1. diatonische akkoorden - telenet.beusers.telenet.be/johan.sabbe/wat rest/harmonie.pdf · cursus...
TRANSCRIPT
Cursus harmonie Johan Sabbe
Hoofdstuk 1: Diatonische akkoorden en progressies
1. Diatonische akkoorden
Door het al dan niet bewust waarnemen van boventonen, horen wij steeds harmonische
banden tussen verschillende tonen. In elke groep noten die je hoort is er één die je ervaart als
centrum. Zo is elke melodie en elke akkoordopeenvolging een voortdurend weggaan en
terugkeren van en naar dat centrum.
Dit verschijnsel noemen we tonaliteit. In Westerse muziek is een systeem gecreëerd dat de
tonen hiërarchisch structureert rond die ene toon. De centrale toon noemen we de tonica.
Welke noten bevinden zich nu het dichtst bij dat centrum? Welke noten ervaren we als
betekenisvol tegenover de tonica?
1. De grote tertstoonladder
In de loop van de geschiedenis is er veel geëxperimenteerd met het construeren van noten
rond een centrum in tonenreeksen, ook wel modi genoemd. We kennen die in de vorm van
toonladders.
De bekendste zijn de "kerkmodi" die in Gregoriaanse muziek worden gebruikt. Elk van die
modi is opgebouwd uit hele en halve tonen die telkens op een andere plaats van de toonladder
staan.
Cursus harmonie Johan Sabbe
Je kunt die modi makkelijk memoriseren door de grote tertstoonladder te laten vertrekken van
een andere noot. Speel je de toonladder van do groot vanaf de re en beschouw je re als
centrum, dan verkrijg je de dorische modus. Vanaf mi de phrygische, vanaf fa de lydische, enz
Elke modus heeft een eigen karakter en het gevoel dat men wilde uitdrukken bepaalde de
keuze van de modus. Gaandeweg kregen 2 modi de voorkeur: de ionische en de aeolische, die
we nu kennen als de grote terts toonladder en de kleine terts toonladder of, anders gezegd, als
majeur en mineur.
Dat de ionische toonladder als meest perfect wordt ervaren heeft, opnieuw, te maken met de
boventonen. De eerste toon die aan ons verschijnt in de boventoonreeks die verschillend is
van de grondtoon, is de reine kwint en daarna de grote terts.
De kwint is dus die noot die we ervaren als het meest verwant met de tonica. Bij het bouwen
van een toonreeks zullen die de belangrijkste noten zijn naast de tonica. De kwint boven de
tonica noemen we de dominant, die onder de tonica de subdominant.
De eerste boventonen van de tonica, de dominant en de subdominant vormen samen de
ionische reeks of grote terts toonladder.
In ons welgetemperd systeem, waarbij alle halve tonen gelijk zijn, is het mogelijk om op elk
van de 12 tonen een grote terts toonladder te bouwen.
Cursus harmonie Johan Sabbe
De kwintencirkel is een goed hulpmiddel om de verschillende tonaliteiten te memoriseren.
Hoe dichter de noten op de cirkel bij elkaar staan, hoe groter de verwantschap tussen de
tonaliteiten.
De diatonische akkoordenreeks
Onze Westerse muziek is homofoon: dat wil zeggen dat we onder een melodie akkoorden
plaatsen.
Bij het harmoniseren (het plaatsen van akkoorden onder een melodie) moet de tonaliteit
duidelijk gemaakt worden. We gaan dus in de eerste plaats die noten gebruiken die behoren
tot de toonreeks waarbinnen we werken.
We weten dat je akkoorden kunt beschouwen als opeenstapelingen van tertsen. Als we nu
diatonisch (d.w.z. dat we enkel noten gebruiken van die toonladder) vierklanken bouwen op
elke noot van de toon ladder dan verkrijgen we de volgende diatonische reeks:
Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VII
We becijferen die met romeinse cijfers.
We spreken van de verschillende graden: de tonica is dan de eerste graad, de dominant de
vijfde, enz...
Cursus harmonie Johan Sabbe
De diatonische reeks bestaat uit 4 types akkoorden:
- Twee grote septiem akkoorden (Imaj7 en IVmaj7)
- Eén dominant septiem akkoord (V7)
- Drie kleine septiem akkoorden (IIm7, IIIm7 en VIm7)
- Eén half verminderd septiem akkoord (VII )
De belangrijkste akkoorden zijn die op de tonica (Imaj7), de subdominant (IVmaj7) en de
dominant (V7).
Dominant en subdominant kun je zien als twee sferen die elk een eigen band hebben met de
tonica. De sfeer van de dominant noemen we tonicabenaderend, die van de subdominant
tonicaverwijderend.
De andere akkoorden (IIm7, IIIm7, VIm7 en VII ) hebben telkens 3 noten gemeenschappelijk
met één van die drie akkoorden en kun je dus onderbrengen in hun sfeer.
Het VIm7 akkoord zit in de sfeer van de tonica en die van de subdominant
Het IIIm7 akkoord zit in de sfeer van de tonica en de dominant.
Het IIm7 akkoord zit in de sfeer van de subdominant.
Het VII akkoord zit in de sfeer van de dominant.
Bij een harmonisatie zullen die akkoorden dan ook vaak onderling verwisselbaar zijn.
Vergelijk even de bovenstaande harmonisaties van dezelfde melodie
C (I) wordt twee maal vervangen door Em (IIIm), F (IV) door Dm (IIm) en G door Bmb5.
Cursus harmonie Johan Sabbe
2. de kleine terts toonladder
De andere modus die we hebben overgehouden van de kerkmodi, is de aeolische. We noemen
die ook de kleine terts toonladder omdat het grote verschil met de ionische modus de kleine
ters boven de grondtoon is.
