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cuaderno[ 41FUNDACIÓN MAPFRE 2009

¿Olvidar

a Rodin?ESCULTURA EN PARÍS, 1905-1914

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Presidente del Patronato

José Manuel Martínez Martínez

Presidente de la Comisión Directiva

Filomeno Mira Candel

Director

José Luis Catalinas Calleja

INSTITUTO DE CULTURA

Presidente

Alberto Manzano Martos

Director General

Pablo Jiménez Burillo

Director General Adjunto

Daniel Restrepo Manrique

CONSEJO ASESOR

Presidente

Alberto Manzano Martos

Vocales

Manuel Alcántara

Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón

Venancio Blanco Martín

Valeriano Bozal Fernández

Eugenio Carmona Mato

Estrella de Diego Otero

Juan Fernández-Layos Rubio

Julián Grau Santos


Carlos Malamud Rikles

Ignacio de Medina y Fernández de Córdoba

Antonio Mingote Barrachina

Leandro Navarro Ungría

Daniel Restrepo Manrique

(Secretario no vocal)

Miembros de Honor

Matías Díaz Padrón

Luis García Berlanga

Marcial Loncán Alonso

Antonio López García

Rafael de Penagos


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¿Olvidar a Rodin?

Hacia un nuevo lenguaje escultórico

Sobre el catálogo

Cronología

Una aproximación bibliográfica

La escultura en París (1905-1914) en la red

Glosario

Pieza de toque

Catherine Chevillot

Mercedes Rivas

Catherine Chevillot

cuaderno[ 41Fundación MAPFRE 2009

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Hace cien años, Europa vivía también inmersa en una profunda crisis, y los europeos, y en concre-

to los artistas, necesitaban un suelo firme sobre el que pisar. Hacía falta prescindir de toda la artifi-

ciosidad que había embargado las creaciones finiseculares para buscar un arte más sincero, basado en

la aprehensión de las formas esenciales. El exceso de dramatismo expresado por los simbolistas ya no

servía; la modernidad debía reaccionar contra Rodin.

Un nuevo universo formal nacía así en París en torno a 1900. La capital francesa, gran crisol de las

nuevas tendencias, acogía a los grandes artistas de vanguardia. Los escultores de la modernidad –de

Lehmbruck a Brancusi, de Hoetger a Archipenko, de González a Picasso– se reunían en París para desa -

fiar la escultura tradicional. Nace en ellos un nuevo sentimiento de la forma, de la perfección geo -

métrica, de la línea, de la belleza.

La exposición que hoy presentamos nos cuenta esta historia, que, en definitiva, es la historia del

nacimiento de un arte nuevo, que debía anclarse en la esencialidad de la tradición.

Para la FUNDACIÓN MAPFRE, esta muestra contribuye, con enorme coherencia, a seguir desentrañan-

do los comienzos de la modernidad. Los principales artistas y movimientos plásticos –nacionales e inter-

nacionales– de principios del siglo XX han protagonizado nuestra programación de exposiciones desde

sus inicios. Después de las grandes retrospectivas sobre Camille Claudel y Rodin –últimos representan-

tes de una manera de hacer escultura que moría en 1900–, nos parecía obligado contar en esta expo-

sición qué ocurre después.

Para nosotros es un gran orgullo presentar esta muestra y colaborar estrechamente, una vez más,

con el Musée d’Orsay. Por ello, no quiero terminar estas líneas sin mostrar mi más sincero agradeci-

miento a esta prestigiosa institución que, con la gran generosidad que la caracteriza, ha compartido

con nosotros su proyecto. De manera muy especial, me gustaría destacar el importante papel desem-

peñado por su presidente, Guy Cogeval, así como por la comisaria general de la muestra, Catherine

Chevillot. La profesionalidad de todo el equipo del museo y de la Réunion des Musées Nationaux, coor-

dinadora de la muestra, ha quedado patente en cada momento, por lo que a todos ellos, en nombre

de la FUNDACIÓN MAPFRE, expreso desde aquí mi profundo reconocimiento.

Alberto Manzano Martos. Presidente del Instituto de Cultura - FUNDACIÓN MAPFRE

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Alexander Archipenko

Torso blanco, 1916/1923

Bronce, 47,3 x 10,3 x 10,2 cm

Centre Pompidou, Musée National

d’Art Moderne, París


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¿Olvidar a Rodin?Catherine Chevillot

En efecto, París es por aquel entonces más internacional que

nunca. La capital francesa acoge a artistas de toda Europa cuyas res-

pectivas personalidades acusan las mismas inquietudes: alemanes

(Hoetger, Lehmbruck), españoles (Casanovas, Clarà, Gargallo, Gon-

zález, Manolo, Picasso), rumanos (Brancusi), polacos (Nadelman),

angloamericanos (Epstein), italianos (De Fiori, Modigliani), rusos

(Archipenko), lituanos (Zadkine), checos (Gutfreund). Allí todos ellos

se tropiezan entre sí y exponen sus obras. Durante diez años, París se

convierte en un crisol de escultura en el que las ideas van inter-

cambiándose y mezclándose según declinaciones experimentales

que suponen todo un desafío para las categorías preestablecidas.

Y, en palabras de Salmon, en su artículo “La sculpture vivante” (L’Art

vivant, n. 31, 1926, p. 258-260), “durante apoximadamente más

de diez años, los desdichados escultores noveles, los estatuarios de

la joven escultura francesa, tuvieron que dedicarse en cuerpo y alma

al objetivo esencial de su revolución particular, momento de la revo-

lución general: la destrucción y la negación de Rodin”.

Este ambiente, que se crea a partir de 1900, se dispersa al comien-

zo de la guerra. Los alemanes abandonan Francia; varios artistas

destacados de la época mueren en el frente o poco después de

acabar la guerra (Gaudier-Brzeska, Duchamp-Villon, Lehmbruck);

otros se exilian (Archipenko y Nadelman). El panorama artístico

de la posguerra se redefine a partir de diferentes bases: el propio

Rodin fallece (1917) y la influencia de la estética constructivista cam-

bia las reglas del juego.

¿Por qué dedicar una exposición de escultura a un período tan breve como el de 1905-1914?Porque fueron diez años fundamentales bajo muchos conceptos: concentración no habitualde artistas internacionales, experimentaciones estéticas, situación histórica privilegiada...


Frecuentemente, la historiografía del siglo XX ha interpretado

el increíble auge alcanzado durante aquel período por la escultu-

ra —desde la Mediterránea de Maillol (1905) hasta la Mujer sen-

tada de Gaudier-Brzeska (1914)— de dos maneras distintas: los

historiadores de la escultura del siglo XIX han buscado en él la pro-

longación de las aportaciones de los decenios anteriores, mien-

tras que los especialistas en las vanguardias han puesto de relieve

lo que en él anunciaba las innovaciones del siglo XX. En esta expo-

sición, hemos querido prescindir de estas dos posturas establecidas

y propiciar la aparición de otras lógicas, e incluso intetar recuperar

aquéllas que los contemporáneos de los años diez daban por sen-

tadas. La lectura de las críticas, el estudio de los escritos de los pro-

pios artistas y el análisis de sus vidas revelan que antes de 1914

existe, desde luego, una línea divisoria que separa dos sensibilida-

des, pero ésta no deja a Maillol, Joseph Bernard y Lehmbruck en un

lado y a Brancusi, Duchamp-Villon y Archipenko en el otro. El esco-

llo había que buscarlo en otro lugar, y así lo formulará Albert E.

Elsen en los años setenta en Origins of Modern Sculpture, Pione-

ers and Premises: “Para la mayoría de los jóvenes artistas en busca

de desarrollo e identidad, el problema era Rodin”.

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Henri Gaudier-Brzeska

Mujer sentada, 1914

Mármol, 48 x 34,5 x 28 cm



Aristide Maillol

Mediterránea, 1905-1923

Mármol, 110,5 x 117,5 x 68,5 cm

Musée d’Orsay, París


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“Rodin estaba solo antes de su fama. Y la fama que llegó quizás

le hizo estar aún más solo.” Con estas palabras comienza Rilke la bio-

grafía de Rodin que reflejan la experiencia de su admirado amigo y que,

al mismo tiempo, retratan en negativo la realidad de la escultura des-

pués de Rodin. El escultor que había luchado durante tres décadas para

ver reconocido su trabajo, que nunca puso en duda su talento ni su arte

y que había madurado de manera autodidacta, sin contar con el apoyo

de academias y salones, alcanzó en el fin de siglo un éxito sin prece-

dentes que vería concretado en la magna exposición individual del pabe-

llón de l’Alma, una retrospectiva de toda su obra presentada en el

contexto de la Exposición Universal de París en 1900. La retrospectiva

de la plaza de l’Alma atrajo a un público numeroso y a artistas de todas

partes, y precedió a una larga serie de exposiciones europeas que no

harían sino aquilatar esa fama internacional que, desde entonces, no

ha cesado. Muy diferente, sin embargo, sería la impresión de los escul-

tores que empezaban a crear mirándose en Rodin.

Guarda aún nuestra memoria el recuerdo de la exposición Rodin:

el cuerpo desnudo, que la FUNDACIÓN MAPFRE dedicaba al autor en

2008. En aquella ocasión tuvimos la oportunidad de contemplar una

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Hacia un nuevo lenguajeescultórico

El arte se aprende, pero no se enseña

Eduardo Chillida

Recorrido

Auguste Rodin

Cabeza de “La lujuria”, h. 1890

Yeso, 37,7 x 31,2 x 29 cm

Musée Rodin, París


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cuidada selección de su obra que nos permitió conocer las carac-

terísticas esenciales de su estilo, su obsesión por captar el cuerpo

en movimiento, que le llevó a plasmarlo mediante una gestuali-

dad extrema y posturas insólitas, o su libertad para dar por termi-

nada una estatua sin cabeza o extremidades, a darle al fragmento

la calidad de obra definitiva, toda una declaración de principios, un

acto de rebelión, ante el mundo académico.

En esta nueva colaboración entre nuestra fundación y el Musée

d’Orsay apreciamos las propuestas escultóricas que surgieron en la capi-

tal francesa después de Rodin para conocer, en palabras de Catheri-

ne Chevillot, comisaria de la muestra, “la manera en que toda una

generación se planteó la cuestión de la naturaleza y del devenir de la

escultu ra tras la apoteosis internacional de la que Europa entera

considera el de miurgo de dicho arte”. No abarca un panorama general

de la evolución de la escultura en esos años, se trata de constatar las

consonancias estéticas de los artistas que se dan cita en París antes

de la Primera Guerra Mundial, tomando como punto de partida una

de las obras emblemáticas, Mediterránea, de Aristide Maillol, pre-

sentada en 1905. El arco de tendencias entre escultores que pueden

parecer alejados entre sí se muestra coherente, ya que las manifesta-

ciones particulares de cada uno se insertan en un contexto dominado

por la cuestión de la forma y nos permite ver analogías estilísticas entre

creadores que, en aquel momento, no fueron necesariamente afines.

París, capital de las artes

Desde finales del siglo XIX la capital francesa había ejercido

un enorme poder de atracción sobre artistas de todo el mundo. En

Auguste Rodin

Meditación sin brazos (modelo en pequeño)

o Voces interiores, h. 1894

Yeso, 72,3 x 37 x 26,6 cm


Joseph Bernard

Estudio para “El remordimiento”, figura

del Monumento a Miguel Servet, h. 1906

Bronce, 46,5 x 17,5 x 23 cm

Legado del artista, Boulogne-Billancourt


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Auguste Rodin

Genio funerario, 1903

Bronce, 85,7 x 39 x 39 cm



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el caso de la escultura, el gran éxito cosechado por Rodin con su

exposición del pabellón de l’Alma le catapultó al panorama inter-

nacional permitiendo que su obra se difundiera en el resto de Euro-

pa y Estados Unidos; y a la vez sirvió de resorte para hacer del arte

escultórico una práctica artística deseada entre los artistas más jóve-

nes, quienes, desencantados de la escultura academicista, hallaron

en Rodin un inexcusable punto de referencia; desde aquel momento

los escultores tendrían que definir su posición en relación con él,

tanto si aceptaban su influencia como si la rechazaban. En este

sen tido podríamos recordar las palabras de uno de sus alumnos,

Émile-Antoine Bourdelle: “Por haber recorrido su obra, ¡cuántos

franceses, cuántos estudiantes venidos de todas las naciones han

extraído gestos, flexibilidades, impulsos de ese océano de obras! […]

Sí, todos los contemporáneos hemos sufrido el ímpetu de la obra de

nuestro hermano mayor; todos hemos adoptado maneras toma-

das de sus creaciones”. Llegaban dispuestos a formarse en sus

Auguste Rodin

Torso femenino sentado, 1890 [?]

Yeso, 41,5 x 18 x 23,2 cm



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Henri Matisse

El siervo, 1900-1903/1908

Bronce, 92 x 32 x 30 cm

Musée Matisse, Niza

escuelas y talleres y procuraban aprovechar los canales comercia-

les que comenzaban a abrirse para darse a conocer. Convivían en

una misma búsqueda y coincidían en la necesidad de formular su

propio lenguaje escultores franceses y extranjeros que se ayuda-

ban entre sí, compartían sus aspiraciones y su penuria en edifi-

cios destartalados como el Bateau-Lavoir, en Montmartre, o en

alguno de los doscientos talleres de La Ruche, en Montparnasse,

y malvivían gracias a los pocos marchantes y coleccionistas que se

arriesgaban con estos artistas noveles e innovadores en una épo-

ca en la que los grandes encargos de la Administración para edi-

ficios públicos y ornamentación urbana empezaban a escasear.

