00 bevezetesb layout 1 - typotex...ket is. a hasonló magyar szövegek ugyanezt a fogalmat a...

DANIEL ARASSE

MŰVÉSZ A MŰBEN

00 Bevezetes_Layout 1 2012.09.27. 16:03

Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d'aide à la publication de l'Institut français.

Ez a mű a Francia Intézet Könyvtámogatási Programjainak (P.A.P.) keretében jelent meg.

A könyv megjelentetését a Magyar Művészeti Akadémia támogatta.

A mű eredeti címe: Le sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique

Copyright © Flammarion, Paris, 1997

Hungarian translation © Vári Erzsébet (Bevezetés, Utószó), Várkonyi Benedek (1–5. fej.), Pataki Pál (6–7. fej.), Typotex Kiadó, 2012

Hungarian edition © Typotex Kiadó, 2012Engedély nélkül semmilyen formában nem másolható!

Témakör: művészet, festészet, filozófiaISBN 978 963 279 729

IS–SN 1787 3444

Kedves Olvasó!Köszönjük, hogy kínálatunkból választott olvasnivalót!

Újabb kiadványainkról, akcióinkról a www.typotex.hu és a facebook.com/typotexkiadooldalakon értesülhet.

Kiadja a Typotex Elektronikus Kiadó Kft.Felelős vezető: Votisky ZsuzsaFelelős szerkesztő: Láng RózsaTipográfia és borító: Szalay ÉvaKépszerkesztő: Petrók György

A borító Andrea Mantegnának a Camera degli Sposibanlátható műve felhasználásával készült.Nyomás: Séd Nyomda Kft., Szekszárd

Felelős vezető: Katona Szilvia


DANIEL ARASSE

MŰVÉSZ A MŰBEN ANALITIKUS IKONOGRÁFIAI ESSZÉK


A hírnök Hubert-nek*

Köszönettel tartozom azokért a fényképekért, amelyeketegyfelől Luciano Cheles készített az urbinói Studiolo in-tarziáiról, másfelől Philippe Morel az I. Ferenc studiolójá-ban látható Prométeusz és a természet című alkotásról.Ugyancsak köszönöm Claire Lagarde-nak, hogy derűstürelemmel többször is elolvasta a szövegeimet, és sokpontos és igényes javítást végzett rajtuk. – D. A.

Giovanni Bellini: A szépség allegóriája (1504–1505)Velence, Galleria dell’Accademia

* A „Figures d’art” című, a francia-országi Pau városában kiadott folyó-irat 16., Daniel Arasse-nak szentelttematikus számához Jean-Noël Bretés Bernard Lafargue által írt előszószerint (lásd. a 4. lábjegyzetet!) DanielArasse a könyvét egykori tanárának,a művében többször idézett HubertDamisch filozófus-művészettörténész-nek dedikálta – V. E.


BEVEZETÉSKét különböző korszakban publikált hét tanulmányomat gyűjtöttem összeebben a kötetben: a Michelangelóról és Tizianóról írott két tanulmányom1981-ben és 1985-ben, a többi öt pedig 1990 és 1992 között jelent meg. Nemkronologikus sorrendben rendeztem el a szövegeket, lévén hogy többé-kevésbéradikálisan újraírtam ezeket az esszéket, ahogy fokozatosan kialakult bennemegy egységes nézőpont, aminek következtében a cikkgyűjtemény egymást ki-egészítő esszékből álló könyvvé alakult.

A tanulmányok két egységet alkotnak, sezek olyan feltételek és eljárások megraga-dására irányulnak, amelyek hozzájárultakahhoz, hogy létrejöjjön a képet alkotó szub-jektum** „modern” tudata és kifejeződésimódja. Az első három tanulmány azt mutatjabe, hogy a kifejezésmódnak és az öntudatnakstruktúrát adó alapfeltételek miféle teljesü-lése tette ezt lehetővé. Egyedi, sőt különösesetekről szól a következő négy esszé. Ezek-ben egy-egy olyan művet vagy művek soroza-tát vizsgáltam, amelyekben olyan anomália,eltérés, furcsaság jelenik meg, amely nem ve-zethető le a korabeli gyakorlatból. A kutatástminden esetben a következő kérdés indítottael: milyen személyes körülmények hatásárajött létre az az eltérés, amelyet az adott műmegtestesített azoknak a kortárs műveknek asorozatán belül, amelyhez kapcsolódott. Más-ként fogalmazva, minden egyes eset ugyanaz-zal a kényes kérdéssel szembesíti a történetimegközelítést, jelesül, hogy miként ragad-ható meg és értelmezhető történetileg az, amikivételes.

