ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО И ПРЕДМЕТНО …scientific-analytical magazine...

ФГБОУ ВО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова»

ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВОИ ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СРЕДА

Вестник МГХПА

Сборник подготовлен в рамках разработки научного направления Теоретические проблемы искусствознания. Синтез пластических

искусств и архитектуры. Художественные проблемы формирования предметно-пространственной среды

научных школ МГХПА им. С.Г.Строганова«Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура»

и «Техническая эстетика и дизайн»

3/2019Часть 1

Scientific-analytical magazine of art studies

«Decorative Art and environment. Gerald of the MGHPA» / Moscow State Academy of Applied Art and Design named after Sergei Stroganov. – MGHPA, 2019.

– № 3. Part 1 – 398 p.

Included by the VAK of the Russian Federation into the list of leading scientific magazines for publication of the basic scientific results of candidate

and doctorate dissertations

Publisher: Moscow State Academy of Applied Art and Design named after Sergei Stroganov

Address of the editorial board: 125080, Moscow, Volokolamskoje shosse, 9 ph.: 8 499 158 85 70

e-mail: [email protected]; [email protected]

Subscription index 81174 in the Rospechat catalogue

Editor-in-chief: Doctor of Art Critiсism, Professor Lavrentiev A.N.Editorial board:

Kurasov S.V. — Doctor of Art Critiсism, Professor,Aronov V.R. – Full-member of Russian Academy of Arts,

Doctor of Art Critiсism, Professor Burganov A.N. – Full-member of Russian Academy of Arts,

Doctor of Art Critiсism, ProfessorBurganova M.A. – Full-member of Russian Academy of Arts,

Doctor of Art Critiсism, ProfessorTsivian Youri – PhD, William Colvin Emeritus Professor, University of Chicago

Lodder Christina – PhD, professor, School of Arts, University of KentGantseva N.N. – Candidate of Philosophy

Efimov A.V. – Doctor of Art Critiсism, ProfessorZherdev E.V. – Doctor of Art Critiсism, Professor

Koshayev V.B. – Doctor of Art Critiсism, ProfessorSolovjev N.K. – Doctor of Science, Professor

Maloletkov V.A. – Doctor of Art Critiсism, ProfessorMaistrovskaja M.T. – Doctor of Art Critiсism, Professor

Deputy editor-in-chief: N.N. GantsevaManaging editor: A.V. SazikovEditor: Y.B. IvanovaArt-director, layout: A.V. Sazikov

© Moscow State Academy of Applied Art and Design

named after Sergei Stroganov, 2019

ББК 30.182ISSN 1997-4663

Научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения

«Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА» / Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова. – МГХПА, 2019. – № 3. Часть 1 – 398 с.

Включен ВАК РФ в перечень ведущих научных журналов и изданий для пу-бликации основных научных результатов диссертаций на соискание ученой

степени доктора наук.

Учредитель: ФГБОУ ВО «Московская государственная художествено-промышленная академия имени С.Г. Строганова»

Свидетельство о регистрации средств массовой информацииПИ №ТУ 50 - 02598 от 26.04.2018

Адрес редакции: 125080, Москва, Волоколамское ш., д. 9тел.: 8 499 158 85 70

e-mail: [email protected]; [email protected]

Подписной индекс 81174 в каталоге Роспечати

Главный редактор: доктор искусствоведения, профессор А.Н. ЛаврентьевЧлены редакционной коллегии:

Курасов С.В. — доктор искусствоведения, профессор,Аронов В.Р. – член-корреспондент РАХ, доктор искусствоведения, профессорБурганов А.Н. – действительный член РАХ, доктор искусствоведения, профессор

Бурганова М.А. – действительный член РАХ, доктор искусствоведения, профессорЦивьян Ю.Г. – доктор философии, почетный профессор имени Уильяма Колвина,

Университет ЧикагоЛоддер Кристина – доктор философии, профессор, Школа искусств,

Кентский университетГанцева Н.Н. – кандидат философских наук

Ефимов А.В. – доктор искусствоведения, профессорЖердев Е.В. – доктор искусствоведения, профессорКошаев В.Б. – доктор искусствоведения, профессор

Соловьев Н.К. – доктор искусствоведения, профессорМалолетков В.А. – доктор искусствоведения, профессор

Майстровская М.Т. – доктор искусствоведения, профессор

Зам. главного редактора: Н.Н. ГанцеваВыпускающий редактор: А.В. СазиковРедактор: Ю.Б. ИвановаХудожественный редактор, верстка: А.В. Сазиков

© Московская государственнаяхудожественно-промышленная

академия имени С.Г. Строганова, 2019

4 5

СОДЕРжАНИЕ / SuMMAry

11

21

37

52

65

74

79

89

107

116

128

Николомирликийский духовный мир Нового Ваганькова Nikolomirlikiysky spiritual world of Novo-Vagankovo

Работы по реставрации фрагмен-тов древнерусских стенописей в МГХПА им. С.Г. СтрогановаWork on the restoration of fragments of ancient Russian murals in the Stroganov Academy (MGHPA)

Исследование и реставрация декоративного панно «Земля» на наружной стене Дворца Пионеров на Ленинских горах (г. Москва)Research and restoration of deco-rative panels «Earth» on the outer wall of the Palace of Pioneers on the Lenin Hills (Moscow)

Монументальная техника сграф-фито. Основные этапы развитияMonumental sgraffito technique. Main stages of development

Развитие советской тематиче-ской живописи в 1930-е годы. Критерии оценки и идеологиче-ский контекст времениDevelopment of the soviet painting in the 1930s. Valuation criterion and ideological context of the period

В.Б. Кошаев V.B. Koshaev

В.П. Бурый, Н.Л. БорисоваV.P. Bury, N.L. Borisova

В.П. Бурый, Н.Л. БорисоваV.P. Bury, N.L. Borisova

Д.В. Губарев D.V. Gubarev

В.В. Слепухин, Е.В. РомашкоV.V. Slepukhin, E.V. Romashko

П.П. Козорезенко, П.П. Козоре- зенко (мл.)P.P. Kozorezenko, P.P. Kozorezenko (jr.)

Р.Х. Храмченкова, П.Ю. Каплан, А.Г. Ситдиков, Б.И. Гареев, Г.А. БаталинR.H. Khramchenkova, P.Y. Kaplan, A.G. Sitdikov, B.I. Gareev, G.A. Batalin

П.В. ЮдинP.V. Yudin

Г.К. Кошелев, А.М. СпиридоноваG.K. Koshelev, A.M. Spiridonova

Н.Л. Шустова N.L. Shustova

Лу Фей Lu Fei

Художник и время. Герман Вячес-лавович ЧеремушкинThe artist and time. German Viache-slavovich Cheremushkin

Неразрушающий рентгенофлуо-ресцентный метод исследования фресковой росписи как инстру-мент мониторинга процессов деградации левкасаNon-destructive X-ray fluorescent method for researching of mural painting as monitoring instrument of plaster’s degradation processes

Сюжетно-тематическая живопись О.П. Филатчева на отечественных выставках 1975–1987 гг. Subject-thematic painting of O.P. Filatchev at domestic exhibi-tions in 1975–1987

«Ностальгический соцреализм» и постмодернистский дискурс в се-рии «Ялтинская тройка» Виталия Комара и Александра Меламида«The nostalgic social realism» and postmodernist discourse in the series «Yalta Triple» by Vitally Komar and Alexander Melamid

Стены, которые говорятThe walls which speak

Психоанализ в живописи китай-ского художника Чао ГэPsychoanalysis in the painting of chinese artist Сhao Geis

6 7

135

149

157

163

174

185

193

208

220

228

241

Лю Хай, С.Л. Аристова Liu Hai, S.L. Aristova

Лю Цзыюй Liu Zi Yu

А.И.Архипова, А.А. Кошкин, Е.В. МихалинаA.I.Arkhipova, A.A. Koshkin, E.V. Mikhalina

М.С. Банков M.S. Bankov

П.А. Ревенков P.A. Revenkov

«Вглядываясь в даль — родные края». Совместная выставка жи-вописцев валентина сидорова и то мусы. В преддверии 70-летия установления дипломатических отношений Китая и России«Looking into the distance — native land». А joint exhibition painters valentin sidorov and to mus. On the eve of the 70th anniversary of the establishment of diplomatic relations between China and Russia

Творчество родоначальника син-теза китайской и европейской живописи У ГуаньчжуняCreative work of the founder of the European and Chinese painting syn-thesis Wu Guanzhong

Рукописный шрифт в детской книгеHandwritten type in children’s book

К вопросу исследования Регенс- бургской школы миниатюры xi векаTo the question of research of the Regensburg school of miniature XI century

Орнамент в издании Библии святого ИоаннаOrnament in the Saint John`s Bible edition

А.Ю. ПаюкA.Y. Payuk

Ди ОулэйDi Oulei

И.С. Насонов I.S. Nasonov

Л.Г. Окрошидзе L.G. Okroshidze

К.Н. Гаврилин, Т.И. СедоваK.N. Gavrilin, T.I. Sedova

Е.Ю. ПатлажановаE.U. Patlazhanova

Возрождение жанра Бидзин-Га в гравюре Син ХангаThe revival of Bijin-Ga in Shin Hanga prints

Пекинская мечеть Нюцзэ. Осо-бенности пространственно-пла-нировочных решений и декора-тивного оформленияBeijing niujie mosque. Special features of spatial and planning structure and decoration

Русское деревянное зодчество сегодня, на примере досуговых и социальных, спортивных, транс-портных и иных общественных со-оружений. Перспективы развитияRussian wooden architecture today. Leisure and social, sports, transport and other public spaces and build-ings. Future development

Лицо и образ. Бюсты xIV века в соборе св. ВитаFace and image. Busts of the 14th century in st. Vitus Сathedral

Неаполь — Милан. Два полюса итальянской скульптурыNaples vs Milan. Two poles of the Italian sculpture

Каменная скульптура в пространстве пейзажаStone sculpture in place of landscape

8 9

246

258

265

276

283

295

307

313

320

334

Софийность художественно-эсте-тических воззрений Вл. СоловьёваSophia character of the artistic and aesthetic views of Vladimir Solovyev

Из истории ремесленных худо-жественных школ ХIХ — начала ХХ векаFrom the history of craft art schools xix — early xx century

Тканое полотно и орнамент: сло-жение узорного канонаWoven fabric and ornament: addi-tion of the patterned canon

Эволюция становления эстетики в детской одеждеEvolution of the formation of aes-thetics in children’s clothes

Влияние эстетических принци-пов художников оп-арта Виктора Вазарели и Бриджит Райли на современное искусство создания одеждыThe influence of the aesthetic princi-ples of op art artists Victor Vasarely and Bridget Riley on the modern art of clothing

Современное церковное шитье как феномен русского искусстваModern church embroidery as a phe-nomenon of Russian art

Cтекольный завод н.Б. Юсупова в архангельском как уникальная модель производстваThe glass factory N.B. Yusupov in Arkhangelskoye as a unique model production

Генезис матрешки в Новосибир-ской областиGenesis of Matrioshka in Novosibirsk region

Типологические и технико-тех-нологические особенности скан-ной орнаментики села Красно-го-на-Волге Typological and technological fea-tures filigree ornamentation of the village Krasnoe-on-Volga

Свет «небесности» и «надзем-ности» в символике и стилевом развитии гробниц-рак русских святых. На примере захоронения Павла Обнорского в Свято-Троиц-ком Павло-Обнорском монастыреThe light of «heaven» and «above ground» in the symbolism and stylistic development of the tombs is the cancer of Russian saints. For example, the burial of Paul Obnor-sky at Holy Trinity Pavlo-Obnorsky monastery

О.Н. Нетребская O.N. Netrebskaya

Т.В. ГорбуноваT.V. Gorbunova

Н.П. Бесчастнов, И.В. Рыбаулина, А.С. Дембицкая N.P. Beschastnov, I.V. Rybaulina, a.S. Dembitskaya

Ю.С. Суравцова, П.П. ГамаюновY.S. Suravtsova, P.P. Gamayunov

С.В. Сысоев S.V. Sysoev

О.Л. Некрасова-Каратеева O.L. Nekrasova-Karateeva

О.А. ЧистяковаO.A. Chistyakova

Т.М. МазалевскаяT.M. Mazalevskaya

Д.М. Чавушьян D.M. Chavushyan

Е.Е. Докучаева E.E. Dokuchaevа

1110

344

359

373

380

393

Мастерские художественного ме-талла Строгановского училища и ювелирная промышленность РоссииWorkshops of art metal of Stroganov school and jewelry industry of Russia

Проектность вне европейского индивидуализма: опыт ком-плексного взгляда на китайское искусство и дизайн«Designess» beyond European indi-vidualism: experi-ence of complex view at China art and design

Современный стрит-арт: техники и творческие методыModern street art: technologies and creative methods

Искусство компьютерной гра-фики (CG) как элемент системы формирования молодых худож-никовComputer Graphic (CG) Art as an element of the education system of the young artists

Рисование одежды человекаDrawing of the clothes of a human figure

М.М. Зиновеева, С.Н. ФедуновM.M. Zinoveeva, S.N. Fedunov

Л.Б. ФрейвертL.B. Freivert

В.П. Вешнев, Д.Г. Ткач V. P. Vеshnev, D.G. Tkach

И.В. Лукшт, А.Н. Рыжкин, А.В. ВасильевI.V. Luksht, A.N. Ryzhkin,A.V. Vasiliev

А.В. Скворцов А.V. Skvortcov

В.Б. КОШАЕВ Доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и тео-рии декоративного искусства и дизайна МГХПА им. С.Г. Стро-гановаe-mail: [email protected]

V.B. KoSHAEV Doctor of arts, professor of the department «History and theory of decorative arts and design» o of the of the Stroganov Academy (MGHPA) e-mail: [email protected]

НИКОлОМИРлИКИйСКИй ДУХОВНый МИР НОВОГО ВАГАНьКОВА

NikoloMirlikiySky SPirituAl worlD of Novo-vAGANkovo

В статье представлен материал по художественному решению монументальной мозаики Н.А.Кибрик на фасаде храма святите-ля Николая Мирликийского чудотворца на Трех Горах в Новова-ганькове Краснопресненского района в Москве.

Article presents material on artistic features of monumental mosaic by N.A.Kibrik on the facade of the church of Nicola Mirlikiysky, priest of Tri Gory in Novovagankovo — Krasnopresnensky district of Moscow.

Ключевые слова: мозаика, монументально-декоративное ис-кусство, Нина Кибрик, искусство современности.keywords: mosaic, monumental-decorative art, Nina Kibrik, mod-ern art.

Владеем сокровищем, которому цены нет, и не только не забо-тимся о том, чтобы это почувствовать, но не знаем даже, где положили его. У хозяина спрашивают показать лучшую вещь в его доме, и сам хозяин не знает, где лежит она.

Н.В. Гоголь. «Размышления о Божественной Литургии»

mailto:[email protected]

12 13

В 6 декабря 2014 года в храме святителя Николая Мирликий-ского чудотворца в Новом Ваганькове на Трехгорке, недалеко от метро Краснопресненская (краткая информация по истории храма в Приложе-нии к статье), состоялось удивительное и яркое событие — над входным порталом с запада, который в ясное закатное время окрашен в горячие тона, в облачное же фасад по цвету всегда мистически непредсказуем и выделяется на фоне холодного неба светло-зеленым, была поднята мозаика образа святителя Николая Мирликийского Чудотворца автора Нины Александровны Кибрик, возглавляющей клуб «АРТ’ЭРИЯ», что размещен в крипте храма, и событие было прикрочено к 10-летию клуба.

Интерес к изобразительному искусству ментален и прост. Изо-бражение в любом виде — это культурный символ священства этого мира, с помощью которого человек обнаруживает себя в окружающем его Мире. И если есть почитаемый священный образ, то это напоми-нание о священстве жизни, священстве телесной сущности. Это не аб-страктная априорность, о которой некогда возвещал Иммануил Кант, но сообщение об априорности сакральной исторической реальности. И если есть священное тело — в идеальном случае вочеловеченный Бог-Сын, его Распятие, Воскресение и Вознесение, и будущее воскресение людей. Есть Воскресение — есть Церковь. Есть Церковь и Бог — все воз-

можно, доказуемо и объяснимо в категориях добра и зла. Есть духовный рассудок — есть Любовь, Истина, Творчество.

Автор мозаики Нина Александровна Кибрик, художник из славной плеяды Кибриков, внесших огромный вклад в культуру, ис-кусство и науку России, создала удивительную монументальную ком-позицию, восхитившись в основе образом Мирликийского Николая чудотворца, созданным в xII веке новгородским мастером, по мнению В.Лазарева, а на взгляд И.Антоновой — киевским. В иконе отразилось свойственное византийскому искусству благочестие аскетического на-чала. Однако Нину Александровну восхитило еще то, что в иконографи-ческой манере древнего иконописца воссоздан не только символ свято-го в комнинском стиле, но живой человек. Эта особенность свойственна иконописи, поскольку центральный тезис в христианстве, восхищаю-щий нас уже более двух тысяч лет. — «У Бога нет мертвых, но все живы. Об этом говорит Сам Спаситель: Не читали ли вы реченного вам Богом: Я Бог Авраама, и Бог Исаака, и Бог Иакова? Бог не есть Бог мертвых, но живых» (Мф. 22: 31–32).

Новгородская икона, к которой обратилась Нина Алексан-дровна, напоминает о стилевой тенденции времени, которую именуют комнинским стилем, продлившимся с 1056 г. до четвертого крестового похода. Но важно помнить, что комнинскому стилю предшествует Ма-кедонский Ренессанс (865–1056 гг.), который в истории искусства опре-делен так из-за сильной антикизирующей традиции, проявившейся не только в иконописи, но и оформлении рукописных книг, миниатюр в подражании античным и раннехристианским образцам. Именно в это время утверждается также византийский классический тип крестово-ку-польного храма на четырех опорах. Свобода Македонского ренессанса обусловлена нуждой преодоления разрыва традиций в предшествующее иконоборческое время и восстановлением иконографии образов с уче-том известных и доступных изобразительных мотивов, и процесс поис-ка новых религиозно-догматических правил проходил в свободе живо-писно-пластического поиска.

Можно легко представить возможности комнинского стиля с его интересом к индивидуальности и живости образов. Известными примерами являются «Владимирская икона Богоматери»; мозаичная икона «Христос Пантократор Милующий»; икона «Григорий чудотво-рец». В правление Комниных византийское искусство обрело блестящую

Рисунок 1. Н.А.Кибрик. Монументальная мозаика на западном фасаде храма свт. Николая на Трех Горах. 2015Рисунок 2. Поясной Николай Чудотворец с избранными святыми. Средник — Новгород, xII век, поля — xIII век. Дерево, паволока, левкас, темпера. 145×94 см. ГТГ

14 15

утонченную мозаичную и иконописную технику, распространившуюся и в Восточной и Западной церквях.

Пластическая живость, отточенность, легкость и одновремен-но прочность комнинского иконного письма закончится вместе с то-тальным разрывом восточной и западной церквей в начале xIII века, и пройдет еще один сложный период, после которого возникнет лику-ющая и восхитительная страница стиля Палеологов, вспышкой которо-го завершится невероятный феномен греко-византийского творчества, причиной чего станет падение величайшей православной цивилизации пред арабо-мусульманским миром. Но искусство не исчезнет, оно к это-му времени обретет продолжение на русской почве и именно комнин-ское время дало сильнейший толчок к укоренению канонических пра-вил иконописи в России, где мастерство богомаза за два века обрело высочайшую психологическую ноту. Эта страница приведет к созданию принципиально нового изобразительного прочтения христианства. К рубежу xIV–xV веков русская живописная школа подарит миру величай-ший мировой иконописный шедевр — «Троицу» Андрея Рублева как пик всего искусства христианского мира. Полагаем, что в Духе Истины этой вещи нет равных и больших. Ей уступают, как думается, и возрожден-ческие открытия и только по одной причине — духовное начало, бле-стяще интерпретированное в Троице, соединило чувственную красоту Божественного излития Любви Творца с опытом размышления в сред-ствах формы, сообразно интеллектуальному прочтению, пронизываю-щему все Евангелие, блестяще интерпретированное Апостолами Иисуса Христа и, в первую очередь, Савлом-Павлом. Это не иллюстрация исто-рического события (Откровение Аврааму) — это особенность русского христианского искусства через ослабление повествовательных, земных интонаций образа придать ему абсолютную символическую форму. И одновременно в том основание христианского канонического правила в живописи, что символика изображенного события в момент созерцания иконы перестает быть темой искусства, а выводит к истинам откровения как состоянию прозрения, соединения человека с божественной реаль-ностью прямо пред иконой, чему дал блестящую интерпретацию в рас-смотрении средств композиции «Троицы» Б.В. Раушенбах [9].

В общем смысле «Троица» — это завершенная онтологическая формула бытия «Бог-Жертва-Человек», пришедшая на смену платонов-ской онтологической формуле — «идея-эйдос-вещь».

Думаем, что в образе святителя Николая из Третьяковки и его особом рефрене в мозаичной композиции Нины Кибрик можно видеть отсвет будущего шедевра Андрея Рублева. Иконописец безусловно под-ражает византийским источникам этого времени. Но важно отметить, что создает уже самостоятельный образ свт. Николая Чудотворца, доста-точно сравнить его с греческими иконами этого периода. В иконе, как отмечает В.Н.Лазарев, художник отступает от византийского канона — голова святого слегка вытянута, увеличен лоб, морщинами подчеркнута впалость щек. Это уже не эллинистическая традиция, и новгородский мастер мог себе позволить создать уникальный образ, не похожий ни на одну из дошедших до нас византийских икон (Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала xVI века. М.: Искусство, 2000. С. 165).

Средник иконы «Поясной Николай Чудотворец с избранными святыми», по мнению И.Антоновой, написан в xII веке в Киеве, а в xIII веке реставрирован в Новгороде. Академик В.Н.Лазарев возводит икону к новгородской школе. К новгородской же реставрации он относит по-явление на полях шедевра местночтимых святых. В пользу идеи приво-дятся характер орнамента этимасии (престола уготованного) и «рваная» трактовка волос.

В 1564 году Иван Грозный перевозит икону в Новодевичий монастырь.

Во времена советских гонений «Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию древнерусской живописи» ровно сто лет назад, в 1919 году, передала икону в Государственный исторический музей, где она пребывала до 1930 года. После этого и до сего дня она находится в Третьяковской галерее, непосредственно в экспозиции Древнерусского искусства.

Образ святого и внутренне и внешне подвижен. Намек на пово-рот головы вправо от нас, а направления взгляда влево, также придание легкой, невесомой асимметрии правой и левой частей лика в смещениях скул, легких колебаниях век в слегка сдвинутых вверх и вниз глазницах, лобных долей и качания бровей, невесомой интерпретации макушки чела, удивительно живой трактовки ушных раковин, придание бороде красивой спиральности — все превращает строгий и аскетичный Лик интеллектуала Веры в лицо живого человека, своего рода учителя, едва ли не нашего современника. В мозаике взгляд смещен ближе к зрителю, чем объясняется активность визуального контакта.

16 17

В мозаике сохраняется эта подвижность, но, в соответствии с законами жанра, в монументальной композиции, рассматриваемой с расстояния, она интерпретирована в более определенных акцентах фор-матирования фигуры, в частности, в слегка измененных размерностях, например, кисти благословляющей руки, динамической смещенности частей лика, так, что с расстояния рассматривания в образе усилена его эмоциональность. Сохраняется и особое значение предметов, которые в иконе свт. Николая Чудотворца всегда четко отличимы по-особому трактованными главными атрибутами композиции, что выдает и осо-бое почитание и благоговение пред тем, кто жизнью своею удостоился Дара самого Иисуса Христа — Библии, и Амофора — от Богородицы. В целом же, каждый штрих, колебание линии, черточки телесных тракто-вок лика, шеи, руки, мельчайшие нюансы геометрически выверенных касаний, неважно — это удлиненная кисть и пальцы рук в жесте благо-словения или асимметричная «трапеция» шейного выреза, невероятная живость всего корпуса, слегка сжатого каймой иконы, особенно лобные доли, — все дышит благочестием, концентрирующим весь композици-онный строй канонической нормой благословящего жеста, который уже встречаем в иконе «Ветхий Деньми» («Ветхий Днями») VI–VII веков (Христос во славе) из монастыря Святой Екатерины, ставшей Прообра-зом многих решений, в том числе Деисуса [6, ч. 1, с. 152].

Полагаем, что эта подвижность близка той манере, что ис-поведует Нина Кибрик, и это вдохновило художника на шаг в сторону еще большей динамичности в интерпретации образа. За счет усиления активности колебания живописной структуры, свободы ее живопис-но-пластической трактовки Нина Кибрик пошла еще дальше. На мону-ментальную плоскость перетекает не только живость прочтения иконы новгородского мастера, но, что очень важно, ей удалось еще более акти-визировать энергичность графических интонаций и создать ощущение еще большей подвижности образа. Поверие отечественной традиции в признаках аскетического достоинства вобрало в себя, как думается, очень неожиданный рефрен экспрессии, напоминающей отдаленно ра-достные образы лубочных картин. Но контраст возможной соотнесенно-сти фактуры изображения с авторским стилем Н.Кибрик ведет к созда-нию удивительного по духовной наполненности решения.

Пространственная уникальность композиции в том, что вво-димый в корпус храма мозаичный образ сообщает храму Лицо — Лик —

и превращает его тело в живой организм, в котором монументальный иконный образ святителя, размером шесть квадратных метров, замыкает идею архитектурного пространства в дуальной связи «структура-целост-ность» (рис. 3). Очень важно, что монументально-иконный облик святите-ля Николая — своего рода подарок храму Лика — в чудесном благородном порыве в знак благодарности самому Святителю Николаю, ее настояте-лю на тот момент протоиерею Всеволоду Чаплину (в настоящее время — протоиерею Дмитрию Рощину) за то, что в течение многих лет в крипте храма действует общественный клуб Арт’Эрия, удивительный по концеп-ции развития, собравший вокруг себя огромное число творческих коллек-тивов, проведший невероятное число встреч, концертов, персональных выставок, детских конкурсов и экспозиций, конкурсов Рождественских вертепов, пленэров. Особенно запомнились выставки мозаичной студии дьякона Андрея Котова, который за более чем сорок лет создал уникаль-ное творческое пространство, вдохновляя подопечных детской студии на создание настоящих значительных произведений библейской истории. Осмелюсь сказать, что Арт’Эрия и стала особой формой деятельности — этаким живым лицом Мирликийского Чудотворца, связавшим тему ду-ховного вырастания в ее самых разных формах — от присущих фоль-клору с его глубоко народной этической подоплекой в рождественских и масляничных встречах и гуляниях, детских мероприятий — конкурсов, выставок, концертов, песен в былинном жанре до академических пред-

Рисунок 3. Храм свт. Николая на Трех Горах

18 19

ставлений духовной и светской музыки. Но это только повседневная, те-кущая жизнь, густо замешанная на отношении к духовному опыту оте-чественной культуры. Есть еще фундаментальные проекты, получившие международный резонанс, благодаря, в том числе, и видеосопровожде-нию, которое обеспечивает режиссер и оператор Андрей Бабаев. Это «От фольклора до авангарда. Путивльский путь» — вектор в сторону Украины. Это «Дагестан Кибрика» — стезя экспедиции с документальным фильмом по пути исследователя Члена-корреспондента РАН А.Е. Кибрика на Се-верном Кавказе. Это «Николин день» (2017, 2018) и Природа творчества» (2019) в Парке «Красная Пресня» и другие.

Деятельность клуба — отдельная тема, требующая освещения его вклада в культуру духовного творчества. Нам важно сказать, что мо-заика — это своего рода венчающее пространство деятельности АРТ’Э-РИИ, безвозмездный подарок храму ее сердечного двигателя — руко-водителя Нины Кибрик, нашедшей принципиально новое устройство бытия в бескорыстном существовании клуба. В результате удивительно органичная, повторяющая в общих чертах контур колокольни компо-зиция мозаика, как око окоема, притягивает взгляд не только точным соответствием телу всего храма, но и как Трехнагорняя доминанта Краснопресненского района, живого и густозаселенного, со знаменитой Трехгорной мануфактурой, как большого исторического центра Москвы. Мозаика повышенной эмоциональностью образа свт. Николы утвержда-ет само значение храма созвучием, размерностью композиции, живой линией контура, особым дыханием Образа Святаго, пожалуй, самого по-читаемого в русском православии.

Важно еще отметить, что в общем образном прочтении имеют значение особо чтимые святыни храма — реликварий в алтаре с части-цей мощей Святого Николая Мирликийского чудотворца, выносимый на службах по воскресным и праздничным дням, также частицей мощей Святой мученицы Татианы в центральной части храма, икона Святого великомученика и целителя Пантелеймона в приделе Святого Димитрия Ростовского, написанная в 1909 году в Андреевском скиту на Афоне.

В настоящее время в храме идет подготовка к его реставрации с целью восстановления его исторического облика. Как будет сохранена современная монументальная мозаика, предстоит решить. Это для на-стоятеля протоиерея отца Дмитрия Рощина будет непростой задачей, но сохранить шедевр нужно.

ПРИлОжЕНИЕ. Кратко из истории храма святителя Николая на Трех ГорахИстория храма началась с деревянной церкви Св. Николы во Псарях, упо-

минаемой в летописях с 1628 г. Государев Псарный двор, отвечавший за охоту и цар-ские зверинцы, до 1637 г. находился у западной стены Кремля. Топоним Ваганьково восходит к xV в., когда возникает село, в котором организован Государев потешный двор, куда стекались бродячие артисты и музыканты — ваганты. По другому вари-анту, это связано с «ваганы» — боль-шими колодами из дерева для еды. Со временем территория разделилась. Старое Ваганьково стало слободой за Кутафьей башней, а поселение на Пресне в xVII в. получило название Новое Ваганьково, или Три Горы. Здесь в I-й половине xVIII в. устроено дачное место для состоятельных москвичей, и в 1763/1762 гг. Деревянный храм заме-нен небольшим каменным, расширен-ным впоследствии приделами свт. Ди-митрия, митрополита Ростовского, а в 1785 г. во имя иконы «Божия Матерь Живоносный Источник». Место было весьма привлекательным, и в 1799 г. рядом с Никольским храмом на берегу Мо-сквы-реки купец 3-й гильдии Василий Прохоров, основатель династии московских промышленников и крестьянин, некогда приписанный к Троице-Сергиевой Лавре, и мастер красильного дела Федор Резанов основывают ситценабивную фабрику, ставшую со временем знаменитой Трехгорной мануфактурой.

В истории Никольского храма сохранилась память о чудесном избавле-нии от эпидемии холеры в 1848 г. В благодарность храм был перестроен на деньги прихожан, и с 1860 г. у храма высокая колокольня и большая трапезная. Во многом пастырскими трудами настоятелей протоиерея Руфа Ржаницына и сменившего его иерея Евгения Успенского Свято-Никольский приход стал самым многочис-ленным в Москве. Богослужения вечерние и утренние совершались ежедневно, а в воскресные и праздничные дни служили по три литургии. В 1861 г. при храме создан Попечительский совет, собиравший сведения о неимущих прихожанах для оказания им помощи. Была основана и первая в Москве женская двухклассная приходская школа. В начале ХХ в. здесь занимались почти 90 воспитанниц.

Рисунок 4. Проект северного фасада, архи-тектор Г.А.Кайзер, 1900 г.

2120

Учитывая огромное значение храма как духовного центра столицы и ввиду его богатой истории, Император Николай II в 1900 году лично утвердил но-вый проект известного архитектора Георгия Александровича Кайзера (1860–1931).

До 1928 г. храм счастливо избежал разрушений. Возможно, сыграло то, что одним из регентов храма был Александр Васильевич Александров, в дальней-шем автор гимна СССР и основатель Ансамбля песни и пляски Советской Армии. Тем не менее, храм закрыли. В течение двух лет с церкви сняты главы, разобраны верхние ярусы колокольни, в стенах прорублены проемы. Здание вначале стало Домом культуры, позднее — Домом пионеров имени Павлика Морозова.

Здание храма было восстановлено после постановления Правительства Москвы от 7 июля 1992 г. № 472 о передаче Московской епархии Русской Право-славной Церкви в постоянное пользование участка во вл. № 9 по переулку Павли-ка Морозова (теперь — Нововаганьковскому). Регулярные богослужения возобно-вились в 2001 г. При храме создана воскресная школа. В крипте храма разместился и клуб Арт’Эрия.

Библиография:1. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М.: Искусство, 1978. 2. Анисимов А.И. Домонгольский период // О древнерусском искус-

стве. М., 1983.3. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи xI — на-

чала xVIII вв. Опыт историко-художественной классификации. В 2 т. М., 1963.4. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. Древ-

нерусское искусство x — начала xV века. М., 1995. С. 54–57. 272 с.5. Колпакова Г.С. Искусство Древней Руси: Домонгольский период. М., 2007. 6. Кошаев В.Б. ОНТО. Искусство христианского мира I тыс. н.э. — начало

II тыс. н.э. Ч. 1. Теория и дидактика предмета. 208 с. Ч. 2. Этапы формирования образной системы. 297 с. М., 2017.

7. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала xVI века. М., 2000. 8. Новгородская икона xII–xVII веков. Л., 1983.9. Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве.

Общая теория перспективы. М., 1975.

В.П. БУРыйКандидат искусствоведения, профессор, зав. кафедрой «Ре-ставрации монументально-декоративной живописи» МГХПА им. С.Г. Строганова, художник-реставратор высшей катего-рии, член Научно-методического совета МК РФ, заслуженный деятель искусствe-mail: [email protected]

Н.Л. БОРИСОВАДоцент, декан факультета «Искусство реставрации» МГХПА им. С. Г. Строганова, художник-реставратор высшей катего-рии, член Научно- методического совета МК РФe-mail: [email protected]

V.P. BURYPh.D. in art, professor, Head Department of «Restoration of monu-mental and decorative painting» MGHPA them. S.G. Stroganova, re-storer of the highest category, member of the Scientific and Method-ological Council of the MK of the Russian Federation, Honored Artiste-mail: [email protected]

N.L. BoRISoVAАssociate professor, dean of the Faculty of «Art of Restoration» MGHPA them. S. G. Stroganova, artist-restorer of the highest cat-egory, member of the Scientific and Methodological Council of the MK RFe-mail: [email protected]

РАБОТы ПО РЕСТАВРАцИИ фРАГМЕНТОВ ДРЕВНЕРУССКИХ СТЕНОПИСЕй В МГХПА ИМ. С.Г. СТРОГАНОВА

work oN tHE rEStorAtioN of frAGMENtS of ANciENt ruSSiAN MurAlS iN tHE StroGANov AcADEMy (MGHPA)

В статье приводится обзор работ по реставрации фрагментов росписей xVII в. из Троицкого собора Макарьевского мона-стыря (г. Калязин), снятых со стен разрушенного храма в 1940





22 23

г. П.И.Юкиным. Современная (повторная) реставрация этих фресок неоднократно проводилась преподавателями и студен-тами-дипломниками кафедры РМДЖ Строгановской академии, начиная с 1988 г. В статье дан краткий очерк истории создания калязинских росписей, описываются драматические события по их спасению, приводятся сведения по технологии их снятия со стен (на основании документов 1939–40-х гг.); отмечаются несо-вершенства в примененной методике реставрации, затрудняю-щие музейное хранение фрагментов росписей.Технология современной (повторной) реставрации калязинских фресок основывалась на использовании таких проверенных син-тетических материалов, как ПБМА и БМК-5. В результате прове-денной реставрации фрагменты калязинских стенописей стали полноценными объектами музейного хранения и экспонирования.

The article provides an overview of the restoration of fragments of paintings of the xVII century from the Trinity Cathedral of the Makariev monastery (Kalyazin), removed from the walls of the de-stroyed temple in 1940 by P.I.Yukin. Modern (repeated) restoration of these frescoes was repeatedly carried out by teachers and students-diploma students of the Department of RMJ of the Stroganov Acad-emy, since 1988. The article gives a brief outline of the history of the creation of Kalyazin paintings, describes the dramatic events of their salvation, provides information on the technology of their removal from the walls (on the basis of documents of the 1939–40’s); there are imperfections in the applied methodology of restoration, hinder-ing the Museum storage of the fragments of wall paintings.The technology of modern (repeated) restoration of Kalyazin fres-coes was based on the use of proven synthetic materials such as PBMA and BMK-5. As a result of the restoration, fragments of the Kalyazin wall paintings became full-fledged objects of Museum stor-age and exposition.

Ключевые слова: фрагменты стенописей, Троице-Макарьев-ский монастырь, взрыв собора в 1940 г., спасение фрагментов фресок xVII в., современная реставрация в МГХПА им. С.Г.Стро-ганова, методики реставрации разных лет.

keywords: fragments of frescoes of the Trinity-Macarius monastery, the explosion of the Cathedral in 1940, the salvation of fragments of frescoes of the xVII century, and modern restoration in the Stro-ganov Academy (MGHPA), methods of restoration of different years.

Статья посвящена опыту работ по реставрации фрагментов росписей xVII в. из Троицкого собора Макарьевского монастыря (г. Ка-лязин, Тверская обл.), снятых со стен храма П.И.Юкиным в 1940 г. и хра-нящихся в ГНИМА им. А.В.Щусева и, небольшая часть, в музее МГХПА им. С.Г.Строганова. Работы проводились студентами-дипломниками и преподавателями кафедры РМДЖ нашего вуза неоднократно, начиная с 1988 года. Оглянувшись, скажем даже так: в этом году можно было бы от-метить 30-летний юбилей этих работ. Так и отнесемся к этому событию: сделаем общий обзор работ, проведенных за 20 лет, и подведем итоги.

Несколько слов об истории Макарьевского монастыря и фресках Троицкого собора. Монастырь был основан святым Макарием в xV в., пер-вые росписи в новом каменном храме были выполнены, возможно, в xVI в. После пожара во время польского нашествия в 1610 г. Троицкий собор вновь расписывается в 1654 г. «государевыми кормовыми иконописцами». В xVIII и xIx вв. живопись собора неоднократно поновлялась. Первая ре-ставрация древних стенописей была проведена (по совету Н.К.Рериха) в 1904–1905 годах мастерами подрядчика иконных дел Н.М.Сафонова под наблюдением академика П.П.Покрышкина [1]. В 1937 году, в связи со стро-ительством Угличской плотины и предполагаемым затоплением этих мест, здания бывшего Макарьевского монастыря были отданы на снос предпри-ятию для постройки из монастырского кирпича заводских зданий. Комис-сия Академии архитектуры поручила демонтаж наиболее интересных фре-сок художнику-реставратору П.И.Юкину, который до этого делал подобные работы в Москве, Киеве, Ереване. В архиве ГНИМА им. А.В.Щусева сохра-нились отчетные материалы по всем проведенным работам, в том числе и отчет П.И.Юкина о снятии стенописей Троицкого собора [1].

Снятие росписей со стен необходимо было закончить до 15 февраля 1940 г., «чтобы успеть до вскрытия Волги разобрать монастырь». Зима была очень суровой — «морозы доходили до –52°С и держались очень долго». Ни освещения, ни отопления в соборе не было. Фрагмен-ты снимались, в основном, в нижних частях храма. Метод снятия был обусловлен сложившимися обстоятельствами. П.И.Юкин писал о своем

24 25

методе как о совершенно новом: «Я впервые применил новый способ снимания фресок — замораживанием». «Способ этот едва ли где-нибудь известен, да и возможен только в северных странах, где стены зимой крепко промерзают». «Способ этот…, во много раз сокращает время съёмки, даёт экономию материала и вообще упрощает работу» [1].

Метод П.И.Юкина состоял в следующем. Поскольку стены со-бора были «крепко промёрзшими», фрагмент стенописей «хорошо про-гревали жаровнями с углём и быстро заклеивали его дважды марлей», используя для этого мучной клейстер. «Через короткое время мороз крепко сковывал марлю с фреской, но ещё не успевал глубоко проник-нуть в толщу стены и штукатурка легко отделялась». Щиты с живопи-сью переправлялись на другой берег Волги в Никольскую церковь [2]. Дальнейшая обработка снятых стенописей начиналась «с выравнивания испода и с очистки лежащей на щите фрески: с неё удаляют известко-вую пыль и крошку, пропитывают жидким растительным клеем до 3 раз, пока вся известь не будет хорошо укреплена». Монтировали росписи на основание из деревянной паркетированной рамы с помощью «але-бастра с растительным клеем». Уже в сентябре 1940 г. все работы «по укреплению, оформлению и расчистке фресок» были закончены. Всего со стен Троицкого собора было снято 126 фрагментов росписей общей площадью примерно 155 м2. Основная их часть хранится в ГНИМА им. А.В.Щусева, остальные — в Русском музее, в Калязинском краеведче-ском музее, в музее им. А.Рублёва и в музее МГХПА им. С.Г.Строганова.

Собрание калязинских стенописей, находившееся в музее ар-хитектуры В.А.Щусева, обследовались сразу же после войны. В 1948 г.

было сделано заключение о том, что на фрагментах наблюдается «седой налёт, шелушение и осыпи красочного слоя, провалы грунта, отставше-го от решётки». Первые консервационно-реставрационные операции на этих фрагментах проводились с перерывами в 1967–74 гг. брига-дой художников-реставраторов ВПНРК МК СССР под руководством А.С.Кузнецова. Отмечено, что «неблагоприятные факторы привели к тому, что на больших участках живописной поверхности красочный слой подвержен интенсивному процессу шелушения (сопровождаемо-му осыпями) и распыления». Имеются «потемневшие поздние тони-ровки, искажающие художественное восприятие росписи». В процессе реставрации были выполнены следующие операции: удалены поверх-ностные загрязнения, высолы, плесень, шпаклевки, перекрывающие авторскую живопись, остатки клея от профилактической заклейки, а также «тёмные тонировки» в некоторых местах; укрепление красочно-го слоя производили желтковой эмульсией (1:12). Только в местах раз-рушений выполнялась замена отставшего от деревянных рам алебастра на известково-песчаный раствор с добавкой казеинового клея, местами делались инъекции известково-казеиновым составом [2]. За эти годы реставраторы провели перечисленные операции на 94 фрагментах ро-списей Троицкого собора [2]. Фундаментальная дереставрация этой жи-вописи с устранением основной причины их неблагополучного состо-яния — гипсовой (с добавлением растительного клея) монтировочной массы — реставраторами ВПНРК, по-видимому, не производилась (или проводилась в единичных случаях).

Реставрация калязинских фрагментов была продолжена — те-перь уже дипломника кафедры РМДЖ МГХПА им. С.Г.Строганова под руководством художника-реставратора высшей категории В.П.Бурого. В ходе работ 1988, 1992, 1996 г., а затем и 2016–2018 годах были проведены кардинальные реставрационные обработки 12 фрагментов из Музея ар-хитектуры им. А.В.Щусева и 7 фрагментов из фондов музея МГХПА им. С.Г.Строганова, при этом были устранены недостатки предыдущих ре-ставраций, которые пагубно сказывались на состоянии сохранности ро-списей, — в первую очередь, это относилось к методу их монтирования. Важнейшими реставрационными операциями в проведенных работах были расчистки живописи от тонировок и переписей, размонтировка фрагментов, удаление гипса, перенос освобожденных росписей на но-вое искусственное основание.

Рисунок 1. Троицкий собор Макариевского монастыря (г.Калязин). После взрыва. 1940 год.

26 27

Прежде чем перейти к современной реставрации фрагментов калязинских росписей, приведем краткую характеристику их живопис-ной техники. Исследования выполнялись (специалистами из ГосНИИР и кафедры РМДЖ) неоднократно, и мы можем свести их результаты в одно целое. Было установлено, что авторская штукатурка имеет толщи-ну от 3 до 10 мм, она твердая и сильно растрескавшаяся, исследуемый раствор чисто известковый (с добавлением небольшого количества ру-бленого льна); известь жирная, маломагнезиальная, без гипсовых при-месей. В качестве пигментов применялись: известковые белила, черная углеродистая, охра желтая, красная железоокисная, киноварь, глауконит (зеленая земля), искусственный азурит, а также различные смеси пиг-ментов. Эти результаты анализов соответствуют архивным сведениям о материалах, которые использовали при выполнении калязинских ро-списей в 1654 г. московские «государевы кормовые живописцы» во главе со «знаменщиком Серебряного приказа Симеоном Авраамовым». В «пе-речне краскам и материалам» упоминаются: льну доброго 20 пуд…,гвоз-дей для сводов 30000, стенных — тоже…, стенного левкасу сколько пой-дёт…». Среди пигментов перечислены: голубец, бакан веницийский, вохра различных сортов, киноварь, празелень, черлень, копченая сажа; кроме того, в списке есть багор, сурик, ярь, бегрин [12].

При реставрационных работах было обнаружено, что на фраг-ментах есть участки штукатурок, где применялся более грубый извест-ково-песчаный раствор, содержащий известь серого цвета, тощую, с примесью гипса. Возможно, что это реставрационные вставки, выпол-ненные в начале ХХ века. Штукатурные вставки другого рода — чисто гипсовые — были сделаны, вероятно, уже при реставрационной обра-ботке снятой живописи в 1940 г. Следует заметить, что в этих местах росписи были воссозданы в цвете и тоне авторской живописи.

Состояние сохранности фрагментов стенописей неодинаково, так как после реставрации П.И.Юкина они неоднократно подвергались профилактическим консервационным работам в 1967–74 гг. Основные виды разрушений росписей были обусловлены, во-первых, использо-ванными материалами и способами реставрации и, во-вторых, небла-гоприятными условиями хранения. Два фактора решающим образом повлияли на сохранность живописи: применение гипса для монтиро-вочной основы и использование растворов мучного клея в качестве до-бавки к гипсу и для пропитывания тыльных сторон снятых фрагментов.

В дальнейшем это привело к ослаблению (или разрушению) гипсового вяжущего и вызвало биозаражения в красочном слое, в штукатурке и монтировочной массе. Можно отметить и другие недостатки этого спо-соба монтирования: тонкая и непрочная штукатурка росписей вместе с хрупким слоем монтировочного гипса не выдерживали сколько-нибудь значительных усилий, в результате образовывались проломы, отслое-ния, осыпи — тем более, что на тыльных сторонах фрагментов отсут-ствовали армирующие заклейки каким-либо тканевым материалом.

Таким образом, в современных условиях разрешить проблему сохранности калязинских фрагментов можно было одним способом: снять живопись со старого монтировочного устройства и смонтировать ее на новое основание, выполненное из легких, эксплуатационно устой-чивых материалов. При выборе методик реставрации калязинских фре-сок исходили из сложившегося к тому времени опыта работ реставрато-ров ГосЭрмитажа и ВНИИР. Отдельные операции этих технологий также строились, исходя из наработанного опыта подобных реставраций на кафедре РМДЖ Строгановской академии.

Во всех случаях обращения нашей кафедры к реставрации ка-лязинской живописи построение конкретной методики зависело от ряда обстоятельств. Кафедра не располагала (особенно в первые годы работы) соответствующими помещениями, оборудованием, материа-лами; исполнители работ — студенты — не имели достаточного опыта. Тем более интересно и методически важно было проверить, насколько сложившиеся ранее методы были технологически гибки и вариативны. Приведем вкратце основные положения методик реставрации фрагмен-тов калязинских росписей.

Работы 1988 г. Для контроля за предполагаемыми реставра-ционными работами была создана специальная Комиссия Научно-ме-тодического совета МК СССР под председательством И.М.Гудкова. Руко-водитель работ В.П.Бурый предложил вначале выполнить реставрацию второстепенных фрагментов (орнаментальные мотивы) и при достиже-нии положительных результатов продолжить работы на более значащих фрагментах. Комиссия одобрила представленные результаты работ на трех небольших фрагментах орнаментальных росписей, и только после этого студенты- дипломники К.В.Назаров, Е.В.Платов, С.В.Чернов при-ступили к реставрации трех больших фрагментов стенописей: «Царь Алексей Михайлович» (135 х 45 см), «Царица Мария Ильинична» (136 х

28 29

51 см), «Девы с дарами» (100 х 95 см). Успешно проведенная первая ра-бота сделала в последующие годы более простым доступ студентов-ди-пломников кафедры к реставрации калязинской живописи.

Реставрация проводилась в тесных помещениях Музея архи-тектуры в Донском монастыре. Было понятно, что размонтировка фраг-ментов и механическое удаление гипсовой массы с тонкой, хрупкой, из-ломанной штукатурки представляют опасность для живописного слоя и требуют его упрочнения. Лучше всего это могла бы обеспечить техноло-гия реставрации, при которой красочный слой укрепляется, а марлевая профзаклейка приклеивается с помощью растворов ПБМА. Однако такой вариант предполагал последующую отгонку избыточной пленки полиме-ра, а это было недопустимо, так как в тесном музейном помещении (в холодное время года) пришлось бы испарить примерно 6 кг ксилола. С учетом этих обстоятельств, был выбран другой методический вариант, по которому в качестве основного консолиданта использовались 2,5–5% рас-творы БМК-5 (сополимер бутилметакрилата с метакриловой кислотой) в смеси растворителей МЭК+ИПС+У-С (метилэтилкетон + изопропиловый спирт+уайт-спирит), взятые в соотношении 1:3:4. Укрепление выполня-лось до появления на красочной поверхности слабо мерцающей пленки полимера. Профзаклейка производилась двумя слоями бинтов при помо-щи 10% раствора ПВС в воде (с добавлением дисперсии СВЭД — примерно 2% к общему объему). Стоит отметить, что перед укреплением красочного слоя он пропитывался (1–2 пропитки) с кисти 2,5% раствором СВЭ (со-полимер винилацетата с этиленом) в смеси этиловый спирт + вода (2:1). Данная операция была необходима для того, чтобы защитить красочный слой при последующих обработках его органическими растворителями.

Удаление гипса с тыльной стороны фрагментов выполнялось механически — с помощью скальпелей и пил разной конфигурации; иногда гипс осторожно увлажняли 1% раствором катамина АБ. Данная операция — очень ответственная, необходимо было работать осторожно, не делая усилий на отрыв.

Монтировались росписи на пластины, составленные из листово-го пенопласта марки ПС-4-40, фрагменты крепились к подготовленным пластинам с помощью мастики, составленной из мела, песка и диспер-сии ПВА. Декоративная обработка свободных полей на смонтированных фрагментах делалась составами на основе тех же компонентов и с учетом желаемых цвето-фактурных качеств обрабатываемой поверхности.

Тонирование белых участков на реставрационных вставках (места изломов) выполнялись по решению реставрационного совета на фрагментах, уже имеющих плотные реставрационные тонировки; в каждом конкретном случае необходимость тонирования оговаривалась специально; тонировки делались акварельными красками.

Комиссия НМС признала успешной работу студентов-диплом-ников в 1988 г. и рекомендовала продолжить подобное сотрудничество музея и учебного заведения.

Работа 1992 г. Вновь обратиться к реставрации калязинской живописи кафедра была вынуждена из-за того, что по досадному сте-чению обстоятельств (во время практики студентов МДЖ нашего вуза) в музее был разбит фрагмент росписей «Голова Пресвятой Богородицы» (размер 70 х 80 см). После падения на каменный пол на планшете со-хранилось примерно 50% живописи, остальная часть была разбита на множество кусков различной величины: от 150 до 5 мм в поперечнике. Оставшаяся на планшете часть росписи надломилась, растрескалась, де-формировалась и утратила связь с паркетированной рамой.

Рисунок 2. Фрагмент стенописи xVII века «Богоматерь» из Троицкого собора Макариев-ского монастыря. До реставрацииРисунок 3. Фрагмент стенописи xVII века «Богоматерь» из Троицкого собора Макариев-ского монастыря. В процессе реставрации

30 31

В 1940 г. этот участок росписей был снят П.И.Юкиным со сфе-рической поверхности (конха апсиды); во время демонтажа штукатурка с красочным слоем была изломана на множество кусков, которые затем монтировались на плоской поверхности планшета с помощью гипса. Во время реставрации 1967 г. между стыками отдельных кусков росписей была дополнительно нанесена шпаклевочная масса (известково-казеи-новый раствор), красочный слой укрепили желтковой эмульсией, новый реставрационный грунт затонировали.

Волею случая у исполнителей этой работы (студент-диплом-ник Е.И.Пискарёва, руководитель В.П.Бурый) появилась возможность не только вывести фрагмент росписей из крайне руинированного состоя-ния, но и провести его полную дереставрацию, для чего надо было со-хранившуюся часть фрагмента разобрать на отдельные куски, а затем все большие и малые части вновь смонтировать в единый блок, повто-рив оригинальную кривизну поверхности. Многочисленные операции этой реставрационной технологии основывались на применении рас-творов ПБМА — как для укрепления живописного слоя и штукатурки, так и для нанесения марлевой профзаклейки на лицевую и тыльную сторо-ны фрагментов. Излишние количества полимерной пленки удалялись с живописной поверхности способом отгона в герметичном устройстве в смеси паров растворителя № 647 и сольвента (они были выбраны из-за невозможности получить традиционные для этой операции ксилол или толуол). Нужно отметить, что после демонтажа фрагментов росписей и зачистки их тыльных сторон они временно (на период отгона полиме-ра в парах растворителей) подкреплялись 5% раствором рыбьего клея (с добавлением катамина АБ), трещины и мелкие утраты мастиковались, а тыльная сторона фрагмента оклеивалась марлей на этом же клее (ПВС тогда также был для нас недоступен), окончательно обратная сторона фрагмента укреплялась затем ацетоновым раствором ПБМА).

Монтировочное основание изготовлялось для фрагмента также из полистирольного пенопласта марки ПС-4-40. При подборе и склейке кусочков этой фрески очищенные от монтировочной и шпаклевочной массы кромки штукатурки дали возможность воспроизвести ориги-нальную кривизну поверхности росписей; в соответствии с полученной формой фрески, был изготовлен шаблон и собрано пенопластовое осно-вание. Другие операции этой технологии были традиционными и осно-вывались на применении дисперсий ПВА, СВЭД и других материалов.

Методически важным являлся вопрос о погашении утрат на вновь подведенном грунте. После перемонтировки живописная поверх-ность оказалась покрытой сетью трещин, большими и малыми утрата-ми красочного слоя и грунта, которые были заполнены белой мастикой. При обсуждении на реставрационном совете (председатель Л.И.Лиф-шиц) обозначились два крайних подхода: одни полагали, что следует воздержаться от тонирования, другие считали, что необходимо дели-катное погашение белого грунта (сообразуясь с одним из представлен-ных вариантов пробного тонирования). В практическом исполнении эта проблема, однако, не нашла своего удовлетворительного решения; бу-дем надеется, что в будущем реставраторам представится возможность вновь вернуться к этой операции.

Стоит заметить, что при обсуждении подобных вопросов мож-но привлекать разные теоретические положения и, отвлеченно, все они могут быть убедительными. Но главное в практическом воплощении — это внутреннее чувство истинности найденного решения, а его у авторов работы не возникло. Вообще-то, экспозиционный облик данного (или ка-кого-либо другого) фрагмента нельзя рассматривать обособленно, внача-ле следовало бы поставить общую задачу поиска наиболее оптимального музейно-экспозиционного представления всей калязинской живописи, а затем уже в каждом отдельном случае работать на этот музейный образ памятника. Но подобная задача тогда, к сожалению, не ставилась.

Работы 1995–96 гг. Студенты-дипломники В.Виноградов, Е.За- харченко, А.Ларин, И.Лобанов, Ю.Манин выполнили реставрацию 5 фрагментов калязинской живописи из фондов ГНИИМА им. А.В. Щусева площадью около 5 м2 (руководитель работ В.П.Бурый). Общая схема ре-ставрационной технологии и детали отдельных операций базировались на опыте предшествующих работ. Однако из-за того, что в калязинской живописи и в ее реставрационных дополнениях содержалось много при-родных полимеров, отгонять сколько-нибудь значительные количества ПБМА с поверхности росписей мы не решились. И действительно, по ре-зультатам проведенных тогда исследований красочного слоя (В.Н.Кире-ева, ГосНИИР) оригинальная калязинская живопись представляла собой яичную темперу, яичный желток использовался и при укреплении этой живописи; записи и тонировки реставрационного характера выполнены также с использованием яичного желтка. «На поверхности красочного слоя встречаются области локального концентрирования яичного жел-

32 33

тка в виде сгустков или небольших по площади плёнок. Полимеризаци-онные процессы в толще реставрационного яичного желтка не завер-шились, поскольку слабая кислая среда легко гидролизует как чистый желток, лежащий на поверхности, так и связующее реставрационных тонировок» [12]. В процессе исследований были также выявлены участ-ки с казеиновой пленкой, «казеин в таком виде можно наблюдать при попытках укрепления красочного слоя с помощью пульверизатора» [12].

Для того чтобы упростить реставрационную технологию, укре-пление красочного слоя растворами ПБМА проводились минимально — до появления слабого блеска поверх живописи; обычно хватало 2–3 пропиток 7% раствором ПБМА в смеси ацетона и уайт-спирита. Два слоя марлевой профзаклейки крепились с помощью раствора ПВС в воде. Та-ким образом, стало возможным и защитить красочный слой пленкой по-лимера и относительно просто затем ее убрать.

Работы 2016–2018 гг. В этот период проводилась реставрация фрагментов калязинских росписей из фондов Музея декоративно-при-кладного искусства МГХПА им. С.Г.Строганова. В 2016–17 гг. в состав дипломных заданий были включены фрагменты: «Два ангела на се-ро-голубом фоне» (студент Е.А.Зубкова), «Три ангела на красном фоне» (студент К.Г.Мокрова), «Фрагмент с изображением куста с крупными плодами» (студент А.В.Бузылёва). В 2017–18 гг. над реставрацией фраг-ментов «Изображение пяти мужских полуфигур» и «Изображение круга от плата с растительным орнаментом» работали студенты-дипломники И.В.Редечкин и Е.А.Дунаева. Авторы методик реставрации и руководи-телями работ были В.П.Бурый и Н.Л.Борисова. Отчеты по выполненным работам хранятся в архиве кафедры РМДЖ.

Реставрационные методики в этих работах базировались на использовании тех же главных консолидантов: ПБМА (большая часть фрагментов) и БМК-5, но по составу операций они несколько отличались от предыдущих; главное их отличие состояло в том, что, по решению Реставрационных советов (с участием членов НМС МКРФ, председатель С.В.Филатов), исполнителям была позволена операция расчистки живо-писи от грубых (поспешных) реставрационных наслоений и тонировок, а в отдельных случаях — от записей и переписей. Эти ответственные операции выполнялись дипломниками в сотрудничестве с художни-ком-реставратором высшей категории Н.Л.Борисовой, что придало про-водимым работам полноту и обстоятельность. В ходе реставрации на не-

которых фрагментах были открыты слои подлинной живописи xVII в. и устранены отдельные несуразности в их облике, которые являлись след-ствием большой поспешности работ 1940 г. или неквалифицированных вмешательств более позднего времени.

Главные технологические отличия этих работ от предыдущих состоят в следующем: живопись укреплялась 7% раствором ПБМА в смеси толуол + ацетон (7–8 пропиток), завершающее укрепление — 5% раствор ПБМА в ацетоне (до образования поверхностной пленки поли-мера); профзаклейка живописной поверхности — 2 слоя бинтов на 5–10 % растворах ПБМА. Отгон избыточной пленки полимера и удаление профзаклейки производились в герметичной камере. Монтирование фрагментов осуществлялось на устройстве, состоящем из планшета (де-ревянные рейки, брусья, фанера) и разделяющего слоя полистирольного пенопласта. Особое внимание уделялось способу обработке свободных полей монтировочного щита — их роль в выявлении художественно-э-стетических достоинств произведений недооценивать нельзя.

При реставрационной обработке «Фрагмента с изображением куста» использовалась методика, основанная на применении раство-ров БМК-5. Такое решение было продиктовано тем, что живопись этого фрагмента несколько лет тому назад была, к сожалению, обработана (в музее) яичным желтком (ввиду аварийного состояния), поэтому рестав-раторы не стали подвергать роспись продолжительным воздействиям органических растворителей.

Особым случаем в этих работах была реставрация, (проведен-ная в 2018 году) «Фрагмента фрески с изображением головы юноши» из собрания Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства при МГХПА им. С.Г.Строганова. Из-за сложности реставрационной обра-ботки эту реставрацию выполняла преподаватель кафедры РМДЖ Н.Л.Борисова. Роспись xVII в. представляла собой несколько разрозненных фрагментов разного размера и формы, которые были сняты со стены с одного участка вместе со штукатурным основанием и смонтированы при помощи гипса в 1940 году на новое основание (многие — не на свои места). Фрагменты авторской стенописи были залиты монтировочной массой гипса в прямоугольную форму, а затем (после высыхания) пласт гипса вместе с вмонтированными фрагментами стенописи xVII века были закреплены при помощи гипса в раму. После проведения рестав-рационных работ по предлагаемой авторами данного проекта Методике

34 35

с использованием растворов ПБМА (В.П.Бурый и Н.Л.Борисова) росписи стали полноценными объектами для музейного хранения и экспони-рования. Штукатурная основа и красочный слой укреплены, авторские фрагменты стенописи xVII века перемонтированы, удалены поздние тонировки. В результате демонтажа старого монтировочного устрой-ства прекратились процессы разрушения фрагмента. Новая монтиро-вочная основа легкая, прочная и способна компенсировать механиче-ские нагрузки на фрагмент росписей. Декорирование свободных полей монтировочной основы вокруг фрагмента придает ему оптимальный экспозиционный вид. Следует отметить, что изменение внешнего вида фрагмента композиции произошли в тех местах, где были удалены тем-ные тонировки, а разрозненные фрагменты стенописи xVII века изме-нили свое местоположение и были вмонтированы на свои места.

В завершение обсуждения данной темы следует указать, что представленный опыт работ по фрагментам калязинской живописи ва-

жен еще и потому, что в будущем, реставрация фрагментов этих роспи-сей будет, несомненно, продолжена, нужен этот опыт и для многих дру-гих, подобным им, фрагментов фреско-темперной живописи. Следует также особо отметить то, что в рассмотренных выше технологиях на ка-федре РМДЖ были отработаны почти все основные операции по рестав-рации фрагментов неархеологической живописи. Эта проблема, как нам представляется, является отдельной областью реставрационной науки и практики. И можно утверждать, что систематические работы по при-способлению двух ведущих реставрационных технологий (ГосЭрмитажа и ВНИИР) к памятникам, техническое состояние которых радикально отличается от, выразимся так, стерильной археологической живописи, были впервые предприняты на нашей кафедре, затем эти технологии в процессе выполнения учебных заданий непрерывно совершенствова-лись на протяжении 30 лет.

Примечания:1. Юкин П.И. Снятие фресок б. Калязинского монастыря // Архитектура

и фрески б. Калязинского монастыря. Сборник под редакцией Н.Н.Соболева, М.П.Цапенко. М., 1941 (машинопись). Архив ГНИМА им. А.В.Щусева. С. 219–245.

2. Кузнецов А.С. Отчёт о проведении реставрационных работ на фресках Троицкого собора б. Троицко-Макарьевского монастыря г. Калязин (снятых в 1940 г.). М., 1974. Архив быв. в/о Союзреставрация, СНРПМ-2. Инв. № 447 (текст), №№ 522–524 (фотодокументация).

3. Архитектура и фрески б. Калязинского монастыря. Сборник под ре-дакцией Н.Н.Соболева, М.П.Цапенко (машинопись). М., 1941. Архив ГНИМА им. А.В.Щусева. Инв. № РУ 2914/1–328.

4. Киселёва С.Н. Исторические сведения о памятнике. История рестав-рации росписей Троицкого собора Макарьевского монастыря // Отчёт о НИР по теме «Исследования и реставрация фрагментов стенописей xVII в. в Музее архи-тектуры им. А.В.Щусева». М., 1995. Архив кафедры РМДЖ.

5. Платов Е.В. Отчёт о дипломной работе по исследованию, реставрации и копированию фрагмента стенописей xVII в. из Троицкого собора Макарьевского мо-настыря (г. Калязин). Руководитель работ Бурый В.П. М., 1988. Архив кафедры РМДЖ.

6. Кузнецов А.С. Отчёт о проведении реставрационных работ на фресках Троицкого собора б. Троице-Макарьевского монастыря г. Калязина (снятых в 1940 г.). М., 1974. Архив быв. в/о «Союзреставрация», СНРПМ-2. Инв. № 447 (текст), №№ 522–524 (фото).

Рисунок 4. Фрагмент стенописи xVII века «Голова юноши» из Троицкого собора Макариев-ского монастыря. До реставрации.Рисунок 5. Фрагмент стенописи xVII века «Голова юноши» из Троицкого собора Макариев-ского монастыря. После реставрации.

3736

В.П. БУРыйКандидат искусствоведения, профессор, зав. кафедрой «Ре-ставрации монументально-декоративной живописи» МГХПА им. С.Г. Строганова, художник-реставратор высшей катего-рии, член Научно-методического совета МК РФ, заслуженный деятель искусствe-mail: [email protected]

Н.Л. БОРИСОВАДоцент, декан факультета «Искусство реставрации» МГХПА им. С. Г. Строганова, художник-реставратор высшей катего-рии, член Научно- методического совета МК РФe-mail: [email protected]

V.P. BURYPh.D. in art, professor, Head Department of «Restoration of monu-mental and decorative painting» MGHPA them. S.G. Stroganova, re-storer of the highest category, member of the Scientific and Method-ological Council of the MK of the Russian Federation, Honored Artiste-mail: [email protected]

N.L. BoRISoVAАssociate professor, dean of the Faculty of «Art of Restoration» MGH-PA them. S. G. Stroganova, artist-restorer of the highest category, member of the Scientific and Methodological Council of the MK RFe-mail: [email protected]

ИССлЕДОВАНИЕ И РЕСТАВРАцИЯ ДЕКОРАТИВНОГО ПАННО «ЗЕМлЯ» НА НАРУжНОй СТЕНЕ ДВОРцА ПИО-НЕРОВ НА лЕНИНСКИХ ГОРАХ (Г. МОСКВА)

rESEArcH AND rEStorAtioN of DEcorAtivE PANElS «EArtH» oN tHE outEr wAll of tHE PAlAcE of PioNEErS oN tHE lENiN HillS (MoScow)

В статье разбираются технические и художественные особен-ности монументального панно, изображающего землю и небо в

7. Кузнецов А.С. Методы снятия и монтирования фрагментов росписей. Обзорная информация // Реставрация, исследование и хранение музейных худо-жественных ценностей. М., 1978. 47 с.

8. Бурый В.П. Методика реставрации фрагментов росписей xVII в. из Троицкого собора Макарьевского монастыря. М., 1988. Архив кафедры РМДЖ.

9. Бурый В.П., Желтов Е.И. Растворы БМК-5 для глубинного закрепления лёссово-ганчевых структур // Заключительный отчёт по теме: «Разработка мето-дов реставрации среднеазиатской монументальной живописи на лёссово-ганче-вых основаниях». Раздел 2.3.3. М., 1985. С. 53–67. Архив ГосНИИР. № Гос регистра-ции 0182.8054548.

10. Пискарёва Е.И. Отчёт о дипломной работе по реставрации и копиро-ванию фрагмента стенописей xVII в. из Троицкого собора Макарьевского монасты-ря (г. Калязин, Тверской области). М., 1992. Архив кафедры РМДЖ. Инв. № 36/40.

11. Бурый В.П. Методика реставрации фрагмента росписей «Голова Пре-святой Богородицы». М., 1992 г. Архив кафедры РМДЖ. Инв. № 36/40.

12. Киреева В.Н., Писарева С.А. Химико-аналитическое изучение мате-риалов живописи, грунта и реставрационных дополнений // Отчёт о НИР по теме: Исследование и реставрация фрагментов стенописей xVII в. из Троицкого собора Макарьевского монастыря (г. Калязин). М., 1995. Архив кафедры РМДЖ.

13. Манин Ю.А. Отчёт о дипломной работе по реставрации и копирова-нию произведений станковой и монументальной живописи. М., 1996. Архив кафе-дры РМДЖ. Инв. № 36/147.

14. Бурый В.П. Методика реставрации пяти фрагментов росписей xVII в. из Троицкого собора Макарьевского монастыря. М., 1996. Архив кафедры РМДЖ. Инв. № 36/147.





38 39

различных состояниях и видах; подчеркивается, что материалы и художественные приемы этой работы резко отличают ее от классических объектов монументальной живописи. Приводятся данные по основным операциям реставрационной технологии, перечислены и методически обоснованы используемые мате-риалы. Сделан вывод, что подобные объекты монументального искусства являются памятниками своей эпохи, представленный опыт их научной реставрации является единственным.

The article deals with the technical and artistic features of the mon-umental panel depicting the earth and the sky in different States and types; it is emphasized that the materials and artistic techniques of this work sharply distinguish it from the classical objects of monu-mental painting. The data on the main operations of the restoration technology are given, the materials used are listed and methodically justified. It is concluded that such objects of monumental art are the monuments of their era, the presented experience of their scientific restoration is the only one.

Ключевые слова: наружная стена здания, декоративное панно, памятник советской эпохи, художественные материалы и техни-ческие приёмы, реставрационная технология, консервационные материалы, методическое обоснование.keywords: the outer wall of the building, decorative panels, a monu-ment of the Soviet era, artistic materials and techniques, restoration technology, conservation materials, methodological justification.

Реставрационные работы на декоративном панно «Земля», ко-торое украшает южную наружную стену корпуса № 4 дома Дворца пио-неров и школьников им. 40-летия Всесоюзной пионерской организации, выполнялись силами преподавателей, выпускников, дипломников и сту-дентов кафедры реставрации монументально-декоративной живописи Московской художественно-промышленной академии им. С.Г.Строгано-ва в августе-сентябре 2015 года. Руководитель работ — доцент кафедры РМДЖ, художник-реставратор высшей категории Н.Л.Борисова, науч-ный консультант — профессор кафедры РМДЖ, художник-реставратор высшей категории В.П.Бурый.

Кирпичный трехэтажный корпус № 4 входит в комплекс зда-ний Дворца, эти здания были построены в 1958–1962 гг. по проекту ар-хитекторов В.С.Егерова, В.С.Кубасова, Ф.А.Новикова, Б.В.Палуя, И.А.По-кровского, М.Н.Хажакяна. Их торцевые фасады были украшены тремя декоративными панно: «Вода», «Земля» и «Небо»; тема монументально-го триптиха — «Покорение природных стихий». Авторы панно художни-ки Е.М.Аблин, А.А.Губарев, И.И.Лавров-Дервиз, Г.Г.Дервиз, И.В.Пчель-ников, И.Дробышев, А.В.Васнецов, В.Б.Эльконин.

Технический характер этих монументально-декоративных про-изведений резко отличается от классических объектов монументальной живописи. Вся стена здания корпуса № 4 замысливалась ее оформителя-ми как единое декоративное и композиционное целое (в чем-то похоже на сграффито). Кирпичное поле этой стены, которое окружает предмет-но-конкретные мотивы панно «Земля», изображает землю и небо, в их различных состояниях и видах. Оно включено в общий изобразительный и цвето-тональный строй произведения, причем сам рельеф разноцвет-ной кирпичной кладки и грубоватая фактура кладочных швов дополня-ют живописность и разнообразят общую пластику стенной поверхности, придавая ей, до некоторой степени, ощущение мозаичности.

Большое декоративное значение имеет и способ нанесения красочных составов — то лессировочными слоями разной плотности и свободным движением кисти (главным образом, на кирпичах со свет-ло-серой поверхностью), то ровно и пастозно выкрытыми участками. При реставрационных работах необходимо было учитывать и сохранять эти особенности авторской манеры.

Есть и другие технические черты данного стенописного произ-ведения, которые выделяют его из ряда обычных. Во-первых, это то, что панно выполнялось на наружной стене здания и, следовательно, под-вергалось затем самым жестоким климатическим воздействиям: тем-пература от +40°С (прямые солнечные лучи) до –35 °С, относительная атмосферная влажность — от 30% до 100%, периодические намокания стены — до полного насыщения ее поверхности водой, переменное за-мораживание и оттаивание влаги, попавшей в пористую структуру сте-ны, — со всеми разрушительными последствиями этого процесса и т.п. Не упустим из внимания и то, что при прямом попадании солнечных лучей живописные слои этого произведения подвергались (и будут под-вергаться) интенсивному УФ-облучению.

40 41

Можно упомянуть еще об одной технической особенности жи-вописного панно, которая не была вполне прояснена нами (по независя-щим от нас причинам). В архивах есть сведениях о том, что данная жи-вопись выполнялась «силиконовыми красками» [1] т.е., если перевести это на технический язык, на составах, где пигменты замешивались на каких-то кремнийорганических связующих, причем в состав этих свя-зующих для красок в те годы вводились еще акриловые смолы. Действи-тельно, в опубликованных данных об этой работе (Комаров А.А., 1989 г.), приведены более конкретные характеристики использованных крем-нийорганических смол и добавок к ним; более детально эта проблема разбирается нами ниже. Пока же еще отметим, что выбранная нами кон-сервационная методика использует при обработке декоративного панно растворы кремнийорганических и акриловых полимеров, что не проти-воречит ни авторской технологии, ни реставрационному смыслу.

Материальным носителем декоративного образа является по-верхность кирпичной стены здания. Кирпичи использовались нескольких видов. Основная часть поверхности сложена из обожженного глиняно-го кирпича (пустотелого), его размеры по ГОСТ 530–71 250 х 120 х 65 мм, масса не более 4 кг, оттенки кирпичей — от рыжевато-красного до тем-но-красного, есть участки с черно-коричневыми пятнами — следами не-отрегулированного режима обжига, водопоглощение подобных кирпичей составляет 6–8%, морозостойкость — от 15 до 50, то есть все марки этих кирпичей должны выдерживать от 15 до 50 циклов попеременного замора-живания и оттаивания в насыщенном водой состоянии без видимых при-знаков повреждений: расслоений, растрескиваний, выкрашиваний. Само собой разумеется, что за более чем 50 лет существования этого здания его кирпичная поверхность прошла через попеременные замораживания и от-таивания в количестве, во много раз превышающем гостовские стандарты, что и привело ее ко всем перечисленным ниже видам разрушений.

Другой вид использованного кирпича — облицовочный фасад-ный; это вид керамического материала, у которого лицевая поверхность должна иметь красивый внешний вид, что достигается подбором глин и добавок к ним; при облицовке фасадов зданий эти кирпичи кладут од-новременно со стенами, то есть они являются равноправными составля-ющими несущих элементов здания. Для сооружений со специальными назначениями вырабатывается водоупорный глазурованный кирпич с водопоглощением менее 5%; лицевую сторону этих изделий покрывают

глазурью, что обеспечивает им водонепроницаемость и высокие декора-тивные качества. В панно «Земля» использовались оба вида облицовоч-ного кирпича: с глазурью и без нее. С помощью первых были выложены чередующиеся горизонтальные ряды вдоль всего пятна, изображающего вспаханную землю, местами они также разнообразят живописное пятно земли. Оттенки этих кирпичей светлые: от белесовато-желтых до беле-совато-розовых. Этот вид облицовочных кирпичей также используется для живописного обогащения пятен, изображающих ГЭС, многоэтажные здания и тому подобное. В некоторых местах они были покрашены в соответствии с цветовой характеристикой представляемого предмета.

В то же время, на изображении реки, неба и других элементов композиции был использован еще один вид кирпича: известково-си-ликатный. При поновлении они сверху были прокрашены масляной синей краской, а некоторые — зеленой. Синяя краска была положена разных оттенков и с разной плотностью. Следует заметить, что изго-тавливать силикатный кирпич стало возможно только после развития новых технологий производства искусственных строительных матери-алов. В основе такого изготовления заложен так называемый автоклав-ный синтез: смесь кварцевого песка и воздушной извести подвергаются автоклавной обработке (воздействие водяного пара при температуре 170–200°С и давления 8–12 атм.). В этих условиях происходит реакция между кварцевым песком и известью. Если к этой смеси добавляются атмосферостойкие и щелочестойкие пигменты, то получается цветной силикатный кирпич.

В архивных сведениях есть упоминание о том, что некоторые окрашенные кирпичи на панно делались путем добавления в силикат-ную массу фталоцианиновых пигментов. И действительно, в процессе обработки кирпичной поверхности в ряде мест нами было обнаружено, что при зачистке светло-серой поверхности подобных кирпичей начи-нают появляться тусклые голубоватые и зеленоватые оттенки, которые при поновлении были перекрыты масляной краской аналогичного цве-та. И это понятно, т.к. в таком (обесцвеченном) виде фталоцианиновые пигменты уже не имели никакого цветового значения в общем колори-стическом строе панно. Также понятно, что воспроизведение по автор-ской технологии цвета этих кирпичей было уже невозможно.

Известно, что подобные фталоцианиновые красители и пиг-менты имеют преимущественно синий и зеленый цвета. В качестве

https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%90%D0%B2%D1%82%D0%BE%D0%BA%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%BD%D1%8B%D0%B5_%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%B0%D0%BB%D1%8B&action=edit&redlink=1

https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%90%D0%B2%D1%82%D0%BE%D0%BA%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%BD%D1%8B%D0%B5_%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%B0%D0%BB%D1%8B&action=edit&redlink=1

42 43

пигментов использовались фта-лоцианины меди и кобальта, при-меняются также хлорированные фталоцианины и фталоцианины без металла. Фталоцианиновые пигменты необычайно стойки к действию повышенных темпера-тур, и они вполне могли быть за-мешаны в силикатную массу из извести и песка и в дальнейшем быть подвержены температуре выше 170°С в атмосфере водяно-го пара при высоком давлении. Механизм их последующего обес- цвечивания нам неизвестен, воз-можно, это обычная судьба ор-ганических красителей, находя-щихся в столь жестких условиях эксплуатации.

Впрочем, есть и дру-гие факторы, которые могли бы в корне изменить декоративные качества фталоцианиновых пиг-ментов. Например, в присутствии некоторых органических связую-щих и растворителей могут про-изойти изменения их оттенка, снижение укрывистости, а иногда и полная потеря их красящей спо-собности; это явление объясняет-ся тем, что при получении данный пигмент выделяется в виде очень тонкодисперсного порошка и лю-бые воздействия, приводящие к увеличению размеров частиц фталоцианинов, могут вызывать в нём столь кардинальные оптические перемены. Также можно упомянуть, в связи с этим, о следующем свойстве фталоцианинов: они существуют в

двух кристаллических модификациях — α и β. Практическую ценность имеет лишь α форма, так как она обладает высокими колористическими свойствами и приятным зеленоватым оттенком. β форма колористиче-скими свойствами не обладает. Превращение — α формы в β форму при известных (весьма жёстких, например, нагрев) условиях возможно, а вот обратный переход — β формы в — α форму в обычных условиях невоз-можен. Можно было бы осторожно предположить: если данный пигмент и был использован при изготовлении цветного силикатного кирпича, то во время нагрева он мог претерпеть термические воздействия, которые и вызвали в нём последующие процессы перекристаллизации; также можно предположить, что они могли вымываться из-за жестких условий эксплуатации. Однако, вопрос этот не был полностью прояснён нами из-за отсутствия достоверных сведений о применении фталоцианино-вых пигментов в композиции «Земля» и из-за последующих масляных поновлений, а также из-за невозможности провести более глубокие хи-мико-аналитические исследования. Еще раз хочется отметить, что неза-висимо от таких исследований воспроизведение авторской технологии всё равно было невозможно. Во-первых, эта технология не показала хо-роших эксплуатационных качеств, так как уже через 15 лет от окраски кирпичей (по архивным данным) не осталось и следа. А во-вторых, за-мена такого большого количества кирпичей просто невозможна.

Контурный рисунок в декоративном панно обозначен в виде прорубленных на кирпичной поверхности борозд разной ширины от 2 до 17 см, глубина их колеблется от 2 до 7 см. После вырубки бортовые кром-ки и нижняя поверхность этих борозд выравнивалась с помощью це-

Рисунок 1. Панно «Земля» во Дворце пионе-ров на Ленинских горах. До реставрацииРисунок 2. Панно «Земля» во Дворце пионе-ров на Ленинских горах. Фрагмент. До ре-ставрации

Рисунок 3. Панно «Земля» во Дворце пио-неров на Ленинских горах. В процессе ре-ставрации.

Рисунок 4. Панно «Земля» во Дворце пио-неров на Ленинских горах. После рестав-рации.

44 45

ментно-песчаного раствора; местами это тонкая шпаклевка, местами — массивный штукатурный слой. Следует упомянуть также о том, что на некоторых участках панно, вырубленные в кирпичной кладке углубле-ния, выравнивались затем цементно-песчаным раствором, при этом воссоздавался рельеф поверхности, сложенной из кирпича.

По результатам химико-аналитических исследований (Кисель-кова Л.П.) было определено, что живопись декоративного панно име-ет следы поновлений масляной краской, которые проводились в 1980-е годы и позднее. Изначально росписи были выполнены, по нашему мне-нию, в технике кремнийорганических эмалей («силиконовых красите-лей», по архивным источникам [1]). Известно, что к началу 1960-х годов в отечественной промышленности выпускался большой ассортимент кремнийорганических эмалей, в состав которых входили: кремнийор-ганический лак К-55 (полиметилфенилсилоксановая смола), акриловая смола (обычно это был сополимер БМК-5 или полимер ПБМА), белые или цветные пигменты, смесь растворителей. Цвет основных эмалевых колеров можно было разнообразить добавками тех или иных пигмен-тов, предварительно затертых на кремнийорганическом лаке. Подобные краски обладают повышенной свето- и атмосферостойкостью, а также исключительной водо- и биостойкостью.

В специальных публикациях есть упоминание о том, что ху-дожники-монументалисты под руководством Е.М. Аблина «применяли для декора кирпичных торцов здания дворца пионеров в Москве краски на основе кремнийорганического лака К-55. В их состав кроме лака и пигментов входил и пчелиный воск, растворимый в скипидаре» [2]. Нам трудно судить о достоверности приведенных сведений (тем более, что их автор сам не участвовал в этих работах), скорее всего кремнийорга-ническое связующее было использовано в росписях панно. Однако вряд ли единственным связующим материалом в красочных смесях был толь-ко кремнийорганический лак, технически рациональнее, на наш взгляд, было бы применять готовые, выпускаемые промышленностью, эмали на основе смеси полиорганосилоксановых и акриловых смол, корректируя их колористические качества, как указывалось выше, с помощью со-ставов, приготовленных самими художниками. Небольшие количества пигментов перемешивать и тщательно перетереть с синтетическими лаками еще можно, но приготовить ведра такой красочной пасты в не-производственных условиях почти невозможно.

В цитируемом выше отрывке было указано, что в красочные составы подмешивался еще и пчелиный воск. Опять же заметим, что мы не знаем, насколько достоверным является этот факт. Тем не менее, напрашивается следующий вывод: применять воск в наружных стено-писях было бы крайне нерационально; в качестве матирующей добавки можно было бы использовать и другие материалы, способные сохранять свои физико-механические свойства в широких температурных пре-делах (в отличие от воска). Справедливости ради укажем, впрочем, на то, что на некоторых участках стенописи поверх красочной поверхно-сти был замечен белесоватый налет, который можно было бы принять за продукт деградации какого-то органического компонента красочной смеси. Данное явление нами тщательно не исследовалось.

Прежде чем охарактеризовать технические свойства живопис-ного панно, напомним, что данное произведение состоит из следующих основных изобразительных компонентов: выложенной в определенном порядке из нескольких видов глиняных обожженных и силикатных кир-пичей поверхности стены; вырезанных в этой стене контуров, образую-щих рисунок основных декоративных элементов композиции; живопис-ных слоев, которые наносились то полупрозрачно «в протирку», то плотно и пастозно. Красочные слои на живописных участках были поновлены; в слоях поновлений видны подтеки краски и неряшливо покрытые участки живописи. Краска во многих местах вспучена, осыпается, встречаются до-вольно большие зоны сплошных утрат красочных слоев.

Кирпичная плоскость стены, наряду с крашеными участками композиции, является равноправным декоративным компонентом все-го панно. Различные по цвету и тону поверхности кирпичей участвуют в общем декоративном построении композиции. Поверхность кирпичей по всему панно имеет многочисленные места эрозионного разрушения (действие природных факторов) в виде каверн и раковин размером от 0,05 до 1 см. кв. и более. Некоторые кирпичи имеют следы деструкции и зоны поверхностных расслоений. В нижней части стены большие участки кирпичной поверхности были покрыты разноцветными слоя-ми безобразных «граффити» — следы вандализма. Множество кирпичей процарапаны, прорублены надписями различного содержания и свой-ства. На многих кирпичах — сколы и трещины, практически в каждом кладочном штукатурном шве есть утраты раствора до 10 см в глубину и более. В местах, где в бороздках и прорубленных линиях должна быть

46 47

бортовая обмазка или слой раствора, они деструктированы, крошатся, потеряли свои эксплуатационные и декоративные качества. Во многих местах бортовая обмазка полностью утрачена. В изображении, где лучи, идущие от солнца, были вырублены в поверхности кирпичной кладки, выравнивающая цементно-песчаная штукатурка, имитирующая по-верхность кирпичной кладки, плохо держится, расслаивается изнутри и отходит от поверхности кирпичной кладки.

Боковые грани цементной обмазки деструктированы, расслаи-ваются, отслаиваются и осыпаются. Некоторые кирпичи вываливаются из кладки. Красочный слой на цементной штукатурке, имитирующей кирпичную кладку, порошится и осыпается. От розового и светло-жел-того цвета остались лишь небольшие фрагменты красочного слоя. На неокрашенных кирпичах много трещин со въевшейся грязью. На шту-катурном основании, которое имитирует кирпичную кладку, проходит множество трещин, есть утраты и сколы; красочный слой шелушится, также имеет многочисленные мелкие утраты. Есть утраты в кирпичной кладке, а также высыпания кладочного раствора.

В верхней части панно на значительной площади кирпичи были позднее выкрашены красной краской, темнее авторского тона. На этом же участке практически везде утрачен кладочный раствор, глубина пустот между кирпичами — более 15–20 см.

Изображение реки проходит через всю композицию, соединяя композиционные элементы в единое произведение. На поверхности «реки» кирпичи выкрашены в разные оттенки синего, где-то более плот-но, а местами — «впротирку», лессировочно. Видны многочисленные поздние поновления красочного слоя. Практически все участки панно, имевшие живописный слой, были позднее поновлены. Красочный слой на бортовой обмазке теперь уже почти полностью утрачен.

Для проведения реставрационных работ предварительно были проведены исследования и составлена методика реставрации этого памятника. Предложенные в ней материалы и способы обработки по-требовали затем некоторой корректировки, что было связано с орга-низационными проблемами — начало работы все время отодвигалось, и разработчики не смогли, вернее не успели, обеспечить получение и доставку заявленных в методике таких синтетических полимеров, как «Акрисил» и смола 174-71 (бывшая К15/3). При консервационных рабо-тах они были заменены другими акриловыми и кремнийорганическими

полимерами, прошедшими уже многолетнюю практику использования в реставрации стенописей.

Перед началом работ были выполнены пробные работы для выяснения авторской техники живописи и способов обработки стены. Как упоминалось выше, химиком-технологом Л.П. Кисельковой был из-учен состав штукатурки, определено (предположительно) связующее красочного слоя, а также послойный состав живописи на разных образ-цах. На изображение завода реставраторами было сделано пробное рас-крытие живописи. В результате обнаружен авторский красочный слой, отличающийся по цвету и тону от поздних записей. Была подобрана смесь органических растворителей для раскрытия авторской живописи. На основании исследовательских работ определилось, что на большин-стве изображений имеются сплошные поздние записи, отличающиеся по цвету и тону от авторского слоя. Изменение цвета и тона на записях и появление белесоватых пятен, вероятно, произошло из-за деградации связующих компонентов красочного слоя. Изначальные фталоциани-новые красители полностью обесцветились в верхнем слое силикатных кирпичей.

При пробных работах по подбору укрепляющего состава для деструктированных кирпичей наилучший результат показала грун-товка на органических растворителях L-66 Tiefengrund. Этот материал оказался наиболее подходящим и для укрепления стенописи. Опыт-ным путем был подобран материал для восполнений утрат кладочно-го раствора: специальный штукатурный состав Haftmörtel. Правда, по цвету и тону он несколько отличался от старого цементно-песчаного раствора, поэтому восполненные утраты затем тонировались отощен-ной масляной краской, замешанной на разбавленной грунтовке L-66 Tiefengrund.

Предварительно также отрабатывалась операция по воспол-нению утрат кирпичей разных оттенков на неокрашенных участках изображений. Кирпичи восполнялись послойно (при этом с особой тщательностью воспроизводилась форма кирпича) готовым штукатур-ным составом Haftmörtel. Последний слой этого штукатурного состава делался чуть ниже общего уровня кирпичей. Завершающий слой нано-сился затиркой Ceresit CE 43 Super Strong (смесь цемента, минеральных заполнителей, пигментов и полимерных модификаторов), к которой примешивались различные сухие пигменты (в зависимости от цвета по-

48 49

верхности того или иного кирпича), а также толчёная кирпичная мука и вода. После высыхания восполненную утрату покрывали «грунтом ги-дросепт R», обладающим гидрофобными свойствами.

Кирпичи, которые были полностью утрачены, также воссозда-вались штукатурным составом Haftmörtel; верхний слой покрывался смесями на основе Restauriermörtel (минеральный докомпоновочный раствор, состоящий из вяжущего и наполнителя) и подобранных в раз-ных соотношениях (в зависимости от цвета окружавших кирпичей) ком-понентов: № 0763 ziegelorange (оранжевый кирпич) и № 0757 ziegelrot (красный кирпич); их замешивали на Haftfest (водная полимерная дис-персия), разведенную водой в пропорции 1:4.

Для гидрофобного покрытия стены был взят примерный ана-лог «Акрисила» — акрил-силиконовый «грунт гидросепт R» предназна-ченный для реставрационных работ. Опытным путем был подобран состав гидрофобизирующего покрытия: «грунт гидросепт R» — 1 часть, вода — 1 часть.

После завершения пробных работ и оформления Методики реставраторами выполнялись консервационно-реставрационные меро-приятия. Состав операций следующий.

— Расчистка стены от поверхностных загрязнений выполня-лась при помощи органических растворителей и растворов ПАВ.

— Укрепление раствором разрушенного красочного слоя и де-структированных кирпичей производилось грунтовкой глубокого про-никновения на органическом растворителе L-66 Tiefengrund, разбавлен-ной растворителем № 646. Раствор наносился многократно кистью.

— Укрепление шелушащегося и деструктированного красочных слоёв делалось грунтовкой L-66 Tiefengrund с кисти; после этого шелу-шения укладывались при помощи фторопластового шпателя.

— Укрепление отставшего от основания грунта (штукатурки) стенописи в местах расслоений выполнялось при помощи инъекций грунтовочного состава L-66 Tiefengrund. Раствор в полость вводился ме-дицинской грушей (со специальным наконечником) или шприцем боль-шого диаметра. Места, где были выявлены полости в отставшем грунте (штукатурке) укреплялись при помощи инъекций составом: Haftmörtel — 1 часть, вода — 4 части. Раствор в полость вводился медицинской грушей (со специальным наконечником) или шприцем большого диаметра, за-тем при необходимости устанавливались прижимные устройства.

— Удаление сильно разрушенного грунта (штукатурки) без красочного слоя — производилось механически с особой осторожностью при помощи скальпеля, шпателя и стамесок.

— Укрепление структурно разрушенного грунта (штукатурки) стенописи и деструктированных кирпичей на обмазках кромок выру-бленных контуров, а также на кирпичной кладке (которая изображает землю разного цвета и оттенков) производилось при помощи много-кратных пропиток составом: грунтовка L-66 Tiefengrund (2 ч.), раство-ритель № 646 (1 ч.).

— Удаление с живописи частичной записи с выборкой выпол-нялось при помощи тампона, смоченного в смеси органических рас-творителей. Таким же образом были удалены записи с кирпичей, гру-бо закрашенных красной масляной краской поверх подтеков гудрона и других загрязнений.

— Расчистка поверхности стены (в ее нижней части) от множе-ственных многоцветных и многослойных граффити (следов вандализ-ма) и от слоев шпаклевки в нижнем углу делалась с помощью тампона, смоченного в смеси органических растворителей; использовались так-же простейшие инструменты и оптические приборы. Расчистка от би-тумной шпаклевки кирпичей и швов в левом нижнем углу делалась всу-хую скальпелем, так как при использовании различных органических растворителей шпаклёвка размазывалась по поверхности стены.

— Заделка трещин в грунте (штукатурке) на участках, имитиру-ющих кирпичную кладку, и на обмазках кромок вырубленных контуров — производилась составом: Haftmörtel — 1 (ч.), вода — 2 (ч.).

— Бортовое укрепление штукатурного слоя — делалось при по-мощи шпателя составом: Haftmörtel — 1 (ч.), вода — 2 (ч.).

— Шпаклевка процарапанных и вырубленных надписей в ниж-них зонах стены производилась различными мастиками в тон и цвет кирпича; состав мастик: затирка Ceresit CE 43 Super Strong. (смесь це-мента, минеральных заполнителей, пигментов и полимерного модифи-катора), различные сухие пигменты (соотношение которых подбиралось индивидуально, в зависимости от цвета того или иного кирпича), тол-ченая кирпичная крошка и вода. Через двое суток восполненную утрату покрывали «грунтом гидросепт R».

— Утраты силикатного и керамического кирпичей в разру-шенных местах воссоздавались специальным штукатурным составом

50 51

Haftmörtel. Завершающим слоем был состав: затирка Ceresit CE 43 Super Strong, различные сухие пигменты, толчёная кирпичная крошка, мука и вода. Через двое суток восполненную утрату покрывали «грунтом ги-дросепт R». Кирпичи, которые были полностью утрачены, восстанав-ливались штукатурным составом Haftmörtel, сверху они покрывались Restauriermört.

Тонирование мелких утрат живописного слоя и воссоздание живописи в местах утрат выполнялось отощенными масляными краска-ми, замешанными на L-66 Tiefengrund.

Для финишного гидрофобного покрытия стены был выбран примерный аналог «Акрисила» — акрил-силиконовый «грунт гидросепт R» для реставрационных работ. Состав покрытия: «грунт гидросепт R» — 1 часть, вода — 1 часть.

Выполненные работы были приняты Комиссией ННС МК РФ и органов охраны памятников г. Москвы.

По итогам проведенной реставрации можно сделать два выво-да. Во-первых, данное произведение — это памятник советского мону-ментального искусства середины ХХ века, и как таковой он выразитель-но представляет свою эпоху со всеми ее достоинствами и недостатками; у зрителя это монументальное панно (да и все здание, на котором оно находится) рождает ассоциации разного рода, но воображение невольно будит в памяти, согревая ее, картины жизни недалекого прошлого; без всякого сомнения, подобные произведения нужно наделять достоин-ствами полноправного памятника и, в соответствии с этим, их оберегать и реставрировать.

Во-вторых, в современной реставрационной науке в нашей стране еще не отработаны способы и материалы для реставрации та-ких нестандартных объектов монументального искусства, тем более объектов, которые находятся в предельно жестких условиях эксплу-атации, поэтому в данной реставрации материалы и способы работы были взяты из смежных реставрационных технологий (строительных и строительно-реставрационных) и приспособлены к возникшей по-требности жизни.

Оглядываясь на век ХХ, видишь, что он был переполнен не только драмами и трагедиями, но в нем были и мирный покой, и твор-ческие взлеты. Наше панно — несовершенный памятник середине ХХ века; этот период советской истории проявился в нем отчетливо.

Библиография 1. Научно-проектная документация по реставрации 4 корпуса Дворца

пионеров и школьников на Ленинских горах в Москве. Составлена «ООО Мон-тажпроектстрой» М., 2015 г. Архив «ООО Монтажпроектстрой».

2. Комаров А.А. Технология материалов стенописи. М.: Изобразитель-ное искусство, 1989 . С. 211.

