1

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

Thanh Hóa - vùng đất quê hương của nhiều vương triều, là căn cứ địa của

nhiều cuộc khởi nghĩa đánh giặc ngoại xâm giải phóng dân tộc. Với bề dày

lịch sử của mình, Thanh Hóa được mệnh danh là vùng đất “địa linh nhân

kiệt”; không chỉ vậy, nhân dân xứ Thanh, trải qua lịch sử, đã xây dựng được

một nền văn hoá bản địa đáng ngưỡng mộ và tự hào.

Lễ hội cổ truyền của người Việt xứ Thanh là một phong tục có từ lâu đời,

được duy trì qua nhiều thế hệ cho đến ngày nay. Ở đó, không chỉ duy trì

những vấn đề tín ngưỡng mà còn có nhiều những hoạt động văn hóa dân gian

đặc sắc; trong đó có các hình thức vui chơi giải trí liên quan tới tinh thần

thượng võ dân tộc, các hoạt động văn hóa văn nghệ dân gian, các trò diễn,

diễn xướng,… được trình diễn trong những ngày lễ dâng hương, những ngày

hội làng hay những ngày kỷ niệm tưởng nhớ đến công lao của các anh hùng

dân tộc.

Âm nhạc dân gian xứ Thanh khá phong phú về loại hình và đa dạng về

phong cách: vùng thuộc lưu vực sông Mã có hò sông Mã; vùng Thọ Xuân -

địa bàn hoạt động của nghĩa quân Lam Sơn có múa hát Xuân Phả mang nhiều

dấu ấn nghệ thuật cung đình; Hát Ghẹo và trò diễn phổ biến ở khắp nơi (Hậu

Lộc, Hoằng Hoá, Quảng Xương, Thiệu Hoá, Yên Định,…); vùng Tĩnh Gia (là

trung tâm nối liền đồng bằng châu thổ Thanh Hoá với đồng bằng châu thổ

Nghệ An) có hát Khúc, hát Lịch trình, hát Trống vả, hò Hái củi,… mang

những âm điệu miền Trung rõ rệt. Ngoài ra còn có các làn điệu Trống quân,

Cò lả, Sa mạc; các phường Chèo, Tuồng nằm rải rác ở một số nơi.

Nhiều nhà nghiên cứu đã sưu tầm, tìm hiểu âm nhạc dân gian xứ Thanh,

nhưng chủ yếu là trên phương diện văn hoá dân gian. Riêng lĩnh vực âm nhạc,

2

mới chỉ khai thác lẻ tẻ một số làn điệu dân ca, một số trò diễn hoặc diễn

xướng mà chưa đi sâu tìm hiểu - nghiên cứu trên phương diện tổng thể về âm

nhạc trong lễ hội truyền thống để tìm ra cái nhìn tổng quát, toàn diện.

Là người được sinh ra và lớn lên tại quê hương Thanh Hoá, tác giả luận án

luôn tâm huyết với các đề tài nghiên cứu âm nhạc tại quê hương của mình.

“Âm nhạc trong lễ hội truyền thống của người Việt xứ Thanh” là đề tài đang

còn bỏ ngỏ, chưa được nhiều người quan tâm tìm hiểu, tác giả đã lựa chọn

làm công trình nghiên cứu cho luận án này.

Luận án nhằm nêu bật những nét đặc trưng qua việc phân tích, đánh giá các

giá trị nghệ thuật âm nhạc độc đáo, đa dạng của âm nhạc dân gian qua hệ

thống âm nhạc dân gian của người Việt xứ Thanh. Khẳng định những giá trị

xã hội và những giá trị nghệ thuật đặc sắc về âm nhạc dân gian người Việt ở

Thanh Hoá.

2. Phương pháp nghiên cứu

Để hoàn thành bản luận án này, chúng tôi đã sử dụng các phương pháp sau:

- Phương pháp nghiên cứu liên ngành (Dân tộc học, Văn hóa học, Âm nhạc

học, Thống kê,…).

- Phương pháp khảo sát thực địa (điền dã, sưu tầm, thu thanh, quay phim,

chụp ảnh, ghi chép tài liệu trực tiếp qua nghệ nhân,...)

- Phương pháp tổng hợp, thống kê, phân tích, chứng minh, so sánh, để tìm ra

những đặc trưng âm nhạc và giá trị nội dung thể loại.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu:

Âm nhạc dân gian của người Việt ở tỉnh Thanh Hoá có trong lễ hội cổ

truyền.

Phạm vi nghiên cứu:

3

Tìm hiểu đặc điểm âm nhạc trong các làn điệu dân ca; trong các trò diễn,

diễn xướng; âm nhạc trong nghi thức tế Thành hoàng của người Việt ở Thanh

Hoá bằng phương pháp phân tích, so sánh với một số làn điệu thuộc các thể

loại dân ca của vùng miền khác để làm sáng tỏ đối tượng nghiên cứu.

Nghiên cứu để làm nổi bật vai trò, chức năng và đặc trưng âm nhạc dân

gian người Việt ở tỉnh Thanh Hóa.

4. Lịch sử nghiên cứu đề tài

Đã có một số công trình được công bố liên quan đến âm nhạc dân gian của

người Việt ở Thanh Hoá như: sưu tầm một số bài bản dân ca; tập hợp một

nhóm trò hay trò diễn dưới góc độ tiếp cận sinh hoạt văn hoá dân gian qua

văn bản lời ca; bên cạnh đó cũng có một số công trình nghiên cứu âm nhạc,

một số bài bản được sưu tầm và ký âm trong giai đoạn trước đây.

4.1. Các công trình dưới góc độ tiếp cận sinh hoạt văn hoá dân gian qua

văn bản lời ca:

Tư liệu đề cập tới trò diễn dân gian Thanh Hóa có thể kể đến đầu tiên là

cuốn “Thanh Hoá quan phong” xuất bản năm 1903 của Vương Duy Trinh.

Trong đó có đưa vào một số văn bản lời ca Múa đèn Đông Anh.

Năm 1965 nhóm Lam Sơn do Giáo sư Vũ Ngọc Khánh chủ biên đã sưu tầm

và xuất bản cuốn “Dân ca Thanh Hoá”; điều đáng ghi nhận ở công trình là sự

trình bày văn bản lời ca; liệt kê và miêu tả các thể loại dân ca bao gồm các trò

diễn, hò sông Mã, hát Cửa đình, hát Ghẹo…; chưa đề cập đến một số thể loại

mà theo chúng tôi là rất quan trọng, là minh chứng cho sự giao thoa vùng

miền giáp danh, giữa đồng bằng châu thổ Thanh Hóa với vùng đồng bằng

châu thổ Nghệ An. Đó là các thể loại hò Hái củi, hát Lịch trình, hát Trống vả

của dân cư ven biển vùng Tĩnh Gia tỉnh Thanh Hóa.

Trong hệ thống trò diễn Thanh Hóa, vùng trò Đông Sơn tạo sự thu hút cho

các nhà nghiên cứu nhiều hơn cả. Năm 1988 Hoàng Khôi, Kim Lữ cho đăng

4

“Một số tư liệu điều tra về Múa đèn ở Thanh Hoá” trong cuốn Văn hoá dân

gian; Vũ Ngọc Khánh phụ trách sưu tập “Trò Ngô”, xuất bản năm 1988 (ty

VH - TH cấp giấy phép);... Được sưu tầm và khai thác đầy đủ nhất về phương

diện văn hóa dân gian là cuốn “Trò diễn dân gian vùng Đông Sơn”, xuất bản

năm 1988 của tác giả Trần Thị Liên.

Năm 2001 Lê Huy Trâm, Hoàng Anh Nhân cho ra mắt cuốn “Lễ tục lễ hội

truyền thống xứ Thanh” (Tập I), năm 2005 tiếp tục xuất bản tập II (Nhà xuất

bản Văn hoá dân tộc). Đây là công trình được sưu tầm và biên soạn một cách

khá đầy đủ những hoạt động diễn ra trong lễ hội, bao gồm cả việc ghi chép

văn bản lời ca trong âm nhạc dân gian.

Lẻ tẻ cũng có một số bài viết có liên quan đăng trên các tạp chí, đáng lưu ý

hơn cả là phát hiện của tác giả Phạm Minh Khang với “Trò hát thờ làng

Mưng, dấu vết còn lại của chiếng chèo Thanh” đăng trên tạp chí Văn hóa dân

gian số 3, năm 2004.

Những công trình trên là cơ sở tư liệu quan trọng giúp chúng tôi kiểm

chứng thực tế trong quá trình điều tra, khảo sát, thực hiện luận án.

4.2. Các công trình sưu tầm và nghiên cứu âm nhạc dân gian Thanh

Hóa:

Trong khoảng 60 năm, kể từ khi cán bộ Ban Âm nhạc (thuộc vụ Văn hóa

dân gian) bắt đầu đi khảo sát thực địa ở Thanh Hóa cho đến nay, đã có những

bài bản dân ca được công bố dưới dạng ký âm bải bản, hoặc một công trình

nghiên cứu.

4.2.1. Tư liệu ký âm:

Một số tư liệu được sưu tầm và ký âm có thể kể đến:

- Lê Quang Nghệ sưu tầm và ký âm trò “Múa đèn Đông Anh”, xuất bản năm

1962.

- Một số làn điệu Hò sông Mã trong cuốn “Hò trong dân ca người Việt”.

5

- Lẻ tẻ một số bài hát Ghẹo, hát Múa quạt, các bài hát trong một số Trò diễn

được in trong các công trình nghiên cứu mang tính tổng hợp về âm nhạc

dân gian Việt Nam.

4.2.1. Công trình nghiên cứu:

Nối tiếp các thế hệ đi trước, bản thân tác giả là người yêu quý những làn

điệu dân ca của quê hương mình, từ năm 1995 tác giả đã trực tiếp đi điều tra,

sưu tầm, ký âm bài bản, tìm hiểu âm nhạc trong Múa đèn Đông Anh; trống tế

Phú Khê - Hoằng Hóa để làm những tiểu luận Đại học, năm 2002 - 2006 tiếp

tục điều tra, khảo sát tìm hiểu âm nhạc trong một số trò diễn để hoàn thành

luận văn Thạc sĩ.

Năm 1997 nhóm tác giả Phạm Minh Khang, Hoàng Hải, Hoàng Anh Nhân

đã cho ra mắt cuốn “Khảo sát trò Xuân Phả”. Đây là công trình có sự đầu tư

nghiên cứu sâu, đã minh chứng được những yếu tố đậm đặc mang phong cách

nghệ thuật cung đình thể hiện qua phương thức trình diễn cũng như những

động tác múa đặc trưng. Công trình cũng đã đề cập tới một số vấn đề âm

nhạc, về thang âm điệu thức, tiết tấu, giai điệu,…

Năm 1999 tác giả Đào Việt Hưng cũng đề cập tới một số chi tiết về thang

âm, điệu thức của trò Tiên Cuội và Múa đèn Đông Anh trong cuốn “Tìm hiểu

điệu thức dân ca của người Việt - Bắc Trung Bộ”.

Năm 2003, Nguyễn Trung Liên nghiên cứu âm nhạc Múa đèn Đông Anh để

làm luận văn Thạc sĩ Văn hoá dân gian.

Những công trình trên được tiếp cận ở nhiều góc độ khác nhau. Trên cơ sở

đó, một số nhận định về âm nhạc dân gian Thanh Hóa đã được ghi nhận. Đây

sẽ là những cơ sở lý luận giúp chúng tôi trong quá tình thực hiện luận án.

5. Mục đích của luận án

Tìm hiểu, nghiên cứu để nêu bật những đặc điểm âm nhạc dân gian của

người Việt xứ Thanh.

6

Khẳng định những nét độc đáo của âm nhạc dân gian Thanh Hoá qua hệ

thống âm nhạc trong lễ hội người Việt xứ Thanh. Bao gồm âm nhạc trong lễ

và hội của người Việt ở Thanh Hoá.

Chứng minh nghệ thuật âm nhạc dân gian Thanh Hoá trong tổng thể

nguyên hợp nhiều khía cạnh văn hóa dân gian mang tính liên ngành.

Đóng góp vào việc tìm hiểu và phát huy nền âm nhạc dân gian quý báu của

dân tộc Việt Nam.

6. Bố cục của luận án

Ngoài phần mở đầu, phần kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục, luận văn

chia làm ba chương:

Chương 1: Môi trường tự nhiên - Văn hóa xã hội tỉnh Thanh Hóa

Chương 2: Lễ hội truyền thống xứ Thanh mang dấu ấn vùng miền

Chương 3: Âm nhạc trong lễ hội

7

CHƯƠNG 1

MÔI TRƯỜNG TỰ NHIÊN - VĂN HÓA XÃ HỘI TỈNH THANH HÓA

1.1. Đặc điểm địa lý, văn hoá xã hội:

Theo địa chí Thanh Hóa, Phủ Thanh Hóa có từ thời Lý (năm Thuận Thiên

thứ 1); qua những lần đổi thành trấn Thanh Đô (năm Quang Thái thứ 10 -

1397), Phủ Thiên Xương (1430) hay còn gọi là Tây Đô, Thừa Tuyên Thanh

Hóa (năm Quang Thuận thứ 7 - 1466), Thừa Tuyên Thanh Hoa (năm Quang

Thuận thứ 10 - 1469), Trấn Thanh Hóa (năm Gia Long thứ nhất - 1802), tỉnh

Thanh Hoa (năm Minh Mệnh thứ 12 - 1831); đến năm Thiệu Trị thứ nhất

(1841) chính thức đổi tên thành Tỉnh Thanh Hóa và tồn tại tới thời nay (Quốc

sử quán triều Nguyễn, 1970).

Thanh Hóa nằm ở vị trí chuyển tiếp giữa đồng bằng Bắc Bộ và đồng bằng

ven biển miền Trung Việt Nam. Theo số liệu đo đạc hiện đại của cục bản đồ

thì Thanh Hóa nằm ở vĩ tuyến 19°18' Bắc đến 20°40' Bắc, kinh tuyến 104°22'

Đông đến 106°05' Đông. Phía bắc giáp ba tỉnh: Sơn La, Hòa Bình và Ninh

Bình; phía nam và tây nam giáp tỉnh Nghệ An; phía tây giáp tỉnh Hủa Phăn

(nước Lào) với đường biên giới 192 km; phía đông Thanh Hóa mở ra phần

giữa của vịnh Bắc Bộ thuộc biển Đông với bờ biển dài hơn 102 km. Diện tích

tự nhiên của Thanh Hóa là 11.109 km², chia làm 3 vùng: đồng bằng ven biển,

trung du, miền núi. Thanh Hóa có thềm lục địa rộng 18.000 km². Theo kết quả

điều tra dân số năm 2009, Thanh Hóa có 3.400.239 người; mật độ dân số vào

loại trung bình: 305 người/km². Thanh Hóa là tỉnh có nhiều dân tộc sinh sống,

nhưng chủ yếu có 7 dân tộc là Kinh, Mường, Thái, Thổ, Dao, Mông, Khơ Mú.

Người Kinh chiếm phần lớn dân số của tỉnh và có địa bàn phân bố rộng khắp,

các dân tộc khác có dân số và địa bạn sống thu hẹp hơn.

8

Thanh Hoá có thể tạm chia thành hai miền: miền núi và miền xuôi. Miền

núi gồm các huyện: Thạch Thành, Cẩm Thủy, Lang Chánh, Ngọc Lạc,

Thường Xuân, Như Xuân, Quan Hoá, Bá Thước. Diện tích là: 8.118 km2.

Miền xuôi gồm: Thành phố Thanh Hoá, thị xã Bỉm Sơn, thị xã Sầm Sơn và

các huyện: Thọ Xuân, Triệu Sơn, Nông Cống, Đông Sơn, Thiệu Yên, Vĩnh

Lộc, Hà Trung, Nga Sơn, Hậu Lộc, Hoằng Hoá, Quảng Xương, Tĩnh Gia với

tổng diện tích: 3.050 km2.

Thanh Hoá có núi bao bọc ba phía: Tây, Tây Bắc (kết thúc bởi dãy Tam

Điệp), Tây Nam (kết thúc bởi dãy núi đá thấp Hoàng Mai) và phía Đông có

bờ biển trải dài từ Bắc vào Nam. Từ Bắc vào Thanh Hoá phải vượt qua dãy

núi đá vôi Tam Điệp và từ Thanh Hoá vào miền Trung phải vượt qua dãy núi

đá thấp và rừng Hoàng Mai.

Mạng lưới sông Thanh Hoá quy tụ thành 3 hệ thống là: sông Mã, sông Chu,

sông Yên. Sông Mã là con sông lớn nhất Thanh Hoá, dài 242 km chảy từ tỉnh

Hoà Bình qua các huyện Quan Hoá, Bá Thước, Cẩm Thuỷ, Vĩnh Lộc, Thiệu

Yên, Hoằng Hoá, Hậu Lộc, Hà Trung; thuộc hệ thống này có sông Bưởi dài

325 km, sông Hoạt dài 55 km, và các sông nhỏ khác như sông Cầu Chày,

sông Tào, sông Trà Giang, sông Báo Văn. Sông Chu là sông lớn thứ hai, dài

325 km, chảy từ huyện Thường Xuân, Thọ Xuân, Đông Sơn hoà vào cùng

sông Mã ở Ngã Ba Đầu; thuộc hệ thống sông này có sông Khao, sông Đặt,

sông Đằng, sông Âm. Sông Yên phát nguồn từ huyện Như Xuân, dài 94 km,

chảy qua huyện Nông Cống, Quảng Xương và đổ ra biển ở Hải Ninh (Ghép);

thuộc hệ thống sông này có sông Nhơm, sông Hoàng, sông Thị Long. Ngoài

ra, ở cực Nam - Thanh Hoá còn có sông Bạng dài 35 km, chảy từ Như Xuân

qua Tĩnh Gia, đổ ra cửa biển Lạch Bạng. Sông đào nhà Lê từ Đồng Cổ (Thiệu

Yên) chảy qua các huyện miền xuôi đến sông Bà Hoà giáp Nghệ An.

9

Bờ biển Thanh Hoá trải dài từ Nga Sơn, Hậu Lộc, Hoằng Hoá, Quảng

Xương vào hết địa phận Tĩnh Gia. Dọc bờ biển có 6 cửa sông chính là cửa

sông Hoạt (chảy ra biển ở địa phận Nga Thái), cửa sông Lèn (chảy ra biển ở

địa phận xã Nga Bạch), cửa Lạch Trường (chảy qua địa phận xã Hải Lộc và

Hoằng Trường), cửa Hới (chảy qua địa phận Hoằng Hoá, Quảng Xương), cửa

Lạch Ghép (chảy ra biển ở địa phận xã Quảng Nham và Hải Châu), cửa Lạch

Bạng (chảy ra biển ở địa phận xã Hải Thanh và Hải Bình).

Do tính chất địa lý bị chia cắt nhiều tiểu vùng bởi các con sông và núi, đồi

chạy từ Tây sang Đông tạo ra các vùng tiểu nhiệt đới, có sự chênh lệch lớn

giữa các khu vực nên Thanh Hoá có khí hậu tương đối phức tạp, thuộc khí

hậu nhiệt đới gió mùa. Mùa Đông lạnh, có sương giá, sương muối và ít mưa;

mùa hè nóng, có gió Tây khô và nhiều mưa. Đặc điểm đó đã có tác động sâu

sắc tới đời sống sinh hoạt và lao động của người dân Thanh Hoá.

Do đặc điểm Thanh Hoá có bờ biển dài, mạng lưới sông dày,… tạo nên

những môi trường sinh thái đa dạng đã tác động sâu sắc đến điều kiện sinh

sống, đến đời sống lao động, đến tính cách và khí chất con người trong mỗi

vùng Thanh Hoá. Bên cạnh đó, nó cũng có tác động mạnh mẽ tới những cảm

hứng sáng tạo về văn hoá - nghệ thuật, tạo nên mầu sắc chung cho văn hoá

nghệ thuật Việt Nam và bản sắc riêng của văn hoá - nghệ thuật Thanh Hoá,

trong đó có nghệ thuật âm nhạc.

“Thanh Hóa không phải chỉ là một Tỉnh, đó là một Xứ” (Pierre Pasquier -

“Thanh Hóa” - 1931). [69, sđd, tr.270]. “Xứ”, theo Từ điển tiếng Việt thông

dụng: “khu vực địa lý có những đặc điểm chung”, theo Từ điển tiếng Việt:

“một miền của đất nước”. Giáo sư Trần Quốc Vượng (được biết đến “là người

theo chủ thuyết địa - văn hóa, địa - lịch sử), Giáo sư Phan Ngọc trong “Bản

sắc văn hóa Việt Nam”, Giáo sư - Viện sĩ Trần Ngọc Thêm trong “Cơ sở văn

hóa Việt Nam” đều nói đến Xứ như là “vùng văn hóa”. Kế tục tư tưởng này,

10

trong khuôn khổ công trình nghiên cứu của luận án, chúng tôi sử dụng danh

từ “Âm nhạc Xứ Thanh” như là một thuật ngữ văn hóa học với ý đối tượng

nghiên cứu là: âm nhạc dân gian trong giới hạn không gian đồng nhất với địa

giới của tỉnh Thanh Hóa; nói cách khác, “Xứ Thanh” ở đây được hiểu như là

Thanh Hóa ngày nay, việc sử dụng “xứ Thanh” hay “Thanh Hóa” tại mỗi câu,

đoạn nhằm mục đích giải quyết vấn đề “cú pháp” trong văn học chứ không

nhằm phân biệt địa giới hành chính hay giới hạn của không gian văn hóa được

nghiên cứu.

1.2. Những cơ sở hình thành lễ hội:

1.2.1. Khái niệm về lễ hội:

Văn hoá dân gian xứ Thanh - nền văn hoá hình thành và phát triển trên nền

văn hoá Đông Sơn thời các Vua Hùng - nằm trong cái nôi chung của văn hoá

dân gian người Việt, cũng bao gồm những lễ hội truyền thống. Lễ hội truyền

thống xứ Thanh thể hiện ý chí tín ngưỡng cũng như đặc điểm nhận thức văn

hoá của người Việt cổ xứ Thanh gắn liền với tín ngưỡng và nhận thức chung

của cộng đồng người Việt và thể hiện phần nào cái riêng của người dân bản

xứ. Nền văn hoá đó, trong quá trình hình thành và phát triển đã hình thành và

phát triển các lễ hội và nội dung lễ hội.

Trong năm, vào những thời điểm ngoài mùa vụ sản xuất, đặc biệt vào mùa

xuân, là dịp mà cộng đồng người Việt thể hiện đời sống văn hoá của mình khá

rõ ràng; đây cũng là dịp lễ hội được tổ chức nhiều nhất, là dịp để mọi người

có thể tề tựu, tập trung lại để cùng nhau sống cuộc sống văn hoá cộng đồng.

Lễ hội dân gian là một loại hình sinh hoạt văn hoá cộng đồng của người Việt

xưa, được hình thành bởi ý thức cũng như đặc điểm nhận thức của nhân dân,

là một loại hình sinh hoạt văn hoá chủ đạo trong cuộc sống dân gian. Hình

thức sinh hoạt cộng đồng này tồn tại trong suốt quá trình lịch sử của dân tộc

và ngày càng phát huy vai trò của mình trong việc đảm bảo đời sống văn hoá

11

cũng như việc truyền tụng cho các thế hệ trong dân cư về văn hoá và lịch sử

dân tộc.

Trong cuốn Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, TSKH Trần Ngọc Thêm

nhận xét về lễ hội như sau:

- Phần lễ mang ý nghĩa cầu xin và tạ ơn: Tạ ơn và cầu xin thần linh

bảo trợ cho cuộc sống của mình… [52, tr.303]

- Phần hội gồm các trò vui chơi giải trí hết sức phong phú, phần lớn

được xuất phát từ những ước vọng thiêng liêng của con người nông

nghiệp. [52, tr.306].

Một ý kiến khác của tác giả Ngô Đức Thịnh trong cuốn “Tín ngưỡng và

văn hóa tín ngưỡng ở Việt Nam” khẳng định rằng:

… Trong ngày hội không chỉ có tế lễ, rước và tục hèm, mà còn có

nhiều sinh hoạt văn hóa, các trò diễn mang tính nghi lễ và phong tục

[53, tr.24].

Như vậy, các tác giả đều chung quan điểm lễ hội bao gồm: phần lễ và phần

hội; Lễ là để cho người dân bày tỏ lòng thành kính của mình với những thần

thánh, tổ tông… bằng các hình thức cúng tế; hội là phần vui chơi giải trí, mà

ở đó người dân có thể nhảy múa, hát ca,… nhằm thoả mãn nhu cầu tinh thần

của mình.

1.2.2. Tục thờ thần linh (Thành Hoàng và Phúc Thần), yếu tố tâm linh:

Trong các làng xã của cộng đồng người Việt nói chung và Thanh Hoá nói

riêng, mỗi làng đều có Đình, Đền, Miếu thờ thần linh.

Nghiên cứu về các vị thần được tôn thành Thành Hoàng, Ngô Đức Thịnh

trong cuốn “Tín ngưỡng và văn hóa tín ngưỡng ở Việt Nam” có nhận định

rằng: Các vị thần linh có nguồn gốc là Nhiên thần, Thiên thần hoặc Nhân

thần. Ông cho rằng, các vị Thiên thần có nguồn gốc từ trời, “Thiên” là trời,

trong đó có cả các vị chưa được “nhân hóa” hay đã được nhân hóa [53,

12

tr.96]; Nhiên thần là các vị có nguồn gốc từ thiên nhiên như Thần nước (Thủy

thần), Thần đất (Thổ thần), Thần núi (Sơn thần), cũng có thể ở dạng các con

vật, đồ vật… [53, tr.98]; Nhân thần là các vị thần có công tích và vị thế xã hội

[53, tr.102].

Khảo sát thực tế cho thấy, thần được thờ ở Thanh Hóa có thể là Nhân thần,

Thiên thần hoặc Nhiên thần, nhưng tập trung nhất vẫn là thờ Nhân thần. Đó là

những nhân vật lịch sử có công đánh giặc giữ nước, cùng xây làng lập ấp

được dân làng tôn thành thần. Nhân thần ở Thanh Hóa là các bậc vua chúa,

tướng lĩnh, khoa bảng,… qua các thời kỳ như: Bà Triệu, Lê Hoàn, Lê Lợi, Lê

Lai, Trần Khát Chân,…

Thần linh là niềm tự hào của dân làng, là linh hồn của cả cộng đồng. Dân

làng tin rằng thần linh chi phối mọi hoạt động, sinh hoạt, phong tục tập quán

của làng cho nên việc thờ phụng hết sức tôn nghiêm thành kính.

Lễ hội được tổ chức hàng năm có ý nghĩa rất quan trọng trong cộng đồng

làng. Thứ nhất là để tưởng nhớ đến công lao của các vị Thần, ôn lại những

chiến tích hào hùng của ông cha, đồng thời để mong cầu sự che chở phù hộ độ

trì để dân làng làm ăn được “an khang thịnh vượng”. Thứ hai là để tổ chức

vui chơi giải trí sau một năm lao động vất vả bằng các hình thức biểu diễn, thi

thố tài năng, những hoạt động văn hóa nhằm ôn lại chiến tích của các vị anh

hùng,...

Khi tổ chức lễ hội, tất cả những công việc từ lúc chuẩn bị đến khi thực hiện

đều do người làng đứng ra đảm nhiệm…. Trong dịp tế lễ lớn như vậy, không

kể những người trong làng mà còn thu hút khách thập phương ở nơi khác

cùng về dự hội. Đây là dịp để nhân dân bày tỏ lòng thành kính bằng các hình

thức cúng tế, cầu xin sự phù hộ che chở và những ước vọng của mình với các

Thần linh.

13

1.2.3. Thời điểm mở hội:

Những tục lệ ở mỗi làng quê được phản ánh khá rõ trong lễ hội, đó cũng là

bản sắc riêng của từng lễ hội. Nó gợi ra nhiều vấn đề về những tín ngưỡng xa

xưa dẫn ta tới cội nguồn lễ hội. Theo khảo sát thì lễ hội của người Việt xứ

Thanh thường kéo dài tới vài ngày, có thể từ 1, 2, 3 đến nhiều ngày tùy thuộc

vào tục lệ của mỗi làng.

Nếu căn cứ theo câu ca dao: “…Tháng giêng ăn tết ở nhà, tháng hai cờ bạc

tháng ba hội hè” thì hầu như thời điểm mở hội của các làng xã Việt Nam tập

trung vào tháng ba. Ở xứ Thanh thời điểm mở hội không phải chỉ trong tháng

ba mà ngay từ đầu tháng giêng nhiều làng đã bước vào hội và rải đều cho đến

tháng ba, một số ít lễ hội còn được tổ chức vào tháng 4 (Đền Đồng Cổ, Đền

Đún,…).

Trong một năm có nhiều kỳ lệ (khai hạ, đọc hương ước của làng, tục lệ

cơm mới, mừng mùa thu hoạch, đấu vật, đua thuyền, nghi lễ trong ba ngày tết

Nguyên đán…), mỗi kỳ lệ dân làng đều tổ chức tế lễ nhưng chỉ có một kỳ dân

làng tổ chức tế lễ linh đình đó là kỳ tế cầu phúc (hay kỳ phúc) hàng năm vào

mùa xuân, còn gọi là hội làng, với mục đích cầu mong sự bình an cho dân

làng. Trong những ngày này, ngoài phần tế, dân làng còn tổ chức các hình

thức vui chơi làm cho ngày hội thêm vui vẻ, linh đình; các trò diễn có nội

dung tái diễn lại chiến tích của các vị thần hoặc miêu tả đời sống lao động;

các làn điệu dân ca đặc sắc mang đậm sắc thái vùng miền.

Có thể kể đến các lễ hội được tổ chức trong kỳ tế cầu phúc như lễ hội đền

Độc Cước - Sầm Sơn; lễ hội làng Triềng - Yên Ninh, Yên Định; lễ hội Thành

hoàng làng - Hoằng Bột, Hoằng Lộc, Hoằng Hoá; lễ hội làng Cự Nham -

Quảng Xương,…

Cũng có những làng mở hội vào các dịp làm lễ Đản nhật như lễ hội Đền

Bưng; hoặc vào các ngày Chính kỵ như lễ hội Đền Đún;…

14

Theo lệ làng, trước ngày tổ chức lễ hội tất cả công việc cần thiết phải được

chuẩn bị rất chu đáo từ lễ đến hội. Ngoài các lễ hội được tổ chức hàng năm

còn có những lễ hội 3, 4 năm mới tổ chức một lần hoặc tổ chức lớn hơn vào

những năm được mùa. Đó là các lễ hội có quy mô lớn, có tiếng vang khắp cả

một vùng.

Theo các cụ cao niên ở Đông Anh kể lại thì lễ hội nghè Sâm ở Đông Anh -

Đông Sơn là một lễ hội có quy mô rất lớn cả ba tổng, chín xã đền tham dự, cứ

3 năm mới tổ chức một lần và được kéo dài từ 5 đến 7 ngày. Các năm Thìn,

Tuất, Sửu, Mùi mở hội vào tháng riêng ở nghè Sâm. Các năm Tí, Ngọ, Mão,

Dậu là tổ chức tập trò, thi trò, lựa chọn những trò hay, đặc sắc để diễn ở nghè

Sâm.

“Ba năm một khoá trò lề

Lấy chồng hàng Tổng thì về mà coi”

Lễ hội Đền Độc Cước được tổ chức vào các năm Tí, Ngọ, Mão, Dậu. Cứ 4

năm tổ chức lễ hội lớn cho cả 4 làng là làng Núi, làng Cá Lập, làng Lương

Trung, làng Hới. Vào các năm mở hội, tất cả các làng rước kiệu về làng tổ

chức đã được quy định: năm Tí tổ chức ở làng Núi, năm Ngọ ở làng Lương

Trung, măm Mão ở làng Cá Lập, năm Dậu ở làng Hới. Đây là Lễ hội trong kỳ

tế Cầu phúc, tổ chức vào tháng hai, kéo dài 3 ngày (từ ngày 12 đến hết ngày

14 tháng 2) [60, tr.176].

Lễ hội Đền Đún (Vĩnh Thành, Vĩnh Lộc) được tổ chức vào ngày kỵ Trần

Khát Chân từ ngày 23 đến hết ngày 25 tháng 4 hàng năm. Ngày 23 là ngày

yến tế, ngày 24 Đại tế diễn trò và ngày 25 tế nữ quan và diễn trò [61, tr.113].