** A francia szövegben e helyen atöbbértelmű „sujet” szó áll, amely épp-úgy jelent nyelvtani alanyt, mint aföldesúrnak vagy a királynak aláve-tett személyt, továbbá valamilyenirodalmi mű tárgyát, cselekményét –amint erről a magyar nyelvben ishasználatos, a franciából átvett „szü-zsé” szó is tanúskodik. A francia nyel-vű filozófiai, társadalomtudományimunkákban továbbá a „sujet” szóvaljelölik a gondolkodó, cselekvő lénye-ket is. A hasonló magyar szövegekugyanezt a fogalmat a „szubjektum”szóval adják vissza. A szubjektumezekben az esszékben maga a mű-vész, bár esetenként lehet a megren-delő is. Így a címben a művészt emel-tük ki, míg a fordítás során a szub-jektum szóhasználathoz igazodtunk.Érdekes nyelvi feszültséget kelt, ami-kor Arasse egy mondaton belül, deegymással szembeállítva használja a„sujet” szó e két különböző jelentését:a szerző-szubjektumot (sujet-auteur)állítja a középpontba, és azt vizsgálja,hogy milyen komplex viszonyok fűzika szüzséül szolgáló témához (sujet-thème). – A ford.


E tanulmányokat az fűzi egységbe, hogy minden esetben ugyannak az ér-telmezési folyamatnak a végigvitelére teszünk kísérletet. Ez az eljárás, amelyetMichelangelóról és Tizianóról írva alakítottam ki, és amely az ikonográfiánakegy olyan analitikus megközelítésén alapul, melynek kidolgozásakor nagymér-tékben támaszkodtam az „álommunkával” kapcsolatban kifejtett freudi fo-galmakra, s amely egyfelől módszertani és elméleti kapcsolatot teremt akülönálló tanulmányok között, másfelől azt is megmutatja az olvasó számára,hogy minden egyedi eset egy elméleti folyamat és egy tágabb történeti jelenségrésze.


01 StudioloB_Layout 1 2012.09.25. 9:26 Page 2

1.Federico a dolgozószobájában:Az urbinói studiolo

Az itáliai kora reneszánsz egyik szimbóluma astudiolo, Federico da Montefeltro herceg urbinóipalotájának dolgozószobája. Ez az egyetlen ilyenjellegű helyiség, amely jó állapotban maradt megfestményeivel és faberakásaival, hírnevét java-részt alighanem ennek köszönheti. Különlegeshely: felsejlik benne a herceg, a humanistacondottiere alakja, és szinte átszellemíti „azintellektuális tevékenység bensőségessége” s„az emberi értelem megdicsőülése” – márpedigezek a „modernnek” nevezett kultúra értékei.1

Az urbinói studiolo szabálytalan, háromméter hatvanszor három méter harmincötös,négyszög alaprajzú, félhomályba burkolózó kisszoba, ahol a tekintetet a rendkívül dús díszítésragadja meg. A gazdagon faragott kazettás meny-nyezet alatt összesen huszonnyolc portrébólösszeálló, két egymás fölé helyezett képszalag

Piero della Francesca: Federico da Montefeltro (1465–1466)Firenze, Galleria degli Uffizi


fut végig a falak vizuális illúziót keltő,páratlan szépségű faberakásai fölött,melyeken látszólag könnyed hanyag-sággal halmozódnak tárgyak, szöve-gek, alakok.