Plaatsen we nu opnieuw vierklanken op elke noot van de toonladder dan krijgen we een
nieuwe diatonische reeks akkoorden.
Im7 IIm7b5 IIImaj7 IVm7 Vm7 VImaj7 VII7 Im7
De gewone kleine tertstoonladder wordt ook de antieke genoemd.
Voor harmonisatie zullen we deze reeks echter zelden gebruiken. We missen immers de
leidtoon op de Ve graad. De leidtoon is de noot die een secunde onder de tonica ligt en het is
deze noot die de dominant zijn spanning met de tonica oplevert.
Daarom wordt om harmonische redenen één noot van de modus gewijzigd. We verhogen de
noot onder de tonica met een halve toon. Zo krijgen we de harmonische kleine terts
toonladder en een gewijzigde akkoordenreeks.
Bemerk dat
- de akkoorden in de sfeer van de subdominant niet gewijzigd zijn.
- Het septiem op de tonica is maj7 (wanneer de topnote van het akkoord de grondtoon is,
wijzigen we Im(maj7) in Im6)
- De III een overmatige kwint krijgt. Door die dissonant zal dit akkoord zelden gebruikt
worden op die plaats.
- Het dominantseptiemakkoord gelijk is in de grote en kleine terts toonladder.
- De VIIe graad diminished wordt.
Im(maj7) IIIma7+5 V7 VII°
Cursus harmonie Johan Sabbe
Er stelt zich nu echter een melodisch probleem.
Tussen de 6e en 7e graad bevindt zich een overmatige secunde. Om die te overbruggen gaan
we bij een stijgende melodie de 6e graad ook verhogen met een halve toon. Bij een dalende
melodie hebben we de leidtoon niet nodig (die moet immers stijgend oplossen naar de tonica).
Dan nemen we gewoon de antieke modus.
We maken dus een onderscheid tussen melodisch stijgend en melodisch dalend.
Elke grote terts toonladder staat in direct verband met twee kleine terts toonladders: De kleine
terts toonladdermet dezelfde tonica (vb c majeur en c mineur) en zijn relatieve mineur, die
zich een kleine terts lager bevindt en uit dezelfde tonen bestaat (vb c majeur en a mineur). Die
laatste twee tonaliteiten krijgen dezelfde voortekening.
Cursus harmonie Johan Sabbe
2. Diatonische progressies
Een progressie is een opeenvolging van akkoorden.
We onderscheiden twee soorten progressies:
- Progressies waarbij er een gemeenschappelijke noot is in de basisdrieklank
- Progressies zonder gemeenschappelijke noot.
1) Progressies met gemeenschappelijke noot
We onderscheiden hier vier soorten progressies:
1. De grondtoon stijgt een kwart.
vb I-IV, V-I
In alle muziekstijlen is dit de meest gebruikte en sterkste progressie. Bestudeer gelijk welke
standard en je zult bemerken dat ze bijna uitsluitend bestaan uit progressie van dit type.
(vb Autumn Leaves, All The Things You Are, Alice In Wonderland, ...)
De reden hiervoor ligt, jawel, in de boventonen. Indien ik een akkoord van G speel en ik laat
het volgen door een C-akkoord, dan wordt de eerste grondtoon (sol) in het C-akkoord de
kwint. Het tweede akkoord klinkt daardoor sterker dan het eerste. Om die reden zal een
opeenvolging van stijgende kwarten in de grondtonen van de akkoorden van een progressie,
een gevoel geven van "vooruitgaan".
2. De grondtoon daalt een terts.
vb I-VIm
Omdat er veel gemeenschappelijke noten klinkt deze progressie erg zacht. Meestal heb je dan
ook niet het gevoel dat er functioneel (dwz. in de verhouding tonica-dominant-subdominant)
iets verandert.
3. De grondtoon daalt een kwart.
vb I-V
In jazz wordt deze progressie niet vaak toegepast, behalve in wat we de plagale cadens gaan
noemen: IV-I. Bij deze progressie heb je een gevoel van terugkeren.
4. De grondtoon stijgt een terts.
vb I-IIIm
Deze progressie klinkt zwak. Functioneel verandert er eigenlijk weinig of niets. In sommige
lichtere stijlen wordt de progressie I-IIIm7-IV vaak gebruikt, om het harmonische ritme te
vervluggen en om de baslijn interessanter te maken
Cursus harmonie Johan Sabbe
2. Progressies zonder gemeenschappelijk noot.
Hier gaat het om akkoorden waarvan de grondtonen secundebewegingen maken. Het effect
dat je meestal krijgt is dat van een parallelle beweging van alle noten van het akkoord.
Deze progressie wordt iets minder gebruikt in jazz.
vb. I-IIm-IIIm-IV-IIIm-IIm-I
Cursus harmonie Johan Sabbe
3. Modulaties
In jazzthema's komen vaak meerdere tonale centra voor.
In Bernie's Tune treffen we progressies aan die behoren tot de tonaliteit van re mineur en van
sib majeur (m17-m23).
Wanneer een onderdeel van een standard (bijvoorbeeld een bridge) volledig in een andere
toonaard gecomponeerd is, spreken we van een modulatie.
Het kan ook gebeuren dat we een progressie aantreffen die niet tot de toonaard behoort waar
het stuk in geschreven is, maar die slechts één maal voorkomt. We kunnen hier niet spreken
van modulatie.
We wijken gewoon even uit naar een ander tonaal centrum, om daarna direct over te gaan naar
een andere of naar de oorspronkelijke tonaliteit.
vb. Weaver Of Dreams. (m7-m8/m12-13/m14-15)
Cursus harmonie Johan Sabbe
Op één of andere manier moeten we duidelijk maken aan de luisteraar wat de tonaliteit is.
De twee belangrijkste middelen die we daartoe hebben zijn het dominantseptiem-akkoord en
de cadens.