Cũng có lễ hội không cố định cụ thể về thời gian. Làng Duy Tinh có lệ

trong vòng 14 ngày, từ ngày 1 đến 14 tháng 2 hàng năm, ngày nào là ngày

Đinh thì mở hội và chỉ tổ chức trong vòng một ngày [60, tr.204].

15

Lễ hội làng Duy Tinh có lệ rước thần Độc Cước, Đức Thánh Bà Hoàng

Cảm Linh Nhân và Đức Thánh Mẫu.

Như vậy, thời điểm mở hội được diễn ra hàng năm hoặc cách nhật 3, 4 năm

mới tổ chức một lần. Phần lớn các lễ hội được tổ chức trong dịp tế cầu phúc;

các lễ hội trong ngày Đản nhật, ngày Chính kỵ,… xuất hiện ít hơn.

1.2.4. Không gian tổ chức lễ hội:

Đình, đền, miếu là dấu tích vật chất của lễ hội, là cảnh quan trong không

gian văn hoá tâm linh có lịch sử lâu đời được gìn giữ từ đời này qua đời khác.

Đây là nơi linh thiêng mà cả làng phải tôn thờ, là nơi thần ngự và tiến hành

của lễ hội.

Thanh Hoá có nhiều đình, đền, miếu thờ các vị thần linh. Tuy nhiên, tổ

chức lễ hội nhiều hơn cả là ở đình và đền. Đền là nơi Thần ngự, còn đình là

nơi thờ vọng Thần. Đình làng thường có vị trí xa làng, là nơi thoáng mát, rộng

rãi để có thể vừa thờ cúng, tế lễ vừa là nơi hội họp và tổ chức lễ hội hàng

năm. Kiến trúc của đình thường được thiết kế theo hình chữ “Đinh”. Gian

trong là hậu cung là nơi linh thiêng nhất của đình, dành để thờ cúng. Trên ban

thờ đặt tượng, ngai có phủ tấm lụa màu đỏ hoặc vàng, có mũ và áo của thần,

có tráp hoặc hộp sơn son thiếp vàng đựng sắc phong Thành hoàng; trước hậu

cung có bày hương án, đồ bát bửu; gian ngoài là tiền tế (đình ngoài), là nơi

tiến hành các nghi lễ tế tự, dâng đồ cúng tế, hai bên tả hữu có bục để các vị

chức sắc trong làng hội họp. Đền cũng có kiến trúc gần như đình nhưng diện

tích nhỏ hơn.

Không gian tế (phần lễ) là ở trong hoặc trên sân đình, đền nhằm bày tỏ lòng

nhớ ơn tới công đức của các vị thần, bày tỏ tấm lòng thành kính và thể hiện

đạo nghĩa “uống nước nhớ nguồn” của dân tộc.

16

Không gian hội (phần hội) ở ngoài sân đình, sân đền hoặc ở bãi đất rộng

(nền áng) của làng. Phần hội là để thoả mãn nhu cầu tâm lý giải trí, vui chơi

sau một năm lao động vất vả của cả cộng đồng làng.

1.3. Các dạng lễ hội

Có thể thấy rằng, tín ngưỡng thờ thần linh, thờ các vị anh hùng có công

đánh đuổi giặc ngoại xâm trong qúa khứ hào hùng của dân tộc là mục đích

đầu tiên thể hiện đạo lý “uống nước nhớ nguồn” của dân tộc. Sau đó là để

thỏa mãn nhu cầu giải trí, vui chơi sau một chu kỳ lao động vất vả.

Các vị anh hùng được nhân dân tôn thành các bậc Hiển thánh trải qua các

thời kỳ lịch sử được nhân dân lập đền thờ, hàng năm tổ chức tế lễ thờ cúng,

và đây cũng là không gian tổ chức lễ hội.

Bên cạnh quần thể đền thờ các vị anh hùng dân tộc, Thanh Hoá còn ghi

nhận các vị tướng là người ngoại bang, mà tiêu biểu là thờ cha con Lê Ngọc

(Thánh lưỡng ngũ vị) người Trung Quốc trong giai đoạn cuối thời nhà Tuỳ.

Đặc biệt là thờ Đức vua chàng út (con út của Lê Ngọc).

Mỗi lễ hội mang một đặc trưng riêng thể hiện phong tục, tập quán của mỗi

địa phương, phản ánh văn hoá tín ngưỡng vùng miền, tiêu biểu là ba vùng:

miền núi, miền quê và miền biển.

Đại diện cho lễ hội miền biển là các lễ hội làng Cự Nham, lễ hội làng Hải

Thanh…; thờ thần núi như lễ hội Thần Độc Cước,…; các lễ hội vùng quê có

thể kể dến là lễ hội nghè Sâm, lễ hội Cổ Bôn, lễ hội đền Mưng,… Xét về nội

dung, hình thức các lễ hội, có thể tạm chia thành hai nhóm chính là lễ hội tín

ngưỡng phong tục và lễ hội lịch sử.

1.3.1. Lễ hội tín ngưỡng phong tục:

Các lễ hội tín ngưỡng phong tục đọng lại rất nhiều những đặc điểm phồn

thực, thể hiện rõ nhất trong hội.

17

Tín ngưỡng phồn thực mong cầu sự sinh sôi nảy nở của con người có thể

gặp trong lễ hội làng Thiết Đanh (Yên Định), thể hiện trong nội dung kéo trò

Chụt vào lúc trời còn tối (sáng tinh mơ). Đây là một trò diễn thô phác, đơn

giản, diễn xướng mang tính tự do. Kéo trò Chụt hàng năm để mong cầu “giải

hạn” và thể hiện sự sống phát triển mãi không bao giờ dừng lại.

Tập trung hơn cả là những tư duy về cảm xúc đối với nghề nông ở xứ

Thanh, thể hiện qua tín ngưỡng phồn thực, đó là mong cầu cho sự sinh sôi nảy

nở của cây trồng, mùa màng tươi tốt,… có thể cho rằng đó là văn hóa nông

nghiệp của cư dân người Việt cổ trong thời đại Đông Sơn… Do vậy, tín

ngưỡng nông nghiệp là đặc điểm chung trong các lễ hội của người Việt xứ

Thanh. Tuy nhiên, tín ngưỡng nông nghiệp không đứng riêng lẻ mà kết hợp

với các tín ngưỡng khác tạo nên màu sắc đa dạng cho lễ hội. Tiêu biểu cho sự

kết hợp đó là tín ngưỡng nông nghiệp kết hợp với tín ngưỡng núi; kết hợp với

tín ngưỡng sông, biển; kết hợp với văn hoá nho giáo;… tất cả lại được kết hợp

với tín ngưỡng thần linh tạo nên sự phong phú, đa dạng.

Các lễ hội vùng quê tập trung nhất, tiêu biểu nhất là ở các nơi thờ Thánh

ngưỡng ngũ vị (thờ cha con Lê Ngọc), trải dài từ phía Nam - Đông Sơn đến

phía Bắc - Nông Cống. Nơi thờ chính là Đền Sâm (Đông Anh, Đông Sơn);

các nơi khác như ở Đền Sòng và các miếu nhỏ ở Thọ Xuân; Như Xuân; Tĩnh

Gia. Và Nông Cống là nơi Chàng út Đại vương “hoá” đã được nhân dân lập

nhiều Đền thờ như: Đền Mối, Đền Ối, Đền Mưng (thờ Thánh Lưỡng Tham

Xung Tá quốc), thờ Vua Bà Tam Giang ở Ngã Ba Vua Bà (xã Trung Thành,

huyện Nông Cống);…

Dân Thanh Hoá xưa còn truyền tụng Thánh Lưỡng có “Cửu thập lục từ”,

nghĩa là có 96 đền thờ ông. Đây là hiện tượng thờ Hạt máu rơi khá phổ biến ở

Thanh Hoá [60, tr.379].

18

Các đền thờ Đức Thánh Lưỡng trải dài từ Vĩnh Lộc, Hà Trung, Thiệu

Yên,… đậm đặc nhất là ở Đông Sơn, Triệu Sơn, Nông Cống.

Cha con Lê Ngọc là người Trung Quốc nhưng đã hoà nhập được với đời

sống cộng đồng người Việt, cụ thể là người Thanh Hoá. Do vậy, nhân dân

Thanh Hoá tỏ lòng biết ơn tới công đức của họ. Việc tổ chức thờ cúng họ đã

thể hiện sự kính trọng, ngưỡng mộ của người dân Thanh Hoá.

Các vị Thành hoàng có công âm phù báo mộng giúp vua dẹp giặc cũng là

hiện tượng phổ biến trong các lễ hội vùng quê, tiêu biểu như: Làng Cổ Bôn,

Đông Thanh, Đông Sơn có Thành hoàng làng Ngọc Tích (Đế Thích), hiệu là

Đức Thánh Cả báo mộng giúp vua nhà Trần thắng giặc Nguyên - Mông, dẫn

đường cho Lê Lợi tiến quân tiêu diệt giặc Minh; Thành hoàng làng Phúc

Triền là Phúc Khê tướng công Nguyễn Văn Nghi, là một nho thần thời Lê

Trung Hưng, được phong Phúc thần; Thành Hoàng làng Kim Bôi là Đặng

quận công Nguyễn Khải, con trai của tướng công Nguyễn Văn Nghi - Hặch

Bạch Đại Vương;…

Bên cạnh các lễ hội vùng quê, các lễ hội đại diện cho tín ngưỡng sông,

biển, núi cũng là hiện tượng đặc trưng ở Thanh Hoá.

Các lễ hội vùng sông, biển, cửa lạch có tục thờ Tứ vị Hồng nương và thờ

thần Núi (Độc Cước, Cao Sơn) là hai hiện tượng tiêu biểu cho tín ngưỡng

sông, biển và tín ngưỡng núi thể hiện văn hoá tâm linh của người dân vùng

này.

Thờ Tứ vị Hồng nương tập trung ở cửa biển lớn, dọc các làng ven biển. ở

Quảng Xương có 13 nơi thờ, tiêu biểu là làng Cự Nham - nằm ở cực Đông

Nam huyện Quảng Xương. Phía Bắc của làng có cửa sông Lạch Ghép là đoạn

sông nối từ biển lên đến Phà Ghép. Trong lễ hội có tục múc nước và cát giữa

sông để thờ, tổ chức bơi thuyền trong lễ hội,... Lễ hội làng Cự Nham đại diện

cho lễ hội cửa lạch, nằm trong văn hoá cửa lạch; làng chài ở xã Hải Thanh,

19

huyện Tĩnh gia là một làng chuyên nghề đánh bắt cá biển, có cửa lạch lớn, tàu

thuyền hàng ngày ra vào tấp nập. Đền thờ Tứ vị Hồng nương ở một vị trí trên

gò đất cao nằm sát ven biển, hướng đền quay ra biển lớn, ngày ngày tàu bè

tấp nập ra vào nơi cửa lạch đều cầu mong và tạ ơn Thần đã phù hộ độ trì cho

đoàn thuyền đánh cá được thuận buồm xuôi gió. Đây cũng là mảnh đất sinh ra

thể loại hát Khúc (khúc hát ru), hát Nhật trình, hò Hái củi, hát Trống vả.

Thờ thần sông - thần biển, cửa lạch để công cầu thần phù hộ được thuận

buồm xuôi gió, đời sống yên lành,… tỏ rõ tâm linh người dân vùng sông nước

Thanh Hoá.

Đại diện cho tín ngưỡng núi là Thần Độc Cước được thờ ở Hòn Cổ Giải,

nằm ở mỏm núi Trường Lệ, Sầm Sơn. Là một vị thần trị tà ma quỷ quái bằng

cách xẻ thân mình thành hai nửa, mỗi nửa đứng một chân. Một nửa trên cạn

để trừ tà ma trên đất liền, một nửa ở dưới biển trừ bọn quỷ dữ ở biển Đông,

đem lại cho dân làng cuộc sống ấm no, yên bình. Dấu vết của tín ngưỡng núi

rừng được biểu hiện qua Tục lệ thờ thủ trâu sống trong ngày hội rước kiệu.

Thờ thần núi còn gặp ở nhiều nơi khác như thờ Thành hoàng Cao Sơn Độc

Cước ở Làng Duy Tinh, Văn Lộc, Hậu Lộc; thờ Cao Sơn Đại Vương ở làng

Vạc, Thiệu Đô, Thiệu Hoá;…

Nhìn chung lễ hội tín ngưỡng nông nghiệp thể hiện rất rõ bản sắc địa

phương. Bên cạnh phần lễ rất uy nghi, nghiêm chỉnh là phần hội với những

trò diễn, diễn xướng, những làn điệu dân ca ghi lại nhiều dấu ấn độc đáo của

nền văn hóa, văn minh nông nghiệp xứ Thanh.

1.3.2. Lễ hội lịch sử:

Lễ hội lịch sử được hình thành trên một sự kiện lịch sử diễn ra tại địa

phương, trong các sự kiện đó nổi bật lên một số nhân vật điển hình có ảnh

hưởng lớn đến cả cộng đồng, đó là những người anh hùng có công đánh giặc

ngoại xâm trong quá khứ hào hùng trên đất Thanh Hoá. Các lễ hội lịch sử

20

được tổ chức để tưởng niệm đến những con người có thực, tiêu biểu cho cả

quá trình chiến đấu và xây dựng của cả cộng đồng để hình thành nên cuộc

sống tốt đẹp hơn ngay trên quê hương của mình. Đại diện cho lễ hội lịch sử là

lễ hội làng Xuân Phả, lễ hội Bà Triệu, lễ hội Đền Đún, lễ hội Trần Khát

Chân,…

Lễ hội bà Triệu - làng Phú Điền, Triệu Lộc, Hậu Lộc là lễ hội được hình

thành trên một sự kiện lịch sử thời kỳ đấu tranh chống phong kiến Trung Hoa

thống trị lần thứ hai, làm sống lại tinh thần yêu nước, ý chí kiên cường bất

khuất và tài năng xuất chúng của bà Triệu. Trong lễ hội có trò Ngô Triệu giao

quân diễn tả lại cuộc đánh nhau giữa hai bên, bên nào thắng là quân Bà Triệu,

bên thua sẽ là quân Ngô. Đạo cụ diễn trò là gậy, gộc,… khi có hiệu lệnh cả

hai bên lao vào đánh nhau, thậm chí có người còn bị chảy máu,… nhưng tất

cả đều vui vẻ, hả hê, không trách cứ người đánh vào mình. Diễn tả lại cảnh Bà

Triệu đánh nhau với quân Ngô để ôn lại quá khứ hào hùng của Bà Triệu, tinh

thần yêu nước và ý chí quật cường của bà sống mãi trong lòng nhân dân

Thanh Hoá.

Lễ hội Đền Thánh Tến gắn với sự kiện Lê Phụng Hiểu thời Lý Thái Tổ có

công bảo vệ ngai vàng cho thái tử Phật Mã (sau đó lên ngôi là vua Lý Thái

Tông), dẹp được “Loạn tam vương” tranh giành ngôi vua, có công đánh thắng

quân Chiêm Thành ở phía Nam,… Lễ hội Đền Thánh Tến được tổ chức kéo

dài từ tháng 11 đến hết tháng 2, trong đó ngày 8 tháng 2 mới là ngày Đại tế, là

ngày vui nhất, nô nức nhất của dân làng. Trong Tế Thánh có hát múa Chèo

chải để chầu Thánh. Không gian diễn Chèo chải là sân Đền vừa để cho Thánh

ngự lãm vừa để cho dân làng được xem.

Lễ hội đền Đún thờ Thánh lưỡng Trần Khát Chân gắn với sự kiện chiến

thắng Chế Bồng Nga (vua Chiêm Thành) trên sông Hoàng Giang, ca ngợi sự

anh dũng hy sinh của ông khi bị Hồ Quý Ly giết chết,... Trong ba ngày lễ hội

21

đều hát Ca công để thờ Thánh và diễn xướng Chèo Chải với những chi tiết

múa hát xếp thành hai chữ “cầu phúc”, nội cung chủ yếu ca ngợi công tích

của Trần Khát Chân.

Lễ hội làng Xuân Phả gắn với sự kiện khởi nghĩa Lam Sơn. Hệ thống trò

diễn Xuân phả mang khí thế Đại Việt thế kỷ XV sau thắng lợi của cuộc khởi

nghĩa Lam Sơn. Trò Xuân Phả là một minh chứng của một chặng đường phát

triển từ dân gian bước vào cung đình và từ cung đình lại trở về dân gian để

tồn tại. Lễ hội Xuân Phả có thể xếp vào lễ hội lịch sử vì đây chính là những

mảnh vụn của điệu múa chư hầu lai triều được sáng tác thời vua Lê Thái

Tông - một tác phẩm nghệ thuật cung đình đầu tiên của nước ta như nhiều nhà

nghiên cứu đã khẳng định.

1.4. Tiến trình Lễ hội

1.4.1. Chuẩn bị cỗ bàn

Chuẩn bị cỗ là một vấn đề rất quan trọng cho lễ hội. Ở các làng xã nói

chung thường chuẩn bị hai loại cỗ là cỗ chính và cỗ chay. Tuy nhiên, một số

nơi còn phải chuẩn bị những vật phẩm riêng theo phong tục của làng. Tất cả

những vật phẩm làm cỗ là đặc sản của quê hương, do chính dân làng tự làm

để dâng Thần.

Cỗ chính là loại cỗ mặn, thường gồm xôi, gà, thủ lợn, trầu, rượu, vàng,

hương,… Cư dân vùng biển còn chuẩn bị cá sống, hoặc cá nướng, có nơi còn

làm thuyền bằng giấy để dâng Thần trong những dịp này.

Cỗ chay là các loại hoa quả, các loại bánh làm bằng bột gạo hoặc bột mỳ -

loại bột ngon nhất do chính dân làng làm nên.

Sau khi tế thần, chủ tế thụ lộc đem chia cho dân làng hoặc sau đó tập trung

ở một nơi rộng rãi để cùng ăn uống, nói chuyện hàn huyên. Họ quan niệm

rằng “một miếng lộc thánh bằng một gánh lộc trần” nên ai cũng muốn có mặt

ở đó để được hưởng chút lộc của Thần.

22

1.4.2. Trang phục:

- Trang phục tế

Trang phục của đội tế thường là áo thụng dài màu xanh hoặc đỏ, đầu đội, đi

giày vải. Riêng chủ tế áo có thêu rồng, đi giày mũi cong, đầu đội mũ võ; hai

bồi tế mặc áo không thêu rồng, đội mũ quan văn; chấp sự mặc áo thụng đen,

đầu đồi mũ tế, chân không đi giày. Nếu là tế Nữ quan mặc áo dài trắng hoặc

đỏ, quần trắng quấn khăn vành rây trên đầu.

- Trang phục hội

+ Đồng phục:

Xưa kia, đến với hội ai cũng muốn mình đẹp hơn những ngày bình thường,

người ta thường lựa chọn những bộ quần áo đẹp nhất của mình để tham gia

hát Ghẹo giao lưu với nhau. Tuy nhiên, khi đã có tổ chức, có những hình thức

sinh hoạt văn nghệ mang tính quy mô, có sự lựa chọn về diễn viên thì trang

phục đã trở thành một quy định được chuẩn bị trước nhiều ngày.

Trang phục giống nhau đồng bộ cho tất cả diễn viên bao giờ cũng ở những

tiết mục, những thể loại hát mang tính tập thể, diễn xướng đồng bộ như: múa

đèn; chèo chải;…

Trang phục loại này có xu hướng phát triển theo phong cách ăn mặc của

nhân dân Việt Nam nói chung: từ váy đen (kiểu váy đụp), áo yếm đến áo “mớ

ba mớ bảy”, rồi quần lụa, áo xẻ tà (kiểu áo bà ba). Cho dù thay đổi thế nào thì

khi hát tập thể người ta cũng mặc trang phục đồng đều cho cả đội.

+ Trang phục theo nhân vật:

Nói đến nhân vật là nói đến trò diễn. Nói cách khác là có trò diễn mới có

nhân vật. Mỗi trò diễn có một cốt truyện với những nhân vật khác nhau, do đó

hóa trang không chỉ trên khuôn mặt mà còn phải có trang phục phù hợp với

nhân vật đó.

23

Ta thử hình dung, có bao nhiêu nhât vật trong hệ thống trò diễn ở Thanh

Hóa, sẽ có bấy nhiêu trang phục khác nhau. Tuy nhiên, có thể quy tụ lại thành

các nhóm như sau:

Nhóm trang phục dành cho quần chúng nhân dân:

Nhân dân với nhiều thân phận khác nhau, có thể đoán định họ qua trang

phục và hóa trang như: mẹ Mõ ăn mặc theo kiểu quần áo xưa (váy đụp, áo xẻ

tà hoặc quần áo mớ ba mớ bảy), trang điểm xấu xí, mặt bị rỗ; cu Sứt ăn mặc

luộm thuộm, môi bị sứt; nông dân mặc quần áo màu nâu, buộc dây vải trên

đầu như người nông dân bình thường; thầy địa lý mặc áo dài đen, đội mũ xếp

đen, tay cầm la bàn; anh đánh bạc quần áo xộc xệch, tay xóc đĩa;…

Nhóm trang phục dành cho những nhân vật quyền thế:

Những nhân vật quan võ của Việt Nam thường mặc quần trắng, áo dài đỏ

có thắt dây đai, hông đeo kiếm, đầu đội mũ xếp vàng hoặc mũ thêu rồng, đi

giày mũi cong (nhân vật Lưu Quân Bình); mặc quần áo màu xanh hoặc vàng,

có thêu hoa văn sặc sỡ (nhân vật Nữ quan - trò Nữ Quan).

Nhóm trang phục dành cho những nhân vật hư cấu:

Trong trò Tiên Cuội, nhân vật Tiên là người trên trời, do đó trang phục đã

có sự cách điệu cho khác với người phàm trần. Tiên mặc áo dài năm thân màu

đỏ, quần trắng, đầu đội khăn Hàn ba tầng với ba màu sắc khác nhau (Trắng,

vàng, xanh); đỉnh đầu đội mũ Cánh Tiên hình lưỡng long chầu nguyệt.

Nhóm trang phục dành cho những nhân vật ngoại bang:

Nhân vật là người ngoại bang trong các trò diễn không chỉ mặc quần áo cho

giống người nước đó, mà còn phải chuẩn bị cả những dụng cụ có liên quan.

Nhân vật chú khách, Ngô già (trò Ngô - Đông Anh) được mặc trang phục

giống như những người Tàu, quần rộng, áo thụng lửng dài, đội mũ rộng vành,

hàm răng cũng được “chỉnh sửa” bằng cách lấy cây dứa gai (loại dứa trồng

làm hàng rào) bóc lấy phần cuống lá có màu trắng, bẻ một đoạn dài bằng hàm

24

răng rồi nhét vào hàm răng trên. Ngày xưa người dân Việt Nam nhuộm răng

màu đen nên phải hóa trang cho giống Tàu có răng trắng, khi hóa trang như

vậy, các nhân vật người Tàu vừa có giọng nói lơ lớ giống người Tàu nói tiếng

Việt, vừa có hàm răng trắng và “hô” (những người có hàm răng trên chìa ra

ngoài) rất hài hước.

Nhân vật Chúa (trò Ai Lao, Chiêm Thành, Loa Lang,…) mặc áo thụng màu

đỏ hoặc xanh lam, nẹp màu hoặc không có nẹp, ngực áo có mặt nguyệt và đôi

rồng chầu. Quần dài trắng, thắt lưng bằng lụa màu đỏ hoặc không có thắt

lưng, đội mũ cách chuồn, trước mũ có hoa văn mặt nguyệt, đi giày mũi cong.

1.4.3. Nhạc cụ, đạo cụ

Nhạc cụ và đạo cụ cũng là một trong những khâu chuẩn bị quan trọng,

được trang bị gắn với từng tiết mục từ giai đoạn luyện tập.

Nhạc cụ của người Việt xứ Thanh đề cao vai trò của bộ gõ, đặc biệt là

trống phách, ít sử dụng nhạc cụ dây và hơi.

Dàn nhạc tế tuy có đầy đủ cả 4 nhóm: dây, hơi, màng rung và tự thân vang

(mục 3.1.1.2) nhưng vai trò đi bè dẫn chủ yếu do nhóm màng rung đảm nhiệm

còn nhóm tự thân vang có vai trò giữ nhịp phách và tạo tiết tấu so le với bè

dẫn.

Nhạc cụ đệm cho hát thường sử dụng trống bản và mõ. Trống bản đánh tiết

tấu đệm phụ họa với những tiết tấu đặc trưng phù hợp với tính chất của bài

hát, còn mõ giữ nhịp đều đặn. Trong diễn trò, trống bản và mõ còn đảm

nhiệm việc đánh tiết tấu phần mở đầu, kết thúc, hoặc đánh điểm khi nhân vật

đối thoại. Sau này một số nơi còn dùng đàn nhị đệm hát bằng cách đi cùng

giai điệu với giai điệu của bài hát.

Đạo cụ dùng trong trò diễn, diễn xướng rất đa dạng, từ những đồ vật dùng

trong đời sống đến những đạo cụ chế tác riêng cho từng nhân vật. Có thể quy

tụ thành hai nhóm:

25

Nhóm đạo cụ đồng bộ: Dành cho những tiết mục biểu diễn tập thể bao gồm

mái chèo, quạt giấy (chèo chải); cờ nhỏ (chèo chải, Tiên Cuội); mặt nạ, xênh

(Xuân Phả); đĩa đèn (Múa đèn).

Nhóm đạo cụ cho nhân vật: Đạo cụ dành cho nhân vật nhằm mục đích phản

ánh rõ tính cách, công việc, bản chất của nhân vật đó. Do vậy, nhóm đạo cụ

này rất đa dạng, thậm chí có những nhân vật còn mang nhiều đạo cụ khác

nhau để trình diễn. Đạo cụ dạng này là những vật dụng trong đời sống, bao

gồm: hương, bát nhang (trò Thiếp, Kỳ phúc,…); mõ (Tiên Cuội); ô đen, quạt

giấy (trò Ngô);… và cả những đạo cụ tự chế như trong trò Ngô ở Đông Anh

có một thứ đồ chơi gọi là “cái xiềng cái xò” được làm bằng một ống nứa

khoét ở giữa, bên trong có một “con sâu” nhiều màu sắc có thể bật thành

nhiều vòng rất đẹp mắt. Ngô già dùng đồ chơi này để làm trò, nhằm gây chú

ý, thu hút sự tập trung của dân làng.

1.4.4. Nghi thức tế lễ

Phần lễ của lễ hội quan trọng nhất là nghi thức tế lễ, tế được quy định chặt

chẽ, đòi hỏi sự chuẩn bị công phu và trang nghiêm. Những người thực hiện tế

là Chủ tế, hai Bồi tế, Đông xướng, Tây xướng và các Chấp sự.

Mỗi vị thần linh có một tư chất, một phong thái riêng,… do đó mỗi nghi

thức tế có một đặc điểm riêng phù hợp với từng vị thần linh. Tuy nhiên, trong

một lễ hội bao giờ cũng phải có đầy đủ ba nghi thức: rước kiệu, tế lễ và sinh

hoạt văn hóa theo phong tục.

1.4.4.1. Rước kiệu

Trong lễ hội không thể thiếu phần rước kiệu. Khi rước kiệu là đã phô

trương danh thế của Thần, tạo ra không khí sôi động tưng bừng, thu hút mọi

người hướng về cội nguồn. Nhìn chung, các hình thức rước kiệu tương đối

đồng nhất. Rước Thánh thẻ, bài vị hoặc rước cỗ,.. từ các làng đến trung tâm

của lễ hội ở Đền, Đình, Nghè,… Một số tục lệ có hình thức khác như tục rước

26

Thánh thẻ thánh Tham xung tá quốc xuống thuyền chính ngự, chèo thuyền

đến đền Tam Giang để thăm Vua Bà trong Hội chèo rước tháng ba ở lễ hội

Đền Mưng,...

Hình thức rước kiệu do 4, 6 hoặc 8 thanh niên khỏe mạnh do các giáp

(thôn) cắt cử, khiêng kiệu đặt trên vai. Đi phía trước là dàn nhạc tế, trống

phách cờ quạt linh đình sau đó mới đến đội khiêng kiệu. Một số nơi còn có

người điều khiển bằng cách dùng một cái trống hiệu, còn gọi là trống “thủ cổ”

để điều khiển nhanh, chậm hay hạ kiệu; Đi cuối cùng là dân làng và khách đi

lễ.

1.4.4.2. Tế lễ

Các chức danh vào hành lễ:

Các chức danh cho một cuộc tế Thành Hoàng đã được quy định từ thời xa

xưa, hàng năm trước dịp lễ hội đều lựa chọn lại Ban hành lễ mới. Qua khảo

sát, những lễ hội ở Thanh Hóa còn duy trì được cho đến ngày nay vẫn luôn

tuân thủ theo những quy định đó.

Những người được chọn vào Ban hành lễ phải được lựa chọn kỹ, bản thân

phải là người chỉnh tề mẫu mực, gia đình phải đàng hoàng, không có con cái

hư hỏng, không có tang gia,… nhìn chung là phải “sạch sẽ” từ trong ra ngoài.

Đặc biệt chủ tế phải là người có uy tín nhất làng, được dân làng trọng vọng,

có địa vị trong xã hội. Thực tế có những người đã được chọn vào Ban hành lễ

trong nhiều năm liên tục, đó là một vinh dự lớn đối với họ và cả gia đình.

Đông xướng và tây xướng là những người điều khiển hành lễ, trong đó

đông xướng được điều hành chính từ đầu cho đến khi kết thúc cuộc tế.

Phục vụ tế có số lượng khác nhau tùy theo mỗi làng, được bố trí làm các

việc liên quan đến nghi lễ như: dẫn chủ tế, thắp hương, cắm hương, bê rượu,

chuyển rượu, đốt văn… khi chủ tế hành lễ.

Ngoài ra, còn có người dẫn chúc và đọc chúc thực hiện nghi lễ đọc chúc.

27

Nhìn chung, ban hành lễ tương đối đồng nhất về những chức danh chính:

người đại diện cho dân tế thần là chủ tế, người điều hành cuộc tế là đông

xướng, tây xướng. Các chức danh khác có sự bố trí, sắp xếp khác nhau tùy

thuộc vào phong tục tập quán ở mỗi nơi, sự sắp xếp đó còn mang ý nghĩa phù

hợp với phong thái mỗi vị thần.

Trình tự tiến hành lễ

Trình tự tiến hành lễ tại các đình, đền của người Việt xứ Thanh về nghi

thức, thủ tục tương đối giống nhau, chỉ khác đôi chút trong điều khiển cuộc tế.

Nhiều nhất, đầy đủ nhất là đình Hoằng Quý, gồm 61 nghi thức (tương ứng với

61 lần xướng lễ). Ít nhất là những đình, đền có trên 40 nghi thức như đền Chu

Nguyên Lương có 47 nghi thức (tương ứng với 47 lần xướng lễ) [phụ lục 1,

tr.136]. Cho dù có sự chênh lệnh về số lượng nhưng cuộc tế nào cũng đầy đủ

ba giai đoạn, từ khâu chuẩn bị, đến nghi lễ chính thức và kết thúc cuộc tế.

Trình tự tiến hành lễ do người đông xướng điều khiển chính.