Para los llegados de fuera, París sería su residencia definitiva o semi-

permanente, como sucedió con Pablo Picasso y Julio González, para

otros fue un espaldarazo a sus carreras antes de la guerra; para auto-

res franceses, como Maillol, sólo fue una etapa mientras volvía a su

pueblo natal, y para otros una estación de paso camino a otros destinos.


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Entre los artistas cuyas obras podremos contemplar están el propio Picas-

so, González, Josep Clarà y Bernhard Hoetger (alemán), que viajan a

París en 1900; un año después se instala Manuel Hugué –conocido como

Manolo–, amigo de Picasso; en 1904 llegan, de Cataluña, Enric Casa-

novas y Picasso, el rumano Constantin Brancusi y Elie Nadelman, pola-

co; Pablo Gargallo vive por temporadas entre 1903-1904, 1907 y 1912;

Jacob Epstein, angloamericano, reside en París de 1902 a 1905; en 1908

se establece el ucraniano Alexander Archipenko, que la abandona al

estallar la guerra, igual que el alemán Wilhelm Lehmbruck, llegado

en 1910; un año antes había ido desde Londres, donde estudiaba, Ossip

Zadkine, bielorruso, quien, salvo el exilio forzoso durante la Segunda

Guerra Mundial, permanecería en París el resto de su vida.

Émile-Antoine Bourdelle

Beethoven, 1903



Oskar Kokoschka

Autorretrato como guerrero, 1907

Terracota pintada al temple, 36,5 x 31,5 x 19,5 cm

Museum of Fine Arts, Boston

A la explosión de talento creativo de estos autores se debe que

la escultura saliera de su estancamiento, de perpetuarse como un

arte celebratorio, antes de la Primera Guerra Mundial. Con volun-

tad se apartaron del arte académico oficial, el arte de los pompiers,

que imponía una unidad de estilo e inundaba los salones de már-

moles y yesos blancos, magistrales en cuanto a la técnica, pero

reiterativos y vacíos de contenido, cuyos títulos basta enumerar

para imaginar su carácter trasnochado: frioleras, estremecimiento

o suspiros de primavera, ninfas, bustos de obispos y políticos. La

evolución de la escultura consistía en reemplazar un academicis-

mo por otro, podían cambiar los temas pero no las reglas, preco-

nizaba la imitación de los antiguos y la idealización de la naturaleza.


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El arte de Rodin, que era deudor del canon clásico, había llamado

la atención hacia problemas referidos al acto de esculpir; era sabida

su aversión a las escuelas de Bellas Artes y retaba a los aspirantes a

desarrollar sus capacidades “trabajando”: “El medio más enérgico

que pueden adoptar es realizar prácticas para ganarse el jornal […].

Yo no recibo alumnos. Si fuera usted aprendiz, habría podido to -

marle aquí en calidad de tal y retribuirle”. Quizá su más importan-

te descubrimiento fuera defender que el artista era independiente

de la academia y que podía hacer su trabajo al margen de la mis-

ma; éste fue el germen de una revolución en la escultura equiva-

lente a los pintores que decidieron transitar su propio camino por

encima de las críticas y los rechazos.

Esta independencia no los apartó de los salones. Salvo el caso de

Picasso, que rehusaba participar en ellos, la mayoría de los autores estu-

vieron presentes en los salones que se celebraban: el de la Sociedad

de Artistas Franceses, de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, de los

Independientes y el de Otoño. Era un medio de darse a conocer ante

crítica y público a pesar de las reacciones adversas que pudieran suscitar.

Autonomía y sentido

Esta renovación se caracteriza por una diversidad de opciones

dentro de la escultura figurativa: la respuesta que cada artista

encuentre para desarrollar su trabajo será la que ayude a definir su

Josep Clarà

Érato, 1905-1907

Bronce, 22 x 20,5 x 21 cm

MNAC, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

Pablo Picasso

Cabeza de Fernande, 1906


Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, París


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haya hecho escultura”. Wilhelm Lehmbruck manifestaba una creen -

cia semejante: el arte debía contener “algo de los primeros días de

la Creación, del sabor de la tierra”. La intención sería “purificar la

forma” y conferir unidad a la obra, en palabras del gran teórico del

momento Adolf von Hildebrand, que desde El problema de la for-

ma en la pintura y la escultura (1893) ejercería un magisterio direc-

to sobre los jóvenes creadores: el artista debía adoptar un punto

de vista “arquitectónico”, un “armazón interior” que servía como

“elemento ordenador del espacio”. Esta depuración formal va a

concretarse en una colección de piezas refinadas, de superficies

propio estilo, es por eso que se producen varias soluciones estéti-

cas, como podemos contemplar en nuestra exposición. Precisamente

uno de los objetivos de la misma es atestiguar las opciones inicia-

les de los artistas y tender puentes entre obras que plantean unas

inquietudes comunes y que se elaboraron en un mismo entorno.

El principio de este cambio radica, entonces, en una nueva mane-

ra de concebir la escultura y en proponer una forma de percep-

ción diferente. Se persigue el principio original, la esencia; decía

Maillol: “Yo trabajo como si nunca hubiera existido nada, como si

nunca hubiera aprendido nada. Soy la primera persona que jamás

Wilhelm Lehmbruck

Niña dejando caer el ropaje (1.er estado), 1911

Grabado a punta seca, 23,6 x 17,6 cm

Wilhelm Lehmbruck

Niña dejando caer el ropaje (2.º estado), 1911


Wilhelm Lehmbruck

Arrodillada (1.er estado), 1911


Wilhelm Lehmbruck

Arrodillada (2.º estado), 1911

Grabado a punta seca, 34,5 x 25 cm

Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo, depósito de la Ciudad de Duisburgo


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Wilhelm Lehmbruck

Torso femenino pequeño

o Torso de Hagen, 1910

Cemento, 69,5 x 26 x 21,5 cm

Folkwang Museum, Essen


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Henri Matisse

La serpentina, 1909


Musée Matisse, Niza, depósito del Musée d’Orsay

suaves y pulidas, de rasgos serenos a menudo dotados de un fuer-

te poder de introspección, como si el escultor hiciera que la obra

se replegara sobre sí, pero que no deja de sentirse como una pre-

sencia única. La escultura constituía un mundo autónomo, con

sus propias leyes y principios.

A la autonomía de la forma puede ir asociado un sentido, una

función expresiva y poética que emana de la propia escultura. Para

Archipenko la escultura debía contener un sentido intrínseco: “La

fuerza espiritual de las obras de arte procede sobre todo de la esfera

metafísica […], la mayor dificultad estriba en la justa correspondencia

entre noción abstracta y materialidad”. Zadkine ambicionaba la

comunicación con el público, de nada servía una obra que no irra-

diase un sentimiento: “No nos interesa el objeto modelado o talla-

do que no lleve a cabo intercambio alguno con el espectador. No

nos interesa el objeto esculpido que no sea capaz de despertar

ningún eco; que no sea capaz de despertar en el corazón del espec-

tador los átomos de un mundo desconocido, irreal; que no sea capaz

de llevar al espectador a descubrir dentro de sí mismo el ‘otro lado’

de las presencias”. Maillol, por ejemplo, logra arrancar ese impul-

so vital aboliendo la sensación de movimiento en la escultura para

El artista debía adoptar un punto de vista“arquitectónico”, un “armazón interior” que servíacomo “elemento ordenador del espacio”



El fruto, 1906

Bronce, 60 x 29,5 x 16 cm

Musée Bourdelle, París

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devolvernos el silencio de su interior y recuperar la inocencia; con-

fesaba a su modelo Dina Vierny: “Quiero esculpir lo impalpable”.

Émile-Antoine Bourdelle abogaba por crear en un estado de ado-

lescencia, por resistirse a cualquier disciplina intelectual hecha de

dogmas muertos y animaba a los artistas a dejarse llevar por “el sen-

tido del devenir siempre cambiante, obraréis como lo hace la natu-

raleza, que reanuda incesantemente su obra”. Y Nadelman reconocía

en el material una vida plástica, que sería “la intención que posee

la materia en sí misma. Una simple piedra debe ser considerada siem-

pre como un cuerpo vivo por parte del artista”. Por eso es posible

que determine la actividad del escultor, que debe estar alerta para

descubrir la forma que la ma teria encierra.

El torso como principio y fin

Uno de los rasgos diferenciadores es la individuación del torso

como obra artística completa, la emancipación de la escultura de su

dependencia de lo natural. Kosme de Barañano entiende que al tomar

el torso como motivo, la escultura pasó de la mímesis de lo natural

a la mímesis de lo artificial, es decir, dejó de copiar a la naturaleza

Crear en un estado de adolescencia, por resistirse a cualquier disciplina intelectualhecha de dogmas muertos


para copiarse a sí misma. El torso como obra acabada, el empleo

del fragmento en calidad de pieza definitiva, es una aportación indis-

cutible de Rodin, que ha sido llamado por esta razón el padre del tor-

so como motivo artístico. Cuenta Albert E. Elsen que poco antes de

su muerte Rodin realizó un molde de su mano derecha en yeso en

el que colocó un diminuto torso femenino que, en opinión del críti-

co, dramatizaba cuánta vida había en su arte frente a una repro-

ducción mecánica. Este torso de apenas unos centímetros simbolizaba

lo que quería legar a los futuros escultores: la autenticidad del arte.

De esta manera, el torso se transforma en un tema que practican

todos los escultores, de Lehmbruck a Maillol o Duchamp-Villon, que

le confieren una personalidad auténtica, un medio de experimentar

con el cuerpo humano y hacer explícita su centralidad; algunos torsos

alcanzan una dimensión reservada antes a la figura completa, como

la Mujer inclinada (1907), de Duchamp-Villon, o el Torso de mujer pen-

sativa grande (1913-1914), de Lehmbruck, que miden más de un metro

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de alto a pesar de carecer de cabeza y de parte de las piernas. En el

ensayo que abre nuestro catálogo, Christoph Brockhaus explica que

Maillol sentía un gran interés por el torso: renunciaba a la cabeza y

a los brazos para no comprometer la claridad y la unidad rítmica;

Lehmbruck, en cambio, fragmentaba sus esculturas con una lógica

inversa: aislaba la cabeza, el busto o el torso para comprobar la per-

fección de la figura entera ya elaborada.

Medida y equilibrio

Otra de las normativas académicas que se cuestionan es el canon

de proporciones basado en el modelo de la estatuaria clásica griega

y establecido por teóricos como Leon Battista Alberti, Leonardo da

Vinci o Durero a finales del siglo XV. La escultura figurativa debía

respetar un sistema de proporciones, establecido a partir de la medi-

da de la cabeza, y resaltar la armonía del cuerpo humano, haciendo

Raymond Duchamp-Villon

Mujer inclinada, 1907





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Wilhelm Lehmbruck

Torso de mujer pensativa grande, 1913-1914

Bronce, 124,5 x 45,4 x 34,9 cm

Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo,

depósito del legado Lehmbruck


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que todas sus partes guardaran una simetría y una proporcionali-

dad geométricas. Lo que encontraremos a partir de 1905 es una escul-

tura proporcionada según las necesidades compositivas de cada obra

en particular. Maillol, siempre tan seguro de su arte, aseguraba que

el canon era una regla que variaba con cada artista, “Yo tengo la

mía”. En su obra escultórica sublima una figura-tipo, de proporcio-

nes constantes, inspirándose en las mujeres mediterráneas de su

pueblo natal, Banyuls-sur-Mer, en la costa catalana; a Maillol le

apasionaban esas muchachas jóvenes de complexión ancha, torsos

cortos, generosas curvas y extremidades robustas que va a revisitar

en cada nueva obra hasta convertirse en el tema exclusivo de la misma.

Los intentos de redefinición del canon vinieron también de la

mano de Nadelman, quien creía en una perfección y una belleza

absolutas que rindieran homenaje al artificio intelectual; su figura

está calculada con una precisión geométrica, pero sus volúmenes son

absolutamente personales. Por su parte, Duchamp-Villon impone

firmeza, claridad y economía al canon renacentista. Para Lehmbruck,

al hombre moderno le correspondía una nueva medida en escultura;

poco antes de su muerte escribía: “Todo arte es medida. Medida con-

tra medida, eso es todo. Las masas, o las proporciones de las figuras,

determinan la impresión, determinan el efecto, determinan la expre-

sión física, determinan la línea, la silueta, todo. Por eso una buena

escultura debe percibirse como una buena composición, como un

edificio, en el que las medidas se corresponden entre sí”. Este prin-

cipio arquitectónico, llamado también tectónico, determina la gran-

diosidad de obras como la Mujer pensativa grande (1913), pero

también marca el alargamiento y estilización que llenan, durante

la Primera Guerra Mundial, la última parte de su obra.

Wilhelm Lehmbruck

Busto de mujer, 1910

Cemento, alt. 82 cm

Neue Nationalgalerie, Berlín

Bernhard Hoetger

Torso de Darmstadt, 1909-1910


Kunsthalle, Bremen


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En su búsqueda de un lenguaje menos amanerado, los crea-

dores de principios de siglo van a fijarse en la escultura primiti-

va, designación muy amplia que abarca piezas de culturas

periféricas, como Oceanía o la América indígena, del arte africa-

no, egipcio y asirio, del arte ibérico e incluso del arte románico;

en síntesis, son culturas ajenas a los modelos imperantes en Occi-

dente desde la Antigüedad. Los artistas ven en estas obras unas

cualidades estéticas que posibilitan la ruptura del canon; la dife-

rencia de materiales, de formas y de proporciones o la gran expre-

sividad y condición de objeto autónomo de estas piezas que,

sacadas de contexto, pierden su condición original –a menudo con

un sentido religioso o totémico– serían fuente de inspiración para

el primitivismo que cultiva el laboratorio artístico de la vanguar-

dia escultórica.

