UMA TRADUÇÃO DE UMA LÍNGUA A OUTRA1

Lawrence Weiner

SE DE FATO EXISTE A COMUNICAÇÃOTODA COMUNICAÇÃO É UMA FORMA DE TRADUÇÃO

AS NECESSIDADES & DESEJOS DE UM SER HUMANOREQUEREM UMA TRADUÇÃO PARA A LINGUAGEM (ARTE, MÚSICA, ETC)PARA ASSIM PRODUZIR UMA ESTRUTURA OU SITUAÇÃO QUERESPONDERÁ A ESTAS NECESSIDADES & DESEJOS

UMA TRADUÇÃO DE UMALÍNGUA PARA OUTRA

SE DE FATO TODAS AS COISAS DEVEM ESTAR À DISPOSIÇÃO DE TODO MUNDOCADA COISA DEVE SER ADAPTÁVEL ÀS NECESSIDADES DE CADA GRUPO DE PESSOAS(TALVEZ PARA ENRIQUECER A VIDA TAL COMO ELA É OU TALVEZ PARAMUDAR O QUE PODE SER MUDADO)

QUANDO UMA OBRA SE REFERE A ESSES OBJETOS & MATERIAISQUE SÃO EM SI MESMOS UMA REALIDADE EMPÍRICA NEM TODOS OSCAPRICHOS POSSÍVEIS PODEM TRANSFORMAR VIVA EM VAIAO QUE SE PERDE É A ELEGÂNCIA DENTRO DA CULTURACUJA LÍNGUA FOI USADA PARA APRESENTAR A OBRADE FATO O ESTILO SEGUE SENDO APENAS OMEIO DE APRESENTAR UM CONTEÚDO QUE DEVERIAPODER FUNCIONAR SEM NENHUM TIPO DE SUPORTE

UMA PEDRA É UMA PEDRA

ISTO NÃO EVITA A SENSUALIDADEDO OBJETO ORIGINAL MASA TRADUÇÃO PERMITE A CADA CULTURAADAPTAR O OBJETO PARA SATISFAZER SUAS NECESSIDADES PARTICULARESREALMENTE UMA TRADUÇÃO É O MOVIMENTO DEUM OBJETO PARA OUTRO LUGAR.

Nova York, Dezembro de 1995

1. Tradução para o português da versão em espanhol UNA TRADUCCIÓN DE UN LENGUAJE A OTRO, por Eurídice Arratia em, Lawrence Weiner, editado por Alias, Cidade do México, 2008.

Mi Libro es su

Libro, Selección de textos y obras traducidas

O objetivo de é difundir textos significativos para a artecontemporânea que, por inúmeras razões, não foram traduzidos, publicados,

reeditados ou veiculados no Brasil. Os textos aqui traduzidos pertencem aos seusautores originais ou aos proprietários dos respectivos direitos. Esta é uma publicação

sem fins lucrativos, com tiragem de 1.000 exemplares distribuídos gratuitamente.

foi produzida no seminário temático ‘ ’,ministrado por Regina Melim, no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais,

Centro de Artes, Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis,durante os meses de maio e junho de 2012.

Adriana Barreto, Ana Gil, Bil Lühmman, Daniela Souto, Fabio Morais, GiovanaHillesheim, Janaí de Abreu, Julia Amaral, Lu Renata, Patrícia Peruzzo e Regina Melim.

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¿Hay en Portugués?

¿Hay en Portugués? espaços impressos

Número Zero Edição Experimental

A TRANSLATION FROM ONE LANGUAGE TO ANOTHERLawrence Weiner

IF IN FACT THERE IS COMMUNICATIONALL COMMUNICATION IS A FORM OF TRANSLATION

THE NEEDS & DESIRES OF ONE HUMAN BEINGREQUIRE A TRANSLATION INTO LANGUAGE ( ART MUSIC ETC )TO BRING ABOUT A STRUCTURE OR SITUATION THAT WILLANSWER TO THOSE NEEDS & DESIRES

A TRANSLATION FROM ONELANGUAGE TO ANOTHER

IF IN FACT ALL THINGS SHOULD BE AVAILABLE TO ALL PEOPLEEACH THING MUST BE ADAPTABLE TO THE NEEDS OF EACH GROUP OF PEOPLE(PERHAPS TO ENRICH LIFE AS IT IS OR PERHAPS TOCHANGE WHAT COULD BE CHANGED)

WHEN A WORK REFERS TO THOSE OBJECTS & MATERIALSTHAT ARE IN THEMSELVES AN EMPIRICAL REALITY ALL THEVAGARIES POSSIBLE CANNOT CHANGE A SILK PURSE INTO A SOWS EARWHAT IS LOST IS THE ELEGANCE WITHIN THE CULTUREWHOSE LANGUAGE WAS USED TO PRESENT THE WORKIN FACT STYLE IS STILL ONLY THEMEANS TO PRESENT A CONTENT THAT SHOULD BEABLE TO FUNCTION WITHOUT ANY PROPS AT ALL

A STONE IS A STONE

THIS DOES NOT OBVIATE THE SENSUALITYOF THE ORIGINAL OBJECT BUTTHE TRANSLATION ALLOWS EACH CULTURETO ADAPT THE OBJECT TO FULFILL THEIR OWN NEEDSA TRANSLATION IS REALLY THE MOVING OFONE OBJECT TO ANOTHER PLACE

New York City, December 1995

UNA TRADUCCIÓN DE UN LENGUAJE A OTRO1

Lawrence Weiner

SI DE HECHO EXISTE LA COMUNICACIÓNTODA COMUNICACIÓN ES UNA FORMA DE TRADUCCIÓN

LAS NECESIDADES & DESEOS DE UN SER HUMANOREQUIEREN UNA TRADUCCIÓN AL LENGUAJE (ARTE, MÚSICA, ETCÉTERA)PARA ASÍ PRODUCIR UNA ESTRUCTURA O SITUACIÓN QUERESPONDERÁ A ESTAS NECESIDADES & DESEOS

UNA TRADUCCIÓN DE UNLENGUAJE A OTRO

SI DE HECHO TODAS LAS COSAS DEBEN ESTAR A LA DISPOSICIÓN DE TODO EL MUNDOCADACOSADEBESERADAPTABLEALASNECESIDADESDECADAGRUPODEPERSONAS(TAL VEZ PARA ENRIQUECER LA VIDA TAL COMO ES O TAL VEZ PARACAMBIAR LO QUE PUEDE SER CAMBIADO)

CUANDO UNA OBRA SE REFIERE A ESOS OBJETOS & MATERIALESQUE SON EN SÍ MISMOS UNA REALIDAD EMPÍRICA TODOS LOSCAPRICHOS POSIBLES NO PUEDEN CAMBIAR QUE AUNQUE LA MONA SE VISTADE SEDA MONA SE QUEDALO QUE SE PIERDE ES LA ELEGANCIA DENTRO DE LA CULTURACUYO LENGUAJE HA SIDO USADO PARA PRESENTAR LA OBRADE HECHO EL ESTILO SIGUE SIENDO SÓLO ELMEDIO DE PRESENTAR UN CONTENIDO QUE DEBERIAPODER FUNCIONAR SIN NINGÚN TIPO DE SOPORTE

UNA PIEDRA ES UNA PIEDRA

ESTO NO OBVIA LA SENSUALIDADDEL OBJETO ORIGINAL PEROLA TRADUCCIÓN LE PERMITE A CADA CULTURAADAPTAR EL OBJETO PARA SATISFACER SUS NECESSIDADES PARTICULARESREALMENTE UNA TRADUCCIÓN ES EL MOVIMIENTO DEUN OBJETO A OUTRO LUGAR

Ciudad de Nueva York, Diciembre de 1995

1. Tradução do texto original em inglês A TRANSLATION FROM ONE LANGUAGE TO ANOTHER, por Eurídice Arratia em, Lawrence Weiner, editado por Alias, Cidade do México, 2008.

Mi Libro es su Libro,

Selección de textos y obras traducidasApoio

Se a expansão do pós-guerra estendeu a cultura pública além dos limitesaté então claramente fixados, o livro, também como prática, reflete umamaneira de por fim à delimitação do território artístico em uma sociedadecompartimentada. Nisto, ele participa de um desejo geral – evidentementetambém dos múltiplos, da performance, da arte conceitual e da arte “pública”– de reformular uma situação comercial e de visibilidade da arte concebida,em grande parte, pela sociedade do século XIX. Como a galeria e o museusão o reflexo de um público restrito, e de objetos em número limitado ebastante convencionais, o livro corresponde a uma situação na qual nãosó o público é bem maior, mas também é influenciado esteticamente porfatores que vão bem além das esferas artísticas.

Deste ponto de vista, a arte do livro encontrou um papel a representarna política do espaço. Sua contribuição específica reside no fato de queo livro procura um espaço de arte além do espaço, em reação ao objetocomercialmente limitado e ao paradoxo da esfera pública. Nele, o equivalentedo objeto único, com suas conotações hierárquicas, é visto em um lugarparticular, o museu, que é restrito tanto do ponto de vista sócio-culturalquanto em termos propriamente físicos. Pois, se não se pode ter maisque um número determinado de pessoas para usufruir dos museus,a dependência em relação ao museu, visto como vitrine da – únicolugar de exposição aberto ao grande público – parece uma escolha políticamal feita. Além disso, os espaços alternativos, mesmo evitando a censurainstitucional, impõem restrições similares de espaço, tempo e condiçõesde visibilidade. Dessa forma, parece que uma alternativa à pintura, à escultura,à performance ou a outras formas de arte por natureza espaciais, seriauma proteção eficaz contra suas deficiências mais evidentes. Não se tratade uma substituição, mas de uma forma de arte que se coloque ao ladodas formas de arte mais convencionais. Como uma forma de arte original,não traída pela reprodução, mas sim definida por sua reprodutibilidade,o livro fornece um número potencial infinito e simultâneo de exposições.

Neste desejo de atingir um público maior, o livro se aproxima das ambiçõesutópicas do vídeo, que postulam a existência de um público de massa,liberado das restrições espaço-temporais dos lugares públicos. Mas, aocontrário do vídeo, ele não necessita de nenhuma tecnologia onerosa e,consequentemente, é menos vulnerável à apropriação comercial. Nestascondições, sua força principal é a oposição à galeria: os livros propõemnão somente um valor de mercado limitado, mas também um contextode “leitura” privada que é o contrário do espaço comercial. Seu modelo,saído da literatura, é o do onipresente livro barato , sinal eloquente dainvasão da cultura de massa na esfera privada.

A insistência sobre os aspectos de repetição e transmissão, desenvolvidono domínio das artes, é o sintoma da confiança reduzida em relação aoobjeto assinado . Não só a ideia de é absurda em um mundorico de informações, mas também o fundamento da utilização comercialda arte, o objeto único e precioso, se transformou numa tática poucojudiciosa em uma época onde a consciência social é necessária. Portanto,como Benjamin notou em seu ensaio bastante citado , a diminuição daaura que acompanha as técnicas de reprodução tem um efeito enormesobre os contextos de visibilidade. Da mesma medida que a aura do únicoé a materialização da distância, o objeto múltiplo reflete a necessidadede relações mais íntimas com a arte: o desejo “

” (de possuir do objeto a maior proximidade possível).De fato, a substituição do museu pela casa, da galeria pelo metrô, não éacompanhada somente por mudanças de ordem comercial; a intimidadecaminha de mãos dadas com a banalidade.

Esta intimidade tem, teoricamente, um valor considerável como uma táticaartística. Ela assinala a passagem, apoiada sobre a teoria da comunicação,da concentração sobre a estrutura da arte para a atenção dada à transmissão.No fosso que separa “a arte para o grande público” da “arte para um públicorestrito” , o livro fornece um modo de libertar a arte do seu isolamentotradicional. Como meio, o livro é uma solução ao problema posto porBrecht, sobre a forma convencional, aquela que torna interessante osinteresses do público visado. Pois, se o livro é um meio de transmitirinformação, meio distinto da arte por seu custo baixo e acessibilidade,ele também é uma forma histórica direta, informal, rica de associaçõesna consciência pública. “(...) Na busca de um público maior, escreveClive Phillpot, o livro barato e as brochuras são tão onipresentes quea arte do livro pode facilmente ser assimilada, neste aspecto familiar,na vida da maior parte das pessoas” . Efetivamente, é possível que seuvalor como meio público resida precisamente pelo livro estar fora do domínioda arte , exterioridade esta que suprime a intimidação pelo hermetismoda forma.