A 15. század harmadik negyedébena kis helyiségbe zsúfolt gazdag belsődíszítésnek határozott jelentése éscélja van. Igaz, először azt az érzéstkelti bennünk, hogy az itt látható tár-gyakat Federico használat után rend-rakás nélkül hagyta ott a két sorbarendezett portrék alatt. Ez volt a ha-gyományos szakértői értelmezés, míg-nem Luciano Cheles kimutatta, hogy alátszólagos összevisszaság mögött na-gyon tagolt ikonográfiai program áll.2

De miközben Cheles megjegyzi, hogyellentét húzódik e program egységes-sége és megjelenésének nyilvánvalóinkoherenciája között, azzal nem fog-lalkozik, hogy mi ennek a rendetlenség-nek a funkciója. Mindazonáltal érdemesföltennünk a kérdést: miért van ígyösszezavarva ez az egész? Mi lehetettFederico herceg számára az értelmeennek a díszítésnek és főképpen en-nek a megjelenítésnek? Mi e megjele-nítési mód célja? Miközben a magya-rázatot keressük, néhány meglepetés-ben lesz részünk.

Amikor az urbinói palotában belé-pünk a studiolóba, és ott alaposankörülnézünk, az északnyugati, legke-

Federico da Montefeltro: Studiolo (1470–1480)A mozaikokat készítette: Baccio Pontelli

1 A studiolo északi fala2 A studiolo keleti fala3 A studiolo nyugati falaUrbino, Palazzo Ducale


vésbé világos sarokban, egy kétszárnyas ajtómellett – mely egykor a herceg magánlakosz-tályába nyílott – hat egymás fölötti fiók(fiktív) oszlopát látjuk. Ha itt elidőzünk, ész-revesszük, hogy fogantyújuk fölött egy car-tellino, címke van, rajta nagybetűs írás. Deaz egész feliratot nem lehet elolvasni.

Fölül az első cartellinót eltakarja egy(természetesen fiktív) papírlap, mely lelóga félig nyitott fiókról, azon is finom és olvas-hatatlan írás. A következő cartellinót egyszövetdarab takarja el, azt mintha díszítőmotívum ékesítené. A harmadik fiókon a„RI” szótagot olvassuk, a negyedik fiókotkivették a helyéről. Az ötödik és hatodikfiók ott van, címkéiken pedig a „DU” ésaz „X” fölirat látható. Némi keresés után ahiányzó fiókot is megtaláljuk: a fal alsó ré-szét elfoglaló (fiktív) padon nyugszik, ezen a„CO” szótagot olvassuk.

Ezek a fiókok úgy készültek, hogy alig le-hessen látni őket, látszatra jelentéktelen rész-letek az egész palotát tekintve, még e studioloburjánzó díszletében is. Ám így elhelyezve és szcenírozva nagyon is magukonviselik a herceg személyes kézjegyét.

Ha sorrendbe rakjuk az olvasható feliratú négy fiókot – RI-CO-DU-X –, köny-nyen kitaláljuk a két elrejtett szótagot, és helyreáll a szöveg egésze: (FE-DE)RI-CO-DU-X, vagyis Federico (da Montefeltro) (Urbino) hercege. A fiókok a lé-nyegre redukálják annak a föliratnak a szövegét, amely az északnyugati sarok-ban kezdődik és végződik, miután körbefutja a szobát a mennyezet alatt, kékalapon arany nagybetűkkel: „Federico da Montefeltro, Urbino hercege, San Leoés Durante grófja, őfensége Szicília királyának főkapitánya és a római Szent Egy-ház zászlósura. 1476.” A studiolo faberakásaiból áradó meghittségnek és köny-nyedségnek megfelelően ezek a fiókok is sajátos módon jelzik, ki a ház ura,kiadják az igen tekintélyes Federico nevét. Ebben nincs semmi meglepő.