1. Het dominantseptiemakkoord
Bekijk even de volgende progressie:
C - F - Dm - Am
In welke toonaard is die geschreven? We kunnen deze akkoorden zowel in de diatonische
reeks van fa als die van do terugvinden en kunnen dus niet één enkele tonaliteit vaststellen.
C7 - F - Dm - Am
Nu is het wel duidelijk. We bevinden ons in de toonaard van fa.
In de diatonische reeks is er maar één dominantseptiemakkoord. Die bevindt zich een kwart
onder de grondtoon.
Cursus harmonie Johan Sabbe
Zodra die weerklinkt, impliceert die een tonaliteit.
Door die te gebruiken bevestigen we een toonaard.
Op het einde van de bridge van Bernie's Tune kondigt de A7 in de laatste maat aan dat we
terugkeren naar de tonaliteit van D.
Tussendominanten (secundary dominants) zijn dominantseptiem-akkoorden die zich een
kwart onder een diatonisch akkoord bevinden. Op het ogenblik dat we de tussendominant
spelen lijkt het alsof we gaan moduleren, maar we lossen op naar een diatonisch akkoord.
De dominantakkoorden E7, C7, A7 en D7 in Weaver of Dreams zijn allemaal
tussendominanten
Soms wordt de ene tussendominant gevolgd door een andere en krijgen we een ketting van
tussendominanten (vb de bridge van een rhythm change).
2. De cadens
De duidelijkste manier om een tonaliteit aan te geven is door het gebruik van een cadens. Een
cadens is een ritmisch-harmonische formule die een wending of een slot aangeeft. je kunt het
vergelijken met een leesteken. De cadens kan een komma zijn, die een zinsdeel afsluit, maar
kan ook een punt zijn, dat de zin afsluit.
1. De klassieke cadens.
In het hoofdstuk over progressies zagen we dat de sterkste progressie die is die een kwart
stijgt. Als ik C - F speel, dan zal die F sterker klinken dan die C en zullen we geneigd zijn de
F als tonica te beschouwen. Laat ik het F-akkoord volgen door een G, dan sluiten we alle
ambiguïteit uit, omdat die laatste de leidtoon si bevat. Met die drie akkoorden, de
subdominant, de dominant en de tonica, heb ik nu alle noten van de toonaard do laten klinken,
en is de toonaard duidelijk.
Speel de volgende progressie en je zult merken dat de tonaliteit pas duidelijk wordt bij de
formule F - G - C.
Am - Dm - F - C - F - G - C
Een cadens klinkt maar als dusdanig als je ook het ritmisch aspect ervan respecteert: De
subdominant komt op een sterke tijd, de dominant volgt op een zwakke, en de tonica komt
opnieuw op een sterke tijd.
2. De IIm7 - V7 - I
In jazz wordt de voorkeur gegeven aan een andere cadens dan in klassieke muziek. De meest
gebruikte cadens in jazz is de formule IIm7 - V7 - I .
In Bop worden dominantseptiem-akkoorden systematisch vervangen door IIm7-V7
progressies om het harmonische ritme te vervluggen. Die progressie werd zo eigen aan die
stijl dat ze zelfs los van haar functie werd toegepast, dwz dat ze niet altijd oplost in een
logische richting (cfr infra).
Cursus harmonie Johan Sabbe
Zoals we tussendominanten kunnen plaatsen voor diatonische akkoorden, kunnen we ze ook
laten voorafgaan door een IIm7-V7.
Bekijk nogmaals de progressies in Weaver of Dreams.
Am7, een diatonisch akkoord in C, wordt voorafgegaan door Bm7b5-E7.
Fmaj7, een diatonisch akkoord in C, wordt voorafgegaan door Gm7-C7
D7, een tussendominant, wordt voorafgegaan door Em7-A7
3. Het V7sus4 akkoord
Dit akkoord komt voort uit een melodische vertraging: wanneer in een klassieke cadens of in
een IIm7 - V7 de oplossing naar de leidtoon toe wordt uitgesteld.
Het V7sus4 akkoord functioneert op dezelfde wijze als een dominantseptiem akkoord.
Gaandeweg heeft het meer zelfstandigheid gekregen:
Het hoeft niet meer te worden voorafgegaan door een subdominant.
Het moet zelfs niet meer oplossen naar het dominant septiem akkoord, maar kan rechtstreeks
naar de tonica oplossen.
Het V7sus4 akkoord kun je misschien beschouwen als een akkoord dat zich zowel in de sfeer
van de dominant als die van de subdominant bevindt.
4. Bedrieglijke cadens
In deze formule wordt de subdominant-dominant gevolgd door een akkoord dat verwant is
met de tonica.
IIm7 - V7 - VIm7
of
IIm7 - V7 - IIIm7
Deze cadens wordt niet gebruikt om een stuk af te sluiten, maar om een tijdelijk, onverwacht
rustpunt in te bouwen.
5. De plagale cadens
In jazz komen we deze cadens vaak tegen in blues.
IV - I
Cursus harmonie Johan Sabbe
of
V - IV - I
of
IV - IVm - I (cfr. infra)
Cursus harmonie Johan Sabbe
Hoofdstuk 2 :Niet-diatonische akkoorden
1. Het diminished-akkoord
Het verminderd septiem akkoord, dat we gemeenzaam het diminished-akkoord noemen,
bestaat uit een verminderde kwint, een kleine terts, en een verminderd septiem.
Notatie: C°7 (ook Cdim7 en aangezien de verminderde drieklank in jazz weinig voorkomt,
ook vaak kortweg genoteerd als C°)
Bemerk dat we het enharmonisch noteren. Het wordt gevormd door een opeenstapeling van
kleine tertsen en bevat twee tritonus-intervallen. Dit maakt het bijzonder dissonant.