Para o artista, a contrapartida por essa tomada da palavra pública atravésde um modo interpessoal, é sua distância em relação aos sistemas de apoioque administram a arte atualmente. Na natureza do livro se encontra a críticaa esse tipo de legitimação, pois constitutivamente ele concentra ao mesmotempo a exposição, a difusão e a crítica. Assim, o livro participa de um ceticismogeneralizado, crescente a partir do final do anos 1960, ao tocar nas restriçõesligadas à produção da obra. Lawrence Alloway descreveu o livro de artistacomo “uma situação controlada por uma só pessoa” , observação quecaracteriza bem a atitude militante dos artistas em relação a seu trabalho.A tendência é a de suprimir a ética da mediação, que se encarna nos museussob a forma de filtros entre o artista e o público; nas galerias sob a formade intermediários em um mercado restrito e altamente seletivo; e nasrevistas, sob a forma de árbitros e do espelhamento dos interessesdo mundo da arte.

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de posséder de l’objet la plus grande

proximité possible

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O interesse de um espaço de arte, além da questão política dos espaçossegregados, leva em consideração que o livro é menos uma forma, comas restrições materiais que isto implica, que um quadro ou uma matriz.Ele funciona como um receptáculo informal, para uma definição mínima,suscetível de acolher conteúdos variados sem exclusividade. Uma vezque ele pode ser produzido de modo fácil e distribuído pelo correio,ele oferece ao trabalho do artista um dos raros meios inteiramentedemocráticos. Os processos concretos de fabricação confirmam ao menosesta reivindicação messiânica. Não importa quem pode literalmente realizaralgo que pareça um livro e o enviar; o público pode ser escolhido no lugarde ser imposto pelos filtros sociais das galerias e dos museus. Por os livrosterem pouco valor financeiro, eles são desprovidos de todo interesse paraos galeristas; os lucros, artísticos e outros, são diretamente percebidos peloartista. E este controle sobre o julgamento público modifica de maneirasignificativa a definição profissional dos artistas, até então atribuídasobretudo pela exposição pública e pelas reações do mundo da arte.

Como imagem, a estabilidade de uma galeria, controlada pelo sucessocrítico e pelos ganhos financeiros, é a antítese da cena aberta pelacomunicação postal. E, considerado somente em termos de disponibilizaçãode um espaço, o livro já tem, dentro de sua curta história, fornecidoum corretivo às políticas de exclusão dos meios de difusão estabelecidos.A arte política não só encontrou um meio de difusão, ela também encontrouuma forma discursiva, eficaz em termos históricos, e um público potencialmentemais diversificado. Paradoxalmente, a difusão pública, implícita na ideiade cobertura midiática, transformou-se nos anos 1970 na garantia da esferaprivada. O encontro de intenções bem afirmadas e de um público potencialforneceu um dos últimos refúgios de expressão pessoal sem intermediário.Deste modo, os livros permitem as experimentações em “escalas menores”,eclipsadas pela pintura, pelo filme, etc.; eles oferecem uma forma paraa expressão da confissão ou da singularidade extrema; e autorizam aexploração dos aspectos plurais, secundários ou heterodoxos de umaobra . É assim que um setor “mais barato” ou “alternativo” fornece umantídoto ao “estilo” único e homogênio, habitual nas técnicas artísticas.

Um motivo suplementar foi a descentralização do sistema de arte, suamudança para Nova York, Londres, etc, com uma base nacional alargadae internacional. A descentralização não reflete apenas a possibilidadepara os artistas isolados se fazerem conhecidos – crítica ao poder mediadordo sistema –, ela reflete também a relação de simbiose que os livros mantêmcom este mesmo sistema. A arte do livro utilizou a tendência da arte deser “reconhecida” através de sua difusão – circulando em revistas – e fezdisso sua essência como meio. Em uma época onde “a grande difusãoé o equivalente moderno da glória clássica” – onde a cobertura doseventos é essencial –, as técnicas midiáticas já arraigadas à arte foramenxertadas na substância mesma de uma forma. A distinção, contudo,é ética, e implica mais a relação direta que a mediação, a arte originalmais que a arte de segunda mão, e uma recepção em massa, bastantegrande, no lugar do hermetismo.

Este público mais importante, almejado pela difusão, é reflexo das mudançasestruturais que se produzem na vida moderna. Um dos resultados doaumento dos canais de informação abertos pelas mídias foi a rupturacom as normas absolutas da arte. Isto é menos a prova do pluralismoda arte pós-moderna, que do reflexo, na arte, decorrente do alargamentodo público da sociedade contemporânea pluralista. As mutações de conteúdo,às vezes geográficos e sociais, liberaram uma diversidade equivalentede reações . Essas reações, distribuídas na escala no público, modificaramas expectativas profissionais e econômicas dos artistas. A diversidadede conteúdo assegura, ao menos hipoteticamente, um público potencialpara todo e qualquer tipo de livro. Mesmo para o livro popular e barato,a configuração do mercado é variada e permite uma transformação social.

Isto é o que se reivindica para os livros de artista. A realidade, ou o queeles conseguiram até agora, é de fato completamente diferente. Apesardo desejo de superar a política dos espaços segregados e de penetrarnum público mais amplo, a arte do livro se tornou o que Martha Wilsonchama um “artesanato que sobreviveu em uma sociedade tecnológica” .Como todo artesanato, seu alcance se manteve curto e sua circulaçãoem grande parte confinada ao mundo da arte. A dificuldade não está naprodução, de onde originou uma abundância de livros, mas na incapacidadede desenvolver uma infra-estrutura adaptada aos objetivos da arte do livro.Paradoxalmente, o livro tem obtido sucesso em espaços alternativos,necessitando o equivalente nas galerias, para sua difusão.

O fato de “tornar-se público”, inerente à edição, está na origem do principaldilema da arte do livro. Para o artista, o mecanismo da difusão implicamuitas contas, faturas, documentos e necessita, para um funcionamentoprofissional, um tempo muito importante. Aqui, os problemas emanamdas origens anti-institucionais que fazem a força da arte do livro. Comoos livros têm a tendência de serem editados por indivíduos ou por coletivos,por pequenos editores ou, ocasionalmente, por galerias e museus, elesestão separados dos grandes pontos de venda onde atuam os editorescomerciais. O caso de um Doubleday ou de um Dalton, a serviço de leitoresque consomem livros comuns e baratos, é pouco distante das reflexõespráticas dos artistas do livro. Poucas livrarias importantes se ocupam do livrode artista. Não somente esses objetos, com suas dimensões e formasvariadas, têm dificuldade em manter-se nas estantes regulares de umalivraria, mas ainda seu mercado é muito reduzido em um domínio ondeos contratos são negociados em função das quantidades. É de onde vemo problema circular que consiste desta

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A difusão: um substituto da galeria?

vez em localizar e em criar espectadores, em familiarizar um público comaquilo que ele deve descobrir como seu interesse latente. Este problema,em grande parte, fez direcionar a difusão para um mercado voltado à arte,onde as oportunidades são pouco numerosas e funcionam sobre um modeloregional. As livrarias de museus concordam muitas vezes em vender, masem quantidade limitada, e a seleção é feita em relação às exposições e àscoleções. As galerias vendem – e editam – as produções de seus artistas,geralmente para lhes fazer promoção, mas a escolha é evidentementereduzida. Algumas livrarias especializadas emergiram em centros artísticosregionais (por exemplo: em Chicago,em Amsterdam ), para sustentar os esforços paralelos de diversaspequenas editoras.

A algumas livrarias situadas em espaços alternativos se juntaram distribuidoresde pequeno porte, cujas redes de difusão estavam estabelecidas e que vendiamno varejo por correspondência. É interessante notar que se a edição coletivafloresceu na Europa, e a distribuição em larga escala é um fenômenopróprio do Novo Mundo , e particularmente dos Estados Unidos.Aqui, as técnicas de massa empregadas, como a prospecção diretapor correio e as vendas através de catálogos, são moeda correnteno bombardeamento midiático do pós-guerra. Assim, esses meios,em grande parte saídos da publicidade, são condições conhecidase utilizáveis por uma geração completamente formada pelos médias.(O Bookbus, por exemplo, fornecedor itinerante concebido de acordoao modelo dos programas de circulação de bibliotecas públicas, é impensávelem solo europeu). A Printed Matter de Nova York, maior difusora, notaque de 25 a 30% de seus clientes são europeus ou australianos, e que osartistas europeus têm frequentemente recursos para difundir sua produçãoem seus próprios países .

As políticas adotadas em matéria de difusão refletem o fato de quea arte do livro, por este fazer parte de um sistema de comunicaçãohumana, tem necessidade de procedimentos sistemáticos e que, aocontrário dos produtos distribuídos pelas galerias, o livro é menosespecializado e menos seguro de seu público. E o desaparecimentode certa clientela conhecedora de arte e em busca de reconhecimentosocial concentrou a atenção sobre um “saber-fazer” saído da organizaçãoda sociedade num sentido maior. De fato, o estatuto da arte do livro nestemomento será incompreensível sem o conhecimento das estratégias devenda que ele tem percorrido. Uma das coisas ensinadas pela sociedadeindustrial moderna, com sua multiplicidade de associações e de interesses,é que o conteúdo ou os interesses específicos extra-artísticos podemfornecer um meio de integração. A discussão atual sobre a distribuiçãose orienta em torno da criação de listas de distribuição especializadase da informação de serviços para que livros específicos sejam dirigidosaos públicos especializados. Uma das influências da origem destaaproximação é a livraria moderna, onde as divisões por categorias(política, engenharia, mídia) permitem não somente a localização doslivros, mas também as grandes vendas. Além disso, este meio de “atingir”um público maior está na medida da ambição mais vasta do livro de artista,que prevê o dia em que seus produtos, ultrapassando a esfera artísticaou as seções consagradas à arte do livro, irão se dissolver no “ ”da coisa impressa . Esta ambição é confirmada pela negociação de contratosespeciais pelos distribuidores para incitar as grandes lojas a “adotar” o livrode artista. Ela é implicitamente negada pela realidade de muitos livrosde artistas que, dentro de sua essência reflexiva ou “artística”, parecemvoltar ao território cuja intenção era a de escapar. Clive Phillpot notouque a criação de formatos diferentes, como as preocupações estreitase “formalistas”, contrárias à estrutura e ao interesse do livro comum,podem constituir obstáculos aos objetivos a longo prazo do livro de artista .Obviamente, são os sinais indicadores públicos: indícios que apontamque a arte do livro deve escolher entre suas funções de substituir a galeriae de veicular preocupações maiores.

Se esta questão problemática da clientela/leitores/amantes dos livrosé central, há também indícios do fato de que os artistas do livro deveriamrevalorizar seu papel em função de uma estratégia a longo prazo.Do mesmo modo que a distribuição necessita uma mediação, que os meiosde subsistência dos artistas do livro necessitam o desenvolvimento de técnicascomerciais, a procura por um público mais amplo sugere que a arte do livropoderia depender, pelo menos temporariamente, de um grande númerode instituições às quais ela teve a intenção de evitar. Já pode-se constataruma discreta evolução coletiva. Os livros raros ou esgotados transformaram-se em objeto de valor; numerosos livros, particularmente os de artistasreconhecidos, fizeram-se objetos de trocas comerciais destinadas habilmentea uma elite . Além dos colecionadores, os principais compradores de livroshoje em dia são os museus, em busca de aquisições baratas e de exposiçõesfáceis de montar, assim como as bibliotecas públicas e as universitárias.O apoio destas últimas é tão importante (a categoria “aquisições diversas”permite qualquer tipo de compra), que Ingrid Sischy chega a afirmarque “a entrada do livro” na sociedade poderia se fazer pela pequenaporta do mundo acadêmico . Da mesma maneira que o museu, apesardas exclusões e associações que ele evoca, a biblioteca oferece ainda omelhor meio de atingir um número apreciável de pessoas. Como o museu,ela fornece uma estrutura que permite a familiarização, um modo de dividircom o público a arte do livro. E, contrariamente ao museu, ela é livre deconotações hierárquicas, e classifica a de Mallarmé junto àsub-literatura, e a Arte junto à arte. Pode ser que sua infiltração pela artedo livro seja a ferramenta mais pragmaticamente política que se tenha.