- Giai đoạn thứ nhất: chuẩn bị

Đây là giai đoạn kiểm tra toàn bộ trước khi vào tế chính thức, mang ý nghĩa

thông báo để tất cả phải chuẩn bị đầy đủ, sẵn sàng hành lễ. Giai đoạn này bao

giờ cũng bắt đầu ở nghi thức khởi chinh cổ nhằm mang ý nghĩa thông báo

cuộc tế bắt đầu. Chấm dứt câu xướng là ba hồi trống, hoặc ba hồi chiêng

trống. Nhạc xanh tựu liệt hay nhạc tác luôn được khởi động sau khi chiêng

trống khởi động, nhằm nhắc nhở dàn nhạc nghiêm túc, chuẩn bị. Do vậy, bài

“nhạc tác” hầu như đều có ở các dàn trống tế Thanh Hóa, tuy nhiên ở mỗi nơi

có một cách diễn tấu, phối hợp khác nhau. Giai đoạn này không thể không

nhắc nhở tất cả mọi người nghiêm túc, nghi thức sơ nghiêm, tái nghiêm, tam

nghiêm cũng rất quan trọng, được xếp sau nghi thức nhạc tác. Ở nghi thức

này có thể đánh điểm vào tang trống, điểm vào mặt trống, hoặc đánh một

quận trống nào đó theo truyền thống của từng dàn nhạc. Dàn nhạc tế ở Hoằng

28

Quý phân biệt ba lần nghiêm bằng cách đánh một hồi vào tang trống (sơ

nghiêm); bài tấu trống bong (tái nghiêm); bài trống tán bình thân (tam

nghiêm). Củ soát tế vật là nghi thức kiểm tra lễ vật hương, hoa, đèn, rượu,…

của ban hành lễ. Có những cuộc tế còn có nghi thức rửa tay (quán thủ), lau

tay (phế căn),…

- Giai đoạn thứ hai: hành lễ

Những nghi thức chính ở giai đoạn này gồm: thượng hương (người hành lễ

vào bưng lư hương cho chủ tế); nghinh lễ cúc cung bái (chủ tế bái 4 bái), ti

tôn giả cử mịch (mở nắp rượu); chước tửu (chủ tế rót rượu); Sơ hiến lễ nghệ

tôn thần vị tiền (đưa rượu vào); hiến tước (dâng rượu cho thần); tiến tước (dẫn

rượu vào cung); độc chúc (đọc chúc văn);… Trong các nghi thức thức trên,

nghi thức dâng rượu tế thần được thực hiện 3 lần (chước tửu). Các quận trống

phục vụ cho nghi thức này thường có tốc độ chậm dãi, nhịp nhàng, khoan

thai, khi chấp lễ chủ tế phải nghe tiếng nhạc để bước đi một cách nghiêm

trang, thành kính. Một số quận trống phục vụ cho nghi thức này có thể kể đến

như trống nhịp lỏi (đình Phượng Mao); trống tán (đình Đông Cao); trống

rước (đền Chu Nguyên Lương);… Âm nhạc phục vụ các nghi thức còn lại

thường có tốc độ nhanh, tính chất sôi nổi, náo nhiệt hơn.

- Giai đoạn thứ ba: kết thúc cuộc tế

Sau khi xong phần tế, thần linh ban lộc cho chủ tế (ẩm phước), chủ tế phải

lên chiếu giữa thụ phước, hưởng lộc thánh ban. Nghi thức bình thân phần

chúc có nghĩa đỡ văn tế xuống để hóa (đốt). Nghi thức này có thể điểm trống,

hoặc đánh một quận trống. Đền Lạch Bạng điểm trống cái, đình Hoằng

Phượng dùng trống nhịp lỏi, đình Hoằng Quí dùng trống tán bình thân…. Tạ

lễ cúc cung bái được lặp lại ở giai đoạn này. Kết thúc buổi tế là lễ tất, thường

đánh một hồi trống dài.

29

Trong tế lễ, âm nhạc luôn là một phần không thể tách rời. Với vai trò quan

trọng của mình, nó gắn bó chặt chẽ, hòa quện với từng nghi thức tế tạo nên

không khí trang nghiêm, bề thế cho toàn bộ cuộc tế. Thực tế, mỗi nơi có một

cách sử dụng riêng. Có nơi chỉ sử dụng vài quận trống cho nhiều nghi thức,

cũng có nơi mỗi nghi thức có một bài trống riêng. Đây cũng là một trong

những đặc điểm được lưu lại cho đến ngày nay, câu nói truyền miệng dân

gian: “Trống làng nào làng ấy đánh, Thánh làng nào làng ấy thờ” cũng đã

phản ánh lên điều đó.

1.4.4.3. Sinh hoạt văn hóa phong tục

Hội mang ý nghĩa là nơi tổ chức sinh hoạt văn hóa phong tục, có nhiều trò

chơi dân gian nêu cao tinh thần thượng võ của dân tộc: hội vật; hội đua

thuyền;… Các trò chơi giải trí như: đánh đu; đánh cờ người; đánh bài điếm;

chọi gà;…; các loại hình văn hóa nghệ thuật được trình diễn, giao lưu, thi thố.

Vị trí địa lý, lịch sử Thanh Hóa như một vùng độc lập về mọi mặt, là gạch

nối giữa đàng trong và đàng ngoài nên dễ tiếp nhận các dòng văn hóa khác,

đồng thời có tính sắc tố độc lập cao. Đặc điểm vị trí địa lý Thanh Hóa khá

thuận lợi để tụ hội được nhiều các thể loại dân ca, trong đó có hệ thống dân ca

có nguồn gốc từ vùng châu thổ sông Hồng như: Trống quân, Cò lả, Sa mạc,

Bồng mạc, hát Ru,… Các hình thức hát có ảnh hưởng chất liệu dân ca miền

trung như Hò Ghẹo, Hát Khúc Tĩnh Gia (vùng giáp danh với tỉnh Nghệ An).

Bên cạnh đó, Thanh Hóa cũng có những làn điệu dân ca mang phong cách

riêng của quê hương mình. Đó là hệ thống những làn điệu hát Ghẹo ở mỗi địa

phương, đặc biệt là các trò diễn dân gian có nguồn gốc gắn với các vị Nhân

thần trong lịch sử,… Đây là những hình thức sinh hoạt truyền thống, tồn tại

trong dân gian, là một trong những sinh hoạt văn hoá quan trọng trong những

dịp lễ hội dân gian - tồn tại trong phần hội của lễ hội; là một trong những cách

30

mà dân gian sử dụng để thoả mãn đời sống văn hoá của mình, gắn liền với tín

ngưỡng thần linh.

Trong nhiều trường hợp lễ và hội của người Việt xứ Thanh có sự gắn kết

khăng khít với nhau, nói cách khác giữa phần lễ và phần hội không có sự tách

biệt rõ ràng. Lễ hội Xuân Phả, đền Mưng, làng Triềng, Nghè Sâm,… sau khi

thực hiện nghi thức tế là tổ chức kéo trò ngay. Đó là những trò diễn, diễn

xướng gắn với lễ nghi nông lâm nghiệp hoặc gắn với những sự kiện lịch sử

của người dân Thanh Hóa.

Múa đèn - một hình thức diễn xướng mô tả nông nghiệp, gắn với tín

ngưỡng thờ Thần. Múa đèn phổ biến khắp các làng quê Thanh Hóa.

Chèo chải để thờ Thần có ý nghĩa đặc trưng cho một vùng miền có môi

trường sông biển, kênh rạch. Múa hát Chèo chải với mục đích cầu mong mưa

thuận gió hòa, ca ngợi công đức Thành hoàng, ca ngợi cảnh đẹp quê hương,…

Trò Xuân Phả - một minh chứng về sự kiện lịch sử thời Lê, mang đậm dấu

ấn cung đình. Qua hệ thống trò Xuân Phả có thể thấy một thời kỳ hưng thịnh

của nhà Lê. Trò Hoa Lang (Hà Lan) diễn tả người Hoa Lang sang cống tiến

vua Lê; Trò Tú Huần mô phỏng hình dáng của một tộc người ở tận hải đảo xa

xôi; Trò Ai Lao, trò Ngô cũng mang sắc phục của những nước này sang cống

tiến vua Đại Việt. Dấu vết trò Xuân Phả còn tìm thấy ở một số nơi khác như

trò Tú Huần còn có ở Quảng Xương, Hoằng Hóa, Đông Sơn. Trò Hoa Lang,

Ai Lao, Chiêm Thành, Ngô,… có trong danh mục trò Rủn, trò làng Cổ Bôn ở

Đông Sơn,...

Ngoài những trò diễn trên, còn có những trò diễn phản ánh phong tục Việt

Nam. Trò Thiếp, trò Kỳ Phúc,… miêu tả lại tục đánh đồng, cầu cúng, bắt quẻ,

xin thẻ,… Cách thức tổ chức trò này có tính chất lễ nghi, tôn giáo, liên quan

đến đời sống tâm linh của quần chúng nhân dân.

31

Tiểu kết chương 1

Lễ hội dân gian, tự thân tên gọi, đã chỉ ra rằng bao gồm phần lễ và phần

hội; phần lễ là để cho người dân bày tỏ lòng thành kính của mình với những

thần thánh, tổ tông…; phần hội với đa dạng các loại hình nghệ thuật, các hình

thức vui chơi nhằm ôn lại quá khứ hào hùng của dân tộc, đồng thời để thỏa

mãn nhu giải trí, thưởng thức sau một năm lao động vất vả của người dân

nông thôn. Đây là một trong những cách mà dân gian sử dụng để thoả mãn

đời sống văn hoá của mình, gắn liền với tín ngưỡng thần linh.

Tổ chức lễ hội nhằm ôn lại quá khứ hào hùng của các vị anh hùng được

nhân dân tôn thành các vị thần linh. Do vậy, lễ hội mang đậm màu sắc tín

ngưỡng rõ nét, là dịp dân làng bày tỏ lòng thành kính bằng các hình thức cúng

tế, dâng lễ vật,… Ở xứ Thanh, lễ hội tập trung nhất các vùng miền quê, miền

biển và miền núi. Trong đó, tập trung hơn cả là những lễ hội gắn liền với

truyền thuyết về các vị Nhân thần, các nhân vật lịch sử có công giúp dân bảo

vệ đất đai, đánh đuổi giặc ngoại xâm trong quá khứ hào hùng của dân tộc.

Lê hội xứ Thanh có đặc điểm chung với các lễ hội ở vùng miền khác về

mặt tổ chức, về nghi thức tế lễ và rước kiệu. Từng là kinh đô của nước Đại

Việt, trải qua nhiều triều đại phong kiến, nổi tiếng là vùng đất hào khí anh

hùng, điều đó đã tạo cho xứ Thanh có hệ thống lễ hội lịch sử và hệ thống trò

diễn nổi trội.

Nghiên cứu, tìm hiểu lễ hội xứ Thanh cũng như việc tìm hiểu và phân tích

các thể loại âm nhạc trong lễ hội là một việc làm cần thiết, có giá trị bảo tồn

và phát huy trong đời sống.

32

CHƯƠNG 2

LỄ HỘI TRUYỀN THỐNG XỨ THANH MANG DẤU ẤN VÙNG MIỀN

2.1. Các loại hình nghệ thuật có âm nhạc trong lễ hội

Có thể cho rằng lễ hội truyền thống của người Việt xứ Thanh là nơi tụ hội

đầy đủ các loại hình nghệ thuật người Việt xứ Thanh, đặc biệt là các loại hình

nghệ thuật có âm nhạc. Lễ hội là nơi sinh hoạt Văn hoá tín ngưỡng, phản ánh

đậm đặc sắc thái địa phương, do đó, các loại hình nghệ thuật âm nhạc trong

sinh hoạt đời thường đều được dân làng chuẩn bị mang tới để trình diễn, giao

lưu, thi thố,… trong hội của lễ hội.

Do thời gian, do thăng trầm của lịch sử đã làm mai một đi rất nhiều di sản

văn hoá phi vật thể quý giá. Việc xác định nguồn gốc, xuất xứ của các loại

hình âm nhạc trong lễ hội là một điều rất khó bởi thời gian và những yếu tố

tác động khác nhau, hơn nữa lễ hội truyền thống có thời gian bị gián đoạn

không thường xuyên được tổ chức, thậm chí chỉ còn tồn tại trong ký ức của

các bậc cao niên, có những loại hình chỉ còn được nhắc tới trong một số ít tư

liệu mà các nhà nghiên cứu trước đây khảo sát. Ngay như như thời Lê Nhân

Tông, nghe theo lời đài quan Đồng Hanh Phát và và thái úy Khả, nhà vua đã

cấm một số hình thức hát bị cho là không “nghiêm túc”, trong đó có tục hát rí

ren ở Thanh Hoá [90, tr.30].

2.1.1. Dân nhạc

Người Việt xứ Thanh không có những nhạc cụ chơi độc lập như các tộc

người thiểu số khác. Bài bản dân nhạc là những bản hoà tấu phục vụ trong các

lễ hội, các đám tang,…

Trong lễ hội, các bài bản hoà tấu chủ yếu phục vụ cho các nghi thức tế lễ

và rước kiệu. Có ba dạng hoà tấu trong lễ hội là dàn trống tế, dàn bát âm hoặc

chỉ dùng trống - chiêng.

33

Âm nhạc tế đề cao vai trò của trống và chiêng, ít sử dụng các loại nhạc cụ

dây và hơi. Các bậc cao niên cho biết từ bé họ đã được học đánh trống do ông

cha và các cụ cao tuổi truyền lại và cũng không biết là có từ bao giờ. Một số

nguồn tư liệu có nhắc tới nguồn gốc của âm nhạc tế nhưng cũng chỉ là những

giả thuyết và không có cơ sở khoa học chắc chắn. Chẳng hạn như các cụ làng

Phú Khê cho rằng những quy định và cách đánh trống tế của làng có từ thời

Lý Thánh Tông, do nhà vua yêu cầu cử người lên kinh đô để học cách lễ nhạc

tế cung đình sau khi vua phong chức sắc “Thượng Đẳng phúc thần” cho hai vị

thần của địa phương đã âm trợ cho vua đánh thắng giặc Ai Lao năm 1039.

Việc xác định nguồn gốc, xuất xứ của âm nhạc tế lễ là vấn đề đặt ra cho

những công trình khác.

2.1.2. Dân ca

Dân ca là những thể loại được sinh ra từ môi trường lao động. Dân ca ra

đời một mặt là để phản ánh công việc hàng ngày của người dân nông thôn,

mặt khác là để phục vụ nhu cầu giải trí, giao lưu trong đời sống sinh hoạt

hàng ngày.

Qua khảo sát cho thấy, Thanh Hoá có nền dân ca rất phong phú và đa dạng,

gồm nhiều thể loại như hát Ca công (Ca trù); Xẩm; trống Quân; Hò; Ghẹo; Sa

mạc; Cò lả; Hát khúc Tĩnh Gia;… Với tiêu chí lựa chọn những thể loại tiêu

biểu có trong lễ hội để đưa vào luận án, bao gồm:

Hát Ghẹo

Hát Ghẹo được coi là một thể loại phổ biến ở nhiều nơi trên lãnh thổ Việt

Nam. Tuy nhiên về phương thức tổ chức, làn điệu, nội dung và ý nghĩa ở mỗi

nơi lại có những điểm khác nhau.

Ở Thanh Hóa, hát Ghẹo được đưa vào lễ hội với ý nghĩa giao lưu, phô

trương tài năng ứng tác tại chỗ của người tham gia trình diễn. Trong những

34

cuộc giao lưu đó đã thúc đẩy sự phát triển, học hỏi lẫn nhau dẫn đến sự giao

thoa muôn màu muôn vẻ của đa thể loại.

Trong cuốn “Dân ca Thanh Hóa” có viết về hát Ghẹo như sau:

“Hát Ghẹo đã trở thành một thứ dân ca phổ biến khắp tỉnh Thanh Hóa; và

cũng có thủ tục, có lề lối qui cách nhất định”. [6, tr.19]

Những thông tin đó đã thúc đẩy chúng tôi đi điền dã nhiều nơi trên địa bàn

tỉnh Thanh Hóa.

Thực tế hát Ghẹo ở Thanh Hóa rất phong phú, nó gắn với đời sống lao

động hàng ngày của người dân nông và đã hình thành nên một số phong cách

gắn với môi trường diễn xướng khác nhau trước khi được đưa vào lễ hội. Và

tất nhiên, tính chất âm nhạc cũng khác nhau.

Hát Ghẹo miền quê gắn với công việc đồng áng:

Xưa kia Thanh Hóa được coi là nơi nổi tiếng về nghề nông nghiệp. Thực tế

lao động sản xuất “đi cấy thành phường, đi gặt có bạn” (gọi là “phường cấy”

và “phường gặt”). Điều đó cho thấy sự tập trung và tương trợ lẫn nhau trong

công việc, trong lao động sản xuất. Không biết hát Ghẹo ra đời từ bao giờ, có

lẽ đã từ lâu lắm, các bậc cao niên cho biết khi còn ở tuổi thanh thiếu niên

tham gia phường cấy là đã biết hát Ghẹo bằng cách nghe và học cách vận lời

để đối đáp với nhau. Cho đến bây giờ vẫn có những bậc cao niên ngoài 80

tuổi hát được nhiều bài có nội dung rất sâu sắc về tình yêu, cuộc sống, lao

động và cả những bài nói về vua quan ngày xưa.

Trong lễ hội, không phải lao động trên đồng ruộng, người ta thường chia

thành hai nhóm để hát Ghẹo đua tài thử sức với nhau. Cũng trong dịp này,

nhiều đôi nam nữ đã biểu lộ tình cảm của mình, tìm hiểu đối phương qua

những câu đối đáp.

Hát Ghẹo miền Biển gắn với môi trường sông nước:

35

Nếu dân miền quê hát Ghẹo ở đồng ruộng thì dân vùng sông nước lại hát

Ghẹo trên sông, trên biển với tên gọi phổ biến là Hò ghẹo. Với hệ thống sông

ngòi, kênh rạch chằng chịt Hò ghẹo khá phát triển ở Thanh Hóa, gắn bó với

dân làng chài, với dân đi đò chở khách trên sông. Bên cạnh tên gọi là Hò

ghẹo, còn có những tên gọi khác gắn với công việc cụ thể như: Hò than (ở bến

Than); Hò đắp đê (Hoằng Hóa);… Hò Ghẹo là thể loại khá phổ biến dọc bờ

sông Mã.

Hò Ghẹo cũng chia thành hai tốp đối đáp với nhau trong dịp lễ hội, một số

nơi còn diễn tả lại bằng các hình thức diễn xướng gắn bó với công việc hàng

ngày. Chẳng hạn như ở Hoằng Hóa, người ta bố chí một nhóm người đứng

dàn ngang, tay cầm đầm, thuổng, vừa hát vừa làm những động tác như đang

thực hiện công việc đắp đê trên sông Mã.

Một cuộc hát Ghẹo có tổ chức thành phường:

Bên cạnh những dạng hát Ghẹo như trên, ở Thanh Hóa còn tổ chức những

cuộc hát Ghẹo có lề lối, quy cách nhất định. Một số nơi được coi là có tổ

chức chặt chẽ cho một cuộc hát Ghẹo thường phải qua ba chặng với những

luật lệ nhất định. Mỗi chặng lại có quy định về lời, về làn và nội dung khác

nhau.

Chặng thứ nhất (mở đầu): Dành cho hát dạo, hát mừng và hát thăm.

Chặng thứ hai (chặng giữa): Dành cho hát đố, hát đối và hát xe kết.

Chặng thứ ba (kết thúc): Dành cho hát thề, hát dặn và hát xe kết.

Tuy có kết cấu ba chặng nhưng những cuộc hát Ghẹo như vậy không có làn

điệu riêng mà là sự hội tụ một số các thể loại dân ca Bắc bộ. Khi hát Ghẹo,

người hát có thể đổi làn từ Trống quân, Cò lả sang Sa mạc, Bồng mạc,... chỉ

vận dụng thay đổi lời ca cho phù hợp với nội dung.

So sánh với Hát Ghẹo Phú Thọ cho thấy, hát Ghẹo ở Phú Thọ cũng có ba

chặng:

36

Chặng thứ nhất: Hát đón

Chặng thứ hai: Vào nhà

Chặng thứ ba: Chia tay giã bạn

Khác với cuộc hát Ghẹo ở Thanh Hóa, ở chặng thứ nhất khi bên sở tại (làng

mời) đón khách (làng được mời) tại sân đình là lúc bắt đầu chặng hát đón, đây

là chặng hát hoàn toàn những bài Ghẹo cổ của địa phương. Chặng thứ hai và

chặng thứ ba mới là chặng hát các làn điệu khác nhau, được các nghệ nhân

gọi là sang giọng. Theo các cụ thì sang giọng gồm có 36 giọng khác nhau.

Hát hết 36 giọng cũng là lúc trời vừa sáng, dân làng sở tại dọn cơm để khách

ăn và chuẩn bị tiễn khách ra về ở chặng thứ ba, cũng là chặng cuối của cuộc

hát.

Hát nhật trình

Hát nhật trình khá phổ biến ở vùng biển Tĩnh Gia. Nội dung của dạng hát

này như một cuốn nhật ký đi biển, từ khi bắt đầu rời bến đến những địa danh

đi qua, nói về kinh nghiệm đánh bắt cá, về công việc nhọc nhằn của cư dân

chài,... Trong những chuyến đi dài lênh đênh trên biển, ban đêm người ta

thường ngồi quây vòng tròn với nhau, bên cạnh là chai rượu, vừa hát vừa

uống rượu, tay vỗ mạn thuyền. Đến với lễ hội, người ta cũng kể lại bằng âm

điệu của “dân chài” có lẫn với men rượu trắng.

Hát Trống vả

Hát Trống vả ở Tĩnh Gia hiểu theo một cách đơn giản là vừa hát vừa vả

(vỗ) lên mặt trống. Loại hát này dành cho một người hát chính và một nhóm

hát họa theo. Hát hết một trổ (một cặp thơ lục bát) thì tất cả cùng vỗ trống và

họa theo những từ cuối của câu hát.

Hò hái củi

Tĩnh Gia còn phổ biến loại hát dành riêng cho việc đi hái củi. Rất tiếc thời

gian gần đây đã không được duy trì thường xuyên. Hiện chúng tôi sưu tầm

37

được rất ít bài hát này do những người biết hát đều đã cao tuổi không thể hát

được nữa hoặc đã qua đời. Bà Lê Thị Đoái (75 tuổi) cho biết: khi còn trẻ, mỗi

khi đi củi rất hay hát những bài hát này nhưng bây giờ không nhớ được nhiều

vì lâu không hát. Gọi là “hò” nhưng thực chất giai điệu loại hát này khá bình

ổn, ít có những điểm nhấn nổi bật, khác với sự lên bổng xuống trầm của hát

lịch trình.

Dân chài Tĩnh Gia còn có hát Khúc (khúc hát ru) mang bóng dáng phong

cách hát Dặm Nghệ An, thể loại này chỉ hát khi ru con, ru cháu ngủ, không

đưa vào lễ hội.

Ngoài những thể loại trên, nhiều nơi trên địa bàn Thanh Hóa còn có hát Ca

công, Tuồng, Chèo. Đây là những loại hình nghệ thuật bán chuyên nghiệp,

không chỉ có ở Thanh Hóa mà còn phổ biến ở nhiều tỉnh phía Bắc. Luận án

không đi sâu vào vấn đề này.

2.1.3. Hệ thống trò diễn, diễn xướng

2.1.3.1. Khái niệm về trò diễn và diễn xướng dân gian

Diễn xướng và trò diễn dân gian trước hết (đã thể hiện qua tên gọi) là

những loại hình nghệ thuật bắt nguồn và tồn tại trong dân gian; xuất hiện, tồn

tại trong dân gian, phục vụ cho đời sống văn hoá tinh thần của nhân dân.

Yếu tố cấu thành nên trò diễn và diễn xướng dân gian bao gồm: văn thơ,

âm nhạc, múa, tạo hình diễn xuất,… Tuy nhiên, trò diễn và diễn xướng là hai

thuật ngữ khác nhau, thể hiện hai loại hình sinh hoạt nghệ thuật khác nhau

trong dân gian.

Bàn về diễn xướng, PGS Lê Trung Vũ đã nhận định: “Diễn xướng ra đời từ

hình thức đơn giản nhất (hát hoặc kể hèm động tác đơn giản hoặc múa sinh

hoạt đơn giản có nhạc cụ gõ đệm)… Những diễn xướng phức tạp thường gắn

với tập tục và tín ngưỡng cổ. [24, sđd, tr.44]

38

GS Bùi Văn Nguyên nhận xét: “Hát xướng, nhảy múa về sau đi vào loại

hình ca vũ, còn pha trò đi vào loại hình tạp kỹ, hý kịch,…” [24, sđd, tr.44]

Theo PGS Vũ Ngọc Khánh thì: “Diễn xướng là có diễn, có xướng và đúng

là một phương thức biểu hiện của quần chúng trong sinh hoạt văn nghệ”. [24,

sđd, tr.47]

Còn tác giả Trần Thị Liên lại cho rằng: “Diễn xướng là một khái niệm

rộng. Trong diễn xướng có thể chưa có trò diễn và có cả những diễn xướng

đã phát triển thành trò diễn. Như vậy, trong trò diễn vẫn có tính chất diễn

xướng giúp cho tính nhân dân của trò diễn được đậm đà hơn”. [24, tr.53]

Mỗi ý kiến đều có một vài quan điểm khác nhau nhưng đều chung một

điểm: diễn xướng bao gồm hai yếu tố - đó là yếu tố “diễn” và yếu tố “xướng”.

“Diễn” là hành động biểu diễn các động tác của tay, chân, đầu, mặt,…;

“xướng” bao gồm các mặt: hát, nói, nói vần, nói thơ,… Hai yếu tố trên gắn bó

mật thiết với nhau tạo thành diễn xướng.

Ví dụ: Thủy phường là một loại hình hát múa diễn tả lại cảnh hoạt động

chèo thuyền của người dân xưa; trong đó có đoạn:

Nói vọng:

“Này chị em ơi!”

Đáp (giống “đế” trong chèo truyền thống):

“Sao?"

Nói vọng:

“Múa mái đã qua chị em ta giở ra múa quạt nào!”

Đáp:

“Phải rồi!”

Các con chèo hát (động múa quạt ):

“Quạt này quạt mát tứ quý bốn mùa

Đâu đâu cũng mua đem về làm quạt

39

Quạt thiếp tôi có mười chín xương…”

Trong “Thủy phường” có những màn múa hát đơn thuần, có “diễn”, có

“xướng”; như vậy, Thủy phường có đầy đủ các yếu tố của loại hình diễn

xướng.

Trò diễn bao gồm hai yếu tố là “diễn” và “trò”. Yếu tố “diễn” là hành động

chân, tay, đầu, mặt,… nhằm mục đích diễn tả, diễn cảm; còn yếu tố “trò” là

nghệ thuật diễn đạt cốt truyện. “Có tích mới dịch nên trò” là câu nói truyền

miệng trong dân gian còn truyền lại cho đến ngày nay. “Tích” là cốt truyện,

còn “trò” là nghệ thuật diễn tả cốt truyện đó.

Trò Trống Mõ có bốn nhân vật: Trống, Mõ, mẹ Mõ, cu Nhớn là những

nhân vật đã được định hình về tính cách. Trống và Mõ là hai nhân vật có

trong dân gian “có trống có Mõ mới đắc tài đắc lộc”; mẹ Mõ là một phụ nữ

xấu xí nhất trần gian, đã nhiều tuổi mà không lấy được chồng; cu Nhớn mồ

côi cha, mẹ đi lấy chồng khác phải nuôi đàn em côi cút, bản thân cu Nhớn thì

bị tật nguyền, vừa bị sứt môi vừa đi lặc liểng nên điệu bộ trông rất thương

tâm,…

Trò diễn có đặc điểm kể truyện dân gian, có cốt truyện chứa đựng hình

tượng về số phận các nhân vật. Có thể gặp các nhân vật trong trò diễn xứ

Thanh như mẹ Mõ buồn bã, đau khổ “…hình dung nhan sắc nết na tôi chẳng

kịp người… phận tôi xấu số sinh ra lỡ thì…” (Trống Mõ); hoặc Cu Nhớn tật

nguyền, chân đi lặc liểng, môi bị sứt,… (Trống Mõ), hay như chú Cuội hóm

hỉnh, hài hước “…Cuội ở cung trăng. Tính khí lăng nhăng. Cuội hay nói

dối…” (Tiên Cuội),… Trò diễn gắn liền với tính chân thực của cốt truyện, trò

phải dựa trên cơ sở truyện và truyện được thể hiện bằng trò. Nhiều nhân vật

trong trò diễn thường “xưng danh” ngay từ đầu bằng cách nói vần hay nói

thơ. Đây là một đặc điểm tương đồng với chèo truyền thống, khi diễn dân

làng và diễn viên có thể cùng giao lưu, đối đáp với nhau.

40

Chẳng hạn trò Trống Mõ có đoạn đối thoại:

Mõ:

“Tôi ra đây có phải xưng danh không nhỉ?”

Dân làng:

“Không xưng danh thì ai biết là ai?”

Mõ (xưng danh):

“Nay tôi là mõ

Cái đùi sơn đỏ

Cái mõ tôi sơn đen

Tôi đánh đã quen

Nó kêu lóc cóc…”

Có thể chủ quan đánh giá rằng trò diễn là một khái niệm bao hàm trong nó

cả khái niệm về diễn xướng. Trong diễn xướng có thể coi yếu tố “diễn” là yếu

tố chủ đạo, hàm chứa nhiều tính nghệ thuật (diễn tả) hơn, còn yếu tố “xướng”

có thể coi là mang vai trò bổ xung cho yếu tố “diễn” trong việc hoàn chỉnh

nghệ thuật (diễn tả) đó. Trong khi đó thì trò diễn bao hàm yếu tố “diễn” được

sử dụng như là công cụ nghệ thuật để diễn tả, truyền đạt nội dung cho một

tích trò cụ thể. Mặc dù vậy diễn xướng dân gian vẫn là một khái niệm độc lập

tồn tại trong dân gian, đại diện cho một hình thức sinh hoạt văn hoá dân gian

đã và đang tồn tại với những giá trị văn hoá, giá trị nghệ thuật độc lập cùng

với sự tồn tại của trò diễn dân gian. Đây hoàn toàn là hai khái niệm riêng biệt

về hai hình thức nghệ thuật thể hiện khác nhau trong sinh hoạt văn hoá truyền

thống.

Như vậy, trong khi bàn về khái niệm “Diễn xướng dân gian” và “Trò diễn

dân gian”, mỗi người có những nhận định khác nhau nhưng có cùng quan

điểm rằng: Diễn xướng có yếu tố “diễn” và yếu tố “xướng”; còn Trò diễn bao

gồm yếu tố “trò” và yếu tố “diễn”. Có thể nhận định sơ bộ rằng từ diễn xướng

41

đến trò diễn là một quá trình phát triển từ thấp đến cao của một loại hình văn

hoá dân gian. Nếu chỉ đơn thuần diễn có hát, múa,… mà không có nhân vật,

không có cốt truyện thì là diễn xướng. Còn lối diễn có hát, múa và có cốt

truyện, có nhân vật thì trở thành trò diễn.

2.1.3.2. Nguồn gốc

Theo truyền thuyết, thần tích, thần phả,... thì trò diễn và diễn xướng dân

gian xứ Thanh đã có từ rất lâu, trải qua các thời kỳ lịch sử khác nhau (gắn liền

với truyền thuyết về các nhân vật lịch sử có công giúp dân chúng trong cuộc

sống như khai hoang - lập ấp, bảo vệ đất đai - đánh giặc ngoại xâm,...; từ thời

kỳ Bà Triệu khởi nghĩa đến các thời kỳ Nhà Lý, Nhà Trần, đặc biệt phát triển

mạnh nhất vào thời Lê, nhiều trò diễn được sáng tác trong thời kỳ khởi nghĩa

Lam Sơn tại những làng có quan hệ mật thiết với cuộc khởi nghĩa Lam Sơn;

làng có công thần lớn hoặc có lưu quan là công thần nhà Lê;... Xin được lược

trích sau đây một số thần tích, thần phả cũng như truyền thuyết có liên quan

đến xuất xứ trò diễn và diễn xướng xứ Thanh:

Trò Ngô Triệu giao tranh có nguồn gốc xuất phát từ sự kiện Bà Triệu phất

cờ khởi nghĩa thời Đông Ngô (năm 248), và đã hy sinh trên núi Tùng (Hậu

Lộc, Thanh Hóa). Gọi là trò diễn nhưng thực ra cách thức tổ chức rất đơn

giản, số lượng người tham gia không cố định. Người ta chia thành hai bên gọi

là phe, khi nghe khẩu hiệu hai bên cầm những vũ khí đơn giản (gậy gộc) lao

vào đánh nhau, bên nào thắng là phe Bà Triệu, bên nào thua là phe giặc Ngô.

Kết thúc cả hai phe cùng vui vẻ thụ lộc ăn uống linh đình.

Cuối đời Tuỳ, quận (huyện) Cửu Chân do Lê Ngọc làm Thái thú. Nhà

Đường cướp ngôi Tuỳ, Lê Ngọc vận động nhân dân chống lại nhà Đường, cho

xây kinh đô Trường Xuân. Con trai cả được cai trị một vùng có ba tổng:

Tuyên Hoá, Quảng Lưu, Thạch Khê. Tương truyền đây là người đã sáng tạo

ra nhiều các trò chơi, điệu hát. Sau khi ông mất, dân làng lập đền thờ tại Nghè

42

Sâm. Hàng năm, ba tổng, chín xã vẫn giữ lệ cũ mở hội tại nghè Sâm và kéo

“Ngũ trò” để tế Thần. Gọi là Ngũ trò Viên Khê nhưng không phải là 5 trò mà

thực tế ghi lại được, gồm có 11 trò. Trò không có hát là: Xiêm Thành; Tô Vũ;

Hùm (còn gọi là trò Vằn Vương). Trò có hát là: Múa đèn; Trống Mõ; Hà Lan;

Thiếp; Thuỷ; Ngô và Tú Huần.

