, kao na enama30 iz ranih 50ih. De Kuning se najvie pribliio apsrakciji na crno-belim platnima iz 1947-931, gde su slikarske ravni zamrznute tako da stvaraju polje u maniru all over, to je analogno istovremenim Polokovim radovima. Ipak, reference na delove tela, na zgrade i pejza, meusobno klaustrofobino zbijene u jednom estokom sudaru energija, jo uvek se mogu raspoznati i primetiti. Slikarev prijatelj Edwin Denby priseao se njihovih zajednikih nonih etnji u vreme depresije, kada je (de Kuning) 'mi ukazao na rasute kompozicione-mrlje i pukotine i komadie omota i reflekse neonskog svetla po trotoaru'. Koliko god da de Kuningove slike insistiraju na postkubistikoj formalnoj strogosti, one nose u sebi dozu poetike film noir-a, to ih snano vezuje za ideoloke refleksije ovog anra, koje su istaknute u diskusiji o 'moderom oveku'. U tom smislu, one su odjek dela savremenih fotografa poput Weegee32.29

Untitled iz 1960 Michaux je bio i pesnik i likovni umetnik. Dela poput ovog su u sutini kaligrafska. Ona predstavljaju taku dodira izmeu pisanja i slikanja. Njegova kaligrafija esto ima halucinantni karakter. Ona evocira populaciju koja vrvi ili figure u uznemirenom pokretu ili borbi. Tokom 50ih delove svojih radova izveo je pod dejstvom droge. 30 Slika ena i bicikl iz 1952-3 ovde je interesantan motiv usta koji se ponavlja. 1950te de Kuning je uradio studiju ene u koju je inkorporisao fragment jedne fotografije usta sa reklame za Kamel cigarete. Tako je pop kultura odigrala ulogu u uspostavljanju ove kljune, vane teme. Usta, esto pokazujui zube, postala su motiv koji se stalno vraao. Ukazano je na to da je de Kuning predstavu tog motiva moda mogao preuzeti od Francis Bacon. (O njegovoj predstavi motiva usta, u treem poglavlju). S druge strane, Bacon je 60ih (na neki nain kao povratna reakcija) slikao figure sa biciklima. 31 Untitled iz 1948-9 na de Kuningovim crnim platnima eliminacija boje bila je rezultat kako njegovog materijalnog i finansijskog ogranienja, tako i potrebe da pojednostavi slikarske probleme u duhu analitikog kubizma. Namerno koristei blistavu emalj (kunu) boju (neto to je i Polok primenjivao u to vreme), uspeo je da evocira vlane none etnje po Njujorku. Obrisi koji podseaju na grafite i ostale znakovne forme zanose se (podklizavaju), petljaju se i kreu u cik-caku po povrini platna, poput nemarnih gradskih vozaa. 24