Pero no todos pensaban igual, Maillol, por ejemplo, que visi-

tó las salas del Museo Británico en 1904, no renunciaba al clasicis-

mo y criticaba este resurgimiento primitivo: “El arte negro contiene

más ideas que el arte griego. Lo que es asombroso en él es la inven-

ción extraña de objetos, una faceta imaginativa y un sentido deco-

rativo extraordinario, difícil de explicar. Nosotros no sabemos

tomarnos libertades como ésas que los negros sí han logrado. Somos

demasiado esclavos del pasado. Los que hacen arte negro entre

nosotros se equivocan. ¡Estamos en Francia!”.

Superficie y color

La superficie de la escultura después de 1900 vive un proceso de

afinamiento que se opone a la pretendida espontaneidad y aspereza

Pablo Gargallo

Voluptuosidad, h. 1908

Mármol, 48 x 26 x 28 cm

Familia Gargallo-Anguera

Wilhelm Lehmbruck

Mujer pensativa grande, 1913


Legado Lehmbruck


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Cabeza de Apolo, 1900-1909

Bronce, 67,4 x 27,2 x 25,3 cm



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del modelado de Rodin o del italiano Medardo Rosso, considera-

dos por el naturalismo de sus creaciones. Las huellas que dejan

los dedos en la arcilla al modelar no volverán a testimoniar la acti-

vidad del artista, que ahora prefiere una epidermis lisa y pulida,

con una porosidad disimulada mediante pátinas que asemejan la

textura del mármol o el bronce, que sigue siendo uno de los mate-

riales deseados para lograr la pieza final; o bien se conserva el

aspecto mate y poroso del cemento –un material de emergencia

que terminaría convirtiéndose en uno de los favoritos del arte con-

temporáneo–, pero manteniendo el estiramiento de la superficie.

Se reviste a la escultura de una piel que no imita ni refleja la car-

ne, los músculos o los huesos del cuerpo humano como preconiza-

ba el canon académico. Por el contrario, el artista tensa hasta el

extremo el modelado o, en su caso, la talla, eliminando toda anima -

ción o nervadura que puedan llamarse humanas. La piel y la carne

de la escultura eran la materia que la constituía, no el cuerpo que

la inspiró que, en el mejor de los casos, era sólo un recuerdo.

La aplicación de pátinas, lacas y ceras para impregnar de color

las esculturas de materiales como el yeso, la madera o el cemento

sólo se utilizó en la escultura académica como solución transito-

ria entre los estudiantes para dar una apariencia más refinada y

permitir la conservación de sus obras de aprendizaje. La acade-

mia se manifestaba en contra del uso del color, porque entendía

que ocultaba el genio del escultor y acentuaba su falsa imitación

de la vida; se enseñaba a los estudiantes a respetar el color intrín-

seco de la piedra. Tampoco Rodin era partidario de colorear las

obras o de utilizar piedras de colores, porque el color surgía para

él de los juegos de luces y sombras de los relieves. Sin embargo, sí

coloreó algunos bronces con pátinas conseguidas mediante inter-

acciones químicas con el metal en caliente; así, después de 1900,

Manolo

Mujer sentada, 1912

Bronce, 32,9 x 34,8 x 7 cm

Smithsonian Institution,

Hirshhorn Museum

and Sculpture Garden,

Washington, DC


sus esculturas se tiñen de marrones y verdes con la intención de

emular las alteraciones que sufre el metal con el paso del tiempo.

El juego entre estilo y nuevos materiales va a potenciar un sal-

to cualitativo en el desarrollo de la escultura moderna. Gracias al

bajo coste del cemento y a su resistencia se popularizó su uso para

la ornamentación urbana en el siglo XIX. Pero aún estaba lejos de

convertirse en un material de referencia en las artes plásticas. Su

auge llegaría en la década de 1910, cuando los jóvenes artistas recu-

rren a un material que resulta económico y versátil.

Es en la obra de Lehmbruck donde el cemento alcanza una de

sus expresiones más logradas. A pesar de preferir el vaciado de la

obra final en bronce, se vio abocado a utilizar el cemento y logró

hacerlo con una gran perfección y sutileza, empleando conglome-

rados de una composición muy fina con tintes de diferentes colo-

res que provocaban variaciones de tonalidad y matices tan delicados

como los de Torso femenino inclinado (1913), o bien optaba por

tonos oscuros y muy pulimentados, como en Hombre joven alzán-

dose (1913-1914), que nos hace dudar del material utilizado por pare-

cer tan semejante al bronce. Para otros artistas el cemento poseía

unas cualidades estéticas por descubrir, de ahí que lo trabajaran des-

de el inicio o reprodujeran piezas previas, jugando con colores y tex-

turas hasta dar con diferentes resultados. Zadkine solía sacar réplicas

de sus esculturas en madera o piedra con un conglomerado gris mez-

clado con esquirlas de piedra incrustadas que llamaba “granulita”;

tenemos un ejemplo en Busto de muchacha (1914).

Entre 1905 y 1914, las cualidades que acabamos de resumir se

irán definiendo y exteriorizando y cada autor las irá haciendo suyas

e interpretando para conformar su estilo. El recorrido de la exposi-

ción se ha organizado en seis apartados –Rodinismo, Mutación, Relie-

ve, Volumen, Línea y Guerra– que albergan piezas que entablan

un diálogo estético, hechas por artistas que la historiografía ha rela-

cionado poco, aunque sus obras muestren inquietudes comunes. Para

intentar acercarnos lo más posible al estado de la escultura en aquel

momento, se han seleccionado los ejemplares que mejor puedan

ayudarnos a comprender la composición de las distintas series y a

conocer las opciones estéticas iniciales de los artistas.

24 cuaderno[ 41

Wilhelm Lehmbruck

Hombre joven alzándose, 1913-1914

Cemento, 228 x 76 x 56 cm

Kunsthaus, Zúrich


Rodin y el rodinismo

Como señala uno de los grandes especialistas en el escultor, Albert

E. Elsen: “Para la mayoría de los jóvenes artistas en busca de desa -

rrollo e identidad, el problema era Rodin”. Los jóvenes escultores

despreciaban su fidelidad al modelo, sus títulos literarios, los gestos

apasionados o las huellas de sus dedos en la arcilla. Según Brancusi,

estaba demasiado cerca de la naturaleza, de los griegos y de Miguel

Ángel, y es conocida su pregunta sobre si podrían crecer árboles nue-

vos a la sombra de uno viejo y grande. Pero no hay ninguna duda

25 cuaderno[ 41

Wilhelm Lehmbruck

Torso femenino inclinado

o Estatua de Pigmalión, 1913

Cemento, 91,9 x 29,7 x 47,7 cm

Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum

and Sculpture Garden, Washington, DC


26 cuaderno[ 41


27 cuaderno[ 41

de que la mayor parte de ellos desarrolló un lenguaje escultórico a

partir de los nuevos criterios que había establecido el maestro.

Toda una declaración de principios estéticos es este ejemplar de

Balzac, estudio como atleta (1896) que inaugura el recorrido; es una

versión en yeso de la misma estatua en bronce que tuvimos oportu-

nidad de admirar en la exposición Rodin: el cuerpo desnudo. Se trata

de uno de los muchos estudios preparatorios en desnudo que servirí-

an de armazón a la figura vestida del escritor. Desde que, en 1891, reci-

be el encargo de la Sociedad de Literatos de realizar un monumento

homenaje al escritor, Rodin indagó en figuras vestidas hasta que se

centró en el desnudo para dar con la actitud y la postura adecuadas

a las que después habría que añadir la cabeza y el ropaje. Finalmente,

en 1896 da con la pose que le satisface, un clásico contrapposto, con

una pierna sobre la que recae el peso del cuerpo, la otra adelantada

y levemente flexionada, para mantener el equilibrio, y un hombro lige-

ramente inclinado. Es la posición que había dominado en la estatua-

ria occidental y que Miguel Ángel llevaría a su plenitud con el David

(1501-1504); pero Rodin le aporta un matiz innovador al cruzar los bra-

zos, dando una impresión de seguridad que casi roza el desafío y que

evidencia la potencia vital y sexual del escritor. El hombre (1909) de

Lehmbruck tiene que ver tanto con este modo de hacer como con la

estatuaria griega y renacentista que admiraba. Dialoga, pues, con el

gran maestro italiano y se deja llevar por la reinterpretación rodinia-

na en esta pieza realizada poco antes de trasladarse a París.

Auguste Rodin

Balzac, Estudio como atleta, 1896

Yeso, 93,3 x 42 x 34,5 cm


Auguste Rodin

Ugolino, 1906

Yeso, 139 x 173 x 278 cm

Musée d’Orsay, París, depósito del Musée Rodin


28 cuaderno[ 41

Wilhelm Lehmbruck

El hombre, 1909

Yeso, 66,5 x 18,3 x 23 cm

Stiftung Wilhelm Lehmbruck

Museum, Duisburgo


También de 1909 es la Cabeza de mujer (Fernande) de Picasso. La

escultura fue una faceta más de su talento creativo, para él cualquier

medio era viable para expresar su arte, decía: “¿Qué es escultura?

¿Qué es pintura? El hombre se aferra siempre a ideas anticuadas,

a definiciones, como si la misión del artista no fuera precisamente

aportar otras nuevas”. Si sus cuadernos de apuntes están llenos de

incontables variaciones formales que evidencian una búsqueda ince-

sante de soluciones a temas concretos, no es de extrañar que Picasso

adoptara la escultura como una vía más para conseguir el retrato que

perseguía de Fernande Olivier. A la modelo la conoce en el Bateau-

Lavoir, viejo recinto habitado por otros aspirantes a pintor como él

mismo; durante los años que estuvieron juntos, hasta 1912, el atelier

de Picasso –desordenado, sucio y mal iluminado– se convierte en un

lugar de referencia para la bohemia de Montmartre, el tiempo en

el que va a transformar los cimientos del arte contemporáneo. Esta

Cabeza de mujer es un trabajo que complementa a los más de sesen-

ta retratos pictóricos de Fernande que realizó entre la primavera y

el invierno de 1909, a través de los que Picasso reformula la fisono-

mía humana en los momentos iniciales del cubismo. A su vez se tra-

ta de un trabajo muy pendiente del modelado, en el que explora al

máximo la escultura impresionista de Rodin y de Rosso.

Mutación

Poco a poco comienzan a encontrar respuesta las dudas que

acucian a estos artistas precursores respecto al camino a seguir y

Pablo Picasso

Cabeza de mujer (Fernande), 1909

Bronce, 40,5 x 23 x 26 cm

Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie,

Museum Berggruen, Berlín

29 cuaderno[ 41


30 cuaderno[ 41

se desa rrollan las modificaciones que van a marcar los nuevos esti-

los. En las obras que surgen después de 1900, como resume Cathe-

rine Chevillot, “las actitudes se apaciguan, el modelado se tensa,

las formas –cada vez más sencillas– se ordenan según esquemas coti-

dianos”. Se huye de todo el artificio y pirotecnia que Rodin había

Bernhard Hoetger

Torso femenino, 1905

Bronce, 34,5 x 12 x 9,5 cm

Musée d’Orsay, París,

depósito del Centre Pompidou,

Musée National d’Art Moderne

Lucien Schnegg

Torso de Afrodita, 1905



hecho estallar y se persigue un modelo que dé equilibrio y senci-

llez, una escultura serena que comunique armonía y verdad.

Recuerdan los cronistas de la época que, después de visitar a Rodin

en su taller de Meudon, tras instalarse en París, Wilhelm Lehmbruck

comenzó a trabajar en su Figura grande de pie (1910), la primera


31 cuaderno[ 41


32 cuaderno[ 41

figura femenina de tamaño natural que realizaría y que ejemplifica

algunas de las cualidades de su arte durante esta etapa parisina: leve

inclinación de la cabeza, rostro de expresión sencilla y dulce, brazos

retraídos para que nada quede oculto del torso estilizado de una

estatua que mantiene el porte clásico en la forma de apoyar las

piernas; es también ahora cuando empieza a utilizar el cemento, que

sería un material habitual en su trayectoria desde entonces.

Al final de su carrera, incapacitado para trabajar como conse-

cuencia de la artritis que padecía, Ambroise Vollard convenció a

Auguste Renoir para convertir en esculturas algunos dibujos. Fue

él quien le recomendó contratar al escultor francés, de origen cata-

lán, Richard Guino, ayudante de Maillol; Guino presta a Renoir

sus manos y, partiendo del dibujo, modela bajo el estricto criterio

del pintor, que no le permitía ninguna iniciativa personal. De esta

colaboración saldría una veintena de obras; en esta Venus Victrix

(Venus victoriosa), de 1916, Guino reinterpreta el mismo tipo de

mujer opulenta que Renoir había entronizado en sus últimos cua-

dros, y la recrea bajo la impronta del clasicismo de Maillol –acti-

tud serena, perfiles nítidos– y con las modernas lecciones sobre el

tratamiento de forma y superficie bien aprendidas.

