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FESTIVAL ESCÉNICO SACRO EN TRES ACTOS. LIBRETO DEL COMPOSITOR, BASADO EN EL POEMA ÉPICO MEDIEVAL PARZIVAL DE WOLFRAM VON ESCHENBACH. ESTRENADA EN EL FESTSPIELHAUS DE BAYREUTH EL 26 DE JULIO DE 1882. ESTRENADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID, EL 1 DE ENERO DE 1914. COPRODUCCIÓN DE LA ÓPERA DE ZÚRICH Y EL GRAN TEATRE DEL LICEU DE BARCELONA

Director musical: Semyon Bychkov (2, 6, 9, 18, 21, 24, 27, 30 de abril) Paul Weigold (12, 15 de abril)Director de escena: Claus GuthEscenógrafa y figurinista: Christian SchmidtIluminador: Jurgen HoffmannCoreógrafo: Volker MichlDirector del coro: Andrés Máspero

Amfortas: Detlef RothTiturel: Ante JerkunicaGurnemanz: Franz Josef SeligKlingsor: Evgeny NikitinKundry: Anja KampeParsifal: Christian ElsnerDos caballeros del Grial: Vicenç Esteve, Federico de MichelisEscuderos: Ana Puche, Kai Rüütel, Alejandro GonzálezSeis muchachas flor: Ilona Krzywicka, Khatouna Gadelia, Kai Rüütel, Samantha Crawford, Ana Puche, Rosie Aldridge

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

2, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30 de abril de 201619:00 horas; domingo, 18:00 horasSalida a la venta al público 2 de febrero de 2016

Parsifal

Richard Wagner (1813-1883)

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Argumento

Parsifal Fernando Fraga

Antecedentes

Titurel, al frente de un grupo de caballeros, protege en Montsalvat dos preciosas reliquias: el Santo Grial, la copa de Jesucristo en la última cena, y la lanza con la que fue herido mientras se hallaba en la cruz. Con estas reliquias los caballeros de Titu-rel se ven fortalecidos en su noble tarea de socorrer a los desgraciados. Klingsor, un caballero expulsado de Montsalvat por conductas indecorosas, para ven-garse ha erigido un jardín encantado, habitado por hermosas muchachas, cuya labor es atraer a los ca-balleros y hacerles perder su castidad. Amfortas, el hijo de Titurel, se ha enfrentado a Klingsor pero su-cumbió ante una misteriosa mujer, Kundry. Con la lanza Klingsor hirió a Amfortas quien al regresar al castillo, con la herida sin cicatrizar, vive en medio de sufrimientos terribles, tanto físicos como morales.

Acto I. En otoño.

Cerca del castillo del Grial, el viejo caba-llero Gurnemanz despierta a los escuderos para la oración de la mañana, antes de que Amfortas tome su baño diario en el lago sagrado. Una ex-traña y huraña mujer, Kundry, llega aportando un nuevo bálsamo con el que podrá Amfortas aliviar los dolores de su herida.

Llega Amfortas acostado en una litera. El bálsamo que le ha traído Gawain apenas le ha mejo-rado y desea probar el que ahora le entrega Kundry.

Una vez que el rey es llevado al lago, Gur-nemanz cuenta a los escuderos el origen de los males de Amfortas, cuya curación, según una profecía celestial, sólo se logrará por medio de un individuo puro e ingenuo movido por la compasión.

De pronto, se escucha un tumulto. Un jo-ven ha herido de muerte a un cisne que sobrevola-ba el lago. El culpable es traído ante Gurnemanz que le reprocha duramente su acción. El joven ig-nora su nombre y no conoce familiar alguno. Sólo recuerda el nombre de su madre: Herzeleide.

Kundry bruscamente toma la palabra y dice que su padre fue Gamuret, muerto en combate. El joven se llama Parsifal y, por seguir a unos caballe-ros con los que se ha encontrado en el bosque, al abandonar a su madre, ésta ha muerto de tristeza.

Gurnemanz observa detenidamente a Par-sifal y por su manera de manifestarse cree ver en él al joven ingenuo y puro del que habló la pro-fecía. Animado por este pensamiento, acude con Parsifal al templo del castillo del Grial donde se va a celebrar una ceremonia en la que se renueva la prolongación de la vida del viejísimo Titurel.

Se descubre solemnemente la sagrada copa donde reluce magnífica la sangre de Cristo. Amfortas se niega a realizar el ritual alegando sus dolencias. Los caballeros piadosamente evocan los acontecimientos de la última cena.