Az urbinói studiolo

4 A fiókok az északnyugati sarokban(1470–1480) Urbino, Palazzo Ducale


Ám egy apróság, egy kirívó részlet azt sugallja nekünk, hogy a fiókok rende-zetlenségének van egy pontosabb, kidolgozottabb, kevésbé szembeötlő tényező-je. FEDERICO DUX: az ekként megfejtett aláírás durva nyelvi hibát tartalmaz.A „CO” szótag – a Frigyes keresztnév olasz végződése – nem illik össze a latinnemesi DUX címmel. FEDERICUS DUX-ot „kellett volna” írni, mint a képsza-lagon, vagy pedig olaszul, így: FEDERICO DUCA. Ez a FEDERICO DUX vitat-hatatlan nyelvi barbarizmus, amely igencsak váratlan a humanista kultúránakezen az emelkedett helyén, ahol a képi ábrázolásokhoz társult sokféle fölirat(ajánlások, ókori idézetek, műcímek, dalszövegek stb.) az írásnak és az írásmódjának kitüntetett helyet biztosít a szoba ikonográfiájában.

Az, hogy a „CO”-val megjelölt fiókot kivették a helyéről, finoman jelzi ésleplezi is, hogy ez bizony egy szándékos lapsus calami (elírás) , és arra késztet,hogy közelebbről is megvizsgáljuk, miként formálták meg az itt megjelenő/rej-tőző szöveget.

A három olvasható szótag – RI-DUX és CO – így nem jelent semmit. Csakmegközelít két lehetséges értelmezést. Az egyiket, mint láttuk, akkor kapjuk,ha a látható hármat kiegészítjük a láthatatlan FE-DE szótagokkal. A másik: aRIDUX majdnem REDUX, ami latinul „visszatérő, visszatért” – márpedig a dux,azaz a hadvezér-herceg nyilvánvalóan visszatért, amikor a dolgozószobájábanvan; CO pedig latinul a comes első szótagja, vagyis „comte”, gróf. Ez volt urbi-nói Federico rangja, mielőtt IV. Sixtus pápa 1474-ben fölruházta az Urbino her-cege címmel, és ezzel fölhatalmazta arra, hogy (mint a fiókot a padra) félretegyeapjának, Guido Antoniónak régi címét, az Urbino grófját.

Ezek azonban továbbra is túl merész, kétséges értelmezések. Annak vi-szont, ami nem olvasható, nagyon is világos az értelme. Mert az első két szótag,a FE-DE nemcsak a Federico elejét alkotja, hanem ezek önmagukban a FEDEszót képezik, ami az olaszban azt jelenti: a Hit. És hogy valóban így kell őketértenünk, azt mutatja a két, szimmetrikus és megfordított szótagra épülő szó-játék a studiolo déli falán. Az egyik intarziafülkében egy nyitott ajtón át látnia fiktív fiókban lévő tárgyakat. Közöttük ott egy nyolcszögletű tintatartó, mely-nek látható négy oldalán tisztán olvasható a négy betű: F.E.D.E., és sugallja akövetkező négy betűt: R.I.C.O. Márpedig ugyanebben a fülkében a rózsafüzér-nek, valamint a két szomszédos fülkében a portatív orgonának és a keresztényhit allegorikus megszemélyesítésének ábrázolása nem hagy kétséget afelől,hogy a FEDE itt nagyon is a herceg vallásos hitére utal.


A szavak e játékában nincssemmi meglepő. Marsilio Ficino1482-ben úgy ajánlja a De regnótaz urbinói hercegnek, hogy ját-szik Federico nevével: a Fede-ricusból Fideregus lesz, abbólpedig Fide regia.3 Amint EdgarWind kiemeli, „ezeknek az iro-dalmi tréfáknak Firenzében (éshozzátehetjük, másutt is) voltegy komoly vetülete, mintegycímkézték az adott személyt”4.Csakugyan, Federico a legkomo-lyabban játszik ezekkel a cím-kékkel, itteni prezentációjuksemmi kétséget nem hagy efe-lől. Nem véletlen, hogy a dol-gozószoba déli falán a FEDEszó világosan olvasható, miköz-ben az északnyugati sarokbanéppen e két szótagot rejtettékel. A hit, melyről szó van, nemugyanaz. A déli falon a vallá-sos hitről van szó, arról azerényről, amelyet a katolikushercegnek kormányzása soránlátványosan fel kell mutatnia,nyilvánosan meg kell jeleníte-nie. Az északnyugati sarokbanviszont a herceg hadi tevé-kenységére és annak elismeré-sére utal minden: a CO jelzésűfiók melletti padra támasztottkard; az X-szel jelzett fiókbacsúszott sípra fölfüggesztett