Bookspace Other Books and So

continuum

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Livro de artista como espaço alternativo1

Kate Linker

Duas referências literárias estão vinculadas à utilização atual que os artistasplásticos fazem da forma do livro. Uma, é o Livro dos livros, de Mallarmé,concebido para purificar “as palavras da tribo”. A outra, é o objeto paraprivilegiados, chamado “edição de luxo”, nascido da amizade entre poetase pintores. Cada uma supõe um público altamente especializado, introduzidode uma maneira ou de outra no da elite. Para Mallarmé, um saber formalcontrolaria a entrada da Citadelle literária, análoga à fortaleza da arte.E, no caso do “livro ilustrado”, a tiragem e o preço reservam o acessoa uma pequena classe de conhecedores. Os dois casos, por suas exclusões,estabelecem a estrutura contra a qual o livro de artista se colocou.

O livro como meio artístico tem hoje sua própria bibliografia, bemdesenvolvida. Sob o nome de “arte do livro” ( ), de “obra-livro”( ) ou de “livro de artista” ( ), este tipo de arteoriginalmente de massa, concebido de forma específica no formato delivro, é um produto dos anos 1960 que ganhou importância nos 1970.Entretanto, é no contexto do interesse dos anos 1970 por espaçosalternativos que ele merece discussão nesta edição. Pois, mais que ummeio a serviço de ideias estéticas, a arte do livro foi um instrumentopolítico ou um modo de reagir contra uma série de questões do sistemade arte. Ela foi saudada como o espaço alternativo absoluto. O texto quesegue, se propõe a situar seu ideal e sua realidade no seio da dialéticaentre as reivindicações do artista e o desejo de atingir o público.

Um dos elementos da história da arte do livro é a distância que eleprogressivamente toma em relação às tradições comuns da literaturae da gravura. Embora suas origens remontem à Europa, nas publicaçõesfuturistas, nos textos construtivistas e nos , o livro de artista( ) propriamente dito tem uma dimensão internacional.No momento preciso em que o alemão Dieter Roth começa, no iníciodos anos 1960, a utilizar as técnicas dos meios de massa para exploraras qualidades físicas do livro, nos EUA, Ed Ruscha estava impondo imagensimpassíveis, neutras, organizadas em sequência, como uma nova formaanti-literária. Quase ao mesmo tempo, a característica natural do livroanuncia-se nas atividades “inter-média” dos artistas Fluxus . A ênfasedada pelo Fluxus sobre a publicação, no sentido da sentença “tornarpúblico ou proclamar”, conduziu naturalmente à mistura do filme, dofestival, da performance e da ação de rua com o espaço “público” dolivro. Uma dessas emanações mais tangíveis foi a editora

, fundada por Dick Higgins em 1964, com o intuito de publicarartistas, escritores e compositores. Seu catálogo de 1967–1968,

, dá o tom de uma editora alternativa. Numa situaçãoonde a indústria do livro e dos meios de comunicação impedia o acessoaos meios estabelecidos , a única solução para os artistas, escreve Higgins,poderia ser a de editar seus próprios livros.

Higgins considerava, em princípio, a equivalência entre o livro e a exposição,o que a arte conceitual, historicamente falando, iria confirmar. Umade suas principais contribuições foi a de afirmar o livro em seu papelde meio para as artes visuais . A relação era de simbiose, pois os livrosnão só forneciam os vetores para a arte mas, em seu próprio desenvolvimento,se nutriam da ideologia do movimento. A mudança do objeto paraa informação, e da galeria para o texto, encontra uma confirmação nestaforma de múltiplo barato e não comercial que é o livro. Quaisquer quetenham sido os sucessos da arte conceitual, sua propensão às definiçõesalimentou a definição do próprio livro. A exposição deMel Bochner, em 1969, na New York School of Visual Arts, era compostade desenhos xerocados expostos em grandes pastas-arquivo, com folhassoltas. Um número da em forma de caixa (outono –inverno de 1967) continha pequenos livros, obras originais de LeWitt,Bochner, Morris e Graham, e não reproduções. Quando, no mesmo ano,o primeiro dos livros de LeWitt foi seguido de textos do ,na Inglaterra, a situação do livro como arte e do livro como exposiçãopareceu clara .

O papel fundamental do livro como espaço alternativo foi definitivamenteestabelecido em 1968, quando o galerista Seth Siegelaub começa a editarlivros ao invés de organizar exposições. O , de 1970, continhatrabalhos em série de Andre, Barry, Huebler, Kosuth, LeWitt, Morrise Weiner. A ideia da equivalência entre exposição e espaço (impresso)era central; central também era a ideia de se dirigir a um grande público,implicitamente internacional. A exposição , no Museu de ArteModerna de Nova York, em 1970, instaurou o catálogo como espaçode exposição. Os artistas foram convidados a participar respondendo a umquestionário: estes textos de artistas, reunidos em um livro, constituem umaexposição sem fim, em oposição à limitação temporal do acontecimento.A continuou esse processo tratandoo livro como uma performance. Esta publicação se desenvolveu comoum processo autônomo, produzido e difundido inteiramente a bordode um trem. O material foi colhido dos passageiros, depois impresso,reunido e revendido no fim da viagem . Tudo aconteceu sob a facilidade,o conhecimento e o desprendimento irônico em relação às galerias.

Um tal caminho cronológico, traçando a emergência dos livros de artista,fornece apenas uma metade da história. A outra metade concerne em seufundo ideológico e seu engajamento nas relações entre artistas e sociedade.

hall

book art

bookwork artist’s book

livres d’artiste

artist’s books

Something Else

Press

The Arts

of the New Mentality

Working Drawings

Aspen Magazine

Art & Language

Xerox Book

Information

Thomas Alva Edison Centenary Issue

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A história do livro como espaço alternativo

Os objetivos políticos do livro de artista

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1. Tradução para o português da versão francesa de Jérôme Glicenstein, revista e anotadapor Anne Moeglin-Delcroix, para a

, n. 2, 2008, pp. 13-17. O texto original, em inglês, foi publicado pela primeira vezna revista inglesa , 1980, n. 990, vol. 195, pp. 75 79. N.T.2. , na tradução francesa, que também pode ser traduzido como “defeitos”. N.T.3. Em francês, no texto original. Em inglês, esta expressão francesa remete usuale paradoxalmente ao livro precioso para bibliófilos, e é sinônimo de “livro ilustrado”,cuja origem remonta aos editores franceses do final do século XIX, como Vollard.Nota do tradutor francês.4. , na tradução francesa, que também pode ser traduzido como “nativo”. N.T.5. Ver Ken Friedman, “Notes on the History of the Alternative Press”, ,inverno de 1977, n. 8–9, p. 43, para uma discussão sobre a influência geral do Fluxus.6. , literalmente, “oportunidades estabelecidas”; traduzido como “meiosestabelecidos”. N.T.7. Lucy R. Lippard, “The Artist’s Book Goes Public”, , janeiro-fevereirode 1977, p. 40.

Nouvelle Revue d’Esthétique: Livres d’artistes. L’esprit deréseau

Studio International

Défauts

Natif

Lightworks

Débouchés établis

Art in America

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8. , em francês, literalmente “a escorregada, o deslizamento”. N.T.9. Na verdade, se trata daquele que foi publicado na , Serial Project n. 1.Nota da tradução francesa.10. Para uma discussão sobre esta questão, Lucy R. Lippard, op. cit., p. 40.11. Na verdade, editado em 1968, em Nova York, por Seth Siegelaub e John W. Wendler,tiragem de mil exemplares. Nota da tradução francesa.12. David Mayor, “Book Art Hermetics”, , Londres, British Arts Council,1975, p. 78.13. , que, traduzido literalmente, seria “livro de bolso”.Porém, este termo, no Brasil, se refere a um tipo específico de edição barata e de tamanhopequeno, então a tradução optou por traduzir as várias vezes que é citadono texto, como “livro barato”. N.T.14. Lawrence Alloway, “Network: The Art World Described as a System”, ,setembro de 1972, pp. 31-32.

Le glissement

Aspen Magazine

Artists’ Bookworks

Livre de poche

livre de poche

Artforum

15. Wikipedia: é uma declaração oficial da Igreja Católica, que diz que um trabalholiterário ou similar não vai contra as ideias da igreja e que é uma boa leitura para qualquercatólico. Em latim, significa "deixem-no ser impresso". Acesso em15/03/2012. N.T.16. Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”,In: Hannah Arendt (ed), , New York, Schocken, 1969, pp. 222 223.17. Tradução francesa de M. de Gandillac, em , Paris, Dénoel, 1971,p. 178. Nota da tradução francesa.18. Saul Bellow, citado por William Phillips, em “Popular and Unpopular Art”,

1977, n. 3, p. 337.19. Clive Phillpot, “Some Questions About Book Art”, texto inédito, lido no

, Chicago (Illinois), School of the Art Institute of Chicago,13 de outubro de 1978.20. Ibid.21. Lawrence Alloway, “Artists as Writers, Part Two: The Realm of Language”,abril de 1974, p. 34.

Imprimatur

imprimatur

Illuminations

Poésie et révolution

PartisanReview,

II EncontroAnual de Editores de Arte Associados

Artforum,

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22. Em francês, no texto original. Nota da tradução francesa.23. L. Alloway, art. cit., p. 28.24. Ibid, p. 31.25. Martha Wilson, intervenção na , 26 29de abril de 1978.26. Fundada pelo artista, editor e teórico do livro de artista Ulises Carrión.27. Os dois principais distribuidores no momento em que escrevemos, são ,em Toronto, no Canadá, e , em Nova York.28. Em conversa com Ingrid Sischy, diretora, em agosto de 1978.29. C. Phillpot, “Some Questions About Book Art”, op. cit.30. Ibid.31. L. Lippard, “The Artist’s Book Goes Public”, op. cit., p. 41.32. Em conversa com Ingrid Sischy, agosto de 1978.33. Em francês, no texto original. Nota da tradução francesa.

Los Angeles Conference of Alternative Visual Arts

Art MetropolePrinted Matter

–

Meus livros terminam no lixo1

Edward Ruscha

Quando um livro é publicado, cada um decide o que quer fazercom ele. Adoraria saber por onde passaram todos os livrosque fiz. Recentemente, sonhei acordado com um personagemimaginário conhecido como Sabichão , e coloquei esta históriano papel. Permita-me ler este texto.

“O Sabichão é um indivíduo que se aproxima de ti e se metea contar histórias e fatos relativos a assuntos particulares da tuavida. Ele me encontrou e disse: de todos os seus livros publicados,apenas 171 estão com a capa virada para cima, sem proteção;2026 estão na posição vertical, em bibliotecas, e 2415 estãoembaixo de outros livros empilhados. A pilha mais pesadasobre um de seus livros tem 31 quilos , em uma livraria emColônia, na Alemanha. 58 livros foram perdidos; catorzeforam completamente destruídos pelo fogo ou pela água;

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216 livros podem ser considerados em mal estado. 319 estãoinclinados num ângulo entre quarenta e cinquenta graus.

18 foram deliberadamente jogados fora ou destruídos. 53 nuncaforam abertos, muitos deles acabaram de ser comprados e, porenquanto, foram deixados de lado.

Dos cerca de 5.000 livros de Ed Ruscha que já foram comprados,apenas trinta e dois foram utilizados de forma estritamentefuncional. 13 foram usados como peso para papel ou outrospequenos objetos, 7 foram usados para matar pequenos insetos,como moscas e mosquitos, 2 serviram para segurar portas,6 para transportar comida, como amendoins até a mesade centro, e 4 para nivelar pinturas na parede. 221 pessoascheiraram suas páginas. 3 livros continuam em movimentocontínuo desde que foram comprados; os 3 estão em um barcoperto de Seattle, Washington.”

Não seria interessante saber de todas essas coisas?

1. Tradução-remixagem do original inglês e da versão francesa, por Richard Crevier, publicados no catálogo da exposição , de Jonathan Monk, editado em 2006 por Domainede Kerguéhennec, Bignan, França. O texto original, em inglês, foi publicado pela primeira vez

2. No original inglês, “Information Man” ( Homem Informação”); na versão francesa, “Monsieur Je-sais-tout” ( Senhor Eu-sei-tudo”). Como esta tradução é um sampler onde foram mixadoso original inglês, mais seco, e a versão francesa, mais floreada, a tradução para o brasileiro optou pelo termo Sabichão. N.T.

