М. В. Переверзева

ДЖОН КЕЙДЖЖИЗНЬ, ТВОРЧЕСТВО,

ЭСТЕТИКА

МОНОГРАФИЯ

2-е издание

Москва Юрайт 2019

Книга доступна в электронной библиотеке biblio-online.ru,

а также в мобильном приложении «Юрайт.Библиотека»

ISBN 978-5-534-10951-1

© Переверзева М. В., 2006

© Переверзева М. В., 2019, с изменениями

© ООО «Издательство Юрайт», 2019

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена

в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Правовую поддержку издательства обеспечивает юридическая компания «Дельфи».

УДК 78.01

ББК 85.313(3)

П27

Автор:Переверзева Марина Викторовна — доктор искусствоведения, доцент ка -

федры социологии и философии культуры, заместитель директора по научной

работе Высшей школы музыки имени А. Шнитке Российского государственного

социального университета.

Рецензенты:

Григорьева Г. В. — доктор искусствоведения, профессор кафедры теории му -

зыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского;

Каменец А. В. — доктор культурологии, профессор кафедры социологии и фи-

лософии культуры Высшей школы музыки имени А. Шнитке Российского государ-

ственного социального университета.

П27

Переверзева, М. В.Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика : монография / М. В. Перевер-

зева. — 2-е изд. — М. : Издательство Юрайт, 2019. — 292 с. — (Серия : Актуальные

монографии).

ISBN 978-5-534-10951-1

Монография посвящена личности и творчеству Джона Кейджа, знаменитого

американского композитора-эксперименталиста. Новаторство Кейджа, его уме-

ние уловить дух времени и одновременно предвосхищение творческих идей,

которые окажутся актуальными годы спустя, сделали его произведения неотъем-

лемой частью мировой культуры, важной вехой в современном развитии музыки.

В монографии исследованы биография Кейджа, культурные истоки его творче-

ства и сходные явления в литературном, художественном авангарде тех лет. Осо-

бенно подробно рассмотрены используемые композитором приемы и техники.

Книга адресована всем интересующимся историей музыки XX столетия.

УДК 78.01

ББК 85.313(3)

3

Оглавление

Глава I. Жизненный путь ..................................................................... 5

Глава II. Художественно-эстетическая концепция .......................... 381. В зеркале восточной культуры ...................................................................39

1.1. «Натуральная» музыка природы .......................................................441.2. Кейдж в перспективе дзэн-буддизма ................................................481.3. Ничто и Нечто ...................................................................................541.4. Индетерминизм как творческий принцип .......................................571.5. Гармония сатори ...............................................................................601.6. Концепция взаимопроникновения ..................................................621.7. Учение о пустоте ...............................................................................641.8. Полюсы притяжения: Витгенштейн и Экхарт .................................69

2. В зеркале американской культуры ............................................................732.1. Трансцендентализм Торо ..................................................................762.2. Джойс ................................................................................................802.3. Стайн, Паунд, Каммингс ...................................................................892.4. Тенденции американской живописи середины и второй половины ХХ века ....................................................................................952.5. Дадаизм и Кейдж ............................................................................1012.6. Модуляция дадаизма в поп-арт.......................................................1042.7. Хэппенинги и перформансы: от акций к концепциям ..................1072.8. Течение флаксус ..............................................................................1122.9. В экспериментальном направлении ..............................................117

Глава III. Техники композиции и музыкальные формы ............... 1231. Серийная техника и сериальные принципы ...........................................1262. Техника остинато и остинатных ритмических фигур .............................1333. Новая модальность ...................................................................................139

3.1. Сонорная модальность ...................................................................1503.2. Сонористическая модальность ......................................................167

4. Ритмические структуры как новый принцип организации формы .......1695. Сонорика ..................................................................................................1916. Метод случайных действий ......................................................................2007. Индетерминизм как принцип композиции .............................................2148. Техника коллажа ......................................................................................2269. Техника временны́х пределов ..................................................................23210. В поисках утраченной тишины ..............................................................244

Вместо заключения: Джон Кейдж и его необычайный звуковой мир… ................................................................................ 264Литература ....................................................................................... 268Новые издания по дисциплине «История современной музыки» и смежным дисциплинам ................................................ 282Приложение. Вокруг Кейджа: имена ............................................. 283

5

Глава I. ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ

Джон Кейдж родился в США (Лос-Анджелес, штат Калифорния) 5 сентября 1912 года. Отец Кейджа — Джон Милтон Кейдж, сын бап-тиста-миссионера и проповедника из Колорадо — был инженером и изобретателем приборов для поиска подводных лодок. Один из его радаров обнаружил немецкую субмарину в Ла-Манше во время Первой мировой войны. Мать Кейджа — Лукреция Харви играла на фортепи-ано, была страстным книголюбом, занималась общественной деятель-ностью и благотворительностью1.

Музыкальное воспитание Кейдж получил в семье, брал уроки форте-пиано у жившего по соседству преподавателя музыки, а также у своей тети Фанни. Позднее с мальчиком занималась пианистка Чарльз Дил-лон. Кейдж учил пьесы из репертуара музыкальной школы («К Элизе» Бетховена и другие), читал с листа, получал базовые технические навыки2. Он любил играть на фортепиано и хотел посвятить свою жизнь концертным исполнениям произведений Грига, «которые, — по при-знанию Кейджа, — казались ему несложными и очень нравились»3. Будучи блестящим учеником, первым в классе, Джон с отличием окон-чил среднюю школу (1920—1928)4.

Уроженец Калифорнии, из образованной семьи, отличавшийся раз-носторонними интересами и тягой к искусству, Кейдж с детства впи-тывал многонацио наль ные, религиозные и культурные особенности своей страны. Красивая природа и архитектура Лос-Анджелеса — все давало пищу его воображению, настроенному на творческую волну. В 1928 году 15-летний юноша победил в лос-анджелесском конкурсе ора-торского искусства, выступив с речью «Другой человек думает иначе» о проблеме отношений между США и Латинской Америкой, и получил Голливудский кубок. Летом Кейдж поступил в Помона-колледж (Клер-

1 По замечанию А. Рича, Кейдж-старший был непокорным сыном баптиста, пропо-ведовавшего, что «музыка — это дело дьявола». Он женился на пианистке из местной церкви Лукреции Харви, которая «была склонной к чтению книг, запрещенных в ее стро-гой религиозной семье». См.: Rich A. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London, 1995. P. 142.

2 Pritchett J. The Music of John Cage. Cambridge, 1996. P. 6. 3 Цит. по: Pritchett J. The Music of John Cage. P. 6.4 Как лучший выпускник класса (valedictorian) Кейдж был удостоен чести произне-

сти прощальную речь в день получения диплома об образовании.

6

монт), прошел двухлетний курс как вольнослушатель, а затем уехал в Европу и пробыл там с весны 1930 по осень 1931 года. Родителям он объяснил, что отправился в Старый Свет с целью расширения своего кругозора и обретения художественного опыта: Кейдж хотел стать свя-щенником, писателем или музыкантом и удивительным образом соеди-нил разные сферы деятельности, будучи зрелым композитором.

Больше года Кейдж жил в Европе (Мадриде, Берлине, Париже, на Майорке), погрузившись в интеллектуально-художественную и высокодуховную среду. Молодой человек, еще не решивший, чему себя посвятить — литературе или религии, около полугода в Париже изучал архитектуру, писал стихи, рисовал, посещал концерты, музеи, галереи. Одним из его ярких воспоминаний стал концерт из произ-ведений А. Скрябина. Уже в молодые годы проявился интерес Кейджа к современному искусству и свойственная ему тенденция к преодоле-нию границ одной сферы деятельности в область разных видов худо-жественного творчества. Джон брал уроки фортепиано у Лазаре Леви и пробовал свои силы в музыкальной композиции, увлекался живо-писью европейских авангардистов. Свои ранние опыты Кейдж оцени-вал критически: «Я очень мало помню о своих первых музыкальных сочинениях за исключением того, что они не обладали эмоцио нальной яркостью и выразительностью. Они создавались по математическим расчетам, столь сложным, что в результате сама музыкальная пьеса оказывалась короткой. Следующие же произведения были написаны без какой-либо математики и вдохновлены текстами Эсхила и Гер-труды Стайн. Я импровизировал на фортепиано и записывал то, что получалось»1.

По возвращении из Европы в США Кейдж недолгое время подрабаты-вал садовником при отеле Санта Моника (найти работу в период Вели-кой депрессии в Америке было очень трудно). Для любителей искусства за небольшой гонорар раз в неделю он читал лекции о современной живопи си, музыке, творчестве известных композиторов и исполните-лей, а также озвучивал анализируемые произведения за фортепиано. Одна из встреч была посвящена музыке А. Шенберга, в частности, его пьесам op. 11. Сам Кейдж не мог сыграть это сочинение и не нашел его запи си, поэтому решил обратиться к помощи известного в США пианиста Ричарда Булига. Кейдж позвонил к нему с просьбой проил-люстрировать лекцию, но получил вежливый отказ. Несмотря на это музыканты познакомились и стали друзьями. Молодой композитор впоследствии не только обучался у Булига игре на фортепиано (1932—1933), но и показывал ему свои произведения. Булиг с удовольствием занимался с Кейджем и давал ценные советы, призывая быть крайне осторожным и последовательным в процессе сочинения музыки. «Он высказал идею, — вспоминал Кейдж, — что суть композиции состоит в расположении звуков таким образом, чтобы они подходили друг

1 Pritchett J. The Music of John Cage. P. 6.

7

к другу и содействовали общему плану»1. Под руководством Булига Кейдж делал контрапунктические упражнения, анализировал полифо-нические пьесы.