5 A nyugati fal bal oldali fülkéjében mechanikus eszközök, könyvek, tintatartó, mögötte a kerektárgy a 15. században Toscanában elterjedt, férfiak által viselt fejfedő (mazzocchio) kezdetleges vál-tozata, a jobb oldali fülkében a Hit allegóriája(1470–1480)


dob; a DE szótagot eltakaró térdszalagrend. Márpedig a hadvezér Federico hiteabból áll, hogy teljesíti ígéreteit, „nem töri meg hitét”, titokban tartja a rábízottdiplomáciai vagy katonai titkokat. Az első, FE szótagot eltakaró, kézzel írottlevél e hadi és diplomáciai hitet jelképezi. Két hagyományos rövidítés alapjánazt gondolhatnánk, hogy rejlik valami értelem az írás maradékában, ám a levélmegfejthetetlen. Lehet, hogy hadititok, a herceg által kapott feladat5, de min-denképpen több is annál: a titoknak a képe – ez a titok jelenik meg a maga tel-jességében a néző előtt.6

A fiókok rendezetlenségét, a FEDERICO DUX szöveg részleges rejtettségétés a benne lévő lapsus calamit tehát precízen megtervezve rendezték el. A föl-adványt a következőképpen lehetne megfejteni: Federico, „mivel hű harcos, éssok kitüntetés birtokosa, nem gróf többé, hanem herceg”. A herceg saját meg-dicsőülését, az 1474-ben elért páratlan elismerést jelzi célzatosan. Ugyanis kétévvel Volterra diadalmas bevétele és a studiolo építésének megkezdése utánnemcsak hercegi címet kap. A pápa kinevezi a római szent egyház zászlósuráváés kitünteti az aranyrózsa renddel; Ferdinánd, Nápoly királya a hermelinrend-del, IV. Edward angol király a térdszalagrenddel tünteti ki (ennek megjelenítéseegyszerre látható a DE szótag előtt, és a CO-val jelzett fiók mögött). Magasztalói„Itália fényé”-nek7 nevezik, és nagyon is valós dicsőségről van szó, hiszen már1472-ben a pápa, a velencei dózse és a nápolyi király mellett ő a negyedik itá-liai személyiség, akihez ellátogat a perzsa sah megbízottja.8 Emeljük ki egyút-tal, hogy e négy itáliai „nagy” közül ő az egyetlen, aki saját dinasztiát alapít –drámai körülmények között.

Beérhetnénk ezzel a megfejtéssel: felfogtuk a herceg acutezza reconditáját, fi-noman álcázott fortélyát, mely – amint Baldassare Castiglione Az udvari embercímű művének egyik főszereplője mondja – „igen nagy kellemet és tekintélytkölcsönöz az írásnak”9. De a különlegesség még nem ért véget. Nagyon érdekesaz is, ahogyan a fiókok elrendezése tudtunkra adja az álcázott üzenetet; az ere-deti szöveg – elemeinek áthelyezése, elrejtése és torzítása révén – olyan sajátosformát öltött, amely jelzi a magas fokú kidolgozottságot, és amelyből rekonst-ruálható az üzenet feladójának célja. E kódolt üzenetű fiókokban sűrítve talál-juk a studiolo egészére vonatkozó ábrázolási eljárást.

A festmények és faberakások egyszerre viselik magukon a rendezettség ésa homályosság jegyét, akadályt gördítve ezzel az elé, hogy tisztán megértsük


az értelmüket. A megfejtést látszólag csak találgatással kapjuk meg, szavak,szótöredékek, képek, kép- és gondolattöredékek asszociációival a rébusz sza-bályai szerint, figyelmet fordítva egyúttal az egyes tárgyak bizonyos elrende-zésének nyilvánvaló abszurditására. Miért helyezik egymás mellé a hercegkicsinyített szobrát és természetes nagyságú, bár nem teljes fegyverzetét egyehhez túl kis méretű fülkében? Mi célt szolgálhat az, hogy az átlátszatlan fábólátlátszó üveglapot készítenek, oly módon rendezve el e nagy mutatványt, hogygyakorlatilag láthatatlan legyen? (A studiolóba vezető ajtótól balra.) Vajon mitjelenthet a kalitkában lévő két papagáj és a mechanikus óra találkozása?