Aristide Maillol

Bañista con ropaje

o Muchacha con ropaje, 1908/1921


Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais,

depósito del Musée d’Orsay


Penélope, 1907/1912


Musée Bourdelle, París


33 cuaderno[ 41

Wilhelm Lehmbruck

Figura femenina de pie

o Figura grande de pie, 1910

Cemento, 194 x 54 x 53 cm

Kröller-Muller Museum, Otterlo


34 cuaderno[ 41

Auguste Renoir y Richard Guino

Venus Victrix (Venus victoriosa), 1916


Petit Palais, Musée des Beaux-Arts

de la Ville de Paris, París


35 cuaderno[ 41

Volumen

El volumen de una escultura es la forma que ésta ocupa en el

espacio. Abordamos en esta sección el análisis de uno de los concep -

tos que más poderosamente ayuda a definir el estilo de cada artista.

Es el lugar, por tanto, donde podremos apreciar las diferencias más

marcadas entre unos y otros y los signos estilísticos de las nuevas ten-

dencias. Y también sus analogías: los escultores de principios de siglo

creían en la unidad orgánica de la obra de arte, en su concreción

como objeto. Esta voluntad de hacer formas independientes, que no

son fieles al modelo, equivale a dar al escultor un pasaporte para

que pueda crear sin tener en cuenta ninguna preceptiva.

Así es posible que dentro de este afán renovador se pueda dar

una revitalización del clasicismo en la obra de Aristide Maillol. Sobre

Guino presta a Renoir sus manos y, partiendo del dibujo,modela bajo el estricto criterio del pintor, que no lepermitía ninguna iniciativa personal


Yvonne o Pequeña máscara

infantil, 1907-1908

Yeso, 20 x 11,3 x 9,2 cm

Musée des Beaux-Arts, Ruan

Wilhelm Lehmbruck

Cabeza de mujer inclinada

o Cabeza de figura grande de pie, 1910

Cemento, 42 x 42,8 x 25,4 cm

Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo


la Mediterránea dijeron sus contemporáneos que no significaba

nada, que era una obra silenciosa de la que sólo hablaba su her-

mosura. La estatua de yeso de 1905 fue presentada en el Salón de

Otoño con otro nombre, Estatua para un parque tranquilo, quizá

destinada a ocupar una zona de reposo. La Mediterránea invita a

la serenidad y a la calma psicológica, no hay rastro de artificio rodi-

niano en sus curvas suaves y delicadas, en la quietud que insinúa.

Su diseño revela la concepción tectónica que guía la obra del autor:

“Yo busco la arquitectura y los volúmenes. La escultura es arqui-

tectura, equilibrio de masas, una composición con gusto. Este as -

pecto arquitectónico es difícil de alcanzar. […] Siempre parto de

una figura geométrica –cuadrado, rombo, triángulo– porque son

las figuras que mejor aguantan en el espacio. […] Mi Mediterránea

está encerrada en un cuadrado perfecto”. A destacar el diálogo

formal que establece con La Diosa (1908-1915), de Josep Clarà,

una composición estructurada en la misma tendencia de clasicismo

mediterráneo de Maillol.

Un juego de volúmenes está en el origen de la Mujer sentada (1914)

de Raymond Duchamp-Villon, hermano de uno de los grandes crea-

dores de la vanguardia, Marcel Duchamp. A primera vista nos recuer-

da a un modelo articulado de taller, el autor ensaya una composición

a base de unidades geométricas que podrían asemejarse a las pautas

compositivas del cubismo, pero que tiene que ver más con el afán expe-

rimentador del artista, como él mismo reconocía: “No deja de ser curioso

36 cuaderno[ 41

Joseph Bernard

Muchacha con cántaro

o Aguadora, 1905/1912



Ernesto De Fiori

Joven de pie, 1911

Bronce, alt. 160 cm

Kunsthalle, Mannheim

Elie Nadelman

Figura clásica, h. 1909-1910

Mármol, 87,9 x 34,3 x 37,9 cm

Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum

and Sculpture Garden, Washington, DC


37 cuaderno[ 41

Aristide Maillol

Mediterránea, 1905-1923

Mármol, 110,5 x 117,5 x 68,5 cm



38 cuaderno[ 41

Josep Clarà

La Diosa, 1908-1915

Mármol, 151 x 69 x 86 cm

Museo Nacional Centro

de Arte Reina Sofía, Madrid


39 cuaderno[ 41

este placer que siento al hacer obras con simples bloques puestos uno

al lado del otro, hasta dar con la relación exacta entre las formas”.

Relieve

La modernidad escultórica da al relieve un nuevo protagonis-

mo; la composición sobre plano vive un resurgimiento de la mano

de autores como Maillol, Nadelman, Lehmbruck y los españoles Julio

González y Manolo Hugué.

En contraste con la escultura exenta, cuya ejecución se acomete

de forma perimetral, quedando zonas ocultas mientras se realiza,

la técnica compositiva del relieve está determinada por la sintaxis

escultórica que le otorga la vista de conjunto; por algo se ha llama-

do “escritura monumental”. Son rasgos que coinciden con las teorí-

as sobre la forma de Hildebrand, para quien el relieve era el único

modo de representación verdaderamente artístico, aquél donde las

figuras aparecen como contenidas entre dos planos idea les paralelos

que no rebasan. Según este criterio, no tendrían validez los principios


Mujer sentada, 1914





40 cuaderno[ 41

Alexander Archipenko

Inclinado, 1913-1914

Bronce, alt. 29 cm

Tel Aviv Museum of Art


41 cuaderno[ 41

compositivos de Rodin en la Puerta del Infierno, con sus numerosas

piezas ensambladas con un virtuosismo barroquista; estuvieron de

acuerdo en esto los escultores de principios del siglo XX, que vieron

en la obra falta de orden y mesura, una puesta en escena del caos.

La nueva generación, en vez de resaltar los elementos de la compo-

sición, rebaja gradualmente la distancia entre fondo y superficie.

El relieve se mantiene fiel a una serie de temas que giran alre-

dedor de la mujer y la maternidad. Las modelos se suelen repre-

sentar desnudas, acurrucadas o sentadas y con sus hijos. Esto nos

puede llevar a pensar que el relieve estaría destinado a una zona

artística más íntima, sin embargo piezas como la Mujer acurruca-

da (1904-1905) de Maillol o Tres mujeres (1914) de Lehmbruck le

dan una inflexión monumental.

Diez años después de su llegada a París, Picasso y Manolo Hugué

se trasladan a Céret, un pueblo de los Pirineos que antes de la gue-

rra atrajo a un nutrido grupo de artistas –Georges Braque, Henri

Mattisse, Juan Gris o Marc Chagall, entre otros–. En un ambiente

que propiciaba la creación y en el que germinaría el cubismo,

Julio González

Dos desnudos femeninos, h. 1920

Cobre, 27,2 x 28,1 cm

IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia


42 cuaderno[ 41

Manolo cultiva la escultura con una idea primitivista –llevado por

su interés en el arte egipcio y sumerio–, en una composición muy

estructurada en la que la postura de la mujer resalta las partes de

su cuerpo, especialmente los brazos, un muslo y los senos.

Línea

Según la concepción escultórica clásica, la interpretación de una

obra está determinada por su gestualidad; se creía que el gesto era

un movimiento del cuerpo o de uno de sus miembros que expre-

saba un pensamiento o una emoción. Es decir, en la representación

de la figura humana el gesto sería el portavoz de la carga psico-

lógica y el responsable de la capacidad comunicativa de una obra.

Uno de los grandes desafíos de la escultura ha sido siempre su habi-

lidad para traducir el movimiento, que se convertiría en una de

las claves de las aportaciones de Rodin; el maestro amplificó el catá-

logo de gestos con un repertorio de movimientos y posturas que

poco tenía que ver con el arte tradicional. Los escultores jóvenes

Aristide Maillol

Mujer acurrucada, 1904-1905

Bronce, 99 x 103 cm

Musée Maillol, París


43 cuaderno[ 41

Wilhelm Lehmbruck

Tres mujeres, 1914

Terracota, 97,5 x 69 x 11 cm

Stiftung Wilhelm Lehmbruck

Museum, Duisburgo


44 cuaderno[ 41

aprendieron la lección para realizar sus interpretaciones persona-

les, alejándose de lo que consideraban la gestualidad histriónica

que Rodin mostraba en su afán por preservar las numerosas face-

tas del cuerpo humano.

La biografía del escultor belga George Minne lo sitúa más cer-

ca de Rodin que la mayoría de los artistas de esta muestra, sin embar-

go, aunque trabó amistad con él y no se sustrajo plenamente a su

influencia, su obra manifiesta un nuevo talante que entronca más

con la sensibilidad de la generación siguiente –particularmente con

Lehmbruck– y con el realismo social del también belga Constantin

Meunier, escultor y pintor. El portador de reliquias (1897) es un ejem-

plo del misticismo que domina parte de su obra: la extrema delga-

dez del portador, muy marcada por su verticalidad, y su gesto en

apariencia indiferente acentúan la acción que realiza, como si la

arqueta que soporta, lejos de contener las reliquias de un santo, fue-

ra una pesada carga, en una nueva versión del mito de Sísifo.

Resulta sobrecogedora la actitud de la mujer retratada en La

arrodillada (1911) obra de Lehmbruck en la que se percibe un cambio

Albert Bartholomé

Ángel o Genio de la Inmortalidad,

relieve del Monumento a los muertos

del cementerio del Père-Lachaise, 1899

Yeso, 130 x 193,2 x 52 cm

Musée des Beaux-Arts, Lyon


45 cuaderno[ 41

George Minne

El portador de reliquias, 1897

Mármol, 67 x 18,5 x 38 cm

Musées Royaux des Beaux-Arts,

Bruselas


46 cuaderno[ 41

en el tratamiento de la figura femenina, construida con una verti-

calidad rigurosa y con un efecto de alargamiento del torso y de

los miembros que difieren del modelo. En estos años en París (entre

1910 y 1914), su propuesta parte de tratar la figura arquitectóni-

camente: cada elemento y cada gesto son parte de un entramado

estructurado con rigor, además, la gestualidad adquiere un signi-

ficado concreto.

En este caso, la iconografía a la que alude remite a los afligi-

dos y desesperados y también se la ha relacionado con la imagen

de la Anunciación.

Guerra

La desolación producida por la guerra planea sobre la última

parte de la exposición, en la que la obra de Lehmbruck adquiere un

claro protagonismo. Es cuando su escultura transita entre el misti-

cismo y el descreimiento, acercándose al expresionismo. En las pie-

zas de este período aflora el desconsuelo, observable, por ejemplo,

en el ademán cabizbajo de muchas de ellas, que indica una actitud

introvertida y cerrada, buscando refugio dentro de ella o de una

segunda figura –un niño, un amante– que la acompaña, implicando

el pensamiento del espectador. En los extremos de este constante

retraimiento vemos a La orante (Elisabeth Bergner) y Caído.

Wilhelm Lehmbruck

La arrodillada, 1911

Bronce, 174,5 x 67,7 x 140 cm

Legado Lehmbruck


47 cuaderno[ 41

Wilhelm Lehmbruck

Joven sentado, 1916-1917

Bronce, 99,3 x 76,5 x 112,2 cm



48 cuaderno[ 41

Caído, hecha a su regreso a Berlín en 1915, es la última de sus

obras de gran formato, pero en ella da un giro notorio respecto a

la prestancia de sus obras de París. La composición muestra a un

hombre que se arrastra a gatas por el suelo, como si la guerra hubie-

ra abatido al Jeune homme s’élevant y lo hubiese convertido en

un ser derrotado, que hunde su cabeza en la tierra negándose a ver

lo que le rodea. En la figura de este hombre Lehmbruck supo inte-

grar un elemento que la escultura moderna va a reclamar como uno

de sus signos de identidad: el espacio que envuelve en su interior

no es un vacío sin sentido, revela el sufrimiento que desgarra al

hombre, la carga que lo sostiene. Por algo se ha considerado uno

de los primeros monumentos a los muertos de la modernidad.

La orante fue realizada durante su estancia en Zúrich y es el bus-

to de la actriz austrohúngara Elisabeth Bergner, por quien sintió un

amor profundo y no correspondido, que pudo ser una de las cau-

sas de la depresión en que cayó a partir de 1918 y que le condujo

al suicidio. Las manos de la mujer aparecen anudadas como un ama-

sijo del que no se pudieran soltar; mientras, la cabeza se eleva al

cielo suplicante, recitando acaso una plegaria por esas vidas que

se pierden a su alrededor. Lehmbruck supo expresar también en sus

escritos una similar angustia vital: “Mis manos se elevan e implo-

ran y vacilan y buscan a su alrededor, deseosas de encontrar algo

en las tinieblas, de asirlo y conservarlo. Pero palpan y tantean a

su alrededor y no encuentran nada, se aferran a la nada y a las tinie-

blas. […] Y un resplandor llameante, rojo sangre, que proyecta y

lanza estrellas, tiñe las tinieblas, me envuelve y me lanza cual tor-

bellino por encima de alturas celestiales y abismos y precipicios estre-

mecedores; y luego, de nuevo, la noche y la nada”.

En torno a la Primera Guerra Mundial, la escultura de Lehmbruck

evoluciona hacia un expresionismo desprovisto de pathos. El caído

muestra su drama a través de actitudes contenidas, calmadas y silen-

ciosas. Frente a esta contención, Rodin muestra la tragedia de Ugo-

lin por medio de poses teatrales cargadas de dramatismo. El debate

entre la emoción intensa de ciertas esculturas y el drama calmado

de otras se pone de manifiesto de forma evidente.