Thời Nhà Lý có ông Trịnh Quốc Bảo (Trịnh Bạn), sinh năm 998 tại Bản

Đình Xã (làng Triềng ngày nay). Trịnh Quốc Bảo làm quan thời Lý Thánh

Tông, giúp vua Lý đánh đuổi giặc Tống phương Bắc, được vua Lý phong

chức Thái Bảo. Khi quân Chiêm Thành sang xâm chiếm nước ta, ông đã mưu

trí dùng đội tượng binh, gồm: voi nan; long binh (chọi rồng), kỵ binh (ngựa

sọt, ngựa bay), bộ binh (thiên vương). Chiến thắng, ông được vua phong

“Vinh quốc trượng đại phu” và hạ chiếu hàng năm phải diễn lại các trò này tại

kinh thành. Sau đó nhiều năm dân làng Triềng mới được phép mở hội và diễn

trò tại quê nhà. [67, tr.179 - 181]

Theo “Sứ giao tập” thì thời Trần, sứ giả Trần Cương Trung đã lược thuật

về điệu múa được xem:

“Một người đàn bà đi chân trần, mười ngón tay dịu dàng đứng múa, hơn

mười người con trai mình đều cởi trần, kề vai dậm chân, quây quần chung

quanh người đàn bà và hát theo… Hát thì có khúc hát Trang Chu nằm

mộng hoá ra con bướm, Bạch lạc thiên, Mẹ ly biệt con… giọng than vãn

thời thế rất là ai oán nhưng câu hát tản mạn”. [60, sđd, tr.382]

Như vậy, rất có thể điệu múa hát Tú Huần đã có từ rất lâu, đến đời Trần đời

Lê đã được cải biên nâng cao và được Nguyễn Mộng Tuân truyền lại cho dân

làng Viên Khê trong hệ thống trò Rủn.

Thời Trần, Trần Khát Chân đánh thắng vua Chiêm Thành (năm 1390),

được vua Trần Nghệ Tông phong “Lương Vệ Kim Ngô Long Hổ Thượng

Tướng Quân”. Khi Hồ Quý Ly có âm mưu đoạt ngôi vua nhà Trần, ông dùng

43

mưu định giết nhà Hồ nhưng việc bại lộ, bị đưa ra hành hình chặt đầu tại núi

Đún, được dân làng Cao Mật lập đền thờ trên đỉnh núi Đún, gọi là Đền Đún.

Thanh Hoá có nhiều nơi dựng đền, mở lễ hội thờ Thánh Lưỡng Trần Khát

Chân nhưng lễ hội Đền Đún là lễ hội gốc về hiện tượng Trần Khát Chân.

Thế kỷ XV, Lê Lợi chọn vùng sông Chu (Thọ Xuân) làm địa bàn hoạt động

cho cuộc khởi nghĩa Lam Sơn; cư dân vùng sông Chu trở nên phồn thịnh như:

“Mười hai xứ Láng, mười tám xứ Neo”. Lam Sơn thời kỳ này trở thành nơi

hội tụ anh tài của cả nước. Trong “Khảo sát trò Xuân Phả”, nhóm tác giả

Phạm Minh Khang; Hoàng Anh Nhân; Hoàng Hải đã nhận định rằng:

Vùng sông Chu dần dần hình thành những diễn xướng nghi lễ trên cơ sở đã

được nghệ thuật hoá từ những diễn xướng dân gian còn đơn giản như trò

Chụt; trò Triềng [44, tr.303].

Thời Lê Sơ có ông Nguyễn Mộng Tuân, sinh ra tại làng Viên Khê là công

thần khai quốc của nhà Lê, ông là người làm thơ - phú rất giỏi. Khi về trí sĩ tại

quê nhà ông đã truyền dạy lại cho dân làng các điệu múa Xiêm Thành, Hoa

Lang, Tú Huần, Ngô Quốc. Khi ông mất, dân làng xây đền thờ ông làm Thành

Hoàng và khi có lễ hội dân làng lại trình diễn bốn trò này trên nền áng của

làng.

Thời Hậu Lê, Lê Thái Tổ cho xây Lam Kinh với quy mô các cung điện, sân

rồng, ngọc hồ, lăng miếu,… Hàng năm, các vua cùng tôn thất, hoàng thân

quốc thích, các đại thần… về Lam Kinh giỗ tổ, kỵ tế các tiên vương. Có lần,

trên điện Lam Kinh, các vua Lê cho diễn các điệu “Bình Ngô phá trận” và

“Chư hầu lai triều”. Đó là hai trò diễn được Nguyễn Trãi biên soạn để phục

vụ cung đình nhà Lê. Hai trò diễn này không được bảo lưu, tuy nhiên nó đã có

những ảnh hưởng rất rộng. Theo GS Đào Duy Anh thì “tàn tích của khúc múa

Chư hầu lai triều là điệu múa Xuân Phả ở Thọ Xuân, Thanh Hoá…” [44,

tr.32].

44

Làng Tứ Bôn (xã Đông Thanh huyện Đông Sơn) thờ bốn vị Thần Hoàng

trong đó có hai vị nhân thần Nguyễn Văn Nghi, hiệu là Phúc Khê tướng công

và Nguyễn Khải, hiệu là Đức Thánh Hẹ là công thần của nhà Hậu Lê. Trong

bản khoán văn trò Tứ Bôn có ghi: “...khoá trò năm Tân Tỵ, làng Ngọc Tích

phải diễn Trò Ngô, trò Hoa Lang; làng Kim Bôi phải diễn trò Tiên, trò Ngô,

trò Hoa Lang...” [44, tr.26].

Làng Cổ Bôn có nhiều tục lệ về tế lễ, hội hè những tập trung lớn nhất là lễ

hội vào ngày 20 tháng giêng. Các trò được trình diễn trong ngày hội là Trò

đánh cờ, Tiên Cuội, Thuỷ phường, Ngô phường, Lan phường, Lăng Ba

Khúc,…

Trò diễn xứ Thanh rất phong phú về thể loại và đa dạng về cách trình diễn.

Có nhiều trò mang những nghi lễ phồn thực xa xưa như trò “ Ông Đúc, Bà

Đúc”, trò “Tú Huần”; có trò diễn tả những nội dung về việc chống giặc ngoại

xâm như “Mài dao bắt cọp”, “Chọi voi”, “Vật cù” hay có trò nói lên những

hình ảnh của nghi lễ nông nghiệp như trò “Chèo chải”, “Múa đèn”, cũng có

trò chống lại ách áp bức bóc lột của chế độ Phong kiến như trò “Tiên cuội”,

“Cóc kiện trời”,…

Tìm hiểu, nghiên cứu, phân tích về Lễ hội truyền thống xứ Thanh cũng như

việc tìm hiểu, nghiên cứu, phân tích về loại hình nghệ thuật Diễn xướng và

Trò diễn xứ Thanh là một việc làm cần thiết và có giá trị bảo tồn về mặt văn

hoá dân gian.

2.1.3.3. Quá trình phát triển

Qua khảo sát, trong các lễ hội hầu như đều có trò diễn, đậm đặc hơn cả là ở

các làng nằm dọc triền sông Mã, sông Cầu Chầy, sông Chu, sông Hoàng sau

đó mới lan toả sang các làng lân cận tạo thành một vệt chạy giữa vùng đồng

bằng theo hướng Tây Bắc, Đông Nam. Xét về nội dung và hình thức diễn

45

xướng, chúng tôi nhận thấy trò diễn dân gian xứ Thanh có sự phát triển liên

tục theo quá trình lịch sử. Có thể chia thành các cấp độ sau:

Cấp độ 1: Lớp trò diễn sơ khai mang tín ngưỡng phồn thực

Có thể cho rằng đây là lớp trò diễn được ra đời sớm nhất trong lịch sử hình

thành nên hệ thống trò diễn của người Việt ở xứ Thanh. Đây là là lớp trò diễn

nằm trong các lễ tục (là những lễ hội nhỏ, chưa phát triển thành lễ hội có quy

mô lớn). Có nguồn gốc xuất phát từ tín ngưỡng phồn thực.

Trò diễn mang tín ngưỡng phồn thực nhằm mục đích cầu cho sự sinh sôi

nảy nở của con người, của nông nghiệp, thường được tổ chức theo tục lệ. Đặc

điểm của các trò diễn này là diễn xướng tự do, tùy tiện, có thể tự ứng tác tại

chỗ. Khi diễn, diễn viên và công chúng cùng giao lưu với nhau chưa có sự

tách biệt rõ ràng. Là những trò diễn thô phác nhưng các nhân vật đã bắt đầu

được hóa trang ở dạng đơn giản. Đạo cụ để diễn là những vật dụng thô sơ

trong đời sống (có gì dùng nấy).

Hiện còn lưu lại một số trò diễn ở mang tín ngưỡng phồn thực như trò

Chụt; Rối; Cơm đắp, Cơm thi; Vật Bộc;…

Cấp độ 2: Lớp trò diễn được hình thành do tác động của yếu tố lịch sử,

hình thành nghệ thuật diễn xướng cung đình

Đây là lớp trò diễn được hình thành khi có xuất hiện các sự kiện lịch sử, có

nguồn gốc gắn với các vị anh hùng.

Mục đích là thờ thần linh với những nội dung diễn tả lại sự kiện lịch sử; ca

ngợi công tích thành hoàng; về các công việc liên qua tới nghề nông;… được

tổ chức theo kỳ lệ.

Lớp trò diễn ở cấp độ 2 có những nội dung và bài bản cố định đòi hỏi phải

có sự gia công tập luyện của diễn viên. Khi diễn, diễn viên tách biệt với công

chúng để diễn cho công chúng xem, khác với trò diễn ở cấp độ 1 là cùng giao

lưu hoà nhập với công chúng. Nhân vật trong lớp trò diễn này được hóa trang

46

cầu kỳ hơn, cụ thể cho từng nhân vật. Đạo cụ để diễn không phải là những đồ

dùng trong sinh hoạt hàng ngày mà phải tự làm, tự chế tác những đạo cụ riêng

để diễn, một số đạo cụ đã mang tính tượng trưng, cách điệu.

Sự hình thành lớp trò diễn này có thể trên những cơ sở như sau:

- Phát triển từ loại hình dân ca có sẵn

Đơn cử cho bộ phận này là hình thức múa hát chèo thuyền để thờ Thánh.

Có nhiều tên gọi cho hình thức diễn xướng chèo thuyền như: Chèo cạn, Chèo

chải, Chèo thờ,… Về nguồn gốc của loại hình này chưa có ai có thể khẳng

định là có từ bao giờ. Nhưng xét về nội dung lời ca, về hình thức hát thờ trong

nghi lễ có thể đưa ra giả thuyết rằng, trước khi có hình thức hát chèo thuyền

để thờ Thánh đã có các hình thức hát chèo thuyền trên sông nước, phản ánh

môi trường lao động sông nước (điều đó là hiển nhiên bởi Thanh Hoá là địa

phương có nhiều sông ngòi, kênh rạch, có biển bao bọc ở nhiều nơi…), sau đó

dần phát triển thành hình thức hát múa chèo thuyền trên cạn phục vụ cho nhu

cầu sinh hoạt văn hoá cộng đồng.

Hát Chèo chải (tạm gọi theo đa số các nhà nghiên cứu về hiện tượng này)

để cung nghinh Thánh trong các giai đoạn lịch sử như chúc mừng Cao Hoàng

Lê Ngọc (cuối thời Tuỳ); Lê Phụng Hiểu (thời Lý); Trần Khát Chân (thời

Trần); Lê Lợi, Nguyễn Trãi,… (thời Lê);… Có thể gặp các giai điệu Hò sông

Mã trong múa hát Chèo chải ở một số địa phương.

- Hình thành hệ thống trò trong sự kiện lịch sử cụ thể

Đây là hệ thống các trò diễn được hình thành trong một sự kiện lịch sử,

được lưu giữ lại trở thành đặc sản của địa phương.

Sự kiện chiến đấu giữa giặc Chiêm với quân của Trịnh Quốc Bảo (thời vua

Lý Thánh Tông) đã hình thành nên hệ thống trò Triềng rất đặc sắc. Các trò

như chọi voi, chọi rồng, đánh tẩu mã, múa thiên vương,… là những đội tượng

47

binh do ông Trịnh Quốc Bảo lập mưu và luyện tập. Sau khi chiến thắng giặc

Chiêm, các trò này được lưu giữ lại, trở thành đặc sản của địa phương.

Hệ thống trò Xuân Phả (được hình thành trên sự kiện Lê Lợi khởi nghĩa

trên đất Lam Sơn) đã thể hiện khá rõ những yếu tố cung đình. Đó là sự tổng

hợp nhiều loại hình nghệ thuật múa, hát, âm nhạc, trang phục, biểu diễn,…

tạo nên hệ thống trò diễn vô cùng đặc sắc. Đây là đặc điểm đáng chú ý trong

nghệ thuật diễn xướng cung đình thời Lê.

Cấp độ 3: Sự giao thoa giữa yếu tố cung đình và dân gian dẫn đến hình

thành lớp trò diễn có sự tổng hợp cao về nghệ thuật:

Thanh hoá là mảnh đất trải qua nhiều triều đại phong kiến nên các yếu tố

cung đình có ảnh hưởng đến lễ hội dân gian. Sự giao thoa ảnh hưởng đó đậm

đặc dần qua từng thời kỳ lịch sử hình thành hệ thống trò diễn.

Sau khi kết thúc một sự kiện lịch sử là thời điểm nhân dân vui mừng, phấn

khởi khi cuộc chiến đấu dành thắng lợi, hoặc buồn thương, đau xót khi một

nhân vật anh hùng bị hi sinh,… Tất cả những yếu tố đó đều tác động vào tâm

lý nhân dân, thúc đẩy họ phải ghi nhớ lại sự kiện đó, mà thể hiện rõ nhất là

vào mỗi dịp lễ hội. Khi mở hội, tổ chức diễn trò để tưởng nhớ tới công đức

của các vị Thần.

Hệ thống trò diễn ở mỗi làng quê Thanh Hóa có những điểm giống và khác

nhau do có sự giao thoa, du nhập qua từng thời kỳ. Du nhập ở đây có thể bằng

nhiều hình thức khác nhau, trong đó yếu tố cung đình tràn ra dân gian là do

được các công thần triều đình khi về nghỉ tại quê hương đã truyền dạy lại cho

dân làng, từ đó hình thành nên hệ thống trò diễn có kết hợp giữa yếu tố cung

đình và dân gian như ngày nay chúng ta được biết. Đơn cử như bốn trò trong

hệ thống trò Rủn (Viên Khê) được ghi lại như sau:

Thời Lê Sơ còn có ông Nguyễn Mộng Tuân, sinh ra tại làng Viên Khê là

công thần khai quốc của nhà Lê, ông là người làm thơ - phú rất giỏi. Khi

48

về trí sĩ tại quê nhà ông đã truyền dạy lại cho dân làng các điệu múa Xiêm

Thành, Hoa Lang, Tú Huần, Ngô Quốc. Khi ông mất, dân làng xây đền thờ

ông làm Thành Hoàng và khi có lễ hội dân làng lại trình diễn bốn trò này

trên nền áng của làng. [44, tr.28]

Trích dẫn trên đây là một minh chứng cho sự du nhập một số trò diễn từ hệ

thống trò Xuân Phả (thời Lê), sang hệ thống trò Viên Khê. Những ảnh hưởng

từ yếu tố cung đình được thể hiện qua ngôn từ nho giáo trong lời ca, động tác

diễn có phong cách,... Sự kết hợp hài hòa giữa yếu tố dân gian và cung đình

được nâng cao rõ rệt với đa dạng các nhân vật: mẹ Mõ, cu Nhớn,… (trò

Trống Mõ); cô đĩ, thầy địa lý, thầy thuốc, Ngô già (người Tàu), chú Khách

(người Tàu), người nông dân (trò Ngô); Tiên, Cuội (trò Tiên Cuội);… Âm

nhạc dân gian cũng từ đó mà phát triển phong phú, đa dạng hơn.

Như vậy, trò diễn dân gian Thanh Hoá vận động phát triển theo quy luật tự

nhiên, từ đơn giản đến phức tạp, từ thô phác đến phong phú, sinh động,…

Nếu lấy hệ thống Xuân phả làm mốc về sự ảnh hưởng yếu tố nghệ thuật cung

đình, sẽ thấy từ đó nó tiếp tục được vận động, nâng cao khi du nhập sang các

làng trò khác (đặc biệt là các làng lân cận và các làng có công thần triều Lê).

Như vậy, qúa trình vận động của trò diễn dân gian xứ Thanh theo chiều

hướng xoay vòng, từ dân gian du nhập vào cung đình, rồi từ cung đình lại

quay trở lại dân gian. (Dân gian (thô phác, đơn giản) => cung đình => dân

gian (nâng cao))

2.2. Nội dung lễ hội qua ngôn ngữ thơ ca

Âm nhạc dân gian xứ Thanh, đặc biệt là âm nhạc trong các trò diễn, diễn

xướng gắn với tín ngưỡng thờ Thần. Do vậy, nội dung ca ngợi công đức của

Thần, chúc mừng văn võ bá quan chiếm phần rất lớn.

49

Câu hát chúc sau đây xuất hiện ở một số trò diễn như bài hát trong điệu

múa Ngô Quốc - trò Xuân Phả; hát chúc trong diễn xướng múa đèn Thiệu

Quang;… Câu hát chúc này được hình thành trên vần thơ 7 từ.

Nhất bái cầu quốc gia trường trị

Kính chúc dâng thánh thọ vô cương…

Phần lớn được hình thành ở thể thơ lục bát:

Chúc mừng văn võ hai hàng

Văn chiếm bảng vàng, võ chiếm quận công

(Trò Hà Lan)

Hoặc:

Chúc mừng quý xã ta nay

Văn võ hiền tài, chiếm bảng khôi khoa

(Trò Thủy - Đông Anh)

Các trò diễn phản ánh xứ thần sang cống tiến vua Đại Việt cũng được thể

hiện qua lời ca.

Thuyền tôi ở nước Hoa Lang

Tôi nghe đức chính tôi sang chèo chầu

(Trò Hoa Lang)

Trong Chèo chải thường có câu thơ phản ánh môi trường sông nước gắn

với nội dung lễ hội của làng mình.

Ta chèo một mái sang sông

Rước lấy đô đốc, quận công về đình

Hoặc:

Ta chèo một mái sang sông

Áo diều áo đỏ xuống sông ta chèo

Thời gian tế Thần cũng được thể hiện qua lời ca trong nhiều bài hát.

Hôm nay ngày kỵ đền ta

50

Đức Thánh đền Đún cả ba tổng thờ

Nối liền đền Đún Thành Hồ

Cái Hoa đường cũ, không mờ dấu xưa

(Trích Chèo chải - Vĩnh Lộc)

Hoặc:

Tháng giêng là tháng ăn chơi

Tháng hai tế tổ, ba (thời) dân biết dân

Tháng tư cầu phúc tế thần

Mở cho tất cả muôn dân vào chầu…

(Trích Hát lịch trình)

Bên cạnh nội dung chúc tụng, tế thần, đời sống lao động của người dân

nông thôn cũng hiện lên khá rõ. Múa đèn Đông Anh miêu tả lại công việc

phải làm trong một năm của dân làng. Tháng giêng, tháng hai đi luống bông,

luống đậu; tháng ba, tháng tư đi vãi mạ, chẻ lạt đan lừ; tháng năm, tháng sáu

đi nhổ mạ; tháng bảy, tháng tám trong khi đợi lúa chín thì đi kéo sợi; tháng

chín, tháng mười đi gặt; cuối cùng là múa Đánh lá lật, cúng cơm mới và dâng

oản.

Nhiều bài ca còn nói lên công việc buôn bán làm ăn, thậm chí đã miêu tả

công việc phù hợp với từng giai đoạn.

Tháng tám quẩy gánh buôn hồng

Tháng chín buôn quýt, tháng mười buôn cau

Tháng một chợ Phủ buôn dầu

Tháng chạp buôn bấc, buôn trầu buôn hương

Tháng giêng xuôi tỉnh cân đường

Tháng hai tiện mía, tháng ba nạo dừa…

(Trích trò Trống Mõ)

51

Chế độ phong kiến xưa cũng đã thịnh hành nghề đánh đồng thiếp (Trò

Thiếp, Kỳ Phúc - trò Triềng,…). Đây là trò diễn phản ánh tập tục cầu cúng,

xin thẻ, lên đồng, làm phép,… trong đó những thói hư tật xấu của “thầy” đã bị

nhân dân phản đối kịch liệt.

Thầy cả:

Thượng ngàn: một trâu, một dê, một lợn

Hạ đàn: chuối ba buồng, oản mười tám phẩm. Cứ thế mà dâng tiến.

Tín chủ:

Ới thầy! Thầy nghỉ tôi về.

(Trích Trò Thiếp)

Các trò diễn thường có phần giáo với ý nghĩa bắt đầu câu truyện. Giáo

được hình thành ở thể thơ 4 chữ, tiết tấu mang tính chu kỳ. Cũng có thể xen

kẽ giữa thơ 4 chữ và 5 chữ. Trò Tiên Cuội là một trò diễn được hư cấu giữa

người phàm trần với Tiên giới, trò diễn nói lên khát vọng vươn tới những điều

tốt đẹp trong đời sống của người dân nông thôn. Trò diễn được bắt đầu với

bài giáo Tiên ở thể thơ 4 chữ.

Kính trình làng xã

Thượng hạ các ngôi

Nhẫn lặng nghe tôi

Giáo Tiên một cách…

Trong cuộc sống đời thường, không gắn với môi trường diễn xướng mang

tính lễ nghi. Người dân lao động thỏa sức sáng tạo, đối đáp với nhau trên

những ruộng lúa, nương dâu; trong làng ngoài ngõ; người trên bờ, người dưới

sông;… bất cứ môi trường lao động nào cũng không ngăn cản được sự sáng

tạo của họ. Và chủ đề về tình yêu vẫn là nguồn cảm hứng chủ yếu, dẫn đến sự

ra đời nhiều bài hát Ghẹo có nội dung sâu sắc được mang tới lễ hội để trình

diễn, giao lưu.

52

Hôm qua tát mước đầu đình

Bỏ quên chiếc áo trên cành hoa sen

Có được thời cho anh xin

Hay là em dấu làm thinh trong nhà

Áo anh rách1 chỉ đường tà

Vợ anh chưa có mẹ già không2 khâu…

Nội dung về tình yêu còn được gắn với khung cảnh vua quan, là nội

dung cốt lõi dẫn đến lễ hội truyền thống của người Việt xứ Thanh.

Em như cây bá cây tùng

Dầm dà3 đứng giữa sân rồng nhà vua

Em như cây quế nhà quan

Người thời ngắt ngọn người toan bẻ cành…

Nhìn chung, nội dung bao trùm là sự ca ngợi công đức của các vị anh hùng,

thể hiện sự tôn sùng, kính trọng. Bên cạnh đó, các bài hát nói về đời sống lao

động, sinh hoạt, về phong tục cũng như những ước vọng của người dân nông

thôn cũng được phản ánh khá nhiều. Một bức tranh toàn cảnh về xã hội phong

kiến xưa được khắc họa sâu sắc trong âm nhạc dân gian của người Việt xứ

Thanh, trong đó có vua quan và có cả những người dân nông thôn trong đời

sống lao động.

2.3. Ý nghĩa, mục đích, vai trò của lễ hội

Lễ hội - một sinh hoạt văn hóa dân gian tồn tại theo truyền thống lâu đời

của dân tộc Việt Nam, là nơi tụ hội được nhiều tục lệ cổ liên quan đến Văn

hóa nghi lễ của dân tộc. Nói đến lễ hội là nói đến “hội hè đình đám”, nói đến

sinh hoạt văn hóa tinh thần của nhân dân. Lễ hội có sức hấp dẫn lôi cuốn mọi

1 Có dị bản hát là “đứt”

2 Có dị bản hát là “chưa”

3 Tiếng địa phương “dầm dà” có nghĩa là “xum xuê”

53

tầng lớp xã hội, trở thành một nhu cầu sinh hoạt văn hóa đối với tất cả mọi

người.

Tổ chức lễ hội là nguyện vọng của cả cộng đồng làng trong giai đoạn lịch

sử. Điều đó trở thành ý niệm sâu sắc tồn tại qua nhiều thời kỳ, tạo nên tập

quán riêng của từng vùng miền, từng lễ hội.

Mục đích đầu tiên của lễ hội là thể hiện đạo lý “uống nước nhớ nguồn” -

một truyền thống tốt đẹp của dân tộc Việt Nam. Điều đó thể hiện qua những

thủ tục nghi lễ như rước kiệu, rước thánh thẻ, thắp hương, cung tiến,... nhằm

phô trương danh thế của Đức Thánh. Việc lập đền thờ hàng năm mở hội tế

Thần thể hiện sự kính trọng, mến phục, là niềm tự hào của cả cộng đồng làng.

Lễ hội tạo ra hiện tượng văn hóa làm sống lại tinh thần yêu nước dân tộc, ôn

lại quá khứ hào hùng của dân tộc, ca ngợi công đức của Thần, đồng thời cầu

mong mưa thuận gió hòa, nhân khang vật thịnh.

Lễ hội là nơi linh thiêng mà tất cả mọi người trong làng đều phải tôn thờ.

Mỗi làng, mỗi hội lễ đều có sắc thái riêng, nhưng đều có cùng chung một ý

nghĩa là dẫn ta tới cội nguồn, nhớ lại những chiến công của các vị anh hùng

trong lịch sử hoặc trong truyền thuyết xa xưa đã được tâm thức của nhân dân

tôn vinh thành các bậc hiển thánh. Bên cạnh đó lễ hội còn giúp ta gợi lên sức

mạnh tâm linh, khiến cho bất cứ ai khi tới với lễ hội đều cảm thấy rằng các

Thần luôn ngự trị và chi phối công việc làm ăn của họ, vì vậy từ trong sâu

thẳm tâm hồn mỗi người đều cảm thấy rằng đến với lễ hội là được tiếp cận

với sự thiêng liêng, cao cả.

Lễ hội ở Thanh Hóa nhìn chung cũng mang những đặc điểm chung như lễ

hội ở những nơi khác nhưng mật độ lễ hội dày đặc hơn nhiều. Thanh Hóa là

nơi phát tích nhiều vương triều phong kiến trước đây, nhiều vua chúa qua các

thời kỳ mang tầm cỡ quốc gia dân tộc nên đã hình thành một hệ thống trò

diễn, diễn xướng với mục đích phục vụ cho các triều đại cũng như tiếp các xứ

54

thần, khách nước ngoài. Thanh Hóa cũng là vùng đất có nhiều đình chùa, đền

miếu, lăng tẩm thờ cúng các vị Tiên vương, Hoàng tộc, Thánh thần nên hệ

thống lễ hội rất phát triển - nơi có nhiều trò diễn và âm nhạc mang sắc thái

vùng miền. Điều đó được minh chứng trong hệ thống trò diễn ở mỗi làng quê.

Riêng làng Viên Khê đã có tới 13 trò; làng Triềng có 12 trò;… [Hệ thống trò

diễn, PL1, tr.128].

GS. TS Phạm Minh Khang cho rằng: “So với cả nước thì vùng đất này có

nhiều trò diễn và hệ thống lễ hội vào bậc nhất từ những thời kỳ xa xưa”.4

Những nơi có hệ thống trò diễn đậm đặc hơn thường có sự kết hợp chặt chẽ

giữa lễ và hội. Trong hội những trò diễn, diễn xướng vẫn mang những nội

dung tế Thần với cách thức tổ chức chặt chẽ từ khâu tuyển lựa con trò đến

phương thức trình diễn.

Khi tổ chức lễ hội, tất cả mọi người trong cộng đồng làng đều háo hức

chuẩn bị. Từ Ban hành lễ đến những người phục vụ đều cảm thấy vinh dự và

tự hào khi được tham gia vào công tác tổ chức lễ hội. Là mảnh đất có nhiều

trò diễn, trước khi vào ngày hội chính thức việc lựa chọn con trò luyện tập

được coi như một khâu quan trọng. Kinh nghiệm chọn con trò theo tiêu chí:

“chọn con trò phải từ trên xuống, chọn người nấu cơm phải chọn từ dưới

lên”. Qua đó cho thấy, việc chọn con trò phải rất kỹ lưỡng, đề cao những bậc

cao niên. Thực tế qua điều tra, phỏng vấn cho thấy xưa kia khi mới ở tầm tuổi

thanh thiếu niên, chỉ được tham gia đóng những vai dễ, ít xuất hiện, khi lớn

tuổi hơn mới được đảm nhiệm những vai chính. Những người được chọn làm

con trò phải có gia đình êm ấm, hòa thuận, không có việc tang gia, đặc biệt là

ưu tiên cho nam giới còn nữ giới phải là gái thanh tân chưa lập gia đình. Điều

4 Trao đổi với GS. TS Phạm Minh Khang ngày 25 tháng 10 năm 2010 tại học viện âm nhạc Quốc gia Việt

Nam

55

kiện đó đã hình thành nên nhiều gia đình có truyền thống “cha truyền con

nối” nhiều đời làm con trò.

Đến với lễ hội, dân làng phải chuẩn bị tất cả những gì đặc biệt nhất của

làng mình, cả về những sản phẩm vật chất và văn hóa tinh thần,…. Tục lệ xưa

có nhiều loại, nhiều vẻ khác nhau, có nơi khá nặng nề, nhưng cũng có nơi

phong tục, tập quán, tục lệ đã có nhiều thay đổi theo chiều hướng tích cực,

phản ánh khá rõ nét đời sống văn hóa địa phương.

Lễ hội ở đây là nơi hội tụ tinh hoa của cả làng, vì vậy, nó tạo ra một không

gian thiêng rộng lớn. Tất cả mọi người trong cộng đồng đều đắm mình trong

lễ hội để có được những phút thăng hoa, giải tỏa tâm lý, tinh thần sau một chu

kỳ lao động vất vả.

Ngày nay, những hình thức tưởng niệm, hành hương được thực hiện với

nhiều phương diện khác nhau, đã có những đổi mới nhất định nhưng cơ bản

vẫn không xa rời truyền thống, với những người có công dựng nước và giữ

nước. Tổ chức lễ hội trên nền tảng lễ hội truyền thống đậm đà bản sắc dân tộc

nhằm tôn vinh, thờ phụng Thần, hướng tới cuộc sống bình yên của cả cộng

đồng. Lễ hội tan, dân làng được giải tỏa tâm lý, yên tâm bước vào một năm

sản xuất mới với niềm tin rằng Thần luôn bên cạnh, bảo hộ cho cộng đồng

làng một cách bền vững.

56

Tiểu kết chương 2

Là vùng đất có vị trí địa lý phức tạp - nơi tiếp giáp giữa “đàng trong” và

“đàng ngoài” đã tạo cho Thanh Hóa tiếp nhận nhiều luồng văn hóa khác nhau,

điều đó được phản ánh khá rõ trong âm nhạc dân gian. Bên cạnh đó, Thanh

Hóa còn có bộ phận âm nhạc mang đậm sắc thái vùng miền của quê hương

mình. Âm nhạc dân gian với đa dạng nhiều thể loại hầu như đều được đưa vào

diễn xướng trong lễ hội. Sự muôn màu muôn vẻ của dân ca đã phản ánh khá

rõ nét về truyền thống sinh hoạt văn hóa văn nghệ.

Âm nhạc trong lễ hội truyền thống của người Việt xứ Thanh có vai trò đặc

biệt quan trọng và không thể thiếu trong ý thức cộng đồng làng xã từ những

thời kỳ xa xưa. Cho đến nay, nét đẹp đó vẫn còn được duy trì ở nhiều nơi trên

địa bàn của tỉnh.

Nếu dân ca mang ý nghĩa trình diễn, giao lưu, giải trí, đua tài trong hội thì

nhạc lễ lại gắn bó chặt chẽ với những nghi thức tế lễ Thần linh qua các hình

thức cúng bái, thắp hương, cúng tiến, dâng lễ vật,… Trong không gian linh

thiêng mang màu sắc huyền bí, những âm thanh đa dạng với những màu sắc

đặc trưng đó đã giúp cho con người cảm nhận được sự giao hòa với thần linh.