Úgy tűnik, mintha a kidolgozás egésze Petrarcának – aki a 15. századi Itáli-ában bevezette és elterjesztette a humanista studiolót – a receptjét követtevolna: „az össze nem illő dolgokban, az ellentétek szomszédságából nagy fénytör föl”10. A díszlet rejtett értelmének felfedezéséhez először szét kell bogozniaz „ellentétek szomszédsága” által keltett asszociációkat.


6 A nyugati intarziás fal előtt a herceg kardja részlet(1470–1480)


A művészettörténészek hagyományosan irtóznak attól, hogy effajta megfej-téssel próbálkozzanak. Ők az adott műalkotást úgy vizsgálják, hogy belehelyezik– a művön kívüli dokumentumok segítségével objektiválható és igazolható –történeti környezetébe. Így godolkodott Panofsky is, amikor úgy vélte, hogy azikonografikus elemzés az „irodalmi források ismeretére” épül, és hogy „szabá-lyozó elve” a „típusok történetében” rejlik11. Az ikonográfus történész számáratehát a szövegek jelentik az értelmezés legfontosabb, ha ugyan nem kizárólagoseszközét. Az értelmező még akkor is így jár el, amikor egy bizonyos alak többszemély vonásaival rendelkezik, amikor a kortársak ingadoznak Zsuzsanna ésBetsabé között, az értelmező elkerüli ezt a csapdát: kivesz egyet az összekevertelemek közül, mert – amint Gombrich merészen kijelenti – a képnek „nem több,hanem egyetlen egy értelme van”12. Az ikonográfus egy nyilvánvalóan egyedi,különleges műalkotást vizsgálva nem megy tovább annál, hogy felfedje az egye-diséget, amelyet tautologikus módon az alkotó vagy megrendelő ugyancsakegyedi személyiségének fog tulajdonítani. A többi csak „túlértelmezés”.

Ám ez a módszertani óvatosság számos esetben vakká teszi az értelmezőt,és nyilvánvaló történelmi tévedésbe sodorja. A reneszánszban az egyediség, akülönbözőség keresése, az én – akár szélsőségekig menő – hangsúlyozása, afiguratív témák és anyagok személyes birtokbavétele és manipulációja ugyanistörténelmi realitás, amely egyszerre ok és következmény a kor művészeté-ben. Amikor valaki nem megy tovább a mű kontextualizálásánál, akkor az úgy-nevezett objektivitás ellaposítja a kiugróan különlegest, hétköznapivá teszia kivételt. Tulajdonképpen megállíthatjuk a történetet ott, ahol a művészreprodukálja korának konvencióit. Ma, amikor ezek a konvenciók már nemérvényesek, a mű kontextualizálása az a szükséges küszöb, amelyen át kelllépni az értelmezéshez. De egy műalkotás történelmi jelentőségéhez hozzájárulalkotójának vagy megrendelőjének az a döntése, hogy az őt körülvevő viszony-rendszert megváltoztatja, az eddigitől eltérő, sajátos vonásokkal gazdagítja.A történészi kutatásnak fontos tárgya ez az egyediségbe való átmenet (eredete,funkciója és a művészettörténetre gyakorolt hatása).