По совету Булига Кейдж отправил ноты своих произведений Генри Кауэллу в Сан-Франциско. Кауэлл планировал включить Сонату для кларнета (1933) в концертную программу Симпозиума Новой музыки, но исполнитель не справился с трудностями музыкального текста, и Кейдж сам сыграл произведение на фортепиано. Кауэллу понравились пьесы молодого автора, и он порекомендовал ему поехать в Нью-Йорк к Адольфу Вайсу для продолжения обучения. Гармонию и композицию юноша изучал у Вайса ежедневно по два часа (1933), а также занимался в классе Кауэлла (1933—1934), преподававшего в то время в Новой школе социального исследования (Нью-Йорк)2. Кейдж не только посе-щал кауэлловские лекции, но и проводил уроки сам.

Под влиянием Кауэлла Кейдж увлекся музыкой Востока и ударными инстру мен тами. Это был поворотный момен т в его жизни, когда он окон-чательно решил всецело посвятить себя искусству и стать профессио-нальным композитором: «У меня не было никаких сомнений насчет сочинения музыки, развития самого себя и своих идей, так как исчезло чувство обособленности от главного музыкального направления»3.

В 1930-е годы многие композиторы США, включая Кейджа, выбирали собственный путь развития в музыкальном искусстве между неокласси-цизмом Стравинского и додекафонией Шенберга. И первые произве-дения молодого американца обнаруживают следы влияния в большей мере 12-тоновости и серийности, хотя опосредованное воздействие стиля Стравинского ощущается в «предминималистических» компози-циях Кейджа, основанных на технике остинато и приеме варьирования кратких ритмомелодических ячеек.

В Сонате для кларнета (1933) Кейдж использует свободные проведе-ния серии, образующие зеркально-симметричные построения (III часть представляет собой точный ракоход высот I части в новом ритмическом оформлении). Работая над формой своих произведений, Кейдж искал разные структурообразующие принципы, что вызвало необходимость дальнейшего развития 12-тоновой техники. В той же Сонате для клар-нета в нечетных секциях I и III частей независимо от звуковысотности повторяются крупные ритмические фрагмен ты, что свидетельствует о предвосхищении сериальных тенденций.

В Сонате для двух голосов (1933) и Композиции для трех голосов (1934) автор разрабатывает технику 25-звуковых рядов: каждая пар-тия ограничивается двухоктавным диапазоном и включает последова-тельности из 25 звуков без сохранения порядка их появления4. Кейдж

1 Ibid. P. 7.2 Кейдж прослушал несколько курсов лекций Кауэлла, посвященных неевропейской,

народной, современной музыке. 3 Цит. по: Pritchett J. The Music of John Cage. P. 8.4 Подробнее об этом см. в Главе III.

8

также обращается к канонической и контрапунктической техникам, при этом в двухголосии у него нередко образуются диссонантные созвучия — секунды, септимы и даже кластеры1. Соло с облигатным аккомпанемен том из двух голосов в каноне и Шесть коротких инвенций на тему соло (1934) состоят из многократных имитаций темы, стретт, канонических секвенций и кратких интермедий. Намечается и харак-терная для стиля Кейджа техника остинато: в упоминавшейся Ком-позиции для трех голосов неизменные высотно-ритмические группы разной протяженности повторяются в нескольких секциях, а в III части двухъярусная ритмическая фигура проводится в экспозиции и репризе с контрапунктической перестановкой голосов.

Кауэлл, познакомившись с несколькими сочинениями Кейджа, рекомендовал ему продолжить обучение и пройти курс основных музыкально-теоретических дисциплин у Арнольда Шенберга в Лос-Анджелесе. При первом разговоре с Кейджем Шенберг задал вопрос о материальном положении молодого человека. «Я ответил ему, — вспо-минает Кейдж, — что не смогу платить за уроки. Тогда он спросил, готов ли я посвятить всю свою жизнь музыке, и я сказал “да”. “В таком случае, я буду учить вас бесплатно”»2. Под руководством знаменитого австрийца Кейдж изучал гармонию, контрапункт и форму, слушал лек-ции по теории в Университете Северной Калифорнии в Лос-Анджелесе (1934—1936). Частные занятия проходили у Шенберга дома: несколько студентов, включая Кейджа, решали задачи по гармонии и полифонии.

Кейдж писал музыку в свободной серийной технике под влиянием додекафонии нововенцев, которую изучал по нотам самостоятельно. Композитор делил серию или ряд на несколько коротких сегмен тов, придавал им определенные ритмические «очертания», затем много-кратно транспонировал. В конце 1930-х годов появились три круп-ные самостоятельные работы Кейджа — «Метаморфоза» для фортепи-ано, Пять песен для контральто и Музыка для духовых инстру мен тов. Автор воплотил в них «идею серийности на клеточном уровне»3, когда вся фа ктура произведения выстраивается из нескольких микросе-рий, развивающихся гармонически и полифонически. В этих пьесах фрагмен ты 12-тоновой серии проводятся от разных высот, определен-ных ее же интервальной структурой, как последовательно друг за дру-гом, так и одновременно в сложном вдвойне-подвижном контрапункте. К раннему периоду творчества Кейджа также относятся Квартет и Трио для ударных инстру мен тов (1936), использующие технику остинатных ритмических фигур4. Все эти произведения образуют период гармони-ческих, ритмических и серийных упражнений Кейджа.

Из всех учителей Шенберг сыграл наиважнейшую роль в формирова-нии художественного мышления Кейджа, несмотря на то, что он не стал

1 Вероятно, поэтому Кейдж отмечал, что его ранние пьесы были строго организо-ваны, но трудны для слухового восприятия. См.: Pritchett J. The Music of John Cage. P. 8.

2 Цит. по: Pritchett J. The Music of John Cage. P. 9.3 «Cellular-serial idea». См.: Pritchett J. The Music of John Cage. P. 10.4 Подробнее об этом см. в Главе III.

9

последователем нововенской школы и после 1938 года более не писал серийную музыку. Когда композитору было 70 лет, он составил список людей, оказавших на него сильное влияние1, и имя Шенберга упомина-лось одним из первых. По словам Дж. Притчетта Кейдж считал Шенберга образцом профессио нализма, испытывал трепет и благоговение по отно-шению к своему учителю, поклонялся ему, хотя тот «за все время обуче-ния никогда […] не хвалил сочинения Кейджа»2. Преданность Шенберга музыке вдохновляла американца, изменившего свои взгляды на творче-ство. Еще в колледже Кейдж хотел стать священником, и Шенберг, будучи для юноши почти мифической фигурой, внушил ему мысль о служении искусству. Пронеся эту мысль через всю свою жизнь, на вопрос, зачем он пишет музыку, Кейдж отвечал: «из-за обета, данного Шенбергу»3. Несмо-тря на возникавшие между зрелым мастером и молодым человеком раз-ногласия, в частности по поводу роли гармонии в современной музыке (Кейдж считал ее слишком преувеличенной), Шенберг называл своего смелого ученика гениальным изобретателем.

В 1934 году Кейдж познакомился со своей будущей женой — Ксе-нией Андреевной Кашеваровой, дочерью православного священника, служившего на Аляске. Встретив девушку в магазине художествен-ных товаров, принадлежащем его матери, Кейдж влюбился в привле-кательную клиентку с первого взгляда и «тут же предложил ей руку и сердце»4. В Лос-Анджелесе она изучала библиотечное дело и мастер-ство книжного переплета. Ксения была супругой, другом и помощни-ком Кейджа 11 лет.

Некоторое время Кейдж работал ассистентом кинорежиссера Оскара Фишингера: в 1936 году он предложил композитору написать музыку к одному из новых кинофильмов. Сотрудничество это примечательно тем, что принадлежащая Фишингеру мысль — «все в мире имеет свой собственный дух, который можно освободить, приведя [предмет] к колебанию» — нашла живой отклик в душе Кейджа. Вдохновленный этой идеей, он с энтузиазмом принялся за исследование акустических возможностей окружавших его вещей: «Я начал ударять по всем пред-метам, […] слушать эти звуки, а затем писать музыку для ударных инстру мен тов и играть ее с друзьями»5. Кейдж и Ксения жили тогда в многоквартирном доме вместе со студентами-переплетчиками, став-шими первыми исполнителями его произведений. Композитор устра-ивал концерты для любителей искусства и на один из них пригласил Шенберга, но тот отказался, сославшись на «занятость в любое время»6.

1 Имена этих людей фигурируют в тексте литературного произведения Кейджа «Темы и вариации».

2 Цит. по: Pritchett J. The Music of John Cage. P. 9. 3 Ibid. P. 10. 4 Rich A. American Pioneers. P. 147. 5 Кейдж Дж. Автобиографическое заявление // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рож-

дения: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 46. М., 2004. С. 18. 6 Rich A. American Pioneers. P. 148.

10

В 1937 году Кейдж по приглашению хореографа Бонни Берда пере-ехал в Сиэтл для работы аккомпаниатором, композитором и «консуль-тантом ансамб ля ударных инстру мен тов»1 на фа культете современного танца. Кейдж писал музыку для хореографических занятий, проходив-ших в Корнуоллской школе искусств2 и Миллз-колледже. Здесь ему запомнилась одна из лекций Нэнси Росс под названием «Дзэн-буддизм и дадаизм» (эстетические принципы дадаизма и философия дзэн-буддизма сыграют большую роль в формировании его художественных взглядов). Кейдж продолжил изучение разных направлений живопи си США и познакомился с художниками-авангардистами Марком Тоби и Моррисом Грэйвсом, чьи картины вызвали у композитора огромный интерес.

В Сиэтле же Кейдж прочел свою лекцию «Будущее музыки: кредо» (1938), посвященную дальнейшим путям развития современного искус-ства. Опираясь на идеи Руссоло и Вареза, применявших шумы в каче-стве звукового материала или писавших об этом, американец пред-восхитил появление электронной и конкретной музыки: «Я верю, что использование шумов будет продолжаться и расширяться вплоть до соз-дания произведения с помощью электронных инстру мен тов, которые сделают любые звуки возможными для музыкальной композиции. […] Если в прошлом существовала разница между диссонансом и консонан-сом, то теперь, в ближайшем будущем, — между шумом и так называе-мыми музыкальными звуками»3. В своем «манифесте» автор определяет музыку как искусство «организации звука»4, выступая последователем Айвза и Кауэлла5 и призывая расширять арсенал художественно-выра-зительных средств с помощью новых технологий.

