0

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УХТИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ

В. Н. Маслов

Пропорции и конфигурации в природе, архитектуре и дизайне

Монография

Ухта

1

УДК М31 Маслов В.Н. Пропорции и конфигурации в природе, архитектуре и

дизайне: монография.- Ухта: УГТУ, 2007.-55 с. Монография предназначена для студентов и специалистов по

архитектуре и дизайну, искусствоведов, любителей искусства. Рассматриваются вопросы смыслового наполнения различных

систем пропорций, их место и значение в культуре человечества. Рецензенты:

(С) Ухтинский государственный технический университет, 2007

(С) Маслов В.Н.

2

КОНФИГУРАЦИИ И ПРОПОРЦИИ

В настоящее время существует огромный список публикаций по исследованию золотого сечения. Чаще всего – это доказательства наличия этих пропорций в объектах природы – растениях, животных (особенно, в членениях человеческой фигуры), произведениях искусства – архитектуры, живописи, музыки и даже поэзии (путем подсчета количества строк, слогов, строф и т.д.). Где только не обнаруживалась эта пропорция! Для ее обнаружения придумываются разнообразные способы обмера и анализа формы объектов. Эти упорные поиски создают впечатление, что золотая пропорция должна быть везде, и ее обнаружение повсеместно – только вопрос времени, и неустанных усилий со стороны энтузиастов, что нет других пропорций, кроме золотых. Подогревает интерес к этой пропорции название, придуманное дилетантом-популяризатором да Винчи, - после этого другие пропорции стали «не золотыми», а как бы, второсортными. Это приостановило культуру пропорционирования, развившуюся было в средние века, и отбросило ее назад к Древней Греции, к Пифагору (в лучшем случае).

Сидя на черноморском пляже, любуясь предстающими перед

глазами формами – живыми и неживыми, начинаешь ощущать работу огромного механизма, производящего эти формы. Космические силы, приводящие в движение волны, и питающие круговорот жизни, дают энергию этому механизму. Восхищение его гармоничным устройством делает неуместным вопрос о смысле всего этого, но он маячит на заднем плане и ждет своей очереди.

3

КАМНИ Камни, голыши, галька. Кусочки твердой породы, обточенные

морем. Их трение друг о друга и создало эти совершенные формы (речь идет пока только о гальке).

Спросим себя, каким совершенством совершенны они? Есть среди них и более гармоничные, и – менее. (Субъективность

оценки не снимает вопрос – в любом случае они разные.) В детстве я подбирал камушки, похожие на что-нибудь, т. е.

различал я их не в категории гармоничности, а в другой категории, скажем, категории понятности. Т. е. для ребенка они не обязательно должны были быть гармоничными, но обязательно - на что-нибудь похожими. Ребенок еще эстетически направлен на другие цели, ему еще не указали на предпочтения, главное для него – научиться распознавать предметы. Нам же здесь также придется разобраться в наших ощущениях, осмыслить их.

ЛЮДИ Музыка, фейерверки, рестораны, курортная жизнь – работает такая

же мощная машина, потребляющая и выделяющая очень много энергии. Эта энергия должна создавать форму. Здесь также как в прибое людская форма обтачивается, может быть, приближается к гармонии, может быть, удаляется от нее. Что влечет людей в рестораны и дискотеки – понятно, - сексуальный инстинкт, инстинкт продолжения рода. Люди пьют дурманящие жидкости, возбуждаются в плясках. Алкоголь нужен, чтобы на время снять социальные табу, блокирующие проявление естественных инстинктов. Здесь идет процесс отбора форм – партнеров. Отбор идет по различным

4

эстетическим направлениям. Механизм выбора имеет именно эстетическую природу: мы выбираем, во-первых, как представители живой материи – с точки зрения гармонии, т. е вида гармонии, во-вторых, мы выбираем как представители биологического вида – по биологическим признакам, и в-третьих, мы выбираем по социальному статусу как существа социальные. Но наш выбор обращен не только на окружающих людей, но и

автоматически на остальной окружающий нас мир, материальный и духовный. И вот здесь выявляется сфера работы дизайнера, причем эта работа все чаще касается и духовной сферы, и не опосредованно, через материальные предметы, а непосредственно через духовный контакт (как бы нередко ни бездуховен он был) с помощью СМИ, реализующих именно, социальный механизм эстетического выбора.

Но вначале мы рассмотрим, как создается гармония в материальном мире.

КАМНИ Форма их неодинакова. Она зависит от материала и условий

воздействия. Форма есть граница между внешним и внутренним. Внешнее – это

прибой, это сила воды и воздействие соседних камней, участвующих в процессе.

Внутреннее – это структура камня. Возьмем за основу, что свойства камня по всем направлениям одинаковы. Тем не менее, форму шара в массе гальки встретить почти невозможно. Дело в том, что на форму галечного камня влияет то, что он находится на поверхности Земли, т. е. движется в плоскости, т. е. галька должна иметь форму шара плюс плоскую деформацию, что мы и наблюдаем, сидя на пляже.

Камни, имеющие разный удельный вес и массу, должны иметь и различную форму. Это подтверждается наблюдениями. В статистике это выглядит так:

1 – это сплющенная трехгранная пирамида (или неправильный тетраэдр) – не забудем о плоской поверхности Земли;

5

2 – тоже сплющенная, но четырехгранная пирамида (или

половина октаэдра).

3 – объемные формы – цилиндры и шары;

6

4 – плоские формы.

И различные переходные формы и модификации приведенных

выше форм, т. к. судьба камня в прибое столь же прихотлива как и судьба человека в социуме.

Можно предположить схему образования этих форм: - в полосе прибоя камни располагаются согласно своему удельному

весу: легкие вверху, тяжелые – внизу;

7

- на них действуют различные, в зависимости от слоя залегания и от роли в процессе, технологии их обработки: в верхнем слое камни катаются по нижележащему слою или лежат относительно неподвижно, подвергаемые ударам более мелких камней; во втором слое камень движется в плоскости (скользит); в третьем слое камень совершает мелкие движения (вибрирует) в объеме или в пространстве слоя, притираясь к соседним камням.

Вся эта технология, эта машина создает наблюдаемое многообразие форм галечных камней, которые зависят от первоначальной формы, от удельного веса и от прочности материала:

- 1 слой – кругляши и валуны (пространственно-динамические формы);

- 2 слой – плоские формы;

Здесь виден второй слой почти в чистом виде – объемные формы

скатились в море, а следующий слой засыпан песком.

8

- 3 слой (или массив) – пространственные формы (различные формы пирамид, рассмотренные выше).

Как всегда, в незавершенном процессе превалируют и

незавершенные формы (или переходные формы). Но и завершенных форм гальки не найти, т. к. завершенная форма гальки уже не будет галькой, а по-видимому, будет песчинкой, но это будет уже другой процесс, с другими параметрами.

К. Шевелев1 показывает, почему плотный пространственный массив

стремиться состоять из тетраэдров и октаэдров:

Представление об однородной структуре пространства на плоскости дает триангулярная решетка. Расстояния между смежными точками равны, углы также равны.

Можно ли подобным образом представить однородное трех мерное пространство? Правильный многогранник, у которого расстояния между вершинами и углы между ребрами равны, существует, это

1см. Шевелев К.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.А. Золотое сечение. Три взгляда на природу гармонии.- М.: Стройиздат, 1990.

9

тетраэдр, образованный четырьмя равносторонними треугольниками. Но выполнить трехмерное пространство из одних только тетраэдров невозможно. Возникнут пустоты в виде октаэдров, причем каждым двум тетраэдрам отвечает один октаэдр.