3. Фараонов М.А. Анионные и анион-радикальные соединения фтало-цианинов: синтез, структура, свойства (диссертация на соискание ученой степени кандидата химических наук) / Научный руководитель: доктор химических наук Конарев Дмитрий Валентинович. Черноголовка: ФГБУН «Институт проблем хи-мической физики РАН», 2016. 146 с.

4. Дмитриева Н. Станковизм и монументальность // Декоративное ис-кусство. 1961. № 1. С. 1–3.

5. Дейнека А.А. Монументалисты — вперед! // Декоративное искусство. 1962. № 6. С. 1–3.

5352

Д.В. ГУБАРЕВ Мастер производственного обучения МГХПА им. С.Г. Строгановае-mail: [email protected]

D.V. GUBAREV Master of industrial training of the Stroganov Academy (MGHPA)е-mail: [email protected]

МОНУМЕНТАльНАЯ ТЕХНИКА СГРАффИТО. ОСНОВНыЕ эТАПы РАЗВИТИЯ

MoNuMENtAl SGrAffito tEcHNiquE. MAiN StAGES of DEvEloPMENt

В статье прослеживаются основные этапы становления и разви-тия монументальной техники сграффито, начиная с эпохи Воз-рождения и до наших дней, в контексте возможности ее приме-нения в современной городской среде.

The article traces the main stages of the formation and development of the monumental technique of sgraffito, from the Renaissance to the present day, in the context of the possibility of its application in the modern urban environment.

Ключевые слова: сграффито, материалы стенописи, монумен-тально-декоративная живопись, архитектура, монументальное искусство СССР.keywords: sgraffito, wall painting materials, monumental and deco-rative painting, architecture, monumental art of the USSR.

Сграффито, наряду с росписью и мозаикой, является основной техникой монументально-декоративной живописи. Слово «сграффито» происходит от итальянского «graffiare» и означает «царапать, выскре-бать» Эта техника, будучи одним из первых способов нанесения изобра-жения, не теряет своей актуальности и в наши дни. Рожденная во време-на палеолита ритуальными петроглифами, выцарапанными на стенах пещер, приобретает свой расцвет в Античной вазописи. Возлагая на себя

функции архитектурного декора в эпоху Ренессанса, проявляет себя как мощный инструмент монументальной пропаганды уже в 20 веке.

Близкая, по своей сути, к фреске, монументальная техника сграффито, на протяжении долгих лет существования, совершенству-ясь в связи с появлением новых материалов, и теперь остается в своем принципиально неизменном виде. Вот как ее характеризует Э.Бергер: «Что касается сущности техники сграффито, то она должна отвечать тем же условиям, что и чистая фресковая техника, которой она внутренно сродни, т.е. должна считаться с мокрой известью, как с главным связы-вающим средством, и связана, подобно фресковой технике теми же ме-рами предосторожности при выборе материала, при наложении слоев штукатурки, относительно прочности красок и особенно относительно работы по частям. Всё, что требуется для прочности штукатурки, остает-ся и здесь в силе; так Земпер пользовался каменноугольными шлаками, которые в смеси с известью обладают цементообразными свойствами; или же можно просто добавлять цемент… Вреда, причиняемого украше-ниям сграффито осадками копоти и грязи современного большого го-рода, проникающими в углубленные линии, нельзя избежать, несмотря на все предосторожности; однако, при правильном исполнении, сграф-фито должно быть более прочным, чем какая-либо другая живописная техника, за исключением, может быть, мозаики» [1].

По всей видимости, именно это обстоятельство явилось опре-деляющим в широком применении сграффито для декорирования фаса-дов зданий в эпоху Ренессанса. Недостаточная долговечность фрески на наружных стенах, подверженных разрушительному действию ветров и осадков, отмечалась в ряде источников того же периода.

В 15 веке итальянские зодчие все чаще стали прибегать к ошту-катуриванию больших плоскостей фасадов. В этой связи сграффито, являясь более стойкой техникой, чем фреска, и менее затратной, чем резьба по камню и инкрустация, получает всеобщее признание. Стены дворцов Флоренции, Рима и других европейских городов декорирова-лись таким образом вплоть до 17 столетия, когда интерес к фасадным росписям стал постепенно угасать.

В «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваяте-лей и зодчих», в главе «Об украшении зданий при помощи сграффито, которое не боится воды, и о том, что нужно для этой работы, а также о том, как выполняются на стенах гротески», Вазари указывает на комби-



54 55

нирование ее с фресковой росписью. «Есть у живописцев и еще один вид живописи — одновременно и рисунок, и живопись — и называется он сграффито. Служит он лишь для украшений фасадов домов и дворцов, которые этим способом отделываются быстрее и совсем не боятся воды, ибо все линии не рисуются углем или другим подобным материалом, а чертятся при помощи железного орудия рукой живописца. Делается это следующим образом: берут известку, смешанную с песком обыч-ным способом, и окрашивают ее паленой соломой в темный цвет, об-ладающий средним тоном и отливающий серебром, и покрывают этим фасад. Сделав это, гладко белят всю стену травертиновой известью и на побелку припорашивают картон или же от руки рисуют на ней то, что задумано. Затем, нажимая на железо, оконтуривают и прочерчивают по известке, а так как под ней черная поверхность, то на известке обнару-живаются все царапины железа, подобно линиям рисунка. Для фонов же обычно белый цвет соскабливают и, приготовив темную очень водяни-стую акварель, покрывают ею там, где должны быть темные места, как это делают на бумаге, так что издали получается вид прекраснейший; если же на фоне должны быть гротески или листва, то он затемняется, то есть оттеняется этой акварелью. И так как эту работу царапают железом, то живописцы и называют ее сграффито» [2].

Далее, в главе «Жизнеописания Морто из Фельтре живописца и Андреа ди Козимо Фельтрини», Вазари утверждает, что именно Андреа Фельтрини, прозванный ди Козимо, впервые стал использовать сграффи-то во Флоренции. «Он первым начал расписывать стены домов и дворцов по штукатурке из извести, смешанной с черной краской из толченого угля или жженой соломы. По этой сырой штукатурке, прибавив к ней белил и нарисовав гротески на нескольких картонах в соответствии с задуманны-ми их членениями, а затем, припорошив эти рисунки на штукатурку, он железным орудием процарапывал их по ней так, что весь фасад оказывал-ся нарисованным этим железом. А потом, соскоблив белила с фона этих гротесков, который в этих местах оставался темным, он накладывал тени или тем же железом выправлял рисунок. Затем он всю эту работу в целом отмывал жидкой акварелью, разведенной в воде черной краской, и получа-лось нечто на взгляд красивое, изящное и богатое, как об этом рассказано в теоретической части, в 26-й главе, озаглавленной “сграффито”. Первым фасадом, расписанным Андреа в этой манере, был в Борго Оньиссанти фа-сад дома Гонди, очень красивый и изящный; на набережной Арно между

мостами Санта Тринита и Каррайя, в сторону Санто Спирито; очень наря-ден и разнообразен по своим членениям фасад Ланфредино Ланфредини; у Сан Микеле на площади Паделла он отделал также способом сграффито дом Андреа и Томмазо Сертини в еще более разнообразной и широкой ма-нере, чем те два… Для кавалера Гвидотти на Виа Ларга он отделал фасад его дома сграффито, а равным образом и еще один красивейший фасад дома Бартоломео Панчатики, выстроенного на площади дельи Альп и принадле-жащего ныне Роборто деи Риччи. Не расскажешь об узорах, кессонах, сун-дуках и большом числе потолков, выполненных собственноручно Андреа: так как весь этот город ими переполнен…» [3].

К сожалению, большинство работ Фельтрини полностью утра-чено. Однако Италия хранит еще памятники эпохи Возрождения, укра-шенные сграффито. В Пизе на фасаде Палаццо Ди Кавальери прекрасно сохранилось сграффито 16 века, представляющее собой геральдиче-ские эмблемы и гротески (композиции с включением фантастических существ-монстров), обрамляющие бюсты Великих герцогов Тосканы в овальных нишах.

Ряд примечательных образцов декорирования фасадов сграф-фито сохранился в Центральной и Восточной Европе. Под влиянием итальянского искусства архитекторы и художники широко применяли эту технику в Чехии, Польше, Австрии и Швейцарии. Фасады Шварцен-бергского дворца, возведенного во второй половине 16 века в Праге, и перестроенного в то же время средневекового замка Литомышль прак-тически полностью покрыты сграффито.

Рисунок 1. Фасад палаццо Кавальеро в Пизе, декорированный сграффито. 16 в.Рисунок 2. Фасад палаццо Вителли в Читта-ди-Кастелло. Сграффито исполнил Герарди по эскизам Вазари. 16 в.

56 57

Еще одной «жемчужиной» чешской ренессансной архитектуры является дворец Грановских в Праге. Г-образное в плане здание обра-зуют два крыла, фасад одного из которых отличает наличие росписи в технике сграффито.

Замок Красицких в Польше построен в начале 17 века, по про-екту итальянского архитектора Галлеацо Аппиани. Его стены и башни несут на себе почти 7000 кв. м росписей сграффито, изображающих рим-ских императоров, польских королей, католических святых, сцены охо-ты и орнаментальные композиции.

Стоит отметить, что с течением времени технология сграффи-то подвергалась некоторым изменениям. Верхний слой (накраска изве-стью) утолщался и приобретал более штукатурный характер. Позднее, вместо двух цветных слоев начали использовать 3–5 слоев, окрашенных в разнообразные цвета.

В конце 19 века техника сграффито вновь получила широкое распространение. В Англии художник Джордж Хейвуд Самнер приме-нил известково-цементные растворы для сграффито в росписи фасадов и интерьеров ряда викторианских церквей. Комментируя свой метод в журнале «The Studio», Самнер указывает, что нижний штукатурный слой состоял из нескольких различно окрашенных частей, что придавало за-конченной работе большее цветовое разнообразие.

Подчеркнутая декоративность этой техники, сделала ее до-вольно популярной в архитектуре Ар-нуво и Ар-деко в Европе и США.

В отечественной архитектуре способ сграффито, начал приме-няться с 1925–26 годов группой художников-монументалистов во главе с Н.М.Чернышовым. Эта техника, будучи достаточно простым способом отделки, давала большой декоративный эффект весьма несложными тех-ническими приемами. Гладкие известково-песчаные декоративные шту-катурки и лицевая кирпичная кладка являлись наиболее доступными и экономичными способами отделки массового строительства тех лет, за-меняя в ряде случаев более дорогие методы декорирования фасадов.

В 1934 году при Академии архитектуры была создана мастер-ская монументальной живописи. В ней состояли такие художники, как К.Истомин, К.Эдельштейн, Г.Павильонов, Е.Белякова и др. Руководите-лями мастерской стали Владимир Фаворский и Лев Бруни. Задачи это-го объединения заключались в выработке принципов художественного оформления архитектуры, которые обозначили бы новый этап станов-ления советского государства.

В этот исторический период монументальное искусство ис-кало новые возможности взаимодействия с архитектурой, стремясь выступать не только как ее «декоративный довесок», но и как мощный инструмент художественной организации жилого пространства, про-низывающий его ритмом, создающий в нем содержательные момен-ты. Сграффито здесь приобретало совершенно новое звучание. В своей статье «Природа монументальной живописи» В.А.Фаворский отметил:

Рисунок 3. Замок Красицких в Польше. 17 в.Рисунок 4. Сграффито на фасаде Литомышльского дворца. 16 в. Рисунок 5. Джорж Хейвуд Самнер. Церковь Всех Святых в Лондоне. Сграффито. 1896–1903

Рисунок 6. Дом Чемберляни. Арх. П.Анкар. Сграффито. Брюссель 19 в.

58 59

«Техника сграффито, к которой мы в наших первых монументаль-ных опытах часто прибегали, луч-ше всего отвечает таким условиям включения живописи в архитек-туру. В этой “рисунчатой” технике мной исполнен фасад Дома моде-лей в Москве; сграффито исполь-зовал также Л.Бруни при росписи мясокомбината имени Микояна и фасадов школ для Сталингра-да. Изображение в этом случае не ограничивается рамой и свободно ложится на стену. Это — рассказ, действие, развернутое в виде свободно скомпонованного фри-за. Это, конечно, неполноценная живопись, но росписи в технике сграффито и очень экономичны и хорошо отвечают природе архитекту-ры. Фризы, выполненные в этой технике, обладают к тому же своеобраз-ной фактурной выразительностью» [4].

Одним из значительных проектов мастерской явилось оформле-ние жилого дома Наркомата лесной промышленности, архитектора А.Бу-рова (Москва, 1936 г.). Сграффито на фасадах этого дома, исполненное по эскизам В.А.Фаворского, по сей день находится в прекрасной сохранности.

В 60-е годы советская монументальная живопись получает но-вый импульс своего развития, возникший в связи с радикальным изме-нением методов строительства и с появлением новой идейно-эстети-ческой программы, сложившейся из тезисов Постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве…» от 4 ноября 1955 года.

«Благодаря большим объемам строительства общественной ар-хитектуры, количество путей для возможности внедрения монументаль-ной живописи стремительно увеличивались. Для создания масштабных произведений в экстерьерном пространстве художники находят более дешевые материалы, например, для мозаик используют колотую кера-мическую плитку» [5].

В провинциальных городах и в сельской местности сграффито ста-новится чуть ли не основным материалом художественного оформления фасадов. В этот период сграффито приобретает абсолютно самостоятельный статус полноценной монументальной техники, с присущими ей принципа-ми построения графического пространства в масштабе архитектуры.

Многие выдающиеся советские художники применяли эту тех-нику в своих монументальных проектах как на фасадах, так и в инте-рьерах жилых и общественных зданий. Среди них — Андрей Васнецов, Виктор Эльконин, Екатерина Зернова, Олег Филатчев, Илья Бройдо, Вла-димир Васильцов и др.

Советские художники и архитекторы внесли огромный вклад в развитие техники сграффито. Систематизируя экспериментальную работу московских монументалистов в области технологии материа-лов, С.А.Павловский в своей книге «Материалы и техника монументаль-но-декоративного искусства» дал подробное описание разнообразных возможностей техники сграффито, разработанных в этот период.

Классические варианты с побелкой известью по свежей шту-катурке и трех-пятислойное сграффито, на основе известковых и из-вестково-цементных растворов, дополнились рядом эксперимен-тальных технологий. Среди них: полимерцементное сграффито, где в состав цементно-песчаной штукатурной массы вводится поливинила-цетатная эмульсия, что придает раствору большую пластичность, вяз-кость и гидрофобность. Полимерцементное сграффито получается за счет эмульсии ярче обычного, но применять его рекомендуется лишь в интерьере.

Рисунок 7. В.А.Фаворский. Сграффито на фа-саде жилого дома в Москве. Арх. А.Буров. 1936

Рисунок 9. К.В.Эдельштейн. Сграффито в фойе драматического театра в Липецке. 1966Рисунок 10. О.П.Филатчев. Сграффито в столовой д/о «Колонтаево». Моск. обл. 1980-е гг.

60 61

Полированное (утюжное) сграффито приобретает глянцевую поверхность верхнего слоя за счет добавления в известковую побелку жидкого мыла. Побелка от присутствия мыла делается пышной и густой. Омыленная известь накладывается на свежую цветную штукатурку. За-тем переведенный рисунок выскабливают. Места, покрытые омыленной известью, тщательно заглаживают бутылкой через кальку. После того как сграффито достаточно подвянет, его полируют горячим утюжком.

«Блестящая поверхность полированного сграффито контрасти-рует с выскобленной поверхностью штукатурки, что и дает декоратив-ный эффект. Применяют этот способ для росписи интерьера» [6].

«В практике монументальной живописи широко применялись различные комбинации сграффито с другими способами стенописи: сграффито с альфреско, сграффито с мозаикой, сграффито с инкруста-цией цветных штукатурок, сграффито с резным или формованным ре-льефом из цемента или гипса, сграффито с использованием присыпки крошки цветных мраморов, кирпича, керамики, стекла и других мате-риалов путем вдавливания их в сырую штукатурку, и множество других вариаций, дающих каждый раз новый декоративный эффект» [7].

Исторические катаклизмы, произошедшие в нашей стране в конце 20 века, приостановили развитие монументального искусства. Города росли, перестраивались, и все, что не соответствовало новым вкусам и потребностям, безжалостно уничтожалось. Новые владельцы зданий в процессе ремонта сбивали мозаики, фрески, сграффито. От-вергая огромную культурную ценность монументальных произведений советского периода, предпочтение отдавали дешевым эффектам совре-менных материалов. Множество великолепных образцов монументаль-но-декоративного искусства было безвозвратно утеряно.

Однако нельзя не отметить возникающие в последнее время положительные тенденции в отношении общества к наследию этого периода. Все чаще на местном и федеральном уровне обсуждается во-прос о признании тех или иных памятников монументальной живо-писи СССР национальным достоянием. Наглядным примером может послужить опыт Новокузнецка, где фасады трех зданий, оформлен-ные росписью в технике сграффито, причислены к перечню объектов культурного наследия. В 80-е годы прошлого столетия здесь активно работал коллектив художников под руководством В.Ф.Лукьянчикова и Н.П.Мигулина, создав в этом материале ряд монументальных панно,

признанных одним из ценных и значительных явлений изобра-зительного искусства Кузбасса.

Уважение к общей исто-рии демонстрируют и в соседних государствах. Столица Белоруссии сохранила множество жилых и общественных зданий, над созда-нием облика которых трудились лучшие архитекторы и художники этого периода. Сграффито на фа-садах ряда минских школ, детских садов и других государственных учреждений до сих пор приковы-вают внимание горожан.

В 70-х годах прошло-го столетия к этой технике обра-щались и некоторые зарубежные художники. Так, в США польский монументалист Ю.Славинский со-здал ряд произведений в интерье-рах церквей в Буффало и Чикаго. Здесь он использовал цементно-песчаную колерованную смесь. Сграффито, состоящее из 3–4-цветных слоев, нередко подкрашивалось (возможно, во время проведения реставрационных работ).

В конце 20 века появился новый вид искусства — стрит-арт (англ. Street Art — «уличное искусство»), объединивший в себе различ-ные направления и техники изобразительного и монументально-деко-ративного искусства.

Основной причиной активного развития стрит-арта и наличия большого количества произведений этого течения на западе является вовсе не рождение нового стиля, а потеря классической монументаль-ной школы в странах развитого капитализма. Оставшаяся потребность видеть декоративное изображение в архитектуре породила обществом дилетантов эту субкультуру.

Наследие классической монументальной живописи и ее техник, конечно, привлекает деятелей стрит-арта. В технике «современного сграф-фито» работает художник Александро Фарто (Alexandre Farto). Он творит с

Рисунок 8. В.Ф.Лукьянчиков. Сграффито «Трудовая слава» на торцевой стене жилого дома. Новокузнецк. 1981

62 63

помощью молотков, долота и пневмати-ческих перфораторов. Художник создает произведения через «разрушение».

Существование стрит-арта не-возможно игнорировать в связи с ко-личеством вовлеченных деятелей, но и сравнение его с монументальным ис-кусством тоже совершенно неуместно.

Однако в настоящее время в профессиональной среде интерес к клас-сическому сграффито заслуженно воз-растает. Художники-монументалисты на- ходят возможность применения этой тех-ники в своих творческих и коммерческих проектах. Новые и проверенные време-нем технологии и материалы позволяют оптимизировать процесс исполнения сграффито, сохраняя его прочностные и декоративные характеристики.

В 2015 году коллектив художников-преподавателей кафедры монументально-декоративной живописи МГХПА им. С.Г.Строганова осуществил масштабный проект оформления «Дома птиц» Московско-го зоопарка. Внутренние стены вольеров были украшены росписью в технике сграффито в рамках летней студенческой практики, где под ру-ководством авторов проекта (Ю.Мелексетян, М.Лытов), при участии И.Герасимовой и Н.Шустовой, студенты кафедры получили драгоценный опыт работы в материале на реальном объекте. Здесь для изготовления цветных растворов были применены готовые колерованные известко-во-цементные смеси, что значительно ускорило процесс исполнения.

В 2011 году, решая пространство «японского садика» на крыше элитного многоквартирного дома (г. Москва), Д.В.Губарев спроектировал и исполнил шесть декоративных панно, по мотивам японских гравюр 18–19 веков, в этой технике. В 2018 году выполнил панно «Хребтово — ожидая рассвет» на торцевой стене сельского клуба (д. Хребтово, Сергиев Посад-ский район Московской обл.). В обоих случаях рабочий раствор представ-лял собой смесь гашеной извести (пушонки), калиброванного кварцевого песка, белого цемента и воды, в соответствующих пропорциях.

Исполненные в реальной архитектуре, произведения мону-ментального искусства, кроме своих несомненных художественных и просветительских функций, должны отвечать и техническим требова-ниям. Немаловажным фактором является и долговечность изображения. В неустойчивых погодных условиях средней полосы, с большим коли-чеством осадков, резкими перепадами температуры, технологическая сторона дела требует к себе все больше и больше внимания. Монумен-тальная техника сграффито, издавна зарекомендовавшая себя как на-дежный и долговечный способ декоративной отделки, не теряет своей актуальности и в художественном оформлении современной городской среды. Этот факт, наряду с относительно невысокой себестоимостью ма-териала, дает возможность художнику-монументалисту, в диалоге с ар-хитектором и заказчиком, предлагать широкое применение сграффито в решении фасадов современных жилых и общественных зданий.

Примечания:1. Бергер Э. Техника фрески и техника сграффито / под ред. проф. Н.М.

Чернышева, В.Д.Загоскиной. М.: Художественное издательское акционерное об-щество АХРР, 1930. С. 176.

2. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ва-ятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / пер. с итал. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2008. С. 15.

3. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ва-ятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / пер. с итал. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2008. С. 196.

Рисунок 12. Ю.В.Мелексетян, М.С.Лытов. «Дом птиц» Московского зоопарка. Сграффито. 2015

Рисунок 11. Д.В.Губарев. Сграффито «Ожидая рассвет» на торцевой стене сельского клуба. Моск. обл. 2018

6564

4. Литературно-теоретическое наследие / В.А.Фаворский; подготовка текста, научный аппарат Д.Д.Чебановой. М.: Советский художник, 1988. С. 418–419.

5. Крылов С.Н. К вопросу о тенденциях в монументальной живописи СССР 1960-х годов // Сб. ст. по матер. LIII междунар. науч.-практ. конф. 2016. № 1 (50). С. 27.

6. Павловский С.А. Материалы и техника монументально-декоративно-го искусства. М.: Советский художник. 1975. С. 52.

7. Павловский С.А. Материалы и техника монументально-декоративного искусства. М.: Советский художник. 1975. С. 56.

Библиография:1. Бергер Э. Техника фрески и техника сграффито / Под ред. проф. Н.

М. Чернышева, В. Д. Загоскиной. М.: Художественное издательское акционерное общество АХРР, 1930. 190 с.

2. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ва-ятелей и зодчих. Полное издание в одном томе/пер. с итал. – М.: «Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2008. – 1278 с: ил.

3. Высоцкая Т.М. Данилова Л.Г. Художники Новокузнецка. Новокузнецк, 2009. Стр. 214.

4. Губарев Д.В. Сграффито. Возрождение традиций // Вестник МГХПА им. С.Г.Строганова.-2018.-№1 (1)-С. 92-98.

5. Киплик Д.И. Техника живописи / Д.И. Киплик. — Санкт-Петербург: Лань, 2013. — 352 с. — ISBN 978-5-507-31110-1. — Текст: электронный // Электрон-но-библиотечная система «Лань»: [сайт]. — URL: https://e.lanbook.com/book/32113 (дата обращения: 01.09.2019). — Режим доступа: для авториз. пользователей.

6. Литературно-теоретическое наследие / В. А. Фаворский; Подготовка текста, научный аппарат Д. Д. Чебановой. — Москва: Советский художник, 1988. — 588 с., ил.

7. Михайлов С.М. Стрит-арт как вид суперграфики в дизайне современ-ного города / С.М. Михайлов, Р.Р. Хафизов // Вестник Оренбургского государствен-ного университета. — 2014. — № 5. — С. 106–111. — ISSN 1814-6457. — Текст: элек-тронный // Электронно-библиотечная система «Лань»: [сайт]. — URL: https://e.lanbook.com/journal/issue/291851 (дата обращения: 01.09.2019). — Режим доступа: для авториз. пользователей.

8. Павловский С.А. Материалы и техника монументально-декоративно-го искусства. М.: Советский художник. 1975. – 206 с.

В.В. СЛЕПУХИН Профессор, декан факультета «Искусство реставрации» МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

V.V. SLEPUKHINDean of the faculty of the Art of Restoration of the Stroganov Acad-emy (MGHPA)e-mail: [email protected]

Е.В. РОМАШКОКандидат педагогических наук, член РАХ, зав. кафедрой «Акаде-мическая живопись» МГХПА им. С.Г.Строгановаe-mail: [email protected]

E.V. RoMASHKoCandidate of pedagogy, member of the Russian Academy of Arts, chief of the department of Academic Painting of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

РАЗВИТИЕ СОВЕТСКОй ТЕМАТИЧЕСКОй жИВОПИСИ В 1930-Е ГОДы. КРИТЕРИИ ОцЕНКИ И ИДЕОлОГИЧЕ-СКИй КОНТЕКСТ ВРЕМЕНИ

DEvEloPMENt of tHE SoviEt PAiNtiNG iN tHE 1930S. vAluAtioN critErioN AND iDEoloGicAl coNtExt of tHE PErioD

Рассматриваются эстетические, социокультурные и идеоло-гические аспекты советской живописи в русле соцреализма, трактовки понятия «тематическая картина» в выступлениях официальных критиков и идеологов культуры 1930-х годов. Ана-лизируются картины А.Герасимова и Б.Иогансона.

The article considers aesthetic, social and cultural as well as ideolog-ical aspects of Soviet socialist realism painting, official definitions of





66 67

the notion «thematic painting» in the texts of the critics and ideolo-gists of the Soviet culture of the 1930s. Paintings of A.Gerasimov and B.Ioganson are analyzed.

Ключевые слова: социалистический реализм, тематическая живопись, советское искусство 1930-х годов, идеологические критерии изобразительного искусства.keywords: Socialist realism, thematic painting, Soviet art of the 1930s, ideological criterion of fine art.

В 1930-е годы тематическая живопись стала одним из харак-терных направлений советского изобразительного искусства. В ее зада-чи входила пропаганда социалистических ценностей, а также выраже-ние «классового лица» художника. Благодаря публикациям в массовых иллюстрированных журналах, рассчитанных на различную профессио-нальную и возрастную аудиторию (от «Огонька» — до «Пионера»), аль-бомах («10 лет Узбекистана», «Первая Конная», тематических номерах журнала «СССР на стройке») тематическая картина с детства сопрово-ждала советского человека.

«Тематическая картина» — исторические и идеологическое по-нятие, использовавшееся в советском искусствоведении. Как отмечает Р.С.Кауфман, «в тематической картине наша живопись оказалась в со-стоянии раскрыть ряд сложных жизненных вопросов советской действи-тельности и воссоздать в прекрасных образах героические страницы из великого прошлого нашей родины, из истории большевистской партии» [1, с. 3]. В создании термина «тематическая картина» «сказалось стрем-ление передовых художников-реалистов утвердить в живописи новое содержание, новые революционные идеи и образы советской действи-тельности, словом — новую тематику» [1, с. 5]. Однако в этом термине отразилось и основное противоречие, присущее социалистическому ре-ализму как творческому методу: отсутствие формально-стилистических принципов, перенос центра внимания на тематику, аксиологию и иде-ологию. Советская живопись соцреализма, как и скульптура, как и ар-хитектура, была призвана создавать новое социально ценное искусство путем сочетания старых методов: реализма, романтизма и классицизма.

Главными разновидностями тематической живописи стали станковая живопись и фреска. Фрески, подобно плакатам, восприни-

мались как мощное, влиятельное искусство: «Среди форм искусства, говорящих наиболее сильным и массовым языком, фресковой росписи общественных зданий и клубов суждено сыграть, безусловно, большую роль» [2]. Фрески предназначались для идеологически окрашенного де-корирования общественных интерьеров, в частности, клубов.

В 1920-х годах образ и концепция нового человека стали по-ниматься в контексте образа «нового города». Человек советский в эту эпоху виделся как человек, устремленный в будущее, неотъемлемый от технического прогресса и процветания городов. Идеал города будуще-го — «город-сад», который мы встречаем еще в середине 1920-х годов в поэзии Маяковского. В дальнейшем тема строек станет одной из поло-жительных тем в живописи, а практическая реализация идеи в архитек-турно-пространственной форме предстанет в виде ВСХВ и парков куль-туры и отдыха. Отсюда — культурный отдых и спорт также становились одними из важных сюжетов советской живописи.

При этом реальная жизненная сфера городов сильно менялась: они переименовывались, переименовывались улицы и площади, сверга-лись памятники, развешивались транспаранты и плакаты. Новые люди творили новое пространство: «Новые люди <…> рушили старые и пы-тались возводить новые монументы, создавали свои святыни и места поклонений и глумились над чужими, бесцеремонно вторгались в при-вычную среду обитания городских жителей» [3, с. 234].

Как пишет У.Конан, автор журнала «За пролетарское искус-ство», «мы имеем в массовой картине сильнейшее орудие агитации за социалистическое строительство, за новую технику, за переустройство быта» [4]. Все это позволяло со страниц журналов и газет «направлять» творчество художников.

Светлая, пастельная, оптимистическая гамма была свойствен-на картинам направления, как и общий оптимистический тон.

Как отмечали В.Журавлев и С.Писарев в своем гневном кри-тическом обзоре «по материалам обследования рабочими бригадами» Третьяковской галереи, «содержание картины — вот чем в первую оче-редь интересуется современный массовый зритель», в то время как во-просы стиля и техники составляют интерес только для профессионалов, составляющих лишь 1,5%» [5]. Произведения Шагала и других «формали-стов» объявляются не-советскими: «Враждебная нам, буржуазно-упад-ническая живопись Гончаровой, Альтмана, Шагала и др. не обозначена

68 69

как буржуазная, а так как галерея своими экскурсоводами обслуживает всего 6,8% <…> посетителей, то очень многие из зрителей не-художни-ков, принимают эти картины за советские и негодуют на вырождение советской живописи, на ее бездарность и бессодержательность» [5].

Уже в 1920-е создавались первые образцы тематической карти-ны соцреализма; такой, в частности, стала картина М.Грекова «В отряд к Буденному». М.Греков, один из основоположников советской батальной живописи, здесь изображает одинокого бойца (казака или батрака) на лошади, который, очевидно, едет к красным: он прикрепляет к папахе красную ленту. Путь неблизкий, кони устали; степь выглядит пустын-ной: возможно, здесь были бои. Одинокий воин на своем пути призван выражать надежду на лучшее, воплощает сложный выбор, который при-ходилось в те годы делать каждому.

Требования к «массовой картине ИЗОГИЗа» были, в первую очередь, тематические: «Показ героев социалистического труда — удар-ников — является одной из ответственейших тем крепнущего проле-тарского искусства» [6]; но реализм здесь должен быть усмирен сообра-жениями типического: «В показе ударников в пролетарском искусстве необходимо брать явление ударничества во всей его сложности и мно-гообразии, уметь выделить то основное и ведущее, что характеризует ударника в конкретной обстановке как сознательного бойца за социа-лизм, как представителя действительно до конца революционного клас-са» [6]. Не экспресионистски и не натуралистически: при изображении ударников, как и других объектов социалистической действительности, художникам предстояла сложная задача пройти мимо двух крайностей.

Например, о творчестве живописца и плакатиста Федора Кон-нова (одного из организаторов РАПХа) вышла большая статья А.Север-денко в журнале «За пролетарское искусство». Хотя Коннов был еще молодым художником, он уже был достаточно известен; отмечая, что в творчестве Коннова есть схематизм «от недостаточной силы образа» и «элементы формалистской болезни», А.Северденко отмечает все же его основные положительные качества — «политическая насыщенность его тем» [7]. Как пишет критик, «даже в такой картине, как “Бег”, Коннов пытается правильно разрешить идею здоровой физкультуры, не впадая в эстетизирование буржуазного рекордсменства», хотя «в нем нет той собранности, напряжения, того переживания в самую последнюю секун-ду, которая характеризует физкультурников у финишной ленты» [7] .

Картины Коннова — «Днепрострой», «Баррикады», «В статели-тейной», «Косомолия» — отражали образ социалистического строитель-ства и самих ударников. Судьба Коннова красноречива и трагична. Он участвовал более чем в 30 выставках, в СССР и зарубежных. Арестован 10.02.1938, обвинялся в принадлежности к боевой террористической группе художников из Москвы. Решением тройки Управления Народ-ного комиссариата внутренних дел (УНКВД) по Московской обл. от 23.03.1938 приговорен к расстрелу.

Сами названия картин этого времени показательны; однако «правильная тематика» не гарантирует «благонадежности» автора. Так, о картине художника Хохлова «Проработка встречного промфинплана в совхозе» У.Конан пишет: «Тема острая и нужная, но художник убил ее фор-малистическим подходом и свел политическую сущность темы экспресси-онистским истолкованием к реакционной карикатуре <…> мы видим в его картине неестественные позы, изломанные жесты субъектов, скорее сма-хивающих на группу хулиганов, чем на работников совхоза» [8].

Вообще к началу 1930-х годов тематика картин уже полностью социалистическая; и критика приобретает стилистический характер. Так, Я.Цирельсон пишет о картине А.Гончарова «Убийство Марата» следую-щее: «Неужели это Марат? В представлении какой социальной группы он так выглядит? На чьей стороне художник? <…> Ясно только, что художник хочет ошеломить зрителя экспрессионистским истолкованием темы» [9].

Социалистическая тематика уже не была достаточна, не слу-жила искуплением; например, как гневно замечает Л.Вяземский, «ху-дожник Келин, отчитываясь перед советской общественностью “колхоз-ной” картиной “На полднях”, в соседней комнате выставил для продажи портрет томной барыньки» [10]. Так же гневно он обрушивается на кар-тину А.Герасимова из АХР «Чернозем»: «Ползет цепь тракторов. Туман дождит. Вьется куча воронов. Каково отношение художника к больше-вистскому севу, к социалистической перестройке деревни? К чему эта символика? О чем каркают вороны Герасимова?» [10]. В этом номере журнала с гневной критикой на ту же картину обрушивается аноним Ф.К.: «Вместо показа победы коллективизации над капиталистически-ми элементами деревни, вместо показа победы человека, вооруженного мощной техникой, вместо показа радости борьбы и победы над стихией природы, художник А.Герасимов показал серость, слякоть, беспросвет-ность, бесперспективность» [10].

70 71

Надо отметить, что критика в прессе не всегда роковым об-разом сказывалась на судьбе художника: так, А.Герасимов стал благо-получным функционером от искусства, писал более партийно верные картины «В.И.Ленин на трибуне» (1930), «И.В.Сталин и К.Е.Ворошилов в Кремле» (1938), «Гимн Октябрю» (1942) и др., был председателем оргко-митета Союза советских художников и так далее.

Авторы «тематической картины» были так же подвержены кри-тике и осуждению, как и «безыдейные» формалисты. Предметом обсуж-дения на сборе правления партгруппы Московского союза художников в 1935 году «по поводу контрреволюционной картины Михайлова» [11, c. 252] стал обнаруженный на картине образ смерти, скелет. Так, Юон «сразу обратил внимание на скелет и дал, как специалист, детальный анализ, заявив, что это ни в коем случае не может быть “случайным”» [там же]. Он же отметил, что картина предназначена для фотографиро-вания и что «самый выбор красок построен на том, чтобы фигура смерти наиболее отчетливо выделилась при фотографировании и помещении в печати» [там же, с. 253]. Художник Михайлов вначале «держался вызы-вающе и нахально, заявляя, что в картине ничего плохого он не видит, что это эскиз, и угрожал застрелиться», но в итоге «заявил, что скелет у него действительно получился в результате его увлечения мистикой и что впредь это для него будет уроком» [11, c. 252]. В итоге двадцать че-ловек на собрании правления «вскрыли картину, как контрреволюцион-ную, и клеймили ее автора, требуя исключения его из союза» [11, c. 252]. А.И.Стецкий добавляет, что на картине расстрела коммунаров того же автора за группой расстреливаемых виден череп, и добавляет свои сооб-ражения о том, что Михайлова необходимо арестовать, а на квартире у него провести обыск. На письме об этой ситуации — резолюции Сталина («Молотову, Ворошилову, Кагановичу»), Молотова («Читал. За предложе-ние об аресте Михайлова») и Ворошилова и Кагановича («Нужно аресто-вать этого Михайлова») [11, c. 254]. Михайлов действительно был аресто-ван тройкой УНКВД 1 апреля 1935 года на пять лет ИТЛ, срок отбывал в Воркуте, затем в Ухте; после освобождения вскоре умер от инсульта. А автор письма И.А.Стецкий был арестован и расстрелян в 1938 году.

Этот прецедент повлек за собой серьезные последствия. 14 фев-раля 1935 года был издан секретный приказ № 39 по Главному Управле-нию по делам литературы и издательств, где начальник Главлита Б.Волин приводил в пример картину Михайлова, где «посредством сочетания све-

та и теней и красок были даны очертания скелета» [11, c. 166], и реко-мендовал «Всем цензорам, имеющим отношение к плакатам, картинам, этикеткам, фотомонтажам и проч. — установить самый тщательный про-смотр этой продукции, не ограничиваться вниманием к внешнему по-литическому содержанию и общехудожественному уровню, но смотреть особо тщательно все оформление в целом, с разных сторон (контуры, ор-наменты, тени и т. д.) чаще прибегая к пользованию лупой» [11, c. 166].

В 1936–1939 годах в пластических искусствах происходило формирование того «большого стиля», который, по мнению властей, наиболее соответствовал требованиям соцреализма. Примером такой картины может служить «Колхозный праздник» С.Герасимова, своего рода стилистико-тематический предвестник фильма «Кубанские каза-ки», прославляющий изобилие и веселье народа; картина показывает коллектив и прославляет изобилие, — пусть не действительное, но пред-ставляющееся в мечтах.

В конце 1930-х были устроены как минимум пять гигантских вы-ставок: Всесоюзная Пушкинская выставка к столетию со дня смерти по-эта (1937), «xx лет Рабоче-Крестьянской Красной Армии» (1938), «xx лет Всесоюзного Ленинского комсомола» и «Индустрия социализма» (1939), а также «Сталин и люди Советской страны в изобразительном искусстве» (1939–1940). Выставки эти не только способствовали утверждению «апло-дисментного» стиля и тоталитарного искусства, но и стали материальной основой для визуализации культа Сталина. Как пишет М.Чегодаева, «за-вершающий 1939 год юбилей Сталина весь балансировал между двумя “ипостасями” вождя: человеческой и божественной» [12, c. 41].

В 1939 году «культурная революция» была окончена. В следу-ющем, 1940 году, была основана Сталинская премия за науку, искусство и литературу (и первым ее лауреатом в пластических искусствах стал Б.В.Иогансон за картину «Допрос коммунистов»).

На этой картине очевидно стремление автора выразить в худо-жественной форме классовые противоречия: коммунисты, с их ясными и простыми лицами, с прямой осанкой, стоят на свету; им противосто-ят находящиеся в тени полупрорисованные белогвардейцы; у того, кто занимается допросом, виден лишь жирный седой затылок. Как писал о замысле картины сам художник, «с одной стороны-благородные, краси-вые, мужественные люди, с другой — отребье рода человеческого» [13]. Картина представляет собой типичное явление соцреализма, смешения

72 73

техник и приемов: импрессионистские мазки и романтическое проти-вопоставление положительных и отрицательных героев.

Подобный принцип живописного изображения и образного противопоставления демонстрирует картина того же автора «На старом уральском заводе»: раскормленный эксплуататор-фабрикант погружен в тень, а суровый рабочий с горящим взглядом — на свету.

Таким образом, сопровождая советского человека с детства, тематическая картина способствовала формированию его ценностного поля и эстетических предпочтений. Человек советский в эту эпоху ви-делся как человек, устремленный в будущее, неотъемлемый от техниче-ского прогресса и процветания городов.

Героями тематической картины становились герои социали-стического труда, ударники, революционеры. Формировались опре-деленные нормы и правила изображения типических для картин со-цреализма персонажей. Специфическими объектами изображения в тематической картине становились процессы труда, строительства, отдыха, спорта, батальные сцены, воины Красной армии. Происходило становление коллектива как объекта изображения. Тематическая карти-на стала ведущим жанром живописи.

Примечания:1. Кауфман Р.С. Советская тематическая картина: 1917–1941. М., 1951. 2. Чернышев Н. Новые фрески в Киеве // За пролетарское искусство.

1931–1932. Архив журнала. 1931. № 9. С. 28. URL: https://archive.org/details/zaproletiskusstvo (дата обращения: 10.09.2018).

3. Измозик В.С., Лебина Н.Б. Петербург советский: «новый человек» в старом пространстве. 1920–1930-е годы. СПб.: Крига, 2010.

4. За пролетарское искусство. 1931–1932. Архив журнала. 1931. № 10. С. 28. URL: https://archive.org/details/zaproletiskusstvo; URL: https://archive.org/stream/zaproletiskusstvo (дата обращения: 10.09.2018).

5. Искусство в массы. 1930. № 7. С. 21.6. За пролетарское искусство. 1931–1932. Архив журнала. 1932, № 5.

URL: https://archive.org/details/zaproletiskusstvo; URL: https://archive.org/stream/zaproletiskusstvo (дата обращения: 10.09.2018).

7. Северденко А. Федор Коннов. За пролетарское искусство. 1931–1932. Архив журнала. 1931. № 10. С. 10. URL: https://archive.org/details/zaproletiskusstvo; URL: https://archive.org/stream/zaproletiskusstvo (дата обращения: 10.09.2018).

8. Рецензии и хроника. За пролетарское искусство. 1931–1932. Архив журнала.1931. № 10. 28. URL: https://archive.org/details/zaproletiskusstvo; URL: https://archive.org/stream/zaproletiskusstvo (дата обращения: 10.09.2018).

9. Цирельсон Я. О расслоении на изофронте и создании союзническо-го объединения советских художников на базе АХР За пролетарское искусство. 1931–1932. Архив журнала. 1931. № 3–4. С. 19. URL: https://archive.org/details/zaproletiskusstvo; URL: https://archive.org/stream/zaproletiskusstvo (дата обраще-ния: 10.09.2018).

10. За пролетарское искусство. 1931–1932. Архив журнала. 1931. № 6, 10. URL: https://archive.org/details/zaproletiskusstvo; URL: https://archive.org/stream/zaproletiskusstvo (дата обращения: 10.09.2018).

11. Яковлев А.Н. (ред.) Власть и художественная интеллигенция. Доку-менты ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917–1953. М., 1999.

12. Чегодаева М.А. Соцреализм — мифы и реальность. М., 2003.13. Иогансон Борис Владимирович. Допрос коммунистов. 1933. URL:

http://aria-art.ru/0/I/Ioganson%20B.%20Dopros%20kommunistov/1.html (дата обра-щения: 18.11.2018)

Библиография:1. Буш М., Замошкин А. Путь советской живописи. 1917–1932. М.: ОГИЗ,

1933. 159 с. 2. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин / Борис Гройс. М.: Ад Маргинем

Пресс, 2013. 168 с.3. Измозик В.С., Лебина Н.Б. Петербург советский: «новый человек» в

старом пространстве. 1920–1930-е годы. СПб.: Крига, 2010. 248 с.4. Кауфман Р.С. Советская тематическая картина: 1917–1941. М., 1951. 228 с. 5. Костина А.В. Категории формы и содержания в отечественной культуре

30-х гг. xx в.: соцреализм как «новый классицизм» // Kant. 2012. № 1 (4). С. 117–122. 6. Фунтова Д.А. Соцреализм как культурный концепт: генезис и совре-

менная интерпретация // Вестник культуры и искусств. 2017. № 4 (52). С. 122–126.7. Чегодаева М.А. Соцреализм — мифы и реальность. М., 2003. 216 c.8. Яковлев А.Н. (ред.) Власть и художественная интеллигенция. Докумен-

ты ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917–1953. М., 1999. 872 с.

https://archive.org/details/zaproletiskusstvo







http://aria-art.ru/0/I/Ioganson%20B.%20Dopros%20kommunistov/1.html

7574

П.П. КОЗОРЕЗЕНКО Доктор наук, профессор, член-корреспондент РАХ, Академия ис-кусств «Строгановские традиции» МГХПА им. С.Г. Строганова e-mail: [email protected]

П.П. КОЗОРЕЗЕНКО (мл.)Доктор наук, профессор кафедры «Искусство графики» МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

P.P. KoZoREZENKo Doctor of sciences, professor, corresponding member of the Russian Academy of ARTS, Academy of arts «Stroganov’s traditions» of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

P.P. KoZoREZENKo (jr.)Doctor of science, professor of the department «Art of graphics» of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

ХУДОжНИК И ВРЕМЯ. ГЕРМАН ВЯЧЕСлАВОВИЧ ЧЕРЕ-МУшКИН

tHE ArtiSt AND tiME. GErMAN viAcHESlAvovicH cHErEMuSHkiN

В данной статье представлено творчество одного из выдающихся художников-графиков. Образность и внутренний потенциал ав-тора оказали огромное влияние на формирование изобразитель-ной пластики современной графики монументального искусства.

The article considers the creative work of one of the outstanding graphic artists. Imagery and inner potential influenced the forma-tion of the expression means of contemporary graphic qualities of the monumental art.

Ключевые слова: искусство графики, импровизация, портрет, ил-люстрация, цвет, станковая графика, монументальная живопись.keywords: graphic art, improvisation, portrait, illustration, color, monumental painting.

«Какое лицо у поэта? Оно быть прекрасным должно». Эти стро-ки из стихотворения фронтовика-поэта Николая Старшинова.

А какое лицо у художника? Герман Черёмушкин — академик, народный художник России, художник-монументалист, непревзойден-ный график, блестяще пишет акварели, мозаичист, работает с металлом, бетоном, гипсом, тканью. Прекрасный иллюстратор книг.

И человек он редкой искренности, доброты, жизнелюбия. Во всех своих проявлениях, во всех ипостасях он прекрасен и светел, неиз-менно щедр душой, распахнут сердцем. Он как живет, так и творит. Как творит, так и живет. Все в нем ясно и просто, но в самой этой простоте живет извечная тайна творчества и жизни.

Заманчиво ее разгадать.Родился художник на Арбате, где каждый дом — история, кото-

рый знаменит людьми, ставшими частью истории, гордостью Отечества.В их числе и Герман Черёмушкин. Вечный рыцарь искусства и

ее герой. В его жизни и творчестве аукнется и жизнь, и судьба.Родившийся в центре Москвы, полюбивший ее всем сердцем,

он сотворил серию графических работ, посвященную родному городу, — «Моя Москва». Кто-то назвал ее «песней о Москве в графике».

Очень интересная из этой серии работа «Бульвар». Центр горо-да. Предположительно — Петровский. Московские бульвары — это особая песня. Более многолюдные — летом и менее — зимой. Художник выбрал зиму, зимний бульвар. Последний месяц зимы. Ожидание весны, ее при-ближение чувствуется во всем: рассевшиеся на голых ветках воробьи, слегка осевший белый снег, белые деревья. Ощущение мягкой московской зимы. Гуляют мамы и папы, кто — с коляской, кто — с санками. И очень трогательно, мирно смотрятся собаки среди белых деревьев. Фризом вверху поставлены скамьи. Вглядываешься в рисунок, и чем дольше, тем больше хочется присесть на одну из них и остаться там, может, навсегда.

А вот и другие рисунки из этой серии — «Встреча гостей», «В консерватории», «Бассейн Москва», «Фигуристы в Лужниках», «Метро», «Очередь за новостями».

76 77

Привычная картина в то время (1964 г.). В профиль пропи-сан киоск, а по спирали — очередь, человек семьдесят. Эти люди из очереди — очень живые. Ощуще-ние, что они делятся последними новостями и ждут подтверждения им в свежей прессе. И просветы между фигурами образуют живую, трепетную очередность.

Серия «Моя Москва» — это симфония. Черный и белый цвета. А как прописана толпа на одном из листов. Люди энергично дви-жутся в разных направлениях. И фигуры не статичные, а живые. Хочется примкнуть к ним и идти с ними в ногу. Автомашины движутся поперек листа, а пешеходы устремляются в глубину.

И хорошо представлен дальний план — видны Красная пло-щадь, Исторический музей, Храм Василия Блаженного, Спасская башня, Мавзолей Ленина и неспешная очередь к нему.

Герман Вячеславович Черёмушкин много и долго работал в Си-бири на трассе Тюмень-Сургут-Нижневартовск-Уренгой. Шли строители, оставляя за собой на сибирской магистрали, к океану, вокзалы, поселки, города с Домами культуры, бассейны, выставочные залы. За строителя-ми, им вслед, шел художник.

Работая в связке с архитектором Авксентюком, к чему только он ни приложил руку.

Многочасовые поездки в Сибирь увенчались изданием сбор-ника «Ночь Сибири». Сколько здесь интересных работ: «Медведь ловит рыбу», «Пробивка просеки», «Город нефтяников», «Вертолёт над Бухтой».

Художник замечает все: и плывущие по воде сейнеры, и мотор-ные лодки, вертолеты, корабли, провода электропередач. В его рисунках — чайки, рыбы, медведи. Солнце и тучи. Все вместе. Все органично, потому что все это волнует художника.

Человек вторгся в тайгу, губит ее — грубо жестоко. Художник убеждает себя не замечать этого, хоть очень сопереживает. Он — ро-

мантик, певец цивилизации. Он видит Сибирь глазами художника, влюблен-ного в нее. Для него Сибирь — щедрость природы, мощь, сила, величина.

А вот серия графических работ «Казахстан». Рисунок «Целина». Это чер-ная графика. С чуть прорисованными бе-лыми контурами. На белом фоне листа — черное пятно рисунка. Черная пашня и тракторист, приветствующий проле-тающую на мотоцикле молодую пару в национальных костюмах. Художником передан дух и задор юности.

Вот оно… служение искусству и отечеству. Сам художник с гордостью говорил: «Долг перед Родиной я выпол-нил. Третьяковская галерея приобрела 14 моих работ».

Вот такое редкое, патриотическое представление о роли художни-ка у Германа Вячеславовича Черёмушкина — народного художника России, профессора кафедры искусства графики Московской художественно-про-мышленной академии им. С.Г.Строганова (окончившего ее в 1959 году).

А поступил он в Строгановку с первого раза, на факультет мо-нументальной живописи. Учился у Сергея Герасимова. Преподавал и Па-вел Кузнецов. Это была и есть высокая школа мастерства.

Будучи молодым, он увлекся иконописью и тем самым приоб-щился к русской духовности.

На реставрации Ипатьевского монастыря, забравшись на леса, с упоением, с прилежанием трудился. Но в душе зрело — не мое это. Мне ближе монументальное искусство. Борис Полевой, будучи главным ре-дактором популярного журнала «Юность», посоветовал молодому ху-дожнику браться за проекты оформления вокзалов на новой трассе, над которой шефствовал журнал, Тюмень-Сургут-Нижневартовск-Уренгой.

Благословение писателя он принял и с честью справился.Хотелось бы сказать о приверженности художника к фигуратив-

ной живописи. Работая по принципу сюжетного очерка, без развернутого сюжета, тонко и лаконично мастер передает характер, внутреннее состоя-

Рисунок 1. Г.В. Черемушкин. Очередь за но-востями. Грвюра, 1963

Рисунок 2. Г.В. Черемушкин. Только самолетом можно долететь. Аква-рель, 1975

7978

ние модели, выразительную пластику женской фигуры. Работы обладают иллюзорной чувственностью. Они полны света и воздуха.

Портрет, пейзаж, классические жанры художника наполнены мерцанием света и живым духом.

Обладая гениальными приемами воплощать, чувствовать лю-бить, создавать, восхищаться — природой, людьми, новостройкой, Гер-ман Черёмушкин отправляет нас в мир прекрасного, где нет места скуке и тоске. Лики любви попадают в мир духовной зрелости и творческого профессионализма.

Герман Черёмушкин — профессор, талантливый педагог. Он проникает в замысел студентов, раскрывает и развивает намеченную тему, помогает довести ее до зрелой, оригинальной формы, создает пле-яду талантливых учеников.

Талант и труд, признание поставили художника в ряд самых известных мастеров нашего времени.

В его творчестве постоянно присутствуют соединение личного и общественного мироощущения. В его творчестве нет разрыва между жизнью и искусством.

Сейчас, когда гаснут, вымирают культурные очаги, истончается под напором коммерциализации слой культуры, как радостно на душе от осознания, что есть в Москве художественно промышленная акаде-мия им. С.Г.Строганова, которая сохранила «Строгановские традиции» как особую форму объединения художественных академических и про-фессиональных дисциплин, позволяющих подготовить из талантливых молодых людей высококвалифицированных специалистов — художни-ков. И как важно, что есть на свете человек по имени Герман Черёмуш-кин, закончивший эту академию и ставший ее профессором, честно и бескорыстно служащий искусству и отечеству. Он с гордостью может сказать: «Честь имею».

Р.Х. ХРАМЧЕНКОВАК.ф.-м.н., старший научный сотрудник Института археоло-гии им. А.Х. Халикова Академии наук Республики Татарстан e-mail: [email protected]

П.Ю. КАПЛАННаучный сотрудник Института археологии им. А.Х.Халикова Академии наук Республики Татарстан e-mail: [email protected]

А.Г. СИТДИКОВ Д.и.н., директор Института археологии им. А.Х. Халикова Академии наук Республики Татарстан e-mail: [email protected]

Б.И. ГАРЕЕВМладший научный сотрудник Института геологии и нефтега-зовых технологий Казанского федерального университета e-mail: [email protected]

Г.А. БАТАЛИНИнженер-проектировщик Института геологии и нефтегазо-вых технологий Казанского федерального университетаe-mail: [email protected]

R.H. KHRAMCHENKoVA

PhD, senior researcher of the Institute of archaeology named after A.H. Khalikov of Tatarstan Academy of Sciences e-mail: [email protected]

P.Y. KAPLANResearcher of the Institute of archaeology named after A.H. Kha-likov of Tatarstan Academy of Sciencese-mail: [email protected]

A.G. SITDIKoV Doctor of science, director of the Institute of archaeology named af-ter A.H. Khalikov of Tatarstan Academy of Sciences e-mail: [email protected]

80 81

B.I. GAREEVJunior researcher of the Institute of Geology and oil and gas tech-nologies of Kazan Federal Universitye-mail: [email protected]

G.A. BATALINDesign engineer of the Institute of Geology and oil and gas technolo-gies of Kazan Federal Universitye-mail: [email protected]

НЕРАЗРУшАющИй РЕНТГЕНОфлУОРЕСцЕНТНый МЕТОД ИССлЕДОВАНИЯ фРЕСКОВОй РОСПИСИ КАК ИНСТРУМЕНТ МОНИТОРИНГА ПРОцЕССОВ ДЕГРАДАцИИ лЕВКАСА

NoN-DEStructivE x-rAy fluorEScENt MEtHoD for rESEArcHiNG of MurAl PAiNtiNG AS MoNitoriNG iNStruMENt of PlAStEr’S DEGrADAtioN ProcESSES

В статье показана возможность определения состояния фреско-вого левкаса неразрушающим методом посредством портатив-ного рентгенофлуоресцентного спектрометра на примере ис-следования стеновой живописи 16–17 веков Успенского собора острова-града Свияжск. Средневековый штукатурный раствор был изготовлен из доломитовой муки. Статистический анализ полученных данных выявил группы с различным содержанием кальция, магния и серы в поверхностных слоях левкаса, соотно-шение между которыми определилось как показатель степени деградационных процессов в фресковой основе. Главным ката-лизатором разложения доломитовой структуры выступил яич-ный желток.

Работа выполнена при поддержке гранта РФФИ №17-06-00560. The article shows the possibility of the determining of the plaster’s state of wall painting, by non-destructive method using a portable xRF-spectrometer on the example of mural’s study of the Assump-

tion Cathedral (16–17thc.) on the island-town of Sviyazhsk. The studies of fresco determined the main type of plaster mortar that was obtained from dolomite flour. Statistical analysis of the data revealed groups with different contents of calcium, magnesium and sulfur in the surface layers of gesso, the ratio between which was determined as an indicator of the degree of degradation processes in the fresco basis. The main catalyst for the decomposition of the dolomite structure was egg yolk.

This work was supported by the RFBR grant # 17-06-00560.

Ключевые слова: фрески, 16–17 век, портативный рентгенофлу-оресцентный анализ, доломитовый левкас, желток, деградация.keywords: frescoes, 16–17 centuries, portable x-ray fluorescence analysis, dolomite gesso, yolk, degradation.

Фресковая роспись собора Успения Пресвятой Богородицы острова-града Свияжск, включенного в список Юнеско в 2017 году, яв-ляется уникальным образцом стеновой живописи 16–17 веков, дошед-шей до наших дней практически в первозданном виде. Необыкновенное расположение острова в тридцати километрах от столицы Казанского ханства в месте слияния трех рек — Волги, Свияги и Щуки — явилось побуждающим моментом для создания форпоста для войск Ивана IV (Грозного), с организацией на нем в 1555 году Успенского монастыря и строительством одноименного собора. Роль храма как центра продви-жения христианской веры в мусульманские и языческие земли нашла отражение в программе фресковых композиций, являющихся примером особого направления развития христианского искусства. Художествен-ные традиции новгородской и московской школ монументальной жи-вописи на основе византийского классического наследия и греко-пра-вославного искусства под влиянием принципов европейской живописи выявились в виде настенных картин площадью 1080 м2. Фрески выпол-нены в классической технике «по-мокрому», т.е. краски наносились на сырую штукатурку, о чем свидетельствуют «дневные» швы, разделяю-щие области работ по сырой штукатурке до момента ее высыхания [3].

Исследование состава левкасной основы и пигментов Успен-ского собора различными методами было задачей предыдущих исследо-

https://kias.rfbr.ru/Application.aspx?id=18458050

82 83

ваний [10]. Необходимо отметить тот факт, что в нашей стране этот опыт достаточно редок, в отличие от зарубежной практики, применяющей разнообразный спектр современных аналитических технологий, начи-ная с широко распространенных методов рентгеновской дифракции и сканирующей электронной микроскопии, заканчивая комплексными мульти-аналитическими методами, включающими пиролиз, газовую хроматографию, масс-спектрометрию и инфракрасную Фурье и поляри-зационную спектроскопию. Широкое распространение у исследовате-лей фресковой живописи нашла практика применения неразрушающих (неинвазивных) методов: мультиспектральный анализ, рамановская спектроскопия и рентгенофлуоресцентный анализ.

Последний был использован в качестве основного аналитиче-ского метода изучения фресок Успенского собора острова Свияжск, по-зволяющий получить химический состав материала in-situ. Исследова-ния проводились рентгенофлуоресцентным спектрометром S1-TURBo фирмы Bruker. На каждой фресковом сюжете выбирались аналитические точки различного цвета и оттенка (от 8 до 20 точек), которые затем ска-нировались спектрометром с предварительной фотофиксацией иссле-дуемой области. В число определяемых вошли девятнадцать элементов: кальций, магний, кремний, железо, марганец, алюминий, сера, калий, фосфор, титан, хром, никель, кобальт, медь, цинк, мышьяк, свинец, оло-во, сурьма.

Поскольку в задачу исследований входило изучение каждого цвета для 100 художественных композиций, результатом анализа яви-лась база, содержащая более 20 000 цифровых показателей концентра-ции элементов. Все данные, полученные в ходе научных работ, были подвергнуты компьютерной статистической обработке. Для удобства обработки каждый фресковый сюжет был обозначен своим номером. Поскольку такие элементы как хром, никель, цирконий и др. являются компонентами современных красок и определились в небольшом коли-честве аналитических точек, они не были включены в статистическую компьютерную обработку. Аналитические данные для каждого цвета си-стематизировались посредством статистических программ «Кластер 30» и «Статистика».

Как известно, краски на фресках представляют собой одно це-лое с левкасной основой, поскольку водные растворы пигментов про-никают в мокрую штукатурку. Проведенные ранее исследования [7]

показали, что фресковая основа всех композиций Успенского собора представляет собой штукатурный раствор, полученный из доломитовой муки. Лишь на незначительной части фресковой росписи зафиксиро-вана кальцитовая известь — исследования выявили точки, содержание магния в которых очень низкое (меньше 1%). Эти участки в большей своей части соответствуют отреставрированным структурам.

Соотношение концентраций в оксидной форме магния (Mgo) и кальция (Cao) на большинстве исследованных участков выражает-ся примерными величинами 2:3, что соответствует формуле доломита СаСО3 • MgCo3. Доломитовую муку, как и строительные камни, получали с известного Печищинского месторождения, располагавшегося на пра-вом берегу Волги [6]. Использование доломита в качестве штукатурки под соборную живопись до сих пор нигде не выявлялось, и такой состав фресковой основы является необычным и нетрадиционным для техни-ки этого вида живописи. Во всех источниках по фресковой росписи речь идет о кальцитовой извести [1, 4, 11]. Согласно литературе по реставра-ции фресок, присутствие магниевой компоненты не позволяет получить качественную штукатурку [5]. Однако в строительной практике доломи-товая известь известна и считается более прочной и особенно подхо-дящей для внутренних покрытий [8]. Сохранность фресок Успенского собора полностью согласуется с этим утверждением, доказывая факт того, что старые живописцы обладали глубоким знанием строительных материалов и технологий.

Принимая во внимание то, что практически все исходные кра-ски и пигменты не имели в своем составе высоких более 10% концентра-ций магния и кальция (за исключением мела или извести), концентрации магния и кальция при анализе точек различного цвета можно принять как показатели штукатурной основы. Элементное картирование иссле-дованных фрагментов выявило интересную особенность распределения магния, кальция и серы. На участках с большой концентрацией серы концентрация кальция существенно ниже. В то же время магниевая компонента распределена по всему объему с заметным уменьшением ее концентрации на поверхности. Вероятнее всего, это объясняется про-цессами постепенной деградации, происходящими во фресковой осно-ве, что было зафиксировано в работе [9]. Исследования образцов левкаса методом SEM выявили процессы деградации в доломитовой структуре, выраженные в пространственном разделении кальция и магния. Визу-

84 85

альное обследование фресковой живописи реставраторами регулярно определяет участки стен, покрытые белым пушистым налетом. Рентге-ноструктурный анализ порошка этого образования показал, что на 99% он состоит из гексагидрита магния MgSo4 • 6H2o. Под воздействием вла-ги образовались соединения магния с серой и молекулами воды в виде гексагидрита, кальций в свою очередь оформлялся в виде карбонатов и гипса, что в результате привело к их пространственному разделению.

Именно наличие существенных концентраций серы послужило катализатором деградационных процессов в фресковой основе. Соглас-но сведениям, полученным от реставраторов, в ходе работ, проведен-ных в 70-х годах прошлого столетия, некоторые участки стеновой жи-вописи были покрыты желтком. Укрепление красочного слоя древней фреско-темперной живописи с помощью яичного желтка установилось в нашей стране как систематическая практика с 1950-х годов, и не всег-да эта практика давала положительный результат [2]. Это вполне объ-яснимо, поскольку компоненты куриного яйца содержат значительные концентрации серы, и именно этот источник можно считать основным поставщиком разрушающего доломитовую основу реагента. Активизи-рование процессов деградации указывает на то, что использование яич-ного желтка для укрепления фресок Успенского собора острова Свияжск явилось ошибкой, недопустимой при реставрации живописи, нанесен-ной на доломитовую штукатурку.

Исходя из этих сведений, особое значение при изучении по-верхности фресок портативной рентгенофлуоресценцией имеют сведе-ния о концентрациях магния, кальция и серы. Для определения участ-ков с повышенной концентрацией серы была проведена статистическая обработка данных по этому элементу. При поновлении и реставрации некоторых участков живописи красного цвета был использован свин-цовый сурик, имеющий в своем составе помимо свинца также и серу, поэтому красный цвет из обработки был исключен.

Портативный рентгенофлуоресцентный спектрометр дает ин-формацию о химическом составе поверхностных слоев исследуемых образцов. В нашем случае это несет существенную информацию о со-стоянии окрашенного штукатурного слоя, поскольку, как было сказано выше, в случае разложения доломитовой матрицы, гексагидрит маг-ния выступает наружу в виде «пушистой» структуры. Это в свою оче-редь приводит к высоким значениям магния и серы. Для исключения

возможного присутствия серы в каком-либо красящем реаген-те были исследованы корреля-ционные зависимости серы со всеми элементами для каждого цвета. Анализ данных показал, что зависимость концентрации серы от цвета краски отсутству-ет, поскольку для каждого цвета выявлены точки как с низкими, так и высокими содержаниями этого элемента, т.е. сера входит в состав самого левкаса.

На рис. 1 приведена диа-грамма соотношения серы и маг-ния. Очевидным является то, что в случае активных деградационных процессов мы имеем прямую кор-реляционную зависимость между магнием и серой, поэтому точки, находящиеся в выделенной крас-ной зоне, можно считать индика-торами происходящего активного разложения левкасного слоя. Точки, находящиеся в зеленой зоне, можно отнести к потенциально опасным, так как они показывают высокие кон-центрации магния и серы. Это может привести к разделению доломитовой структуры в случае попадания достаточного количества влаги на стену и выведению магния наружу из доломитовой матрицы.

Более корректная информация получается при учете данных по содержанию кальция. На рис. 2 приведена диаграмма соотношения каль-ция и магния для участков, концентрация серы на которых выше 5%. Со-отношение кальция с магнием в доломитовой структуре СаСО3 • MgCo3

выражается величинами 40:24. Точки, расположенные внутри красного круга можно считать участками активной деградации, поскольку более низкий кальций при высоком магнии является подтверждением уже произошедшего дрейфа магния на поверхность. К этим участкам можно отнести фреску «Отечество» на куполе, фрески с изображением Сера-

Рис. 1. Диаграмма соотношения магния и серыРис. 2. Диаграмма соотношения кальция и маг-ния для точек с содержанием серы более 5%

86 87

фимов и Херувимов на поздних окнах и Архангелов в барабане, фреску «Почи Господь в год седьмый» и «Творение Солнца и луны» в люнетах верхних арок. В эту же группу вошли участки фресок восточных граней алтарного и юго-восточного столбов, восточных склонов северной арки, северные и южные столбы храмовой и алтарной части.

Точки, расположенные выше красной линии, соответствующей равному соотношению кальция и магния, можно считать потенциально опасными, процесс деградации в которых имеет первичные признаки. К этой группе относятся точки на тех же фресках, которые вошли в преды-дущую группу, за исключением купольной части. К потенциально опас-ным, с точки зрения возможной активизации деградационных процессов, можно считать также северо-восточный парус свода и западную стену.

При проведении анализа данных по магнию, кальцию и сере необходимо было учитывать также тот факт, что на момент исследо-ваний все стены были уже очищены реставраторами от белого налета гексагидрита магния. Из этого следует, что эти участки должны иметь низкие концентрации магния в результате истощения первоначальной доломитовой матрицы. Поскольку по данным исследования левкаса и источникового сырья использованный в приготовлении штукатурно-го раствора материал представлял собой практически чистый доломит [6], в качестве критического коэффициента истощения было взято со-отношение кальция и магния 5:1. Эта группа достаточно большая и со-ставляет около 80 аналитических точек. К наиболее деградированным структурам можно отнести фрески, находящиеся в восточной люнете, в поздних окнах барабана, на восточной грани юго-восточного столба и южном храмовом столбе.

Результаты, полученные по анализу соотношений серы, маг-ния и кальция, хорошо согласуются с данными по «кальцитовым» точ-кам с очень низкой концентрацией магния меньше 1% (точки, располо-женные непосредственно на оси Х диаграммы рис. 1, соответствующим либо полностью обновленным участкам с нанесенным кальцитовым известковым раствором либо участкам с практически выщелочившимся магнием. Наибольшее количество таких точек выявлено на следующих фресках: «Грехопадение Адама и Евы» (южный склон западной под-пружной арки), «Отечество» (купол), «Святой Феодор Тирон», «Святой Христофор» (северный храмовый столб), «Собор Пресвятой Богороди-цы» (западная стена), «Архангел Михаил» (западная стена), «Святой

Дмитрий Солунский», «Явление Ангела Симеону» (северная сторона юж-ного храмового столба).

Совершенно очевидно, что подвергшиеся разрушению участ-ки периодически подвергались реставрации, поэтому для определения истинной причины низких концентраций магния — полное истощение первоначального грунта или его замена на известковую штукатурку — необходимы дальнейшие исследования более тонкими методами.

ВыводыПроведенные исследования уникальной фресковой росписи

16–17 веков Успенского собора острова-града Свияжск неразрушающим портативным рентгенофлуоресцентным методом показали высокую результативность не только по определению красящих материалов, но также позволили выявить участки с различной степенью деградации. Катализатором разложения доломитовой структуры, составляющей ос-нову штукатурного слоя стеновой живописи собора, послужили большие концентрации серы, наиболее вероятным источником которой явился яичный желток. По данным реставраторов, процедура обработки этим материалом проводилась в 70-х годах прошлого столетия, после чего на поверхности фресок стал выделяться белый пушистый налет. Помимо этого, голубой цвет на фресках потускнел и стал практически серым. Со-гласно проведенным ранее исследованиям, этот порошок представляет собой гексагидрит магния MgSo4•6H2o. Статистическая обработка ре-зультатов по химическому составу выявили участки с различным соот-ношением магния, кальция и серы, что позволило определить степень деградации различных участков фресковой живописи.

Библиография:1. Виннер А. Фресковая и темперная живопись. М.-Л.: Искусство, 1948. 68 с.2. Бурый В.П. К реставрации произведений древнерусской монумен-

тальной живописи. Вопросы и проблемы укрепления фресок. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2018. № 2. С. 121–128.

3. Коловрат Н. [Михайлова Н.В.] Техника фрески: левкас // Химия и жизнь. 1969. № 8. С. 42–47.

4. Лукьянова Т.А., Кукс Ю.М. История развития фрески // Перспективы науки и образования. 2015. № 1 (13).

8988

5. Никитин М.К., Мельникова Е.П. Химия в реставрации: Справ. пособие. Л.: Химия, 1994. 304 с.

6. Храмченкова Р.Х., Каплан П.Ю., Кольчугин А.Н., Морозов В.П., Ситди-ков А.Г. Исследование строительных материалов: камни, рас-твор // Успенский собор. Изучение и сохранение. Т. 2. / под ред. Р.М.Валеева, А.Г.Ситдикова, Р.Р.Хай-рутдинова. Казань: ООО «Главдизайн», 2016. С. 108–122.

7. Храмченкова Р. Х., Баталин Г. А., Гареев Б. И., Каплан П.Ю., Косушкин В.Ф., Нуждин Е.В., Сафина И.Р., Ситдиков А.Г. Исследование левкасного слоя фреско-вой живописи // Успенский собор: Изучение и сохранение. Т. 2 / под ред. Р.М.Вале-ева, А.Г.Ситдикова, Р.Р.Хайрутдинова. Казань: ООО «Главдизайн», 2016. С. 123–141.

8. Юнг Б. Н, Бутт Ю. М., Журавлев В. Ф., Окороков С. Д. Технология вяжу-щих средств. М.: Гос. изд-во по строит. мат., 1952. 608 с.

9. Khramchenkova R., Biktagirova I., Gareev B., Kaplan P. Horse-headed Saint Christopher fresco in the Sviyazhsk Assumption Cathedral (16th–17th century, Russia: history and archaeometry // Mediterranean Archaeology and Archaeometry. 2018. Vol. 18. № 3. Р. 197–209.

10. Rezida Khramchenkova, Corina Ionescu, Airat Sitdikov, Polina Kaplan, Ágnes Gál and Bulat Gareev. A pxRF In Situ Study of 16th–17th Century Fresco Paints from Sviyazhsk (Tatarstan Republic, Russian Federation) // Minerals. 2019. 9 (2), 114; doi:10.3390/min9020114.

11. Taft W.S., Mayer J.W. The science of paintings: Springer-Verlag, New York, 2000. 236 p.

П.В. ЮДИНСт. преподаватель кафедры МДЖ МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

P.V. YUDINArt. teacher of the department of MDJ of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

СюжЕТНО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ жИВОПИСь О.П. фИлАТ-ЧЕВА НА ОТЕЧЕСТВЕННыХ ВыСТАВКАХ 1975–1987 ГГ.

SubjEct-tHEMAtic PAiNtiNG of o.P. filAtcHEv At DoMEStic ExHibitioNS iN 1975–1987

В статье анализируются сюжетно-тематические произведения О.П.Филатчева (1937–1997), которые экспонировались на знако-вых художественных выставках советского периода. Рассматри-ваются реализованные в этих картинах приемы художественной выразительности из арсенала средств монументальной живопи-си и из наработок художника в портретном жанре. Исследуются особенности восприятия тематической живописи художника, отразившийся в обзорных и аналитических публикациях его со-временников.

The present article analyses the narrative works of o.P.Filatchev (1937–1997), that were displayed at main art exhibitions of soviet period. The realized techniques of artistic expression in the arsenal of mural art and of artist’s practices in the portrait genre are consid-ered in this article. This report explores the specificities of compre-hension of Filatchev’s narrative painting, that influenced the survey and analytical publications of his contemporaries.

Ключевые слова: О.П.Филатчев, сюжетно-тематическая жи-вопись, выставки, советская живопись, социалистический реа-лизм, критика, образ, символизм, метафора.

90 91

keywords: o.P.Filatchev, narrative painting, exhibitions, Soviet painting, socialist realism, criticism, image, symbolism, metaphor. Олег Павлович Филатчев (1937–1997) вошел в историю русской

советской живописи не только как мастер портретного жанра, но и как художник, создававший замечательные крупноформатные многофигур-ные тематические полотна, не сразу появившиеся на знаковых отече-ственных художественных выставках.

С 1968 по 1975 г. на выставках экспонировались созданные им портреты и автопортреты, принесшие их автору заслуженную извест-ность художника, обладающего самобытной манерой, вобравшей в себя переосмысленный опыт старых мастеров, особенно живописцев эпохи Возрождения [1].

Картина «Рыбаки Приморья» (1975) стала его первой заметной работой, выполненной в жанре тематической живописи. В 1975–1976 гг. она экспонировалась сразу на трех творческих смотрах: «Зональная вы-ставка работ московских художников», «5-я республиканская выставка “Советская Россия”» (каталог, с. 133) и Всесоюзная художественная вы-ставка «Слава Труду» (каталог, с. 43). Все эти выставки, состоявшиеся в преддверии ХХV съезда КПСС, отразили в себе глубинные процессы, про-ходившие в культурной и общественной жизни СССР в половине 1970-х гг. В решениях xxV съезда КПСС, прошедшего в Москве с 24 февраля по 5 марта 1976 г., были подтверждены задачи, поставленные партией перед художниками на предыдущем, xxIV съезде (30 марта — 9 апреля 1971 г.). Основными задачами были: 1) дальнейшее укрепление связи искусства с жизнью народа; 2) развитие и укрепление теории социалистического реализма как главного метода советского искусства. В этой связи на стра-ницах партийных печатных органов — в журнале «Коммунист», в газе-тах «Правда» и «Советская культура» — развернулось обсуждение путей дальнейшего метода соцреализма и вопросов единства метода и стиля [2]. Сторонники одной из высказанных точек зрения опирались на постулат, что идейно-политическое единство методологических основ не должно означать унификацию стилей и индивидуальных манер. Наоборот, «опыт художественного творчества ярко свидетельствует, что разные творче-ские манеры, школы, национальные традиции — явление, закономерное в искусстве социалистического реализма. Именно идейное единство слу-жит реальной основой его подлинного богатства, разнообразия» [3]. Со-

циалистический реализм, подчеркивали сторонники этой точки зрения, не связывает себя приверженностью к определенным формам, а, базиру-ясь на постулатах объективного отражения действительности, допускает и развитие разнообразных форм условности [4].

Сторонники другой точки зрения, сведя суть метода соцреализма к использованию неких конкретных форм, предлагали искать не «внутрен-ние» пути развития метода, а «внешние», выводящие за его рамки, в связи с чем вводили категорию «социалистического искусства». При этом соци-алистический реализм представлялся одним из направлений этого искус-ства, а «способ изображения жизни в формах самой жизни абсолютизиро-вался, объявлялся единственно возможным» [5]. Данная концепция была отвергнута из-за того, что она, с одной, стороны не воспринимала меру условности, присущей искусству как форме выражения познавательной деятельности человека, а с другой — игнорировала при изучении пробле-мы «метод и стиль» то, «что речь должна идти не просто о многообразии стилей, а о развитии их на базе социалистического реализма» [6].

Дискуссия в партийной печати способствовала официально-му высказыванию партийного руководства по затронутым вопросам. Сделал его идеолог советского государства М.А.Суслов. В речи на тор-жественном заседании в связи с вручением ордена Ленина Академии

Рисунок 1. Олег Павлович Филатчев (1937–1997) Рисунок 2. О.П. Филатчев. Рыбаки приморья. Фанера, левкас, темпера. 195х250. 1975

92 93

художеств СССР 26 декабря 1975 г. он заявил: «Социалистический реа-лизм принципиально отрицает формализм, декаданс, примитивизм и безыдейность в искусстве. Он развивается в постоянной борьбе с ними, на основе ленинских принципов партийности и народности. Неприем-лемы для нас и ложные ревизионистские теории, стирающие границы между искусством социалистическим и буржуазным, проповедующие “реализм без берегов”, идею отказа от реалистических традиций» [7].

Таким образом, партия предложила художникам решать зада-чу «укрепления связей искусства с жизнью народа» на традиционной единой идейно-политической платформе, но с использованием разноо-бразных форм, индивидуальных стилей и манер. Подчеркнем, что фраза «укрепление связей искусства с жизнью народа» не была фигурой речи, а имела вполне конкретно наполнение. Художник должен был отобра-зить «жизнь и повседневный трудовой подвиг советского человека» на этапе строительства развитого социализма. Именно этой задачей опре-делялась центральная тема перечисленных выше художественных вы-ставок, состоявшихся в 1975–1977 гг. — показ образа человека труда [8].

Выставки привлекли внимание отказом художников от бро-ских монументальных работ декларативного характера, разнообразием форм и сюжетов, доминированием в живописи жанра портрета и те-матической картины, стремлением к целостной, завершенной форме и заостренностью проблематики стиля. На выставках проявилось основ-ное направление развития живописи 1970-х гг.: «В наши дни заметно ощущается... новый период — период смягчения строгих форм, поисков психологической углублённости в органическом единстве с лирической интерпретацией образов...» [9]. Иначе говоря, в лучших выставочных работах поэтичность и гуманизм соединялись с достоверностью факта. В таком ключе решена работа О.П.Филатчева «Рыбаки Приморья» (1975), экспонировавшаяся на всех трех выставках.

«Рыбаки Приморья» — яркий пример многофигурной компо-зиции. Четыре фигуры рыбаков собраны и замкнуты в своей работе. Ры-боловная сеть, которая является их общей заботой, образует с фигурами рыбаков единый лаконичный скульптурный монумент, подобно литому бронзовому памятнику. Все персонажи отличаются глубоко внутренней психологической погруженностью. Пейзаж нивелирован до условного пространства пустоты, в котором находится фигуративный монумент. Живописная манера обобщена и монументальна. Монолитность и зам-

кнутость композиции, имеющий в себе мощную энергетическую текто-нику, нарушает лишь взгляд одного из персонажей к зрителю, создаю-щий диалог.

«Рыбаки Приморья» привлекли к себе особое внимание крити-ков. Часть высказываний носила «аннотационный» характер, что типич-но для обзорных статей о выставках [10]. Интерес представляет анализ произведения, который провели Л.Акимова и Г.Плетнёва. В обзоре «5-я республиканская выставка “Советская Россия”» Л.Акимова сравнила ра-боту О.П.Филатчева с циклом картин П.П.Оссовского «Рыбаки Псковско-го озера». Автор обзора отметила, что разработка языка монументаль-ной картины и «тенденция представить современность и современников в несколько возвышенном, “опоэтизированном” или монументальном плане не исчезает в искусстве, но это понимание... развивается неод-нозначно, идет сложными путями. И здесь... успех определяется даром видеть и чувствовать реальную поэзию жизни, понимать связь простых явлений с высокими понятиями» [11]. Более жeстко высказалась Г.Пле-тнёва: «К серьёзному анализу художественных тенденций приводит одна из последних работ О.Филатчева – “Рыбаки Приморья”. Бытовой сюжет становится поводом для выражения философски-созерцательно-го отношения к миру. Фигуры рыбаков полны неторопливого, сосредото-ченного действия... пейзажное окружение, лишённое конкретной дета-лизации, создаёт атмосферу единения человека с природой. Но именно в аспекте обобщённо-гармонического показа жизни, где-то за скобками этого замкнутого в себе человеческого бытия остаётся другой, большой мир современного человеческого существования. Гармония не только не дала выход неповторимо индивидуальному в проявлении личности, но, что не менее важно, она исключила гражданскую озабоченность со-временного человека, живущего в очень неспокойном мире» [12]. Как мне представляется, критик смешала оценку художественного процесса в рамках заданного метода соцреализма и анализ содержательной осно-вы произведения художника. Г.Плетнёва подчеркивала, что искусство, отражая человека в конкретной исторической реальности, должно пред-ставлять его совершающим поступки в соответствие с этой реальности, а не капитулировать перед ней, уводя персонажи в тайнопись «философ-ского реализма». Но смысловое звучание картин О.П.Филатчева задает-ся присущей ему авторской манерой. Опираясь на наследие Ренессанса, учившего изображать объект не в пространстве реального его существо-

94 95

вания, а создавая условное пространство и моделируя образ сообразно художественному замыслу, О.П.Филатчев стремится придать образной системе своей картины вневременной характер с долей условности. Он пишет работу, в которой визуализирует категорию труда в ее философ-ском, вневременном прочтении. При этом картина не покидает «реаль-ной земной почвы» и не выходит за рамки допустимой условности. Это достигается за счет использования в картине приемов монументальной живописи. Доля условности соединяется с пластической достоверно-стью образа и, несмотря на широкие обобщения формы, имеет отклик в материальной, реалистичной конкретности предметов.

Не взирая на критику, О.П.Филатчев остался верен собствен-ной авторской манере. В этом отношении он не был исключением. Произведения О.П.Филатчева принадлежали к «классицистическому» направлению в советской живописи, стремившемуся к соединению кон-кретности факта и образно-символического истолкования предмета и пространства. Это стремление нашло воплощение и на Всесоюзной ху-дожественной выставке «По ленинскому пути», посвященной 60-летию Октябрьской революции и прошедшей в Москве в ноябре-декабре 1977 г. Партийные требования к творческому смотру были объявлены предсе-дателем правления СХ СССР Н.А.Пономарёвым: «Задача, стоящая перед всеми художниками нашей страны, заключается в том, чтобы воплотить в художественных образах характерные черты человека социалистиче-ского общества. Это должен быть образ активного строителя коммуниз-ма, лично заинтересованного во всём том, что происходит в мире» [13]. На практике обнаружилось, что работы, представленные на выставке, богаче и разнообразнее, чем того требовали декларативные установки. Среди экспонировавшихся работ преобладали тематические картины (особенно историко-революционные), портреты, натюрморты, испол-ненные с незаурядным техническим мастерством. Подтвердилось стрем-ление художников к синтезу документальных и романтических черт, пластическим поискам, отражению нравственно-психологических основ личности современника, созданию живописно-символических, ассоциа-тивных работ, в которых смысловое содержание намного шире содержа-ния предметного. Таковы были полотна Д.Д.Жилинского, Т.Г.Назаренко, В.И.Иванова, Д.О.Скульме, А.Ю.Савицкаса, О.П.Филатчева, который по-казал на выставке большую многофигурную работу «Песня» (1977) [14]. Новая работа художника не осталась не замеченной критиками. Часть

искусствоведов рассматривало ее через призму монументальных произведений художника [15]. В этом русле высказал свою мысль и Ю.Э.Осмоловский: «Сегодня можно наблюдать обратный про-цесс, когда монументальные про-изведения решаются станковыми принципами, например, росписи О.Филатчева. Сам талантливый художник в своём творчестве за-нимает какую-то промежуточную позицию между монументальной живописью и станковой карти-ной... Его графично решенное по-лотно “Песня”..., где ритм линии выражает песенную протяжённость, воспринимается эскизом к будущей настенной росписи. Сложное взаимосочетание монументального и стан-кового не всегда органично проявляется в произведениях Филатчева» [16]. Заявленные как постулаты, эти утверждения представляются мне спорными. Приведем многое проясняющее, но несколько парадоксаль-ное высказывание Ю.К.Королева: «Филатчев станковизм и камерность перенёс на стену» [17]. Эта мысль нуждается в пояснении. Речь идет не о композиционных приемах решения пространства стены, которые Фи-латчев черпал из монументальной живописи эпохи Возрождения, но об образном решении его произведений, герои которых ведут камерный диалог со зрителем и между собой и не стремятся стать действующими героями социалистической действительности, к показу которых при-зывала политика партии. Также сомнительна и графичность «Песни». Живописные приемы, использованные в работе, монументальны, по-строение пространства реализовано за счет линейной перспективы и ар-хитектурных кулис, а не графического уплощения.

На содержательную сторону картины обратил внимание Л.Мочалов. Рассматривая феномен ассоциативной картины в советской живописи 1970-х – 1-й половины 1980-х гг., он поставил «Песню» в ряд картин, отражавших сложную диалектику человеческих отношений. По мнению Л.Мачалова, работа О.П.Филатчева и одноименное ей произ-

Рисунок 3. О.П. Филатчев. Песня. Холст, мас-ло. 170х180 см. 1977

96 97

ведение Д.О.Скульме дают «позитивное решение темы человеческого контакта, иногда предлагающие его идеальную модель. Адекватным мотивом здесь оказываются сцены совместного пения..., характер-ные для современно живописи... Участвуя в исполнении песни, люди преодолевают свою разобщённость, приходят к духовному единению» [18]. На мой взгляд, данная концепция не совсем точна, так как исхо-дит из буквального прочтения произведения. В картине «Песне» О.П.Филачтев не старался преодолеть «герметичность» героев, он остро акцентирует ее как особую цельность. Каждый из персонажей показан как уникальная личность, микрокосмосом, соединенный «с ближними своими». Монументальность решения подчеркивается замкнутостью формы. Связь персонажей О.П.Филатчев осуществляет через сюжет и живописные средства. Он соединяет героев в образно монументальную структуру, вырванную из бытового контекста и помещенную в единое пространство. Достигается это за счет строгой композиций, где связую-щим звеном является архитектурный элемент, создающий квадратное пространство с линейной перспективой, подобно открытым зданиям в композициях эпохи раннего итальянского Возрождения, показывающих действие, происходящее внутри помещения.

Конец 1970-х – начало 1980-х гг. ознаменован рядом крупных общероссийских и общесоюзных мероприятий, откликом на которые стали масштабные тематические художественные выставки. К ним от-носится и республиканская выставка произведений художников РСФСР «Мы строим БАМ», прошедшая в Улан-Удэ весной 1979 г. Официально творческий смотр был приурочен к IV пленуму правления СХ РСФСР и поездке Л.И.Брежнева в марте-апреле 1978 г. по Сибири и Дальнему Вос-току. Неофициально же выставка стала своеобразным отчетом худож-ников о творческих командировках на БАМ, совершенных за последние пять лет. Выставка подкупала яркостью жизненных наблюдений, непо-средственностью и искренностью авторского восприятия событий. В этом отношении она была созвучна тематическим выставкам, прово-дившимися в 1920-х гг. АХРР, а по ощущавшемуся в полотнах пафосу со-зидательного труда ее сравнивали с выставкой «Индустрии социализма» 1939 г. [19]. В экспозиционном пространстве закономерно наличество-вали индустриальные пейзажи и тематические картины, разделявшие-ся на насыщенные бытовой конкретикой и стремящиеся к внутренней образной содержательности. К последним относились произведения

Ю.М.Ракши, Е.Б.Романовой, О.П.Филатчева и др. Олег Павлович, как и его коллеги по цеху живописцев, та же совершил творчески поездки на БАМ. В 1977–78 гг. оп побывал на этой комсомольской стройке, где со-брал обширный материал, послуживший основой для цикла работ, сто-ящих на стыке групповых портретов и тематических картин. Возмож-но, первую работу из этого цикла — «Северобайкальск. Молодая семья» (1978) он экспонировал на выставке «Мы строим БАМ» (каталог, с. 35). Произведение не получило должного отклика в прессе, за исключением упоминания в обзоре выставки [20]. Тем не менее, эта картина интерес-на реализацией формальных аспектов авторской манеры О.П.Филатче-ва, поскольку в ней можно видеть продолжение тенденции к увлечению художника пространственными решениями, характерными для раннего Возрождения. Художник помещает персонажи на фоне структурно чет-ких архитектурных кулис, подчеркнутых строгой вертикалью деревьев. Герои картины решены как монументальные, иконографически обоб-щенные типажи-модулёры, скомпонованные в группы. От Раннего Воз-рождения идет прием ввода в пейзаж отдельно плавающих формально решенных облачков, уменьшающихся к горизонту (впервые подобная отсылка реализована мастером в портрете еётчика-истребителя Бориса Сёмкина 1974 г.). Позже прием стал культивироваться художником как решение для фона и ввода линейной перспективы и дополнительных ритмов в пространство неба.

Приемы, использованные при написании картины, повтори-лись и в других работах цикла, работах, которые современники встрети-ли неоднозначно. Первой из таких картин была «БАМ. Водители “маги-русов”» (1980), продемонстрированной на Всесоюзной художественной выставке «Мы строи коммунизм» (каталог, с. 21), открытой 13 февраля 1981 г. в Москве и посвященной xxVI съезду КПСС. Следующая, триптих «Современники» (1982), экспонировалась на Всесоюзной художествен-ной выставке «СССР — наша Родина» (каталог, с. 19), состоявшейся в ноябре 1982 г. — январе 1983 г. в Москве и приуроченной к 60-летию образования СССР. Выставки, с одной стороны, подводили итоги разви-тия советского искусства второй половины 1970-х гг., а с другой — по-казывали новые тенденции в отечественной культуре. Работы, пред-ставленные на выставках, показали расхождение в творческих подходах мастеров разных поколений. Художники старшего поколения в своих произведениях использовали достоверно-описательный, нарративный

98 99

принцип интерпретации образа, а молодые стремились создать работы, основанные на языке метафор, острых цвето-пластических ходах, глу-боком символизме, что отражало общее тяготение мастеров-«семиде-сятников» к философско-поэтическому осмыслению действительности. Выставки выявили тенденцию к размыванию границ жанров, соедине-нию портрета (особенно группового) с пейзажем и тематической карти-ной. В последней проявились свои новшества: превалирование компо-зиции «пред стояния» над динамикой «действия», увеличение формата полотен, усиливавшее смысловое звучание картин [21].

Хорошим примером указанных тенденций стали работы О.П.Фи-латчева — «БАМ. Водители “магирусов”» (1980) и триптих «Современни-ки» (1982). Полотна объединены не только формальной принадлежностью к циклу картин, посвященных строителям БАМа, но близки по образному строю, что отметили и современники: «В обеих картинах очевидно наме-ренное тяготение к некоему идеальному видению. Автор декларативно подчёркивает в своих героях интеллектуализм и духовную глубину, выра-жая эти качества в самом их облике, как бы “списанном” с ренессансных фресок» [22]. Согласимся с высказыванием о тяготении О.П.Филатчева к идеальному видению, реализованному живописными приемами, по-черпнутыми у старых мастеров. Картина «БАМ. Водители “магирусов”» по композиционному строю близка к ранним работам художника в портрет-ном жанре. Картина очищена от излишних деталей внешней среды, в ней много «воздуха». В духе символического наполнения картин Возрождения отработаны элементы пейзажа. Вертикальные ритмы сухих стволов, ухо-дящие в перспективу, вместе с облаками, служат формализацией мыслей персонажей, внутренне замкнутых и одухотворенных. В свою очередь, в триптихе «Современники» О.П.Филатчев применил композиционный ход, отработанный в полотнах «Песня» и «Северобайкальск. Молодая се-мья». Этот прием напрямую отсылает к монументальным композициям Раннего Ренессанса, создающим пространство с линейной перспективой. Обратим внимание, что персонажи, на обоих полотнах они вновь решены как монументальные, иконографически обобщенные типажи-модулёры, скомпонованные в группы. В совокупности с метафоричным пейзажем это придает картинам, основанным на реальном, обыденном сюжете, глу-бокое, философское вневременное звучание.

Содержательная сторона картин, особенно триптиха «Совре-менники», вызвала дискуссию среди критиков. Так, Л.Молчанов верно

отметил: «...само название... картины указывает на предельную меру обобщения в замысле, на программный уход от частного и конкретного. Ситуация заводского обеда, увиденная в подчёркнуто “очищенном” от бытовых примет высоком ключе, превращается в нечто гармоническое и совершенное... Здесь ориентация на высокий строй мыслей и чувств оказывается напрямую связанной... с прошлым искусством, для кото-рого именно эти этический и эстетические уровни были органичны...» [23]. В свою очередь, В.И.Чайковская, исследуя отражение в советском искусстве внутреннего мира человека, дала свою оценку произведению О.П.Филатчева. Сопоставив триптих «Современники» с триптихом Я.А-маниса «Студенческий праздник в Риге» (1982), она отметила общие проблемы выбранной формы — недостаточность сюжетно-фабульной взаимосвязи частей и необходимость усиления пространственно-вре-менных и сюжетно-содержательных решений, свойственных не для ли-тературного повествования, а для изобразительного искусства. В части триптиха «Современники» В.И.Чайковская заметила: «В центральной, отличающейся по размерам картине триптиха изображён “групповой портрет”... в интерьере... ещё не совсем обжитой молодёжной столовой, где раздатчицы, разливающие по тарелкам суп, столь же задумчивы и самоуглублены, как и группа молодых интеллектуалов в очереди и за столом. Но такая “повальная” задумчивость невольно заставляет заду-маться и самого зрителя, не является ли она глубокомысленной позой или раздумьем о вещах вполне прозаических... представляется, что подобный уровень постижения современности сейчас уже выглядит несколько поверхностным...» [24]. Позиция критика вполне понятна: персонаж, помещенный в конкретную ситуацию, должен действовать сообразно с ней. Но в искусстве большое значение имеют влияния и рефлексии. Советский художник, оставаясь в рамках реалистического искусства, мог задумываться над пресыщением изобразительного ряда, «загроможденного» героями, наполненными гражданским пафосом строителей социализма, выдвигая на первый план образы не открытых, а закрытых миру самоуглубленных персонажей. Такая тенденция имела место в творчестве отечественных «классицистистов», к числу которых принадлежал и О.П.Филатчев. Не исключено, что их обращение к эсте-тическим и композиционным приемам старых мастеров было реакцией на обилие «натурного реализма» в произведениях старшего поколения советских мастеров.

100 101

Еще один аспект проблемы — это реализация изображения не по канонам литературного, сюжетно-фабульного нарратива, а средства-ми, характерными изобразительному искусству. Рассмотрим мысль в литературноцентричном ключе. Язык напрямую связан с мышлением, выражение которого есть речь. Последняя обладает своей культурой, которой присуща смысловая точность, логическая стройность, пра-вильность, богатство и разносторонность словаря, выразительность, чистота. Соединение всех этих качеств рождает норматив речи. Свои-ми правилами нормативного языка обладает и живопись. Одними из главных являются точность и логичность использования живописных средств, согласно выбранной манере и форме. В.И.Чайковская, рассма-тривая многочастные композиции (диптихи, триптихи и др.), относит их к станковым картинам, для которых присущи материальность, эмо-ция (чувство), осязаемость, конкретность объекта. В триптихи «Совре-менники» О.П.Филатчева эти проявления станковой живописи не ак-центированы, потому, что художник подходит к станковой работе как к монументальной, образный и пластический язык которой складывается по другим канонам. Архитектура своими пропорциями, пространством формирует язык монументальной живописи. Он исключает излишнюю материальность, естественность и натуральность быта в композицион-ном строе повествования. Эмоции в монументальной композиции бо-лее одухотворены, идеализированы, нежели естественны, что характер-но для станковой живописи.