В 1930-е годы Кейдж активно сотрудничает с современными хорео-графами и пишет музыку к сценическим постановкам. В 1938 при Кор-нуоллской школе он организует самостоятельный исполнительский коллектив, создает для него несколько крупных произведений, высту-

1 Pritchett J. The Music of John Cage. P. 9. 2 В Корнуоллской школе (Cornish School) студентов обучали всем видам искусства,

какие только можно было охватить. Это учебное заведение привлекало многих ведущих авангардных художников США: там преподавали Тоби, Грэйвс, Каннингем, Кейдж.

3 Cage  J.  The Future of Music: Credo // Silence. Lectures and Writings. Cambridge; London, 1969. P. 3—4.

4 На первый взгляд кажущееся банальным определение «организация звука» при-мечательно тем, что Кейдж не упоминает об организации тонально-гармонической или мелодико-тематической или, к примеру, организации процесса становления интониру-емого смысла, а делает акцент на звуке как таковом, то есть мысль Кейджа уже в 1930-е годы направляется к сонорике.

5 В 1920—1930-е годы Чарльз Айвз одним из первых композиторов использовал в своем творчестве микроинтервалику («Три четвертитоновые пьесы» для двух форте-пиано, 1924), полистилистику и алеаторику, которые вскоре широко войдут в обиход композиторов США и Европы. С 1912 года Кауэлл экспериментировал с роялем, его кластеры и нетрадиционные приемы игры на струнах Кейдж использовал в нескольких своих ранних пьесах, но главным результатом влияния Кауэлла стало глубокое увлече-ние многих американских композиторов музыкой Востока.

11

пает на концертах1. В состав ансамб ля входят ударные инстру мен ты разных стран (бамбуковые палочки, гонги, китайские тарелки, латино-американские барабаны) и всевозможные предметы в стиле «джанк»2, которые композитор с увлечением коллекционирует (деревянные бруски, тормозные барабаны, ключи от трамвайных вагонов, метал-лические листы, жестяные банки). Стартовой площадкой Кейджа как композитора-авангардиста можно считать камерно-инстру мен тальные опусы, в первую очередь — «Конструкции» и «Воображаемые пейзажи». Программные пьесы этого периода обычно имеют составную секцион-ную форму: как правило, ее основой служит специально сочиненный числовой ряд, а главную роль играют ритм и тембр.

В 1938 году Кейдж познакомился с Мерсом Каннингемом, тогда еще студентом известного в США хореографа Б. Берда. Каннингем был на 7 лет моложе Кейджа, но взгляды талантливого танцора и компо-зитора на современное искусство оказались удивительно созвучными. Результатом их сотрудничества стала новая форма художественной деятельности, которой Кейдж посвятил большую часть своего вре-мени, занимая должность музыкального директора Танцевальной ком-пании Каннингема с 1944 по 1966 год. В творческом союзе два сме-лых эксперимен татора создадут так называемую «хореографическую алеаторику»3, допускающую в построении композиции фа ктор слу-чайности и подразумевающую не синтез, но коллаж шумов с новыми, нетрадиционными пластическими движениями.

С конца 1930-х годов Кейдж тесно общался с ведущими художни-ками США, впоследствии ставшими его друзьями — представителями абстрактного экспрессионизма Виллемом де Кунингом, Робертом Мазервеллом, Марком Тоби и течений поп-арт4 и флаксус5 — Джаспе-

1 В конце 1938 года в Сиэтле состоялся один из первых концертов Кейджа, на кото-ром прозвучали его Квартет и Трио для ударных. Музыкальный вечер имел большой успех, и Кейдж с 1939 по 1942 год по совету Лу Харрисона написал несколько крупных сочинений, таких, как знаменитые «Конструкции» и «Воображаемые пейзажи». Этот период в творчестве Кейджа можно назвать «конструктивистским» в связи с техникой числовых рядов и остинатных ритмических паттернов.

2 От англ. junk — старье, бывшие в употреблении вещи. Стиль «джанк» характерен для авангардного искусства США середины и второй половины ХХ века.

3 «Хореографическая алеаторика» (точнее, импровизация) заключается в следующем: созданные автором-хореографом и выученные исполнителем элементы единого ком-плекса пластических движений свободно комбинируются, переставляются и повторяются в спектакле в условиях избранной метрической сетки композиции. В «хореографической алеаторике» преобладает импровизационность; коллаж музыки и танца подразумевает взаимодействие двух родственных (благодаря временнóму параметру) искусств, но их различие и контраст является необходимым условием контрапунктического единства.

4 Поп-арт (англ. pop-art) — течение, охватившее в 1950—1960-е годы многие виды изобразительного искусства США (Э. Уорхол, К. Олденбург, Р. Лихтенштейн). К жан-рам поп-арта относят перформансы, инсталляции и альтернативные формы искусства с использованием возможностей высоких технологий. Подробнее об этом см. в Главе II.

5 Флаксус (англ. flux[us] — течение, движение) — название группы художников из Европы и США, которые разрабатывали нетрадиционные формы искусства: прово-дили хэппенинги, мультимедийные перформансы, занимались видеоартом, работали

12

ром Джонсом и другими, кто работал в эстетике «реди-мейд»1 и жан-рах коллаж, инсталляция2 и ассамб ляж3. В 1939 композитор ненадолго переехал в Сан-Франциско, где совместно с Лу Харрисоном работал над музыкой для ударных инстру мен тов и выступал на концертах. В хоре-ографических пьесах с выразительными названиями («И земля родит снова», «Таинственное приключение», «Дочери одинокого острова») Кейдж использует приемы развития материала, предвосхищающие репетитивную технику: короткие отрезки звукоряда многократно повторяются в неизменном или варьированном в отношении тембра и ритма виде.

Весной 1940 года в Сиэтле состоялась премьера пьесы «Вакханалия» для препарированного рояля, изобретенного Кейджем в 1938 году для сценического проекта чернокожей танцовщицы Сивиллы Форт, препо-дававшей в Корнуоллской школе. В предисловии к пьесе автор выпи-сал звукоряд и указал способы подготовки инстру мен та: на каких струнах и на каком расстоянии размещать шурупы и кусочки фетра. Звучание такого «сонорояля» было подобно индонезийскому гамелану, а его громкость — клавесину4. В поисках тембра как выразительного

в эстетике «реди-мейд» (см. след. сноску). Представители — Дж. Мачюнас, Й. Оно, Дж. Брехт, Ла Монте Янг и другие. Флаксус объединяет эстетические принципы дада-изма, поп-арта, «искусства действия», использует технику коллажа и фактор случайно-сти, произведение искусства трактует не как законченный результат творческой дея-тельности, а непосредственный процесс реализации авторской концепции.

1 «Реди-мейд» (англ. ready-made — вещь промышленного изготовления) — один из ведущих жанров авангардного искусства ХХ века, композиция, составленная из «най-денных предметов» (англ. found objects, фр. objet trouvés). Обычный предмет повсед-невного использования, изъятый из обыденно-функционального контекста и помещен-ный в определенных условиях в контекст художественного пространства, становится частью произведения искусства и несет самостоятельную смысловую нагрузку. «Объ-екты» или «вещи» использовали дадаисты (М. Дюшан) и кубисты, футуристы, сюрреа-листы, художники флаксуса, «нового реализма», концептуализма, «арте повера» (итал. arte povera — бедное искусство, включающее простые материалы: грязь, ветки, мусор, войлок, цемент, камни, песок), художники группы «Зеро». Подробнее см. в Главе II.

2 Инсталляция (англ. installation — установка, сооружение) — произведение искус-ства, в котором объемные предметы образуют единую пространственную композицию. Окружающая обстановка является равноправной частью работы. Инвайронмент (англ. environment — окружающая среда) — то же, что инсталляция, распространен в 1960-е годы. Многие инсталляции основаны на приеме коллажа и монтажа.

3 Ассамбляж (англ. assemblage — монтаж, соединение) — трехмерная компо-зиция из нехудожественных элементов и «найденных предметов». Разновидности ассамбляжа — «комбинированные картины» Раушенберга и «аккумуляции» Армана. В 1961 в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла выставка «Искусство ассамбляжа» из работ дадаистов, футуристов, сюрреалистов, «реди-мейд» Дюшана, про-изведений Раушенберга, де Кунинга, в которых были собраны элементы окружающего мира. Кейджу также принадлежит несколько произведений этого жанра: «Ассамбляж» (1968), «Молчащая окружающая среда» (1979).

4 Изобретение музыкальных инструментов повлекло за собой появление в музыке ХХ века новых типов звукового материала, техник композиции и форм, а также эман-сипацию шумов. Так, музыкальные инструменты изобретал и экспериментировал с разными настройками и микротоновостью Г. Парч, индийский певец и композитор, живший в США, Натх Пран также изобретал инструменты, К. Нэнкэрроу писал музыку

13

музыкального языка композитор направил свое творчество от серийно-сти к сонорике и сонористике. Кейдж оказался не только собирателем былых завоеваний, но и тем, кто раскрыл все богатство этих завоева-ний и продолжил их развитие.

В 1941 по приглашению Ласло Мохоли-Надь Кейдж вел курс лекций по современному искусству в Чикагском институте дизайна и писал музыку к программам Колумбийской радиокомпании CBS. Создан-ная совместно с поэтом Кеннетом Патченом радиопьеса «Город носит шляпу с широкими опущенными полями» (1942) имела большой успех.