3. Na versão original, 2715; na francesa 2115. Tradução matemática ou lapso? Não importa. A tradução brasileira optou por subtrair 2715 de 2115, dividir a diferença por 2 e acrescentá-laao número menor, para se chegar a um resultado justo: 2415. N.T.

4. Na versão original, 68 pounds, na versão francesa 34 kg. Consultando alguns sites que convertem peso em quilo, todos dão o resultado de 68 pesos = 30.8 quilos. A tradução brasileiraoptou por respeitar a conversão matemática. N.T.

Family of Man

New York Times

,

no , v. 121, n. 41, 854, em 27 de agosto de 1972, p. D12. Publicadonovamente em textos de Ed Ruscha selecionados e reunidos por Alexandra Schwartz, , Cambrige,

Massachussetts; Londres, pp. 46-47: A. D. Coleman, “ ”.

“ “

Leave Any Information at the Signal: Writings, Interviews, Bits, Pages The MIT Press

My Books End UP in the Trash

Sabichão1

Edward Ruscha

Seria bom se um dia um homem se aproximasse de mim na ruae dissesse: “Bom dia, eu sou o Sabichão. Você não disse a palavra“seu” nos últimos treze minutos e disse a palavra “elogio”há dezoito dias, três horas e nove minutos. Faz quatro mesese meio que você não pronuncia a palavra “petróleo”, mas vocêescreveu esta palavra na sexta-feria passada às 21h35 e usouo termo “bom dia” há cerca de trinta segundos.”

Este Sabichão teria também informações precisas sobre adisposição e a localização das coisas. É bem capaz que ele medissesse que, dentre todos os meus livros publicados, 17 estãocom a capa virada para cima, sem nada que os cubra. Dois mile vinte e seis estão posicionados verticalmente em bibliotecas,enquanto dois mil, setecentos e quinze estão embaixo de outroslivros empilhados. O maior peso empilhado sobre o mesmolivro é de trinta e um quilos, em uma livraria em Colônia, naAlemanha. Cinquenta e oito livros foram perdidos; catorzeforam totalmente destruídos pelo fogo ou pela água , enquantoduzentos e dezesseis podem ser considerados em um mal estado.Trezentos e dezenove livros estão inclinados em um ânguloentre quarenta e cinquenta graus, e a maior parte está provavelmenteem prateleiras um pouco tortas. Dezoito livros foram jogadosfora ou destruídos de propósito. Surpreendentemente, cinquenta

2

e três livros jamais foram abertos, a maioria foi comprada hápouco tempo e, por enquanto, deixada de lado. Dos cinco millivros de Edward Ruscha que já foram comprados, apenas trintae dois foram utilizados de forma estritamente funcional: trezeforam usados como peso para papel ou outros pequenos objetos.7 foram usados para matar pequenos insetos, como moscase mosquitos, e 2 serviram para autodefesa. Dez serviram paramanter abertas portas pesadas (como os livros são empacotadosde dez em dez, o pacote serve para calçar portas). Dois servirampara nivelar pinturas na parede, enquanto um serviu de toalhade papel no ato de verificar o óleo do carro. Três estão embaixode travesseiros.

Duzentas e vinte e uma pessoas cheiraram as páginasdo livro, a maior parte, provavelmente, no ato da compra.

Três livros estão em movimento contínuo desde sua compra,há mais de dois anos; estão em um barco perto de Seattle,Washington.

Os palavrões proferidos a propósito dos livros se distribuemassim: trezentas e doze pessoas usaram palavrões para criticá-los, enquanto quatrocentas e trinta e cinco pessoas usarampalavrões para fazer um elogio. (Este número elevado se devetalvez ao fato de que, hoje em dia, os palavrões não são maisnecessariamente negativos.)

Seria bom saber destas coisas.

3

1. Tradução para o português da versão francesa, “Monsieur Je-sais-tout”, de Yann Sérandour, do original em inglês, para , n. 2,2008, p.p. 23 24, PUF, Paris. N.T.2. Destruições entre as quais poderia-se incluir a queima de Bruce Nauman, publicada três anos antes sob o título de . Permito-me indicar ao leitor meu artigo “Serial Readers.Fortune et infortune des livres d’Edward Ruscha”, nesta mesma edição. Nota da tradução francesa . Segue trecho do artigo citado pelo autor:“[...] Se esta hipótese mais ou menos fantasiosa não foi mais que o produto de um “infeliz acaso”, isto é bem diferente de uma outra queima, como num punitivo e maligno, quevolta contra si mesmo. A destruição do livro de Ruscha publicada anonimamente sob o título de e apresentada como um conjunto de fotografiasreproduzidas em um grande cartaz que vai dobrando-se até a capa , não é o produto de uma combustão espontânea, como os “pequenos fogos” representados nas páginas do livro deRuscha, que vinham por magia devorar o papel. A presença de uma mão folheando o livro de Ruscha em uma destas fotografias trai a intenção original deste gesto, que Bruce Nauman pôdereivindicar assinando alguns exemplares. ”SÉRANDOUR, Yann. “Serial Readers, Fortune et Infortunes des livres d’Edward Ruscha” In n. 2, 2008,p. 52, PUF, Paris. N.T.3. O leitor preocupado com a exatidão aritmética certamente notará que o número total de livros que serviram a algo de utilitário é de trinta e cinco, e não trintae dois. Depois de verificar o manuscrito e as diferentes publicações originais a partir da do artista, resta admitir que o “Sabichão” pode ter cometido um errode cálculo... (Correspondência com o artista, fevereiro de 2005). Nota da tradução francesa.

Nouvelle Revue d’Esthétique: Livres d’artistes. L’esprit de réseau

Burning Small Fires

flashbackVarious Small Fires Burning Small Fires

, Livres d’artistes. L’esprit de réseau,

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[...]Nouvelle Revue d’Esthétique:

Um fim e um começo1

Ulises Carrión

Estudava na Sorbonne em Paris quando vim para cá (Amsterdam) a fimde conhecer a cidade. Estava visitando a Europa e simplesmente me apaixoneipor este lugar. Vim várias vezes de Paris para Amsterdam. Até que numcerto momento me decidi: vou viver aqui. Era o lugar onde eu queria ficar.Eu não conhecia ninguém e nada. Tinha apenas um sentimento. Isso foiem 1970. Fiquei 4 anos ilegal e isso não era um problema para mim. Depoisdesses 4 anos, Aart (van Barneveld) e eu tivemos um ideia... precisamosde um lugar para livros... um lugar onde se troque livros de artista. Eraum sonho totalmente absurdo porque eu estava ilegal aqui e nós nãotínhamos dinheiro algum. Era realmente impossível. Mesmo assim, nóssaíamos de bicicleta pelas ruas procurando um lugar. Sempre que víamosum espaço vazio, perguntávamos o preço. Mas era totalmente absurdo.

Aí, as coisas aconteceram rapidamente. Recebi um visto. Encontramosum lugar. Tudo aconteceu em alguns meses. Começamos a Other Booksdo zero, não tínhamos nada. Mas nunca pensei em termos de “será quedevemos realmente fazer isto?... temos chance de sucesso?” Nós simplesmentetínhamos que fazer. Havia um lugar e algumas idéias bastante claras.Temos que fazer isso, foi o que decidimos. Em nossas contas precisávamosde 300 florins por mês. Totalmente utópico. Mas de qualquer forma, jáestava decidido. Precisávamos de 300 florins mensais: vamos então garantirseis meses, isso somava 1800 florins. Vamos pedir dinheiro aos amigos.Então, perguntamos aos mais próximos se podiam nos dar 100 florins.Em troca, lhes daríamos um certificado e futuros descontos. Tudo ok.Ficamos atônitos com a facilidade em conseguir dezoito pessoas. Foi muitorápido. Todas disseram “Sim, é fantástico! Aqui está: 100 florins”. Ficamosmuito surpresos. Até mesmo nossos amigos mais próximos, que não tinhamdinheiro, estavam prontos para dar os 100 florins! Quando completamosos 1800, dissemos “Chega. Não queremos mais nada, já temos dinheiropara seis meses (risos)”. Mas é claro que quando inauguramos a Other Booksjá não tínhamos dinheiro algum. Foi todo gasto em papel, madeira, lâmpadas.Mas, no final deu tudo certo. A Other Books se bancou desde o início.A questão é que trabalhávamos basicamente por envio postal. É claroque nos primeiros dias não funcionou por correio, mas qualquer cidadecom um tamanho considerável tem público suficiente para sustentaralgo nas primeiras semanas. A partir daí, é claro que muitas outras coisasprecisam acontecer.

Quando comecei a Other Books, eu já não escrevia. Mesmo assim, insistiaem denominar-me escritor. Antes, eu era um escritor, no sentido de escrever,de trabalhar com a linguagem conscientemente. Eu queria dizer coisasatravés dela. Mas, anos antes da Other Books, eu parei de escrever. Continueia usar a linguagem mas sem tentar dizer algo, diferente da forma comoum escritor trabalha. Eu usava a linguagem como desenho, volumee cor, da maneira como um artista visual faria. Nunca mais escrevi

de novo. Na verdade, eu nem ligo mais. Acredito que aí existem duas questões:não me considero escritor porque, como já disse, uso a linguagem de umponto de vista não linguístico; mas me considero um escritor no sentidode que penso que o meu trabalho é importante para a linguagem.

Estou absolutamente convencido que meu trabalho, e o de muitas outraspessoas, é importante para a linguagem, tal como existe e como é usado.Também enquanto literatura. (Agora que a Other Books está mudando)terei tempo novamente para a minha própria obra. Isto é importante.Mas o fato é que a minha obra individual tomou estranhas formas. Umadelas é exatamente não trabalhar como indivíduo, mas como instituição.Talvez a palavra “instituição” seja um termo errado, teria de haver umnome ainda que fosse algo impessoal... como uma loja, uma galeria, pode-seainda chamar de arquivo, instituto, companhia, grupo, seja o que for.Isso significa que há uma espécie de véu, sabe? Não para encobrir e nemproteger, mas para criar uma distância entre o artista e o indivíduo. É seralguém que não atua com o próprio nome, mas, agora, como Other Booksand So. Isso foi uma coisa que, mesmo sem saber, coloquei em práticacom a Other Books, desde o começo... através dela e de outras experiências,de conversas com pessoas e amigos que estavam envolvidos com as mesmasquestões, se tornou evidente para mim a importância de se fazer um trabalhode arte que fosse como uma instituição pública... que fosse uma loja, umagaleria ou qualquer outra coisa. Eu diria dessa forma: deixa-se de ser umapessoa, um indivíduo, que faz um determinado trabalho somente em seunome, para tornar-se uma instituição, um corpo social que trabalha entreoutros corpos sociais. Não se é mais um artista, mas uma galeria, ou comose fosse uma galeria. Acho isso muito interessante. Pode-se ainda ser umalivraria. Ou uma revista, por exemplo. Publicar uma revista pode ser umtrabalho de arte, mas a revista, o nome da revista, a existência física da revistasão um escudo. É claro que há alguém por trás de tudo, mas as pessoasnão sabem: “Esta é a obra de Fulano”. Não. “Esta é a revista Fulana”. Veja,há uma certa distância entre as duas coisas, e você está lá. Porém, por trás.

O que eu vou fazer agora que a Other Books and So deixa de existir comoloja e galeria, é o arquivo. Vou começar algo chamado Other Books andSo Archive. Manterei esse nome porque uma parte importante do meupróprio trabalho estará no arquivo. Quero trabalhar intensamente comisso. Vou guardar tudo em casa. Também pode acontecer de eu ter umatelier e usá-lo como um endereço público para o arquivo. Terei exemplos(da Other Books) de tudo que posso manter, já que as coisas não são minhas.O arquivo já existe, pois venho coletando nos últimos anos, através da OtherBooks and So, um número enorme de publicações. Bom, isso já é um começo.Com o fechamento da Other Books há muito material que se tornará partedo arquivo. Fora isso, é claro, há a troca natural de materiais e trabalhosentre os amigos... Creio que o financiamento para a Other Books veio dasvendas, mas, para o arquivo, ele virá do meu trabalho pessoal, pois o arquivoserá o meu atelier. Isso não significaria uma despesa extra para mim.