После триптиха «Современники» О.П.Филатчев не раз обра-щался к форме многочастного произведения: им были созданы трипти-хи «Сыновья» (1984), «Остров детства моего» (1985), «Семья» (1985–1987). Две последние работы были представлены на «xV выставке произве-дении членов Академии художеств СССР» (каталог, с. 49), открытой 6 мая 1987 г. в Москве в залах Государственной Третьяковской галереи. Выставка проходила на фоне острой дискуссии об обновлении теории и практики советского искусства в условиях начавшейся перестройки. Под видом реформирования социалистического реализма началась ата-ка на реализм как таковой с целью замены его на пустоту исподволь «проталкиваемых» к признанию доморощенных модернистов [25]. Тем не менее, академическая выставка убедительно показала, что Акаде-мия Художеств занимает здоровую консервативную позицию привер-женности реалистическому методу отражения действительности, а не

конструированию выдуманных миров в русле «актуального» искусства. В выставочной живописи обозначилась интересная тенденция: увели-чение количества пейзажей и портретов и сокращение тематических и исторических картин. В свою очередь, в последних усилилось стремле-ние к философско-аллегорическому, а не нарративному решению ком-позиции. Таковы были работы Г.М.Коржева, М.А.Савицкого, Е.Е.Моисе-енко, Д.Д.Жилинского, А.А.Мыльникова. В оценках критиков появилось вызванное перестройкой требование адекватности идейно-образной концепции и ее пластического выражения в произведении сложившей-ся ситуации. Использование теми или иными мастерами устоявшихся пластических ходов, делающих узнаваемой авторскую манеру, рассма-тривалось как недостаток. В этом упрекали Г.М.Коржева, Д.А.Налбан-дяна, Д.Д.Жилинского и О.П.Филатчева: «Пластически безжизненным показался триптих “Семья” О.Филатчева, в котором стилизованные осо-бенности “высокой” манеры приходят в противоречия с бытовым в об-щем-то сюжетом» [26]. По каким-то причинам триптих «Остров детства моего» остался за рамками критического разбора, хотя он важен как антитеза триптиху «Семья». «Остров детства моего» продолжает тради-цию сложившейся живописной манеры автора. Ось горизонта проходит через все части триптиха (левую, имеющую название «Сыновья», цен-тральную — «Вяжут сети» и правую — «Дети и старые баркасы»), задавая ритм и определяя глубину композиции. Вертикаль выстроена только в центральной части, где, как в «Рыбаках Приморья», персонажи слиты в монолит, замкнутость которого нарушает лишь взгляд одного из героев к зрителю, создающий диалог монумента с окружающим пространством. В целом, в деталях, построении композиции, проработке портретных черт персонажей мы наблюдаем определенную универсализацию живо-писных приемов и некоторую схематизацию образов-типов.

Таким образом, упрек в «пластической безжизненности» и композиционном однообразии можно предъявить по отношению к триптиху «Остров детства моего», но не к триптиху «Семья». Последний стал этапным произведением художника, разительно отличавшимся от предыдущих многофигурных полотен. Триптих вобрал в себя наработ-ки, сделанные О.П.Филатчевым в многочисленных портретах родных и друзей. В отличие от предшествовавших многофигурных работ, в кото-рых персонажи имеют обобщенный и собирательный образ, в триптихе «Семья» портретные изображения точны и соотносятся к конкретны-

102 103

ми людьми из окружения О.П.Филатчева. Кроме того, в триптихе чет-ко прослеживаются живописные приемы, присущие поздней авторской манере художника. Центральная часть триптиха «Семья» отсылает нас к приемам композиционных решений многофигурных полотен, где тщательное перечисление персонажей с выявлением характерных черт каждого производится за счет свертывания плана в декоративный ряд цветовых пятен одежды и досконального анализа портретов героев. Ги-пертрофированные блики на лице, подобные свечению или световым всполохам, играют на усиление глубины одухотворенности каждого пер-сонажа. Скользящие металлизированные блики становятся у автора не-отъемлемым приемом, создающим нужные объемные акценты. Нарас-тает тенденция сплавления нескольких фигур в одну композиционную массу, как единого пятна с четким силуэтом. Чаще всего такие обобще-ния проходятся работой с тенью, которая выполняется примерно одним и тем же тоном, оставляя разницу в цвете одежды только на свету. Этот прием свойственен в большей степени монументальной живописи, где, сохраняя плоскость стены, необходимо создавать композиционные рит-мы отдельных фигур и фигур в массе, не разрывая пространство.

Интересны композиционные решения в боковых частях трипти-ха. В левой части винтовая лестница, реально существующая в мастерской О.П.Филатчева, создает сильную композиционную конструкцию, которая вместе с проемом стены акцентирует остроту диалога отца с сыном. По-

дымающиеся вверх ступени, наряду с раскрытой книгой, вводят темати-ческую подоплеку «диалога возрастания» в жизни. Правая часть решена за счет двух кулис: первого плана холста и третьего плана — шторы, меж-ду которыми расположены фигура О.П.Филатчева за работой и его жены с младенцем. В тональных отношениях боковые части триптиха построены на антитезе: в левой превалирует светлый тон, а в правой — доминирую-щим является тёмный тон, при минимальной массе светлого.

Таким образом, Олег Павлович Филатчев, на основе собствен-ного опыта работы в портретном жанре и используя выразительные средства, присущие монументальной живописи, в многофигурных те-матических полотнах трансформировал свою творческую манеру в ин-тегрированный художественный язык, отдельные выразительные сред-ства которого видоизменялись или замещались новыми, в зависимости от содержательной основы того или иного произведения. Такой язык, обладая известной универсальностью, помогал решать различные твор-ческие задачи, но, в известной мере, «монументализировал» персона-жи, выхолащивая их индивидуальные черты. Кроме того, в авторской живописной манере и творческой эстетике О.П.Филатчева произошло слияние положительного образа человека эпохи развитого социализма и человека, одухотворенного этикой и эстетикой эпохи Раннего Воз-рождения. Буквальное и вневременное соединились в работах Олега Павловича в единый образ, не всегда правильно воспринимаемый со-ветской художественной критикой. Такое творческое видение является безусловной ценностью авторской манеры О.П.Филатчева.

Примечания:1. О портретных работах О.П.Филатчева и эволюции его авторской ма-

неры см.: Юдин П.В. Формально-стилевые особенности портретной живописи-О.П. Филатчева // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2019. № 2. Ч. 1. С. 180–198.

2. Короткова А.А. Вопросы теории социалистического реализма в партий-ной советской печати 70-х гг. // Проблемы развития советского искусства и искусства народов СССР. Тематический сб. научных трудов. Вып. xV. Л.: ИЖСА, 1984. С. 4.

3. Там же. С. 7.4. Мясников А. Советская литература — воплощение ленинских эстети-

ческих принципов // Коммунист. 1970. № 6. С. 101; Марков Д. Эстетическое богат-ство социалистического реализма // Правда. 1973. 25 апреля.

Рисунок 4. О.П. Филатчев. Левая часть триптиха «Семья». Холст, масло, темпера. 160х80. 1985 Рисунок 5. О.П. Филатчев. Центральная часть триптиха «Семья». Холст, масло, темпера. 160х200. 1985Рисунок 6. О.П. Филатчев. Правая часть три птиха «Семья». Холст, масло, темпера. 160х80. 1985

104 105

5. Короткова А.А. Указ. соч. С. 8.6. Егоров А. Глубже разрабатывать теорию социалистического реализма

// Советская культура. 1973. 11 мая.7. Речь товарища М.А.Суслова // Искусство. 1976. № 1. С. [3].8. Связь с жизнью народа — источник силы искусства // Искусство. 1976.

№ 3. С. 3. 9. Шмидт М. Творческий отчёт художников Москвы // Искусство. 1976.

№ 2. С. 41.10. Недошивин Г. Московская зональная // Творчество. 1976. № 1. С. 6;

Акимова Л., Купцов И. Всесоюзная художественная выставка «Слава Труду» // Ис-кусство. 1976. № 5. С. 9.

11. Акимова Л. Художники Советской России. Образы жизни народной // Искусство. 1976. № 3. С. 11–12.

12. Плетнёва Г. Социально-нравственные вопросы современности в картине 70-х гг. // Искусство. 1976. № 11. С. 8.

13. Пономарёв Н. Торжество ленинских идей // Искусство. 1977. № 10. С. 5.14. «По ленинскому пути». Москва. Ноябрь-декабрь 1977 г. Каталог. М.:

Советский художник, 1977. С. 30. 15. В 1975 г. О.П.Филатчев закончил роспись «Студенты» в Институте

нефтехимической и газовой промышленности им. И.М.Губкина. За это произве-дение О.П.Филатчев номинировался на соискание Государственной премии СССР (не получил).

16. Осмоловский Ю.Э. К шестидесятилетию Октября // Советская живо-пись›76–77. Сб. ст. М.: Советский художник, 1979. С. 19.

17. Фраза записана со слов ученика Ю.К.Королёва В.А.Чернорицкого. 18. Мочалов Л. Ассоциативная картина и её роль в современном художе-

ственном процессе // Советская живопись. Сб. ст. Вып. 9. М.: Советский художник, 1987. С. 172.

19. Ткачёв С.П. Высокий долг художников России // Художник. 1979. № 9. С. 8.

20. Соктоева Н. «Мы строим БАМ» // Художник. 1979. № 9. С. 16. 21. Яблонская М. В залах Всесоюзной выставки «Мы строим коммунизм».

Обозрение // Советская живопись. Сб. ст. Вып. 5. М.: Советский художник, 1982. С. 10; Семёнов В. Живопись на Всесоюзной художественной выставке «СССР — наша Родина» // Советская живопись. Сб. ст. Вып. 7. М.: Советский художник, 1986. С. 42.

22. Семёнов В. Указ. соч. С. 37.23. Там же. С. 37.

24. Чайковская В.И. О некоторых новых тенденциях изображения вну-треннего мира личности в советском искусстве последних лет // Советское искус-ствознание. Сб. ст. Вып. 20. М., 1986. С. 15–16.

25. Лукьянов Б. Традиции и профессионализм // Художник. 1987. № 10. С. 10. 26. Политыко С. Пятнадцатая академическая // Искусство. 1987. № 12. С. 8.

Библиография:1. Акимова Л. Художники Советской России. Образы жизни народной //

Искусство. 1976. № 3. С. 9–15.2. Акимова Л., Купцов И. Всесоюзная художественная выставка «Слава

Труду» // Искусство. 1976. № 5. С. 2–11. 3. Ванслов В.В. О реализме социалистической эпохи. М.: Изобразитель-

ное искусство, 1982. 103 с.: ил.4. Егоров А. Глубже разрабатывать теорию социалистического реализма

// Советская культура. 1973. 11 мая.5. Короткова А.А. Вопросы теории социалистического реализма в пар-

тийной советской печати 70-х гг. // Проблемы развития советского искусства и искусства народов СССР. Тематический сб. научных трудов. Вып. xV. Л.: ИЖСА, 1984. С. 3–12.

6. Лебедева В. Некоторые тенденции в живописи 70-х гг. (московские художники) // Советское изобразительное искусство и архитектура 60–70-х годов. М.: Наука, 1979. С. 44–94.

7. Лукьянов Б. Традиции и профессионализм // Художник. 1987. № 10. С. 10–19.

8. Марков Д. Эстетическое богатство социалистического реализма // Правда. 1973. 25 апреля.

9. Мочалов Л. Ассоциативная картина и её роль в современном художе-ственном процессе // Советская живопись. Сб. ст. Вып. 9. М.: Советский художник, 1987. С. 159–174.

10. Мясников А. Советская литература — воплощение ленинских эстети-ческих принципов // Коммунист. 1970. № 6. С. 95–110.

11. Недошивин Г. Московская зональная // Творчество. 1976. № 1. С. 5–9.12. Орловский Н.П. Строгановская школа монументальной живописи

1960-х — 1980-х годов: Становление, стилевые особенности: Дисс. [...] кандидата искусствоведения: 17.00.04 / МГХПУ им. С.Г.Строганова. М., 2011. 149 с.

13. Осмоловский Ю.Э. К шестидесятилетию Октября // Советская живо-пись›76–77. Сб. ст. М.: Советский художник, 1979. С. 13–21.

107106

14. Плетнёва Г. Социально-нравственные вопросы современности в картине 70-х гг. // Искусство. 1976. № 11. С. 4–13.

15. Политыко С. Пятнадцатая академическая // Искусство. 1987. № 12. С. 3–9.16. Пономарёв Н. Торжество ленинских идей // Искусство. 1977. № 10. С. 2-8.17. Речь товарища М.А.Суслова // Искусство. 1976. № 1. С. [1–3].18. Связь с жизнью народа — источник силы искусства // Искусство.

1976. № 3. С. 2–3. 19. Семёнов В. Живопись на Всесоюзной художественной выставке

«СССР — наша Родина» // Советская живопись. Сб. ст. Вып. 7. М.: Советский худож-ник, 1986. С. 25–42.

20. Соктоева Н. «Мы строим БАМ» // Художник. 1979. № 9. С. 13–22. 21. Ткачёв С.П. Высокий долг художников России // Художник. 1979.

№ 9. С. 2–8.22. Чайковская В.И. О некоторых новых тенденциях изображения вну-

треннего мира личности в советском искусстве последних лет // Советское искус-ствознание. Сб. ст. Вып. 20. М., 1986. С. 5–23.

23. Шмидт М. Творческий отчёт художников Москвы // Искусство. 1976. № 2. С. 37–42.

24. Яблонская М. В залах Всесоюзной выставки «Мы строим комму-низм». Обозрение // Советская живопись. Сб. ст. Вып. 5. М.: Советский художник, 1982. С. 10–24.

25. Яблонская М. Взаимовлияние станкового и монументального в со-ветской картине 20-х, 60-х — 70-х гг. // Советская живопись ’74. Сб. ст. М.: Совет-ский художник, 1976. С. 153–163.

Г.К. КОШЕЛЕВ Кандидат искусствоведения, доцент кафедры «История ис-кусств и гуманитарные науки» МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

G.K. KoSHELEVCandidate of art history, assistant professor of the department of History of arts and Humanities of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

А.М. СПИРИДОНОВА Аспирант кафедры «История искусств и гуманитарные науки» МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

A.M. SPIRIDoNoVA Postgraduate student of the department of the department of History of arts and Humanities of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

«НОСТАльГИЧЕСКИй СОцРЕАлИЗМ» И ПОСТМОДЕР-НИСТСКИй ДИСКУРС В СЕРИИ «ЯлТИНСКАЯ ТРОйКА» ВИТАлИЯ КОМАРА И АлЕКСАНДРА МЕлАМИДА

«tHE NoStAlGic SociAl rEAliSM» AND PoStMoD-ErNiSt DiScourSE iN tHE SEriES «yAltA triPlE» by vitAlly koMAr AND AlExANDEr MElAMiD

В статье анализируются живописные произведения и коллажи, созданные в период с 1982 по 2015 год дуэтом — Виталием Кома-ром и Александром Меламидом. Образы национальных лидеров — Иосифа Сталина, Уинстона Черчилля и Франклина Рузвельта, крас-ной нитью проходящих через творчество художников, дают четкое представление о системной смене ценностей авторов. Изменения трактовки портретов, поз, цветового колорита, живописной техни-ки демонстрируют различие в подходах к живописи художников, выстраивая хронологические рамки периодов их творчества.





108 109

The article analyzes the picturesque paintings and collages created between 1982 and 2015 by the duet of Vitaly Komar and Alexander Melamid. The image of national leaders: Joseph Stalin, Winston Churchill and Franklin Roosevelt is the main message of these art-ists that is passing through their work and giving a clear idea of the systematic change of authors’ values. Changes in the interpretation of portraits, poses, color, painting technique clearly demonstrate the difference in the approaches to the painting of artists, building a chronological framework of the periods of their creativity.

Ключевые слова: Комар и Меламид, соц-арт, Ялтинская конфе-ренция, Ностальгический соцреализм.keywords: Komar and Melamid, social art, Yalta Conference, Nostal-gic Socialist Realism.

Главным объектом анализа является картина «Ялтинская кон-ференция» 1982 года (ил. 1), это первое произведение, где появляется образ Ялтинской тройки, живописный первоисточник, который потом будет претерпевать сильные изменения вместе с эволюцией художни-ков и их мастерства. Полотно входит в цикл работ 1981–1982 годов под названием «Ностальгический соцреализм», является ярким примером соц-арта, нового художественного направления, созданного в 1972 году художниками Александром Меламидом и Виталием Комаром. Соц-арт — это адаптированная реакция на американский поп-арт, известный тог-да подпольным художникам только по немногим негативным критиче-ским статьям, но возникновение соц-арта не связано с переизбытком рекламы глобальной зарубежной системы потребления. Одной из глав-ных причин его возникновения является реакция московских художни-ков-диссидентов и андеграундных литераторов на переизбыток совет-ской политической визуальной пропаганды.

Полотно посвящено Ялтинской конференции союзных дер-жав, проходившей 4–11 февраля 1945 года (ил. 2). Встреча лидеров трех стран антигитлеровской коалиции — СССР, США и Великобритании. Фа-була сюжета сильно изменена, Франклин Рузвельт с лицом, с головой E.T., персонажа-инопланетянина из фильма Стивена Спилберга «Ино-планетянин» 1982 года, совпадающего с годом написания картины, си-дит рядом со Сталиным, в его классическом изображении, образ вождя

непогрешим и всегда остается неизменным [1]. Третий участник кон-ференции, Уинстон Черчилль, трансформировался в выглядывающего из-за спин политиков Гитлера, с характерным жестом из известного советского военного плаката 1941 года «Не болтай!». Гитлер — общий враг, ради которого смогли объединиться, недружелюбные друг к другу, лидеры разных стран. Фигура фюрера находится совсем рядом с союз-никами, прячась в тени ярко-красного шатра. В цикле «Ностальгический соцреализм» более 20 картин, и они все выполнены в одном цветовом и стилистическом решении, в каждой картине присутствует красная дра-пировка, без серпа и молота, и золотых звезд, это колористическая кон-нотация советского флага.

Это картина — один из вариантов реакций художественной общественности на холодную войну (1946–1991 гг.), сложно было иг-норировать зловещие темы, висящие в воздухе. СССР в глазах Америки был тоталитарным агрессором, почти закрытой страной, за железным занавесом, погруженной в хаос, с медведями, балалайками и ядерным оружием. Комар и Меламид называют участников Ялтинской конферен-ции Суперзвездами нашего времени [1]. Борис Гройс, в свою очередь, вводит личность Сталина в ранг основного законодателя и основопо-ложника социального реализма в СССР, всеобъемлющего стиля, которой

Рисунок 1. В. Комар и А. Меламид Ялтинская конференция 1982 год, цикл работ «Носталь-гический соцреализм» 1982. Холст, темпера, масло.Рисунок 2. В. Комар и А. Меламид Ялтинская фотография 1945 год

110 111

затронул все сферы жизни советского человека [2]. Личность вождя была настолько глобальна и всепоглощающе масштабна, что ее невозможно было игнорировать, это своего рода «классиче-ский библейская иконография СССР». Именно поэтому образ и поза Сталина остаются неиз-менным в фантасмагорически иррациональ-ном решении картины.

Как пишет Виталий Комар в своих вос-поминаниях, с детства в его комнате висел пор-трет отца над кроватью, после развода роди-телей на месте фотографии появился портрет Иосифа Виссарионовича, «отца народа», таким образом, лицо как образ политического вопло-щения власти жило и сосуществовало с людьми в каждом советском доме, школе и на работе [3].

Произведения постмодернизма не претендуют на новизну, заявляя в качестве оригинала лишь фабулу, они могут состоять из прямых и измененных цитат, отсылок к различным, не связанным друг с другом источникам. В данном случае было выбрано крупное международно-политическое со-бытие. Художественный образ конкретной картины, в первую очередь, развивается в рамках исторической обстановки, и живописные досто-инства полотна отходят на второй план, в сравнении с дидактической функцией, несущей в себе зашифрованное послание художников.

Но, тем не менее, обратимся к художественному анализу дан-ной работы. Три политика образуют треугольник, самую уравновешен-ную и основательную фигуру, которая удерживает собой все простран-ство картины. Второй композиционный треугольник образуют лица. Их взгляды обращены вовне, внимательный взгляд Сталина и насторожен-ный Адольфа Гитлера взаимодействуют со зрителем, раскрывая исто-рию противостояния нацистской Германии и Советского Союза. В тоже время, голова инопланетянина повернута в сторону, взгляд отстранен-но направлен за пределы полотна. Уже потом, в 2005 году, в каталоге к своей первой персональной выставке «Three Day Weekend», Виталий Комар будет писать, в что он неосознанно написал свой автопортрет в образе Рузвельта-инопланетянина и выразил в нем всю дисгармонию

ощущения себя иностранцем в чужой стране [4]. Александр Меламид и Виталий Комар эмигри-ровали в Нью-йорк в 1978 году, после печально известной бульдозерной выставки в Москве [5], за которой последовало незамедлительно ис-ключение из московского Союза художников. Живописцы не чувствовали себя «как дома» ни в СССР, ни в Америке, и именно это позволяло им быть отстраненными, наблюдающими развитие конфликтов мирового масштаба.

Комар и Меламид, выпускники Стро-гановского училища, получили в Москве клас-сическое академическое образование, а также технологически систематизированный подход к масляной живописи. Почти все работы до 2000-х годов художники пишут маслом и темперой, тем-перой выполняется живописный подмалевок, а масло кладется сверху, в зависимости от задачи, либо толстым пастозным слоем, либо прозрач-ными лессировками, обе техники могут быть задействованы в одном полотне. «Ялтинская конференция» (ил. 1) выполнена в аналогичной технике, хотя до этого, в период творческого становления, художники много экспериментировали, позволяли себя более свободное отношение к живописной структуре материала. Они сжигали и рвали свои работы, делали инсталляции из костей, строили гильотины и возводили башни в рамках своих проектов. Но в серии «Ностальгический соцреализм» они возвращаются к классической технике, выверенной столетиями. «Если первомайскую открытку покрыть темным лаком, получается носталь-гический соцреализм», — говорят они. Такой способ работы с холстом предает внимательное и тактичное отношение к этому проекту, это се-рия воспоминаний их молодости и воплощение несбыточной мечты их родной страны. Сатирически-модернистский подход решения сюжета, это даже не политическая сатира на СССР, это, скорее, попытка пере-воспитать американского и советского гражданина путем невероятно утрированной гиперболы.

Абсурдность идеи картины подчеркивает центрическое распо-ложение фигур, невозможно определить главного персонажа, суть об-раза — именно в объединении, в единстве несовместимых и вырванных

Рисунок 3 В. Комар и А. Ме-ламид Хрупкое единство №1 из цикла «трехдневные выходные» 2003–2005 год. Фотография, коллаж

Рисунок 4. В. Комар и А. Меламид. Союзники 1985-1995 из цикла « Ялта 1945»

112 113

из контекста персонажей, мягко выходящих из полуоткрытого красного шатра, немного напоминающего цирковой тент. Края драпировки натя-нуты, как будто их держат маленькие путти за краями картины, и тогда Ялтинская тройка имеет уже не только политический, но и религиоз-но-сакральный ироничный подтекст, лидеры стран стали новыми бога-ми повседневности.

Образы Ялты развиваются, продолжая видоизменяться, так, например, полотно «Союзники» (ил. 4) из цикла «Ялта–1945» 1985–1995 годов, выполнено в схожей живописной манере с циклом «Ностальги-ческий Соцреализм», пастозные мазки переднее плана и мягкое ита-льянское сфумато заднего плана создает мистическую атмосферу рели-гиозного таинства. Крупная фигура бога, похожего на Иисуса Христа и Егора Летова одновременно [6], в бордовом хитоне, отсылает нас к об-разу советского флага. Творец стоит, репрезентативно раздвинув руки, демонстрируя зрителю каменные бюсты Владимира Ильича Ленина и Джорджа Вашингтона. На нижнем ярусе полотна располагается Ялтин-ская тройка, они сидят не на отдельных стульях, как на оригинальной фотографии (ил. 2), а на единой скамье [7]. Фигуры снова, как в полотне 1982 года (ил.1), образуют треугольник. Но характер фантасмагории из-менился, он стал ссылаться, как это свойственно постмодерну, на более ранние классические формы искусства. Изменился и характер прора-ботки фигур Ялтинской тройки, он стал более условным, широкие мазки графично передают складки, создавая единые крупные цветовые пятна.

Цветовая гамма стала более условной, цвета — более открытыми. Композиционная стратегия кардинально меняется в картине «Ялта-1945» (ил. 5), тут изображена все та же каноничная тройка лидеров, но Черчилль и Рузвельт вы-полнены в манере, похожей на смесь экспрес-сионизма Оскара Кокошки и абстракциониз-ма Василия Кандинского, но фигура Сталина остается неизменна так же, как и в первой картине 1982 года (ил. 1).

Ялтинская тройка будет не один раз повторяться в творчестве Комара и Меламида, находя многочисленные отклики как в мону-ментальных проектах — «50 общественных проектах для строительства здания Организации Объединенных Наций в Нью-йорке» (ил. 6), 1987–1995 годы, так и в коллажах первой персональной выставки Виталия Ко-мара «Трехдневные выходные» (ил. 3), посвященной экуменистической идее объединения людей разных национальностей и разных духовных конфессий. И последняя трактовка образа, фотоколлаж, где лица союз-ников заменены на Владимира Путина, Дональда Трампа и Се Цзынь-пина «Новая Ялта» (ил. 7), созданный Виталием Комаром уже после распада дуэта Комара и Меламида, подчеркивает актуальность образа, выбранного художниками еще 30 лет назад.

Виталия Комара и Александра Меламида в русской публици-стике часто позиционируют как художников-провокаторов, эмигран-тов-диссидентов, сатирически высмеивающих историческую родину, советскую политику и культуру. На примере приведенного анализа ра-бот с 1982 по 2015 год образ Иосифа Сталина на протяжении всего пе-риода остается неизменным, стоическим героем, константой, основой нации. Не меняющим своего естества в любых происходящих с ним си-туациях. Художники являются не столько злыми обличителями, сколько замысловатыми криптографами современности.

Примечания:1. Гройс Борис. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ad Marginem, 2013.2. Komar, Vitaly: Three-Day Weekend by Donald Goddard. URL: https://

www.newyorkartworld.com/reviews/komar.html (дата обращения: 2.05.2019).

Рисунок 7. Виталий Комар «Новая Ялта» .Фотоколлаж. 2016–2017

Рисунок 5. В. Комар и А. Меламид. Ялта 1945. Фрагмент. 1986–1987. Инсталляция. Фото: Ben Uri GalleryРисунок 6. В. Комар и А. Меламид. «Ялтинская конференция» проект фрески для здания Организации Объединённых наций. 1982–1988.

https://ru.wikipedia.org/wiki/Ad_Marginem

https://www.newyorkartworld.com/reviews/komar.html

https://www.newyorkartworld.com/reviews/komar.html

114 115

3. Виталий Комар в шутку заявляет в интервью, что именно это подме-на фотографий послужила началом его глубокой привязанности к личности во-ждя. Впоследствии создано полотно в цикле «Ностальгический социализм» «Од-нажды в детстве я видел Сталина», 1982 года, что указывает на желание найти точки прикосновения и связать себя с культовой личностью; на картине Сталин поощряющее улыбается Виталию.

4. В Советском Союзе существовали унифицированные фотографии Сталина, которые распространялись по всему Советскому Союзу, они использова-лись в качестве парадных портретов в тяжеловесных золотых рамах, в кабинетах руководящих кадров. Именно эти фотографии становились прототипом живопис-ных произведении и произведений декоративно-прикладного характера, таких как текстиль, стекло и керамика.

5. «Бульдозерная выставка» — несанкционированная уличная вы-ставка картин, организованная 15 сентября 1974 года московскими художни-ками-нонконформистами на окраине Москвы в Беляево. Одна из наиболее из-вестных публичных акций неофициального искусства в СССР. Была уничтожена сотрудниками милиции при помощи поливочных машин и бульдозеров, отчего получила свое название. Событие получило широкую огласку в зарубежных СМИ.

6. Егор Летов — советский и российский поэт и музыкант, основатель, лидер и единственный постоянный участник группы «Гражданская оборона», также известен по музыкальным проекту «Коммунизм». Егор Летов является од-ной из ключевых фигур в так называемом «сибирском андеграунде» — музыкаль-но-поэтическом движении, возникшем в Западной Сибири в конце 1980-х годов. Иисус на картине «Союзники» (ил. 4) стоит, опустив голову вниз, и форма падаю-щей тени от его лба напоминает очки Летова, в которых тот ходил на протяжении всей жизни.

7. Изображение таких скамей появились в раннем Ренессансе, в мону-ментальной живописи, ярким примером является «Аллегория доброго правле-ния» Амброджо Лоренцетти, 14 век (фреска). Добрые правители сидят на одной длинной скамье вместе с Богом, тем самым позиционируя себя прямыми преем-никами, говорящими и правящими от имени творца.

Библиография:1. Ерофеев А. «Как смотреть выставку Komar & Melamid. Куратор — о но-

вом проекте Музея современного искусства». Официальный сайт мэра Москвы. Март. 2019. URL: https://www.mos.ru/news/item/52749073/ (дата обращения: 2.05. 2019).

2. Komar, Vitaly. Three Day Weekend. Cooper Union for Advance of Science and Art 2005.

3. Светляковский К. Комар и Меламид: сокрушители канонов. М., 2019.4. Komar, Vitaly. Interview with David Glasser: The Yalta Conference. URL:

2016. http://www.benuri.org.uk (дата обращения: 12.05.2019).5. Ерофеев А. Они оказались эпизодическими героями. Премия Иннова-

ция 2019. URL: http://iskusstvo-info.ru/andrej-erofeev-oni-okazalis-epizodicheskimi-geroyami/ (дата обращения: 3.05.2019).

6. Электронный ресурс. URL: http://macdougallauction.com/indexx0617.asp?id=173&lx=a (дата обращения: 2.05.2019).

7. Электронный ресурс. URL: http://www.komarandmelamid.org/ (дата об-ращения: 4.05.2019).

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D1%8B%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%B2%D0%BA%D0%B0

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D1%8B%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%B2%D0%BA%D0%B0

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0

https://ru.wikipedia.org/wiki/15_%D1%81%D0%B5%D0%BD%D1%82%D1%8F%D0%B1%D1%80%D1%8F

https://ru.wikipedia.org/wiki/1974_%D0%B3%D0%BE%D0%B4

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%BE%D0%BD%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%BC%D0%B8%D0%B7%D0%BC

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%B2%D0%B0

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B5%D0%BB%D1%8F%D0%B5%D0%B2%D0%BE_(%D0%9C%D0%BE%D1%81%D0%BA%D0%B2%D0%B0)

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B5%D0%BE%D1%84%D0%B8%D1%86%D0%B8%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D0%B5_%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE_%D0%A1%D0%A1%D0%A1%D0%A0

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%BE%D1%8E%D0%B7_%D0%A1%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D1%82%D1%81%D0%BA%D0%B8%D1%85_%D0%A1%D0%BE%D1%86%D0%B8%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D1%85_%D0%A0%D0%B5%D1%81%D0%BF%D1%83%D0%B1%D0%BB%D0%B8%D0%BA

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D1%86%D0%B8%D1%8F

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D1%83%D0%BB%D1%8C%D0%B4%D0%BE%D0%B7%D0%B5%D1%80

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D1%8D%D1%82

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0%D0%BD%D1%82

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D1%80%D0%B0%D0%B6%D0%B4%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%BD%D0%B0_(%D0%B3%D1%80%D1%83%D0%BF%D0%BF%D0%B0)

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BC%D0%BC%D1%83%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC_(%D0%B3%D1%80%D1%83%D0%BF%D0%BF%D0%B0)

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D0%B4%D0%B5%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%83%D0%BD%D0%B4

https://www.mos.ru/news/item/52749073/

http://www.benuri.org.uk/

http://iskusstvo-info.ru/andrej-erofeev-oni-okazalis-epizodicheskimi-geroyami/

http://iskusstvo-info.ru/andrej-erofeev-oni-okazalis-epizodicheskimi-geroyami/

http://macdougallauction.com/indexx0617.asp?id=173&lx=a

http://macdougallauction.com/indexx0617.asp?id=173&lx=a

http://www.komarandmelamid.org/

117116

Н.Л. ШУСТОВА Преподаватель кафедры МДЖ МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

N.L. SHUSToVALecturer of the department of MDG of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

СТЕНы, КОТОРыЕ ГОВОРЯТ

tHE wAllS wHicH SPEAk

Автор обращается к истории граффити в попытке найти парал-лели между искусством граффити в прошлом и настоящем уви-деть корни современного уличного искусства в истории русского авангарда, отмечает полярность оценок к этого явления: от от-ношения к нему как к искусству — до обвинений в вандализме, подчеркивает необходимость понимания эмоционального, со-циального и художественного контекста послания.

The author concerns history of graffiti in an attempt to find parallels between the art of graffiti in the past and present, to see the roots of modern street art in the history of Russian avant-garde, points out the polarity of attitudes towards this phenomenon; from treating it as a work of art to accusations in vandalism, stresses the importance of understanding the emotional, social and artistic context.

Ключевые слова: граффити, уличное искусство, городской кон-текст, настенная живопись, античное и современное граффити, феномен стены в граффити.keywords: graffiti, street art, urban context, wall painting, anscient and contemporary graffiti, phenomenon of the wall in graffiti.

Я удивляюсь тебе, стена, как могла ты не рухнуть, а продол-жаешь нести надписей столько дрянных?

Надпись на стене в Помпеях. (Др. Рим. I век н.э.)

Потребность писатьДать четкое определение, что же такое граффити, очень труд-

но, но большинство исследователей сошлись на том, что это — средство коммуникации, основной характеристикой которого является публич-ный и неофициальный характер. Это своеобразная альтернатива тра-диционным способам выражать свое мнение. Потребность писать и рисовать в общественных местах сопровождала человека с начала его истории. Доисторические петроглифы, наскальные росписи, украшав-шие пространство городской среды почти всех древних цивилизаций свидетельствуют о врожденном интересе к творчеству и общению. Жи-вопись — это след, отпечаток, это мир, где сплетаются воедино реаль-ность и суеверие, прошлое и будущее.

Стена — уличный холстСуществует сентиментальная связь между искусством и сте-

ной. Стена, которую при свете костра древний человек покрывает сце-нами из повседневной жизни, пытаясь осмыслить свое существование. Стена, которая, в современном мире является пространством для раз-личных форм народного самовыражения: от благополучия до гнева, от надежды до отчаяния, от протеста и высмеивания политиков до суровой констатации действительности.

Стена — символ стойкости и постоянства, защиты и опоры [23]. Великая китайская стена. Кремлевская стена — живая память о героях разных эпох. Но есть у стены и обратная сторона, теневая, которая сим-волизирует жесткое ограничение, духовную неволю, непреодолимую преграду и разделение. В мифологии самые надежные стены разделяют мир живых и мертвых. Доступ в прекрасные мифические страны и го-рода, аллегории земного рая, преграждают неприступные стены. В то же время, знаменитая Стена Плача служит своеобразным почтовым ящи-ком, небесной канцелярией: каждый человек, желающий обратиться к Всевышнему в письменной форме, может оставить между ее камнями записку с горячими мольбами и пожеланиями.

В ХХ в. «стараниями» политиков стена сделалась символом ис-кусственного разделения, отчуждения и неприязни. Берлинская стена — детище холодной войны — выросла в 1961 г., обозначив противостояние двух систем, став материальным воплощением виртуального «железно-го занавеса». В 1986 году Кейт Харинг сделал граффити длиной в 300 ме-



118 119

тров в западной части Берлинской стены (рис. 1). Невозможно сломать стену — но можно «уничтожить» ее, изобразив другое пространство [9].

Стена между Израилем и Сектором Газа — тюрьмой под откры-тым небом. Граффити Бэнкси на уцелевших стенах домов превратили эту границу в пространство, которое взывает к миру. «Если мы умываем руки в борьбе между сильными и слабыми, мы встаем на сторону силь-ных, мы не остаёмся нейтральными» (рис. 2).

В любом древнем, а особенно в современном обществе, госу-дарственная машина стремится брать под контроль протестные группы и отдельных маргинальных личностей, которые, в свою очередь, сопро-тивляются и уходят в «подполье», «подписывая» свою территорию. Иде-алы потребительского общества, засилье гигантских рекламных щитов побуждает современных молодых граффитчиков вторгнуться в обще-ственные места с брызгами и яркими красками, утверждая новообре-тенную свободу мысли.

Истинный и подлинный получатель уличного искусства на са-мом деле является гражданином, а городское пространство становится своего рода современной агорой, в которой в самых удачных случаях все еще можно свободно выражать себя.

Древние граффитиСтолетия назад русские люди, впервые увидевшие доистори-

ческие петроглифы, дали им название «писаницы», четко понимая раз-ницу между декоративным и текстовым (зашифрованным) посланием.

Рисунок 1. К.Харинг. Граффити на Берлинской стенеРисунок 2. Бэнкси. Граница между Израилем и Палестиной.«Если мы умываем руки в борьбе между сильными и слабыми, мы встаем на сторону силь-ных, мы не остаёмся нейтральными»

В конце ХХ в. художники граффи-ти называют себя «писателями», этим подчеркивая то, что считают важнейшим в своих работах.

Писаницы, то есть рас-писанные камни, валуны и стены пещер, обнаружили в начале xIx века, когда ученые минерологи проводили разведку полезных ископаемых. В отличие от евро-пейских петроглифов, которые находят чаще всего в пещерах, писаницы, в основном, находят на открытой местности. Это сближает их с современными граффити, кото-рые располагаются в общественно значимых местах.

Огромное количество наскальных изображений расположено по всей России: Алтай, Урал, Якутия, Забайкалье, Карелия [13]. Тематика рисунков очень разнообразна: сцены быта, охоты, разные ритуальные действия — все это можно встретить на петроглифах России. Главны-ми героями изображений выступали звери, рыбы, звезды, разные зна-ки, символы, птицы и люди. Некоторые даже изображают схематически звезды нашей солнечной системы. Возникает много вопросов, ведь вы-сеченные небесные тела были обнаружены совсем недавно с помощью современной техники (рис. 3).

В Древнем Риме на стенах домов пестрели альбумы (от латин-ского albus, -a, -um — «белый») — места для частных объявлений-граффи-ти (легализованные граффити) [14] (рис. 4, 5). Большей частью это были коммерческие предложения и реклама, вроде таких: «Продается молодой раб. Прекрасно слышит и видит, в пище воздержан и неприхотлив, честен и поведения покорного». Но можно встретить примеры пиара, политиче-ской агитации, а также отзывы о публичных домах и тавернах:

«Прохожий! Пройди до двенадцатой башни. Там Скрипус держит винный погребок. Загляни туда. До встречи».

«Антиох здесь провел время со своей Цитерой».«Кабы ты попался нам на такие же плутни, трактирщик,

воду даешь ты, а сам чистое тянешь вино».

Рисунок 3. Петроглифы на Онежском озере

http://worldrockart.ru/risunki/peschery-s-naskalnymi-risunkami/

http://worldrockart.ru/risunki/petroglify-karelii/

120 121

В Помпеях, например, под альбумы была отведена целая улица.Назначенную под альбум стену, выходящую на улицу или пло-

щадь, тщательно покрывали белой известью, потом разделяли на рав-ные прямоугольники, в каждый из которых можно было вписать углем или краской любой текст, какой требовался. Стоимость места для над-писи указывалась тут же, на стене: угольные граффити стоили меньше, чем выполненные яркой краской. На бойких местах плата за надписи, естественно, была выше. С держателем альбума рекламодатели заранее оговаривали срок, в течение которого их объявление было бы доступно для внимания публики. Потом стена снова забеливалась, расчерчива-лась и предоставлялась в распоряжение всем, кто хотел донести свою информацию до глаз римских граждан. Наносить граффити где попало не разрешалось, о чем, словно в насмешку над здравым смыслом, опо-вещали специальные надписи, начертанные по приказанию городских властей: «Запрещается наносить надписи здесь. Горе тому, чье имя будет упомянуто здесь. Да не будет ему ни в чем удачи».

В Великом Новгороде, в ходе расчистки росписей храмов — в Ге-оргиевском соборе Свято-Юрьева монастыря, в церкви Спаса на Нереди-це (рис. 6), в Софийском соборе — были обнаружены ранее неизвестные и отлично сохранившиеся граффити, предположительно — периода xII–xIV веков (рис. 7). Например, в Георгиевском храме Свято-Юрьева монастыря изображается древнейший символ христианства и православия — парус.

София Киевская известна, в основном, своими росписями и мозаиками, в качестве источника палеографических надписей ее знают

Рисунок 4. Древнеримский альбум. I в. н.э.Рисунок 5. Древнеримский альбум. Объявление о представлении. I в. н.э.

чуть меньше. А стоило бы приглядеться! Ведь эти граффити являются своего рода «вечными помянниками», ведь книги и бумаги горят, а сте-ны Софии Киевской все еще содержат просьбы и молитвы наших дале-ких предков: «Господи, помози рабу Своему Георгию», «Господи, помози рабу Своему Григореви. Аминь», «Господи, помози рабу Своему Иоану грешному, иже се писа. Аминь», «Михаил убогий, а грехом богатый пи-сал, Господи, помози ему», «Господи, помози рабу Своему Василиеви, грешному помози ему...» Среди таких молений можно встретить и лако-ничное анонимное покаянное сообщение: «Блуд сотворил в свят день».

Многие граффити подписаны: «Матей писал», «Иван дьяк Да-выдов» или «Писал Ставр Городятинич».

Особого интереса заслуживают княжеские автографы, распо-ложенные на хорах собора. Ведь это место, куда в xI–xIII веках не было доступа простым смертным — здесь молилась великокняжеская семья и их приближенные. Оказывается, что и правители древней Руси не очень отставали от своих подданных в деле писания на стенах.

Но не только молитвы несут в себе древнерусские граффити со-фийского собора, на его стенах можно встретить записи о событиях, которые в той или иной мере поразили современников. Одна из самых драматичных

Рисунок 6. Граффити. Церковь Спаса на Нередице. В.Новгород. 12–14 вв.Рисунок 7. Граффити. Собор Св. Софии, Киев. 12–14 вв.

122 123

надписей на летописном языке сообщает: «В 6562 [лето] (т.е. в 1054 году на-шего летоисчисления) месяца февраля 20-го кончина царя нашего…» [1, 7, 8].

Граффити декоративные и контекстные развиваются как два па-раллельных процесса с глубокой древности. В наскальной живописи можно увидеть рядом реалистичные изображения и символы. Письменность обла-дает выразительной ценностью и, как таковая, также является историческим достоянием. Прямое обращение со стен к обществу характерно для ХХ в.

Граффити как отражение исторических событийЗнакомясь с публикациями искусствоведов на тему граффити,

приходится признать, что их исследования посвящены примерам вто-рой половины ХХ в., когда этот вид уличного искусства, ставший попу-лярным в США вместе с музыкой в стиле «Хип-хоп» стал быстро завое-вывать Старый свет. Однако для русских, для советских, воспитанных на других образных и смысловых ассоциациях, западный код граффити не был близок. В 90-е граффити стали использоваться молодыми «писате-лями» в России, как и в странах Восточной Европы, чтобы выразить свое отношение к коренной ломке общественных отношений. В условиях краха, бесперспективности, бессилия перед надвигающейся катастро-фой для молодежи и подростков граффити был едва ли не единствен-ным доступным инструментом протеста, средством заявить о себе. Не очень понятные и не всегда красиво нарисованные ярлыки часто сосед-ствовали или перекрывались лозунгами, написанными поверх них.

Так, например, длинный бетонный забор в районе станции Марк Савёловской ж/д был не только границей огромного «блошиного» рынка, но местом тусовки многих, в т.ч., маргинальных групп, и гигант-ской стенгазетой. На заборе регулярно писали лозунги на злобу дня, вперемежку с ними рисовали символы всех партий и спортивных ко-манд, непривычные значки и какие-то шрифтовые комбинации.

Пример 20-летней давности из Восточной Европы: в Братиславе в конце 90-х многие понимали, какие перспективы ожидают страну с развали-вающейся экономикой в ЕС. На стенах писали: «В Европу, але ж не з голыми задками» поверх фото политиков в соответствующем виде. Или, осознавая опасность безработицы, писали «Дайте молодёжи шанс!», рядом рисовали человека и инструменты: лопаты, пилы, топоры — символы труда.

В истории граффити были свои памятные страницы, которые сегодня изучают поисковики, историки, археологи. Спустя десятилетия,

сделанные, пусть и безвестной рукой, эти надписи и символы взывают к нашей памяти.

Неотделимое от истории страны уличное искусство то вдох-новляет и вселяет надежду, то разрушает фасад, срывает маскировку. Попытки «приручить» граффити и вместе с ним протестную молодежь — нелегкая задача для государства и общества. Возможно, необходимо лучше исследовать язык этого искусства, чтобы понять мнение народа. Мысли и мечты самых незащищенных. Ведь это — наше общее будущее.

В самые переломные и трудные годы искусство словно выпле-скивается на стены улиц, не желая оставаться внутри мастерских. Со стен люди обращаются к современникам. Надписи на стенах — запечат-ленные диалоги о том, что происходит прямо в момент события. Имен-но поэтому граффити исчезают в быстро меняющейся обстановке.

Пример — аншлюс Австрии. В предвоенные годы еврейское антифашистское движение было очень активным. Двести тысяч евре-ев протестовали против захвата Австрии фашистской Германией. Мо-стовые Вены были исписаны надписями против фашистов. Бóльшая же часть населения поддерживала Гитлера. После захвата Вены начались репрессии. Евреев заставляли чистить улицы и смывать лозунги, при-зывающие к сохранению независимости Австрии. На фото за их работой наблюдают жители столицы Австрии (рис. 8).

Но есть и надписи-долгожители. Рейхстаг — памятник именно уличного искусства (рис. 9). От простых имен и дат до воинских под-разделений, от отдельных «Ура!» до язвительных шуток-предостереже-

Рисунок 8. Евреи смывают надписи за независимость против аншлюса Австрии. На перед-нем плане — члены молодежной организации «Гитлерюгенд». Март — апрель 1938 г.Рисунок 9. Надписи на Рейхстаге

124 125

ний — стены обращаются к прохожим спустя три четверти века [2]. Наши люди ценой колоссальных жертв четыре года спасали Родину и весь мир от фашистов. Это был небывалый исторический опыт, осознание сво-ей исторической миссии. Дошедшие до Берлина, Праги, Вены советские люди подписывали своими именами стены освобожденных ими горо-дов, буквально объявляли ПОБЕДУ и СВОБОДУ. Вписали имена освобо-дителей в память человечества.

Советские художники-авангардисты одними из первых стали декларировать необходимость вывода искусства в город, таким образом борясь с академическим застоем, буржуазным искусством и музеифи-кацией. «Художественные манифесты и декреты отражали их взгляды об “обнародовании” буржуазного искусства через перемещение его объ-ектов в городское общественное пространство и последующую их кон-текстуализацию». В 1918 году группой русских футуристов, в которую входил поэт Владимир Маяковский, был сформулирован декрет № 1 «О демократизации искусств», где художники призывают «взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодо-рожных вагонов». Декрет стал наиболее целостным представлением о

Рисунок 10. Окно сатиры РОСТА № 5Рисунок 11. Парадная в Санкт- Петербурге

вторжении искусства в городское пространство и буквально означал призыв к революции в сфере искусства xx века [19].

Плакаты в окнах пустых продуктовых магазинов, которые при-думал Владимир Маяковский, печатались Российским телеграфным агентством (Окна РОСТА) в виде трафаретов, чтобы любой мог их разри-совать и использовать в своем районе, городе, клубе (рис. 10). Памятни-ком той бурной эпохи может служить чудом сохранившееся парадное в Санкт-Петербурге. Дом на ул. Ткачей был построен для рабочих текстиль-ного завода в 1920-х годах. Есть предположение, что стены в парадной расписал пожилой художник — обитатель дома (рис. 11). Можно предста-вить, как пестрели стены и заборы плакатами, надписями, эмблемами.

Заколоченная витрина, пустая стена — безмолвное, бесполез-ное пространство. Оно словно призывает к заполнению этой пустоты и превращается в говорящую стену.

Самое свободное из искусствГраффити — самое свободное (если так можно выразиться) из

средств самовыражения. Пиши, рисуй, о чем хочешь, не боясь нарушить какие-либо нормы и правила, здесь нет никаких табу и запретов. В общем, полная свобода творчества. И такое творчество чаще всего мы видим на улице (стены зданий, гаражей, подземных переходов, таксофонные ка-бинки, асфальтовое покрытие во дворах и т.д.); транспорт тоже использу-ют для рисования, и, конечно, нельзя забывать про подъезды и лестницы.

Конечно, на центральной улице города вряд ли увидишь раз-рисованные стены, а вот других районах, как правило, в маргинальных, граффити встречается на каждом шагу [5]. Если вы хотите оценить ри-сунки на стенах, пройдите по подземному переходу или сходите на вок-зал — это наиболее распространенные места для граффити.

Если говорить о крупных городах, то там есть так называе-мые галереи граффити, то есть стены, полностью изрисованные кра-ской. Возникают такие галереи по разным причинам. Но, в основном, это места сбора «неформальной» молодежи. Например, В Питере есть несколько таких мест. Это Ротонда, подъезд дома, в котором живет Б.Б.Гребенщиков, стены двора дома № 10 по Пушкинской улице. Еще один яркий пример — бетонная ограда и подножия виадука у станции метро «Ладожская». Благодаря граффити, вся молодежь теперь знает это место, которое предназначено именно для подобных рисунков.

126 127

Граффити — это форма визуального искусства, созданная на стене. Это художественная форма с большой идеологической нагрузкой, адресованная обществу (общине, социальной группе), декларация в про-стых и понятных формах (саги, былины, песни, стихотворения) фактов реальной или прошлой истории, олицетворение коллективной памяти.

Коммуникативные намерения у современных и древних ху-дожников совершенно разные: у доисторических картин и граффити была повествовательная и умиротворяющая функция, то есть они рас-сказывали об аспектах повседневной жизни или были сделаны с риту-альной целью; произведения уличных художников одновременно пе-редают этическое и общественно-политическое содержание и поэтому представляют собой акты денонсации и протеста против несправедли-востей и противоречий своего времени [12].

Граффити — это действительно искусство, искусство самовы-ражения, искусство нарисовать свое собственное я. Притягательность работы для «писателя» связана с тем, что он вырывает это пространство из общей концепции частной собственности и превращает стену, кото-рая разделяет и граничит, в историю, которая объединяет, потому что она принадлежит всем.

Библиография:1. Гиппиус А.А., Михеев С.М. О подготовке свода надписей-граффи-

ти Новгородского Софийского собора // Письменность, литература, фольклор славянских народов. История славистики. xV Международный съезд славистов (Минск, 20–27 августа 2013 г.). М.: Древлехранилище, 2013.

2. Долматовский Е. Автографы Победы. М.: ДОСААФ, 1975.3. Запорожец О.Н. Ретро-рецензия: Moscow Graffiti: Language and

Subculture by John Bushnell // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и куль-туре. 2012. № 86 (6). С. 285–289.

4. Лебедев П.И. Советское искусство в период иностранной военной ин-тервенции и гражданской войны. М.: Искусство, 1949. (Советское изобразитель-ное искусство: монографии и исследования).

5. Маисеева Е.В. Граффити провинциального города (коммуникативный подход) // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Социология. Политология. 2013.

6. Михаленко Н.В. Плакаты В.В.Маяковского — единство визуального и вербального: от «Сегодняшнего лубка» к «Окнам РОСТА» // Rusistica Latviensis

5. Slavica — 2015: filoloģijas pētījumi. LU Akadēmiskais аpgāds. Latvijas Universitāte. Riga, 2015. С. 20–28.

7. Рождественская Т.В. Древнерусские надписи-граффити с именами нов-городских иерархов в церкви Николы на Липне в Новгороде // Великий Новгород и Средневековая Русь. Сборник статей к 80-летию академика В.Л.Янина. М., 2009.

8. Рождественская Т.В. Древнерусские надписи на стенах храмов: Но-вые источники xI–xV вв. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1992.

9. Самутина Н.В., Запорожец О.Н. Городские поверхности как простран-ство коммуникации: прошлое и настоящее Берлина в культуре стрит-арта // Сад ученых наслаждений / отв. ред. А.Н.Дмитриев, Н.В.Самутина, Е.А.Вишленкова. М.: Издательский дом НИУ ВШЭ, 2017.

10. Bushnell J. Moscow Graffiti: Language and Subculture. Unwin Hyman, 1990. 11. Gastman R. C. The History of American Graffiti. Harper Design, 2011.12. Lunardi M.L. Il graffito dalla preistoria ad oggi. URL: https://www.

sanmicheli.gov.it/drupal/sites/default/files/materiali_didattici_utili/Il%20graffito%20dalla%20Preistoria%20ad%20oggi.pdf (дата обращения: 3.03.2019).

13. URL: http://monuments.karelia.ru/ob-ekty-kul-turnogo-nasledija/katalog-golubaja-doroga-ot-petrozavodska-do-pudozha/pudozhskij-rajon/petroglify-onezhskogo-ozera/ (дата обращения: 23.03.2019).

14. URL: http://uduba.com/6200626/chto-pisali-na-zaborah-drevnie-rimlyane?read_more=1 (дата обращения: 30.03.2019).

15. URL: http://www.treefrog.ru/photo/category/423-spas-nereditsa (дата обращения: 3.03.2019).

16. URL: https://old.rustelegraph.ru/news/2014-09-04/Drevnie-graffiti-iz-Velikogo-Novgoroda-pokazhet-vsem-Prezidentskaya-biblioteka-v-Peterburge-18393/ (дата обращения: 30.03.2019).

17. URL: https://www.hse.ru/news/communication/179115691.html (дата обращения: 3.03.2019).

18. URL: https://elitsy.ru/communities/8/262070/ (дата обращения: 30.03. 2019).

19. URL: http://feb-web.ru/feb/mayakovsky/texts/mp0/mp2/mp2-463-.htm? cmd (дата обращения: 30.03.2019).

20. URL: https://postalovsky-a.livejournal.com/27156.html (дата обраще-ния: 5.03.2019).

21. URL: http://www.sobaka.ru/city/city/77651 (дата обращения: 30.03.2019).22. URL: http://norilsk-zv.ru/articles/drugoe_prostranstvo.html (дата обра-

щения: 3.03.2019).23. Энциклопедия знаков и символов. URL: http://znaki.chebnet.com/

s10.php?id=708 (дата обращения: 30.03.2019).

https://publications.hse.ru/view/77529258


https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%B5%D0%B1%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D0%B2,_%D0%9F%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D1%80%D0%BF_%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE_(%D0%B8%D0%B7%D0%B4%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE)

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D0%BA%D0%BE,_%D0%9D%D0%B0%D1%82%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D1%8F_%D0%92%D0%BB%D0%B0%D0%B4%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%BD%D0%B0

https://www.hse.ru/org/persons/140240






https://www.google.ru/search?tbo=p&tbm=bks&q=inauthor:%22John+Bushnell%22&source=gbs_metadata_r&cad=7

https://www.amazon.com/Roger-Gastman/e/B0034NCJ36/ref=dp_byline_cont_book_1

https://www.sanmicheli.gov.it/drupal/sites/default/files/materiali_didattici_utili/Il%20graffito%20dalla%20Preistoria%20ad%20oggi.pdf



http://monuments.karelia.ru/ob-ekty-kul-turnogo-nasledija/katalog-golubaja-doroga-ot-petrozavodska-do-pudozha/pudozhskij-rajon/petroglify-onezhskogo-ozera/



http://uduba.com/6200626/chto-pisali-na-zaborah-drevnie-rimlyane?read_more=1

http://uduba.com/6200626/chto-pisali-na-zaborah-drevnie-rimlyane?read_more=1

http://www.treefrog.ru/photo/category/423-spas-nereditsa

https://old.rustelegraph.ru/news/2014-09-04/Drevnie-graffiti-iz-Velikogo-Novgoroda-pokazhet-vsem-Prezidentskaya-biblioteka-v-Peterburge-18393/

https://old.rustelegraph.ru/news/2014-09-04/Drevnie-graffiti-iz-Velikogo-Novgoroda-pokazhet-vsem-Prezidentskaya-biblioteka-v-Peterburge-18393/

https://www.hse.ru/news/communication/179115691.html

https://elitsy.ru/communities/8/262070/

http://feb-web.ru/feb/mayakovsky/texts/mp0/mp2/mp2-463-.htm?cmd

http://feb-web.ru/feb/mayakovsky/texts/mp0/mp2/mp2-463-.htm?cmd

https://postalovsky-a.livejournal.com/27156.html

http://www.sobaka.ru/city/city/77651

http://norilsk-zv.ru/articles/drugoe_prostranstvo.html

http://znaki.chebnet.com/s10.php?id=708

http://znaki.chebnet.com/s10.php?id=708

129128

ЛУ ФЕй Аспирант кафедры «История искусств и гуманитарные науки» МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

LU FEI Postgraduate student of the department «History of arts and Humanities» of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

ПСИХОАНАлИЗ В жИВОПИСИ КИТАйСКОГО ХУДОж-НИКА ЧАО Гэ

PSycHoANAlySiS iN tHE PAiNtiNG of cHiNESE Art-iSt cHAo GEiS

Чао Гэ считается основоположником психологизма в совре-менной китайской живописи, история его творчества отражает процесс глубоких творческих поисков художника, он стремился связать воедино живопись с психологией человека и глубинным бытием общества. Творческий стиль Чао Гэ формировался во многом под влиянием учения о психоанализе З. Фрейда, впи-тав также отдельные части многих философских, литературных, творческих, общественных концепций и идеологий. Чао Гэ не-прерывно экспериментировал с выразительными формами, обращаясь, например, к древней технике темперной живопи-си. Тот новаторский стиль, который он создал, оказал огромное влияние на мир китайского искусства.

Chao Geis is considered to be the founder of psychologism in mod-ern Chinese painting. The history of his work reflects the process of the artist’s deep creative searches, he sought to combine painting with human psychology and the inner psychological processes of the society. The creative style of Chao Geis was formed largely under the influence of the doctrine of psychoanalysis of Z. Freud, having also absorbed certain parts of many philosophical, literary, creative, social concepts and ideologies. Chao Geis constantly experimented

with expressive forms, referring, for example, to the ancient tech-nique of tempera painting. The innovative style that he created had a huge impact on the contemporary Chinese art.

Ключевые слова: Чао Гэ; психоанализ в живописи; современ-ное китайское искусство.keywords: Chao Geis, psychological analysis in painting, contem-porary Chinese art.

В начале xx века масляная живопись начала активно разви-ваться в Китае, встав на путь погони за внешней формой и сосредото-чив свое внимание на социальной реальности, пренебрегая при этом стремлением исследовать внутренний дух живописи. В 1950-х годах под влиянием советской художественной школы китайское искусство сосредоточилось на изображении политики, подчеркивая содержание и посыл картины. В 1980-х годах реалистическая масляная живопись ста-ла классической, все еще ставя на первое место технику, пренебрегая духом искусства. В этот период серьезных социальных перемен худож-ники постепенно стали добавлять в свое творчество элементы психоло-гизма в произведений новой реалистической живописи, которые ока-зывали сильное психологическое и культурное влияние на людей. С тех пор китайская реалистическая масляная живопись стремится не только воспроизводить внешнюю реальность окружающего мира, но и изобра-жатьть внутренний мир своих героев. Китайство искусство вышло на но-вый уровень, перестав быть лишь подражанием реальному миру.

В этот момент это явление в китайской живописи также про-явилось и в творчестве молодых живописцев: Чао Гэ, Мо Е и Мао Яня, которые экспериментируя постепенно отошли от опыта и традиций прежней живописной системы. Особенно заметен здесь вклад Чао Гэ, который в своем творчестве связывал живопись с социальными и куль-турными реалиями общества, став основоположником и главным попу-ляризатором жанра психологизма в живописи.

Творческие воззрения Чао Гэ формировались под сильным влия-нием теории психоанализа Фрейда. Теория Фрейда, как и некоторые другие научно-философские концепции, оказавшие влияние на развитие мирового искусства, начали проникать в Китай в 1980-х годах. Под их влиянием в Ки-тае начали активно развиваться экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм и т.д.


130 131

С точки зрения Фрейда, художник в своих творческих поисках не может быть удовлетворен одним лишь объективным изображением вещей и явлений, постепенно у него возникнет потребность отразить в искусстве превращения и изменения во внутренней духовной сущности явлений и человеческого духа.

С точки зрения техники, Чао Ге всегда придерживался принци-па «зримости искусства». Современному зрителю более привычен эф-фект гладкой поверхности холста, но Чао Гэ любит в своем творчестве передавать ощущение близкой, бесхитростной и тяжеловесной мане-ры изображения. В то же время в его работах присутствуют элементы фрески, включенные чтобы достичь плоскостности и простоты карти-ны. Именно тут художник применяет технику темперной живописи в своих работах. Пусть такая манера делает изображение менее четким, но при этом придает картине живость. Благодаря строгой композиции своих работ и особой технике основанной на темперной живописи, Чао Гэ добился своеобразного «ощущения дыхания» в своих работах, создал собственный художественный стиль не прибегая к традиционным выра-зительным приемам масляной живописи.

Большинство ранних работ Чао Гэ пропагандировали позитив-ные ценности, придерживаясь общепринятых в ту эпоху романтических

гуманистические идеалов. Напри-мер, «Воодушевление» (рис. 1) — это ранняя работа Чао Гэ, написанная в 1980-х годах. Романтичный об-раз нагой женщины, раскинувшей руки, символизирует освобождение китайского народа подобно «Свобо-де, ведущей народ» Делакруа.

В «Сыне пастуха» (рис. 2) Чао Гэ по-настоящему начал иссле-дование психологизма в живописи, сначала он создавал эскизы, а затем создавал масляные полотна на осно-ве своих собственных воспомина-ний. В процессе этой работы Чао Гэ выработал особую манеру передачи психологической идентичности, ко-торая привела его к преодолению рамок реализма в живописи. В этой карти-не Чао Гэ подросток как бы рвется вперед, мы можем чувствовать частоту его дыхания и желание пробиться сквозь плоскость изображения.

С самого начала создания этой картины Чао Гэ продемонстри-ровал все черты психоаналитической живописи: осознание психологи-ческого состояния, затем его творческая обработка и создание произве-дения, чтобы передать зрителю сильное психологическое впечатление и опыт, при котором чтобы картина действительно наполнена чувствами автора. Чао Гэ говорил: «Я использую свое искусство, чтобы достичь глу-бочайшей человечности. Хотя кажется, что мое искусство полно мелан-холии, беспокойства и тревоги, я думаю, что это внутренне мягкое ис-кусство, и в моем творчестве есть стремление к человечности» [1].

В 1990-х годах Чао Гэ начал демонстрировать «стремление по-казать сущность и ценности жизни». «Чувствующий» (рис. 3) — его об-щепризнанный шедевр. Персонаж на картине показан крупным планом. Этот угол обзора заставляет персонажа ожить в небольшом простран-стве, давая зрителям убедительное чувство присутствия. Напряженные взгляд персонажа, сжатые губы и торчащие клоки волос отражают дис-комфорт и нервозность, а очертания и фоны персонажа четко очерчены линиями, что символизирует разделение между человеком и внешним

Рисунок 1. Чао Гэ. Воодушевление Рисунок 2. Чао Гэ. Сын пастуха Рисунок 3. Чао Гэ. Чувствующий

132 133

миром, жажду познания. Это выразительная манера с яркими психоа-налитическими характеристиками впоследствии стала основой уни-кального стиля Чао Гэ. У него много похожих работ, в которых он может передавать зрителю беспокойство, чувствительность, нервозность. Чао Гэ очень чувствителен к психологическому состоянию людей, и можно увидеть, что он подчеркивает психологию простых людей и придает большое значение духовной жизни и личным жизненным концепциям.

В момент написания «Запада» Чао Гэ (рис. 4) начал экспери-ментировать с экспрессионизмом. Композиция картины состоит из пустынного фона, двух человек и наклонного горизонта. Отклоненные позы персонажей и нервные выражения лиц дают аудитории ощущения одиночества, напряжения, противоречивый психологический опыт, и человек справа, кажется, накапливает усилие для чего-то. Чао Гэ однаж-ды сказал в телеинтервью, что эта его работа выражает состояние мыс-ли, в котором люди находятся в конфликте.

В 2000 году Чао Гэ создал две картины: «Тань» (рис. 5) «Два че-ловека двух тысяч лет» (рис.6). Эти портретные полотна созданы в тех-нике темперы. «Тань» является более свободной темперной работой, в ней Чао Гэ отразил особенности чувствительности и момента времени. Если сравнивать изображенного персонажа с городскими жителями, го-родские жители больше скрывают свои эмоции и всегда проявляют спо-койное и безразличное отношение. Чао Гэ считает, что людям в городе очень трудно поддерживать эту маску, эту реальность нужно изобразить

и исследовать внутренний дух персонажа. В кар-тине «Два человека двух тысяч лет» изображены два персонажа, держащихся за руки. Чао Гэ вы-брал теплую цветовую гамму для картин. Он на-деляет персонажей чувством привязанности, но при этом полотно наполнено чувством расстоя-ния. Это приковывает внимание Чао Гэ. Мир сей-час стремительно несется вперед в своем разви-ти, в то время как Чао Гэ хочет вернуть искусство в статичный внутренний мир человека. Его не удовлетворяет абсолютное правдоподобие мас-ляной живописи. Техника темперы выбрана для того, чтобы дать зрителям эффект особого визу-ального переживания. Ощущение серьезности в духе полотна заставляет зрителя чувствовать картину, «диалог и дыхание» в ней.

В целом говоря, Чао Гэ всегда подчеркивал роль интуиции в ис-кусстве, ему не нравилось подавляющая роль нравственного воспитания в творчестве. Искусство есть искусство, и сегодня художники должны иметь возможность самостоятельно судить о вещах, чтобы они могли выйти на передовые горизонты человеческого мышления. Эта эпоха — богата и разнообразна, и художнику недостаточно выразить ее. На пути оттачивания собственного художественного языка Чао Гэ уделяет вни-мание всестороннему развитию художественного творчества, придает большое значение объединению китайских и западных художественных методов и обращает внимание на важность «современности» в развитии традиционной культуры и её практическое значение. Работы Чао Гэ не преследуют политических целей и не ориентированы на рынок коммер-ческого искусства: его погоня за уникальными художественными иде-ями и художественными стилями заставляет его работы отражать его внутренний мир и самосовершенствование.

Чао Гэ в своих работах практически не касается исторических тем, создавая в основном обычные портреты. По его словам: «То, что я хочу сделать, — это выражать внутренний мир людей, то есть духовный мир и психологический мир, не теряя при этом естественности внешне-го вида, потому что я хочу добиться выдающегося ощущения подлинной сути». Его философия близка искусству Караваджо, Гойи, Рафаэля, Вер-

Рисунок 6. Чао Гэ. Два че-ловека двух тысяч лет

Рисунок 4. Чао Гэ. Запад Рисунок 5. Чао Гэ. Тань

135134

ЛЮ ХАй Аспирант кафедры «История искусств и гуманитарные науки» МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

С.Л. АРИСТОВА Кандидат искусствоведения, доцент МГХПА им. С.Г. Стро-ганова. Кафедра истории искусства и гуманитарных наук е-mail: [email protected]

LIU HAIPostgraduate student of the department «History of arts and Hu-manities» of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

S.L. ARISToVA Candidate of аrt, аssociate рrofessor of the Stroganov Academy (MGHPA). Department of аrt history and humanitiese-mail: [email protected]

«ВГЛЯДыВАЯСЬ В ДАЛЬ — РОДНыЕ КРАЯ». СОВМЕСТНАЯ ВыСТАВКА ЖИВОПИСЦЕВ ВАЛЕНТИНА СИДОРОВА И ТО МУСы. В ПРЕДДВЕРИИ 70-ЛЕТИЯ УСТАНОВЛЕНИЯ ДИПЛО-МАТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИй КИТАЯ И РОССИИ

«lookiNG iNto tHE DiStANcE — NAtivE lAND». А joiNt ExHibitioN PAiNtErS vAlENtiN SiDorov AND to MuS. oN tHE EvE of tHE 70tH ANNivErSAry of tHE EStAbliSHMENt of DiPloMAtic rElAtioNS bE-twEEN cHiNA AND ruSSiA

Автор рассказывает о творчестве известного российского жи-вописца В.М. Сидорова. Статья посвящена открытию в Китае в январе 2019 г. юбилейной выставки мастера русского пей-зажа В.М.Сидорова и китайского художника То Мусы, рассмо-трены известные полотна художников, отмечено своеобра-зие творческого метода каждого мастера. В статье обобщен

меера, Мунка, Дюрера, Бальтуса, он сочетает личный жизненный опыт и китайскую культурную традицию. Его картины в основном являются его ощущением духовного переживания, по крайней мере, в значительной степени ослабляя влияние эстетики в искусстве.

Работы Чао Гэ обладают подлинным культурно-философским значением, это не формализм вида «искусство ради искусства». Цен-ными их делают гуманистические идеалы психологической живописи, которые сумел показать в своих работах Чао Гэ. Ему удалось создать собственный неповторимый стиль в современном китайском искусстве. Чувство связи и чувство времени наделили его психоаналитические работы ценностью, он не впал в крайность «чистого искусства», ото-рванного от реальности. Психоаналитическая живопись — это не только манера рисования, но и особый взгляд на живопись. Для будущих худож-ников-психологистов ценность творчества Чао Гэ заключается в том, что он дал им основу для дальнейшего развития.

Примечание:1. Чао Гэ. Мастера китайской современной живописи: исследование в

иллюстрациях, стр. 2

Библиография:1. Чао Гэ. Вечный дух и природа живописи // Чжунго юхуа, 2002(2).2. Чао Гэ. Потенциал и интеллектуальные проблемы китайской масля-

ной живописи // Чжунго юхуа, 2004 (2).3. Чэнь Ци. Классическое возрождение — выставка Чао Гэ в Италии //

Чжунго мэйшугуань, 2006 (9).4. Жэнь Хунбинь. Влияние психоанализа Фрейда на современную китай-

скую масляную живопись // Вэньцзяо цзыляо, 2011.5. Ма Чуаньцзин. Анализируя особенности «психологического анализа»

Чао Гэ // Шэньчжоу миньсу, 2010(2).6. Ван Линь. Живопись и идея. //Чунцин: Чунцин чубаньшэ, 2008.7. Лю Чунь. История китайской масляной живописи. Пекин: Бэйцзин

циннянь чубаньшэ, 2005.8. Цзян Ханьин. Погружаясь в глубины внутреннего духа — исследуя пси-

хологизм в китайской живописи конца прошлого века. // Синань дасюэ, 2009.9. Чао Гэ. «Чувствующий» — рассказ художника-интеллектуала. Пекин:

Саньлянь шудянь, 2000.



136 137

новый материал, представленный на юбилейной выставке «Вглядываясь в даль — Родные края» совместной выставки масляной живописи художников Сидорова и То Мусы в пред-дверии 70-летия установления дипломатических отношений Китая и России в январе 2019 г.

The author of the article speaks about the work of the famous Russian artist Valentin Mikhailovich Sidorov . The article is dedi-cated to the opening in China in January 2019, anniversary ex-hibition of the master of Russian landscape V.M.Sidorov and the Chinese artist To Mus. The article describes the famous paintings of artists, noted the peculiarity of the creative method of each master and summarizes the new material presented at the anni-versary exhibition «Peering into the distance — Native Lands» a joint exhibition of oil painting by artists Valentin Sidorov and To Mus. on the eve of the 70th anniversary of the establishment of diplomatic relations between China and Russia in January 2019.

Ключевые слова: В.М.Сидоров, То Мус, масляная живопись, художник-педагог, выставка, пейзаж.keywords: V.M.Sidorov, To Mus, аrtist, teacher, exhibition, land-scape, anniversary.

Шестого января 2019 года в музее изобразительных искусств открылась совместная выставка масляной живописи художников Ва-лентина Сидорова и То Мусы, организованная в преддверии 70-летия установления дипломатических отношений Китая и России. Это важное событие в деле китайско-российского культурного обмена.

Будучи наиболее влиятельными мастерами пейзажной живо-писи России и Китая, В.М.Сидоров и То Мус внесли огромный вклад в искусство и образование своих стран. Будучи выдающимися представи-телями своего народа в искусстве, эти два мастера в полной мере де-монстрируют дух и характер двух великих наций, что очень важно для развития творческих связей в сфере культуры России и Китая.

В открытии выставки приняли участие: Ковальчук Андрей Ни-колаевич — Председатель Всероссийской творческой организации «Союз художников России», Любавин Анатолий Александрович — ректор Мо-

сковского Государственного академического художественного институ-та им. В.И.Сурикова при Российской академии художеств, Мельникова Оливия Андреевна — советник по культуре Посольства Российской Фе-дерации в Китайской Народной Республике и Директор Русского куль-турного центра, Ши Сяолин — посол Китайской Народной Республики в Российской Федерации, Ли Хуэй его жена Шао Давэй — Искусствовед, Фань Диань — Председатель Союза художников Китая. Ректор Китайской центральной академии изящных искусств (CAFA), Сюй Ли-секретарь Союза художников Китая, Советник Ван Вэньци из Департамента ино-странных дел Китайской Народной Республики, Ян Фэйюнь-Директор Китайского института масляной живописи, У Сици-Заместитель мини-стра по пропаганде Внутренней Монголии, Лю Гуоци — директор Худо-жественного музея Внутренней Монголии, поэт Бы Дао.

Валентин Сидоров посвятил свое творчество «тихой родине» — любимой России. Темы картин художника простые люди крестьяне, рабочие, счастливые дети. Родные дали пейзажей художника, дороги, зовущие к темным деревянным домам русской деревни после дождя, высокое небо над ними. Тихая и простая жизнь родной земли, как про-никновенная душа художника, светит миру в его пейзажах.

Мастер не использует пастозную манеру письма, сложные при-емы в методике рисования. Каждую картину В.Сидорова отличает ясная и выверенная композиция, вдумчивый и бережный поиск которой при-водит мастера к созданию глубокого художественного образа. В беседе с нами в мастерской в июне 2018 года он говорил о том, что «компо-зиция должна свершаться до конца, пока не будет найдено абсолютно точное решение, выражающее твои чувства и твою мысль, когда нельзя ни прибавить, ни убавить на одного сантиметра...». Он вспоминал слова В.Сурикова о композиции, что она должна быть «доведена до замка» [1].

Тонкие и глубокие пейзажи В.Сидорова — это тихий неторо-пливый рассказ о людях, о родной земле, спокойные оттенки красок в созвучии с эмоциями художника. Это самая живая теплая история о рус-ской душе, о любимой родине.

В.Сидоров очень любит Китай, его культуру и историю. Поэзия Китая, творчество известных поэтов Ли Бая, Ду Фу, Бай Цзюйи и Ван Вэй хорошо известно художнику России. Особенно он восхищен мастером китайской гохуа (китайская национальная живопись) — Ци Байши (1864 – 1957, китайский художник, каллиграф и мастер резьбы по камню). Раз-

138 139

вивая традиции русской живописи в своем творчестве, мастер пейзажа 2-й половины xx-начала xxI века В.Сидоров глубоко чувствует литера-туру Китая и находит в ней мысли и чувства, близкие ему как художнику и человеку. Его произведения стали широко известны и любимы в Рос-сии, в европейских странах и особенно в Китае. Ведь его искусство по-священо родине, обращено к родной земле, проникнуто вечными вели-кими смыслами служения художника Отечеству жизнью и творчеством.

С творчеством В.Сидорова в Китае зрители встретились на многих замечательных выставках. Так, в 2006 году состоялась большая выставка современной русской живописи «Учителя и ученики. Дружба, согласие, развитие».

А в 2015 году в Пекине в Академии изящных искусств была от-крыта персональная выставка художника «На теплой земле». В рамках персональной выставки была организована конференция, посвященная искусству Валентина Михайловича Сидорова, которая также проходила в Академии изящных искусств. Важным событием стало участие в пленэре китайских художников в рыбацкой деревне в провинции Фуцзянь.

На выставке в 2019 году были представлены многие известные картины художника и среди них «Под августовские росы» (Ил.1), «Когда летают майские жуки» (Ил.2).

Мы невольно вспоминаем творческие поиски А.Г.Венецианова, его интерес к крестьянской теме, любовь к родной природе. М.Сидоров

Рисунок 1. Под августовские росы, Холст, масло, 260 х 206 см, 2013 Рисунок 2. Когда летают майские жуки, Холст, масло, 125х164 см, 2008

еще в юные годы воспринял эти традиции, талантливо развивая их на протяжении большого творческого пути. Он всегда проникнут стремле-нием обрести идеал прекрасного, настоящего в русской жизни, выра-зить красоту души русского человека, созвучную родной природе. По-добно Венецианову в картинах В.М.Сидорова «светлый мир образов был и остается естественным продолжением светлого мира его души» [2]. Эта обращенность поистине народного художника к крестьянской теме, к русскому пейзажу глубоко традиционна для отечественной живописи. Можно вспомнить и творчество многих советских художников, напри-мер Аркадия Пластова, Виктора Иванова, Виктора Попкова.

Картины художника, его творчество отражают его мировоззре-ние, отношение к миру, к человеку. И во всем глубокая связь с русской культурой, национальным характером, с народными традициями, со своей родиной.

Пейзажные мотивы его картин: чистое небо с облаками, рас-пахнутое в сад окно деревенского дома, детвора на деревенской улице, березка под дождем. И «льющиеся» в глаза и душу бесконечные прекрас-ные дали родной земли. Все «сидоровские» мотивы очень ясные, про-стые и истинно русские. В них его жизнь, настоящая и глубокая, чистая, как родники его любимой земли.

Становление художника проходило в 1960-е годы в период, так называемой, «оттепели» в стране.

Это время появления деревенской прозы Федора Абрамова, Валентина Распутина, книг Александра Солженицына, фильмов Ан-дрея Тарковского. Новое поколение художников: Виктор Иванов, Гелий Коржев, братья Ткачевы, Игорь Обросов, Виктор Попков открывают в искусстве «Суровый стиль» живописи. Картины Валентина Михайлови-ча Сидорова — память детства его родная деревня на «теплой земле», как он ее называет. И его жизнь на этой родной до боли земле — тема картин художника. Тепло этих полотен о тихой родине чувствует зри-тель, погружаясь в светлый мир гармонии жизни человека на родной земле. «Все что я пишу, я пишу про себя — это закон творчества»[3], — говорит художник.

История русской пейзажной живописи неразрывно связана с глубокими нравственными вопросами русской жизни.

В.М.Сидоров как истинно народный художник и сын своего на-рода свято хранит и продолжает нести традиции и духовные идеалы, за-

140 141

вещанные ему предками и мастерами земли русской. Божественный дар поэтического восприятия мира, простых «негромких» моментов жизни характерен для художника и писателя Валентина Михайловича Сидорова.

«Гори, гори ясно» — название одной из удивительно поэтичных книг мастера, словно слова, обращенные к русской душе и к любимой России.

Книги и картины В.М.Сидорова поражают цельностью мироо-щущения ясностью художественного языка. Великий талант и большой труд мастера открывают путь к прекрасному в творчестве и гармонию жизни. Вглядываясь в даль родных пейзажей художника, постигаешь истоки его творчества. И открывается красота русской души, светлая даль жизни под покровом родных небес.

Истоки творчества будущего «Мастера одухотворенного пейза-жа» начинаются в тверской деревне с редким мелодичным названием Соропение, где в 1928 году родился художник. Рисовать он начал еще в раннем детстве, а после переезда семьи в Москву стал учиться в дет-ской художественной студии Дома Пионеров у замечательного педагога А.М.Михайлова. Далее он продолжает занятия в известной Московской средней художественной школе(МСХШ). В.М.Сидоров всегда благодар-но вспоминает своих учителей В.В.Почиталова и М.В.Добросердова, что

Рисунок 3. В Полдень, Коровино,.Холст, масло, 40 х 50 см, 1952г. Рисунок 4. Майский дождик Холст, масло, 231.5х165см, 1960, 2006.

учили не только рисунку и живописи, но и умению понимать и любить настоящее искусство.

В 1948 году В.Сидоров поступил в институт живописи, скульпту-ры и архитектуры им. Репина в Ленинграде. Изучение опыта мастеров русского и мирового искусства в музеях Ленинграда в начале творческого пути стало настоящей школой для будущего известного художника.

В 1952 году он стал студентом Московского художественного института имени В.И.Сурикова. В Москве его учителями стали замеча-тельные художники П.И.Котов, В.Г.Цыплаков и Ф.П.Решетников. В 1952 году он пишет пейзаж «В Полдень, Коровино» (ил.3). Эта картина была представлена на первой выставке молодых художников Москвы. Золотое солнце светит на проселочных дорогах, здесь жил художник, здесь тро-пинка его детство, знакомые улицы, деревянные дома, жители деревни.

В 1954 году В. Сидоров уезжает в Коровино. Мечты о будущих картинах, поиски главной, своей темы в живописи отразились в эски-зах мастера. И в 1956 году для работы над картиной «Майский дождик» (ил.4) он живет в Доме творчества «Академическая дача».

Пронесшейся грозою полон воздух. Все ожило, все дышит, как в раю. Всем роспуском кистей лиловогроздыx Сирень вбирает свежести струю. Все живо переменою погоды. Дождь заливает кровель желоба, Но все светлее неба переходы, И высь за черной тучей голуба. Рука художника еще всесильней Со всех вещей смывает грязь и пыль. Преображенней из его красильни Выходят жизнь, действительность и быль [4].

В картине «Майский дождик», такая жизнь поэтическая, какая она есть: с ясного неба, словно живая краска, преображающая мир ху-дожника, наполненный его любовью, любви к жизни, деревне, в народ-ности образов, В.Сидоров изобразил.

142 143

Известные педагоги, художники и Академии посещали Ака-демическую дачу, расположенную в живописном месте тверского края, ставшую художественным центром сохранения и развития традиций реалистической школы.

Эти заповедные места в разное время притягивали многих рус-ских художников. На даче любил бывать И.Е.Репин. Н.К.Рерих, А.А.Ры-лов, К.Ф.Богаевский, ученики А.И. Куинджи и их наставник проводят счастливые дни труда и отдыха в атмосфере, располагающей к творче-ским открытиям. Левитан писал неподалеку на озере Удомля свои зна-менитые картины «Над вечным покоем» и «Озеро».

Но накануне событий первой русской революции дача была за-крыта. И только в 1907 году по настоятельной рекомендации в Совете Им-ператорской Академии художеств И.Е.Репина и поддержке ректора акаде-мии художеств В.А.Беклемешева «Академическая дача» снова открылась.

Будущие выдающиеся представители отечественного искус-ства: К.Ф.Богаевский, А.Е.Яковлев, П.М.Шухиин, П.В.Митурич приезжа-ют на дачу, ставшую любимым местом для общения с родной природой и глубокого изучения пленэра.

Многие события истории и жизни советской страны отраз-ились в судьбе старейшего, уникального художественного центра и в 1948 году «Академическая дача» была открыта снова. Она стала своео-бразным Домом творчества художников. По рекомендации и путевкам Союза художников на «Академическую дачу» приезжали художники из разных уголков большой страны.

Для организации занятий творчеством каждой группе при-езжающих определялись наставники, руководители. Среди них мож-но вспомнить таких художников, как П.Н.Крылов, Ф.П.Решетников, А.П.Бубнов. Беседы об искусстве В.Н.Бакшеева, С.В.Герасимова, Н.М.Чернышева способствовали созданию особой творческой атмосферы. Многие пейзажи Николая Михайловича Чернышева написаны именно на природе этих живописных мест, часто на дачу приезжал Сергей Ва-сильевич Герасимов. Выпускники Суриковского института Б.М.Немен-ский, Ю.П.Кугач, Н.К.Соломин и другие приезжают на «Академическую дачу», ставшую родным домом для каждого из них. Художники Ленин-града: Б.М.Федоров, А.П.Левитин, Б.С.Угаров также посещают любимый Дом творчества. В 1953 году на даче начинает работать В.Н.Гаврилов автор замечательных картин, написанных именно на «Академической

даче» : «Радостный март», «Свежий день», «Теплый вечер», «Песня слы-шится», «В дни войны», «Пути дороги».

«Академическая дача» стала школой жизни, приобщения к ве-ликим традициям отечественного искусства в художественной культуре страны, и значение этого уникального в истории отечественной худо-жественной культуре творческого образования сообщества художников становится еще более значительным. «Академическая дача» принимает художников не только из России, но и из Европы и Китая. К столетию «Академической дачи» была открыта картинная галерея классиков оте-чественного искусства.

В 1964 году Дому творчества «Академическая дача» было при-своено имя И.Е.Репина, В 1974 был торжественно открыт памятник И.Е.Репину. Автор памятника известный скульптор О.К.Комов.

Замечательны воспоминания Валентина Сидорова, посвящен-ные истории «Академической дачи», рассказы о встречах и общении с художниками, о встрече с природой любимой родины: «Красота-то ка-кая! Красота-то какая!», — вспоминал он слова Николая Михайловича Чернышева, читающего на природе стихи Тютчева и Фета [5].

Валентин Михайлович Сидоров — народный художник СССР, действительный член Российской академии художеств, почетный пред-седатель Союза художников России, профессор Суриковского института, художественный руководитель (1960–1966 годы) знаменитой «Академи-ческой дачи».

Как человек глубоко верующий, Валентин Михайлович Сидо-ров построил в родном Коровино часовню-храм святого Преподобного Сергия Радонежского. На стене часовни надпись: «В память о жителях Коровино, которые защищали Отечество, жили верой и надеждой 2008». Архитектор С.Я.Кузнецов. И в этом тоже порыв светлой и прекрасной души человека и художника Валентина Михайловича Сидорова, для ко-торого вера и отечество глубоко дороги и святы.

Его мастерская в Суриковском институте всегда полна уче-ников, он очень заботится о своих учениках. В них он видит не только свое продолжение, но и будущее — особенный путь каждого молодого художника. Не одно поколение его учеников пополнило ряды профес-сионалов, сформировало «Школу Сидорова», успешно представляет рус-ское искусство на разных художественных выставках в России и за рубе-жом. Я счастлив, что Валентин Михайлович мой учитель. И я благодарен

144 145

судьбе за это. Потому что он Настоящий Художник и Учитель, которым я всегда горжусь.

То Мус — живописец, педагог. Он родился в 1932 году. Он жи-вет во Внутренней Монголии в городе Баотоу. В 1958 году окончил Ки-тайскую центральную академию изящных искусств (CAFA) отделение масляной живописи. В 1963 году он проходил стажировку в Китайской центральной академии изящных искусств (CAFA). В дальнейшем начал работать на художественном факультете Педагогического университета Внутренней Монголии (г. Хух-Хото, автономный р-н Внутренняя Мон-голия, КНР). В 1983 году он был удостоен звания профессора факультета изобразительных искусств Народного университета Внутренней Монго-лии. Заместитель директора масляной живописи Комитета по отбору ху-дожественных произведений Союза художников Китая. Член правления Союза художников Китая, заместитель директора Китайского Комитета художников масляной живописи, исполнительный директор Китайско-го общества масляной живописи, Почетный председатель Ассоциации художников Внутренней Монголии, Почетный президент Национальной академии художеств, окончил художественный факультет Педагогиче-ского университета Внутренней Монголии.

То Мус — профессор Педагогического университета Внутрен-ней Монголии и пионер китайской «Школы живописи в прериях». Груп-па выдающихся художников была подготовлена для продвижения груп-пы молодых художников, чтобы способствовать формированию «Школы живописи в прериях» для Школы живописи во Внутренней Монголии[6].

В 1980-х он дважды находился в Европе и изучал искусство за-падной Европы, а также методику преподавания в художественных Ву-зах европейских стран. В начале 1990 года он отправился в Россию, чтобы провести персональную выставку в Дальневосточном художественном музее. Его работы собраны в Национальном художественном музее Ки-тая, Центральной академии изящных искусств и Академии изящных ис-кусств Лу Сюня, а также находятся в коллекции музеев Гонконга, Тайваня, а также музеев Японии, Франции и Германии. Тема выставки — «Родные края». В сердцах обоих — китайского и русского художников — родные места живут глубоко в сердце. Это не только воспоминание о детстве, это любовь к родине. То Мус после отъезда из страны несет искусство, став-шее смыслом его жизни. Представьте себе постоянный источник творче-ства для искусства. То Мус передает свои чувства о родном городе и роди-

не в своей поэзии и картинах. Он автор глубоких эмоциональных произведений.

Так же, он выражает в творчестве подлинные чувства людей, рассматривает кочевой об-раз жизни как особое мировоззре-ние своего народа. Кочевой ритм медленный, и он не синхронизи-рован с городской цивилизацией, которая сейчас характеризуется быстрыми изменениями. Этот кочевой образ жизни, миграция и ходьба — все это представляет относительно статичную и клас-сическую форму жизни в совре-менную эпоху. Отношение к миру китайского художника отражает его духовный мир. Он выражает в творчестве подлинные чувства людей — это красота, которую люди могут нести, которую мож-но ощутить и которую можно всегда ждать от художника.

Живопись кочевников является плоской, в ней мысли худож-ников о вечности. Вечность, как они понимают, является «родным го-родом» всех современных людей. На современных скоростных трассах люди хотят вернуться к миру, надеются обрести счастье, и точно так же и Валентин Михайлович Сидоров и То Мус обладают даром нести в мир гармонию и распространять счастье. Это особенное чувство любви к своей родине. Согласно их доброй природе, они живут творчеством и своим искусствам выражают свое отношение к миру. То Мус много лет изучал и исследовал форму, язык произведений искусства. В то же время в своих работах он не только видел сознание китайского монгольского народа, но и привнес духовную силу китайской поэзии, оперы, тайцзи-цюань (китайское боевое искусство, один из видов ушу, оздоровитель-ная гимнастика) и других китайских искусств в создание картин маслом,

Рисунок 5.То Мус. Оглядываться. Холст, мас-ло. 88x47 cм. 1981Рисунок 6. То Мус. На дороге. Холст, масло. 60x50 см. 1988

146 147

а также испытал влияние русского искусства в своем творчестве. Все это помогло ему создать стиль «Школы живописи в прериях».

Художник Внутренней Монголий То Мус изучал культуру сво-его народа: гуцинь (щипковый инструмент, в древности пятистопный, впоследствии семиструнный), пекинскую оперу, поэзию, каллиграфия, тайцзицюань (китайское боевое искусство, один из видов ушу, оздоро-вительную гимнастику) и т.д. И все это стало силой, которая помогла ему выразить глубокие идеалы вечного в жизни человека. Каждая его картина, открывает самый простой, самый подлинный фон природы его родины. Поскольку он знает, где добро, он знает, что такое красота, ему нужен только самый простой способ размышления. Ведь монголы лишь сосредотачиваются на сути сущности вещей и углубляют эту сущ-ность. Будучи увлечен китайской масляной живописью, То Мус — один из немногих, кто непосредственно понимает суть этой техники. Картина должна нести простоту, красоту, честную о жизни, о природе. Момент рождения красоты был им глубоко пережит, и люди чувствуют уникаль-ные и богатые черты масляной живописи этого художника.

Работы двух художников полны жизненной силы. Они изобра-жают тихие любимые места — русскую деревню и природу Внутренней Монголии. Принося радость зрителям, художники Валентин Михайло-вич Сидоров и То Мус открывают всем мир России и Китая.

Кажется, что у каждой картины есть своя душа, рассказываю-щая историю каждого художника и человека, кто ее ценит и понимает. У каждого из нас есть Родина и поэтому искусство Валентина Михайлови-ча Сидорова и То Мус обращено к каждому из нас.

Рисунок 7. Фото с вы-ставки 2019 г. в Китае

«Важно, чтобы душа, как камертон являла отклик» [7], —всегда говорит Валентин Михайлович Сидоров.

Примечания:1. Интервью с художником В.Сидоровым, июнь 2018 г.2. Алексей Венецианов 1780-1847-Санкт-Петербург: 1997, С. 61.3. Елена Роменкова. Русская природа из под кисти Валентина Сидо-

рова // Современный художник, 2014, октябрь, с.29.4. Борис Пастернак. После грозы. Стихотворения и поэмы. - М.: «Ху-

дожественная литература», 1989, с.488.5. Сидоров.В.М. Край Вдохновения. К 100-летию Дома творчества ху-

дожников «Академическая дача» им. И.Е. Репина. Л.,: Художник РСФСР, 1986, С.129.6. Arts, 2 .1991. 美术杂志，1991.2年.

7. Раздобреева И.В. Валентин Михайлович Сидоров. Л.: Художник РСФСР, 1981.

Библиография:1. Манин В.С. Валентин Михайлович Сидоров. М., 2007.2. Раздобреева И.В. Валентин Михайлович Сидоров. М.: «Художник

РСФСР»,1981.3. Сидоров.В.М. Край Вдохновения. К 100-Летию Дома творчества ху-

дожников «Академическая дача» имени И.В.Репин. Л.:Художник РСФСР, 1986.4. Валентин Сидоров «Гори,гори ясно ...». М.:ГАЛАРТ, 2008.5. Валентин Сидоров. Тихая моя Родина. Альманах. Вып. 425. СПб:

Palace Editiong, 2014.6. Пастернак, Борис. После грозы. «Стихи о любви и стихи про лю-

бовь» — Любовная лирика русских поэтов & Антология русский поэзии. © Copyright Пётр Соловьёв.

7. Аркадий Пластов. 1893–1972. Почва и судьба. К 120-летию со дня рождения. Альманах.Вып.392. Спб: Palace Editiong, 2013.

8. Arts, 1991.2 美术杂志，1991.2年.

9. Современные мастера искусств Мира. Россия Валентин.Сидоров. Перевод: Го Сяобинь 2012. 当代世界艺术大师·俄罗斯·西多罗夫.

10. Валентин Михайлович Сидоров и То Мусс. Альбом. 2019г. 故乡·

西德罗夫、妥木斯油画展作品集.

11. Техника масляной живописи То Мус. 2000 г. 妥木斯油画技法 2000年.12. То Мус. Альбом. 2008 г. 妥木斯画集 2008年.

149148

Выставки В.М.Сидорова в Китае1. 1992 Выставка русской живописи. Гонконг 2. 1994. Выставка произведений членов Российской академии худо-

жеств. Пекин. Художественный институт. 3. 1999. Modern oil Painting of Russia. Пекинский международный

художественный фонд искусства. 4. 2001 выставка современных российских художников в Пекине.

Музей изящных искусств.5. 2002 выставка произведений художников России в 9 городах Ки-

тая.6. 2001–2002 Выставка современной русской живописи «Русская

коллекция». Тяньцзинь, Пекин, Шанхай. Хэнань. Сучжоу. Шеньчжэнь. 7. 2002. Выставка живописных произведений «Наша Родина — Рос-

сия». В.М. Сидоров, С.А.Сиренко и С.И.Смирнов. Харбин.8. 2006 «Учителя и ученики-дружба, согласие, развитие». Большая

выставка современной русской живописи» в рамках «Года России в Китае».9. 2010 выставка в Пекине в «Галерее Искусство 20 века».10. 2011 выставка живописи Суриковского института в Китае.11. 2012 персональная выставка в художественной галерее универ-

ситета провинции Шаньси. Тайюань.12. 2015 персональная выставка «На теплой земле» в Академии из-

ящных искусств. Пекин. Сямынь. Конференция, посвященная искусству В.М.Сидорова, в Академии изящных искусств. Участие в пленэре китайских ху-дожников в рыбацкой деревне в провинции Фуцзянь.