Alle onderlinge intervallen zijn gelijk. Die symmetrie maakt het moeilijk om te bepalen welke
noot de grondtoon is. De componist Olivier Messiaen noemt zo'n akkoord un accord à
transposition limitée. Als je immers het akkoord een kleine terts hoger of lager tranponeert,
verkrijg je een akkoord met dezelfde noten.
We treffen het dim-akkoord natuurlijk wel aan in de diatonische reeks van de harmonische
mineur toonladder, maar op die manier wordt hij in jazz zelden gebruikt.
Naargelang hun functie, kunnen we drie types dim-akkoorden onderscheiden:
Type 1:
- bevindt zich op een zwakke tijd.en lost stijgend op naar een sterke tijd.
- vier mogelijkheden:
1) Imaj7 - #I° - IIm7
2) IIm7 - #II° - IIIm7
3) IVmaj7 - #IV° - V7
4) V7 - #V° - VIm7
- Dit akkoord functioneert als een soort tussendominant, waarbij terts in de bas zit.
Vergelijk:
Vbn:
- Mean To Me
- The Birth Of The Blues
- Memories Of You
- Desafinado
Cursus harmonie Johan Sabbe
- Imagination
Type 2
- bevindt zich op een sterke tijd en lost dalend op naar een sterke tijd.
- slechts 1 mogelijkheid: IIIm7 - bIII° -IIm7 - V7
- Ook dit akkoord functioneert als een tussendominant.
Vergelijk:
vbn
- All The Things You Are
- Everything Happens To Me
Type 3
- bevindt zich op een sterke tijd en lost op naar een majeurakkoord op dezelfde basnoot op een
zwakkere tijd.
- Wordt meestal enkel gebruikt op de I: I° - Imaj7
- Dit akkoord kun je beschouwen als een appogiatuurakkoord waarbij elke noot, behalve de
grondtoon, een appogiatuur is.
vb.
- Spring Is Here
- Corcovado
Cursus harmonie Johan Sabbe
Noot:
1) Dim-akkoorden worden geassocieerd met oude stijl jazz. Daarom worden ze vanaf de Bop
meestal vervangen door, je raadt het nooit, jawel, IIm7 - V7 progressies of
dominantseptiemen. Tenminste, als de melodie het toestaat.
Het oorspronkelijke schema van "Ain't Misbehavin'" was:
C - C#° - Dm - D#°- C/E
Tegenwoordig speelt men het:
C - A7 - Dm - G7 - C
De eerste twee akkoorden van Stella By Starlight waren:
Bb° - Bb
Nu speelt men het:
Em7b5 - A7
Een bIII° kun je vaak omzetten in bIIIm7 (of natuurlijk bIIIm7 - bVI7).
2) Door de symmetrie van het akkoord zijn er verschillende basnoten mogelijk. Dat maakt dat
je het dim-akkoord kunt gebruiken als scharnierakkoord om op een zachte manier te
moduleren naar verder afgelegen tonaliteiten.
vb. Corcovado
3) Het eerste type dim-akkoord is eigenlijk de VII° die we kennen van de harmonische mineur
toonaard
2. Het +5 akkoord.
Er zijn twee mogelijkheden:
Overmatig septiem akkoord.
Notatie: C + (ook Cmaj7+ of Cmaj7#5)
Het overmatig septiem akkoord bestaat uit een overmatige
kwint, een grote terts en een groot septiem.
of
Overmatig dominant septiemakkoord.
Notatie: C+7 (ook C7#5)
Het overmatig dominant septiem akkoord bestaat uit een overmatige kwint, een grote terts en
een klein septiem.
Cursus harmonie Johan Sabbe
We treffen het maj7+5 akkoord aan in de diatonische reeks van de harmonische mineur
toonladder, maar op die manier komen we hem in standards zelden tegen.
Het +5 akkoord, zoals het meestal gebruikt wordt, is ontstaan door een chromatische
beweging in één van de stemmen en is dan een passageakkoord
Zoals je merkt lost de chromatische noot stijgend op.
We treffen het akkoord aan als dominantseptiem
V7+5 - I(m)
III7+5 - IVmaj7
en als majeurseptiem:
Imaj7+5 - IVmaj7
Imaj7+5 - IIm7
Soms ontstaat er ook een +5 akkoord door een dalende baslijn in mineur:
Cm - G7+5/B - Cm/Bb
vbn
Someday My Prince Will Come
Ain't Misbehavin'
In The Wee Small Hours Of The Morning
Noot.
- Door de symmetrie van de onderste drieklank, kan het +5 akkoord gemakkelijk gebruikt
worden als scharnierakkoord om te moduleren naar verder afgelegen tonaliteiten
(vgl. met het dim-akkoord).
- Vaak zijn akkoorden die als +5 worden genoteerd eigenlijk b13-akkoorden. Het verschil ligt
in de manier van oplossen. Een +5 lost stijgend op, een b13 dalend (cfr infra).
Cursus harmonie Johan Sabbe
3. Het subdominant mineur akkoord
1. IV - IVm -I
Vaak treffen we in een plagale cadens in majeur een mineur akkoord aan op de IV.
De oorsprong van dit akkoord komt, net als bij het +5 akkoord, uit een chromatisme in één
van de stemmen en het SD mineur akkoord is dus ook een passageakkoord.
Een subdominant mineur is krijgt als vierklank een majeur septiem. Er is geen enkele reden
om hem mineur septiem te maken. De enige reden dat we van F een Fm hebben gemaakt is
om het chromatisme lab-sol te krijgen.