Para a Other Books and So, desde o início, nos inscrevemos para recebersubsídios estatais. As próprias pessoas ligadas ao governo nos aconselharama fazer isso. Disseram-nos – e essa é a natureza da mentalidade holandesa

– que todo mundo achava que Aart e eu éramos loucos de não termospedido antes um subsídio... “É muito bom, é fantástico, vocês têm quepedir”, nos disseram. Ok, então vamos nos inscrever. Mas existia o problemade que éramos uma loja de livros, e em teoria não se tem direito de pedirsubsídios quando se está vendendo coisas. Pode-se provar que as vendassão tão baixas que fica impossível falar de qualquer lucro. Mas, de qualquerforma, o subsídio não é possível se há venda.

Ok. Os responsáveis pelos subsídios nos aconselharam algumas formasde transformar a lei, de burlá-la, de enganá-la, e assim poderíamos justificartudo. Poderíamos ganhar dinheiro para projetos, ao invés de para a OtherBooks and So. Bom, mesmo com todos os conselhos, as belas palavras etodos os elogios que recebíamos, não foi possível. Fizemos uma segundatentativa e ela também não funcionou. O tempo foi passando até que chegouum momento que eu e o Aart decidimos parar com a Other Books.Pensamos que seria bacana encontrar aquela gente (do governo) e dizera ela: “Muito obrigado pela sua ajuda, mas podem esquecer os nossos pedidosque ainda estão sendo analisados, pois vamos fechar. Acabou.” Para nossatotal surpresa, escutamos isso: “Ah não, agora será muito simples e fácilganhar o subsídio. Vocês serão um arquivo. Não existe mais problemade venda ou não venda”. E nós dissemos: “Ah é? Agora é fácil?” E elesresponderam: “Ah, muito fácil, e dessa vez vocês não irão receber fundossomente para projetos como pediram. Não, vocês vão ganhar um salário,um seguro, e tudo mais! Tudo permanente!” Seria fantástico. Mas os mesesforam se passando e nós nunca ganhamos nada.

No inicio de 1978, decidimos que fecharíamos em setembro. Pediram-nospara esperar até dezembro. Dissemos que esperaríamos até 1º de dezembroe nenhum dia a mais. A última coisa que escutamos é que teríamos queesperar até abril. Mas nós não esperaríamos. Era possível que acontecesseem abril, e que ganhássemos esse subsídio idiota quando já não existíssemosmais, quando já fôssemos um arquivo. Quem sabe?, eles poderiam inventarqualquer coisa. Mas também podia ser que aparecesse um pequeno obstáculonesse ou naquele ponto e, em abril, nós não teríamos mais nem o espaçoque temos agora. Todas as nossas inscrições para subsídios foram baseadasnesse espaço. Claro que será fácil achar outro lugar se ganharmos essamerda. Talvez nós ganhemos. Talvez isso seja possível, mas, honestamenteeu não estou mais nem aí. Do fundo do meu coração, já não ligo. Eu possovislumbrar o futuro. Um futuro rosado sem este subsídio. De novo, é comono começo da Other Books, quando o “como isso vai funcionar?” não erauma questão. Não nos perguntávamos sobre isso. Tínhamos que fazer algoporque naquele momento essa era a coisa certa a se fazer. Agora, se é comou sem subsídio, na nossa casa ou num prédio, isso não é importante, vaifuncionar. Eu tenho certeza de que vai funcionar.

1. Tradução da versão publicada em , editada por Judith A. Hoffberg,Umbrella Editions, 1999, pp. 22 24. Trata-se de uma entrevista com Ulises Carrión que,originalmente, foi extraída da A.I.R Holland por Jan Van Raay. Reimpressa com permissãoda n3 (jan.1979). Editada e publicada por Michael Gibbs em Amsterdam. N.T.

Umbrella The Anthology

Artzien

–

...você sabe de uma coisa:publicações são coisastão confortáveis de fazer,fascinantes e portáteis,que dá vontade de nãofazer outra coisa...

...que se não for possívelna guggenheim, o fareipor conta própria, ou aindatentarei outros editores,como segalov, que é maridoda crítica de arte lucy lippard,especialista em coisas‘diferentes’, etc.... 1

1. Fragmento de carta de para Vera Pedrosa escrita em 1º de outubrode 1971. In: Frederico Coelho,

, Editora da UERJ, Rio de Janeiro, 2010, pp. 226 e 217.

Hélio OiticicaLivro ou livro-me: os escritos babilônicos de Hélio

Oiticica – 1971 1978–

Questionário para um ‘Livro de Artista’1

Nelson Leirner.P – O que é ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?R – ‘UM LIVRO DE ARTISTA’..P – Você considera este seu trabalho ‘UM LIVRO DEARTISTA’?R – Não, ele é ‘UM LIVRO DE ARTISTA’..P – Então para você ‘UM LIVRO DE ARTISTA’ não é ‘UMLIVRO DE ARTISTA’?R – Não foi o que eu disse..P – Então para você ‘UM LIVRO DE ARTISTA’ é ‘UMLIVRO DE ARTISTA’?R – Também não foi o que eu disse..P – Então para você ‘UM LIVRO DE ARTISTA’ é e não é‘UM LIVRO DE ARTISTA’?R – Também não foi o que eu disse..P – Então o que foi que você disse?R – O que você me perguntou?.

P – Perguntei o que é um ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?R - ‘UM LIVRO DE ARTISTA’..P – Você considera este seu livro um ‘UM LIVRO DEARTISTA’?R – Não, ele é um ‘UM LIVRO DE ARTISTA’..P – Então para você ‘UM LIVRO DE ARTISTA’ não é ‘UMLIVRO DE ARTISTA’?R – Não foi o que eu disse..P – Então para você ‘UM LIVRO DE ARTISTA’ é ‘UMLIVRO DE ARTISTA’?R – Também não foi o que eu disse..P – Então para você ‘UM LIVRO DE ARTISTA’ é e não é‘UM LIVRO DE ARTISTA’?R – Também não foi o que eu disse..P – Então o que foi que você disse?R – O que você me perguntou?.P – Perguntei o que é um ‘UM LIVRO DE ARTISTA’?

São Paulo, 1984

1. Recolhido por Cláudia Neverovskys. Publicado no catálogo da exposição , curadoria de Annateresa Fabris e Cacilda Teixeirada Costa, Centro Cultural São Paulo, CCSP, 1985.

Tendências do Livro de Artista no Brasil

Dar é dar1

Eric Watier

Em 1953, Williem de Kooning dá um desenho a Robert Rauschenbergpara que ele o apague.

Em 22 de junho de 1954, André-Frank Connord, Mohamed Dahou,Guy-Ernest Debord, Jacques Fillon, Patrick Straram e Gil J. Wolmanenviamgratuitamenteonúmero1darevistaPotlatchacinquentapessoas.Os28númerosseguintestambémserãoenviadosgratuitamente.

Junho de 1959: a página dois do número um da revistatem a seguinte menção:“Todos os textos publicados na

podemserlivrementereproduzidos,traduzidos ouadaptados,mesmosemaindicaçãodeorigem.”Estamençãoéreproduzidaem todos os números da revista, até o último, em 1969.

Emjulhode1959,JeanTinguelyapresenta,nagaleriaIrisClert,:máquinas self-service para pintar e desenhar.

Em2deoutubrode1959,abreaprimeiraBienaldeParis.JeanTinguelyapresenta(noexteriordomuseu)amáquina,quedistribuiquarenta mil desenhos.

Em 21 de julho de 1960, Piero Manzoni organiza um happeningnaGaleriaAzimut,emMilão:

Apósdeixaramarcadeseupolegaremovoscozidos,ele os dá aos espectadores para que comam. O ritual repetiu-seem Copenhagen, em 1961.

Em setembro de 1960, Jean Tinguely dá, no catálogo de sua exposiçãonoMuseuHausLange,todasasinstruçõesparaquequalquerumrealizeum.

Emjulhode1961,emNice,duranteoPrimeiroFestivaldoNovoRealismo,Raymond Hains distribui partes de Sobremesas da Palissade.

Entre 1961 e 1965, Arthur Koepcke fabrica 21 carimbos, um delescom a menção:

samplewith no value

De volta a Paris no final de 61, Robert Filliou divulga por correio, primeiro“poema-suspense”.

Entre 1962 e 1980, Ben cria 48 carimbos, um deles com a menção:

UM PRESENTEDO BEN

e um outro:

proposta de trocan°...............................

InternacionalSituacionistaInternacionalSituacionista

Métamatics

Métamatics17

Consumodeartedinâmicapelosespectadoresdevoradoresdearte.

Reliefméta-matic

O homem é solitário

Porprincípio,ostextosFluxusnãosãosubmetidosanenhumcopyright.Ainda hoje, qualquer um pode utilizar o nome“Fluxus”.

EmKyoto,em1964,duranteaação,YokoOnoconvidaopúblicoa cortar e levar um pedaço de sua roupa.

Na ocasião de um concerto Fluxus organizado por Knizak, em 1966em Praga, Serge III Oldenbourg dá seu passaporte e seu terno a umsoldado tcheco. Denunciados, Knizak e Serge III são detidos e presos.Serge III é liberado depois de catorze meses de prisão (ele é trocadopor um espião).

Entre janeiro e abril de 1968, Daniel Buren envia por correiopapéis listrados em branco e verde, sem indicação de origem.

Em 10 de maio de 1968, On Kawara envia o primeiro postalda série“”. Muitos se seguirão.

Em 1968, em Paris, dentro de, Jochen Gerzenviacercadeoitocentossacosplásticosaconhecidosedesconhecidos.Elepedequeosenchamcom“asrelíquiasdesuasvidasquelhesatrapalham”.Ele se propõe a enterrar estas relíquias sob cimento, a quarenta metrossob a terra.

EntreasideiasdeBen,háesta:“Estaideiaégratuita,podepegá-la.1969.”

Desde 1969, Lawrence Weiner dá alguns de seus trabalhos ao domíniopúblico(elessãoacompanhadosdamenção“CollectionPublicFreehold”).

Em1969,emNurenberg,DanielSpoerriorganizamercadosdeescambo,queelechamadeKularings,ondeeletrocaseusfetichespelosdopúblico.

Emmaiode1969,ChristianBoltanskipublicaseuprimeirolivro. Ele envia

150 pelo correio.

Em6denovembrode1969,MichelJourniaccria,na Galeria Daniel Templon, em Paris, onde ele distribui hóstias feitascom seu sangue.

Em 5 de dezembro de 1969, On Kawara envia o seguinte telegrama aMichelClaura:“IAMNOTGOINGTOCOMMITSUICIDEDON’TWORRY ON KAWARA”; em 8 de dezembro:“I AM NOT GOINGTOCOMMITSUICIDEWORRYONKAWARA”eem11dedezembro:“I AM GOING TO SLEEP FORGET IT ON KAWARA”.

Em dezembro de 1969, Gordon Matta-Clark frita algumas fotografiascomfolhasdeouro.Eleasenviarácomopresentedenatal,aseusamigos.

Em1970,OnKawaraenviaoprimeirotelegramadasérie“IAMSTILLALIVE ON KAWARA”. Muitos se seguirão.

Cutpiece

I GOT UP AT...

Há vida sobre a terra?

Pesquisae apresentação de tudo o que resta de minha infância 1944–1950

Missaparaumcorpo

Em 11 de janeiro de 1970, Christian Boltanski envia.

Em março de 1970, Christian Boltanski e Jean Le Gac enviam, semexplicações, cinquenta chaves que permitem aos destinatários entrarem um apartamento da rua Rémy Dumoncel. Lá, não há nada a servisto, apenas um manequim na janela.

Em outubro de 1970, em Düsseldorf, Daniel Spoerri fabrica milde açúcar colorida para comemorar uma exposição de Niki de Saint-Phalle. É o começo da Eat Art Gallery. Muitos artistas criarão obrascomestíveis.

Em outubro de 1970, em Milão, para o décimo aniversário do NovoRealismo,DanielSpoerripreparaumarefeiçãoEat-Art,eRestanyrecebeuma coroa papal feita de pão de Gênes.

Em 1971, Gordon Matta-Clark distribui ar puro aos pedestresde Nova York.