Трехмерное пространство таким образом представимо как пространство анизотропное: его структура в каждом простейшем случае помимо равносторонних треугольников гексагональной симметрии включает квадраты, т. е. симметрию ортогональную. В таком пространстве смежные точки разделены расстояниями 1 и √2, а в каждой вершине возникают углы 90° и 60°.

Здесь следует заметить, что выполнить трехмерное пространство из

тетраэдров все-таки возможно, а вариант Шевелева будем рассматривать как один из возможных вариантов геометрической структуры трехмерного пространства. В возможности существования такого варианта нас убеждает наличие ортогональных форм в горных породах и кристаллах, а также на галечных пляжах.

Итак, мы имеем дело с процессом, рождающим форму, процессом

обработки материала. Каждый материал имеет свои параметры сопротивления, что вместе с другими характеристиками решает его форму.

Эта форма стремится к простоте, симметрии (вспомним, что все процессы, происходящие в неживой материи приводят к полной симметрии, к энтропии). При этом вспомним, что для древних греков слова «симметрия» и «гармония» - синонимы и определим, что гармония – это разновидность симметрии (более сложная). Поэтому можно сказать, что форма неживой материи стремиться к простоте через гармонию. Теперь вернемся к вопросу гармонии галечных камней. Та гармония,

что нравится нам, гармония золотого сечения, гармония живой природы может родиться в неживых процессах только случайно, и мы можем из большого количества камней пляжа выбрать только некоторое небольшое количество камней прекрасных (для нас) пропорций.

Большинство же пропорций, встречающихся на пляже камней,

исключая несостоявшиеся еще формы, должны быть из серии неживых, пространственных, пропорций, таких как √2. Они нам могут быть

10

приятны своей организованностью, но не рождают радости, как рождает ее живая, родственная нам, живым, природа, живые пропорции.

Теперь нам необходимо определить, что такое «живые пропорции». Первое свойство живой материи – способность к росту, активному захвату пространства. Причем, в процессе роста не должна нарушаться цельность растущего объекта, т. е. новая часть должна быть подобна старой, и обе они должны быть подобны общему целому. Все это выражается в формуле золотого сечения, имеющей числовое выражение в виде иррациональных чисел 0,618034… и 1,618034… или формулы:

С историей золотого сечения косвенным образом связано имя итальянского математика монаха Леонардо из Пизы, более известного под именем Фибоначчи (сын Боначчи). В 1202 г вышел в свет его математический труд «Книга об абаке» (счетной доске), в котором были собраны все известные на то время задачи. Одна из задач гласила «Сколько пар кроликов в один год от одной пары родится». Размышляя на эту тему, Фибоначчи выстроил такой ряд цифр:

Месяцы 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 и т.д.

Пары кроликов 0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 и т.д.

Ряд чисел 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 и т.д. известен как ряд Фибоначчи. Особенность последовательности чисел состоит в том, что каждый ее член, начиная с третьего, равен сумме двух предыдущих 2 + 3 = 5; 3 + 5 = 8; 5 + 8 = 13, 8 + 13 = 21; 13 + 21 = 34 и т.д., а отношение смежных чисел ряда приближается к отношению золотого деления. Так, 21 : 34 = 0,617, а 34 : 55 = 0,618. Это отношение обозначается символом Ф. Только это отношение – 0,618 : 0,382 – дает непрерывное деление отрезка прямой в золотой пропорции, увеличение его или уменьшение до бесконечности, когда меньший отрезок так относится к большему, как больший ко всему.

Заметим здесь, что ряд Фибоначчи, в пределе стремящийся к пропорции золотого сечения, выражает как раз рост живой материи в виде размножающихся кроликов.

Фибоначчи также занимался решением практических нужд торговли: с помощью какого наименьшего количества гирь можно взвесить товар? Он доказывает, что оптимальной является такая система гирь: 1, 2, 4, 8, 16...

Ряд Фибоначчи мог бы остаться только математическим казусом,

если бы не то обстоятельство, что все исследователи золотого деления в растительном и в животном мире, не говоря уже об искусстве,

11

неизменно приходили к этому ряду как арифметическому выражению закона золотого деления.

Одним из достижений в этой области является открытие обобщенных чисел Фибоначчи и обобщенных золотых сечений.

Ряд Фибоначчи (1, 1, 2, 3, 5, 8) и открытый им же «двоичный» ряд гирь 1, 2, 4, 8, 16... на первый взгляд совершенно разные. Но алгоритмы их построения весьма похожи друг на друга: в первом случае каждое число есть сумма предыдущего числа с самим собой 2 = 1 + 1; 4 = 2 + 2..., во втором – это сумма двух предыдущих чисел 2 = 1 + 1, 3 = 2 + 1, 5 = 3 + 2.... Нельзя ли отыскать общую математическую формулу, из которой получаются и «двоичный» ряд, и ряд Фибоначчи? А может быть, эта формула даст нам новые числовые множества, обладающие какими-то новыми уникальными свойствами?

Действительно, зададимся числовым параметром S, который может принимать любые значения: 0, 1, 2, 3, 4, 5... Рассмотрим числовой ряд, S + 1 первых членов которого – единицы, а каждый из последующих равен сумме двух членов предыдущего и отстоящего от предыдущего на S шагов. Если n-й член этого ряда мы обозначим через φS (n), то получим общую формулу φS (n) = φS (n – 1) + φS (n – S – 1).

Очевидно, что при S = 0 из этой формулы мы получим «двоичный» ряд, при S = 1 – ряд Фибоначчи, при S = 2, 3, 4. новые ряды чисел, которые получили название S-чисел Фибоначчи.

В общем виде золотая S-пропорция есть положительный корень уравнения золотого S-сечения xS+1 – xS – 1 = 0. Нетрудно показать, что при S = 0 получается деление отрезка пополам, а при S = 1 –знакомое классическое золотое сечение.

Отношения соседних S-чисел Фибоначчи с абсолютной математической точностью совпадают в пределе с золотыми S-пропорциями! Математики в таких случаях говорят, что золотые S-сечения являются числовыми инвариантами S-чисел Фибоначчи. Факты, подтверждающие существование золотых S-сечений в

природе, приводит белорусский ученый Э.М. Сороко в книге «Структурная гармония систем» (Минск, «Наука и техника», 1984). Оказывается, например, что хорошо изученные двойные сплавы обладают особыми, ярко выраженными функциональными свойствами (устойчивы в термическом отношении, тверды, износостойки, устойчивы к окислению и т. п.) только в том случае, если удельные веса исходных компонентов связаны друг с другом одной из золотых S-пропорций. Это позволило автору выдвинуть гипотезу о том, что золотые S-сечения есть числовые инварианты самоорганизующихся систем.

Живая материя и есть эта самая самоорганизующаяся система. И золотая пропорция есть ее фундаментальная постоянная. Любое живое существо, умея отличить живое от неживого, получает преимущество в борьбе за существование. Это значит, что любому живому существу

12

небезразличны не только конфигурации предстающих перед ним форм, но и пропорции, причем, эмоциональная реакция на них неоднозначна и зависит от конкретной жизненной ситуации. Думается, хищникам чаще нравятся живые пропорции, а их жертвы, скорее всего, предпочитают неживой ландшафт, на котором они чувствуют себя спокойнее, т. к. хищник здесь будет выделяться не только своей конфигурацией и пластикой, но и живыми пропорциями.

Человек, являясь и хищником, и жертвой одновременно, должен уметь эмоционально настроится на восприятие тех или иных пропорций в зависимости от ситуации.