La comparación entre El hombre sentado de Lehmbruck y El pen-

sador de Rodin reproduce esas mismas diferencias formales. En el

caso de Rodin, toda la literatura contenida en la obra se refleja a

través de la tensión que transmite toda su anatomía; frente a esta

figura, el hombre de Lehmbruck se muestra abatido, derrotado, y

esa actitud se manifiesta en su rostro inexpresivo y su cuerpo flá-

cido y liso.

Wilhelm Lehmbruck

Caído, 1915

Bronce, 80,5 x 240 x 83,5 cm

Legado Lehmbruck

Wilhelm Lehmbruck

La orante (Elisabeth Bergner), 1918

Estuco, 82,6 x 53,3 x 39,5 cm



49 cuaderno[ 41


50 cuaderno[ 41

Abre el volumen “El problema era Rodin”,

donde la comisaria, Catherine Chevillot, acla-

ra que ¿Olvidar a Rodin? se propone con-

templar los diez años de creación que se

extienden entre la presentación de la Medi-

terránea de Maillol (1905) y el comienzo de la

Primera Guerra Mundial. En esta etapa toda

una generación se plantea la cuestión de la

naturaleza de la escultura y emprende una

renovación formal de carácter revolucionario.

Chevillot toma como fecha clave la celebra-

ción del Armory Show, en 1913, que reunió

a la mayoría de los artistas “modernos” cuyas

obras se exhiben en nuestras salas. Y señala

a París como la ciudad de referencia para la

escultura, en gran parte por el gran éxito con-

seguido por Rodin tras su magna exposición

de 1900. La mayoría de los autores declaran

su deuda con el escultor y algunos, que reco-

nocen sus grandes aportaciones a la renova-

ción escultórica, proclaman su autonomía,

como Zadkine o Archipenko.

Los tres ensayos iniciales se centran en el

artista con más presencia en esta muestra, Wil-

hem Lehmbruck. En el primero, Christoph

Brockhaus repasa los rasgos estilísticos de este

escultor y pintor alemán; traza su evolución

en tres etapas: la obra de juventud (1898 y

1909), de estilo neoclásico y un sentimiento

de compasión; la escultura hecha en París

(1910-1914), dominada por una “tectónica

inmaterial” y una definición idealista del

cuerpo humano; y el período final, hasta

1919, que revela a un autor expresionista, víc-

tima de un combate existencial y que aspira

a un nuevo humanismo. Define también el

autor la diferencia del artista alemán respecto

a Aristide Maillol, más inclinado por una figu-

ra femenina robusta, de amplias formas,

mientras que Lehmbruck propone a muje-

res delgadas, siluetas elegantes de las que

está ausente toda carnalidad y sí, en cam-

bio, una fuerte introversión.

A continuación, Katharina Barbara Lep-

per repasa su biografía: formación en la Aca-

demia de Bellas Artes de Düsseldorf, los años

de París hasta la Primera Guerra Mundial, que

lo lleva a Zúrich y Berlín, donde se suicida

en 1919. En un espacio de tiempo tan corto

Lehmbruck consolidó una manera particu-

lar de hacer escultura, usando materiales poco

convencionales de superficies patinadas o

muy lisas, alargamientos formales que se ele-

van verticalmente y formas cerradas, de volú-

menes armoniosos, que lo acercan al estilo

mediterraneísta de Maillol. Señala también

la importancia de haber contado con el apo-

yo del historiador Paul Clemen y de mece-

nas y coleccionistas como Carl Nolden o Sally

y Adele Falk.

Sobre nuevos materiales gira el estudio de

Ursel Berger, una de las marcas de identidad

en Lehmbruck. Adiestrado en el modelado en

arcilla y el vaciado en yeso, usó estos materia -

les sencillos y frágiles con distintos acabados:

patinaba el yeso para dar la ilusión de mármol,

o le aplicaba tintes oscuros para evocar el

bronce. El empleo del cemento va parejo al

cambio de estilo que emprende en París, con

él podía experimentar con un material versá-

til y barato. También utilizó el mármol y sen-

tía debilidad por el bronce. Su modernidad,

concluye, no estriba en el empleo de mate-

riales o en su preferencia por alguno de ellos,

sino en su rechazo a una solución única.

Élodie Voillot analiza las innovaciones

que se producen en la escultura a partir de la

incorporación de otros materiales, como el

cemento por sus numerosas ventajas –resis-

tencia, dureza y versatilidad para ser talla-

do o moldeado–. La interacción entre materia

y estilo fue determinante en la renovación de

la escultura a principios del siglo XX con auto-

res como Archipenko, Lehmbruck o Zadkine,

Sobre el catálogo

El catálogo que ha editado la FUNDACIÓN MAPFRE acompañando a la exposición ¿Olvidar a Rodin? La escultura en París, 1905-1914 ha sido concebido con un criterio innovador: junto a los ensayoshabituales que preceden a la presentación de las obras reunidas para esta muestra, contieneademás estudios específicos para cada sección, que iluminan notablemente los aspectos de cada unade las etapas de su recorrido, intentando seguir muy de cerca la crítica que generaron estas piezasescultóricas en momentos cercanos a su producción.


51 cuaderno[ 41

que ayudaron a configurar las posibilidades

plásticas y simbólicas de este material.

A continuación Friederike Kitschen de -

sa rrolla en cinco instantáneas las alternancias

de atracción o de rechazo entre los ámbitos

culturales francés y alemán. Los intercambios

de obras, conocimientos e ideas entre Francia

y Alemania y muchos otros países europeos

llegaron a constituir un factor decisivo para el

desarrollo del arte moderno. Pauline Daniez,

a través del estudio de la prensa, repasa la

actualidad de la escultura en París en estos

años, en los que todavía se habla de una

es cul tura oficial, del gran autor del momento,

Rodin, sin embargo comienzan a tener visi-

bilidad nuevos artistas –Maillol, Bourdelle,

Despiau–; y conceptos pioneros como sereni -

dad, armonía, fuerza o síntesis, que son

prime ro criticados, irán calando en la sensi-

bilidad del espectador hasta normalizarse.

Parejo a la evolución que conoce la escul-

tura en París, cabría preguntarse qué sucede

en España. Éste es el punto de partida del tra-

bajo de Pablo Jiménez Burillo, director del Ins-

tituto de Cultura de la FUNDACIÓN MAPFRE. En

el siglo XIX la plástica española continúa un

barroquismo trasnochado, por depender de

un cliente como la Iglesia y la falta de un gran

modelo como Rodin. Por esta causa la escul-

tura española del XX se escribe sobre una tabla

rasa; muy pronto surgen artistas con ansias de

renovación, que terminaron buscando en

París, como Julio González, Manolo y Pablo

Gargallo. Pero no fueron los únicos. A ellos

hay que sumar los nombres de Nemesio Mon-

grobejo, Mateo Inurria y Paco Durrio.

En “Ser moderno: una definición en

negativo”, Penelope Curtis revisa los inten-

tos que ha hecho la historiografía del arte

escultórico para encontrar escuelas o ten-

dencias definitorias que engloben a los artis-

tas; una aspiración compleja porque se ha

querido identificar los movimientos pictóri-

cos de la modernidad con las propuestas

escultóricas, cuando la escultura se inscribe

en un tiempo y en un registro de lenguaje

diferente. Curtis señala a Rodin, Maillol y

Lehmbruck como referentes ineludibles para

la escultura moderna.

Siguiendo con un tema análogo, el ensa-

yo de Brigitte Léal razona sobre la renova-

ción escultórica y la invisibilidad de ésta para

los contemporáneos. Es cierto que algunos

escultores principiantes participaban en los

salones –Duchamp-Villon, Brancusi o Archi-

penko–, pero sólo la insistencia de algunos

galeristas y de los propios autores daría visi-

bilidad a este arte, que ni siquiera era valo-

rado por intelectuales tan vanguardistas como

Apollinaire.

Cierra esta primera parte del catálogo un

artículo donde Thierry Dufrêne reflexiona

sobre la autonomía de la forma esculpida, su

distanciamiento de cualquier determinación

ajena a ella, y el sentido que pueda encerrar,

un dilema que es la clave de la escultura de

la época contemporánea. Muchos artistas

sintieron en ese principio del siglo XX la ten-

tación de una obra que no significara nada,

de una obra silenciosa que fuera sólo forma.

Pero al mismo tiempo se jugaba con la pro-

yección que cada pieza pudiera tener sobre el

espectador y la emoción que le causara. A eso

es a lo que tiende la energía plástica o “ener-

gía escultórica”.

Cada una de las secciones del catálogo de

obras incorpora un texto aclaratorio: Rodi-

nismo (Antoinette Le Normand-Romain), Mu -

tación y Volumen (Catherine Chevillot), Relieve

(Claire Barbillon), Línea (Werner Schnell) y

Guerra (Christoph Brockhaus). Una detallada

relación de obras, un riguroso índice analíti-

co, además de una cronología y bibliografía

exhaustivas completan el catálogo.

Cubierta del catálogo que con motivo

de la exposición ¿Olvidar a Rodin?

ha editado la FUNDACIÓN MAPFRE


52 cuaderno[ 41

1900. Exposición Universal de

París. Se exponen obras de Bar-

tholomé, Bernard, Bourdelle,

Rosso y Schnegg.

Gran retrospectiva de Rodin en el

pabellón de l’Alma, que fue visi-

tada por Picasso. Disfruta de fama

nacional e internacional, partici-

pa constantemente en exposicio-

nes por Europa y Estados Unidos

–Berlín, Bruselas, Londres, Moscú,

Venecia, Viena, Boston…– y reú-

ne en su taller a escultores que

pronto serían reconocidos –Bour-

delle, Clarà (en 1902), Camille

Claudel, Despiau y Schnegg, entre

otros–. Bartholomé es galardo-

nado con el Gran Premio de

Escultura por Monumento a los

muertos, inaugurado en el ce -

men terio del Père-Lachaise. Bour -

delle trabaja en el taller de Rodin.

González llega a París, se rela-

ciona con Max Jacob, Picasso,

Manolo y Paco Durrio, escultor

y orfebre. Hoetger colabora en

el taller de Rodin hasta 1907.

Lehmbruck trabaja como dibu-

jante de anatomía y botánica.

Manolo Hugué, después de estu-

diar en la Escuela de Bellas Artes

(EBA) de Barcelona, trabaja en

la fundición artística Masriera y

Campins y colabora en el taller de

Arnau. Rosso se instala en París.

1901. Clarà es admitido en la EBA

de París; se relaciona con Bour-

delle y Maillol. Manolo, asiduo

de Montmartre, diseña joyas por

influencia de Durrio. Picasso resi-

de en París hasta enero de 1902;

inicio del periodo azul; conoce

a Max Jacob.

1902. El escultor Alfred Boucher

(1850-1934) construye La Ruche,

en Montparnasse, un edificio con

140 talleres destinados a 200 artis-

tas. Epstein vive en París hasta

1905; estudia en la EBA; visita a

Rodin. Picasso realiza su prime-

ra escultura, Mujer sentada.

1903. Se crea el Salón de Otoño.

Edición francesa de Le Problème

de la forme dans les arts figura-

tifs de Hildebrand. Clarà y Hoet-

ger exponen en la Sociedad de

los Artistas Franceses y en el Folk-

wang Museum de Osthaus, res-

pectivamente. Gargallo, gracias a

una beca, estudia en París hasta

marzo de 1904. Maillol expone

sus esculturas en la Sociedad

Nacional de Bellas Artes; una

afección ocular le obliga a aban-

donar la creación de tapices.

1904. Brancusi y Nadelman se

trasladan a París. Casanovas vive

entre París y Barcelona hasta 1913;

traba amistad con Gargallo, Ma -

nolo, Picasso y Maillol. Lehmbruck

conoce a Rodin en Düsseldorf

durante una exposición. Maillol

conoce al conde Kessler, su prin-

cipal mecenas; visita el Museo Bri-

tánico; el Folkwang Museum de

Hagen le compra algunas obras.

Picasso se instala en abril en el anti-

guo taller de Durrio del Bateau-

Lavoir, un viejo recinto de talleres

en Montmartre; inicia su relación

con Fernande Olivier; desavenen-

cias con González.

1905. Bourdelle expone en la

galería Hébrard. Hoetger expo-

ne en la galería de Eugène Blot,

junto a Camille Claudel. Brancusi

estrecha amistad con González;

estudia en la EBA. Clarà se ins-

tala en un taller propio.

Cronología[1900-1919]

La cronología abarca un período mayor que el contemplado en la exposición para tener una visión más completa de las biografías de los artistas. Por razones de espacio, nos hemos limitado a mostrar momentos significativos desus vidas y sólo se han incluido algunas de sus exposiciones individuales.

Rodin

PicassoLehmbruck Julio González


53 cuaderno[ 41

Duchamp-Villon participa en el

Salón de Otoño. Epstein se ins-

tala en Londres. Lehmbruck estu-

dia en Florencia la obra de Miguel

Ángel. Maillol presenta la Medi-

terránea en el Salón de Otoño.

Picasso traba amistad con Apo-

llinaire; conoce a Gertrude y Leo

Stein; inicia el período rosa. Paul

Clemen, historiador del Arte, opo-

ne el estilo de Rodin a las teo rías

de Hildebrand. Zadkine malvive

en Londres trabajando para otros

escultores.

1906. Brancusi expone en el

Salón de Otoño. Clarà realiza una

visita de estudios al Museo Bri-

tánico y a Italia. Gargallo expone

en la Sala Parès de Barcelona.

González abandona la pintura.