Em 1971, durante sua exposiçãoem Aix-La-Chapelle,Robert Filliou propõe, aos países que pensam entrar em guerra,substituir seus monumentos aos mortos antes e ao invés da guerra.

Para o Natal de 1971, Gino de Dominicis envia a mensagem seguinte:“Gino de Dominicis deseja a todos a imortalidade do corpo”.

Emmarçode1972,MichelJourniacrealiza.Estaobraédivulgadaprimeiroporcorreio.

Em 1972 e 1973, Jonier Marin deixa, no chão, moedas de 100 liras(o preço de um café expresso) e fotografa os pedestres que se abaixamparapegá-las.Estaação(comooutrasdeJonierMarin)chama-se

.

Em 14 de dezembro de 1976, Chris Burden envia cem notas novasdedezdólaresacempessoas:gentedomeioartístico,amigosepessoasde negócios. O dinheiro é enviado em um envelope ordinário coma menção, no verso:“Chris Burden - 823 Oceanfront Walk - VeniceCalifornia 90291 - USA”; no interior, um cartão com a mensagem:“MerryChristmasfromChrisBurden”(queétambémotítulodaação).

Em6deoutubrode1978,duranteumaaçãochamada, Chris Burden e dois amigos colam cem notasnovas

deumdólarnasfolhasdeduaspalmeirasnascalçadasdeVeneza.Apesardasnotasseremvisíveiseestaremaoalcancedasmãos,algumas permanecerão no lugar durante dois dias.

Em 1978, Maurizio Nannucci publica,um livro de 160 páginas destacáveis para serem distribuídas comofolhetos. Em cada página está escrito em vermelho: ART AS SOCIALENVIRONMENT (MAURIZIO NANNUCCI).

Carta manuscritapedindo ajuda a trinta pessoas

Nanás

Commemor

HomenagemaFreud(Observaçãocríticadeumamitologiatravestida)

MoneyArt Service

InVenicemoneygrows on trees

Art as social environment

brinquedo que ele troca em seguida por uma jarra, uma pelúcia, umchapéu, uma camisa, um sanduíche, um par de sandálias, uma tochae depois por um saco de amendoins.

Em1991,sobopseudônimodeEvelyneDurand,TaniaMouraudorganizaem toda a França uma exposição em cadeia de cartazes: toda pessoaque quiser, recebe 50 cartazes que deve colar nas ruas. Os cartazesapresentamosnomesdevítimas(easdatas)decrimesracistascometidosna França entre 1980 e 1990.

Em 1991, Clegg & Guttman instalam uma biblioteca externa emformade uma vitrine cheia de livros. Os livros, cedidos temporariamente pormoradoreslocais,podemseremprestadosàvontade.UmafotoemtamanhonaturaldavitrineéaindaapresentadaemumasaladeexposiçõesdeGraz.

Desde1992,RobertoMartinezapresentapilhasimpressasdedistribuiçãolivre. Elas são acompanhadas de uma caixa para recolher os objetosdeixados em troca.

Em 1993, Antonio Gallego produz e distribui seus primeiros folhetos.Esta ação coletiva continua até hoje, sob o nome de.

Desde 1993, Roberto Martinez produz e oferece gratuitamentecartazes impressos. Ele também distribui folhetos.

Emprimeirodejaneirode1994,emsuaação,LeeMingweidánove esculturas de papel (origamis feitos com notas de um dólar)a Tony, Sophia, Francisca, Kan, Adi, John, Frank, Jay e Jennifer.

Seis meses depois, apenas Kan e Jennifer gastaram suas esculturas.

Em 1995, Claude Levèque imprimeem 3000 cartazes offset à disposição do público, em concertos.

Em 6 de novembro de 1995, Antonio Gallego marca um encontrocom dez artistas na Place de la République, para distribuir mil obras-folhetos aos passantes.

Desde meados dos anos 90, Matthieu Laurette tenta ensinar,a quem quer aprender, a arte de“viver reembolsado”.

Em 1995, com o primeiro,os Acólitos da Arte distribuem gratuitamente, na saída do metrôda Champs Elysées, cem envelopes contendo cada um cinco francos,e um explicativo deste gesto. Não há qualquer traço desta ação (nemde outros). A compra da obra não pode ser feitaa não ser pela repetição do gesto com um montante em dobro domontante inicial, a cada aquisição.

Desde 1996, Roberto Martinez oferece gratuitamente autocolantes.

Desdemarçode1997,VéroniqueHubertproduzfolhetosquedistribui,às vezes em público, em frente as FNAC, ou em galerias, lojas, etc...

Folhe’atore

Moneyforart

Queremos acabar com o mundo real

geste ECONOMIE: 100 x 5 FRANCS

geste ECONOMIE

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Em 1982, Karel Rösel passeia pelo Beaubourg com uma bolsa ondeestá escrito:“100 francos para oferecer”. Ninguém pensou em pedir.

Em 1984, Cildo Meireles cria a nota de zero dólar.

Em1984,naFIAC,opúblicoéconvidadoapegaremergulharnoazeitede oliva, os pequenos mata-borrões impressos que Joseph Beuys expõena galeria Lucrezia Domizio.

Em 1988, Felix Gonzalez-Torres expõe uma pilha de fotocópias (15,2x 21,6 x 27,9 cm) sobre uma base (76,2 x 24,1 x 31,7 cm). O público éconvidado a pegar as folhas. Desde esta data até sua morte em 1996,Felix Gonzales-Torres criará regularmente esculturas feitas de cartazes,de livros ou de bombons. O público pode pegar o que quiser, o papeldo proprietário da obra passa a ser (se ele o deseja) o de mantê-la emseu estado ideal.

Em1989,MichaelAsheréconvidadopeloNovoMuseudeVilleurbanne(fechado para reforma) para realizar uma obra pública. Ele distribuigratuitamente aos moradores do bairro setecentos objetos em açofundido, com as seguintes inscrições:

“HABITAR É UM DIREITO!NÃO ACEITE A EXPULSÃO

OU A DISCRIMINAÇÃOINFORME-SE NA:

AÇÃO DE LYON PARAA INSERÇÃO SOCIAL

PELA HABITAÇÃO: 78 38 26 38

ASSOCIAÇÃO DE VILLEURBANNEPELO DIREITO À HABITAÇÃO:

78 94 95 61”

No lado de baixo:

“Este objeto saiu da fusão das antigas caldeiras do Novo Museude Villeurbanne, no início de sua reforma em fevereiro de 1991.

Ele é destinado a ser distribuído gratuitamente aos moradoresde baixa renda, cujo direito à moradia é algo previsto.”

Na página sete de suas, Lefred Tourronapresentaamoedadezerofranco:“Amoedadezerofranco:aserusada quando tudo está justo”.

É em novembro de 1990 que James Lee Byars apresenta e distribuiseulivroP.I.I.T.L.(),naBibliotecaNacionalde Florença.

Em 1990, na saída de um metrô no México, Francis Alÿs propõe.Eleofereceaospedestresumpardeóculos.Emtroca,lhedãoum

Obras Completas tomo 8 (Houit)

PerfectisinTheLouvre

Troc

Na sexta-feira 23 de janeiro de 1998, na Medamothi Artistic Cockpit,em Montpellier, é distribuído o número 1 da,revistagratuita,livrededireitosecomtiragemilimitada,ondeosartistassão convidados a dar um trabalho ao domínio público. Neste dia, vintee seis artistas responderam. São eles: Lawrence Weiner, Carolitis, DavidBrunel, maraal, Paul-Armand Gette, Pedro Bericat, Florian Bellanger,EnnaChaton,AntoniMuntadas,DavidLeapman,AlainVilar,RoselynePélaquier, Philippe Jaminet, Antoine Desjardin, Marti Guixé, PierreGranoux,ErikBullot,MartinBourdanove,Jean-PaulThibeau,Max-CarlosMartinez,ArCliosProDUCTioN,FrédéricDejean,Jean-FraçoisDemeure,Pierre Neyrand, Frauke Furthmann e Frédéric Khodja.

Durante a parada techno de 1998, Antonio Gallego lança 150.000folhetos em azul-branco-vermelho, da Colonne de Juillet, na Praçada Bastille, em Paris.

Durantedezdiasem1998,emEstocolmo,AlfredoJaareseusassistentesdistribuem em, 15.000 caixinhas de papel vermelho. Impressasnointeriordecadauma,fotografiasdeRuandaeocontatodosMédicossem Fronteiras.

O Escritório de design Bonaccini_Fohr_Fourt cria(zonade gratuidade parcial), no CRAC Alsace em Altkirch em 1998, e depois

,nassalasdagaleriaJorgeAlyskewycz,emParis,emabrilde1999.

Em 2000, em sua ação, Jochen Gerz convida os habitantesde Lille, Roubaix e Tourcoing, a se fotografarem no Centro de Artede Fresnoy. Após aceitar ser fotografado e ter participado da exposiçãode retratos, cada um dos 702 voluntários ficará com o retratode um outro participante.

Em 2003, etc..

DOMAINE PUBLIC

The gift

Gratosland

FreeLand

O Presente

1. Tradução para o português do original francês publicado na Revista, Les Éditions Incertain Sens, pp. 1325.

2. No original Tract’eurs, junção de tracts (folheto) e acteurs (atores, no sentidode atuantes).3.No original,“Le 6 novembre 1995, Antonio Gallego donne rendez-vous [...]”. O verbodonner (dar), acentua a repetição em cadeia deste verbo em todo o texto. Em português,este detalhe é intraduzível. N.T.

Allotopie n° 8

Copyleft, 2003

N.T.

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Sobre exposições e o mundo como um todoConversas com Seth Siegelaub

Você acha que as exposições interferem no modode ver a arte?

Podem interferir, geralmente de forma negativa. Em um amplosentido, tudo é uma situação, inclusive numa exposição, o contexto externo– os outros artistas, os outros trabalhos – implica sobre a obra. Quantomenos padronizada é a situação expositiva, mais difícil se torna “ver”um trabalho de arte. Assim, uma exposição com seis obras de um artista,e apenas uma de um outro, traz à luz uma série de ideias anteriores à exposiçãoque prejudicam o processo “de ver”. As escolhas na pré-organização de umaexposição impedem a visão das questões intrínsecas de cada trabalho de arte.Os temas, os juízos críticos, as preferências por determinados artistas,expressados pelas diferenças entre as quantidades de trabalhos,prejulgam a arte.

As exposições podem estar a serviço das intenções do artista?Se sim, como?

Quando vários artistas expõem juntos, eles dividem um espaçoe um tempo comuns. Esta situação ressalta as diferenças mais óbvias, apenaspor uma questão de proximidade. Se as condições para o fazer da arte fossemas mesmas para todos os artistas – os mesmos materiais, tamanhos, cores,etc. – existiria ainda os grandes artistas e os medianos. A questão do contextosempre foi importante. A natureza da exposição começa a assumir umacondição “neutra” quando se padroniza os elementos que envolvemo lugar onde a arte é “vista”. Creio que as exposições podem servirpara esclarecer ou chamar atenção para alguns interesses predominantesde determinados artistas. Hoje, sabemos que as coisas que parecemiguais não o são necessariamente. Algumas exposições, melhor queoutras, destacam as diferenças. A maioria destaca as semelhanças,em detrimento dos trabalhos, individualmente.

Se a responsabilidade do curador é padronizar, que tipo de escolhaele pode fazer?

A escolha de determinados artistas e do ambiente onde seustrabalhos serão expostos.

O que condiciona essas decisões?

A sensibilidade pessoal do curador, obviamente. Todos somoscríticos e a crítica mais importante se reduz, em última instância, a “sim”ou “não”. Depois disso, suas decisões deveriam ser da esfera prática e logística,não estética. O curador deveria ter o mínimo de responsabilidade possívelsobre os trabalhos.

As necessidades para as exposições têm mudado tanto quantoa arte. Se sim, como?