Это и порождает различные ситуации, описанные в литературе, особенно, в поэзии, в мифах, сказках.

В качестве иллюстрации можно взять некоторые архитектурные

памятники европейского средневековья, чьи пропорции основаны на квадрировании, т. е. на пропорциях √2. Этот образ точно и выразительно передан В. Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери». Возможно, ощущение неживого окружения вызывают к жизни привидения средневековых замков.

« вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними -- зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно-розетка с двумя другими окнами,

13

расположенными по бокам, подобно священнику, стоящему между дьяконом и иподьяконом; высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в форме трилистника, поддерживающая на своих тонких колоннах тяжелую площадку, и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими и образующие пять гигантских ярусов, спокойно развертывают перед нашими глазами бесконечное разнообразие своих бесчисленных скульптурных, резных и чеканных деталей, в едином мощном порыве сливающихся с безмятежным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность.

То, что мы говорим здесь о фасаде, следует отнести и ко всему собору в целом, а то, что мы говорим о кафедральном соборе Парижа, следует сказать и обо всех христианских церквах средневековья. Все в этом искусстве, возникшем само собою, последовательно и соразмерно. Смерить один палец ноги гиганта -- значит определить размеры всего его тела.

Но возвратимся к этому фасаду в том его виде, в каком он нам представляется, когда мы благоговейно созерцаем суровый и мощный собор, который, по словам его летописцев, наводит страх -- quae mole sua terrorem incutit spectantibus.2»3

…и еще… « В храме царили пещерный мрак и тишина. По большим теням, падавшим отовсюду широкими полосами, он понял, что траурные сукна утренней церемонии еще не были сняты. В сумрачной глубине церкви мерцал большой серебряный крест, усыпанный блистающими точками, словно млечный путь в ночи этой гробницы. Высокие окна хоров поднимали над черными драпировками свои стрельчатые верхушки, стекла которых, пронизанные лунным сиянием, были расцвечены теперь неверными красками ночи: лиловатой, белой, голубой, -- эти оттенки можно найти только на лике усопшего. Увидев вокруг хоров эти озаренные мертвенным светом островерхие арки окон, архидьякон принял их за митры погубивших свою душу епископов. Он зажмурил глаза, а когда открыл их, ему показалось, будто он окружен кольцом бледных, глядевших на него лиц.»4

Сознание, окруженное чуждыми, неживыми пропорциями ищет

живое, оно выделяет из окружения случайные пятна на стенах и мебели,

2 Который своею громадой повергает в ужас зрителей (лат.). 3 В. Гюго Собор Парижской Богоматери. 4 Там же.

14

и возникает новый, несуществующий образ, окрашенный всегда в тревожные, потусторонние, неживые тона.

Но и в лесу, в царстве живых пропорций люди также видели привидения – леших, водяных, кикимор и пр. Эти привидения трактовались, все же, как живые существа, а не мертвецы.

Итак, эстетика неживой материи уже давно зачислена в систему эстетического восприятия Мира. Вернее, эстетическая оценка поступающей информации, определяемая интуитивно, позволяет и помогает ориентироваться в окружающем мире, отделяя живое от неживого, что очень важно для выживания.

Природа очень экономна – она наделяет только теми чувствами, которые необходимы: кроту не нужно зрение, приматам, оценивающим зрелость плодов на соседнем дереве, дано цветное зрение, пчелы видят еще и в ультрафиолетовом диапазоне, который отражают некоторые цветы.

Возможно, чувство пропорций также помогает выжить, позволяя быстро определять опасность или находить пищу. А то, что нам небезразличны пропорции, доказывает вся история искусства и архитектуры.

На первом рисунке – собор Нотр Дам де Пари, основанный на пропорции √2 (квадрирование) – как он и был построен; второй рисунок – та же конфигурация, но в пропорциях золотого сечения.

Эти два рисунка наглядно показывают, как меняется образ здания в зависимости от примененных пропорций (второй вариант

15

представляется более жилым, бытовым). И речь здесь не о том, что лучше, а о том, что пропорции имеют образное содержание.

Еще один пример на эту же тему:

Первый рисунок – храм Покрова на Нерли, построенный по пропорциям золотого сечения; второй – этот же храм, но в пропорциях √2. Отличие еще более разительное – второй вариант явно не в православной традиции. Проявилась даже столь характерная для католического зодчества устремленность вверх.

Вернемся к нашим камням.

16

Камни Кусочки твердой породы в течение своей жизни (ибо каждый

участник процесса конечен как конечен и сам процесс) меняют свою форму, и на каждой стадии эта форма имеет свои характеристики, и «юная» форма непременно отличается от «старой».

Камень рождается, отколовшись от горы. Этот осколок, конечно, несет в своей форме некие закономерности, связанные со свойствами материала, из которого он состоит, и с особенностями предыдущего процесса. Он выпал из процесса растрескивания горной породы и вступил в новый процесс.

Здесь началась его новая жизнь, если так можно выразится по

отношению к кусочку неживой материи, хотя, может быть здесь, в существовании процессов и кроется принципиальная возможность жизни.

Природа, имея в запасе очень много времени и бессчетное количество вариантов процессов, смогла создать, выделить тот единственный вариант устойчивого самовоспроизводящегося процесса, активно отстаивающего свою целостность, который и стал тем, что мы называем жизнью, живой материей.

Итак, мы можем условно определить этапы участия в процессе как юность, зрелость и старость.

Юные камни в прибое выглядят неуместно, негармонично. Они

потеряли свою первоначальную пластику и гармонию (как часть горы), но еще не приобрели новую гармонию. Судьба их неясна, это дисгармоничные и в своей непонятности тревожные формы.

17

В центре – молодой камень как дикарь в «цивильном» обществе. В Армении, в высокогорном озере Севан встречается очень сложная и

прихотливая форма камней, которая образовалась в результате быстрого застывания брызг раскаленной лавы.

Эти формы нельзя определить ни как юные, ни как старые. Эти

формы – вечные как застывшая информация. Они мгновенный снимок процесса извержения, их можно назвать изображениями. В озере почти

18

нет прибоя, и эти формы не вошли в другой процесс. Они вечны как вечно любое изображение, любая информация.

Приходит на память образ художника Теодора Руссо, прозванного Таможенником, человека, оставшегося юным (мы говорим, наивным) на всю жизнь, как юный камень, выброшенный на берег, и тем оказавшимся интересным нам, «образованным и воспитанным». В нем все еще проглядывает предыдущий процесс, процесс становления человека, открывающего мир.

(Кстати, здесь появляется возможность дать определение наивного искусства: это не искусство неумелости, а особый взгляд на Мир вне текущих эстетических норм.)

Юность же камней, находящихся в прибое, протекает бурно и

драматично. Их может выбросить далеко на сушу, и они так и останутся незавершенными формами или их начнет методично обтачивать прибой, пока не определит им свое место, свою форму, уже никак не напоминающую прежнюю.

Затем наступает зрелость камня. Он имеет свою особенную форму, зависящую от твердости, удельного веса, созданную судьбой, тем положением и перемещениями в своей жизни, которые он занимал в прибое, и перемещениями его внутри процесса.

19

Далее он обтачивается все сильнее, теряет определенность формы,

уменьшается в размерах и превращается в конце концов в песчинку, неотличимую от других песчинок.

Песок состоит из трупов камней. Это даже не души, если продолжить

аналогию с людьми, а останки, т. к. здесь постепенно теряется всякая индивидуальность.

Путь камня лежит через дисгармонию в юности, гармонию в зрелости, симметрию в старости и аморфности в смерти в виде глины или грязи.