13. 2015 Фестиваль, посвященный Ци Байши. Сянтань. (Посещение дома-музея Ци Байши на его родине).

14. 2019 выставка «Вглядываясь и размышляя» в Национальном ху-дожественном музее. Пекин. Хух-хото. Иньчуань.

ЛЮ ЦЗыЮй Аспирант кафедры «История искусств и гуманитарные науки» МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

LIU ZI YU Postgraduate student of the department «History of arts and Hu-manities» of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

ТВОРЧЕСТВО РОДОНАЧАльНИКА СИНТЕЗА КИТАй-СКОй И ЕВРОПЕйСКОй жИВОПИСИ У ГУАНьЧжУНЯ

crEAtivE work of tHE fouNDEr of tHE EuroPEAN AND cHiNESE PAiNtiNG SyNtHESiS wu GuANzHoNG

У Гуаньчжун (1919-2010) является одним из наиболее извест-ных китайских деятелей искусства ХХ века. Он хорошо известен своим уникальным стилем живописи и сложным жизненным опытом за 90 лет своей жизни. Испытал в юношестве душевный подъем во время обучения в Париже, в середине своей жизни — страдания и лишения, а на закате своей жизни — довольство и обновление. Такой богатый жизненный опыт сделал его путе-водной звездой искусства Китая прошлого столетия. Он так-же сказал: «Только когда в искусстве и страданиях ощущаются глубокие эмоции, мы можем испытывать настоящее чувство к искусству. Мечты об искусстве — это «совсем иначе» этот непо-корный старик и в жизни, и в своём искусстве всегда поступал «совсем иначе».

Wu Guanzhong (1919–2010) is one of the famous contemporary Chi-nese artists in the 20th century. He is known for his unique painting style and tortuous life experiences. In his 90 years of life, he experi-enced the enthusiasm of young people studying in Paris, the twists and pains of middle age, and the release and innovation of his later years. This rich life experience has made his artistic life a great artis-tic star in China for nearly a hundred years. He also said: only when

150 151

there is deep emotion in art and suffering, can we have a real feeling for art. The pursuit of art is «not the same». This unruly old man has been «different» from others in his life and art.

Ключевые слова: У Гуаньчжун, китайская пейзажная живопись, современный стиль.keywords: Wu Guanzhong, Chinese landscape painting, modernism

жизнь У ГуаньчжунаХудожник родился на юге Китая в провинции Цзянсу в окру-

ге Исин. В 1936 году поступил в Национальную Академию Изящных ис-кусств в Ханьчжоу, где учился у таких известных мастеров, как Линь Фэн-мянь, и др. В 1947 году поехал во Францию изучать масляную живопись в Высшей Школе Изящных Искусств в Париже. В 1950 году вернулся на родину. В дальнейшем в разные годы работал в Центральной Академии Изящных Искусств Китая, в Институте художеств в Университете Циньхуа в Пекине; в 2002 году был выбран членом-корреспондентом Французской Академии Изящных Искусств. Скончался в 2010 году в Пекине.

В молодые годы У Гуаньчжена наибольшое влияние на него оказал Лин Фэнмянь. Линь Фэнмянь тоже в своё время обучался загра-ницей во Франции в Париже, где глубоко проникся идеями абстракт-ного искусства .выступал за преобразования традиционной китайской живописи в сторону западной масляной живописи. В то же самое время он возглавлял Национальную Академию Изящных Искусств в Ханьчжоу. Впоследствии, Линь Фэнмянь, являясь известным деятелем искусства Китая, оказал большое влияние на многих художников, в том числе и на У Гуаньчжена, который также учился живописи в Париже.

В 1950 году вскоре после образования Нового Китая. У Гуаньч-жен возвращается в Китай. преподаёт в Центральной Академии Изящ-ных Искусств Китая. только что созданное правительство Нового Китая находилось под сильным влиянием Советского Союза. Требовалось в духе реализма воспевать трудовой народ. Художественный стиль мо-дерна, которому был обучен в Париже У Гуаньчжен был отождествлён с западными буржуазными ценностями и отвергнут в социальной обста-новке того времени.

Во время Китайской Культурной Революции его постигла об-щая участь интеллигенции. Он был выслан в деревню на сельскохозяй-

ственные работы. многолетний изнурительный труд вызвал у него се-рьезный телесный недуг.

Он и члены его семьи влачили нищенское существование в те-чении многих лет. Но даже после многих лет бедствий и критики он не изменил своей позиции в отношении искусства, он по-прежнему был верен своим собственным художественным принципам, и никогда не приближаясь и не идя на компромисс с официальной господствующей в Китае идеологией.

Художественный стильУ Гуаньчжун родился в эпоху великих общественных перемен

в социальном строе в Китае, рухнула древняя феодальная династия, и современная европейская культура ворвалась в Китай. В юные годы он впитал накопленные традиции китайской культуры, в последствии же, отправился во Францию осваивать технику и теорию европейской мас-ляной живописи, где твёрдо овладел принципами создания масляных живописных работ.

В своей структуре знаний он владел богатством китайской тра-диционной культуры и знанием европейской живописи. Поэтому Худо-жественный стиль его произведений представляет собой явный синтез китайского и европейского искусства. У Гуаньчжун во время своей твор-ческой деятельности создал огромное количество картин написанных маслом [1].

На этих картинах, написанных маслом, всегда можно обнару-жить след китайской живописи: и в композиции, и в передаче света и тени, и в цветовой гамме, везде проглядывается спокойствие и безмя-тежность гоухуа.дожив в преклонном возрасте до эпохи изменений в китайской живописи в сторону использования масляных красок можно обнаружить, что используемые им в своих работах гоухуа цветовая гам-ма, игра света и тени, мазки присущи западной живописи. Такой способ использования традиционной китайской культуры в качестве основы и заимствования европейских методов масляной живописи стал харак-терной чертой новой эпохи. Художники того времени обращались то к восточной, то к западной культуре и искусству, заимствуя многообраз-ные способы выражения для создания оригинальной художественной атмосферы, сочетая в своих исследованиях глубокую привязанность к местным культурным традициям с европейским западным влиянием У

152 153

Гуаньчжун в своих попытках реформации китайской живописи создал новый художественный стиль, полный жизненной энергии , поэзии и современности.

Поэтизация масляной живописи, приближение языка масляной живописи к народной культуре

Вначале У Гуаньчжуну нравилось рисовать современных лю-дей, но после основания Нового Китая в 1949 году, Коммунистическая Парти запретила изображать обнаженную натуру, с тем, чтобы в реали-стической манере воспевались обобщенные образы рабочих и крестьян. Поскольку У Гуаньчжун не смог адаптировать свою художественная кон-цепция модерна в соответствие официальных требований, он начал ри-совать пейзажи и здания.

В 1950—1970-х годах он занимался созданием масляных пей-зажных картин, одновременно занимаясь поиском придачи народного характера масляной живописи. «Не занимайся западным искусством, занимайся собственным искусством Китая», поэтому он соединя вое-дино европейскую масляную живопись, с ее естественной яркостью и богатством цвета масляных красок с духом традиционного китайского искусства и его эстетическими идеалами.

В этот период он создаёт множество пейзажных зарисовок созда-ёт превосходные пейзажные работы. В его пейзаже «Речная вода в Цзянь-нане» (ил. 1 — мы можем обнаружить лирические поэтические приемы. В Пейзажных творениях У Гуаньчжуна делается акцент на выражение изяще-ства формы, как, например, линия с линией, округлость с округлостью, образуют ритмический рисунок, так что в его картинах проступа-ет особая гармония ритмического движения. Цветовой колорит кар-тин мягкий, в технике живописи большей частью не используются толстые мазки, наоборот слой кра-ски сравнительно тонкий, мазки наносятся без задержки.

По сравнению с реали-стичным изображением в клас-

сицизме в картинах У Гуаньчжун делается больший акцент на эстетику внешней формы.

По сравнению с реалистичным изображением в классициз-ме в живописи У Гуаньчжуна делается акцент на эстетическую красоту внешней формы. Пространство и свет не так важны в его работах, он стремиться через сцену на холсте выразить чувства и поэтику. Он всег-да говорил.«Искусство рождается в эмоциях, точность образа отнюдь не являет собой искусство, а это просто фотография. Нарисованные под-солнухи Ван Гога не описывают правду о подсолнухах, но выражают их чувства. Поэтому искусство это чувства».

Абстракция, символизация чернильных работ и ис-пользование точек, линий и поверхностей

С 1970-х годов У Гуаньчжун постепенно посвятил себя твор-честву гоухуа. Он использовал традиционные китайские материалы и инструменты, чтобы выразить дух современной эпохи, в процессе ре-формации китайской живописи, доискиваясь до сути обновления гоухуа в 1980-х. Представленная им эстетика внешней формы и абстрактная проблематика имеют важный смысл и значение.после 1990-х Творче-ство У Гуаньчжуна вступило в плоскость изменений, в период абстрак-ций, в холсте появляется множество точек, линий, цветовых пятен, по-являющихся и исчезающих, повторяющихся снова, выстраивающихся в комбинации, являющиеся до чрезвычайности простыми и гармонич-ными для восприятия, заставляющие рассматривающего картину ясно почувствовать чистоту сердца художника [2].

У Гуаньчжун всегда повторял, что «воздушный змей не раз-рывает веревку», то есть художественное творчество нельзя отрывать от реальной жизни. В процессе исследования абстрактного искусства необходимо обращать внимание на реальную составляющую произве-дения искусства [3], оно не может быть изготовлено из воздуха, полно-стью абстрактно. Красота природы вместе с утонченным внутренним восприятием через очищение и возвышение становятся вечной красо-той искусства. При исследовании абстрактной живописи У Гуаньчжуна становится ясно, что это не просто визуальная форма, полученная из жизни, а некоторые сны, фантазии или эмоции. Он в высшей степени обобщил линии объектов изображаемых красками показав обобщен-ные черты китайской живописи. В своих произведениях он сохраняет

Рисунок 1. «Речная вода в Цзяньнане». Масло, картон. 40x60 см, 1980. Частная коллекция

154 155

традиционную технику, оставляя большие поля незарисованной белой бумаги) и используя прозрачные цвета, для выражения современных ему характеристики времени. Находясь под влиянием Европы в своей манере письма он всегда использовал масляные краски и кисти, созда-вая свои произведения энергичными мазками. Он использовал в своей гоухуа кисти для масла вместо китайских кисточек для письма. Образы в его работах — чаще всего его родной город: чёрные крыши и белые сте-ны на его картинах изображают исторические города и традиционные архитектурные стили.

У Гуаньчжун работал в технике западной масляной живописи, в духе абстрактного искусства, приводя в единство с эстетическим вос-приятием традиционного китайского интеллигента, изображая единый новый мир, создавая самобытное направление в искусстве. Он стал заслу-женным известным художником в области художественных инноваций.

Влияние художников того времениЭпоха 20 века, в которой жил У Гуаньчжун, была эпохой, в ко-

торой различные художественные жанры мира конкурировали друг с другом. Один за другим возникли импрессионизм, фовизм, абстракция, кубизм и другие Во время обучения в Париже У Гуаньчжун находился под сильным влиянием современного искусства, из-за чего в его кар-тинах очень явно прослеживается современное искусство. Например, в его работе «Терраса» (ил. 2), которая большей частью состоит из линий, составляющий богато украшенный орнамент, а цветовой колорит линий и их форма, все оказывает сильное воздействие. Используя линии раз-личной толщины, различных оттенков, очерчиваются террасы гор юж-ного Китая и используются светлые чернильные пятна для изображе-ния текстуры воды на террасах. По всему полотну картины точки, линии сочетаются очень осмысленно, ритм очень динамичен, можно увидеть тень американского художника-экспрессиониста Поллока. Это свобод-ное размашистое письмо — состояние, в котором художник забывая внешний мир пребывает в свободе.

В других его работах можно проследить влияние Мондриана. Например, в картине «Ночной город» (ил. 3) с помощью широкой кисти наносятся на большую площадь цветовые пятна в различных комбина-циях, чтобы сформировать новое художественное ощущение, с помо-щью густых и светлых чернил на фоне друг друга широкая кисть быстро

наносит на поверхность холста мазки, которые формируют конструкции многоэтажных зданий. Огни города образуют красные и желтые цвето-вые пятна, контрастирующие друг с другом. Вся картина написана ки-тайской тушью, что придаёт современному по духу произведению ис-кусства ориентальное очарование.

Голландский художник Винсент Ван Гог и китайский писатель Лу Синь явились духовным наставниками У Гуаньчжуна . У Гуаньчжун говорил так: «Лу Синь дал мне направление, которое дало мне мою идентичность. Ван Гог дал мне характер, который дал мне мою иден-тичность». Уникальный характер творчества Ван Гога известен на весь мир, а китайский писатель Лу Синь высоко ценится китайскими интел-лектуалами за его резкую критику общества. Лу Сюнь и У Гуаньчжун оба происходили из провинции Цзянсу, где вода и земля сформировали их бескомпромиссный характер. Поэтому в преклонные годы своей жизни У Гуаньчжун часто критиковал положение китайского общества, а также закрытость и консерватизм традиционной китайской живописи [4]. Он всегда настаивал на том, что искусство должно быть не элитарным ис-кусством меньшинства, а искусством людей, искусством масс, поэтому он жертвовал многие свои работы музеям. В старости он достиг очень высокого положения в обществе, особенно в области рынка. Его работы высоко ценятся коллекционерами. Многие работы на аукционах оцени-вались в миллион долларов и даже в многие миллионов долларов. В 2016 году Национальная галерея Сингапура открыла Галерею У Гуаньчжуна,

Рисунок 2. «Терраса». Бумага, китайская тушь. 68x136 см, 1978. Частная коллекцияРисунок 3. «Ночной город». Бумага, китайская тушь. 68x68 см, 1999. Частная коллекция

157156

чтобы демонстрировать более 100 произведений У Гуаньчжуна в посто-янной коллекции, что стало достоянием этого музея.

У Гуаньчжун добился феноменальных результатов в области интеграции китайской и западной культуры и становлении формы и со-держания современного китайского искусства. Он не только известный художник, но и художник-педагог, внесший выдающийся вклад в худо-жественное образование. Его творческая мысль стремится к подлинной красоте и пропитана глубоким внутреннем чувством. В картинах У Гу-аньчжуна есть и буйное цветение жизни, и медленное увядание. Все это есть его прожитая жизнь.

Примечания:1. У Гуаньчжун. Китайский первооснователь, создатель нового худо-

жественного стиля, синтезирующего китайское и западно- европейское художе-ственное искусство. URL: https://baijiahao.baidu.com/s?id=1612774494198268845&wfr=spider&for=pc (дата обращения 09-28-18)

2, 3. Вэй Сянци, заместитель научного сотрудника Национального ху-дожественного музея Китая. Вы не очень хорошо знают искусство У Гуаньчжуна сегодня. URL: http://finance.sina.com.cn/roll/2019-04-28/doc-ihvhiewr8637343.shtml (дата обращения 28-04-2019)

4. Художественный анализ творческого пути г-на У Гуаньчжуна. URL: https://baijiahao.baidu.com/s?id=1608021327286972110&wfr=spider&for=pc (дата обращения 06-08-18).

А.И. АРХИПОВА И.о. доцента кафедры «Искусство графики» МГХПА им. С.Г.Строгановаe-mail: [email protected]

А.А. КОШКИНПрофессор кафедры «Искусство графики» МГХПА им. С.Г.Стро-гановаe-mail: [email protected]

Е.В. МИХАЛИНАстарший преподаватель кафедры «Искусство графики» МГХПА им. С.Г.Строгановаe-mail: [email protected]

A.I. ARKHIPoVA Executive assistant professor of the department «Book-art» of the Moscow Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

A.A. KoSHKINProfessor of the department «Book-art» of the Moscow Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

E.V. MIKHALINASenior Lecturer of the department «Book-art» of the Moscow Stro-ganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

РУКОПИСНый шРИфТ В ДЕТСКОй КНИГЕ

HANDwrittEN tyPE iN cHilDrEN’S book

Статья посвящена месту и роли рукописного шрифта в детских книгах, взаимодействию каллиграфии и иллюстрации в оформ-лении современных детских книг

https://baijiahao.baidu.com/s?id=1612774494198268845&wfr=spider&for=pc


http://finance.sina.com.cn/roll/2019-04-28/doc-ihvhiewr8637343.shtml

http://finance.sina.com.cn/roll/2019-04-28/doc-ihvhiewr8637343.shtml



158 159

The article is dedicated to the role of the handwritten type in chil-dren’s books and interrelation of calligraphy and illustration in con-temporary children’s book-design

Ключевые слова: рукописный шрифт, детская книга, иллюстра-ции в детской книге, каллиграфия.keywords: handwritten type, children’s books, illustrations in chil-dren’s books, calligraphy

Детская книга в «бумажном» варианте, несмотря на давние мрачные прогнозы о неминуемом исчезновении, продолжает существо-вать. Мало того, она вполне процветает. Если художественная литерату-ра для взрослых, периодика, научная и справочная литература по боль-шей части перекочевывают в интернет и на электронные носители, то в «бумажной» детской книге надобность не отпадает. Детям нужно иметь книгу как предмет, держать ее в руках, ощущать тактильно, рассматри-вать иллюстрации, заглядывать вперед и возвращаться назад, сто раз переживать одно и то же, ощущать запах бумаги и типографской краски. К такой книге можно относиться с любовью. Большинство из нас, взрос-лых, помнят свои любимые в детстве книги именно по этой причине, потому что они несли в себе массу качеств, достойных любви, помимо содержания текста. Особо важна здесь роль художника. Перелистывая страницы, ребенок общается с автором и с иллюстратором, восприни-мает литературные и визуальные образы, слушает, как ему читают, или читает самостоятельно. Текст в детской книге порой тоже является ча-стью визуального образа. Буквы, слова, написанные художником, ожи-вают, призывают прочитать их, запомнить, написать самому. Ребенок как бы проходит процесс возникновения письменности.

Первые наскальные надписи были криптографические, соб-ственно, это были изображения, которые надо было истолковывать, как сообщения. Потом появились идеографические сообщения, где одним знаком обозначалось одно слово. Позже появилась слоговая запись — та-кая, которую мы привыкли называть иероглифами. Она обосновалась в египетских папирусах, в древних китайских, японских и корейских за-писях. И лишь во втором тысячелетии до н.э. написанные знаки стали изображать отдельные звуки — фонемы. Это была уже буквенно-звуко-вая письменность — система, которая становилась основой для алфави-

тов. Каждый алфавит представляет собой систему графем и имеет свои закономерности в построении и развитии.

Прообразом многих европейских алфавитов был финикий-ский, которым пользовались в xI в. до. н. э. Греки создали свой в VIII–VII вв. до н. э., в нем структура графем исторически связана с иероглифи-ческими изображениями. От греческого алфавита, возможно, через по-средство этрусского, произошло письмо древних римлян (III в. до н. э.), которое в дальнейшем стало международным.

Самые древние тексты (I–V вв.) писались тростниковыми и гу-сиными перьями на папирусах и пергаментах, высекались на каменных плитах. В «квадратном» или «монументальном» письме все буквы впи-сывались в квадрат. В «рустичном» или «деревенском» буквы писались свободнее, имели ромбовидную форму. Для быстроты уже тогда исполь-зовался «курсив» — наклонный шрифт. К IV в. сформировался «унциал» — система письма, где буквы имели искривленные формы. Позже, в VII–Ix вв., появился «полуунциал», имевший удлинения сверху и снизу. Это был переход к курсивному, «минускульному» (от слова minuscula — «ма-ленький») письму. В Западной Европе им писали на восковых табличках писцы-профессионалы.

К концу xI – началу xII в. во время воцарения готического сти-ля в архитектуре и изобразительном искусстве по всей Европе возника-ет новый, готический, шрифт. Мы видим, насколько ярок и выразителен, созвучен эстетике времени визуальный образ письма.

В xIV в. в Италии и Франции формируется «гуманистическое» письмо. Оно сопутствует эпохе Возрождения и называется «Ренессанс антиква». Ученые и художники, а часто и те, и другие, в одном лице, придавали особое значение красоте букв, их пропорциям они прида-вали математическую обоснованность. Лука Пачоли, ученик Леонардо, установил первые правила построения латинского шрифта — соотноше-ния сторон квадрата, диагоналей, вписанных и описанных окружностей. Альбрехт Дюрер предлагал свой вариант построения шрифта, рассчиты-вая сетку на основе деления стороны квадрата на 10 частей. Опять-таки, очевидна неразрывная связь буквы, ее визуального образа, со смыслом, мышлением времени.

Славянская азбука, основанная монахами-миссионерами Кирил-лом и Мефодием, заложила основу для азбуки древнерусского письма — кириллицы. В основе ее лежит греческое унциальное письмо. Кириллица

160 161

постепенно заменила глаголицу, также существовавшую в старославян-ской письменности. Древние рукописи писались «уставом», нам известен замечательный образец «Остромирово Евангелие». Для скорости исполь-зовали «полуустав», а для декоративного письма, заглавий в виде орна-мента с xV в. с невероятным мастерством писали «вязью».

Конечно же, особо повлияло на развитие шрифта изобретение книгопечатания. Это был исторический перелом. Естественно, образца-ми для первых гарнитур были рукописные шрифты. Иоганн Гутенберг использовал готическое написание, Иван Федоров — вязь. Итак, Гутен-берг и Федоров переломили ход развития письма. С развитием печат-ных технологий появлялись все новые шрифты, их к настоящему вре-мени стало множество. И теперь художники, дизайнеры продолжают создавать новые гарнитуры.

А что же рукописный шрифт? Он продолжил свою жизнь в дру-гих формах. Каллиграфия, умение красиво писать долгое время поль-зовались спросом, пока не появились печатные машинки, копироваль-ная техника, а затем и компьютерная клавиатура. Но это утилитарное направление. У рукописного шрифта осталась особо художественная функция — быть частью визуального образа. Та функция, с которой на-чиналась вся история письма. И тут мы возвращаемся к детской книге, где задача создания художественного образа объединяется с задачей привлечения к чтению. Как правило, к ребенку желания прочитать и на-писать приходят одновременно. Узнать буквы, понять слова, смысл, за-ложенный кем-то, кто их написал — это порождает желание самому по-пробовать сделать то же самое, повторить, сымитировать — как в игре. У детей часто возникает желание самим сделать книгу — сделать блок из бумажных страниц, нарисовать обложку, иллюстрации и, конечно, на-писать текст. Самим его придумать, знать, что кто-то другой сможет его прочитать.

Мы полагаем, что, когда ребенок видит в книге рукописный текст, это стимулирует его создать нечто подобное, подстрекает его к игре, заговорщически ведет за собой и заставляет думать: «Я тоже так могу! Это возможно!»

Опыт работы с детьми показывает, что игра с буквами, напи-санием их развивает творческое мышление. Можно привести в пример школу-студию «Шум» под руководством А.Васина и Н.Вельчинской, мо-лодых художников-дизайнеров, организовавших международный фе-

стиваль «Типомания», где все посвящено буквам, письму, каллиграфии. В этой школе дети обращаются с буквами, как с визуальными образами, становящимися живыми персонажами.

Другой пример — мастер-классы для детей в библиотеке ино-странной литературы, где с детьми занимаются непосредственно соз-данием рукописных книг. Дети делают все своими руками — вырезают, сшивают, склеивают. Рисуют и пишут. Этот процесс очень развивает творческие способности и прививает любовь к книге в целом.

Если мы обратимся к истории отечественной детской книги, то увидим, насколько сильны были визуальные образы написанных букв у П.Митурича, В.Александровского, В.Конашевича. Можно почув-ствовать руку автора, когда буквы бегут вместе с курочкой (В.Лебедев). Падают вместе со снегом (Куприянов), прыгают с зайцем (Т.Маврина), то есть, играют с ребенком-читателем.

В некоторых книгах написанный от руки текст, сплетенный с изображением, дает ощущение присутствия при описываемых со-бытиях, как если бы читателю в руки попал дневник исследователей Севера (П.Багин) или Робинзона Крузо на необитаемом острове (Н.По-пов). А.Десницкая в своих иллюстрациях к книге «Старая квартира» с помощью рукописного шрифта помогает воссоздать образ целого мира прошедших лет.

Такие художники, как Т.Маврина, Г.Юдин, В.Перцов вдохнов-лялись древнерусскими манускриптами, использовали образцы письма тех времен в своем книжном оформлении, таким образом приобщая де-тей к истории.

Сейчас часто иллюстраторы делают текст частью игры, вну-тренней структуры книги. Буквы оживают и двигаются, как персонажи, товарищи по игре. Е.Монин, В.Дмитрюк, В.Васильев приглашают чита-теля дружить, играть вместе. Это направление подхватили и успешно продолжают развивать молодые художники.

Те процессы и изменения, связанные с использованием ру-кописного шрифта в детской книге в России, являются частью общего развития этой области во всем мире. 1 апреля 2019 г. в Италии в рамках Международной ярмарки детской книги в Болонье прошла конферен-ция, специально посвященная этой теме. Участники международной конференции — графические дизайнеры, художники — иллюстраторы и каллиграфы, эксперты, детские психологи и педагоги из разных стран,

163162

в том числе Массимо Гонзато (Massimo Gonzato), Лаура Бравар (Laura Bravar), Моника Денго (Monica Dengo), Риккардо Олокко (Riccardo olocco) и Джованни Меджигиан (Giovanni Megighian) (Италия), Гуннлаугур Брим (GunnlaugurBriem) (США), Эван Клейтон (Ewan Clayton) (Великобрита-ния), Харриет ван Рик (Harriet van Reek) (Голландия) и Анастасия Архи-пова (Россия), обсуждали то, как шрифт, написанный от руки, исполь-зуется в педагогическом процессе и в детской книге в разных странах, какие в связи с этим возникают проблемы с издателями, как по-разному относятся к этому явлению психологи и педагоги, какие нормы суще-ствуют в этой области. Все специалисты пришли к выводу, что в совре-менном мире, где господство завоевывают новые технологии, где люди перестают писать рукой, а переходят на клавиатуры, необходимо сберечь письмо от руки, сохранить его как средство обучения, общения, выраже-ния индивидуальности, эстетический процесс, а по большому счету — как часть национальной культуры. Всеми участниками был подписан Манифест — Handwriting Manifesto (www.handwritingmanifesto.org), предложенный Итальянской Ассоциацией каллиграфов (Associazione Calligrafica Italiana), — петиция к образовательным структурам, в кото-рой излагаются все эти причины, по которым так важно сохранить куль-туру ручного письма, как можно больше использовать его в обучении и, конечно же, в детской книге.

Библиография:1. 222 лучших молодых книжных иллюстратора плюс + один почетный

гость из стран бывшего Советского Союза. М.: TriMag, 2012.2. Век русского книжного искусства: [Альбом] / Составитель А. Марке-

вич; Вступительная статья Э. Кузнецов. М.: Вагриус, 2005.3. Герчук Ю.Я. Художественные миры книги. М.: Книга, 19894. Искусство шрифта. Работы московских художников книги 1959–1974.

Составитель Е.И.Буторина. М.: Книга, 1977.5. Кудрявцев Анатолий. Шрифт. История. Теория. Практика. Москва,

Универсистет Натальи Нестеровой, 2003.6. Немировский Е.Л.. Мир книги. С древнейших времен до начала ХХ

века. Москва, 1986.7. Meggs Philipp B. A History of Graphic Design. Third edition. New York, 1998.

М.С. БАНКОВ Аспирант кафедры «Искусство графики» МГХПА им. С.Г. Стро-ганова.e-mail: [email protected]

M.S. BANKoVPostgraduate student of the department of Book-art of the Stro-ganov Academy (MGHPA).e-mail: [email protected]

К ВОПРОСУ ИССлЕДОВАНИЯ РЕГЕНСБУРГСКОй шКО-лы МИНИАТюРы xi ВЕКА

to tHE quEStioN of rESEArcH of tHE rEGENSburG ScHool of MiNiAturE xi cENtury

В статье дается обзор исследований Регенсбургской школы с 80-х годов xIx века до настоящего времени. Автор выделяет основные этапы развития научного знания в данной области, анализирует достижения каждого этапа и выявляет темы, не освещенные в полной мере в исторической науке к настоящему времени. Анализируются монографии, статьи в периодических изданиях, каталоги выставок книжной миниатюры Регенсбурга.

The article gives a review of studies of Regensburg miniature paint-ing school from the end of the xIx century till present moment. The author marks out major phases of development of scientific knowledge in this area, analyses main achievements of each period and mentions the themes, which have not been lightened yet in art history research. The author reviews monographs, publications in periodicals, catalogues of exhibitions of Regensburg miniature painting school.

Ключевые слова: средневековая миниатюра, Германия, Ре-генсбург, состояние исследования.keywords: medieval illumination, Germany, Regensburg, state of research.



164 165

Регенсбургская школа миниатюры xI века — одна из наиболее ярких страниц истории книжного искусства. Великолепные произве-дения, созданные художниками в стенах города, внесли существенный вклад в сложение образной системы романского стиля и оказали суще-ственное влияние на развитие средневековой иконографии в целом. В то же время, история становления школы, иконографические, стилисти-ческие особенности миниатюр Регенсбурга до сих пор оказывались на периферии сферы исследовательских интересов отечественных ученых. Целью настоящей статьи является создание целостной картины эволю-ции научного знания о школе Регенсбурга xI века. Для этого необходи-мо проанализировать искусствоведческие труды, посвященные данной теме, выделить основные этапы развития научного знания и достиже-ния каждого этапа. В итоге должны быть выявлены темы, не освещен-ные в полной мере в исторической науке к настоящему времени, про-блемы, решение которых может стать амбициозной задачей для нового поколения ученых.

Долгое время книжная миниатюра рассматриваемого периода оставалась на периферии интересов историков искусства. Основными объектами изучения были архитектура и монументальная живопись. Интерес ученых к книжной миниатюре возник лишь в конце xIx века, в 1880-е годы, чему, среди прочего, способствовало широкое распро-странение новых методов фотофиксации, которые позволили ввести книжную миниатюру в общий контекст изучения средневековой живо-писи. В 1881 году немецкий историк К.Лампрехт (Lаmprecht) опублико-вал статью в «Jahrbücher des Vereins v. Altertumsfreunden der Rheinlande» («Ежегодник Общества друзей древности Рейнланда»), в которой впер-вые описал художественное оформление «Кодекса Эгберта» (кон. x в.) — одного из ключевых памятников книжного искусства оттоновского пе-риода. Книжная миниатюра оказалась в фокусе внимания искусствове-дов. Многие известные историки искусства посвящают в этот период свои труды искусству книжной миниатюры xI века. Важнейшей вехой в развитии научного исследования оттоновской миниатюры стала дис-сертация В.Фёге «Eine deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends. Kritische Studien zur Geschichte der Malerei in Deutschland im 10. und 11» («Немецкая школа живописи на рубеже первого тысяче-летия»), опубликованная в 1891 году. В своей работе Фёге «открывает» школу Райхенау и, таким образом, задает направление для исследова-

ний в данной области на следующие десятилетия — локализация иллю-минированных манускриптов, систематизация памятников различных школ книжной миниатюры.

В русле данной тенденции исследования региональных школ книжной миниатюры в Германии начинается собственно изучение шко-лы Регенсбурга как оригинального художественного явления xI века. Основополагающий труд был создан ярким представителем немецкой медиевистики Г.Сварзенски (Svarzenski). В 1901 году он защищает диссер-тацию «Die Regensburger Buchmalerei des x. und xI. Jahrhunderts. Studien zur Geschichte der deutschen Malerei des frühen Mittelalters» («Регенсбург-ская книжная миниатюра x и xI в.: исследование по истории немецкой живописи раннего средневековья») и публикует результаты своей рабо-ты в виде монографии в серии «Памятники южнонемецкой живописи раннего Средневековья». В своей работе Сварзенски систематизирует накопленные предшественниками знания и создает целостный образ книжной миниатюры Регенсбурга как самостоятельной художественной школы. Кроме того, немецкий искусствовед дает первую полную исто-риографию по известным на момент написания монографии рукописям школы Регенсбурга. Основной метод Сварзенского — формально-стиле-вой анализ, на основе которого выявляется принадлежность миниатюр к данной школе и прослеживается история развития стиля. В своей моно-графии немецкий исследователь рассматривает памятники школы, ос-вещает их историю, приводит обширную библиографию. Исследование памятника осуществляется Сварзенски по следующей схеме. В начале автор описывает миниатюры кодекса, их последовательность и значение в организации книги в целом. Затем Сварзенски проводит тщательный стилистический анализ миниатюр, выявляет характерные черты стиля, особенности, связывающие миниатюры с различными центрами сред-невековой миниатюры: со школой Рейхенау, с византийской традицией, с так называемой Баварской монастырской школой. Таким образом, ис-следователь делает вывод, что стиль Регенсбургской школы формиру-ется на стыке разнообразных влияний как западноевропейской, так и византийской миниатюры, что определяет его своеобразие. Кроме того, Сварзенски впервые максимально полно описывает такие важнейшие памятники Регенсбургской школы, как Сакраментарий Генриха II и Ко-декс Уты. Исследователь впервые указывает на особую роль последнего памятника как выдающегося произведения средневекового искусства,

166 167

обращает внимание на роль текста в миниатюрах манускрипта. Таким образом, Г.Сварзенски осуществляет замечательный стилистический и отчасти иконографический анализ произведений школы. Логическим продолжением этого труда стала следующая монография исследователя, посвященная школе Зальцбурга, «Die Salzburger Malerei von den ersten Anfängen bis zur Blutezeit des romanischen Stils» («Живопись Зальцбурга от истоков до расцвета романского стиля»), которую немецкий ученый считал продолжательницей традиций высоких достижений школы Ре-генсбурга. Данное исследование Г.Сварзенски существенно повлияло на характер последующего изучения миниатюр школы Регенсбурга. В сущ-ности, его работы были вполне исчерпывающими для своего времени, поэтому в последующие десятилетия xx века исследователи Регнсбург-ской миниатюры xI века фактически развивали мысли Сварзенски, те темы, которые были им намечены, но не получили должного раскрытия.

В 1920-е годы исследования локальных школ книжной мини-атюры Оттоновского времени углубляются, освещаются проблемы, не охваченные в первые десятилетия xx века. К числу таких трудов, можно отнести книгу «Die Bayerische Malerschule des xI. Und xII. Jahrhunderts» («Баварская школа живописи xI и xII вв.») Э.Банге (Bange) 1923 года и «Die Regensburg-Prüfeninger Buchmalerei des xII. und xIII. Jahrhunderts», «Книжная миниатюра Регенсбурга и Прюфенинга xII и xIII веков» А.Бё-клера (Böckler) 1924 года. Эти работы, наряду с творениями Сварзенски, стали основополагающими для работы искусствоведов следующего по-коления. Появляются также и общие обзорные работы: в 1928 году один из ведущих немецких историков искусства — А.Гольдшмидт — опубли-ковал второй том «Die deutsche Buchmalerei» («Немецкой книжной ми-ниатюры»), посвященный памятникам эпохе Оттонов. Основная идея Гольдшмидта — выделение оригинальной национальной школы немец-кой книжной миниатюры. Гольдшмидт, как, впоследствии, многие ав-торы, рассматривает Регенсбургскую школу в контексте общих тенден-ций развития оттоновского искусства. В исследовании упоминаются три важнейших, с точки зрения автора, произведения школы — Сакра-ментарий Генриха II, Кодекс Уты и Ватиканский Евангелиарий Генриха II. В дальнейшем данная модель исследования Регенсбургской школы миниатюры будет использоваться во многих обобщающих трудах по истории немецкого искусства как за рубежом, так и в отечественном искусствознании.

События, произошедшие в общественно-политической жизни Германии 1930-х годов, последовавшая за ними Вторая мировая война нанесли существенный урон развитию научной жизни. Многим ученым, как, например, А.Гольдшмидту, пришлось бежать из страны, некоторые издания, планировавшиеся в качестве серийных, остались незавершен-ными и т.д. Новый этап исследования средневековой немецкой книж-ной миниатюры и. в частности, Регенсбургской школы, относится уже к послевоенным годам.

Дальнейшее изучение произведений книжной миниатюры xI века было посвящено темам, намеченным, но недостаточно раскрытым в работах первой половины столетия. В то же время, появляется доста-точно большое число исследований обобщающего характера, в которых произведения Регенсбургской школы упоминаются в контексте общих тенденций развития искусства Оттонов.

В 50–60-е годы появляются работы, в которых исследователи развивают достижения иконографического анализа предшествующих десятилетий. В то же время, все больше внимания уделяется истори-ко-культурному контексту создания памятника. К числу ярких работ того времени мы можем отнести статью А.Бёклера «Das Erhardbild im Utacodex» («Миниатюрное изображение Св. Эрхарда в Кодексе Уты»). В этой работе впервые (хотя и достаточно общо) была намечена пробле-ма своеобразия пространственной организации миниатюр кодекса Уты. Эта проблема вновь была поднята лишь в вышедшей в 2000 году моно-графии «The Uta Codex: Art, Philosophy, and Reform in Eleventh-Century Germany» («Кодекс Уты: искусство, философия и церковная реформа в Германии xI века») американского медиевиста А.Коуэна (А.Cohen). Нельзя обойти вниманием вклад в развитие изучения школы Регенсбур-га знаменитого немецкого искусствоведа Бернарда Бишопа. В его не-большой, но чрезвычайно важной статье 1967 года «Literarisches und Kunstlerisches Leben in St. Emmeram (Regensburg) wahrend des fruhen und hohen Mittelalters» («Литературная и художественная жизнь в монастыре Санкт Эммерам (Регенсбург) в период раннего и высокого Средневеко-вья») немецкий искусствовед помещает искусство Регенсбургской шко-лы в контекст интеллектуальной деятельности монастыря Санкт-Эм-мерам, одного из важнейших центров культурной жизни оттоновской Германии. Также необходимо упомянуть вышедшую несколько ранее монографию Бишопа «Die Suddeutschen Schreibschulen und Bibliotheken

168 169

in der Karolingerzeit», посвященную южнонемецким скрипториям и би-блиотекам раннего Средневековья. Эти работы позволили взглянуть на миниатюры Регенсбурга как на произведения крупного культурного центра, тесно связанного с императорским двором. Тема репрезента-ции власти будет играть ключевую роль в трудах следующего поколе-ния исследователей регенсбургской школы. В 70–80-е годы появляется ряд монографий, посвященных исследованию, с одной стороны, образу императора в оттоновском искусстве, а, с другой стороны, влиянии вла-сти — как светской, так и церковной — на характер искусства. В 1979 году появляется статья Х.Филитца «Die Religiose Reform und die bildende Kunst der Karolingerzeit; die Elfenbeine», посвященная влиянию религи-озной реформы на изобразительное искусство. Существенный вклад в освещение истории образа императора в оттоновском искусстве внесли монографии 80-х годов Ф.Мютерих и П.Шрамма. Миниатюрным изо-бражениям епископов посвящена статья У.Нильген «Amtsgeneologie und Amtsheiligkeit. Königs- und Bischofsreihen in der Kunstpropagande des Hochmittelalters» («Генеалогия сана и святость сана. Королевские и епископские ряды в искусстве пропаганды высокого средневековья») 1985 года. Здесь автор говорит о политической подоплеке появления и развития данного типа изображений и выявляет взаимосвязи образов королевской и церковной власти. Замечательным примером обобщаю-щей работы, анализирующей с разных сторон взаимоотношения вла-сти и искусства книжной миниатюры, является монография Х.Хофмана «Buchkunst und Konigtum im ottonischen und fruhsalischen Reich» («Искус-ство книги и королевская власть в оттоновской и раннесалической Им-перии») 1986 г. В 1990–2000-е годы эта линия исследования продолжает развиваться. В качестве яркого примера, использующего в своей основе культурно-исторический метод, можно назвать монографию британ-ского историка церкви, крупнейшего специалиста по оттоновскому пе-риоду Г.Майр-Хартинга «ottonian Book Illumination: an Historical Study» («Оттоновская книжная миниатюра: историческое исследование»), вы-шедшую в 1991 году в двух изданиях — на английском и на немецком языках. В своей работе Майр-Хартинг рассматривает изображения в иллюминированных рукописях оттоновского периода в историческом контексте, говорит о влиянии политических обстоятельств на иконогра-фические программы миниатюр. К примеру, автор указывает на связь между появлением миниатюр с изображением епископов (отсутство-

вавших в каролингскую эпоху) и возрастанием роли князей церкви на территории Священной Римской империи германской нации. На рубеже тысячелетий выходит упомянутое выше исследование американского искусствоведа А.Коуэна, в котором он рассматривает миниатюры Кодек-са Уты в их связи с монастырской реформой xI века. В своей работе аме-риканский исследователь впервые обращает внимание на некоторые особенности пространственной организации миниатюр кодекса, свя-занные с комбинированием плоскостного и объемно-пространственно-го подхода к изображению в миниатюрах манускрипта. В то же время, представляется, что данная проблема была лишь намечена американ-ским искусствоведом, но не раскрыта в достаточной степени. Обобщает достижения исследователей xx века в изучении Кодекса Уты вышедшая в 2012 году монография Карла-Георга Пфэндтнера (Pfändtner) и Брид-жит Гюлло (Gullath) «Der Uta-Codex. Frühe Regensburger Buchmalerei in Vollendung» («Кодекс Уты. Ранняя книжная миниатюра Регенсбурга в своем совершенстве»).

Нельзя обойти вниманием то, что во второй половине xx столетия было создано множество обобщающих трудов, в которых па-мятники Регенсбургской школы упоминаются или рассматриваются в контексте общих тенденций развития средневекового искусства. Здесь можно упомянуть работы зарубежных авторов: «ottonische Kunst» («Оттоновское искусство») 1947 г. Г.Янтцена, «Buchkunst der Romanik» («Книжное искусство Романики») 1978 г. О.Мазала, «Romanesque Bible illumination» («Иллюстрирование Библии в эпоху Романики») 1982 г. В.Кана, «Illuminated books of the Middle Ages» («Иллюминированные рукописи в Средние века») 1983 г. Р.Г.Калкинса, «Die Kunst im Heiligen Romischen Reich Deutscher Nation» («Искусство в Священной Римской Империи Германской нации») 1989 г. В.Браунфельса. История немец-кого средневекового искусства освещалась и в обобщающих работах отечественных искусствоведов. Здесь нужно упомянуть таких авторов, как Ц.Г.Нессельштраус («Искусство Западной Европы в Средние века», 1964 г., «Искусство раннего Средневековья (Новая история искусства)»), В.Н.Тяжелов («Малая история искусств, Искусство средних веков в За-падной и Центральной Европе»), Е.И.Ротенберг («Искусство романской эпохи. Система художественных видов», 2007 г.). Таким образом, школа миниатюры Регенсбурга заняла определенную нишу в большом искус-ствоведческом нарративе. В то же время, характер обобщающих моно-

170 171

графий позволял рассмотреть произведения школы весьма фрагментар-но — в фокусе внимания всегда оказывались лишь общие достижения школы эпохи Оттонов. Напротив, развитие школы, эволюция ее стиля на протяжение xI века оставалась неосвещенной.

Важным культурным явлением, оказавшим существенное вли-яние на развитие исследования миниатюр школы, стали тематические выставки. Выставки, посвященные искусству книжной миниатюры сред-невековой Германии, начали проводиться после окончания Второй ми-ровой войны. Первая подобная выставка была организована А.Бёклером, возглавившим в 1946 году отдел рукописей Баварской государственной библиотеки в Мюнхене. Она называлась «Ars sacra — Kunst des frühen Mittelalters» («Ars sacra. Искусство раннего средневековья») и состоялась в Мюнхене в 1950 году. На выставке были представлены и иллюминиро-ванные рукописные книги. По итогам был издан каталог с описаниями и фотографиями экспонатов и указанием библиографических сведений. Среди проходивших в дальнейшем выставок можно отметить следую-щие: «Bauern. Kunst und Kultur» («Бавария. Культура и искусство») 1972 г., «Abendlandische Handschriften des Mittelalters aus den Sammlungen der Stiftung Preussischer Kulturbesitz» («Западноевропейские средневеко-вые из собрания Фонда Прусского культурного наследия») 1975–1976 гг., «Das Evangeliar Henrichs des Lowen» («Евангелиарий Генриха Льва») 1982 г., «Thesaurus librorum. 425 Jahre Baurische Staatsbibliothek» («Thesaurus librorum. 425 лет Баварской Государственной библиотеке») 1983 г., «Pracht auf Pergament: Schätze der Buchmalerei von 780 bis 1180» («Роскошь на пергаменте: Сокровища книжной миниатюры от 780 до 1180 г.») 2012 г. Выставки сопровождались выходом статей таких немецких искусство-ведов, как В.Боденхаймер (Bodenheimer), П.Циммерман (Zimmerman), Б.Гюлло (Gullath)и др. Особенно хотелось бы отметить значение выставки Баварской Государственной Библиотеки «Regensburger Buchmalerei von fruhkarolingischer Zeit bis zum Ausgang des Mittelalters» («Регенсбургская книжная миниатюра от раннекаролингского периода до конца Средних веков»), проходившей в Мюнхене в 1987 году. В экспозиции были мак-симально представлены памятники, созданные в Регенсбурге в исследуе-мый нами период, был издан каталог со статьями выдающихся немецких медиевистов: Ф.Мютерих, П.Шрамма, У. Кудера.

Итак, проследив историю изучения Регенсбургской школы ми-ниатюры xI века, можно выделить основные тенденции, характерные

для различных этапов. На рубеже xIx и xx веков закладывается фун-дамент исследования книжной миниатюры Регенсбурга. В этот период были опубликованы основные памятники книжной миниатюры Ре-генсбурга xI века. Исследователи в это время в основном интересуются выявлением атрибуционных признаков миниатюр для определения па-мятников к той или иной школе. В дальнейшем, на протяжении xx века, историки искусства все больше обращались к сюжетам, вопросам ико-нографии, а также к изучению историко-социального контекста. Осо-бенно подробно был исследован вопрос о связи произведений школы с политической ситуацией в Западной Европе xI века. В то же время, как мы убедились, в исследованиях, посвященных непосредственно памят-никам Регенсбургской школы, миниатюры рассматривались в контексте раскрытия только определенной темы — будь то культурно-историче-ский контекст или анализ некоего иконографического типа. С другой стороны, в обобщающих монографиях не был осуществлен глубокий художественный анализ миниатюр школы. По существу, после работы Г.Сварзенски не было проведено единого обобщающего исследования миниатюр школы, в котором памятники Регенсбурга рассматривались бы с учетом достижений искусствоведческой науки xx века. Кроме того, исследователи миниатюр Регенсбургской школы обходили стороной такие важные для понимания художественно-образного решения па-мятников вопросы, как изучение орнаментального декора и простран-ственной организации миниатюр кодекса. Лишь в работах последних десятилетий ученые стали обращаться к данной проблематике. Тем не менее, на сегодняшний день отсутствие современного обобщающего взгляда и комплексного научного исследования художественных осо-бенностей Регенсбургской школы миниатюры стало очевидным.

Библиография:1. Lamprecht K. Der Bilderschmuck des Codex Egberti zu Trier und des Cod.

Epternacensis// Jahrbücher des Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande 70 (1881). S. 56–112. 20.

2. Vöge W. Eine deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends. Kritische Studien zur Geschichte der Malerei in Deutschland im 10. und 11. Trier, 1891.

3. Swarzenski G. Die Regensburger Buchmalerei des x. und xI. Jahrhunderts. Studien zur Geschichte der deutschen Malerei des frühen Mittelalters. Heidelberg, 1900.

172 173

4. Swarzenski G. Die Salzburger Malerei von den ersten Anfängen bis zur Blutezeit des romanischen Stils. Leipzig, 1913.

5. Bange E.F. Die Bayerische Malerschule des xI. Und xII. Jahrhunderts. München, 1923.

6. Böckler A. Die Regensburg-Prüfeninger Buchmalerei des xII. und xIII. Jahrhunderts. München, 1924.

7. Goldschmidt A. Die deutsche Buchmalerei. Bd. 2: Die ottonische Buchmalerei. Florenz-München, 1928.

8. Boeckler А. Das erhardbild im Utacodex, in: Studies in art and literature for Belle da Costa Greene. Edited by D.Miner. Prienceton 1954, S. 219ff.

9. Cohen А. The Uta Codex: Art, Philosophy, and Reform in Eleventh-Century Germany (University Park: Pennsylvania State University Press, 2000).

10. Bischoff В. Literarisches und Kunstlerisches Leben in St. Emmeram (Regensburg) wahrend des fruhen und hohen Mittelalters, in: Ders., Mittelalterliche Studien 2 Stuttgart 1967. S. 77 ff., bes S. 79.

11. Bischoff В. Die Suddeutschen Schreibschulen und Bibliotheken in der Karolingerzeit I. Wiesbaden 1960. S. 181ff. u. Passim.

12. Fillitz Н. Die Religiose Reform und die bildende Kunst der Karolingerzeit; die Elfenbeine, in: Riforma religiosa e arti nell’epoca caroling (Atti del xxIV Congresso C.I.H.A. Bologna 1979, I). Bologna 1983. S. 59ff.

13. Schramm Р.Е. u. Mutherich F. Denkmale der deutschen Konige und Kaiser I. Munchen 1981. S. 158, 485.

14. Schramm Р.Е. Die Deutschen Kaiser und Konige in Bildern ihrer Zeit 751–1190. Neuauflage unter Mitarbeit von P.Berghaus, N.Gussone u. F.Mutherich hrsg. von F.Mutherich. Munch. 1983. S. 76, 169, 195, 198 u. Abb. 95.

15. Nilgen U. Amtsgeneologie und Amtsheiligkeit. Königs- und Bischofsreihen in der Kunstpropagande des Hochmittelalters. // Studien zur mittelalterlichen Kunst. 800–1250. Festschrift für Florentine Mütherich zum 70. Geburtstag. München, 1985.

16. Hoffmann Н. Buchkunst und Konigtum im ottonischen und fruhsalischen Reich. Stuttgart, 1986. S. 280ff.

17. Mayr-Harting H. ottonian Book Illumination: an Historical Study (Vol. 1–2). London, 1991; Mayr-Harting H. ottonische Buchmalerei. Liturgische Kunst im Reich der Kaiser, Bischöfe und Äbte. Stuttgart-Zürich, 1991.

18. Jantzen H. ottonische Kunst. München, 1947.19. Mazal O. Buchkunst der Romanik. 1978.20. Cahn W. Romanesque Bible illumination. Ithaca, 1982.21. Calkins R.G. Illuminated books of the Middle Ages. L.,1983.

22. Braunfels W. Die Kunst im Heiligen Romischen Reich Deutscher Nation. Munchen, 1989.

23. Нессельштраус Ц.Г. Искусство западной Европы в Средние века. М., 1964.24. Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего Средневековья. (Новая исто-

рия искусства). СПб., 2000.25. Тяжелов В.Н. Малая история искусств, Искусство средних веков в За-

падной и Центральной Европе. М., 1981.26. Ротенберг Е.И. Искусство романской эпохи. Система художествен-

ных видов. М.: Индрик, 2007. 256 с.: ил.27. Ars sacra — Kunst des frühen Mittelalters: Juni — okt. 1950. Bayerische

Staatsbibliothek München. Katalog bearb. von Albert Boeckler. München, 1950.28. Bauern. Kunst und Kultur. Ausstellunggskatalog. Munchen, 1972.29. Zimelien. Abendlandische Handschriften des Mittelalters aus den

Sammlungen der Stiftung Preussischer Kulturbesitz. Ausstellungskatalog. Berlin, 1975.30. Das Evangeliar Henrichs des Lowen. Ausstellungskatalog. Munchen, 1986.31. Thesaurus librorum. 425 Jahre Baurische Staatsbibliothek. Ausstellungs-

katalog. Munchen, 1983.32. Regensburger Buchmalerei von fruhkarolingischer Zeit bis zum Ausgang

des Mittelalters. Ausstellung der Baurischen Staatsbibliothek Munchen und der Muse-en der Stadt Regensburg. Prestel-Verlag. Munchen, 1987.

33. Pfändtner, Karl-Georg; Gullath, Brigitte: Der Uta-Codex. Frühe Regens-burger Buchmalerei in Vollendung. Die Handschrift Clm 13601 der Bayerischen Staats-bibliothek. Luzern: Quaternio Verlag Luzern, 2012.

34. Gullath, Brigitte; Fabian, Claudia. Pracht auf Pergament: Schätze der Buchmalerei von 780 bis 1180. München: Hirmer, 2012.

35. Bodenheimer, Werner. Regensburger Buchmalerei // Aus dem Antiquariat. 1987. 7. S. 276–282.

36. Zimmermann, Petra. Regensburger Buchmalerei: Ratisbona im Spiegel ih-rer Codices; Regensburg Leerer Beutel bis 9. August. // Weltkunst. 57. 1987, 1834–1836.

37. Зотова Е.В. Изображения епископов в рукописях Германии x–xII вв. (Рукопись Ф.183.1 № 368 из собрания РГБ в историческом и иконографическом контексте). М., 2018.

175174

П.А. РЕВЕНКОВ Аспирант МГХПА им. С.Г. Строгановае-mail: [email protected]

P.A. REVENKoV Post-graduate student of the Stroganov Academy (MGHPA)е-mail: [email protected]

ОРНАМЕНТ В ИЗДАНИИ БИБлИИ СВЯТОГО ИОАННА

orNAMENt iN tHE SAiNt joHN`S biblE EDitioN

Статья посвящена орнаментации издания Библии святого Ио-анна. В данной работе впервые в российском искусствознании проводится исследование различных орнаментальных мотивов, описываются методы создания орнаментов в манускрипте, ху-дожники которого, опираясь на опыт средневековых рукописей, создали оригинальное и уникальное произведение современно-го книжного искусства.

This paper is dedicated to ornamentation of the Saint John’s Bible edition. The author investigates different ornamental motives and describes methods of ornamentation in the outstanding piece of contemporary book art.

Ключевые слова: Библия святого Иоанна, манускрипт, мини-атюра, иллюминирование, орнаментальный мотив, масверк, астверк, ковровая страница.keywords: The Saint John’s Bible, manuscript, miniature, illuminat-ing, ornamental motif, Masswerk, Astwerk, carpet page.

Библия святого Иоанна выпущена бенедиктинским аббатством в городе Колледжвилле в Соединенных Штатах Америки в честь двух-тысячелетнего юбилея христианства. Со времен изобретения книгопе-чатания — это уникальный пример создания полностью рукописного издания Священного Писания, иллюминированного по вкусу и с учетом тенденций искусства xxI века. Художники Библии святого Иоанна под-

ражают приемам и техникам оформле-ния иллюминированных манускриптов мастерами предшествующих эпох. Но, в отличие от попыток буквального подражания средневековым образцам, примером которого можно назвать творчество Уильяма Морриса, они соз-дают подобие совершенно новыми для книжного искусства методами.

Методы орнаментацииОрнаменты в оформлении из-

дания Библии святого Иоанна форми-руются по двум принципам. Первый — это построение орнамента на основе регулярной ритмичной структуры из повторяющихся элементов-звеньев. Его мы встречаем в обрамлении не-которых миниатюр Ветхого и Нового Заветов, о которых пойдет речь ниже. Второй, преобладающий, — это фор-мирование декоративной поверхности методом многократного оттиска. При таком принципе повторяющиеся элементы уже не включаются в регулярную сетку-структуру, как в на-бивных тканях, но наносятся экспрессивно, с разной мерой хаотичности с помощью резиновых штемпелей с определенным выпуклым рисун-ком. Единичные штампы представляют собой определенные мотивы, заключающие в себе то или иное символическое значение или являю-щиеся сюжетными атрибутами. Вместо регулярной рапортной сетки из оттисков может выстраиваться рисунок определенных очертаний, тоже несущий определенную символическую нагрузку.

Чаще всего штампы наносятся с резиновых форм-клише золо-той краской. Также для создания орнаментации используются различ-ные кружевные ткани, тесьмы. Этот метод применен при обрамлении и создания дополнительных выразительных фактур в миниатюрах на сюжеты воскрешения Лазаря (ил. 13) и фронтисписе Евангелия от Луки в развороте Песни песней Соломона.

Рисунок 13. Пример использования кружевных тканей для оттисков в ил-люминировании сюжета воскреше-ния Лазаря

176 177

Орнаментальные мотивы креста и розетки

Наиболее распространенными в Библии святого Иоанна является моти-вы креста и розетки в различных разно-видностях.

Часто распространена разно-видность розетки в виде так называе-мой плетеной корзины, стилизованной в форме средневекового геометрическо-го орнамента-масверка [1]. Мотив сет-ки-масверка образован пересечением окружностей уменьшающегося диаметра. Эта золотая геометрическая сетка симво-лизирует божественный порядок, прони-зывающий Вселенную, тонкую настройку мира. Этот мотив особенно ярко заметен в иллюминировании Деяний апостолов (ил. 14), в фронтисписе Евангелия от Ио-анна, в сюжете Преображения.

Распространены и другие раз-новидности штампов-розеток, которые построены по принципу центральной симметрии. Они напоминают рисунок многолучевой звезды, снежинки или изображения в калейдоскопе.

Мотив креста проходит через весь Новый завет. У него существует не-сколько разновидностей. Первые две формируются методом многократного нанесения на страничное поле штампов с рисунком мотива. Первая разновидность — равноконечный крест. Небольшим ра-портом в виде равноконечного грече-ского креста заполнен фон евангель-ских ковровых страниц. Самый яркий пример использования этого мотива —

Рисунок 14. Иллюминирование кни-ги Деяний апостолов. Дональд Джек-сон. 2002 г. Темпера на пергаменте, золочение. Музей и библиотека ма-нускриптов Университета святого Иоанна в Колледжвилле, СШАРисунок 15. Преображение. Дональд Джексон, Эйдан Харт. 2002 г. Темпера на пергаменте, золочение. Музей и би-блиотека манускриптов Университета святого Иоанна в Колледжвилле, США

миниатюра на сюжет Преображения. Белоснежные одежды преобра-зившегося Спасителя выглядят сотканными из множества малых белых крестов (ил. 15).

Вторая разновидность отображает рисунок Иерусалимского креста, ее также можно назвать отдаленной репликой крестов из ков-ровых страниц [2] ирландских рукописей, например, Линдисфарнского Евангелия. Также эта разновидность отсылает к чертежам планов хри-стианских соборов. Оттисками этого мотива сформирована ковровая страница Евангелия от Иоанна (ил. 3), а также оформлены заставки мно-гих апостольских посланий. Примечательный образец активного его ис-пользования — в миниатюре «Воскресения» в Евангелии от Иоанна (ил. 1). Оттисками фрагментов мотива иерусалимского креста создается обрам-ление и орнаментация на одеждах воскресшего Спасителя, что уравно-вешивает экспрессию живописной миниатюры.

Третья разновидность орнамента с мотивом креста форми-руется по регулярному принципу и представляет собой крестообразно пересекающиеся линии, напоминающие шотландский тканевый орна-мент-тартан. Встречается в обрамлениях миниатюр новозаветных эпи-

Рисунок 1. «Воскресение». Дональд Джексон. 2002 г. Темпера на пергаменте. Музей и би-блиотека манускриптов Университета святого Иоанна в Колледжвилле, СШАРисунок 2. «Христос и грешница». Дональд Джексон, Эйдан Харт. 2002 г. Темпера на пергамен-те. Музей и библиотека манускриптов Университета святого Иоанна в Колледжвилле, СШАРисунок 3. Ковровая страница Евангелия от Марка. 2002 г. Дональд Джексон. Штамповка на пергаменте. Музей и библиотека манускриптов Университета святого Иоанна в Кол-леджвилле, США

178 179

зодов и притч, среди которых «Притча о Сеятеле», «Христос и грешница» (ил. 2), «Исцеление кровоточивой женщины и исцеление дочери Иаира».

Орнаментация Ковровых страниц Ковровые страницы Ветхого завета часто набираются оттиска-

ми мотива храмового портала. Из повторенных оттисков складываются рисунок древа, пальмы, традиционного ближневосточного символа, от-сылающего к архетипу Мирового древа, библейским Древу жизни и Древу познания добра и зла. Именно так оформлена ковровая страница Книги Сираха, из солнцеобразных элементов с крестчатыми лучами. Подобна ей ковровая страница, заканчивающая Евангелие от Луки. Но, как отмечено выше, преобладающий мотив ковровых страниц — крест. (ил. 3).

Миниатюра на сюжет чудес умножения хлебов и рыб Создатели Библии святого Иоанна избрали путь не буквального

цитирования средневековых образцов, но обобщенного их подобия. Ма-стера создают с помощью штампов подобие растительного кринового ор-намента-астверка [3] из североевропейского часослова xV века, аллюзию на средневековые образцы, которая считывается при отдаленном обоб-щающем взгляде. Современная орнаментация выглядит подобной имен-но по плотности и «колючему», «гирляндовому» характеру рисунка (ил. 4).

Композиция состоит из двух частей, потому что иллюминирует сюжеты о двух подобных друг другу чудесах, насыщению пяти тысяч и семи тысяч человек.

Символически два сюжета чудесного насыщения народа явля-ются прообразами христианского таинства евхаристии, поскольку рыба — древний акроним Иисуса Христа, а хлеб — Его Тело, в церковно-евхари-стическом понимании.

Левая половина разворота — холодных оттенков — посвяще-на чуду насыщения 5000 народа пятью хлебами и двумя рыбками. На участке фона, подложке, выложенной квадратами различных холодных оттенков с вкраплениями розового и золотистого, поверх оттиснуты атрибуты чуда: пять условных круглых значков с крестами в центре, обозначающих евхаристический хлеб с крестообразным надрезом, и две рыбы, рисунок которых является прямой цитатой мозаики из древней византийской базилики в Табгхе, построенной на предполагаемом ме-сте событий.

Правая, с преоб-ладанием теплых оттенков, иллюминирует чудо насыще-ния 4000 народа семью хле-бами и тремя рыбками. Атри-буты чуда наложены уже на мозаику из квадратов с пре-обладанием красных и золо-тистых оттенков с вкрапле-ниями синего и отличаются от левой стороны числом: здесь семь евхаристических хлебов и три рыбки.

Орнаментация на полях сформирована от-тисками темной краской из стилизованных рисунков плетеных корзин, в которые, по сюжету, собрали оставшу-юся после насыщения еду. Это корзины американских индейцев. Их условный ри-сунок представляет собой спиральный узор и симво-лизирует действие умноже-ния любви в геометрической прогрессии.

Спиральные узоры, заключенные в окружности, сочетаются с золотыми от-тисками других циркульных центральносимметричных калейдоскопических украшений с разноо-бразным рисунком. Среди них — сквозной мотив издания — циркульная сетка-массверк. Накладываясь друг на друга, они создают на полях сво-еобразное вуалеподобное напыление, отдаленно напоминающее расти-тельных орнамент из колючих побегов трилистника на полях рукопис-ных часословов xV века (ил. 5).

Рисунок 4. «Чудо умножения хлебов и рыб». До-нальд Джексон. 2002 г. Темпера на пергаменте. Музей и библиотека манускриптов Университета святого Иоанна в Колледжвилле, США

Рисунок 5.Часослов Гевина Хилла. Северная Евро-па. 15 в. Музей и библиотека манускриптов Уни-верситета святого Иоанна в Колледжвилле, США

180 181

ПсалтирьПринцип небуквального, визуального подобия мы видим в

оформлении Псалтири. За образец взят служебник с песнопениями до-миниканского обряда (ил. 6, 7).

В орнаментально-графическую форму превращен стилизованный рисунок колебаний звуковых волн человеческого голоса, записанных при исполнении пения монахов аббатства, даосов, муэдзина и американских индейцев. Золотые пульсирующие и дрожащие волнообразные линии про-низывают развороты со стилизованными рисунками раскрытых книг-окон по горизонтали, красные и синие — по вертикали. Ромбическое обозначение нот преобразовано в абстрактное ритмичное позолоченное украшение.

Книга Песнь Песней Соломона Центральный мотив данной библейской поэмы — сад. Поля ма-

нускрипта заполнены оттисками мотивов кипарисового древа и штам-пами, которые образованы из лапчатых крестов в виде восьмиконечной звезды и по форме напоминают колючий цветок. Подобные калейдо-скопические центральносимметричные структуры, похожие на снежин-ки, сочетаются с геометризованными рисунками фигурок людей, вер-блюдов, птиц, заимствованных из текстиля Раджастхани. Умноженные

Рисунок 6. Миниатюра книги Псалтирь. Дональд Джексон. 2004 г. Темпера на пергаменте, золочение. Музей и библиотека манускриптов Университета святого Иоанна в Колледж-вилле, СШАРисунок 7. Служебник доминиканского обряда. Испания. 1541 г. Манускрипт на пергамен-те. Музей и библиотека манускриптов Университета святого Иоанна в Колледжвилле, США

многократным оттискиванием по краям манускрипта, они об-разуют символическое изобра-жение сада для влюбленных. Посреди символического вос-точного сада-парадиса вверху слева помещено стилизованное изображение плана дома с дву-мя входами, в виде круга от-тенка киновари, заполненного арабеской и вписанного в ква-дратную ограду фисташкового цвета с зигзагообразной орна-ментацией, как отдаленное эс-хатологическое напоминание об Иерусалимском храме (ил. 8).

Колесо, ангельские крылья, храмовый портал и прочие ор-наментальные мотивы

Мотив колеса и крыльев серафимов встречается в иллюмини-ровании книг пророков Исайи и Иезекииля. Колесо является символи-ческим атрибутом культуры языческих народов, захвативших Израиль, безбожной и самонадеянной человеческой цивилизации.

Оттиски крыльев серафимов и херувимов напоминают о слу-жении Богу, волю которого извещают пророки, вестниками которого являются ангелы. Они наполняют пространство божественного при-сутствия, когда в сюжете затрагивается тема Иерусалимского храма. Об этой теме также свидетельствует мотив портала храма Гроба Господня, проходящий через всю Библию. Оттисками мотива храмового портала сформированы ковровые страницы исторических книг Библии святого Иоанна, например, Иисуса Навина (ил. 9).

Схема как орнаментДекоративно-орнаментальную роль может сыграть даже чер-

теж или схема. В Библии святого Иоанна, в книгах пророков и Апока-липсисе важную пластическую роль играет рисунок плана Иерусалим-ского храма. Иногда он превращается в сложную геометрическую схему,

Рисунок 8. Миниатюра «Песня песней царя Со-ломона». Дональд Джексон. 2006 г. Темпера на пергаменте, золочение. Музей и библиотека манускриптов Университета святого Иоанна в Колледжвилле, США

182 183

напоминающую оформление миниатюр Евангелия Эхтернаха (ил. 10). Также во фронтисписе Евангелия от Матфея в орнамент превращен ри-сунок молекулы ДНК как аллюзия на повествование родословия Иисуса Христа в начале книги. В иллюминировании книг Бытия и Экклесиаста проходит мотив циркульных окружностей. Этот астрономический чер-теж движения небесных тел, выполненный тонкой золотой линией, на-поминает о неумолимом течении времени, течении жизни.

Орнамент в роли культурного атрибутаПоскольку Библия святого Иоанна заявлена в качестве издания,

открытого для культурного многообразия мира, то орнаментация в ней носит атрибутику различных культур и традиций. Например, миниатюру грехопадения Адама и Евы обрамляет перуанская вышивка (ил. 11), ми-ниатюру Есфири — наполовину элементы персидского декора, ковротка-чества, текстиля и крылатые мифические животные, наполовину — иу-дейская атрибутика, обозначенная священной менорой. В орнаментике

Рисунок 9. Ковровая страница книги Иисуса Навина. Дональд Джексон. 2010 г. Штамповка золотой краской на пергаменте. Музей и библиотека манускриптов Университета святого Иоанна в Колледжвилле, СШАРисунок 10. Фронтиспис книги пророка Исайи. Дональд Джексон. 2005 г. Чернила и водо-растворимая краска для линогравюры на пергаменте. Музей и библиотека манускриптов Университета святого Иоанна в Колледжвилле, СШАРисунок 11. Адам и Ева. Крис Томлин. 2003 г. Темпера на пергаменте. Музей и библиотека манускриптов Университета святого Иоанна в Колледжвилле, США

Песни песней проходят мотивы из традиций раджастханского текстиля. Заставка для кни-ги Премудрости, посвященная добродетель-ной женщине, заполнена орнаментальными мотивами из Кении и Замбии (ил. 12).

Библия святого Иоанна как уни-кальный пример современного рукописной книги не только укоренена в многовековой традиции бенедиктинского аббатства, но и когерентно следует свежей струе современ-ного плюралистического экспрессивного искусства и культурно-стилевого многооб-разия. Важную роль в отражении этих тен-денций играет орнамент, который также отличается широким многообразием моти-вов, культурной атрибутики и символики, заключенных смыслов, представляет иллю-минирование как художественный коммен-тарий, пластическую экзегетику к сложному и многоуровневому библейскому тексту.

Примечания:1. Ма́сверк — (Maßwerk, с нем. — «чертёжная работа») готический де-

коративный каркасный орнамент, все элементы которого построены при помо-щи циркуля.

2. Так называемые «ковровые страницы» закрывают определенную книгу Библии, если текст заканчивается на четной странице (примеч. авт.).

3. Астверк (нем. Astwerk, от Ast — «сук, ветка» и Werk — «работа»). Деко-ративный мотив в виде сучьев, переплетения веток.

Библиография:1. Купер Дж. Энциклопедия символов. Серия «Символы». Книга IV. М.:

Ассоциация Духовного Единения «Золотой Век», 1995. 404 с.2. Бусыгина О.М., Милова Н.П. Организация раппортной композиции

(Руководство) / ред. Л.И.Александрова. 1. Виды орнаментальных мотивов [Элек-тронный ресурс] // ВГУЭС: [сайт]. URL: https://abc.vvsu.ru/books/rapportn/page0002.asp (дата обращения: 07.05.2019).

Рисунок 12. «Гимн Доброде-тельной женщине». Хейзел Долби. 2006 г. Темпера на пер-гаменте. Музей и библиотека манускриптов Университета святого Иоанна в Колледжвил-ле, США

185184

3. Расинэ О. Орнамент всех времен и стилей. Т. 1. М.: Арт-родник, 2004. 268 с.4. Calderhead C. Illuminating the Word: The Making of the Saint John’s Bible.

Collegeville, Minnesota: Liturgical Press, Saint John’s Abbey, 1st edition, 2005. 216 p.5. Patella M. Word and Image: The Hermeneutics of The Saint John’s Bible.

Collegeville, Minnesota: Liturgical Press, Saint John’s Abbey, 2013. 366 p.6. Sink S. The Art of The Saint John’s Bible.The Complete Reader’s Guide.

Collegeville, Minnesota: Liturgical Press, Saint John’s Abbey, 2005. 392 p.

А.Ю. ПАЮКАспирант СПГХПА им. А.Л. Штиглицае-mail: [email protected]

A.Y. PAYUKPostgraduate student of the St Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Designе-mail: [email protected]

ВОЗРОжДЕНИЕ жАНРА БИДЗИН-ГА В ГРАВюРЕ СИН ХАНГА tHE rEvivAl of bijiN-GA iN SHiN HANGA PriNtS

Портреты красавиц, или бидзин-га, всегда занимали важное ме-сто в японском изобразительном искусстве. Наиболее известные примеры можно найти в гравюре укиё-э. Ее традиции и по сей день являются одним из ярких символов японской культуры, од-нако на рубеже xIx–xx вв. они оказались вне проводившегося в стране курса на модернизацию. Движение син ханга («новая гра-вюра») родилось как попытка методами современного искусства возродить внимание к наследию укиё-э, в том числе и гравюры бидзин-га.

Portraits of beautiful women or bijin-ga have always taken an im-portant place in Japanese art. The most well-known examples can be found in the ukiyo-e woodblock prints. Nowadays it’s traditions are staying as one of the main symbols of Japanese culture. However, at the turn of the xIx–xx centuries they were outside of the country’s course of modernization. The shin hanga movement (new prints) was born as an attempt to revive the legacy of the ukiyo-e such as bijin-ga using the modern art’s methods.

Ключевые слова: японское искусство, гравюра, женский пор-трет, бидзин-га, новая гравюра, син ханга.keywords: Japanese art, woodblock print, female portrait, bijin-ga, new prints, shin hanga.

186 187

Одним из самых популярных жанров в японском изобрази-тельном искусстве является бидзин-га (изображения красавиц). Жен-ские портреты, появлявшиеся на гравюрах, стали символом классиче-ской японской красоты и получили всемирную известность вследствие пристального внимания со стороны европейских коллекционеров и ху-дожников второй половины xIx в.

Этим изображениям соответствовал комплекс определенных эстетических и социальных представлений, которые лежали в основе такого явления, как гравюра укиё-э. Глубоко национальное искусство «изменчивого мира» открыло для иностранцев своеобразие культуры Японии, однако на фоне того, как страна все больше склонялась в сторо-ну западных нововведений, оно постепенно приходило в упадок. В ус-ловиях активной модернизации искусство находилось в противоречии между традицией и инородными тенденциями, что приводило к воз-никновению новых художественных практик.

Так, на рубеже xIx–xx вв. появились художники, которые пред-приняли попытки возрождения гравюры укиё-э в формах, диктуемых современной обстановкой. Ими были представители направления син ханга («новая гравюра»), где главным принципом считалось поддержа-ние проверенных подходов укиё-э вместе с внедрением подчеркнутых у Запада принципов передачи объема и пространства. Соответственно, происходило и обновление жанра бидзин-га. И здесь необходимость вы-работки актуальных выразительных средств сочеталась с формировани-ем нового женского образа, обусловленного изменением роли женщины в японском обществе.

Изначально становление жанра бидзин-га было тесным обра-зом связано с развитием городской культуры эпохи Эдо, когда искусство стало обращаться к темам, взятым из повседневной жизни, к тому, что было доступно и понятно более широкому кругу людей. Художествен-ная жизнь горожан концентрировалась вокруг «веселых кварталов», ге-роями которых были простые торговцы, актеры, гейши и куртизанки. Именно на внимании к простым жизненным радостям слагалось своео-бразие гравюры укиё-э и, в частности, бидзин-га.

В рамках городской культуры женская красота могла быть опи-сана через особую эстетическую категорию — ики. Этот весьма мно-гозначный термин понимался как «хороший вкус», «простой», «утончен-ный», «элегантный», «стильный», а в конкретных случаях — «изысканная

женственность». Согласно М.Герасимовой, «все (человек, предмет, ситу-ация, явление), что обладало яркой выраженностью какого либо свой-ства (вне зависимости от его положительности или отрицательности) могло восприниматься как образ, как воплощение чего-либо: нежности, смелости, благородства, распутности, франтовства, хитрости, бескоры-стия и т.д., и характеризоваться как обладающее ики» [1]. Таким обра-зом, красавицы из «веселых кварталов» также становились источником ики, что подчеркивали авторы гравюры в жанре бидзин-га. В данных произведениях физическая красота воспевалась наравне с изяществом манер и образованностью, которыми обладали обитательницы популяр-ных увеселительных заведений.

С другой стороны, общественная значимость многотиражной гравюры укиё-э заключалась в ее способности быстро распространять ту или иную информацию. В случае гравюры бидзин-га, это был доступ-ный способ рассказать о последних изменениях моды, о знаменитых красавицах, а также курьезных случаях из жизни «веселых кварталов». Эту особенность подробно анализирует М.Успенский, отмечая, что иде-ализированные образы бидзин-га задумывались не столько как реклама той или иной особы, сколько заведения, где она служила [2].

Рассмотренная специфика японской гравюры оставалась неиз-менной на протяжении долгого времени, однако на рубеже xIx–xx вв. «веселые кварталы» уже не были овеяны тем ореолом почитания. Гейши и куртизанки переставали быть законодательницами мод так же, как по-степенно уходило на второй план и искусство укиё-э. Как пишет Б.Дени-ке, в этот период «ксилография не представляет собой единого, вполне однородного явления, но развивается и видоизменяется вместе со всем японским искусством в целом» [3]. Бурный технологический рост Японии порождал немало противоречий в культурной среде, основанных на взаи-моотношениях традиционных основ и движения в сторону европеизации.

Художники обратили внимание на наследие укиё-э как на источник национальной идентичности, с помощью которого можно было бы достойно представлять японскую культуру на Западе. При этом они ставили перед собой задачу поиска современных форм и средств, отвечающих веяниям времени. На основе сочетания обозначенных принципов и возникло направление графики син ханга, основателем которого считается видный издатель Ватанабэ Сёдзабуро (1885–1962). Именно он смог собрать вокруг себя талантливых мастеров и сформиро-

188 189

вать новый образ японской гравюры. В отличие от графики сосаку ханга («творческая гравюра»), где автор лично избирал сюжет и отвечал за все этапы создания произведения, син ханга не была столь радикально но-ваторской. Она сохранила устоявшиеся в укиё-э жанры. а также ремес-ленный принцип разделения труда, но, вместе с тем, обогатилась реали-стическими приемами светотени и перспективы. Более того, некоторые из авторов «новой гравюры» были еще и живописцами. Иногда они даже копировали один и тот же сюжет и в гравюре, и в живописи, например, на шелковых свитках. Это позволяет разглядеть в графике син ханга жи-вописное начало. От ранних образцов ее отличают более тонкие и плав-ные линии, изящные цветовые переходы.

Благодаря расширению спектра изобразительных средств, «новая гравюра», пусть в чем-то и сохраняя свой прикладной характер, стала по-настоящему художественным произведением. Она впервые начала появляться на выставках, тем самым утверждая свои эстетиче-ские качества. Мастера, благодаря разносторонним знаниям об искус-стве, позволяли себе в большей степени проявлять индивидуальность, выражать субъективное переживание по отношению к изображаемому предмету, в том числе, и при создании женского образа.

Начиная с периода Мэйдзи, в Японии зарождалось новое от-ношение к проблемам человеческой личности, в частности, трансфор-мировалось и самосознание женщины. В ходе активной урбанизации многие женщины покидали сельскую местность и приезжали в крупные города, становясь частью зарождающегося нового городского класса, наиболее восприимчивого к преобразованиям. Японки впервые вы-ступили за отстаивание своих прав, задумались о том, какое место они могут занимать в современном мире. На рубеже xIx–xx вв. японским женщинам была предоставлена возможность иметь работу и получать независимый доход, а также возникли специализированные издания и общественные объединения, где широко обсуждались различные аспек-ты жизни женщин. В этой связи происходил отход от патриархального образа японской красоты, выражавшийся через изменения в моде и по-ведении японок времен Мэйдзи и Тайсё. Примечательно, что моделями для художников часто служили уже не гейши, а женщины иных профес-сий — официантки, горничные или актрисы.

Неудивительно, что все эти перемены прослеживаются и в изображениях женщин на гравюрах син ханга. Здесь примером может

послужить лист «Женщина в Акаси-тё, Цукидзи» (Акаси-тё: цукидзи) (1931) (рис. 1). Его автор — выдающийся представитель «новой гравюры», а также художник направления нихонга Кабураки Киёката (1878–1972). Изображенная им женщи-на в черной накидке носит характерную для эпо-хи Мэйдзи прическу сокухацу, подражавшую за-падному стилю. По сравнению с традиционными типами японских причесок, она была более ла-коничной и легкой в исполнении, что как нельзя лучше подходило для повседневного использо-вания. Немного вытянутые пропорции фигуры сочетаются с тонкой проработанностью позы и черт лица. Конфликт старого и нового подчерки-вает еще и то, что женщина, делая шаг вперед, оглядывается в сторону виднеющихся вдали тра-диционных рыбацких лодок, являющих собой растворяющийся мир прошлого.

Не менее значимые произведения в жанре бидзин-га оставил Хасигути Гоё (1880–1921). Этот мастер высоко ценил искусство ма-стеров укиё-э эпохи Эдо, таких как Китагава Утамаро (1753–1806) и Судзуки Харунобу (1724–1770), и даже был автором нескольких альбомов с копиями старинных гравюр. Помимо того, Ха-сигути изучал западную живопись в Токийской школе изящных искусств, отчего в его работах отчетливо прослеживается влияние двух художе-ственных традиций. В этом смысле особо показа-тельно появление в графике син ханга обнажен-ной натуры, как на листе «Женщина в ванной» (ёкудзё: но онна) (1915) (рис. 2). Известно, что в японском искусстве крайне редко можно встретить изображение нагого тела, в то время как соприкосновение с европейской культурой привнесло новое понимание телесности как воплощения красоты. Так, обозначенная работа Хасигу-ти говорит о знании анатомии и пропорций, при этом, в образе героини присутствует некоторая меланхоличность, погруженность внутрь себя,

Рисунок 1. Кабураки Ки-ёката. Женщина в Ака-си-тё, Цукидзи. 1931Рисунок 2. Хасигути Гоё. Женщина в ванной. 1915

190 191

что уже свойственно мировоззрению Востока. В целом, тема женщины, совершающей свой туалет, отсылает к классическим произведениям бидзин-га. Например, один из самых известных листов Хасигути «Пу-дрящаяся женщина» (кэсё: но онна) (1918) (рис. 3) сразу же напоминает сходный сюжет с гравюры Китагавы Утамаро, но, вместе с этим, он рази-тельно отличается, благодаря реалистическому способу передачи фигу-ры, отказу от нарочитой декоративности.

Еще больше современных атрибутов в образе женщины добав-ляли представители следующего поколения мастеров син ханга. Среди них выделяется ученик Кабураки Киёкаты — Кобаякава Киёси (1899–1948). В отличие от своих современников, таких как Хасигути, он пытался не создать романтизированный и эфемерный образ красавицы, а сделать его максимально конкретным и актуальным. Серия самостоятельных гра-вюр «Современная косметика» (киндай дзисэй сё: но ути) стала открыти-ем нового эмансипированного типа женственности, символом которого стала так называемая «современная девушка», или модан гару (от англ. modern girl). Излюбленными местами для нее были танцевальные залы, универмаги, кафе, характеризовавшие урбанизирующийся мир Японии 1920–1930-х гг. Это было время, когда получило распространение кино, джаз и многие другие признаки приходящей с Запада атмосферы «ре-вущих двадцатых». Обретая экономическую независимость, модан гару

Рисунок 5. Кобаякава Ки-ёси. Алая помада. 1931

Рисунок 3. Хасигути Гоё. Пу-дрящаяся женщина. 1918

Рисунок 4. Кобаякава Киё-си. Подвыпившая. 1930

уделяли больше внимания удовлетворению личных потребностей — они любили развлечения, одевались по последней моде и одобряли свобод-ную любовь. Именно такова героиня, изображенная на гравюре Кобая-кавы под названием «Подвыпившая» (хороёй) (1930) (рис. 4). Короткая стрижка и открытое платье выдают в ней законодательницу мод, а кокет-ливый взгляд, чувственно приоткрытые губы, расслабленная поза отдают практически роковой притягательностью. На столе перед девушкой стоит бокал с коктейлем, в руках она сжимает сигарету, что выглядело вызовом в глазах японского общества того времени. Дополнением ко всему служат эффектные контрасты насыщенных синих и красных оттенков.

Героиня другого портрета из серии «Алая помада» (кутибэни) (1931) (рис. 5) глядит на себя в небольшое зеркало, подкрашивая губы. Она пользуется западной косметикой и носит крупные украшения. Вы-разительная линия бровей, завитые волосы и вставленный в них цветок розы делают девушку немного похожей на испанку. У западного зрителя она, скорее всего, вызовет ассоциации с небезызвестной Кармен.

Образ модан гару не получил широкого распространения в «новой гравюре», однако он наиболее красноречиво подтверждает мне-ние специалистов о том, что «син ханга создавала новый тип бидзин-га, в котором качества, ассоциируемые с традиционной женственностью, демонстрируемой укиё-э, смешивались с современными стилями в ис-кусстве и моде» [4]. Тем не менее, в этих гравюрах сохранялась некото-рая мечтательность и томность.

Таким образом, работы указанных авторов бидзин-га, несо-мненно, свидетельствуют о свежих тенденциях в японской графике, од-нако нельзя не говорить о присутствии в них определенного носталь-гического шарма, который всегда старалось поддерживать движение син ханга. Многообразие эмоциональных состояний, передаваемое че-рез женскую красоту, строилось на основе традиционных эстетических принципов, таких как ики. Японская культура хранила воспоминание о национальном типе красоты, что порождало двойственность между ис-конной и вестернизированной женственностью.

Хотя движение син ханга представляло собой один из наиболее консервативных видов японской графики, оно не было чуждо модерни-стским тенденциям в японском искусстве начала xx в. Его представи-тели живо откликались на изменения в творческой среде и в обществе в целом. Сохраняя лучшие традиции гравюры укиё-э, они создали ее со-

193192

временную интерпретацию, которая выражала национальную идентич-ность с помощью инновационных изобразительных приемов.

Так, работы в жанре бидзин-га показывают, что создаваемый «новой гравюрой» женский образ, будучи все также воплощением тра-диционных представлений о красоте, вкусе и изысканности, становился приближенным к реалиям своего времени. По мере того как менялось положение женщины в японском обществе, менялся и ее внешний об-лик. Популярный тип женственности постепенно смещался от обита-тельницы «веселых кварталов» в сторону условной городской житель-ницы, рожденной под влиянием модернизации.

Примечания: 1. Герасимова М.П. От эпохи Эдо до наших дней. Эстетический идеал

городской культуры // Японские исследования. 2016. № 4. С. 38.2. Успенский М.В. Из истории японского искусства. СПб.: Изд-во Госу-

дарственного Эрмитажа, 2004. С. 99.3. Денике Б.П. Японская цветная гравюра. М.: Изогиз, 1935. С. 152.4. Brown K.H. Shin-hanga: new prints in modern Japan. Los Angeles: Los

Angeles County museum of art in assoc. with Univ. of Washington press, 1996. P. 59.

Библиография:1. Герасимова М.П. От эпохи Эдо до наших дней. Эстетический идеал

городской культуры // Японские исследования. 2016. № 4. С. 36–54.2. Гришелева Л.Д. Формирование японской национальной культуры (ко-

нец xVI – начало xx века). М.: Наука, 1986. 286 с. 3. Искусство стран и народов мира. Архитектура. Живопись. Скульпту-

ра. Графика. Декоративное искусство. Краткая художественная энциклопедия Т. 5. Финикия — Япония. М.: Советская энциклопедия, 1981, 720 с.

4. Денике Б.П. Японская цветная гравюра. М.: Изогиз, 1935. 198 с. 5. Успенский М.В. Из истории японского искусства. СПб.: Изд-во Госу-

дарственного Эрмитажа, 2004. 142 с.6. Brown K.H. Shin-hanga: new prints in modern Japan. Los Angeles: Los

Angeles County museum of art in assoc. with Univ. of Washington press, 1996. 119 р.7. Mirviss J.B. Printed to Perfection. Twentieth century Japanese prints from

the Robert o.Muller collection. Amsterdam: Hotei Publishing, 2004. 130 р. 8. Smith L. Japanese Prints 1868–2008 // Since Meiji: perspectives on the

Japanese visual arts, 1868–2000. Еd. by Rimer J.T.Honolulu: University of Hawaii Press, 2012. P. 361–407.

ДИ ОУЛЭйАспирант МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

DI oULEIPostgraduate student of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

ПЕКИНСКАЯ МЕЧЕТь НюцЗэ. ОСОБЕННОСТИ ПРО-СТРАНСТВЕННО-ПлАНИРОВОЧНыХ РЕшЕНИй И ДЕ-КОРАТИВНОГО ОфОРМлЕНИЯ

bEijiNG NiujiE MoSquE. SPEciAl fEAturES of SPAtiAl AND PlANNiNG StructurE AND DEcorAtioN

Статья направлена на изучение и художественный анализ вы-дающегося памятника исламской архитектуры — мечети Нюцзе. Пекинская мечеть Нюцзе — это самая древняя мечеть, которая была построена во время династии Северная Сун (992 год). Пе-кинская мечеть Нюцзе в китайской исламской архитектуре за-нимает особое место с ее характерным пространственно-плани-ровочным решением, включающим мужскую и женскую часть. В статье обращается внимание на специфический художествен-ный стиль мечети, объединившей традиционную китайскую архитектуру с обрядовой практикой и особенностями богослу-жения, а также художественные особенности исламской мечети. Статья может помочь понять процесс интеграции исламской и китайской архитектуры.

This article is aimed at the study and artistic analysis of the out-standing monument of Islamic architecture — Niujie mosque. Bei-jing Niujie mosque is the oldest mosque that was built during the Northern song dynasty (992). Beijing Niujie mosque in Chinese Is-lamic architecture has a special place with a distinctive spatial-plan-ning decision, containing male and female mosque. The article draws attention to the specific artistic style of the mosque, which combines traditional Chinese architecture with ritual practice and features of



194 195

worship, as well as the artistic features of the Islamic mosque. The article can help to understand the process of integration of Islamic and Chinese architecture.

Ключевые слова: дунгане, мечеть Нюцзэ, исламская архитекту-ра в Китае, исламская мечеть в Пекине.keywords: Dungans, Nyuze Mosque, Islamic Architecture in China, Islamic Mosque in Beijing.

Пекин — город, чья история насчитывает более трех тысяче-летий. Пекин является столицей современного Китая, но он также был столицей древних династий: Юань, Мин, Цин. Пекин располагается не-далеко от северной части Великой Китайской стены. К северу от Пеки-на находится Монголия, на северо-востоке — Дунбэй, исконные земли маньчжуров. Поскольку вокруг Пекина находится множество районов проживания национальных меньшинств, то и сам город с незапамятных времен был местом взаимодействия как этнических ханьцев, так и ки-тайских малых этносов.

Ислам проник в Китай во времена династии Сун. В то время Северные земли находились под властью Ляо (907–1125). Во времена ди-настии Юань, которой были подвластны огромные территории, очень много мусульман, арабов и персов достигли Пекина и осели там. Значи-тельная часть мусульманского населения Пекина представлена народом дунгане. Дунгане включают в себя множество разных народностей: ара-бов, персов, потомков древних уйгуров [1], они были предками пекин-ских дунган. Во времена династии Юань (1271-1368) они делились на 4 класса. Первый класс — это верхушка монгольская правящей аристокра-тии. Второй класс — это так называемые «цветноглазые», так называ-ли людей разных национальностей с разным цветом глаз, в основном, это были предки современных казахов, киргизов, выходцев из Средней Азии и стран арабского мира. Из этого класса преимущественно форми-ровалось чиновничество и зажиточный слой населения. Третий класс — китайские ханьцы, в основном, торговцы и простой народ. Четвертый класс — «южане», по большей части предки современных вьетнамцев, камбоджийцев, лаосцев.

На закате династии Юань дунгане-мусульмане в Пекине при-нимали участие в национально-освободительной войне минских хань-

цев против монголов. Очень многие военачальники дунганей оказывали предводителю Мин Чжу Юань-чжану военную поддержку. Впоследствии при династии Мин в Пекине жило очень много чиновников из дунган. Минские императоры основали по всему государству много мусульман-ских мечетей. Во времена сменившей Мин династии Цин пекинские ду-нгани уже очень хорошо интегрировались в ханьское общество, куль-туру, религию, искусство и жизнь, все сочетало в себе одновременно и ханьские, и исламские черты.

В отличие от других национальных меньшинств, територии расселения которых были значительно изолированы, зона расселения дунган достаточно обширна. В любом городе Китая есть дунгане, в ка-ждом городе есть зона их компактного проживания, обычно располо-женная вокруг мечети. Такие районы можно сравнить с еврейскими кварталами в западных странах. Этнос дунган состоит из множества разных народностей, но так как на территории Китая государственный язык китайский, то и дунгане используют его, у них, единственных из всех 56 национальных меньшинств Китая, нет своего языка.

В Китае в каждом городе есть представители всех религий, здесь ни одна революция не разразилась из-за религии. Основная причина в том, что в Китае религия рассматривается только как вера, убеждение и не имеет какого-либо правового влияния. Проповедь вне церкви, монастыря и мечети является противозаконной, поэтому толь-ко в Китае буддизм, христианство, ислам и другие религии могут мир-но сосуществовать и интегрироваться. Мечеть на улице Нюцзе в Пекине как раз является продуктом смешения культуры и искусства ислама и ханьцев Пекина.

Пекинская мечеть Нюцзе (одна из более 70) расположена на улице Нюцзе (отсюда происходит и ее название). Она является ста-рейшим местом сбора дунган в Пекине. Эта мечеть была заложена в 13 году династии Ляо (966 г.), при династии Мин (1442 г.) была рекон-струирована. В 35 году правления императора Цин Канси (1696 г.) была осуществлена реставрация, и территорию мечети значительно расши-рили. Главное здание включает молитвенный зал, минарет, «лунную обсерваторию», павильоны для стел. Существующие ныне основные сооружения храмового комплекса были построены во времена дина-стий Мин и Цин, они являются классическими примерами мечетей, построенных с использованием традиционной ханьской архитектуры.

196 197

Эта мечеть — самая большая и са-мая старая в Пекине. Планировка ансамбля Нюцзе симметричная, выстроенная по единой оси в традициях древней архитектуры Китая. Основой мечети служит деревянная «палатная» модель дворцов ханьцев, однако в дета-лях отделки прослеживается глу-бокое влияние исламской тради-ции. Изысканные резные балки, уникальная форма крыш, строки из Корана и хвалебные слова Му-хаммеду присутствуют повсюду, демонстрируя идеальное соче-тание классической дворцовой архитектуры ханьцев и арабской мечети. Общая площадь архитек-турного ансамбля мечети Нюцзе составляет 1500 кв. м. (ил. 1).

Все постройки мечети, в основном, созданы из дерева и кирпича. Большинство зданий в Пекине также возведено из этих материалов.

Симметричная плани-ровка в древнем Китае была обя-зательной для культовых и двор-цовых архитектурных ансамблей: главное здание находится на оси север-юг, а остальные здания обычно располагаются симметрично с востока и запада. Китайские сады, напротив, не подчинялись правилу симметрии, так как их включение в ансамбли строилось на принципах естественности и гармонии с природой. Утвердившая в Китае еще в древности система строительства фэн-шуй продолжала использоваться и в постройках позднего Средневековья. В соответствии с этой практи-кой, вход был ориентирован на юг. Поскольку Китай расположен в се-

Рисунок 1. План мечети Нюцзэ в Пекине:1. Экран-стена; 2. Деревянная мемориаль-ная арка; 3. Обсерватория; 4. Комната охра-ны; 5. Дежурная комната; 6. Молитвенный зал; 7. Коридор; 8. Южный и северный па-вильоны для стел; 9. Минарет; 10. Студен-ческий класс; 11. Комната отдыха; 12. Фойе; 13. Кладбище; 14. Восточный Двор; 15. Вос-точный Двор гостиная; 16. Кладовая; 17. Кла-довая; 18. Кухня; 19. Общежитие; 20. Ванная комната; 21. Мечеть для женщин

верном полушарии, большинство древних китайских архитектурных сооружений фасадом обращено на юг в поисках тепла и света. Юг, с мяг-ким климатом и подходящим для проживания ландшафтом, ассоцииро-вался с защитой и убежищем для людей.

Большую роль в оформлении традиционной китайской архи-тектуры играет полихромия. Ко времени строительства мечети в Пеки-не уже утвердилась определенная иерархия в колористическом оформ-лении построек: желтая черепица Запретного города предназначалась для королевской семьи, так как желтый — это цвет императора. Красная дугообразная черепица и красное дерево на крыше обозначают самый благоприятный цвет в Китае. Зеленый — также популярный цвет чере-пицы, выражающий богатство, рост и гармонию [2].

