ПрОблемИНАИзкуствОтО art studies quarterly...

Проблеми на изкуството 1/2016

1ГОДИНА 49-тa 2016

ПрОблемИ НА ИзкуствОтОтрИмесечНО сПИсАНИе зА теОрИя, ИстОрИя И крИтИкА НА ИзкуствОтО

ИНстИтут зА ИзслеДвАНе НА ИзкуствАтА ПрИ бълГАрскА АкАДемИя НА НАукИте – сОфИя ISSN 0032-9371

СЪДЪРЖАНИЕ

ART STUDIES QUARTERLY

Камелия Николова. Обрати и дилеми на режисьорския театър в българия през първото десетилетие след втората световна война .......................................................... 3Ромео Попилиев. комунизъм и трябване ...................................................................... 13Румяна Николова. Идеология, теория и практики на българския социалистически реализъм в театъра ............................................................................... 18Николай Йорданов. българският репертоар след 1989 г. като културен пренос от миналото към настоящето ..................................................... 23Елвира Попова. включване на наратив в драматичното действие в съвременната мексиканска драматургия ...................................................................... 27Габриэле Лабанаускайте. Путешествие нарратива во времени. На материале драмы танкреда Дорста „я, фейербах”................................................... 31Розалия Гигова. Иван Пенков като сценограф в Народния театър и театър „студия” през 20-те години на ХХ век ............................................................. 35Ангелина Георгиева. къде е магията? Дискурсивният театър на рене Полеш ......... 47Албена Тагарева. критическите рефлексии за сценографията на сцената на Народния театър в периода от 1944 до 1968 година .............................. 52

реЦеНзИИАсен Терзиев. Опити върху настоящето. за книгата на камелия Николова „театърът в началото на ХХІ век” ................................................................................... 59Зорница Каменова. за книгата на Йоана спасова-Дикова „мелпомена зад желязната завеса” .................................................................................. 60

резЮметА ....................................................................................................................... 62

CONTENTS

Kamelia Nikolova. Turns and Dilemmas of Director’s Theatre in Bulgaria in the First Dec-ade after WW2 ...................................................................................................................... 3Romeo Popiliev. Communism and Shoulding .................................................................... 13Rumjana Nikolova. Ideology, Theory and Practice of Socialist Realism in Bulgarian Theatre............................................................................................................. 18Nikolay Yordanov. Bulgaria’s Repertoire After 1989 as a Cultural Transferfrom the Past to the Present ................................................................................................. 23Elvira Popova. Including Narrative in Dramatic Action in Contemporary Mexican Drama ............................................................................................ 27Gabriele Labanauskaite. Narrative Travelling through Time at Play “Me, Feuerbach” Written by Tankred Dorst and Ursula Ehler-Dorst .................................. 31Rozalia Gigova. Ivan Penkov as a Stage Designer at National Theatre and Theatre Studia in the 1920s ........................................................................................... 35Angelina Georgieva. What is so Magical about René Pollesch’s Discursive Theatre? ..... 47Albena Tagareva. Critical Reflections on National Theatre’s Stage Design between 1944 and 1968 ....................................................................................................... 52

REVIEWS Asen Terziev. Attempts on the Present. On the Book “Theatre in the Beginning of the XXI Century” by Kamelia Nikolova ............................................................................. 59Zornitca Kamenova. On the Book “Melpomene behind the Iron Curtain”by Joanna Spassova-Dikova ................................................................................................ 60

SUMMARIES ...................................................................................................................... 62


Редакционна колегия:доц. д-р бИсеркА ПеНкОвА (главен редактор), проф. влАДИмИр ПетруХИН (русия), доц. д-р вИОлетА вАсИлчИНА, акад. ГОЙкО субОтИч (сърбия), проф. д-р ДИАНА ГерГОвА, чл. кор. проф. д.изк. елкА бАкАлОвА, чл. кор. проф. д.изк. ИвАНкА ГерГОвА, проф. д-р ИНГебОрГ брАтОевА, проф. д.изк. кАмелИя НИкОлОвА (зам. главен редактор), проф. д-р НАДежДА мАрИНчевскА, проф. д.изк. рОмеО ПОПИлИев, проф. д.изк. чАвДАр ПОПОв.

Адрес на редакцията:Институт за изследване на изкуствата при бАН, списание „Проблеми на изкуството”ул. „кракра” 21, Cофия 1000. тел. 944 24 14, факс +359 2 943 30 92E-mail: [email protected]

ръкописите се приемат в редакцията на списанието или на електронния адрес. ръкописите трябва да отговарят на изкванията на редколегията, които се намират в редакцията на списанието. ръкописи не се връщат.

Информация за абонаменти в редакцията и на електронния адрес на списанието и към маргарита керпичиян [email protected].

Editorial Board: Assoc. Prof. BISSERKA PENKOVA, PhD (Editor in Chief); Prof. CHAVDAR POPOV, DSc; Prof. DIANA GERGOVA, PhD; Corr. Mem. Prof. ELKA BAKALOVA, DSc; Acad. GOJKO SUBOTIC (Serbia); Prof. INGEBORG BRATOEVA, PhD; Corr. Mem. Prof. IVANKA GERGOVA, DSc; Prof. KAMELIA NIKOLOVA, DSc (Dep. Editor in Chief); Prof. NADEzHDA MARINCHEVSKA, PhD; Prof. ROMEO POPILIEV, DSc; Assoc. Prof. VIOLETA VASILCHINA, PhD; Prof. VLADIMIR PETRUKHIN (Russia)

Contact details:Art Studies Quarterly, Institute of Art Studies, Bulgarian Academy of Sciences21 Krakra Street, 1000 Sofia, Bulgariaphone: +359 2 944 24 14, fax: +359 2 943 30 [email protected]

Manuscripts may be submitted either via e-mail or to the Editorial Office. Manuscripts should be prepared in accordance with the editorial staff’s requirements, available at the Editorial Office. Manuscripts will not be returned to authors.

Subscription information is available at the Editorial Office or provided by Margarita Kerpitchian at [email protected].

съставител на броя: камелия Николоватехнически секретар: Цвета куневаГрафичен дизайн: майа лачевафото редактор: Иван ваневПревод: милена лилова

Compiled by Kamelia NikolovaClerical secretary: Tsveta KunevaDesigned by Maya LachevaPhoto editor: Ivan VanevTranslated by Milena Lilova

I корица „Квартет. Опасни връзки след края на света” по „Квартет” на Хайнер Мюлер, режисьор Явор Гърдев, Национален дворец на културата, Зала 1, София, 2015

First cover“Quartet. Dangerous Liaisons After the End of the World” based on “Quartet” by Heiner Müller, created and directed by Yavor Gardev, National Palace of Culture, Big Hall, Sofia, 2015

IV корица Иван Пенков. Проект. Гваш. 22,5х25,5 см. Частно притежание.

Back cover Ivan Penkov. Design, paper, gouache, 22,5х25,5 см. private collection

3


ОБРАТИ И ДИЛЕМИ НА РЕЖИСЬОРСКИЯ ТЕАТЪР В БЪЛГАРИЯ ПРЕЗ ПЪРВОТО ДЕСЕТИЛЕТИЕ СЛЕД ВТОРАТА СВЕТОВНА ВОЙНАКамелия Николова

Статията разглежда процеса на програмното превръщане на целия български театър в режисьорски през първото десетилетие след Втората световна война. Това превръщане е един от основните инструменти на новата комунистическа държава за бързо и правилно налагане на социалистическия реализъм на сцената. С него режисьорът става най-силната и най-значимата личност в театъра, но в същото време – и най-зависи-мата, най-контролираната и най-санкционираната за своите отклонения от наложения канон.Ключови думи: български театър, режисьор, режисьорски театър, социалистически реализъм, режисьорски поколения

Цялостното изследване на режисьорския театър в Бъл-гария от края на Втората световна война до днес не-пременно трябва да открои като особено определящи за осмислянето му два важни етапа в неговата история. Единият от тях е програмното превръщане в първото десетилетие след 1945 г. на театъра в страната в режи-сьорски театър, а другият е интензивният процес на същностни изменения в режисьорския дискурс през последните две и половина десетилетия, довели до преодоляване на единствения модел на режисьорския театър в българската сценична практика и до появата и развитието на актуални театрални форми и естетики, включващи по нов начин режисьорската фигура в съз-даването на спектакъла.Намерението на този текст е да очертае първия от тези два ключови етапа, т.е. да проследи процеса на про-грамното превръщане на театъра в България в режи-сьорски след политическия обрат в страната в средата на 40-те години на ХХ в.Първото следвоенно режисьорско поколениеСлед края на Втората световна война българският те-атър преживява радикална философска, естетическа и организационна трансформация, която определя развитието му през следващите няколко десетилетия. Всъщност началните й стъпки започват още от есен-та на 1944 г., веднага след установяването на кому-нистическото управление в страната. Става дума за неговото целенасочено усилие да създаде съвършено ново, социалистическо изкуство, важна част от което е театърът. Така през първите следвоенни години те-атърът е превърнат в обект на законодателни и прак-тически инициативи, чрез които той трябва да бъде изцяло променен като напълно изостави утвърдените си стратегии и средства от миналото и възприеме една единствена нова театрална естетика – естетиката на социалистическия реализъм. Бързото, безусловно и правилно налагане на социа-листическия реализъм в българската театрална прак-тика е замислено и програмно се реализира по четири основни пътища като стремежът е те да се пресичат и допълват. Първият е изпращане на български мла-дежи да учат театрална режисура в СССР, както и на утвърдени ляво настроени театрали на специализация там. Вторият се изразява в целенасочени гастроли на