В Корнуоллской школе существовала своя радиостудия, и Кейдж при содействии профессио нальных инженеров исследовал коллекцию зву-козаписей и шумовых эффектов; некоторые находки найдут примене-ние в красочных партитурах американского композитора1.

Электронные средства звукоизвлечения Кейдж впервые в своем творчестве использовал в «Воображаемых пейзажах» (1939—1952) после плодотворной работы на радиостудиях. Инстру мен тальный состав «Воображаемого пейзажа № 1» включает кроме прочего про-игрыватели с переменными скоростями вращения диска (патефоны фирмы «Виктрола»), позволяющие плавно повышать и понижать высоту звуков: «Два проигрывателя воспроизводили записанные тоно-вые сигналы2 (либо постоянные, либо изменяющиеся частоты). Сиг-

для механического пианино, Г. Брандт использовал денежные монеты как музыкаль-ные инструменты, Харрисон сочинял пьесы для гамелана, Кауэлл придумывал разные способы игры на струнах рояля, Г. Мамма для исполнения своей музыки конструировал специальное электронное оборудование. В 1877 году появился фонограф, в 1903 — элек-трический орган с динамиками, модернизированный затем в динамофон, в 1921 — тер-менвокс (в 1923 его использовал А. Пащенко в своей «Симфонической мистерии» для терменвокса и оркестра), в 1928 — «волны Мартено» (в этом же году Д. Левидис напи-сал Симфоническую поэму для «волн Мартено» и оркестра). В 1930 появился еще один электронный инструмент — траутониум, для которого (вместе со струнным оркестром) Хиндемит написал в 1931 году Концертино. Онеггер использовал электронные инстру-менты в балете «Семирамида», оратории «Жанна дʹАрк», Мессиан — в «Празднестве пре-красных вод», «Двух монодиях в четвертитонах», «Трех маленьких литургиях», «Туран-галиле». В 1923 году Антейл создал «Механический балет» для оркестра, включающего шумовые инструменты, автомобильные клаксоны и авиамотор; в 1934 Варез написал «Экваториал» с участием терменвокса, в 1944 появилась «Фантазия» Мартину для тер-менвокса, гобоя, струнного квартета и фортепиано. В 1948 году на парижском радио прошел концерт шумов, на котором прозвучали «Этюд с турникетом», «Этюд с кастрю-лями» и «Этюд с железными дорогами» П. Шеффера, позднее появились Сюита для четырнадцати инструментов и Симфония для одного человека Шеффера и Анри.

1 Кейдж пришел к электронной музыке благодаря записям радиостудии, как и инже-нер-радиотехник П. Шеффер, основавший в 1948 году в Париже исследовательскую сту-дию при Французском радио и телевидении. Подготавливая музыкальные радиопере-дачи, Кейдж проводил эксперименты в области звука, а результаты использовал в своих сочинениях. Удивительно, что он, независимо от Шеффера включал в музыку похожие шумы (удары по металлическим листам, колоколам), а при воспроизведении тоновых сигналов также изменял скорость вращения пластинки. Шефферовская техника записи на грампластинку с замкнутой дорожкой также использовалась Кейджем, который запи-сывал звуки на ленту, склеенную в кольцо.

2 Англ. «test tones», по звучанию напоминающие простые синусоидальные тоны, высоту которых можно плавно изменять, переключая скорость вращения диска.

14

налы могли звучать на скорости 33⅓ или 78 оборотов в минуту, кото-рая изменялась посредством сжатия. Длительность звучания можно было изменить, подняв или опустив иглу проигрывателя. Скольжение высоты при изменении скорости вращения диска создавало впечатля-ющий эффект, и Кейдж усилил его, сочетая запи си частот с другими выразительными звуками: тремоло тарелок, приглушенных пальцами басовых струн фортепиано, гулким ударом по гонгу»1. В своих произ-ведениях композитор использовал электронные сигналы, стремясь обогатить музыкальную палитру новыми оригинальными звучаниями необычной окраски. В «Воображаемом пейзаже № 2» (1942) исполни-тели извлекают шумы с помощью катушки проволоки, присоединенной к звукоснимателю проигрывателя, «играют» на электрических сиренах и гудках, жестяных банках, морской ракушке, трещотке, барабанах, гонгах, инстру мен те, имитирующем львиный рык, и металлической мусорной корзине. «Воображаемый пейзаж № 3» (1942) включает боль-шое число электронных средств, в том числе: осцилляторы, генераторы завывающих звуков и тоновых сигналов, сирены и электрический про-вод, создающий при движении шум и треск, усиленный через микро-фон.

Весна 1942 года принесла первые плоды творческого сотрудниче-ства Кейджа и Каннингема: с успехом прошла премьера сюиты «Верую в нас»2. В этой композиции Кейдж предвосхищает репетитивную тех-нику: в замкнутых внутри себя секциях, отличающихся по инстру мен-тальному составу и ритмическому оформлению, он многократно повто-ряет характерные тембро-ритмические фигуры.

В этом же году композитор переехал в Нью-Йорк, ставший в сере-дине и второй половине ХХ века культурно-экономическим центром США. С этим городом связаны важнейшие события жизни Кейджа: здесь композитор организовывал перформансы, хэппенинги, выставки и концерты с участием современных поэтов, живописцев, музыкантов, ориентированных на Новейшее искусство. Этот переезд имел большое значение как для истории американской музыки, так и для самого Кейджа: в творческих исканиях художественной интеллигенции Нью-Йорка он видел связь со своими идеями, что придавало уверенность в правильности выбора дальнейшего пути духовного развития челове-чества.

К середине 1940-х Кейдж и Каннингем стали лидерами современного искусства США, к ним присоединились художник-сюрреалист М. Эрнст и его супруга П. Гуггенхейм, поэт К. Патчен. Воплощаемая Кейджем

1 Pritchett J. The Music of John Cage. P. 20. 2 Инструментальный состав «Верую в нас» (или «Верую в Соединенные

Штаты» — «Credo in US») близок «Воображаемому пейзажу № 2»: жестяные банки, гонги, электрический гудок, том-томы, фортепиано и граммофон. Сочинение было предназначено для хореографической постановки М. Каннингема и Дж. Эрдмана, для которого Кейдж также написал вокально-инструментальную пьесу «Вечность и солнеч-ный аромат» (1943).

15

идея независимого взаимоотношения музыки и танца вызвала огром-ный интерес у многих деятелей культуры, особенно с момен та внутрен-ней перестройки самого Кейджа как композитора эксперимен тального направления1. Эрнст и Гуггенхейм познакомили его с М. Дюша-ном — дадаистом, основоположником жанра «реди-мейд». В 1950-е годы Раушенберг, Кейдж и Каннингем развивали художественные принципы Дюшана и были наречены неодадаистами. Влияние творче-ства Дюшана и Кейджа на представителей разных видов искусства было настолько очевидным и ощутимым, что искусствовед И. Сандлер дал новому движению название «эстетики Кейджа — Дюшана»2: идеи ком-позитора прозвучали в унисон с заветами известного дадаиста, а при-знание Кейджем повседневных шумов элемен тами музыкально-звуко-вого материала отвечало основополагающей тенденции использования предметов окружающей среды в американской живопи си и скульптуре.

В феврале 1943 года в Музее современного искусства с успехом, отмеченным в прессе (отзывы на концерт появились в «Herald-Tribune», «Life» и «Times» — влиятельных газетах Нью-Йорка), состоялся кон-церт из сочинений Кейджа для ударных инстру мен тов, который утвер-дил его как фигуру первой величины на сцене авангардного искусства США. В программу вошли: «Первая конструкция», «Воображаемый пейзаж № 1», несколько пьес для препарированного рояля, Трио для ударных. Благодаря этому концерту композитор познакомился с В. Том-соном, впоследствии ставшим добрым другом и пропагандистом творчества Кейджа3. По воспоминаниям Томсона, в тот вечер были задействованы «цветочные горшки, тормозные ленты, электрические сирены, барабаны и иные немузыкальные предметы, используемые для воспроизведения разнообразных и интересных звуков»4.

К текстам своего любимого писателя-модерниста Дж. Джойса Кейдж впервые обратился в вокальном сочинении «Прекрасная вдова восем-надцати весен» (1942), используя отрывок из романа «Поминки по Фин-негану». Песня сопровождается ритмическим аккомпанемен том, кото-рый пианист выстукивает пальцами по закрытой крышке фортепиано.

С 1944 года Кейдж, занимая должность музыкального директора Компании Каннингема, писал музыку к спектаклям и часто высту-пал в совместных с балетмейстером сценических проектах. В одном

1 Смысл слова «экспериментальный» по отношению к искусству в определенной мере имеет негативный оттенок, но в англоязычной литературе сложилось понятие «экс-периментального направления» в авангардной музыке США. Характеристика Кейджа как представителя Новейшей, а не экспериментальной музыки в большей мере говорит о той роли, которую сыграл Кейдж в истории мировой культуры ХХ века.

2 Лесли Р. Поп-арт. Новое поколение стиля. Минск, 1998. С. 29.3 Четверть века спустя Томсон несколько изменил свое мнение о музыке Кейджа

и после того, как тот начал использовать электронику, назвал его «деструктивной силой в искусстве и одноколейным туннелем, ведущим к ярмарке». Цит. по: Rich A. American Pioneers. P. 154. В своей статье 1970 года «Кейдж и коллаж шумов» Томсон также дает негативную оценку позднему творчеству Кейджа.

4 Цит. по: Rich A. American Pioneers. P. 154.