20

Зрелый галечный пляж имеет свою красоту. Он более

структурирован, в отличие от песочного пляжа и он более чист. По нему еще трудно ходить босиком, но уже можно – это уже не щебень.

Эстетика галечного зрелого пляжа своеобразна. Мы еще не научились восхищаться чистой, хотя и неживой, гармонией галечного пляжа. Мы предпочитаем аморфную податливость песка. Это тоже красиво и, особенно, приятно, здесь человек может ощутить власть над материей, вернее независимость от нее, но ощутить равноправие с материей, ощутить свое, не самое главное место в природе, ощутить ее истинную природу, ее равнодушие к человеку, и тем самым, вступить с ней контакт, можно только на галечном пляже.

Здесь мы можем сойтись с природой на равных, увидеть ее строгое,

неприветливое лицо, то лицо, от которого мы уже давно отвыкли, отгородившись от него благами цивилизации.

Эти формы, эти пропорции, космические по своей сути, напоминают

нам о вечности, их необходимо изучать и использовать в архитектуре и дизайне. Их философия и эстетика проста, понятна и чиста. Это - неживая природа (материя), находящаяся внутри процесса.

Находиться в процессе – это значит изменять форму в сторону приспособления к условиям существования.

21

Проверим практическими обмерами наши теоретические выводы: ПЛОСКИЕ КАМНИ

1. 30:42=0,714 2. 40:49=0,816 3. 21:51=0,411 4. 29:40=0,725 5. 38:44=0,863 6. 18:45=0,4 7. 13:52=0,25 8. 21:25=0,84 9. 21:30=0,7 10. 10.21:34=0,617 11. 30:45=0,666 12. 20:26=0,769 13. 19:28=0,678 14. 15:36=0,416 15. 20:30=0,666 16. 23:35=0,657 17. 36:42=0,857 18. 25:34=0,725 19. 35:50=0,7 20. 30:32=0,937 21. 21:30=0,666

ОБЪЕМНЫЕ КАМНИ 22. 25:40=0,625 23. 35:50=0,7 24. 22:32=0,687 25. 32:47=0,680 26. 22:33=0,666 27. 35:70=0,5 28. 33:53=0,622 29. 20:40=0,5 30. 34:70=0,5 31. 22:31=0,709 32. 20:38=0,526

В схеме на шкале пропорций видно большое количество камней,

отмеченных крестиками, близких к пропорции 1: √2=0,707. Конечно, выборка не столь велика, как хотелось бы любителям

статистики, но не в этом главная задача данного исследования – не статистические доказательства, а создание непротиворечивой системы пропорционирования, которая, возникнув, сама станет доказательством.

1

РЕЧНЫЕ КАМНИ Речные камни коренным образом отличаются от морских. Река – это

другой процесс.

Речные камни большую часть жизни неподвижны, лишь льдины во

время ледохода тревожат их покой, меняют их судьбу. Их содержание (можно сказать, индивидуальность) – первоначальная конфигурация, материал и размер – различным, но не определяющим образом влияют на окончательную форму камня. Здесь все определяет течение, конфигурация струй воды в том месте, где волею судьбы оказался камень. Тонкая стремительная струйка воды может просверлить в камне отверстие, широкая струя выгладит верхнюю его поверхность, оставив нетронутой нижнюю – варианты могут быть самые причудливые.

2

Но плоский речной камень (а его форма в реке стремиться быть плоской) сохраняет свой первоначальный силуэт в виде сверху (выражаясь чертежным языком), отсюда мы часто наблюдаем пространственные углы 90 и 60 градусов, оставшиеся от предыдущего процесса раскалывания породы, и никак не связанные с речным процессом, разве что, с плоской укладкой форм на дне стремительного потока.

Здесь также можно наблюдать все три стадии процесса изменения

формы камней – молодые камни,

3

зрелые и старые. ОБЛАКА Жизнь облаков более мимолетна и своеобразна. Она проходит все те

же стадии процесса, но более красиво и романтично:

Первая стадия – рождение. Облака похожи на распускающиеся

цветы, это живые формы и по пропорциям, и по конфигурациям, т.к. представляют процесс роста.

4

Зрелые формы облаков, как им и полагается, представляют неживую,

постоянно разрушающуюся материю.

Старые облака полностью подчинены формирующему их процессу –

ветру.

5

Если обратиться теперь к формам живой природы, архитектуры

и дизайна, то к классу вещей, находящихся в процессе и получающих изменения в результате воздействия извне, относятся также корпуса, оболочки и др. – формы, контактирующие с окружающей средой. Эти предметы оказывают хоть и пассивное, но сопротивление среде.

Возникает закономерный вопрос: какие пропорции должны иметь эти корпуса и оболочки?

Пример раковин подсказывает ответ. Габаритные пропорции и пропорции частей раковин близки к пропорциям окружающих их камней.

Пропорции этой раковины– из серии √2 (все прямоугольники на этом

рисунке √2). Вопрос - почему? Видимо потому что эта раковина находится в среде,

организованной процессом, приводящим к пропорциям √2. И иметь защитный корпус зрелой формы этого процесса выгодно – меньше конфликтов со средой, устойчивее защита от нее. Но если посмотреть на другую раковину, обнаруживаются пропорции

золотого сечения.

6

В этом нет противоречия: по-видимому, этой раковине не приходится

маскироваться под камень, ее среда не такая жесткая, чтобы принимать ее условия, и можно себе позволить иметь естественные для растущего организма, живые пропорции, пропорции роста.

В настоящее время в дизайне и архитектуре повсеместно

распространено одностороннее понимание эстетики пропорций. По Корбюзье, идеи которого реализуются и поныне, например, хорошо то, что живо и приятно, т. е. золотое сечение должно применяться всегда и повсеместно (эта мысль до сих пор – в разряде аксиом). Но разве должна неживая вещь выглядеть как живая? И кроме того, во всех ли местах живому нужны живые пропорции?

Например, там, где живая плоть контактирует с неживой материей,

мы встречаем пропорцию √2 (прямоугольники золотого сечения в эту конфигурацию, отвечая хоть какой-нибудь логике, не вписываются).

7

Теперь точно установлено в обширной литературе по этой теме, что пропорция золотого сечения – это пропорция роста, значит присуща скорее всего растительному миру. Движущиеся существа при своем способе существования должны

кроме всего соблюдать и законы механики, а не только законы роста, поэтому наивно искать в пропорциях человеческого тела только золотое сечение. Хотя, есть место на человеческом теле, где стоит поискать прекрасные пропорции, место, эстетическая сторона которого очень (жизненно) важна. Это – лицо, особенно, женское лицо. Художница Зинаида Серебрякова за свою жизнь написала много

автопортретов. Один из них принес ей большую известность, раскрыв образ молодой прекрасной женщины. Судя по фотографиям, Серебрякова в жизни не была исключительной красавицей:

Об этом говорит и ее более поздний живописный автопортрет:

8

Но есть и еще один:

Не правда ли, более гармоничное лицо?

Чтобы понять разницу, совместим лица:

9

Что сделала художница? Она улыбкой подняла линию рта, наклоном

головы вперед создала перспективное сокращение лица, что уменьшило расстояние от линии рта до глаз, чуть-чуть увеличила радужку глаз, что позволило увеличить расстояние между ними. Все это позволило приблизить пропорции лица к пропорциям золотого сечения. Вот так:

Попробуем то же самое сделать с ее фотографией:

10

Не правда ли, более симпатичное лицо (не затрагивая тему

одухотворенности) А вот лицо в пропорции √2:

Бросается в глаза детскость этого лица, может быть, это знак самцам

– «не зрелое».