водещи съветски театри в България и командироване-то на известни съветски режисьори (Николай Петров през сезона 1946/47 г. и Борис Бабочкин през сезона 1950/51, 1951/52 г.) и актьори в страната, за да пре-дават директно метода на социалистическия реализъм на българските артисти и трупи чрез свои постановки – най-вече в Народния театър, както и чрез водени от тях специални образователни курсове и лекции. Тре-тият път е широкото публично дебатиране и налагане на метода чрез организиране на дискусии и обсъжда-ния в професионалните гилдии и в специализираните издания, както и чрез рецензии, статии и прегледи на театралната продукция.Четвъртият път е особено показателен. Той се състои в подготвянето и централизираното изпращане на ре-жисьори, обучени по метода на социалистическия ре-ализъм във всички държавни театри (частните сцени и трупи са закрити), които да започнат да създават спек-такли, изцяло отговарящи на критериите за социалис-тическо изкуство. За тази цел през есента на 1947 г. в Държавната театрална школа към Народния театър (която няколко месеца по-късно с постановление на Министерския съвет от 28 януари 1948 г. е превърна-та в Държавно висше театрално училище (ДВТУ)1 е открита специалността „Режисура за драматичен теа-тър”. Първият випуск режисьори завършва през 1951 г. като от приетите десет студенти се дипломират шест – Бинка Желязкова (р. 1923), Борис Тафков (р. 1924), Димитър Пунев (р. 1924), Лиляна Тодорова (р. 1919), Парис Николов (р. 1914) и Цветана Михайлова-Стоя-нова (р. 1922). Към тази група режисьори, обучени в метода на социалистическия реализъм, и веднага из-пратени в театрите в страната се приобщава и Леон Даниел (р. 1927), дипломирал се по същото време в Ленинград. През следващите няколко години се по-явяват и Вили (Венелин) Цанков (р. 1924), Надежда Сейкова (р. 1931), Рангел Вълчанов (р. 1928), завър-шили новооткритата специалност през 1952 г.; Алберт Анжел (р. 1925), Васил Луканов (р. 1926), Николина Томанова (р. 1929), дипломирали се през 1954 г.; Елка Михайлова (р. 1927), Николина Георгиева (р. 1931) от випуск’1955; Асен Траянов (р. 1933), Методи Андонов (р. 1932), Станчо Станчев (р. 1932), завършили през 1956 г. и още двадесетина имена. Към тях се присъ-

4


единява и Владимир Люцканов (р. 1927), завършил режисура в Ленинград през 1954 г. Представената гру-па от около 50 млади хора, получили професионално режисьорско образование и навлезли в театъра в стра-ната от началото до средата на 50-те години на ХХ в., оформя първото следвоенно поколение български те-атрални режисьори.Тук е необходимо да се направи едно важно уточне-ние. След поредицата политически събития, белязали 1956 г. като определяща гранична година2 в новата ис-тория на Европа и света като цяло, на Източния блок и, в частност, на България (Унгарското възстание и Су-ецката криза – в общоевропейски контекст; ХХ-я кон-грес на КПСС в СССР, проведен през февруари 1956 г. като критика на „култа към личността” и сталинизма – в контекста на социалистическия лагер, и последвалия го Априлски пленум в България, пренесъл в страната идеите за нова политика на „размразяване”3), програм-ното „произвеждане” на режисьори е прекъснато за период от две години – през 1957 и 1958 г. във ВИТИЗ не се приемат студенти по тази специалност. Без съм-нение това още веднъж заявява важното място, отде-лено на режисьорската фигура в политическия проект на комунистическата държава за изграждане на ново, утвърждаващо идеологията й театрално изкуство. Па-узата безспорно е била необходима за осмисляне на настъпилите политически промени и актуализирането спрямо тях на метода на социалистическия реализъм, но преди всичко – за изчакване на трансформациите в съветския театър. Приемът е подновен през 1959 г. Всъщност точно тази пауза в произвеждането на след-

ващи режисьори е и действителната крайна граница на първото следвоенно режисьорско поколение. Ето защо в него се включват и онези следващи около 30 имена, започнали обучението си по режисура в ДВТУ преди 1956 г. (приети съответно 1952, 1953, 1954, 1955 и 1956 г.), но дипломирали се и направили професио-налните си дебюти до края на 50-те. От тях по-значи-мо присъствие на сцената в страната през останалите три десетилетия на НРБ имат (като някои от тези ре-жисьори се насочват към киното и телевизията) Ди-митрина Гюрова (р. 1934), Любомир Шарланджиев (р. 1931) и Хачо Бояджиев (р. 1932), завършили през 1957 г.; Павел Павлов (1934), дипломирал се през 1958 г.; Любен Гройс (1934), Енчо Халачев (р. 1929) и Хрис-то Христов (1926), завършили през 1959 г.; Христо Кръчмаров (1936), завършил през 1960 г. В края на десетилетието към тях се присъединява и Юлия Огня-нова (р. 1923), завършила театрознание в Москва през 1953 г., но след няколко години насочила се към поста-новъчната работа.Към това първо следвоенно поколение български теа-трални режисьори принадлежат и още няколко опре-делящи имена, получили театрално образование най-вече в партийните театри от 30-те, в Театър „Студия” (1936-1937) на Боян Дановски и в „Опитен театър” (1939-1941) на Стефан Сърчаджиев, които дебютират като режисьори в първите следвоенни години и (по-вечето от тях) след това или успоредно с режисьор-ската си практика получават и режисьорско образо-вание във ВИТИЗ, или завършват режисура в СССР (Москва и Ленинград). Сред тях са Филип Филипов

Млада гвардия от А. Фадеев, реж. Боян Дановски, сцен. Асен Попов, Народен театър „Иван Вазов”, 1947 г., Архив на НТ „Иван Вазов”, обработка Иво Хаджимишев The Young Guard by A. Fadeyev, directed by Boyan Danovski, stage designer Asen Popov, National Theatre, 1947, Archive of the National Theatre

5


(1914-1983), Гриша (Хенрих) Островски (1918-2007), Сашо (Александър) Стоянов (1919-2000) и Моис Бе-ниеш (1907-1976).С масираното навлизане на това първо следвоенно по-коление театрални режисьори в цялата театрална мре-жа чрез задължителното „разпределение” след дипло-мирането на неговите представители във всички трупи в страната комунистическата държава програмно и с един замах „отгоре” превръща българския театър в режисьорски. За да осъществи проекта си за идеоло-гически свой театър, тя се нуждае от конкретни лич-ности, които да се заемат с неговото непосредствено материализиране. Поради възловата функция на едно-личен създател4 на представлението, която режисьор-ът заема в модерното развитие на европейския театър (от втората половина на ХІХ в. до 70-те години на ХХ в.), той се оказва особено подходящ да бъде натоварен с ролята на такава личност, разбира се, след необходи-мото правилно обучение. Безспорно полезният резул-тат от тази програмна трансформация на българския театър изцяло в режисьорски около средата на 50-те години на миналия век е неговото бързо професио-нализиране като цяло. Негативният резултат е иде-ологизацията, уеднаквяването и шаблонизирането на сценичната практика и на възприятието на публиката. Така в буквалния смисъл на думата режисьорът става най-силната и най-значимата личност в театъра, но в същото време – най-зависимата, най-контролираната и най-санкционираната за своите отклонения от нало-жения канон на социалистическия реализъм. През целия период на комунизма режисьорът в Бълга-рия запазва този двойнствен статут. Той води напрег-нато съществуване между лимитираната свобода (на натоварения с доверие и отговорност създател на но-вия театър) и тоталния контрол. Демаркационната ли-ния между значителния брой режисьори, безусловно приели този статут и десетината имена, които в една или друга степен го обитават критично през четири-те и половина десетилетия на НРБ всъщност разделя и широкия мейнстрийм на правилния и утвърждаващ официалната естетика социалистически театър в стра-ната и отделните спектакли-събития, в по-голяма или по-малка степен заявяващи естетическите пристрас-тия на режисьора.Двойственото съществуване на режисьорската фигу-ра в годините на комунизма у нас поражда и първите опити на съпротива именно от страна на режисьора. По дефиниция той се утвърждава в развитието на театъра, за да се заяви чрез представлението като уникална личност, за да манифестира своята субек-тивност и самобитност на отделно човешко съще-ство. Принудени от комунистическата държава да изпълняват нормативна роля, несъвместима с тази същностна за професията им характеристика, доста от българските режисьори търсят пътища за реаби-литация. Единият от тези пътища е изобретателното и обогатено с елементи от други театрални естетики прилагане на установения постановъчен канон на со-циалистическия реализъм, в резултат на което вър-ху представлението остава яркият отпечатък на ре-жисьорската личност. Вторият се изразява в скрито, иносказателно измъкване от него чрез избора най-ве-че на класически текстове и „езоповското” им интер-

претиране, създаващо алюзии с актуалната дейст-вителност. Съчетаването на тези пътища и особено използването на втория създава някои от най-инте-ресните режисьорски имена в България през периода на комунизма (Леон Даниел, Методи Андонов, Вили Цанков, Юлия Огнянова, Крикор Азарян, Красимир Спасов, Николай Поляков, Слави Шкаров, Любен Гройс, Пантелей Пантелеев, Маргарита Младенова, Иван Добчев, Елена Цикова, Здравко Митков, Пла-мен Марков, Стоян Камбарев). Може би най-красно-речивата емблема на посочения двойнствен статут на режисьора в годините на комунизма в България е ра-ботата от края на 50-те до средата на 60-те години на Леон Даниел – не само един от ключовите представи-тели на първото следвоенно режисьорско поколение, но и най-значимият театрален режисьор у нас, рабо-тил активно през целия тоталитарен период и през първото десетилетие след политическата промяна в края на 80-те5. Поколението на режисьорите, утвърдили се в пери-ода между двете световни войни: първите българ-ски театрални режисьориПоявата на първото следвоенно режисьорско поколе-ние в България, което вече е програмно подготвено по метода на социалистическия реализъм (чрез специал-но режисьорско образование), обаче не се случва на празно място. Фигурата на режисьора и неговата опре-деляща роля в изграждането на театралния спектакъл е въведена и утвърдена в театралния живот в страната в периода между двете световни войни. Всъщност имен-но групата от седем-осем режисьорски имена, нало-жили се или направили първите си успешни стъпки на българската сцена в междувоенното време, чийто ем-блеми са Николай Масалитинов (1880-1961) и Хрисан Цанков (1890-1971), е онова режисьорско поколение6, което преживява пряко и с драматични последици за някои от представителите му или с ненадейно бързо и бравурно утвърждаване на радикалната политическа промяна в страната. И в единия, и в другия случай оба-че, техните театрални естетики и индивидуални режи-сьорски стилове отпреди войната са санкционирани и отхвърлени като „чужди” и непригодни за създаване на новия социалистически театър. Определящата част

Режисьорският клас на Боян Дановски във Висшия институт за театрално изкуство (ВИТИЗ), 1952 г.Theatre director’s class of Boyan Danovski at the Higher Institute of Theatre Art, Sofia, 1952