A kivételen vagy az ikonográfiai furcsaságon lehet legkönnyebben tettenérni a művész sajátosan egyedi tartalmú alkotásra törekvő eljárását. De a mű-alkotás általában a szerkesztés, a (mindig unikális) megformálás révén ábrá-zolja a specifikus tartalmat – és itt az ábrázolás szót Louis Marin représentationfogalmának értelmében használom, amely jelenthet helyettesítést és hatéko-


nyabbá tételt is; a tartalom szót pedig úgy, ahogy Erwin Panofsky érti, mikorazt írja, hogy „a tartalmat Pierce szavaival úgy írhatjuk le, mint amit a mű el-árul, de nem fitogtat, ezzel szemben a tárgy az, amit a mű nyíltan megjelenít”13.A mű tárgyán belül van tehát a latens tartalom, hogy ezt megfejthessük, te-kintsük a megformálást, a formát a műben levő tartalom megvalósításának,a tartalom kidolgozásának, aminek manifeszt, látható eredménye a mű. A műegyediségének az értelmezése a nem megszokott elemeinél kezdődhet, és azurbinói studiolo arra példa, hogy a művészettörténész ilyen értelmezést kény-telen megkockáztatni. Ha nem így tenne, nemcsak arról mondana le, hogy tör-ténetileg értelmezze egy páratlan, emblematikus mű tényleges egyediségét, habeérné az egyedi kontextualizálásával, banalizálná a művet, és ezzel súlyostörténeti hibákat vétene. Federico dolgozószobájában az ilyen jellegű hely ha-gyományos témáinak kidolgozása túlságosan aprólékos, túlságosan kigondolt


7 Piero della Francesca: Battista Sforza, Federico da Montefeltro (1465–1466)Firenze, Galleria degli Uffizi


ahhoz, hogy ne álljunk ellent a köz-napivá tételnek.

Luciano Chelesnek köszönhető-en a studiolo díszítése visszakerülteredeti kontextusába. Cheles azzal,hogy kibogozta a különböző alakza-tokhoz társított célzások szövevé-nyét, helyreállította a szobabelsőikonografikus programját, és kimu-tatta, hogy ez az utóbbi sokkalkiszámítottabb, mint ahogy azt föl-tételezték. Cheles a megjelenő tár-gyakra nem úgy tekintett, mint „aFederico különböző érdeklődési kö-reire célzó homályos jelekre”, haneméppen ellenkezőleg, fölismerte ben-nük „a hagyományosan az allego-rikus megszemélyesítés attribútu-maiként alkalmazott jelképeket”14.Így arra a következtetésre jutott,hogy Federico dolgozószobájábanmást kell látnunk, mint csakis az„intellektuális munka meghittségét”;hogy az nem csak az „emberi szel-lem dicsőítését” jelenti általában.

A huszonnyolc „Kiváló férfiú” portréjával (egyházi és világi személyiségekaz ókortól a 15. század második feléig) és a huszonkét, négyrétegű intarziásfülkével ebben a kis szobában sikerült egymás mellé sűrítve megjeleníteni azisteni erényeket (Hit, Remény, Szeretet), a főerényeket (Erő, Mértékletesség,Igazságosság és Óvatosság), a kilenc múzsát, a hét szabad művészetet – a Trivi-umot (Grammatika, Retorika, Dialektika) és a Quadriviumot (Aritmetika, Geo-metria, Muzsika, Asztronómia), azt a két tudományt, melyről éppen disputafolyt (Jog és Orvoslás), a humán tudományokat (a grammatikán és a retorikánkívül a Morálfilozófia, a Poétika és a História), továbbá hagyományos szim-bólumokat is (mint a Memento mori homokórája) és Federico herceg számos

8 A herceg fegyverzete(1470–1480)


más személyes jelmondatát – nembeszélve a sok többszörös vagy bi-zonytalan jelentésű tárgyról.

Mindazonáltal nem csak az az ér-dekes – amint Cheles hangsúlyozza –,hogy semmilyen szabályosság nincsa fogalmak és megjelenítéseik el-oszlásában (kivéve az isteni erénye-ket), de az is, hogy némely fontos ésvárt fogalom hiányzik (a főerényekközül az Óvatosság, a Triviumból aDialektika és a humán tudományokközül a História), miközben többtárgy ugyanarra a jelentésre utal, éstöbb jelentés egy tárgyban sűrűsö-dik (ilyen a kard az északi falon,mely egyszerre emlékeztethet azIgazságosságra és a Retorikára, deott van rajta a fordított láng ábrázo-lása a címerről, mely jelzi, hogy ezFederico saját kardja).