Moda ne iznenauje da, u svojoj konanoj analizi, Grinberg nalazi da je ono to je opisao kao de Kuningovu pikasovsku terribilit jednako uznemirujue kao i Polokov goticizam. On prosto nije imao stomak za one 'obiaje i prakse negacije' koje istoriar umetnosti T. J. Clark istie kao neto to se nalazi u samom srcu modernizma. Iako je moda dobro shvatio i razumeo Poloka, de Kuninga i druge apstraktne ekspresioniste, Grinberg ih je prikazao i predstavio samo delimino i selektivno. Njegovo delovanje kao kritiara, zasnovano na stavu, kako je to Clark reformulisao, da 'umetnost moe da zameni sebe samu sa vrednostima koje je kapitalizam uinio beskorisnim', imalo je neospornog uticaja na umetnost sve do kasnih 60ih. Ali, i druge kritike opcije bile su u ponudi ranih 50ih. Kritiar Harold Rozenberg, koji je umnogome bio u senci Grinbergove reputacije, dao je drugaije objanjenje apstraktnog ekspresionizma. On je napisao: U odreenom momentu platna su pred jednim amerikim slikarem poela da se pojavljuju u ulozi arene u kojoj on ima da deluje pre nego kao prostor na (u) kome treba reprodukovati, redizajnirati ili 'izraziti' predmet... Ono to je imalo da se odigra, da se desi na platnu nije bila slika ve dogaaj Kada je re o ovoj koncepciji rizinih 'susreta' izmeu umetnika i dela mada je kasnije bila polazna osnova za parodiranje nad Polokom kao egzistencijalnim herojem bacanja-boje istoriar umetnosti Fred Orton pokazao je da ona odbija da se potini i pristane na ono uutkavanje amerike levice koje je bilo karakteristino za kasne 40te, a na ta se, ini se, Grinbergova modernistika estetika oslanjala. Prema Ortonovoj analizi, Rozenbergova nekadanja naklonosti ka marksizmu ukazivala je na to da je za njega 'Akcija ili delanje (bilo) preduslov klasnog identiteta' poto 'svi segmenti kapitalistikog drutva i ureenja zabranjuje radnikoj klasi da deluje bilo kako drugaije, sem u ulozi alata (tool)'. Po ovoj analizi, politika jeste bila jo uvek ugraena u izvesne temeljne principe i naela apstraktnog ekspresionizma, uprkos injenice da je u tom smislu (kada se radi o prisustvu politike (leviarske) u apstraktnom ekspresionizmu) Grinperg sprovodio kampanju suzbijanja i ienja. Druga bitna stvar koja je implicitno prisutna u Rozenbergovom eseju: apstraktno ekspresionistiko slikarstvo bilo je 'vrsta performansa', pre nego li je bilo potaknuto nekim misaonim procesima koji su bili u vezi sa donoenjem neke estetske odluke za stvaranje dela i prosuivanje. Mada se ovo potpuno odnosi samo na Polokove drip paintings, odjeke tog stava nalazimo u jednom tekstu iz 1958 koji odgovara na potrebe jedne kasnije, znaajno drugaije estetske klime. Tu ameriki organizator 'hepeninga', Allan Kaprow, vidi Poloka kao figuru koja je otvorila dva puta kojim je imala da krene posleratna umetnost. Jedan je podrazumevao nastavljanje du modernistike ile. Drugi je nudio jednu radikalnu opciju umetnicima; da se potpuno odreknu izrade slika mislim na slike kakve poznajemo, kao kvadratne ili ovalne ravni... Polok, onako kako ga ja vidim i doivljavam, nas je doveo do take na kojoj mi moramo da postanemo okupirani,32

Iznenadna smrt za nekoga... iznenadni ok za drugog, fotografija prvi put objavljena u njujorkim veernjim novinama PM Daily, 7og septembra 1944 honorarni novinski fotograf Arthur Fellig, poznatiji kao Weegee, bio je poznat u Njujorku kasnih 30ih po tome to se prvi poeo baviti temama poput kriminala, hapenja ili traginih sudbina. Generalno, radio je kasno nou ili rano ujutro, a njegove slike karakteristine su zbog upotrebe fotografskog 'blica'. Na prelazu u 40te povremeno je predavao u njujorkoj 'Photo League', ostvarujui veze sa svetom 'umetnike fotografije. 25

ak zaslepljeni, prostorom i predmetima iz naeg svakodnevnog ivota. Ostaje da se vidi koji je pravac preovladao.

APSTRAKTNI EKSPRESIONIZAM Apstraktni ekspresionizam je umetnost (slikarstvo, skulptura, grafika) izraavanja duhovnih, psihikih i egzistencijalnih oseanja, vizija i predstava apstraktnim formama. Termin je prvi upotrebio pionir apstraktnog slikarstva Vasilij Kandinski 20-ih godina, kad je govorio o slikarstvu unutranje nunosti. Ameriki kritiar Robert Kouts je 1945. godine terminom apstraktni ekspresionizam oznaio rad amerikih slikara. Danas se termin primarno odnosi na rad amerikih apstraktnih slikara i skulptora 40-ih i 50-ih godina, koji su izveli sintezu apstraktne i ekspresionistike umetnosti: Vilijam Beziotis, Vilem de Kuning, Aril Gorki, Adolf Gotlib, Filip Gaston, Hans Hofman, Franc Klajn, Robert Madervel, Barnet Njumen, Dekson Polok, Ed Rajnhart, Mark Rotko, Kliford Stil. Bredli Voker Tomlin, Helen Frankenteler, Mark Tobi, Si Tombli, Riard Stankijevi, Dejvid Smit, Don embrlen, Mark di Suvero. Sa terminom apstraktni ekspresionizam sinhrono se upotrebljavaju termini:(1) (2)