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Parsifal ha observado toda la escena en si-lencio, como ausente. Gurnemanz se siente de-cepcionado y de mala manera le echa del templo. De lo alto una voz repite la profecía.

Acto II. En invierno.

En su castillo, en la torre donde tiene su laboratorio, Klingsor observa a través de un mági-co espejo cómo se acerca Parsifal a sus dominios. Para que lo seduzca, el mago convoca a Kundry. Esta se despierta como en trance.

Recuerda que por haberse burlado de Cris-to en la cruz fue condenada a servir hasta el fin de los tiempos a dos poderes contradictorios: los del Grial y los de Klingsor. De este castigo sólo podrá librarse si alguien resistiera a sus innumera-bles encantos. Hasta ahora todos han sucumbido a ellos, incluido Amfortas.

En el jardín que rodea el castillo de Klingsor, Parsifal es asediado por una multitud de mucha-chas con la apariencia subyugante de flores, con sus atrayentes coloridos y olores, que hacen todo lo posible por seducirlo. El joven resiste a sus en-cantos y es entonces Kundry, lujosamente ataviada resaltando su impresionante belleza, quien se hace presencia dispersando a las muchachas-flor.

Kundry le recuerda la muerte de su madre y para consolar al arrepentido muchacho se le acer-ca melosa e insinuante, dándole su primer beso de amor. Parsifal rechaza a Kundry y comprende lo sucedido con Amfortas. Esta compasión le hace sabio y, según la profecía, Parsifal comprende el valor de su misión, la de salvar a Amfortas y a los caballeros del Grial. Rechazada definitivamente,

Kundry le maldice, diciéndole que jamás encon-trará el camino de regreso al castillo de Montsal-vat. Convoca a Klingsor que aparece blandiendo la lanza sagrada. Cuando la arroja para herir a Par-sifal, el arma queda suspendida milagrosamente encima de su cabeza. Parsifal se apodera de ella y a una señal piadosa todo desaparece: Kundry, Klingsor, el jardín y el castillo encantados.

Parsifal inicia su regreso a Montsalvat.

Acto III. En primavera.

Sólo en el bosque cercano a Montsalvat, en la mañana del Viernes Santo, Gurnemanz descu-bre entre la maleza a Kundry, apenas viva. Gurne-manz se sorprende por el cambio de su actitud, pues aparece humilde, servicial y silenciosa.

A lo lejos comienza a vislumbrarse la silueta de un caballero armado que se acerca. Gurnemanz le reprocha que aparezca de tal guisa en un día tan piadoso. El desconocido descubre su cara. Es Par-sifal. Al fin, tras sus años de errar por el mundo ha encontrado el camino de Montsalvat. Gurnemanz ve en sus manos la lanza sagrada y le saluda como redentor. Le informa entonces de la situación en que se hallan los caballeros. Titurel ha muerto y Amfortas se niega a presidir las ceremonias del templo, aunque, preso de los remordimientos, ha accedido a presidir los funerales por su padre.

Kundry lava los pies de Parsifal secándolos luego con sus cabellos. Gurnemanz, en la fuente sagrada, purifica a Parsifal de sus pecados. Parsifal bautiza a Kundry, en medio del esplendor prima-veral que parece celebrar la redención del hombre por el sacrificio de Jesucristo.

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La comitiva que va a celebrar los funera-

les por Tirurel se acerca presidida por Amfor-

tas. En el templo Amfortas reza por su padre

de quien espera ruegue ante Dios su salvación.

A pesar del apremiante deseo de los caballeros,

es incapaz de levantar el velo que cubre el San-

to Grial.

Hace entonces su aparición Parsifal. Con la lanza sagrada toca la herida de Amfortas que milagrosamente se sana de inmediato. Una palo-ma se posa en la cabeza de Parsifal. Se celebra la ceremonia del Grial. Parsifal es elegido nuevo rey. Kundry cae muerta, redimida. Parsifal presenta el Grial, resplandeciente, ante todos los caballeros que de rodillas reciben su bendición.

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Parsifal o el Principio wagneriano de la relatividad

Miguel Ángel Gonzalez Barrio

Gurnemanz: Du siehst, mein Sohn,zum Raum wird hier die Zeit.

Gurnemanz: ¿Lo ves, hijo mío?Aquí el tiempo se transforma en espacio.