6


от тази група е насилствено вписана в идеолгическия театрален проект на новата комунистечска държава, докато няколко от лявонастроените й представители ентусиазирано се приобщават към него и бързо се из-граждат като водещи фигури на социалистическия ре-ализъм на сцената.Нека припомним профила на посочената разнородна група от няколко режисьори, които новоизграждаща-та се комунистическа държава заварва и чието на-следство в областта на постановъчната практика тя практически отменя. Краткото реконструиране на те-атралните естетики и индивидуалните стилове на тези режисьори, както и въобще на цялостния културен и театрален контекст, в който те се появяват и същест-вуват7 е особено важно и необходимо, тъй като в зна-чителна степен именно в борбата си с тях наложеният отвън социалистически реализъм изгражда своя кон-кретен нормативен канон в българския театър. Така да се каже, неговите прояви на местна почва се определят и от онова, от което той – като специфичен (едновре-менно неокласицистичен и) радикално модерен про-ект – негативно се оттласква и формира. Подобна реконструкция неминуемо трябва да започне с това, че именно острото и последователно поставяне и убедителното и адекватно за времето си решаване на въпроса за режисьора, за въвеждането и утвърждава-нето на режисьорската фигура в сценичната практи-ка е една от главните и определящи характеристики на театралното развитие в България в периода между двете световни войни.20-те и 30-те години на миналия век са базисни за българския театър, тъй като през тези две десетилетия след продължителен процес на зараждане и устано-вяване структурата на театралният живот в страната добива ясен и относително завършен вид. Това е вре-мето, в което театралната мрежа силно се разраства, а в центъра й едновременно като емблема и образец на целия български театър стои Народният театър. Стройната йерархична структура всъщност увенчава продължилите няколко десетилетия усилия да бъде намерен образът на националния театър на новосъзда-дената след Освобождението самостоятелна държава. В постигнатия модел се смесват закъснели класицис-тично-нормативни комплекси и желания, възрожден-ски представи за същността на сценичното изкуство и елементи от ключовата идея на авангарда за пробуж-дането и „преображението” на отделния субект, на во-дача, който след това обновява и изгражда като себе си масата. Този модел превръща Народния театър, ситу-иран в столицата, в основната институция, натоварена с отговорността и очакванията да поставя и разрешава главните проблеми на театралния живот – от управле-нието и финансирането до качествата на актьорската игра, въпросите на съвременната постановка и вида и функциите на репертоара. Намерените тук решения и постигнатите резултати се пренасят до периферията, която се състои от общински и областни театри и от частни трупи. Освен пренос на отзвуци от изградена в центъра философия за българския театър, това е преди всичко трансфер на артисти, репертоарни заглавия и постановъчни решения от образеца към последовате-лите. През втората половина на 30-те години особено интензивно става и гостуването на режисьори от На-

родния театър в извънстоличните театри, които най-често пренасят свои постановки, вече реализирани на неговата сцена. Институционалното изграждане и стабилизиране на българския театър в периода между войните е неот-делимо съпътствано от дебат за неговия естетически облик и мисия. Доколкото Народният театър е утвър-ден като център и образец за цялата театрална прак-тика, то този дебат е сведен до въпроса каква трябва да бъде „първата сцена” в качеството си на „важен национален институт”8. Всички опити да бъде наме-рен отговорът на този въпрос се свързват с четири основни елементи, формиращи институцията „На-роден театър” – репертоара, актьорите, режисьора и ръководството, като особено важна роля е отредена на репертоара и режисьора. Усилията за намиране на подходяща личност, която да притежава необходимите и утвърдени в масовата европейска театрална практика знания и умения за поставяне на сцена на драматургичен текст и за под-помагане на актьорите в подготовката на ролите им в България, започват още от началото на ХХ в. До 1918 г. в страната и специално в Столична българска драма-тическа трупа „Сълза и смях”, преименувана на 1 яну-ари 1904 г. в „Народен театър”, са поканени и работят като режисьори Адам Мандрович (хърватски актьор), Сергиян Туцич (хърватски писател, заемал поста ди-ректор-режисьор в периода 1903-1905 г.), Йозеф Шма-ха (чешки актьор, назначен през 1906 г. за художест-вен ръководител и режисьор на държавната трупа за откриването на сградата на Народния театър (3.І.1907) и останал тук до 1909 г.) и Павел Ивановски (руски актьор, заемал длъжността „режисьор” от 1910 до 1915 г.). Почти всички те са утвърдени актьори, често притежаващи и известен постановъчен опит, от които се очаква да пренесат естествено и ефективно модела на масовия европейски спектакъл, обобщил в себе си дълга театрална традиция, в младата българска държа-ва, създаваща едва от две-три десетилетия (след Осво-бождението през 1978 г.) своето театрално изкуство. Безспорно е, че до края на Първата световна война чрез каненето на театрали чужденци – най-вече от централ-но- и източно- европейските страни – се цели бързото и адекватно изграждане на конвенционална театрална практика, възпроизвеждаща или по-точно формираща се непосредствено като част от европейския театрален мейнстрийм от същото време. Продължение и резултат на многовековна традиция, този мейнстрийм в края на ХІХ и началото на ХХ в. (т.е в годините, когато на ев-ропейската сцена се появява и утвърждава режисьор-ската фигура като негово отричане и преформулиране) обединява спектакли, организирани и подреждани9 от водещи актьори, ползващи се с авторитет в трупите, или от драматурзи – практика, имаща своето място на конвенционалната театрална сцена и до днес. Така че до 1918 г. в българското културно и конкретно в те-атралното пространство под понятието „режисьор”, всъщност често замествано или съвместявано с „ху-дожествен ръководител”, „директор” и т.н., се разбира именно тази утвърдена и широко присъстваща по това време в конвенционалния европейски театър личност на актьора или драматурга, която избира текста, обеди-нява и контролира работата на актьорите и се грижи за

7


добрия визуален образ на спектакъла като мизансцен и декоративна картина. В този смисъл канените отвън театрали не са разбирани и търсени като същностно различни от българските водещи актьори, които пра-вят представления – Васил Налбуров, Радул Канели, Иван Попов и след това Кръстьо Сарафов, Стоян Бъч-варов, Георги Стаматов, Сава Огнянов и др., а само ка-то по-подготвени и по-опитни, доколкото идват от ве-че изградени върху европейската сценична традиция и отдавна функциониращи театрални култури. Ето защо устойчиво наложилото се в изследванията върху про-блема у нас от средата на ХХ в. до днес определение за тази практика като „актьорска режисура”, натоваре-но с негативна оценка и представящо я като синоним на етапа на любителство на българския театър, който единствено трябва да бъде преодолян и отхвърлен от „истинската” режисура, е най-малкото неточно. С първите стъпки на възстановяване на театралния живот в страната след края на Първата световна война и специално на дейността на Народния театър деба-тът за режисьора и призивите за намиране на успешно решение на „режисьорския въпрос” от ръководството на националната сцена са шумно и остро възобновени. В действителност обаче става дума за нов, различен дебат, в който режисьорът вече е разбиран и търсен в същинския си, модерен статут, т.е в качеството си на личност, която създава спектакъла като собствено произведение, водена от своите философски и естети-чески пристрастия и избори. Тази разлика е особено важна и непременно трябва да бъде подчертана. Ако опитите и призивите за привличане на подходящ(и) режисьор/постановчик до края на Първата световна война са проява на желанието (и необходимостта) от изграждане и установяване на театрален мейнстрийм в страната по подобие на този в останалата част на Европа, то същите призиви и усилия в първите годи-ни след нея са прицелени точно в протовоположната посока – търсеният режисьор трябва да реализира своята същинска функция, той трябва да взривява и преобръща този мейнстрийм; в борбата си с него и в отричането му да създава новия модерен театър. По-ради специфичните исторически обстоятелства, пред-шестващи възстановяването едва в края на ХІХ в. на самостоятелната българска държава, посочените ти-пично модерни призиви и проекти по отношение на режисьора и техните реализации най-често протичат в смесен вид като дострояват традиционния театър и предшестващите ги вече ранномодерни движения ед-новременно с тяхното отхвърляне. Търсенето на режисьори за Народния театър и рес-пективно за българския театър в същинското модер-но значение на тази позиция, започнало веднага след възстановяването на театралната дейност след края на войната е подпомогнато и за дълго определено от две важни исторически обстоятелства, последвали воен-ния конфликт – обвързването на България с Германия и голямата емиграционна вълна от Русия на хора от аристократичните кръгове и средната класа, на инте-лектуалци и хора на изкуството, включително и много театрали, в европейските страни и конкретно в Бъл-гария след социалистическата революция от 1917 г. и установяването на комунистическо управление там. Пред погледа на ръководството на Народния театър и

на някои други български трупи, решени да намерят подходящата режисьорска личност за обновяването на своята работа в първите следвоенни години, а и през целия междувоенен период, попада една значителна група от български младежи, получили образование-то си в Германия и изкушени от театъра (като част от тях направо са учили или специализирали режисура в немски театри) и доста руски театрали емигранти – актьори, понякога и с режисьорски опит, в руските трупи отпреди революцията.Така първите български театрални режисьори в съ-щинския смисъл на понятието се появяват и утвърж-дават през 20-те и 30-те години на ХХ в. от средите на българи, учили в Германия (Гео Милев, Исак Даниел, Хрисан Цанков, Боян Дановски, Николай Фол, Алек-сандър Иконографов10) и на руски актьори и режисьо-ри емигранти (Исак Дуван-Торцов, Юрий Яковлев, Йосиф Осипов-Зойфер, Борис Еспе, Николай Масали-тинов). Нещо повече: тези два формиращи източника на театралната режисура в страната – и като конкретни личности, и като определящи видове театър, театрал-ни естетики и индивидуални стилове – са емблематич-но заявени с трайното установяване на режисьорската колегия на Народния театър в средата на 20-те години на миналия век в лицето на Хрисан Цанков (получил режисьорска специализация при един от асистентите на Райнхард Иван Шмит в Дойчес театър в Берлин; назначен в НТ през 1924 г. като артистичен секретар, след което веднага му е възложена постановъчна ра-бота, а от 1 януари 1926 г. вече заема позицията на режисьор) и Николай Масалитинов (актьор от МХТ, работил със Станиславски, един от основателите на Втора студия към МХТ, където натрупва и режисьор-ски опит, продължен и развит и след емигрирането му; назначен като главен режисьор в НТ през 1925 г.).Усилията за намиране на подходящ режисьор за трупа-та на Народния театър след 1918 г. започват в две ди-аметрално противоположни посоки. От една страна, се търси радикално настроена модерна личност, изпо-вядваща идеите на европейския авангард от периода, а от друга – опитите за създаване на актуална качест-вена продукция, отговаряща на променените следво-енни естетически стандарти и нови публични нагласи се поверяват на руски актьори емигранти, с известна постановъчна практика, близки до конвенционалния и развлекателния театър. Наред с поредните постановки на водещи актьори от трупата (Кръстьо Сарафов, Ге-но Киров, Сава Огнянов, Васил Кирков, Иван Попов) се правят и няколко спектакъла, целящи да проверят режисьорските способности на наскоро завърналия се от Германия интелектуалец и поет експресионист Гео Милев (1895-1925; „Мъртвешки танц” от Стриндберг, 1920; „Електра” от Хофманстал, 1924, недопусната до премиера) и на авангардно настроения журналист и художник Сирак Скитник (1883-1943); „Монна Ван-на” от Метерлинк, 1923). Успоредно с тях се поверяват спектакли и на руските актьори с режисьорски опит, пристигнали в страната Исак Дуван-Торцов и Юрий Яковлев. Търсенето на подходящия режисьор в двата края на постановъчния спектър – или в образа на отчетливо откроилия се в европейския театър в първите следво-енни години режисьор авангардист, създаващ предста-