(3)

(4)

(5)

akciono slikarstvo (engl. action paint-ing) koji, po Haroldu Rozenbergu, oznacava gestualnost i znaaj ina (akcije) slikanja; apstraktni imaisti (engl. abstract imagists), oznaka za rad reduktivnih apstraktnih slikara koji odbacuju gestualnost i rade na bojenom monohromnom polju (Barnet Njumen, Mark Rotko, Kliford Stil, Ed Rajnhart, Robert Madervel); apstraktni impresionizam (engl, abstract impressionism}, po llejn De Kuning, oznaava slike sa jednoobraznim tragovima poteza etke koje stvaraju opticki efekt slian impresionistikom slikarstvu, odnosno, oznaava slike koje se razlikuju od grubih pojedinanih znakovnih poteza akcionog slikartsva i koje stvaraju opticke efekte boja; sublimna ill uzviena apstrakcija (engl. abstract sublime, american sublime}, po Robertu Rozenblumu oznacava velika, herojska i snana dela metafiziki orijentisanih apstraktnih ekspresionista, kao to su Dekson Polok, Barnet Njumen, Mark Rotko, Kliford Stil; njujorka kola je varijantni termin terminu apstraktni ekspresionizam i oznaava novi dominantni centara umetnikog stvaranja, tj. o apstraktnom ekspresionizmu govori kao o novoj i prvoj pravoj amerikoj umetnosti koja se iri iz Njujorka i postaje novi internacionalni jezik i stil.

Apstraktni ekspresionizam je nastao krajem Drugog svetskog rata u Njujorku. Za26

njegov nastanak je karakteristicna sinteza apstraktne umetnosti i ekspresionizma posredstvom uticaja nadrealistikog automatizma. Od apstraktne umetnosti su preuzete iste forme koje nemaju referencu (poreklo) u svetu, ve su produkti likovne imaginacije umetnika. Znaajni su uticaji nemakog slikara i pedagoga Hansa Hofmana, koji je delovao u Njujorku. Ekspresionizam je preuzet u obliku koji je Kandinski formulisao kroz zamisao 'izraza unutranje nunosti' koja se ostvaruje deformacijom i apstrahovanjem likovne forme. Nadrealizam je ponudio tehniku psihikog automatizma, gestualnog stvaranja zasnovanog na sveu nekontrolisanim inovima. Preko nadrealizma je doao i uticaj meksikih slikara folklorno-arhetipskog usmerenja. U teorijskom smislu, za nastanak apstraktnog ekspresionizma je znaajno:(1) (2) (3)

izuavanje i uticaji primitivnih umetnosti vanevropskih kultura, posebno amerikih Indijanaca (to-temi, maske, dekorativne kosmologijske are); nadrealistika poetika Andre Bretona, Frojdova psihoanaliza (nesvesno) i Jungova teorija arhetipa (kolektivno nesvesno, univerzalni simboli); uticaji francuske egzistencijalistike filozofije, koja govori o Ijudskoj individualnoj drami ivljenja (usamljenost, beskunitvo, depresije).