Архитектурный ансамбль мечети Нюцзэ в Пекине в компози-ционном и колористическом решении во много отражает принципы, выработанные архитектурной практикой в течение всего предыдущего развития китайской архитектуры, в конструкциях и особенно в оформ-лении экстерьеров зданий практически невозможно заметить черты ис-ламской архитектуры. В древнем Китае император обладал абсолютной властью, поэтому внешний облик мечети соответствует китайскому ар-хитектурному стилю ханьцев, в нем даже присутствуют запрещенные в исламе изображения животных и другие элементы декора, характерные для китайского стиля. Но внутренняя планировка и отделка имеют ярко выраженные черты исламского стиля.

Ворота в виде мемориальной арки — традиционный элемент китайской архитектуры. В феодальный период такие ворота играли роль своеобразных мемориальных арок, их ставили для увековечивания ве-ликих заслуг, получения ученой степени, добродетельного правления и верности государству. Есть арки, которые служат главным входом в храм, есть обозначающие географическое название местности. Мемо-риальные арки также могут быть городскими воротами. Мемориальные арки оформляют также храмы предков, которые показывают благород-ные достоинства и великие достижения предков семьи, а также служат для поклонения им. Такие сооружения также есть в Японии, Корее и Вьетнаме, но они выполнены сравнительно просто.

Мемориальные ворота этой мечети (ил. 2) состоят из четы-рех колонн, между которыми располагаются три проема. Центральный проход выделен повышенной аркой, которую венчает второй ярус с ше-

198 199

стискатной крышей с загнутыми краями. Крыша выложена черепицей, под ней на синих панелях располагаются надписи с названием мечети. Горизонтальные балки украшены полихромным декором (китайская пейзажная фреска). Верхняя часть ворот (дорога Да Тяньцзюнь) означает прекрасный путь в рай. Столбы выделены зеленым цветом. Архитектур-ный стиль ворот преимущественно китайский. Но данное сооружение интересно тем, что имеет еще функцию обсерватории, она характерна только для китайской исламской архитектуры. Это завершение ворот было построено в правление Канси (1662–1722) династии Цин (1636–1912) и имеет десять метров в высоту. Шестиугольное в плане оно завер-шается крышей с навершием в форме традиционной китайской «дра-гоценной жемчужины» [3]. Черепица малахитового цвета. На верхнем этаже обсерватории повещена золотая табличка «Храм Нюцзэ». Ворота обычно закрыты и открываются только на Ид аль-Фитр и Ид аль-Адха [4]. Древние китайские муллы с верхнего этажа смотрели на Луну, чтобы определить начало и конец месяца Рамадана, поэтому ее назвали «Лун-ной башней» (обсерваторией). Здание выдержано в китайском стиле, но используется для исламских ритуалов.

Весь архитектурный комплекс мечети окружен глухой стеной (ил. 3). Длина стены мечети — более 30 м. Стена играет важную сим-

волическую и семантическую роль в общем архитектурном контексте ансамбля мечети, отделяя городское пространство от пространства культового ансамбля. Материал — темно-синий кирпич, главный конек — длинный и протяженный, покрыт черепицей. Стена облицована яш-мовыми камнями, украшена изящными рельефами и орнаментами. В

Рисунок 2. Входные ворота и «Лунная обсер-ватория»

Рисунок 3. Экран-стена

верхней части размещен барельеф из белого мрамора, изображающий облака, предвещающие счастье (ил. 4). В центральной части расположен растительный орнамент в виде вьющегося стебля с пластично выпол-ненными крупными листьями и цветами, напоминающими пышные пе-оны. На рельефах нет ни изображений животных, ни людей. В исламской традиции мечети часто украшают растительными и цветочными орна-ментами (ил. 5), геометрическими узорами и надписями арабской вязи, так как изображение животных и людей было запрещено.

Обязательным сооружением ансамбля исламской мечети явля-ется минарет. Минарет в мечети Нюцзэ (ил. 6) находится прямо перед молитвенным залом и представляет собой квадратную в плане двухъ-ярусную постройку. Как известно, минарет предназначен для того, что-бы сообщать верующим о времени молитвы, поэтому его еще называют «башней пробуждения» или «башней объявления». До постройки мечети во времена Сун и Юань на его месте находился канцелярия конфуциан-ского канона. Раньше, а в эпоху Сун здесь была мансарда, в которой хра-нился подаренный Махмудом Коран, при династии Мин (1496 г.) здание перестроили в минарет [5]. Постройка в целом выполнена в одном стиле с основным зданием мечети, но только ее окна имеют слегка стрельча-тые очертания, свидетельствующие о влиянии классической исламской архитектуры.

Рядом со зданием минарета находятся солнечные часы, кото-рые часто можно было видеть в архитектурных ансамблях Китая (ил. 7). Принцип их работы заключается в том, чтобы использовать направле-ние проекции солнца для определения времени и разделения его на

Рисунок 4. Облако предвещающее счастье Рисунок 5. Цветочные орнаменты

200 201

промежутки. Часы обычно состояли из гномона и циферблата [6]. Сол-нечные часы — это главное изобретение человека в области астрономи-ческого хронометража, которое использовалось людьми на протяжении тысячелетий. Солнечные часы мечети Нюцзэ выполнены из китайского белого мрамора, основание постамента имеет форму колонны, заканчи-вающейся подставкой в виде лотоса, на стволе колонны вырезаны рас-тительные орнаменты.

Главным зданием архитектурного комплекса мечети является молитвенный зал (ил. 8). Прежде чем попасть в него, надо пройти че-рез галерею, ведущую во внутренний двор. Молитвенный зал располо-жен к западу от внутреннего двора, поскольку он ориентирован не по сторонам света, как традиционная китайская храмовая архитектура, а обращен к святой земле Мекки. Здание, которое вмешает тысячи чело-век, в основном выполнено в китайском стиле, но, в соответствии с об-рядовой практикой ислама, имеет особое пространственное решение. В этой мечети молитвенный зал наиболее ярко отражает архитектурный стиль ислама (ил. 9, 10). В интерьере идеально сочетаются китайский и исламский архитектурные стили. Молитвенный зал имеет три яруса:

Рисунок 6. Минарет Рисунок 7. Солнечные часы

первый ярус Красный жемчуг. Второй ярус образован Зеленая глазурованная плитка. Верх вен-чает полукруглая арка, которая является специальным украше-нием храма. В зале по-китайски написано: «Исламская мечеть». Поперечные балки зала расписа-ны в «сучжоуском» стиле [7].

В стене зала, обращен-ной к Мекке, расположена ше-стиугольная ниша с фестонча-тым завершением, называемая михрабом (ил. 11). Надписи араб-ской вязи, расположенные к за-паду от михраба, гласят: «Аллах дарует счастье человеческому роду». Лицевая сторона михра-ба полностью украшена цветоч-ными орнаментами и эпигра-фикой. Арочные своды в храме подражают арабским стрельча-тым аркам, внутренние своды арок расписаны позолоченными надписями: цитатами из Корана и хвалебными словами Аллаху, шрифт выполнен редко встреча-ющимся в это время древнеараб-ским куфическим почерком, что привлекает внимание китайских и иностранных ученых, изучаю-щих ислам. Красного цвета по-золоченные колонны украшены изображениями пышных лото-сов, сделаны очень искусно, фи-лигранно. Потолки и балки рас-писаны китайскими картинами

Рисунок 8. Молитвенный залРисунок 9. Сучжоуский стильРисунок 10. Сучжоуский стильРисунок 11. Михраб

202 203

«бугу» [8] и «хуаци» [9], под сводом парит большая люстра из стеклянных бус и разноцветных стеклянных лампад; заполняя ослепительным зо-лотым сиянием пространство храма, она придает ему ощущение свято-сти и торжественности. Пол главного зала застлан белыми войлочными коврами для молящихся.

В ансамбль мечети входят два павильона, расположенных сна-ружи главного молитвенного зала — южный и северный (ил. 12, 13), в них расположены стелы высотой 4 метра, шириной 95 см и толщиной 30 см. За основу павильонов были взяты южнокитайские постройки. Записи, сделанные на каменных стелах павильонов, описывают исто-рию строительства храма, однако тексты уже не четко различимы, их было поручено исследовать работникам храма, которые выяснили: ме-четь Нюцзэ была построена для Тунхэ из династии Ляо в 40 году (996 г.) Шайхайем и Насурудином. Во времена династии Мин (1442 г.) уже проводились широкомасштабные реконструкции. В 1474 году построй-ка стала именоваться мечетью. В 35 году правления Канси (1696 г.) эпо-хи Цин были так же, как и в Мин, проведены реставрационные работы по восстановлению здания, постепенно придавшие храмам в тот вид, в который они имеют сегодня. После образования Китайской Народной

Рисунок 12. Южный павильон Рисунок 13. Северный павильон

Республики в 1955 и 1979 г. Народное правительство дважды проводило полномасштабные работы по реконструкции храма. В 1996 году работы были завершены (как раз к празднованию годовщины — тысячелетия с начала строительства комплекса).

Коньки крыш южного и северного павильонов украшены фи-гурками животных (ил. 14, 15). Как известно, в мечетях не разрешено изображение животных, но, тем не менее, это — особый случай. Религии в Китае во многом подчинялись интересам императора, декор в виде скульптур животных — древняя китайская традиция, связанная с охра-нительной магией. Традиция размещать фигуры животных на кровле во времена позднего Средневековья уже превратилась в обязательный эле-мент архитектурного декора и была настолько устойчивой, что исполь-зовалась даже в мусульманской архитектуре. Однако следует отметить, что такой декор нельзя увидеть на мечетях и минаретах — священных культовых сооружениях ислама. В мечети Нюцзэ они украшают павильо-ны, которые по своему назначению связаны с китайскими традициями. Так памятные стелы и своеобразные каменные плиты с памятными над-писями ставились перед храмами почитания предков, перед гробница-ми, поэтому и в архитектурном комплексе мечети Нюцзэ не связанные с исламской традицией павильоны украшены китайским скульптурным керамическим декором. Конечно, наличие изображения животных в ис-ламском культовом ансамбле — смелая попытка соединения китайской культурной традиции с исламской.

Украшениями крыш являются животные из китайской мифо-логии. Обычно их количество увеличивалось или уменьшалось в соот-

Рисунок 14. Животные Рисунок 15. Животные

204 205

ветствии со степенью важности постройки. Так, например, в Гугу-не, императорской резиденции, имеется сразу девять изображе-ний животных, что является по-казателем наивысшего статуса.

Обычно представлены сле- дующие мифологические образы:

— чивэнь — элемент конька кровли, в разные исто-рические периоды, приобретаю-щий черты различных животных (рыбы, козерога, дракона);

— феникс — аллегория на совершенного мудрого мужа; здесь в полной мере отразился наивысший феодальный статус императора;

— лев — символ храбро-сти и величия;

— пегас и морской конек — в древних китайских мифах они также олицетворяют собой счастливое предзнаменование;

— суаньни — в древних текстах описан как хищник, принадле-жащий к тому же роду, что и лев, другая версия — он является одним из девяти сынов дракона;

— сяюй, редкое морское животное; по легендам, Ся-ю и Суань-ни — духи, управляющие дождями, облаками и предотвращающие пожа-ры и стихийные бедствия;

— сиечжи, в древних китайских мифах — хищник, похожий на льва; символ справедливости;

— доуню — по легенде — один из видов рогатых драконов, он призывает дождь, оберегает от несчастий и стихийных бедствий;

— синшэнь, символ защиты от молний.В архитектурный комплекс мечети входит кладбище, располо-

женное во внутреннем дворе. В нижней части кладбища — множество простых могильных холмов, так как по законам ислама после смерти людям не нужны роскошные украшения, поэтому могилы — очень про-

Рисунок 16. Кладбище

стые и скромные. Однако под старыми кипарисами расположены два надгробия, в которых были погребены в конце династии Сун и начале династии Юань двое ахунов, прибывших в Китай (ил. 16). Согласно двум эпитафиям, написанным на надгробиях на арабском языке, одного зва-ли Айхамайдэ Буэрта, он был из государства Газневидов, умер в 679 году по исламскому календарю, то есть в 1280 году н.э.; другого звали Али Имадуньдин — из Бухары, он умер в 1283 году н.э. Эпиграфические тек-сты (на арабском языке) обоих надгробий безупречно сохранились, по-черк отчетливый, для Китая — это редко встречаемая культурная релик-вия. Эпиграфические тексты восхваляли умерших как проповедников ислама и как пример «их неисчерпаемой жизненной энергии».

Как известно, в исламской традиции женщины молились от-дельно. Для этого в мечети либо выделялось специальное изолированное пространство, а иногда строили отдельные женские мечети. Такая мечеть для женщин имеется и в мечети Нюцзэ (ил. 17–18). Она расположена к северу от главной мечети и была построена достаточно поздно, в 1922 году. Внутри женской мечети — молитвенный зал и купель для омовения. Главный зал украшен росписью «сучжоуской», в стиле «цветы и трава», но она достаточно простая. Михраб расположен на западной стене, его де-коративное оформленное строгое, мозаикой выложены слова из Корана на арабском языке, по бокам михраба расположены шестиугольные окна. Под потолком молитвенного зала самой мечети есть хрустальная люстра.

Исследование архитектурного ансамбля одной из старейших мечетей Нюцзэ в Китае было проведено непосредственно на памятнике. В результате анализа пространственно-планировочного решения всего ансамбля и отдельных архитектурных сооружений было выяснено, что в общем ансамблевом решении был выдержан характерный для тради-

Рисунок 18. Мечеть для женщин. ИнтерьерРисунок 17. Мечеть для женщин. Фасад

206 207

ционной китайской архитектуры принцип осевого построения и анфи-ладного расположения главных зданий, а планировка интерьера молит-венного зала была подчинена культовой практике ислама с выделением михраба и пространства для молящихся. В декоративном оформлении также наблюдается процесс интеграции выработанных еще в древности принципов декорирования китайской архитектуры и их интегрирование в исламские традиции с выделением в качестве главного элемента декора эпиграфических надписей из Корана как главной святыни ислама. При этом среди других орнаментальных мотивов преобладают китайские — пышные цветы, напоминающие пионы, лотосы — характерный буддий-ский символ духовной чистоты, облачные узоры. Характерный для ис-ламской культуры арабесковый орнамент в этой мечети не встречается. Мечеть Нюцзэ — яркий пример слияния двух великих архитектурных тра-диций. Системный анализ художественных стилей, проведенный на при-мере данной мечети, позволил понять, что исламская архитектура мече-тей и их декоративное оформление во многом зависели от региональной политики, литературы, экономики, местных художественных традиций. Взаимное проникновение этих элементов и слияние их с культовой обря-довой практикой ислама и создавало тот особый художественный стиль, характерный для китайской исламской архитектуры. Мечеть Нюцзэ явля-ется ярким и показательным примером китаизации ислама.

Примечания:1. Древних уйгуры — этнические меньшинства, проживающие в Синь-

цзяне, Китай (древний китайский народ).2. Гармония — баланс, тишина (традиционная китайская архитектура).3. «Драгоценные жемчужины» представляют собой богатую древнюю

китайскую архитектуру.4. Ид аль-Фитр и Ид аль-Адха — важные мусульманские праздники.5. Минарет — здание, которое часто используется в мечетях для призы-

ва к богослужению.6. Гномон и циферблат — древние китайские инструменты для записи

времени «Древняя китайская архитектура».7. «Сучжоуский» стиль — Город Сучжоу в Китае. Фрески в основном

красно-зеленые пейзажи. «Традиционная китайская фреска».8. Бугу — традиционный китайский стиль фрески в основном с древни-

ми деревьями «Традиционная китайская фреска».

9. Хуаци —Традиционный китайский стиль фрески содержание в основ-ном цветочные «Традиционная китайская фреска».

Библиография:1. Бэый Циеи, Бэый Иы. Китайское исламское архитектурное искусство.

Издательство Ningxia, 2015. С. 1–5.2. Ян Сяочунь. Юань и Мин династии исламской литературы. Китай

Пресс, 2012. С. 50–53.3. Ян Сяочунь. Юань и Мин династии исламской литературы. Китай

Пресс, 2012. С. 19–23.4. Ян Цзуншань. Пекинский храм Нюцзе. История литературы и исто-

рии. 1995. Вып. 10.5. Бу Вейхуа. История Китайской Народной Республики 6: Беспорядки

и деятельность культурной революции в «Старом Свете». Китайский университет гонконгской прессы, 2008.

6. Ма Юньфу, президент Ишак Хан на церемонии в храме в Нюцзе «Глав-ная Ма» // Китайский мусульманин. 1990. 06.

7. Хуэй Цзунчжэн. Пекинский храм Нюцзе. Храм Яо. Династия Сун. Архи-тектура Ляо // Пекинский Вэньбо, 2004–6–28.

8. Цзян Вэйтан. Происхождение арабского надгробия в пекинском хра-ме Нюцзе // Культурные реликвии. 1987. № 11.

9. Ян Гонг. Древняя гравюра на двух сторонах арабской улицы в Пекине Niujie // Культурные реликвии. 1961. № 10.

10. Президент Ирана посетил храм Нюцзе // Мусульмане Китая. 1989. 05

Интернет-ресурсы: 1. URL:https://baike.baidu.com/item/牛街清真寺/3148600?fromtitle=北京

牛街清真寺&fromid=3149667&fr=aladdin (дата обращения: 7.07.2019).2. URL: http://www.chinaislam.net.cn/cms/news/60years/dashiji/201308/

29-5598.html(дата обращения: 10.07.2019).3. URL: http://www.chinaislam.net.cn/cms/genwoxuesongdubeifen/201206/

01-1035.html (дата обращения: 10.07.2019).4. URL: http://www.mslxx.cn/News/Html/696.html (дата обращения:

7.07.2019).5. URL: http://www.bjethnic.gov.cn/content/NewsDetail.asp?id=3360 (дата

обращения: 10.07.2019).6. URL: https://zh.wikipedia.org/wiki/牛街礼拜寺 (дата обращения:

17.07.2019).

http://www.chinaislam.net.cn/cms/news/60years/dashiji/201308/29-5598.html

http://www.chinaislam.net.cn/cms/news/60years/dashiji/201308/29-5598.html

http://www.chinaislam.net.cn/cms/genwoxuesongdubeifen/201206/01-1035.html

http://www.chinaislam.net.cn/cms/genwoxuesongdubeifen/201206/01-1035.html

http://www.mslxx.cn/News/Html/696.html

http://www.bjethnic.gov.cn/content/NewsDetail.asp?id=3360

https:\\zh.wikipedia.org\wiki\G H%01 G%04%12F E%05<00BA>

209208

И.С. НАСОНОВ Преподаватель кафедры «Художественная реставрация мебе-ли» МГХПА им. С.Г. Строганова e-mail: [email protected]

I.S. NASoNoVTeacher of the department «Artistic restoration of furniture» of the Stroganov Academy (MGHPA) e-mail: [email protected]

РУССКОЕ ДЕРЕВЯННОЕ ЗОДЧЕСТВО СЕГОДНЯ, НА ПРИМЕРЕ ДОСУГОВыХ И СОцИАльНыХ, СПОРТИВ-НыХ, ТРАНСПОРТНыХ И ИНыХ ОБщЕСТВЕННыХ СО-ОРУжЕНИй. ПЕРСПЕКТИВы РАЗВИТИЯ

ruSSiAN wooDEN ArcHitEcturE toDAy. lEiSurE AND SociAl, SPortS, trANSPort AND otHEr Public SPAcES AND builDiNGS. futurE DEvEloPMENt

Статья посвящена подбору примеров и анализу, технологиче-ского, архитектурного, объемно-пространственного, декора-тивного решения интерьеров общественных деревянных соору-жений. В качестве визуального материала использованы отели, спа-комплексы, зоны отдыха, музеи и др. общественные соору-жения, досуговой, социальной, спортивной и смежной направ-ленности. Статья охватывает временной промежуток 1900–2018 гг. в Московской, Ленинградской и других областей центральной части России, частично Сибирь и Алтайский край. Исходя из анализа видно, что решения складывались стихийно, образовав несколько направлений объемно-пространственного и художе-ственного убранства интерьеров, на основании традиций реги-онов нахождения.

Article deal with wooden architecture in public buildings in Russia during 1900–2018. Subjecting public buildings situated in Moscow, Saint-Petersburg, near regions, central part of Russia Siberia, Altay. It seems that architecture and spatial planning was spontaneously

developed, in general. Separates in several directions, styles and plan types, based on traditions of region in which was build.

Ключевые слова: проектирование интерьеров, деревянные дома, объемно-пространственные решения, художественное ре-шение деревянного дома, интерьер деревянного дома, фасадное убранство деревянного дома, архитектура деревянного дома, дома из клееного бруса, бревенчатые дома, загородные дома, дачи, деревянные отели, деревянные спа-комплексы, СПА-оте-ли, гостиницы из дерева.keywords: Interior design, wooden houses, space-spatial solutions, wooden house design, wooden house interior, wooden house facade dec-oration, wooden house architecture, timber homes, log houses, country houses, summer houses, wood hotels, wooden SPA, SPA-hotels, log hotels

Русское деревянное зодчество, декоративное убранство соо-ружений, развивавшееся многие столетия, было забыто с начала xVIII века, в тот момент, когда официальное искусство получило проевропей-ский вектор, до конца xIx века оставаясь «народным», неофициальным искусством. В эпоху модерна, который шел под знаменем «националь-ной самоидентификации», поиска архитектурного, символического языка, традиции вновь ожили, окрепли и стали интересными. Москов-ским модерном, или «абрамцевским стилем», увлекались многие худож-ники, работая над воссозданием и осмыслением декоративного убран-ства: наличников, лобовых досок, охлупеней. В Абрамцевском имении С.И. Мамонтова собирались художники и архитекторы, в частности, Ро-пет, Гартман работали над созданием построек в купленной усадьбе. Не только в дереве, но и в камне. Декоративная составляющая как никогда играет огромную роль в этих постройках. Именно благодаря «росту ин-тереса» к национальной, локальной (привязанной к конкретной обла-сти или краю) традиции, декоративной детали и приему, характерному и переработанному, реализованному в убранстве частных домов, полу-чались подлинные шедевры. Такие дома в «русском стиле» появлялись по всей европейской части России. В глухих костромских и вологодских лесах. Дом купца Бугрова (1), терем крестьянина отходника Поляшова (2). Самая известная постройка из «глубинки» — усадьба Асташово (3), получившая грант в 2015 из «Фонда Потанина».



210 211

После революции 1917 года приоритеты архитекторов смени-лись. В конструктивистскую эстетику такие «декоративные излишества» не вписывались. После 1935 года, когда были официально упразднены последние негосударственные архитектурные общества, основными задачами архитекторов стали проблемы проектирования многоквар-тирных домов, городской и промышленной застройки. Уникальные проекты загородных и городских дачных поселков были фрагментами и, скорее, исключением из общей тенденции. Много позже, в 1962 году, после установления пятидневной рабочей недели с двумя выходными, горожане стали все больше и больше выезжать на отдых в деревни, ста-ли появляться дачные поселки, ассоциируемые с эпохой «застоя». Не-задолго до этого «массового» движения в сторону загородного отдыха в 60–70 годы ХХ века, по инициативе представителей архитектурного и реставрационного сообщества, стали открываться музеи деревянного зодчества, и интерес к национальному «народному» искусству, внутри которого черпается вдохновение для деревянной архитектуры, стал на-бирать почитателей. В частности, в 1967 году, благодаря очеркам журна-листа Юрия Бычкова, появляются термин и маршрут «Золотое кольцо», что очень хорошо указывает на неподдельный интерес к наследию рус-ского зодчества, в том числе и деревянного. К Олимпиаде 80 создаются туристские центры для приема иностранных гостей, гостей из других регионов России. В Суздале создается уникальный ансамбль ГТК «Суз-даль», который включает в себя главное здание, выполненное с приме-нением деревянных элементов во внешней и внутренней отделке.

После распада СССР прошло много лет, прежде чем стало можно говорить о «новом витке» интереса к деревянному зодчеству. В 2008–2014 годах было создано несколько «парков-музеев» под открытым небом. Экс-позиция была посвящена деревянному зодчеству, искусству, народному творчеству, где так или иначе представлены архитектурные сооружения, стилизованные, реконструированные, оригинальные, в старых и во вновь открытых музеях. Такими музеями стали: Музей Коломенское, Москва (открытие после реконструкции) (4), Томский музей «Деревянного зод-чества» (5), Русский парк в Переславле-Залесском (6), Развлекательный комплекс «Ладога Драйв Парк», музей под открытым небом «Стрелецкий Острог», Ленинградская область (7), Костромская слобода (Кострома) (8). Выделен в отдельное юридическое лицо (2001–2006), специализируется на экспонировании сооружений деревянного зодчества.

Особенно разношерстным и уникальным явлением, на взгляд дизайнера и архитектора, могут показаться отели из дерева, комплек-сы отдыха из дерева, которые демонстрируют представления людей о традициях деревянного зодчества и их «встраивании» в современную жизнь. На примере сооружений такого типа можно проследить разви-тие и оценить разностороннее видение профессионального сообщества, застройщиков и девелоперов деревянной архитектуры сегодня. Основ-ным вектором здесь являются социокультурные, ментальные установки, напрямую зависящие от образа жизни гражданина в государстве, ярко отражающиеся в конъюнктурном подходе при постройке того или иного общественного сооружения. Оскар Нимейер в 2005 году, отвечая на во-просы корреспондента журнала «Коммерсант. Власть», сказал: «Я думаю одно: что жизнь, важнее, чем архитектура. Архитектура ничего не может изменить, а жизнь меняет архитектуру до неузнаваемости.» [6, с. 60]. Это основное, чем продиктованы архитектура и интерьер общественных со-оружений из дерева сегодня.

Наиболее многочисленными примерами являются отели и зоны отдыха, спа-комплексы из дерева. Их внешнее и внутреннее убран-ство можно разделить на три художественных направления, которые появляются по всей стране. Большая часть построена после кризиса 2008 года и в преддверии зимних олимпийских игр. Основной материал — бревно или оцилиндрованный брус. Такие гостиницы расположились в ближайшем пригороде Москвы, Санкт-Петербурга и других крупных городов, в туристических (природных) локациях, вдалеке от цивилиза-ции. Их облик напоминает традиционную деревянную архитектуру или ее интерпретации, порой неудачные стилизации московского модерна (Абрамцевский кружок) или более ранних построек деревенских домов русского северо-востока/севера (Кижи, Архангельской, Вологодской, Ко-стромской областей). Несмотря на это, необходимо отметить возраста-ющий интерес к традиционной деревянной архитектуре и поиск форм ее применения сегодня. Особенный подъем наблюдался перед Олимпи-адой в Сочи 2014, когда потребность в преставлении России стала осо-бенно актуальной, в Сочи был реализован дом-резиденция Деда Мороза (9) как «витрина» гостеприимной зимней России.

Что касается классификации внешнего и внутреннего убран-ства, то наиболее характерными и часто встречающимися направления-ми можно считать следующие.

212 213

1. Северный (финский вариант), с характерными покатыми кровлями, простыми решениями по фасадам, холодной колористиче-ской гаммой. «Дача Винтера» (Карелия) (10), Бекасово (МО) (11), Отель «Лепота» (МО) (12), «Ла Дача» (Астрахань) (13). Прообразом художествен-ных решений можно считать дачи конца xIx века, находящиеся вдоль Финского залива. Именно их как художественные объекты, принадле-жащие стилю «северный модерн», можно и нужно рассматривать как «опорные» в эстетическом ключе, в ключе объемно-пространственного решения. Объемно-пространственное решение оригинальных постро-ек базировалось на двух принципиальных подходах, которые зависели от заказчика и архитектора. Тяготевшие к классицизму: проектирова-ли анфиладные композиции, стремясь к абсолютной симметричности, другие же предпочитали фасад делать живописным и «выпуклым». Объемно-пространственное решение, его компоновка, чрезвычайно живописно, с террасами, променадами, дополнительными крыльцами. Эти разные подходы объединяет лишь набор «служебных» помещений и отдельной кухни, если это предусмотрено. Хорошим примером таких (проектов) дач конца xIx века может служить энциклопедия архитек-тора Г.В.Барановского, где явно прослеживается европейский подтекст, часть приведенных примеров находится в Германии, Чехии, Швейцарии и Франции. Сегодняшние постройки технологически, функционально другие, однако общие черты усадеб в городах и селах Ленинградской области, вдоль Финского залива, в Карелии отличающиеся характерной «холодной» колористической гаммой, герметичностью узора балюстрад и фризов, большими (по меркам домов конца xIx века) окнами, крас-ными и темно-серыми кровельными покрытиями) — неисчерпаемый источник вдохновения для архитекторов, работающих сегодня в этом направлении. Надо отметить, что часть исторических сооружений взята под охрану государства, вошла в перечень охраняемых объектов реги-онального значения, в частности, администрация города Сестрорецка учредила компанию для проработки, утверждения и реализации ку-рортной зоны в Сестрорецке, с реконструкцией/реновацией/приспосо-блением деревянных усадеб под нужды туристического центра. Тренд на восстановление и адаптацию исторического наследия к нуждам ту-ризма и отдыха очевиден. В период 2008–2014 годов это было делом от-дельных инвесторов, сегодня это общегосударственная повестка. Дере-вянная архитектура, ее наследие и интерпретация очень важны сегодня.

Важной его составляющей была и есть архитектура «северного модер-на», находящаяся на территории Ленинградской и смежных областей, частично — в Финляндии.

2. Псевдорусские, характеризующиеся нарочитым декором, не всегда уместным и оправданным, исходя из традиции, но все же с попыт-кой осмыслить и положить на современную архитектуру декора из про-шлого. «Гелиопарк» (Суздаль) (14), отель «Царь-град» (МО) (15), спа-отель «Романов лес» (Кострома) (16), отель «Пушкарская слобода» (Суздаль) (17). Это направление совершенно четко, порой грубовато- прямолинейно ко-пирует наработки, художественные приемы журнала «Мотивы русской архитектуры», издававшегося в 1874–1880 годах под редакцией А.Рейн-бота. Яркие цветовые решения, обилие резного, порой резного и цветно-го декора. Сложные объемно-пространственные решения, фасадное чле-нение, напоминающее «Потешный дворец» царя Алексея Михайловича. Помимо копирования и интерпретации художественного наследия для проектирования гостиничных комплексов, существует тренд на сохра-нение деревянного зодчества, на его реконструкцию, приспособление. Немаловажное обстоятельство — попытка разрабатывать градострои-тельные концепции, ландшафтно-средовые решения улиц, районов с исторической деревянной застройкой в последние несколько лет, таким образом, давая новое видение и мощный толчок к реконструкции объек-тов деревянной архитектуры, вовлечение ее в общегородскую функцию. Проект благоустройства ул. Подгорная, Коммунарка в Иркутске, показан-ный на фестивале «Зодчество 2018», — очень наглядный пример. Это, не-сомненно, требует от архитектора серьезных знаний истории стиля, ар-хитектуры, конструктивных элементов для воссоздания/реконструкции/приспособления. Именно такая картина, «приспособления», вместо стро-ительства «новодела» по «мотивам деревянного зодчества», наблюдается в последнее время. Прекрасным доказательством этого может служить реконструкция доходного дома на ул. Мальцева, 40, в Вологде, и приспо-собления его под гостиницу.

3. Интерпретационное, связанное с тем, что, исходя из назна-чения будущих помещений, конструктивного решения, собирается образ, основанный на альпийских шале, американской и канадской архитекту-ры, в частности, сложившейся на озере Адирондак, о котором пишет ка-надец Ральф Кайло, увлеченный поклонник «канадского национального жилища (18). В качестве характерных примеров: «Конаково Ривер Клаб»

214 215

(МО) (19), парк-отель «Фестиваль» (Рязань) (20). Еще одно направление, внутри интерпретации, связано с историей, культурой, ностальгией по эпохам, аллюзиям по историческому контексту, как, например, арт-отель «Веретьево» (21). Но это, скорее, исключение, таких объектов очень мало.

Генеральный план таких комплексов схож. Административное здание или здания и отдельно стоящие дома для проживания. Внутри комплекса могут быть жилые корпуса, дома с отдельными номерами, спа-комплексы и бассейны, технические постройки. Структура генпла-на — замкнутая, условно круговая, как в парках отдыха с регулярным планированием, реже — ландшафтная, с тупиковыми ответвлениями.

Помимо музеев, центров отдыха и досуга, в поле зрения архитек-торов и дизайнеров попадают офисы и общественные центры. Их внеш-ний вид продиктован технологией. Они напрямую не могут относиться к деревянному зодчеству, однако хорошо демонстрируют, как может быть использовано дерево: офис «Good Wood» (Москва) (22), офис «Norvex» Мо-сква (23), центр водных видов спорта (Казань) (24). В проекте Арт-центра «Гараж» (25) в Москве использованы материалы, опосредованно связан-ные с деревом, — картон и прессованная бумага, в связи с большой любо-вью архитектора Шигеру Бана из Японии к вторичным материалам.

В США (26), Канаде, Австрии, где законодательство и норма-тивная база позволяют, архитекторы строят школы, муниципалитеты, даже аэропорты из деревянных конструкций. Хорошим примером мо-жет служить аэропорт в штате Вайоминг, в городе Джексон Хоул.

Можно смело утверждать, что попытка переосмыслить дере-вянное зодчество в России, адаптировать его к современному функци-оналу (отель, бассейн, банный комплекс, досуговый центр) есть. Более того, все направления очень интересны и будут развиваться самосто-ятельно, опираясь на разные традиции тех или иных регионов, на за-просы потребителей. Не последним доводом в пользу того или иного стилистического решения будет «мода». Тренды. Сегодня они синхрони-зируются с культурой «разумного потребления». В последние несколь-ко лет премию «Притцкера» вручают за проектирование архитектуры с «социальной нагрузкой», что вызвало и продолжает вызывать неодно-значную реакцию у всего архитектурного сообщества. Именно это зада-ет тон той самой моде.

Учитывая наши традиции, невыработанность этих традиций, еще долго нашему соотечественнику будут нравиться отели, обществен-

ные сооружения псевдорусской стилистики. Ее будет ограничивать лишь величина сооружения. Декор, придуманный столетия назад, нельзя при-менить к зданию длиной в 100 метров. Даже переработанный, он будет смотреться несомасштабно. Ведь история этих украшений просит «ка-мерности» — наличники, лобовые доски и другой декор, примененный на ограниченной длине, ширине и высоте. В этой связи рискну предпо-ложить, что будущее деревянного зодчества может развиваться отдель-но, синхронно в смысле его направлений.

Направления очевидны.1. Псевдорусская стилистика, национальная стилистика,

продиктованная функцией сооружения, попыткой угодить потребите-лю, попасть в традиции или их интерпретацию. В регионах центральной России, где деревянное зодчество имеет глубокие корни, а самое глав-ное — ассоциации, которые они вызывают, будут главным двигателем. По мнению преподавателя РАНХиГС, кандидата экономических наук И.А.Табачниковой, доля отелей, общественных сооружений, связанных с индустрией гостеприимства, сейчас особенно остро нуждаются в про-фессиональных архитекторах-реставраторах, которые бы могли созда-вать проекты «приспособления» исторического наследия к современ-ным реалиям.

2. Современная деревянная архитектура, которая берет за основу материал и его конструктивные возможности. Здесь мало что зависит от традиций. Однако в каждой стране, в каждом регионе стра-ны должен существовать исторический и культурный контекст, который влияет на мысль архитектора, заставляет его проверять свои работы на степень «соответствия месту». По выражению гл. арх. Москвы Сер-гея Кузнецова, это наиболее важный критерий при отборе «правильной архитектуры: «Я не назвал бы себя явным приверженцем современной архитектуры в том понимании, в котором она бытует: эффектные, по-трясающие воображение здания, с использованием суперсовременных материалов… Я как раз считаю, что архитектура должна быть неизбежно привязана к месту. И то, что хорошо, скажем, для Нью-йорка, будет не так хорошо для Москвы» (из материалов Wikipedia (27)).

Надо ли заниматься популяризацией деревянного домострое-ния? Надо ли уделять этому время в образовательном процессе в архи-тектурных и художественных вузах? Что конкретно давать в виде учеб-ного материла? Эти вопросы — самые главные.

216 217

Сегодня, в xxI веке, вследствие тотальной урбанизации, все больше говорят о потере национальной самоидентификации, не только в архитектуре, но и в жизни каждой страны, каждого человека. Сегод-ня, как никогда, художественный язык, объекты материальной культуры требуют сохранения и адаптации к современной жизни. В противном случае они статичны и не представляют интереса. Сегодня, с учетом событийного характера туризма, важно вовлечь посетителей выстав-ки, туриста, горожанина в общий контекст, создать атмосферу, насы-тить впечатлениями. Именно поэтому необходимо давать глубокое и разностороннее образование дизайнерам и архитекторам, добиваться «стилизации», а не «стилизаторства» в их работах. Деревянное зодче-ство может и должно стать визитной карточкой культурного наследия: знания истории деревянного зодчества, работа с первоисточниками, альбомами таких сооружений, композиционное и колористическое ви-дение, знания свойств дерева. В тоже время, следует мыслить шире, ис-пользовать мировой опыт нормирования и законодательства для уси-ления интереса молодых дизайнеров и архитекторов к этому процессу. В конце xIx века именно «русские павильоны» и проекты из дерева на международных выставках дали такой результат. Для развития и попу-ляризации деревянного зодчества необходимо решить ряд проблем, в том числе и законодательного характера.

Главным препятствием для популяризации деревянного домо-строения являются:

В частном строительстве — популяризация дерева как техно-логичного материала. Высокотехнологичного материала. Статистика Минпромторга за 2016 год говорит о том, что порядка 75% строений из дерева — кустарно срубленные дома. Низкие требования покупателя, низкое качество производства работ, «непритязальность» лейтмоти-вом просматриваются в подобных сооружениях, поэтому необходимо предпринимать усилия в популяризации дерева, с помощью выставок, конференций, круглых столов. Безусловно, без дотаций от государства это не обретет масштабности. Ведь именно субсидирование покупок или послабления для производителей, участвующих в госпрограммах, — главный двигатель развития отрасли.

Федеральные и муниципальные дотации. Сейчас они запуще-ны в «пилотном режиме», в виде снижения ставок по ипотечному кре-дитованию, в случае покупки дома из дерева. С 1.04.2018 ставка устанав-

ливается на уровне 5%, что, предположительно, должно увеличить спрос на покупку деревянных домов (28).

Однако, этого недостаточно. Нужны комплексные меры, вплоть до архитектурных конкур-

сов, по малоэтажной типовой/частично типовой (модульной) застройке территорий. Увеличение покупательской активности, благодаря мерам, принятым государством, сообществом архитекторов и производителей, приведет к необходимости нормирования, которое нуждается в обнов-лении, чтобы обеспечить архитекторам «интересные» нестандартные объекты, сделав архитектуру из дерева «большой архитектурой», как, например, ее воспринимают японцы.

Субсидии на инвестиционные проекты застройки территорий деревянными сооружениями (гостиницы, пансионаты, тематические парки развлечений). Очень возможно, что субсидии на такие проекты потребуют жесткого нормирования, обновления нормативной базы, по которой эти объекты будут приниматься в эксплуатацию.

Об этом много говорится сегодня. Эти вопросы ставит перед собой «Ассоциация Деревянного Домостроения». По ее инициативе про-водятся мероприятия по популяризации дерева как материала. Прово-дятся конференции, предлагаются инициативы для вывода дерева не только на рынок, как товара, но и как материала актуального, из кото-рого архитекторы и дизайнеры могли создавать арт-объекты, дома, об-щественные сооружения, использовать накопленные традиции, опыт, соотнося их с новыми возможностями дерева.

В своем недавнем интервью «РБК» Тотан Кузембаев, один из «столпов» отечественной деревянной архитектуры, говорит об уходе ав-торского видения в проектах и о возможных позитивных результатах только при личном интересе и вовлеченности представителей муници-пальной и федеральной власти, без которых невозможна реализация масштабных проектов. Также в интервью поднимаются очень важные вопросы о будущем деревянного домостроения.

Необходимость сохранять, преумножать и переосмысливать деревянное домостроение, очевидно, настала, исходя из экологической, промышленной и, самое главное, — культурной ситуации сегодняшне-го дня. Общественные сооружения, в том числе муниципальные, объ-екты индустрии гостеприимства, средовые решения в урбанистических ландшафтах, могут быть сделаны из дерева. Возобновляемый ресурс,

218 219

по прочностным характеристикам не уступающий бетону, эстетически обоснованный в такой стране, как Россия.

Примечания:1. URL: http://www.magazindomov.ru/2015/10/14/dacha-kupca-bugrova-u-

stancii-sejma/ (дата обращения: 5.04.2019).2. URL: http://prousadbi.ru/blog/derevyannoe-zodchestvo/terem-krestya-

nina-otxodnika-i-i-polyashova.html (дата обращения: 7.04.2019).3. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%81%D1%82%D0%B0%D

1%88%D0%BE%D0%B2%D0%BE_(%D1%83%D1%81%D0%B0%D0%B4%D1%8C%D0%B1%D0%B0) (дата обращения: 15.04.2019).

4. URL: http://www.mgomz.ru/o-muzee (дата обращения: 14.04.2019).5. URL: http://vk.com/mdz_tomsk (дата обращения: 15.04.2019).6. URL: http://www.kids-in-trips.ru/russkij-park-v-gorode-pereslavl-za-

lesskij.html (дата обращения: 5.04.2019).7. URL: http://vk.com/club79972014 (дата обращения: 12.04.2019).8. URL: http://www.kostrsloboda.ru/history/kostromskaya-sloboda.html

(дата обращения: 15.04.2019).9. URL: http://realty.rbc.ru/news/577d25049a7947a78ce91f6d (дата обра-

щения: 16.04.2019).10. URL: http://dachawintera.ru/ (дата обращения: 5.04.2019).11. URL: http://www.bekasovo.ru/gallery (дата обращения: 15.04.2019).12. URL: http://hotel-lepota.ru/(дата обращения: 5.04.2019).13. URL: http://www.ladatcha.com/ru/astrakhan/ (дата обращения:

16.04.2019).14. URL: http://www.heliopark.ru/hotels/suzdal (дата обращения: 7.04.2019).15. URL: http://www.tzargrad.ru/ (дата обращения: 15.04.2019).16. URL: http://www.romanovles.ru/ (дата обращения: 5.04.2019).17. URL: http://www.pushkarka.ru/ (дата обращения: 14.04.2019).18. URL: http://www.twirpx.com/file/186540/ (дата обращения: 16.04.2019).19. URL: http://konakovo.com/ (дата обращения: 5.04.2019).20. URL: http://festival62.ru/ (дата обращения: 5.04.2019).21. URL: http://artveretevo.ru/ (дата обращения: 4.04.2019).22. URL: http://goodwoodplaza.ru/ (дата обращения: 5.04.2019).23. URL: http://norvex.pro/ (дата обращения: 12.04.2019).24. URL: http://docplayer.ru/43775091-Proekt-dvorca-vodnyh-vidov-spor-

ta-k-universiade-2013-v-g-kazan.html (дата обращения: 5.04.2019).

25. URL: http://artguide.com/posts/172-arkhitiektura-iz-bumaghi-dlia-tsientra-garazh-196?page=3 (дата обращения: 4.04.2019).

26. URL: http://awc.org/codes-standards/buildingcodes/ccwd (дата обра-щения: 5.04.2019).

27. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%83%D0%B7%D0%BD%D0%B5%D1%86%D0%BE%D0%B2,_%D0%A1%D0%B5%D1%80%D0%B3%D0%B5%D0%B9_%D0%9E%D0%BB%D0%B5%D0%B3%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87_(%D0%B0%D1%80%D1%85%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%82%D0%BE%D1%80) (дата обращения: 5.04.2019).

28. URL: http://realty.rbc.ru/news/5abcc00b9a79479947ba5525 (дата обра-щения: 15.04.2019).

Библиография:1. Александрова Е.Л., Федоров В.М. Дачи стиля модерн в Сестрорецке и

его окрестностях // История Петербурга. 2008. № 1 (41). С. 25–28. 2. Александрова Е.Л., Федоров В.М. Дачи стиля модерн в Сестрорецке и

его окрестностях // История Петербурга. 2008. № 2 (42) 2008. С. 25–28. 3. Александрова Е.Л., Федоров В.М. Дачи стиля модерн в Сестрорецке и

его окрестностях // История Петербурга. 2008. № 3 (43). С. 88–90. 4. Барановский Г.В. Архитектурная энциклопедия второй половины xIx

века, ред. журнала «Строитель». Т. 4. СПб., 1904. 776 с.5. Васильева Е.Н., Монастырская М.Е. Дача П.А.Авенариуса в Тарховке:

опыт историко-архитектурного исследования // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. Т. 8. 2018. Вып. 1. С. 87–112.

6. Тарханов А. Он строил ООН // Коммерсантъ Власть, № 6, 14.02.2005. С. 60.7. Майорова Н.О. Мотивы русской архитектуры. М.: Белый Город, 2012. 256 с.8. Соваж Ф. Деревянная архитектура в новом стиле. Эскизы деревянных

построек, беседок, павильонов, веранд, балконов, садовых скамеек, оград, фрон-тонов и разных деталей. СПб.: Издательство Г.В.Гольстена, 1906. 36 с.

9. Чепкунова И., Костюк М., Желудкова Е. Русское деревянное. Взгляд из xxI века. Каталог выставки. В 2 т. Т. 2. Архитектура xIx–xxI веков. М.: Кучково поле, 2016. 304 с.

10. Шинаев С.Я. Деревянное зодчество. Толковый словарь терминов и понятий. М.: Типография Мосметростроя, 1992. 61 с.

http://www.magazindomov.ru/2015/10/14/dacha-kupca-bugrova-u-stancii-sejma/

http://www.magazindomov.ru/2015/10/14/dacha-kupca-bugrova-u-stancii-sejma/

http://prousadbi.ru/blog/derevyannoe-zodchestvo/terem-krestyanina-otxodnika-i-i-polyashova.html

http://prousadbi.ru/blog/derevyannoe-zodchestvo/terem-krestyanina-otxodnika-i-i-polyashova.html

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%88%D0%BE%D0%B2%D0%BE_(%D1%83%D1%81%D0%B0%D0%B4%D1%8C%D0%B1%D0%B0)



http://www.mgomz.ru/o-muzee

http://vk.com/mdz_tomsk

http://www.kids-in-trips.ru/russkij-park-v-gorode-pereslavl-zalesskij.html

http://www.kids-in-trips.ru/russkij-park-v-gorode-pereslavl-zalesskij.html

http://vk.com/club79972014

http://www.kostrsloboda.ru/history/kostromskaya-sloboda.html

http://realty.rbc.ru/news/577d25049a7947a78ce91f6d

http://dachawintera.ru/

http://www.bekasovo.ru/gallery

http://hotel-lepota.ru/

http://www.ladatcha.com/ru/astrakhan/

http://www.heliopark.ru/hotels/suzdal

http://www.tzargrad.ru/

http://www.romanovles.ru/

http://www.pushkarka.ru/

http://www.twirpx.com/file/186540/

http://konakovo.com/

http://festival62.ru/

http://artveretevo.ru/

http://goodwoodplaza.ru/

http://norvex.pro/

http://docplayer.ru/43775091-Proekt-dvorca-vodnyh-vidov-sporta-k-universiade-2013-v-g-kazan.html

http://docplayer.ru/43775091-Proekt-dvorca-vodnyh-vidov-sporta-k-universiade-2013-v-g-kazan.html

http://artguide.com/posts/172-arkhitiektura-iz-bumaghi-dlia-tsientra-garazh-196?page=3

http://artguide.com/posts/172-arkhitiektura-iz-bumaghi-dlia-tsientra-garazh-196?page=3

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D1%83%D0%B7%D0%BD%D0%B5%D1%86%D0%BE%D0%B2,_%D0%A1%D0%B5%D1%80%D0%B3%D0%B5%D0%B9_%D0%9E%D0%BB%D0%B5%D0%B3%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87_(%D0%B0%D1%80%D1%85%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%82%D0%BE%D1%80)




http://realty.rbc.ru/news/5abcc00b9a79479947ba5525

https://www.kommersant.ru/vlast/23605

https://www.ozon.ru/person/5042744/



221220

Л.Г. ОКРОШИДЗЕ Аспирант кафедры всеобщей истории искусства историческо-го факультета МГУ имени М.В. Ломоносова e-mail: [email protected]

L.G. oKRoSHIDZE Postgraduate student of the department of general history of art at the faculty of history of Lomonosov Moscow State University e-mail: [email protected]

лИцО И ОБРАЗ. БюСТы xiv ВЕКА В СОБОРЕ СВ. ВИТА

fAcE AND iMAGE. buStS of tHE 14tH cENtury iN St. vituS cAtHEDrAl

Развитие образа в средневековом искусстве происходило посте-пенно во всех жанрах, и скульптура не является исключением. Бла-годаря трехмерной форме, мастерам было проще наделить образ индивидуальными отличительными чертами. Сначала мы видим, как скульптура с фасадов соборов постепенно начинает обога-щаться мимикой, затем, процесс индивидуализации затрагивает королевскую надгробную пластику, где развиваются возрастные характеристики внешности. Постепенно способы репрезентации внешности совершенствуются, и уже к концу xIV века западно-европейской скульптуре появляются образцы полноценного пор-трета. Примечательно, что в процессе формирования портретного жанра большую роль играла личность. Поэтому, обращаясь к этой теме, можно отметить концентрацию произведений портретного жанра как раз в тех художественных центрах, где была сильна роль покровителя искусства, как, например, в Праге.

The development of the image of Medieval art took place gradually in all genres, and sculpture is no exception. Thanks to the three-dimensional form, it was easier for the masters to endow the image with individual distinctive features. First, the sculpture from the fa-cades of the cathedrals gradually begins to be enriched with facial expressions, then, the process of individualization affects the royal

effigies, where age-related characteristics of the appearance devel-op. Gradually, the ways of representing the appearance are being im-proved, and by the end of the 14th century, West European sculpture shows examples of a full-fledged portrait. It is noteworthy that in the process of the formation of the portrait genre an important role was played by the individual. Therefore, turning to this topic, we can note the concentration of portraits precisely in those art centers where the role of patron of art was strong, as, for example, in Prague.

Ключевые слова: портрет, скульптура, средневековая скуль-птура, Карл IV.keywords: portrait, sculpture, medieval sculpture, Karl IV.

В средневековом искусстве имеется не так много мест, где имел возможность возникнуть портрет. В своих трудах М.Дворжак говорил о том, что натурализм в готическом искусстве смог проявиться, в первую очередь, в скульптуре [1, с. 30]. Чешский скульптурный портрет, к которо-му обращаются не так часто, является интересной темой со множеством памятников, на примере которых можно понять особенности формиро-вания жанра в чешской традиции. «Новый для средневековья мемориаль-ный замысел обусловил появление новой пластической формы — стан-кового бюста — и поставил перед скульпторами новую образную задачу объективной фиксации индивидуальных черт изображенной персоны» [2, с. 100], — отмечает Е.П. Ювалова. И если в Карлштейне — центре живопис-ного портрета, преобладал образ императора, то в соборе Св. Вита Карл решил разделить славу и власть со своими предками и современниками. Это обусловлено тем, что «в 1346–1347 гг. наследник древнего чешского королевского рода Пржемысловичей и второй представитель династии Люксембуров в Чехии Карл IV почти одновременно получил титулы чеш-ского короля и императора Священной Римской империи. Прага, таким образом, стала столицей империи, и это обязало Карла IV позаботиться о том, чтобы снабдить ее максимальным блеском» [2, с. 8].

Именно при Карле IV в Чехии начинается расцвет искусств и наук. И если в первой половине периода его правления преобладали жи-вописные портреты, то для второй половины характерно появление ши-рокого круга скульптурных памятников [3, p. 8]. Это во многом связано с появлением новых пространств, которые требовали особого украшения,


222 223

и где скульптурные памятники могли найти места для существования. «Одним из важных актов государственной деятельности Карла IV было учреждение пражского архиепископства в 1344 году, ставшего во главе самостоятельной чешской церковной организации, чего безуспешно до-бивались чешские правители с x века» [4, с. 142], и результатом этих из-менений было начало строительства Собора Святого Вита 21 ноября того же года. По своим масштабам этот колоссальный собор ориентируется на великие готические соборы Франции, что «легче всего объяснить франко-фильством Карла IV» [2, с. 62]. Символизируя амбиции императора, собор Святого Вита, стал одним из очагов развития портретного жанра: в нем появились не только портреты Карла IV, но и его приближенных, а также автопортрет знаменитого архитектора и скульптора Петра Парлержа.

Изначально для строительства собора был приглашен француз-ский зодчий Матье из Арраса, который работал в Праге до самой своей смерти в 1352 году. В своей монографии Е.П.Ювалова отмечает: «…и с се-редины 50-х годов начался новый, самый плодотворный период созида-ния Пражского собора, связанный с именем архитектора Петра Парлержа, выходца из Германии. Он происходил из весьма известной немецкой се-мьи архитекторов Парлеров. Карл IV пригласил его из Швабского Гмюнда, где он вместе со своими братьями и под руководством своего отца Генри-ха Парлера трудился над сооружением церкви св. Креста» [2, с. 62].

В пространстве собора главный интерес для нас представля-ет серия скульптурных бюстов, выполненных Парлержем с 1374 по 1378 годы [3, p. 15]. Среди персон можно встретить изображения четырех жен Карла, его родителей, двух братьев, сына и приемную дочь, а также его собственный портрет. Продолжают династическую программу бюсты трех архиепископов, знаменуя архиепископский статус собора, пять клерков — администраторов собора [5, p. 126], а также «бюсты обоих архитекто-ров собора, Матье из Арраса и Петера Парлержа, что, с одной стороны, было весьма необычным для искусства средневековья, а с другой — вы-глядело данью уважения к выдающимся художникам и их искусству» [4, с. 148]. Скульптурные циклы бюстов расположились «в трифории соборного хора, над проходами, пробитыми в толще опорных столбов» [2, с. 95] и «на южной и северной сторонах трифория» [2, с. 95] соответственно. Появле-ние такого круга памятников знаменательно для истории развития пор-третного искусства, так как ранее мы встречали не самостоятельные об-разы королей, а их изображения в программах скульптурных декораций

соборов, и чаще всего в религиозном контексте, — здесь же мы можем на-блюдать совершенно иную ситуацию. Физиогномическая достоверность подкрепляется изображениям гербов рядом с каждым из бюстов. В этих скульптурных бюстах должна была проявиться вся сила правящей дина-стии. Идея скульптора и, безусловно, императора, ясна и понятна, тем не менее, вопрос прославления власти посредством этих работ мы можем поставить под сомнение. Расположенные слишком высоко, эти работы просто-напросто не могли быть замечены и изучены простыми прихожа-нами и многочисленными паломниками. Конечно, на трифорий можно подняться по лестницам, но вряд ли такой привилегией обладал кто-то помимо королевской семьи, свиты Карла и клира.

Бюст Карла напоминает его многочисленные портреты из мо-нументальной живописи Карлштейна. Широко открытые глаза, заметные надбровные дуги, прямой нос, характерные борода и волосы до плеч — таким показан чешский король в настоящей скульптуре. Его образ одно-временно лаконичен и убедителен, а монохромность скульптуры только усиливает эти качества. При этом портрет Карла IV очень близок по свое-му облику со скульптурным бюстом (рис. 1) родного брата Карла Яна йин-држиха (Иоганна Генриха), который был маркграфом Моравии. Важно от-метить, что, скорее всего, к моменту создания этих скульптурных бюстов, графа уже не было в живых, как и нескольких жен императора. Все они являются портретными образами, не созданными с натуры, а представ-ляют собой индивидуализированными реалистичными изображениями, которые тяготеют к определенным портретам-типам.

Рисунок 1. Бюст Яна йиндрижиха. Трифо-рий собора Св. Вита, 1370-е гг.

224 225

Автор исследования о формировании портрета в скульптуре Джорджия Райт акцентирует внимание на том, что изображения всех жен Карла, а также его дочери взаимозаменяемы, и по своему типу явно ориентируются на распространенный в то время образ Девы Марии. Лишь портрет матери короля выделяется среди женских образов [6, p. 126]. Особенным ее делает, в первую очередь, головной убор — апостоль-ник, который визуально придает ее лицу большую одухотворенность, а «на ее лице блуждает трепетная улыбка, как бы освещая его изнутри» [4, с. 152]. Некогда раскрашенные скульптурные бюсты были очень похожи на живописные портреты; заметный красочный слой сохранился лишь у портрета матери императора Элишки Пржемысловны.

Подобно представительницам королевской семьи, мужским пор-третам было характерно повторение определенных внешних характери-стик. Среди мужских королевских образов особняком стоит портретный бюст юного наследника Вацлава. Его молодое лицо обладает более приме-чательными характеристиками. Это проявляется и в обработке камня, и в более романтичном образе юноши. Поворот головы и открытый взгляд делают образ Вацлава очень динамичным. Динамизм можно отметить и в образе отца Карла IV Яна Люксембургского: его поворот головы и острый взгляд делают изображение живым и естественным, несмотря на то, что портрет его является скорее типовым, нежели индивидуальным.

Обращаясь к портретам скульпторов, можно отметить некото-рые различия между двумя имеющимися работами. Рассматривая портрет Матье из Арраса, мы можем предположить, что примером для него послу-жили мужские портреты представителей королевской семьи. Что же каса-ется автопортрета работавшего в то время скульптора и архитектора собора Петра Парлержа, то его изображение мы, скорее, отнесем к группе первых реалистичных и индивидуализированных портретов xIV века. И.И.Поп от-мечает: «Скульптор изобразил человеком внутренне сосредоточенным, с твердым характером, острым, проникающим взглядом» [4, с. 152]. Корот-кие волосы, усы, худое, слегка морщинистое лицо, впалые щеки и легкий наклон головы, — характеристики, которые сделали этот образ непохожим на остальные скульптурные бюсты собора. Физиогномическая точность в данном случае дополняется и правдоподобным психологическим образом, что вкупе дает удивительный образец скульптурного портрета.

Попытки индивидуализировать образ можно отметить и в пор-третах архиепископов и ректоров. В их лицах гипертрофированы некото-

рые внешние характеристики, однако, как справедливо замечает Е.П.Юва-лова, все эти портреты являются вариациями одного определенного типа, у них «мясистые щеки, толстые короткие шеи, пухлые плечи» [2, с. 108]. Портреты архиепископов во многом напоминают итальянские скульптур-ные портреты Папы Бонифация VIII и его надгробный образ. При этом, мы вряд и можем говорить о достоверности имеющихся портретных бюстов. Например, изображение архиепископа Яна Очко, которое появляется так-же в надгробии, которое было заказано еще при его жизни в 1367 году, и несмотря на повреждения, на его лица обозначены такие же складки, как и в живописном образе. При сравнении его скульптурного бюста со скуль-птурной работой прослеживаются некоторые различия, которые Джорджия Райт объясняет тем, что бюст Очко был праформой для его предшествен-ника Арношта из Пардубиц. Когда есть различия, появляются сомнения в достоверности образа. Тем не менее, эти бюсты тяготеют к натуралистич-ному изображению, мастера пытаются разнообразить эти образы, делая их максимально подобными человеческой внешности.

Среди этого круга памятников можно выделить две скульпту-ры, которые являют собой яркие, непохожие друг на друга лица. Первый портрет — Бенеша Крабице (рис. 2) — демонстрирует «конкретные физи-огномические особенности — широкий, с большими ноздрями нос, длин-ный желобок между носом и верхней губой» [2, с. 108]. На его мягком, слегка бесформенном лице заметна легкая улыбка. Губы его поджаты, их уголки образуют симметричные впадины. Несколько иной тип пред-ставляет портрет Вацлава из Радче (рис. 3). Ранее мы сказали, что пор-трет Петра Парлержа можно считать вершиной скульптурного портрета xIV века. В данном случае портрет Вацлава во многом даже превосходит портрет мастера. Во-первых, бюст практически полностью преодолева-ет тяготение к объему стены и выделяется в самостоятельную единицу. Его форма ясная, анатомически максимально точная в своем строении, линии черт лица четкие и выразительные, подобно римским скульптур-ным портретам. Портрет его был создан позднее остальных, в 1385 году, и, скорее всего, новым мастером [5, p. 126].

Среди этой группы бюстов есть еще один памятник — бюст (рис. 4) Микулаша Голубца, который следует рассматривать как про-то-портрет. Его необычный образ словно не воспринял идеи гуманизма, он как будто вырван из более ранней средневековой скульптуры, кото-рая декорировала фасады соборов. По своему типу он близок зооморф-

226 227

ной маске или, нежели к портретному изображению реального челове-ка. Различия и сходства в скульптурных бюстах двух циклов идентичны ситуации во французском аббатстве Сен-Дени, когда несколько артелей мастеров выполняли разные скульптурные надгробия, что в результате и определило возможность разделения их по типовым группам.

Достоверные натуралистичные портреты, дополненные герба-ми, во многом могут напоминать галереи королей в Реймсе, или группы neuf preuх, когда в одном цикле изображались великие мужи античного времени, библейские герои и современники. В соборе Св. Вита мы мо-жем наблюдать момент легитимизации власти за счет объединения по-колений: «Надгробия в нижнем ярусе собора воплощают прошлое Чехии, бюсты в трифории — ее современность, наконец, небожители в верхнем ярусе осеняют своим вечным покровительством чешское государство» [2, с. 97]. Включение мифологических и исторических персонажей в свою ро-дословную, или же включение собственной персоны в цикл с известными мужами было свойственно практически всем средневековым правителям.

Портретное искусство xIV века значительно обогатилось бла-годаря созданию достаточно широкого круга памятников, в которых заказчик изъявлял желание быть изображенным так, как он выглядел в действительности. В своих трудах Ж. Дюби отмечал, что человек xIV века скорее больше думал о благочестии, нежели старался проживать бо-

Рисунок 2. Бюст Бенеша Крабице. Трифорий собора Св. Вита, 1380-е гг.Рисунок 3. Бюст каноника Вацлава из Радче. Трифорий собора Св. Вита, 1380–1385 гг. Рисунок 4. Бюст каноника Микулаша Голубца. Трифорий собора Св. Вита, 1378–1379 гг.

лее праведную жизнь [7, p. 120]. Таким образом, за стремлением прибли-зиться к натуралистичному идеалу скрывалось желание оставить после себя образ благочестивого человека.

Примечания:1. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрожде-

ния. М., 1996. С. 30.2. Ювалова Е.П. Чешская готика эпохи расцвета. 1350–1420. М.: Наука,

1998. С. 8.3. Rosario I. Art and propaganda: Charles IV of Bohemia, 1346–1378 / Iva

Rosario. Woodbridge: Boydell press, 2000. P. 15.4. Поп И.И. Искусство Чехии и Моравии Ix – начала xVI века. М.: Искус-

ство, 1978. С. 148.5. Wright G.S. The reinvention of the portrait likeness in the fourteenth

century // Gesta. Vol. 39. № 2. P. 126.6. Ювалова Е.П. Немецкая скульптура, 1200–1270. М.: Искусство, 1983. С. 111.7. Geoges Duby. Medieval art. Foundations of a new Humanism, 1280–1440.

Geneva: Skira, 1995. P. 120.

Библиография: 1. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрожде-

ния. М., 1996. 2. Поп И.И. Искусство Чехии и Моравии Ix — начала xVI века. М.: Ис-

кусство, 1978. 3. Томан Р. Готика. Архитектура, скульптура, живопись. Кельн, 2000. 4. Ювалова Е. П. Немецкая скульптура, 1200–1270. М.: Искусство, 1983. 5. Ювалова Е.П. Чешская готика эпохи расцвета. 1350–1420. М.: Наука, 1998. 6. Camille M. Gothic Art: Glorious Visions. New York, 1996. 7. Geoges Duby. Medieval art. Foundations of a new Humanism, 1280 – 1440.

Geneva: Skira, 1995.8. Inglis E. Faces of power & piety. L.A.: J. Paul Getty Museum; London:

British Library, 2008. 9. Rosario I. Art and propaganda: Charles IV of Bohemia, 1346–1378 / Iva

Rosario. Woodbridge: Boydell press, 2000. 10. Williamson P. Gothic Sculpture, 1140–1300. Yale University Press, 1998. 11. Wright G.S. The reinvention of the portrait likeness in the fourteenth

century // Gesta. Vol. 39. № 2.

229228

К.Н. ГАВРИЛИНКандидат искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории искусств и гуманитарных наук МГХПА им. С.Г. Стро-гановаe-mail:[email protected]

Т.И. СЕДОВАСоискатель, кафедра истории искусств и гуманитарных наук МГХПА им. С.Г.Строгановаe-mail: [email protected]

K.N. GAVRILINCandidate of art history, professor, head of the department of his-tory of arts and humanitarian sciences of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

T.I. SEDoVAApplicant, department of history of arts and humanitarian sciences of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

НЕАПОль — МИлАН. ДВА ПОлюСА ИТАльЯНСКОй СКУльПТУРы

NAPlES vS MilAN. two PolES of tHE itAliAN SculPturE

Итальянская скульптура второй половины xIx века довольно редко становится объектом научных исследований в России. Однако два региональных центра, Неаполь и Милан, в то время обнаруживают потенциал важных творческих новаций. В этой связи авторы анализируют их уникальный опыт, взаимосвязи и внешние влияния, а также специфические черты исторического развития и мировоззрения, которые привели к кульминации ре-ализма на юге и к рождению импрессионизма на севере страны.

Italian sculpture of the second half of the 19th century is rather sel-dom the object of any scientific researches in Russia. However, two regional centers, Naples and Milan, show at that time their potential of important creative innovations. Therefore, the authors analyze their unique experience, interplay and external influences as well as peculiar features of their historical background and worldview that determined the climax of realism in the South and the rise of impres-sionism in the North of the country.

Ключевые слова: итальянская скульптура, реализм, веризм, на-турализм, импрессионизм, скапильятура, выставки.keywords: Italian sculpture, realism, verism, naturalism, impres-sionism, Scapigliatura, exhibitions.

Итальянское искусство второй половины xIx века до сих пор остается на периферии современных отечественных и европейских на-учных изысканий. Между тем, в силу тесного переплетения зарубежных и местных тенденций, оно представляет значительный интерес с точ-ки зрения закономерностей и особенностей развития мировой худо-жественной культуры, анализа контекста, который предопределил по-явление ярких мастеров и направлений, вышедших на международный уровень в начале следующего, ХХ столетия.

После объединения Италия столкнулась с проблемами, знако-мыми и другим странам, стояла перед теми же вызовами времени, что и остальной мир. Самобытность ее регионов, на протяжении многих ве-ков развивавшихся в соответствии с собственными геополитическими обстоятельствами, с одной стороны, создавала дополнительные трудно-сти для консолидации итальянцев как нации, с другой стороны, обеспе-чила разнообразие художественных приемов и новаций, обогативших национальное искусство.

В отношении скульптуры наиболее значимыми традиционно были четыре региона — Кампания (Неаполь), Лацио (Рим), Тоскана (Фло-ренция) и Ломбардия (Милан), к которой примыкает Пьемонт (Турин). Однако в рассматриваемое время две из этих школ практически впадают в стагнацию: Рим с его псевдобарочной эклектикой и Флоренция, при-вязанная к ренессансному наследию, создают в искусстве ретроспектив-ное направление, тяготеющее к историческим воспоминаниям. Из этого

230 231

источника, конечно, черпают и Неаполь, и Милан, но лишь для того, что-бы, оттолкнувшись, идти дальше, решать актуальные задачи. Именно эти школы, юг и север, представляют особый интерес, в т.ч. как выразители пересекающихся, но во многом отличных художественных тенденций.

Основу неаполитанской скульптурной школы второй половины xIx века сформировали две мощные традиции, идущие из живописи: ре-ализм, привнесенный Караваджо и развитый Х. де Риберой в xVII столе-тии, и особый интерес к жанровым мотивам, которые активно исполь-зовались школой неаполитанской пейзажной живописи, где преобладал прямой взгляд на натуру. Большую роль играло также наследие барочного натурализма с его увлечением аффективными состояниями и гротеском.

Кроме того, важнейшим источником вдохновения не только для юга, но и для всей Италии, да и Европы, оказалась буквально восстав-шая из земли благодаря раскопкам в Помпеях и Геркулануме подлинная история, эллинистическая культура. Небольшие бронзовые статуэтки и другие предметы искусства, найденные в погибшем городе, вызвали всплеск интереса к искусству I в. н.э., совпавшего с рождением реализ-ма, и привели к развитию мелкой пластики в творчестве современных мастеров. Слепки с извлеченных из лавы останков людей, застигнутых стихией, также произвели огромное впечатление на художников, заста-вили их пересмотреть свое отношение к идеалам классицизма.

Пожалуй, наиболее полно все эти источники вдохновения про-явились в творчестве Винченцо Джемито (1852−1929), который счита-ется лицом неаполитанской школы скульптуры. Действительно, В.Дже-мито, следуя принципам пленэризма, усвоенным от своего учителя Станислао Листа, который всегда призывал работать с натуры, выбирал сюжеты, хорошо знакомые всем, виденные не единожды, абсолютно прозаичные — уличные мальчишки, водоносы, рыбаки. Неказистые и обыденные, под его пальцами эти образы, не теряя связи с реальностью, становились новыми Нептунами, не идеально-холодными, но столь же значимыми и достоверными, как герои классических бронзовых скуль-птур. С одной стороны, мастер демифологизировал наготу, дегероизи-ровал персонажи, бросая вызов салонному искусству, с другой стороны, осовременил высокую классику.

Примером может служить одна из самых известных работ Дже-мито, принесшая ему известность не только на родине, но и за ее пре-делами, ставшая символом нового итальянского искусства, — «Неаполи-

танский рыбак». Эта скульптура была представлена на Салоне изящных искусств 1877 года и Всемирной выставке в Париже 1878 года и неизмен-но привлекала к себе особое внимание. Любопытно и показательно, что французским критикам мальчик-рыбак показался «отвратительным, но полным жизни, так что вы все равно ходите вокруг этого маленько-го чудовища, сидящего в грязи на корточках» [1, p. 62]. Дискуссии вы-звала именно его новизна — ощущение живого образа, подчеркнутого будто выскальзывающей из рук мальчика рыбой, не преувеличенного, не на показ, а сбалансированного и гармоничного в сочетании эллини-стических черт с реалистическими: гладкая, полированная, блестящая поверхность тела противопоставлена таким изысканно реалистичным и живописным деталям, как высохшие на солнце волосы и даже ресницы, пропитанные морской солью. Этот контраст был акцентирован не толь-ко разной обработкой поверхности, но и разными оттенками патины. Данный художественный прием Джемито использовал и в портретах, например, в портретах Джузеппе Верди и Мариано Фортуни, где «ка-жущаяся небрежность [исполнения], фактура имеют черты живописной манеры Доменико Морелли» [2, p. 282], что демонстрирует упомянутую глубинную связь неаполитанской скульптуры с живописью.

Рисунок 1. В.Джемито. Неаполитанский рыбак. 1875. Бронза. Национальный музей Барджел- ло, ФлоренцияРисунок 2. В.Джемито. Портрет Мариано Фортуни. 1874. Бронза. Частное собрание, СоррентоРисунок 3. В.Вела. Умирающий Наполеон. 1866. Мрамор. Музей Орсе

232 233

Такой хроматизм был в целом свойственен многим мастерам Неаполя и восходил к греческой и римской полихромной пластике, традициям барокко. В своем стремлении к максимально достоверному изображению представители этой школы доходили до крайней степени натурализма (в итальянской историографии — веризм), играя с цветом тонировки и патины, не отказываясь и от инкрустации (ср., например, «Мистик-прорицатель» Филиппо Чифарьелло 1895 г. и «Воины из Риа-че», датируемые V в. до н.э.). Чем больше их произведения подходили к границам иллюзии, визуальной обманки, trompe-l’oeil, тем активнее становились начавшиеся в связи с двумя первыми Национальными вы-ставками (1870 г. в Парме и 1872 г. в Милане) дебаты о том, должна ли скульптура выражать красоту или правду — il bello o il vero. По большому счету, это была полемика между традиционалистами, для которых вая-ние и пластика являлись носителем классически идеальной формы, идеи прекрасного, и модернистами, которые считали, что искусство должно отвечать задачам современности. Признавая некоторые побуждающие к дальнейшему развитию находки неаполитанских скульпторов, консер-вативные критики серьезно опасались двух вещей: на их взгляд, столь серьезное отступление от академических канонов могло спровоциро-вать простое копирование реальности, которое привело бы к господству фотографов и формовщиков, и риск впасть в изображение уродливого и тривиального. Эти сомнения частично были разрешены сторонниками реализма, которые заявляли о том, что «искусство должно быть неожи-данностью, вызванной натурой в ее обычные и аномальные моменты, с ее более или менее странным воздействием» (здесь очевидно изучение Помпей и Геркуланума) и что «красиво — то, что истинно» [3, p. 28, 29].

Третья Национальная выставка 1877 года в Неаполе оконча-тельно подтвердила консолидированный новаторский характер неа-политанской скульптурной школы, хотя в русле реализма творили так-же мастера из других регионов Италии. Так, еще в 1850-х годах В.Вела (1822−1891), работавший в Милане и Турине, завоевал признание как в Италии, так и вне ее, когда критики высоко оценили его «Спартака», со-четающего реалистическое изображение с метафоричностью идеи (оли-цетворение сбрасывающей с себя путы Италии накануне объединения). На Всемирной выставке в Париже 1867 года его «Умирающий Наполеон» также вызвал особый интерес на контрасте с памятником Рюда «Напо-леон, пробуждающийся к бессмертию» (1845−47): французские критики

усмотрели в статуе Велы, представлявшей императора изможденным человеком, всматривающимся в свое прошлое, «изумительный и опас-ный реализм» [4, p. 165], где нет места героизации и мифологизации смерти, как у Рюда. Но, несмотря на то, что реализм был распространен во всех регионах Италии, пожалуй, не будет преувеличением сказать, что именно в неаполитанской школе последней трети xIx столетия он имел более острый, чистый вариант.

Один из критиков, подводя итог увиденному на выставке в Неаполе, отметил три работы, которые отражали основные направле-ния итальянской скульптуры на излете 1870-х годов: «Джотто-ученик» Сальвино Сальвини из Ливорно представляла неоклассику, «Опимиа» флорентийца Эмилио Франчески, осевшего в Неаполе, — романтизм, а «Приближение бури» неаполитанца Раффаэле Беллиацци — веризм [3, p. 29]. Другой знаток искусства К.Бойто выделял ломбардскую скуль-птуру за «изобретательность и трудолюбие», за исполнение «с тонким ощущением естественности» [5, p. 406]. Римские мастера, на его взгляд, следовали великому примеру античного и современного искусства, т.е. воплощали в своих работах «дух классицизма» или «искали монумен-тальность Бернини или Борромини» [5, p. 407] (Этторе Феррари, Эр-коле Роза). Однако главным событием на этой выставке стали работы неаполитанцев Джован Баттиста Амендолы (1848−1887), Акилле д’Орси (1845−1929) и Рафаэле Беллиацци (1835−1917). Первых критика осуди-ла за изображение брутального доисторического мужлана («Каин и его жена») и изнеженных до безобразия, развращенных бездельем древне-римских приживал («Паразиты»), последним восторгалась за естествен-ность каждой детали в скульптурном образе заснувшего маленького пастуха («Отдых»), отсылающем к эллинистической скульптуре (ср., на-пример, с «Фавном Барберини»). Тот же Бойто, очень тонкий и проница-тельный критик, сразу понял новизну крайнего натурализма Амендолы и д’Орси, уникальную в Италии. Восхитившись «Паразитами» д’Орси, он увидел, что тот нашел новое направление, путь «новой красоты в есте-ственном безобразии» [5, p. 412]. Произведение скульптора, которого назовут «поэтом безобразного», воплощало свежую идею, основанную, главным образом, на свободе мысли и выражения.

Амендола создавал своего «Каина», не только вдохновившись примером своего друга д’Орси, но и следуя идеям позитивизма и ма-териализма, которые обсуждались в интеллектуальных кругах, наряду

234 235

с реализмом, натурализмом, дарвинизмом. Таким образом, здесь на-глядно воплотилась позиция известного итальянского философа и лите-ратурного критика Ф. Де Санктиса, согласно которой искусство должно быть зеркалом окружающей реальности, моральной и социальной от-ветственностью. Пренебрегая эстетическими идеалами, созерцательно-стью, оно должно выражать живое познание реальности. Следовательно, и средства художественного выражения должны стать естественными, чтобы рассказать или описать реальный сюжет. О том, что произведение Амендолы оказалось заметной вехой в итальянской скульптуре, говорит повторяемость этого образа в работах других скульпторов, например, в «Каине» ломбардца Риккардо Рипамонти и «Пьяном Илоте» Акилле Аль-берти (1886).

Следующим логическим шагом стало воплощение той самой социальной ответственности, о которой говорил Де Санктис. На четвер-той Национальной выставке в Турине в 1880 году снова в центре внима-ния был д’Орси с композицией «Proximus tuus» («Ближний твой»), еще более новаторской, более «безобразной», но полностью соответство-вавшей реальности. Композиция отсылает к картине Бастьен-Лепажа «Сенокос» 1877 года, которую скульптор видел год спустя на парижском Салоне, и таким образом имеет прямую связь с живописью французских реалистов. То, что не успели или не смогли вслед за художниками сде-лать французские скульпторы [6], совершил д’Орси: перенес остросо-циальную тему в скульптуру, столь реалистично показав беды рабочего

класса. Миланский критик Примо Леви, говоря об этом произведении, отмечал, что «Proximus tuus» открыл … другую тему, обеспечив [авто-ру] нетленную славу новатора» [3, p. 36], тему, которая будет подхвачена другими итальянскими школами и просуществует до самого конца сто-летия: В.Вела «Жертвы труда», горельеф 1883 года, Энрико Бутти «Шах-тер» 1887, Антонио Карминати «Ночная работа» 1891 и др.

В последующие десятилетия неаполитанские мастера, работая в русле реализма, начинают заимствовать приемы других художествен-ных направлений (символизма, декоративизма стиля либерти), но при определенном успехе на местном уровне уже не демонстрируют той ис-ключительности, которая была очевидна в 1870-х годах.

В то время, когда достижения южной школы скульптуры до-стигли своего зенита, на севере начало вызревать малочисленное, по сравнению с мастерами-реалистами, ядро художников, которые, тем не менее, окажутся заметной движущей силой, заложив основы искусства нового века.

Милан, наряду с Турином, был технически и экономически, пожалуй, наиболее развитым городом, славился своим либеральным отношением к самым разным направлениям в политике и искусстве, ассоциировался с современным мышлением и прогрессивными изме-нениями. Формированию такого образа способствовала тесная инте-грация региона с европейскими странами, выражавшаяся не только в

Рисунок 4. Ф.Чифарьелло. Факир (деталь). 1895. Окрашенная терракота. Музей Сан-Мар-тино, НеапольРисунок 5. А.Д’Орси. Паразиты. 1877. Тонированный гипс. Музей Каподимонте, Неаполь

Рисунок 6. Р.Беллиацци. Приближение бури. 1879. Мрамор. Музей Каподимонте, НеапольРисунок 7. Р.Беллиацци. Отдых (деталь). 1875. Терракота. Пинакотека провинции БариРисунок. 8. А.Д’Орси. Proximus tuus. 1880. Бронза. Национальная галерея современного искус- ства, Рим

236 237

развитом железнодорожном сообщении, но и в усвоении новейших мировых тенденций — от градостроительных идей до «чувствительно-сти к изменениям и общественным противоречиям того времени» [7, p. 13]. Неудивительно поэтому, что ломбардское искусство соединило в себе пленэризм барбизонцев и леонардовское сфумато, эксперимен-ты с цветовыми эффектами флорентийских маккьяйоли и нон-финито современных художников, работавших в Милане (Джованни Карновали, Федерико Фаруффини), экспрессию барокко, реализм и романтизм. По-следний, подчас перетекавший в своеобразный сентиментализм, был особенно укоренен в Милане в силу так называемой революции Айеца и общих протестных настроений сначала против австрийского господ-ства, потом против несбывшихся надежд Рисорджименто. К этому сле-дует добавить также влияние немецких романтиков в лице Р.Вагнера, чье искусство живо обсуждалось в итальянской прессе с конца 1850-х го-дов и чья идея о совокупном произведении искусства (Gesamtkunstwerk) оказалась созвучной позиции итальянского патриота и философа Джу-зеппе Мадзини.

В 1860-е годы в Милане возникло протестное по своей сути художественное объединение, получившее название «скапильятура» (дословно — «растрепанные») [8], которое состояло из представителей артистической богемы и ставило себе цель создания «искусства буду-щего» (l’arte dell’avvenire), объединяющее в одно целое все виды изо-

бразительных искусств, музыку, поэзию и служащее эстетическому, социальному, политическому обновлению Италии. В основе эстети-ки скапильяти лежало не столько объективное отражение реальности, сколько эмоциональный отклик художника на конкретную данность, непосредственность своего впечатления. Стремление к синестезии на фоне не документально точного, как в Неаполе, отношения к действи-тельности, а индивидуального переживания момента привело к появ-лению импрессионизма в скульптуре, что имело огромное значение для становления пластики ХХ столетия.

«Прародителем» этого направления стал Джузеппе Гранди (1843−1894), ученик реалистов В.Веллы и О.Табаки и один из столпов скапильятуры. Работая в тесном контакте с двумя ведущими живопис-цами-скапильяти Даниэле Ранцони и Транквилло Кремоной, Гранди адаптировал к пластике их манеру, очень близкую импрессионистской, что проявилось уже в «Маршале Нее» (ок. 1874−1875), «Плакальщице» (ок. 1875) и «Юном Бетховене» (1874). При сравнении последней рабо-ты с портретом Д.Верди, созданном В.Джемито годом ранее, становится очевидной разница концепций в построении художественного образа. У неаполитанского скульптора это обстоятельный рассказ о челове-ке, где каждая черта лица, каждая морщина говорит о характере му-

Рисунок 9. Д.Гранди. Молодой Бетховен. Ок. 1873−1874. Бронза. Городской музей, ТуринРисунок 10. Д.Гранди. Плющ. Ок. 1878–1879. Бронза. Галерея современного искусства, Милан

Рисунок 11. М.Россо. Букмекер. 1902−1903. Бронза. Галерея современного искусства, МиланРисунок 12. П.Трубецкой. Материнство, или Материнские объятия. 1898. Тонированный гипс. Музей пейзажа, Вербания-ПалланцаРисунок 13. Л.Бистольфи. «Сон». Надгробие Эрминии Кайрати Фогт. 1897−1900. Мрамор. Монументальное кладбище Милана

238 239

зыканта. Миланского мастера интересует, прежде всего, сиюминутное настроение, творческий порыв, что подчеркивается композиционно и через «рваный» силуэт. Если Джемито стремится к оптическому прав-доподобию, то Гранди, напротив, нужна динамика и слияние фигуры с пространством. В более поздней работе «Плющ» (1878−79), не лишенной романтических реминисценций, скульптор, подобно друзьям живопис-цам, дробит монотонность поверхности разной интенсивности склад-ками и грубой проработкой открытых участков тела, напоминающей пастозные мазки живописцев. Позы персонажей имеют мало общего с академической традицией и отражают непосредственность акта визу-ального восприятия. Таким образом, Гранди первым и задолго до квази-импрессионистических работ Родена попытался воплотить в скульптуре основной принцип импрессионизма — мгновенное впечатление, фикса-цию подвижного, существующего в световоздушной атмосфере образа.

Однако снискав успех своими монументальными работами (памятник Чезаре Беккария, о котором К.Бойто говорил, что он «выле-плен кистью Тьеполо» [5, p. 266], и особенно памятник Пяти дням), в сво-ей станковой пластике и имеющих самостоятельное значение боццетти Гранди, похоже, остался локальным явлением, поскольку эти по-настоя-щему новаторские произведения не фигурируют в каталогах значимых национальных и тем более международных выставок. Кроме того, упо-мянутые новации не стали программными в творчестве мастера, балан-сировавшего между классицизмом, реализмом и романтизмом. Эстети-ка импрессионизма — от философско-мировоззренческих принципов

до их художественного воплощения – в той или иной мере проявится в работах последователей и учеников Гранди: Медардо Россо (1858−1928), Паоло Трубецкого (1866−1938), Эрнесто Баццаро (1859−1937), Леонардо Бистольфи (1859−1933), Рембрандта Бугатти (1884−1916) и других.

Именно Россо и Трубецкой выведут импрессионизм на меж-дународный уровень. Оба покажут свои первые работы уже на Все-мирной выставке 1889 года и практически сразу станут экспонентами всех главных международных (в частности, Венецианских биеннале) и европейских художественных смотров (Всемирных выставок, Салонов и проч.). При этом, исходя из одной и той же концепции художествен-ного видения, где впечатление является доминирующим понятием, оба скульптора представляют два отличных варианта импрессионизма. Если для Трубецкого главной целью изображения остается человек в свето-воздушной среде, то для Россо, по меньшей мере, в его ранних работах, важнее передача воздействия среды на человека. Значение этих масте-ров проявится не только в том, что они будут приняты европейским ху-дожественным рынком (помимо участия в выставках, оба в разное вре-мя проживут несколько лет во Франции), но и в том влиянии, которое окажут на современников: Россо — на Родена, Трубецкой — на целый ряд российских и зарубежных скульпторов.

Для многих мастеров, воспринявших импрессионизм, он ока-жется этапом в их творчестве и под воздействием ар-нуво в первые годы ХХ столетия в той или иной степени приобретет признаки декоративиз-ма, салонного искусства (Трубецкой, Баццаро), символизма (Бистольфи, Россо), а затем скорость впечатлений, динамика импрессионистическо-го образа будут возведены в культ итальянскими футуристами.

Таким образом, Милан являл собою своеобразную антите-зу Неаполю. При том, что их художественно-эстетические платформы пересекались в опорных пунктах (внимательное отношение к натуре, изучение новейших достижениий итальянских и европейских масте-ров), они, в силу своей геополитической, исторической, художественной традиции, воплощали разные векторы. Неаполитанцы твердо стояли на земле (симптоматично, что местные скульпторы очень любят террако-ту, довольно редко используемую на севере), жили текущим моментом, решали насущные проблемы; их восприятие было тактильно, матери-ально, полихромно, нарративно, поскольку в центре их искусства стоял человек и история его жизни. Прогрессивный Милан в поисках нового

Рисунок 14. Р.Бугатти. Павиан. 1910. Бронза. Музей изобразительных искусств Сан-ФранцискоРисунок 15. Р.Бугатти. Четыре коровы. 1901. Бронза. Государственная национальная галерея, Берлин

241240

Е.Ю. ПАТЛАЖАНОВАПрофессор кафедры «Монументально-декоративная живо-пись» МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

E.U. PATLAZHANoVAProfessor of the department of monumental and decorative painting of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

КАМЕННАЯ СКУльПТУРА В ПРОСТРАНСТВЕ ПЕйЗАжА

StoNE SculPturE iN PlAcE of lANDScAPE

Статья посвящена русско-шведскому симпозиуму по скульпту-ре, проходившему в Хуннебостранде в 1998 году. Актуальность выбранной темы связана с укреплением культурных и творче-ских отношений России и Европы и важностью территориально-го обмена традициями между странами.

The article is devoted to the Russian-Swedish symposium on sculp-ture, held in Hunnebostrand in 1998. The relevance of the chosen topic is connected with the strengthening of the cultural and crea-tive relations between Russia and Sweden and the importance of the territorial exchange of traditions between countries.

Ключевые слова: камень, скульптура, симпозиум, Хуннебо-странд, Швеция.keywords: stone, sculpture, symposium, Hunnebostrand, Sweden.

Недавно исполнилось 20 лет со времени проведения рус-ско-шведского симпозиума по скульптуре, проходившего неподалеку от города Хуннебостранд.

Мы работаем непосредственно в гранитных карьерах на западе Швеции, в местах изумительно красивых, где гранитные скалы образу-ют фьорды Северного моря. После симпозиума был создан парк скуль-птуры в городе Хуннебостранд.

был устремлен в будущее, конструировал его, воспринимал мир визу-ально, эмоционально, образно. Скульпторы Неаполя в своем стремле-нии к реалистической, натуралистической подаче образа разрушили канонические идеалы классицизма, «санкционировав» более смелые эксперименты с формой, на которые отважились миланские мастера. При некотором обобщении дихотомии «содержание-форма», «ratio-emotio», «настоящее-будущее», образуемые двумя школами, позволили нам рассматривать Неаполь и Милан, юг и север, не просто как важные и влиятельные художественные столицы, но и как условные полюсы итальянского мировидения, мироощущения, которые, сливаясь и взаи-модействуя, обогатили и разнообразили итальянскую пластику, а также европейское искусство второй половины xIx — начала ХХ века.

Примечания:1. Lamarre C.-Roux A. Цит. по: Il Bello o il Vero. La scultura napoletana

del secondo ottocento e del primo Novecento / a cura di Isabella Valente: catalogo. Castellamare di Stabia: Nicola Longobardi, 2014. 600 p.

2. Bietoletti S., Dantini M. L’ottocento italiano. La storia, gli artisti, le opere. Firenze: Giunti, 2002. 383 p.

3. Il Bello o il Vero. op. cit.4. Grandesso S. Verso il Realismo in scultura. La fortuna delle scuole regionale

// L’ottocento in Italia: le arti sorelle. Il realismo 1849−1870 / a cura di C. Sisi. Milano: Electa, 2007. P. 147−173.

5. Boito C. Scultura e pittura d’oggi. Torino: Bocca, 1877. 420 p.6. Ни Далу, ни Шарпентье не достигнут убедительности. М.Раймс видит

причину в том, что они «использовали слишком много символов», были описа-тельны, показывали сам трудовой процесс; итальянцы же, по его мнению, «слиш-ком реалистичны, слишком виртуозны в показе драмы, что снижает силу воздей-ствия» (Rheims M. 19th Century Sculpture. NY: Harry N.Abrams, 1977. P. 182), но они акцентировали внимание на человеческой трагедии и потому, на наш взгляд, вы-зывают больший эмоциональный отклик.

7. Farinelli G. Idea della Scapigliatura. Letteratura e contesto storico // La Scapigliatura e Angelo Sommaruga. Dalla bohème milanese alla Roma bizantina. Milano: Biblioteca di via Senato Edizioni, 2009. P. 13−24.

8. Подробнее см. Седова Т.И. Миланская скапильятура: к вопросу о меж-национальных культурных связях // Вестник РГГУ «Философия. Социология. Ис-кусствоведение». 2015. № 1. С. 64−72.


242 243

Работы расставлены организатором всего процесса, норвеж-ским скульптором Асбьорном Андрессеном творчески и профессиональ-но, вдоль берега моря, на фоне огромной, прекрасной скалы со смотровой площадкой наверху. Это зона отдыха местных жителей и многочислен-ных туристов, приезжающих на машинах и яхтах отдохнуть.

Яхты плывут по фьордам и образуют своими белыми парусами своеобразные динамичные скульптуры.

Парк живет до сих пор, иногда в нем меняется экспозиция: но-вые работы появляются и исчезают. Основой костяк композиции оста-ется неизменным.

Устройство таких скульптурных парков и временных выставок на открытом воздухе традиционно для Швеции. Множество художников из разных стран приезжают в эти места, чтобы поработать с гранитом.

Разные культурные традиции соединяются в совместной работе.Сам материал — гранит — и природа, созданная им, влияют на

работу со всей очевидностью.Русские скульпторы приехали в Швецию со своей традицион-

ной школой фигуративного искусства. Многие имели заранее приготов-ленные эскизы в пластилине или гипсе. Кто-то попытался использовать природные форма в пластике произведения.

Скульптор Владимир Буйначёв выбрал для своей работы огромную, естественной красоты, глыбу и увидел в ней водопад, лишь немного поправив камень.

Виктор Корнеев вписал в призму гранитного блока фигуру «Шведской Венеры», поразившую местных художников своей вырази-

Рисунок 1. Ларс Виденфальк. Дом

Рисунок 2. Лео Петтижон. Рука Рисунок 3. Дина Хвид. Окно

тельностью и тонкостью обработки. Эскиз был сделан им задолго до симпозиума, сделан в другом материале — в дереве.

Валерий Андреевич Евдокимов развил любимую тему своего творчества — «Пьета». Гранит сопротивляется его пластической идее из-ломанной форме его эскиза, выполненного на каркасе. Пришлось при-бегнуть к склеиванию лопнувших кусков. В экспозиции работа прекрас-но выглядит, виртуозно прижавшись к скале, испещренной изломами и линиями, графически повторяющими силуэт произведения.

Интересно работала в пейзаже скульптура Владимира Тишина; собранная из нескольких кусков гранита лодка на постаменте с двумя фигурами образовала своеобразную раму для морского ландшафта.

Моя вещь — это три камня, расставленные на круглой по форме площадке. Камни естественной формы с нанесенным на них неглубоким рельефом, напоминающие древние дольмены, режиссируют движение зрителей, затягивают по окружности к центру, увлекают в игру и взаи-модействие.

Шведские скульпторы прекрасно знают местный гранит, безу-пречно владеют инструментальной и ручной обработкой камня. Чувство материала позволяет им добиваться великолепного результата даже в самой простой форме.

Дина Хвид нашла в карьере блок естественной формы и сдела-ла в нем отверстие, довольно большое, при помощи перфоратора. Уста-новка камня максимально близко к морю дала возможность любоваться прекрасными закатами через это круглое отверстие, прекратив общение со скульптурой в священнодействие. Влюбленные парочки могут при-

Рисунок 4. Асбиорн Андресен. Стена Рисунок 5. Валерий Евдокимов. Пьета

Рисунок 6. Владимир Буйначев. Водопад

244 245

сесть на этот камень, чувствуя друг друга и нагретый солнцем камень. Работа живет во времени и в пространстве, разговаривает с людьми.

Ларс Виденфальк всегда строит из изысканных серых длинных гранитных балок огромные дома, заселяя их фигурами пришельцев из глубины веков, откуда-то из Индокитая. Загадочные женщины живут в его неземных и подводных домах.

Лео Петигион — очень известный шведский скульптор с рус-скими корнями — сделал большой объект, похожий на гигантского краба или на руку великана. При всей мощи формы и тяжести материала, в нем много отверстий и воздушных пространств, сообщающих легкость всей архитектурной конструкции произведения.

Шведская скульптура, в основном, нефигуративная. Это связа-но с обществом настоящей академической школы. Огромное влияние на европейскую скульптуру оказала японская философия, японское отношение к камню как к чему-то одушевленному. Японские мастера любят работать в Швеции и Норвегии, даже живут там, погружаясь в ощущение природы. Для них труд каменщика — ежедневная молитва или медитация.

Асбьорн Андрессен, замечательный норвежский скульптор, архитектор и художник, во время симпозиума сделал несколько про-изведений, остановив свой выбор на огромной форме, скорее похожей на кусок древнего храма, форма явно архитектурного свойства, полная тектонической силы.

Рисунок 7. Виктор Корне-ев. Шведская Венера

Рисунок 8. Елена Патлажанова Три камня

Асбьорн долгое время преподавал в Архитектурной академии г. Берген в Норвегии. За его интересной работой со студентами мы име-ли возможность наблюдать в Переславле-Залесском, куда он был при-глашен Российским Союзом скульпторов. Норвежские студенты также побывали и в Строгановской академии. Особенно их заинтересовали мастерские — мозаичная и альфрейная — на кафедре монументальной живописи. Экскурсию по нашему институту проводила автор этих строк. Вообще, любовь к материалу, к ремеслу типична для художников Север-ной Европы. Эта любовь очень сблизила русских и шведских художни-ков. Мы продолжаем ездить друг к другу, чтобы поработать в материа-ле, чтобы увидеть новые работы. Влияние взаимно. Русская скульптура присутствует в Швеции. Продолжает активно работать Виктор Корнеев. Множество его произведений живут в пространстве скал, долин и горо-дов Швеции. Работы Валерия Евдокимова продолжают вести напряжен-ный диалог с тысячелетним ландшафтом Бохуслена, с самым древним материалом на земле — гранитом, но и, конечно же, с людьми, населяю-щими этот прекрасный мир.