2. IVm7 - bVII7 - Imaj7
Vanaf de Bebop wordt de IVm vaak gevolgd door de bVII7 en is het septiem op de IVm wel
mineur. Uiterlijk lijkt dit op een IIm7 - V7, maar hij functioneert helemaal anders. In Bebop is
de IIm7 - V7 zo'n alomtegenwoordig fenomeen dat ze los van hun functie (oplossen naar een
I) komen te staan.
Hieronder zie je de eerste maten van
"Ladybird".
Normaal moet de Fm7 - Bb7 oplossen naar Eb, maar de oplossing gaat naar C. De Bb7 heeft
dus een functie van subdominant. En zoals je ziet in onderstaand voorbeeld, een fragment uit
"Killer Joe", kan die bVII7 ook direct gespeeld worden zonder IVm7.
De tensions voor een bVII7 zijn 9, #11, en 13. (#11 om duidelijk het gevoel van de tonaliteit
te behouden)
Noot:
Nauw verwant met de subdominant mineur is ook de bIIMaj7 - Imaj7.
Cursus harmonie Johan Sabbe
Vbn
- Desafinado
- Joy Spring
- All Of Me
- Lady Bird
- Dewey Square
- Killer Joe
- .....
4. Het V7b5 en het substituutakkoord
Een veel voorkomend akkoord in Bebop is het V7b5 akkoord. Hierbij wordt de kwint
verlaagd om de grondtoon van de tonica chromatisch te benaderen. Opnieuw hebben we hier
te maken met een akkoord dat voortkomt uit een chromatisme van één van de stemmen.
Dit akkoord klinkt erg dissonant omdat we door de verlaagde kwint twee tritonussen hebben
binnen één akkoord.
Ook dit akkoord vertoond een symmetrie.
Als je de kwint in de bas speelt verkrijg je een Db7b5.
Vaak worden die akkoorden gewoon omgewisseld. Dit gebeurt vaak onbewust omdat de
bassist in zijn baslijn de grontoon van de tonica chromatisch benadert.
Cursus harmonie Johan Sabbe
Analoog hiermee wordt de G7 vaak vervangen door Db7 indien de terts of het septiem in de
melodienoten zijn. We noemen de bII7 het substituutakkoord van de V7.
Noot
1) Aangezien we elk diatonisch akkoord kunnen laten voorafgaan door zijn tussendominant,
kunnen we, als de melodie het toelaat, ook elk diatonisch akkoord laten voorafgaan door het
substituutakkoord ervan.
2) Gezien de voorliefde van de boppers voor IIm7 -V7 ligt het voor de hand dat we, als de
melodie het toelaat, elk substituutakkoord kunnen laten voorafgaan door de IIm7 een kwart
lager.
Onderstaand voorbeeld komt uit "Satin Doll"
Vbn
- A Night In Tunesia
- Well You Needn't
- Lush Life
- The Girl From Ipanema
- Along Came Betty
- Satin Doll
- Sophisticated Lady
- ....
Cursus harmonie Johan Sabbe
5. Bluesakkoorden
Jazz is ontstaan door een vermenging van een Afrikaanse en een Europese muziekcultuur. De
zwarte muziekcultuur kent verschillende genres die elk hun invloed hebben uitgeoefend op de
jazzmuziek (ragtime, gospel, work songs,....).
Op harmonisch en melodisch gebied heeft de blues in grote mate zijn stempel gedrukt op de
jazz.
In de bluesethetiek is het zweven rond bepaalde toonhoogtes een expressiemiddel. De
zuiverheid van de toon is niet belangrijk. De noten die een blueszanger zingt vallen zelfs niet
samen met die van ons tonaal systeem.
Op gitaar, trompet en saxofoon kun je de toon lichtjes laten stijgen of dalen en zo de
stembuigingen van een blueszanger imiteren. Op een piano is dat onmogelijk. En het is
helemaal onbegonnen werk om al die tooninflecties in noten neer te schrijven.
Om die inflecties, die onzuiverheden van toon, te imiteren gebruiken instrumentalisten
zogenaamde "blue notes", die gespeeld worden bovenop een grote drieklank:
- De kleine terts
- De verminderde kwint (of verhoogde kwart)
- Het klein septiem
De noten die in bluesmelodieën het meest voorkomen vormen samen wat wij de
noemen.
Op harmonisch gebied heeft dit grote gevolgen. Het klein septiem bovenop een grote terts
drieklank geeft het akkoord hetzelfde uiterlijk als een dominant septiem akkoord, maar het
functioneert anders.
Een C7 kan in blues de tonica, en dus slotakkoord zijn, zonder dat je het gevoel krijgt dat er
een onopgeloste spanning is.
Ook de andere blue notes doen soms vreemde akkoorden ontstaan.
De kleine terts als topnote bovenop een bluesdominant (laten we het zo maar noemen) doet
een akkoord ontstaan waarbij de grote en kleine terts tegelijk klinken. Omdat de noten
dezelfde zijn als in een #9 akkoord becijferen we het op dezelfde manier, maar onthoud dat
het in feite niet hetzelfde is.
De #11 bovenop de #9 kan ook.
Cursus harmonie Johan Sabbe
Deze akkoorden treffen we vaak aan in reharmonisaties van standards.
Je kunt een standard dus "bluesifiëren", door de diatonische akkoorden te vermengen met
bluesdominanten, en andere dominanten (tussendominanten, substituutakkoorden,...) .
Kijk eens wat pianist Bobby Timmons met "Autumn Leaves" uitrichtte:
Cursus harmonie Johan Sabbe
Hoofdstuk 3: Tensions
1. Algemeen
Akkoorden zijn gestructureerd als tertsopeenstapelingen. Stapelen we nog meer tertsen
bovenop de vierklank , dan verkrijgen we vijf-, zes- en zevenklanken. de noten bovenop de
vierklank noemen we tensions. Tensions veranderen de aard of functie van het akkoord niet,
maar er voegen kleur en spanning toe.