8


влението изцяло като собствено произведение, изра-зяващо радикални светоустройствени и естетически идеи или на близкия до предвоенния конвенционален театър постановчик – е прекратено с назначаването от Владимир Василев (поел поста директор на Народния театър през юни 1923 г.) на Хрисан Цанков и Нико-лай Масалитинов като режисьори. С това назначение Народният театър приключва прехода си от лутането между радикални и конвенционални идеи за своето обновяване към една умерена художествена политика. Поделянето между горните две личности на режисьор-ската институция постига подходящата комбинирана фигура на желания режисьор еклектик, който наред с традиционните постановъчни техники познава и раз-личните открития на съвременната сцена – както ран-номодерните режисьорски практики на натурализма и символизма, съчетани и трансфомирани в естетиката на психологическия реализъм в театъра на Станислав-ски (Николай Масалитинов), така и неоромантичния подход и авангардните търсения на експресионизма, обединени в условно-експресивния метод на Райн-хард (Хрисан Цанков). След извършените промени едва утвърдилият се на сцената на Народния театър класически тип актьорски театър е заменен с умерен вариант на режисьорския, в който основните функции на модерния режисьор са съчетани и адаптирани към традициите и новите развития на конвенционалния театър на драматурга и актьора. От началото на ХХ в. до средата на 20-те години този модел постепенно е установен във водещите държавни и общински тру-пи в Европа, така че направените крачки естествено вписват българския Народен театър в обновения (чрез включването на режисьорската фигура) европейски театрален мейнстрийм.От средата на 20-те години на ХХ в. до края на меж-дувоенния период намереният балансиран модел на режисурата в Народния театър се утвърждава и усъ-вършенства. Това е времето, в което на национална-та сцена се появяват повечето от най-силните репер-тоарни попадения и постановъчни успехи на двете десетилетия. В логиката на умереноконсервативната художествена политика, към която театърът вече по-следователно се придържа, на неговата сцена са кане-ни и работят и нови режисьори, понякога с радикални естетически и/или политически нагласи – Исак Дани-ел (1894-1942), Боян Дановски (1899-1976), Николай Фол (1899-1969), в края на периода и завърналия се от Париж Александър Иконографов (1897-1974). Целта е разнообразяването и освежаването на трайно устано-вения афиш и постановъчен стил. Изграденият балансиран модел на режисьорско при-съствие в Народния театър в годините между двете световни войни на ХХ в. всъщност представя в от-носително неконфликтно съжителство умерени ва-рианти на двата основни за европейската сцена през периода режисьорски подхода – реалистично-пси-хологическия и условно-експресивния. Те са под-държани съответно от двамата основни режисьори на театъра – Николай Масалитинов и Хрисан Цан-ков, които създават и преобладаващото количество от продукцията на трупата през двете десетилетия от средата на 20-те години до края на Втората све-товна война.

Извън Народния театър, в останалата част на театрал-ната мрежа в столицата и страната в междувоенното време съществуват два основни типа постановъчна практика. В другите държавни (след средата на 30-те) и общински театри като цяло продължава характерна-та за българския (както и за европейския в значителна-та си част по това време) театрален мейнстрийм форма на иницииране и изграждане на спектакъла от дирек-тор-режисьора на трупата – най-често актьор от На-родния театър като пренос на заглавия и постановъчни идеи и модели от националната или от друга водеща европейска сцена. Най-кратко можем да определим този тип театър като „театър на актьора”, който пове-че или по-малко креативно пре-създава, т.е. възпроиз-вежда и сам задвижва постоянно и динамично разши-ряващия се театрален мейнстрийм на междувоенния период. Както беше споменато, след средата на 30-те в субсидираните от държавата театри във Варна, Плов-див и Русе, както и в театрите в някои други градове, започват да гостуват и самите режисьори от Народния театър, най-често пренасяйки свои постановки. Освен режисьорския театър, утвърдил се на сто-личната национална сцена и театъра на актьора, характерен за повечето останали трупи, третият вид театрална практика от съществено значение за цялост-ната реконструкцията на постановъчните форми през периода е експрерименталният режисьорски театър. Под определението „експериментален режисьорски театър” в годините между войните биха могли да бъ-дат отграничени онези единични спектакли, целена-сочено замислени и създадени от отделни режисьори като опити за експериментиране в областта на теа-тралния език и заявяване на нови философски идеи и светоустройствени възгледи (които са реализирани в съществуващите най-често частни трупи, но и на сце-ната на Народния театър и на градските извънстолич-ни театри), както и проявите на специално създадени със същата цел от един или друг режисьор собстве-ни частни театрални формации. Най-значимите сред първите са двата ярки опита на Гео Милев в сферата на експресионистичния спектакъл в Народния театър („Мъртвешки танц”, 1920 и особено „Електра” на Хо-фманстал, 1924) и постановката му на емблематичния текст на късния германски експресионизъм „Маса-Чо-век” на Ернст Толер в театър „Ренесанс” през 1923 г.; опитите на Исак Даниел за обновяване на конвенцио-налната сценична изразност чрез средства от комедия дел’арте и игровия импровизационен театър в спекта-къла му „Мирандолина” от Голдони или чрез външ-ната ритуална сдържаност и парадоксалния хумор на Оскард Уайлд в „Бъмбери” („Колко е важно да бъдеш сериозен”) през сезона 1921/22 в Градския театър във Варна; програмното усилие на Николай Фол, завър-шил история на изкуството във Виена и режисура в Берлин, да въведе в България драматургията и епиче-ската театрална естетика на Бертолт Брехт, поставяйки за първи път у нас пиеса на този драматург – „Опера за три гроша” в частния театър „Роял” на П. К. Стой-чев през 1929 г., само месеци след премиерата на ем-блематичния текст на Брехт, превърнала го в световно име, през 1928 г. в театъра на Ервин Пискатор „Театер ам Шифбауердам”; както и някои смели постановъчни опити на руския режисьор Борис Еспе.

9


Сред независимите театрални формации, специално създадени от няколко режисьори за да манифестират своите естетически и/или политически идеи важно място заема Театър Студия на Исак Даниел (откри-та през юни 1923 г.) с двата си програмни спектакъ-ла „Възнесението на Ханеле” от Хауптман и „Любо-вта-лекар” от Молиер, в които режисьорът и неговите „студийци”, обявили себе си за последователи11 на гостувалия през есента на 1920 г. в София Московски художествен театър, си поставят за цел да покажат примери за обновяване на остарелия театрален език на националната сцена и останалите трупи в страната. Също така трябва да бъдат отбелязани формациите, създадени от режисьора с леви възгледи Боян Данов-ски през 30-те Театър Трибуна (1932), където поставя „Майка” на Горки в преработката на Брехт, „Хинке-ман” („Ура, живи сме”) на Ернст Толер и „Опера за три гроша”, Нова сцена (открит също през 1932 г. ведна-га след разпадането на театър „Трибуна”) с премиера на „Генерална репетиция” от Радой Мирски и ревюто „Балът на манекените” от Бруно Ясенски и Театър Студия (1936-1937), в които режисьорът манифести-ра стратегии и средства от левия немски авангард и Брехтовия театър за създаване на политически теа-тър, пропагандиращ комунистически идеи. В подоб-на посока прави експерименти и Стефан Сърчаджиев (1912-1965, завършил частната театрална школа на Боян Дановски и Драматическата школа в Народния театър от 1937 до 1938 г.,) с основания от него „Опи-тен театър” (1939-1941).Всички изброени режисьори, формирали полето на режисьорския експериментален театър в страната през 20-те и 30-те години на ХХ в. от началото на 30-те години са канени и поставят на сцената на Народния театър именно в качеството си на интерсни и откроили се нови имена, от които се очаква, както беше посоче-но, да освежат и разнообразят утвърдената постано-въчна платформа на националната сцена, балансираща между реалистично-психологическата (Масалитинов) и условно-експресивната естетика (Хрисан Цанков). Обобщението, което се налага е, че от гледна точка на режисьора основополагащото за изграждането на съвременния български театър междувоенно време оставя силно наследство. То се изразява в следните няколко посоки: 1) Появява се, формира се и се утвърждава в Народ-ния театър и частично в някои други театрални фор-мации фигурата на режисьора в неговия същински, модерен статут. 2) Театралната практика в страната естествено се син-хронизира и става сродна част от непосредственото развитие на европейската сцена през периода като в нея се обособяват трите основни вида театър, харак-терни за театъра в Европа през двете десетилетия. Краят на Втората световна война заварва българския театър, представен от относително добре развити и очертани режисьорски театър (основно в Народния театър), театър на актьора (в повечето столични те-атрални формации и в извънстоличните държавни, об-щински и частни театри и трупи) и експериментален режисьорски театър (в специално откриваните от отделни режисьори собствени частни формации, най-често под формата на студии).