Библиография:1. Корнеев В.И. Скульптура. Искусство. М.: Сканрус, 2011.2. Евдокимов В.А. Таинство искусства. М.: Сканрус, 2019.3. Патлажанова Е.Ю. Живопись. Скульптура. М.: Виртуальная галерея, 2013.4. Тишин В.В. Альбом-каталог. М.: Принткласс, 2018.

Рисунок 9. Владимир Ти-шин. В лодке

Рисунок 10. Общий вид экспозиции

247246

О.Н. НЕТРЕБСКАЯ Кандидат философских наук, доцент кфедры «История ис-кусств и гуманитарные науки» МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

o.N. NETREBSKAYA Candidate of philosophy, assistant professor of the department of «History of arts and humanitarian sciences» of the Stroganov Acad-emy (MGHPA)e-mail: [email protected]

СОфИйНОСТь ХУДОжЕСТВЕННО-эСТЕТИЧЕСКИХ ВОЗЗРЕНИй Вл. СОлОВьёВА

SoPHiA cHArActEr of tHE ArtiStic AND AEStHEtic viEwS of vlADiMir SolovyEv

В статье рассматривается вопрос о специфике художественно-э-стетических взглядов В.С.Соловьёва, которые были восприняты и развиты его последователями. Выявлено, что данные особен-ности находят свое наиболее полное выражение в таких поняти-ях, как теургия и софийность, применимых и к русской религи-озной философии конца xIx — начала xx века в целом. Также показано, что эстетические воззрения Вл.Соловьёва органично вплетены в основную тему всего его творчества — тему всее-динства и целостного знания, а также связаны с его учениями о Софии — Премудрости Божией и Богочеловечестве. Теургия, по-нимаемая при этом как продолжение дела Бога, но совершаемое уже Богом совместно с человеком, — сотворчество, предполага-ет духовный организм, объединяющий людей, через который Бог реализует свою творческую силу — Богочеловека. С другой стороны, отталкиваясь от трактовки Соловьёвым личности Софии как творческого начала Универсума и вдохновительни-цы человеческого художественного творчества, автор в статье обосновывает идею софийности как выражения наивысшего творческого потенциала и мощи. Обращение к софиологии значимо для Вл.Соловьёва и его преемников в свете рассмотре-

ния проблемы достижения жизненного идеала — софийно пре-ображенного мира, приведения падшего бытия к спасению че-рез культуру и творчество. Так что софийность знаменует собой преобразовательную миссию красоты. Именно с этой позиции Соловьёв развивает свое учение о прекрасном.В статье также отражена включенность концепции Соловьёва в общекультурный мировой процесс: указан ряд европейских мыслителей, оказавших значительное влияние на его эстетику; а также философы — последователи Соловьёва в воззрениях на прекрасное.

The specifics of Vladimir Solovyev’s artistic and aesthetic views are regarded in this paper. These views were further perceived and de-veloped by his followers. It is revealed that these features find their fullest expression in such notions as Theurgy and Sophiology ap-plicable to the Russian religious philosophy of the late xIx — early xx century as a whole. It is also shown that the aesthetic views of Solovyev organically involved into the main themes of all his work — the theme of unity and holistic knowledge, as well as related to his concepts of Sofia — the Wisdom of God and God-human. Theurgy, comprehended in this case as a continuation of the God’s work, but now the work of God jointly with man — their co-creation, involves a spiritual organism that unites people, through which God realizes his creative power — the God-human. on the other hand, taking into account Solovyov’s interpretation of Sofia’s personality as a crea-tive principle of the Universe and inspirer of human artistic crea-tivity, the paper substantiates the idea of Sofia as an expression of the highest creative potential and power. V.S.Soloviev and his suc-cessors appealed to sophiology as the means of consideration of the problem of achieving the ideal life — sophiological transformation of the world, bringing it to salvation through culture and creativity. So Sofiology marks a transformative mission of beauty. This is just the position from that Solovyev develops his doctrine of beauty.The inclusion of Solovyev’s concept into the general cultural world process is also reflected in the issue: a number of European thinkers who had a significant impact on his aesthetics, as well as philoso-phers — his followers are mentioned.

http://e.mail.ru/compose/?mailto=mailto%[email protected]

http://e.mail.ru/compose/?mailto=mailto%[email protected]

248 249

Ключевые слова: эстетическое, художественное творчество, всеединство, Богочеловек, теургия, софийность, культура, пре-образующая мощь.keywords: aesthetic, artistic creativity, unity, God-human, theurgy, sophiology, culture, transfigurative power.

Русские мыслители xIx — начала xx в. проявляли подлинный интерес к художественному творчеству, размышляли о красоте и искус-стве, создавали оригинальные эстетические теории. В этой связи можно вспомнить такие имена, как В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, H.A. До-бролюбов, Д.И. Писарев и др. Наши знаменитые прозаики Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский также не обошли эту тему своим вниманием.

Существенный вклад в дело осмысления искусства внесли представители Серебряного века или, как его еще называют, века рус-ского религиозного ренессанса — Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, П.А. Фло-ренский, С. Франк, Е. Трубецкой, А.Ф. Лосев и др. Однако, обсуждая именно этот период развития русской философской мысли о прекрас-ном, справедливо начать с выдающегося русского мыслителя xIx века Владимира Соловьёва (1853–1900) — крупнейшего русского философа, религиозного мыслителя, поэта, публициста и критика, о котором мож-но сказать, что именно он «задал тон» русской эстетике.

Свои эстетические взгляды Соловьёв изложил в работах «Кра-сота в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1894), «Первый шаг к положительной эстетике» (1894) и «Что значит слово «живописность»?» (1897), цикле статей о поэзии Пушкина, Тютчева, Фета, Мицкевича и др. В них он исследует многообразные проявления эстетического в при-родной и духовной действительности и, прежде всего, эстетическую сущность искусства. «Все эти труды, а также эстетические фрагменты из произведений “Философские начала цельного знания”, “Критика отвлеченных начал”, “Чтения о Богочеловечестве”, “Три речи в память Достоевского”, являются своего рода набросками к задуманной Вл.Со-ловьевым целостной теории эстетического знания, завершить которую ему помешала смерть» [16]. Однако в ней уже четко наметились и ярко проявились исключительные черты всего последующего философство-вания о красоте в русской культуре — понимание ее как совершенству-ющей, преобразовательной силы и усмотрение совместного участия Бога и человека в процессе преображения мира. Данные особенности

воззрений на прекрасное и творчество находят выражение в понятии теургия.

В философской системе Соловьёва красоте отведена первосте-пенная роль. Во-первых, именно благодаря ей существует материаль-ный мир, т.к. красота расценивается мыслителем как идеальная причи-на существования материи [10, с. 72]. В работе «Общий смысл искусства» Соловьёв рассуждает также о том, что «вещественное бытие может быть введено в нравственный порядок только чрез своё просветление, оду-хотворение, т.е. только в форме красоты... и красота, таким образом, нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею про-светляется и укрощается недобрая тьма этого мира» [12, с. 76]. Более того, для Соловьёва сам мировой процесс, начатый природой и продол-жаемый человеком, наиболее явно представлен «именно с эстетической стороны, как разрешение какой-то художественной задачи» [12, с. 74].

Вл. Соловьёв не остался в стороне от современных ему споров между сторонниками так называемого «чистого» искусства или «искус-ства для искусства» и его противниками. Первые, на его взгляд, были причастны к так называемому «эстетическому сепаратизму», тогда как вторые, согласно Соловьёву, способны были дойти до полного абсурда, ожидая от искусства даже материальных выгод — потребовать, напри-мер, по его едкому замечанию «от поэзии печных горшков» [13, с. 91].

Такие подходы к пониманию искусства Соловьёв назвал про-тивоположными крайностями, а ситуацию подобного противостояния охарактеризовал как необходимость «одну неправду уравновешивать другою» [13, с. 91].

Позиция самого Соловьёва по этому вопросу определяется тем, что его эстетические воззрения органично вплетены в основную тему всего его творчества, ставшую также ведущей и в философских учениях его последователей: тему всеединства. В равной степени неот-делимы от эстетических концепций философов Серебряного века софи-ологическая установка и идея Богочеловечества. Богочеловечество есть целостный духовный организм, объединяющий людей, через который Бог реализует свою творческую силу. Общечеловеческое единство в по-нимании Соловьёва — это душа мира, личность Софии — Премудрости Божией — творческого начала Универсума и вдохновительницы чело-веческого художественного творчества. Взаимосвязь учений о всеедин-стве, целостном знании, Софии и Богочеловечестве имеют лаконичное

250 251

выражение в формуле Истина, Добро и Красота, ставшей одновременно квинтэссенцией и своеобразной путеводной нитью для мыслителей рус-ского религиозного ренессанса.

Подтверждение этому находим у В.В. Бычкова, отмечающе-го важную роль в культурной жизни России в ХХ в. богословской эсте-тики как своеобразной реакции на усиление деструктивно-кризисных явлений. «Крупнейшие религиозные философы и богословы — пишет он, — обратили своё пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на эстетику Вл. Соловьева неопра-вославные мыслители П. Флоренский и С. Булгаков, философ Н. Бердяев и др. Ими, как мы помним, были разработаны такие фундаментальные для православной эстетики понятия, как софийность искусства (выра-женность в произведении идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), каноничность, современное понимание иконы как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделённого энерги-ей архетипа, теургия и др.» [3, с. 39].

Вышесказанное дает основание применять в отношении эсте-тической концепции Вл.Соловьёва, наряду с термином теургия, понятие софийность. Важным для обоснования этого понятия является то, что, будучи совершенной Личностью, Небесная София добровольно творит — живет в полном согласии с космической Нравственной Необходимостью любви и бескорыстного труда. В гносеологическом плане божественная Со-фия воплощает единство различных способностей нашего сознания и сфер духовного творчества. В Плероме божественной Софии праведное бытие, истинное знание и продуктивное творчество в принципе совпадают.

Видение Софии есть видение красоты Божественного космоса, а вместе с тем достижение цельной жизни — преображенного мира.

Для В. Соловьёва и его последователей, каковым, в первую оче-редь, является С.Н. Булгаков, обращение к софиологии значимо в све-те рассмотрения проблемы достижения жизненного идеала — софийно преображенного мира. Булгаков обосновал необходимость «через фор-мы культуры организовать падшее бытие и привести его к полноте и исполненности», к спасению мира и человечества, «возможность для че-ловечества… привести материальный мир к идеально-божественному, совершенному состоянию» [6, с. 512].

В поиске путей преобразования мира Булгаков находит «со-фийные корни всех областей культуры». Так, софийное понимание им

различных видов культурного творчества означало, что «они перераста-ют свой формальный характер и становятся проводниками высшего на-чала, воплощением высшей идеи» [7, с. 382]. Связывая с человеческим творчеством гениальность, Булгаков называл ее «высшим Я» в челове-ке и определял как «реальную, существенную причастность к Софии», «софийный луч». Предназначение человека к свободе и творчеству для Булгакова, в первую очередь, означало поиск самого себя, своего соб-ственного «вечносущего лика» [1, с. 380–381].

Отводя культуре первостепенную роль в преобразовании мира, Булгаков различал определенную иерархию ее форм. Здесь он воспользовал-ся основным положением платонизма, в соответствии с которым «истина открывается только любви, эротическому безумию, экстазу» (диалог «Пир»).

Искусство, по мнению философа, более непосредственно, чем наука и философия знает Софию, — «София открывается в мире как кра-сота, которая есть ощутимая софийность мира» [1, с. 356]. Отсюда яв-ствует исключительное значение искусства, его иерархическая высота. В красоте природы, равно как в созданиях искусства, как считал мыс-литель, предвосхищается преображение мира, «явление его в Софии». В искусстве красота, являющаяся «преображающей, софиургийной си-лой», пробуждает и поддерживает «софиургическую тревогу» человека.

Разрабатывая свою теорию всеединства, Соловьёв отталкива-ется от положения, согласно которому природа человека представлена тремя основными формами бытия: чувством, мышлением и деятельной волей. Чувство имеет своим предметом объективную красоту, мышле-ние объективную истину, а воля — объективное благо. Из этих факто-ров первым непосредственным началом общественной жизни Соловьёв признает волю. Анализируя эту часть учения Соловьёва, Мочульский писал, что человек, в первую очередь, направляет на внешнюю приро-ду свою волю для получения средств к существованию, поэтому первым аспектом воли является экономическое общество, или семья. Во-вто-рых, «воля, определяющая отношения людей друг к другу, порождает об-щество политическое, или государство. Его естественный принцип есть законность или право» [14, с. 107].

Однако, по убеждению Соловьёва, человек не ограничивается только материальным существованием и совокупностью правовых от-ношений. «Он хочет ещё абсолютного существования — полного и веч-ного» [14, с. 258]. Именно оно есть «истинное верховное благо, summum

252 253

bonum». Материальные и формальные блага служат только средствами для его достижения. «Воля, обращённая к Богу, стремящаяся к высшей цели — вечной и блаженной жизни, создаёт духовное или священное об-щество — церковь» [14, с. 257].

Таким образом, Соловьёв выявляет три основные формы об-щественного союза, связанные с волей человека и с его стремлением к объективному благу: экономическое общество — имеет материальное значение; политическое общество — отличается административно-упо-рядоченным характером и, наконец, общество духовное, имеющее все-целое, или абсолютное значение. «Первая есть внешняя основа, вторая — посредство, только третья есть цель» [14, с. 259].

Мышление, согласно Соловьёву, также может быть рассмотре-но в трех аспектах: знания фактического, формального и абсолютного. Эти аспекты представлены положительной наукой, философией и тео-логией, центральными элементами которых являются соответственно: реальный факт, общая идея и абсолютное существо. Настоящая истина, по убеждению Соловьёва, составляет предмет теологии и определяется независимым от внешней реальности и от человеческого разума «абсо-лютным первоначалом всего существующего». «Только это начало сооб-щает настоящий смысл и значение как идеям философии, так и фактам науки, без чего первые являются пустой формою, а вторые — безразлич-ным материалом» [14, с. 260].

В равной мере и в сфере красоты Соловьёв усматривает три со-ставляющих: 1) материальное творчество — техническое художество, 2) эстетическое творчество — изящное художество и 3) творческое отноше-ние к трансцендентному миру — мистику.

Подчеркивая утилитарный характер материального творче-ства, Соловьёв показал, что идея красоты служит исключительно укра-шением, а творческое чувство направлено непосредственно на низшую, то есть внешнюю природу. Если определяющее значение отводится эстетической форме — форме красоты, выражающейся в чисто идеаль-ных образах, то, согласно Соловьёву, имеет место изящное художество, существующее в четырех формах: ваяние, живопись, музыка и поэзия. Хотя его предмет это исключительно красота, но красота художествен-ных образов — это еще не всецелая красота, поскольку «эти образы, иде-ально необходимые по форме, имеют лишь случайное, неопределенное содержание» [14, с. 262].

В истинной, абсолютной красоте, согласно Соловьёву, содер-жание должно быть «определённым, необходимым и вечным». Истин-ная, цельная красота, именуемая мистикой, может находиться только в трансцендентном мире, то есть «в идеальном мире самом по себе, мире сверхприродном и сверхчеловеческом» [14, с. 263].

В западноевропейской культуре Соловьев различал три исто-рических периода в сфере творчества. Так, в средние века все было подчинено мистике. С эпохи Возрождения первенствует изящное худо-жественное искусство. «В наш век наступило третье господство — тех-нического искусства, чисто реального и утилитарного». Давая общую характеристику современному ему искусству, Соловьёв считает, что оно превратилось в ремесло. «Итак, экономический социализм в области общественной, позитивизм в области знания и утилитарный реализм в сфере творчества — вот последнее слово западной цивилизации». Но это, по убеждению Соловьёва, не последнее слово общественного разви-тия. «Западная цивилизация по общему своему характеру представляет только второй, переходный фазис в органическом процессе человече-ства, а для полноты этого процесса необходим третий» [14, с. 280], не-отвратимо ведущий человечество к обращению на новом уровне к бо-жественному миру; определяющую роль здесь должен сыграть русский народ, Россия.

Третий период мыслится философом как общество реализо-ванного, осуществленного всеединства, красота при этом оказывается божественной силой и одновременно критерием степени воплощения предвечных идей, и их совокупности — «всемирной идеи», т.е. реализа-ции божественного замысла творения мира. О правомерности подобных убеждений свидетельствует красота природы, которая уже «есть вопло-щение идеи»; «красота есть идея действительно осуществляемая, вопло-щаемая в мире прежде человеческого духа» [10, с. 59] — от него не зави-сима и, следовательно, — она объективна.

Для осуществления идеальной красоты, с точки зрения Со-ловьёва, необходимы два условия: «1) непосредственная материализа-ция духовной сущности и 2) всецелое одухотворение материального яв-ления, как собственной неотделимой формы идеального содержания». Собственно красота и является свидетельством нераздельности духов-ного содержания и чувственного выражения. Материя в красоте делает-ся причастной бессмертию идеи.

254 255

Первенствующее значение среди основных сфер общечеловече-ского организма Соловьёв отдает творчеству, в самой сфере которого пер-вое место занимает мистика. Следовательно, «последняя и имеет значение настоящего верховного начала всей жизни общечеловеческого организма» [14, с. 259], поскольку именно в мистике жизнь находится в непосредствен-ной связи с божественною действительностью абсолютного первоначала.

Мистика и искусство действительно имеют много общего. Так, в основе обоих лежит не деятельная воля или познание, а чувство; в ка-честве главного средства и то и другое имеют воображение, или фанта-зию, а не внешнюю деятельность и не размышление и опираются они на «экстатическое вдохновение», а не на «спокойное сознание» [11, с. 152]. Так что в сопоставлении мистики и искусства нет ничего неожиданного, как это может показаться на первый взгляд.

Таким образом, мистика для Соловьёва находится на самой высокой ступени творчества и вообще человеческой деятельности; мыс-литель убежден, что мистика, благодаря ее непосредственной близости к божественной сфере, «не только сама обладает безусловною ясностью, но и все другое она одна только может сделать ясным». В истинности этих идей о мистике молодого русского философа убеждают его фило-софские кумиры Шопенгауэр и Гартман [3, с. 114].

Сформулированное Соловьёвым понятие цельной жизни оз-начает ответ на вопрос о цели существования или смысле жизни как достижении ценностного бытия и софийного преображения мира на основе принципа всеединства. При этом человек свободно, на основе собственных знаний (теософии), разума и веры придет к осознанию, что он сотворен именно для того, чтобы своими собственными руками реализовать последнюю идею космического творения — окончательно организовать действительность в соответствии с божественным замыс-лом. «Эту задачу я определяю как задачу искусства, элементы её нахожу в произведениях человеческого творчества, и вопрос об осуществле-нии истины переношу таким образом в сферу эстетическую» [13, с. 95]. Эстетическое в такой трактовке приобретает отчасти прагматический смысл. Однако теургия, в отличие от материального или технического творчества, понимается Соловьевым как искусство, в его наивысшем предназначении, отвечающем высоким идеалам, далеком от чистого практицизма, жизненной прозы [4, с. 6]. Как нигде более, здесь уместен афоризм Ф.М. Достоевского о спасении мира красотой.

Известно, что в своем учении об Абсолюте как «всеединстве» и «порождении Абсолютом своего другого» Соловьёв «вдохновлялся поко-рившими его с юности учениями Спинозы и Шеллинга» [5, с. 35]. Как пи-сал Мочульский, «у Спинозы Соловьёв нашёл философское обоснование своей первоначальной интуиции, духовного всеединства мира» [9, с. 74].

О влиянии Шеллинга и Спинозы на метафизику «всеединства» Соловьёва обращает внимание и Зеньковский, анализируя «Философ-ские начала», и, отметив, что «именно всеединство должно ответить на вопрос о смысле человеческой жизни» [8, с. 21], Зеньковский замечает, что наличие подобного влияния убедительно показал кн. Е. Трубецкой в своей книге о Соловьёве [8, с. 104]: «Это касается даже богословия у Соловьёва, а тем более его метафизики и эстетики» [15, с. 27]. Наконец, С. Булгаков, полагая, что в философской системе Соловьёва прослежи-вается определенная аналогия с натурфилософскими идеями Шеллинга, находил, что близость их учений «чрезвычайно велика, больше, нежели это до сих пор констатировалось» [2, с. 106].

В свою очередь, сам Шеллинг указывал на «пантеизм Спинозы и его предшественника Бруно» как на источник своего учения о всее-динстве, что выявлено П.Гайденко в ходе исследования наследия В.С.Соловьёва [5, с. 71]. Углубляясь в историю этого понятия, Гайденко обна-ружила, что оно восходит к Николаю Кузанскому с его пониманием Бога как всеединства.

Соловьёву не представлялся убедительным чисто эстетический взгляд на проблему смысла, согласно которому он сводится к величию и красоте, как считал И. Кант. Основная идея Соловьёва состояла в том, что смысл соответствует силе и красоте, но не отвлечённо взятых, а об-условленных добром. Е.Н. Трубецкой, размышляя над известной триа-дой В.С. Соловьёва, писал, что добро, истина и красота — это различные аспекты чего-то единого безусловного, чего ищут все. «Истина, которой ищет философия, обладает характером безусловности. Но так же точно правда, безусловная и всеобщая, есть искомое всех религий; так же точ-но безусловное как красота, есть то, чего ищет человеческое искусство» [15, с. 108].

По убеждению Соловьёва, всеединство должно послужить иде-алом и нормой всей жизни. Практическим осуществлением этого идеала явится целостная жизнь, то есть мир, собранный воедино, ставший цель-ным в Абсолютном. Тот же, по выражению Трубецкого, великий синтез

256 257

должен решить задачу цельного творчества, или свободной теургии. «В нём единство безусловного содержания существующего должно явиться как красота» [15, с. 112].

Еще одним важным моментом в философской системе В.С. Со-ловьёва является существование идеальной интуиции, которое он до-казывается фактом художественного творчества. Идеальные образы, воплощаемые в произведениях художника, — это не воспроизведение явлений действительности, равно как и не общие понятия. Они явля-ются умственному взору разом, «в своей внутренней целости и работа художника сводится только к их развитию и воплощению в материаль-ных подробностях» [14, с. 318]. Особенность умосозерцаемой идеи та же, что и у художественного образа, считает мыслитель, а именно — «вну-треннее соединение совершенной индивидуальности с совершенною общностью, или универсальностью» [14, с. 318]. В.В. Зеньковский под-черкивал, что В.С. Соловьёв «под явным влиянием Шеллинга, признаёт реальность и доступность всем “идеальной интуиции”, как непосред-ственного “умозрения идеи”, точнее говоря, непосредственного созер-цания Абсолюта в его “сущности”» [8, с. 31]. Как и художество, истин-ное познание основывается на умственном созерцании. Но, в отличие от искусства, философия имеет своим предметом не отдельную идею, «а весь идеальный космос, то есть общую совокупность идей в их вну-треннем отношении или взаимодействии, как объективное выражение истинно-сущего» [14, с. 319].

Выявляя причину возможности умственного созерцания, Со-ловьёв приходит к выводу, что имеет место внутреннее действие на че-ловека существ идеальных, или трансцендентных. Аналогично, поясняет он, действительное познание о внешних явлениях зависит от действия на людей внешних существ или вещей. И явления, и идеи имеют своих собственных субъектов, и «действие этих субъектов производит в нас как чувственное познание явлений, так и умственное познание идей» [14, с. 320]. Действие на людей идеальных существ, уверен Соловьёв, производит умосозерцательное познание и творчество и называется вдохновением. «Это действие выводит нас из обыкновенного нашего натурального центра, поднимает нас на высшую сферу, производя, та-ким образом, экстаз». Таким образом, Соловьёв оценивает вдохновение как «действующее или непосредственно определяющее начало истинно философского познания» [14, с. 321].

Итак, начиная с Вл. Соловьёва русская философия в целом при-обрела специфические черты и качества, превратившись в уникальное культурное явление. Данные особенности нашли свое выражение и в философских размышлениях о прекрасном, о творчестве, о гениально-сти и искусстве, прежде всего в том, что эстетика В.С. Соловьёва и его последователей может быть названа теургической, софийной или софи-ургической.

Примечания:1. Булгаков С.Н. Философия хозяйства // Булгаков С.Н. Сочинения в двух

томах. Т. 1. М., 1993. С. 49–311.2. Булгаков С.Н. Свет Невечерний. Созерцания и умозрения. М.: Фолио, 2001.3. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. М.: Гардарики, 2004. 556 с.4. Виноградова Е.В. Теургическая эстетика Вл.Соловьёва // Соловьев-

ские исследования. Журнал № 4 (24). Ивановский государственный энергетиче-ский университет. Иваново, 2009. С. 4–15.

5. Гайденко П.П. Владимир Соловьёв и философия Серебряного века. М., 2001. 472 с.

6. Евлампиев И.И. История русской философии. М.: Высшая школа, 2001. 577 с.7. Зандер Л.М. Бог и мир: Миросозерцание отца Сергия Булгакова. Па-

риж: YMCA-PRESS. 1948. Т. 1. 479 с.8. Зеньковский В.В. История русской философии. М.: Наука, 1990. 9. Мочульский К.В. Гоголь. Соловьёв. Достоевский. М.: Республика, 1995. 10. Соловьёв В.С. Красота в природе // Соловьёв В.С. Философия искус-

ства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 30–73.11. Соловьёв В.С. Критика отвлечённых начал // Соловьёв В.С. Собрание

сочинений и писем в 10 т. Изд. 2-е. Т. 2. СПб., 1873–1877.12. Соловьёв В.С. Общий смысл искусства. // Соловьёв В.С. Философия

искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 73–90.13. Соловьёв В.С. Первый шаг к положительной эстетике // Соловьёв В.С.

Литературная критика. М., Современник, 1990, С. 90–99.14. Соловьёв В.С. Философские начала цельного знания // Соловьёв В.С.

Собрание сочинений в 15 т. Т. 1. М., 1992. 15. Трубецкой Е.Н. Миросозерцание Вл.С.Соловьева. М., Медиум, 1995.16. Кармин Н.А., Абрамов А.И., Любимова Т.Б. Русская религиозно-идеали-

стическая эстетическая мысль // [Электронный ресурс]. URL: http://sbiblio.com/BIBLIo/archiv/kormin russkayareligioznoidealisticheskaya/ (дата обращения: 14.08.2019).

259258

Т.В. ГОРБУНОВАДоктор философских наук, профессор СПГХПА им. А.Л. Штиг-лицаe-mail: [email protected]

T.V. GoRBUNoVADoctor of philosophy, professor of SPGHPA A.L. Stieglitze-mail: [email protected]

ИЗ ИСТОРИИ РЕМЕСлЕННыХ ХУДОжЕСТВЕННыХ шКОл ХiХ — НАЧАлА ХХ ВЕКА

froM tHE HiStory of crAft Art ScHoolS xix — EArly xx cENtury

В статье предлагается краткий обзор исторической практики ре-месленных художественных школ, сложившейся в ХIХ — начале ХХ в. Приведены данные из записей и отчетов того периода, со-ставленные по поводу деятельности ремесленных школ в России и Европе и раскрывающие дополнительные ракурсы видения этой практики.

The article offers a brief overview of the historical practice of of craft art schools s in ХIХ — early ХХ century. Given the data from the records and reports of that period, compiled about the activities of craft schools in Russia and Europe and revealing additional perspec-tives of the vision of this practice.

Ключевые слова: декоративно-прикладное искусство, ремесло, тиражная продукция, мастер, ремесленная школа, ручной труд, традиция, отчет.keywords: arts and crafts, craft, circulation products, master, craft school, manual labor, tradition, report.

В ХIХ веке исполнение изделий декоративно-прикладного ис-кусства, как в европейской, так и в российской художественной практике стало постепенно превращаться в самостоятельную отрасль и срастать-

ся с быстро развивающимся промышленным производством. Новая тиражная продукция не отличалась высоким мастерством исполнения и поэтому, как известно, вовсе не удовлетворяла появившийся на нее спрос. После заявления Г.Земпера, раскритиковавшего экспозицию Лон-донской Всемирно-промышленной выставки (1851 г.) и заявившего, что «современные условия неблагоприятны для художественной промыш-ленности» [1], в Лондоне уже через год был открыт учебно-музейный комплекс, где объединились художественное училище и музей декора-тивно-прикладного искусства.

Подобный процесс определился и в других европейских странах. Так, в 1876 году на Филадельфийской выставке германская экспозиция промышленных декоративных изделий потерпела поражение. Это детони-ровало обращение немецких промышленников к правительству с прось-бой об интенсивном усилении специального технического образования.

Обращение было успешным, и в ближайшие два десятилетия в стране открылись профессиональные школы, нацеленные на воспита-ние художников-специалистов для развивающей промышленности.

В издательских материалах научно-методического назначения того времени отмечалось, что «соседняя с Германией Австрия почти од-новременно с первой пришла к убеждению в необходимости подготовки специалистов-техников не только с высшим техническим образованием, но и со средним и низшим; здесь был основан целый ряд профессиональных школ, которые «превзошли по сравнительной численности Германию» [2].

Однако на тех же страницах прозвучало недоумение по пово-ду того, что «во Франции, Англии, Бельгии — в странах, которые были более богаты профессиональными школами, по малопонятной причине обучение той же керамике проводилось, главным образом, в учебных мастерских при заводах» [3].

Возможно, тема консервации обучения мастеров при фабриках и заводах здесь сохранялась дольше хотя бы потому, что, например, в Англии внимание к сохранению ручного труда и цеховых организаций было накануне особенно активным. Достаточно вспомнить деятель-ность художественно-промышленных мастерских, организованных ан-глийским художником и теоретиком У.Моррисом.

Впрочем, в Австрии цеховые отношения не потеряли в те годы своей актуальности, однако новые проекты более явно предусматривали здесь иную ситуацию. Так, профессор Венского университета Р.Айтель-

260 261

бергер, задействованный в организации новых Школ искусства и ремесел, был уверен, что новые проекты, предусматривающие сохранение опыта старых мастеров, вдохновят «рабочих и промышленников на изготовле-ние продукции в соответствии с новыми стилями высокого искусства» [4].

На фоне спорных моментов высшее образование, готовившее художников-специалистов для промышленности, уверенно развивалось через объединение художественных Школ с музейными собраниями и коллекциями, а ремесленные школы со средним и низшим образовани-ем находились в поиске новых путей развития.

В России аналогичные процессы проходили не менее активно. Уже к концу ХVIII века во многих губерниях стали действовать художе-ственные школы, готовившие мастеров производства низшего и средне-го уровня. Организаторы этой системы обучения интересовались дости-жениями европейских школ. На основании изучения зарубежного опыта составлялись письменные свидетельства, воспринимались и одновре-менно могли критиковаться отдельные моменты учебного процесса в европейских странах.

Одним из таких свидетельств стал отчет профессора Новорос-сийского университета Р.Пренделя, который в заграничной команди-ровке познакомился с деятельностью европейских школ керамики. Цель его поездки — выбрать тип школы, наиболее подходящей «для русской жизни», выяснить, насколько европейские школы отвечают потребно-стям фабричного производства, и затем остановиться на выборе той школы, «в которую могли бы быть командированы молодые люди, пред-назначаемые для заведывания русскими школами» [5]. Планировалась также возможность воспользоваться «знанием и умением иностранных мастеров и преподавателей при приглашении их на соответствующие должности в русские школы» [6]. По возвращении Р.Прендель составил отчет, который по многим позициям интересен и сегодня.

Его наблюдения и выводы были изданы (под заглавием «Шко-лы керамики за границей и проект устройства их в России») в 1900 году и, вполне возможно, повлияли на отдельные моменты организации ре-месленных школ того периода. Свою главную задачу он увидел в выяс-нении того, насколько существующие школы отвечают потребностям именно фабричной организации. Посетив школы Германии, Австрии, Франции, он предложил «Проект устройства, организации и оборудова-ния школ керамики в России», где отметил, что «не мог не обратить вни-

мания на то обстоятельство, что все заграничные школы керамики по характеру преподаваемых в них предметов разделяются на две катего-рии: в одних из них (главным образом, в австрийских школах) уделяется слишком много времени на преподавание теоретических предметов, в других (пример: г.Бунцлау, Силезия) теоретические предметы почти со-вершенно отсутствуют, характер преподавания здесь преимущественно практический. Мне кажется, что и тот и другой тип школы не вполне соответствует понятию о профессиональной школе» [7].

На этом основании он предложил двухступенчатую систему обучения, где должна быть организована как подготовка мастеров, так и художников. Считая, что специальные курсы по живописи и курсы по производству необходимы в учебном процессе, он составил свой набор учебных курсов (черчение, геометрия, химия, физика, история керами-ки, архитектоника и т.д.), однако основное внимание уделил практиче-ским занятиям в мастерских. Но главное — профессор предложил четкое разделение между мастерами и специалистами, призванными пройти разные образовательные программы как по содержанию, так и по вре-мени обучения. Выпускники должны были выходить из стен Школы либо как гончары, прошедшие двухлетний курс, либо как керамические живописцы и специалисты, прошедшие четырехлетний курс обучения.

Надо сказать, что в России специализированное обучение в школах при российских фабриках и заводах к середине ХIХ века утвер-дило систему ученичества, очень близкую академической. Содержание учебных программ во многом наполнялось под влиянием опыта Акаде-мии художеств. И все же специализированное обучение в школах при фабриках и заводах, получившее широкое распространение и освоившее новые методические приемы, склонялось к главенствующей роли прак-тических заданий. Как утверждает И.А.Пронина, к середине ХIХ века и позднее система ученичества при фабриках и заводах была довольно близка к академической; принципы формирования учебных курсов во многом заимствовались из практики российской Академии художеств. Однако опыт академии нашел все же «не столь совершенное выражение в педагогике специализированных художественно-ремесленных школ первой половины ХIХ века» [8].

Происходило это объективно, ибо такие школы стремились к приоритетам производственного обучения, где лейтмотивом звучала животрепещущая проблема отношения профессионального искусства

262 263

к изделиям «художественной индустрии». Соответственно, академиче-ское влияние хотя и было в России весьма существенным, но все же «до некоторой степени — “косвенным”» [9].

В первом десятилетии ХХ века «процесс снижения активного интереса к практике прикладного искусства, вплетенного в общее дви-жение развивающейся промышленности, стал единым как для России, так и Европы» [10], однако важно то, что в России «в новом “простран-стве ожиданий” формировалось умонастроение, ориентированное на ценности и идеи древнерусского искусства, русских традиций» [11].

В таком контексте весьма интересна практика еще одной шко-лы, провозгласившей в эти годы необходимость сохранения старых традиций через посредство мастеров-ремесленников. Подобный ва-риант ремесленной школы, сформировавшей свой подход к подготов-ке мастеров декоративно-прикладного искусства, был предложен при дворе в начале второго десятилетия ХХ века; Школа была создана по инициативе императрицы Александры Федоровны. Сохранился отчет о деятельности «Школы народного искусства ее величества государыни императрицы Александры Федоровны», составленный в 1913 году. Его страницы вызывают интерес как с точки зрения скрупулезной система-тизации всех сторон деятельности Школы, так и описания методических приемов обучения в рисовальных классах, в иконописной, вышиваль-ной, ткацкой, ковровой мастерских и т.д.

Важным учебным заданием был обязательный отчет учениц (в форме дневников) об их жизни в Школе; к нему прилагалась авторская творческая работа и небольшой рисунок, выполненный в рисовальном классе. Такой класс служил «для развития художественного опыта и вку-са учениц при передаче орнамента с натуры. Главное внимание здесь было обращено на пропорции, верное соотношение силуэтов, построе-ние и движение орнамента» [12].

Судя по общему настрою отчета, установка на сохранение тра-диций национальной культуры, на поддержку приемов кустарного на-родного творчества была здесь незыблемой. В тексте записей одной из учениц говорилось: «Родная старина захватила всецело, любовь к ней прирожденная, это в крови, это свое, сросшееся с душою» [13]. Девуш-ки из сельских школ поступали сюда с учетом того, какие традиции их местности могут быть привнесены в образовательные программы. На основании Устава Школы ученицы, «не обнаружившие склонности к

преподаваемым предметам», могли быть уволены. Причем, увольнялись не только «слабые ученицы», но и те, которые «уже отравлены привитым им дурным вкусом рукоделий, плохих модных журналов» [15].

Жизнь Школы была недолгой, но по-своему интересной. Зна-менательна в отчете следующая запись: «Из примеров существующих художественно-промышленных школ в России явствует один главный недостаток: составленные рисунки в большинстве трудно или совсем не выполнимы, так как они сработаны без знания соответствующей тех-ники. Несомненен громадный разрыв между мастером-исполнителем и художником-творцом» [16].

Школа народного искусства была создана при дворе уже бли-же к середине ХХ века, когда промышленное производство вполне про-зрачно сформировало свои требования к художественной продукции. В предвидении именно этой ситуации в Москве уже в 1825 году была открыта «Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам», по-кровителем и организатором которой стал граф Сергей Григорьевич Строганов, стремившийся «основать в Москве бесплатную школу при-менительно к искусствам и ремеслам» [17]. Ее открытие стало в России прологом магистрального пути развития системы обучения мастеров и художников для промышленного производства.

Примечания:1. Земпер Г. Практическая эстетика М.: Искусство, 1970. С. 51.2. Школы керамики за границей. Проект устройства их в России // Отчет

Р.Пренделя, Акционерное Южно-российское общество. Одесса, 1900. С. 4.3. Там же.4. Шорске К.Э. Вена на рубеже веков. СПб.: Изд-во им. Н.И.Новикова,

2001. С. 102.5. Школы керамики за границей… С. 5.6. Там же.7. Там же. С. 87.8. Пронина И.А. Декоративное искусство в Академии художеств. Из

истории русской художественной школы ХVIII – первой половины ХIХ века. М.: Изобразительное искусство, 1983. С. 171–172.

9. Там же.10. Горбунова Т.В. Российская периодика о декоративно-прикладном и

10.изобразительном искусстве первых десятилетий ХХ века // Связь времен. От-

265264

ечественная практика пространственных искусств на рубежах истории: ХХ век. СПб.: Алетейя, 2017. С. 4.

11. Там же. С. 52.12. Отчет Школы народного искусства ее Величества государыни импе-

ратрицы Александры Федоровны за 1913 год. С-Петербург, 1914. С. 30.13. Там же. С. 10.14. Там же. С. 103.15. Там же. С. 7.16. Там же. С. 64.17. Московская государственная художественно-промышленная акаде-

мия им. С.Г.Строганова, 185. М., 2010. С. 8.

Н.П. БЕСЧАСТНОВ Доктор искусствоведения, профессор, директор Института искусств ФГБОУ ВО «Российский государственный универси-тет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)» (ФГ-БОУ ВО «РГУ им. А.Н. Косыгина») e-mail: [email protected]

И.В. РыБАУЛИНА Кандидат технических наук, доцент, зав. кафедрой декора-тивно-прикладного искусства и художественного текстиля ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)» (ФГБОУ ВО «РГУ им. А.Н. Косыгина») e-mail: [email protected]

А.С. ДЕМБИЦКАЯ Ассистент кафедры декоративно-прикладного искусства и художественного текстиля ФГБОУ ВО «Российский государ-ственный университет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)» (ФГБОУ ВО «РГУ им. А.Н. Косыгина») e-mail: [email protected]

N.P. BESCHASTNoV

Doctor of arts, рrofessor, director of the Institute of arts of the Ko-sygin University e-mail: [email protected]

I.V. RYBAULINA Сandidate of technical sciences, associate professor, head. depart-ment of decorative and applied arts and art textiles of the Kosygin University e-mail: [email protected]

A.S. DEMBITSKAYA Assistant of the department of decorative and applied arts and art textiles of the Kosygin University e-mail: [email protected]

mailto: [email protected]



266 267

ТКАНОЕ ПОлОТНО И ОРНАМЕНТ: СлОжЕНИЕ УЗОР-НОГО КАНОНА

wovEN fAbric AND orNAMENt: ADDitioN of tHE PAttErNED cANoN

Статья посвящена определению исторической глубины зарожде-ния тканого узора, изучению сложения первооснов структурной организации орнаментальных форм на ткани. Анализируются особенности взаимодействия тканых полотняных и саржевых переплетений, где орнаментом является сама конструкция по-лотна, с разновидностями магических «дотекстильных» ром-бовидных орнаментов вышивки или набойки. Взаимодействие прямоугольной «сетки» переплетений в тканях с «косоугольной» ромбической «ископаемой сеткой» определяется как орнамен-тальный канон. Канон, который действенен и сегодня, и внесе-ние древних знаков в соответствии с ним является глубоко ин-тегрированным фактом.

The article is devoted to the determination of the historical depth of the origin of the woven pattern, the study of the addition of the funda-mental principles of the structural organization of ornamental forms on the fabric. The features of the interaction of woven linen and twill weaves, where the ornament is the very design of the canvas, with va-rieties of magical «pre-textile» diamond-shaped ornaments embroi-dery or naboyki. The interaction of a rectangular «grid» of interlacing in tissues with a «oblique» rhombic «fossil grid» is defined as an orna-mental Canon. The Canon, which is effective today and the introduc-tion of ancient signs in accordance with it is a deeply integrated fact.

Ключевые слова: ткань, ткачество, Древний Египет, шерсть, лен, неолит, вышивка, квадрат, ромб, зигзаг, канон. keywords: textile, weaving, Ancient Egypt, pattern, flax, wool, neo-lithic, embroidery, square, rhombus, zigzag, canon.

Ткачество — одно из древнейших ремесел. Возникшее в позд-нем неолите как эволюция плетения, оно и сегодня, спустя многие

тысячелетия, не только не потеряло своего значения, но и продолжа-ет активно совершенствоваться. С процессом ткачества прямо связано становление и развитие первооснов структурной организации орна-ментальных форм. Именно ткачество во многом определило метриче-скую канву текстильного орнамента, на которую стали «накладываться» более сложные ритмико-пластические орнаментальные построения в виде вышивок, окрашивания, печати и росписи специальными приема-ми нанесения узоров.

Историческая глубина, определяющая время возникновения ткачества, уходит вплоть до VII тысячелетия до нашей эры. Археолога-ми обнаружены фрагменты тканей Древнего Мира, созданные более чем шесть тысячелетий назад [1]. Тканое полотно, в том виде, в котором мы его понимаем сегодня, стало производиться в Древнем Египте и Древних государствах Передней Азии. Процесс ткачества происходил на станке в виде рамы, на которой были натянуты нити основы. Между нитями ос-новы протягивались нити утка. Станок постепенно усовершенствовался, но принцип его работы сохранился до наших дней. Самое простое тка-ное полотно представляет собой перпендикулярное переплетение ни-тей (рис. 1). Процесс изготовления такого полотна из льна запечатлен на фреске Бени-Гассана (Древний Египет. 2000–1788 гг. до нашей эры). На фреске изображены все процессы производства, начиная с прядения и скручивания нитей до работы на ткацком станке с двумя ремизами. Во времена Среднего царства станок уже был вертикальным и, скорее всего, с ножными педалями. Изучение найденных тканей западноевропейски-ми исследователями позволяет предположить, что в процессе ткачества использовалось и «бердо». Поражает ширина изготавливаемых полотен, равная 1,5 метра [2, с. 20–21]. Особенностью тканей Древнего Египта

Рисунок 1. Процесс ткачества в Древнем Египте. Фреска Бе-ни-Гассана (2000–1788 лет до нашей эры)

268 269

было то, что основа была более плотная и частая, чем уток. «Каково было качество этого полотна — дает самое точное представление микроскопи-ческий анализ дошедших до нас остатков. В тканях, найденных в гроб-ницах фараонов Цера (I династии — 3400–2980 лет до нашей эры), нити основы и утка совершенно однородны, и на 1 квадратный сантиметр приходится 60 нитей основы и 48 утка, в то время как в самом тонком современном батисте, выработанном к тому же на механическом станке, всего 56 нитей на 1 сантиметр. Ткани эпохи III династии, мемфисской (2980–2900 годы до нашей эры), взятые даже не из царских могил, а из маленького кладбища в Верхнем Египте, тоньше самого тонкого ирланд-ского полотна. Некоторые дошедшие до нас царские ткани настолько тонки, что без помощи увеличительного стекла их невозможно отли-чить от шелка», — пишет известный русский исследователь декоратив-но-прикладного искусства Н.Н.Соболев [3, с. 18]. Основной объем тканых полотен Древнего Египта составляла тонкая льняная ткань. Для одежд фараона и его придворных она была белоснежной. Полотно было значи-тельной частью различных налогов вместе с золотом и скотом [3, с. 17]. Фрагментов шерстяных тканей в древних погребениях Египта найдено не много, но они есть и качественно выработаны. Шерстяные ткани чаще встречаются в виде артефактов при археологических раскопках в Асси-ро-Вавилонии. В хозяйственных описях Древней Халдеи (за 4000 лет до н.э.) овцы уже делятся на простых и тонкорунных [3, с. 16]. На всех древ-них тканях данного региона ранние формы орнамента составляют гео-метрические узоры в виде квадратов, прямоугольников, ромбов, кругов и окружностей [3, с. 16]. Имеются зигзагообразные линии и ромбовид-ные узоры. Выдающиеся достижения в развитии технологии древнееги-петского ткацкого производства, высокое качество полотен позволили соединить четко организованную тканную геометрическую структуру с логикой орнаментального построения, что определило в дальнейшем организованное введение в текстильный орнамент изобразительных элементов растительного и сюжетного планов.

Текстиль Древнего Египта, Ассиро-Вавилонии оказал огромное воздействие на текстиль Древней Греции и, в целом, на развитие худо-жественного текстиля всей европейской культуры. Можно утверждать, что вышивальщицы Древней Греции в своих композициях руководство-вались канонами, сформированными в Древнем Египте. На фрагменте древнегреческой вышивки II века до нашей эры, опубликованном Н.Н.

Соболевым [3, с. 36], на довольно широком борту замкнутой композиции отчетливо виден ромбический орнамент. Орнамент, который был распро-странен в Древнем Египте и уходит своими корнями вглубь тысячелетий.

Сегодня изучение начальных форм европейской «текстильной геометрии» и искусства ткани невозможно без анализа артефактов, най-денных при изучении останков свайных поселений, открытых в 1854 году Фердинандом Келлером на берегу Цюрихского озера в Швейцарии. Бла-годаря консервирующим свойствам озерной воды, удалось восстановить картину быта племен в периоды неолита и бронзового века. В музее Ла-тениум выставлено более 3000 экспонатов и около полумиллиона ждут своей очереди в хранилищах. В поселениях, датируемых от 5000 до 2900 лет до нашей эры, кроме деталей домов, керамики, орудий охоты, най-дены и фрагменты плетеных изделий, ткацких станков и самих тканей. Причем, выявлены ткани не только полотняного переплетения, но и с зачатками саржевых структур. Эти ткани менее совершенны, чем выра-ботанные в Древнем Египте, но сопоставимы по времени производства [4, с. 47–49]. Значение появления ткацкого станка можно считать таким же значимым событием, как появление костных игл для шитья. Иглы из кости, найденные впервые на одной из пещерных стоянок во Франции (стоянка Ла-Мадлен в Дордони), определили задокументированный этап в появлении первичных форм одежды человека. Значение раскопок в Ла-Мадлен, начатых в 1860-е годы, было настолько велико, что послед-нюю эпоху палеолита стали называть Мадлен, а стоянки человека этой эпохи в Европе и за ее пределами — мадленскими стоянками. Даже самые поздние стоянки Мадлена (15000–10000 до н.э.), конечно, являются более ранними жилищами, чем жилища, где зародилось ткачество.

«Где появился ткацкий станок, сказать трудно. Едва ли правы исследователи, считающие Китай родиной ткацкого станка. Мы думаем, что он появился одновременно в разных местах, там, где были подхо-дящие для этого условия, — именно, пригодные волокна, а также, где человек был знаком с плетением. В древности, в каменном веке, чело-век плести не умел, однако уже в неолит несомненно уменье человека делать корзины и вообще плести. Позднее мы находим ткани, погребен-ные в свайных постройках Швейцарии. Мало того, из этого времени до нас дошли части ткацкого станка: вертикально стоящая рама с отвер-стиями для основы и набор глиняных или каменных грузил для натяги-вания нитей. Эта форма станка исчезла в Европе, но, по-видимому, была

270 271

еще недавно на севере, на Лофотенских островах и в Северной Норвегии у лапландцев. На таком станке можно было ткать сравнительно неширо-кие полотнища, причем ткань мало отличалась от плетения. Последнее довольно широко распространено на стадии плетения, дав чудесной ра-боты пояса, повязки, шнуры и пр.» [5, с. 32]. Узкие ткани из свайных по-строек приходилось сшивать получившими ранее широкое распростра-нение иглами. Таким образом, игла и ткань соединились, что позволило обычному шву, скрепляющему полотна, превратиться в то, что назы-вается вышивкой. Вышивкой с богатейшим набором орнаментальных, наполненных символикой форм. Так было в Древнем Египте, Древней Греции, поселениях современной Западной и Восточной Европы. Можно привести множество примеров и из каноничного русского текстиля.

В процессе тканья образуются естественные для данной тех-нологии бесконечные повторения образованной нитями «клетки». Чем грубее и толще нити, тем это лучше просматривается невооруженным глазом. Можно даже сказать, что налицо рождение самого мотива «клет-ка», или «квадрат», как основы «технологического» узора. «Клетки» раз-ных размеров художественно организуют поверхности текстиля мно-жества народов мира. Особенно хорошо просматриваются «клетки» в шерстяных тканях из-за разницы натурального цвета овечьей шерсти, создавая метрическую основу для более сложных мотивов. Иногда даже говорят, что «клетка» — это первоорнамент. Но это не так. Задолго до появления ткачества на изделиях эпохи палеолита (не менее 24 тыс. лет до н.э.) были распространены орнаменты в виде структуры — сетки, об-разованной из ромбов (рис. 2). Этот «ископаемый» орнамент просма-тривается на керамике неолита и энеолита. Наполнение ромбической сетки линиями с определенным движением позволяет называть его еще «ромбо-меандровым». Данный орнамент внимательно исследовали: Б.А.Рыбаков, В.И.Бибикова, А.К.Амброз и другие, выявив его семанти-ческую природу и ареал распространения [6, с. 142]. Рыбаков отмечал,

Рисунок 2. «Ископае-мый» орнамент эпохи палеолита на браслете из Мезинской стоянки

что такой орнамент является «ма-гическим символом удачи и блага, успешной охоты и сытости, оби-лия и плодовитости» [7, с. 91]. Па-леонтолог Бибикова установила, что ромбический меандр в своей основе связан с узором среза ко-сти мамонта, который, в зависи-мости от угла среза, имеет ромби-ческий или зигзагообразный вид. Возникающие структуры позво-ляют увидеть множество транс-формаций ромбо-меандрового узора [8, с. 3–8]. В земледельческих культурах Европы ромбо-меандро-вый фон использовался как магический общий фон и как знак-символ плодородия на ритуальных предметах. Так появился знаменитый «ромб с крючками» или точками на вышивках или узорном ткачестве. Толь-ко в русской каноничной вышивке выявлено более 70 вариаций такого ромба [9, с. 16]. В земледельческих культурах магия ромба была перене-сена и на квадрат, повторение которого символизировало поле, а точка внутри квадрата — засеянное зерно. Технология изготовления ткани как будто «прикрепила» к полотну рожденный в древности мотив (рис. 3). Ромб-квадрат стал символом благополучия, плодовитости и, в целом, «космической гармонии» уже и на одежде.

Анализ традиционного текстиля, проведенный авторами ста-тьи, позволяет говорить, что в большинстве случаев в художественном текстиле присутствуют как «клетка», так и «ромб». Они взаимодействуют между собой на разных уровнях структурно-художественной организа-ции. При нанесении на ткань полотняного переплетения вышитого или напечатанного краской узора с ромбовидной организацией мы получа-ем соединение клетки и ромба на двух уровнях: клетка получается тка-чеством, ромбы — нанесенным на него рисунком. Причем тканое пере-плетение служит организующей основой для наносимой на вытканное полотно орнаментальной композиции. Наиболее ярко это просматрива-ется в образцах русской народной вышивки. Изучая коллекции древнего каноничного вышивания в различных музеях России, опубликованную в 1910 году часть коллекции княгини В.П.Сидамон-Эристовой и Н.П.Ша-

Рисунок 3. Русская каноничная вышивка xIx века. Вологодская губерния

272 273

бельской [10], можно увидеть, что на полотняном переплете-нии концов полотенец, просты-ней, подзоров вышивка строится по схеме повторяющегося ромба. Таким образом на текстильном изделии получается соединение прямоугольников, образуемых полотняным переплетением и вышитого по полотну ископае-мого ромбического орнамента. Получается, что в теории орна-мента xIx века позднее назовут «идеальной» орнаментальной схемой и обнародуют эту схему с ее опи-санием в виде «правил расположения форм и красок» как в архитекту-ре, так и в декоративных искусствах [11, с. 175]. В вышивке, получаемой «по счету нитей» полотна, взаимосвязь горизонтальных, вертикальных и «косых» диагональных линий прямая. На уникальной выставке в Го-сударственном историческом музее Москвы (ГИМ) «Русский Север», работавшей с 5.12.2018 по 20.05.2019, был экспонирован великолепный вышитый передник xIx века, построенный по данному принципу. Вы-шивка покрывает все поле изделия, создавая впечатление вышитой тка-ни с раппортным орнаментом, располагающейся на передней части тела женщины. Кроме орнамента передника, схему построения вышивок подтверждают и другие вышитые изделия, собранные И.Я.Билибиным в своих северных поездках и обнародованные широкой публике на этой выставке впервые. Неожиданно и с редкой выразительностью сочетание горизонтальных, вертикальных и диагональных строящих ромбы линий проявилось в текстильном наследии русских художников-конструкти-вистов В.Ф.Степановой и Л.С.Поповой [12, c. 184]. Структура, созданная в древности, данная зрителю в контексте выверенной авангардной кон-цепции, стала основой бесспорной красоты «конструкций» набивных орнаментов великих русских художников и дизайнеров (рис. 4).

Соединение прямых «клеточных» структур с диагоналями ром-бов может быть и на уровне тканой основы, но не полотняного, а сар-жевого переплетения. Саржевое переплетение в ткани с образованием очень мелких зигзагов и ромбиков достаточно точно имитирует фактуру

Рисунок 4. В.Ф.Степанова. Эскиз рисунка для ткани

среза кости мамонта! Таким образом в ткани технологически повторя-ется множество разновидностей древнейших магических «дотканевых» орнаментов. Орнаментом является сама структура ткани. Структура костной ткани — дентина мамонта — в ее ромбо-зигзаговом виде так же почти не видна, как мелкие зигзаги или ромбики ромбовидного сарже-вого переплетения или вафельного переплетения на основе ромбовид-ной саржи. Ткани «в елочку» часто встречаются в археологическом мате-риале Северной Европы Ix–xII веков, изредка — в раскопках Новгорода. Таким образом, саржевое переплетение, как и полотняное, несет в себе древнюю, пронесенную через века, магическую символику.

В народном текстиле, созданном на основе канона, часто встре-чаются изделия, в которых сшиваются несколько кусков материала [13]. В основном, сложно вышитые участки полотенец и скатертей «перестав-ляются» на новые из-за того, что центральные части изделий износи-лись. Новые центральные участки крестьяне старались подбирать изо льна саржевого переплетения и, часто, ромбовидного. Это усиливало магию текстильного изделия, в котором «концы» были вышиты по по-лотняному переплетению, а белое «поле» было выткано малозаметным зигзаговидным или ромбовидным структурным узором. Вышивкой или ткачеством соединение «прямоугольной-квадратной» сетки с ромбо-видной схемой продолжалось если не осознанно, то интуитивно.

Ткань с момента ее появления, кроме утилитарного предна-значения, была коммуникативным средством — способом передачи ма-гических знаков специфическим языком текстильного рисунка — сво-еобразного текстильного письма, созданного символами. Причем, как показывает анализ, в качестве символа может рассматриваться и эле-мент «сетки» построения. «Внесение знаков-мотивов в ткань во время процесса ткачества является фактом материализации гораздо более ин-тегрированным чем буквы и слова на бумаге», — отмечает известный западноевропейский исследователь ткани Патрик Хьюг в своей книге «Язык ткани» [14, с. 50, 15]. Более того, организация современного ев-ропейского письма во многом проходила под воздействием законов по-строения орнамента. Множество древних манускриптов, написанных на тканом полотне, красноречиво это подтверждают. Структура декора, мо-тивов и интервалов между знаками подчинены устойчивым привычкам, унаследованным от многотысячелетней работы с тканью. Чтобы это по-

274 275

нять, достаточно рассмотреть, например, русские крестьянские подзоры скатертей или постельного белья и сравнить их с русской вязью xVI века в рукописях. Четко выраженная композиция, одновременная игра не-скольких измерительных масштабов говорят сами за себя. Удивительно, но буквы ряда разновидностей русской вязи имеют ромбовидную фор-му. Схожую структуру имеет ряд образцов русской скорописи. При рас-сматривании страницы с таким текстом орнаментальность действует на читателя не менее образно, чем сам текст.

Тысячелетия существования орнамента позволили сложить-ся своей особой эстетике, требующей от мастера каноничных изделий или дизайнера современности именно такой, сложившейся в древно-сти орнаментальной основы. Она ориентирует человека в пространстве, привнося в изображение метрическую стабильность и давая простор для ритмических поисков. Анализ текстильных орнаментов показывает, что прямоугольная и «косоугольная» сетки всегда «работают» вместе (рис. 5). Если хорошо видна прямоугольная (квадратная) основа, то «косоуголь-ная» уходит на второй план. Если ясно просматривается «косоугольное» (ромбовидное) построение орнамента, то прямоугольная основа лежит «в глубине» полотна. Все буйство орнаментальных мотивов ближайших к нашему времени столетий структурируется этими взаимодополняющими «сетками»-схемами, образующими высокоэффективную систему — алго-ритм работы в орнаменте. И если точка внутри такой системы заменяется кругом или растительным мотивом, то это не отменяет построения систе-мы «сеток», которую можно считать орнаментальным каноном [16, с. 9]. В контексте развития культуры человечества его можно считать вечным.

Рисунок 5. Прямоу-гольная и «косоуголь-ная» сетки орнамен-тального построения

Библиография:1. Mellaard J. Catal-Huyuk. A.Neolitic town in Anatolua. Thames and

Hadson, 1967. 233 p.2. Хвостов М.М. Очерки организации промышленности и торговли в

греко-римском Египте: Часть 1. Текстильная промышленность в греко-римском Египте. Казань, 1914. 264 с.

3. Соболев Н.Н. Очерки по истории украшения тканей. М.: ACADEMIA, 1934. 435 с.

4. Верман К. История искусства всех времен и народов. В 3 т. Т 1. М.: АСТ, 2003. 943 с.

5. Адлер Б.Ф. От наготы до обильных одежд. Берлин: Государственное издательство, 1923. 43 с.

6. Бесчастнов Н.П. Художественный язык орнамента. М.: Владос, 2010. 336 с.7. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1994. 608 с.8. Бибикова В.И. О происхождении мезинского палеолитического орна-

мента // Советская археология. 1965. № 3. 120 с.9. Амброз А.К. Раннеземледельческий культовый символ (ромб с крюч-

ками) // Советская археология. 1965. № 3. 120 с.10. Сидамон-Эристова В.П., Шабельская Н.П. Собрание русской старины

кн. В.П.Сидамон-Эристовой и Н.П.Шабельской. Выпуск 1. Вышивки и кружева. М.: Типография П.П.Рябушинского, 1910. 22 с.

11. Краткие очерки орнаментных стилей по Овен-Джонсу, Расине, Де-Комону, Перро и Шинье и пр. / под ред. Ф.Ф.Львова. М.: Строгановское учили-ще, 1889. 200 с.

12. Степанова В.Ф. Человек не может жить без чуда. М.: Сфера, 1994. 304 с.13. Цветкова Н.Н. Искусство ручного ткачества [электронный ресурс]

/ Н.Н.Цветкова, СпбКО, 2014. 280 с. URL: http//www.litres.ru/pages/biblio book/art=689513 (дата обращения: 10.06.2019).

14. Hugues Patrice. Le langage du tissue. Paris: Autoedition, 1975. 708 p.15. Hugues Patrice. Tussus et sts motifs, un ineraire concrete du language-

Paris: Autoedition, 1976. 600 p.16. Бесчастнов Н.П. Изображение растительных мотивов: Учебное по-

собие для студентов высших учебных заведений. М.: ВЛАДОС, 2004. 176 с.

277276

Ю.С. СУРАВЦОВААспирант, СПбГУПТДe-mail: [email protected]

П.П. ГАМАЮНОВДоцент, зав. кафедрой живописи и рисунка, директор инсти-тута дизайн костюма, СПбГУПТДe-mail: [email protected]

Y.S. SURAVTSoVAPostgraduate student, Saint-Petersburg State University of Technol-ogy and Technologye-mail: [email protected]

P.P. GAMAYUNoVAssociate professor, head of the department of painting and draw-ing, Director of the Institute of Costume Design, SPSUTDe-mail: [email protected]

эВОлюцИЯ СТАНОВлЕНИЯ эСТЕТИКИ В ДЕТСКОй ОДЕжДЕ

EvolutioN of tHE forMAtioN of AEStHEticS iN cHilDrEN’S clotHES

В статье рассматриваются аспекты, относящиеся к проектиро-ванию детской одежды. Сегодня не только родители являются основными покупателями, но и их дети. В связи с повсеместной модернизацией, происходит и изменение роли ребенка, его прав. В сложившихся условиях детям предоставляется свободный вы-бор при покупке одежды, поэтому при проектировании детской одежды важно учитывать, одежда должна быть современной при этом необходимо сохранять и оберегать формирующуюся жиз-ненную модель восприятия мира детей и самого ребенка в нем. Рассмотрены особенности эстетики в детской одежды.

The article discusses aspects related to the design of children’s cloth-ing. Today, not only parents are the main buyers, but also their chil-dren. In connection with the universal modernization, a change in the role of the child and his rights also occurs. Under current conditions, children are given free choice when buying clothes. Therefore, when designing children’s clothes, it is important to take into account that clothes must be modern, while it is necessary to preserve and protect the emerging life model of the world of children and the child in it. The features of aesthetics in children’s clothes are considered.

Ключевые слова: эстетика детской одежды, влияние искусства на эстетику детской одежды, мироощущение детей, формирова-ние личности ребенка через одежду.keywords: aesthetics of children’s clothes, the influence of art on the aesthetics of children’s clothes, children’s world outlook, the for-mation of a child’s personality through clothes.

Красота сопровождает человека всю жизнь, присутствует во всех важнейших вехах жизни. Особенно важен тот период жизни челове-ка, когда он только знакомится с миром и определяет для себя жизнен-ную модель. Формирование личности ребенка зависит от определенных этапов становления детского мироощущения. За основу детского вни-мания можно взять удивительное разнообразие вещей, которые он на-зывает прекрасными. Здесь небо, горы, реки и озера, леса, цветы, сам ребенок и труды его труда. Прекрасным нередко являются мысль, посту-пок даже замысел.

Сегодня дети проявляют инициативу в самостоятельном вы-боре одежды, поэтому проектирование детской одежды должно быть интерпретировано под формирующиеся новые запросы не только от ро-дителей, которые покупают одежду, но и их детей, которые в настоящее время, вместе с технологическими и информационными прогрессами, модернизируют свои требования. В статье предлагается рассмотреть наиболее значимые аспекты, входящие в процесс создания современ-ной детской одежды.

1. Определить факторы, которые влияют на выбор одежды ре-бенка. Дети xxI века выбирают одежду, которая помогает им самовыра-зиться. Здесь попробуем выделить основные требования.

278 279

2. Рассмотреть особенность темы эстетики в одежде детей, в какой степени это актуально сегодня и как влияет эстетика одежды на формирование будущей личности, а также предложить наиболее суще-ственные аспекты, которые важно сегодня учитывать при проектирова-нии одежды для детей.

Основной инструмент становления личности ребенка. Искус-ство для детей — это верный источник и носитель прекрасного. Форми-рование прекрасного может проявляться в двух степенях: первая — ког-да она оказывает положительный эффект, второе — когда может быть причиной формирования отрицательных чувств.

«Законы красоты» вмещают в себя все богатство так называ-емого «эстетического освоения» действительности, т.е. позволяют по-смотреть на все в мире с особой, эстетической точки зрения.

Поиски формирования эстетики ребенка через историю. Даже в наше время, несмотря на многие признаки могущества человеческо-го разума, в этом нелегко разобраться. А если учесть, что сплошь и рядом слово «красота» применяется к вещам, отнюдь не прекрасным в общепринятом представлении («прекрасный червяк», «прекрасное болото» — можно услышать от разных специалистов), то вопрос запу-тывается еще больше, поэтому необходимо прибегнуть к хронологии исторического появления эстетики. В науке есть способ, который по-зволит избавиться от многих поздних наслоений, вернувшись к перво-истокам явления, и именно там рассмотреть его особенность, отличить от других. Этот путь называется историческим и заключается в про-слеживании жизни явления — через все изменения до его зрелости, а порой — и до смерти.

Сегодня в вышесказанном формируется проблема, связанная с тем, что человек, находясь в поиске цели познания красоты, уходит глубоко, тем самым запутываясь во временных рамках этих поисков. Если сегодня человек не знает, что такое эстетика, то в данном случае недостаточно обращаться только к истории, т.к. высока вероятность не отличить безобразное от прочего. Именно поэтому такой способ ис-следования, как исторический, необходимо дополнять логическим, т.е. попытаться, опираясь на имеющийся опыт, хотя бы приблизительно обозначить эстетику одежды и только затем искать ее в истории, следя, далее, как будет наполняться все более богатым содержанием наше пер-вое, еще самое общее определение.

Итак, если начинать рассматривать по исторической системе, то стоит начинать с первобытных людей. Здесь актуально рассмотреть ис-следовательские идеи известного мыслителя Г.В.Плеханова, чья работа «Письма без адреса» посвящена в числе прочих и вопросам первобытного искусства. Он говорит о том, что то, что в первобытном обществе счи-талось красивым, вначале было известно со стороны своей полезности или было «вывеской», обозначением такой пользы. То есть польза пред-шествует эстетике [7]. Если смотреть через эти идеи, то становится оче-видным, почему исторически взрослые, выбирая одежду для детей, пер-вым критерием выдвигали пользу, т.е. удобство. В первобытнообщинном строе это были небольшие кусочки шкур или вовсе отсутствие одежды.

Еще одним важным критерием в первобытном обществе стала окраска, цвет. В ходе своей истории человек заметил, что среди минера-лов, например, одни камни — ярче, богаче цветом, переливами оттенков, другие же — глухи, как бы равнодушны к свету. Сравним малахит, янтарь, алмаз, мрамор и базальт, гранит. И человек вначале отбирал из того, что встречалось, яркие или богатые узорами, формой предметы, потом, по мере развития собственного производства, изготавливал их. Так же об-стоит дело с симметричными, пропорциональными предметами.

Человек и его дитя постепенно начинают восхищаться много-цветьем, нежными оттенками, разнообразием. А более цепкие и жиз-неспособные, но имеющие тусклую, невыразительную окраску сорняки не удостаиваются их внимания. И естественно. Человек, а в особенно-сти ребенок, ценят жизнь, так сказать, провозглашенную, видимую, а не скрытую, не таящуюся. Вот и оказывается, что символом жизненного богатства порой становится довольно случайный предмет, цвет, очерта-ния. Это парадокс, но рожденный самой жизнью.

Итак, чем больше мы знакомимся с проявлениями прекрасно-го в природе и обществе, тем больше доверия возникает к самым сме-лым формулам, вроде известного высказывания Достоевского «красота спасет мир». К числу важных оттенков прекрасного принадлежит поня-тие возвышенного, которое как уже говорилось, рассматривается часто в качестве отдельной эстетической категории.

Красота вещей. Представление о красивой вещи восходит к глубокой древности. Орнаменты остатки красок находят на орудиях, принадлежащих человеку каменного века. Но, разумеется, понятие о красоте вещи шло вслед за успехами цивилизации, изменилось, уточ-

280 281

нялось и, наконец, в наши дни потребовало специального штата людей, работающих над тем, чтобы сделать вещь красивой [1, с. 17].

Наступившее новое время вносит свои коррективы в качестве эстетического освоения, которое сменяется от непосредственной поль-зы искусств к практически полезным предметам, обладающим, кроме того, и эстетической ценностью [3].

В большинстве искусств эстетическая ценность — главное и единственное. В декоративно-прикладном искусстве, художественном проектировании главным является полезность вещи. Такого рода соче-таемость рассматривал еще Кант. Он пытался доказать, что бескорыстие и незаинтересованность — наиболее важные признаки эстетического суждения. Сегодня в данном вопросе предлагается ответ: связь между ними диалектическая, обоюдная, взаимопротиворечивая, подвижная.

Опрос с целью определения отношения детей к тканям. Дети xxI века, как уже говорилось, проявляют инициативу выбора одеж-ды, которую они носят, поэтому, чтобы выявить новое отношение совре-менных детей к вещам, аспирантом был проведен опрос с применением практических испытаний.

цель опроса: выявить отношение современных детей к мате-риалам, из которых изготовлена одежда.

Задача: Предложить детям несколько видов материалов, относя-щихся к двум категория происхождения, — искусственные и натуральные;

Участники опроса: участвовали дети 5 класса.Ход проведения опроса с применением практически-де-

монстративными материалами: было предложено выбрать матери-ал, который им понравился и из которого они бы хотели носить одежду. Образцы материалов были с различным волокнистым составом, а также различные по декоративному решению: льняные гладкокрашеные тка-ни, ткани с жаккардовым переплетением, ткани с пайетками и блест-ками. Представленные образцы были подобраны с учетом различной тактильной составляющей. И именно этот критерий для детей стал ос-новным. По итогам — дети отдали предпочтение тканям с натуральным составом, и они объяснили это тем, что ткани с блестками и пайетками — интересные, но не рассматривают данный материал как основной, а только в качестве декора (аппликации, крой).

В связи с этим у человека, а в особенности у ребенка, возника-ет стремление: увидеть красоту самой вещи, а не части декоративных

элементов; меняется отношение к цвету (стараются сохранить цвет ма-териала); форме (проще, яснее, без лишних деталей); ансамблю (расши-рился набор гармонизируемых, т.е. сочетаемых вещей).

Эстетика, таким образом, выступает здесь как своего рода сиг-нал о совершенстве вещи. Если «некрасиво», значит, в чем-то и неудоб-но, и неэкономично, и непроизводительно.

В сложившихся условиях дизайнер должен найти наиболее выразительную форму, в которой роль конструкции будет выражать ее суть. А элементы «украшения», которые сохраняются, призваны лишь расставить акценты в нужном месте.

Конечно, время меняет величины этого соотношения, и чаши весов склоняются то в пользу функциональности, то — эстетики. Зако-ном же остается простая истина: художественный стиль исчезает совсем, если положить лишком много на любую из чаш [2]. В детской одежде важны оба аспекта. Сегодня же при проектировании детской одежды производители, чаще всего крупные, ставят эти два аспекта не в разных соотношениях, преимущественно делается акцент на эстетику. Как уже говорилось ранее, эстетика формирующейся личности должна иметь особые грани. Большой уровень чувствительности и восприимчивости малыша должен быть защищен нами, взрослыми, а также производите-лями вещей для детей. Ведь то, что будет заложено в ребенка, то и будет нашими плодами в будущем.

Также стоит учитывать и то, что когда речь заходит о красоте вещей, рано или поздно разговор коснется моды. «Вне моды человека просто нет, — говорит В.Зайцев. — Любой из нас либо приверженец ста-рой моды, ушедшей, либо поклонник моды, идущей, может быть, впере-ди времени, либо моды современной» [6].

Когда первобытный малыш был прикрыт одеждой — о моде речи не было; признак ее в детской одежде сформировался тогда, когда ребенок с помощью одежды проявляет желание подчеркнуть свои осо-бенности как личности. Дети xxI века стремятся быть самими собой и намереваются выразить это еще и своим внешним обликом.

Вывод. При прослеживании цепочки становления понятия «красиво», эстетики и ее комбинирования с пользой, функционально-стью, цветовыми гармониями, становится очевидным, что дети перво-бытные и дети сегодня — это самостоятельная и самоформирующуюся ячейка модной индустрии. Ее формообразование напрямую связано с

283282

познанием мира искусств, природы. Именно поэтому выбор детей во время опроса был остановлен на материалах из натуральных волокон. Они знакомы детям еще и на бессознательном уровне, уровне комфорта и самозащиты, поэтому при проектировании детской одежды не стоит отходит от законов природы, которые формируют гармоничную лич-ность, а значит — наше будущее.

Библиография:1. Гершензон-Чегодаева Н.М. Брейгель. М.: Искусство, 1983. С. 180. 411 с.2. Зеньковский В.В. Психология детства. М.: Школа-Пресс, 2007. 3. Мид М. Культура и мир детства. М.: Наука, 2001.4. Мода из века в век: история костюма / Севастопольская центральная

городская библиотека им. Л.Н.Толстого; сост. Е.А.Чикалова. Севастополь, 2015. 28 с.5. Игонне А., Албинсон Э. К. Одеть ребенка // Теория моды. 2008. № 8.

С. 91–118.6. Электронный ресурс. URL: www.google.com/amp/s/www.womanhit.ru/

amp/archive (дата обращения: 15.03.2019). 7. Электронный ресурс. URL: www.livelib.ru/author/102510/top-georgij-

plehanov (дата обращения: 10.03.2019).

С.В. СыСОЕВ Заведующий кафедрой дизайна костюма, Институт Бизнеса и Дизайнаe-mail: [email protected]

S.V. SYSoEV Head of the costume design department, Institute of Business and Designe-mail: [email protected]

ВлИЯНИЕ эСТЕТИЧЕСКИХ ПРИНцИПОВ ХУДОжНИКОВ ОП-АРТА ВИКТОРА ВАЗАРЕлИ И БРИДжИТ РАйлИ НА СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО СОЗДАНИЯ ОДЕжДы

tHE iNfluENcE of tHE AEStHEtic PriNciPlES of oP Art ArtiStS victor vASArEly AND briDGEt rilEy oN tHE MoDErN Art of clotHiNG

Возникнув как течение ожившего пространства, нарушающее плоскостное восприятие мира, оп-арт появился на фоне таких гигантских движений, как минимализм и концептуальное ис-кусство. Но со временем оп-арт стал глобальным течением. Экс-перименты лидеров оп-арта Виктора Вазарели и Бриджит Райли стали результатами синтеза опытов научного анализа человече-ского зрения и визуальных композиций абстрактного искусства. Непроизвольная реакция человеческого глаза на оптическую иллюзию исключает сознательную интерпретацию. Это делает искусство оп-арта универсальным, массовым, коммерческим и воспринимаемым вне социального контекста национальности, образования и художественного вкуса. Именно этим объясняет-ся проникновение тенденций оп-арта во все эстетические сферы современной жизни, в том числе и в искусство создания одежды. Данная статья исследует влияние творческих принципов веду-щих художников оп-арта на искусство создания одежды в кол-лекциях современных художников. Целью исследования является изучение изобразительных осо-бенностей оп-арта 1960-х годов в современном искусстве соз-

http://www.livelib.ru/author/102510/top-georgij-plehanov

http://www.livelib.ru/author/102510/top-georgij-plehanov

https://e.mail.ru/[email protected]

https://e.mail.ru/[email protected]

284 285

дания одежды такими модными домами, как «Valentino», «Louis Vuitton», «Moschino», «Dries van Noten», «Marc Jacobs».

Having emerged as a current of living space, disrupting the plane perception of the world, op-art appeared against the backdrop of such giant movements as minimalism and conceptual art. But over time, op-art has become a global trend. Experiments of the steering op-art of Victor Vasarely and Bridget Riley with oil on canvas forms were the results of the synthesis of experiments of scientific analysis of human vision and visual compositions of abstract art. The brain of modern man is trained on the psychophysical impact of the image of visual illusions. The involuntary reaction of the human eye to opti-cal illusion precludes a conscious interpretation. This makes the art of op-art universal, massive, commercial and perceived outside the social context of nationality, education and artistic taste. This ex-plains the penetration of the trends of op-art in all aesthetic spheres of modern life, including the art of making clothes. This article ex-plores the influence of the creative principles of the main artists of op-art on the art of creating clothes in the collections of contempo-rary designers.The purpose of the study is to study the graphic features of the op-art of the 60s in the modern art of making clothes by such fashion-able houses as Valentino, Louis Vuitton, Moschino, Dries van Noten, Marc Jacobs.

Ключевые слова: оп-арт, современное искусство, Виктор Ваза-рели, Бриджит Райли, Марк Джейкобс, Дрис ван Нотен, Валенти-но, динамичный принт.keywords: op art, contemporary art, Victor Vasarely, Bridget Riley, Marc Jacobs, Dries van Noten, Valentino, dynamic print.

Оп-арт — стилистическое направление поп-арта, построен-ное на художественно организованных оптических эффектах, геоме-тризованных комбинациях линий и пятен. Сокращенное от англий-ского optical Art — «оптическое искусство» или «искусство оптических иллюзий» — оп-арт возник как результат заимствований из Color Field Painting (геометрического абстракционизма) в сочетании с выдержками

из авангардного искусства: кубизма, в котором обязательным условием для верного восприятия произведения был тесный контакт со зрителем, супрематизма, который работал композициями плоских геометриче-ских фигур, неопластицизма Мондриана и конструктивизма, который отвечал за целостную монолитность произведения искусства.

Первые произведения оп-арта, появившиеся в 1950-е годы, к унаследованным чертам художественного авангарда добавили увлече-ния точными науками, кибернетикой, новыми технологиями и откры-тиями в области человеческого восприятия. Но, в отличие от статично-сти абстрактного экспрессионизма, геометрические формы на полотнах оп-арта всегда находятся во взаимодействии с человеческим зрением: в зависимости от угла зрения, они перетекают друг в друга, светятся, переливаются, словом, живут своей жизнью.

Это очень похоже на то, что мы переживаем сегодня, в период бурной информационной революции и возникновения экономики но-вого типа, когда взгляд человека постмодернистского периода, привык-ший к восприятию формы на цифровом экране, требует новых ощуще-ний. Развитие современной постклассической науки меняет структуру научных исследований: на смену приоритету инженерно-технических направлений, характерных для ХХ века, приходит доминанта приклад-ного научного комплекса. Именно поэтому внимание ученых и худож-ников снова приковано к комплексу оптических технологий. Мы стано-вимся причастными к взлету нового интереса к искусству оп-арта и со стороны научного сообщества, и стороны «креативного класса», и, в том числе, художников, работающих над искусством создания одежды.

Как направление оп-арт появился под влиянием научных ис-следований. Изучение факторов, влияющих на человеческое зрение, а также результаты опытов заинтересовали студента Будапештского ме-дицинского университета Виктора Вазарели, который за пару лет науч-ной деятельности решил воплотить научный опыт в искусстве. Наука расширяет границы понимания, но только искусство способно проде-монстрировать научные модели через визуальные образы. Подобный вывод был сформулирован Виктором Вазарели (1906–1997), создате-лем ветви абстрактной геометрии в искусстве оп-арта. Разработка кон-цепции принадлежит тоже ему: «Два творческих выражения человека — наука и искусство — сливаются воедино, чтобы создать нереальную конструкцию чувственности и современного знания» [1]. Исследования

286 287

в области «пластической кинетики» вылились в программу художни-ков оп-арта, написанную в «Желтом Манифесте» в 1955 году. Согласно мнению новых творцов, живопись и скульптура стали анахронизмами для художников. В лексиконе арт-сообщества появляется такое поня-тие, как «многомерное пространство» пластических искусств, преодо-левших двухмерность и трехмерность в построении формы. Художники находятся в поиске выражений индивидуальной чувственности в новых измерениях и пластических решениях. Это требует пересмотра устой-чивых терминов в искусстве, таких как движение, композиция, объект и субъект. Ранее объектом искусства считалось то, на что (или на кого) смотрят. Новым объектом в искусстве оп-арта становится зрение. Имен-но зрение и его новые возможности созерцания являются уникальной особенностью произведений художников оп-арта.

Начало шестидесятых один из самых важных периодов для исто-рии дизайна и искусства. Именно в этот период Виктор Вазарели создает идею «пластической единицы». Он изобретает модульную систему Пла-стический алфавит (Alphabet Plastique) — систему комбинаторики цвета и форм, которая является основой для создания любых картин. Эта система создана с помощью метода, который называется Планетарный Фольклор (Folklore Planetaire). И метод, и система были запатентованы в 1959 году и до сих пор Пластический алфавит — система бинарных живописных молекул работает во все сферах дизайна. Выставка «Отзывчивый глаз» («The Responsive Eye», Музей Современного искусства, Нью-йорк, 1965) открывает имя Виктора Вазарели всему миру. Благодаря этой выставке, художник приобретает и мировую известность, и титул «Отца оп-арта», и восторженную реакцию публики. Проходит немного времени, и оп-арт утверждается практически во всех сферах дизайна: рекламе, упаковке, графике, промышленном дизайне, искусстве создания одежды.

Рассмотрим поближе, каким образом происходит интеграция основных принципов оп-арта в искусство современных художников, создающих одежду.

«Арлекин» (1935) — одна из ярких ранних работ Виктора Ва-зарели, в которой он использует искривленную сетку, систематически заполненную цветом. Эффект вибрации картины создает впечатление всплывающей на поверхность оживленной фигурки Арлекина — персо-нажа итальянской комедии масок. Этот эффект является на столько за-вораживающим и живым, что от него трудно оторвать взгляд.

Рисунок 1. Виктор Вазарели. Арлекин. 1935 Valentino. Fw 2014/15

Тема итальянской комедии дель-арте является отправной точ-кой для коллекции valentino осень-зима 2014/15. Исследование опти-ческих иллюзий цвета и его влияние на фактуру и силуэт происходит через технику пэчворка. Динамические структуры ромбов а-ля Арлеки-но представлены в разных фактурах — в коже, в мехе, в твиде, в шифоне, с совершенно разными способами обработки краев. Показ коллекции происходит на фоне абсолютно белых декораций, олицетворяющих бе-лоснежность чистого холста, на которой проецируется изображение.

Этот блок коллекции демонстрирует основной научный прин-цип Вазарели, примененный к искусству: самые сложные вещи в мире складываются из элементарных частиц. Из простых, элементарных форм, плоскостей, цветов создаются сложнейшие, недоступные челове-ческому пониманию вещи. Эта формула эстетической позиции Виктора Вазарели прослеживается в коллекции Valentino осень-зима 2014/15.

Интересен его подход к созданию своих работ. Подобно тому, как художник, создающий искусство одежды, мыслит коллекциями, Виктор Вазарели создавал картины сериями. Этот подход утвердил его в статусе лидера оп-арта. Объектом исследований художника была тема «фигура — фон» [2]. Человеческий глаз постоянно разделяет поле восприятия на «фигуру» и «фон», что позволяет нам воспринимать трехмерность окру-жающего пространства. Разрушение границ между фигурой и фоном, их взаимозаменяемость вызывают сдвиг точки восприятия.

Еще Леонардо да Винчи говорил, что человеческий взгляд всег-да стремится выделить предметное в абстрактном. Одна из таких серий художника — Вонал («Vonal») — использует строгую графичность линий как инструмент композиции. Важную роль в этой серии играет цвет, он воспринимается как объект изучения динамики изображения линий.

288 289

Рисунок 2. Виктор Вазарели. Vonal — Ksz 1968 Louis Vuitton. Весна-лето 2013

В коллекции louis vuitton весна-лето 2013 тема «фон-фигура» представлена очень детально. Используя приемы Вазарели, Марк Джей-кобс (Marc Jacobs) вписал свое имя в кинетическое искусство оп-арта, представив коллекцию, состоящую из геометрических квадратов разной величины.

Для коллекции были выбраны спокойные природные оттенки — коричневый, бежевый, цвет яичного желтка, зеленый травяной и сложе-ны в шахматные квадраты. На подиуме, декорированном в бело-желтую шахматную клетку, модели дефилировали парами, акцентируя внимание зрителя на динамическом взаимодействии геометрических линий. Для показа было выстроено несколько эскалаторов, по которым спускались и поднимались модели. Ступени эскалаторов тоже представляли изменя-ющийся геометрический фон абстрактных линий пастельных оттенков.

Таким образом, вся коллекция была построена на главном принципе оп-арта — иллюзия движении геометризированных фигур при соприкосновении с человеческим взглядом.

Выдвинутый Марселем Дюшаном (Marcel Duchamp) принцип «Искусство — все, на что указывает художник» [3] включает принцип от-странения в искусстве психоделического эффекта оптических иллюзий. Эффект оп-арта имеет общие черты с галлюцинациями. Чтобы испытать ощущения, похожие на морскую болезнь или на прыжок с парашютом, зрители приходили на легендарную выставку современного искус-ства Documenta 4 (1968 г.) в немецком городе Кассель. Увидев картины «королевы оптических иллюзий» Бриджит Луизы Райли [Bridget Riley] (1931 — наст. вр.), зрители испытывали рябь в глазах, головокружение и даже тошноту.

Главная представительница оп-арта, англичанка, завоевавшая в 1968 году Международную премию на биеннале в Венеции, сегодня яв-ляется автором самой дорогой работы среди ныне живущих британских художников. На аукционе Sotheby’s ее картина «Песнь 2» была прода-на за 4,5 миллиона долларов. В 1960-х гг. эксперименты с черно-белы-ми кривыми линиями активно эксплуатировались в качестве рисунков на ткани. Бриджет Райли была одним из первых художников, которой приходилось начинать судебные процессы за несанкционированное ис-пользование ее сюжетов для принтов по ткани.

Первыми экспериментаторами с искусством оп-арта в созда-ния одежды в 1960-е годы стали Мэри Куант (Mary Quant) и Андре Кур-реж (André Courrèges), которые независимо друг от друга разработали инновационные модели мини-платьев. Они оба транслировали оп-арт эстетику на своих мини-платьях, играя строгими геометрическими ли-ниями. В истории стилевых тенденций современной моды этот прием получил название «свингующий Лондон».

Рисунок 3. André Courrèges. 1960-е Moschino. Весна-лето 2013

Тема, начатая Мэри Куант и Андре Куррежем, была продолжена в коллекции Moschino весна-лето 2013. Как прямые цитаты из 1960-х выглядели черно-белые сочетания графических линий в комплектах с мини-юбками. Контрастная нестабильность широких линий, воспри-ятие которых меняется, в зависимости от угла зрения. Интересно, что

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B5%D0%BD%D0%B5%D1%86%D0%B8%D1%8F

290 291

изобретение «пластической единицы» Вазарели сделало не-актуальной предшествующую оп-арту идею об уникальности единственного экземпляра про-изведения. Универсальные пла-стические явления, отражающие новые эстетические нормы, со-гласно «Желтому манифесту», теперь могут создаваться и рас-пространяться в безграничном количестве. Также и Мэри Куант и Андре Курреж свергли миф об уникальности и неподражаемо-сти каждого платья, создав совершенно новый принцип — секцию гото-вого платья. Так социум получил доступ к новому искусству за предела-ми привилегированной элиты.

Коллекция дизайнера Дрис ванн Нотена (Dries van Noten) осень-зима 2014/15, со слов самого дизайнера, вдохновлена полотна-ми Бриджит Райли. Так же, как и пионер оп-арта Бриджит Райли, Дрис ванн Нотен использует кривые линии как пример оптической иллюзии, только теперь эксперимент дизайнера сфокусирован на новых цветовых решениях. «Когда идея выходит в мир, она перестает принадлежать ко-му-то одному и начинает принадлежать всем», — говорит в своем интер-вью Филепу Мотвери Дрис ванн Нотен (27 ноября 2008) [4].

Если черно-белые оптические сочетания строились на разру-шении стабильных элементов, то для цветовых сочетаний нет никакой стабильной основы. Восприятие цвета всегда относительно — каждый цвет влияет на соседний и сам испытывает их влияние. Траектория ли-ний простых форм, но сложных цветов создает чистый динамический эффект вибрации плоскости.

Подобно тому, как Бриджит Райли создает динамические струк-туры на своих полотнах, Дрис ванн Нотен также ориентирует свою коллек-цию на иррационалистическое восприятие реального образа. И мы наблю-даем основной вектор динамики искусства оп-арта в новейшей истории искусств — он принимает форму средства коммуникации, сформированно-го на эмоциональном инстинкте, а не на мыслительной логике.

Рисунок 4. Mary Quant. 1960-е Moschino. Вес-на-лето 2013

Рисунок 5. Bridget Riley. Intake 1964 Dries van Noten. Fw 2014/15

В этом же сезоне весна-лето 2013 художник Марк Джей-кобс (Marc jacobs) уже для собственного бренда показывает коллек-цию, вдохновленную полотнами Бриджит Райли. Как видим, художник окунулся в атмосферу оп-арта достаточно глубоко. Он использует ди-намичные принты оп-арта, основанные на тонком дисциплинарном расчете, апеллирующем к реакции человеческой психики на яркость и контрастность. Абстракции оп-арта формируют образ человека, отвле-кая полное внимание от изначальной внешности персоналии. В одежде с оп-арт принтом человек выглядит, как первобытный предупреждаю-щий сигнал — яркий и опасный одновременно, от которого невозможно оторвать завороженный и счастливый взгляд. Это очень похоже на игру с детским калейдоскопом.

Сама Райли, создавая свои произведения на основе эмпириче-ского анализа и синтеза, говорила о том, что восприятие искусства явля-ется результатом полученного созерцателем опыта.

Подводя итоги исследования влияния художников — основате-лей оп-арта — на искусство современных художников в области создания одежды, можно констатировать следующее. Начало xxI века характери-зуется новым витком исследований уже ранее проработанных художни-ками тем современного искусства, а именно таких, как «фон-фигура», кривые линии в монохроме или цвете как способ создания оптических иллюзий, влияние фактуры на детализацию фрагментов произведения искусства и целостность его восприятия. Художники-идеологи оп-арта исследовали эту проблематику искусства, выдвигали концепции в худо-

292 293

жественных манифестах, формулиро-вали выводы и демонстрировали фор-мулы в собственных произведениях. Также художники оп-арта, работаю-щие в новых экономических условиях, коснулись темы влияния количествен-ного тиража произведений искусства на ценность самих произведений. Все эти темы не утратили собственной ак-туальности, и новый виток развития научной деятельности спровоциро-вал интерес к ранее сформулирован-ной эстетике оп-арта с нового ракур-са развития современного искусства, а именно — искусства создания одежды. Современный человек уже не воспринимает себя, как раньше, в трехмерном пространстве.

Новейшие возможности визуализации образа, 3D приме-рочные, размещенные в цифровом пространстве, формируют новый взгляд homo sapiens на себя самого, как и почти сто лет назад, когда научный прогресс спровоцировал оптические исследования, которые выросли в новые направления искусства. Сегодня обращение к оп-ар-ту в искусстве создания одежды становится новым фундаментальным принципом нашего времени, на котором может возникнуть совершен-но новое стилистическое направление. История уже знает, насколько сильным и фундаментальным может быть влияние больших архитек-турно-художественных стилей и направлений прошедших эпох (как, например, обращение французского классицизма xVII века к основ-ным принципам античного наследия, перерабатывающего отдельные мотивы и формы).

Современные художественные события, являющиеся индика-тором актуальности темы, выставки, модные показы фиксируют новую точку интереса к оп-арту. В 2009 году прошла выставка, посвященная оп-арту, в нью-йоркской галерее Albright-Knox. В июле 2016 картина «Без названия (Кривая диагональ)» 85-летней Бриджет Райли была про-дана на аукционе Christie’s за $5,7 млн. В апреле 2016 выставка «Опти-ческие пространства Виктора Вазарели» прошла в Санкт-Петербурге, в музее современного искусства «Эрарта».

Рисунок 6. Marc Jacobs. Весна-лето 2013

В октябре 2017 года в Центре современного искусства Винза-вод (Москва) можно увидеть было графику, картины и кинетические скульптуры главного идеолога оп-арта Виктора Вазарели, подтверж-дающие ключевой тезис его экспериментов о том, что произведение искусства — не то, что можно спутать с окружающей средой, а то, что от нее отличается.

Таким образом, наследие оп-арта 1960-х обретает новую жизнь и новые интерпретации в искусстве создания одежды наших дней.

Примечания:1. Шишкина Н.Н. Виктор Вазарели. Искусство ОП-АРТ // Материалы VIII

Международной студенческой электронной научной конференции «Студенче-ский научный форум 2017». [Электронный ресурс]. URL: http://www.scienceforum.ru/2017/2757/35109 (дата обращения: 30.11.2017).

2. Ефимов А.В. Виктор Вазарели. Архитектура и современные техно-логии. Международный электронный научно-образовательный журнал по на-учно-техническим и учебно-методическим аспектам современного архитектур-ного образования и проектирования с использованием видео и компьютерных технологий. Специальный выпуск 2012 г. [Электронный ресурс]. URL: https://www.marhi.ru/AMIT/2012/special_12/efimov/efimov2.pdf (дата обращения: 20.11.2017).

3. Пронин В. Энди Уорхол: поп-арт и реклама // Высшее образование в России. 2007. № 5. [Электронный ресурс]. URL: КиберЛенинка: https://cyberleninka.ru/article/n/endi-uorhol-pop-art-i-reklama (дата обращения: 30.11.2017).

4. Dries Van Noten. Dries Van Noten, Tim Blanks, Susannah Frankel 51–100. ACC-distribution titles, 2017. 464 с.: ил.

5. Сибиряков В.Н. Поп-арт и парадоксы модернизма. М.: Изобразитель-ное искусство. 1969. 124 с.

6. Сысоев С.В. Иконография продуктов потребления в искусстве поп-ар-та: от Энди Уорхола до Джереми Скотта // Международный Научно-Исследова-тельский журнал. 2017. № 11 (65). С. 26–31.

7. Хольцхай М. Виктор Вазарели, 1906–1997. Чистое видение: пер. с англ. / Магдалена Хольцхай. М.: Арт-Родник; Koeln: TASCHEN, 2006. 96 с.: ил.

8. Хонеф К. Поп-арт. М.: Арт-Родник; Koeln: TASCHEN, 2008. 96 с.: ил.9. Демшина А.Ю. Этнотенденции в пространстве современной моды //

Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и ис-кусств. 2011. № 1. С. 161–164.

10. Виктор Ваззарели: Планетарный фольклор VI. Мюнхен, 1973. 88 c.: ил.

http://www.scienceforum.ru/2017/2757/35109

http://www.scienceforum.ru/2017/2757/35109

https://www.marhi.ru/AMIT/2012/special_12/efimov/efimov2.pdf

https://www.marhi.ru/AMIT/2012/special_12/efimov/efimov2.pdf

https://cyberleninka.ru/article/n/endi-uorhol-pop-art-i-reklama

https://cyberleninka.ru/article/n/endi-uorhol-pop-art-i-reklama

https://www.amazon.com/s/ref=dp_byline_sr_book_1?ie=UTF8&text=Dries+Van+Noten&search-alias=books&field-author=Dries+Van+Noten&sort=relevancerank

https://www.amazon.com/s/ref=dp_byline_sr_book_1?ie=UTF8&text=Dries+Van+Noten&search-alias=books&field-author=Dries+Van+Noten&sort=relevancerank

https://www.amazon.com/s/ref=dp_byline_sr_book_2?ie=UTF8&text=Tim+Blanks&search-alias=books&field-author=Tim+Blanks&sort=relevancerank

https://www.amazon.com/s/ref=dp_byline_sr_book_3?ie=UTF8&text=Susannah+Frankel&search-alias=books&field-author=Susannah+Frankel&sort=relevancerank

https://elibrary.ru/contents.asp?issueid=953547

https://elibrary.ru/contents.asp?issueid=953547

https://elibrary.ru/contents.asp?issueid=953547&selid=16690759

295294

11. Альберс Д. Взаимодействие цвета. М.: Азбука-Аттикус. 2017. 216 с.12. Обухова А.Е., Орлова М.В. Живопись без границ. От поп-арта к кон-

цептуализму. М.: ОЛМА-пресс, Галарт, 2001. 176 с.: ил.13. Лесли Р. Поп-арт. Новое поколение стиля. Белфакс, Роберт М.Тод.