We benoemen de tension met het interval dat het vormt met de grondtoon, dwz de 9, de11 en
de 13.
Wanneer we een tension in een akkoordsymbool noteren, is het niet nodig om de 7 te noteren.
Een tension onderstelt per definitie de vierklank. De maj7 moet je wel aanduiden.
Twee soorten tensions: vanuit boventonen en vanuit apogiaturen
We treffen de tensions aan in de hogere boventonen. Als we een akkoord hebben in een heel
wijde ligging, kunnen de tensions klinken als een kleur bovenop het akkoord.
vb Cmaj9/#11/13
In jazz gaan we tensions vaak interpreteren als kleuren.
Maar om de werking van tensions goed te begrijpen, moet je hun oorsprong begrijpen.
In de klassieke muziek van Mozart en Beethoven komen geen tensions voor. Nochtans zijn er
wel noten in hun akkoorden die je zo zou kunnen noemen.
Bekijk even onderstaand fragment uit de "pathetische sonate" van Beethoven.
Je zou kunnen die noten in de middenstem interpreteren als tensions, in feite zijn het
apogiaturen.
Ook in jazz zijn tensions vaak gewoon apogiaturen. Bekijk even het volgende fragment uit
Billie Strayhorn's "Chelsea Bridge".
Cursus harmonie Johan Sabbe
De la in de tweede maat en de sol in de derde maat zijn eigenlijk geen #11 tensions maar zijn
apogiaturen die op de vierde tijd pas oplossen. Wanneer een tension in de melodie duidelijk
een apogiatuur is, is het vaak beter hem niet te becijferen om de spanning tussen de
melodienoot en het begeleidende akkoord niet te breken.
Historisch is het zo gegroeid dat die spanningen meer en meer van hun spanning verloren en
meer geaccepteerd werden. De tensions werden onafhankelijker en meer gehoord als
kleurnoot. In de muziek van de impressionisten, die een zeer grote invloed heeft gehad op
jazzharmonie, is dat al het geval.
Het oplossen van tensions.
Met uitzondering van de #11, lossen alle tensions een secunde lager op of worden ze
overgebonden naar een noot in het volgende akkoord.
Hieronder vind je een schema waarin je ziet hoe tensions best oplossen bij akkoorden die een
kwartsprong stijgen.
13 9
3
#11 9
11 1
7
9
9 13
5
7 3
3 7
bijvoorbeeld:
Fm9/11 Bb7/13 Ebmaj9/13
Cursus harmonie Johan Sabbe
Wanneer moet je tension vermijden?
Jazzharmonie vertoont een voorkeur voor een zekere dichtheid. Pianisten, gitaristen en
arrangeurs hebben de neiging zoveel mogelijk spannings- en kleurnoten toe te voegen aan
akkoorden. Toch moet je daarin voorzichtig zijn, er zijn plaatsen waar je tensions beter
vermijdt.
- Wanneer de tension een kleine secunde vormt met de melodienoot.
- Wanneer de tension een kleine none vormt met een andere akkoordnoot. We maken hierop
enkele uitzonderingen: de b9 in het dominantseptiemakkoord en de b9 in het m7b5 akkoord,
mits die dalend oplost. Bij een b13 in een dominantseptiemakkoord laten we de kwint gewoon
weg.
- Wanneer er een dominantseptiem ontstaat in de bovenstructuur van het akkoord (vb Cm7b9
of Cmaj9/11
- Een b13 op mineurakkoorden veranderen het karakter van het akkoord. Ze doen het akkoord
klinken als een omkering van het majeurakkoord een grote terts lager.
2. Tensions op diatonische akkoorden
Dit zijn relatief veilige tensions in majeur:
Imaj9/#11/13 IIIm9/11 V9/13 VIIb9/11
IIm9/11 IVmaj9/#11/13 VIm9/11
en in mineur:
Im(maj)9 III+5/9 V7b9/b13 VII°13
IIm7b5/b9/11 IV9/11/13 VImaj9/11/13
Cursus harmonie Johan Sabbe
- Imaj7
De natuurlijke 11 zou hier een kleine none vormen met de terts en in de bovenstructuur van
het akkoord zou een dominantseptiem ontstaan. Dus wordt de 11 verhoogd naar #11. De
plaats waar deze tension het vaakst gespeeld wordt is in het slotakkoord als de topnote de 7 of
de 9 is.
- IIm7, IIm7 en Vim7
De 13 vermijden we omdat:
- ze een uitgesproken dorisch karakter heeft.
- het doet denken aan een Im6
- het de spanning wegneemt van de IIm7 - V7
- IV#11
Deze tension moet wel omzichtig behandeld worden omdat die noot de leidtoon is en dus het
akkoord een dominant karakter zou kunnen geven.
- V7
De natuurlijke 11 kan niet op de dominant omdat dit de toon is waar de leidtoon naar moet
oplossen.
Bij een sus4-akkoord kun je wel de terts spelen die een groot septiem erboven ligt. Die klinkt
dan, vreemd genoeg, als een tension.
We zagen dat een dominantseptiem in mineur en majeur gelijk is. Met de tensions erbij
merken we wel een verschil. V9 en V13 treffen we aan in majeur en Vb9 en Vb13 in mineur.
We kunnen wel mineur tensions aantreffen in majeur. Dit komt, opnieuw, voort uit
chromatische doorgangsnoten.
De chromatische oorsprong van die tension verklaart waarom een akkoord als V7b9/13
mogelijk mogelijk is, of een V7b9#11.
Het verklaart ook waarom het beter is om geen majeur tensions te gebruiken in mineur, tenzij
je bewust een majeureffect wilt hebben. Je neemt immers chromatische spanning weg waar je
hem juist verwacht.