11

Архитектор и дизайнер, организуя среду посредством форм, их конфигураций и пропорций, обязаны учитывать их эстетическое содержание. Ландшафт, предстающий перед человеком, должен быть насколько

это возможно эстетически понятен, значит, эстетически организован. Речь идет о сознательном выборе соотношения между пропорциями и конфигурацией формы.

Рассмотрим несколько вариаций на эту тему. Вариант неживого ландшафта – скалы и вода.

Силуэт сооружения на дальнем берегу выполнен на основе пропорций золотого сечения.

Философский сюжет здесь может быть таков: конструкции и сооружения представляют собой некие живые выросты (как у раковины), укоренившиеся на неживой форме. Тогда здесь могут быть уместны живые пропорции золотого сечения, но они должны быть подтверждены живой конфигурацией формы. Это, к тому же, и подчеркнет суровую красоту остальных форм этого пейзажа.

Второй вариант:

12

Теперь пропорции сооружения - √2, пластика подражает формам неживой природы – скалам. В результате, объект вписался в ландшафт, как «свой», как представитель неживой природы. О том, какое из этих решений лучшее, не может идти речи – как сказал бы математик, задача имеет два решения. Правда, существует еще два варианта решения, но они неоднозначны:

Здесь пластика сооружения ближе к живой, но пропорции силуэта - √2.

В результате, пропорции влияют на восприятие пластики – она становится «менее живой». Возможно механизм здесь таков: пропорции влияя на подсознание, вызывают различные ассоциации при

13

восприятии одной и той же пластики, и «корни» превращаются в «шланги»…

…или «скалы» превращаются в «ветки».

Как видим, сюжетов в проектировании ландшафта не так уж много. В регионах с богатой растительностью, в средоточии живых

пропорций сюжетов столько же.

14

Думается, в комментариях эти два примера не нуждаются.

Первый сюжет лесной зоны называется «все – живое», живые конфигурации и пропорции сооружений, живое природное окружение – это могут быть и индейская деревня в тропическом лесу, и русская, и африканская деревня. Человек здесь слит с природой, ощущает себя частью природы и боги его приходят из природного окружения. Так было испокон веков.

Но вот русскому крестьянину и африканскому аборигену дали нового Бога, непонятного, прежде всего, эстетически.

Это был Бог других, непонятных для этих народов пропорций, пространственных и, значит, неживых. Ведь этот Бог обитает в небе, в космосе, в пространстве.

На заре христианства возникла необходимость приблизить его к себе. Поэтому ранние христиане стали так почитать Христа, Бога, сошедшего с небес на Землю. Но затем, когда его образ также стал слишком неземным, популярной стала Дева Мария, Богородица, а также – Никола-чудотворец, который у католиков, вообще, стал Санта Клаусом.

В русском православии Бог воплотился в иконе, имеющей живые пропорции и телесность. Вера же в африканского Христа воплощена в живой музыке и танце.

Отсюда и появился миф об особой духовности православного мира (и, кстати, африканской музыки). Это всего лишь проявление первого эстетического сюжета лесной зоны. Живой закон был прихотлив, непредсказуем, но обеспечивал живучесть культуры.

Западноевропейский католицизм выстроил жизнь в соответствии с новой пропорцией. Этому помогло то, что испокон римляне почитали умерших родственников – пенатов. Потусторонний, космический мир был уже смоделирован в этой культуре. Оставалось только поместить

15

туда нового Бога. В пространственной пропорции были выстроены и католические храмы.

Применение же золотых пропорций Ле Корбюзье в роншанской капелле не выглядит убедительно. При всей красоте и оригинальности капелла не выглядит именно как католический храм.

Церковь в Роншане. Общественные отношения католического мира построены на четком

эстетическом разделении живого и неживого, жизненно необходимого и духовно мистического. Православный же Бог непосредственно присутствует в жизни и тем внушает, порой, излишние, надежды. Ведь православная культура имеет корни в древней Греции, где боги имели телесный вид и жили на вершине горы.

«Необнадеженному» же католику (особенно, протестанту) приходится решать жизненные проблемы самому, хоть и под контролем «Высшего наблюдателя».

Может быть, все это – фантазии автора. Но пока они хорошо вписываются в придуманную автором систему понимания пропорций, и если эта система непротиворечива, то почему бы ее не использовать в практике.

Итак, если вернуться к дизайну и архитектуре, первый сюжет лесной

зоны применим только в отдельных случаях – загородная вилла, лесной пансионат, деревня, но для города он уже невозможен. Дело не в технологиях строительства, технологически все это возможно, невозможно это эстетически. Все-таки, материалы города – камень, стекло, металл, пластик – неживые материалы, и их конфигурации и пропорции должны соответствовать их природе.

16

Сооружения и приспособления неживых пропорций и конфигураций, что мы и видим в городах повсеместно, не делает жизнь в них уютнее и радостней, хотя, и рождает ощущение надежности (кстати, сооружения в пропорциях неживой природы должны быть прочнее по определению, но и здесь есть исключения – башни и небоскребы, качающиеся на ветру как колосья в поле).

Автоматическое применение «прекрасных пропорций золотого сечения» с легкой руки Ле Корбюзье везде, где только возможно приводит к диссонансному звучанию всей городской среды. Сам Корбюзье, применяя свои принципы в строительстве жилья, потерпел неудачу.

Жилой комплекс в Марселе. Его архитектурные формы диссонировали с его пропорциями и с

жизнью. Жизнь в коробке, которая имеет живые пропорции, непонятна по своему смыслу.

Там, где подчиняясь своему тонкому художественному чутью,

Корбюзье придавал живым пропорциям живую конфигурацию (и не только конфигурацию, но и фактуру), он значительно выигрывал.

Пример тому – церковь в Роншане Возвратимся на галечный пляж. Юные, зрелые и старые формы гальки. Юные, рожденные другим процессом, формы мы находим не только в

неживой природе, но и среди нас. Они резвятся на пляже. ЛЮДИ Формы живой природы также проходят некие стадии своего

развития. Эти стадии – те же самые, что и в неживой природе. Это рождение – вхождение в процесс, юность – этап, длящийся до полного вхождения в процесс, зрелость, старость – постепенная потеря своих

17

функций в процессе вплоть до полного выхода из него. Так же, как и в неживой природе зрелая форма наиболее гармонична (но необязательно гармонией золотого сечения).

Юная форма (дети, подростки) дисгармонична по большому счету, но вызывают у нас положительные эмоции в силу биологической необходимости, и это решает все.

Да и в процессе роста есть свои стадии и свои точки совершенства: младенец совершенен в завершении процесса рождения, юноша и девушка прекрасны в момент созревания, зрелый человек прекрасен не только телом, но и социальным статусом (одно без другого не составит совершенства – это прекрасно чувствуют, например, женщины). В промежутках между этими моментами форма дисгармонична – это подростки, это молодые холостяки – студенты, молодые рабочие и т. д.

Пропорции этих форм выражаются композиционными отношениями.

Или структуральными пропорциями.5 Золотые пропорции можно обнаружить и в зрелых формах человека,

и в юных, но малые размеры туловища и конечностей несут нам информацию о малой защищенности объекта, о его незрелости, будь то ребенок, или растение, или предмет (по этой композиционной схеме структурального пропорционирования можно создавать любые предметы от градостроительных объектов до авторучки).

В качестве примера можно взять стиль, который условно назовем «модернизм 60-х годов».