Parsifal, la última obra para la escena de Richard Wagner, es también la más críptica y polémica. Desde su estreno en 1882 ha fasci-nado a los críticos, que no se ponen de acuer-do acerca del significado último de una obra que es todo lo que alcanzan a ver en ella y a la vez mucho más que todo eso. ¿Es una obra cristiana, o sobre el cristianismo (a favor o en contra)? ¿Trata de la redención del judaísmo de un Jesucristo ario, como sostiene el acérri-mo antiwagneriano Hartmut Zelinsky? ¿O se trata simplemente de una inocua fantasía que combina en un endeble coctel cierto esoteris-mo pagano (hoy sería un producto típico de la new-age) y elementos tomados de la filosofía de Schopenhauer y el budismo? Los escritos de Wagner no ayudan a esclarecer la cuestión, pues abundan en referencias a todos los aspectos señalados. Las simplificaciones, como el gran malentendido de Nietzsche “Richard Wagner, aparentemente el máximo triunfador, en verdad un décadent desesperado en su podredumbre, de repente, desamparado y roto, se postró ante la cruz cristiana”, eluden enfrentarse al caso Par-sifal en toda su dimensión.

Del Parzival de Wolfram von Eschenba-ch al Parsifal de Wagner

Como casi siempre en Wagner, Parsifal fue fruto de un largo proceso de maduración. Ya en 1845, mientras tomaba las aguas en el balneario de Marienbad, el flamante autor de Tannhäuser leyó los poemas Parzival y Titurel de Wolfram von Es-chenbach (1170-1230), en las ediciones de Simro-ck (1842) y San-Marte (1841), así como la epopeya anónima Lohengrin, en edición de Görres (1813).

Entre el baño de Wagner y el de Amfortas hubieron de pasar todavía 32 años, El anillo del nibelungo, Tristán e Isolda y Los maestros canto-res de Nuremberg. El primer bosquejo, que se ha perdido, lo escribió Wagner en 1857, en El Asilo, el hotelito que ocupaba en la finca de sus protec-tores, los Wesendonck, mientras laboraba en el Tristán. Un esbozo en prosa escrito en Munich en agosto de 1865 fue sustituido por el definitivo de 1877, en su mayor parte en forma dialogada. Ha-bía llegado al fin el momento de Parsifal. En un mes, entre el 14 de marzo y el 19 de abril, estuvo listo el poema (Wagner llamaba siempre poema a sus libretos). En agosto de ese mismo año comenzó la composición, siguiendo su procedimiento habi-tual, trabajando en paralelo en dos esbozos, uno a lápiz para la parte vocal, otro a tinta en el que de-sarrollaba el acompañamiento orquestal. Esta tarea le ocupó hasta abril de 1879 (la primera versión

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orquestada del Preludio es de 1878). Entre agos-to de 1879 y enero de 1882 escribió la partitura completa.

Wagner no denominó a su Parsifal ópera ni drama musical, sino “Festival escénico sacro” (Bühnenweihfestspiel). El 11 de agosto de 1873, mientras se afanaba por completar El ocaso de los dioses, nuestro compositor pensaba en Parsifal y escribió a su mecenas, el rey Luis II de Baviera:

“Yo también, mi sublime amigo, tengo a menudo pensamientos serios acerca de mi Par-zival. ¡Será la cumbre de todos mis logros! Cuán dulcemente familiar es el sentimiento que me in-vade cuando pienso que compartís el conocimiento de este profundo secreto, ¡que sois su co-creador! […] En aras de la inmensa tarea que me ha sido reservada realizar, me he visto obligado a emplear mi drama del nibelungo para construir un castillo del Grial consagrado al arte, alejado

de los senderos comunes de la actividad humana; pues sólo allí, en Monsalvat, puede la obra anhela-da ser revelada a la gente, a aquellos iniciados en sus ritos, y no en los lugares en los que Dios no se muestra ante los ídolos del día sin que sea objeto de blasfemia.”