16

из них — хореографической драме «Четыре стены» (1944) характер всей композиции во многом определяется лейтаккордом из звуко-букв фамилии (CAGE) и имени (joHn) автора — c — a — g — e — h. Фонизм этого созвучия, обусловленный единством диатонического покоя (C-dur, звуки только белых клавиш) и диссонантной неустойчивости (тоника с секстой и септимой), сообщает музыке качество не безмятежной уравновешенности (этими эмоцио нальными состояниями окрашены многие, особенно «восточные» опусы Кейджа), а напряженного ожида-ния, которое оправдывается в течение нескольких действий спектакля1. Энергией литерофонного аккорда музыкальное развитие выводится на орбиту глубоких душевных переживаний, однако не достигающих уровня открытого эмоцио нального высказывания благодаря «диатони-ческому диссонансу». Идея контрастного противопоставления гром-кого и тихого, противодействия светлого и темного регистров, ритми-чески активного и пассивного начал, движения и неподвижности, звука и тишины служит средством конфронтации образов и чувств в «Четы-рех стенах».

С 1945 года Кейдж серьезно и глубоко погружается в мир Востока: он изучает религию, философию и традиционную классическую музыку Индии у Гиты Сарабхай, увлекается исследованиями искусствоведа Ананды Кумарасвами2. В мировоззрении Кейджа наступает переворот, который можно назвать вторым рождением композитора. Он занима-ется медитацией, проходит двухгодичный курс лекций доктора Дайсэцу Судзуки по философии дзэн-буддизма в Колумбийском университете, позднее посещает самого учителя в Японии. «Я долго не мог постичь того, о чем говорил Судзуки. Проходила неделя или больше, и я, прогу-ливаясь по лесу в поисках грибов, начинал понимать смысл сказанного

1 В драме Каннингема — Кейджа рассказывается о разрушении семьи, в которой неизлечимо больную мать оставляют муж и дети. В постановке участвуют: «говорящий» хор из друзей и родственников семьи, комментирующий происходящее, солисты-тан-цоры, а также хореографический ансамбль из шести «сумасшедших».

2 Подробнее об этом см. в Главе II.

17

им»1. Синтезируя в своем творчестве культурные и религиозные тра-диции Индии, Японии, Китая, Америки и Европы, Кейдж преодолевает границы между странами (как бы пребывая если не вне времени, то вне какой-то одной определенной нацио нальной традиции), эпохами, видами искусства.

Музыкальные произведения американца наполняются эмоцио нально-образной тематикой Востока: в цикле «Сонаты и интерлюдии» для пре-парированного рояля он воплощает «9 перманентных эмоций индийской культурной традиции», навеянных книгами Кумарасвами2. В 1947 была осуществлена постановка балета «Времена года», написанного Кейд-жем по заказу Нью-Йоркского балетного общества. В основе концепции сочинения лежит характерное для индийского искусства представление о временах года как периодах творения и созидания (весна), сохранения (лето), разрушения (осень), покоя и неподвижности (зима).

В музыке Кейджа начинают выделяться два образно-стилевых начала: колористическое и созерцательно-медитативное. Это связано, во-первых, с влиянием тембровой выразительности восточной музыки, во-вторых, — с главной, по мнению Кейджа, целью искусства: оно должно «отрезвить и успокоить ум, сделав его, таким образом, способ-ным воспринимать божественные влияния»3. Отсюда — преобладание сдержанных чувств, эмоцио нального нейтралитета, остинатно-вари-ационных приемов развития. Предназначение же художника Кейдж видит в том, чтобы «имитировать природу ее же способом действия»4. Поэтому композитор-пантеист ставит целью максимально сблизить разные виды искусства, воссоединить природу с музыкой, расширив ее возможности благодаря использованию не только «натурального» материала (шумов окружающей среды), но и творческих принципов, характеризующих процесс становления и развития физического мира.

Летом 1948 (а также 1950 и 1952) года Кейджа пригласили провести курс современной музыки в колледж Блэк Маунтен (Северная Каро-лина) — один из очагов авангардного искусства, в котором работали многие писатели, поэты, художники, хореографы США, хорошо знако-мые с деятельностью Кейджа. В колледже композитор провел фестиваль музыки Эрика Сати, включавший ежедневные получасовые концерты, предваряемые лекциями. Музыка французского композитора, по мне-нию многих исследователей творчества Кейджа, привлекала его своей ясностью и дадаистской направленностью5. В произведениях амери-

1 Цит. по: Rich A. American Pioneers. P. 155. 2 Кейдж был знаком с работой Кумарасвами «Танец Шивы». Ее автор проводил

параллели между философско-эстетическими принципами искусства Востока и идеями Мейстера Экхарта. Подробнее об этом см. в Главе II.

3 Эти слова А. Кумарасвами Кейдж приводит в своем «Автобиографическом заявле-нии». См.: Кейдж Дж. Автобиографическое заявление. С. 20.

4 Там же. С. 20.5 См.: Rich  A.  American Pioneers. P. 155. В исторической перспективе искусства

ХХ века Сати выглядит пророком таких явлений современной культуры, как минима-лизм и инструментальный театр.

18

канца следы влияния Сати находят в длительно выдержанных, статиче-ских звучаниях, как в пьесах «Медитация» и «На природе». В колледже состоялась первая встреча Кейджа с архитектором Бакминстером Фул-лером, чьи идеи станут очень важными для композитора.

В 1949 Кейдж стал членом Ассоциации Гуггенхейма и получил пре-мию Нацио нальной академии искусств и литературы1. Весной 1949 он уехал в Европу, проведя там 7 месяцев, лично познакомился с Пьером Булезом и переписывался с ним в течение многих лет. Американский композитор побывал в Нидерландах и Италии, большую часть вре-мени провел в Париже, исполняя свою музыку на концертах и общаясь с современными французскими музыкантами и писателями.

Несколько лекций, тексты которых были выстроены согласно опре-деленной ритмической структуре или графической схеме, Кейдж прочел в колледже Вассар, Гарвардском университете и других вузах США. Познакомившись в 1950 году с пианистом Д. Тюдором, компози-тор осуществил с ним ряд музыкальных проектов и многократно высту-пал в США и Европе.

Круг единомышленников Кейджа постепенно увеличивается. В 1950-е годы его учениками и соратниками становятся молодые ком-позиторы Мортон Фелдман, Крисчен Вулф, Эрл Браун, Аллан Капроу, а также представители концептуализма, флаксуса и поп-арта. Часто меняя стили, техники и жанры, музыкальный эксперимен талист остав-лял за собой шлейф последователей, считавших творчество своего учи-теля точкой отсчета новой эры искусства. Кейдж с его приверженно-стью к ярким идеям и начинаниям, в своих опусах соединяющий все музы Аполлона, передающий светлые состояния бытия, невероятно общительный, немного чудаковатый и странный, он притягивал к себе многих людей не только своими произведениями, но в первую оче-редь — своей личностью. Композитор был очень добр и гостеприимен, в своей квартире в Нью-Йорке он устраивал творческие вечеринки, приглашал гостей и угощал их блюдами собственного приготовле-ния из овощей и грибов. Кейдж, Тюдор, Фелдман, Вулф и Браун часто встречались в кофейне или у кого-нибудь дома, обсуждали достоинства и недостатки недавно созданных своих и чужих сочинений, говорили о методах композиции и формах, новых средствах выразительности.

В 1950-е годы вместе с Тюдором, Фелдманом, Вулфом и Брауном Кейдж работал над произведениями, записанными на магнитную ленту2. Он сотрудничал с профессио нальными звукоинженерами, иссле-

1 Исполнение пианистом Маро Аджемьяном «Сонат и интерлюдий» Кейджа для пре-парированного фортепиано, состоявшееся в Карнеги-холле в январе 1949, стало одним из ярчайших событий нью-йоркской музыкальной сцены. За это сочинение Кейдж полу-чил премию от Фонда Гуггенхейма.

2 В США до эксперименталистов магнитную ленту использовал Варез («Пустыни» для инструментального ансамбля и магнитофонных лент, 1947). В 1952 году в Колум-бийском университете и Музее современного искусства прозвучали электронные сочи-нения В. Усачевского. В эти же годы появились его «Звуковые контуры» (наслоение

19

довал технические возможности осцилляторов и генераторов шумов, прослушивал и обрабатывал магнитофонные запи си, резал и склеивал ленты. Интерес эксперимен талистов к электронной музыке поддержи-вали Варез и Кауэлл.

В колледже Блэк Маунтен Кейдж общался с поэтами Ч. Олсо-ном и М. Ричардс, участвовал в художественных акциях и выставках работ современников, в то же время сам начал делать акварельные рисунки, гравюры и литографии, используя методы и приемы, выра-ботанные в своем музыкальном творчестве. В 1950 году на одном из вечеров «Артистического клуба», основанного в Нью-Йорке худож-ником Р. Мазервеллом, Кейдж прочел свою знаменитую, тесно связан-ную с философией дзэн-буддизма «Лекцию о Ничто», которая вызвала большой интерес у слушателей. Свои статьи Кейдж часто записывал мезостихом, либо располагал текст на странице согласно определенной визуально-графической идее. Во время выступления автор делал необ-ходимые паузы, пользовался возможностями тембровой экспрессии человеческого голоса, «растягивал» слова в целях соблюдения число-вой структуры, играл гласными и согласными звуками, составлял сво-еобразный «фонетический сюжет». Воплощение в музыке некоторых принципов абстрактного экспрессионизма и дадаизма «способство-вало усилению влияния Джона Кейджа на развитие визуальных форм искусства»1, а его произведения служили художественно-эстетическим маятником для многих живописцев.