Одна из основных ценностей этого стиля – молодость. Выражается

это в огромных прическах при коротеньких юбках у женщин в одежде (что создает пропорции маленькой и образ наивной девочки), а также - в простоте цвета и формы в предметном дизайне и архитектуре, незаконченности и как бы неумелости – в искусстве.

5 Здесь я вынужден объясниться по поводу применения этого словосочетания. В этом конкретном случае со словом «структуральный» я заметил либо отсутствие его в словарях, либо определение: «структуральный - относящееся к структурализму» (Ожегов). Но «относящееся к структурализму» по-русски - это «структуралистский», а «структуральный» - это именно, относящийся к структуре, что в словаре Ожегова почему-то определяет слово «структурный».

18

А на самом деле перед нами взрослые женщины.

Здесь и детские пропорции, и наив в росписи посуды.

19

Образец декоративного искусства 60-х годов. После этого начался и дисгармоничный этап, который можно

определить, если сравнивать с этапами человеческой жизни, как пост-юношеский, застрявший между юностью и взрослостью, выразившийся в движении хиппи, рок-музыке, поп-арте…

А вот подростковый период выражается в хип-хоп культуре, тоже весьма дисгармоничным явлением.

20

Существует два полюса на концах этой возрастной шкалы: Пропорции фигуры в древнерусской иконописи определяют

изображенную фигуру не только как зрелую, но как «суперзрелую», каковой и должна быть фигура святого, возвышенного человека.

На другом конце шкалы – «мультяшки», «супердетские» герои мультфильмов, наивные, смешные, дурашливые.

Кукла Барби произвела революцию в пропорциях и в детских умах.

21

Ее появление отразило изменения в эстетических и жизненных предпочтениях следующего поколения. Дети уже не хотят играть в маму и папу… Они играют в бездетную семью. Производители игрушек и дизайнеры лишь только тонко прочувствовали эти изменения.

Структуральные пропорции, т. е. относящиеся к структуре,

пропорции частей целого, небезразличны для нас как представителей фауны, участвующих в своем процессе, проходящих все стадии его. И признаки каждой стадии, в том числе и структуральные пропорции, имеют для нас вполне определенное эстетическое и жизненное значение.

Вряд ли кто-либо будет отрицать, что каждый из этих предметов имеет свой «возраст» и самый «правильный», функциональный, т.е. зрелый из них – последний, кстати, он имеет золотые пропорции.

Здесь, конечно, играет большую роль масштабность, т.е. размер по отношению к «идеально-типовому» размеру.

Когда, к примеру, ребенок видит огромного Микки Мауса в Дисней-ленде, то для него это – не маленький мышонок из мультика, а чудовище с огромной головой. Хотя это и забавно, но это – явно не тот сюжет.

Фактор масштабности не может не учитывать каждый архитектор и дизайнер, и не только в предметном дизайне. Все, что имеет структуру, может иметь и структуральные пропорции, небезразличные для нас, существ, заботящихся о потомстве, имеющих развитые общественные связи.

С этой точки зрения почти в любой композиции можно найти «голову», «тело», «конечности».

22

В том числе и в интерьере.

Пропорции «солидного возраста» - много «тела».

Структуральные пропорции молодости – мало «тела» и удлиненные

пространственные связи («конечности»). Но может быть эти пропорции можно назвать и иконными,

«супервзрослыми»? Конечно, если бы не резкая контрастная пластика в этом интерьере. Она определяет контекст прочтения пропорций. Любая композиция и контекст соотносятся как картина и ее название. Масштабность – еще один контекст в структуральных пропорциях, что показывает предыдущий пример со стаканами.

23

Еще один контекст, который может включить восприятие структуральных пропорций, - золотое сечение, которое является пропорцией живой материи.

Конечно, нельзя считать структуральное пропорционирование универсальным приемом в дизайне и архитектуре. Я затратил немало времени, разыскивая примеры проявления структуральных пропорций в современном интерьере и предметном дизайне – их не так много.

Дело здесь, думается, в том, что, современный дизайн оперирует, в основном, обыкновенными взрослыми пропорциями, не бросающимися в глаза (примечательно то, что в дизайне, архитектуре, искусстве 60-х годов таких примеров более чем достаточно).

Естественно искать примеры структуральных пропорций в детских интерьерах:

Не только объемы домиков создают нужный структурально-

пропорциональный мотив, не только цвет направляет в нужный контекст, но и весь пропорциональный строй напоминает нам о детских пропорциях.

Зрелые формы и в живой природе, и в неживой, сугубо

функциональны. Человек зрелый готов к продолжению рода, к выживанию и защите потомства. Все эти функции ценятся нами в человеческом теле: груди и бедра женщины, плечи и руки мужчины.

И тогда начинаешь понимать красоту функционализма Корбюзье – его произведения – это зрелая форма, исполненная в золотых

24

пропорциях. Значит, включенная в наше эстетическое пространство как живая.

Стареющая живая форма, выходящая из процесса жизни теряет

пропорции, теряет функциональную (композиционную) красоту: прежде всего страдает оболочка (кожа), служащая границей внутреннего и внешнего. Важно то, что мы видим – приметы разрушения. Созданный эволюцией эстетический инстинкт, включает отрицательные эмоции в отношении живой стареющей формы.

Те же эмоции включаются и по отношению к сооружениям и вещам, выполненным в живых пропорциях.

Облупленный фасад такого дома вызывает неприятные чувства, особенно, если ты в такой оболочке живешь, а ведь для городского жителя весь город – его оболочка.

Задайте себе вопрос: какой из этих двух фасадов принадлежит жилому дому, а какой – складскому помещению? Ответ – на следующей странице.

Другие эмоции горожанин испытывает в деревне. Это не его оболочка, и к деревне он испытывает одновременно и грустные и теплые чувства, как к родной старой бабушке.

25

Деревенские же жители относятся к своим деревенским формам по-другому. Молодые стремятся построить себе новое жилье, или подкрасить, или подремонтировать.

Старые сооружения и вещи неживых пропорций вызывают другие эмоции. Это – гармония вечности. Нотр-Дам, старые горы… галечный пляж и пески… и второй вариант фасада на предыдущей странице.

Этот замок выглядит как продолжение скалы, любые разрушения

только усилят его суровую романтику.

26

Разрушенный Парфенон, построенный на основе золотого сечения,

вызывает другие эмоции – это, скорее, скелет, остов чего-то живого. ЛЮДИ В ряду форм - неживой природы, живой природы, человека, в

частности - следует рассмотреть и социальные формы. Это такая же форма природы, и так же, как человек состоит из неживой природы, так и социальные формы состоят из людей (или муравьев), т. е. природы живой. Социальная форма – это следующая ступень развития материи, а искусство, архитектура, дизайн, СМИ – отрасли социального Процесса.

Живая форма, к примеру, человек, не только участник процессов, но и сам – процесс.

По аналогии с предыдущими формами материи можно предположить наличие трех возрастов социальной формы. Для этого нужно рассмотреть Процесс от его возникновения.

Семья, государство, шайка, коллектив, община, наконец, человечество – социальные формы.

На галечном черноморском пляже можно наблюдать различные формы и стадии семейного Процесса. Семья рождается из соединения двух зрелых форм человека. И начинается Процесс.

Юная стадия – до рождения ребенка и даже до свадьбы. Это дисгармония, обиды, притирка – форма входит в процесс, выпадая из другого процесса, два процесса сливаются в один. Начинается турбулентность, теперь форма попадает в полосу прибоя, где путем притирки должна занять свое место. Не правда ли, все это чрезвычайно напоминает процессы в неживой природе?