Lehmbruck viaja a París. Maillol

vende sus obras a la Nationalga-

lerie de Berlín y la Kunsthalle de

Bremen. Picasso se relaciona con

Vollard y Kahnweiler, asiduos de

su taller; realiza una primera

Cabeza de Fernande; descubre la

escultura ibérica en el Louvre;

queda impresionado por la obra

de Gauguin. Rosso expone Ecce

Puer en el Salón de Otoño.

1907. Brancusi trabaja un mes

en el taller de Rodin; empieza

a practicar la talla directa. Clarà

regresa a Cataluña. Despiau tra-

baja con Rodin hasta 1914. Gar-

gallo regresa a París y realiza su

primera máscara en chapa metá-

lica. Hoetger regresa a Alema-

nia por dos años. Picasso realiza

piezas de madera bajo la influen-

cia del arte primitivo. Renoir, tras

un encuentro con Maillol, mode-

la el busto de su hijo Claude.

1908. Archipenko abandona la

EBA de París por considerarla dog-

mática. Bernard hace en talla direc-

ta Esfuerzo hacia la naturaleza.

Brancusi trabaja en La Ruche;

conoce a Nadelman. Clarà obtie-

ne un gran éxito en la Sociedad

Nacional de Bellas Artes con El

crepúsculo. González frecuenta a

Picasso y a Brancusi. Picasso orga-

niza un banquete en honor de

Henry Rousseau (1844-1910), el

aduanero, que se convirtió en una

celebración de la vanguardia.

1909. Bourdelle termina la Cabe-

za de Apolo. Brancusi traba amis-

tad con Archipenko y Max Jacob.

Casanovas descubre la escultura

de Constantin Meunier. Clarà pre -

senta La Diosa en la Sociedad Na -

cional de Bellas Artes. Gutfreund

viaja a París, sigue las clases de

Bourdelle y conoce a Rodin.

Nadelman, su exposición en la

galería Druet marca un hito.

Picasso elabora Cabeza de mujer

(Fernande); viaje por Cataluña con

Fernande. Schnegg fallece tras

ingerir ostras el 22 de diciembre.

Zadkine realiza en París sus pri-

meras esculturas en talla directa.

1910. Archipenko expone en el

Salón de los Independientes. Bour-

delle expone con gran éxito Hera-

cles arqueroen la Sociedad Nacional

de Bellas Artes. Brancusi tiene

encargos procedentes de Ruma-

nía. Clarà, primera exposición en

París; el Museo del Luxemburgo

compra El crepúsculo. Epstein

empieza a practicar la talla directa.

González hace su primera másca -

ra de metal repujado. Gutfreund

viaja por Europa y regresa a Pra-

ga. Lehmbruck se instala en París

con su familia gracias al apoyo

de Carl Nolden; se ve con Archi-

penko y Brancusi. Manolo se ins-

tala en Céret; firma un contrato

con Kahnweiler. Nadelman pu -

blica “¿Cuál es la forma verda-

dera del arte?” en Camera Work.

Picasso, primera retrospectiva

de pintura; Vollard le compra

cinco modelados y sus derechos

de reproducción.

1911. Casanovas, primera exposi -

ción en Barcelona. Clarà expone

17 esculturas y 34 dibujos en Bar-

celona. Duchamp-Villon expone

en París, Ruan y Colonia.

Nadelman expone en Londres;

afirma su independencia respec-

to a Rodin, el cubismo y el fauvis -

mo. Picasso devuelve al Louvre las

esculturas ibéricas adquiridas en

1907, procedentes de un robo

en el museo. Zadkine se instala en

La Ruche durante un año.

1912. Archipenko expone en

el Folkwang Museum. Bernard

expone 24 obras en el Salón

de Otoño. Manolo, con ayuda de

Kahnweiler expone en Nueva

York. Epstein reside en París has-

ta 1913. Gargallo vive en París

hasta 1914; frecuenta a Apolli-

naire, Gris y Braque. Lehmbruck

talla en mármol la Figura grande

de pie. Expone en el Folkwang

Museum.

Exposición de Rodin

en la muestra internacional

de arte de Düsseldorf, 1904:

Auguste Rodin, Henri Kautsch

y Friedrich Roeber

Wilhelm Lehmbruck

con su esposa en el taller,

Düsseldorf, 1908


54 cuaderno[ 41

1913. Se inaugura en Nueva York

el Armory Show. Archipenko

reniega del cubismo. Expone en

Berlín. Casanovas visita el Museo

Británico; se instala en Barcelona.

Epstein, primera exposición indi-

vidual en Londres. Gargallo atra-

viesa un período difícil al regresar

a París; recibe el apoyo de Picasso,

Manolo y Max Jacob. Gutfreund

aplica los principios del cubismo

analítico a la escultura. Maillol,

primera exposición en el extranje -

ro (Róterdam). Manolo, Picasso,

Braque, Gris y Max Jacob pasan

el verano en Céret. Renoir, acon-

sejado por Vollard, contrata al

escultor Guino para que modele

a partir de sus dibujos.

1914. El 3 de agosto Alemania

declara la guerra a Francia. Bour-

delle y Rosso participan en la

Bienal de Venecia. Brancusi, pri-

mera exposición en Nueva York.

Clarà, muy deprimido, permane-

ce en París. Duchamp-Villon, que

expone con Archipenko y Brancusi

en Berlín, se alista como médico.

Gargallo deja de tallar en piedra

por motivos de salud; trabaja el

repujado y las joyas. Gutfreund

se alista en la Legión Extranjera.

Lehmbruck expone en la galería

Levesque, París. Traslado a Berlín.

Nadelman comienza una fructífe-

ra carrera en Estados Unidos; el crí-

tico André Salmon defiende que

se había anticipado a Picasso en la

descomposición de la forma.

1915. Se dejan de celebrar los

salones hasta 1920. Carl Einstein

publica Negerplastik (manifiesto

para una escultura moderna).

Archipenko realiza la primera

escultura que integra una forma

cóncava. Gargallo expone su obra

en metal en Barcelona.

1916. Brancusi es declarado no

apto para el servicio. Clarà, en

París, empieza a esculpir La sereni -

dad. Gutfreund es desmoviliza do

e internado en varios campos de

concentración. Lehmbruck, en la

Kunsthalle de Mannheim se cele-

bra su única exposición en vida.

Queda libre del ejército por tra-

bajar como pintor de guerra en

Estrasburgo (de enero a abril),

después se muda a Zúrich. Manolo

se refugia en Cataluña hasta 1919.

Renoir expone Venus Victrix.

Rodin dona al Estado francés

todas sus obras y colecciones.

Zadkine se incorpora al primer

regimiento extranjero y es eva-

cuado en noviembre.

1917. Brancusi y Duchamp-Villon

participan en la exposición de la

Sociedad de Artistas Indepen-

dientes, Nueva York. Epstein,

monográfica en Londres. Manolo,

primera exposición en Barcelona.

Rodin muere el 17 de noviembre.

Zadkine es declarado inútil para

el servicio militar.

1918. El 9 de noviembre, dos días

antes de firmarse el Armisticio,

muere Apollinaire. Duchamp-Vil-

lon participa en dos exposiciones

en Nueva York; es deportado a

Cannes, donde fallece el 7 de

octubre. González trabaja de sol-

dador en la fábrica Renault.

1919. Se celebra un salón con-

junto a beneficio de las víctimas

de guerra. Archipenko realiza

una gran gira de exposiciones

por Europa. Brancusi, estancia en

los Pirineos. Duchamp-Villon,

retrospectiva en el Salón de Oto-

ño. Gutfreund es liberado en

enero y vuelve a París; su obra

queda marcada por el modelado,

personajes pintorescos y una fi -

guración primitiva y popular.

Lehmbruck se suicida el 25 de

marzo en Berlín. Renoir muere el

3 de diciembre.

Exposición de Nadelman en la galería Druet, 1909Exposición de Matisse en la galería Bernheim-Jeune, 1913

La tumba de Rodin


55 cuaderno[ 41

ESTUDIOS GENERALES

CURTIS, Penelope. Sculpture, 1900-

1945. After Rodin. Oxford,

University Press, 1999.

ELSEN, Albert E. Origins of Mo dern

Sculpture. Pioners and Prem-

ises. Londres, Phaidon, 1974.

HAMILTON, George H. Pintura y

escultura en Europa: 1880-

1940. Madrid, Cátedra, 1993.

HILDEBRAND, Adolf von. El proble-

ma de la forma. Madrid, La

balsa de la Medusa, 1989.

LE NORMAND-ROMAIN, Antoinette

et al. La escultura. T. II: La

aventura de la escultura mo -

derna en los siglos XIX y XX.

Barcelona, Carrogio, 1996.

¿Qué es la escultura moderna?

Del objeto a la arquitectura.

Madrid, Fundación Mapfre,

2003.

SELZ, Jean. La escultura moderna:

orígenes y evolución. Barce-

lona, Eco, 1964.

Un nuevo ideal figurativo: escul-

tura en España, 1900-1936.

Cat. exp. Madrid, Fundación

Mapfre, 2001.

ESTUDIOS INDIVIDUALES

Aristide Maillol. Cat. exp. Valen-

cia, IVAM, 2002.

BOURDELLE, Émile-Antoine. Cours

et Leçons à l’académie de la

Grande Chaumière [edición de

Laure Dalon]. París, París-Mu -

sées-Éditions des Cendres, 2007.

CLADEL, Judith. Aristide Maillol. Su

vida, su obra, sus ideas. Bue-

nos Aires, Poseidón, 1946.

DOÑATE I FONT, Mercé. Clarà es cu -

ltor. Barcelona, Museu Na cio -

nal d’Art de Catalunya, 1997.

Duchamp-Villon: collections du

Musée National d'Art moder-

ne-Centre Georges-Pompidou

et du Musée des Beaux-Arts

de Rouen. París, Éditions du

Centre Pompidou-Réunion

des Musées Nationaux, 1998.

Enric Casanovas. Escultor i amic.

Cat. exp. Girona, Fundación

Caixa Girona, 2009.

GEIST, Sidney. Constantin Brancusi,

1876-1957. A retrospective

exhibition. Cat. exp. Nueva

York, The Solomon R. Guggen-

heim Museum, 1969.

HASKELL, Barbara. Elie Nadelman:

Sculptor of Moderne Life.

Cat. exp. Nueva York, Whithey

Museum of American Art,

2003.

JIANOU, Ionel. Zadkine. París, Art-

ed, 1979.

JIMÉNEZ BLANCO, M.ª Dolores. Julio

González. La nueva escultu-

ra en hierro. Madrid, Funda-

ción Mapfre, 2007.

KARSHAN, Donald (ed.). Archipenko.

Visionnaire International. Cat.

exp. Washington, s.n., 1969.

KEOBANDITH, Pick. Elie Nadelman.

Les années parisiennes, 1904-

1914. París, Galería Piltzer, 1998.

LE NORMAND-ROMAIN, Antoinette

(dir.). Rodin en 1900: l’expo -

sition de l’Alma. Cat. exp.

París, Réunion des Musées

Nationaux, 2001.

LECOMBRE, Sylvain. Ossip Zadkine.

L’Œuvre sculpté. Cat. exp.

París, Paris-Musées, 1994.

Lehmbruck, Rodin und Maillol.

Cat. exp. Colonia, Wienand,

2005.

LLORENS SERRA, Tomás. Julio Gonzá -

lez: catálogo general razo na -

do de las pinturas, es cul turas

y dibujos. Valencia, IVAM-Fun-

dación Azcona, 2007.

MOURE, Gloria (coord.). Medardo

Rosso. Cat. exp. Centro Galego

de Arte Contemporáneo. Bar -

ce lona, Polígrafa, 1997.

ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Rafael. Museo

Pablo Gargallo. Zaragoza,

Ayuntamiento de Zaragoza,

2004.

RAMON I NAVARRO, Artur. Àlbum

Manolo Hugué. Barcelona,

Quaderns Crema, 2005.

RODIN, Auguste. El arte. Madrid,

Síntesis, 2000.

Rodin: el cuerpo desnudo. Cat.

exp. Madrid, Fundación Map-

fre, 2008.

Rodin y la revolución de la escul-

tura. De Camille Claudel a

Giacometti. Cat. exp. Barce-

lona, Fundación La Caixa,

2004.

SCHUBERT, Dietrich. Wilhelm Lehm-

bruck: catalogue raisonné

der Skulpturen, 1898-1919.

Worms, Werner, 2001.

Sculptures. Musée Zadkine. París,

Musée Zadkine, 1989.

SPIES, Werner y Christine Piot. La

escultura de Picasso. Barce-

lona, Polígrafa, 1989.

Tres escultors a Paris: Pau Gargallo,

Juli González, Ma no lo Hu gué.

Cat. exp. Sabadell, Fundación

Caixa de Sabadell, 2002.

WESTHEIM, Paul. Wilhelm Lehm-

bruck. Magdebrug, A. Wohl-

feld, 1922.

La literatura crítica de conjunto sobre la escultura se limita a algunos estudios clásicos –accesibles sólo enbibliotecas– y procede, sobre todo, de los catálogos de las exposiciones monográficas o temáticas celebradas en las últimas décadas. Aventuramos una feliz repercusión para el catálogo de esta muestra, ¿Olvidar a Rodin? La escultura en París, 1905-1914, que reúne una cuidada colección de estudios sobre este período y los autoresexpuestos, algunos de los cuales cambiarían por completo la fisonomía del arte escultórico.