В 1951 году Вулф, недавно переехавший из Франции в США, позна-комил Кейджа с «Книгой перемен»2, послужившей основой композици-онно-технических методов, в том числе метода сочинения музыкаль-ных, графических и литературных произведений посредством фа ктора случайности. Для «Шестнадцати танцев» Кейдж приготовил «магиче-ский квадрат», а для «Книги перемен» — несколько диаграмм и таблиц со звуковыми элемен тами. Алеаторика творческого процесса исполь-зована и в «Воображаемом пейзаже № 4» для 12 радиоприемников (1951): на премьере в театре при Колумбийском университете испол-нители включали, выключали и настраивали радиоприемники на опре-деленные станции по авторской 12-строчной «партитуре», где указаны частоты, длительности и громкости радио. То, что звучало в те минуты в эфире, включая помехи, становилось музыкальным материалом пер-

нескольких дорожек со звуками фортепиано и голоса, дополненными электронными шумами и эхом) и Пьеса для магнитофона (звуки гонга, фортепиано, удар по тарелке и литаврам, шум реактивного двигателя, чистые синусоидальные тоны, тремоло-эхо). В 1954 в Лос-Анджелесе прозвучали «Поэма велосипедов и звонков для магнитофона и оркестра» и «Рапсодические вариации для магнитофона и оркестра» Усачевского и Льюэнинга, использовавших магнитофон как солирующий инструмент.

1 Лесли Р. Поп-арт. С. 12.2 «И-Цзин» — китайская «Книга перемен» включает 64 гексаграммы с описанием

возможных событий. Гадают по «Книге перемен» с помощью подбрасывания монеток. «Книга перемен» содержит важнейшие положения древневосточной философии. В США «И-Цзин» была опубликована в 1950 году.

20

форманса, рисующего сцену многоквартирного дома с открытыми окнами, из которых доносится звучание одновременно нескольких приемников, настроенных на разные волны. Фонизм этого «Вообража-емого пейзажа» меняется в зависимости от того, в каком городе, какой стране и какое время он исполняется.

В сочинениях Кейджа 1950—1960-х годов иррацио нально-интуитивное, как объективно-космическое, всеприсутствующее, неза-висимое от воли автора и бессознательное начало играло большую роль. Своим творчеством композитор показал, что возможен иной подход к созданию художественного произведения, противополож-ный тотально-рацио нальному и субъективно-антропоцентрическому. «Метод случайных действий» проник в музыкальные и литературные работы, рисунки, гравюры, инсталляции Кейджа. Использование фа -ктора случайности отличало эксперимен талистов от приверженцев додекафонного направления, а с другой стороны алеаторика ярко про-явилась в живопи си и других видах искусства США.

На 1950-е годы приходится кульминационный период деятельности Кейджа (публикация его партитур и статей, выпуск пластинок с его музыкой, проведение концертов в крупнейших залах Нью-Йорка), совпадающей с качаниями маятника авангардных настроений в среде нью-йоркской интеллигенции. Познакомившись в 1951 году с твор-чеством талантливейшего американского художника Р. Раушенберга, Кейдж посвятил ему несколько статей. Под впечатлением от «Белых картин» — полностью закрашенных краской полотен Раушенберга композитор воплотил в жизнь давно задуманную им идею создания беззвучной музыкальной пьесы. Замысел «силентии»1 возник у Кейджа в конце 1940-х годов, когда он собирался написать «Безмолвную молитву» длительностью приблизительно в 4,5 минуты2. «4ʹ33ʺ» — это не «немое» сочинение; в нем концентрация музыки на единицу времени не меньшая, чем в других звучащих опусах Кейджа, и художественный замысел молчания раскрывается в контексте дзэн-буддистских религи-озно-философских представлений, музыки шумов, эстетики концепту-ализма и флаксуса3.

Феномен расширения музыкального пространства, характерный для творчества Кейджа, проявился на всех уровнях: от идейно-образ-ного содержания произведений до конкретной его звуковой реализа-ции в формах и жанрах. Двигаясь по направлению к природе, проти-вопоставляя индивидуальный личностный мир окружающей среде, достойным внимания художника композитор стал считать объектив-ное начало как источник красоты и совершенства. В его музыке все отчетливее обнаруживается тенденция использования звуков природы

1 От лат. silentium — молчание. 2 Упоминание об этой «Безмолвной молитве» см. в статье Кейджа «Признания ком-

позитора», опубликованной в кн.: John Cage: writer / ed. by R. Kostelanetz. New York, 1993. P. 27—45.

3 Подробнее о «4ʹ33ʺ» см. в Главе III.

21

и погодных явлений, криков животных, шумов уличного транспорта, булькающей воды. Так, в «Музыке воды» (1952) звуковые события воз-никают независимо друг от друга в определенные момен ты времени: исполнитель переливает воду из одной емкости в другую (фрагмен т 5.4525), включает и выключает радиоприемник (фрагмен т 6.40), дует в свистки (фрагмен т 6.215), нарушая традиционные представления об искусстве:

«Музыка воды», фрагмент

Музыка Кейджа охватывает собой непосредственный жизненный процесс, вбирая в себя все события и феномены реальности и превра-щаясь в «искусство окружающей среды» («environment art»). В колледже Блэк Маунтен летом 1952 года Кейдж осуществил «Неназванное собы-тие» — синкретический мультимедийный перформанс, основанный на спонтанно происходящих событиях. Одновременно звучали стихи (их читали Олсон и Ричардс), фортепианная музыка (играл Тюдор), грамзапи си и лекция (в исполнении автора), происходил показ картин Раушенберга, хореографической композиции Каннингема, слайдов, а также другие действия. Участники находились в разных точках зала вокруг слушателей. Это 45-минутное действо позднее назовут первым хэппенингом, а концепция искусства как «театра реальных событий» вызовет большой резонанс среди творческой молодежи США и Европы.

Исторически важные художественные явления — «4ʹ33ʺ», первая пьеса Кейджа для магнитной ленты «Воображаемый пейзаж № 5»1 и первый хэппенинг — отметили своеобразный центр биографическо-творческой симметрии: 1912 ← 1952 → 1992. В 1952 году Кейдж создал свою первую графическую партитуру под названием «Музыка для коло-

1 В процессе создания «Воображаемого пейзажа № 5» Кейдж использовал магнит-ные ленты с 42-мя фрагментами граммофонных записей, разрезанные на части и скле-енные в единое целое по методу случайных действий. В партитуре, представляющей собой таблицу, в горизонтальных графах указано время, в вертикальных — количество участвующих звуковоспроизводящих устройств (8); продолжительность звучания обо-значена прямоугольниками, по длине которых определяется количество секунд.

22

колов № 1» также с использованием случайных действий: фабричные дефекты листа бумаги (пятнышки, точки, царапины, вмятины) компо-зитор перевел в нотные знаки при запи си произведения.

Лето 1954 года Кейдж провел со своими друзьями в поселении художников Роклэнд Кантри, близ Нью-Йорка, расположенном у леса в сельской местности и основанном преподавателем колледжа Блэк Маунтен П. Уильямсом. Серьезное увлечение Кейджа природой, зако-нам которой он стремился следовать в музыке, положило начало глу-бокому изучению им грибов и растений. Концертное турне Кейджа и Тюдора по Европе в 1954 году получило живой отклик в прессе. Про-звучавшие во время гастролей алеаторические сочинения американца оказали воздействие на авангардную музыку Старого Света1. Кейдж и Тюдор выступили в Кельне, Париже, Брюсселе, Стокгольме, Цюрихе, Милане, Лондоне и впервые на фестивале в Донауэшингене. В октя-бре 1955 года в Нью-Йорке прошел большой концерт из музыки Кейджа с хореографией Каннингема.

В 1950-е годы Кейдж написал несколько произведений, основанных на принципе индетерминизма, когда композиция в целом или даже конкретный звуковой материал зависит не от автора, а от объективных фа кторов (радиоэфира или намерения исполнителя, выбирающего те или иные музыкальные фрагмен ты). К ним относятся: «Речь» для пяти радио и чтеца новостей (1955), «Музыкальная прогулка» для одного или более фортепиано, радио и граммофона (1958), Концерт для фор-тепиано и оркестра для любого инстру мен тального состава (1958), «Музыка картриджей» (1960) с участием любого числа исполнителей, помещающих небольшие предметы внутрь картриджа2 от граммофона и извлекающих звуки посредством этого «инстру мен та».

С 1956 по 1960 год Кейдж периодически читал лекции по эксперимен-тальной музыке в Новой школе социального исследования (Нью-Йорк). В число его студентов входили Дж. Брехт, Эл Хансен, Д. Хиггинс, Т. Ити-янаги, Дж. Маклоу. Каждый из них вскоре ярко выступит на сцене музыкального авангарда. Позднее они примкнут к движению флак-

1 Два года спустя, в 1956 и 1957, возникли первые европейские алеаторические про-изведения: Третья фортепианная соната П. Булеза и Фортепианная пьеса XI К. Штокхау-зена. Музыкальная жизнь Европы в 1954 году была богата яркими событиями, свидете-лями которых могли быть Кейдж и Тюдор.

2 Картридж в данном случае — это головка звукоснимателя (иглодержателя) фоно-графа или граммофона, преобразующего механические колебания, возникающие при взаимодействии иголки с желобками пластинки, в электрические сигналы. Испол-нители «Музыки картриджей» помещают любые мелкие предметы (спички, кусочки пластика, бусины) в картридж. В результате его колебаний возникают звуки, усилива-емые через микрофон. Смысл пьесы состоит в постоянных тембровых импровизациях и шумовых комбинациях. В партитуре автор указал фрагменты сольных и ансамблевых «выступлений» мелких предметов. Во время концерта можно также задействовать голос и по ходу исполнения комментировать происходящее. «Разомкнутая» пьеса требует от исполнителей и слушателей самого активного соучастия в процессе «восстановления» ее целостности и сомкнутости. Форма «Музыки картриджей» открытая: в ней не опреде-лены ни начало, ни конец, и допускается неограниченное число интерпретаций.

23

сус, будут проводить «события» (event), развивая идеи своего учителя. С этой группой единомышленников Кейдж продвинулся еще дальше, освоив территорию поставангарда, а его хэппенинги стали централь-ной «темой» в искусстве 1960-х. Для многих американских композито-ров 1980—1990-х после Кейджа творить так, будто его не существовало, было практически невозможно1. Он открыл внутренние реалии совре-менного художественного мира, изменив принцип его соотношения с миром реальным. С появления ряда талантливых учеников Кейджа, продолжающих его начинания в своем ключе, стало очевидным, что Кейдж вовсе не маргинал, пишущий для узкого круга музыкальной элиты. Его искусство оказалось созвучным всей эпохе американского авангарда, к его идеям прислушивались все те, кто оставит заметный след в истории культуры ХХ века.