Apstraktni ekspresionizam obeleava suoenje individualnog proivljavanja Ijudske drame i ambicija za stvaranjem velikog herojskog gestualnog znaka koji e obeleiti modernu epohu. Apstraktni ekspresionizam ima tri faze:(1) (2) (3)

rani period znakovnog automatskog pisma tokom 40-ih godina; pionirski inovatorski period utemeljenja nove poetike akcionizma, znakovnog gesta, bojenog polja i tehnike dripinga od sredine 40-ih do ranih 50-ih godina; klasini period visokog modernizma koji oznaava autokritiko proienje slike do bojenog polja tokom 50-ih i 60-ih godina. Rani period karakterie se jakim uticajem nadrealizma i zasnivanjem slike kao polja pisma. Iz gustih nanosa boje se izdvajaju apstraktni znaci (simboli ili prazni gestualni znaci), figure (Ijudske, totemske, fantastike). U slici se otkriva prostor i scena za fantastiki dogaaj znakova. Takva dela su slike Gorkog Bata u Soi (1941), de Kuningov Mrani zdenac (1948), Polokov Noni plesa (1944). Pionirski inovatorski period karakterie se stvaranjem novih tehnika i radikalnim proienjem polja slike. Polok je razvio tehniku rasipanja boje (dripping painting). On je hodao po platnu rasprostrtom po podu i iz probuene kante rasipao boju. Nastali tragovi su tragovi kretanja umetnika i njegovog gesta, a rezultat je bojeno polje slike. Dok su nadrealistiki automatski crtei i slike Masona i Ernsta zasnovani na koncentrisanim konturama i linijskim strukturama, Polokove slike izazivaju all-over efekt. Na Polokovim velikim27

1.

2.

dripping slikama 'linije' nastale prskanjem i curenjem boje isprepliu se u gusto tkivo emulzije boje, tako da je nemogue praenje jedne od njih. Nastaje likovni prostor isprepletenih linija, mrlja i tragova koji se ravnomerno, potencijalno beskrajno, iri u svim pravcima plohe slike. Polokove slike polja nagovetavaju i projektuju novu praksu umetnikog delanja: umetnik nije samo stvaralac, ve akter koji svojim inom u prostorno-vremenskom kontinuumu (svojim hepeningom, performansom) stvara delo. Njegove slike se zato mogu posmatrati i kao dokumenti njegove slikarske egzistencije i rituala, a ne samo kao estetsko umetniki produkti. Polokovo delovanje se u istoriji moderne umetnosti XX veka shvata kao sutinski pionirsko i inovativno. Franc Klajn i Robert Madervel, snanim gestualnim potezima, slikali su velike znake na monohromnoj povrini, gradei jasan odnos i razliku podloge (monohromije) i znaka (traga gesta). Znak koji razvija apstraktni ekspresionizam nastao je modifikacijom ikonikog (prikazivakog) znaka. Znak se zatim transformie u arhetipski univerzalni simbol, koji je redukovan do ispranjenog gestualnog likovnog znaka. Barnet Njumen je redukovao stilizovane predstave stabla drveta (Konkord, 1949) do monohromnih povrina sa diskretnim vertikalnim prugama (Onement no. 6, 1953). L) Njumenovom radu slika postaje strukturalni poredak bojenih polja, ije granice grade liniju ili poredak koji nastaje razdvajanjem bojenih povrina diskretnim prugama.3.

Klasini period nastaje autokritikom analizom postupka slikanja i slikarske forme, polja i znaka. Po Klementu Grinbergu u apstraktnom ekspresionizmu dolazi do radikalne redukcije kontrasta formi. Slika postaje svedena, monohromna i plona. Ona potvruje svoju likovnu plonost i sve vrednosti crpi iz nje. To slikarstvo je herojsko i kontemplativno slikarstvo poto nastaje: (1) (2) (3) na platnima velikih monumentalnih dimenzija; uspostavljanjem primarnih bojenih i formalnih odnosa; izraavanjem transcendentnih vrednosti Ijudskog duha.

Njumen govori o 'uzvienom u slikarstvu', Rotko o 'transcendentnom', a Stil o 'otkrovenjima'. Ed Rajnhart ostvaruje koloristike monotonalne eksperimente sa crnim, tamnoplavim, zelenim i crvenim raster slikama. Njegov rad je blizak uenjima zena i tei uspostavljanju analogije izmeu (1) nepredstavljake kaomon-hromne povrine