Egyetlen példa elegendő annakmegmutatására, hogyan működik atöbbjelentőségűség játéka. Ez pediga nyugati oldalon, a herceg magán-lakosztályába vezető ajtó két bemé-lyedésében található két papagájkalitkába zárva és a csöngettyűvelfölszerelt fölhúzós óra, melyekrőlföntebb már szóltunk. E kettős mo-tívumnak az (eredeti) társítása aztsugallja, hogy párosításuk egységesüzenetet hordoz. Cheles ebben –Cesare Ripa Iconologiájára támasz-kodva – az Ékesszólás kettős jelké-


9 Memento mori részlet(1470–1480)

10 A kalitkában levő két papagáj és egymechanikus óra, az Ékesszólás kettős jelképe(1470–1480)


pét látja.15 A föltételezés nem légből kapott, de e kettős kép lehetséges értel-mezése komplexebb. Ripa egyébként azt emeli ki, hogy az éneklő papagájokata kalitkájukon kívül kell megjeleníteni, és az Ékesszólásnak adja a homokórát(és nem a fölhúzós órát), mert a homokóra rögzíti a mértéket, az időközt, melymeghatározza az Ékesszólást.16 Hagyományosan viszont a fölhúzós óra a Mér-tékletesség jelképe, minthogy jelzi a szabályos ritmust, melyet életvezetésébenkell követnie a bölcs embernek. Ez az értelmezés jól illik erre az órára, amely-ben ébresztőszerkezet van; márpedig e nézőpontból a papagájok kalitkája azalkalmatlan fecsegésnek útjába álló mérték és korlát képévé válik. Ez az értel-mezés alkalmazható azokra a bemélyedésekre, amelyek a herceg magánlakosz-tályába vezető ajtón találhatók (semmi kétség, a lakosztályban mértékletességuralkodik). Ám, éppúgy igaz az is, hogy a quattrocentóban egy hercegi lak-berendezésben a papagájok a lakás fényűzésére, a palota paradicsomi jellegére,az itt zajló élet kifinomultságára utalnak. A (nyugati fallal szomszédos fülké-ben található) sakktábla mellé helyezve az urbinói papagájok más színezetetadnak a fölhúzós órának: az akkoriban még ritka és luxusnak számító tárgy azember tetteivel elérhető Dicsőség jelképévé válik, a dicsőségé, mely a történelemáltal kimért időben született meg, de tovább élhet az emberek emlékezetében.Ez az üzenet jól illik Hippokratésznak az ajtó fölött elhelyezett alakjához, hi-szen az ő híres aforizmája az Ars longa, Vita brevis. Ez a környezet gazdagítjaa papagájok lehetséges jelentéskörét: a ketrecbe zárt szárnyas szinte banálisképe a Remény szimbóluma, nevezetesen a test börtönéből szabadulni vágyóemberi léleké.

Végeérhetetlen az elemzés. Ha a papagájok és az óra társítását saját kultu-rális kontextusába helyezzük, pontosan azt a fajta „elmeműhelyt” fogja jelen-teni, amelyről Freud beszél Goethe takácsának mesterművét idézve.* Ha egyértelmezést a másik hátrányára választunk ki, akkor akadályt gördítünk a vitacontemplativa útjainak és céljainak megértése elé, amely vita contemplativáta studiolóban a falakat díszítő dekoráció segíti, támogatja. Hiába rettegnek apozitivista történetírók a túlértelmezéstől, itt ezt kell alkalmazni és elmélyí-

teni, mert egyedül ezzel lehetséges Federicodolgozószobájának funkciójával összhangbankibontani a virtuális többjelentőségűséget,mely e kettős alakzatnak elgondolkodásra ösz-tönző erőt ad.

* „Úgy dolgozik az elmeműhely, minta takács a mesterművel.” Goethe:Faust. (Ford. Eörsi István )


00 bevezetesb layout 1 - typotex...ket is. a hasonló magyar szövegek ugyanezt a fogalmat a...

Documents