В мае 1958 в Нью-Йорке прошел большой концерт, посвященный празднованию 25-летия творческой деятельности Кейджа. В Таун-холле прозвучал его Концерт для фортепиано и оркестра, в котором автор использовал 84 метода композиции и принцип индетерминизма. Несколько его графических партитур было представлено на выставке в галерее «Стэйбл». В Брюсселе, во время очередного совместного с Тюдором европейского турне, летом 1958 года Кейдж прочел свою лекцию «Неопределенность», состоящую из 90 одноминутных историй, сопровождаемых электронной и фортепианной музыкой в исполнении Тюдора. Истории разнообразны по тематике: они касаются событий из жизни Кейджа и его знакомых, концертных выступлений, произ-ведений разных композиторов (от Баха до Штокхаузена), затрагивают

1 Достаточно перечислить несколько имен американских композиторов, в той или иной мере работавших в характерных для Кейджа областях музыкального искусства. Нью-йоркский кларнетист и композитор Д. Гуд (р. 1936) участвовал в выступлениях гамелана, групповых музицированиях, хэппенингах; М. Давидовский (р. 1934) писал электронную музыку; С. Люннета (р. 1937) — ударник, скульптор, композитор, учив-шийся у Кейджа и Штокхаузена, развивал мультимедиа; Р. Моран (р. 1937) сочинял алеаторические и импровизационные композиции в эстетике «музыки действия», под-разумевающей участие слушателей; П. Оливерос (р. 1932) также работала в области электронной и театрализованной «музыки действия» и хэппенинга; Й. Оно (р. 1933) про-водила перформансы и акции в духе мультимедийного театра; Л. Остин (р. 1930) соеди-нял в своей музыке экспериментализм и джазовую импровизационность, электронную музыку и мультимедиа; минималист Т. Райли (р. 1935) под влиянием восточного искус-ства писал медитативную, колористическую музыку и использовал нетемперированные звучания; С. Райх (р. 1936) обращался к репетитивной технике в тембро-красочных ста-тических композициях; Р. Рейнолдс (р. 1934) применял электронные и компьютерные средства, работал в области графической музыки, полистилистики и инструменталь-ного театра; Ф. Ржевски (р. 1938) экспериментировал с коллективной импровизацией и графической нотацией; М. Суботник (р. 1933) сочинял электронную музыку и мульти-медиа с акцентом на театральный аспект композиции с участием живых исполнителей; Л. Фосс (р. 1922) соединял сериализм с экспериментализмом; Лу Харрисон (1917—2003) использовал восточные инструменты и колористическую инструментовку, характерную для гамелана; Р. Эшли (р. 1930) принадлежат мультимедиа, электронные сочинения, теле- и видео-оперы; Ла Монте Янг (р. 1935) увлекался неевропейскими культурами, использовал репетитивную технику и создавал статические композиции с длительно тянущимися созвучиями в нетемперированном строе.

24

область микологии, ботаники и даже серпентологии, искусствоведе-ния, живопи си, кулинарии (!), а также включают дзэн-буддистские коаны и изречения восточных мыслителей. На одном из концертов аме-риканцы сыграли на двух фортепиано «дуэт случайности» — одновре-менно два абсолютно независимых друг от друга сочинения. В Дарм-штадте Кейдж прочел несколько лекций по эксперимен тальной музыке и здесь же познакомился с южнокорейским композитором Нам Юн Пайком — одним из активных членов группы флаксус.

В конце 1950-х Кейдж написал серию непрограммных инстру мен-тальных пьес, названных по времени их звучания, — «59 1/2 для струн-ника», «34ʹ46.776ʺ для пианиста», либо к общему названию добавлялся количественный номер. Все эти произведения объединяют принцип индетерминизма, графическая нотация и техника коллажа1. Так, Вариа-ции III предназначены для любого числа людей, выполняющих совмест-ные музыкально-художественные действия. Перформанс осуществля-ется по заданной авторской программе, подразумевающей разные интерпретаторские решения и включающей электронную и конкрет-ную музыку, хореографию и живопись. При этом исполнители и слу-шатели становятся неотъемлемыми участниками происходящего.

По приглашению Лючано Берио в 1958 году Кейдж провел четыре месяца в Милане, исследовал возможности записывающих устройств и другой аппаратуры, работая в электронной студии при миланской радиостанции над своим новым сочинением «Фонтана микс»2 для четы-рехдорожковой магнитной ленты. «Фонтана микс» стала моделью для многих последующих коллажей Кейджа: ее музыкальный материал воз-ник в процессе наложения фрагмен тов нескольких дорожек с записями итальянских радиопрограмм конца 1950-х. При этом лента каждый раз готовится исполнителями самостоятельно по схематически изо-браженной партитуре, образующейся в результате совмещения друг

1 Кейдж написал цикл графической музыки, большей частью сонорной по характеру звукового материала, индивидуальной по форме, во многом зависимой от визуального аспекта композиции. Например, нотные знаки Музыки для фортепиано № 20 возникли на месте пятнышек, имеющихся на бумаге: Кейдж подрисовал нотные линейки, объеди-нил их по два нотоносца для фортепианной партии, и пятнышки получили свое место на нотных станах, став целыми и четвертными длительностями. Графическая партитура Музыки для колоколов № 5 (1967) была записана на старой деревянной доске (!), сле-дуя структуре ее шероховатой поверхности. На месте ямочек, неровностей и царапин появились нотные знаки, которые следует трактовать как сонорные точки, пятна, зву-ковые россыпи, линии, кластеры и другие звуковые эффекты, достигаемые с помощью колоколов или электроники. Композитор не просто заставляет запеть и зазвучать пят-нышки нотной бумаги, неровности деревянной доски, а стремится омузыкалить все, что он видит вокруг, услышать музыку, случайно возникающую в любое мгновение.

2 Фонтана — фамилия хозяйки итальянской гостиницы, в которой остановился Кейдж. Слово «микс» присутствует в названиях многих сочинений композитора, напи-санных в технике коллажа; оно закрепилось в музыкальном словаре Кейджа как тер-мин, означающий соединение дорожек магнитной ленты (по Ц. Когоутку — «миксаж»). А. Рич предполагает, что «микс» связано с принципом смешения фрагментов из итальян-ских радиопередач, записываемых на ленту, которая разрезалась на кусочки, свободно и независимо соединяемые друг с другом. См.: Rich А. American Pioneers. P. 169.

25

с другом прозрачных пластиковых листов с нанесенными на них точ-ками и линиями. Любая из возможных графических «картинок» служит основой для создания ленты, на которую фиксируются электронные или натуральные шумы. На премьере в Милане «Фонтана микс» зву-чала вместе с Арией (1958) Кейджа и эпизодами из радиоопер, реклам и объявлений.

Кейдж применял разные способы совмещения и сопоставления дорожек. Например, в более ранней композиции «Уильямс микс»1 (1952), основанной на строгих математических расчетах, а также тех-нике коллажа и методе случайных действий, автор использовал плот-ное и частое наслоение лент. Над этой пьесой Кейдж работал в рам-ках «стратегически важного» для американцев проекта «Tape Music». «Уильямс» — один из первых образцов конкретной музыки Кейджа.

Кауэлл в связи с произведениями Кейджа для магнитной ленты, отметил, что эксперимен талисты «избавились от клея»2. Он имел в виду, что Кейдж, Фелдман, Браун и Вулф, освободившись от тради-ционных систем гармонии и формообразования, разработали новые техники и принципы композиции в условиях электронной и конкрет-ной музыки. В их творчестве появились открытые и мобильные формы, предполагающие соавторство исполнителей и слушателей в процессе непосредственной звуковой реализации идеи сочинения. «Когда люди почувствовали необходимость склеивать звуки вместе, чтобы достичь целостности, мы четверо, — пояснял Кейдж, — напротив, почувство-вали необходимость избавиться от клея, чтобы звуки могли быть самими собой»3. Это заявление Кейджа вовсе не означает полной анар-хии в искусстве, ибо в каждом его опусе, будь то графическая, электрон-ная, конкретная или фонетическая музыка, воплощается определенный художественный замысел, подчиняющий себе все средства выразитель-ности и требующий детальной проработки разных уровней компози-ции. Произведения, записанные на магнитную ленту, автор выстраивал на основе индивидуальной числовой структуры.

Во время пребывания Кейджа в Милане на итальянском телевиде-нии состоялась пятинедельная шоу-викторина «Lascia o Raddoppia» по распознаванию грибов, в которой композитор не только принял активное участие, успешно выдержав все туры, но и выиграл Гран-при. На призовые деньги победитель купил концертный рояль и микроав-тобус для Танцевальной компании Каннингема. В том же 1958 году в Милане прошла премьера двух музыкально-театральных перформан-сов Кейджа: «Прогулки по воде» и «Звуков Венеции». В этих сочинениях автор использовал самые разные свистки, лодочные гудки, «мяукаю-щие» и «крякающие» игрушки и звуки булькающей воды. Итальянской

1 В названии сочинения фигурирует фамилия Пола Уильямса, архитектора и пре-подавателя, оказывавшего материальную поддержку Кейджу (Уильямс финансировал проект создания «Уильямса микса» для магнитной ленты), Брауну, Вулфу и Фелдману.

2 Rich А. American Pioneers. P. 169. 3 Ibid. P. 169.

26

публике американец также продемонстрировал свой препарированный рояль.