Até 1967, os problemas das exposições de arte eram bastanteclaros, porque até então a “arte” e seu “modo de ser apresentada” eramcoincidentes. Quando uma pintura era pendurada, toda a informação artística,intrínseca e necessária, estava ali. Mas, pouco a pouco, surgiu uma arte quenão precisava ser pendurada, cuja questão da apresentação era semelhanteà que até então envolvia o fazer e o exibir a pintura: tornar o público conscientedo que o artista fez. A obra deixou de ser visual em sua natureza, ela já nãonecessita dos meios tradicionais de exposição, mas sim de meios que sirvampara apresentar as ideias intrínsecas da arte. Por muitos anos soube-se quea maioria das pessoas conhecem a obra de um artista através de 1) publicaçõesimpressas ou 2) de conversas, mais do que por um contato direto com a arte.Para a escultura e a pintura, às quais a presença visual – cor, escala, tamanho,localização – é algo importante, uma fotografia ou um relato é uma adulteração.Mas quando a arte atual trata de coisas que não guardam nenhuma afinidadecom a presença física, seu valor intrínseco, que é comunicativo, não é alteradopor sua apresentação em um meio impresso. O uso de impressos e livros,para comunicar e disseminar, é o meio mais neutro de apresentar a novaarte. Hoje, o catálogo de uma exposição pode atuar como informaçãoprimária, em oposição à informação secundária sobre arte, em revistas,catálogos, etc. E alguns casos, a “exposição” também pode ser o “catálogo”.Devo acrescentar que a apresentação – “o modo como tomamos consciênciada arte” – é uma propriedade comum da obra, tanto quanto as corese o bronze são para os pintores e escultores. Se o artista escolhe apresentaruma obra na forma de um livro ou uma revista, ou através de uma entrevista,adesivos ou outdoors, isto não deve ser confundido como a “arte” (“seráque o assunto tem importância”?)

A resposta do curador a uma “ideia” de arte é ainda primária.Onde não há informação disponível, quem se responsabiliza em fazercom que o público tome consciência do trabalho de um artista, podefazer com que essa ação seja totalmente invasiva, uma espécie de filtroentre o trabalho e o público.

A questão é em que ponto um artista desistirá de suas escolhas.Essa é uma diferença importante e vital entre as obras atuais e as anteriores.Enquanto os pintores quase nunca especificaram a quantidade de luznecessária para observar suas obras, ou qual o tamanho da parede ondedeveriam ser penduradas – sempre deixavam isto implicitamente – essenovo corpus de obras nega explicitamente qualquer responsabilidadepara a apresentação. A única coisa necessária para se ver uma pinturaé a luz. Essas novas obras não se interessam por isso. A questão do lugaronde a obra será vista não tem nada a ver com a sua fatura. Se está claroque a apresentação do trabalho não deve ser confundida com a obra emsi, então não há má interpretação. Se o público tem acesso a um trabalho,e sabe que esse acesso não está sob o controle do artista, não é sua preocupação,então a apresentação foi efetiva.

E como isso fica claro?

A padronização da situação expositiva começa a tornar clarasas intenções específicas do artista.

Você não sente que esses novos tipos de trabalhos, por suanatureza, poderiam ser deturpados, como tem acontecido frequentementeem exposições coletivas?

Não. Ao selecionar os trabalhos, pode-se escolher ideias, entreartistas, que sejam paralelas entre si, da mesma forma que se poderia pegarcinquenta pinturas listradas e fazê-las parecer mais semelhantes do querealmente são. Pode-se construir qualquer situação expositiva desse modo.Articular uma exposição não é nem mais nem menos fácil do que quandoa pintura era pintura e a escultura era escultura. Você ainda pode fazeras coisas parecerem do jeito que você quer. Números não mentem,contabilistas sim.

Charles Harrison:

Siegelaub:

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Harrison:

Em quê sua função, como curador de exposições, se diferede qualquer outra?

Em manter a situação da exposição o mais uniforme possívelpara cada um e para todos os artistas, não me utilizando de nenhumainformação verbal exterior, como introduções de catálogos, títulos temáticos,etc. Tento evitar que se prejudique o momento da observação.

Isso é bom até que se veja sua “marca” naquilo que você faz.

É verdade. E o fracasso é eminente. Infelizmente, depoisde umas vinte exposições, um curador começa a se tornar o assunto.E isso se transforma em algo tão ofensivo quanto os prefácios,os títulos temáticos, etc.

Então você acredita que os curadores possuem um tempode atuação, até que sua atividade comece a ser nociva para o artista?

Apenas se forem bem sucedidos. Porque suas opiniõescomeçam a ser mais importantes do que realmente são.

Importantes para quem?

Para o público que vê as exposições que ele monta.

E você acredita que essa situação pode afetar os artistas?

Ela pode ser prejudicial para os artistas pelas mesmas razões.

Você acha que isso significa que para os artistas pode serperigoso estarem associados a você?

Não sei. Certamente agora sim. Talvez eu seja uma amarramuito forte. Realmente não sei. Atualmente, há alguns artistas que meinteressam, que seguramente são o centro de algum de meus interesses.Sinto agora que meu dilema é o de ser capaz de lidar com a arte em geral,sem me comprometer com nenhum artista específico. Todo mundo empurraos artistas, isso me parece ok, mas eu quero me afastar disso.

Para dedicar-se a alguma outra coisa?

Eu não sei. Continuo interessado na distribuição da arte e nainformação artística. Pessoalmente, dou grande importância à minha redede contatos com livrarias e à minha agenda com endereços no mundo todo,como um aspecto importante do que faço. Interessa-me que a arte cheguea todo o mundo e, com este objetivo, tenho planos de seguir publicandoedições multilingues. Esta é uma atitude muito importante para a comunicação.Os museus americanos, com seu típico chauvinismo, nunca publicamem mais de uma língua, somente em inglês.

Isso quer dizer que apesar de ser um novaiorquino você estáinteressado na descentralização?

Acredito que Nova York esteja começando a afundar como centro.Não porque será substituída por outra cidade, mas porque o centro seráonde qualquer artista estiver. Atividade internacional. É mais importantemandar os artistas às exposições do que mandar arte. Os centros artísticossurgem porque os artistas vão para lá. Eles vão para lá por: 1) fatoresgeográficos e climáticos, 2) contatos com outros artistas, 3) acesso à informaçõese à canais de poder e 4) dinheiro. Esses fatores agora começam a se equilibrarem todo o mundo. Fazer parte dessa situação de mudança me interessa muito.

Você acredita que a nova arte forçou uma nova relação entreos artistas e os marchands, críticos, curadores, etc , ou seja, as pessoasrelacionadas com arte de um modo secundário?

Sim, definitivamente. Eu acredito que os artistas jamaistenham estado tão articulados sobre o que fazem como estão agora.

Então, qual é a natureza dessa nova relação?

Há dois tipos de pessoas: os artistas e todos os demais.

Os artistas têm a arte e os outros têm relativo poder paramanipular ou promover a arte. Então onde está a relação? E o quehá de novo nisso?

A necessidade de intermediários tem começado a desaparecer.Os novos trabalhos são mais acessíveis como arte, para o público.Eles necessitam de menos explicações interpretativas.

Você acha que a arte já precisou de explicações interpretativas?

Não sei nada de história, mas a arte de que falamos pareceser muito mais auto-explicativa do que qualquer outra. Ela passade uma mente a outra tão diretamente quanto possível. A necessidadede uma comunidade de críticos que a expliquem parece totalmentesupérflua agora.

Talvez seja por que eles têm menos especificidadescom que trabalhar?

Sim. Eu acho que uma tendência básica que está por trásde todo o trabalho artístico hoje em dia é a habilidade do artista de definirlimites gerais e não se preocupar em ser específico. A tendência atual,em praticamente todo o trabalho artístico, é na direção de uma visãogeral das coisas, ao invés de como uma coisa específica se parece.

E como isto pode ficar explícito nas exposições?

Organizando exposições onde as condições gerais sejampropostas aos artistas e todas as decisões acerca de detalhes sejamdeixadas inteiramente para eles. Os artistas são os melhores juízesde seu próprio trabalho. A impressão de desprendimento de HaraldSzeemann, que se tinha em sua exposição “Quando atitudes tornam-seformas”, ajudava muito na visão individual dos trabalhos.

Talvez, o mais importante que um crítico ou curador podefazer é chamar atenção para o que é arte, isolando o que não é, e atuandopara desvalorizar isso.

1. Tradução para o português do original inglês publicado no livro organizado porAlexander Alberro e Black Stimson, , MIT Press,Cambridge,/Massuchusetts, Londres, 1999, pp. 198–203. Esta entrevista foiprimeiramente publicada na , 178:917, dezembro de 1969, pp. 202 203.2. “Eu estou dizendo que é parte da obra de arte. Não tenho que olhar para os críticospara dizer algo acerca de minha arte. Sou eu quem tem que dizer”. Douglas Huebler.3. “Quero remover a experiência da obra de arte”. Joseph Kosuth.

Conceptual Art: A critical Anthology

Studio International –

Quatro entrevistas1

Arthur Rose

Os quatro artistas que respondem às perguntas formuladaspor Arthur Rose têm trabalhado no campo da arte conceitual,mais que a maioria de seus colegas. Em certo sentido eles podemser considerados precursores do movimento. Essas trocasfrancas e concisas contêm muitas observações que incidem,de modo geral, sobre diferentes aspectos da estética conceitual.

Douglas Huebler disse: “na realidade não me preocupa quea documentação seja exata ou exaustiva. Os documentosnão provam nada. Só fazem a peça existir”. Ao explicarcomo chegou às suas atuais teorias, Joseph Kosuth responde:“comecei a compreender... que as pessoas inteligentes e sensíveisà minha volta tinham experiências com porções não artísticasde seu mundo visual, que eram de tal qualidade e consistênciaque a demarcação de experiências semelhantes como arte nãotinha apresentado nenhuma diferença significativa”. E concluisua exposição com essas palavras: “Talvez o gênero humanojá estivesse começando a superar a necessidade de uma artea esse nível”. Ao discutir sua arte, Lawrence Weiner observa:“Pode-se dizer que o tema principal são os materiais, mas suarazão de ser vai muito mais além dos materiais, apontandopara outra coisa e essa outra coisa é a arte”.

Como você chegou ao tipo de obra que faz agora?

É uma continuação lógica de meu trabalho anterior.Há alguns anos, quando pintava, parecia que os quadros podiamter um aspecto em um determinado lugar, mas devido à iluminaçãoe outras coisas, tornarem-se muito diferentes em outro. Aindaque o quadro continuasse sendo o mesmo objeto, era outra obrade arte. Então comecei a trabalhar em quadros que incorporavam,como parte de sua estrutura, a parede em que deviam serpendurados. Ao final deixei de pintar e comecei com as instalaçõesde cabos (as quais podem ser vistas na exposição). Cada instalaçãode cabos era feita para que se adequasse ao lugar onde deveriaser instalada. Não se podia movê-la sem destruí-la. A cor tornou-se algo arbitrário. Comecei a usar fios de nylon transparentemuito finos. Por fim, os cabos, de tão finos, eram quase invisíveis.Isso foi o que me levou ao uso de um material, quase invisível,ou ao menos não perceptível por meios tradicionais.Embora isso apresentasse problemas, oferecia tambéminfinitas possibilidades. Ao chegar a esse ponto descarteia ideia de que a arte deva ser necessariamente algoa se contemplar.

Se sua obra não pode ser percebida,como o espectador pode apreciá-la ou ao menossaber de sua existência?

Eu não só ponho em questão os limites da nossapercepção, como o da própria natureza da percepção.As formas, claro, existem, são controladas, e possuemsuas próprias características. São formadas por vários tiposde energias que existem mais além dos limites estreitose arbitrários dos nossos sentidos. E são utilizados diversosinstrumentos para produzir a energia, detectar, medire definir sua forma.

Ao participar desta exposição revelo a existência de minhaobra. Apresento todas essas coisas em uma situação artísticautilizando o espaço e o catálogo. E acredito que isso deixaráde ser um problema na medida em que as pessoas vão seacostumando com esse tipo de arte. Como com qualqueroutro tipo de arte, cada pessoa interessada tem uma reaçãopessoal baseada em sua própria experiência e imaginação.Naturalmente isso é algo que não posso controlar.

Exatamente, qual é o tipo de energia que você utiliza?