Estrenada el 26 de julio de 1882, Parsi-fal sirvió para consagrar el Palacio de Festivales (Festspielhaus) de Bayreuth, el “castillo del Grial consagrado al arte”, teatro diseñado por Go-ttfried Semper que abrió sus puertas en 1876 con el estreno de El anillo del nibelungo. Tan estrecha era la conexión entre Parsifal y el Festspielhaus que la familia Wagner quiso impedir su repre-sentación en otros teatros, asegurándose los de-rechos de representación por 30 años (intentaron ampliarlos, sin éxito). El monopolio fue burlado en varias ocasiones. El propio rey Luis II organi-zó una representación privada (¿pirata?) en Mu-

nich poco después de la muerte de Wagner. En 1884 hubo también representaciones concertantes (astuta forma de sortear la interdicción) en Londres. El Metropolitan

de Nueva York rompió el embargo en 1903, lo que provocó un gran

escándalo. En 1905, 1906 y 1908 hubo representacio-nes en Amsterdam para la Asociación Wagneriana.

En Barcelona se representó en el Liceo la noche del 31 de

diciembre de 1913, la pri-mera vez que se ponía en

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escena legalmente, una vez caducados los dere-chos exclusivos de representación en Bayreuth.

La quintaesencia wagneriana: hacia una nueva síntesis

El texto de Parsifal es uno de los más li-bres y variados de Wagner. Aunque es rimado en aproximadamente una tercera parte, el metro es libérrimo. La aliteración (Stabreim), repetición rítmica de fonemas consonánticos, tan impor-tante en la poesía nórdica y germánica medieval

y en El anillo del Nibelungo, aparece en Parsifal sólo excepcionalmente. De acuerdo con las teo-rías expuestas por Wagner en Ópera y drama, la aliteración es la expresión verbal del énfasis y del sentimiento intenso, mientras que la rima tiene un efecto formal y de distanciamiento. Wagner abandona el deliberado arcaísmo del Anillo en pos de la claridad y el refinamiento expresivo, y reduce el recitativo al máximo, básicamente a la narración de Gurnemanz del primer acto. Las di-vergencias con los principios estéticos expuestos en Ópera y drama son fácilmente entendibles:

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alcanzado el pleno dominio de la técnica, el gran comunicador que era Wagner ya no necesitaba adherirse ciegamente a un manual de estilo o conjunto de reglas preconcebidas (Ópera y dra-ma), y puede zambullirse confiado y con absoluta libertad en el acto creador.

La estructura y su constitución son casi una consecuencia del carácter de la obra. Wagner lo vio perfectamente:

“Hay otra dificultad con Parzival. Él es in-dispensable como el redentor que Amfortas anhela, pero si Amfortas es situado en su auténtica y apro-piada luz, se convertiría en una figura de un inte-rés tan inmensamente trágico que sería imposible introducir un segundo foco de atención, y este foco de atención debe centrarse en Parzival si es que no va a limitarse a aparecer al final como un deus ex machina que nos deja a todos fríos. De ahí que, aunque predestinado por su naturaleza reflexiva y compasiva, el desarrollo de Parzival y la profunda sublimidad de su purificación deben traerse a un primer plano.” (Carta a Mathilde Wesendonck, 30 de mayo de 1859)

El desplazamiento del foco de Amfortas, el hé-roe trágico del drama musical, a Parsifal, el verdadero “centro de atención y tema princi-

pal”, implica transformar el drama musical en un “festival escénico sacro”. Parsifal es un antihéroe: su acto decisivo es una negativa a actuar. Esta ac-ción es el punto de partida de su progresión hacia el conocimiento. Es esta pasividad la que distin-gue al “festival escénico sacro” del “drama”: Par-sifal alcanza el buscado Grial a través de la gracia, no del esfuerzo. Debido a la casi total falta de ac-ción, todos los antecedentes han de exponerse en forma de largas narraciones, de ahí la figura fun-damental de Gurnemanz, el cronista, dramática-mente inane pero crucial para el entendimiento de los hechos. En el segundo acto es relevado por Kundry cuando expone la historia de Herzeleide, la madre de Parsifal, durante la escena de la se-ducción, de fuertes resonancias psicoanalíticas.

La acción del “festival escénico sacro” se inclina al ritual y al cuadro, y su lenguaje es pro-

clive a la narración y los dichos oraculares. Las escenas en el Templo del Grial

(fortaleza), modeladas verbal y musicalmente según la liturgia

cristiana, ofrecen una cere-monia verbal y visual que se centra en los coros. El tercer acto culmina con un pronun-

ciamiento milagroso, que marca el cumplimiento

de una profecía: “sólo cierra la herida la lanza que la causó”. Las expresiones de

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sufrimiento de Amfortas en los actos primero y tercero constituyen el mayor contraste con la so-lemnidad de los coros, pero tienen lugar en un marco ritual. Lo extremo de su sufrimiento forma parte del ritual, es causado por el reiterado des-cubrimiento del Grial. Aunque se presenta en la persona de Amfortas, ese dolor y ese sentimiento de culpa son representativos.