Вернувшись в Нью-Йорк в 1959 году, Кейдж начал вести курс по микологии и эксперимен тальной музыке в Новой школе социаль-ного исследования. Нью-Йорк 1950—1960-х годов через 10 лет после окончания Второй мировой войны одобрял творческую и научную новизну, и художественная интеллигенция США поддерживала ини-циативу эксперимен талистов, живо откликаясь на осуществляемые ими проекты в прессе и принимая участие в перформансах Кейджа и Капроу. Искусство этих лет было пестрым: «поп-арт, оп-арт, тоталь-ный сериализм, музыкальная анархия, мультимедиа, хэппенинги, воз-рождение средневековой музыки»1. Микрохроматика, минимализм, конструктивизм, концептуализм, инстру мен тальный театр и многие другие явления сосуществовали друг с другом. В 1960-е годы Кейдж получил широкое признание в США и за рубежом, но вместе с тем уве-личивался уровень непонимания его творческой деятельности пред-ставителями додекафонного направления, особенно после таких акций, как «0ʹ00ʺ». Она состояла в том, что исполнитель на концертной сцене готовил с помощью миксера сок из свежих фруктов и выпивал его; шум всех этих действий и жужжание кухонной машины передавались в аудиторию через усилители и колонки.

В 1960—1961 годах Кейдж работал в Центре ускоренного обучения при Веслеанском университете в г. Миддлтаун (штат Коннектикут), где в 1961 году вышла в свет его знаменитая книга «Тишина» — первая антология лекций и статей по философии, эстетике, истории и теории музыки, в которой автор изложил свои взгляды на природу искусства, приоткрывающие тайны его творчества. В «Тишину» вошли работы о музыке Сати, Айвза, живопи си Раушенберга, Джонса и Дюшана, датированные с 1937 по 1960 год. В книге Кейдж определил основную направленность своей деятельности: «заполнить промежуток между искусством и жизнью», «пробудить к той самой реальности, в которой мы живем; она столь прекрасна, что любой человек может действовать в гармонии с ней»2. Кейдж призывает искренне радоваться от увиден-ного и услышанного вокруг и открывать в своих сердцах макрокосм красоты и совершенства Бытия в микрокосме природы. Свой путь от структуры и законченности к процессу, непосредственному становле-нию музыки здесь и сейчас в условиях художественного синтеза Кейдж выразил словами: «Искусство движется по направлению к театру, ибо он имеет большее сходство с природой. У нас есть глаза и уши […], которые мы в силах использовать»3. В теоретических статьях Кейджа приведено много цитат из философских трудов разных авторов, тексты

1 Ibid. P. 165.2 Ibid. P. 165—166. 3 Ibid. P. 165.

27

полны скрытых смыслов и полунамеков, затрудняющих восприятие и требующих высокой эрудиции читателя. Ассоциативное повество-вание дает возможность композитору во время высказывания на ту или иную тему коснуться более широкого круга вопросов и проблем, не претендуя на их глубокий анализ, которым, тем не менее, полны его работы.

В 1961 году организаторы фестиваля современной музыки в Монре-але заказали Кейджу большое оркестровое произведение. Композитор написал «Эклиптический атлас», используя астрономические карты и метод случайных действий. Ноты партитуры появились в тех местах, где на карте звездного неба находились космические тела (светила, планеты). В феврале 1964 года филармонический оркестр Нью-Йорка исполнил «Эклиптический атлас» в Линкольн-центре под руковод-ством Л. Бернстайна. К каждому инстру мен ту был подведен микро-фон, звук исходил из шести громкоговорителей, расположенных в раз-ных точках концертного зала. «Южные этюды» для фортепиано (1974) также были созданы методом случайных действий по звездной карте южного полушария: астрономические точки переводились на нотную бумагу с помощью прозрачных листов и читались как ноты.

В 1962 году композитор вместе с профессио нальными учеными основал в Нью-Йорке микологическое общество. Кейдж часто гастро-лировал за рубежом: в 1962 он вместе с Тюдором ездил в Японию с шестинедельным концертным туром, а в 1964 отправился с Танце-вальной компанией Каннингема в мировое турне по Японии, Индии и другим странам Азии и Европы. В одном из нью-йоркских театров в 1963 году Кейдж и несколько его друзей провели 24-часовой кон-церт из музыки Сати с привлечением хореографии и живопи си. Вес-ной 1964 года в г. Лаббок (штат Техас) состоялся 13-й Симпозиум совре-менной музыки, проведенный на музыкальном фа культете Техасского технологического колледжа. Тюдор, Кейдж и его ученик японский ком-позитор Тоши Итиянаги были главными героями этого мероприятия, принимали участие в семинарах, лекциях и концертах, Тюдор и Кейдж исполнили перформанс Вариации II и III, для которого автор написал программу.

С 1965 года композитор начал вести дневник «Как улучшить мир?», где он размышлял о проблемах экологии, современной культуры и общества, опираясь на идеи Фуллера и Маклюэна. Бурный техни-ческий прогресс настораживал его торможением развития духовной жизни человечества и загрязнением окружающей среды. На страницах дневника автор призывает людей к сохранению природы и мира, дости-жимые лишь путем самосовершенствования и творческо-гуманисти-ческого отношения к жизни. Поддержку своим сокровенным мыслям Кейдж нашел в философии Витгенштейна и Экхарта1.

1 Подробнее об этом см. в Главе II.

28

Афиша к одному из концертов Симпозиума с участием Кейджа и Тюдора

В 1965 Кейдж занял должность директора Фонда современных испол-нительских искусств и президента Фонда Каннингема, в 1967 работал в Университете Цинцинатти, с 1967 по 1969 — Университете Илли-нойса, в котором осенью 1967 года прошла премьера перформанса «Музицирк». Весной 1968 года Кейдж, Марсель Дюшан, Дэвид Берман, Лауэлл Кросс, Гордон Мамма и Дэвид Тюдор в Торонто провели хэппе-нинг «Воссоединение» — Кейдж и Дюшан играли в шахматы на элек-тронной доске, воспроизводившей звуки при передвижении фигур.

Кросс, Берман, Мамма — представители уже третьего молодого поко-ления композиторов (главной сферой их творчества стала электронная музыка и мультимедийные перформансы), последовавших за Кейджем. Как покажет время, «вчерашний день» зрелого композитора благодаря новизне, оригинальности и смелости его идей наступит несколько деся-тилетий спустя. Мастер парадоксов всегда шел семимильными шагами и один проделал бóльший путь, чем несколько композиторов-современ-ников. Этот великий новатор, ломая привычные музыкальные формы, открыл новые, еще требующие тщательного изучения и освоения земли, по которым пройдут многие музыканты США и Европы.

В 1967 году поэт Уэндел Берри подарил Кейджу книгу «Журнал Генри Дэвида Торо». Мировоззренческие взгляды Торо (идеи анархии, вос-соединения человека с природой) оказались близкими кейджевским, многие высказывания композитора выглядят зеркальным отражением

29

идей мыслителя XIХ столетия. После изучения «Журнала» и других литературных работ Торо Кейдж многократно использовал его тексты в своих музыкальных произведениях. Так, в основу графической ком-позиции «Партитура (40 рисунков Торо) без партий: 12 хайку» (1974) легли рисунки писателя из его дневника. В 1970 году Кейдж завер-шил сборник «Песенники» («Соло для голоса № 3—92»), состоящий из вокальных пьес, исполняемых в любом порядке и любым способом: соло, ансамблем или в сопровождении инстру мен тов. Текстом сбор-ника послужили ключевые фразы Торо, главным образом, из его «Эссе о гражданском неповиновении», но фрагмен тированные и трансфор-мированные так, что в результате возникли новые смысловые уровни и фонетические конструкции. Четыре года спустя Кейдж написал «Пустые слова» на еще более загадочный текст, включающий отдель-ные и «склеенные» фонемы гласных и согласных звуков, слогов и слов, неологизмы и причудливые сочетания букв во внесинтаксическом кол-лаже отрывков из различных литературных произведений Торо. На пре-мьере «Пустых слов» автор исполнил фонетическую музыку сам.

В 1968 совместно с Леджареном Хиллером1 в студии при Универ-ситете Иллинойса Кейдж работал над перформансом «HPSCHD» для магнитных лент и видеопроекторов, представляющим собой коллаж фрагмен тов из музыки разных авторов, натуральных и электронных клавесинных звучаний, а также визуальных образов. Во время испол-нения произведения 16 мая 1969 года в городе Урбана в присутствии нескольких тысяч слушателей, звучала электронная и записанная на ленту музыка, на ее фоне 7 клавесинистов играли по своему выбору сочинения Баха, Моцарта, Шенберга и других композиторов, с помо-щью видеопроекторов создавались свето- и видеоэффекты, демонстри-ровались слайды и кино на тему космического путешествия. Соот-ношение мультимедийных событий друг с другом было подвижным и случайным. В рецензии на этот концерт в «New York Times» иссле-дователь творчества и биограф Кейджа Р. Костеланец назвал этот пер-форманс «ато нальным и структурным хаосом, находящимся в непре-рывном течении»2.

В 1968 году Кейдж был избран членом Нацио нального института искусств и литературы, в 1969 преподавал в Университете Калифор-нии (г. Дэвис), опубликовал хрестоматию «Нотации», собрав в ней несколько десятков фрагмен тов из рукописей современных компози-торов, представляющих разные типы нотации. В 1970-е годы он про-должил изучение философии Востока и Запада, микологии и ботаники, литературных работ Торо, Джойса, Паунда, поэзии Стайн и Уитмена3.

1 Леджарен Хиллер — автор первого произведения искусства, созданного при участии компьютера. Его «Иллиак-сюита» (1956) предназначена для струнного квар-тета и программы Леонарда Айзексона, выполняемой на «Illiac I» (Illinois Automatic Computer) — одном из первых компьютеров США, созданном в 1952 году при Универ-ситете Иллинойса.

2 Цит. по: Rich A. American Pioneers. P. 173.3 Подробнее об этом см. в Главе II.