Mặc dù những cảm nhận đó chỉ là mơ hồ, hư hư thực thực, nhưng ai cũng tin

rằng thần linh đang ngự tại đây và có thể chi phối những công việc của họ.

Bên cạnh mục đích chính là tổ chức lễ hội để cúng tế thần linh. Đến với lễ

hội, người dân còn được trình diễn và thưởng thức nghệ thuật sáng tạo của họ,

trong đó có các trò diễn, diễn xướng, các làn điệu dân ca mà hàng ngày họ

vẫn say xưa sáng tạo trong qúa trình lao động. Đó chính là thành quả được

đúc kết trong quá khứ, tồn tại và phát triển cho đến ngày nay.

57

CHƯƠNG 3

ÂM NHẠC TRONG LỄ HỘI

Quy mô tổ chức lễ hội của người Việt xứ Thanh cũng giống như lễ hội ở

những nơi khác, bao gồm hai phần cơ bản là lễ và hội. Tuy nhiên, lễ hội ở đây

có những đặc điểm khá nổi bật, và âm nhạc dân gian là một trong những nét

tạo nên sự nổi bật đó. Trong hành lễ, nhạc tế mang tính uy nghi, phục vụ cho

những nghi thức nghiêm trang, thành kính. Còn âm nhạc trong hội lại muôn

màu muôn vẻ với nhiều thể loại mang tính đặc trưng cho vùng miền xứ

Thanh.

3.1. Âm nhạc trong hành lễ

Trong hành lễ, nhạc tế đóng vai trò quan trọng cho việc phục vụ các nghi

thức cúng tế Thành Hoàng, gắn bó chặt chẽ với từng nghi thức tế. Trải qua

bao biến cố thăng trầm của xã hội, nhiều nơi bây giờ không còn duy trì được

dàn nhạc tế. Những tư liệu thu thập được tuy không đầy đủ nhưng cũng đã

giúp chúng tôi nhận ra diện mạo về nhạc tế Thành Hoàng ở xứ Thanh.

3.1.1. Xướng lễ

Xướng lễ là những câu hô ngắn của đông xướng với mục đích điều khiển

hành lễ cho người chấp lễ thực hiện. Khi xướng lễ, người xướng phải đứng

nghiêm trang, cất giọng cao và khỏe. Âm điệu xướng lễ đơn giản, tiết tấu

chậm dãi kéo dài.

Qua khảo sát và tìm hiểu, mỗi nơi có một kiểu đọc khác nhau nhưng tập

trung nhất có hai khuynh hướng:

Khuynh hướng thứ nhất: Không tuân thủ theo thanh điệu tiếng nói phổ

thông

Đây là kiểu đọc trên nguyên tắc các thanh có âm điệu ngang nhau, tương

đương với cao độ của thanh không dấu (-). Những âm điệu luyến cũng được

58

thực hiện bắt đầu từ cao độ này. Nói cách khác, hiệu lệnh đọc xướng này chủ

yếu có cao độ trên cùng một đường thẳng, tiết tấu đơn giản, cuối câu ngân dài

tự do.

Trong 6 thanh điệu chỉ có thanh hỏi (?) và thanh sắc (/) được luyến đi lên

quãng 3 thứ, hoặc luyến đi lên rồi đi xuống quãng 3 thứ. Do vậy, cách phát

âm của thanh hỏi giống cách phát âm của thanh sắc.

Ví dụ 1:

Thanh điệu: (/) (?)

Các thanh còn lại có quan hệ quãng đồng âm. Duy nhất giữa thanh huyền

(\) và thanh không có quan hệ một quãng 2 trưởng (không phổ biến).

Ví dụ 2:

Thanh điệu: (\) (-) (.) (.) (-) (-) (?) (?) (.)

Khuynh hướng thứ hai: Mang âm điệu gần giống tiếng nói phổ thông

Với cách đọc này, người đọc đã dùng nhiều âm điệu luyến, láy. Giai điệu

thường có chiều hướng đi xuống khi kết thúc. Thanh nặng, thanh huyền bao

giờ cũng luyến xuống quãng 3 thứ, khác với khuynh hướng thứ nhất là cùng

nằm trên một đường thẳng. Thanh sắc và thanh hỏi luyến có âm điệu giống

nhau, đều luyến đi lên quãng 2 trưởng.

Ví dụ 3:

59

Thanh điệu: (\) (/) (-) (.) (.) (.) (-) (/) (\)

Như vậy, âm điệu trong xướng lễ rất đơn giản, mỗi câu chỉ có 2 đến 3 âm,

rộng nhất là quãng 5 đúng (giữa thanh sắc và thanh huyền). Lối đọc này kết

hợp với tốc độ chậm dãi, thong thả, kết thúc từ cuối bao giờ cũng kéo dài tự

do. Người hành lễ chỉ được thực hiện sau khi người đông xướng hô cùng với

tiếng trống điểm, hoặc thực hiện cùng lúc với sự vang lên của quận trống tế.

Khi nghe hiệu lệnh cả người chấp lễ và dàn nhạc mới được thực hiện phần

việc của mình. Đây là đặc điểm tương đồng với một số lễ hội ở miền Bắc.

3.1.2. Tổ chức dàn nhạc trong quá trình cử hành lễ

3.1.2.1. Thành phần nhạc cụ

Dàn nhạc phục vụ trong nghi lễ có những tên gọi khác nhau như: Dàn nhạc

tế; dàn trống tế. Theo tên gọi, dàn trống tế hay dàn nhạc tế đều có thể hiểu

được đây là dàn nhạc dùng trong nghi lễ. Ngoài ra dàn bát âm cũng được

dùng ở một số đình, đền ở xứ Thanh và trong tang ma của người Việt nói

chung. Gọi là bát âm nhưng thực ra không đủ 8 màu âm phát ra từ 8 chất liệu

khác nhau theo hệ thống phân loại của Trung Hoa: Bào (bầu); Thổ (đất); Cách

(da); Mộc (gỗ); Thạch (đá); Kim (kim loại); Ty (tơ); Trúc (tre nứa). Những

nhạc cụ có chất liệu từ Bào; Thổ; Thạch; hoàn toàn không có trong dàn nhạc

tế Thành Hoàng ở xứ Thanh.

Dựa vào tiêu chí đồng dạng, cách diễn tấu của nhạc cụ; căn cứ vào tình

hình thực tế khảo sát, phỏng vấn; đối chiếu với những tư liệu đã có;… Với số

lượng 17 dàn trống tế được sưu tầm, chúng tôi đã tiến hành lập bảng thống kê

để có một cách nhìn khách quan. Bảng thống kê này chưa phải là đầy đủ để có

thể đi đến nhận định chính xác về âm nhạc trong tế lễ Thành Hoàng xứ

60

Thanh. Có nhiều nguyên nhân khác nhau dẫn đến sự thiếu sót này, nhưng tập

trung nhất vẫn là do những cấu trúc đình đền đã bị phá hủy khá nhiều trong

thời kỳ chiến tranh, nhiều lễ hội không còn duy trì tổ chức trong nhiều năm

qua. Không còn nơi thờ tự Thành Hoàng, dàn nhạc tế không còn không gian

diễn xướng dẫn đến thất thoát một phần đáng kể. Do vậy, đây là những tư liệu

vô cùng quý giá, cần được quan tâm, bảo lưu và phát huy trong đời sống.

Qua bản thống kê chúng tôi nhận thấy, dàn nhạc tế ở mỗi địa phương có sự

sắp xếp khác nhau, bao gồm các nhóm:

Nhóm dây: Đàn tứ, đàn nguyệt, nhị, hồ.

Nhóm hơi: Kèn bầu, sáo trúc.

Nhóm màng rung: Trống cái, trống bản, trống bong, trống bộc.

Nhóm tự thân vang: Mõ, chiêng, sanh tiền, nạo bạt.

Các nhóm trên đây không cố định cho tất cả các dàn nhạc tế ở xứ Thanh và

không phải ở mỗi nhóm đều có đủ tất cả các loại nhạc cụ. Mỗi dàn nhạc có sự

kết hợp nhóm và số lượng nhạc cụ một cách khác nhau. Chẳng hạn, dàn nhạc

tế ở đình Hoằng Quý, đình Phú Khê là những dàn nhạc có quy mô lớn nhất,

có đủ bốn nhóm dây, hơi, màng rung và tự thân vang. Số lượng nhạc cụ ở mỗi

nhóm cũng được bố trí dày nhất. Có dàn nhạc chỉ có 3 nhóm: hơi, màng rung,

tự thân vang (đình Đông Sơn, đình Nam Ngạn,…); có hai nhóm: màng rung

và tự thân vang (Đình Đông Cao, đình Xuân Đài,…). (Bảng thống kê, PL1,

tr.7).

Bảng thống kê cũng cho thấy nhạc tế ở xứ Thanh đề cao vai trò nhóm màng

rung, đặc biệt là trống cái và trống bản. Trống cái là hiệu lệnh còn trống bản

dẫn dắt bè chính. Các loại trống khác phối hợp so hoặc đi cùng tiết tấu với

trống bản để tạo màu sắc âm thanh khác nhau phù hợp với từng nghi thức tế.

3.1.2.2. Chức năng nhạc cụ và kỹ thuật diễn tấu

61

Theo quan niệm của dân làng, tiếng trống là tín hiệu giao hoà với thần linh,

nó tác động vào tâm trí con người làm cho bất cứ ai khi bước chân vào

ngưỡng cửa của thế giới siêu nhiên cũng đều có ý thức hướng về những gì

thiêng liêng nhất. Tiếng trống khi thúc dục, khi lại trầm bổng như đi vào lòng

người, giúp cho mỗi người dân cảm nhận được sự huyền điệu trước tâm thức

văn hoá tâm linh.

- Trống cái:

Trong dàn nhạc tế, trống cái có kích thước to nhất, đường kính khoảng 50 -

70 cm. Theo quan niệm dân gian mặt trống có ngũ âm. Đánh vào giữa mặt

trống âm thanh kêu to, trầm; đánh vào rìa mặt trống âm thanh chắc nịch; đánh

vào tang trống âm thanh đanh, gọn; khi đánh hồi chỉ chạm dìu vào mặt trống

tạo nên những tiếng khô, không vang… Âm thanh cơ bản là “tùng” khi đánh

vào mặt trống và “cắc” khi đánh vào tang trống. Trống cái giữ vai trò làm

hiệu lệnh, báo hiệu bắt đầu cuộc tế, lên tiếng trước bắt nhịp cho toàn dàn

nhạc, kết thúc quận trống cũng là tiếng dứt điểm của trống cái. Khi sử dụng,

trống được treo bằng dây hoặc đặt trên một giá đỡ.

Trống cái thuộc họ màng rung, chi gõ, âm thanh của trống cái trầm; vang,

được xếp ở vị trí bè trầm.

Kỹ thuật diễn tấu cơ bản của trống cái gồm: Đánh vào mặt trống; chạm dùi

vào mặt trống; đánh vào tang trống.

- Trống bản:

Trống bản có đường kính khoảng 35 cm, thường giữ vai trò dẫn dắt đường

nét chính cho quận trống. Trống bản được khai thác bằng cách đánh vào giữa

mặt trống; vào rìa mặt trống;… để tạo nên những âm thanh khác nhau. Gõ vào

giữa mặt trống và nhấc dùi ngay âm thanh vang ròn; gõ vào mặt trống nhưng

giữ nguyên dùi âm thanh sẽ khô, xỉn; khi dùng hai dùi đánh luân phiên âm

thanh sẽ vang rền. Khi đánh kỹ thuật này nghệ nhân còn kết hợp giữa lối đánh

62

vào mặt trống và đánh vào tang trống để khai thác các âm sắc khác nhau của

trống một cách hài hoà.

Trống bản thuộc họ màng rung, chi gõ, thuộc âm vực trung.

Kỹ thuật diễn tấu cơ bản của trống bản gồm: Đánh vào mặt trống; vê (đánh

luân phiên vào mặt trống; đánh vào tang trống; đánh rụp hai dùi vào mặt

trống.

Theo GS.TS Phạm Minh Khang: Trong các cuộc rước long trọng như rước

kiệu Thánh trong ngày hội,… thường dùng 4 trống bản với 1 trống khẩu và

một thanh la thành bộ trống “cà rùng”5. Thực tế ở Thanh Hóa, chúng tôi chỉ

gặp trống bản với vai trò bè dẫn, phối hợp với tiết tấu của các loại trống khác,

ít kết hợp với trống khẩu. Trống khẩu ở Thanh Hóa còn được gọi là trống

hiệu, trống dẫn, trống thủ cổ, đảm nhiệm việc dẫn đầu đoàn rước, ra hiệu đi

nhanh, chậm hoặc dừng kiệu.

- Trống bong:

Trống bong là loại trống nhỏ, còn có tên gọi là trống Lót, trống Giẳng,

trống Chiên, đường kính của trống khoảng 20 cm, cao 5cm. Trống bong chỉ

có một mặt, được bịt bằng da bò. Khi diễn tấu nghệ nhân cầm trống bằng tay

trái giơ cao ngang ngực và đánh bằng dùi trống nhỏ. Âm thanh cơ bản của

trống là tiếng “bong bong’’ (vào mặt trống) và “cắc” (vào tang trống). Trong

dàn nhạc trống bong được xếp ở vị trí bè cao, được sử dụng nhiều trong các

đoạn lưu không xuyên tâm để thay đổi cho màu sắc âm thanh sáng dần lên.

Trống bong thuộc họ màng rung, chi gõ, có âm vực cao.

Kỹ thuật diễn tấu cơ bản của trống bong gồm: Đánh vào mặt trống; đánh

vào tang trống.

- Trống bộc:

5 Trao đổi với GS. TS Phạm Minh Khang ngày 25 tháng 10 năm 2010 tại học viện âm nhạc Quốc gia Việt

Nam

63

Trống bộc còn gọi là trống bọc, trống bục rắc. Là loại trống được bịt một

mặt bằng da bò, đường kính khoảng 13 cm, cao 8 cm. Khi chơi cầm bằng tay

trái vào tang trống, tay phải cầm dùi. Qua thực tiễn, chúng tôi không thấy

trống bộc diễn tấu có diện phổ cập mà chỉ dùng trong dàn bát âm mà thôi.

Trống bộc thuộc họ màng rung, chi gõ, âm vực cao.

Kỹ thuật diễn tấu cơ bản của trống bộc gồm: Đánh vào mặt trống; đánh vào

tang trống.

- Nạo bạt:

Nạo bạt là nhạc cụ được đúc bằng đồng, hình thức như chiếc vung nồi có

núm ở giữa. Nạo bạt bao giờ cũng dùng một cặp hai chiếc, diễn tấu bằng cách

hai tay cầm hai chiếc ở núm để dập hoặc cọ xát vào nhau tạo ra tiếng “xùng,

xèng…” thường diễn tấu cùng với tiết tấu của trống bản.

Nạo bạt thuộc họ tự thân vang, chi dập. Âm thanh sắc nhọn, chói.

Kỹ thuật diễn tấu cơ bản của nạo bạt gồm: Dập vào nhau rồi nhấc ra ngay;

dập vào nhau rồi giữ nguyên.

- Chiêng:

Chiêng còn gọi là chinh, là nhạc cụ được đúc bằng đồng, đường kính từ 40

- 55 cm. Thường dùng gốc cây dứa dại làm dùi chiêng, có thể thay thế bằng

bẹ dừa hoặc dùi gỗ quấn vải. Chiêng được treo trên giá gỗ để chơi cùng dàn

nhạc.

Chiêng thuộc họ tự thân vang, chi gõ, âm thanh vang rền.

Kỹ thuật diễn tấu cơ bản của chiêng là gõ vào núm chiêng.

- Mõ:

Mõ là miếng tre già cong, khi diễn tấu nghệ nhân cầm mõ bằng tay trái, tay

phải cầm que mõ gõ vào phát ra tiếng “cốc, cốc,…” nghe đanh và chắc. Mõ

và sênh tiền có tiết tấu đơn giản, chủ yếu là giữ nhịp hoặc phách một cách đều

đặn, nhưng lại rất quan trọng trong việc tạo nên sự so le giữa các bè.

64

Mõ thuộc họ tự thân vang, chi gõ, âm vực cao.

Kỹ thuật diễn tấu cơ bản của mõ là gõ vào thân mõ.

- Thanh la:

Thanh la cũng là một loại nhạc cụ được đúc bằng đồng rất mỏng, đường

kính khoảng 25 cm, cũng có hình thức giống như chiếc vung nồi nhưng không

có núm ở giữa. Diễn tấu bằng cách dùng dây để treo lên và dùng dùi bằng tre

hoặc gỗ để gõ vào. Thanh la ít xuất hiện trong dàn nhạc tế Thành Hoàng

Thanh Hóa.

Thanh la thuộc họ tự thân vang, chi gõ. Âm thanh rè, không vang.

Kỹ thuật diễn tấu cơ bản là dùng dùi gõ vào thanh la.

Ngoài ra, ở một số dàn nhạc còn có các nhạc cụ thuộc nhóm hơi (kèn, sáo),

nhóm dây (nhị, hồ, đàn tứ, đàn nguyệt). Những nhạc cụ này đảm nhiệm vai

trò đi giai điệu ở một vài bài (lưu thủy hành khúc, huê tình, dạo cảnh, tẩu

mã,…), đệm cho giai điệu đó là trống, mõ, nạo bạt và một số các nhạc cụ

khác.

3.1.2.3. Nguyên tắc phối hợp

Bài bản trong dàn nhạc tế được nghệ nhân gọi là “quận trống”, cũng có thể

gọi là “bài trống”. Ví dụ: bài trống “dình dình” hoặc quận trống “dình dình”;

bài trống “cà rùng” hoặc quận trống “cà rùng”;… Mỗi một quận trống nhằm

phục vụ cho một nghi thức nào đó trong lễ dâng hương, sự lặp đi lặp lại một

quận trống nhằm mục đích lấp đầy từ khi bắt đầu đến khi kết thúc nghi thức

đó, một lần lặp lại được gọi là một quận. Theo chúng tôi, tên gọi “quận trống”

(“quận” có nghĩa là “quận lại”) được xuất phát từ lối diễn xướng lặp lại đó.

Về nguyên tắc phối hợp, các nghệ nhân kể lại, lúc còn nhỏ được các bậc

cha ông truyền lại trên phương thức truyền ngón, truyền nghề chứ không có

sách vở ghi chép gì về ký hiệu, thuật ngữ hay bài bản. Một số địa phương lưu

giữ lại bằng cách dùng những từ gần giống với tiếng trống thực tế đã được

65

phối hợp. Đơn cử như dàn nhạc tế ở đình Hoằng Quí được “soạn thảo” theo tư

duy cổ xưa là đọc thật giống âm thanh thực của mỗi quận trống, cả về tiết tấu

và nhịp phách, phương pháp này đã giúp cho những người theo học rất dễ

phối hợp với nhau.

Những từ tương ứng với tiếng trống phát ra khi phối hợp có thể kể đến như:

dập, dinh, dành, bong, chát, xình… khi đọc phải đúng nhịp nội, nhịp ngoại,

đúng những phần đánh lót, lưu không xuyên tâm,…

Trống tán bình thân là quận trống gồm có 100 nhịp, còn gọi là bách tán

bình thân, gồm có 4 câu (theo cách gọi và phân chia của các cụ).

Câu 1 (10 nhịp):

Xình tà là lình chát í xình chát xình chát í xình chát xình chát xình chát

chình chát chát í xình chát xình

Câu 2 (12 nhịp):

Ta long bong chát bong bong chát bong

Ta long bong chát bong bong chát bong

Ta long bong chát bong bong chát xình

Câu 3 (36 nhịp):

Ta long bong chát bong bong chát bong

Ta long bong chát bong bong chát xình

Chát xình chát xình chát xình chát í xình chát xình chát xình chát xình chát

Xùng xình xùng tà lình chát xùng xình xùng xình

Xùng tà là lình xình xùng tà là lình xình

Câu 4 (42 nhịp):

Tà là lình tà là lình tà là lình tà là lình

Xùng tà là lình xình tà là lình xình chát chát í xình chát xình chát xình

chát chát í xình chát xình

66

Đây là bài trống có sự phối hợp của 5 nhạc cụ: xênh tiền, mõ, trống bong,

trống con và trống cái. Để tạo nên tiếng “xình” nghệ nhân phải cầm lòng dùi

trống đánh vào giữa mặt trống, âm thanh phát ra kết hợp với tiếng sênh tiền

và các nhạc cụ còn lại, “chát” là đánh vào tang trống; tiếng “bong” là sự kết

hợp đánh vào mặt trống của trống bong và trống con; “xình tà là lình” là đánh

luân phiên liên tục vào mặt trống; những từ “ta”, “í”, “tà là”,… là những từ

lấy đà để vào phách mạnh.

Như vậy, để phối hợp được với nhau, mỗi nhạc công phải thành thạo kỹ

thuật của nhạc cụ đồng thời phải thuộc nhuần nhuyễn phần diễn tấu của mình,

phải biết tuân thủ các nguyên tắc cơ bản nhất, biết dùng những kỹ thuật khác

nhau cho từng quận trống, tạo nên sự hài hòa, hợp lý. Do vậy, những người

được chọn vào đội nhạc tế phải là những người có năng khiếu, có sự say mê;

những người trong gia đình có truyền thống “cha truyền con nối”.

Tong một quận trống thường có một bè giữ vai trò chủ chốt có ý nghĩa

dẫn dắt, tương tự như giai điệu chính của một tác phẩm. Bè dẫn có đường

nét tiết tấu, âm thanh nổi trội hơn cả cho dù âm thanh đó là của một nhạc cụ

hay là sự kết hợp của nhiều nhạc cụ. Để làm nổi bật lên bè dẫn, các nhạc cụ

khác hòa tấu bằng cách tạo sự so le về tiết tấu với bè dẫn đó. Khi phối với

nhau phải biết đánh lót vào những khoảng trống một cách hợp lý. Cũng có

những quận trống là sự kết hợp cùng lúc tất cả các nhạc cụ đi cùng tiết tấu, có

bao nhiêu loại nhạc cụ trong dàn nhạc là có bấy nhiêu âm sắc khác nhau, tất

cả cùng phối hợp đã tạo nên âm thanh có âm lượng lớn, phù hợp với vẻ uy

nghi, trang trọng của buổi tế.

Các quận trống có bè dẫn ở âm khu trung:

Trong các loại trống được sử dụng, trống bản đảm nhiệm vai trò đi bè dẫn

nhiều nhất. Trống bản có âm thanh sáng, trong, âm thanh thực của trống nổi

67

rõ khi được dàn nhạc phối hợp. Các quận trống có bè dẫn ở âm khu trung chủ

yếu được phục vụ khi dâng rượu (nghệ hương án tiền, chước tửu,…).

Quận trống “dâng rượu” (đền Chu Nguyên Lương) có trống bản đi bè dẫn,

mõ và nạo bạt điểm phách, trống cái điểm nhịp tạo sự so le về tiết tấu. Âm

thanh cơ bản “tung” và “cắc” của bè dẫn là âm thanh thực của trống bản. Các

nhạc cụ khác đệm so le về tiết tấu làm nổi bật lên âm thanh của bè dẫn đó.

Đây là một quận trống có tính chất khoan thai, nhịp nhàng, phù hợp với nghi

lễ dâng rượu thờ cúng. (Xem bài 100, PL4, tr.147)

Một số quận trống có sự phối hợp rất đơn giản nhưng lại cho hiệu quả âm

thanh khá hay. Chẳng hạn quận trống tán trong nghi thức thượng hương, lễ tất

ở đình Đông Cao có trống bản đi bè dẫn chính, các nhạc cụ khác đảm nhiệm

phần tiết tấu độc lập của mình. Nạo bạt bắt đầu cùng tiết tấu với trống bản,

sau đó vẫn tiến hành đều đặn trong khi trống bản thay đổi âm hình thiết tấu

nhanh hơn. Trống cái và chiêng vào đầu nhịp theo kiểu luân phiên. Sự phối

hợp đó cùng với sự tương phản về cường độ đã tạo nên sự dồn dập, hào hứng.

Đây là mô hình được đánh đi đánh lại nhiều lần cho đến lúc kết thúc mới có

một chút thay đổi về tiết tấu của các bè. (Xem bài 97, PL4, tr.140)

Phổ biến hơn cả là bè dẫn có sự kết hợp cùng tiết tấu giữa trống bản và nạo

bạt. Lối kết hợp này làm cho âm thanh dầy và ấm hơn trên nền đệm của các

nhạc cụ khác. Dưới đây là quận trống dùng trong nghi thức bái ở đình Đông

Cao. Bè dẫn của trống bản và nạo bạt được phối hợp với chiêng và trống cái

đánh điểm so le vào đầu nhịp. (Xem bài 96, PL4, tr.138)

Cũng có những bài bản do các nhạc cụ hơi hoặc nhạc cụ dây đảm nhiệm

vai trò giai điệu. Chẳng hạn như trong nghi thức chước tửu, giai quỵ, độc

chúc, hiến tước, tiến tước ở Bảng môn đình có bài đi giai điệu bằng đàn hồ,

được diễn tấu trên nền đệm của trống ban, mõ và trống cái. Nổi bật ở bài này

68

là sự đối chọi rõ nét về tiết tấu giữa bè đệm với giai điệu. (Xem bài 103, PL4,

tr.153)

Quận trống nghệ hương án tiền ở Bảng môn đình cũng là một trong những

quận đáng lưu ý. Sự kết hợp âm thanh giữa trống bản và nạo bạt tạo nên bè

dẫn có âm thanh khá hay. Khi diễn tấu, trống bản chỉ dùng kỹ thuật đánh vào

giữa mặt trống còn nạo bạt dùng kỹ thuật vỗ hai mảnh vào nhau rồi nhấc ra

ngay hoặc vỗ hai mảnh vào nhau rồi giữ nguyên, kỹ thuật này làm cho nạo bạt

có độ nẩy nhẹ. Âm thanh cơ bản của trống bản và nạo bạt khi cùng vang lên

gần giống tiếng “dinh…dinh…”. Âm thanh này nổi bật trên nền đệm “cốc

cốc” đều đặn của mõ, còn trống cái chỉ thỉnh thoảng điểm vào mặt trống và

tang trống. (Xem bài 101, PL4, tr.149)

- Các quận trống có bè dẫn ở âm khu trầm:

Với đặc tính trầm, vang, ngoài chức năng làm hiệu lệnh và phối hợp đệm

với dàn nhạc, trống cái còn xuất hiện trong những bài bản có tính chất trầm

hùng. Để tạo nên tính chất đó trống cái thường được kết hợp cùng đi tiết tấu

với một số nhạc cụ khác. Chẳng hạn, trong nghi thức nghinh lễ cúc cung bái

và bình thân phục vị ở đền Chu Nguyên Lương có sự kết hợp giữa trống cái

và trống bản. Sự kết hợp này đã làm giảm bớt âm thanh trầm đục của trống

cái khi đánh vào mặt trống. Với tính năng của mình, khi phối hợp với dàn

nhạc phù hợp nhất là điểm nhịp, điểm phách, đánh hồi,… trong trường hợp đi

bè dẫn nếu không khéo léo trong sử lý kỹ thuật và phối hợp với nhạc cụ khác

âm thanh sẽ dễ bị “thô”. Có thể nhận thấy quận trống này được sử dụng hai

kỹ thuật cơ bản là đánh mạnh vào tang trống và vào giữa mặt trống, đồng thời

kết hợp với âm sắc của trống ban để tạo nên tính chất sôi nổi. (Xem bài 99,

PL4, tr.144)

69

Kết hợp các nhạc cụ với nhau để tạo nên âm thanh của bè dẫn là một trong

những đặc điểm trong âm nhạc tế lễ Thành Hoàng xứ Thanh. Tập trung nhất

là các lối kết hợp sau:

Nhạc cụ Âm thanh

(tương đối) Âm vực

Trống bong + trống con Bong bong Cao (ít dùng)

Trống bản + nạo bạt Dinh dinh Trung

Trống cái + trống bản Thùng thùng Trầm

3.1.2.4. Các mô hình nhạc tế

Mô hình hồi trống: Do trống cái hoặc trống cái và chiêng thực hiện

Hồi trống được vang lên khi thông xướng hô: “ba hồi 9 tiếng trống” hoặc

“ba hồi 9 tiếng trống, 3 hồi 9 tiếng chiêng”. Khi đánh hồi, sử dụng dùi trống

đánh vào giữa mặt trống theo hướng chuyển động từ chậm đến nhanh dần, âm

lượng cũng tăng dần lên theo tốc độ của trống. Hồi trống này như là hiệu lệnh,

tiếng trống vang lên có nghĩa là buổi lễ bắt đầu được thực hiện. Nếu dùng cả

trống cái và chiêng thì trống cái lên tiếng trước rồi đến chiêng, sau đó hai

nhạc cụ chơi đan xen với tốc độ và âm lượng tăng dần. Kết thúc hồi trống

bằng ba tiếng trống cái to, dõng dạc.

Mô hình điểm trống: Do trống cái hoặc trống bong và trống cái đảm nhiệm

Đây là mô hình đánh điểm vào mặt trống hoặc tang trống, được thực hiện

khi người đông xướng hô dứt điểm một hiệu lệnh trong cuộc tế. Trống điểm

có mô hình ngắn gọn, dứt khoát.

- Mô hình điểm trống cái:

Trống cái:

70

- Mô hình điểm kết hợp giữa trống bong và trống cái:

Mô hình cấu trúc các quận trống: Do dàn nhạc thực hiện

- Cấu trúc một phần:

Quận trống ở dạng này là một đoạn nhạc ngắn gồm 2, 3 nhịp (nhịp 2/4)

được lặp đi lặp lại nhiều lần, mỗi lần nhắc lại có thể giữ nguyên dạng, nếu có

thay đổi cũng không đáng kể. Các quận trống có cấu trúc một phần thường

được mở đầu bằng và kết thúc bằng âm thanh của trống cái. Có thể tham khảo

quận trống trong nghi thức Nghinh lễ cúc cung bái ở đền Chu Nguyên Lương

(Xem bài 99, PL4, tr.144)

Sơ đồ cấu trúc một phần:

(Mở đầu) Phần diễn tấu chính (Kết thúc)

- Cấu trúc hai phần:

Đây là những quận trống gồm có hai phần với hai tính chất âm nhạc khác

nhau. Phần thứ nhất được diễn tấu tự do, không có nhịp điệu rõ ràng, không

có bè dẫn chính, thường có tốc độ từ chậm đến nhanh dần, cường độ cũng

theo đó mà tăng dần lên. Kết thúc điểm vài tiếng trống cái tạo danh giới với

phần hai. Phần hai có nhịp điệu, có bè dẫn nổi lên trên nền bè đệm, tính chất

âm nhạc tương phản với phần thứ nhất. Có thể tham khảo quận trống phục vụ

nghi lễ hành sơ hiến lễ ở đền Chu Nguyên Lương. (Xem bài 98, PL4, 142)

71

Sơ đồ cấu trúc hai phần dạng 1:

Phần diễn tấu chính (Kết thúc)

Tự do (a) Có nhịp điệu (b)

- Cấu trúc ba phần:

Dạng cấu trúc có ba phần có hai chất liệu âm nhạc khác nhau, trong đó

phần thứ nhất diễn tấu chất liệu 1, phần thứ hai diễn tấu chất liệu 2; phần thứ

ba quay lại chất liệu của phần thứ nhất và kết thúc ở đó (aba’). Sơ đồ cấu trúc

ba phần như sau:

(Mở đầu) Phần diễn tấu chính (Kết thúc)

Chất liệu 1(a) Chất liệu 2 (b) Chất liệu 1(a’)

Quay lại với bài trống tán bình thân của làng Phú Khê. Ta thấy, quận trống

có hai chất liệu âm nhạc như đã phân tích. Với lối diễn tấu như vậy, quận

trống này sẽ có cấu trúc gồm 3 phần: phần thứ nhất (câu 1), phần thứ hai (câu

2 + đầu câu 3); phần thứ ba (cuối câu 3 + câu 4).

Xét một cách tổng quát về nhạc tế Thành Hoàng xứ Thanh chúng tôi nhận

thấy có sự tương đồng với nhiều nơi khác về mặt tổ chức dàn nhạc, phương

thức kết hợp so le tiết tấu giữa các bè, cách phục vụ âm nhạc trong tế lễ,…

Tuy nhiên, nhạc tế xứ Thanh đề cao nhóm màng rung hơn với vai trò dẫn dắt

bè chính của trống bản trong khi nhạc lễ của người Việt miền Bắc nói chung

lại sử dụng dàn bát âm với vai trò đi giai điệu của nhóm dây hoặc hơi.