3) Формирани и утвърдени са двете определящи за европейския театър през периода театрални естетики – естетиката на театъра на психологическия реали-зъм (с емблематичен лидер Николай Масалитинов) и естетиката на условно-експресивния театър (предста-влявана най-последователно от Хрисан Цанков). За-едно с тези две доминиращи постановъчни стратегии присъства и слабата, но все пак отчетлива линия на ранния Брехтов театър. Освен утвърдилите се типове театър – режисьорски, театър на актьора и експериментален режисьорски те-атър, и основните театрални естетики – психологиче-ско-реалистичната, условно-експресивната и брехти-анската, българският театър от междувоенното време завещава и няколко доказани или в процес на утвър-ждаване режисьорски имена. Сред тях не са само два-ма от най-ярките български театрални реформатори – Гео Милев, арестуван и починал при неизвестни об-стоятелства след атентата в църквата „Света Неделя” през 1925 г. и Исак Даниел, починал през 1942 г. Краят на войната обаче заварва в зенита на професионално-то им развитие или в силното начало на творческата им кариера Николай Масалитинов (през 1944 г. на 63 г.), Хрисан Цанков (на 54 г.), Боян Дановски (на 45 г.), Николай Фол (на 45 г.), Александър Иконографов (на 47 г.), Стефан Сърчаджиев (на 32 г.) и Кръстьо Мирски (1915-1978, по това време на 29 г.), който учи режису-ра в Кьолн и дебютира с постановката на „Майстори” от Рачо Стоянов на 22 април 1944 г. с националната трупа по време на евакуацията й в Пирдоп, както и още няколко режисьори, работещи основно извън сце-ната на Народния театър. Формиране на режисьорската колегия на Народ-ния театър като лаборатория и коректив за създа-ването на социалистическия театърИзброените седем режисьори, както и няколко дру-ги (като Йордан Черкезов, 1901-1982, поставящ през 30-те и началото на 40-те най-вече във Варна, като от 1.01.1944 до септември 1944 г. е режисьор в Народния театър) продължават да работят и след политическата промяна в страната през септември 1944 г. В първи-те години на радикално преструктуриращата се нова комунистическа държава именно върху това първо поколение български театрални режисьори пада за-дължението да започне изграждането на новия социа-листически театър. За целта то е подложено на специ-ална преорганизация „отгоре”. Тази преорганизация е проведена бързо и категорично в три главни посоки. Преди всичко театралната система в страната е фикси-рана като строго централизирана структура, на върха на която стои Народният театър и (се предвижда той да) задава идеологическото послание и модела на со-циалистическата театрална естетика. На пръв поглед изглежда, че това централно дисциплиниране на сце-ничната практика е само едно по-административно регламентирано продължение на театралния модел отпреди войната. Но в действителност става дума за принципно и определящо различие. Централизира-ната схема на българския театър, оформила се между двете световни войни, има основно пазарен характер, културната политика на държавата по отношение на театъра я предвижда и поддържа най-вече чрез ико-номически механизми – пълно субсидиране на наци-

10


налната сцена, частични субсидии за няколко театри в големите градове и широк кръг общински и частни театри и трупи, което естествено съсредоточава пове-чето значими имена в Народния театър, както и фоку-сира към него високите очаквания и изисквания на да-нъкоплатците – публика, критика, интелектуален елит. След Втората световна война и настъпилата политиче-ска промяна новосъздаденият централизиран модел на театралната дейност в страната вече има друг, изцяло идеологически и административен характер. Той е съз-даден, за да може театралният живот да бъде програм-но предписван, осъществяван и контролиран от един стоящ над него идеологическо-административен цен-тър (чийто звена в близките месеци и години са мето-дично изградени12). Ключов момент от йерархичната иделогическо-административна структура е прякото фокусиране върху Народния театър и изграждането му като идеален модел на социалистически театър, който да служи за образец за възпроизвеждане от останалата театрална практика. Както вече беше изяснено по-горе в този текст като най-подходяща личност за непосред-ственото осъществяване на проекта за социалистиче-ски театър чрез метода на социалистическия реализъм е разпозната фигурата на режисьора. Ето защо след незабавната смяна на ръководството на Народния те-атър с установяването на новата власт са предприети бързи стъпки за изграждането на надеждна нова ре-жисьорска колегия. Заедно с директорите на другите основни политически, икономически и културни ин-ституции още в края на септември 1944 г. тогавашният директор на националната трупа писателят Владимир Полянов е принуден да подаде оставка и е заменен от писателя Труфон Кунев – член на земеделската пар-тия; през следващите години се извършват чести сме-ни на този пост, но по правило всички нови директори са преди всичко хора с доказана лява идеологическа ориентация и партийна принадлежност.Втората посока е отстраняването на режисьорите с противоположни политически убеждения, независи-мо от техните естетически качества и възможности. В

тази категория веднага попада Хрисан Цанков, който от 15.01.1943 г. е главен режисьор на Народния театър, както и Йордан Черкезов (по това време също вече е режисьр в националната трупа, назначен от януари 1944 г., както и преподавател по техника на говора във ВТШ и активно поставящ във Варненския и Пловдив-ския театър). В началото санкцията към тях е катего-рична като им се отнема въобще правото да се зани-мават с театрална дейност, но по-късно им е дадена възможност да работят в „периферни” и „безопасни”, най-важното – встрани от формиращия социалисти-ческата театрална естетика център – Народния театър и столицата. Така Хрисан Цанков – основният и най-значим и влиятелен представител на условно-експре-сивната естетика в българския театър в междувоенно-то време, е маргинализиран и практически отстранен от понататъшно участие в театралния живот на новата комунистическа държава. През следващите дванаде-сет години до пенсионирането си през 1957 г. (на 67 г.) Хрисан Цанков е режисьор в одържавения театър в Хасково, където прави няколко постановки в периода 1945-1948 г., след което му е позволено да се завърне в София, но вече в „безопасната” зона на оперетния театър – от 1948 до 1957 г. той е главен режисьор на Държавния музикален театър13. Умира през 1971 г. на 81-годишна възраст.Третата посока е назначаването в Народния театър, който предстои да бъде бързо преустроен в социа-листически пропаганден и художествен институт, на практически всички утвърдени или едва започващи пътя си режисьори, които краят на войната заварва в българския театър и които вече са демонстрирали в междувоенното време комунистическата си ориента-ция и принадлежност или най-малкото по онова време изглеждат лоялни към новата политическа власт. Така в първите месеци след встъпването си в длъжност (на 11.10.1944 г.) новият директор Трифон Кунев назнача-ва на щат в Народния театър вече поставялите и утвър-дили се там Стефан Сърчаджиев и Александър Ико-нографов, 29-годишния, няколко месеца преди това (през април 1944 г.) дебютирал с трупата му Кръстьо Мирски и Филип Филипов. Малко по-късно, в начало-то на 1947 г. е назначен и Боян Дановски. Подновен е и договорът на Николай Масалитинов, който, макар и напуснал Русия след революцията от 1917 г., все пак е актьор и ученик на Станиславски и МХТ и дългого-дишен проводник на неговия реалистично-психологи-чески театър, програмното въвеждане на чийто идео-логически дисциплинаран вариант е основната цел на цялата извършвана реформа. Той обаче постепенно е отдалечен от обичайните му лидерски позиции. Алек-сандър Иконографов, който след успешния си дебют в Народния театър през 1940 г. с „Всеки си има мнение” прави още две постановки тук, през 1949 г. също е ос-вободен от националната сцена и до края на живота си работи в извънстоличните театри. Николай Масали-тинов се отегля от Народния театър и от режисьорска дейност през 1956 г., на 75 г. Умира през 1961 г. на 80-годишна възраст.Така след бързото й формиране в края на 1944 г., ведна-га след радикалния политически обрат и след посоче-ните промени в нея, през следващите няколко години новата режисьорска колегия на Народния театър доби-

Фуенте Овехуна от Лопе де Вега, 1946 г., реж. Стефан Сърчаджиев, сцен. Иван Пенков, Народен театър „Иван Вазов”, Фото-архив Стоян Сертев Fuenteovejuna by Lope de Vega, directed by Stefan Surchazhiev, stage designer Ivan Penkov, National Theatre, 1958, Photo Archive of Stoyan Sertev

11


ва устойчив и стабилен от идеологическа гледна точка профил. В първите пет-шест години на новосъздаде-ната социалистическа държава – от средата на 40-те до началото на 50-те, тя включва шестима режисьори: Стефан Сърчаджиев (1912-1965); Александър Иконог-рафов (1897-1974); Боян Дановски (1899-1976), на-значен почти веднага след постъпването си през 1947 г., за главен режисьор на Народния театър; Кръстьо Мирски (1915-1978); Филип Филипов (1914-1983) и дипломатично външно приетия, но в действителност маргинализиран Николай Масалитинов (1881-1961). От тази режисьорска колегия, както беше споменато, в края на 40-те е изваден Александър Иконографов, който е изпратен в извънстоличния театър (като ди-ректор-режисьор на ДТ-Пловдив,1949-1952 г. и на ДТ-Плевен, 1952-1953 г.; завръща се в столицата през 1953 г., когато е назначен за режисьор в новооткрития театър „Трудов фронт” и работи в него до 1955 г., а след това поставя на свободна практика). През юли 1951 г. по собствено желание я напуска и Боян Да-новски. Конкретният повод за молбата му за напус-кане е неуспехът на постановката му на „Под игото” от Иван Вазов, драматизация на Дановски и Камен Зидаров – по това време директор на театъра, която прави заедно с Н. Масалитинов (премиера 24 октом-ври, 1950 г). Същинската причина обаче е по-скоро реалното управление и обучение на трупата в метода на социалистическия реализъм от съветския режи-сьор Борис Бабочкин (командирован в Народния те-атър в България за една година от пролетта на 1951 до пролетта на 1952 г. като през това време е назна-чен за „главен художествен ръководител на Народ-ния театър”), който под формата на наблюдателски коментар упреква екипа, включително и Дановски, в недостатъчно умение да се представя иначе вярното идеологическо послание. След напускането на Боян Дановски за главен режисьор на Народния театър е назначен Филип Филипов (от 1 януари 1952 г.).Всъщност единственият член на новата режисьорска колегия на Народния театър, създадена „отгоре” от режисьори, утвърдили се или направили първите си обещаващи стъпки преди края на Втората световна война, за да се осъществи бързо и надеждно преструк-турирането на националната сцена в социалистическа, който няма режисьорски дебют преди политическия обрат е Филип Филипов. Като Стефан Сърчаджиев и той е ученик на Боян Дановски, 20-годишен започва участието си в няколко трупи, формирани от Кому-нистическата партия като „Т-35” на Георги Костов, „Трибуна” и „Народна сцена” на Боян Дановски, след което попада и в неговия Театър „Студия” (1936-1937) и завършва Държавната театрална школа на Народния театър през 1944 г. При създаването на новата режи-сьорска колегия след политическия обрат той веднага е назначен като режисьор, основната причина за кое-то е опитът му през втората половина на 30-те в пар-тийните театри, както и заминаването му на фронта по време на Отечествената война със специално съз-даденото от него за целта театрално студио „Фронто-вак” (есента на 1944 г.) към щаба на Първа българска армия. Дебютът му в Народния театър е през сезона 1946/47 г. с постановката на „Вълци и овце” от А. Н. Островски, която след това е многократно възстано-