Para saber más

Un acercamiento bibliográfico


56 cuaderno[ 41

www.exposicionesmapfrearte.

com/olvidararodin [español]

La FUNDACIÓN MAPFRE, como es

habitual, ha elaborado una

página web que contiene toda

la información sobre la

exposición y un detallado

recorrido por la misma.

www.centrepompidou.fr

[español, francés]

El Museo Nacional de Arte

Moderno (o Centre Pompidou),

con una de las mejores

colecciones de arte

contemporáneo de Europa,

ofrece en su página web la

posibilidad de hacer un

recorrido sobre plano y una

visita virtual. Sus más de treinta

salas reúnen obras de los

artistas más relevantes del siglo

XX. Facilita un acceso en línea al

catálogo de las más de sesenta

mil obras que constituyen el

fondo de su colección.

www.museum-folkwang.de

[alemán]

Kart Ernst Osthaus fue uno

de los primeros mecenas

en convertir su colección en

museo: el Museo Folkwang de

Hagen, que en 1921 se trasladó

a Essen fusionándose con el

museo de la ciudad. Su

promotor reunió una de las

grandes colecciones de arte

alemán y francés de finales del

siglo XIX y principios del siglo

XX. En la página sólo se

visualizan alguna de las obras

que alberga.

hirshhorn.si.edu [inglés]

Situado en el recinto de museos

del Smithsonian, en

Washington, la colección de

escultura contemporánea del

Museo Hirshhorn está repartida

entre el edificio y los jardines

que lo circundan. La página

proporciona la consulta de las

piezas más destacadas, la

descarga de la revista en

formato pdf, de artistas y el

acceso a su comunidad

facebook.

www.archipenko.org [inglés]

La Archipenko Foundation está

situada en las afueras de Nueva

York en el estudio del artista

y su antigua escuela de arte;

conserva un fondo documental

de toda su correspondencia,

manuscritos, folletos o

fotografías. Es un centro de

investigación que está en

proceso de completar el

catálogo razonado de su obra.

La página cuenta con una

cronología, una relación de

museos con obras del autor e

información actualizada sobre

exposiciones y bibliografía.

www.bourdelle.paris.fr

[francés]

El museo se distribuye entre el

antiguo taller del maestro y sus

jardines. La página proporciona

una completa información

biográfica de Bourdelle y una

detallada descripción del

museo. El local aloja un centro

de documentación e

investigación sobre Bourdelle

y la escultura.

www.charles-despiau.com

[español, francés]

Página del atelier Charles

Despiau que ofrece

información biográfica sobre el

autor, un catálogo virtual de su

obra y enlaces con otras

instituciones, como el Museo

Despiau-Wlérick, en Mont-de-

Marsan, que alberga una

completa colección de sus

esculturas.

www.zaragoza.es/ciudad/

museos/es/gargallo [español]

La página que la ciudad de

Zaragoza dedica al museo

de Pablo Gargallo tiene

abundante información

Para saber más

La escultura en París [1905-1914]

en la red

Auguste Rodin


57 cuaderno[ 41

biográfica y una aproximación

al arte de vanguardia del

escultor. Se puede realizar una

visita virtual por las salas de

este museo, actualmente en

proceso de remodelación.

www.duisburg.de/micro2/lehm

bruck [alemán, inglés]

La ciudad natal de Lehmbruck

es la sede de un museo que

parte de su obra para mostrar

una de las mejores colecciones

de escultura contemporánea.

La página revisa la historia del

museo y repasa detenidamente

las características de la

escultura de Lehmbruck

y de la colección.

www.museemaillol.com

[francés]

La Fondation Dina Vierny-

Musée Maillol acoge la

donación realizada por Dina

Vierny –modelo y fuente de

inspiración de Maillol– de obras

del escultor, más su colección

de arte contemporáneo –con

obras de Bonnard, Degas,

Gauguin, Rousseau

o Kandinsky–.

La página ofrece un recorrido

explicativo por las distintas

etapas de su obra.

www.musee-picasso.fr [francés]

El Museo Nacional Picasso de

París guarda la colección más

completa de escultura de

Picasso –158 piezas y 29

relieves–, además de una

importante selección de

pinturas y cerámicas y su

colección personal, con obras

de Degas, Braque, Matisse,

Miró, Cézanne. Junto a la

información histórica sobre el

museo y la dación al Estado,

facilita la consulta en línea de

todos los fondos.

www.musee-rodin.fr [francés,

inglés]

El Musée Rodin proporciona

una de las herramientas de

información más activas sobre

el escultor. Reúne la historia de

sus dos sedes –en París y

Meudon–, una completa

biografía, las colecciones del

museo e informa sobre sus

exposiciones.

www.medardorosso.org

[italiano, inglés]

Fundado por el hijo del

escultor, la página del Museo

Medardo Rosso, situado en

Barzio, ofrece información

biográfica y una consulta visual

a la colección, formada por

obras de Rosso realizadas entre

1883 y 1906.

www.zadkine.com [inglés]

Página del centro de

investigación patrocinado por

el mayor coleccionista de

Zadkine en la actualidad, Tjerk

Wiegersma, que ha creado la

más completa y rigurosa fuente

documental de la obra del

artista.

Contiene un catálogo visual de

toda la producción del autor,

tanto escultórica como en papel,

su obra poética, así como

información biográfica.

La ciudad natal de Lehmbruck es la sede de un museo que parte de su obra para mostrar una de las mejores colecciones de esculturacontemporánea

Wilhelm Lehmbruck


58 cuaderno[ 41

una forma tan esencial, como podemos dis-

frutar en Máscara de mujer joven o Alberta

de González. Pero una máscara es también

algo que cubre y oculta, por eso en las ca bezas

de esta vanguardia los signos descriptivos se

muestran cada vez más alusivos: la expresión

se hace más neutra, las miradas se vacían, los

rasgos se alisan o se borran. Maillol dio como

definición del rostro “una máscara encima de

una bola”.

Coleccionistas y mecenas

Hasta el siglo XIX, el patrocinio de las artes estu-

vo en manos del Estado y de la Iglesia; a medi-

da que se van produciendo cambios sociales

y políticos entraron en escena otros actores

que constituirían el mercado del arte de las

vanguardias: museos y nuevas instituciones

culturales, marchantes y coleccionistas se con-

vierten en los nuevos mecenas de los artis-

tas. El proceso de producción de una escultura,

más lento y costoso, que implica a un mayor

número de personas y que engloba opera-

ciones complejas, siguió dependiendo de la

financiación del Estado hasta el siglo XX. Ten-

drían que llegar nuevos marchantes y museos

que apostaron por un arte que evolucio naba

hacia una estética más arriesgada e innova-

dora. Después del marchante Paul Durand-

Ruel (1831-1922), asociado a los impresionistas

y aún en activo para las vanguardias, llegaron

personajes como Ambroise Vollard (1865-

1939), originario de la isla de Reunión, que en

su galería de París, abierta en 1893, acogió las

primeras exposiciones de artistas como Cézan-

ne y Picasso. O como Daniel-Henri Kahnwei-

ler (1884-1976), marchante, editor y escritor

alemán, nacionalizado francés, que inauguró

su galería en 1907, donde impulsó las nuevas

Glosario

a la pintura. Algunos muestran parte de los

hombros, los brazos o las manos y pueden

adornarse con vestimentas y tocados. El arte

romano enriqueció las formas del busto para

representar a divinidades y personajes, que

hasta el siglo XX constituyen su tema fun -

damental. Algunos autores, como el cari -

caturista Honoré Daumier (1808-1879),

enriquecieron las posibilidades escultóricas

del busto, coincidiendo con una democrati-

zación en los temas y un tratamiento carica-

turesco de los personajes. Es incierto el origen,

que podría estar asociado a un monumento

sepulcral. Las máscaras sí tienen un origen

funerario, comenzaron siendo la represen-

tación del rostro de un difunto: primero se

imprimía directamente en un material dúctil,

como la cera, y después se trasladaba a uno

más resistente y precioso para decorar los sar-

cófagos. La modernidad ve en la máscara una

forma de escultura primaria, un arte concen-

trado hecho de mínimos recursos. La incor-

poración a la escultura artística de materiales

como el cobre hace posible que se pueda con-

jugar la técnica del repujado de metales con

Armory Show

Entre febrero y marzo de 1913 se celebró en

Nueva York una exposición internacional hoy

mítica: el Armory Show (The International

Exhibition of Modern Art), que sentó los cau-

ces del arte de vanguardia. Fue una exposi-

ción monumental en la que se reunieron unas

1.600 piezas de artistas de todo el mundo y

que llegó a tener hasta 12.000 visitantes. Tuvo

tanto impacto que dinamizó el mundo y el

mercado del arte en Estados Unidos; esto fue

consecuencia directa de la búsqueda de crea -

dores noveles que realizaron sus promotores

–Arthur B. Davies, Walt Kuhn y Walter Pach–,

que se inspiraron en las exposiciones de Colo-

nia y Dusseldorf, y apostaron por incluir a los

artistas más novedosos y radicales del siglo XX.

Organizada por la Association of American

Painters and Sculptors, la exhi bición estaba

dividida en dos secciones, la dedicada a ar -

tistas nacionales emergentes y la sección

extranjera, que atrajo a su salas a numero-

so público, pues en ella se trazaba la evolu-

ción del arte europeo durante el siglo XIX, con

clási cos como Goya, Ingres o Delacroix, ade-

más de ceder un gran espacio al arte con tem -

po rá neo. La escultura estaba representada

prin ci palmente por Archipenko, Bernard,

Bourdelle, Brancusi, Duchamp-Villon, Epstein,

Lehmbruck, Maillol, Manolo, Matisse, Nadel-

man, Picasso y Rodin. En la última década

se ha recuperado el nombre de Armory Show

para designar una feria de arte contempo-

ráneo que se celebra cada mes de marzo en

Nueva York.

Busto y máscara

El busto es un retrato escultórico de la cabeza

y parte superior del tronco; también se aplica

Busto


59 cuaderno[ 41

tendencias, como el fauvismo y el cubismo, y

animó a los artistas a que realizaran su tra-

bajo en libertad; vivió el día a día de muchos

de ellos, como Picasso, de quien fue su prin-

cipal promotor, así como de Manolo. Paul Cas-

sirer (1871-1926) fue también un marchante

alemán, promotor de la Secesión de Berlín,

que ayudó a Lehmbruck. Otro importante

mecenas alemán fue Karl Ernst Osthaus (1874-

1921), fundador del Folkwang Museum en

Hagen, centro pionero en exponer una colec-

ción de vanguardia, que se trasladó a Essen

tras su muerte. Osthaus patrocinó a Maillol,

que también tuvo como mecenas a Harry Kess-

ler (1868-1937), aristócrata angloalemán. La

pasión por las artes plásticas llamó también al

coleccionismo a la burguesía acomodada; bien

fuera por afición, por el prestigio asociado

al arte o por la inversión que suponía cara al

futuro, en estos años comenzaron a reunir

importantes colecciones industriales como

Sally Falk (1888-1962), fabricante de Mann-

heim y coleccionista de Lehmbruck; la gran

dama de la cosmética, Helena Rubinstein

(1885-1956), que en 1911 compró las quince

piezas que Nadelman exponía en una gale-

ría londinense; damas de la alta sociedad como

Léonie Ricou (1875-1928); y bohemios adine-

rados como los hermanos Stein –Leo (1872-

1947) y la escritora Gertrude Stein (1874-1976),

buena amiga de Picasso–.

Adolf von Hildebrand

Escultor y ensayista alemán (Marburg, 1847-

Múnich, 1921), autor de una de las obras teó-

ricas más influyentes para la escultura de la épo-

ca El problema de la forma en la pintura y la

escultura (1893). Perteneció al círculo artístico

y literario de Hans von Marées. Como creador,

trabajó la retratística y la escultura monumen-

tal con un estilo cercano al clasicismo renacen-

tista y al barroco alemán, que lo sitúan más

avanzado conceptualmente que artísticamen-

te. Sus teorías fueron muy influyentes en la obra

de Wilhelm Lehmbruck. Fue uno de los prime-

ros artistas en defender la autonomía de la dis-

ciplina, como promulgó eficazmente desde su

tratado, que ayudó a establecer una base teó-

rica para la escultura moderna.