3.2. Âm nhạc trong hội:

3.2.1. Mối quan hệ giữa lời ca và âm nhạc

72

Cũng như nhiều thể loại dân ca của các vùng miền khác, âm nhạc dân

gian xứ Thanh được hình thành trên cơ sở những vần thơ cổ truyền, bao gồm:

lục bát, 7 chữ, 4 chữ,… Tuy nhiên, âm nhạc dân gian xứ Thanh có những đặc

điểm khá riêng biệt, điều đó được thể hiện qua các phương tiện diễn tả âm

nhạc.

3.2.1.1. Mối quan hệ về cấu trúc giữa thơ và nhạc

Để tạo nên sự cân đối trong cấu trúc nhạc và sự hài hòa trong âm điệu, các

bài ca thường áp dụng những thủ pháp phổ thơ như: Đảo trật tự từ; nhắc lại

vần thơ; thêm từ đệm, từ láy,… Điều đó đã tạo nên cốt cách âm nhạc của làn

điệu, mang đậm sắc thái địa phương.

Thủ pháp đảo trật tự từ

Dân ca Việt Nam nói chung thường gặp hiện tượng đảo trật tự từ để hoàn

thiện câu nhạc, đoạn nhạc. Đối với thể thơ lục bát, thủ pháp đảo trật tự từ

được thể hiện bằng cách hát hai hoặc bốn từ sau của câu sáu trước rồi mới

theo trình tự hát lại từ đầu cho đến hết câu. Thủ pháp này có thể gặp nhiều

trong các bài dân ca xứ Thanh.

Bài “chén muỗi đĩa gừng” do bà Lê Thị Ngơi ở Đông Anh hát có câu thơ:

“Tay nâng chén muối đĩa gừng

Gừng cay muối mặn ta đừng quên nhau…”

Khi hát câu lục đảo 4 từ cuối lên trước sau đó mới theo trật từ hát từ đầu

đến hết câu. Câu hát còn sử dụng các từ đệm phụ để tạo thêm sự mềm mại

cho giai điệu.

“Thời chén muối đĩa gừng mà tay nâng, tay nâng chén muối đĩa gừng

Gừng cay mà muối mặn thời ta đừng nhau quên nhau…”

Đảo trật tự từ đã làm mở rộng khuôn khổ của thơ, câu sáu của thể thơ lục

bát có thể trở thành mười từ, mười hai từ,... Do được nhắc lại hai lần nên nội

73

dung của bài ca được nhấn mạnh hơn, đồng thời cấu trúc âm nhạc cũng được

mở rộng, tạo nên sự hài hòa cho bài ca.

Thủ pháp lặp lại một từ hay cụm từ

Lặp lại một từ hay một cụm từ cũng là một trong những thủ pháp được sử

dụng nhiều. Thủ pháp này không chỉ lặp lại cụm từ mà còn nhắc lại cả nét

nhạc chính.

Trò Tiên Cuội có lời thơ như sau:

“Xăm xăm tới cội mai già

Hỏi thăm nguyệt lão có nhà hay không…”

Khi hát, lời thơ được lặp lại 2 từ đầu và cụm 4 từ sau của câu 8:

“Xăm xăm tới cội ơ mai già; hỏi thăm, hỏi thăm, hỏi thăm nguyệt lão

có nhà, có nhà hay không; tờ rang tích tịch có nhà hay không”.

Thủ pháp nhắc lại cả câu thơ

Nhắc lại cả câu thơ cũng được thể hiện rất rõ qua nhiều bài dân ca xứ

Thanh.

Bài hát của Trống và Mõ có khổ thơ lục bát.

“Vòng vai chữ vị là vì

Chữ dục là muốn, chữ tuỳ là theo...”

Khi hát mỗi câu đều được nhắc lại hai lần trở thành:

“Vòng vai chữ vị là vì. Vòng vai chữ vị là vì. Chữ dục a là muốn, ối a, chữ

tuỳ là theo. Chữ dục a là muốn, ối a, chữ tuỳ là theo...”

Nhóm các từ phụ mang chức năng bổ nghĩa

Gồm các từ thêm vào thành phần chính của câu thơ nhằm mục đích cụ thể

hoá, nhấn mạnh ý thơ, làm nổi bật nội dung, chủ đề và phần nào đó trợ tải ý

nhạc. Đối với loại từ phụ 1 tiếng gồm: “a”, “i”, “ơ”, “ư”, “mà”, “thời”,…

được sử dụng nhiều nhất là nguyên âm “a”. Các từ phụ có 2 tiếng gồm các

74

cụm từ: “ôi a”, “ơi a”, “ấy mấy”, “song bên”, “nhưng mà”,… được sử dụng

nhiều hơn cả là cụm từ “ôi a”.

Bài Đi gặt (Múa đèn Đông Anh) có những cụm từ đệm trong giai điệu:

“Bao giờ cho lúa bông vàng. Để anh à đi gặt ối a cho nàng mang cơm”

Những làng nằm dọc ven bờ sông Mã còn hình thành nên làn điệu dân ca

phản ánh lên đời sống sông nước của họ. Cụm từ “hò… ơ…”, hay “ơ…hò…”

thường được cất lên ở đầu câu hát mỗi khi đối đáp với nhau, người trên bờ,

người xuôi ngược dưới dòng nước.

“Ớ… hò…! Tiếng ai văng vẳng mà bên ớ tai. Hay là trúc lại nhớ mai ớ đi

tìm”.

Môi trường sông nước cũng phản ánh rõ nét trong các trò diễn, diễn xướng

xứ Thanh. Bài Chèo thuyền trong Chèo chải Thiệu Quang được hát là:

“Thuyền ơ ta đã mắc a ở đây a đã mắc a ở đây. A xin làng a buông ơ lái

cầm ơ dây a kéo thuyền”.

Các cụm từ không có nghĩa rõ ràng gồm 3, 4 tiếng ít phổ biến hơn nhưng

lại sinh động hơn trong việc trợ tải ý nhạc. Trong Tiên Cuội có cụm từ đệm

mô phỏng tiếng của một loại đàn dây gẩy:

Xăm xăm tới cội mai già. Hỏi thăm, hỏi thăm, hỏi thăm nguyệt lão có nhà

hay không? Tơ rang tích tịch có nhà hay không?

Các ví dụ trên cho thấy sử dụng thủ pháp dùng từ phụ, nhắc lại từ, cụm

từ,… làm cho giai điệu thêm sinh động, đồng thời tạo cho cấu trúc bài ca cân

đối hài hoà và được kéo dài hơn so với cấu trúc của thơ.

3.2.1.2. Vai trò của tiết nhịp, tiết tấu

Về tiết nhịp, tiết tấu, nhà nghiên cứu Tú Ngọc đưa ra ý kiến như sau:

Nhịp điệu (với ý nghĩa là tiết tấu) trong âm nhạc thường được hiểu là sự

nối tiếp có quy luật và mối tương quan về độ dài của các âm thanh. Khái

niệm về nhịp điệu bao giờ cũng gắn liền với khái niệm về nhịp phách (tiết

75

phách), do đó những điểm nhấn (trọng âm) cũng là một thuộc tính của nhịp

điệu. [41, tr.277]

Qua tìm hiểu chúng tôi nhận thấy tiết tấu trong âm nhạc dân gian xứ Thanh

khá mạch lạc, rõ ràng, được thể hiện chủ yếu ở loại nhịp 2/4, luật nhịp tuân

thủ theo lối phân ngắt của thơ, với thơ lục bát trọng âm thuộc về những từ

chẵn (2, 4, 6, 8), và tất nhiên những từ lẻ thường có trường độ ngắn hơn để

hướng tới những từ được nhấn ở trọng âm.

Ví dụ: (Trích bài 52, PL4, tr. 82)

Bên cạnh đó, một số bài hát còn có lối phân chia ở dạng từ lẻ được đóng ở

thời mạnh của tiết nhịp. Có thể gặp hiện tượng này trong bài hát của Trống và

Mõ (trò Trống Mõ), làn điệu Sai của thầy Hai (trò Thiếp),…

Ví dụ 17: (Trích bài 18, PL4, tr.46)

Với thơ 7 từ trọng âm thuộc về những từ lẻ như trong bài Hát chúc - Múa

đèn Thiệu Quang.

Ví dụ 18: (Trích bài 90, PL4, tr.127)

76

Những trường hợp hát tự do không có trong các thể loại dân ca riêng lẻ mà

xuất hiện lẻ tẻ trong một số trò diễn, được các nhân vật thể hiện theo cảm xúc,

tâm trạng của mình.

Lối phân ngắt như trên đã tạo thành các nhóm 2 từ ở thể thơ lục bát, và

nhóm 4 + 3 hoặc 3 + 4 ở thể thơ 7 từ. Đặc điểm đó tương đồng với thể loại Ví,

Đúm, Cò lả, Trống Quân,… của người Việt miền Bắc nói chung.

Vậy âm nhạc dân gian xứ Thanh có điểm gì mang tính nổi trội? Theo

chúng tôi, yếu tố tạo nên bản sắc văn hóa xứ Thanh đã thể hiện rất rõ trong lễ

hội, đặc biệt là ở lĩnh vực âm nhạc. Và yếu tố tiết tấu đã góp phần tạo nên

diện mạo sắc thái vùng miền.

Mô hình đệm hát:

Đệm cho hát là vai trò của nhạc cụ gõ đi tiết tấu so le với tiết tấu của giai

điệu. Mõ đảm nhiệm vai trò giữ nhịp (gõ vào đầu nhịp hoặc phách) còn trống

thể hiện các mô hình tiết tấu khác nhau phù hợp với tính chất bài bản. Có nơi

dùng trống to để đệm hát (trò Xuân phả - Thọ Xuân), cũng có nơi dùng trống

ban hoặc trống con (trò diễn Đông Anh, chèo thờ đền Mưng)…

Có thể tham khảo một số mô hình đệm hát được sử dụng trong hệ thống

trò diễn Đông Anh. Mô hình a có tính chất vui, nhộn nhịp; mô hình b và c

khoan thai, thong thả.

Ví dụ 9:

77

a.

b.

c.

Đôi khi chũm chọe cũng được dùng để đệm hát bằng cách đi cùng tiết tấu

với trống như ví dụ sau.

Ví dụ: (Trích bài 77, PL4, tr.112)

Trong tế lễ, vai trò của tiết tấu với những mô hình tạo sự so le giữa các bè

đã tạo nên tính chất nghiêm trang, uy nghi hay đĩnh đạc, thong thả phù hợp

với từng nghi thức.

Khi thực hiện trò diễn, tiết tấu cũng đã thể hiện vai trò quan trọng của mình

qua từng giai đoạn diễn xướng, hình thành lên những mô hình tiết tấu đặc

trưng, bao gồm:

78

Mô hình đệm múa dùng cho phần mở đầu và kết thúc trò diễn, hoặc chuyển

màn, chuyển cảnh. Mô hình tiết tấu này dành cho những tiết mục múa tập thể

với những động tác đơn giản như tay múa guộn ngón, chân di chuyển chậm

hoặc đi xuyến. Tiết tấu ở đây tuy đơn giản nhưng được diễn tấu ở tốc độ

nhanh đã tạo nên tính chất vui vẻ, nhộn nhịp.

Ví dụ 7:

Mô hình đánh điểm là những mô hình được dùng ở những chỗ kết một câu

hát hay một câu đối thoại. Đây là mô hình do trống bản thực hiện. Đánh điểm

thường chỉ có 2 hoặc 3 tiếng trống, cũng có thể có tới 5 hoặc 6 tiếng nhưng

phải dùng kết hợp so le giữa lối đánh vào mặt trống và tang trống. Thường

gặp nhất những mô hình sau:

Ví dụ 8:

a.

b.

c.

79

d.

Có thể nhận thấy sự có mặt của tiết tấu ở hầu hết các hoạt động văn hóa có

trong lễ hội: hòa tấu trong tế lễ (mục 3.1.2); đánh điểm trong trò diễn; đệm

hát, múa; và cả các hoạt động vui chơi trong lễ hội;... Điều đó dẫn đến sự đa

dạng về tính chất âm nhạc trong lễ hội nói chung.

Bên cạnh yếu tố tiết tấu, không thể không nói tới phương thức diễn xướng

thể hiện đời sống gắn bó với lao động (trên sông nước, ruộng đồng,…). Khi

diễn xướng, diễn viên đã thổi vào đó sự mệt nhọc, nặng nề hay phấn khởi, sôi

động. Có thể nhận thấy tính chất nặng nề trong Hò chèo khoan, Hò chèo đấu

(chèo thuyền đền Mưng), hát Trống vả (Tĩnh Gia); vui vẻ, hoạt bát trong

Chèo chải Thiệu Quang; hài hước, dí dỏm trong trò Ngô, Tiên Cuội,… (Đông

Anh);… Sự kết hợp giữa yếu tố tiết tấu cùng với phương thức diễn xướng đã

tạo nên một sắc thái vùng miền khá rõ nét.

3.2.1.3. Mối quan hệ giữa thanh điệu và âm điệu

Thanh Hóa có một địa thế khá độc lập về mọi mặt và là gạch nối giữa đàng

trong và đàng ngoài nên dễ tiếp nhận các dòng văn hóa khác, đồng thời có sắc

tố độc lập cao. Xem xét mối quan hệ giữa thanh điệu và âm điệu sẽ nhận thấy

rõ sự tiếp biến đó.

Phát triển giai điệu theo ngữ điệu tiếng nói phổ thông

Để hiểu được những đặc điểm trong dân ca xứ Thanh phải xem xét ở nhiều

khía cạnh khác nhau, mà trước hết cần phải so sánh với âm điệu tiếng nói phổ

thông chuẩn nhất.

Nghiên cứu mối quan hệ giữa ngữ âm tiếng Việt và giai điệu dân ca, Tú

Ngọc đã khẳng định:

80

Tiếng Việt là loại ngôn ngữ đơn âm và đa thanh. Mỗi vần chữ được phát

lên bằng những âm điệu khác nhau, ý nghĩa cũng từ đó mà thay đổi [41,

tr.186].

Mỗi âm điệu (mỗi vần chữ) đều vang lên ở bước một, âm điệu trung bình

(thanh bằng), và âm điệu này tương đương với một quãng 4 đúng; sang

bước hai, đường âm từ âm điệu trung bình tiến về vị trí âm điệu của mình

[41, tr.187].

Ý kiến của PGS. TS Nguyễn Thị Nhung cho rằng:

Mối quan hệ giữa thanh bằng (không dấu) và thanh huyền ( \ ) tạo thành

quãng 4 đúng. Nếu lấy thanh bằng làm trung tâm thì những thanh còn lại

có thể chia thành hai hướng: vận động đi lên cao hơn thanh bằng, gồm

thanh sắc và ngã; vận động đi xuống dưới thanh bằng, gồm thanh hỏi và

nặng. [46, tr.43].

Như vậy, các ý kiến đều có sự thống nhất:

- Sự vận động giai điệu thường xoay quanh trục quãng 4 đúng, giữa thanh

huyền và thanh không dấu.

- Sự vận động phong phú và đa dạng 6 thanh điệu: Bằng, sắc, huyền, nặng,

hỏi, ngã ( - / \ . ? ~ ) đã quy định chữ nghĩa của từng vần rất chặt chẽ.

+ Vị trí âm thanh cao: Thanh sắc (/), thanh ngã (~ ).

+ Vị trí âm thanh giữa: Thanh bằng (-).

+ Vị trí âm thanh thấp: Thanh huyền (\), thanh nặng (.), thanh hỏi (?).

Quy luật vận động âm điệu giữa các thanh như trên rõ ràng giàu nhạc điệu,

một mặt là do dựa trên cơ sở của ngôn ngữ đa thanh, mặt khác còn được hình

thành và phát triển một cách phong phú, đa dạng. Đặc diểm này được thể hiện

khá rõ qua cơ cấu âm nhạc dân gian Việt Nam, trong đó có âm nhạc dân gian

xứ Thanh.

81

Chẳng hạn như trong bài Cò lả (Dân ca đồng bằng Bắc Bộ) có giai điệu

theo hướng chuyển động đi lên rồi đi xuống trên trục quãng 4 (Đô - Pha).

Ví dụ 10: (Trích bài 95, PL4, tr.137)

Hay như trong bài Buông áo em ra (Dân ca Nghệ An) cũng có giai điệu

chuyển động trên trục quãng 4 (Rê - Son), là những âm ổn định trong bài hát.

Ví dụ 11: (Trích bài 94, PL4, tr.136)

Dân ca xứ Thanh cũng theo nguyên tắc chuyển động như vậy. Trong bài

hát của Trống (trò trống Mõ), khi hát hai chữ “mình” và “đây” đã tuân thủ

nguyên tắc giữa thanh huyền và thanh không dấu là một quãng 4 đúng.

Ví dụ 12: (Trích bài 23, PL4, tr.50)

Làn điệu Vãn đường cù, khi hát những từ đệm bằng nguyên âm “a” giai

điệu chuyển động đi lên, đi xuống trên trục quãng 4 (Rê - Son).

Ví dụ 13: (Trích bài 33, PL4, tr.63)

82

Ngoài ra, xứ Thanh còn tiếp nhận ở “đàng ngoài” hệ thống dân ca Châu

Thổ sông Hồng, bao gồm: Cò lả, Trống Quân, Sa mạc,… được biểu diễn

trong một cuộc hát Ghẹo có tổ chức thành phường. Đây là những thể loại tiểu

biểu cho sự phát triển giai điệu theo ngữ điệu tiếng nói phổ thông.

Giao thoa thổ âm địa phương nơi tiếp giáp

Là vùng đất có tính trung gian cả trên bình diện môi trường địa lý tự nhiên

và cả về phương diện lịch sử văn hóa, xứ Thanh đã có những ảnh hưởng qua

lại nhất định về văn hóa của hai vùng này.

GS. TS Phạm Minh Khang nhận định:

Thanh Hoá được coi như một gạch nối giữa đàng trong (từ Nghệ An, Hà

Tĩnh trở vào) và đàng ngoài (từ Tam Điệp trở ra). Do đó, đặc tính giọng

nói người Thanh Hóa bị chi phối mạnh giữa hai miền là miền Trung và

miền Bắc, tạo nên sự “tranh chấp” thổ âm rõ rệt.6

So sánh tương quan độ cao giữa các thanh điệu cho thấy, cách phát âm của

người miền Bắc nghe rạch ròi, khúc triết còn người miền Trung nghe ngang

ngang, nằng nặng. Đối với người miền Trung, thanh hỏi và thanh ngã (? và ~ )

được phát âm ở cùng một âm khu thấp, thanh sắc ( /) thấp hơn thanh bằng.

Các dấu sắc và dấu ngã không kéo dài và vuốt lên như người miền Bắc mà

luôn bị co ngắn và ngắt. Hiện tượng đó phá vỡ quy luật dấu giọng giữa các

thanh theo tiếng phổ thông người Việt.

Địa thế Thanh Hóa giáp danh với Nghệ An nên hiện tượng giao thoa thổ

ngữ địa phương đã đi vào âm nhạc dân gian từ những ngày xa xưa.

Trong Làn điệu than của Tống Chân có câu “chàng mang đến sao chàng

nỏ biết”. Từ “nỏ” ở đây là thổ ngữ miền Trung (Nghệ An) lại xuất hiện trong

6 Trao đổi với GS. TS Phạm Minh Khang ngày 25 tháng 10 năm 2010 tại học viện âm nhạc Quốc gia Việt

Nam

83

âm nhạc dân gian xứ Thanh là một hiện tượng khá thú vị. (Xem Bài 37, PL4,

tr,67)

Hiện tượng hò Ghẹo mang âm hưởng miền Trung cũng khá phổ biến dọc

bờ sông Mã. Những từ có thanh hỏi không được hất từ dưới lên mà đi nhẹ từ

trên xuống giống thanh nặng; thanh huyền được hát ở vị trí thanh không, đó là

cách phát âm của vùng Nghệ An, Hà Tĩnh. (Xem bài 1, PL4, tr.32)

Âm điệu mang dấu ấn thổ ngữ địa phương

Theo quy luật thì giọng nói ở nơi nào thì mang theo dấu giọng ở vùng ấy,

vì vậy, dân ca vùng nào thì cũng mang dấu ấn ngữ điệu của vùng ấy. Đặc tính

giọng nói của người xứ Thanh đã chi phối mạnh mẽ âm điệu dân ca Thanh

Hoá. Những âm điệu đặc trưng không lẫn lộn với các vùng khác, đặc biệt là

phát âm ở thanh hỏi và thanh ngã (? và ~) thường bị lẫn lộn. Khi nói "bản

nhạc" người Thanh Hoá sẽ nói thành" “bãn nhạc" , "ở đâu" thành “ỡ đâu”...

Đối với dấu ngã (~) lại phát âm như dấu hỏi. Khi nói "chiến sĩ" sẽ thành

"chiến sỉ", "vẻ đẹp" thành "vẽ đẹp",... Qua tìm hiểu và nghiên cứu chúng tôi

nhận thấy, ngôn ngữ Thanh Hóa không chỉ giao tiếp trong đời sống thường

ngày, mà còn len lỏi vào các làn điệu dân ca.

Ví dụ 14: (Trích bài 66, PL4, tr.96)

Bài hát có từ “mở” thành “mỡ”, “cửa” thành “cữa”, “thủy” thành “thũy”.

Ví dụ 15: (Trích bài 22, PL4, tr.49)

Bài hát có từ “chỗ” khi hát thành “chổ”, từ “cũng” thành “củng”.

84

“Cưỡng âm” làm đảo lộn dấu giọng

Cũng như những thể loại dân ca của các vùng miền khác, ta còn gặp hiện

tượng "cưỡng âm" làm đảo lộn dấu giọng. Hiện tượng đó là do trong dân gian

có thói quen chú trọng tới giai điệu hơn nên đôi khi lời hát không phù hợp với

nét nhạc, thậm chí còn làm sai lạc cả ngữ nghĩa của từ.

Ví dụ 16: (Trích bài 12, PL4, tr.43)

Như vậy, trong quá trình phổ nhạc nhìn chung có các khuynh hướng: phổ

thơ trên các thể thơ cổ truyền, có sử dụng các thủ pháp khác nhau để hoàn

thiện cấu trúc nhạc; tiết nhịp - tiết tấu khá mạch lạc, rõ ràng, một số ít được

phát triển theo hướng tự do; quan hệ giữa thanh điệu và âm điệu có sự tương

ứng với sự vận động giai điệu tiếng nói phổ thông, bên cạnh đó là hiện tuợng

mang nặng dấu ấn thổ ngữ địa phương và sự giao thoa thổ âm nơi tiếp giáp

vùng miền.

3.2.2. Thang âm

Âm nhạc dân gian của người Việt xứ Thanh có vận dụng một cách nhuần

nhuyễn hệ thống ngũ cung lâu đời của dân tộc Việt Nam. Để tiện cho quá

trình phân tích và tìm hiểu, chúng tôi xin được thống nhất một số thuật ngữ,

ký hiệu như sau:

85

Nhóm các dạng thang 5 âm:

Thang 5 âm loại 1 (điệu Bắc):

c - d - f - g - a - (c2) (trong nhạc cổ gọi là cung Bắc giọng đô)

Tên gọi dân gian: Hò - xự - sang - xê - cống - (líu)

Thang 5 âm loại 2 (điệu Nam):

c - eb - f - g - h

b - (c2) (trong nhạc cổ gọi là cung Nam giọng đô)

Tên gọi dân gian: Hò - xừ - xang - xê - phan - (líu)

Thang 5 âm loại 3 (điệu Xuân):

c - d - f - g - hb - (c2) (trong nhạc cổ gọi là cung Nao giọng đô)

Tên gọi dân gian: Hò - xừ - xang - xê - phan - (liu)

Thang 5 âm loại 4 (điệu Oán):

c - eb - f - g - a - (c2)

Tên gọi dân gian: Hò - xự - xang - xê - cống - (líu)

Thang 5 âm loại 5 (điệu Cung):

c - d - e - g - a - (c2) (trong nhạc cổ gọi là cung Huỳnh giọng đô)

Tên gọi dân gian: Hò - xự - xư - xê - cống - (líu)

Nhóm các dạng thang âm dưới 5 âm:

Thang 4 âm:

Thang 4 âm loại 1: c - d - f - g

Thang 4 âm loại 2: c - eb - f - g

Thang 4 âm loại 3: c - eb - f - a

b

Thang 3 âm:

Thang 3 âm loại 1: c - d - f

Thang 3 âm loại 2: c - d - g

Thang 3 âm loại 3: c - f - g

Thang 3 âm loại 4: c - f - a

Thang 3 âm loại 5: c - e - gb

86

3.2.2.1. Các bài ca ở dạng một thang âm

Các bài ca ở dạng một thang âm được hình thành chủ yếu trên cơ sở các

thang 5 âm, một số ít bài ở thang 4 âm và 3 âm.

Các dạng thang 5 âm

Thang 5 âm loại 1 (điệu Bắc)

Thang 5 âm loại 1 có cấu tạo: (1c - 1,5c) 1c (1c - 1,5c), hình thành hai

nhóm 3 âm trên và dưới, mỗi nhóm âm chứa một quãng 1c và một quãng

1,5c. Màu sắc của thang âm tươi vui, sáng sủa.

Bài hò Hái củi được hình thành trên cơ sở thang 5 âm loại 1. Cấu trúc thang

âm của bài hát là đô - rê - pha - son - la, có sự hút dẫn mạnh về trục quãng đô

- son (bậc I - V) và được kết thúc ở bậc I. (Xem bài 10, PL4, tr.41)

Ví dụ 17:

Thang 5 âm loại 2 (điệu Nam)

Thang 5 âm loại 2 có cấu tạo: (1,5c - 1c) 1c (1,5c - 1c), hình thành nên hai

nhóm 3 âm trên và dưới giống nhau (1,5c - 1c), giữa 2 nhóm được liên kết

bằng quãng 1c. Thang 5 âm loại 2 phù hợp với những bài ca có sắc thái dịu

dàng, trầm lắng.

Trong làn điệu Sai của thầy Hai (B) (trò Thiếp) được hình thành bởi thang

5 âm loại 2. Âm pha và âm đô là những âm không ổn định thường bị hút về 3

âm trụ cột là âm la, rê, mi. Âm điệu của bài hát khoan thai, thong thả nhưng

cũng ẩn chứa trong đó một nỗi niềm man mác, xa xăm rất đặc trưng. (Xem

bài 72, PL4, tr.104)

87

Ví dụ 18:

Thang 5 âm loại 3 (điệu Xuân)

Thang 5 âm loại 3 có cấu tạo: (1c - 1,5c) 2T (1,5c - 1c), tạo nên sự đối

xứng giữa hai nhóm: Nhóm 3 âm dưới là 1c - 1,5c; nhóm 3 âm trên là 1,5c -

1c; giữa hai nhóm được nối liền với nhau bằng quãng 1c. Thang 5 âm loại 3

vừa thể hiện được trạng thái tươi sáng, vừa mang tính chất man mác buồn.

Bài Tiên hát mừng - trò Tiên Cuội là một trong những bài có thang 5 âm

loại 3. Bài hát có âm chủ là âm rê, giai điệu chủ yếu xoay quanh các âm

chính: rê, son, la, các âm mi và đô thường có trường độ ngắn hơn và bị hút

dẫn về các âm chính. (Xem bài 64, PL4, tr.95)

Ví dụ 19:

Thang 5 âm loại 4 (điệu Oán)

Thang 5 âm loại 4 có cấu tạo: (1,5c - 1c) 1c (1c - 1,5c). Thang 5 âm loại IV

vừa có sắc thái dịu dàng, man mác (nhóm 3 âm dưới) vừa có sắc thái vui tươi,

sáng sủa (nhóm 3 âm trên). Hai nhóm được nối với nhau bằng quãng 1c.

Về loại thang âm này có ý kiến cho rằng: “Loại thang âm tưởng chừng như

đơn giản nhưng không phải dân tộc nào cũng có và khó tìm gặp trong kho

88

tàng âm nhạc truyền thống của nhiều nước. Nó không thuộc hệ thống ngũ

cung của Hán tộc và ít thấy xuất hiện trong các làn điệu của dân ca Bắc

bộ….” [69, tr.144].

Trong số 92 bài dân ca của người Việt xứ Thanh, chúng tôi chỉ gặp có một

bài ca ở dạng thang âm này, đó là Bài hát của Trống và Mõ (E). Thực ra bài

hát được hình thành chủ yếu ở thang 4 âm (rê- sol- la- xi) đến cuối bài mới

xuất hiện âm pha tạo nên thang 5 âm loại 4 (rê - fa - sol - la - xi). (Xem bài

18, PL4, tr.46)

Thang 5 âm loại 5 (điệu Cung)

Thang 5 âm loại 5 có cấu tạo 1c - 1c - 1,5c - 1c - 1,5c. Cấu tạo như vậy đã

hình thành nên âm điệu quãng 2c (giữa bậc I với bậc III) và quãng 3,5c (giữa

bậc I với bậc IV) tạo nên màu sắc khoẻ khoắn, sáng sủa. Do màu sắc gần

giống với điệu thức Bắc nên có nhiều người gọi là “Bắc biến”. Trong quá

trình phân tích chúng tôi nhận thấy, thang 5 âm loại 5 ít khi đứng độc lập

trong một bài hát mà thường kết hợp với các dạng thang âm khác.

Ví dụ 20:

Bài Dệt cửi là một trong số ít bài có thang 5 âm loại 5. Giai điệu bài hát

chủ yếu xoay quanh các âm chính (đô, mi, son), các âm phụ (rê, la) thường

xuất hiện ở phách nhẹ hoặc phần nhẹ của phách (Xem bài 49, PL4, tr.79).

Thang âm 4 âm

Trong các bài ca của trò diễn và diễn xướng có một số bài được hình thành

bởi thang 4 âm.

Thang 4 âm loại 1:

89

Thang 4 âm loại 1 có cấu tạo: 1c - 1,5c - 1c. Do cấu tạo như vậy, những bài

hát ở dạng thang âm này đã có những âm điệu quãng quãng 1c (giữa bậc I và

II); quãng 2,5c (giữa bậc I và III); quãng 3,5c (giữa bậc I và IV).

Bài hát của mẹ mõ (A) được hình thành trên cơ sở thang 4 âm loại 1. Trong

quá trình vận động, giai điệu bài hát được mở rộng thêm một âm có quan hệ

với âm bậc VI một quãng 8 đúng ở phía dưới và được kết ở nốt sol là âm ổn

định nhất của bài (xem bài 12, PL4, tr.43).

Ví dụ 21:

Thang 4 âm loại 2:

Thang 4 âm loại 2 có cấu tạo: 1,5c - 1c - 1c. Âm điệu cơ bản của những bài

hát ở dạng thang âm này là quãng 1,5c (giữa âm bậc I và II); quãng 2,5c (giữa

âm bậc I và III); quãng 3,5c (giữa âm bậc I và bậc IV). Bài “Chúc mừng”

trong trò Nữ quan có cấu tạo thang âm loại này (xem bài 28, PL4, tr.55).

Ví dụ 22:

Thang 4 âm loại 3:

Thang 4 âm loại 3 được hình thành bởi hai quãng 1,5c đối xứng ở trên và

dưới (giữa bậc I và II, giữa bậc III và V), ở giữa là quãng 1c. Cấu tạo của

thang 4 âm loại 3 là: 1,5c - 1c - 1,5c.

Làn điệu than trong trò Tống Chân được hình thành bởi bốn âm mi - son -

la - đô, có thêm âm la ở quãng 8 nhỏ, cách âm la (bậc III) một quãng 8 ở phía

duới. Làn điệu được có phong cách theo kiểu hát nói (gần giống với nói lối

90

trong tuồng cổ) nên âm vực tương đối rộng (quãng 10), từ âm la ở quãng 8

nhỏ tới âm đô ở quãng 8 thứ nhất (xem bài 37, PL4, tr.67).

Ví dụ 23:

Thang âm 3 âm

Trong quá trình phân tích và tổng hợp chúng tôi nhận thấy có một số ít bài

ca chỉ có 3 âm.

Thang 3 âm loại 1:

Thang 3 âm loại 2 có cấu tạo giữa bậc I và II là quãng 1c; giữa bậc II và III

là quãng 1,5c; giữa bậc I và III là quãng 2,5c. Đơn cử như làn điệu của thầy

phù thuỷ trong trò Lưu Quân Bình có 3 âm đô - rê - pha, âm vực là một quãng

8 đúng do giai điệu của làn điệu có âm bậc III (âm pha) được mở rộng thêm

một quãng 8 ở phía dưới (xem bài 40, PL4, tr.69).