вявана. Режисьорският дебют на 33-годишния тогава актьор от партийните театри от 30-те и скорошен дип-ломант на актьорската школа при театъра, ръководена от Масалитинов, е под надзора на първия командиро-ван от СССР режисьор Николай Петров, натоварен със задачата да предаде на място на българските актьори и режисьори първите уроци върху идеологически дис-циплинираната система на Станиславски, възприета и прилагана като единствен метод за правене на социа-листически театър в съветска Русия и наричана „метод на социалистическия реализъм”. Целта е да започне бързото й възприемане и преустройството на същест-вуващата театрална практика по нея, без все още да се говори за „метод”. Може да се предполага, ако съдим по тогава излезлите позитивни рецензии14, че дебю-тантът добре е усвоил по време на репетициите напът-ствията на съветския режисьор.След назначаването на Боян Дановски в режисьор-ската колегия на Народния театър усилията за ней-ното разширяване и подобряване от гледна точка на идеолгическите и естетическите цели на новата поли-теческа власт продължават. През следващите три-че-тири години за първия си режисьорски дебют тук са изпратени още няколко режисьори, които по правило са тръгнали като актьори в партийните театри, Театър „Студия” на Боян Дановски и „Опитен театър” на Сте-фан Сърчаджиев през 30-те и началото на 40-те години преди войната. Освен назначения още при формиране-то на новата режисьорска колегия на театъра в края на 1944 и началото на 1945 г. Филип Филипов, през 1949 г., след отстраняването на Александър Иконографов, на неговата сцена дебютира, както беше споменато, Гриша Островски (1918-2007), който започва театрал-ната си дейност като актьор в Театър „Студия” на Боян Дановски през 1937 г. и в „Опитен театър” на Стефан Сърчаджиев (1939-1941). Дебютът му е в края на 1949 г., след което през 1951 г. специализира върху метода на социалистическия реализъм при Борис Бабочкин като режисьор на неговата постановка на „Разлом” от Борис А. Лавреньов. Другите двама режисьори, на които, както и на Гриша Островски, явно са били за-лагани най-големите надежди и бъдещи очаквания са Стефан Сърчаджиев и Филип Филипов. Те също из-карват такава специализация при съветския режисьор – първият като режисьор на неговата следваща поста-новка „Лайпциг – 1933” (премиера 3 ноември, 1951 г.; на стаж при Бабочкин в тази постановка е изпратен и току-що дипломиралия се в Ленинград и завърнал се в България Леон Даниел), а вторият – като режисьор на последната работа на Борис Бабочкин по време на едногодишната му командировка в България „Дачни-ци” от Максим Горки (премиера 10 януари 1952 г.). След режисьорския си дебют и специализацията вър-ху метода на социалистическия реализъм при Борис Бабочкин, Гриша Островски е назначен в режисьор-ската колегия на новосъздадения през 1950 г. Театър на българската армия, където работи до 1957 г. Заедно с дебюта на Гриша Островски през същата 1949 г. в Народния театър е назначен като режисьор негови-ят връстник и също колега от „Опитен театър” на Сте-фан Сърчаджиев в периода 1939-1941 г. Сашо Стоянов (1919-2000). Той работи тук до 1951 г., а две години след това е изпратен да учи режисура при Юрий За-

12


практика в духа на новата естетика, българският те-атър бързо е превърнат едновременно в идеологиче-ски правилен и програмно режисьорски. Иронията на историята е, че както пробивите в официалната му идеология през периода на комунизма, така и първите опити за нейната отмяна се извършват от режисьора.

Бележки:

1 Тихова, Н. Национална академия за театрално и филмо-во изкуство – шест десетилетия. – В: Летопис 60 години НАТФИЗ. С., 2011, 14.2 Вж. също: Rebellato, D. 1956 and All That: The Making of Modern British Drama. London and NY, 1999.3 „Размразяване” е утвърдилият се популярен термин за периода след смъртта на Сталин през 1953 г., зает от заглавието на романа на съветския писател Иля Еренбург „Размразяване” (1956).4 По-подробно вж.: Николова, К. Другото име на модерния театър. Произход и естетически основания на драматичната режисура. С., 1995.5 Своят първи театрален опит Леон Даниел прави едва 18-годишен, през 1945 г. в Русе. Дебютът му на профе-сионална сцена е през 1952 г. със спектакъла „Еснафи” на Максим Горки в Русенския театър, а последната му работа е постановката на „Случка в зоопарка” от Едуард Олби в Театър „Сълза и смях” през 2005 г.6 В случая използвам определението „поколение” не тол-кова, за да обединя режисьори, дебютирали на театралната сцена приблизително по едно и също време, а за всички режисьори, появили се и утвърдили се в страната в двете десетилетия от установяването на режисьорската фигура и режисьорската институция в Народния театър с назначава-нето на Николай Масалитинов и Хрисан Цанков в периода 1924-1925 г. до радикалния политически обрат през септем-ври 1944 г.7 Подробно тези въпроси са разгледани в: Николова, К. Народният театър в междувоенното време. – В: Модерната европейска драма в Народния театър между двете световни войни. С., 2004.8 Стоянов, Л. Въпроси около Народния театър. Агонията на един културен институт. – Хиперион, 6-7, 1924.9 Bradby, D. Director’s Theatre. London, 1988.10 Александър Иконографов получава актьорско образова-ние в Мюнхен, Германия и след това учи режисура и работи като асистент-режисьор във Франция.11 Л.С. (Людмил Стоянов). – Хиперион, 4-5, 1923, 285.12 Вж.: Николова, Р. Основни изворови материали за исто-рията на българския театър в периода 1944-1968. Планов проект, ИИИзк, 2011 и др.13 Вж. също Бикс, Р., А. Янева, Р. Каракастова. Български музикален театър 1890 -2005: опера, балет, оперета, мюзи-къл. С., 2008.14 Зидаров, К. „Вълци и овце” от А. Островски в Народния театър. – Отечествен фронт, бр. 819/ 8.05.1947, 6 и др.

вадски в Москва. В края на 1951 г., след излизането му от режисьорската колегия на Народния театър, в нея е назначен веднага след дипломирането му отново при Завадски в Москва Моис Бениеш (1907-1976). Преди следването си в СССР (1947-1951), той също е актьор, завършил Театралната школа на Народния театър и след това включил се в партийните театри, създадени през 1932 г. от Боян Дановски – „Трибуна” и „Народна сцена”, както и сам е създател, ръководител и режи-сьор на партийния „Реалистичен театър”. Работи в На-родния театър до смъртта си през 1976 г. През първото десетилетие след Втората световна вой-на описаната нова режисьорска колегия на Народния театър, създадена след радикалния политически обрат и натоварена с ангажимента да усвои метода на со-циалистическия реализъм и да започне изграждането на социалистическия театър в страната чрез него, се утвърждава като устойчиво постоянно ядро на поста-новъчната практика на националната сцена, което под-държа наложения театрален модел. През следващите три и половина десетилетия до политическата промя-на в страната това основно ядро се разширява и допъл-ва както по отношение на нови имена и режисьорски стилове, така и по посока на дозирано разширяване на границите на социалистическия реализъм, но запазва определящите контури на формирания си през това първо десетилетие след Втората световна война есте-тически профил.До 1956 г., когато Николай Масалитинов се отегля от театралната си дейност, значителна част от про-дукцията на Народния театър представлява негови постановки. Това е преди всичко руска класика, но и отделни текстове от новосъздаващата се българска социалистическа драматургия и от съветски автори. Този последен период от основополагагащото при-съствие (наред с това на Хрисан Цанков до началото на 40-те) на Масалитинов в българския театър би мо-гъл да бъде определен като специфично повторение на българска почва в условията на новосъздадената комунистическа държава на принудителното тран-сформиране на собствения реалистично-психоло-гическия театър на Станиславски и МХТ в неговия идеологически дисциплиниран вариант – сценични-ят социалистически реализъм.С изграждането през първото десетилетие след Вто-рата световна война на режисьорската колегия на На-родния театър като важен инструмент за въвеждане на задължителния канон на социалистическият реализъм и съпътстващото това изграждане на масирано влива-не в театралната мрежа в страната на огромния брой от около 50 млади режисьори с професионално обра-зование, които да преструктурират цялата сценична

13


КОМУНИЗЪМ И ТРЯБВАНЕРомео Попилиев

Статията разглежда режима на комунизма през състоянието на особената закритост на всички обекти, на-миращи се в него – открити отвън, закрити отвътре – която се поражда поначало от характера на настъп-ващото битие на комунизма. Най-съществената черта на комунистическия строй и изкуството от онова време тук се разкрива в тяхната трябвателност, която влиза в сблъсък с реалността. Ключови думи: комунизъм, особено закрити обекти /особено открити обекти/, идно, трябване, потрябвано, забраняване-позволяване, стягане-отпускане, изкуство, театър, социалистически реализъм, Станиславски.

През изминалите 25 години излязоха доста текстове, описващи едно или друго поле от общото имане на ко-мунизма. Но изпитвам чувството, че термините, изра-зите и изводите вече толкова се повтарят, че дискурсът за комунизма започва да прилича на дискурса на ко-мунизма в неговата все по-нарастваща вдървеност. Не знам доколко ще успея, но тук ще се опитам да пред-ставя картината на комунизма – във връзка със забра-ните и задължителните насоки, които той практикува, отнасящи се, разбира се, и за изкуството, и по-специ-ално за театъра – с друга терминология и започвайки (като че ли) отначало. Но без да повтарям известните и дори вече банални информации и заключения за слу-чилото се в онзи период.