128 с.: ил. 14. Barret C. op art. New York, 1970. 151 с.15. Lancaster J. Introducing op Art. London: BT Batsford Ltd, 1973. 112 р.16. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Издательство политической литературы.

1981. 400 с.

О.Л. НЕКРАСОВА-КАРАТЕЕВА Доктор искусствоведения, профессор, РГПУ им. А.И. Герценае-mail: [email protected]

o.L. NEKRASoVA-KARATEEVA Doctor of art history and criticism, professor, Herzen State Peda-gogical University of Russiaе-mail: [email protected]

СОВРЕМЕННОЕ цЕРКОВНОЕ шИТьЕ КАК фЕНОМЕН РУССКОГО ИСКУССТВА

MoDErN cHurcH EMbroiDEry AS A PHENoMENoN of ruSSiAN Art

Статья посвящена исторической ретроспекции развития церков-ного искусства лицевого шитья в контексте русского искусства с xVI века по настоящее время. Шитье икон рассматривается как особый сегмент сакрального и монументально-декоративного искусства, исследуются композиционные особенности совре-менных произведений, определяется значение публичных вы-ставок творчества современных мастеров.

The article is devoted to the historical retrospection of development of the church art of pictorial embroidery in the context of Russian art from 16th century to the present time. The article treats icon em-broidery as a special segment of sacred and monumental-decorative art; explores the compositional features of contemporary works; as-sesses the significance of public exhibitions presenting modern art-ists’ creative work.

Ключевые слова: иконопись, прориси, лицевое шитье, литур-гический комплект, технология вышивки, образ.keywords: icon painting, tracing, pictorial embroidery, liturgical set, embroidery technology, image.

296 297

Русское церковное искусство, включавшее фресковую и иконо-писную живопись, а также большое разнообразие создания церковной утвари и народного предметно-бытового искусства, широко и полно-ценно развивалось с древних времен до трагичного периода революци-онного преследования и длительного запрета. Художественные дости-жения его были чрезвычайно высоки.

Наследуя христианские традиции Византии, русская иконопись и предметы церковного убранства составляли основное духовно-худо-жественное богатство в жизни народа.

xVI век — пик достижений в русском церковном искусстве, яв-лявшемся главной ценностью духовной жизни народа. Бог, Храм, Дух, Вера — высшие сущности праведного бытия. Иконопись и иконная ли-цевая вышивка были полны одухотворенности и философского значе-ния. Шитые лицевые и орнаментальные подвесные пелены были пол-ноценной частью храмового убранства, равно чтимые с живописными иконами, под которыми они развешивались [1, с. 12–15].

xVII век внес значительные перемены в иконопись, началось разрушение канонов в способах и характере изображения. Московский иконописец, «государев изограф» Симон Ушаков (1626–1686) еще с юно-сти делал рисунки для различных предметов, в том числе для церковной утвари, придумывал узоры для рукоделий и шитья. При написании икон он начал усложнять манеру письма, применять светотеневое моделиро-вание ликов, придал образам визуальную объемность, а их взглядам — «живость», нарушив принципы плоскостности и бестелесности иконных изображений. Им были написаны первые светские картины — портреты реальных живых людей, но на основе иконописных традиций — парсуны царей Михаила Фёдоровича и Алексея Михайловича, их родственников, портрет князя М.В.Скопина-Шуйского (1660–70-е гг.) [2]. Он создал свою школу иконописцев и в 1667 г. написал пособие «Слово к люботщатель-ному иконного писания», согласно которому его ученики и последова-тели развивали изобразительные качества письма икон и светской жи-вописи [3].

Начиная со времени царствования Петра I, на основе реформ западноевропейского ориентирования страны, параллельно с церков-ным искусством с xVIII века начало свое шествие по широкой маги-страли реализма («правды жизни») русское изобразительное искусство. Здесь также постоянно шли поиски правдивого отражения человече-

ского бытия в художественных изображениях видимого и внутреннего мира человека.

В xIx веке изобразительные достижения академической живо-писи все сильнее проникали в иконопись, вплоть до натуральной иллю-зорности, а стилистика модерна активно проявилась в орнаментальных композициях на фонах и обрамлениях, на вышивке одеяний.

Церковное шитье в это время совершенствовалось технически, обогащалось новой сложной орнаментикой.

На рубеже xIx–xx веков изобразительное искусство пережива-ло революционные потрясения в художественных практиках. В начале xx века в русском и западноевропейском искусстве проводились экс-перименты, повернувшие в дальнейшем его развитие в разных направ-лениях: импрессионизм, постимпрессионизм, экспрессионизм, фовизм, кубизм, абстракционизм, сюрреализм и другие.

Русское академическое реалистическое искусство также пре-терпело стихию экспериментов футуризма и разных видов «измов», но после Октябрьской революции было схвачено жесткой рукой коммуни-стической пропаганды и сплетено в тугой канат «соцреализма».

Русское церковное искусство, охраняемое традициями самой сути богослужения, на рубеже веков было более консервативно. Но его естественное существование было пресечено революционными событи-ями и новой государственной антирелигиозной политикой, закрытием, разграблением и разрушением храмов. Погибли многие произведения церковного искусства, в частности, церковного шитья, и лишь немногие были сокрыты в фондах музеев, что, однако, позволило сохранить их до наших дней.

В это время в западноевропейском искусстве продолжались эксперименты в поиске новых тем, средств и изобразительных приемов.

С середины xx века в искусствоведении укоренился термин «современное искусство», которым обозначается новаторское искусство со времени окончания Второй мировой войны до настоящих дней. В 1990-х годах в ходу был термин «актуальное искусство» (перевод с ан-глийского языка термина «contemporary art»), обозначавший совокуп-ность художественных практик, сложившихся во второй половине ХХ и начале xxI века. Разветвленные направления мирового современного искусства пополнились новыми течениями, такими как: неореализм, минимализм, постмодернизм, гиперреализм, инсталляция, видеоарт,

298 299

трансавангард, граффити, энвайронмент, боди-арт, стакизм, стрит-арт, мейл-арт, нет-арт, теневое искусство, светографика и другие [4].

Тематический спектр современного искусства безгранично широк, оно реагирует на любые проявления человеческой жизнедея-тельности, использует новейшие техники, создает новые технологии и опирается на новые научные открытия в разных областях.

Охарактеризовать современное искусство России довольно трудно. Оно сейчас не стеснено единой идеологией и технологией изо-бражения. Оно также подвержено влияниям мирового искусства и всем «измам». При этом, поиски современных художников устремлены к рас-ширению границ искусства, раскрытию тайн мироустройства, к позна-нию человеком самого себя и себе подобных, к вскрытию глубин созна-ния, к отражению подсознания и психических механизмов… Но бывает, что такие эксперименты приводят к противоестественным решениям и выводам и оказываются вне эстетической природы искусства.

Современные художники России ищут собственные методы и материалы, разрабатывают свои темы, избирают сюжеты и предметы изображения, изобретают оригинальные техники. На этом фоне худо-жественного плюрализма происходит возрождение и развитие церков-ного искусства. Исторически подтвердились разные принципы целепо-лагания у церковного и нерелигиозного изобразительного искусства, и сегодня они находятся на разных платформах развития культуры чело-вечества, к счастью без воинственной конфронтации. Плюрализм в по-нимании множественности форм бытия и взаимной терпимости позво-ляет сосуществовать вместе людям разной культурной и политической формации.

60 лет гонения на церковь и запрет на церковное искусство в Советском Союзе не уничтожили его значения для русского народа, и в 1980-е годы произошло новое к нему обращение. Музеи стали показы-вать иконы и предметы церковного шитья в постоянных экспозициях и на специальных выставках, а хранители и искусствоведы стали публико-вать свои исследования в сборниках и монографиях, появились отдель-ные мастерицы, которые изучали секреты шитья через реставрацию и копирование старинных образцов.

Процесс возрождения церковного шитья происходил в про-странстве открывшихся возможностей в связи с возвращением старых храмов верующим и строительством новых, которые нуждались в цер-

ковной утвари для богослужения. Обращение к нему в те годы было мас-совым, не всегда с ясным целеполаганием и достаточным умением, но налаживался опыт обучения мастерству в непосредственном общении мастериц сначала в стихийно сложившихся группах, постепенно офор-мившихся в профессиональные мастерские. В них происходило обуче-ния мастерству на основе изучения и реконструкции древних традиций церковного шитья по сохраненным в музеях образцам и на основе науч-ного их исследования. Планомерное обучение церковному шитью моло-дых мастериц сейчас удачно организовано в учебных заведениях: сред-них реставрационных училищах, на специализированных отделениях и кафедрах вузов, через длительные и краткосрочные курсы, даже через IT-технологии — он-лайн интернет-курсы.

Сегодня большое количество мастериц вовлечены в этот ду-ховный творческий труд, создают удивительные, необходимые для цер-ковного убранства и богослужения произведения (шитые иконы, плаща-ницы, пелены, завесы, покровы, епитрахили, палицы, судари и другие). Социальная востребованность в церковном шитье теперь уже сосредо-точена не столько на необходимости массового создания таких изделий (как 1980–1990-х гг.), сколько на подъеме художественного качества, как в проектной композиции, так и виртуозном исполнительстве.

Однако наступает противоречие между традиционными спо-собами создания произведений и современными технико-технологиче-скими возможностями.

В начале xxI века в культуре человеческой цивилизации про-изошла компьютерная революция — переход к электронно-цифровым и компьютерно-сетевым технологиям, и им сегодня придается значение не только как инструменту взаимодействия, но и как самодостаточно-му средству обращения к идее и быстрой ее реализации. Ускоренными темпами стала происходить компьютеризация всей жизни (полиграфии, книгопечатания, театра, кино, промышленного производства, сельского хозяйства, даже медицины…). Современной культуре стал присущ прин-цип интерактивного (сетевого) взаимодействия.

Информационно-коммуникационные технологии (ИКТ) вы-зывают коренные изменения в массовом сознании и в качестве ви-зуальной культуры. Становится все более привлекательным принцип активного сферического воздействия на зрителей и взаимодействия с ними современного видеоискусства. Сознательная и настойчивая ак-

300 301

тивизация зрительского восприятия характерна для актуального ис-кусства и осуществляется по нескольким линиям. Прежде всего, видео-искусство сегодня создается и представляется как источник и средство воздействия. Стало возможным воздействовать на зрителей техноло-гиями аудио-видео и зримо видоизменять образ рассматриваемого ху-дожественного произведения (его создание и представление, увеличе-ние, уменьшение, деформация, исчезновение, наложение друг на друга разных изображений и т.д.).

Сочетание новейших технологий, вечных тем и психологиче-ских ассоциаций определили актуальный и востребованный характер произведений ИКТ. Видеокартины и инсталляции оказываются притя-гательными и для Церкви, для сопровождения церковной службы и ор-ганизации мистерий и праздников. На Западе они часто используются в церквях, а сеансы зрелищных религиозных действий устраиваются в действующих и заброшенных европейских соборах.

В результате компьютеризации искусства от электронных про-изведений остается один визуал (одна видимость), а его телесная явь — бесстрастно (бесчувственно) заменяется стандартными репродукциями и симулякрами (1) (в полиграфии и даже в 3-D) и тиражируется. Насту-пает противоречие между массовостью и качеством средств создания продукта творчества и его доставки — распространения в массах людей.

Компьютерные технологии оттесняют человека от личного участия в создании произведения, происходит отказ от ручного труда и природных материалов, а обращение к электронно-цифровым и ком-пьютерно-сетевым технологиям переводит его в виртуальный (мыслен-ный, воображаемый, нереальный) мир.

Таким образом, стремление приблизить искусство к большему числу мастеров и зрителей оборачивается его отторжением.

В связи с этим, возникают сомнения: не заменят ли в христи-анском церковном богослужении (литургии) современные инсталляции, видео-иконы, полиграфические репродукции старинного церковного шитья, сакральные значения живописных и вышитых икон для тради-ционного священного убранства храма.

Может быть, и произойдет осовременивание некоторых аспек-тов и элементов сопровождения литургии, но сама суть церковного мо-ления требует участия, приобщения, вовлечения, погружения человека в духовный контакт с божественным началом.

Однако научно-технический прогресс обусловлен постоянным обновлением инструментария, происходит быстрое устаревание из-меняемых электронных устройств и технологий создания визуального искусства и, в то же время, быстрая потеря (утрата) виртуальных про-изведений. Повторное обращение к ним и адекватное воспроизведение их в онлайновом искусстве в ближайшее время может оказаться невоз-можным из-за быстрой смены и забвения технологически устаревших исходных аппаратных средств и программного обеспечения. Это грозит быстрому исчезновению виртуальных художественных работ (медиаар-та, сетевого искусства, видео-инсталляций и т.п.). Так постепенно исче-зали дагерротипы, диапозитивы, видеопленки, видеокассеты, дискеты. Но они были лишь фиксаторами и переносчиками изображения про-изведений и не претендовали на собственное авторство в их создании. Альтернативой этому в заботе о духовности людей стало возрождение рукотворной иконописи и церковного шитья.

Вышивки (материальные произведения с изображениями ду-ховных образов), невзирая на пережитые губительные исторические про-цессы, но при бережном к ним отношении сохранились из глубины веков.

Возродившись в 1980-е годы после долгого вынужденного заб-вения и потерь, церковное шитье на основе реконструкции древних традиций сегодня стало мощным явлением и развивается в контексте современной культуры.

Современные вышитые иконы, новые иконографические про-граммы, композиционные эскизы и прориси стали объектами интереса не только церковного сообщества, но и широкого круга искусствоведов, художников, культурологов, зрителей. Масса публикаций в популярной и специальной литературе, регулярные выставки, конференции с обсуж-дением проблем, открытий, достижений — все это функционирует в со-временном пространстве отечественной и зарубежной культуры.

Сегодня лучшие образцы древнерусского церковного ши-тья внимательно изучаются, канон и визуальные цитаты в церковном шитье продолжают его развитие из глубины прошлого в настоящее и в вечность, а новое придает произведениям современный нерв.

Церковное шитье сегодня — что это? Фольклор? Фанатизм? Религиозная повинность? Духовно-творческая потребность? Техноло-гический производственный заказ? Искусство? В чем магия церковно-го шитья? В чем его образная сущность? Не праздная ли это развлека-

302 303

тельность досуга и привлекательность дорогих материалов и искусного рукоделия?

Все так, но гораздо сложнее.Шитая икона обитает на границе реального и идеального — ма-

терии и образа.Чудо рождения шитой иконы возникает в душе вышивальщи-

цы, а мастерство находится на кончике иглы в ее руках. Игла послушна ловким пальцам мастерицы и входит в ткань по ее воле. Эмоциональ-но-чувственное переживание образного мотива и процесса шитья срод-ни молитве. Происходит проживание удивительного события: игла вты-кается в ткань и с нитью исчезает за плоскостью полотна, потом она, вновь пронизывая его снизу, появляется снаружи и, подхваченная паль-цами вышивальщицы, вытягивает нить, чтобы опять нырнуть в полотно и т.д. Размеренность и ритмичность этих движений, сосредоточенность внимания, наблюдение чуда постепенного проявления образа в шитье — усиливает сакральность (2) этого действа. Нить связывает одно движе-ние с последующим, как в жизни — предыдущее состояние с новым, как ритм дыхания, — вдох-выдох-вдох-выдох — обеспечивает жизнь. По смыслу процесс шитья аналогичен непрерывности течения жизни: не было-есть-будет-было-есть- …и все далее повторяется снова.

Вышивка — уплотненный шаг нити по пути к образу, создает его видимость, его телесность. От прориси до материального вопло-щения иконы происходит «оживление» и «одушевление» образа. Швы, стежки, их ритм — словно интонации при проговаривании слов молит-вы, обращения к Богу и святым.

Создание иконы (в том числе — шитой иконы) требует особого духовного настроя — просветления чувств, разума, веры. Это творчество захватывает человека, вбирает его в себя, включает во весь цикл созда-ния иконы.

Шитье процессуально, растянуто в реальном времени, в кото-ром происходит много объективных и субъективных событий. Объектив-ные условия — заказная заданность сюжета и сроков работы, обуслов-ленность формата иконы, каноничность образа, имеющиеся материалы. Субъективные события связаны с судьбой мастерицы в этот период. При шитье икон часто случаются личностные метаморфозы, что выражается в отношении к вышиваемой иконе: от формального и технологического — к духовному, от эстетизма — к Вере.

Включение золотой нити в вышивку иконы создает эффект ее свечения — свет, отражаясь в золотых стежках, как бы исходит изнутри иконы, от молельного образа. Возникает ощущение, что свечение не столько сотворено руками вышивальщиц, сколько божественно явлено.

Заканчивается работа достижением состояния завершенности изображения, когда все вышито до предела своего совершенства, когда достигнут убеждающий Абсолют этого феномена.

Икона — зримый посредник между верующим человеком и Бо-гом. Молящийся поклоняется не предметному произведению — шитой иконе, а образу святого, дух которого воплощен в ней. Вышитые иконы — результат молельного труда, истинно рукотворного. Труд этот духовно возвышает создающих и воспринимающих иконы над обыденностью; целительно его воздействие на душевное состояние мастера и, конечно, зрителя, обращенного к ней, — столько чувства, любви, веры вложено в эти произведения!

Истинно потрясают шедевры лицевого шитья икон, мастерство вышивальщиц превышает мыслимое представление о человеческих возможностях. Чтобы войти во внутренний мир шитой иконы, необхо-димо в нее внимательно всматриваться, двигаться взором вслед за из-менчивыми стежками, видеть скользящий свет, чувствовать магию цве-та. Созерцание захватывает предстоящего перед шитой иконой, особым образом настраивается его душевное состояние.

Храмовые шитые иконы — это не только предметы трудного рукоделия вышивальщиц, но особый сегмент сакрального и монумен-тально-декоративного искусства. Это драгоценные памятники Право-славной Веры и всеобщее народное достояние.

Большие иконы, плащаницы, весь литургический комплект шитых изделий для церкви и сегодня создаются по традиционным сю-жетам и изобразительным канонам, но современное шитье отличается особой силы энергетикой композиционных прорисей, динамичным на-пряжением форм и линий; эмоциональностью формально-выразитель-ных средств в выражении драматизма мотивов изображения; характер-ной выразительностью ликов и силуэтов фигур.

Создание современных «самостоятельных» произведений луч-ших мастериц с индивидуальной манерой изображения в технике цер-ковного шитья происходит в общем русле современного православного искусства.

304 305

Таким произведениям свойственны:— четкость в построении композиции, в расположении и прори-

совке святых образов, ангелов, серафимов, их одеяний, складок, крыльев;— символическая выверенность цвета, колористическая гар-

мония и тональная сдержанность;— изобретательность в рисунках швов, в направлении стежков

при фактурной трактовке узоров фонов и одеяний, в иллюзорной «леп-ке» рук, ликов, фигур;

— художественный вкус проявляется в осознанном чувстве меры, в едином интонационном строе, в сдержанности цветовых отно-шений, в соответствии декора характеру вышиваемых образов.

Соблюдение этих творческих установок способствует созданию композиций сосредоточивающих зрительское внимание на главном со-держательном аспекте иконы. Чрезмерная цветовая пестрота и внешняя яркость, излишняя орнаментика и использование бижутерии, наоборот, служат отвлечению внимания, эмоциональному раздражению, наруша-ют душевный контакт зрителя с иконой.

В современной вышитой церковной иконе соблюдаются ка-нонические традиции, но в большей степени получают значение де-коративные мотивы в виде надписей, буквенных шифров, текстовых орнаментов на фоне и в вышитой раме. Шрифт в шитой иконе и в ее обрамлении очень важен как художественный и смысловой прием в сое-динении зримого образа и молитвенного к нему обращения, т.е. служит особой формой установления «контакта» со зрителем [5]. Но теперь ста-ринная вязь шрифтовых орнаментов значительно осовременивается и шрифты становятся более читаемыми, что дополнительно способствует коммуникации сегодняшнего зрителя с содержанием шитой иконы.

Уникальный язык ручной вышивки не повторим никакими иными средствами выражения. Воспроизведение шитых икон в фото, в графике, в имитационной живописи невозможно без потери непо-средственной, неповторимой, истинной прелести живого человеческого прикосновения, уникальности созидательного труда. Мастера хорошо знают, что даже копийное повторение в ручной вышивке меняет пер-возданную трактовку, характер и силу воздействия на разглядывающих этот образ.

Особое значение всегда имели и имеют сейчас малоразмерные иконы — сакральные предметы личного благочестия для келейного, до-

машнего, единоличного моления. Эти небольшие моленные иконки не могут быть сравнимы с малой репродукцией больших икон в размере открытки. Иконные миниатюры виртуозного шитья уникальны, непо-вторимы, исключительны по мастерству исполнения. Они своей незем-ной, глубинной таинственностью затягивают взор вовнутрь, призывают не только к обращению с мольбой, но в интимном молении вызывают восхищение, дают ответ молящейся душе, вселяют веру.

И большие храмовые иконы для соборной молитвы, и мини-атюрные иконы для личного моления сегодня востребованы. Увели-чивается число мастериц и мастерских, а также молодежи, влекомой стремлением приобщиться к духовной культуре, постичь секреты уди-вительного мастерства, обрести уникальные умения, пережить радость творчества.

Лучшие произведения современных мастериц иконного шитья являются результатом искреннего, чистосердечного творчества, напол-ненного глубоким переживанием веры, свидетельством утонченного эстетизма и высокой профессиональной культуры.

Ставшие частыми выставки церковного шитья показывают наиболее значительные произведения современного храмового искус-ства с точки зрения духовного содержания и уровня художественного воплощения. Выставки, помимо эстетического и духовного удовлетво-рения зрителей, способствуют воспитанию в современниках и особен-ного в молодом поколении уважительного отношения к многовековому наследию и новым достижениям духовного искусства России.

Сегодня путь в искусстве современного живописца также свя-зан с идейными исканиями, определением целеполагания в творчестве, в обретении собственного изобразительного языка для выражения сво-их чувств, желаний и мыслей, в труде как служении своим убеждениям, в стремлении прорваться из обыденности к новому, еще не открытому, но важному общечеловеческому и надчеловеческому смыслу. Душевная потребность современного человека в ответ на вызовы нового времени быть готовым успешно решать задачи самоопределения в этом непро-стом мире требует от него большой внутренней работы, но не всегда люди готовы самостоятельно решать духовно-нравственные проблемы, отойти от соблазнов выгоды и порока и возвыситься душой. Особенно эти болезненные проблемы сегодняшнего бытия хорошо видны в со-временном изобразительном искусстве, где бездуховность художника

307306

не только отражает губительные реалии жизни, но и умножает их в ду-шах зрителей.

Однако многие современные живописцы как в живом источ-нике обнаруживают в писанных и шитых иконах красоту и истинность, высокую художественность воплощения образов, композиционную му-дрость. Современные, в частности, молодые художники все чаще в сво-ем творчестве обращаются к библейским сюжетам, к образам и деяниям древних и новообращенных святых, обдумывая и прославляя их.

За сорок последних лет произошла естественная встроенность ставшего актуальным иконного шитья и других видов храмового худо-жественного творчества в общий содержательный процесс современно-го искусства России.

Примечания:1. Симуля́кр (от лат. simulo — «делать вид, притворяться) — «копия», не

имеющая оригинала в реальности. Иными словами, знак, не имеющий означае-мого объекта в реальности.

2. Сакра́льное (лат. sacer — «посвященный Богу») — в широком смысле — все, имеющее отношение к божественному, религиозному, небесному, потусто-роннему, иррациональному, мистическому, отличающееся от обыденных вещей, понятий, явлений.

Библиография:1. Казарина В.Б. Вышивки в Православном храме // Покровские образо-

вательно-просветительские листки. СПб.: ООО «НЕСТОР», 2018. 24 с.2. Ананьева Т.А. Симон Ушаков. Л.: Аврора, 1971. 20 с.: ил. + 9 цв. ре-

продукций.3. Симон Ушаков. Слово к люботщательному иконного писания // Фило-

софия русского религиозного искусства xVI—xx вв. Антология. М.: Прогресс, 1993. 400 с. (Сокровищница русской религиозно-философской мысли. Вып. I).

4. Современное искусство. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Современ-ное_искусство (дата обращения: 10.10.2018, 2.06.2019).

5. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в импера-торской России. М.: Прогресс, Традиция, 1995. 496 с.: ил.

О.А. ЧИСТЯКОВАДоцент, зав. кафедрой «Художественное стекло» МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

o.A. CHISTYAKoVAAssociate professor, head. department of «Аrt glass» of the Stro-ganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

cТЕКОльНый ЗАВОД Н.Б. юСУПОВА В АРХАНГЕль-СКОМ КАК УНИКАльНАЯ МОДЕль ПРОИЗВОДСТВА

tHE GlASS fActory N.b. yuSuPov iN ArkHANGElSkoyE AS A uNiquE MoDEl ProDuctioN

В статье рассматривается основные периоды и история возник-новения стекольного производства Н.Б.Юсупова в усадьбе Ар-хангельское и его значение в развитии русского стекольного ис-кусства. Стекольные мастерские Н.Б.Юсупова в Архангельском в контексте русского стеклоделия xIx века рассматриваются как уникальная модель производства, в реалиях своего време-ни став явлением, аналогичным современному студийному на-правлению в художественном стекле. Стекольное производство Юсупова в Архангельском развивалось под влиянием европей-ских тенденций формообразования и декорирования в синтезе с русской традицией и спецификой отечественных материалов, сырьевых баз и национального прочтения широкого диапазона техник и технологий.

The article considers with the main periods and the history of glass production N.B.Yusupov in the estate of Arkhangelskoye and its im-portance in the development of Russian glass art. Glass workshops N.B.Yusupov in Arkhangelskoye in the context of Russian glassmak-ing of the xIx century are considered as a unique model of produc-tion, in the realities of his time became a phenomenon similar to the modern Studio direction in art glass. Glass production Yusupov in


308 309

Arkhangelskoye developed under the influence of European trends in shaping and decorating in synthesis with the Russian tradition and the specifics of domestic materials, raw materials and national reading of a wide range of techniques and technologies.

Ключевые слова: художественное стекло, горячее стеклоделие, традиция, алмазная грань, проектирование, формообразование.keywords: art glass, hot glass blowing, a tradition, diamond-cutting, designing, shaping.

История стекла — постоянное совершенствование технологии производства, непрерывная цепь открытий новых свойств материала, их эстетическое переосмысление в свете художественных задач той или иной эпохи. Русское стекло, ориентируясь и развиваясь в русле обще-европейских традиций — стилистических, технологических, неизменно привносило что-то свое: творческая мышление не позволяло мастерам следовать по пути простого копирования предлагавшихся образцов.

В xVII веке начинается новый этап развития истории русского стеклоделия. В это время в Московском государстве назревает потреб-ность в организации стекольного производства — резко усиливается спрос на качественные стекольные изделия, привезенные из Западной Европы [1]. Стекло является весьма сложным в технологическом отно-шении материалом. Его производство требует совместной деятельности множества специалистов, вследствие чего освоение и совершенствова-ние данного материала происходило именно в русле художественной промышленности.

Производство художественного стекла долгое время являлось прерогативой государства, примером тому служат многочисленные «ка-зенные» заводы: Измайловский, Воробьёвский, Ямбургский, Петербург-ский, специализировавшиеся на изготовлении изделий для дворцового убранства — посуды, зеркал, оконных стекол. Во второй четверти xVIII века появляется целая плеяда предпринимателей-купцов, хорошо знав-ших потребности огромного российского рынка и умевших организо-вать производство.

Вторая половина xVIII века характеризуется окончательным формированием основных центров художественного стекла с присущей каждому спецификой. Помимо уже сложившихся центров, появляются

новые, среди владельцев которых значительное место заняли представи-тели высших слоев общества. Связано это было, как отмечала исследова-тель русского художественного стекла Н.А.Ашарина [2], не только с ком-мерческими интересами, но также явилось следствием моды на стекло.

Подобная тенденция сохранилась и в первой половине xIx века: основная масса стекольных заводов России являлась вотчинными поме-щичьими мануфактурами, на которых работали собственные крепостные, поэтому среди стеклозаводчиков первой половины xIx века преобладают дворянские фамилии. Среди них значатся и представители высшей рос-сийской аристократии: Голицыны, Орловы, Толстые, Шереметевы, Шува-ловы, Юсуповы [3]. В ряду подобных предприятий занимает свою нишу и завод Н.Б.Юсупова в его подмосковной усадьбе, Архангельском.

Примечательность завода, организованного князем Н.Б. Юсу-повым в его имении Архангельское заключается в том, что основатель его был признанным знатоком и авторитетом в области искусства. С 1791 по 1802 год он занимал важные государственные посты: Директора императорских театральных зрелищ в Петербурге (с 1791 г.), Директо-ра объединенных императорских стеклянного и фарфорового заводов и шпалерной мануфактуры (с 1792 г.), Президента Мануфактур-коллегии (1796 г.) и Министра уделов (с 1800 г.), в 1797 году император Павел I отдал в его ведение Эрмитаж. Государственные посты, занимаемые кня-зем, позволяли ему непосредственно влиять на развитие националь-ного искусства и художественных ремесел. А.В.Прахов отмечал: «Будь в его ведении ещё Академия художеств (в которой он состоял Почётным любителем с 1794 года), и князь Николай Борисович стал бы министром искусств и художественной промышленности России» ССыЛКА. Нам не дано знать замыслов князя, но, очевидно, он ожидал достаточно высо-ких художественных результатов от открываемого в своей парадной ре-зиденции предприятия. Деятельность стекольного завода Н.Б.Юсупова в Архангельском является одной из наглядных моделей взаимодействия европейских и российских тенденций в художественном стеклоделии. Об этом свидетельствует достаточно разнообразная коллекция стекла Музея-усадьбы «Архангельское», охватывающая широкий круг пред-метов стекольных предприятий Западной Европы и России. Собрание стекла князей Юсуповых включает изделия, выполненные английски-ми, французскими, богемскими и германскими стеклоделами. Многие предметы из коллекции, собранной Н.Б.Юсуповым во время диплома-

310 311

тических поездок, являлись образцами для копирования и аналитиче-ской работы в мастерских завода. На основе европейских образцов в мастерских Н.Б. Юсупова в Архангельском были созданы произведения искусства, не уступающие по технике обработки и художественным ка-чествам своим прототипам.

Факты, сохранившиеся в архивных документах РГАД, позво-ляют разделить историю хрустального завода в Архангельском на два основных этапа. Первый — с 1811 по 1820 год, когда это предприятие работало как полноценное производство, в котором процесс изготов-ления хрустальной или стеклянной посуды проходил все стадии: от составления шихты и варки «хрустальной материи» до декоративной обработки готовых предметов. Хотя фактически подобный цикл соблю-дался полностью лишь в 1814–1816 годах, но с 1811 и до 1820 года за-ведение это мыслилось именно как завод, и лишь после пожара идея о возрождении производства была окончательно отвергнута. Второй этап — с 1820 до начала 1827 года, когда предприятие было превращено в гранильную мастерскую, где производилась декоративная обработка закупавшегося гладья.

Завод не имел промышленного значения — слишком незначи-тельным был объем производства. Выпускавшаяся посуда предназна-чалась, в первую очередь, «для удовлетворения нужд имения», однако часть изделий все же поступала в продажу. Об этом свидетельствует рас-поряжение князя о подсчете «выгодности сего предприятия», которое он давал И.Горбунову летом 1820 года, и список под заглавием «хрусталь Архангельскаго завода, означенный к продаже» [4] (год не указан, лист подшит к документам 1827–1837 гг.).

В силу объективных обстоятельств завод не успел развиться в достаточной степени, а потенциал его был велик. Тяжело преодолимы-ми препятствиями становились то война, сдвинувшая сроки начала про-изводства на 2 года, то определенные неурядицы во внутреннем устрой-стве (например, падение печи в 1814–1815 годах или периодические побеги присланных рабочих), то поставивший окончательную точку в его истории пожар в большом доме в январе 1820 года.

История завода очень интересна и преподносит немало сюр-призов. Например, опровергает устоявшееся мнение, что частные за-воды первой половины xIx века производили лишь простое поташное стекло: «Только Императорский завод мог позволить себе выпускать

хрусталь по примеру заграничных, <…> так что ныне весь хрусталь, выделываемый на больших частных наших заводах и продаваемый за хрусталь не содержит и атома свинца» [5]. Опыт работы частного завода в Архангельском свидетельствует об обратном: постоянно заказывав-шийся сурик засыпался в шихту в таких пропорциях, которые приводи-ли к получению настоящего хрустального стекла.

История отечественного стеклоделия богата и разнообразна, вследствие чего неизменно привлекает внимание исследователей. Се-годня особенно актуальным становиться изучение опыта работы мно-гочисленных частных предприятий, производивших качественную про-дукцию, отличавшуюся высокими художественными характеристиками. Этот интерес вызван, прежде всего, современной экономической моде-лью, в которую поставлена отечественная стекольная промышленность, вследствие сокращения государственного финансирования практиче-ских всех стекольных предприятий. Стекольные мастерские Н.Б.Юсу-пова в Архангельском развились в уникальную модель производства, в реалиях своего времени став явлением, аналогичным современному студийному направлению в художественном стекле. Российское художе-ственное стеклоделие xIx века развивалось под влиянием европейских тенденций формообразования и декорирования в синтезе с русской традицией и спецификой отечественных материалов, сырьевых баз и национального прочтения широкого диапазона техник и технологий. Деятельность стекольного завода Н.Б.Юсупова в Архангельском являет-ся одной из наглядных моделей взаимодействия европейских и россий-ских тенденций в художественном стеклоделии.

Примечания:1. Долгих Е.В. Русское стекло xVIII века. М., 1985. С. 7.2. Ашарина Н.А. Русские заводы художественного стекла 17–18 вв. // Из

истории русской керамики и стекла 18–19 вв. Труды Государственного историче-ского музея. Вып. 62. М., 1986. С. 13.

3. Ашарина Н.А. Русские заводы художественного стекла 17–18 вв. // Из истории русской керамики и стекла 18–19 вв. Труды Государственного историче-ского музея. Вып. 62. М., 1986. С. 98.

4. Фонды Российского Государственного архива древних актов. Фонд 1290. «Юсуповы». Донесения из конторы села Архангельского и отпуска предпи-саний из Московской канцелярии. Д. 2417. Л. 11.

313312

5. Ашарина Н.А. Русские заводы художественного стекла 17–18 вв. // Из истории русской керамики и стекла 18–19 вв. Труды Государственного историче-ского музея. Вып. 62. М., 1986. С. 134.

Библиография:1. Ашарина Н.А. Русские заводы художественного стекла xVII–xVIII вв.

// Из истории русской керамики и стекла xVII–xIx веков. Труды Государственного исторического музея. М., 1986. Вып. 62. С. 3–16.

2. Ашарина Н.А. Русское стекло xVII — начала xx века. М., 1998.3. Долгих Е.В. Русское стекло xVIII века. Собрание Государственного му-

зея керамики и «Усадьба Кусково xVIII века». М., 1985.4. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955.5. Дулькина Т.И. История отдела керамики и стекла Государственного

Исторического музея (конец xIx в. — 1950-е гг.). М.: Государственный Историче-ский музей, 2002. 80 с.

6. Фонды Российского Государственного архива древних актовФонд 1290. «Юсуповы».1) Донесения из конторы села Архангельского и отпуска предписаний

из Московской канцелярии: Оп. 3. Д. 2234–2480.2) Приходо-расходные и валовые книги: Оп. 3. Д. 178, 192, 260.3) Описи вещей <…> и хрустальной посуды: Оп. 2. Д. 157.; Оп. 3. Д. 87,

170, 528, 567, 717, 1086, 2229, 2417, 2605, 2620, 2683, 2816; Оп. 5. Д. 47; Оп. 6. Д. 517.4) Описи строений по селу Архангельскому: Оп. 3. Д. 2236.

Т.М. МАЗАЛЕВСКАЯАспирант НГУАДИe-mail: [email protected]

T.M. MAZALEVSKAYAPostgraduate student of the NGUADIe-mail: [email protected]

ГЕНЕЗИС МАТРЕшКИ В НОВОСИБИРСКОй ОБлАСТИ

GENESiS of MAtrioSHkA iN NovoSibirSk rEGioN

Статья посвящена истории развития в с. Усть-Хмелёвка художе-ственного промысла: от промышленного колхоза «Красный Си-биряк» до деревообрабатывающего комбината (ДОК) с большим сувенирным цехом. Рассмотрены виды, технология изготовле-ния продукции, художественный образ матрешки.

The article is devoted to the history of development in the village of Ust-Khmelevka art craft. From the industrial collective farm «Red Siberian» to a woodworking plant with a large souvenir department. The types, technology of production, art image of the matrioshka are considered.

Ключевые слова: матрешка, «Красный Сибиряк», Усть-Хмелёв-ка, Усть-Хмелёвский ДОК, сувенир. keywords: matryoshka, «Red Siberian», Ust-Khmelevka, Ust-Khme-levsky DoK, souvenir.

Популярность деревянной разъемной куклы матрешки трудно пере-оценить, ее распространенность неуклонно растет с конца xIx века. По всей России с течением времени появляются новые центры производства и росписи этого национального сувенира. Впервые «официально» изготовленная в 1899 году в мастерской-магазине «Детское воспитание» А.И.Мамонтова [2, с. 100], матрешка получила второе массовое рождение в 1904 году в мастерских Сер-гиевого Посада [1, с. 12]. В результате большой популярности необычную точе-ную игрушку освоили мастера в Семёнове, Полховском-Майдане, Крутце, Вятке

314 315

и других регионах [4]. В основном, это были старинные очаги народных ремесел и, прежде всего, токарного дела. Естественным процессом являлось наделение художественного образа матрешки региональными чертами, свойственными данной местности. Однако если генезис матрешки в Европейской части России изучен достаточно хорошо, в Сибирском регионе этот вопрос оставляет широ-кое поле для исследования.

Происхождение матрешечного промысла в Новосибирской области связано, в первую очередь, с историей небольшого села Усть-Хмелёвка, которое располагалось на берегу р. Обь с 1816 года. Крестьяне села разводили скот, зани-мались земледелием, кустари изготавливали телеги, дуги, колеса, сани и другую полезную для ведения хозяйства утварь.

С приходом коллективизации в Сибирь в 1929 году в селе Усть-Хме-лёвка был организован промышленный колхоз (промколхоз) «Красный Сиби-ряк», который был возглавлен П.Е.Егошиным. Основной деятельностью про-мышленного колхоза был выпуск обозных изделий и продуктов смолокурни [7].

В 1932 году «Красный Сибиряк» перешел под руководство В.И.Лопа-тина, после чего ассортимент выпускаемой продукции расширился выпуском бондарных изделий и столярного инструмента.

С 1941–1945 годов промколхоз поставлял в большом количестве на линию фронта костыли, машинное масло, лыжи и скипидар. В марте 1948 года налажен выпуск разборной в комплектах школьной парты. Ее отправка произ-водилась в область и за ее пределы на пароходах по Оби до Новосибирской пе-ревалочной базы.

С приходом на должность председателя В.Ф.Першакова производство предприятия идет на подъем: появляется пилорама, в цехах новые станки, осу-ществляется переход на трехсменный режим работы. Налаживается производ-ство верстаков (в год до 15 тыс. штук), дуг до 20 тыс. штук в месяц. Лес заготавли-вался самостоятельно, вывозился двумя лесовозами от 6 до 10 тыс. кубических метров в год [7].

Василий Фёдорович был бессменным председателем двадцать пять лет, однако и после ухода на пенсию продолжал трудиться на производстве.

В промышленном колхозе «Красный Сибиряк» было задействовано около 360 человек. «Трудились в то время на производстве наши деды: Новосё-лов Сергей Филлипович, Герасимов Николай Кирсанович, Бухаров Антон Петро-вич, Титов Евсей Ананьевич, Черенков Сергей Ионович и др. И молодое поколе-ние: Ролдугин Михаил Евстигнеевич, Зверев Александр Афанасьевич, Старостин Михаил Васильевич, Роженцев Пётр Артемьевич» [7, с. 2].

В 1953 году село Усть-Хмелёвка, как и другие села, которые вошли в зону затопления Обского водохранилища, стали переселять в новые места. На новой территории села появились новые улицы: Советская и Комсомольская. В 1954 году все переселение было закончено [7].

Развитие художественного промысла в селе Усть-Хмелёвка приходится на период 1950-1980-х годов, «время укрепления народных художественных про-мыслов, яркого всплеска самодеятельного творчества, расцвета профессиональ-ного авторского искусства и художественной промышленности» [6, с.17] в России.

Промышленный колхоз «Красный Сибиряк» преобразовали в Усть-Х-мелёвский деревообрабатывающий комбинат (ДОК) 1 октября 1960 года, вскоре, в июне 1961 года ДОК был объединен с Ордынским Леспромхозом (ЛПХ) [7].

Именно с образованием Усть-Хмелёвского деревообрабатывающего комбината в селе Усть-Хмелёвка появился художественный промысел.

В числе первых изделий на производстве стали осваивать сувениры. В 1967 году налажен выпуск небольших стилизованных фигурок. Старые мастер-ские переоборудовали под цеха, началось строительство нового просторного су-венирного цеха.

В 1975 году произошло сокращение объемов лесозаготовок Ордын-ского ЛПХ, в результате этого, он стал лесопунктом (ЛП). Лесопункт же не мог позволить себе иметь большой цех в Усть-Хмелёвке, таким образом, Усть-Хме-лёвский ДОК стал существовать самостоятельно. Со временем ДОК реконстру-

Рисунок 1. Детская пирамидка «Клоун». Усть-Хмелёвский ДОК, 1980-е гг. Дерево, токарный станок. Д. 4,5; выс. 24,5 см. Цена 2 р.Рисунок 2. Детская пирамидка «Башня». Усть-Хмелёвский ДОК, 1980-е гг. Дерево, токар-ный станок. Д. 4,5; выс. 24,5 см. Цена 1 р. 50 коп.Рисунок 3. Старейшие работники сувенирного цеха, 1977 г.

316 317

ировали. Построили новые цеха, котельную, теплый гараж, большое сушильное хозяйство, расширили площадь сувенирного цеха. Увеличился выпуск детской игрушки, ассортимент выпускаемых изделий мебели и сувениров обновился [5].

Художники сувенирного цеха: Е.И.Кальянова, Л.В.Старостина, Л.Н.Но-восёлова занимались разработкой сувенирных изделий, в основном, ими являлись изготовленные на токарном станке детские игрушки (рис. 1, 2). Изделия расписы-вались яркими гуашевыми красками, которые после покрывали лаком. Лучшим ра-ботником сувенирного цеха была Кальянова Людмила Ивановна (рис. 3) [5].

Постепенно стало расширяться разнообразие сувенирных изделий. Появились поставцы — точеные бочонки для хранения круп, солонки, похожие на пивные кружки, чашки (рис. 4, 5). Рисунок «под березу» (черточки) был только у Усть-Хмелёвских поставцов, его наносили выжиганием.

«Как выяснилось в ходе работы, почти все рисунки на ДОК присылали из г. Новосибирска из Управления топливной промышленности, т.е. “спускали сверху”» [5, с. 7].

Вскоре открыли новый сувенирный цех (рис. 6), и ДОК стал осваивать вы-пуск расписных горшочков, разделочных досок, солонок, «бочонков» и матрешек.

Расписчицы стремились создать свой оригинальный тип росписи. Для этого самостоятельно изучали художественные промыслы России: Городец, Гжель, Хохлому, использовали в работе орнаменты по их мотивам, вдобавок к этому — рисунки для вышивки, открытки.

Например, изображение коня со всадником было заимствовано из русской традиционной вышивки крестом. Он использовался для украшения со-лонки. Рисунок при помощи копирки наносился на изделие, контур выжигался и заполнялся красной гуашевой краской [5].

Рисунок 4. Набор для кухни. Усть-Хмелёвский ДОК, 1980-е гг.Рисунок 5. Набор поставцов «Мечта». Усть-Хмелёвский ДОК, 1980-е гг.

Результатом такого подхода было разнообразие цветового содержа-ния и техники исполнения. В изделиях использовалась как графическая, так и кистевая роспись (рис. 7).

Работниц сувенирного цеха отправляли в командировку для обуче-ния кистевой росписи в г. Липецк на фабрику «Липецкие узоры», в г. Нижний Тагил на художественный промысел «Урало-Сибирская роспись». В этих ко-мандировках расписчицы-художники не только приобретали новые професси-ональные навыки, привозили образцы росписи, но и вдохновлялись на прив-несение в известные мотивы своих элементов. Работницы совмещали разные способы письма и техники, использовали стилизацию традиционных роспи-сей. Естественный поиск своего стиля обуславливался окружающей сибирской природой.

«В ходе работы над данным исследованием был найден альбом Ново-сёловой, с разработками элементов, мотивов росписи. По рисункам, наброскам, эскизам в альбоме ясно видно, что художница заимствовала растительные эле-менты росписи из окружающей сибирской природы: клевер, барбарис, крыжов-ник, шиповник, лесные цветы и ягоды, садовые цветы» [5, c. 10].

На предприятии отсутствовал конвейерно-поточный метод обработ-ки сувениров. Художник расписывал изделие от начала и до конца. «Если ма-стера вносили в роспись изменения или свои элементы, то эти образцы рассма-тривались на художественном совете в г. Новосибирске. Там их утверждали и возвращали на ДОК» [5, с.10–11].

Технология производства изделия выполнялась следующим образом: заготовку покрывали крахмальным раствором, после высыхания грунтовки из-делие расписывали и наносили лаковое покрытие дважды.

Рисунок 6. Усть-Хмелёвский ДОК, сувенир-ный цех, 1977 г.

Рисунок 7. Сувенир «Богатырь». Усть-Хме-лёвский ДОК, 1986 г.

318 319

В начале разработки, выпуска сувенирной продукции фон большин-ства изделий не заполняли цветом, лишь иногда пропитывали морилкой до глубокого черного оттенка, или фон окрашивался в красный цвет. Со временем кистевая роспись стала преобладать в большинстве работ мастеров. Чаще всего наносили растительные орнаментальные полосы. Таким образом, определились элементы росписи, фон и цвет.

«Сохранились эскизы матрёшек, “одетых” в разные национальные ко-стюмы, все матрёшки одинаковой формы, но орнаментальные рисунки на них различны в зависимости от национальной принадлежности матрёшки» [5, с. 9].

Токарная форма матрёшки Усть-Хмелёвского ДОКа была типичной: небольшая голова плавно переходит в широкое туловище.

Художественный образ деревянной куклы отличался скупостью выра-зительных средств: тонкие брови, контуры глаз по бокам не смыкаются, нос в виде дужки, маленькие аккуратные губы, равные ширине дужки носа, румянец в виде двух небольших кружков. Симметрично расположенные волосы по одну и дру-гую сторону лба спускаются из-под платка двумя косами до основания матрешки. Платок занимает большую часть спины и завязан под подбородком бантом. Руки изображены полукругами, кисти опущены вниз. Фартук идет сразу от платка, на нем — растительный орнамент по мотивам традиционных росписей [5].

Решающую роль на производство Усть-Хмелёвского ДОКа оказала перестройка — «катастройка» (катастрофа), так в Ордынской газете описывает автор последствия этого периода. «Свою первую, ставшей роковой, ошибку кол-лектив ДОКа допустил 1993 году, не оказав доверия директору. После него за два года успели порулить два заезжих гастролёра, и оба раза неудачно» [8]. По просьбе коллектива два раза приходил на директорство ветеран предприятия В.П.Титов и ДОК начинал работать, однако по здоровью ветеран не мог взять уже на себя такую ответственность. В итоге осенью 1997 года состоялось собра-ние акционеров, которое приняло решение о самоликвидации ДОКа [3].

На основании данного исследования можно сделать вывод о том, что происхождение художественного образа матрешки в Новосибирской области косвенно связано с промышленным колхозом «Красный Сибиряк» в селе Усть-Х-мелёвка и напрямую — с открытием в 1960 году сувенирного цеха в Усть-Хме-лёвском ДОКе. За тридцать семь лет работы предприятия было разработано множество эскизов, созданы свои элементы росписи, некоторые из них даже прижились в выпускаемых изделиях. Сложился определенный образ Усть-Х-мелёвской матрешки с тонкими аккуратными чертами лица и двумя темными косами. Однако в содержании фартука матрешки, который заполнялся, как эле-

ментами хохломы, нижнетагильской росписи, так и собственными наработка-ми, не было стилевого единства.

Таким образом, мы видим, что матрешка в Новосибирской области, в Усть-Хмелёвском ДОКе была лишь небольшим направлением в сувенирном цехе, как такового матрешечного промысла не было. Однако Сибирь — это об-ширный регион, не ограничивающийся Новосибирской областью, поэтому даль-нейшее исследование в этом направлении будет продолжено.

Библиография:1. Горожанина С.В. Русская матрёшка. М.: Интербук-бизнес, 2012. 208 с. 2. Дайн Г.Л. Игрушка в культуре России. Сергиев Посад — столица рус-

ской игрушки. Кн. 2. Хотьково Сергиев Посад, 2011. 280 с.3. Измайлова З. Там вдали, за рекой… // Ордынская газета. 29 ноября 1997 г.4. Квач Н.В., Квач С.И. Нижний Новгород: Литера, 2010. 200 с. 5. Мухлынина Н.И., Мухлынина Т.В. Сибирской стороны узоры: учеб-

но-методический комплекс. Новосибирск: «Антарис», 2007. 6. Мусина Р.Р. Теория и практика отечественной художественной про-

мышленности: явление, неравное себе. // Декоративное искусство и предмет-но-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2019. № 2. Ч. 2. С. 16–21.

7. Сальницкий Н.К. Усть-Хмелёвский Деревообрабатывающий Комбинат. Управление топливной промышленности Новосибирского Облисполкома, село Усть-Хмелёвка Ордынского района, НСО (история ДОКа и села), архив Ордынско-го краеведческого музея, 1987–1988. 5 с.

8. Титов А. Деревенька моя. История Усть-Хмелёвки: от зарождения до наших дней // Ордынская газета. 20 февраля 1998 г.

321320

Д.М. ЧАВУШЬЯН Кандидат искусствоведения, профессор, зав. кафедрой «Ре-ставрация художественного металла» МГХПА им. С.Г. Стро-гановаe-mail: [email protected]

D.M. CHAVUSHYAN Candidate of art history, professor, head. department «Restoration of art metal» of the Stroganov Academy (MGHPA) e-mail: [email protected]

ТИПОлОГИЧЕСКИЕ И ТЕХНИКО-ТЕХНОлОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ СКАННОй ОРНАМЕНТИКИ СЕлА КРАСНОГО-НА-ВОлГЕ

tyPoloGicAl AND tEcHNoloGicAl fEAturES filiGrEE orNAMENtAtioN of tHE villAGE krASNoE-oN-volGA

Статья посвящена малоизученный на настоящий момент теме сканного искусства села Красного-на-Волге. Впервые прово-дится исследование сканной орнаментики в ее эволюционном развитии, выделяются периоды и типология скани xx века. Важнейшим элементом этого процесса является развитие тех-нологии и видовое разнообразие сканных изделий. Приводятся результаты экспериментов.

The article is devoted to the little-studied at the moment the theme of thefiligree art of the village of red-on-the-Volga. For the first time the study of the filigree ornamentation in its evolutionary develop-ment is carried out, the periods and typology of the filigree of the xx century are distinguished. The most important element of this process is the development of technology and species diversity of filigree products. The results of the experiments are presented.

Ключевые слова: техника филиграни, ювелирные изделия, село Красное-на-Волге, филигранные элементы, эксперимент.

keywords: the technique of filigree, jewelry, the village of red-on-the-Volga, filigree elements, experiment.

Село Красное-на-Волге — это небольшой населенный пункт Ко-стромской области, широко известен в качестве главного центра по про-изводству сканных изделий в нашей стране. Еще в xVI в. кустари-серебря-ники имели здесь ризо-чеканные и литейные мастерские. Техника скани получила широкое развитие в селе Красном-на-Волге лишь в xx веке.

Одним из первых о Красном-на-Волге писал Н.Н. Корбицкий в книге «Кустарный промысел» [1]. Интересна в этом отношении кра-еведческая литература, где можно найти информацию о мастерах-се-ребряниках Костромской земли, как, например, сборник «Костромская быль» [2]. Обширным трудом конца xx века является книга А.И.Бузина «Красносельские художники-ювелиры» [3]. Здесь автор рассказывает об истории кустарного промысла и его превращении в крупное ювелирное производство.

Скань села Красного-на-Волге xx в. отличается производствен-ным характером исполнения изделий. В данном промысловом центре ручная техника приобрела промышленные масштабы. Самостоятельное значение, в качестве ведущей техники, скань приобрела в 1934 г., ког-да был открыт специализированный цех по производству филигранных изделий. С этого времени скань известна в качестве главного направ-ления художественных и экспериментальных мастерских села Красно-го-на-Волге.

В настоящей работе впервые производится подробное изуче-ние сканной орнаментики села Красного-на-Волге в хронологической последовательности, в частности, типологический разбор характерных для красносельской скани элементов и композиций.

Итак, начиная с 1930–1940-х годов, мы можем выделить наиболее часто применяемые сканные элементы и виды проволоки. Вследствие произошедших преобразований, предпринятых для реор-ганизации и улучшения ювелирного производства, в 1946 году в селе Красном-на-Волге возобновился выпуск различных сканных изделий. «В отличие от довоенных лет посеребренная и позолоченная филигрань стала применяться не только в массовых бытовых вещах, но и в доро-гих уникальных произведениях — в юбилейных кубках, декоративных вазах, ларцах и т. д., причем нередко она сочеталась с зерню, с гладким

322 323

полированным металлом, делалась не только плоской, но и выпуклой или рельефной» [4].

В 1950–1960-е годы группа сканных элементов пополняется но-выми типами. А период 1960–1970-х гг. xx в. по праву считается време-нем расцвета красносельской скани. Тогда орнаментика сканных изделий приобрела выразительные черты, собственное неповторимое лицо, запо-минающиеся мотивы. Это происходило в русле развития всего советского декоративно-прикладного искусства, когда усиливалась художественная значимость произведений, проводились смелые эксперименты, шел поиск новых форм и материалов. В это время большое влияние на красносель-ский кустарный промысел имела Москва. «Работу художников ювелирной фабрики курировал Научно-исследовательский институт художественной промышленности (НИИХП)» [5]. В 1970-е годы сканное производство крас-носелов обогащается финифтяными вставками, массовое производство ко-торых было организовано на Красносельском ювелирном заводе.

Скань 1970–1980-х гг. отличается своеобразным броским ри-сунком. Часто изделия из витой проволоки приобретают небывалую массивность. Именно в этот период сканная техника становится фор-мообразующей, конструктивной основой крупногабаритных предме-тов. Такая тенденция прослеживается в творчестве ведущего художника П.И.Чулкова. В отличие от предыдущих периодов развития скани, 1970–1980-е гг. отличаются разносторонностью сканных изделий. В них, как никогда ранее, чувствуется авторский почерк художника.

Большинство изделий красносельского промысла ХХ в. было создано из цветных металлов — меди и сплавов на ее основе (мельхиор). Это было обусловлено возможностью создания крупных предметов не-высокой стоимости. С одной стороны, это позволяло художникам делать крупногабаритные выставочные изделия, не затрачивая при этом боль-шое количество драгоценного металла. С другой стороны, небольшие сувенирные композиции и ювелирные украшения имели умеренную цену, что повышало экономическую рентабельность выпускаемой про-дукции. Серебро использовалось в некоторых заказах или для создания выставочных экземпляров.

Большинство заготовительных операций сканной техники были поставлены на поток. Проволока тянулась на волочильных станках, отжи-галась в муфельных печах, ссучивалась на моторах. Основные габариты проволоки для каждого изделия указывались экспериментальным цехом,

в котором работали художники-проек-тировщики. Изготовление припоя также было поставлено на поток. Данный подход к ручным технологиям обеспечивал иден-тичность целой партии изделий, так как множество успешных композиций и идей воспроизводилось в большом количестве. Отработанная система не давала сбоев и позволяла только увеличивать объем вы-пускаемой продукции из года в год.

Для повышения художественных качеств изделий вся продукция сканного цеха покрывалась гальваническим сере-брением или золочением, известным еще с середины xIx века. Дополнительным по-крытием множества изделий являлось ок-сидирование — нанесение на поверхность сканного ажура «серной печени». Таким образом, глубины орнамента становились темными, а выступающие элементы по-лировались до блеска. Создавался допол-нительный объем и игра светотени. Осо-бенно эффектно это смотрелось в технике напайной скани, где темная поверхность листового металла контрастировала со светлым сканным узором.

В ходе научной командировки мы посетили несколько музеев села Крас-ного-на-Волге: фонды КУХОМ, Красно-сельский музей ювелирного и народно-прикладного искусства, Интерак-тивный музей ювелирного искусства, Музей современного ювелирного искусства при «Ювелирпроме». Была собрана редкая информация о скан-ных памятниках, сделаны обмеры. Также мы выделили ряд уникальных предметов работы красносельских мастеров разных десятилетий xx в.

Первый памятник — сканная подвеска (ил. 1), выполненная в период 1904–1918 гг. К.А. Апухтиной – выпускницей Строгановского училища, преподавателем Художественно-ремесленной учебной ма-

Рисунок 1. Сканная подвеска 1908–1914гг. К.Н. Апухтина. Из собрания КЮМ.Рисунок 2. Шкатулка, 1949 г. Каре-тин В.А. Из собрания КЮМ.

324 325

стерской золотосеребряного дела. Она отражает моду того времени и стиль модерн. Подвеска имеет ассиметричный силуэт, стремящийся к овалу. При первом впечатлении зрителю кажется, что подвеска симме-трична, но при детальном рассмотрении видны различия между эле-ментами, иногда проявляющиеся даже в характере скрутки сканной го-ловки завитка.

Второй памятник — сканная шкатулка (ил. 2), созданная в период 1930–1940 гг. В.А. Каретиным — одним из ведущих художни-ков-мастеров экспериментального цеха. Этот предмет демонстрирует конструктивное начало в орнаментике красносельской скани. Здесь мы видим совершенно другое отношение к сканному узору. Форма шкатул-ки напоминает традиционный сундук-ларец, который украшали метал-лическими полосами и узорчатыми накладками. Предмет отличается четкой и логичной композицией, контрастом гладких полос металла и тонкого сканного ажура.

Третий памятник — сканной кубок (ил. 3), созданный в период 1950–1960 гг. на Красносельском Ювелирном Заводе, набор его сканных элементов осуществляла мастер А.В. Васина. Данный предмет являет-ся примером создания красносельскими мастерами масштабных изде-лий в качестве наград и подарков высокопоставленным лицам. В этом памятнике проявляется характерная особенность применения скани в качестве накладного рельефного декора для украшения гладкой поверх-ности золоченого металла. Сканной орнамент дополняет штампованная рельефная композиция, что также является типичным вариантом сое-динения нескольких техник в одном масштабном предмете.

Рисунок 3. Кубок (фрагменты), 1950-60 гг. Из собрания КЮЗ.

Четвертый памятник — ваза «Цветок» (ил. 4), выполнена в пе-риод 1970–1980 гг. П.И. Чулковым, ведущим художником-разработчи-ком сканных изделий красносельского производства. Данный предмет представляет собой сосуд крупного размера, где сканной узор выступает уже в качестве конструктивной основы. Из гладкого листового металла сделано только горлышко вазы методом давления на станке. По форме сосуд напоминает античную амфору без ручек — узкое горлышко, кону-совидное расширение, сужение обратного конуса и переход к цилиндри-ческому объему. Отдельной особенностью является рельефный сканной цветок, расположенный на самой широкой части вазы. Подобное отно-шение к сканной проволоке характерно для многих изделий этого пери-ода. Здесь скань выступает в качестве скульптурного модуля.

Чтобы подробно разобраться в типологии ажурной скани села Красного-на-Волге нужно изучить все особенности сканной технологии. На основе обмеров памятников этого центра были проведены экспери-менты, в которых отражается эволюция красносельской скани.

Наиболее ранним произведением этого центра является уже упоминаемая нами сканная подвеска (1904–1918 гг.). В данном изде-лии применяются следующие виды проволоки: крупная вальцованная косичка, средняя вальцованная косичка и малая вальцованная косичка. Все проволока отличается свободным характером скрутки — угол на-клона совсем небольшой. Варьируя диаметры проволок, степень скрут-ки, нажим вальцов, мы воссоздали размеры проволок, используемых в сканной подвеске. Крупная вальцованная косичка скручена из двух про-волок диаметром 0,70 мм, ссучивание производится до первого обрыва

Рисунок 4. Ваза «Цве-ток» (фрагменты), 1986 г., Чулков П.И., из собрания КЮМ.

326 327

скрутки для соблюдения угла наклона, впоследствии косичка прокатана в вальцах до 1,35 х 0,76 мм. Средняя вальцованная косичка скручена из двух проволок диаметром 0,50 мм, ссучивание производится до перво-го обрыва скрутки, впоследствии косичка прокатана в вальцах до 1,06 х 0,43 мм. Малая вальцованная косичка скручена из двух проволок диа-метром 0,34 мм, ссучивание производится до второго обрыва скрутки, впоследствии косичка прокатана в вальцах до 0,85 х 0,22 мм.

В ходе экспериментов был выделен набор основных сканных мотивов подвески (ил. 5). Завитки с двойной головкой различной сте-пени скрутки и длины ножки хаотично заполняют орнамент подвески. Важной особенностью является отставание центра головки от второй окружности завитка, таким образом, создается впечатление размеще-ния маленького завитка с одной головкой в круге. Во всех завитках вто-рая головка намного крупнее первой. Длина ножки завитка чаще всего соразмерна головке. В подвеске также использованы мотивы: ассиме-тричный ленивец, колечки, арки, лепестки, завитки с тройной головкой.

Следующий предмет — сканная шкатулка(1930–1940 гг.), в кото-рой мастер применял разные виды проволоки: прямоугольная гладь, сред-няя гладь, малая гладь, круглая косичка, вальцованная косичка и зернь. Ре-льеф скани формируется за счет точно подобранных размеров проволоки.

Начиная с самой крупной величины, в данном случае прямо-угольной глади, мы подбирали проволоку для всей шкатулки. Круглая

Рисунок 5. Анализ красносельской скани на примере подвески К.Н. Апухтиной.

косичка скручена из двух проволок диаметром 0,80 мм, ссучивание про-изводится до второго обрыва скрутки для достижения диаметра 1,45 мм. Вальцованная косичка скручена из двух проволок диаметром 0,28 мм, ссучивание производится до второго обрыва скрутки, впоследствии ко-сичка прокатана в вальцах до 0,75 х 0,22 мм. Зернь сделана из проволоки диаметром 1 мм, длиной 10 мм, свернутой в колечко и расплавленной с помощью острого пламени горелки в шарик диаметром 2,60 мм.

Среди орнаментальных мотивов скани этой шкатулки можно выделить ряд характерных (ил. 6). Симметрично скрученные завитки (барашки) формируют композиционные блоки в горизонтальном рас-положении. Они выполнены из прямоугольной глади, четко выделяю-щейся своими размерами. Концы завитков скручены головками, в центр которых помещены шарики зерни, каждый барашек дополняют два ша-рика. Также использованы: овалы, лепестки, заполненные спиралевид-ными завитками, малые лепестки, завитки с одной головкой.

В сканном кубке (1950–1960 гг.) применяются следующие виды проволоки: составная круглая косичка, малая круглая косичка, крупная гладь, малая гладь, крупная вальцованная косичка и малая вальцован-ная косичка. Двухслойный набор сканного орнамента создан из разных видов проволоки.

Рисунок 6. Анализ красносельской скани на примере шкатулки В.А. Каретина.

328 329

В ходе обмеров проволоки мы установили, что составная боль-шая круглая косичка скручена из двух проволок диаметром 1,30 мм, ссучивание производилось до второго обрыва скрутки для достижения нужного диаметра в 2,20 мм. Тонкая круглая косичка скручена из двух проволок диаметром 0,15 мм в свободную косичку. Для заполнения промежутков скрутки большой косички нам понадобилось две скручен-ные тонкие косички. Малая круглая косичка скручена из двух проволок диаметром 0,70 мм, ссучивание производилось до второго обрыва для достижения диаметра 1,10 мм. Крупная гладь — круглая проволока диа-метром 1,0 мм прокатывалась в вальцах до 1,15 х 0,70 мм. Малая гладь — круглая проволока диаметром 0,70 мм прокатывалась в вальцах до 0,87 х 0,43 мм. Крупная вальцованная косичка скручена из двух проволок диаметром 0,38 мм, ссучивание производилось до второго обрыва, в по-следствии косичка прокатывалась через вальцы до 0,90 х 0,27 мм. Малая вальцованная косичка скручена из двух проволок диаметром 0,30 мм, ссучивание производилось до третьего обрыва, в последствии косичка прокатывалась в вальцах до 0,80 х 0,15 мм.

Среди орнаментальных мотивов скани кубка можно выделить ряд характерных (ил. 7). Лепестки и листики различной формы, запол-ненные плотно скрученным спиралевидным завитком, являются доми-

Рисунок 7. Анализ красносельской скани на примере кубка1950-60 гг.

нирующим элементом по массе металла. В них практически отсутствуют массы воздуха, таким образом, создается иллюзия листового ребристого металла. Скань становится пятном, а не линией. Подобный набор прово-локи расширяет возможности скани и помогает создать образы цветов и листьев на фоне колышущейся травы. Плотно скрученные спиралевид-ные завитки заполняют лепестки грушевидной формы, а также остроко-нечные листики и лепестки, группирующиеся в форы дубовых листьев. Также использованы завитки с одной и двойной головками, арки, сим-метрично скрученные завитки (барашки).

В вазе «Цветок» (1970–1980 гг.) применяются следующие виды проволоки: крупная круглая косичка, крупная вальцованная косичка, средняя вальцованная косичка, малая вальцованная косичка, крупная гладь, малая гладь. Рельеф предмета построен на ярко выраженной раз-нице высот проволоки, эту особенность необходимо учитывать при под-боре размеров. В ходе обмером было установлено, что: крупная круглая косичка скручена из двух проволок диаметром 2 мм, ссучивание про-исходило до первого обрыва для получения диаметра 2,76 мм. Крупная вальцованная косичка скручена из двух проволок диаметром 1,50 мм, ссучивание производилось до первого обрыва, впоследствии косичка была прокатана в вальцах до 2,72 х 1,44 мм. Средняя вальцованная ко-сичка скручена из двух проволок диаметром 1,0 мм, ссучивание про-изводилось до первого обрыва, впоследствии полученная косичка про-катывалась в вальцах до 1,85 х 1,19 мм. Малая вальцованная косичка скручена из двух проволок диаметром 0,70 мм, ссучивание происходило до второго обрыва, далее косичка пропускалась через вальцы до 1,34 х 0,56 мм. Малая гладь — круглая проволока диаметром 1,10 мм вальце-валась до 1,25 х 0,80 мм. Крупная гладь — круглая проволока диаметром 1,50 мм вальцевалась до 1,70 х 1,12 мм.

В данном изделии применяются следующие элементы скани: круги, лепестки и листики, заполненные спиралевидным завитком раз-личной степени плотности набора, завитки с одной головкой, лепест-ки, завитки с двойной головкой, завитки с плотно скрученной головкой. Лепестки и листики, заполненные спиралевидным завитком различной степени плотности набора, применяются в данном изделии в виде ма-лой вальцованной косички. Заполнение многоярусного цветка — орна-ментальной и рельефной доминанты всей вазы, отличается плотным набором спиралевидного завитка внутри остроконечных листиков. Гру-

330 331

шевидные лепестки — одни из основных элементов данной орнаменти-ки, заполнены более воздушным и свободным набором (ил. 8).

В ходе работы над экспериментальными моделями были вос-созданы основные элементы сканных предметов, созданных в периоды 1904–1918, 1930–1940, 1950–1960, 1970–1980 гг. В итоге мы можем выде-лить основные орнаментальные мотивы скани Красного Села, которые сформировались в определенные десятилетия xx века.

Изогнутые спиралевидные завитки из вальцованной косички малых размеров в листиках и лепестках встречаются, преимущественно, в изделиях раннего периода — 1930–1940 гг. Они представляют собой воздушное заполнение лепестка из глади спиралевидным завитком по форме элемента

Плотно набранные спиралевидные завитки в лепестках и ли-стиках повсеместно использовались художниками в 1950–1960 гг. Чаще всего подобные плотные спирали использовались для передачи обра-зов цветка или листьев растения. Эти элементы могли использоваться в плоскостном и объемном решении в украшения кубков и парадных ваз. Особенно выразительно эти элементы смотрелись в качестве накладно-го слоя скани, создавая игру светотени.

Завитки с тройной головкой начали употребляться еще в на-чале xx века, но в 1960–1980-е гг. обрели новое звучание. Чаще всего эти завитки мы видим без ножки, то есть основным элементом стано-

Рисунок 8. Анализ красносельской скани на примере вазы «Цветок».

вится тройная головка. Таким образом, стало возможным заполнение ими всей поверхности изделия в многорядном или хаотичном поряд-ке. В подобных случаях головки воспринимаются как концентрические круги со смещенным центром. В некоторых изделиях художники могли совмещать в плоскости разные виды и скрутки этих головок: плотные, воздушные, крупные и малые. Одновременно с этим, тройные головки могли выступать в качестве дна тарели, фона, для развития накладного сканного орнамента из цветов и листьев.

Плотный набор круглых косичек, играющая роль конструктив-ного модуля, формирует основной силуэт и рельеф изделия. Чаще всего в качестве основного вида проволоки использовалась круглая и вальцо-ванная косичка крупных размеров, перемежающаяся с тонкой гладью. С помощью этого приема создавался выразительный рельеф и жесткая конструкция изделия. Разная масштабность вальцованной косички и глади помогала разнообразить объем и сделать акцент на самой прово-локе и ее возможностях. Данный вид скани начал применяться именно в 1970–1980 гг., преимущественно художником П.И.Чулковым.

Спиралевидные завитки заполняли лепестки растительного ор-намента, гармонично сочетая массы воздуха и металла. Наиболее интерес-ные образцы изделий были выполнены в 1970–1980-е гг. В.П. Ощепковым. Коллекции его тарелей и конфетниц показывают пластические возмож-ности этого традиционного элемента. Изгибы спиралевидных завитков имеют четкие линии: воздушное распределение металла в широкой части лепестка и плотная подгонка каждого завитка в узкой части. Направление движения лепестков отвечает общему движению и ритму сканного узора, тем самым создается впечатление вихря ажурного орнамента.

Завитки с туго скрученной головкой и зернью в центре явля-ются яркой особенностью скани 1970–1980-х гг. Самыми известными представителями красносельской скани, использующими эти элементы, были П.И.Чулков и И.Д.Орлов. Оба мастера демонстрируют различный подход к работе с этими завитками. В изделиях Чулкова чаще всего этот сканной элемент использовался в геометрических композициях, при этом ножка завитка практически нивелировалась. Таким образом, туго скрученная головка становилась полноценным кругом, а зернь рельеф-но лежала по центру.

Зигзагообразная проволока чаще всего встречается в работах 1980–х гг. В изделиях И.Д.Орлова мы часто замечаем разнообразные ва-

332 333

риации в использовании этого элемента. Он мог формировать объемы предмета, или же выступать в качестве фона для накладных ярусов ска-ни. Практически всегда зигзаг располагается стройными рядами, кото-рые формируются гладью или вальцованной косичкой.

Плетеная коса из трех косичек чаще всего встречается в рабо-тах И.С.Тихомировой. Обыкновенно, этот сложный элемент опоясывает конструкции шкатулок или сигаретниц. Этот яркий и рельефный мотив помогает разнообразить линейную композицию сканного узора. Плот-но сплетенные косы контрастируют в своей монолитности с ажуром остальных частей изделия.

Плотный набор различных видов проволоки во множествен-ные ряды является особенностью некоторых работ П.И.Чулкова. В дан-ном случае традиционные особенности сканного ажура переходят в рельефный объем. Всевозможные виды проволоки горизонтальными рядами формируют конструкцию предмета. Подобный набор использо-вался автором при создании сосудов крупного и малого размера. Чаще всего применялись следующие виды сканных проволок: круглая косич-ка, вальцованная косичка, гладь, волнообразный зигзаг (традиционное положение и торцевое), колечки с зернью и полосы металла. Чередова-ние масштабов и видов скани позволяло создавать неповторимые об-разцы. Поверхность предметов кажется резной, просечным рельефом или даже литой конструкцией. Крупные размеры проволок не соотно-сятся с традиционными масштабами тонкой скани. В данном случае сканная проволока применена в несвойственной для нее роли, что еще раз доказывает широчайшие возможности этой техники. Составление четкой периодизации сканного искусства села Красного-на-Волге дает представление о развитии техники скани и работе художников этого центра. Неординарный подход к традиционной технике скани, искусная стилизация образов, авторское решение применения различных видов проволоки и смелые эксперименты в поисках новых форм помогли най-ти красносельскому промыслу свое собственное лицо, наряду с древней-шими центрами русского сканного дела.

Примечания:1. Корбицкий Н.Н. Кустарный промысел ювелирных изделий в Костром-

ской губернии и его развитие. Кострома, 1913.2. Хохлов В.К. Костромская быль. Кострома: Современник, 1984.

3. Бузин А.И. Красносельские художники-ювелиры. Кострома, 1997. 4. Темерин С.М. Русское прикладное искусство. М.: Советский художник,

1961. С. 266.5. Уткина А.С. В зените славы. Красносельская скань 60-х — начала 80-х

гг. xx в. // Музейный хронограф 2012: сборник научных трудов сотрудников Ко-стромского музея-заповедника. Кострома, 2012. С. 140.

Библиография:1. Бузин А.И. Красносельские художники-ювелиры. Кострома, 1997.2. Дервиз П.П. Техника серебряного производства. Л.: Издание Государ-

ственного Эрмитажа, 1929.3. Гильдт В.В., Коргуева С.П. Кустарные промыслы России. Т. 1. СПб., 1913.4. Гольдберг Т., Мишуков Ф.Я., Платонова Н.Г., Постникова-Лосева М.М.

Русское золотое и серебряное дело xV–xx вв. М., 1967.5. Корбицкий Н.Н. Кустарный промысел ювелирных изделий в Костром-

ской губернии и его развитие. Кострома, 1913.6. Темерин С.М. Русское прикладное искусство. М.: Советский худож-

ник, 1961.7. Уткина А.С. В зените славы. Красносельская скань 60-х — начала 80-х

гг. xx в. // Музейный хронограф 2012: сборник научных трудов сотрудников Ко-стромского музея-заповедника. Кострома, 2012.

8. Хохлов В.К. Костромская быль. Кострома: Современник, 1984.

335334

Е.Е. ДОКУЧАЕВА Кандидат искусствоведения, профессор кафедры «История ис-кусств и гуманитарные науки» МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

E.E. DoKUCHAEVАCandidate of art history, professor of the department of «Histo-ry of arts and humanitarian sciences» of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

СВЕТ «НЕБЕСНОСТИ» И «НАДЗЕМНОСТИ» В СИМВОлИ-КЕ И СТИлЕВОМ РАЗВИТИИ ГРОБНИц-РАК РУССКИХ СВЯТыХ. НА ПРИМЕРЕ ЗАХОРОНЕНИЯ ПАВлА ОБНОР-СКОГО В СВЯТО-ТРОИцКОМ ПАВлО-ОБНОРСКОМ МО-НАСТыРЕ

tHE liGHt of «HEAvEN» AND «AbovE GrouND» iN tHE SyMboliSM AND StyliStic DEvEloPMENt of tHE toMbS iS tHE cANcEr of ruSSiAN SAiNtS. for ExAMPlE, tHE buriAl of PAul obNorSky At Holy triNity PAvlo-obNorSky MoNAStEry

В статье на примере истории создания гробницы-раки препо-добного Павла Обнорского рассматривается проблема оформ-ления гробницы святого как значимого в пространстве право-славного храма сакрального центра поклонения и молитвенного обращения, являвшегося символом духовного света и благодати. Развитие художественного образа в рамках сложившейся симво-лики и иконографии показано в процессе стилевой трансформа-ции от историзма, в работе С.Ф.Верховцева, до модерна в соору-жении раки, созданной по проекту С.И.Вашкова.

The article deals with the problem of design of the tomb of the Saint as one of the most important in the space of the orthodox Church of the sacred center of worship and prayer address by the example of the creation and history of the tomb of St. Paul obnorsky. Within the

framework of the tradition already established in the xVI century, in the following centuries, changes in the formation and decoration of cancer tombs occur, also associated with a change in artistic style, especially clearly this process can be traced to the example we con-sider within the framework of style transformations of historicism in the work of S.F.Verkhovtsev, and then in the construction of raki, created by the project of S.I.Vashkov in the style of art Nouveau.

Ключевые слова: гробница-рака, преподобный Павел Обнор-ский, Павло-Обнорский монастырь, С.Ф.Верховцев, С.И.Вашков.keywords: tomb-cancer, St. Paul obnorsky, Paul-obnorsky monas-tery, S.F.Verkhovtsev, S.I.Vashkov.

Традиционно христианские храмы возводились над гробница-ми святых. Целокупные мощи святых «почивали» в гробницах или, как их называли, раках, которые во все времена занимали в пространстве христианского храма важное место, выделяемое специальным оформ-лением гробницы и иногда сенью-балдахином. Е.Е.Голубинский в своей работе «История канонизации святых русской церкви», изданной в 1894 году, по поводу поклонения святым мощам писал: «Телесные останки или мощи почивших угодников были открываемы или износимы из земли или прежде причтения их к лику святых или одновременно с сим или же после сего. В первом случае это делалось по упованию о просла-влении телесных останков или мощей даром чудотворений; во втором и третьем случаях целию сего было сделать мощи предметом чество-вания и поклонения как святынию» [1, с. 25]. Обычно в древности раки изготавливали из камня и дерева (в xVII веке дерево часто покрывалось серебряной басмой), а в xIx — начале xx в. — из бронзы или из дра-гоценных металлов. Но, независимо от материала, они имели сходные формы, которые воспроизводили вид саркофагов на массивном цоколе с ясно выраженным карнизом. Боковые стенки иногда разделяли вер-тикальные лопатки, между которыми обычно помещали клейма либо с эпизодами из жития святого, либо с житийными текстами, а также информацией о том, на какие средства и «усердием» какого лица было создано данное произведение Рамы-обрамления, как правило, были богато орнаментированы. На крышках располагали рельефные фигуры святых, представленных в полный рост [2, с. 533].

336 337

Сведения о больших раках с цельнокупными мощами дошли до нас, в основном, из литературных источников. Наиболее ранний из сохранившихся памятников — это серебряная позолоченная крышка от раки царевича Дмитрия из Архангельского собора Московского Кремля (1628–1630 гг.). Однако в письменных источниках упоминались и дру-гие серебряные раки, изготовленные в конце xVI века по заказу царя Федора Иоанновича и Бориса Годунова [2, с. 542–543]. А.Г.Мельник в статье, посвященной гробницам святым в пространстве древнерусского храма xVI–xVII вв., пишет: «…по общему решению описанные деревян-ные и серебряные раки были весьма схожи. Не исключено, что заказ-чики и резчики деревянных рак ориентировались на серебряные раки, как наиболее значимые в глазах современников» [2, с. 539]. Автор также указывает, что в xVI веке не встречается упоминаний о существовании над ракой сени-кивория, вероятно, он появляются только в xVII веке, а в xVIII–xIx вв. становятся обязательной принадлежностью гробни-цы святого. Обязательным элементом надгробного комплекса являет-ся свеча или лампада, а также икона святого, располагавшаяся на стене над гробницей, ее могла заменять роспись. В комплекс ходили священ-ные реликвии, связанные со святым (его вещи: одежда, обувь, вериги, оружие и т.п.). Со временем из-за ветхости или к юбилейным датам раки-гробницы поновлялись; древние раки, как правило, деревянные, либо по частицам раздавались верующим, либо хранились в ризницах, как священные реликвии.

Одним из почитаемых на Руси святых был преподобный Павел Обнорский, ученик Сергия Радонежского. Предание рассказывает о том, что будущий святой родился в 1317 году в Москве в семье состоятель-ных родителей, но с детских лет его душа стремилась к Богу, и он ушел в Христовоздвиженский монастырь, где в 22 года постригся в монаше-ство. Затем он пришел в обитель к Сергию Радонежскому и был тепло им принят. 15 лет Павел прожил близ монастыря в безмолвии, но, же-лая еще большего уединения, он решил отправиться в северные земли Руси. Сергий Радонежский благословил его и дал медный литой крест. После нескольких лет странствий Павел пришел на реку Нурму, что про-текала в Комельских лесах, где вырыл себе келью-землянку, и стал жить в уединении и молитве. Но вскоре к нему стали приходить люди, ища утешения, некоторые оставались жить недалеко от кельи Святого. Через некоторое время в воскресные дни и по праздникам Павел стал слышать

колокольный звон, что раздавался с противоположного берега реки. Он посчитал это знаком для возведения церкви и обратился с просьбой к митрополиту Фотию о благословлении на строительство. Но вначале его просьба не была услышана, однако после вразумления во сне, когда Фо-тию явилась Богородица, митрополит принял Павла, даровал ему свои одежды и благословил на строительство церкви Живоначальной Тро-ицы на левом берегу реки Нурмы, вокруг которой вскоре образовался монастырь (ил. 1). Но Павел не стал настоятелем монастыря, а передал управление своему ученику Алексию. Сам же он продолжал жить в сво-ей келье-землянке и приходил в монастырь по праздникам, беседуя с монастырской братией. Скончался Павел в 1429 году на 112 году жизни и был погребен возле монастырской церкви Живоначальной Троицы [3, с. 8–9]. В 1546 году игумен Протасий, бывший в то время настоятелем монастыря, решил построить над захоронением Павла каменную цер-ковь, при копании фундамента открылись шесть нетленных мощей не-известных мужей и часть гроба Преподобного Павла. Игумен, как это полагалось, хотел приступить к освидетельствованию мощей, но явив-шийся ему во сне Святой сам грозно запретил трогать его мощи. С этого времени мощи Преподобного всегда прибывали под спудом, а над захо-ронением возвели двухэтажную церковь: верхняя церковь была посвя-щена Сергию Радонежскому, а нижняя — его ученику Павлу Обнорско-му. Сохранилось описание раки Павла Обнорского, приведенное в 1866 году Н.И.Суворовым по монастырской описи 1654 года: «...да в церкви на гробнице Преподобного Павла Обнорского чудотворца образ ево <...> поля обложены серебром басменым, а круг риз обложено серебром раз-

Рисунок 1. Павло-Об-норский монастырь. Фото начала xx века

338 339

ным, золоченым, венец и цата чеканные, а в них восемь каменьев. Да на гробнице преподобного Павла Чудотворца крест медной; а при игумене Иосифе Андреяновском этот крест вновь позолочен [4, с. 31] и ковчерг построен кипарисной, а около не помногу обложен серебром, золочен. А по стороне гробницы вместо прежней железной решетки, при игумне Иосифе, построена в зеленой меди новая решетка, а по травам розцве-чена розными красками, а за решеткою обложена тцка (доска, уточнение мое — Е.Д.) серебром басменым, канфареное дело, золочена. Да у гроба чудотворцев посох» [5, с. 21]. Гробница располагалась в углублении юж-ной стены, над ней на двух колонках возвышалась резная позолоченная деревянная сень.

В xIx веке, в 1875 году, с южной стороны старинной Троицкой церкви был пристроен в византийском стиле трехпрестольный храм (ос-вящен в 1879 году). Главный престол освящен в честь Корсунской иконы Божией Матери, северный престол освящен в память Сергия Радонеж-ского, южный — в память Павла Обнорского. Таким образом, гробни-ца Павла оказалась между двумя северными столбами южного придела, что дало возможность верующим подходить к раке как из Павловского придела, так и из основного пространства храма [6. с. 66–68]. В описа-нии раки Павла Обнорского, данном в 1912 году, говорится о том, что древняя кипарисовая гробница, облицованная двумя медными досками, с иконой Преподобного, лежащей на ней, пришла в ветхость, и игумен Иоасаф в 1878 году к торжественному освещению нового храма, которое состоялось в 1879 году, заказал санкт-петербургскому мастеру С.Ф.Вер-ховцеву новую серебряную раку.

Следует отметить, что мастерская Верховцева была одной из немногих в Санкт-Петербурге, которая специализировалась на изготов-лении церковной утвари; так сложилось, что именно московские фирмы чаще всего привлекались к подобным работам. Кроме того, московские мастера в большей степени развивали национальные традиции и рус-ский стиль в художественном металле, особенно если это касалось цер-ковной утвари. Верховцев как представитель санкт-петербургской шко-лы придерживался западноевропейской стилистики. Серебряная рака для гробницы Преподобного Павла Обнорского была выполнена им в стиле рококо с изящным чеканным орнаментом, с рельефным позоло-ченным изображением Преподобного в полный рост на крышке раки и с сюжетными композициями из жизни Святого на стенках гробницы: 1 —

миряне посещают Преподобного в пустыне; 2 — митрополит Фотий при-нимает Преподобного и дарит ему свои одежды с приложением вклада на строительство монастыря; 3 — Преподобный вручает управление мо-настырем своему ученику Алексию; 4 — Преподобный в предсмертные минуты благословляет и наставляет братию. Внутри рака была обложена бархатом, а для защиты над ней поместили стеклянный футляр [7, с. 68].

Судя по описанию серебряной раки, а также сохранившимся ювелирным изделиям фабрики С.Ф.Верховцева, искусство чеканки, хо-роший рисунок и пластическая моделировка формы стояли здесь на вы-соком уровне. Об этом свидетельствуют и чудом сохранившиеся отдель-ные части раки Верховцева. Дело в том, что в ночь 25 августа 1909 года в монастыре начался пожар, в огне сгорел храм и вся утварь. Очевидцы писали: «Среди неописуемого горя обители <...> как светлый небесный луч среди всепоглощающей ночи, блеснули для нея чудесно сохранив-шиеся целыми на пепелище пожарища рельефные серебряные, бывшие на крышке раки, изображения лика и рук Преподобного, в то время как остальная часть расплавилась» [6, с. 70].

После пожара восстановление раки над гробницей Преподоб-ного Павла Обнорского для Павло-Обнорского монастыря оказалось сложным делом, так как собранных средств было недостаточно. 10 апре-ля 1909 года в Вологодскую епархию пришла телеграмма, в которой го-ворилось, что государь император берет сооружение новой раки на свой собственный счет и поручает надзор за исполнением князю Сергею Ми-хайловичу Путятину.

Проект новой раки и сени над ней выполнил Сергей Иванович Вашков, а изготовила фирма «П.И.Оловянишникова С-я». Это произве-дение стало настоящим шедевром неорусского стиля в церковном ис-кусстве России. В целом, сооружение гробниц-рак с сенью являлось до-вольно сложным процессом и с точки зрения проектирования, и с точки зрения исполнения, поскольку необходимо было учитывать не только ее связь с архитектурным пространством и всеми остальными элемен-тами храмового убранства, но и непосредственно создавать произведе-ние малой архитектуры. Кроме того, архитектор должен понимать, как в композицию включить скульптурное изображение святого, а также какое декоративное оформление будет иметь рака-гробница. Эти зада-чи были заново осмыслены в начале xx века, когда проблема синтеза искусств решалась в стилистике модерна. Неслучайно исследователи

340 341

церковного искусства отмечали, что устроение раки и сени над могилами святых принадлежит к труднейшим задачам церковно-художественной архитектуры, поскольку необходимо показать красоту «...с ярко выраженною печатью небесно-сти, надземности в соответствии с характером, каким отличался святой — вот что требуется от-метить в раке» [8, с. 16].

Выпускник Строгановского император-ского училища Сергей Иванович Вашков много сделал для обновления художественного языка церковного искусства в эпоху модерна. Как ху-дожник, отражающий свое время, С.И.Вашков, следуя эстетике национально-романтическо-го — неорусского направления модерна, считал, что искусство является наивысшим выражением души народа. В свое время, работая над альбо-мом по искусству Древней Руси, С.И.Вашков по-знакомился со многими московскими ценителями древности, в частно-сти, с Виктором Ивановичем Оловянишниковым, который во многом разделял его взгляды. Вся дальнейшая творческая деятельность Сергея Ивановича была связана с фирмой Оловянишниковых. Став ее главным художником, он кардинально обновил художественный язык религиоз-ного искусства, в соответствии со стилистикой модерна, изменив фир-мы и декор церковной утвари. За десять лет, которые С.И.Вашков отдал фирме Оловянишниковых, она стала одной из ведущих в производстве разнообразной и стильной, как тогда писали, церковной утвари.

Рака Павла Обнорского была выставлена в 1912 году в залах обер-прокурорского дома. Сама гробница напоминала драгоценный ла-рец, украшенный орнаментом из оксидированного серебра. На крышке по сложившейся иконографии была представлена в рост рельефно вы-полненная фигура Преподобного Павла Обнорского. Вокруг раки шел широкий фриз с восьмью изображениями святых, имеющих отноше-ние к Преподобному и его монастырю, обрамленный красивым сере-бряным орнаментом на синем фоне (ил. 2). Внутри под крышкой, где обычно «почивают» мощи святого или, если мощи находятся «под спу-дом», располагается икона, в данной гробнице был помещен скульптур-

Рисунок 2. Лик и рука, сохранившиеся после по-жара 1909 года от раки Павла Обнорского работы С.Ф.Верховцева. Серебро, литье, чеканка

но выполненный лик и руки Павла Обнорского, которые после пожара сохранились от прежней раки. Вашков удачно включил чудом сохранив-шийся лик и руки Святого (ил. 3), которые, как отмечали современни-ки, «...получившие от огня особые оттенки, производят очень сильное впечатление» [8, с. 17]. На выставке в залах обер-прокурорского дома была представлена и модель сени, которую затем выполнили из белого уральского мрамора с основанием из темно-зеленого камня гранитной породы (ил. 4). В данном произведении С.И.Вашков отошел от принятой композиции сени на четырех колонках. Он создал небольшую каменную часовенку с входным порталом, закрывающимся ажурными бронзовы-ми створами в стиле «Золотой решетки» Теремного дворца xVII века. Шатровое завершение часовенки-сени — тоже бронзовое, ажурное, с расположенными по углам четырьмя двуглавыми орлами, увенчанными крестами [9, с. 13]. Стены под карнизом вверху украшены великолепным фризом: в невысоком рельефе на белом камне вырезан крупный орна-мент стилизованной виноградной лозы, такой же орнамент повторяется в ажурном декоре бронзового шатра. В образном решении сени-часовни Вашков обращается к древней традиции возведения храмов и часовен над могилами святых. Таким образом, он усиливает идею сакральной значимости покоящихся под спудом мощей, создавая «храм в храме», формируя несколько архитектурно оформленных сакральных границ (ил. 5). По выражению П.Флоренского, в христианском храме ясно вы-ражена идея движения от «поверхностных оболочек» — своеобразных сакральных границ, образующих «тело» храма к «средоточному ядру». Одним из таких сакральных центов в храме и являются мощи святых.

Рисунок 3. С.И.Вашков. Рака над гробницей Павла Обнорского, 1912 г. Фабрика «П.И.Оло-вянишникова С-я». Серебро, литье, чеканка, оксидирование

342 343

Для художественного воплощения идеи незримой связи между миром земным и небесным С.И.Вашков использует прием контраста белого камня, темно-зеленого гранита и темной патинированной бронзы, под-черкивая мемориальный характер сооружения и, в то же время, выражая «печать небесности и надземности» Преподобного Павла Обнорского, его духовную чистоту и святость.

Примечания:1. Голубинский Е.Е. История канонизации святых русской церкви. Сер-

гиев Посад, 1894.2. Есть сведения о кованой серебряной раке для мощей Бориса и Глеба

(1115 г.), Петра (1535 г.) и Алексея (1535, 1598 гг.) — митрополитов Московских, Ионы (1585 г.) — митрополита московского, преподобных Сергия Радонежского (1556–1585 гг.), Пафнутия Боровского, Кирилла Белозерского, Макария Калязин-ского, Василия Блаженного (все датируются концом xVI в.): Мельник А.Г. Гробни-ца святого в пространстве русского храма в xVI — начала xVII века // Восточно-христианские реликвии. М., 2003.

3. Суворов Н.И. Описание Павло-Обнорского монастыря. Вологда, 1866. В примечании сказано, что все события жизни Павла Обнорского записаны по древнему, хранившемуся в монастыре сказанию.

Рисунок 4. С.И.Вашков. Сень над гробницей Павла Обнорского, 1912 г. Фабрика «П.И.Оло-вянишникова С-я». Камень, бронза, литье, чеканкаРисунок 5. Рака над захоронением Павла Обнорского в Троицком храме Павло-Обнорско-го монастыря

4. По преданию, именно этим крестом благословил Сергий Радонеж-ский Преподобного в путь. Крест медный, литой, размером в четверть аршина. Позже к кресту были приделаны восемь малых медных иконок, когда они появи-лись, не ясно, в описях 1810 года значатся «две припаянные иконки».

5. В цитате сохранена орфография исторического источника.6. Воскресенский А.К. Преподобный Павел Обнорский, Вологодский чу-

дотворец и основанная им Свято-Троицкая общежительная обитель. СПб., 1912.7. Вес серебряной раки составлял 5 пудов 15 фунтов 43 золотника, длина —

3 аршина, высота и ширина — 1 аршин.8. Поселянин Е. Рака и сень по проекту С.И.Вашкова над могилой препо-

добного Павла Обнорского // Светильник. 1913. № 4.9. Ювелир. 1912. № 6.

Библиография:1. Воскресенский А.К. Преподобный Павел Обнорский, Вологодский чу-

дотворец и основанная им Свято-Троицкая общежительная обитель. СПб., 1912.2. Голубинский Е.Е. История канонизации святых в русской церкви. Сер-

гиев посад, 1894.3. Мельник А.Г. Гробница святого в пространстве русского храма в xVI —

начала xVII века // Восточнохристианские реликвии. М., 2003.4. Мордвинов В.П. Жития святых угодников в пределах Вологодской

епархии и почивающих прославленных церковью и местно чтимых. М., 1879.5. Павел Флоренский. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993.6. Поселянин Е. Рака и сень по проекту С.И.Вашкова над могилой препо-

добного Павла Обнорского // Светильник. 1913. № 4.

345344

М.М. ЗИНОВЕЕВАКандидат искусствоведения, доцент кафедры ХРМ МГХПА им. С.Г. Строганова, директор музея МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

С.Н. ФЕДУНОВКандидат искусствоведения, профессор кафедры «Художе-ственный металл» МГХПА им. С.Г. Строгановаe-mail: [email protected]

M.M. ZINoVEEVACandidate of art history, associate рrofessor of the department of RHM of the Stroganov Academy (MGHPA), the Director of the Mu-seum of the Stroganov Academy (MGHPA). e-mail: [email protected]

S.N. FEDUNoVCandidate of art history, professor of the department of «Art metal» of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

МАСТЕРСКИЕ ХУДОжЕСТВЕННОГО МЕТАллА СТРО-ГАНОВСКОГО УЧИлИщА И юВЕлИРНАЯ ПРОМыш-лЕННОСТь РОССИИ

workSHoPS of Art MEtAl of StroGANov ScHool AND jEwElry iNDuStry of ruSSiA

Статья посвящена деятельности Строгановского училища как крупнейшего художественного центра Москвы, которое концен-трировало комплекс мероприятий, направленных на развитие отечественной художественной промышленности, — конкур-сы, выставки, практики. Рассмотрена деятельность мастеров и художников по металлу, трудившихся на ведущих ювелирных фирмах Москвы и в крупных промышленных центрах России, способствовавших развитию множества производств.