V#9
Cursus harmonie Johan Sabbe
Het V#9-akkoord is zelden een echte #9. Een echte #9 zou stijgend oplossen naar de terts van
de tonica. We zouden het akkoord beter becijferen als b10, maar in de jazzliteratuur komt dit
akkoord niet voor. De zogenaamde #9 is eigenlijk een apogiatuur van de b9. Hij kan echter
ook direct oplossen naar de kwint van het volgende akkoord, wat meer een "blue" effect geeft.
- Im(maj)7
Dit akkoord wordt dikwijls vervangen door Im6/9. De twee opeenvolgende grote tertsen in de
bovenstructuur van Im(maj)7 klinken nogal onstabiel.
- IIm7b5
Hier kan zowel de 9 als de b9 en de b13, mits enkele voorwaarden.
De b9 moet oplossen naar de kwint van de V7 of overgebonden worden naar de b13 van de
V7.
De 9 moet stijgend of dalend chromatisch oplossen naar de b13 of de 7 van de V7.
De b13 moet dalend oplossen naar de b9 van de V7 of overgebonden worden naar de #9 van
V7.
Cursus harmonie Johan Sabbe
3. Tensions op niet-diatonische akkoorden
Tussendominanten
Het is moeilijk een regel voor vast te leggen voor tensions op tussendominanten. In principe
gebruiken we tensions uit mineur als de dominant naar een mineurakkoord oplost en tensions
uit majeur als de oplossing een majeurakkoord is. Maar hier kun je veel vrijheid in nemen.
Majeurtensions kunnen een heel verrassend en fris effect geven op dominanten die naar
mineur oplossen.. Let wel op dat je ze goed oplost (bij voorkeur chromatisch), want die
majeur tensions verwijderen je van de oorspronkelijke tonaliteit. Dit zouden kunnen de eerste
akkoorden zijn van All Of Me
Op
II7 worden vaak de tensions 9/#11 gespeeld, omdat die een mooie spanning geven naar IIm7
of V7. Leer het II9/#11 akkoord goed kennen want veel IIm7 - V7 cadenzen worden door II7
voorafgegaan (je komt het in bijna elke ABAC tegen op het einde van de B).
vbnExactly Like You, Weaver of Dreams, There Will Never Be Another You, All Of
Me
Diminished akkoorden.
De mogelijke tensions op een dim-akkoord zijn alle noten die zich een none boven een
akkoordnoot bevinden.
Die noten vormen op zich weer een dim-akkoord, zodat je de tensions eigenlijk kunt
memoriseren als de noten van het dim-akkoord een toon hoger.
Cursus harmonie Johan Sabbe
Er is geen logisch symbool voor tensions op een dim akkoord, aangezien er 4 tensions zijn en
het gewone dim-akkoord in vierklank vaak het symbool dim7 krijgt.
meestal gaat het sowieso om apogiaturen en zijn het melodienoten.
Subdominant-mineur
De beste tensions op IVm(maj7) zijn 9 en (eventueel) #11. De gewone 11 en de 13 doen een
dominantseptiem ontstaan in de bovenstructuur.
Het bVII-akkoord heeft als tensions 9, #11 en 13. Vergeet niet de oorsprong van het akkoord.
De enige niet-diatonische noten van het akkoord zijn haar grondtoon en septiem. Alle andere
noten moeten diatonisch blijven.
Het +5 akkoord
Op het maj7+5 akkoord kan enkel de 9, en die moet dan nog omzichtig behandeld worden
omdat je een dominantseptiem in de bovenstructuur krijgt. 11 en 13 zijn uit den boze doordat
je een kleine none krijgt met de akkoordnoten. 13 is sowieso uitgesloten omdat dit net de noot
is waar de +5 naar zal oplossen.
Het is, vreemd genoeg, wel mogelijk om de natuurlijke kwint te spelen, een groot septiem
hoger dan de verhoogde kwint, als hij wordt overgebonden naar het volgende akkoord.
Cursus harmonie Johan Sabbe
Op een dominantseptiem+5 kunnen de 9 en de #11 zonder probleem.
Het V7b5 akkoord en substituutakkoorden
Om de goede tensions hierop te vinden moeten we wat vooruitlopen en het al over de scale
hebben die ontstaat door het gebruik van de b5.
Het verlagen van de kwint zorgt voor een melodisch probleem: onze toonladder bevat nu twee
opeenvolgende kleine secunden en één overmatige secunde.
Er zijn verschillende oplossingen mogelijk en de keuze van de toonladder zal bepalen welke
tensions we zullen krijgen.
De eerste mogelijke oplossing ontstaat door de symmetrie van V7b5 en bII7b5 door te
trekken. dan ontstaat de heletoonstoonladder.
De mogelijke tensions zijn dan voor beide akkoorden gelijk: 9 en b13.
Cursus harmonie Johan Sabbe
Omdat deze scale melodisch nogal beperkt is gebruiken we beter de andere oplossing.
Daarvoor moeten we naast de b5 ook andere tonen gaan verlagen en ontstaat de zogenaamde
altered scale.
Spelen we de altered scale vanf die omkering, dan verkrijgen we de "lydian dominant" scale.
De scale is dan niet meer symmetrisch (de b5 op het substituutakkoord wordt #11), maar biedt
veel meer melodische mogelijkheden en blijft een mooi compromis tussen V7b5 en II7b5.
Bluesakkoorden
De meest typische bluesakkoorden zijn de I7 en de IV7. We nemen als tensions de diatonische
(in feite myxolydische).