Ví dụ 24:

Thang 3 âm loại 2:

Thang 3 âm loại 2 có cấu tạo giữa bậc I và II là quãng 1c; giữa bậc II và III

là quãng 2,5c; giữa bậc I và III là quãng 3,5c.

Bài “Hát chúc” trong Múa đèn Thiệu Quang có thang 3 âm loại II (son - la

- rê), có thêm âm pha là âm được luyến lên hay luyến xuống từ những âm

chính trong bài, không phải là âm chính nằm trong thang âm. Âm bậc III (âm

91

rê) thường được hát ở vị trí cách một quãng 8 ở phía dưới (quãng 8 thứ nhất),

mở rộng âm vực cho bài hát (xem bài 90, PL4, tr.127).

Ví dụ 25:

Các dạng thang 3 âm loại 4 (c - f - a) và thang 3 âm loại 5 (c - e - gb) ít xuất

hiện hơn và thường được kết hợp với các dạng thang âm khác.

3.2.2.2. Kết hợp dạng thức

Kết hợp các dạng thang âm là một trong những phương tiện biểu hiện ngôn

ngữ âm nhạc, làm phong phú và đa dạng thêm những sắc thái tình cảm của

giai điệu, đồng thời tạo ra mầu sắc mới làm thay đổi tính chất âm nhạc trong

bài ca.

Khi kết hợp dạng thức số lượng âm xuất hiện sẽ nhiều hơn, có những bài có

tới 7, 8 thậm chí 9, 10 âm, âm vực của bài hát cũng từ đó mà được mở rộng

hơn.

Có 3 phương thức kết hợp dạng thức:

Dạng thứ nhất: Cùng loại thang âm nhưng khác âm gốc (có người gọi là

chuyển hệ).

Đây là trường hợp một bài ca, một đoạn nhạc hoặc một câu nhạc có sử

dụng chung một dạng thang âm nhưng lại có sự chuyển điệu từ âm chủ này

sang âm chủ khác.

Bài Đan lừ (Múa đèn Đông Anh) được bắt đầu bằng thang 5 âm dạng 5, có

khung cấu tạo là đô - rê - mi - son - la - (đô2), khung tựa âm điệu dựa trên các

bậc I và IV đến giữa nhịp thứ 5 giai điệu chuyển sang âm chủ son - la - si -

rê2 - mi2 - (son2), khung tựa âm điệu dựa trên các bậc I - IV, âm phụ trợ là

92

bậc III làm chỗ dựa vững chắc cho giai điệu và tăng tính ổn định cho âm chủ

(xem bài 45, PL4, tr.74).

Ví dụ 26:

Dạng thứ hai: Cùng âm gốc khác thang âm

Đây là sự kết hợp một cách tự nhiên vì từ câu nhạc này tới câu nhạc tiếp

theo vẫn giữ nguyên âm chủ, chỉ thay đổi thang âm thích hợp.

Bài hát của mẹ Mõ có thang 5 âm loại 3, sau đó chuyển sang thang 5 âm

loại 2. Bài hát được hình thành trên hai thang âm khác nhau nhưng có cùng

âm gốc là âm rê. Sự kết hợp này tạo ra hàng âm rê - mi - pha - son - la - đô

(xem bài 26, PL4, tr.52).

Ví dụ 27:

Dạng thứ ba: Khác thang âm khác âm gốc

Đây là dạng mà trong một câu nhạc, đoạn nhạc hay một bài ca có sự biến

động về dạng thức và chủ âm, chúng tạo ra mầu sắc khác nhau của hai thang

âm. Nhờ có sự kết hợp khác dạng thức và khác chủ âm nên bài ca thường

phong phú về âm điệu, giữa hai âm chủ của mỗi điệu thức thường có mối

quan hệ quãng 4, quãng 5.

Làn điệu Thầy phù thủy có giai điệu chuyển từ nhịp một đến nhịp 5 ở thang

5 âm loại 2, âm bậc III (nốt la) cùng với âm gốc - bậc I (nốt mi) tạo thành

93

khung tựa âm điệu mi - la, khi chuyển sang thang thang 5 âm loại 5, nốt la

chuyển hoá thành âm bán gốc (âm bậc V), (xem bài 34, PL4, tr.64).

Ví dụ 28:

Tiến hành phân tích, tổng hợp các bài dân ca xứ Thanh (phụ lục 1, tr.2) cho

thấy các dạng thang 5 âm loại 1 chiếm 28,2%; thang 5 âm loại 2 chiếm

19,5%; thang 5 âm loại 3 chiếm 6,5%; thang 5 âm loại 4 và 5 chỉ chiếm số

lượng rất ít. Các bài hát ở thang 4 âm, thang 3 âm thường xuất hiện ở các bài

ca có phong cách hát nói. Bên cạnh đó còn phải kể tới số lượng tương đối lớn

các bài ca có dạng kết hợp thang âm (29,3%). Về cơ bản khi kết hợp các

thang âm đã tạo thêm mầu sắc mới, thậm chí còn tạo sự tương phản trong

cùng một bài hát.

3.2.3. Giai điệu

Giai điệu dân ca xứ Thanh được hình thành gắn bó chặt chẽ với thanh điệu

tiếng nói (mục 3.2.1.4). Mỗi phong cách có lối chuyển động giai điệu khác

nhau, tạo nên tính chất đặc thù riêng. Có ba phong cách cơ bản được trình

diễn trong những dịp lễ hội.

3.2.3.1. Hát nói

Xứ Thanh là nơi tập trung nhiều các trò diễn, do vậy hát nói được sử dụng

khá nhiều. Đây là dạng nói có cách điệu, gần với hát vì vậy nó có quan hệ

chặt chẽ với thanh điệu tiếng nói hàng ngày. Trong trò diễn, hát nói là phương

tiện để truyền tải nội dung nhân vật, được sử dụng trong nhiều trường hợp

như: nói sử, xưng danh, đối thoại nhân vật… Xét về hình thức cũng như

94

phương tiện diễn tả, chúng tôi nhận thấy có hai phương thức thể hiện theo

phong cách này:

- Thứ nhất: Hát nói trong đối thoại của trò diễn

Trong các trò diễn, khi đối thoại với nhau các nhân vật không chỉ sử dụng

ngữ điệu tiếng nói hàng ngày, mà đã có sự ngân nga, trầm bổng theo kiểu “lơi

nhịp”, điều đó phù hợp với dân ca là diễn xướng theo tình cảm. Hát nói trong

đối thoại với mục đích là để thể hiện tính cách nhân vật hoặc dẫn dắt người

hát có thể vào phần hát chính được dễ dàng hơn. Giai điệu ở những câu nói

đối thoại đơn giản, ít âm điệu, tiết tấu chậm dãi, có thể có chu kỳ hoặc đồng

độ. Hát nói ở dạng này có hoặc không có nhịp điệu, nếu có thì ở dạng nhịp

chẵn. Trong trò Ngô Đông Anh có đoạn hát đối giữa cô đĩ và ba ông xứ chỉ sử

dụng có 3 âm với tiết tấu rất đơn giản.

Ví dụ 29:

- Thứ hai: Những bài ca mang phong cách hát nói

Đây là những bài hát được nhân vật trong các trò diễn có tâm trạng phức

tạp thể hiện. Đặc điểm của phong cách này là nhịp điệu tự do, trọng âm không

cố định; sử dụng nhiều quãng xa (q6, q7, q8, q11) đối với những thanh huyền

- không, nặng - hỏi, thậm chí còn sử dụng quãng xa giữa hai thanh huyền để

phát triển giai điệu. Có thể kể những bài ca có phong cách này như làn điệu

than (Tống Chân); làn điệu thầy phù thủy (Lưu quân bình); bài hát của Công

tử (Nữ quan),… (Xem các bài 4, 37, 39, 40,… PL4).

3.2.3.2. Hát ngâm

Hát ngâm cũng là dạng hát tự do tùy theo tâm trạng của nhân vật. Hát ngâm

khác với hát nói về tính chất âm nhạc cũng như phương thức thể hiện.

95

Nếu hát nói dùng quãng rộng để hình thành nên tính chất đặc trưng cho

phong cách của mình thì hát ngâm lại thường sử dụng những âm điệu luyến

láy cho mỗi ca từ, ít sử dụng quãng xa (trên 1 quãng 8) và không có nhịp điệu

rõ ràng. Tính chất của hát ngâm buồn rầu, ảm đạm, thể hiện rõ tâm trạng của

những nhân vật có tâm trạng đau khổ (mẹ Duộp, Quyên Duyên, Cuội…) hoặc

những nhân vật có thân phận thấp hèn trong xã hội phong kiến xưa (mẹ

Mõ,…), (xem các bài 22, 36, 61,… PL4).

3.2.3.3. Ca xướng

Những bài mang phong cách ca xướng thường có nhịp điệu rõ ràng, có

nhiều nét tinh tế trong tiến hành giai điệu, có sự phát triển tương đối cao về

nghệ thuật diễn tả. Phong cách ca xướng chiếm tỷ lệ nhiều hơn cả, xuất hiện

trong các trò diễn, diễn xướng; những bài hát Ghẹo thấm đượm tình quê;…

Đặc điểm của những bài ca này là sử dụng một số đơn âm cho mỗi ca từ kết

hợp với những âm điệu luyến láy để tạo nên tính chất mềm mại, trữ tình.

Chính nhờ những âm điệu luyến, láy này mà đường nét giai điệu trở nên uyển

chuyển, mượt mà và sống động, làm giảm bớt đi ngữ điệu thô và cứng của thổ

ngữ địa phương. Nhiệm vụ chính của những mô hình âm điệu luyến, láy,

thêu… là nhằm để truyền tải phần lời ca có nhóm các từ phụ, bên cạnh đó còn

thể hiện rõ ngữ âm, ngữ điệu đặc trưng.

Mô hình âm điệu luyến

Biểu hiện cụ thể của những âm điệu luyến là những mô hình gồm nhiều âm

liên kết với nhau để chuyển tải cho một hoặc hai từ của phần lời, hoặc là sự

ngân vang của những từ phụ, từ đệm lót: “i”, “a”, “ối a”, “í a”...

Điển hình nhất là kiểu luyến 4 âm ( ) rồi nhẩy quãng 4 đúng đi

xuống. Đặc điểm của nó là thường bao quanh những âm ổn định, có thể xuất

hiện rải rác trong bài hoặc khi giai điệu kết thúc.

96

Ví dụ 30: (Trích bài 36, PL4, tr.66)

Hiện tượng này còn tỏ ra rất hiệu quả ở những lời ca có thanh huyền và

thanh nặng, nó làm cho âm điệu của hai thanh này thêm phần mềm mại,

duyên dáng.

Ví dụ 31: (Trích bài 59, PL4, tr.90)

Ngoài ra, còn có những trường hợp như nhóm 4 âm được hát với thanh

ngang.

Ví dụ 32: (Trích bài 44, PL4, tr.73)

Bên cạnh kiểu luyến trên, kiểu luyến xuống quãng 3 thứ để kết ở phần yếu

cũng là một kiểu kết rất đặc trưng của dân ca xứ Thanh. Kết ở phần yếu rồi

kết xuống một quãng 3 thứ tạo cho bài ca trở nên mềm mại, nhẹ nhàng hơn.

Ví dụ 33: (Trích bài 11, PL4, tr.42)

Ngoài ra, còn rất nhiều những kiểu luyến khác:

- Luyến 5 âm, bắt đầu từ âm bậc V hướng tới âm gốc.

97

Ví dụ 34: (Trích bài 17, PL4, tr.45)

- Luyến 4 âm rồi đi lên quãng 2 có âm tô điểm.

Ví dụ 35: (Trích bài 77, PL4, tr.112)

- Luyến 4 âm rồi đi xuống quãng 3.

Ví dụ 36: (Trích bài 42, PL4, tr.71)

Các kiểu luyến 2 âm cũng được sử dụng theo kiểu đi lên hoặc đi xuống liền

bậc hoặc nhẩy quãng 3, quãng 4 kết hợp với tiết tấu đơn, kép hay nốt có chấm

dôi.

- Luyến quãng 3 từ trên xuống hoặc luyến quãng, quãng 3 từ dưới lên.

Ví dụ 37: (Trích bài 82, PL4, tr.118)

- Luyến 2 âm quãng 4 đi xuống kết hợp với âm hình tiết tấu đảo phách

( ) làm cho giai điệu có màu sắc vừa vui vẻ, nhộn nhịp vừa hài hước,

dí dỏm.

Ví dụ 38: (Trích bài 51, PL4, tr.81)

98

- Luyến 2 âm đi lên quãng 3 rồi đột ngột nhẩy xuống quãng 6 để về kết.

Ví dụ 39: (Trích bài 14, PL4, tr.44)

- Luyến 2 âm quãng xa.

Ví dụ 40: (Trích bài 92, PL4, tr.132)

Mô hình âm điệu thêu quãng 2 trưởng

Láy nhanh tạo nên mô hình âm điệu thêu xuất hiện rải rác ở một số bài, đó

là các mô hình:

- Thêu đi xuống rồi đi lên quãng 2 trưởng

Ví dụ 41: (Trích bài 69, PL4, tr.99)

- Thêu đi lên rồi đi xuống quãng 2 trưởng

Ví dụ 42: (Trích bài 86, PL4, tr.122)

- Mô hình thêu tạo nên hình thái lượn đi xuống

Ví dụ 43: (Trích bài 75, PL4, tr.109)

99

- Mô hình thêu tạo nên hình thái lượn đi lên

Ví dụ 44: (Trích bài 88, PL4, tr.124)

- Mô hình thêu lên quãng 3 thứ rồi xuống quãng 2T

Ví dụ 45: (Trích bài 21, PL4, tr.48)

Mô hình âm điệu nhấn vuốt (láy)

Mô hình âm điệu nhấn vuốt có đặc điểm hướng tới âm chính được chuẩn

xác hơn. Điển hình là láy đơn đi lên hoặc đi xuống quãng 2, quãng 3.

- Láy quãng 2 đi lên rồi luyến xuống quãng 5

Ví dụ 46: (Trích bài 85, PL4, tr.121)

- Láy đơn quãng 3 đi xuống

Ví dụ 47: (Trích bài 92, PL4, tr.132)

- Láy đơn quãng 4, quãng 5, quãng 6 đi xuống hoặc đi lên.

Ví dụ 48: (Trích bài 58, PL4, tr.89)

Bên cạnh các dạng láy đơn còn có các dạng láy, các dạng láy kép.

100

Ví dụ 49: (Trích bài 80, PL4, tr.116)

Ngoài ra còn có kiểu hát láy vuốt lên rất nhanh từ nốt chính tới nốt dựa

ngắn hoặc hát đi xuống có tốc độ chậm hơn (glissan do).

Kiểu hát vuốt xuống có tốc độ chậm thường để diễn đạt tâm trạng của

những nhân vật có thân phận đau khổ, sầu não như trong bài “Cuội than”

được thể hiện với tâm trạng buồn chán khi các nàng Tiên bay về trời.

Ví dụ 50: (Trích bài 61, PL4, tr.92)

Còn kiểu láy vuốt lên rất nhanh từ nốt chính tới nốt dựa ngắn lại phù hợp

với những bài ca có tính chất vui vẻ, nhộn nhịp.

Ví dụ 51: (Trích bài 42, PL4, tr.71)

Các kiểu âm láy, thêu, nhấn vuốt trên đây tuy không mang ý nghĩa bao

trùm nhưng lại là những chi tiết giai điệu rất quan trọng. Mỗi mô hình đều có

kết cấu riêng nhưng đặc điểm chung vẫn là tạo nên các đường giai điệu sinh

động, làm giảm bớt đi ngữ điệu “thô” và “cứng” của địa phương Thanh Hóa.

3.2.4. Âm vực

Qua tổng hợp 92 bài dân ca xứ Thanh chúng tôi nhận thấy khoảng cách của

các bài dân ca giao động từ quãng 5 đến quãng 12. Trong đó, âm vực hẹp hơn

quãng 8 chiếm phần chủ yếu, gồm 67/92 bài, chiếm tỉ lệ 73% (Bảng tổng hợp

âm vực, PL1, tr.2).

101

Với kết quả điều tra như vậy, nếu so với các vùng dân ca khác như dân ca

Quan họ Bắc Ninh, dân ca vùng đồng bằng Bắc Bộ, dân ca Nghệ Tĩnh, dân ca

Nam Bộ,… thì âm vực ở đây hẹp hơn rất nhiều. Đơn cử như so sánh với dân

ca Quan họ Bắc Ninh do Nguyễn Trọng Ánh đã tổng hợp trên 60 bài dân ca

Quan họ, trong đó âm vực hẹp hơn quãng 8 chỉ chiếm tỉ lệ 3,33% [8, tr.101].

Những bài dân ca xứ Thanh có âm vực hẹp (trong phạm vi 1 quãng 8) đa số

được diễn xướng theo hình thức tập thể, vì vậy âm vực không rộng là điều dễ

hiểu. Các bài ca có âm vực rộng hơn 1 quãng 8 thường là những bài hát có

đặc điểm co dãn và dàn trải về nhịp điệu, được cá nhân diễn xướng miêu tả

cảm xúc mạnh mẽ. Qua đó cho thấy, dân ca xứ Thanh chú trọng tới phương

thức diễn xướng mang tính tập thể, cộng đồng nhiều hơn phương thức diễn

xướng mang tính đơn lẻ.

3.3. Cấu trúc bài bản

Cấu trúc được hiểu là mối tương quan giữa các phần với nhau. Cấu trúc ở

đây là sự tổ chức, phân chia các cơ cấu bộ phận, chức năng và sự tiếp nối các

bộ phận với nhau ở một bài ca.

Để tiện cho việc phân tích, chúng tôi thống nhất với tên gọi đã trở thành

phổ biến cho các phần: mở bài, thân bài và kết bài.

Xét về phương diện âm nhạc học, mở bài và kết bài là phần phụ, còn thân

bài là phần chính của một hình thức âm nhạc cụ thể. Nếu đem lý thuyết này

áp dụng vào phân tích âm nhạc dân gian của người Việt xứ Thanh sẽ có

những điểm tương đồng nhưng cũng có những điều rất khó thuyết phục bởi

dân ca xứ Thanh không chỉ có những bài bản đơn lẻ đặc trưng cho từng thể

loại mà còn có rất nhiều những bài ca nằm trong hệ thống các trò diễn, diễn

xướng. Sự đa dạng các hình thức nghệ thuật dân gian đã tạo nên cấu trúc bài

bản trở nên phức tạp hơn.

102

3.3.1. Cấu trúc bộ phận:

Mở bài

- Mở bài “lấy hơi”

Đây là một nét nhạc ngắn xuất hiện trong những làn điệu Hò ghẹo, là

những hư từ gồm một hoặc hai âm, chưa rõ nội dung diễn tả, đó là: ơ, hờ ơ,

hò ơ, ơ hò,… Do đặc điểm diễn xướng của thể loại phải đối đáp ở khoảng

cách khá xa nên phải lấy hơi cất cao giọng để câu hát được vang hơn. Bộ

phận “lấy hơi” này tuy ngắn nhưng lại rất quan trọng trong việc hình thành

nên tính chất của thể loại. Chúng tôi tạm xếp là bộ phận mở bài.

Ví dụ 52: (Trích bài 1, PL4, tr.32)

- Mở bài “đối thoại”

Là mảnh đất sản sinh ra nhiều trò diễn, diễn xướng. Do vậy, cấu trúc làn

điệu cũng có những đặc điểm khá riêng biệt. Trong trò diễn, phần đối thoại

với phần hát lời ca chính luôn có nội dung liên quan đến nhau, nếu tách rời

hai bộ phận này nhiều bài ca sẽ trở thành khó hiểu về nội dung và ý nghĩa của

chúng. Sẽ hợp lý hơn nếu xếp bộ phận này là phần mở bài.

Đối thoại không chỉ nhằm truyền tải nội dung chính của cốt truyện mà còn

đảm nhiệm thêm trách nhiệm dẫn dắt cho người hát tiếp theo. Nếu nói với âm

điệu cao thì người hát sẽ hát cao, nếu dẫn với âm điệu thấp thì người hát sẽ

hát thấp. Mặc dù xếp vào bộ phận mở bài nhưng thực chất khi đối thoại với

nhau chúng còn có chức năng cầu nối (hay “câu chuyển”) từ bài ca này tới bài

ca tiếp theo.

Đơn cử như trong trò Trống Mõ có phần đối thoại đố chữ, được xếp thành

hai bộ phận “mở bài” và “thân bài” như sau:

103

Mở bài:

Mõ (hỏi):

Ngày thời tầng hấng tờ hơ

Tối ngày chập choạng vội vơ ních vào

Là cái gì?

Trống (đáp):

Nó là cái then cửa.

Thân bài:

Trống và Mõ (cùng hát):

Khăng khăng cửa đóng then gài (cài)

Cửa trong mắc khóa, cửa ngoài mắc then

Đôi ta còn lạ chưa quen

Tuy rằng cửa đóng mà then không gài.

Thân bài

Phần thân bài có nhiều cấu trúc khác nhau nhưng đều là những bài ca có

cấu trúc hoàn chỉnh. Trong quá trình xem xét và tìm hiểu, dựa vào tiêu chí

đồng dạng về các loại cấu trúc, chúng tôi tạm phân chia thành 3 nhóm. Ở đây

chúng tôi quan niệm câu nhạc có cấu trúc gắn liền với câu thơ, vì vậy điểm

phân ngắt của các câu thơ cũng chính là điểm phân ngắt của các câu nhạc.

Nhóm 1: Kiểu cấu trúc phân câu, phân đoạn

Các dạng cấu trúc đơn giản nhất, ngắn gọn nhất là các dạng đoạn nhạc phân

thành hai câu hoặc ba câu tương ứng với các thể thơ lục bát. Cũng có những

bài hát được phân theo trổ nhằm truyền tải phần nội dung lời ca tương đối dài.

Cụ thể:

- Cấu trúc đoạn nhạc hai câu tương ứng với hai câu thơ lục bát:

Cấu trúc đoạn nhạc hai câu tương ứng với hai câu thơ lục bát là một trong

những cấu trúc được sử dụng khá nhiều trong trò diễn dân gian của người

104

Việt xứ Thanh. Bài hát của Trống và Mõ (C) cấu trúc được chia thành hai

câu:

Câu nhạc 1 tương ứng với câu 6:

“Vòng vai chữ vị là vì”

Câu nhạc 2 tương ứng với câu 8:

“Chữ dục là muốn chữ tuỳ là theo”

Sơ đồ cấu trúc của bài hát là:

Chức năng cấu trúc Bộ phận chính

Câu thơ Câu 6 Câu 8

Câu nhạc 1 2

Số nhịp 4 8

Chất liệu âm nhạc a b

(Xem bài 16, PL4, tr.45)

Các bài ca có cấu trúc tương tự có thể kể đến: “Nhổ mạ”, “Dệt cửi”, “Đi

gặt” (Diễn xướng Múa đèn Đông Anh); “Vào chùa”, “Rồng bay ngựa lượn”,

“Dâng hương” (Trò Triềng); “Hát xếp chữ” (Diễn xướng chèo chải Vĩnh

Lộc);…

- Cấu trúc đoạn nhạc hai câu ứng với thể thơ 4 chữ:

Đơn cử cho dạng đoạn nhạc này là bài Dệt cửa (a) - Múa đèn Đông Anh

được hình thành ở thể thơ 4 chữ, trong đó:

Câu 1 tương ứng với hai câu thơ đầu:

“ Ta cuốn cuồn cuộn

Ớ rằng tay quay”

Câu 2 tương ứng với ba câu thơ còn lại:

“Tay quay tay kéo

Ớ rằng tình nó

Nó ra rì rì”

105

Sơ đồ cấu trúc của bài hát là:

Chức năng cấu trúc Bộ phận chính

Câu thơ Câu 4 + 4 Câu 4 + 4 + 4

Câu nhạc 1 2

Số nhịp 6 7

Chất liệu âm nhạc a b

(Xem bài 48a, PL4, tr.77)

Trong quá trình sưu tầm và nghiên cứu, chúng tôi tìm được ba dị bản của

bài hát này. Dị bản thứ nhất (Kéo sợi a) là do chúng tôi sưu tầm, dị bản thứ

hai (Kéo sợi b) do Lê Quang Nghệ sưu tầm và ký âm năm 1962, dị bản thứ ba

(Kéo sợi c) do Nguyễn Liên sưu tầm và ký âm năm 2003. So sánh với dị bản

b và c chúng tôi nhận thấy:

Dị bản b có khác đôi chút về lời ca nhưng tương đồng về cấu trúc (đoạn

nhạc 2 câu), trong đó:

Câu 1 tương ứng với hai câu thơ đầu (4 + 4):

“Tay quay cùi cúi

Tay quay tay kéo”

Câu 2 tương ứng với hai câu thơ sau (4 + 4):

“Á rằng tình nó

Nó ra rì rì”

(Xem bài 48b, PL4, tr.78)

Dị bản c khác với dị bản a và b ở chỗ có thêm câu thứ 3 ứng với câu lục.

Do đó, cấu trúc của dị bản c sẽ là:

Câu 1 ứng với hai câu thơ đầu (4 + 4):

“Ta cuốn cuồn cuộn

Ớ rằng tay quay”

Câu 2 ứng với ba câu thơ tiếp theo (4 + 4 + 4):

“Tay quay tay kéo

106

Ớ rằng tình nó

Nó ra rì rì”

Câu 3 ứng với câu thơ cuối (6)

“Yêu nhau (mà) lấy quách nhau đi”

(Xem bài 48c, PL4, tr.78)

- Cấu trúc đoạn nhạc hai câu tương ứng với hai câu thơ 7 từ:

Bài hát của Trống và Mõ (D) có cấu trúc một đoạn hai câu tương ứng với

hai câu thơ 7 từ.

Câu 1 tương với câu đầu:

“Đa tử, đa tôn, đa phú quý”

Câu nhạc 2 tương ứng với câu thơ thứ hai:

“Đắc tài, đắc lộc, đắc trường sinh”

Sơ đồ cấu trúc của bài hát là:

Chức năng cấu trúc Bộ phận chính

Câu thơ Câu 7 Câu 7

Câu nhạc 1 2

Số nhịp 7 6

Chất liệu âm nhạc a b

(Xem bài 17, PL4, tr.45)

- Cấu trúc đoạn nhạc ba câu tương ứng với ba câu thơ:

Dạng cấu trúc này có 3 câu nhạc tương ứng với ba câu thơ. Bài Luống bông

luống đậu có ba câu thơ (6 + 8 + 6 hoặc 6 + 8 + 8) tương ứng với ba câu nhạc.

Câu nhạc 1 tương ứng với câu 6:

“Luống bông, luống đậu, luống khoai”

Câu nhạc 2 tương ứng với câu 8:

“Ở trên Thu Láng có hai luống hành”

Câu nhạc 3 tương ứng với câu 6:

107

“Ai làm cho luống công anh”.

Sơ đồ cấu trúc của bài hát là:

Chức năng cấu trúc Bộ phận chính

Câu thơ Câu 6 Câu 8 Câu 6

Câu nhạc 1 2 3

Số nhịp 6 6 5

Chất liệu âm nhạc a b c

(Xem bài 43, PL4, tr.72)

- Cấu trúc phân theo trổ:

Những bài ca có cấu trúc phân theo trổ có tính chất âm nhạc tương đối ổn

định, hạn chế sự phát triển giai điệu nhưng lại có ưu điểm là có thể truyền tải

được nội dung khá dài của lời thơ.

Bài hát “Chúc mừng” gồm có 10 trổ, mỗi trổ là một cặp lục bát.

Trổ 1: (nhịp 1 -> nhịp 7)

Trổ 2: (nhịp 8 -> nhịp 15)

Trổ 3: (nhịp 16 -> nhịp 23)

Trổ 4: (nhịp 24 -> nhịp 31)

Trổ 5: (nhịp 32 -> nhịp 38)

Trổ 6: (nhịp 39 -> nhịp 45)

Trổ 7: (nhịp 46 -> nhịp 52)

Trổ 8: (nhịp 53 -> nhịp 59)

Trổ 9: (nhịp 60 -> nhịp 68)

Trổ 10: (nhịp 69 -> nhịp 76)

(Xem bài 27, PL4, tr.53)

Cấu trúc phân theo trổ còn có dạng có thêm phần “đế” ở cuối mỗi trổ như

trong hát Trống vả. Loại hát này có một người hát chính, gọi là người

“xướng”, sau mỗi phần xướng là phần “đế” theo của cả tập thể.

108

Ví dụ 53: (Trích bài 8, PL4, tr.39)

Nhóm hai: Kiểu cấu trúc được hình thành trên cơ sở hai chất liệu âm

nhạc luân phiên

Đây là dạng cấu trúc khá phổ biến. Đặc điểm của các bài hát ở dạng này là

có hai chất liệu âm nhạc. Chất liệu thứ nhất do một người cầm cái hát (kể, bắt

cái) và chất liệu thứ hai do tập thể người đáp lại.

Ví dụ 54: (Trích bài 31, PL4, tr.59)

Hay như trong hát bơi thờ - chèo Chải Vĩnh Lộc có hai chất liệu rất rõ nét.

Chất liệu 1 do một người cầm cái hát, giai điệu theo hướng chuyển động đi

lên. Chất liệu 2 do tập thể người đáp lại, giai điệu theo hướng chuyển động đi

xuống. Hiện tượng này có thể bắt gặp trong các làn điệu hò Đường trường, hò

Xuôi dòng, hò Xuôi nhịp đôi hai,… trong hệ thống hò sông Mã.

Ví dụ 55:

Nhóm ba: Kiểu cấu trúc có hai p

(Trích bài 80 - chèo chải Vĩnh Lộc, PL4) (Trích bài 93 - hò Sông Mã, PL4)

109

Kiểu cấu trúc có hai phần: phần tự do và phần có quy luật cũng là một hiện

tượng khá phổ biến.

Phần hát tự do có 2 dạng

Dạng thứ nhất: Phần hát tự do mang tính ngâm ngợi, không có nhịp điệu rõ

ràng, thường được các nhân vật có số phận đau khổ, thương tâm thể hiện. Âm

điệu của hát tự do mang tính tự sự như lời than thân, trách phận, hay kể lể,

giãi bày.

Bài hát của mẹ Mõ (B) có phần hát tự do, giai điệu du dương, uyển chuyển

kiểu ngâm ngợi (trích bài 22, PL4, tr.49).

Dạng thứ hai: Bên cạnh các bài ca có phần hát tự do mang tính ngâm ngợi

là dạng bài ca có phần hát tự do theo kiểu hát nói. Đây là một hiện tượng nói

ngân nga, cách điệu, thường được các nhân vật diễn xướng theo tâm trạng của

nhân vật.

Trong bài hát của Công tử - trò Nữ Quan (do cụ Lê Thị Ngoạt ở Đông Anh,

Đông Sơn hát) có phần đầu là phần hát có nhịp điệu sau đó mới đến phần hát

nói mang tính tự do. Về âm điệu phần hát nói thường dùng những quãng rộng

(quãng 6, 7, 8) là những quãng căng thẳng thường xuất hiện ở những chỗ diễn

tả nội tâm kịch tính, cao trào,… Đặc điểm hát nói ở đây là có những âm nhấn

rất rõ ràng, khi diễn xướng phải lấy hơi và ngắt hơi cho phù hợp với âm điệu

của những chữ cần nhấn mạnh. Chẳng hạn chữ “xơi” ngân dài rồi luyến

xuống để về chữ “rượu” được nhấn mạnh và ngắt ở chữ “rượu”, chữ “lạnh”

được luyến lên và ngắt ở chữ “huyết” được nhấn mạnh,… Đây cũng là một

trong những đặc điểm thường gặp trong nghệ thuật Tuồng cổ (xem bài 30,

PL4, tr.57).

110

Phần hát có quy luật thường xuất hiện sau phần hát tự do, tạo nên sự tương

phản với phần hát tự do. Sự tương phản đó làm cho những làn điệu có lối cấu

trúc này thêm phần phong phú, sinh động (xem bài 22, PL4, tr.49).

Kết bài

Phần kết bài tuy là bộ phận có chức năng riêng biệt nhưng nó vẫn là một

phần phụ của hình thức. Trong các bài ca của trò diễn có hai dạng kết bài:

- Kết bài do mở rộng thân bài.

- Kết bài có chức năng tương đối độc lập.