The article is devoted to the activities of the Stroganov school, as the largest art center in Moscow, which concentrated a set of activities aimed at the development of the domestic art industry — competi-tions, exhibitions, practices. The activity of masters and metal art-ists who worked at the leading jewelry firms in Moscow and in large industrial centers of Russia, which contributed to the development of many industries.

Ключевые слова: художественная промышленность, Строга-новское училище, декоративно-прикладное искусство xIx — нач. ХХ в., ювелирные фирмы, художественная обработка ме-талла, художественно-промышленные конкурсы.keywords: Art industry, Stroganov School, the 19th — the early 20th century Decorative and Applied art, jewelry companies, metal art processing, art and industrial competitions.

Деятельность Строгановского училища была тесно связана с художественной промышленностью России. В Совет училища входили такие предприниматели, как С.И.Мамонтов, С.Т.Морозов, М.П.Овчин-ников, В.А.Болин, В.Г.Сапожников, В.С.Алексеев, К.С.Попов, С.И.Прохо-ров, А.И.Шамшин. Учениками делались композиции, лучшие из которых отбирались фабрикантами для дальнейшего изготовления в материале. Так, на петербургской выставке 1870 г. были представлены «два голов-ных убора из драгоценных камней работы Московской ювелирной ма-стерской Чичилева, выполненных по рисункам учеников Строгановско-го училища Росторгуева, Козлова, Доброхотова» [1].

Обучение в Строгановском училище было тесно связано с про-мышленным производством. Еще будучи учениками, строгановцы про-ходили летнюю практику на фабриках московского региона, приобретали навыки опытных мастеров и знакомились с технологической частью из-учаемого производства. «Одно художественное образование без умения воплощать в натуре свои замыслы, почти бесполезно для художествен-ной промышленности» [2]. Так, в 1900 году в московском отделении фир-мы Фаберже проходили практику: Сергей Пашков, Георгий Голов, Сергей Вашков, Павел Смирнов. На Фабрике Серебряных, золотых и бриллиан-товых изделий Ореста Федоровича Курлюкова в Москве занимался Нико-лай Цвелев «прилежно и аккуратно» [3]. На фабрике серебряных изделий





346 347

Петра Павловича Милюкова зани-мался Михаил Степанов [4].

Руководители фирм по достоинству оценивали такое построение учебного процесса и с удовольствием принимали предложения директора учили-ща Н.В. Глобы о практике воспи-танников на своих фабриках.

Многие выпускники в дальнейшем становились худож-никами и мастерами на предпри-ятиях, а преподаватели совмеща-ли педагогическую деятельность с творческой работой на крупных ювелирных фирмах, а значит, вкладывали свои знания и умение, вкусы и стилистические пристра-стия, заложенные в годы обучения, в стилистику той или иной фирмы.

На московской фабрике И.П.Хлебникова работал художником ученый рисовальщик Барков Иван Васильевич, он также делал проекты для других ювелирных мастерских Москвы. И.В.Барковым в 1893 году была издана уникальная для того времени книга «Существующие прие-мы производства серебряного дела», включающая 69 рисунков. «Насто-ящее издание рассчитано, именно, с целью: дать возможность ученым рисовальщикам умело и толково составлять рисунки в применении к приемам работы серебряных вещей; это издание имеет в виду, преиму-щественно, учеников технического рисования Строгановского училища, и др. технических училищ. Оно не представляет собою систематическо-го учебника серебряного дела, и дает только краткие сведения, необхо-димые ученикам, как будущим ученым рисовальщикам, которым пред-стоит составлять рисунки для различных серебряных вещей [5].

Оленев Федор Иванович «ученый рисовальщик», работал ху-дожником на московских фабриках П.А.Овчинникова и И.П.Хлебнико-ва. Педагог, имеющий большой опыт практической работы, как нельзя лучше мог донести до ученика азы профессионального искусства.

Сергей Иванович Вашков, выпускник, а в дальнейшем — пре-подаватель Строгановского училища (до 1914 гг.), был главным худож-

Рисунок 1. Эмальерная мастерская Импера-торского Строгановского училища. Фотография 1907–1912 гг. Музей МГХПА им. С.Г. Строганова.

ником фирмы Оловянишникова. В его работах органично соединились характерные черты Древней Руси с новыми эстетическими реалиями стиля модерн, что и подчеркивало своеобразие его творчества и указы-вало его принадлежность к Строгановскому училищу. Вашков в своих произведениях широко использовал различные материалы и многооб-разие технических приемов ювелирного искусства.

Помимо культовой утвари, фирма «П.И.Оловянишникова и сы-новья», занималась производством и торговлей всеми необходимыми церковными предметами, в том числе для оформления церковных инте-рьеров и тканями для облачения священнослужителей. Являясь главным художником фирмы, С.И.Вашков, помимо работ в металле, создал боль-шое количество рисунков для тканей, дерева (мебели, ларцов, шкатулок) проектов убранства церковных интерьеров и архитектурных проектов, демонстрируя свою универсальность работы в любом виде искусства, заложенную в Строгановском училище.

В 1911 году фирма П.И.Оловянишникова опубликовала альбом, посвященный творчеству С.И.Вашкова, «Религиозное искусство», в ко-тором были собраны фотографии церковной утвари и гражданских про-изведений, выполненные по его рисункам. «Стремясь всеми силами слу-

Рисунок 2. Письмо от фирмы К. Фаберже в Москве подтверждающее прохождение практи-ки учеником Строгановского училища Сергеем Вашковым. От 15.08.1900 г. Рисунок 3. Письмо от фабриканта О.Ф. Корлюкова в Москве подтверждающее прохожде-ние практики учеником Строгановского училища Николаем Цвелевым . От 18.08.1900 г.Рисунок 4. Письмо от фабрики серебряных изделий П.П. Милюкова в Москве подтвержда-ющее прохождение практики учеником Строгановского училища Михаилом Смирновым. От 16.08.1900 г.

348 349

жить родному искусству и в их пределах принести пользу его развитию, я верю, что близок день, когда русское общество, два века назад отка-завшись от своего национального искусства, вернется к нему, обновлен-ными новыми формами, а глубокое сознание того, что малым я служу великому делу, в дальнейшем облегчит мой труд», — писал С.И.Вашков во вступительной статье к изданию [6].

Альбом служил своеобразным отчетом о работе С.И.Вашкова на фабрике Оловянишниковых за 1901–1911 гг. К наиболее значительным со-зданиям художника в этом жанре относятся: гробница Преподобного Павла Обнорского в Вологде, гробницы Святых Гермогена и Макария в Москов-ском Кремле, надгробия Карнеевых и Зыбина в Москве; отделка и внутрен-нее убранство церквей в имении «Новая Чартория» в Волынской губернии и в Федоровском городке Царского Села под Петербургом, храма Крас-ностокского монастыря Гродненской губернии. «Сохраняя вечные религи-озно нравственные идеалы, я стремился облекать их в обновленные формы искусства», — писал С.И.Вашков в предисловии к изданию в 1911 г. [7].

Художник широко использовал почти все традиционные для Руси техники — скань, филигрань, чеканку, резьбу по дереву, просечку по металлу, литье, финифть, шелковое шитье, вставки из драгоценных камней и т.д. Однако сочетание их, как правило, было необычно — дере-вянная резьба и эмаль, скань и резьба по перламутру, бисерное шитье и декоративное серебряное литье, живопись и драгоценные ткани.

По прошествии десяти лет, формулируя свое творческое кредо, Вашков об этом написал: «Я в продолжении десяти лет труда не считал

Рисунок 5. Ф.Я. Мишуков Рисунок 6. С.Н. Андрианов Рисунок 7. Л.Х. Рапник

необходимым рабски копировать древние образцы искусства, повто-рять то, что уже давно высказано и пережито... Формы пластического искусства, как и литературные формы, должны развиваться и изменять-ся, пополняясь все новыми видами, но не теряя своей типичности. Язык, не изменяющийся под влиянием новых форм, становится мертвым. То же самое происходит и с искусством» [8].

Другой выпускник Строгановского училища — выдающаяся личность ХХ века — Федор Яковлевич Мишуков. После окончания обуче-ния в 1903 г. вернулся на ювелирную фирму своего отца Я.Ф.Мишукова, специализирующуюся на изготовлении церковной утвари, и с 1912 года стал ее руководителем. Произведения Мишукова имеют клеймо «ФЯМ».

Мастерская Ф.Я.Мишукова сотрудничала с великой княгиней Елизаветой Федоровной и по ее заказу выполняла культовые изделия, оформляла интерьеры произведениями из металла. По проекту А.В.Щу-сева мастерская создала для великой княгини Елизаветы Федоровны два Евангелия, потир, водосвятную чашу, которые в 1912 году были проде-монстрированы в Академии Художеств. Пресса особо отмечала художе-ственность отделки деталей этих изделий.

Изготавливали церковную утварь для Марфо-Мариинской оби-тели и посуду к 300-летию дома Романовых. Ф.Я.Мишуков много рабо-тал с архитектором В.А.Щусевым, выполнял по его проектам чеканен-ные иконостасные рамы для живописных работ М.В.Нестерова.

Ф.Я.Мишуков возродил и широко применял в изделиях забы-тую технику «басмы», распространенную в древнерусском искусстве, демонстрируя в своих произведениях высокое мастерство, безупречный вкус. Успенский храм на Апухтинке исполнен Ф.Я.Мишуковым по образ-цу Успенского собора в Москве, весь обложен вызолоченной басмой по старинным рисункам.

В 1912 году Ф.Я.Мишуков выполнил для Успенского собора в Кремле интереснейшую вещь — большую серебряную золоченую лампа-ду, которую отличает необычное композиционное построение, высокое мастерство.

В фирму Фаберже московского отделения принимались лучшие мастера [9], среди которых были выпускники и педагоги Строгановско-го училища, которое, в отличие от Петербурга, отражало национальные традиции, и неслучайно, ведь Москва всегда была центром серебряного производства.

350 351

Так, скульпторами работали классный художник Строгановско-го училища Шишкина Елена Еустиновна (урожденная Голиневич (1865 — после 1930), дочь Виленского губернского архитектора), получившая образование в ЦУТР б. Штиглица и МУЖВЗ, и преподаватель чеканки в Строгановских мастерских Соколов Василий Дмитриевич (преподаватель с 1904 г.). Художником работал выпускник Строгановки 1904 года Андриа-нов Сергей Николаевич. Сохранились эскизы и проекты ювелирных изде-лий, выполненные им на фирме Фаберже. А также художники Ф.И.Козлов (работал в 1906–1916 гг.) и В.М.Борин, которые для проектов фирмы «из-учали формы и орнаменты серебряной посуды в историческом музее» [10.

Рапник Людвиг Христофорович, виртуозно владевший чекан-ным мастерством, еще во время обучения выполнял «особо ответствен-ные» заказы для фирмы Фаберже. Одним из интересных заданий было «чеканить по серебру обрамление для какой-то хрустальной вазы, в виде лебедя, который охватывал вазу распростертыми крыльями» [11].

К сожалению, имена художников и мастеров, зачастую, остают-ся в тени, архивные материалы сохранились в небольших количествах, а на вещах ставилось клеймо фирмы, а не автора. Например, в начале ХХ века численность рабочих московского отделения фирмы Фаберже достигала 200–300 человек. Как пишет исследователь фирмы Фаберже В.В.Скурлов, «в продукции Фаберже московского отделения ощутимо влияние “строгановской эмалевой школы”» [12].

Основатели ювелирных фирм отдавали своих сыновей для обу-чения в училище. В 1883–1886 годах в Строгановском училище обучался Павел Павлович Овчинников, сын Павла Акимовича Овчинникова, и по завершении обучения работал на фирме отца в Москве.

Старший сын Федора Ивановича Рюкерта, основателя мастер-ской серебряных изделий (открыта в 1886 году), Павел учился в Стро-гановском училище с 1899 по 1905 год и после завершения обучения возглавил фирму отца. С этого момента меняется стилистика фирмы, усложняются орнаменты, обогащается цветовая гамма эмалей, на из-делиях появляются копии картин, выполненные в технике расписной эмали. И это неслучайно, ведь обязательной частью учебной программы в эмальерной мастерской Строгановского училища была роспись эмале-выми красками по медным и серебряным пластинам. Сюжетами служи-ли как собственные композиции учащихся, так и популярные картины известных художников того времени.

Черятов Дмитрий Егорович, сын Е.Г.Черятова, владельца мо-сковской фабрики золотых и серебряных изделий в 1899–1917 годах, учился в Императорском Строгановском училище. По окончании обу-чения работал на фамильном предприятии, специализировавшемся, главным образом, на изготовлении серебряной посуды, и выполнявшим заказы торгового дома «Ф.А.Лорие».

Крупные заводы и фабрики отправляли на обучение будущих своих сотрудников. Златоустовской оружейной фабрикой в 1909 году в Строгановское училище был направлен Рябов Иван Васильевич (1893–1938), в дальнейшем получивший профессию художника-гравера. Об-учался на отделении художественной обработки металла в граверной, чеканной, монтировочной, ювелирной мастерских. Выполненные им за время обучения работы экспонировались на Международной выставке в Турине 1911 г., на выставке, посвященной 300-летию Дома Романовых в Оружейной палате Московского Кремля в 1913 г., на Всероссийской вы-ставке в Киеве в 1913 г. В 1914 году, после окончания училища, И.В.Рябов несколько месяцев работал на фирме Фаберже, но вернулся на родную Златоустовскую фабрику [13].

Филиалом Строгановского училища была открытая в Красном селе Костромской губернии ювелирная Показательная Художествен-но-ремесленная мастерская. В качестве преподавателей туда направля-лись выпускники Строгановки. Среди них — Апухтин Вячеслав Алексан-дрович, художник-ювелир, преподаватель до 1915 г.; Апухтина Клавдия Александровна, художник-ювелир, преподаватель до 1917 г.; Апухти-на-Коршунова Вера Николаевна, жена В.А.Апухтина, художник-ювелир, преподаватель до 1917 г.

Большинство учеников Красносельского училища работали по рисункам и проектам Апухтиных. Эти изделия хранятся в музее Костро-мы (восьмигранная брошь, серьги и др.) При участии Апухтиных произ-водили серьги — «калачи», подвески, «кинжальчики», церковную утварь. Среди работ особо интересна панагия епископу Костромскому.

В 1909 году в исконном центре развития ювелирного и сере-бряного дела, в Рыбной Слободе, Казанским губернским земством была учреждена учебная художественно-ремесленная мастерская по юве-лирно-чеканному делу, которую возглавил выпускник Строгановского училища А.К.Триандифилидис. Мастерская должна была способствовать обновлению художественного уровня изделий и совершенствованию

352 353

технического мастерства местных ремесленников. Трехгодичный курс обучения включал общее художественное образование и изучение тех-ники ювелирного искусства.

Большое значение в развитии российской промышленности в конце xIx — нач. ХХ века отводилось художественно-промышленным конкурсам, которые проводились владельцами многих предприятий. Особый вклад в развитие декоративного искусства внесли конкурсы, учрежденные Строгановским училищем. Начиная с 1897 года, ежегодно училище объявляло Всероссийский конкурс на темы по художественной промышленности, и по каждой ее отрасли выдавались три премии: 200, 100 и 50 руб. Условия конкурса публиковались в столицах и многих гу-бернских городах, распространялись в художественных и средних учеб-ных заведениях. К конкурсу было привлечено внимание многих извест-ных представителей русской культуры и промышленности.

Проводиться конкурсы начали при директоре училища Нико-лае Ввасильевиче Глобе, мысли о практической целесообразности кото-рых он изложил в докладной записке Совету Строгановского училища от 15 ноября 1896 года. Н.В.Глоба указывал, что это мероприятие «даст возможность владельцам художественно-промышленных предприя-тий познакомиться с силами всех работников на этом поприще»; кроме того, «лучшие специалисты, помимо материального поощрения, при-обретут известное реноме, которое выдвинет в практической деятель-ности справедливо заслуживших их». Глоба подчеркивал, что «интерес владельцев художественно-промышленных предприятий будет привле-чен к работам русских рисовальщиков». Он имел в виду также, что «это обстоятельство поднимет значение» Строгановского училища «в мне-нии причастных к делу художественно-промышленных лиц» [14].

На основании правил, утвержденных Министерством Финан-сов, училище объявляло конкурс на сочинение рисунков для художе-ственной промышленности, по одной из отраслей: ткацкой, набивной, литографской, столярно-мебельной, ювелирной, декоративной, стеклу, металлу, керамике. Совет училища приглашал подавать заявки на уча-стие в конкурсе, с приложением не менее 350 рублей для выдачи пре-мий, всех желающих промышленников. В члены конкурсного собрания входили представители, давшие эти премии. После проведения конкур-са отобранные и премированные рисунки поступали в собственность лиц, задавших темы. Объявления о конкурсе рассылались через Канце-

лярии Губернаторов и Попечителей Учебных Округов, по торгово-про-мышленным учреждениям и учебным заведениям России, а участвовать в конкурсе могли только подданные Российской Империи, представив-шие изделия, исполненные в пределах России.

Конкурсным собранием по каждой отрасли промышленности выдавались награды четырех разрядов: 1 — золотая медаль, 2 — серебря-ная медаль, 3 — бронзовая медаль, 4 — похвальные отзывы.

В конкурсное собрание Советом училища приглашались из-вестные художники, фабриканты и «вообще лица, участие коих в при-суждении награды будет полезно» [15].

Присланные изделия для соискания премий выставлялись в здании училища до присуждения наград в течение недели — для озна-комления членов конкурсного собрания с выставленными предметами. После заседания конкурсного собрания и объявления результата кон-курса на изделиях, удостоенных наград, вывешивались соответствую-щие объявления, причем выставка была открыта для всех желающих. До окончания выставки ни один предмет не мог быть взят с выставки. О результатах конкурса Совет училища докладывал в учебный отдел Ми-нистерства Финансов [16].

Конкурсное собрание находилось под председательством А.И.Шамшина и состояло из Членов Совета Строгановского училища: дирек-тора училища Н.В.Глобы, В.Г.Сапожникова, М.В.Михайлова, В.С.Алексее-ва, М.Л.Лосева, С.И.Мамонтова, М.П.Овчинникова, Н.В.Струкова. А также из Представителей Императорской Академии Художеств — В.Д.Полено-ва и С.У.Соловьева; Императорского Общества Поощрения Художеств — Н.К.Рериха, В.А.Щуко; С-Петербургского Центрального Художествен-но-Промышленного Училища Барона Штиглица и Московского Училища Живописи, Ваяния и Зодчества. Преподавателей Строгановского учили-ща: Ф.О.Богдановича, Л.М.Браиловского, А.М.Васнецова, Ф.Ф.Горностае-ва, К.А.Грейнерт, Н.С.Курдюкова, С.В.Ноаковского, П.П.Пашкова, Н.И.Че-челева, П.И.Щукина, С.И.Ягужинского. А также лиц, давших премии.

В 1897 г. Строгановским училищем был организован I Всерос-сийский конкурс на композиции для художественной промышленности по разделам: декоративный, ткацкий, набивной, мебельный, серебряный, и по каждому из них установили 3 премии: 200 руб., 100 руб. и 50 руб. [17].

Отклик на I конкурс был очень значительным: прислали мно-жество рисунков из различных городов России. На этом конкурсе по

354 355

прикладному искусству получили премии и некоторые известные стро-гановцы: по серебряному делу 1-ю премию — художник Я.П.Сергеев (преподаватель), 2-ю премию — скульптор Н.А.Андреев [18], по набив-ному разделу 2-ю премию получил Н.Н.Соболев.

С этого времени всероссийские конкурсы, проводимые Стро-гановским училищем ежегодно, сделались неотъемлемой частью его об-щественной деятельности. На II конкурсе в 1898 г. премии получили уже 10 бывших и настоящих учеников Строгановского училища. Среди них 1-й премии по серебряному делу (проект вазы для фруктов) удостоен скульптор Н.А.Андреев. (19) Первая премия имени Великой Княгини за рисунок люстры, с двумя бра, была присуждена ученику Строгановского училища В.Трофимову, 2-я — неизвестному, 3-я ученому рисовальщику Строгановского училища С.Н.Никитину. Первую премию фирмы Фабер-же получил художник, пожелавший остаться неизвестным, а выполнил он проект лампадки, который выбрала императрица Александра Федо-ровна для воспроизведения ее на фирме Фаберже из серебра. 2-ю пре-мию получил классный художник Г.Г.Шмидт, 3-ю — классный художник М.Н.Соколовский.

В III конкурсе 1899 года премии для изделий из художествен-ного металла имени Великой княгини Елизаветы Федоровны за рисунок бронзового висячего фонаря для лестницы в стиле Людовика xV или xVI

Рисунок 8. Трофимов В.П. Проект люстры и двух бра. 1898 г.Рисунок 9. Нивинский И.И. Проект серебряного письменного прибора для мужского стола. 1899 г.; Трофимов В.П. Проект серебряного письменного прибора для мужского стола. 1899 г.

были присуждены: 1-я — гражданскому инженеру Н.Л.Шевякову, 2-я — ученику Строгановского училища В.Алмазову, 3-я — В.Иордану. Премия М.П.Овчинникова за рисунок полного серебряного письменного прибо-ра для мужского стола в русском стиле присуждена ученым рисоваль-щикам Строгановского училища: 1-я — В.П.Трофимову, 2-я — И.И.Ни-винскому.

На V конкурсе для художественной обработки металла были объ-явлены Строгановским училищем темы на серебряный оклад образа свято-го Сергия Радонежского (высотой — 1 аршин, 5 верш., шириной — 1 аршин, допускались золочение, оксидировка, эмаль и камни). Рисунок должен был сделан в натуральную величину, а отпечаток контуров иконы можно было получить в канцелярии училища. Архитектор Л.Н.Кекушев задал проект бронзового фонаря для воротного столба в произвольном стиле.

В 1905 году Строгановское училище объявило Ix конкурс на со-чинение рисунков майоликовой вазы в серебре или бронзе, серебряного кофейного сервиза на две персоны, серебряного напрестольного креста и Евангелия [20].

1908 году был объявлен Х Всероссийский конкурс на сочине-ние рисунков по художественной промышленности. На конкурс пред-лагались следующие темы: Премии имени Великой Княгини Елизаве-ты Федоровны, рисунки церковной утвари: евангелие, напрестольный крест, потир, дискос, копье, лжица, звездица и малое блюдце для прос-фир. Первая премия — 200 р., вторая — 100 р., третья — 50 р. Премии В.Г.Сапожникова; премии Т-ва льнопрядильной и полотняной фабрики Якова Грибанова и Сыновей; Премии Т-ва печатания, издательства и книжной торговли И.Д.Сытина. Премии Императорского Строгановско-го Центрального Художественно-Промышленного училища, рисунки: металлической люстры на 15–20 свечей и канделябр на 5–6 свечей, для столовой в русском стиле (техника исполнения — чеканка, ковка, литье, эмаль). Первая премия — 200 р., вторая — 100 р., третья — 50 р. [21].

Всего на Х конкурс было представлено 193 рисунка. Премии имени Великой Княгини Елизаветы Федоровны за рисунки церковной утвари были присуждены: 1-я премия — ученому рисовальщику Строга-новского училища В.Е.Егорову, 2-я — ученику Строгановского училища 6 класса Павлу Воронову, 3-я — М.Я.Калмыкову.

Премии Строгановского Художественно-Промышленного учи-лища за рисунки металлической люстры на 15–20 свечей и канделябра

356 357

на 5–6 свечей, для столовой в русском стиле (всего 43 рис.) были присуж-дены: 1-я премия — В.М.Чекову, 2-я премия — ученому рисовальщику, преподавателю Строгановского училища Александру Карловичу Каль-нингу, 3-я премия — В.П.Журавлеву [22].

В декабре 1909 года состоялся xI конкурс по художественной промышленности. Этот конкурс заключался в составлении рисунков на следующие 5 тем: Премия имени Великой княгини Елизаветы Федоров-ны — Иконостас для небольшого храма и киот икон для дома; премия В.Г.Сапожникова — парча в Византийском или русском стиле 16–17 вв.; премия товарищества М.С.Кузнецова — фарфоровый столовый сервиз; премии Строгановского училища — дубовая резная мебель для неболь-шой столовой и бронзовый прибор часов и двух канделябров на камин.

За исключением конкурса на рисунок иконостаса, где один лишь проект был удостоен 3-й премии в 50 рублей — В.Е.Егорову, по всем другим темам присуждены все три премии в 200, 100 и 50 руб. [23]. 1-я премия — за бронзовый прибор на камин — М.М.Адамовичу.

Федоровский, который специализировался в декоративно-живо-писной мастерской, почти ежегодно получал премии на конкурсах в Стро-гановском училище: по тканям, за парчу, паникадило, блюдо, чашку и т.д.

Всего за время существования Строгановского училища было проведено 15 конкурсов по художественной промышленности.

Наряду с вышеназванными, появились ежемесячными учени-ческие «частные конкурсы», на которых выставлялись рисунки по при-кладному искусству. Владельцы фабрик приобретали подходящие для своего производства оригиналы. Суть «частных конкурсов» заключалась в том, что какой-либо заказчик объявлял тему, условия, давал деньги на премии и в конце получал 3 премированных рисунка, выбранных из 40–50 композиций [24].

Таким образом, связи с промышленными кругами укреплялись, и доверие к Строгановскому училищу и его возможностям все возрастало.

Популяризации деятельности Строгановского училища служат и ор-ганизованные с 1897 г. постоянные, а также ежегодные ученические выставки.

Устанавливая контакт с московскими промышленниками, Николай Васильевич Глоба проникся сознанием того, что необходимо ориентировать Строгановское училище исключительно на нужды худо-жественной промышленности и на потребности декоративно-приклад-ного искусства.

Строгановское училище было крупным художественным цен-тром Москвы, которое концентрировало комплекс мероприятий, на-правленных на развитие отечественной художественной промышлен-ности. Просмотры, конкурсы, выставки, проводимые внутри училища, создавали творческую атмосферу для формирования свежих идей и сти-листических направлений, используемых в декоративно-прикладном, монументальном и графическом искусстве.

Строгановскому училищу как одному из ведущих учебных заве-дений в области художественной промышленности принадлежит исключи-тельная заслуга в подготовке высокопрофессиональных мастеров и худож-ников по металлу, трудившихся на ведущих ювелирных фирмах Москвы и в крупных промышленных центрах России. В первые десятилетия xx века из стен училища вышла целая плеяда талантливых профессиональ-ных педагогов и художников, способствовавших блистательному расцвету множества фирм и производств, в изделиях которых, с исключительной си-лой и самобытностью, проявились национальные традиции, заложенные старейшим художественно-промышленным учебным заведением России.

Примечания:1. Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и се-

ребряное дело xV–xx вв. СПб., 2003. С. 126.2. Отчет, составленный Императорским Центральным художествен-

но-промышленным училищем за 1913–1916 годы. М., 1916. С. 7.3. РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 53. Л. 35.4. РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 53. Л. 29.5. Барков И. Преподаватель Строгановского училища. М., 1892. С. 3.6. Вашков С.И. Религиозное искусство. М., 1911. С. 2.7. Вашков С.И. Религиозное искусство. М., 1911. С. 3.8. Вашков С. Религиозное искусство. М., 1911. С. 3.9. Буф Д. Фаберже. М., 2005. С. 7.10. Постникова-Лосева М.М. Платонова Н.Г. Ульянова Б.Л. Золотое и се-

ребряное дело xV–xx вв. М., 1995. С. 126.11. Вихарева Н.И. Рождение новой профессии. М., 2006. С. 38.12. Скурлов В.В. Фирма Фаберже и Строгановское училище // Академик

Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище/Российская Академия Художеств НИИ Теории и истории изобразительных искусств, МГХПА им. С.Г. Строганова. Коллективная монография. М. 2012 г. С.310.

359358

13. Музей МГХПА им. С.Г.Строганова. КП 7354/12, КП 7542.14. Императорское Строгановское Центральное художественно-про-

мышленное училище. 1912–1913 гг. М., 1913. С. 29.15. РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 109.16. РГАЛИ. Ф. 677 Оп. 2. Д. 109.17. РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Ед. хр. 27.18. РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Ед. хр. 37.19. РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Ед. хр. 33.20. Художественные Сокровища России. СПб., 1905. № 8, приложение.21. РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 109.22. РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 2. Д. 109.23. Известия общества преподавателей графических искусств 1909.

№ 10. С. 378.24. Москвич. Строгановское Центральное училище технического рисования

в Москве // Искусство и художественная промышленность. 1899. № 4–5, январь. С. 293.

Л.Б. ФРЕйВЕРТКандидат философских наук (эстетика), президент Тульской региональной общественной организации «Наша традиция»e-mail: [email protected]

L.B. FREIVERTCandidate of philosophical sciences (aesthetics), the President of the Tula Region Social Organization «Nasha Traditsia» («The Our Tradition»)e-mail: [email protected]

ПРОЕКТНОСТь ВНЕ ЕВРОПЕйСКОГО ИНДИВИДУА-лИЗМА: ОПыТ КОМПлЕКСНОГО ВЗГлЯДА НА КИТАй-СКОЕ ИСКУССТВО И ДИЗАйН

«DESiGNESS» bEyoND EuroPEAN iNDiviDuAliSM: ExPEri-ENcE of coMPlEx viEw At cHiNA Art AND DESiGN

В статье рассматриваются проблемы китайского варианта про-ектной культуры, развивающейся вне европейской индивиду-алистической традиции, на основе собственных установок, что приводит к появлению варианта индивидуализма на китайской почве, продуктивного для развития актуального искусства и ди-зайна. Проводятся аналогии с различными формами культуры и общественной жизни. Анализируются проявления проектной культуры в дизайне интерьеров и в промышленных образцах, в плакатах и в актуальной живописи.

In this article the problems of design (project) culture, which is de-veloped in China, beyond European individualistic tradition, on ba-sis of own cultural foundations, are investigated. This circumstance causes own original variant of individualism, which is productive for development of contemporary art and industrial design. Analogies between different forms of culture and society life are described. Manifestations of design culture in interior design, in design solu-tions, in posters and contemporary painting are analyzed.

360 361

Ключевые слова: проектная культура, современное китайское искусство, китайский дизайн, промышленные образцы Китая, индивидуализм. keywords: design (project) culture, contemporary China art, China design, China design solutions, individualism.

В современном мире роль Китая в разных областях человеческой деятельности неуклонно возрастает. Это справедливо не только для эконо-мики и политики, но и для художественной культуры. Большие выставки традиционного и современного китайского искусства, успехи китайской промышленности, многочисленные патенты на промышленные образцы практически всех основных классов — таковы сегодняшние реалии.

В современном (contemporary) искусстве Китая усматривается выраженное проектное начало, как и в европейском и американском авангарде, и первой, и второй волны. Но здесь возникает одна трудность. В устоявшихся теориях проектной культуры ее зарождение связывают с ренессансным гуманизмом и индивидуализмом, что вполне справедли-во. За пределами такой постановки проблемы остается вопрос: возмож-на ли проектная культура без индивидуализма или имеющая в своем составе индивидуализм другого типа? Думается, убедительный положи-тельный ответ дает рассмотрение широкого круга явлений китайской культуры xx–xxI века: от живописи и дизайна до современной акаде-мической музыки.

Преобладание коллективного и родового над индивидуаль-ным, культ традиций и связей с прошлым — хорошо известные особен-ности китайской культуры. Ряд явлений подтверждает актуальность этого фактора, по крайней мере, до недавнего времени. Известна прак-тика времен правления Мао Цзэдуна, когда у одного произведения было несколько авторов (или, возможно, они числились таковыми). Примеры этого — ряд плакатов, рассмотренных в статье Пан Яочанга, где он ука-зывает на распространенность работы в соавторстве [1, с. 64]. Нередко художники были вынуждены это делать, потому что им «было предло-жено не обозначать свои имена или обозначать их как группу. Индиви-дуализм и желание славы и выгоды были не дозволены» [там же, с. 66]. Вероятно, это справедливо и для самых известных произведений китай-ской академической музыки этого же периода: скрипичного концерта Хэ Чжаньхао и Чэнь Ган «Влюбленные бабочки» и концерта для форте-

пиано с оркестром «Жёлтая река» (на темы кантаты «Желтая река» Сянь Синьхая), 1970. Авторами этого небольшого, по сравнению с обычными европейскими нормами, фортепианного концерта, к тому же написан-ного на чужом тематическом материале, обозначены 6 композиторов: Чу Ванхуа, Лю Чжуан, Шен Лихун, Ши Шучэн, Сюй Фэйшэн, Инь Чэнцзун. Оба этих произведения исполнялись 1 мая 2019 г. на концерте в Боль-шом зале Московской консерватории, посвященном 70-летию образова-ния Китайской народной республики и установления дипломатических отношений с Советским Союзом. В скрипичном концерте Хэ Чжаньхао и Чэнь Гана китайский мелос очень органично развивается в компо-зиционных схемах академической музыки. В фортепианном концерте шести авторов это все же не достигнуто. Степень связанности между тематическим национальным материалом и так называемыми общи-ми формами движения — пассажами, переходными построениями — кажется недостаточной, а произведение — слишком эклектичным. Но в целом такой опыт необходим на определенном этапе развития куль-туры. Аналогичным образом развивалась и академическая музыка в республиках СССР. Нередко там появлялись произведения коллектива авторов. Известно, например, содружество композиторов Владимира Власова, Абдыласа Малдыбаева и Владимира Фере при работе над осно-вополагающими произведениями киргизской академической музыки.

Продуктивность такого варианта пути проверена временем. Аналогичным образом развивались и другие формы культуры в разных странах и регионах, включая изобразительное искусство и промышлен-ный дизайн. Осваиваемая культура предстает как извне данная объек-тивная реальность, которая, вероятно, усиливает склонность к коллек-тивным формам работы.

Справедливо это и для Китая. Но все же не следует считать его культуру вполне антииндивидуалистичной. Еще в древности существо-вала практика экзаменов для вступления в чиновничьи должности, ког-да любой успешно сдавший их, вне зависимости от своего социального происхождения, мог такую должность занять. Так что явление личного усердия и успеха было составляющей культуры и стиля жизни.

Известный современный китайский писатель и ученый Линь Юйтан в своей книге характеризует китайцев как индивидуалистов, приводя в пример даже нелюбовь своих соотечественников к команд-ным играм. Некоторые его выводы представляются весьма неожидан-

362 363

ными: «Система личной власти вполне во все времена отвечала китай-ским представлениям о гуманности, китайскому индивидуализму и любви китайцев к свободе... [понимаемой как] отсутствие системы» [2, с. 116]. Современные западные авторы J.Sans и J.-M.Decrop также отме-чают у современных китайских художников наличие «индивидуалисти-ческих подходов… они воплощают динамизм и разнообразие стилей и методов, значительно большее, чем ранее существовало в Китае, и это показательно для современного китайского общества, демонстрирую-щего появление нового индивидуалистического тренда, сфокусирован-ного на “я” сильнее, чем на “мы”» [3, p. 8].

Исследователи также акцентируют «европейскость» и разрыв с традициями. Но, глядя на приведенный ими иллюстративный мате-риал, невозможно полностью согласиться с их выводами. Конечно, при моментальном взгляде на работу мы далеко не всегда сразу определим национальную принадлежность художника. Но какие-то, если не цита-ты, то аллюзии или подходы к пространству связаны с особенностями китайской культуры.

Хорошую службу сослужил современной культуре Китая и по-стмодернизм с его тотальным эклектизмом. Китайская культура всегда превращала чуждые элементы в часть собственного тезауруса. Извне обычно воспринимаемая как очень цельная, она изначально эклектич-на: анимизм древности, конфуцианство, буддизм, даосизм, менее зна-чительные влияния других мировоззренческих систем — все это обра-зует сложную ткань, многосоставность которой, как это часто бывает, позволяет ей с относительной легкостью абсорбировать новые влияния, сочетать контрастные и противоречивые составляющие. Примеры этому можно обнаружить в самых разных областях современной жизни Китая.

Одна из характерных проблем — сущность границы, перехо-да. (О характерной для китайского искусства и дизайна живописности в вёльфлиновском понимании будет сказано далее.) Стремление к «ва-лёрности», размытости границ проявляется как в живописи, от традици-онной до актуальной, так и в графическом дизайне и других его видах. Общие принципы китайского подхода к «граничащим участкам» можно усмотреть и в областях, далеких от искусства.

Весьма интересно взглянуть с искусствоведческих позиций на понимание политологами конкретных геополитических ситуаций. От-меченная в современной науке особая роль приграничных территорий

не как оборонительных форпостов, а как возможных зон развития и со-трудничества [4, с. 10–11] — модель, которая применима и к ситуации в искусстве и дизайне: не противодействие, а взаимодействие выступает в качестве стимула продвижения.

Проблематику взаимодействия противоречивых явлений и тен-денций можно проиллюстрировать очень характерными и значимыми явлениями. Например, это пути включения бывших колоний — Гонконга и Макао — в сегодняшнюю государственную и экономическую жизнь Ки-тая: «Переплетение восточных стереотипов мышления и заимствований из теории и практики западного мира — актуальная проблема современ-ности, которая проявляется во всех сферах государственного устройства этих регионов» [5, с. 26]. Данное положение справедливо и для их, если можно так выразиться, «современного культурного устройства», а прин-ципы весьма эффективны. Португальская колония Макао также занимает особое место в истории искусства, потому что «на протяжении периода с 1557 по 1684 гг. [она] была единственным ”окном”, через которое евро-пейцы могли “заглянуть” в Китайскую империю» [там же].

Потребность продуктивно сочетать различные модели, учиты-вая своеобразие конкретных явлений — значимая черта китайской куль-туры и всего региона в целом.

Еще один аспект истории материальной культуры и проектно-сти — признание индивидуальных свойств проекта или вообще личного деяния. В этом плане представляет особый интерес для истории про-ектности в Китае текст Н.Анисимцева. Еще во времена династии Север-ная Сун (960–1120 гг.), одновременно с периодом романики в Западной Европе, в Китае появляется институт торговых марок. Поэтому первый закон о торговых марках, вышедший в 1890 г. [6, с. 41], не был началом истории брэндинга в Китае.

На протяжении последних 50 лет «Китай предпринимает энер-гичные действия для вхождения в международные сообщества. …в 1980 г. Китай уже вступил в ВОИС… Китай ныне занимает первое место в мире по количеству регистрируемых торговых марок. Хотя в КНР продолжает свирепствовать практика нарушения прав интеллектуальной собствен-ности, судебная система КНР все решительнее и активнее выступает в защиту правовладельцев» [там же, с. 41–42].

Даже беглый обзор позволяет выявить, что история китайской материальной культуры не чужда проявлениям индивидуальности и

364 365

проектности. Думается, в этом можно усмотреть один из источ-ников успешности современного китайского дизайна.

Если «чистое» искусство может быть воспринято как сво-бодное волеизъявление художни-ка, то объекты дизайна непосред-ственно обращены к человеку, предполагают прямой контакт с ним. Интересный объект для размышления представляют со-бой образцы китайского дизайна. При традиционной для культуры страны любви к «пустоте», к па-узированию в композиции, к ра-зомкнутой пространственности, в Китае закономерно представ-лен вид дизайна, являющийся приметой жизни индустриаль-ных стран: это так называемые интерьеры в «стиле лофт» [7] (ил.1). Wang Yan Lai в своем альбоме при-водит разнообразные примеры. Среди них много таких, которые можно охарактеризовать как нейтральные, скорее, глобализованные, чем на-циональные. Вероятно, для китайского пользователя, для которого эти объекты и предназначены, они вполне соответствуют национальному менталитету. Одновременно в ряде объектов отчетливо выявляются тра-диционные китайские приемы построения пространства, адаптирован-ные к современным реалиям. Это использование мебели традиционных очертаний, но приспособленных к современному промышленному про-изводству, применение окон и отверстий разнообразной формы. Отме-ченная различными исследователями близость китайской архитектуры к каллиграфии и уподобление экстерьера здания иероглифу — ситуация, аналоги которой можно найти и в современном дизайне переоборудо-ванных промышленных интерьеров. Даже в формах интернациональ-ных по характеру ощущается изысканная «графичная живописность» или «живописная графичность» различных форм. В данном контексте

Рисунок 1. Интерьер в стиле лофт. Zhang Yonghe, Wang Hui. Центр продаж компании Apples

автором предлагается определить ее как «кистевую графичность», с ее переливами толщины линии и интенсивности тона, гибкости жеста. В создании образа участвуют и запланированные эффекты света, «бароч-ные» перекрытия и пересечения.

В отличие от дизайна интерьеров, которые прикреплены к определенному месту и предполагают конкретизированного потреби-теля, большинство других отраслей и объектов дизайна должны быть способны функционировать и позиционироваться практически в любом пространстве. Образцы китайского дизайна представлены в междуна-родных документах, в бюллетенях Всемирной организации интеллекту-альной собственности ВОИС. Среди патентов на промышленные образ-цы, выпущенных в Китае за последние 25–30 лет, имеются проектные решения разнообразных классов, от скутера и электроприборов до упа-ковки и предметов мебели. Общей особенностью этих решений явля-ется композиционная «многодельность», обилие элементов и деталей, декоративность и орнаментальность, даже в трактовке вполне функци-ональных элементов приборов, будь то телескоп (7–21 Zoom, патент № 01 348958.2), настенная зарядная батарея переменного тока (патент № 201,730,050,649,9) или колеса складной тележки (коляска переносная, патент № 201730025477.Х, дата подачи заявки 20.01.2010) [8] (ил. 2).

Некоторые промышленные образцы интерпретируют традици-онные формы китайского ремесла-искусства: это стулья, столы, чайник, контейнер для еды, ворота (патенты №№ 03309112.9; 201,730,085,532.7;

Рисунок 2. Переносная тележка

Рисунок 3. Интерьер лофт с мебелью. Shao Fan, Liu Dan. Бар в ресторане

366 367

201,730,065,845.3; 201,530,546,953.3; 201,630,178,812.5; 201,630,030,603.6; 201530021057.Х; 85300103; 85300095) [там же]. Аналогичные формы ис-пользуются в реальных интерьерах, в том числе лофтовых (ил. 3). В об-разцах картонной упаковки и упаковочных сумок трактуются характер-ные для китайского изобразительного искусства приемы, прошедшие испытание временем: разомкнутая, многоплановая композиция, деко-ративная насыщенность, живописность (патенты №№ 201630111922.Х; 03309112.9; 03304247.0; 201,630,626,949.2) [там же].

В упаковке клея для кожи (его название для русского языка небла-гозвучно) (патент № 01 356044.1) (ил. 4) [там же] нашла отражение интерес-ная особенность китайского искусства. Как известно, китайскую живопись и каллиграфию объединяет многое, в том числе инструмент: кисть. Прове-денная ею линия, в отличие от карандашной или перьевой, отличается осо-быми свойствами. Линейные элементы в оформлении большой плоскости упаковки клея вызывают аллюзии с линиями, проведенными кистью.

Определенное место занимают и характерные для китай-ской культуры мотивы, перенесенные в новые условия: это примеры орнамента плитки, обоев и тканей (патенты №№ 201,730,009,892.6; 201,630,627,930.6; 201,630,652,808.8; 201,630,625,085.2). Среди них встречаются как традиционные цветочные элементы, так и абстракт-ные, приближающиеся по характеру к лирической живописной абстрак-ции современного китайского «чистого искусства» например, плитка (YT802269H02, №№ 201,730,009,892.6), рисунок ткани (NoZTW12025, патент № 201,630,625,085.2) [8]. Их отличает, по-видимому, только рап-портность и бо́льшая простота — приспособленность к промышленным методам изготовления.

Рисунок 4. Упаковка клея для кожи

Китай как родина бумаги и книгопе-чатания занимает особое место в истории гра-фического дизайна. Здесь он имеет уходящую вглубь веков культурную традицию. В графи-ческом дизайне Китая отразилась такая харак-терная особенность культуры как стремление вглядываться в детали и подробности внешнего мира, в первую очередь, мира природы. Обилие элементов, подробное описание в китайской культуре кодируется как «гун би» — тщательная кисть. Аналогичные свойства есть даже в таком склонном к обобщению искусстве, как скуль-птура. Так, китайской керамической буддий-ской скульптуре свойственно обилие подробно-стей, к которым приспособлена и многоэтапная техника ее изготовления [9, с. 17].

Отдельная отрасль — история плаката. В последнее время воз-растает интерес, в том числе и научный, к искусству периода социализ-ма в Китае и в России.

Существует, например, подробно иллюстрированная моно-графия по плакату эпохи Мао Цзэдуна [10]. С учетом известного факта работы К.М.Максимова в Китае и обучения ряда китайских художни-ков в СССР, можно предположить, что реалистичность и подробность изображений, имеющих практически живописный, а не графический характер, обусловлены влиянием реалистической европейской ака-демической живописи. Но это предположение оказывается не вполне верным. В исследовании Пан Яочанга [1] рассмотрена история китай-ского плаката, где в примерах, приведенных автором, в 1920–30-е гг., задолго до появления в советских художников, изображения на посте-рах выглядят, с европейской точки зрения, не очень «плакатно»: под-робная, живописная лепка объемов, многоплановость, сложная цве-то-тоновая гамма. Типологически эти особенности можно вывести из принципа «гун би». Данная тенденция сохранилась и усилилась в пери-од правления Мао Цзэдуна.

Характерно для плакатов этой эпохи обилие надписей (под-робно переведенных в [10]) (ил. 5). Сочетание изображения и текста — традиционная особенность дальневосточной живописи. При этом объ-

Рисунок 5. Китайский пла-кат периода Мао. Когда кри-чит петух, пора идти в поля

368 369

ем, занимаемый иероглифической надписью, значительно меньше, чем если бы она была выполнена буквами. В силу этих двух причин в китай-ском плакате большое количество текста выглядит вполне органичным, к тому же оно рассчитано на аудиторию своей страны, привыкшую к та-кому сочетанию. В новых социальных условиях новым же смыслом на-деляются привычные, традиционные элементы: горы и облака, деревья, цветы и птицы, а фигуры детей и юных строителей социализма напоми-нают изображения людей и божеств в традиционной живописи.

Особую проблему представляют собой явления проектности в современном актуальном искусстве Китая. Примерно с той же энергией, с какой художники третьей четверти ХХ века в социалистическом Ки-тае осваивали академический европейский реализм, многие художники рубежа xx–xxI вв. работают в формах актуального искусства. Здесь мы видим инсталляции, перфомансы и видео, картины и объекты. Особо хотелось бы выделить значение для проектной культуры современной абстрактной китайской живописи.

Прежде чем обратиться к национальной специфике, следует еще раз сформулировать некоторые универсальные моменты. В отличие от первой волны абстракционизма, для второй волны характерна сосре-доточенность на личном, индивидуальном бытии художника и зрителя [11]. В Китае история абстракции началась сразу со второй волны. И дело здесь не только в политических режимах, но и в специфике китайско-го образа мыслей, где все общее и абстрактное проявляется и трактует-ся через индивидуальное телесно-духовное бытие, где человек должен включаться в ситуацию «здесь и сейчас».

Такая установка созвучна устремлениям лирической абстрак-ции середины и второй половины ХХ века в Европе и Америке. Работа ташиста Ж.Матье для «Air France», фильмы, на которых запечатлен про-цесс создания его полотна — только частные случаи, выявление потен-ций современной лирической абстракции для дизайна и проектности в целом. Это взгляд на проблемы среды, ансамбля, взаимодействия.

Для китайской культуры проблема взаимодействия вещи и среды вообще, вероятно, не существовала в том ракурсе, как мы это по-нимаем внутри европейской традиции: «…китайской культуре был аб-солютно чужд какой-либо механицизм… Напротив, китайская культура всегда ориентировалась на организм, а не на механизм, то есть ее идеал — единство с универсумом, образующим “единое тело”» [12, с. 94].

Само слово «вещь» в китайском языке имеет много значений. В том числе, «…под вещами понимались этические ценности и нравствен-ные нормы, что прекрасно осознавалось конфуцианцами, рассматри-вавшими этические ценности и императивы в качестве своеобразного каркаса и основания всего космоса» [там же, с. 95]. Здесь мы уже имеем дело со специфическим пониманием пространственности, где «матери-альная» и «духовная» структуры аналогичны друг другу. В принципе та-кое противопоставление китайской культуре не свойственно.

Противопоставления статики и динамики, вещи и процесса, ей также чужды: «…вещь, понятая как дело, становится не только событи-ем, но и со-бытием» [там же]. Понятно, что при таком подходе мы уже другими глазами должны смотреть на характерные особенности китай-ского искусства, включая мебель и утварь (противопоставление чистых и прикладных искусств также в китайской культуре отсутствует). Кроме того, «…каждая вещь представляет собой процесс различной скорости протекания, что отражает динамическую природу вещи». А поскольку «…китайская мысль не знала оппозиций “вечность-время” и “быти-е-становление”, …ей ничто не мешало рассматривать мир в категориях онтологии вещей-процессов» [там же, с. 93, 94]. В сочетании с подчер-киванием значения пустоты, это дает замечательный комплекс возмож-ностей для проявлений проектного начала в культуре. Современные китайские художники — деятели актуального искусства продолжают эти традиции на своем материале.

Явления проектности в современном искусстве и в характери-зующих его текстах разнообразны. Так, Liu Wei акцентирует то, что мы назвали бы проектностью и событийностью, гибкостью и многозначно-

Рисунок 6. Лиу Вэй. Эскиз для Л. Вьютона

370 371

стью: «Иногда вы не нуждаетесь в том, чтобы быть кристально ясными… Я не могу увидеть ясно двойственные отношения между произведени-ями искусства как объектами… Вся выставка в целом подобна архитек-турному проекту. Невозможно объяснить рационально взаимоотно-шения между работами. Результат — эмоционален… Выставка в целом может быть произведением искусства… Каждое произведение и каждая выставка — событие. Они неповторимы» [13, p. 282, 284, 288].

Отсутствие противопоставления, а, возможно, даже и четкой границы между искусством и утилитарностью, произведением и «про-сто вещью» порождает особое отношение к своему труду. xie Molin го-ворит о «машинах», которые он создавал вместе с техниками и рабочи-ми, воспринимая свои работы как часть окружения: «Я хочу, чтобы моя работа играла позитивную роль в моей среде. Я хочу использовать мои собственные работы для конструирования реальности» [там же, с. 157].

Выраженное проектное начало в китайской культуре имеет древние корни. Это становится очевидным, если сопоставить значения китайского «хуа» [см. 12, с. 94] и англоязычного, а теперь и глобализо-ванного, «design». Выявляется много параллелей.

Хуа Общие значения Design

остановка План(ирование), чертеж, рисунок, рисование-черчение

цель, эскиз, конструкция, творческий замысел, проект, композиция, схема, тип, строение, эстетика, формулировать

Смысловые параллели «хуа – дизайн»

Смысловые параллели «дизайн – хуа»

Символ

Картина, живопись, графика

украшение,

образ,

черта, линия

разграничение

Замысел

Создавать изобразительные работы

узор, декоративный,

предначертание, образец

вырез

составлять, встраивать, рассчитывать, делать схему

Из всего вышеизложенного можно сделать некоторые выводы.Не подлежит сомнению то, что имеющаяся в китайской культуре

и менталитете индивидуалистическая составляющая вполне достаточна для успешного развития дизайна и абсорбции европеизированных форм культуры, включая актуальное искусство, для решения своих задач.

По сравнению с европейской моделью проектной культуры, китайская, возможно, проигрывает ей в проявлении остро индивиду-ального, но ее плюсами является отсутствие противопоставления между чистым и прикладным искусством, между человеком и природой, между пространством и временем, т.е. между вещью и процессом: вещь пони-мается как замедленный процесс.

В отличие от античности с ее активной телесностью, весьма значимой составляющей китайского мироустроения является пустота, т.е. целостность среды, что можно считать вариантом вельфлиновской живописности.

Из этих, хорошо известных, особенностей и вытекают неко-торые сильные стороны и, возможно, преимущества китайской модели проектной культуры: не попредметное, а связное, процессуальное по-строение пространства, гармонично сочетающее в себе покой и динами-ку, органичное включение пауз, тяготение к разомкнутым многоплано-вым композициям. Все это может пониматься как национальная версия средового и экологического подходов.

Еде один важный аспект проектности содержится в современ-ном китайском искусстве и дизайне: художник и проектировщик не только создает произведения, но и проектирует будущий облик китай-ской культуры, вне зависимости от того, насколько он (не) осознает это.

Сегодня китайская культура порождает сильные и интерес-ные явления, специфика которых — в органичном сочетании традици-онных представлений с освоением и присвоением ценностей других культур, что порождает новые возможности для синтеза самых различ-ных тенденций.

Примечания:1. Pan Yaochang. The posters of Mao era: a perspective of art and society.

Texts 2014. № 3. P. 57–74.2. Линь Юйтан. Китайцы: моя страна, мой народ / пер. с кит. М.: Вост.

лит., 2010. 355 с.

373372

3. Sans J., Decrop J.-M. China. The new generation. Milano: Skira editore, 2014. 255 p.

4. Зуенко И. Возможная урбанизация периферийных территорий (на примере российско-китайской границы) / И.Зуенко, И.Чубаров // Азия и Африка сегодня. 2019. № 3. С. 10–17.

5. Новакова О. Конституционно-правовой статус Гонконга и Макао по-сле присоединения к КНР / О.Новакова, Г.Балгабаева // Азия и Африка сегодня. 2018. № 10. С. 26–31.

6. Анисимцев Н. Законодательство КНР о торговых марках — условие вы-хода на рынок // Азия и Африка сегодня. 2018. № 3. С. 41–47.

7. China converted spaces (Wang Yan Lai). Antwerp, Belgium: Tectum publishers, 2007.

8. URL: https://www.tmdn.org/tmdsview-web/welcome.html?lang=ru# (дата обращения: 30.06.2019).

9. Вэй Сяо. Скульптура буддийского монастыря Шуанлиньсы (г. Пи-ньяо) в период династии Мин (1368–1644). Автореферат… канд. искусствоведе-ния. М., 2019. 25с.

10. China Propaganda Posters. With Essays by Anehee Min, Duo Duo and Stefan R. Landsberg. From the Collection of Michael Wolf. Koeln: Taschen, 2011. 320 p.

11. Фрейверт Л.Б. Ги де Монлор: новая гуманизация искусства и методы построения пространства // Судьбы абстрактного экспрессионизма: к 100-летию со дня рождения Ги де Монлора (1918–1977). Сборник статей. М.: РГГУ, 2018. С. 191–199.

12. Торчинов Е.А. Пути философии Востока и Запада: познание запре-дельного. СПб.: Азбука-классика; Петербургское Востоковедение, 2007. 480 с.

13. What about the art? Contemporary art from China. Edited by Cai Guo-Qiang, Guangxi Normal University Press, 2016.

В.П. ВЕШНЕВАспирант кафедры рисунка и живописи РГУ им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство) e-mail: [email protected]

Д.Г. ТКАЧ Доцент кафедры рисунка и живописи РГУ им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство) e-mail: [email protected]

V. P. VЕSHNEVPostgraduate student of the department of drawing and painting of the Kosygin University e-mail: [email protected]

D.G. TKACH Associate professor of drawing and painting of the Kosygin University e-mail: [email protected]

СОВРЕМЕННый СТРИТ-АРТ: ТЕХНИКИ И ТВОРЧЕ-СКИЕ МЕТОДы

MoDErN StrEEt Art: tEcHNoloGiES AND crEAtivE MEtHoDS

Художественное явление стрит-арт является неотъемлемой частью современной визуальной культуры и развивается в не-разрывной связи с глобальными процессами в области изо-бразительного искусства и дизайна. Современные художники, становление которых происходило в среде так называемого «уличного искусства», становятся активными участниками ху-дожественно-культурного диалога, ими предлагаются новые творческие методы и приемы построения монументальных композиций, оригинальные авторские техники и новаторские подходы. Относительно новое для России художественное яв-ление стрит-арт является перспективной художественной прак-тикой, для освоения которой представляется необходимым

https://www.tmdn.org/tmdsview-web/welcome.html?lang=ru#


374 375

исследование международного и отечественного опыта в проек-тировании и создании масштабных городских монументальных художественных произведений.

The artistic phenomenon of street art is an integral part of mod-ern visual culture and develops in close connection with global pro-cesses in the field of fine art and design. Modern artists, the forma-tion of which took place in the environment of the so-called «street art» become active participants in the artistic and cultural dialogue; they propose new creative methods and techniques for constructing monumental compositions, original author techniques and innova-tive approaches.Street art, a relatively new artistic phenomenon for Russia, is a promising artistic practice, for the development of which it seems necessary to study international and national experience in design-ing and creating large-scale urban monumental artistic works.

Ключевые слова: стрит-арт, уличное искусство, граффити, мо-нументальное искусство, дизайн городской среды.keywords: street art, urban art, graffiti, monumental art, urban en-vironment design.

Стрит-арт — это современная художественная практика, за-ключающаяся в создании художественных работ в публичном город-ском пространстве. В западной терминологии стрит-арт обозначается терминами: «городское (уличное) искусство», «независимое публичное искусство», а также терминами «пост-граффити» и «нео-граффити».

Существует мнение, что граффити — составная часть стрит-ар-та, однако следует провести грань между этими практиками, так как они отличаются как по своим задачам, так и по используемым техникам. В стрит-арте как в явлении художественного порядка гораздо большее ко-личество используемых техник, в нем наблюдается значительное раз-нообразие творческих методов и приемов, постоянно развивающихся и эволюционирующих.

В наши дни стрит-арт художники используют не только аэрозо-льные баллоны с краской и трафарет (как в классическом граффити), но и инсталляции, уличную скульптуру, собственную печатную продукцию,

видеопроекции и, в целом, любой материал и технику исполнения, подходящую для художествен-ной работы в публичном про-странстве. Важнейшее качество стрит-арта — диалог с массовым зрителем без посредников, воз-можность предложить авторскую концепцию напрямую и получить быстрый отклик на нее. Стрит-арт художники зачастую не ассо-циируют себя с официальными арт-институциями, но, в то же время, не противопоставляют себя традиционному искусству, наста-ивают на том, что являются художниками «от народа», независимо от уровня подготовки. Своим творчеством они удовлетворяют потребность идущего на смену «экономическому человеку» индустриального обще-ства современного «эстетического человека» в городских пространствах с более высокими художественно-эстетическими качествами.

Техника трафарета и аэрозольных баллонов с краской активно используется уличными художниками с начала 80-х годов xx в. Совре-менные стрит-арт художники используют разнообразные материалы для создания трафаретов: бумагу, картон, линолеум, пластик и даже ме-талл. Аэрозольные баллоны оказались удобным и экономичным сред-ством для создания трафарет-граффити, потому что они более приспо-соблены для быстрого нанесения краски на поверхность. Распыление из аэрозольных баллонов при должном уровне мастерства позволяет аккуратно, без подтеков, создавать сложные, многоуровневые компози-ции. Техника создания трафаретов постоянно совершенствуется, и се-годня можно встретить многоцветные трафарет-граффити, созданные посредством использования нескольких цветов краски и соединенных между собой трафаретов. Подобной техникой в совершенстве владеет известный британский стрит-арт художник Banksy (рис. 1).

Отметим также, что техника аэрозольного напыления позво-ляет создавать изображения с эффектом иллюзорной объемности. Сре-ди наиболее часто встречающихся тем и мотивов, выполняемых стрит-арт художниками в технике, сочетающей трафарет и аэрозольный

Рисунок 1. Работа Banksy с использованием трафаретов

376 377

баллон с краской — поп-арт, различные символические и аллегориче-ские объекты, герои комиксов и культовые личности, музыкальные ле-генды, звезды телеэкрана, животные, человеческие лица, атрибутика и коды субкультур.

Современный стрит-арт объединил в себе различные направ-ления и техники изобразительного и монументально-декоративного искусства. Ярким представителем современного стрит-арта является американский художник Ричард Хаас, который рисует «архитектуру на архитектуре». Он создает масштабные уличные фрески (муралы), изо-бражающие городские ландшафты, фасады и перспективы фантастиче-ских зданий на торцах и стенах домов (рис. 2).

В технике современного сграффито (sgraffito, итал. — «выцарапан-ный») работает итальянский художник Александро Фарто. Под псевдони-мом Вхилс он творит с помощью молотков, долота и пневматических пер-фораторов. Художник создает произведения через «разрушение». На ровной стене целенаправленно делаются выбоины, из которых в итоге получается «гравированное» изображение, создающее иллюзию объема (рис. 3).

Trompel’oeil (фран. — «оптическая иллюзия») — техника опти-ческой живописи. Это современная форма стрит-арта соединила в себе оп-арт и суперграфику. На уличных поверхностях, с использованием специфических приемов пространственного построения, создаются изображения, иллюзорно имитирующие объем и глубину. Представите-лем этого направления в стрит-арте является португальский художник Одейт (odeith), который известен своей сверхреалистичной уличной живописью на многогранных поверхностях (рис. 4); отметим, что иллю-

Рисунок 2. Характерная работа Ричарда Хааса Рисунок 3. Работа Александро Фарто (Vhils)

зорный эффект подобных произведений срабатывает только при наблю-дении с определенной позиции.

Американский стрит-арт художник Джон Пью создает иллюзор-ные ЗD «обманки» на стенах зданий и заборах. В имитации разломов изо-бражаются панорамы, пейзажи, городские улицы, окна, двери, аллеи, люди, автомобили и так далее. С первого взгляда сложно определить, является ли данная работа изображением на гладкой поверхности. Следует признать, что масштабные глубинно-объемные иллюзии зрительно расширяют про-странство улицы, внося в городскую среду акценты и элемент игры.

Один из основоположников современного леттеринга (направ-ление в стрит-арте, использующее различные виды авторской каллигра-фии) американский художник Марис Левис (Retna) создал собственную шрифтовую систему, в которой текст выступает одновременно в каче-стве своеобразного кода и, в то же время, исполняет роль монументаль-ного орнамента (рис. 5).

Культовый российский стрит-арт художник Павел 183 (1983–2012) в своем творчестве комбинировал традиционную технику «спрей-арта» и проецирование изображений с помощью проектора. Им была создана се-рия работ с сюжетными рисунками в технике коллажа на стеклянных по-верхностях, а также ряд инсталляций в индустриальных зонах (рис. 6).

Новый виток в развитии цифровых технологий сказался на граффити и стрит-арт художниках, вовлекая их в процесс глобализации, с одной стороны, и приближая их к локальному зрителю — с другой. Процесс документирования процессов «уличного искусства» стал до-ступнее, что позволило преодолеть одну из основных проблем произве-

Рисунок 4. Оптические иллюзии в рабо-тах odeith

Рисунок 5. Леттеринг в исполнении Retna

378 379

дений граффити и стрит-ар-та — их недолговечность.

Объекты стрит-арта не только эстетически орга-низуют общественное прос- транство, но и создают осо-бую атмосферу, задают осо-бенный эмоциональный нас- трой в дизайне городской среды. Функция «проекти-рования эмоций» сближает стрит-арт с классическим станковым и монументаль-но-декоративным искусством. Произведения стрит-арта предназначе-ны для широкого зрителя, эклектичны, имеют тесную связь с актуаль-ным искусством и массовой культурой. При всем различии в качестве исполнения они остаются произведениями эксклюзивными, несущими в себе печать живого авторского творчества.

В заключение следует отметить, что монументальные работы стрит-арт художников вносят вклад в гармонизацию урбанистической среды, становятся центрами притяжения для горожан. Современный стрит-арт выступает в роли экспериментальной площадки для передо-вых практик современного искусства, где художник имеет возможность прямого диалога с аудиторией. Произведения стрит-арт художников зачастую затрагивают актуальную общественную тематику, обладают способностью вносить вклад в консолидацию российского общества. Широкие перспективы для применения и необходимость повышения эстетического уровня объектов стрит-арта вызывают потребность в осо-бой художественной подготовке специалистов данного направления, в которой сочетались бы обучение профессиональным методикам боль-шого искусства и проектной культуры.

Библиография:1. Ancelet Jeanine. The history of graffiti. London: London’s Global

University, 2006.2. Stowers George C. Graffiti Art: An Essay Concerning The Recognition of

Some Forms of Graffiti As Art // HipHop-Network. 2009.

Рисунок 6. Работа Павла 183, выполненная под мостом

3. Tristan Manco. Stencil Graffiti / Tristan Manco. London: Thames & Hudson, 2002.

4. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного ди-зайна. М.: Союз дизайнеров России, 2001. 424 с.; Т. 2. 392 с.

5. Жердев Е.В. Художественная семантика дизайна. Метафорика. М.: Ау-топан, 1994.

6. Иконников A.B. Искусство, среда, время: Эстетическая организация городской среды. М., 1985. 217 с.

7. Фрисби Д. Разрушение города: социальная теория, мегаполис и экспрессионизм. Хрестоматия по дисциплине «Современная урбанистика» / Д.Фрисби. Екатеринбург: Просвещение, 2008. 215 с.

8. Хан-Магомедов С.О. У истоков суперграфики и колористики / Некото-рые проблемы развития отечественного дизайна. М., 1983.

381380

И.В. ЛУКШТПрофессор кафедры «Академический рисунок» МГХПА им. С.Г.Строгановаe-mail: [email protected]

А.Н. РыЖКИНДоцент кафедры «Академический рисунок» МГХПА им. С.Г.Строгановаe-mail: [email protected]

А.В. ВАСИЛЬЕВСекретарь кафедры «Академический рисунок» МГХПА им. С.Г.Строгановаe-mail: [email protected]

I.V. LUKSHTProfessor of the department of Academic drawing of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

A.N. RYZHKINAssistant professor of the department of Academic drawing of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

A.V. VASILIEVSecretary of the department of Academic drawing of the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

ИСКУССТВО КОМПьюТЕРНОй ГРАфИКИ (cG) КАК элЕМЕНТ СИСТЕМы фОРМИРОВАНИЯ МОлОДыХ ХУ-ДОжНИКОВ

coMPutEr GrAPHic (cG) Art AS AN ElEMENt of tHE EDucAtioN SyStEM of tHE youNG ArtiStS

Статья затрагивает темы формирования и обучения молодых специалистов в сфере изобразительного искусства. Проводится сравнительный анализ академической системы подготовки ху-дожников и ее цифрового аналога. Особое внимание уделяется академическому рисунку, как дисциплине, которая является фундаментальной основой, как классического изобразительно-го искусства, так и ее цифрового направления. Затрагиваются актуальные тенденции развития сферы изобразительного ис-кусства в условиях современной профессиональной среды.

The article concerns the formation and training of young specialists in the field of fine art. A comparative analysis of the academic system of training artists and its digital counterpart is carried out.Particular attention is paid to academic drawing, as a discipline, which is the fundamental basis of both classical fine art and its digi-tal direction. It touches on modern trends in the development of the field of fine art in a modern professional environment.

Ключевые слова: изобразительное искусство, академический рисунок, CG рисунок, дизайн, цифровое искусство, digital art.keywords: fine art, academic art, computer graphic drawing, design, digital art

Технологический прогресс и беспрецедентно быстрые эта-пы развития общества за последние десятилетия xx и начала xxI века привели к тому, классическая система изобразительного искусства трансформировалась. С появлением новых технологий запечатления окружающей реальности (фотоаппараты и кинематограф) и обмена информацией (World Wide Web) исчезла надобность в художнике как в мастере, владеющем секретами реалистического изображения, а сфера классического изобразительного искусства стала восприниматься как нечто необязательное и отмирающее. Но так ли это на самом деле?

Профессия станкового художника требует переосмысления и активного видоизменения в соответствии с тенденциями развития со-временного мира искусства. Искусство теперь является частью инфор-мационного общества, в рамках которого и происходит формирование современных требований к любой интеллектуальной деятельности.





382 383

В современном обществе упор делается на развитии информа-тизации [5], поэтому возникла потребность в высококвалифицирован-ных специалистах, обладающих не только классическим набором зна-ний и профессиональных умений, но также владеющих инструментами для эффективной и качественной реализации заказов на конкурент-ном уровне. Еще одним фактором изменения современных тенденций в профессии стали технические инструменты для выполнения работы художника. Так появилось понятие CG искусства (Computer Graphic Art).

В переводе с английского — это компьютерная графика, что обозначает главную и краеугольную особенность, отличающую CG ху-дожника от мастера, владеющего классическими техниками, а именно полную интеграцию в информационное и технологическое поле. Это с одной стороны позволяет использовать почти безграничные инфор-мационные ресурсы, а с другой все время поддерживает художника на высоком профессиональном уровне, по причине постоянного совер-шенствования технологий. Цифровая индустрия включает в себя массу специалистов, так или иначе причастных к изобразительному искусству, это и аниматоры, и motion-дизайнеры, и 2D/3D художники, и концепт дизайнеры, и другие профессионалы более узкого профиля. Всех их объединяет инструмент работы - компьютер и работа в цифровом про-странстве [4]. Но в рамках данной статьи нам хотелось бы затронуть ка-тегорию профессий, напрямую связанных с рисунком в цифровой среде и провести сравнительный анализ двух, казалось бы, совершенно раз-ных подходов к рисунку.

Существует категория цифровых художников, специализиру-ющихся на создании работ, которые в традиционной классификации можно было бы со всей уверенностью назвать пейзажем, портретом, исторической живописью, батальной живописью, натюрмортом и т.д. Отличие лишь в том, что в рамках классификации по общепризнанным стандартам работы таких художников нельзя отнести ни к одному из выше перечисленных жанров живописи, так как выполнены они не в традиционных техниках. Пример таких споров есть и в традиционном искусстве, например, когда акварель причисляют к цветной графике, а портрет и пейзаж долго считались низкими жанрами в угоду классиче-ской школе (рис. 1).

Но давайте рассмотрим вкратце причины возникновения тако-го инструмента, видоизменившего целый культурный пласт последних

20–30 лет. Так, в самой основе компьютеризация процесса рисования является лишь технологическим инструментом, являющимся ответной реакцией на потребности общества. Так техника фрески, например, со-вершенствовалась веками, видоизменяясь и дополняясь в соответствии с требованиями эпохи.

С изобретением и распространением масляных красок мир изобразительного искусства изменился навсегда. Так и с графическими материалами, с появлением технологических возможностей по синтезу и закреплению красящих сухих пигментов разнообразие графических техник росло в геометрической прогрессии. А графические произведе-ния наравне с произведениями живописными стали достоянием миро-вой культуры. Безусловно, каждый материал накладывает свой специ-фический и уникальный отпечаток на произведение, придавая работам свои технологические особенности в дополнение к авторскому почерку.

Так что же могла породить информационная эра цифровых технологий, безжалостно смяв эпоху индустриализации? Уже к середине xx века офортные методы печати и классические способы анимации не справлялись с нарастающим спросом. Что уж говорить о современности, когда с постепенным развитием киноиндустрии, а вслед за ней и стреми-тельным ростом отрасли цифровых развлечений и повсеместной инфор-матизацией возросла потребность в постоянном развитии и наполнении столь стремительно растущего информационного поля. Спрос рождает предложение, появились графические редакторы (пакеты программного обеспечения) и инструменты ввода (графические планшеты) (рис. 2).

Последовательность ведения работы не сильно видоизмени-лась в сравнении с традиционными аналогами. Также остался этап на-

Рисунок 1 «40» Степан Алексеев Рисунок 2 Планшет Wacom pro

384 385

броска, построения, общего тонального решения, детализации и обоб-щения. Однако, процесс работы претерпел кардинальные изменения. В связи с новыми технологическими возможностями практически исчез-ли классические границы между рисунком и живописью, так как инстру-мент исполнения теперь смог подстраиваться мгновенно под задачи ху-дожника. Так же произошел перелом в культурном понимании ценности такого произведения, так как, в конечном счете, стилизовать цифровое произведение можно под любую как традиционную, так и современную технику (рис. 3, 4).

В силу вышеизложенного наблюдается огромный разрыв между индустрией цифрового и традиционного изобразительного ис-кусства. У молодых специалистов зачастую нет целостного понимания корреляции между современной востребованной профессией и куль-турным многовековым опытом, на базе которого сейчас развивается CG индустрия. Данная тема особенно чувствительна для Российского обра-зовательного и профессионального поля, в котором наблюдается более позднее развитие отрасли в сравнении с другими странами. Тем самым перед нами предстает картина: молодые люди, заинтересованные на-прямую в работе в индустрии, не имеют возможности и понимания, как овладеть базовыми навыками, необходимыми каждому профессиональ-ному художнику.

Те же молодые специалисты, которые получают лишь традици-онное художественное образование, несмотря на его высокий професси-ональный и теоретический уровень, остаются вне современного рынка и спроса. Только знание теоретическое, подкрепленное и развитое мно-гочасовым практическим опытом, позволяет освоить все тонкости про-фессии и стать поистине мастером своего дела: «Глубокие всесторонние знания законов реального мира есть основные условия реалистического искусства. Правильно понять, глубоко и правдиво изобразить действи-тельность без знания ее законов невозможно. Только художник, изуча-ющий закономерности жизни, может увидеть и отразить ее не в застыв-шей форме, а в развитии, отделить главное от случайного» [1].

Академический рисунок как дисциплина, обучающая фунда-ментальным основам изобразительного искусства в любом его про-явлении, является, на наш взгляд, неотъемлемой частью обучения CG художника.

Опираясь на работу И.Смирнова, размещенную в открытом до-ступе [6] и накопленный научно-педагогический опыт академии имени С.Г. Строганова, кафедры академического рисунка, проведем сравни-тельный анализ методов работы и обучения академической и цифровой школ рисунка.

Нулевым этапом работы перед изучением теории является ос-мысление обучающимся того, что нужно постоянно обращаться к рефе-ренсам (от англ. reference) — исходным изображениям и на их основе, а в последующем с развитием визуальной базы, созданием уже собствен-ного рисунка/дизайна. Данное вступление отсылает нас к важнейшим этапам обучения художника: «Натурное рисование. Самый главный, основополагающий этап развития художника. На принципе натурного рисования строят свое обучение все художественные школы мира. На этом этапе в процессе работы с натурой происходит ломка старого пред-ставления о предмете и замена его новым представлением на базе но-вых полученных знаний» [1] и «Безнатурное рисование на “фундаменте” натурного рисования. Это — последние курсы института (рисунки по па-мяти, а также работа в композиции). На этом этапе художник начинает свободно оперировать представлением, которое носит творческий и ин-дивидуальный характеры» [1]. В условиях постоянного усовершенство-вания результата и жесткой конкуренции профессионал должен уметь работать с исходным материалом в любом виде. Осознавать законы и

Рисунок 3 Эффект масляной живописи. Francis Boncales.

Рисунок 4 Натурная зарисовка. Mattia Rangoni

386 387

принципы работы с первоисточником и умело трансформировать его под свои нужды.

Так работу с референсами можно разделить на этап вдохно-вения, который сравним с подборкой художников, чей стиль и техника исполнения служат для вас ориентиром (influence map — дословно карта влияния)

При этом работа с референсами, в особенности при изучении человека и сложных пластических форм, по нашему опыту, не способна полноценно заменить работу с натурой. Для достижения качественного и правильного результата необходима постоянная работа с натурой, как на длительных занятиях по академическому рисунку, так и на пленэр-ных выездах и быстрых набросках.

В противном случае велика вероятность стагнации на опреде-ленном этапе развития аналитических навыков и понимания целостной формы и объема.

Первый же этап заключается изучения самих основ учебного рисунка, а именно построение простого геометрического объекта и объ-яснения линейной перспективы (рис. 5). Что такое линия горизонта, точ-ки схода и основные правила при их использовании. Для людей с опытом в рисовании данная тема не явится проблемой, так как вне зависимости от сферы деятельности любой художник с ней хорошо знаком. Но для на-чинающих данная тема может не раскрыться полностью в рамках курса. Так, например, в программе нашего вуза есть задание, являющееся пер-вым для студентов в их обучении и представляющее из себя натюрморт

из простейших геометрических тел без фактуры и контрастного освеще-ния (рис. 6). Задание нацелено именно на изучение и построение целой группы объектов в пространстве для самостоятельного закрепления сту-дентом теории на практике: «В учебном рисунке ставится задача изуче-ния законов перспективы, внутренней конструкции предмета, механики движения, анатомии и целого ряда других категорий, необходимых для овладения искусством рисования.… Как поэтапно ведется рисунок, так поэтапно проходит и весь процесс обучения по программе: от простого к сложному. Основная задача учебного рисунка состоит в развитии мышле-ния студента, его аналитического подхода к действительности, т.е. изуче-ние закономерностей формообразования, методов и приемов изображе-ния объемных предметов на плоскости» [2].

Хоть в цифровом эквиваленте возможно использование вспомо-гательных элементов (перспективной сетки, например, как у Рафаэля во фреске «Афинская школа»), но в ходе обучения студентам может не хва-тить практики, и перспективная сетка может лишь помешать и запутать.

Вторым этапом выступает поиск дизайна (рис. 7). С точки зре-ния проектирования, этот этап менее всего относится к живописному рисунку и более всего завязан на творческом поиске и анализе формы и дизайна объекта.

Но важно помнить, что академический рисунок, прежде все-го, является инструментом анализа. Аналитический рисунок не менее важен для художника/дизайнера, чем и техника дальнейшего исполне-ния. В ходе аналитического рисования и поиска дизайна работы/объ-екта стоит придерживаться общих правил, рекомендуемых для ведения

Рисунок 5 Построение примитива с ис-пользованием перспективной сетки.

Рисунок 6 Натюрморт из геометрических тел с линиями схода граней.

Рисунок 7 Поиск дизайна и анализ форм Рисунок 8 Линейный рисунок

388 389

любой работы: «Сквозное прорисовывание. Это рисование невидимых сторон и частей объекта для охвата всей массы является важным мето-дическим требованием. Сквозное прорисовы-вание делается тонкими линиями, затем они перекрываются линиями видимой формы. Од-новременное рисование противоположных сто-рон формы, рисование всей формы сразу, а не одной ее стороны. Одновременное-единовре-менное рисование симметрично расположен-ных деталей» [1].

Третьим и уточняющим этапом яв-ляется вычистка линейного рисунка (лайна от англ. line) и прорисовка правильной конструк-ции деталей (рис. 8). Для решения проблем по-строение и расчета сложных узловых элементов можно использовать метод параллельных и перпендикулярных сечений (рис. 9).

Рассмотрим данный метод на примере анализа сложных пла-стичных форм драпировок, который важны для понимания каждому студенту, для дальнейшей корректной работы с пластичными формами и характером их поведения в зависимости от материала: «…Кроме пере-численных вспомогательных сечений (то есть фронтальных глубинных и боковых профильных), характер изгиба поверхности каждой отдель-ной складки может быть представлен с помощью воображаемого сече-ния, продольного или поперечного ее осевой линии, которые подсказы-вают рисовальщику направление штриха по форме изгиба складки» [3]. Тем самым, строя сечения, привязанные к картинной плоскости и по-ложению камеры, вы можете механически проанализировать сложную форму, опираясь на исходные данные контура и опорных точек.

После создания лайна и его финального уточнения для преда-ния объемов и узлов посредством линий, настает важный этап светоте-невой моделировки.

И вот тут внешние сходства между CG и академическим рисун-ком исчезают, но это лишь на первый взгляд. Стоит отметить этап рабо-ты с Ambient occlusion: «Термин ambient occlusion (далее Ao) обозначает модель затенения, используемую в трёхмерной графике и позволяющую добавить реалистичности изображению за счёт вычисления интенсив-

ности света, доходящего до точ-ки поверхности. Ao чаще всего вычисляется путём построения лучей, исходящих из точки по-верхности во всех направлениях, с последующей их проверкой на пересечение с другими объек-тами. Лучи, достигнувшие фона или «неба», увеличивают яркость поверхности, в то время как лучи, пересекающие другие объекты, не добавляют яркости. В резуль-тате точки, окружённые большим количеством геометрии, отрисо-вываются как более тёмные, а точки с малым количеством геометрии в видимой полусфере — светлыми» [7].

Иными словами цифровой художник работает с источником рассеянного света, который освещает наши объекты со всех сторон с равной интенсивностью лучей. При этом, чем больше плоскостей сты-куются между собой с углом менее 180 градусов, тем темнее решается этот фрагмент в работе. На интенсивность теней от рассеянного осве-щения так же влияет и размер плоскостей (рис. 10). Такой метод про-счета светотеневого объема с успехом используется практически во всех направлениях не только 3D, но и 2D графики. И на самом деле точно такой же способ применяется в академической системе Строгановского рисунка: «Что касается светотеневой моделировки — здесь та же увле-ченность срисовыванием часто ведет к деформации форм… Свет и тень, которые дает нам природа, надо использовать крайне осторожно. Они не должны неотвратимо довлеть над рисовальщиком, а должны быть в полной его власти как инструменты, с помощью которых он решает свои задачи… Грубо говоря, мы лучше всего видим не разницу тона двух гра-ней, а — стык, т.е. тональную градацию на ребре!» [2] Из этого следует напрашивающийся вывод — аналитический подход к рисованию явля-ется основой любого вида рисунка.

Для традиционной последовательности ведения рисунка ха-рактерна одновременная работа с рассеянным освещением и собствен-ными тенями, а падающие тени либо доводятся в конце, либо в целом

Рисунок 9 Метод парал-лельных и перпендикуляр-ных сечений

Рисунок 10 Принцип светотеневого модели-рования с Ao

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D1%91%D1%85%D0%BC%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D0%BA%D0%B0

390 391

нивелируются в работе. Это делается в первую очередь для того, чтобы изучить собственным объем предмета и научится передавать его ми-нимальными средствами. Тем не менее, на более поздних курсах после освоения студентом информации об объемном анализе конструкции, начинает использоваться точечное освещение, для создания более вы-разительных и сложных задач.

На данном этапе, после построения светотени ведение рабо-ты кардинально различается по этапам. Так, например, производится первичная покраска рисунка, поверх которой включается линейный ри-сунок и слой со светотенью и Ao, а рефлексы прорабатываются уже с учетом цветовой палитры работы (рис. 11).

Финальным этапом работы является рендеринг (англ. rendering — «визуализация»), а именно проработка и детализация работы с соблю-дением планов, линейной и воздушной перспектив, а также теплохо-лодности и общего колорита работы (рис. 12). На данной стадии работы прямые аналогии с академическим и учебным рисунком заканчивают-ся, но качественный и правильный рендеринг невозможно выполнить, если у художника недостаточно как теоретических знаний, так и прак-тики и визуальной базы.

Достигается желаемый результат лишь с помощью постоянной практики и тренировки своих навыков, что является основой любого курса учебного рисунка. Система изучения от простого к сложному по-зволяет развить в студенте правильный аналитический аппарат, с помо-щью которого он может выполнить работу любого уровня.

Индустрия цифрового искусства и в частности Cg рисунка раз-вивается с каждым годом. Но, к сожалению, у нас в стране не наблюдается таких же возможностей в обучении и реализации, как у западных и вос-точных коллег. Например, академия Gnomon в США, основанная в 1997 году, уже более двадцати лет выпускает специалистов мирового уровня, специализирующихся на цифровом искусстве и смежных областях ин-дустрии [9]. В академии утверждены и сертифицированы программы по различным направлениям, а также проводятся сотни специализирован-ных курсов. Студенты академии получают в равной степени современное цифровое и классическое художественное образование для воспитания высококвалифицированных специалистов мирового уровня.

Также в академии с 2008 года начали проводить выставки «GNoMoN GALLERY» цифровых художников различных направлений в рамках классического формата. Задача такого проекта показать людям, что цифровое искусство может существовать наравне и классическим, и представляет по-своему уникальную и неповторимую ценность для со-временной культуры.

В России тоже существуют проекты, посвященные достиже-ния цифровой индустрии, так, например, «CG event» [8], но они носят более закрытый характер мероприятий для людей, уже знакомых с ин-дустрией. Остро ощущается нехватка популяризации индустрии, как ча-сти изобразительного искусства и ее понимания как совокупности той огромной системы знаний, навыков и умений, что делают из подража-теля настоящего художника, будь то график, живописец или CG artist.

Библиография:1. Враныч В.А. Принципы работы в набросках с живой натуры. Учеб-

но-методическое пособие. М., 2009.2. Мартынова Н.С. Натюрморт из геометрических тел. Учебное посо-

бие. М., 2011.3. Скворцов А.В. Драпировки в рисунке. Учебное пособие. М., 2010.4. Главная проблема CG в России и первый шаг на пути её решения —

2017- [Электронный ресурс]. URL:https://habr.com/ru/post/332490/ (дата обраще-ния 28.08.2019)

5. Информационное общество.— 2019- [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%BD%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%BC%D0%B0%D1%86%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B5_%D0%B

Рисунок 12 Законченный цифровой рисунокРисунок 11 Начальный этап рендеринга

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D0%B3%D0%BB%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B8%D0%B7%D1%83%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F

https://habr.com/ru/post/332490/

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%BD%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%BC%D0%B0%D1%86%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B5_%D0%BE%D0%B1%D1%89%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE


393392

E%D0%B1%D1%89%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE (дата обращения 28.08.2019)

6. Смирнов, Иван. Основы CG-рисунка на примерах: рисуем осцилло-граф, применяем 3D — 2015- [Электронный ресурс]. URL: https://habr.com/ru/company/mailru/blog/247983/ (дата обращения 28.08.2019)

7. Ambient occlusion. — 2019. [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Ambient_occlusion (дата обращения 28.08.2019)

8. CG event история создания — 2019. [Электронный ресурс]. URL: http://www.cgevent.ru/imgs/history.pdf (дата обращения 29.08.2019)

9. Gnomon academy — 2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.gnomon.edu/about (дата обращения 29.08.2019)

А.В. СКВОРЦОВ Доцент кафедры «Академический рисунок» МГХПА им. С.Г.Строгановаe-mail: [email protected]

А.V. SKVoRTCoVAssistant professor of the department of Academic drawingof the Stroganov Academy (MGHPA)e-mail: [email protected]

РИСОВАНИЕ ОДЕжДы ЧЕлОВЕКА

DrAwiNG of tHE clotHES of A HuMAN fiGurE

В статье анализируются некоторые принципы и закономерно-сти образования складок одежды человека и её изображение. Умение грамотно изобразить одежду человека, находящегося в различных положениях и ракурсах, — необходимое условие ов-ладения реалистической школы рисунка.

The article analyzes some of the principles and patterns of the for-mation of folds of human clothing and its representation in academ-ic drawing. The ability to depict correctly the clothes of a person in various positions and angles is a necessary condition for mastering a realistic school of drawing.

Ключевые слова: академический рисунок, рисование складок, реалистическая школа рисунка, ракурсы фигуры человекаkeywords: academic drawing, drawing of clothes with folds, realistic school of drawing, perspectives of a human figure.

В программах по учебному рисунку в различных художествен-ных учебных заведениях уделяется большое внимание изучению, рисова-нию с натуры не только различных учебных постановок обнаженной мо-дели, но и рисованию одетой модели, как мужской, так и женской [1, 4]. В нашей климатической зоне мы чаще наблюдаем, видим человека одетым, но когда учащиеся сталкиваются с практикой изображения того или иного


https://habr.com/ru/company/mailru/blog/247983/

https://habr.com/ru/company/mailru/blog/247983/

https://ru.wikipedia.org/wiki/Ambient_occlusion

https://ru.wikipedia.org/wiki/Ambient_occlusion

http://www.cgevent.ru/imgs/history.pdf

http://www.cgevent.ru/imgs/history.pdf

https://www.gnomon.edu/about

https://www.gnomon.edu/about


394 395

типа одежды человека, то не все оказываются готовыми к решению этой задачи. Есть определённые свойства, закономерности, качества, как самой одежды, так и материалов, из которых она сделана. При рисовании одежды человека нужно знать не только эти свойства, но и понять основные прин-ципы образования деформаций и складок самого материала, из которого она сделана. Несколько слов о природе образования складок. Складки — это явление природное, встречающееся в окружающем нас мире повсе-местно, и выглядят они как деформации поверхностей. Образование скла-док принято объяснять результатом воздействия внешних и внутренних сил. Но в данном случае нет необходимости подробно останавливаться на этом явлении, нас интересуют исключительно складки одежды человека, имеющих отношение к учебным постановкам на занятиях по рисунку. Та-кое ограничение позволяет считать складки одежды человека особым объ-ектом изучения, обладающим существенным отличием от других объек-тов на рисунке. Ряд заданий в учебной программе связан с изображением складок ткани и одежды человека. К ним относятся:

1. Рисунок живой одетой модели в полный рост и сидящей.2. Портрет одетой модели.3. Парные постановки одетых моделей. Следует оговориться, что в программе есть задания по рисова-

нию отдельно взятой драпировки. Однако, на практике этого оказывает-ся мало, чтобы охватить достаточно полно системность данных явлений.

В данной публикации хотелось остановиться и показать неко-торые аспекты изображения в рисунке одежды человека, их особенности и возможное практическое решение. Опытный рисовальщик, выполняя эти задания как длительные, будет учитывать не только покрой одежды и свойства упругости той или иной ткани, но и положение внутренних, находящихся под одеждой, форм живой модели. В изображении скла-док он также ориентируется на так называемые «привычные складки» (термин П.Я. Павлинова) [3], образующиеся при длительном ношении одежды. Такие складки относительно точно восстанавливаются каждый раз, когда модель вновь принимает прежнюю позу. Случайные складки при этом, как правило, не принимаются во внимание, чтобы избежать лишней пестроты в рисунке. Кроме того, учебное рисование человека в одежде, основываясь на приоритете внутренних форм человеческого тела над покроем одежды и её складками, выявляет проблему простран-ственного решения рисунка, трёхмерности изображения.

В учебном рисунке используется целый ряд методов создания изображения, каждый из которых отдельно или в совокупности с други-ми является предметом учебного освоения. Один из них состоит в том, что при изображении предмета или предметов объёмной формы на двухмерной плоскости листа перед рисовальщиком стоит трудная зада-ча преодоления уплощённо-плоскостного срисовывания линий и пятен, как внешних признаков модели, не понимая, не анализируя причины их проявления и природы. А для этого необходимо серьёзное предва-рительное изучение пространственно-пластического строения самого предмета (тела человека) и осмысливание его положения в простран-стве. Отсюда вытекает необходимость пространственного анализа стро-ения объекта и изображения в учебном рисунке, то есть определение формообразования, взаимного расположения частей и целого изобра-жаемого объекта в пространстве. Для успешного выполнения рисунка необходимо знать объект, который изображается на рисунке. Так, рисуя человека, надо знать его анатомию, а рисуя драпировку со складками — теорию их образования.

Некоторые физические принципы образования складок ткани.Описывая принципы образования складок ткани необходимо

рассмотреть некоторые физико-динамические свойства ткани материи. П.Я. Павлинов в своей работе пишет: «Материя сгибается, подчиняясь действующим на неё силам в зависимости от её физических данных, та-ких как: материал, из которого она составлена, характера переплетения

Рисунок 1–3. Сковорцов А.В.. Наброски фигуры в одежде

396 397

нитей или волокон этого материала, всей толщины материи и т.д. Из этих данных создаётся качество материи, относящееся к образованию скла-док, которая характеризуется в теории сопротивления материалов так называемым модулем упругости (Е), выражающим в нашем случае сте-пень сопротивления на сгиб» [1]. В самом деле, если сравнить, к примеру, сукно и шёлк, искусственную кожу и тонкую синтетическую ткань, драп и трикотаж, то не трудно заметить, что материал, имеющий больший мо-дуль упругости, при воздействии на него различных сил даёт крупные по-логие складки, а ткани, материалы с малым модулем упругости, образуют деформацию, складку мелкую, частую, и в большом количестве.

Сохраняя свой первоначальный объём, как физическое тело, ткань под воздействием различных внешних и внутренних сил (растя-жение, сжатие, упругость и т.п.), а также при определенном весе, раз-мерах, крое одежды, претерпевает различные изменения, деформации в трёхмерном пространстве в виде складок. Деформации ткани в виде складок, как ткани, так и одежды проявляют свои особенности, которые получили свои обозначения, термины.

К самым простым, базовым относятся три основных вида — прямые, диагональные, радиальные, в зависимости от направления прилагаемых к материи сил. Складки любого из этих видов обладают определённым сходством: каждая складка имеет протяжённость (длину) «длину складки» и «гребень складки». Дно и «гребень» идут всегда по всей длине складки и могут быть своей противоположностью, если смо-треть на материю с противоположной стороны. Короткое округление сгиба любой складки, образующейся при резком изменении её направ-ления, можно назвать «глазом складки» (Э. Лантери) [2]. При встрече различных направлений складок в их изломе может возникнуть более сложный по форме гребень. Такой тип гребня будет называться «тройча-тый гребень» [3]. Он встречается и при изображении одежды человека, в частности при рисовании рукавов и брюк и т.п. Нужно обратить внима-ние на то, что отдельные части тела человека, как руки, ноги, туловище и голова по отдельности представляют собой трёхмерные объекты по внешним признакам и свойствам, приближающимся к основным трёх-мерным геометрическим телам: цилиндру, конусу, шару. Их выступаю-щие поверхности или промежутки между ними оказывают решающее значение на характер деформации ткани одежды человека, особенно это влияние проявляется при движении человека в динамике.

Пространственная светотеневая прорисовка формы складок ве-дётся по принципу рисования вышеуказанных геометрических тел (конус, цилиндр). Можно заметить, что направление продольных осей складок практически не бывает строго параллельным, кроме случаев искусствен-ного их образования. Наиболее активно и лаконично выявляется про-странственная форма складки, если в штриховой технике рисунка, штрих наносится, как вдоль дна, так и поперёк. В этом случае штрих становится более информативным. Он передаёт не только светотеневые отношения, но и выявляет пластику, связь между отдельными складками одежды, а также пространственные, глубинные планы. Рисуя одетую модель мож-но дополнительно определить варианты складок: это провесные складки, обращённые своей дугой всегда вниз, слагаемые из радиальных складок. Пример — это платья или юбки свободного кроя где бедра, колени модели являются опорными выступающими поверхностями дают начало провес-ным складкам. Это складки типа «гармошки» [3]. Вообще одежду человека упрощенно можно представить в виде «трубы» [3]. А труба — это цилиндр, но цилиндр деформированный, а на характер деформации оказывает влияние устройство и анатомическая форма человеческого тела.

Донья складок одежды, повторяя, например, форму руки при сгибе, касаются наружной или верхней поверхности человеческого тела, тем самым не скрывая, а подчёркивая форму верхних или нижних ко-нечностей и определяя их свойства и характер.

В рамках данной публикации невозможно описать и показать достаточно великое разнообразие вариантов изменений и формообра-зований складок одежды и, конечно, эстетических свойств данного яв-ления, но представляется возможным привести в качестве примеров авторские зарисовки, конечно, не претендующих на единственно пра-вильное решение, рассматриваемой проблемы. В дальнейшем автором предполагается работа над более полным и подробным раскрытием и анализом этой важной темы в учебном рисунке.

Библиография:1. Барчаи Йене. Человек и драпировка. Будапешт: Корвина, 1958. 2. Лантери Э. Лепка. Л.: изд. Академии художеств, 1926.3. Павлинов П.Я. Для тех, кто рисует. М.: Советский художник, 1964. Тихонов С.В., Демьянов В.Г., Подрезков В.Б. Рисунок: Учебное пособие

для вузов. М.: Стройиздат, 1983.

Декоративное искусствои предметно-пространственная среда

Вестник МГХПА

3/2019Часть 1

Научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения

Издание зарегистрировано в Роскомнадзоре

Свидетельство о регистрации средств массовой информацииПИ № ТУ 50 - 02598

от 26.04.2018

Подписной индекс 81174В каталоге Роспечати

Свободная цена

Подписано в печать 25.09.2019Формат 60х90/16; Усл.-изд. л. 24,87.

Бумага офсетная, гарнитура PT SerifТираж 500 экз.

Адрес редакции:125080, Москва, Волоколамское ш., д. 9

16+

ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО И ПРЕДМЕТНО …scientific-analytical magazine...

Documents