El ansia de claridad, de ir a la esencia de las cosas, afecta también a la música. En Parsifal coexisten largos pasajes sin complicaciones ar-mónicas junto a pasajes de enorme ambigüedad tonal. La superposición de diatonismo y croma-tismo, tan cara a Wagner (está ya presente en la dualidad amor puro-amor sensual, Elisabeth-Ve-nus, del Tannhäuser, junto con las esferas tona-les), es más equívoca que en Tristán e Isolda o Los maestros cantores de Nuremberg. El mundo sacro y ritual del Grial es diatónico, mientras que el reino espiritualmente decadente del hechicero Klingsor es cromático (en los compases finales del segundo acto la música ejemplifica genialmente la caída). La separación no es total, y hay inter-cambios, cruces. Así, el sufrimiento de Amfortas recibe un tratamiento cromático, según Carl Dal-haus expresando la conexión entre el engaño y el sufrimiento. El comienzo de los actos I y II es formalmente similar, aunque de carácter comple-tamente distinto. Mientras el Preludio I se basa en un acorde típico y rezuma estabilidad, solidez, el Preludio II introduce un inquietante tritono. El juego diatonismo-cromatismo es sutil, y la transformación de uno en otro, el cruce de fron-teras, es fuente de gran expresividad y riqueza de significados. Así, por ejemplo, durante el beso de

Kundry del segundo acto, aparece el motivo de la última cena del Preludio I en un contexto cromá-tico que le es ajeno, mediante un astuto giro del final del motivo asociado a la brujería. El motivo de la última cena en un contexto cromático lo volvemos a oír cuando Parsifal trata de resistirse a las artes seductoras de Kundry “Elender! Jammer-vollster!”, y cuando ésta relata su acto blasfemo “Ich sah Ihn – Ihn – und… lachte!.

La obra gravita en torno al enfrentamien-to de las tonalidades de La bemol mayor y – en las antípodas del círculo de quintas – Re ma-yor (o menor). En Parsifal se trata no tanto de un enfrentamiento entre poderes antagónicos e irreconciliables, como en Tannhäuser o Tristán (día-noche), sino de fusión de aspectos o esfe-ras complementarias. Al final de la narración de Gurnemanz del primer acto, Re bemol mayor y la dominante La bemol mayor se superponen y, mediante una modulación enarmónica, se trans-forman en La-Re. Durante la música del Vier-nes Santo, La bemol y Re bemol suenan a la vez en un acorde de Tristán “Ihn selbst am Kreuze”, acorde que suena también en el segundo acto, cuando Kundry relata con remordimiento cómo se burló de Jesucristo “Da traf mich sein Blick!”, aproximando peligrosamente y contrastando las esferas de la religiosidad profunda y la sexualidad. Cuando, cerca del final de la obra, el victorioso Parsifal ordena descubrir el Grial “Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!”, hay una súbita modu-lación, de Re mayor (1 bemol) a La bemol mayor (4 bemoles). La sensación que invade al oyente es de realización, de cumplimiento. En el segun-do acto, asociaciones tonales fijas, Parsifal (Re

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bemol), Muchachas Flor (La bemol), seducción de Kundry (Sol mayor), constituyen puntos de referencia para guiarse entre pasajes tonalmente ambiguos, fuertemente cromáticos. Pese a que la obra comienza y termina en La bemol mayor, y a lo expuesto sobre el enfrentamiento con Re mayor/menor, la obra carece de un centro de gra-vedad tonal al que convergen (resuelven) otras tonalidades.

Después del paréntesis humano de Los maestros cantores de Nuremberg, para el que Wagner había recurrido a una orquesta de di-

mensiones modestas, con maderas a dos (la or-questa de Tristán pide maderas a tres), en Parsi-fal vuelve a las proporciones del Anillo: maderas a cuatro, aunque sólo pide cuatro trompas (en el Anillo se necesitan ocho) y, como ya antes en Tristán y Maestros, prescinde de la trompeta baja y del trombón contrabajo.