Kết bài do mở rộng thân bài là phương thức nhắc lại tiết cuối của bài hát,

theo PGS.TS. Nguyễn Thị Nhung thì những bài hát có kết bài dạng này được

gọi là đoạn nhạc có điệp khúc. Kết bài do mở rộng thân bài chiếm phần đa số

trong dân ca người Việt xứ Thanh (xem bài 20, PL4, tr.47).

Kết bài có chức năng tương đối độc lập không chiếm tỉ lệ nhiều. Đặc điểm

của nó là làm cho cấu trúc hình thức hoàn chỉnh hơn đồng thời tạo nên tính ổn

định cho bài hát. Phần kết này là giai đoạn tiếp tục mạch đập âm nhạc của

phần thân, có tiết nhịp rõ ràng (xem bài 29, PL4, tr.56)

Bên cạnh đó, cũng có bài ca có phần kết là một mô típ ngắn, độc lập, tách

biệt với phần thân. Trong bài Cuội trách ông Tạo (trò Tiên Cuội) sau lời hát

than, Cuội “Hú!...” lên rồi chết. Tiếng “Hú!...” ở đây vừa là sự nối tiếp về

nội dung bài ca, đồng thời cũng có ý nghĩa biệt lập về cơ cấu giữa các phần

(xem bài 60, PL4, tr.91).

3.3.2. Cấu trúc tổng thể

Trên cơ sở phân tích cấu trúc các phần như trên, nếu xét về phương diện

âm nhạc học, dân ca xứ Thanh đa số không đầy đủ cả 3 phần. Cụ thể:

Một phần: Thân bài

Hai phần: Mở bài - thân bài

Thân bài - kết bài

111

Tuy nhiên, nếu xét về phương diện của một loại hình nghệ thuật (một trò

diễn hoặc một diễn xướng) thì cấu trúc tổng thể của nó lại chia thành các nội

dung khác nhau, trong mỗi nội dung lại chứa đựng các dạng cấu trúc âm nhạc.

Trò diễn và diễn xướng dân gian của người Việt xứ Thanh thường có trình

tự: Phần giới thiệu - phần cốt truyện - phần kết thúc hoặc chỉ có phần cốt

truyện - phần kết thúc. Đầy đủ cả ba phần có thể kể đến Múa đèn, Chèo chải,

Tiên Cuội… các trò diễn chỉ có hai phần như: trò Ngô Đông Anh, trò

Thiếp,…

+ Phần giới thiệu: Mục đích là để di chuyển đội hình ra giữa sân đình hoặc

giới thiệu trò diễn bằng lời giáo đầu.

Di chuyển đội hình ra giữa sân đình theo nhịp trống là các diễn xướng, trò

diễn có hình thức múa hát tập thể như Múa đèn, Chèo chải,…

Các trò diễn có lời giáo đầu để giới thiệu có thể kể đến: Trống Mõ, Tiên

Cuội,…

+ Phần cốt truyện: Là phần múa hát, đối thoại, chứa đựng nội dung chính.

Qua khảo sát cho thấy, nhiều trò diễn đã đạt tới trình độ nghệ thuật khá cao,

trong đó các bài ca có mối quan hệ với nhau như một tổ khúc. Múa đèn có 10

khúc nhạc, Tiên Cuội có 13 khúc,… được diễn xướng theo trật tự trước sau

phù hợp với nội dung cốt truyện, tuy nhiên mỗi khúc nhạc đó còn có thể tách

ra thành một bài hát độc lập.

+ Phần kết thúc: Ở phần giới thiệu, các con trò di chuyển đội hình theo

nhịp trống ra đến giữa cửa đình thì đến phần kết thúc lại di chuyển đi vào hai

bên sân đình, nếu trình diễn trong lòng đình thì di chuyển ra ngoài sân đình.

Đối với những trò diễn không trình diễn múa hát tập thể thì con trò dàn thành

hàng ngang hát chúc dân làng với nội dung mong cầu an khang thịnh vượng.

Riêng Múa đèn Đông Anh, xưa kia phần kết khúc còn đánh gà luộc và dâng

oản; Múa Đèn Thiệu Quang xếp chữ “Thiên hạ thái bình”;…

112

Đơn cử cho dạng trò diễn có đầy đủ 3 phần là trò Tiên Cuội, có thứ tự trình

diễn như sau:

+ Phần giới thiệu: Có 12 Tiên nữ ăn mặc lộng lẫy, xiêm áo đầy màu sắc,

đầu đội mũ kết hoa trên đầu đi ra theo nhịp trống chia thành hai hàng ngang

với những động tác uyển chuyển, cùng đọc thơ “giáo Tiên” để kính trình dân

xã;

+ Phần cốt truyện: Là phần múa hát các bài ca có nội dung nói lên câu

chuyện tình của Tiên và Cuội. 12 nàng Tiên xuống trần gian vui chơi múa hát,

gặp chú Cuội tinh nghịch, hóm hỉnh. Cuội trêu ghẹo các nàng Tiên và đem

lòng yêu nàng Tiên út. Khi đang vui vẻ thì Ngọc hoàng gọi Tiên về trời, Cuội

đau lòng than thở rồi chết. Các nàng Tiên thương cảm đã làm phép cho Cuội

sống lại. Trò Tiên Cuội không dùng đối thoại mà thể hiện nội dung bằng các

bài ca.

+ Phần kết thúc: Cả đội theo nhịp trống xếp thành hai hàng tay múa guộn

ngón chân đi xuyến, xê dịch ra ngoài cửa đình.

Có thể sơ đồ hóa cấu trúc tổng thể như sau:

Trình tự Giới thiệu Cốt truyện Kết thúc

Nghệ thuật

diễn xướng

- Di chuyển, xắp

xếp đội hình, giới

thiệu trò diễn

- Trình diễn múa

hát, đối thoại, giao

lưu với khán giả,...

- Di chuyển đội

hình đi vào hai bên

Âm nhạc - Tiết tấu đệm múa

(mục 3.2.1.3)

- Giáo đầu (cấu

trúc một phần)

- Dáng dấp cấu trúc

Tổ khúc.

- Tiết tấu đệm múa

(mục 2.3.1.3)

113

Tiểu kết chương 3

Trải qua bao thăm trầm, với những mất mát - mai một đáng kể, cho đến

ngày nay âm nhạc dân gian của người Việt xứ Thanh đã dần hồi sinh, điều đó

được minh chứng trong các dịp hội hè đình đám được đã được phục hồi, tổ

chức hàng năm tại các địa phương trong tỉnh. Trong lễ hội, âm nhạc được chia

thành hai mảng, phục vụ cho lễ và hội với ý nghĩa vui chơi giải trí. Tuy nhiên,

một số lễ hội, các loại hình nghệ thuật không rạch ròi giữa hai phần lễ và hội,

đây là đặc điểm nổi bật trong lễ hội vùng đất này.

Phục vụ cho các nghi thức tế lễ là vai trò của dàn nhạc tế. Với tính chất uy

nghi, đĩnh đạc hay thong thả, chậm dãi, dàn nhạc tế đã làm nổi rõ hơn diện

mạo của tế lễ người Việt xứ Thanh.

Phần hội với mục đích giải trí, giao lưu, thi thố tài năng,… do đó, hầu hết

những thể loại dân ca, trò diễn đều được dân làng mang tới. Đây cũng là dịp

để cộng đồng làng ôn lại, luyện tập lại và cũng là dịp để lưu truyền cho lớp

con cháu sau này.

Với đa thể loại được đưa vào lễ hội nên cấu trúc bài bản có nhiều điều đáng

lưu ý. Trong đó, các dạng cấu trúc bộ phận được chia thành các phần: mở bài,

thân bài và kết bài; cấu trúc tổng thể đi vào trình tự từ đầu tới cuối một trò

diễn hoặc một diễn xướng, bao gồm: phần giới thiệu - phần cốt truyện - phần

kết thúc.

Những đặc trưng về âm nhạc trong lễ hội đã khẳng định được giá trị quý

giá, là minh chứng phát qua nhiều giai đoạn lịch sử tồn tại. Đó chính là thành

quả được đúc kết qua nhiều giai đoạn, nhiều thế hệ nối tiếp, tồn tại và phát

triển cho đến ngày nay.

114

KẾT LUẬN

Trải qua các giai đoạn lịch sử, với bao biến cố thăng trầm của thời gian,

cho đến ngày nay, lễ hội truyền thống xứ Thanh đã khẳng định được vai trò

quan trọng của mình trong đời sống văn hóa cộng đồng (làng).

Lễ hội không chỉ mang đến cho người dân sự vui vẻ của mỗi cá nhân mà

còn có ý nghĩa cố kết cộng đồng, giải tỏa tâm lý sau một chu kỳ lao động vất

vả. Đến với lễ hội, từ trong sâu thẳm dân làng đều hướng tới sự thiêng liêng,

cao cả. Ngoài việc tế thần, lễ hội còn giúp ta tiếp cận với những yếu tố văn

hóa, đạo đức, đạo lý của con người, góp phần kế thừa với truyền thống qúa

khứ, nêu cao tinh thần tự hào về nền văn hóa dân tộc. Đó là cái nền vững chắc

nhất của mối quan hệ cộng đồng, là dịp để niềm tin thiêng liêng ấy luôn được

củng cố. Đây cũng là dịp để dân làng cùng nhau sinh hoạt văn hóa cộng đồng,

một nét đẹp truyền thống có từ lâu đời được tồn tại cho đến ngày nay…

Lễ hội của người Việt xứ Thanh - nơi hội tụ khá đầy đủ các loại hình âm

nhạc của người Việt xứ Thanh.Trong tế lễ, nhạc tế là thành phần không thể

thiếu trong những nghi thức tế thần. Trong hội, các thể loại dân ca với nhiều

dạng, nhiều phong cách khác nhau, đặc biệt là hệ thống các trò diễn, diễn

xướng dân gian đã có những đóng góp lớn trong việc tạo nên sự phong phú

cho lễ hội.

Về âm nhạc trong hành lễ

Vai trò quan trọng nhất của âm nhạc trong hành lễ là nhạc tế. Nhạc tế gắn

bó chặt chẽ với từng nghi thức tế, tạo ra một không gian thiêng, có tác động

sâu sắc đến văn hóa tầm linh của cộng đồng làng. Do đó, khi tế không thể

không có thành phần của dàn nhạc.

Dàn nhạc tế đề cao vai trò nhóm màng rung, trong đó trống cái làm hiệu

lệnh còn trống bản làm bè dẫn dắt. Nhóm màng rung và tự thân vang chủ yếu

115

làm nhiệm vụ phối hợp với nhóm màng rung để tạo màu sắc khác nhau cho

mỗi quận trống.

Điều cần phải ghi nhận là sự phối hợp một cách khéo léo để tạo nên tính

chất bài bản. Mỗi quận trống có một bè dẫn chính: âm vực cao (trống bong và

trống con); âm vực trung (trống bản và nạo bạt); âm vực trầm (trống cái và

trống bản). Nguyên tắc phối hợp của dàn nhạc tế là tạo tiết tấu so le giữa các

bè, làm nổi bật bè dẫn chính.

Âm nhạc trong hội

Về mối quan hệ giữa lời ca và âm nhạc, lời ca được xây dựng trên cơ sở

của nhiều thể thơ khác nhau, trong đó phần lớn là thể thơ lục bát và lục bát

biến thể. Các biến thể của thể thơ lục bát thường mở rộng bằng cách thêm từ

ở câu sáu hay câu tám… các thể thơ 7 từ và 4 từ cũng xuất hiện trong một vài

trường hợp, các thể thơ này chủ yếu được kết hợp với thể thơ lục bát và một

số thể thơ khác. Sự kết hợp đó vừa làm cho lời ca thêm giàu sức biểu cảm vừa

có mục đích chuyển tải ý nhạc, mang đậm phong cách riêng của dân ca xứ

Thanh. Với thể thơ 6 + 8 và thơ 4 từ dạng phân ngắt điển hình là theo nhóm 2

từ và ở thể thơ 7 từ là 3 + 4; 4 + 3. Với lối phân chia như vậy, chủ yếu trọng

âm hướng vào các từ cuối của mỗi nhóm. Sự trùng hợp về trọng âm giữa thơ

và nhạc là do thủ pháp dùng điệp từ, dùng từ đệm, từ phụ để điều tiết làm rõ

thêm tiết nhịp của thơ.

Thủ pháp phổ thơ khá tương đồng với nhiều thể loại dân ca của các vùng

miền khác. Trong đó, các thủ pháp phổ thơ được sử dụng là: Thủ pháp đảo

trật tự từ; thủ pháp lặp lại một từ hay cụm từ; nhóm các từ phụ mang chức

năng bổ nghĩa,...

Về mối tương quan và tiết nhịp, chủ yếu được thể hiện ở nhịp 2/4. Nhịp 2/4

là loại nhịp cơ bản và tự nhiên nhất, trong quá trình hình thành và phát triển

giai điệu, các nghệ sĩ dân gian đã đưa vào các bài ca những tiết tấu khác nhau

116

để tạo nên tính chất âm nhạc phong phú, khi thì mềm mại, trữ tình lúc lại

khoẻ khoắn, mạnh mẽ,… Bên cạnh đó cũng có một số ít bài ở loại nhịp ba

(kiểu lơi nhịp). Đây là một hiện tượng ít gặp trong dân ca Việt Nam nói chung

và dân ca xứ Thanh nói riêng.

Về mối quan hệ giữa thanh điệu và âm điệu, nhìn chung chịu ảnh hưởng

những quy luật chung về âm khu của các thanh, nhưng cũng còn có nhiều

trường hợp nằm ngoài quy luật ấy.

Là một tỉnh nằm giáp danh với miền Trung, nên ngữ điệu tiếng nói của

người Thanh Hoá cũng ít nhiều có sự ảnh hưởng. Hiện tượng “giao thoa”

hoặc "cưỡng âm" làm đảo lộn dấu giọng đã đi vào âm nhạc dân gian trong đó

có mảng âm nhạc trong các trò diễn và diễn xướng.

Hiện tượng thanh hỏi phát âm ở âm vực trung luyến lên âm vực cao và

thanh ngã ở âm vực thấp đã có ảnh hưởng đến âm nhạc. Đây có thể coi là đặc

điểm riêng của vùng dân ca xứ Thanh.

Về thang âm - điệu thức, có sự vận dụng một cách nhuần nhuyễn hệ thống

ngũ cung lâu đời của dân tộc Việt Nam. Trong đó dạng điệu thức 5 âm loại 1

là phổ biến nhất, sau đó là điệu thức 5 âm loại 2 và loại 3. Các bài ca được

hình thành trên cơ sở của các dạng thang 5 âm là chủ yếu nhưng cũng có một

số ít bài thuộc dạng thang 4 âm, 3 âm. Nhiều trường hợp có sự kết hợp các

dạng điệu thức: kết hợp cùng điệu thức khác âm gốc, cùng âm gốc khác điệu

thức hoặc khác điệu thức khác âm gốc.

Về giai điệu, khá phong phú và sinh động do tụ hội được nhiều phong cách

khác nhau: Hát nói, hát ngâm, ca xướng. Mỗi phong cách có phương thức

biểu hiện riêng với những phương tiện diễn tả âm nhạc đặc trưng.

Hát nói có hai dạng: Hát nói trong đối thoại của trò diễn với những âm điệu

đơn giản; tiết tấu chậm, có thể có hoặc không có nhịp điệu; Những bài xướng

ca mang phong cách hát nói có đặc điểm nhịp điệu tiết tấu tự do, sử dụng

117

nhiều quãng rộng (có thể tới quãng 11), được các nhân vật trong trò diễn có

tâm trạng phức tạp thể hiện;

Hát ngâm cũng là dạng hát tự do, không có nhịp điệu rõ ràng, diễn xướng

theo tâm trạng nhân vật. Điểm nhấn của hát ngâm là sử dụng nhiều âm luyến

láy cho mỗi ca từ;

Ca xướng là phong cách chiếm tỷ lệ chủ yếu trong dân ca xứ Thanh. Đó là

những bài ca có nhịp điệu rõ ràng, có sự phát triển cao trong tiến hành giai

điệu. Thể hiện qua phương thức kết hợp giữa các đơn âm kết hợp với những

mô hình âm điệu luyến láy khác nhau (luyến, thêu, nhấn vuốt,…), tạo nên tính

chất đặc trưng của thể loại.

Về cấu trúc bài bản

Là nơi tụ hội tương đối đầy đủ các loại hình nghệ thuật, do đó cấu trúc bài

bản khá phong phú.

Cấu trúc bộ phận được chia thành các phần: mở bài, thân bài và kết bài.

Trong đó, mở bài “lấy hơi” là một nét nhạc ngắn được hình thành bởi tính

chất của thể loại; mở bài “đối thoại” được sinh ra từ các trò diễn, diễn xướng,

nhiệm vụ chính là đối đáp giữa các nhân vật hoặc giao lưu với khán giả nhưng

xét về nội dung và âm nhạc chúng có mối quan hệ gắn bó với bài hát tiếp

theo. Phần thân bài có nhiều cấu trúc khác nhau, bao gồm: Kiểu cấu trúc phân

câu, phân đoạn; Kiểu cấu trúc được hình thành trên cơ sở hai chất liệu âm

nhạc luân phiên; Kiểu cấu trúc có hai phần: phần tự do và phần có quy luật

(có cấu trúc, nhịp điệu). Phần kết bài tuy là bộ phận có chức năng riêng biệt

nhưng nó vẫn là một phần phụ của hình thức. Có hai dạng kết bài: Kết bài do

mở rộng thân bài; kết bài có chức năng tương đối độc lập.

Cấu trúc tổng thể được xem xét một cách hoàn chỉnh toàn bộ một loại hình

nghệ thuật, cụ thể là một trò diễn hoặc một diễn xướng. Phần mở đầu - phần

cốt truyện - phần kết thúc có mối liên hệ với nhau theo một trình tự nhất định,

118

và ở mỗi phần, âm nhạc với vai trò quan trọng của mình đã làm nổi bật lên

nội dung, ý nghĩa của một trò diễn, diễn xướng.

Trong lịch sử phát triển của mình, những giá trị văn hóa tín ngưỡng nói

chung, của âm nhạc tế nói riêng đã bị thất thoát một phần đáng kể. Việc

nghiên cứu tìm hiểu những giá trị đó sẽ giúp cho thế hệ sau này biết nâng niu,

quý trọng những sản phẩm của ông cha để lại.

Cùng với các loại hình nghệ thuật khác, cùng với các loại hình nghệ thuật

dân gian của dân tộc Việt; âm nhạc dân gian của người Việt xứ Thanh đã tồn

tại và phát triển cùng với đời sống vật chất qua các thế hệ dân cư của người

Việt xứ Thanh. Tuy có lúc hưng thịnh, có lúc suy vong trong quá trình tồn tại

của mình nhưng chúng đã khẳng định được vị thế của mình trong đời sống

văn hoá tinh thần của cộng đồng dân cư địa phương.

Tìm hiểu, nghiên cứu về âm nhạc dân gian của người Việt xứ Thanh trên

góc độ nghệ thuật âm nhạc; chúng tôi mong muốn góp phần cùng với các nhà

nghiên cứu khác, khẳng định giá trị văn hoá (phi vật thể) loại hình nghệ thuật

dân gian; qua đó góp phần vào việc khôi phục và bảo tồn giá trị đó cho các

thế hệ sau này.

119

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Ban nghiên cứu và biên soạn lịch sử Thanh Hoá (1990), Lịch sử Thanh

Hóa, tập I, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

2. Ban nghiên cứu và biên soạn lịch sử Thanh Hóa (1994), Lịch sử Thanh

Hoá, Tập II, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

3. Ban nghiên cứu và biên soạn lịch sử Thanh Hoá (1999), Tư liệu Địa

chất, thuỷ văn, lịch sử, văn hóa, tiểu vùng văn hoá sông Mã xứ Thanh, Viện

âm nhạc, Hà Nội.

4. Tỉnh ủy, hội đồng nhân dân, ủy ban nhân dân tỉnh Thanh Hóa(2000),

Địa chí Thanh Hóa, NXB Văn hóa Thông tin.

5. Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam (2000), Góp phần nâng cao chất

lượng sưu tầm nghiên cứu văn hoá văn nghệ dân gian, NXB Văn hoá dân tộc.

6. Nhóm Lam Sơn (Vũ Ngọc Khánh chủ biên) (1965), Dân ca Thanh

Hoá, NXB Văn học, Hà nội.

7. Dương Viết Á (2009), Mấy vấn đề về văn hóa Việt Nam, NXB Văn

hóa dân tộc

8. Nguyễn Trọng Ánh (2000), Âm nhạc Quan Họ, Viện Âm Nhạc Hà Nội.

9. Hồ Đắc Bích (chủ biên) (1995) Dương Long Căn, Lưu Hạnh, Nguyễn

Hồng Tĩnh, Giáo trình đào tạo diễn viên bậc trung cấp nghệ thuật hát Tuồng,

Trường TH VHNT Bình Định.

10. Cao Huy Đỉnh (1974), Tìm hiểu tiến trình văn hoá dân gian Việt nam,

NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

11. Mai Thị Hồng Hải (1999), Đặc điểm của dân ca Thanh Hoá, Tạp chí

Văn nghệ hoá nghệ thuật số 4.

12. Lê Hàm (chủ biên) (2000).Âm nhạc dân gian xứ Nghệ, Hội văn nghệ

dân gian Nghệ An.

120

13. Đào Việt Hưng (1999), Tìm hiểu dân ca người Việt Bắc Trung Bộ,

Viện Âm nhạc, NXB Âm nhạc, Hà Nội.

14. Phạm Minh Khang (2004), Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền

thống Việt Nam, Tạp chí Văn Hóa Nghệ Thuật số 2, tr.45 - 48.

15. Phạm Minh Khang (2004), Trò hát thờ làng Mưng, dấu vết còn lại của

chiếng chèo Thanh, Tạp trí Văn hóa dân gian số 3, tr.55 - 61.

16. Phạm Minh Khang (2004), Nét đặc trưng trong nghệ thuật hát Đúm -

Thủy Nguyên Hải Phòng, Tạp chí Nguồn sáng dân gian số 1, tr.32 - 35.

17. Phạm Minh Khang (1987), Vai trò cuả quãng 4 trong âm nhạc (Tạp

chí nghiên cứu Văn hoá nghệ thuật số 2.

18. Vũ Ngọc Khánh (1978), Từ một danh mục các trò diễn dân gian dân

tộc Kinh ở Thanh Hoá, Kỷ yếu Hội nghị chuyên đề Viện Nghệ thuật, Hà nội,

Bản in Rô-nê-ô.

19. Vũ Ngọc Khánh (1978), Điều tra và tìm hiểu điệu múa Tú huần ở

Thanh hoá, Tạp chí Văn hoá nghệ thuật số 2.

20. Vũ Ngọc Khánh (chủ biên) (1965), Dân ca Thanh Hóa. NXB Văn học

Hà Nội.

21. Nguyễn Xuân Kính, Lê Ngọc Canh, Ngô Đức Thịnh (1989), Văn hoá

dân gian những lĩnh vực nghiên cứu, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

22. Hoàng Khôi, Kim Lữ (1982), Một số tư liệu điều tra về Múa đèn ở

Thanh Hoá, Văn hoá dân gian, Uỷ ban khoa học xã hội Việt nam, Ban văn

hoá dân gian.

23. Trần Thị Liên (1992), Văn hoá làng qua diễn xướng dân gian, Hội

thảo văn hoá làng Thanh hoá lần thứ 2, Sở văn hoá thông tin Thanh Hoá.

24. Trần Thị Liên (1997), Trò diễn dân gian vùng Đông Sơn, NXB Văn

hóa thông tin Hà Nội.

121

25. Trần Thị Liên (1996), Vài tín hiệu về giao lưu văn hoá khu vực trong

một số trò diễn dân gian cổ truyền xứ Thanh, Tạp chí nghiên cứu Đông Nam

Á số 1.

26. Trần Thị Liên (Thanh Hà) (1996), Tư duy nông nghiệp qua những trò

diễn dân gian, Tạp chí Văn hoá nghệ thuật số 3.

27. Trần Thị Liên (1996), Tìm hiểu vài dị bản của một trò diễn dân gian,

Tạp chí văn hoá nghệ thuật số 6.

28. Trần Thị Liên, Phạm Văn Đầu, Phạm Minh Trị (1988), Khảo sát văn

hoá truyền thống Đông Sơn, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

29. Ngô Sĩ Liên: Đại việt sử ký toàn thư (1972), NXB Khoa học xã hội,

Hà Nội.

30. Nguyễn Thụy Loan (1991), Dân ca người Việt và vấn đề tác động của

thanh điệu đối với sự hình thành, phát triển của ca nhạc ngũ cung, Tạp chí

Văn hoá nghệ thuật Hà Nội số 4.

31. Nguyễn Thụy Loan (1993), Lược sử âm nhạc Việt Nam, Nhạc viện Hà

Nội, XNB âm nhạc.

32. Nguyễn Thụy Loan (1993), Về một lý thuyết điệu thức của người Việt

Tìm về bản sắc dân tộc của văn hoá, Tạp chí Nghiên cứu văn hoá nghệ thuật

Hà Nội.

33. Nguyễn Thuỵ Loan (2001), Tín ngưỡng tôn giáo và ca nhạc cổ truyền,

Tín ngưỡng và văn hoá tín ngưỡng ở Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, Hà

Nội.

34. Đặng Văn Lung (1977), Trò diễn, Tạp chí văn nghệ dân gian số 6.

35. Đặng Văn Lung (1978), Diễn xướng và sân khấu, Kỷ yếu Hội nghị

chuyên đề Viện Nghệ Thuật Hà Nội, bản in Rônêo.

36. Đặng Văn Lung, Hồng Thao, Trần Linh Quý (1978), Quan họ - nguồn

gốc và quá trình phát triển, NXB Khoa học xã hội Hà Nội.

122

37. Phạm Phúc Minh (1994), Tìm hiểu dân ca Việt Nam, NXB Âm nhạc,

Hà Nội.

38. Lê Quang Nghệ (1962), Dân ca Thanh Nghệ Tĩnh, NXB âm nhạc, Hà

Nội.

39. Tú Ngọc (1974), Những bài hát lễ nghi - phong tục Việt Nam, Tạp chí

nghiên cứu nghệ thuật, Hà Nội.

40. Tú Ngọc (1979), Tìm hiểu giai điệu dân ca Việt Nam, Tạp chí âm nhạc

số 3.

41. Tú Ngọc (1994), Dân ca người Việt, NXB Âm nhạc.

42. Trần Việt Ngữ - Hoàng Kiều (1964), Bước đầu tìm hiểu sân khấu

Chèo, Văn hoá nghệ thuật Hà Nội.

43. Hoàng Anh Nhân, Lê Huy Châm (1993), Khảo sát Văn hoá làng xứ

Thanh, NXB Khoa học xã hội, Hà nội.

44. Hoàng Anh Nhân, Phạm Minh Khang, Hoàng Hải (1997), Khảo sát trò

Xuân phả, NXB âm nhạc, Hà nội.

45. Nguyễn Thị Nhung (1998), Nhạc khí gõ và trống đế trong chèo truyền

thống, Viện Âm Nhạc, NXB Âm Nhạc.

46. Nguyễn Thị Nhung (1982), Các dạng đoạn nhạc trong dân ca người

Việt, Tạp chí văn hoá dân gian số 4.

47. Nguyễn Thị Nhung (1996), Thể loại âm nhạc, NXB âm nhạc, Nhạc

viện Hà nội.

48. Nguyễn Thị Nhung (1997), Hình thức âm nhạc, NXB Giáo dục.

49. Hà Văn Tấn (chủ biên) (1994), Văn hoá Đông Sơn ở Việt Nam, NXB

Khoa học xã hội, Hà nội.

50. Hà Hùng Tiến (1997), Lễ hội và danh nhân lịch sử Việt Nam, Viện Văn

hóa - Bộ văn hóa thông tin. NXB Văn hóa thông tin Hà Nội.

123

51. Hồng Thao (1992), Bàn về thang âm điệu thức người Việt, Tạp chí âm

nhạc số 2.

52. Trần Ngọc Thêm (1997), Tìm về bản sắc Văn hóa Việt Nam, NXB TP.

Hồ Chí Minh.

53. Ngô Đức Thịnh (chủ biên) (1993), Văn hoá vùng và phân vùng văn hoá

ở Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, Hà nội.

54. Ngô Đức Thịnh (chủ biên) (2001), Tín ngưỡng và Văn hóa tín ngưỡng

ở Việt Nam, NXB Khoa học xã hội Hà Nội.

55. Ngô Đức Thịnh, Nguyễn Xuân Kính (tổ chức bản thảo) (1990), Văn

hoá dân gian những phương pháp nghiên cứu, NXB Khoa học xã hội, Hà nội.

56. Phạm Hùng Thoan, Nguyễn Thanh, Phạm Thị Nết (1999), Múa dân

gian ở Thái Bình, Sở văn hoá thông tin tỉnh Thái Bình, Viện âm nhạc và múa

Việt Nam.

57. Đỗ Thị Thanh Nhàn (2007), Vài nét về cấu trúc âm nhạc trong lễ hội

dân gian của người Việt xứ Thanh, tạp trí Văn hóa dân gian, số 2.

58. Đỗ Thị Thanh Nhàn (2010), Trò Trống Mõ, tạp trí Văn hóa nghệ thuật,

số 317.

59. Đỗ Thị Thanh Nhàn (2011), Trò diễn trong lễ hội cổ truyền của người

Việt xứ Thanh, Tạp trí Văn hóa nghệ thuật số 326.

60. Lê Huy Trâm, Hoàng Anh Nhân (2001), Lễ tục, lễ hội truyền thống xứ

Thanh, Tập I , NXB Văn hoá dân tộc.

61. Lê Huy Trâm, Hoàng Anh Nhân (2006), Lễ tục, lễ hội truyền thống xứ

Thanh, Tập II, NXB Văn hoá dân tộc.

62. Lê Huy Trâm (2002), Khảo sát Hát ca công ở Thanh Hóa, NXB Văn

hóa dân tộc, Hà Nội.

124

63. Hoàng Tiến Tựu (1978), Góp phần xác định khái niệm diễn xướng dân

gian và tìm hiểu những yếu tố có tính chất kịch trong dân gian. Kỷ yếu hội

nghị chuyên đề Viện nghệ thuật, Hà Nội.

64. Vương Duy Trinh (1973), Thanh Hoá quan phong, Bộ văn hoá giáo

dục và thanh niên, Sài Gòn.

65. Lư Nhất Vũ, Lê Anh Trung (2004), Hò trong dân ca người Việt, Viện

Âm nhạc, Hà Nội.

66. Tô Vũ (1995), Ngôn ngữ âm nhạc trong thang âm điệu thức, Tạp chí

văn hoá nghệ thuật số 11.

67. Trần Quốc Vượng (1977), Cơ sở văn hoá Việt Nam, NXB Giáo dục,

Hà Nội.

68. Trần Quốc Vượng (1996), Theo dòng lịch sử, NXB Văn hóa Thông tin

Hà Nội.

69. Trần Quốc Vượng (1998), Việt Nam, cái nhìn Địa Văn hóa, NXB Văn

hóa dân tộc, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật Hà Nội.

70. Nguyễn Khắc Xương (1978), Thử tìm yếu tố sân khấu trong diễn

xướng nông nghiệp dân gian (Kỷ yếu hội nghị chuyên đề Viện nghệ thuật, Hà

Nội.

71. Nhiều tác giả (1999), Dân ca Thanh Hoá, Tập 1, Nhà văn hoá trung

tâm tỉnh Thanh Hoá, Nxb Thanh Hóa.

72. Nhiều tác giả (1993), Tục ngữ, ca dao, dân ca, vè Thanh Hoá, NXB

Thanh Hoá.

73. Nhiều tác giả (1993), thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống

một số dân tộc miền Nam Việt Nam, Viện Văn hóa nghệ thuật tại thành phố

Hồ Chí Minh.

125

Ngoài ra chúng tôi còn tham khảo một số luận văn Thạc sĩ sau đây:

74. Trần Hoàng Tiến (2001), Những đặc trưng hò sông Mã, Luận văn thạc

sĩ văn hoá dân gian.

75. Nguyễn Liên (2003), Âm nhạc Múa đèn Đông Anh - Thanh Hoá, luận

văn Thạc sĩ văn hoá dân gian.

126

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ

1. Đỗ Thị Thanh Nhàn (2010), Trò Trống Mõ, tạp trí Văn hóa nghệ thuật,

số 317.

2. Đỗ Thị Thanh Nhàn (2011), Trò diễn trong lễ hội cổ truyền của người

Việt xứ Thanh, tạp trí Văn hóa nghệ thuật, số 326.

127