Primitivismo y arte primitivo

El primitivismo es una característica del arte

occidental que tiene su origen en la revalori-

zación que adquieren las llamadas artes pri-

mitivas a principios del siglo XX. Gauguin y Van

Gogh están entre los primeros en sentirse atraí-

dos por las formas esenciales de las esculturas

antiguas y en valorar sus posibilidades esté-

ticas. Más tarde el pintor fauve Maurice de

Vlaminck descubre a André Derain unas esta-

tuas africanas procedentes de las colonias fran-

cesas de Dahomey (actual Benín) y Costa de

Marfil, que Derain intentará imitar en algu-

nas tallas en piedra. Compartieron su descu-

brimiento con Matisse y Picasso al mismo

tiempo que en Alemania artistas como Ernst

Kirchner admiraban piezas similares en los

museos etnológicos de Dresde o Berlín. En

París, el Museo Etnográfico del Trocadero

(1879-1939) y el Louvre exhibían numerosas

piezas procedentes de varios yacimientos ibé-

ricos. Fue así como Picasso pudo conocer el

arte ibérico que le inspiraron algunas obras

Nuevos materiales: cemento y

cobre

El cobre (ver repujado) y el cemento son mate-

riales que se incorporan al taller del escultor

a principios del siglo XX. La mezcla de arcilla

y materiales calcáreos es sometida a cocción y

después se muele hasta convertirse en pol-

vo, a continuación se mezcla con agua u otros

productos líquidos hasta que se endurece. El

cemento está asociado a la revolución indus-

trial, por eso se le considera un producto nue-

vo, aunque desde la época romana venía

utilizándose una variedad de mortero para la

construcción. El cemento moderno lo descu-

bre a finales del siglo XVIII el ingeniero y físi-

co británico John Smeaton, responsable del

diseño de puentes, canales y faros, cuando

comprende que la mezcla de arcilla y piedra

caliza facilitaba que fraguase la cal. Dicho con-

glomerado procede de la cocción de mezclas

artificiales de silicatos y aluminatos de calcio

resultantes de la combinación de la cal con síli-

ce y alúmina. Tras extraer estas materias pri-

mas, se trituran y se cuecen. Al ser un material

maleable pero resistente cuando endurece,

puede sustituir al bronce en el vaciado de una

escultura; el molde de yeso se impregna de un

líquido a base de parafina y petróleo para faci-

litar el desmoldado. Como tiene una gran

dureza, puede sustituir al yeso en el proceso

de vaciado, por lo que permite hacer copias

mucho más baratas que en bronce, y es tam-

bién resistente a la intemperie. En el proce-

so de fraguado se pueden aplicar pigmentos

para colorearlo, trabajar la superficie e inclu-

so utilizar en bloque para realizar una talla

directa. Muchos de los artistas presentes en

nuestra muestra trabajaron con cemento

–Archipenko, Zadkine–, aunque la mayoría de

las piezas en cemento pertenecen a Lehm-

bruck, que llegó a ser un verdadero maestro

en esta materia. Uno de los escultores con-

temporáneos que más frecuentemente creó

obras en cemento fue Eduardo Chillida.

Primitivismo


60 cuaderno[ 41

escultóricas. Pero no todos pensaban igual,

Maillol, por ejemplo, que visitó el Museo Bri-

tánico en 1904, no renunciaba al clasicismo y

criticaba este resurgimiento primitivo: “El arte

negro contiene más ideas que el arte griego.

Lo que es asombroso en él es la invención

extraña de objetos, una faceta imaginativa y

un sentido decorativo extraordinario, difícil

de explicar. Nosotros no sabemos tomarnos

libertades como ésas que los negros sí han

logrado. Somos demasiado esclavos del pasa-

do. Los que hacen arte negro entre nosotros

se equivocan. ¡Estamos en Francia!”.

Relieve

Los relieves (alto, medio y bajorrelieve) son pie-

zas escultóricas que parten de una concepción

bidimensional del espacio. Mientras que una

escultura exenta o de bulto redondo puede

ser contemplada en todo su perímetro, los

relieves funcionan sobre una superficie pla-

na sobre la que se realiza el modelado, la talla

o el ensamblado de sus piezas; o, a la inver-

sa, se consigue por medio del repujado. Se con-

sideran tres tipos de relieve dependiendo del

grado de proyección: en el altorrelieve las figu-

ras brotan del fondo resaltando más de la

mitad, en el mediorrelieve sobresale la mitad

del bulto y en el bajorrelieve sobresale menos

de la mitad del bulto sobre la superficie. En la

teoría de Hildebrand, el relieve es el único

modo de representación verdaderamente

artístico, aquél donde las figuras aparecen

como contenidas entre dos planos ideales

paralelos, sin rebasarlos; se opone así de ma -

nera radical a los principios compositivos de

Rodin en la Puerta del Infierno; en esto le

seguirían los escultores de principios del siglo

XX, que veían en la obra falta de orden, de

mesura, de respeto por las proporciones, una

puesta en escena del caos. La nueva genera-

ción prefiriere apartarse de la forma rodinia-

na de resaltar los elementos de la composición

y rebaja gradualmente la distancia entre fon-

do y superficie.

Repujado

Técnica para elaborar una obra en relieve con

láminas de metal –estaño, cobre, del que se

explora su ductilidad para la escultura– y con

materiales como el cuero. Se realiza de mane-

ra contraria a un grabado: la plancha se tra-

baja por el reverso martilleando con cuños que

dan forma al material quedando grabado en

hueco, mientras el anverso se asemeja a un

relieve, que se puede retocar con un buril o

un cincel. En Grecia se empleaba para hacer más-

caras y el arte bizantino ayudó a su transmisión.

Es habitual en trabajos de orfebrería. Por su

formación y herencia, Julio González es el

autor que reivindica el uso del metal repuja-

do para la modernidad y que logra una esté-

tica propia resultante de esta técnica; así, el

martilleo de la plancha hace que los rostros

adquieran matices impresionistas.

Talla directa y modelado

Modelar y tallar constituyen los métodos es -

cultóricos fundamentales y a la vez contrarios

entre sí. Modelar es dar forma a una pieza

escultórica a partir de una masa blanda, como

arcilla, cera, yeso o tierra; puede utilizarse

un armazón hecho de materiales rígidos sobre

el que se añade la masa. La estructura se rea-

liza con maderas, alambres, o cualquier frag-

mento resistente; por ejemplo, Maillol solía

recoger los trozos de metal que arrojaba el

mar y después los soldaba para hacer los arma-

zones de sus figuras. El modelado, por tan-

to, se hace por adición, de forma inversa a la

talla directa, y el autor goza de una gran liber-

tad de expresión. En cambio, el resultado final

de la talla está condicionado por la forma y

dimensiones del bloque original e incluso por

la textura del material, que puede ser már-

mol, piedra, alabastro, entre otros.

La talla directa es un proceso sustractivo por

el que una masa sólida se esculpe mediante

corte, cincelado y abrasión del exterior, lográn-

dose al final del proceso una pieza definiti-

va; se necesita de una gran pericia y fuerza

para poder liberar progresivamente las formas

a partir del bloque inicial. Por el contrario, el

modelado precisa una segunda y tercera inter-

vención –vaciados en yeso y en bronce o

cemento– para conseguir la versión final.

Muchos escultores de este período se van a

decantar por la talla directa por considerarla

un método de trabajo más auténtico, por

ejemplo, Brancusi, Bernard, Epstein o Zadki-

ne; también manifestaban así su oposición a

Rodin, maestro del modelado. En el caso de

un escultor tan dotado como Lehmbruck, no

hubo conflicto entre ambas técnicas: partía

siempre de modelado en yeso, para optar des-

pués por una talla o un vaciado en cemento

o bronce.

Relieve


Modelado


63 cuaderno[ 41

Pieza de toque

Elie NadelmanCatherine Chevillot

Completamente olvidado hoy en Europa, Elie Nadelman es, sin

embargo, un artista de importancia crucial para comprender los deba-

tes estéticos que agitan el entorno de la escultura antes de la guerra.

En un momento determinado estuvo en el origen de un violento alter-

cado con Picasso, al disputarle a éste la invención del principio cubista.

Pero aunque Nadelman recurre efectivamente a la descomposición de

los volúmenes, sólo lo hace en un ámbito muy limitado: el del dibujo o

el del relieve, mientras que cuando crea realmente en tres dimensio-

nes, se muestra cercano a las simplificaciones extremadas propias de

Brancusi. Semejante disociación de la estética, lejos de denotar una

incoherencia personal, constituye, muy al contrario, la manifestación

más evidente de que la escultura –la auténtica, la plástica tridimen-

sional– no se ocupa de los problemas de los pintores.

Precisamente de esta manera se presentaba el cubismo tanto a los

creadores como a los críticos contemporáneos. Por eso se concibió y des-

cartó conscientemente como no pertinente y carente de relación con la

cuestión que se planteaba: “Las dimensiones geometrales instituidas

por los cubistas eran de orden claramente especulativo y carecían de

importancia para la escultura”, dice Basler en La Sculpture moderne

en France (1928). A la misma conclusión llega Salmon: “De todos modos

yo no creo que estos cubistas hayan sido propiamente escultores”, en

“La sculpture vivante” (L’Art vivant, n. 31, 1926, p. 258-260).

Sobre este telón de fondo se comprende mejor el carácter prácti-

camente manifiesto del arte de Nadelman, cuyo Estudio de figura en

relieve emplea el mismo vocabulario que encontramos en sus dibu-

jos: contornos nítidos, claramente definidos por curvas y contracur-

vas; líneas que marcan profundamente la superficie con un movimiento

vortiginoso, hasta dar casi la impresión de que los contornos precisos

de los volúmenes afloran desde el fondo del relieve. En Cabeza de hom-

bre, en cambio, domina la sensación de la forma pura: se trata de

una esfera apenas matizada por las indicaciones anatómicas –ojos,

boca–, con los detalles menos relevantes simplemente grabados en la

superficie (cinta que ciñe la frente). Se trata, indudablemente, de esa

elección sumamente razonada e intelectual de los medios estéticos

en función de la finalidad de la obra que desagradaba soberanamen-

te a Matisse, de quien se dice precisamente que había mandado col-

gar en la puerta de su taller el siguiente letrero: “Prohibido hablar

de Nadelman en este lugar”.

Elie Nadelman

Cabeza de hombre, bronce, 1913, Washington, Hirshhorn Museum

Estudio de figura, relieve en bronce, 1913, Washington, Hirshhorn Museum


64 cuaderno[ 41

Ver Italia o morirFotografía y pintura en la Italia del S. XIX

6 de octubre - 20 de diciembre 2009

En el S. XIX la aparición de la fotografía iba a cambiar la percepción del mundo y del arte. Italia, país de

peregrinaje obligado, sería retratada desde ese momento no sólo por los pintores, sino también por los

fotógrafos que experimentaron entre sus paisajes con este nuevo medio. Fue Johann Wolfgang von Goethe

quien escribió la célebre frase “Vedi Napoli et poi muori” “Ver Nápoles y morir” mientras viajaba por el país

que por entonces representaba el summum de la belleza, la elegancia y la riqueza artística.

Ver Italia o Morir se apropia de ese sentimiento y esa frase de Goethe. Se trata de una muestra que busca

recuperar para el público la fascinación que ejerció el país entre artistas, aristócratas e intelectuales.

Una fascinación que obligaba a los mismos a embarcarse en el famoso Grand Tour, y que influyó de manera

definitiva en varias generaciones haciendo de este viaje un rito iniciático para la vida intelectual y bohemia.

Pintura, escultura y fotografía se aúnan en esta exposición para invocar aquella atmósfera y devolverla a la

actualidad recuperando su vigencia, haciendo memoria de fascinaciones precedentes para poder comprender

las fascinaciones actuales.

Próxima exposición

Carlo Ponti y Carlo Naya

Venecia; el Puente de los Suspiros, ca. 1859


Dirección


Coordinación

María López FernándezMaría Sanz Pérez

Corrección de textos

Miriam López Díaz

Maquetación

Fotomecánica

Lucam

Fotocomposición

Cromotex

Impresión

Brizzolis, S.A

© De los textos: los respectivos autores

© De las fotografías: Christian Baraja, Octavian Beldiman, J-A Brunelle, Calveras, Mérida, Sagrista, Jürgen Diemer, FrançoisFernandez, A. Franchella, Béatrice Hatala, Bernd Kirtz, Lars Lorhisch,Roman März, Georges Meguerditchian, François Poche, Tomas Riehle,Adam Rzepka, Lee Stalsworth, C. Thériez, Roger Viollet y Jens Ziehe

© De las obras: Fondation Coubertin; Musée Rodin, Museum WilhelmLehmbruck; Sucesión Lehmbruck en la SWLM; MNAC-Museu Nacional d’Artde Catalunya; Charles Delepaire: Musée d’Art Moderne; Folkwang Museum;Musée Bourdelle; PBK, Berlin, Dist; RMN Kunsthalle Bremen; HirshhornMusem and Sculpture Garden; Smithsonian Institution © donación deJoseph H. Hirshhorn, 1966; Fondation Dina Vierny-Musée Maillol; RMN (musée d’Orsay); Coll. Kröller-Müller museum; Otterlo theNetherlands; Patrick Pierrain/Petit Palais/Roget Viollet; Rouen,Musée des Beaux-Arts. Donación de la familia Duchamp, 1977; ArchivoFotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Tel-Aviv Museumof Art, donación de la familia Goeritz, London, 1956, en memoria deErich Goeritz; IVAM, Institut Valencià d’Art Modern. GeneralitatValenciana; MBA Lyon; Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2009Kunthaus Zürich; Jerome Robbins Dance Division, The New York PublicLibrary for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations

© ADAGP/VEGAP, Paris 2009

© Salvador Dalí, Gala Salvador Dalí Fondation / ADAGP/VEGAP, Paris 2009

© Joanna T. Steichen

© Sucesión H. Matisse

© Sucesión Picasso / VEGAP, 2009

© De la presente edición:

FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura

Paseo de Recoletos, 23

28004 Madrid

ISBN: 978-84-9844-173-4

Depósito legal: M-27820-2009

Imagen de cubierta:

Aristide Maillol Mediterránea, 1905-1923

Cualquier forma de reproducción, distribución,comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista en la ley.

�eleuve

cuaderno[ 41FUNDACIÓN MAPFRE 2009


Comisariado

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Coordinación

María López Fernández

María Sanz Pérez

Registro

Pedro Benito Albarrán

Diseño y dirección del montaje

El Taller de GC

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Otros servicios

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Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros

25 junio - 13 septiembre

FUNDACIÓN MAPFRE

Instituto de Cultura

SALAS DE EXPOSICIONES RECOLETOS

Paseo de Recoletos, 23

28004 Madrid

¿Olvidar a Rodin?ESCULTURA EN PARÍS, 1905-1914


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