Особено закрити обекти Еднопартийността в комунистическия режим (няма смисъл да напомняме за демагогската практика към управляващата партия да се присламчват сателитни и напълно подчинени партии като БЗНС) естествено води до чадър над управляващите и те стават забранен обект за критика или за по-особен род коментари. От друга страна, еднопартийността неизбежно поражда фигурата на Вожда и дори Учителя, поставяйки го също извън контрола на критиката и на съмнението; той остава единствено в обхвата на вярата, а тя, без своето съмнение, е изтощима. В еднопартиен режим са невъзможни и вътрешнопартийните фракции – или ако те някак възникнат, скоро биват разгромени. Фрак-ционността в партията е нормална за демократичния свят, но там наличието на други партии поддържа и обгражда тази вътрешна партийна неконсистентност, както впрочем и целостта на партията – цяла в раз-личията си, а цялостната неконсистентност на об-ществото, разположено върху сложно проходимия и блатист терен на етиката-към-злото, прави донякъде безсмислено преминаването от една партийна гру-па към друга. Защо биха били тези усилия: за да се премине от едно малко зло към друго такова ли? Раз-бира се, това се прави, особено в по-неуталожените демокрации. Комунистическата партия се обединява около един човешки субект, а не толкова около колек-тивен – Централен комитет и Политбюро, макар на думи колективните органи да са водещите. По този начин се налага една неизбежна центростремител-ност, наричана „демократически централизъм” (има умишлена противоречивост в комунистическите тер-мини), докато в демократичния свят центробежното и центростремителното – вътре в партиите и между тях

– остават взаимно уравновесени. Но тази центростре-мителност при комунизма е и въпрос на неговото, и на неговия „елит” оцеляване. В крайна сметка в тотали-тарното общество естествено се оформя тежнението към забраната и закриването на дадени обекти – осо-бено властовите (но кои са те и не се ли разпростират навсякъде?) – за открития обществен интерес, докато в демократичния свят неизбежното тежнение е към откриването на властовия обект – от страна както на сериозните, така и на жълтите медии. „Добрата новина е лошата” – този иначе безутешен парадокс на М. Маклаун се отнася до медийните прак-тики, тяхната допустимост и насоченост в демокраци-ята. При тоталитарния режим лошата новина отвътре е недопустима; тя може да оживее само като внесена

Хамлет от Шекспир, реж. Леон Даниел, сцен. Младен Младенов, Театър „Народна сцена”/Театър на въоръжените сили (днес Театър „Българска армия”), 1965 г. Hamlet by Shakespeare, directed by Leon Daniel, Theatre of Bulgarian Army, 1965

14


или навлизаща отвън, чрез врага. Доброто е вътре, лошото – вън. Обществената собственост върху сред-ствата за производство – което, разбира се, означава на първо място партийна собственост, в още по-голяма степен допринася за чадър спрямо критичните комен-тари и описания на всички обобществени от партията и държавата обекти.Изобщо стремежът към закритост е характерен за то-талитарните режими и особено за комунизма, който е възможно най-тоталитарен. Най-откритите обекти – ка-то вождове, партия и дори материалните обекти като заводите, непрестанно дефилиращи и показвани пред публичното внимание – бяха и най-закритите. На много места, дори в болниците, висяха табели с предупреди-телни надписи: „Пази държавната тайна”, с изрисуван предупредително вдигнат показалец. Те напомняха на плакатите у нас от времето на Втората световна война, така използвани от театъра и киното по време на кому-низма, с надпис: „Шпионите дебнат и слушат.”Стремежът към закриване и забраняване се пораж-да поначало от характера на настъпващото битие при комунизма, на идното. Всъщност идното не е; то трябва да е; не е да бъде, а бъди (с ударение вър-ху втората сричка) и поради тази наредителност и заповедност към него – макар то да няма начин да се интересува от тях – изникват множество забрани. Идното като трябвателно трябва да се наложи върху идното, което е. Идното, което трябва, е обявено като че е, а идното, което е – че не е. Така реалният екстаз от преживяването на идното трябва да бъде поставен под запрещение като открито преживяване; да бъде закрит, забранен, самозабранен, а следва да се изжи-вее екстазът на трябването. Всъщност идното-тряб-ва е като театър и това „като театър” е „като театър от СССР”. Подобен е и идният К. С. Станиславски с неговия метод на физическите действия, който той разработва в последния етап от дейността си като ре-жисьор и по-скоро педагог: да се опре актьорът върху

наличния предметен свят на идно-стоящото и оттам чувството му да се оттласне във възможно най-истин-но и овладяно изживяване. Но кой свят на идното е това: идното, което е? Нали обаче то не е, защото не трябва да бъде такова. От друга страна, идното ка-то трябва да бъде, но всъщност не е, трудно може да възбуди вярност в чувството, което впрочем следва да затвори вратите на екстазите на идното, което е. Но така пътят към фалша е открит. Откривайки сис-темата на Станиславски като единствено възможната или поне като най-основната, комунизмът всъщност я закри. Това, което трябва, не е, а което не трябва, е – тогава върху какви реални физически действия и обекти да се захванем? Всъщност този метод така и не се закрепва реално.Идното-трябва пристига от мястото там, напред; от мястото на доброто или СССР. То е предпоставено като начално условие за всичко последващо, за са-мото съществуване на живота, защото СССР е „като слънцето и въздуха за всяко живо същество”; начало на истинската история и истинските идеи. Трябване-то трябва да има своите откъде и как и е вярно, че към онзи момент (1944-1945) не са били реално въз-можни други такива. Така на едно все пак ограничено времепространство (СССР) се приписва безкрайната мощ на слънцето и въздуха и се прави опит да се дари неограниченост на ограниченото.Но по принцип идното, което е, трябва да се изчисти от това свое е, от тази средновата мижавост: резулта-тивна величина от огромен по обем, но по-слаб като реално действие натиск на идното, което трябва да бъде и отвяващата го и разпиляваща сила на идното, което е. Но е-то си е и няма как да се изчисти, поради което трябва да се забрани, закрие. И това е съвсем естественият забранителен импулс на надеждата и вя-рата в неестественото идно; трябващо да е, което не е. Всъщност някъде от 1968 г., а може би и по-рано, на-деждата и вярата в непостижимото идно-трябва на за-дължителността на етиката-към-доброто, която трябва да е, пропадат все по-надолу, за да може на ежедневно ниво скрито да се самоовластява етиката-към-злото, която нормално е.От своя страна, и социалистическият реализъм отра-зява света както трябва да го отразява; той го вижда и споделя от гледна точка на идното, което трябва и следва внимателно да изчиства възпрепятстващото го онова, което е. Той е закрит за влиянието на всякакви външни идеи, чужди на това, което трябва да е и от-крит в своята скучновата и вдървена „научност”, която обаче реално го закрива.Закритият обект съвсем не е скрит; той е открито за-крит и можем да го наречем особено закрит обект (ОЗО) – открит отвън и „за себе си”, но закрит „в се-бе си”. Всъщност всичко може да бъде ОЗО, не само властта. Дори магазинът е един такъв ОЗО – отвън е, а отвътре не е; бутафорно театрален отвън и празен отвътре. (През 1990 г. бях свидетел на един такъв слу-чай: огромният и помпозен ГУМ на Червения площад в Москва беше изпразнен от всякакви полезни стоки и тук-там на рафтовете стърчаха само безполезни ар-тикули.) Историята също може да бъде ОЗО: закрита за един вид четене от същината, отвътре и открита за парадния, външен и пропаганден прочит. И т. н.

Към пропаст от И. Вазов, реж. Стефан Сърчаджиев, сцен. Асен Попов, Народен театър „Иван Вазов”, Архив на НТ „Иван Вазов”, 1958 г.Towards to Abyss by I. Vazov, directed by Stefan Surchazhiev, stage designer Asen Popov, National Theatre, 1958, Archive of the National Theatre

15


В крайна сметка „трябва” и „не трябва” се озовават до границите на „не може”. Което е, не може да се пре-махне, анихилира. Може психологически да се они-щостява, но така или иначе, ще продължава да мърда и да се движи в своята средноватост и дребнобуржоаз-ност. Стига се до неизбежния модален сблъсък между може и трябва. Към онова, което трябва, можем да се издигнем само върху онова, което е; няма как да се изтеглим за косите. Но пък цялото, което е, по този начин става запазена зона за ОЗО. Което е, може да се забрани както е, но не и да се у-нищожи изцяло и дори в по-голямата си част. Което е обаче, може да се забрани като изказващо се както е и да се принуди да се изказва както трябва, като изцяло стане ОЗО.Но всичко това – забрани и репресии - представлява естествено движение на еднопартийния режим, който също е естествен с оглед на това, че някак е бил из-бран, пожелан, докаран, дошъл, дори без да е разумно поискан. Затова е безсмислено да говорим за комуни-зма, с неговите действия и последици, като за нещо неестествено. По този начин продължаваме да крием главите си в пясъка и да се обосноваваме за нещастна-та си съдба като вечни роби.Но каква естественост или неестественост да дирим в човека? Паскал: „Каква химера е човекът? Каква новост, каква уродливост, какъв хаос, какъв обект на противоречия, какво чудо! Съдник на всичко, невзра-чен земен червей. Хранилище на истина, тресавище на несигурност и заблуждение; гордост и измет на вселената.”1 Човек върви отвъд пътищата на естестве-ното и неестественото.Разбира се, ОЗО е също така ООО – особено открит обект. (С особена тройна нулевост, но буквата З в ОЗО, също като числото 3, по особен начин предвеща-ва тази нулевост. Изобщо ОЗО и ООО са ОО – особени обекти, които варират от особено закрити към особено открити.) Един от тези обекти при комунизма, които са особено закрити, но и особено открити, е театърът. Поначало, в самата морфологична връзка в старогръц-кия език между думите „бог”, „гледам”, „театър”, се открива и тази първична откритост, която е нужна, за да се осъществи гледането от човек, или, все едно, от Бог. Самият Бог се нуждае от пространство; кое е пър-вичното – Той или пространството – е друг въпрос, който лесно може да се реши така: Той е и простран-ството, и времето – самата откритост; самата първична възможност за откритост. Така или иначе, за същест-вуването на театъра също е необходима тази откритост на пространството; единствено радиотеатърът излиза от нея, помествайки се все пак в едно съвсем въобра-жаемо пространство. При комунизма тази откритост е такава, каквато трябва да е; каквато е наредена и пот-рябвана от нареждащите. Това е особената откритост на онова, което не е (но трябва да е). Но не това не е, което е работа на въображението и в този смисъл теа-търът винаги не е това, което е навън от него. Тук става дума за едно особено, което не е: творческият продукт на театъра при комунизма се създава от безброй не и определени да, които обаче са не толкова разрешител-ни, а също така наложителни и забранителни като не-то. В тази особена откритост на не-то, изказано като „да”, което сочи онова, което трябва да е, няма никак-ва възможност за свободно предвижване и навсякъде