Um tipo de energia são as ondas eletromagnéticas.Na exposição tem uma peça que utiliza a onda de transmissãode uma emissora de rádio durante um período de tempodeterminado, não como meio de transmitir informação,mas como objeto. Outra obra usa a onda de um determinadotransmissor para fazer a ponte entre dois pontos distantes:Nova York e Luxemburgo, esta ação é feita várias vezes durantea duração da exposição. Devido a posição do sol e às condiçõesatmosféricas favoráveis durante o mês de janeiro – o mêsda exposição – foi possível montar esta obra. Em outra época,sob condições diferentes, teríamos que recorrer a outro local.Há outras duas obras com pequenos emissores que só atingem

Robert Barry

Pergunta:

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Pergunta:

Barry:

Pergunta:

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o espaço da exposição. Com características diferentes, umaé de AM e a outra de FM, mas ambas ocupam o mesmo espaçono mesmo momento. Esses são meus materiais.

Além, ainda, na exposição haverá um espaço cheio de ondasultrassônicas. Também utilizei micro-ondas e radiações. Existemmuitíssimas possibilidades, quero explorá-las e estou convencidode que há muitas coisas que não conhecemos no espaço quenos rodeia e que, embora não as vemos ou tocamos, sabemosque estão ali.

Você falou que a obra “entra na mente”.Como acontece isso?

Através de um sistema de documentação que incluio uso de mapas, desenhos, fotografias e linguagem descritiva.Os documentos não têm por que ser necessariamente interessantes,quer dizer, os documentos não são “arte”. O que quero é usaresses elementos para criar uma condição de absoluta coexistênciaentre “imagem” e “linguagem”. Por exemplo a “imagem”de minha New York Variable Piece/1 é uma descriçãodo espaço feita a partir da localização de “pontos” que,ou bem são estáticos ou se movem vertical e horizontalmentesegundo uma disposição aleatória. Não existe nenhum modode experimentar perceptivamente essa obra. Mas pode serexperimentada totalmente graças a sua documentação.

Alguma de suas obras podem ser experimentadascomo presença física?

Não, nenhuma – pelo menos por enquanto –e, no entanto, possuem uma substância material. A áreade uma “escultura zonal” é imensa e as áreas estão localizadaspor pequenos sinais que, sem dúvida, não demorarão muitoa desaparecer. O material de extensão do trabalho desaparecedurante o período de tempo em que é efetuado. Contudo, tambémexiste hoje graças à documentação.

Você dá alguma importância particular às áreasdas suas obras?

Não nenhuma. Quando vou ao lugar para documentá-la, para “marcá-la”, só penso “aí esta”, isso é tudo. O que meparece importante é que não se diferencie dos próximos metros,ou do próximo quarteirão, ou do que seja. É um pouco comoquando se vê a linha divisória de um estado. Tanto os lugaresselecionados, como a forma que descrevem, são “neutros” e sóservem para formar “essa” obra. Efetivamente não se atribuinenhum valor privilegiado aos elementos que formam a obraem detrimento de outras coisas possíveis que não tenhamsido escolhidas. De modo semelhante, eu gostaria de advertirque as obras de “duração” não “completam” necessariamenteo destino do material utilizado dentro de sua situação específica.Elege-se um período de tempo e documenta-se tudo o que ocorreàquela situação. Em algumas obras a estrutura é a cronologia“lógica”, mas em outras a sequência mistura-se enquantose completa a documentação.

Parece-me necessário perguntar se todaessa documentação é precisa, completa ou lógica.

No mesmo sentido que falei que não me preocupaa aparência específica, a documentação precisa ou exaustivatambém não me importa. Os documentos não provam nada.Fazem com que a peça exista e a mim interessa que essa existênciaocorra do modo mais sensível possível. O lugar em que umacoisa se localiza envolve todo seu entorno e eu gosto muito maisdessa ideia, do que pensar o que “sinto” ou o que parece.

Toda obra que você tem feito nestes últimos anostem chamado de Arte como ideia como ideia. Por que e comovocê chegou a essa conclusão e o que significa exatamente?

Bom, há alguns anos comecei a me dar conta daseparação entre as ideias que temos e o modo como utilizamosos materiais, distância que talvez não seja muito grande quandose começa a obra, mas a distância é insuperável quando se tratado espectador. Eu queria eliminar essa distância. Tambémcomecei a compreender que não há nada de abstrato sobreum material específico. O

ados ou não.

Também comecei a compreender que as pessoas inteligentese sensíveis a minha volta tinham experiências com porções

Douglas Huebler

Joseph Kosuth

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Se aceitamos sua ideia de arte e que o artistajá não tenha que acrescentar nada ao mundo visual humano,qual será o futuro da arte?

Primeiro gostaria de destacar outro fato. As principaistendências filosóficas deste século mostram uma rejeição totalà filosofia tradicional. Sensivelmente, já não é possível tirarconclusões sobre o mundo como se tirava antes. Entre as pessoascultas e os jovens, a religião também perdeu seu sentido.Os pressupostos tradicionais da filosofia e da religião são irreaisno presente estado da inteligência humana. Se a filosofia(e a religião) acabaram, é possível que a viabilidade de arteencontre-se relacionada à sua capacidade de existir comofinalidade pura e auto-consciente. O futuro da arte poderiaexistir como uma espécie de filosofia por analogia. Contudo,isso só ocorrerá se a arte for capaz de manter-se “auto-consciente”

e se ocupar exclusivamente de problemas artísticos, mudandona medida em que eles mudem. Se a arte se converterem uma “filosofia por analogia” será porque seu rigorintelectual (em termos da habilidade do artista em “criar”)é igual em qualidade à intensidade do melhor pensamentodo passado. Se na nossa época não pode existir uma filosofiapropriamente dita, seria absurdo que a arte tentasse se passarpor filosofia. Mas uma arte que se ocupe dos problemasespeciais que só se referem à arte, pode chegar a preencheresse vazio que o homem do nosso tempo tem em seu pensamento.

Quando você realizou suas primeiras obras,que consistiam em pintura aplicada diretamente ao chãoou às paredes (estou pensando nas obras chamadas“pulverizar o chão durante tantos minutos com spray”– uma das quais foi reproduzida em emoutubro – , ou pintura jogada na parede, ou pintura quese derrama pelo chão) o que você propunha exatamente?

Fazer arte.

Fala-se que alguns artistas da “antiforma” foraminfluenciados por aspectos de algumas de suas obras. Isso éverdade e qual a principal diferença que você considera entreessas obras e a sua?

Não vejo como posso tê-los influenciado, sua intençãoprimeiramente é fazer objetos que se possa exibir e isso nãotem nada a ver com as intenções de minha obra.

Um aspecto primordial de sua obra é a existênciade um receptor. A pessoa que recebe a obra – tal comoeu entendo – tem que decidir se tem que construir a peça,se tem que fazê-la ou se não é necessário. Por quê?

Porque não tem nenhuma importância.

O que é que não tem importância?

A condição da peça. Se eu tivesse que escolhersua condição, tomaria uma decisão artística que dariaum peso desnecessário e injustificado ao que é umaapresentação e que, portanto, tanto tem muito poucoa ver com a arte.

O que interessa a você da subtraçãocomo processo artístico?

O processo não me interessa. Enquanto que a ideiade subtrair é, se não mais, pelo menos tão interessante quantoà instalação de um objeto fabricado num espaço, que é o quefaz a escultura.

Que papel tem o tempo na sua obra?

Serve como designação de quantidade.

Qual você diria ser o principal tema de sua obra?

Os materiais.

Você diz que o principal tema de sua obra sãoos materiais e contudo diz que não é um materialista, comovocê entende isso?

Materialista implica em um compromisso,primeiramente, com os materiais. Mas meu compromissoprimeiro é com a arte. Pode-se dizer que o tema principalsão os materiais, mas sua razão de ser vai muito mais alémdisso, apontando para outra coisa, e essa outra coisa é a arte.

Lawrence Weiner

Arts Magazine

não artísticas de seu mundo visual, que eram de tal qualidadee consistência que a demarcação de experiências semelhantescomo arte não tinha apresentado nenhuma diferença significativa;que talvez o gênero humano já estivesse começando a superara necessidade de uma arte a esse nível; que estávamos começandoa enfrentar o mundo esteticamente. Essa impressão que eu tinhasobre a distância entre os materiais e as ideias foi o que me levoua apresentar uma série de fotos sobre a definição de água dadapelo dicionário. O que me interessava era apresentar, simplesmente,a ideia de água. Antes eu havia usado água de verdade porquegosto de sua qualidade incolor e sem forma. Não considereias fotos como obra de arte; o artístico era a ideia. As palavrasda definição proporcionavam a informação artística; da mesmamaneira como a forma e a cor de uma obra podem ser consideradassua informação artística. Mas queria ainda uma arte mais completae queria evitar que a distração pudesse ser uma razão para suaexistência. Queria afastar a experiência da obra de arte. Nessasérie passei de apresentar uma abstração particular (água, ar) paraabstrações de abstrações (sentido, vazio, universal, nada, tempo).

Pode nos falar do que você está fazendo agora?

Meu trabalho atual, que consiste em categorias dodicionário ideológico, trata dos múltiplos aspectos de uma ideiasobre algo. E, como a obra anterior, é uma tentativa de tratar aabstração. A mudança mais importante diz respeito à forma deapresentar, pois passei da fotomontagem ao emprego de espaçosem revistas e jornais (às vezes uma “obra” ocupa cinco ou seisespaços em outras publicações, depende de quantas divisõesexistem dentro desta categoria). Desse modo a imaterialidadeda obra fica acentuada e corta pela raiz qualquer possívelconexão com a pintura. Essa obra mais recente já não estárelacionada em nada com o objeto preciosista, é acessível a todoaquele que está interessado nela; não é decorativa, não tem a menorrelação com a arquitetura; pode ser guardada em casa ou nomuseu, mas não foi executada com intenção de nenhuma dessascoisas; se quiser, pode extraí-la da publicação em que ela ocorree colá-la em um diário ou colá-la sobre uma placa de anúncios,ou se pode deixá-la como está, mas todas essas decisões nãotem nada a ver com a arte. Meu papel como artista se concluicom a publicação da obra.

Porque você acredita e disse que a “arte de nossotempo” não pode ser a pintura nem a escultura?

Atualmente ser artista significa se perguntar sobrea natureza da arte. Se perguntamos sobre a natureza da pinturanão podemos nos perguntar pela natureza da arte; se um artistaaceita a pintura (ou a escultura) está aceitando a tradição queestá ligada a elas. Precisamente por isso a palavra arte é gerale a palavra pintura é específica. A pintura é um tipo de arte.Se alguém pinta quadros está aceitando (não questionando)a natureza da arte. Está aceitando que a natureza da arteé a tradição européia da dicotomia pintura-escultura. Mas nosúltimos anos as melhores obras novas não foram nem pinturasnem esculturas, e é cada vez maior o número de jovens artistasque fazem uma arte que não é nem uma coisa nem outra.Quando as palavras perdem seu sentido convertem-se emum sem sentido. Temos nossa própria época e nossa própriarealidade e não nos faz falta nos justificarmos agarrando nahistória da arte européia. Nada do que se faz poderia ser feitose não tivéssemos os conhecimentos que estão a nossa disposição,isso é obvio. Nunca se pode escapar totalmente do passado,mas olhar para trás intencionada e monotonamente é puratimidez criativa. A mentalidade acadêmica e conservadora desejauma justificativa histórica: uma espécie de homogeneizaçãodo culto aos antepassados e anseio de aprovação paterna.Deveríamos aprender sobre o passado, mas não dele, parapoder saber o que era real e o que agora não queremos fazer.

A dificuldade da obra e o uso da linguagem,mais do que as cores, não vai cansar as pessoas?

As ideias do artista são inerentes às suas intençõese a nova arte depende da linguagem, mas também da filosofiae das ciências. Naturalmente essa mudança de orientaçãodo perceptivo ao conceitual é uma mudança do físico parao mental. E, onde, por parte do espectador não existe uminteresse intelectual, é desejável que exista um interesse físico(visão ou toque). Os que não são artistas muitas vezes insistemem que haja algo que acompanhe a arte porque a ideia de artepor si mesma não os deixa muito satisfeitos. Necessitam essaexcitação física que acompanha a arte pra sentirem-se interessados.Mas o artista de verdade sente um interesse obsessivo pela arte,como sente o físico pela física ou o filósofo pela filosofia.

Pergunta:

Kosuth:

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Kosuth:

Pergunta:

Kosuth:

1. Tradução para o português da versão espanhola publicado no livro organizadopor Gregory Battcock, , EditorialGustavo Gili, Barcelona, 1977, pp.109 116.

La idea como arte: Documentos sobre el arte conceptual–