Respecto a Tristán e Isolda, hay en Parsifal un claro giro en el tratamiento del material. Tristán es horizontal, la melodía pasa de unos instrumen-tos a otros, las distintas familias de instrumentos solapan en las “colas” de las frases; maderas y me-

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tales aparecen discretamente. El sutil entramado, entre familias y dentro de cada familia, contrasta con la orquestación en bloques de las obras menos maduras (El holandés errante, Tannhäuser, Lohen-grin). En Parsifal, Wagner revierte a una escritura vertical. Basta echar un vistazo a las partituras de Tristán y Parsifal para notar las diferencias: frag-mentaria y superpuesta la de aquel, jerárquica y vertical ésta. Este diseño está en buena medida dictado por el carácter ritual de la obra, sobre todo en los actos I y III. En el segundo acto la escritura se asemeja más a la de Tristán. El espíritu de la obra determina igualmente el carácter de los moti-vos: elusivos y horizontales, propensos a la fusión, a la mezcla, en Tristán; en Parsifal, los temas están imbuidos de una dignidad que pide un tratamien-to en acordes.

“¿Quién es el Grial?”: decodificando ParsifalParsifal: ¿Quién es el Grial?

Gurnemanz: Eso no puede decirse;mas si has sido escogido para servirlo

no te será desconocido

Kundry, la “rosa del infierno”, es el más complejo y contradictorio de todos los personajes wagnerianos, un fascinante arcano, amalgama de caracteres varios. Es la Kondrie y la Orgeluse de Wolfram von Eschenbach, pero su carácter his-triónico y neurótico está constituido por la suma de las encarnaciones que ha vivido y que incluyen a Gundryggia (¿una Valquiria?) y Herodías, esposa de Herodes Antipas, madre de Salomé y respon-sable de la muerte de Juan el Bautista. Como el Holandés errante, Kundry ha cometido blasfemia (se río de Jesucristo en su cara) y es condenada a vagar sin rumbo durante siglos. Deseando en-

contrar la muerte, su liberación de una vida vacía y agotadora, sólo podrá ser redimida por alguien que resista sus poderes de seducción, alguien con un gran autodominio y capacidad de compasión. La única solución posible es la extinción de Kun-dry (cae muerta dulcemente a los pies de Parsi-fal al final de la obra). También Amfortas busca la muerte para eludir el sufrimiento de la heri-da que nunca se cierra, pero no le está permitido morir, pues la muerte no le traería la redención y la consiguiente liberación del sufrimiento (el su-frimiento es físico y moral).

A regañadientes, termina por descubrir el Grial (Acto I), lo que alargará su sufrimiento. Como guardián del Grial, no puede hacer otra cosa: su acto mantendrá a sus Caballeros y le acercará al Salvador. Ambos se mueven entre ex-tremos, como Tannhäuser, y están condenados al sufrimiento al fracasar en la consecución de una síntesis liberadora. Ambos cayeron víctimas de una red de deseos interesados y egoístas. Parsifal puede redimirlos porque es inocente, no está co-rrompido por la mentira, el engaño. La muerte del cisne, una escena irrelevante desde el punto de vista de la acción exterior, pero crucial para la interior, es su primer contacto con la compasión. La agonía de Amfortas durante la ceremonia del Grial le produce ya una punzada, aunque esa compasión aun no está madura.

Parsifal observa y calla; no se atreve a pre-guntar por lo que ha visto, y es expulsado con cajas destempladas de la fortaleza del Grial por Gurnemanz. Parsifal debe aprender por sí mis-mo, y para ello revive las experiencias que lle-varon a Amfortas a su actual situación. Siente

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la tentación, el sufrimiento, y percibe el mundo como un conglomerado de culpa y un intermi-nable círculo de miseria, que sólo puede rom-perse mediante la compasión y la renunciación. Parsifal resiste los intentos de seducción de Kundry, cuyo beso es el catalizador que le hace adquirir conciencia cósmica, reconocer el dolor del mundo, y recupera la lanza sagrada con la que Klingsor hirió a Amfortas. Nur eine Waffe taugt… “Sólo un arma sirve: sólo cierra la herida la lanza que la causó”. La lanza sanadora es un símbolo de la compasión, del autocontrol, de la renuncia a seguir los impulsos de la Voluntad, a las voliciones. Adquiere la sabiduría a través del sufrimiento, y así puede superar las limitaciones de su personalidad. Parsifal recorre un camino de auto-iluminación. Una vez culminado, alcan-zado el objetivo, el “iluminado” puede redimir a otros (“redención al redentor”).