27

Невозможно не привести пример описания процесса жизни этноса Львом Гумилевым:

«Наибольший подъем пассионарности – акматическая фаза этногенеза – вызывает стремление людей не создавать целостности, а, напротив, "быть самими собой": не подчиняться общим установлениям, считаться лишь с собственной природой. Обычно в истории эта фаза сопровождается таким внутренним соперничеством и резней, что ход этногенеза на время тормозится.

Постепенно вследствие резни пассионарный заряд этноса сокращается, ибо люди физически истребляют друг друга. Начинаются гражданские войны, и такую фазу мы назовем фазой надлома. Как правило, она сопровождается огромным рассеиванием энергии, кристаллизующейся в памятниках культуры и искусства.

Но внешний расцвет культуры соответствует спаду пассионарности, а не ее подъему. Кончается эта фаза обычно кровопролитием; система выбрасывает из себя излишнюю пассионарность, и в обществе восстанавливается видимое равновесие.

Этнос начинает жить "по инерции" благодаря приобретенным ценностям. Эту фазу мы назовем инерционной. Вновь идет взаимное подчинение людей друг другу, происходит образование больших государств, создание и накопление материальных благ.

Постепенно пассионарность иссякает. Когда энергии в системе становится мало, ведущее положение в обществе занимают субпассионарии – люди с пониженной пассионарностью. Они стремятся уничтожить не только беспокойных пассионариев, но и трудолюбивых гармоничных людей. Наступает фаза обскурации, при которой процессы распада в этносоциальной системе становятся необратимыми. Везде господствуют люди вялые и эгоистичные, руководствующиеся потребительской психологией. А после того как субпассионарии проедят и пропьют все ценное, сохранившееся от героических времен, наступает последняя фаза этногенеза – мемориальная, когда этнос сохраняет лишь память о своей исторической традиции. Затем исчезает и память: приходит время равновесия с природой (гомеостаза), когда люди живут в гармонии с родным ландшафтом и предпочитают великим замыслам обывательский покой. Пассионарности людей в этой фазе хватает лишь на то, чтобы поддерживать налаженное предками хозяйство.

28

Новый цикл развития может быть вызван лишь очередным пассионарным толчком, при котором возникает новая пассионарная популяция. Но она отнюдь не реконструирует старый этнос, а создает новый, давая начало очередному витку этногенеза – процесса, благодаря которому Человечество не исчезает с лица Земли.»6

Удивительное сходство с этапами жизни камня в прибое и человека в

жизни!

Вернемся, однако, к дизайну и архитектуре. Маленький вирус ДНК (а ДНК, именно, по своему строению является

вирусом) придумал, как ему выжить: он нарастил приспособления для выживания, сначала выращивая их, т.е. создавая свое тело, и изменяя свое тело, обновляя его с помощью смерти, затем, используя окружающую неживую материю для изготовления приспособлений (тогда и появился дизайн). Естественно, каждое такое приспособление будет иметь место присоединения к телу (эргономическая часть) и функциональную часть, производящую нужную функцию. И совсем необязательно, что функциональная часть будет иметь живые пропорции и конфигурации.

Далее наш вирус, создав объединения тел, создал и социальные формы и стал устраивать вокруг себя среду: возникают интерьеры и экстерьеры, предназначенные для тела, и они должны быть эргономичны, т. е. живых пропорций – внутри, а могут быть и обратные ситуации, когда необходимо применение неживых пропорций, чаще снаружи, например, дома-укрытия (банки, офисы, магазины, машины, малые архитектурные формы…).

ЛАНДШАФТ Таким образом, как мы выяснили, среда может быть трех видов:

живая, неживая и смешанная. В любом случае она всегда, если организована, наполнена философским смыслом. Случайные пропорции, случайное сочетание пропорций и конфигураций разрушает философский смысл среды, и показывает нам ее как неорганизованную, больную или разрушающуюся.

Так нередко выглядит молодой город, архитектурные объемы которого частично выполнены в золотом сечении или в другой пропорции, частично – по строительным нормам, исключающим пропорционирование, а тротуары и малые архитектурные формы располагаются как придется, – и мы получаем непонятное пространство,

6 Л.Н. Гумилев От Руси до России: очерки этнической истории Издательство: Сварог И К,М 2000. Лр№ 064887

29

в котором живому существу трудно ориентироваться, пространство, чуждое ему и больное (вспомним, описанные неоднократно в литературе, впечатления сельского жителя, приехавшего в город).

Человек, живущий в городе, реагирует на такую ситуацию по-разному. Одни испытывают психическую угнетенность, пытаются выйти из этого стресса через алкоголь и наркотики. Другие стремятся сбежать из этого пространства на охоту, рыбалку, в хобби, уходя в себя, отгораживаясь от агрессии среды. Третьи высаживают деревья, ставят заборы, своими стараниями корректируют пространство, и, с течением времени, может быть даже через поколения пространство становится адекватным, жилым, как это можно увидеть в старых городах.

Задача художника, архитектора, дизайнера понять, измерить и создать пространство, адекватное ситуации, занимающее свое собственное место в этом Мире, значит, гармоничное, имеющее свое отношение к этому Миру через человека, значит, эмоциональное.

СОЦИУМ Современная постмодернистская ситуация в культуре характерна

заменой искусства на СМИ. Они могут более успешно, можно сказать, технологично формировать эстетические предпочтения, прежде всего по отношению к товару.

Самое главное, что изменилось в сфере потребления, это то, что не спрос рождает предложение, а наоборот – предложение формирует спрос и предпочтения. Товар психологически насильно навязывается человеку. Ему внушается, что машина должна быть блестящей и мощной, а не маленькой и дешевой, что еда должна приносить наслаждение, а не здоровое насыщение, что владение тем или иным предметом, вещью сделает вас более ценным членом социума, а не наоборот, отказ от роскоши сделает вас таковым.

Социуму не выгоден человек как самостоятельная, свободная единица. Новая живая материя должна управлять своим телом, социум должен управлять человеком.

Маленький вирус ДНК многомерно увеличил свою силу, заставив тела и приспособления двигаться синхронно с помощью социальных механизмов.

Каков же из этого вывод? Новая социальная материя в процессе своего существования должна

порождать и порождает новые пропорции и конфигурации. Мы их повсеместно видим: шестиугольные пчелиные соты, прямоугольники полей, параллелепипеды домов…

Но началось все с цепочки следов на земле. Это следствие равномерного движения. Движение – это новый, более прогрессивный по сравнению с ростом, способ экспансии пространства. Социальная материя – следующий этап развития материи, она использует оба

30

способа захвата пространства. Это и рост (демографический), и движение.

Но социальная материя, не будь она новой, чтобы не придумать и свой, новый способ захвата пространства. Родился он вместе появлением первых социальных связей, когда животные одного вида стали делить между собой пространство, помечая его. Присвоение – вот новый способ экспансии. (Пчелиные соты придется исключить из списка форм новой материи – это всего лишь механическое заполнение пространства одинаковыми элементами.)

Вспомним знаки очень древних предков на гальке

Метрические формы – повсюду: повторяемые элементы, прямые

линии, все это – метрические формы. Это абстракции. Предок этим говорит «я – человек и это мои знаки».

Почему же площадь земли делится человеком на прямоугольники, а

не на треугольники – простейшие фигуры, на которые можно разделить площадь?

Все дело в том, что любое живое существо и человек в том числе живут в трехмерном пространстве, а простейший модуль его – куб. А квадрат – его проекция на плоскость. Этот кубический стереотип настолько стоек, что нередко даже пешеходные переходы на пустом пространстве образованный архитектор проектирует, и затем образованный строитель прокладывает под прямым углом (вот здесь при проектировании связей на плоскости должен царствовать треугольник! – крик души пешехода).