Op de I7 kun je wel verder kleine tertsen stapelen vanav de #9 (cfr supra). Dit geeft een
bijzonder dissonant akkoord: C7#9#11/13
Cursus harmonie Johan Sabbe
Hoofdstuk 4: Scales
1. Algemeen
Een solist moet in jazz een nieuwe melodie bouwen op een gegeven akkoordenschema. In
standards treffen we veel niet-diatonisch akkoorden aan en volgen die elkaar vlug op. Dat
heeft tot gevolg dat de groep noten die boven een akkoord consonant klinken, telkens
verandert. De jazzman maakt om het akkoordenparcours van een stuk vlot te doorlopen vaak
gebruik van enkele vaste groepen noten die hij organiseert in scales, toonladders.
Overschat het gebruik van scales niet. Ze zijn slechts één hulpmiddel om te leren soleren over
een akkoordenschema. Het is niet omdat je een bepaalde scale kunt spelen boven een akkoord,
dat je geen andere noten kunt spelen. Als je de werking van doorgangsnoten,
benaderingsnoten, apogiaturen, vertragingen en anticipaties goed beheerst, kun je in principe
elke noot spelen.
Het enige voordeel dat scales bieden, is dat ze overzichtelijk zijn en je ze, eenmaal
ingestudeerd, makkelijk vindt op je instrument.
De band met modale muziek is nauw wanneer je denkt in scales. Hou in je achterhoofd dat het
wel om iets anders gaat.
Scales gebruiken we om goede noten boven een akkoord te vinden.
In modale muziek vertrekken we van een groep noten, met een specifieke reeks intervallen en
gaan we de eigenaardigheden ervan in de verf zetten.
2. De opbouw van een scale
Als we een scale definiëren als een groep noten die secundegewijs boven een akkoord kunnen
gespeeld worden, dan bestaat een scale uit twee soorten noten: akkoordnoten en niet-
akkoordnoten.
Je kunt gemakkelijk zelf een scale construeren boven een akkoord:
Hou daarbij rekening met drie factoren:
- Vermijd overmatige secunden.
- Vermijd een opeenvolging van twee kleine secunden.
- Je vertrekpunt is steeds de tonaliteit van het geheel. Kies dus zoveel mogelijk diatonische
noten.
3. De drie onontkoombare scales
Cursus harmonie Johan Sabbe
Met de kennis van drie scales kom je al een heel eind.
Die scales zijn:
- De grote terts toonladder
- De diminished scale
- De melodic minor scale
De grote terts toonladder
In het begin van deze cursus kwamen de kerkmodi ter sprake. Die kun je vinden door de grote
terts toonladder te laten beginnen op een andere trap.
Veel wijzigingen in akkoorden hebben tot gevolg dat de scale bestaat uit een groep noten die
we kennen als een modus die afgeleid is van een andere grote terts toonladder.
Tref je bijvoorbeeld een Cmaj9#11 aan in de tonaliteit van c, dan vormt de scale de lydische
modus afgeleid van g (do re mi fa# sol la si do). als je die in de vingers hebt, wordt het soleren
over dit akkoord gemakkelijker.
Op een bluesdominant I7 kun je de myxolydische modus afgeleid van de subdominant spelen.
enz...
Een opsomming van de mogelijkheden zou te ver leiden. Het is trouwens veel leerrijker die
zaken zelf uit te zoeken.
De diminished scale
Aangezien dat het akkoord symmetrisch is, is het praktisch dat ook met de scale te doen.
Het akkord bestaat uit een opeenstapeling van kleine tertsen. We gaan dus die kleine tertsen
onderverdelen in klein en grote secunden.
hetzij 1 - 1/2 - 1 - 1/2 enz...
hetzij 1/2 - 1 - 1/2 - 1 enz....
We komen uit op acht tonen en noemen deze scales daarom octotonisch.
Aangezien er eigenlijk maar drie dimished akkoorden zijn, zijn er ook maar drie scales.
Elke scale heeft zijn eigen karakter, die van de dim-scale wordt bepaald door haar symmetrie:
elke melodie en elk akkoord dat je speelt kun je een kleine terts of tritonus hoger of lager
spelen.
Cursus harmonie Johan Sabbe
Je kunt de scale niet alleen op dim-akkoorden gebruiken maar ook op een V7b9/13 en op ons
dissonante bluesakkoord I7#9#11/13.
De melodic minor scale
Deze is ongetwijfeld interessanter dan de diminished scale omdat
- ze je heel wat moeilijke akkoorden helpt omzeilen
- ze interessante intervallen bevat.
De akkoorden.
Bekijk even de volgende akkoorden: op elk akkoord kun je de melodisch stijgende
toonlaadder van c spelen.
Deze scale kunnen we dus op heel wat moeilijke niet-diatonische akkoorden spelen.
We kunnen hem spelen op:
- alle II7#11 akkoorden (lydian dominant)
- alle subdominanten: IVm(maj)7 en bVII7#11(lydian dominant)
- alle substituutakkoorden (lydian dominant)
- alle V7b9b13b5 akkoorden (altered)
- alle Im(maj)7
- alle m7b5 akkoorden
- alle Maj7+5 akkoorden
Cursus harmonie Johan Sabbe
Pianisten en gitaristen: Als je een goed voicing hebt gevonden voor één van deze akkoorde,
kun je hem ook gebruiken voor de meeste anderen.
vb.
Neem even dit fragment uit het schema van Cole Porter's "What is this thing called love".
Bijna heel het schema door kun je melodic minor spelen.
Het specifieke karakter van melodic minor:
In de Bop zochten de solisten vaak overmatige kwarten en kwinten op omdat die nogal
vreemd en rauw klinken.
Als we de scale noteren in tertsen merken we dat er een opeenvolging van twee grote tertsen is
die samen een overmatige kwint overbruggen.
In secunden merken we de opeenvolging van drie grote secunden die samen een overmatige
kwart overbruggen.
De onderstaande melodie is die van "Hot House", een compositie van Parker op de akkoorden
van "What is this thing...".
Cursus harmonie Johan Sabbe