¿Es Parsifal una obra religiosa, un drama cristiano, como a veces se ha dicho? Ciertamen-te, contiene elementos que lo conectan con el cristianismo: el Grial, que representa la expia-ción por medio de la sangre de Cristo, celebra-da en la Última Cena. Hay un paralelismo entre Parsifal y el proyecto de drama sobre la vida de Jesucristo, Jesús de Nazaret (de 1848, ¡el año de la Muerte de Sigfrido!): en el tercer acto Kun-dry aparece como Magdalena penitente, Par-sifal como Jesucristo y Gurnemanz como Juan el Bautista. Y en el esbozo del “drama budista” Los vencedores (1856) queda prefigurado el tema del renacimiento y absolución de Kundry. En su vida privada, Wagner nunca renunció a expresar sus convicciones, bien que con más vehemencia

que claridad, salpimentando sus escritos con ideas dispares. En sus obras de arte fue un ge-nial ecléctico, tanto en lo concerniente a las fi-losofías de la vida como en las fuentes literarias que lo inspiraron. Tomó lo que necesitaba, en-volviéndolo en un rico simbolismo, totalmente despreocupado por las contradicciones en que pudiera incurrir.

La referencia al contenido religioso de Parsifal parece tener aquí una intencionalidad práctica. Sería la justificación de la pretensión de representarlo en exclusiva en Bayreuth, ale-jado del vulgar mainstream de la escena alema-na de la época, que tanto exacerbaba a Wagner. Se mataban así dos pájaros (o dos cisnes) de un tiro. Por otra parte, en su ensayo Religion und Kunst (Religión y arte, 1880), Wagner había dejado claro que estaba interesado principal-mente en los símbolos y en los mitos de la reli-gión. Su objetivo era emplear el poder superior del Arte para expresar el profundo significado de la Religión a través de sus propios símbolos y mitos.

“Se podría decir que allí donde la religión se hace artificiosa, está reservado al arte el salvar el núcleo sustancial, penetrando los símbolos míti-cos –que la religión pretende que sean creídos como verdaderos en el sentido literal del término– según sus valores simbólicos, en los que reconoce, a través de su representación ideal, la verdad ideal que en ellos se esconde.” (Religión y Arte, 1880)

Para algunos autores, Parsifal no es tanto una obra religiosa como una obra acerca de la religión. Considerada como un estudio, en

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términos artísticos, de psicopatología de la reli-gión, se puede responder a los dilemas morales centrales de la obra desde una perspectiva atea o agnóstica. Así, en el Viernes Santo, Wagner des-vía la atención de Cristo en la cruz a la naturale-za y la humanidad redentora.

Para terminar, aunque de importancia tan-gencial, por mucho que algunos autores, como el mencionado Hartmut Zelinsky, recarguen las tintas en este aspecto, no podemos obviar la “conexión” de Parsifal con las ideas de pureza y regeneración racial que encontramos en algunos de los últimos escritos de un Wagner influido por las teorías del mestizaje de Gobineau, o sobre el papel de la reli-gión y del Cristo Redentor en la regeneración de la Humanidad. Al final de Wollen wir hoffen? (¿Debe-mos tener esperanza?), escrito de 1879, discutiendo las perspectivas de regeneración del espíritu alemán, Wagner dice: “Que yo no he renunciado a la esperan-za lo prueba el hecho de que estos días he conseguido concluir la música de mi Parsifal”. Compuesta en

este marco ideológico, algunos aspectos de Parsifal, como la elitista Hermandad del Grial cuyo credo se basa en la fe, la esperanza y el amor que surge de la compasión ante el sufrimiento de los otros, adquie-ren un matiz dudoso. Los esbozos de Parsifal datan de 1865, 13 años antes de sus escritos de regenera-ción. Pero como ocurre a menudo con Wagner, la concepción artística surgió primero, después tuvo que argumentar sus ideas en forma literaria antes de que cristalizaran en una idea artística.

Ver Parsifal como una alegoría cristiana, o budista, o un correlato musical de sus últimos y polémicos escritos, es menoscabar seriamente la obra. Entender Parsifal pasa por aceptar que su estructura está plagada de inconsistencias. Sólo aceptando esto estaremos en disposición de pe-netrar su esencia. Afortunadamente, Wagner siempre se las ingenió para que sus obras queda-ran al margen del debate ideológico. Tenía muy claro que un pensamiento puede tener fecha de caducidad, no así una verdadera obra de arte.