Внутри любой более или менее сложной структуры можно наблюдать ряды одинаковых элементов-модулей: это и ряды молекул, в свою очередь состоящих из рядов атомов, и ряды клеток в живом организме, и ряды окон в домах, стоящих в ряду на улице. Мы, находясь внутри социума в своем масштабном уровне, воспринимаем эти метрические

31

ряды с удовлетворением – мы узнаем свое родное пространство, свою родную структуру, мы ощущаем себя на своем месте в мироздании. Но когда эти метрические ряды превращаются в гомогенные однообразные плоскости, мы страдаем психологически – наш мозг теряется в обилии однообразной информации, он не в состоянии ее обработать и посылает сигнал тревоги – человек испытывает стресс.

Нам приятны метрические ряды, кроме того, своей понятностью, простотой в восприятии – одинаковые формы легко сосчитать, классифицировать.

Метрические пропорции ничем не хуже рассмотренных выше иррациональных пропорций. Они просто другие с другим философским и семантическим наполнением.

Кроме того, они легко узнаваемы на сознательном уровне, в отличие от других, рассмотренных ранее, воспринимаемых в основном на уровне подсознательном. И еще есть у них одно хорошее качество: они контрастно подчеркивают и выявляют иррациональные пропорции и хорошо с ними уживаются.

Итак, мы пришли к неизбежному выводу: метрические формы и

пропорции не только закономерны и технологичны, но и приятны (если не превращаются в гомогенные ряды). Их мы назовем социумными пропорциями и рассмотрим примеры их использования и восприятия.

32

В правом нижнем углу фотографии – здание иррациональных

пропорций – это сразу становится понятным в сравнении с метрическими пропорциями.

Метрические пропорции логически позволяют и предполагают

применение метрических цветов, т.е. конкретных безоттеночных цветов.

33

С помощью метрического пропорционирования можно создавать и

довольно сложные по форме объекты. И вот теперь можно вспомнить о гармонии в музыке.

МУЗЫКА Поиски золотого сечения в музыке, как правило, не приводят к

убедительным результатам. Это и не удивительно: музыка – явление, к пропорциям роста не имеющая никакого отношения. Музыка – социальное явление. Логично здесь искать не золотые пропорции, а метрические, и их в музыке предостаточно. А сложные, построенные на иррациональных числах, звуки, прозваны «волками», они мешают музыкальной гармонии, т.к. являются естественными звуками природы и не вписываются в метрическую гармонию музыки.

Бах достигал возвышенной интонации в своей музыке, неимоверно усложняя ее, увеличивая количество сочетающихся звуков, достигая иррациональности их сочетаний, эта интонация, скорее всего – из неживых пространственных пропорций, судя по впечатлению, которое сродни впечатлению от средневековых католических соборов (и не является единственной – Моцарт, Чайковский… представляют другие гармонии).

Перетекание пропорций из метрических в пространственные и в живые и есть содержание музыки, архитектуры, дизайна как отражение единства всех возможных пропорций, выражающего всю полноту жизни в этом Мире.

34

Если все, что сказано выше, верно, если система непротиворечива, то она должна работать практически. Где она может быть строго проверена, так это – в науке, например, в аэродинамике.

Самолет подвержен жесткому воздействию среды, неживой среды. Его корпус (оболочка) строго и точно рассчитан для сопротивления и взаимодействия со средой. Исходя из вышеизложенных предположений, его размеры должны быть основаны на пропорции √2.

Мы это и наблюдаем с удивительной точностью (черные прямоугольники с белой обводкой). Но вот и неожиданность – здесь также имеет место, и тоже удивительно точно и логично, - золотое сечение (белые прямоугольники). И именно в тех местах, которые отвечают за управляемость этой самоорганизующейся системы. Вот она, наглядная иллюстрация возможности и необходимости сочетания и взаимопроникновения пропорций, реальности и актуальности проблемы пропорционирования.

Реализация возможностей пропорционирования – задача ближайшего будущего, здесь скрыт целый веер возможностей как для высокой фундаментальной и прикладной науки, так и для искусства.

Существуют, по-видимому, и другие системы гармонических пропорций, со своим содержанием, местом в Мире, значит, эта тема неисчерпаема как и сама Природа.

35

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Результаты этой книги являются в некоторой степени неожиданными

для самого автора, что естественно для исследовательской работы (в начале я был сторонником всемерного применения золотого сечения в архитектуре и дизайне).

Были проведены графические исследования и поставлены графические эксперименты. Трудность здесь – в оценке результатов. Они естественно субъективны. Метод же социологических опросов автор считает неприемлемым для данной сферы исследования (иначе лучшим фильмом всех времен и народов был бы сериал «Санта Барбара»).

Таким образом, можно сказать, что результатом поведенной работы

автор считает следующее: 1. установлено наличие смыслового соответствия между

конфигурациями и пропорциями формы; 2. впервые дано определение характеристики формы с точки

зрения нахождения ее в той или иной стадии процесса (юная, зрелая и старая);

3. впервые введено понятие «структуральные пропорции» и приведены примеры применения его в архитектуре и дизайне; определено его немаловажное значение при характеристике особенностей стиля или направления в архитектуре, дизайне и искусстве;

4. дано авторское философское видение сущности метрических пропорций.

36

Библиографический список

1. Араухо И. Архитектурная композиция.- М.: Высшая школа, 1982. 2. Волошинов А.В. Математика и искусство.- М.: Просвещение, 1992. 3. Вейль Г. Симметрия.- М.: Наука, 1968. 4. Гумилев Л.Н. От Руси до России: очерки этнической истории

Издательство: Сварог И К, М 2000. 5. Гюго В. Собор Парижской Богоматери 6. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма.- М.: Стройиздат, 1985. 7. Ефремов А.Ф. Происхождение искусства. Теоретические очерки. М.,

«Молодая гвардия», 1970. 272 с. 8. Зинченко В.П., Мамардашвили М.К. Проблемы объективного метода в

психологии. // Вопросы философии, № 7.- М.: Наука, 1977. 9. Ле Корбюзье. Архитектура XX века.- М.: Прогресс, 1977. 10. Мардер А.П. Эстетика архитектуры.- М.: Стройиздат, 1988. 11. Мастера архитектуры об архитектуре.- М.: Искусство, 1972. 12. Основы архитектурной композиции и проектирования. / Под ред. Тица

А.А.- Киев.: Высшая школа, 1976. 13. Розенблюм Е. Художник в дизайне.- М.: Искусство, 1974. 14. Силин А. А. Философия и физика в картине мира. // Философские науки,

№ 3-4.- М.:1997. 15. Степанов А.В. и др. Архитектура и психология.- М.: Стройиздат, 1993. 16. Философский словарь.- М.: Политиздат, 1975. 17. Шевелев К.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.А. Золотое сечение. Три

взгляда на природу гармонии.- М.: Стройиздат, 1990. 18.

37

Учебное издание

Маслов Владимир Николаевич

Пропорции и конфигурации в природе, архитектуре и дизайне.

монография

Редактор Лицензия серия ЛР № 020827 от 29 сентября 1998 План 1999 г., позиция 26. Подписано в печать 22.12.99 г. Компьютерный набор. Гарнитура Georgia. Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л.. 5.4 Уч.-изд. л. 7.3 Тираж 150 экз. Заказ № 103

Ухтинский государственный технический университет. 169300, г. Ухта, ул. Первомайская, 13. Отдел оперативной полиграфии УГТУ. 169300, г. Ухта, ул. Октябрьская, 13.