дебне опасност. Което не трябва, е, а което трябва, не е; но също така да е не.Нищото соцреализъмСоциалистическият реализъм е достатъчно изследван като теория и практика и няма защо да навлизаме от-ново в познатите му дебри: като всичко останало осо-бено открит и особено закрит обект. Все пак тъкмо из-куството е онази територия, на която като че ли може да се реши основният проблем на комунизма: онова, което е, да изчезне, за да дойде онова, което трябва да е – макар имагинерно. Затова изкуството е особен обект на закрита откритост, на забраняване и позволя-ване, на да-то, което звучи и нарежда като не. На пръв поглед задачата изглежда съвсем лесна: трябва да се постановят някакви норми за подражание (отражение) на действителността и онова, което трябва, ще дойде. Но не става толкова просто. Осъщественото като из-куство най-често се оказва, че не трябва; е-то, идващо като трябва, не трябва.Социалистическият реализъм не е изобщо реализъм, а тъкмо социалистически. Най-често двата съставящи понятието термина се сблъскват като една празнота на социалистическото трябва (в изискуемите категории оптимизъм и положителен герой) и пълнота или по-скоро неизчистена мърлявост на реалистическото е, която в този смисъл също следва да се определи като празнота; мърдаща и движеща се, но излишна. Всъщ-ност празнотата е нищо, а то от своя страна не е непре-менно празнота откъм наличности и предмети; откъм неща; нещата също се онищостяват. В социалистиче-ския реализъм онова, което трябва, следва да се слее не с онова, което е, а с което не трябва да е така. Ако в действителността настъпва модален сблъсък на трябва, е и може, в изкуството (на социалистическия реализъм) остава само трябва (съответно не трябва). Тъкмо тази трябвателност поражда постоянната му недоизпълненост (на изкуството) – не незавърше-

Към пропаст от И. Вазов, реж. Стефан Сърчаджиев, сцен. Асен Попов, Народен театър „Иван Вазов”, Архив на НТ „Иван Вазов”, 1958 г.Towards to Abyss by I. Vazov, directed by Stefan Surchazhiev, stage designer Asen Popov, National Theatre, 1958, Archive of the National Theatre

16


ността на творбата, която не може да се избегне – а постоянното усещане за празнота откъм онова, което трябва. И дори колкото тази празнота да изглежда, че се пълни (с трябваното), толкова повече се изпразва и преминава в нищото; в онова, което не е. Все повече изпълващото се с трябва нещо преминава в нищо. Да погледнем повечето от образите в социалистическото изобразително изкуство – особено предназначените за пропаганда на строя и идеите му – от тях струи една пренапрегната празнота на онова, което трябва да е, но не е и не може да е; пренапрегнатото нищо на по-гледа – накъде, към нищото? И колкото повече иска да е (онова-то), толкова повече не може, изтлявайки в нищото като същевременно поражда поредица от отчаяни забранително-позволителни не-та и да-та, които звучат като не. Това усещане остава дори кога-то се допусне формата на творбата да се излее отвъд обичайните представи за реалистичност – това само допълнително украсява пренапрегнатата празнота.

Пространство и време на забравянето-позволяванеС термина забраняване-позволяване всъщност се из-разява онова, което се нарича „социалистическа цен-зура”. В случая не става дума за историко-географския обхват на забраняването-позволяване, който е доста-тъчно ясен и е безсмислено да се припомня: 1917 г. – създаването на онова, което малко по-късно се на-рича СССР, 1944-45 г. – присъединяването в сферата на влияние към тази държава на страните от Източна Европа, по-късно Китай и др. Става дума за това не кога и къде, а по какъв пространствено-времеви начин се разгръща забраняването-позволяване.Проблемът за пространството на забраняването-поз-воляване се вижда малко по-горе: това е обхватът на ОЗО, които са също така и ООО. Всичко е особен обект, т. е. ОО и може да стане при определени усло-вия закрит или открит и то при особени правила на закритост и откритост; правила обаче, които са твърде менливи във времето. Реториката, която поражда стро-ителството на ОЗО (ООО) се опира най-вече върху фи-гурите на хиперболата и мълчанието.Времевото разгръщане на особеното забраняване-позволяване, на тази „социалистическа цензура”, която всъщност не е истинска цензура, защото липс-ват точно очертаните й параметри, се състои в стяга-нето-отпускане, което е неговият ритъм. Стягането на забраненото и позволеното и тяхното отпускане – което не бива да стига до разпускане, защото ще заплаши с разпад цялата система – със съответно-то даване на наказания и награди; или твърде често наказания, които изглеждат като награди и награди, които по-скоро са наказания; едни особени награди и наказания, излъчващи особена садомазохистич-ност, зависи всъщност от случайни фактори. Това са неща като международното положение, винаги не-спокойно, като някои негативни изказвания спрямо комунистическата практика на иначе „прогресивни” западни интелектуалци и като някаква смяна по вър-ховете на партийното ръководство, предизвикана от временна криза или паника в него, дължаща се пак на същото това забраняване-позволяване и на неговото стягане-отпускане.

Както особените обекти, така и ритъмът на стягане-то-отпускане се дължат на една неустойчивост и до голяма степен случайност, които опровергават схва-щането за строя като строен идеологически и най-вече научно. Да, всеки трябва да е верен на Големия разказ за комунизма и на етиката-към-доброто, но от друга страна тази йерархичност, в която основната заповедност принадлежи едва ли не на един човек; когато трябвателното се определя от него (и неговата „клика”), дава основание да мислим строя като дъл-боко проблематичен относно методологичното по-лагане на своята цел и избора на средствата, и като възможно последователен. Самата трябвателност на „социалистическия строй”, с неговата центростреми-телна йерархична структура, дава ограничен коридор за флуктуацията на забраняването-позволяване. Тази флуктуация съществува като случайно и винаги за-вихрено движение със своите „да”, които са „не” и обратно, но това е единственият начин трябването, на което едно от имената е също така будност, да се поддържа като такова, което ще рече и в достатъчна изправност – в неизбежния, разбира се и не много да-лечен хоризонт на изчерпването си. Трябването като (историческа) необходимост се е изплъзнало от пот-рябващите го и после ги е захванало в себе си като по този начин от необходимост е станало случайност. (Самата поява на трябването като потрябвано в и от СССР е също историческа случайност.)

Трябването: потребно и непотребно Но нали всичко, което идва, представя пред нас свое-то трябване? Извън ситуациите на катастрофи обаче, идното се явява с различни възможности и по този на-чин сблъскването между може и трябва може и да се избегне. „Социалистическото” трябване дава едната възможност на непрекъснатия сблъсък между може (което в крайна сметка се извежда от състоянието на самото е) и безусловното трябва, и следователно оч-ертава постоянно състояние на катастрофа.Да припомним основните потребности на трябване-то: унищожението на експлоататорската класа и об-служващата я интелигенция (буржоазия и фашисти), национализацията на собствеността, включително колективизацията на земята, индустриализацията и изпреварващата плановост на всичко това; но най-ве-че, разбира се, вярата в партията и оптимизма спрямо идното и потрябваното като станало, което вече съв-сем логично включва забраната на инакомислието, потискането на човека и неговите свободи.Все пак трябването се разделя в две посоки и току-що описаната взема характера на предимно физиче-ски и материални мерки като по този начин може да се определи и като по-постижима. Не е трудно да се принуждават и насилват хора. Но това е все още ба-зисното трябване. (Нека да си спомним за базата и надстройката при социализма.) Трябването обаче има по-далечен и по-трудно осъществим хоризонт – над-стройката. Как да се получи новият човек (чрез кла-сово и политическо превъзпитание, а не по пътя на расовото усъвършенстване – но не е ли едно и също?), да се премахне егоизмът; изобщо да се възцари истин-ската етика-към-доброто? Разбира се, този нов човек

17


е проектиран за някакво утре, но би следвало него-вите черти да започват все повече да се забелязват и днес; очевидно неговото постепенно явяване – като план и трябване – се забавя, а вероятно и отлага за неопределеното бъдеще. Очевидно в самото трябване е заложен модалният сблъсък между може и трябва. В първия, базисен стадий на трябването, е-то на не-щата и човека бива последователно и грубо мачкано. Във втория стадий то трябва да бъде или да изглеж-да убедено, да бъде или да изглежда прелъстено, но във всеки случай да бъде представящо се не само като потрябвано, но и като потрябващо.Така или иначе обаче, е-то си е. Мачкано, мърдащо, движещо се в разни посоки. Свободно, макар и в себе си, а както казва Сенека за робството: „Греши този, който смята, че робството се разпростира върху целия човек. Най-добрата част от него остава извън обсега му: телата са покорни и принадлежат на господаря, духът обаче е пълноправен властелин на себе си и е тъй свободен и волен, че затворът, в който се нами-ра, не може да му попречи да се отдаде на порива си, да гони гигантски цели и да се рее в безкрая редом с небесните тела.”2 Трябването, разбира се, трябва да съобразява това положение, но неизменно да се стре-ми към своята база и надстройка – колкото и втората да е непостижима. След като трябването има своите потребности, които могат да бъдат извлечени само от онова, което е, в същото това е се съдържат и твърде много непотребности. Всичко, което не трябва, е по принцип непотребно. С оглед на неговото заплаши-телно разположение, евентуална организираност и неправилна насоченост – случайна или не – то следва да бъде забранявано, преследвано и отстранявано. Но, все пак, насипното това, което е и което не притежава организираност и конкретна неправилна насоченост,

може и да се позволява; иначе жизненият за трябва-нето резервоар на е-то ще пресъхне.Поради своята неограниченост като желание, трябва-нето изобщо е недостатъчно и не може да достигне себе си. Преследвайки конкретна цел в едно по-близко време, то е винаги или малко по сила и настояване, и е недостатъчно или се явява твърде много, но отново е недостатъчно, тъй като надхвърля целта. По прин-цип трябването няма мяра; то съществува с временно отслабване (отпускане) и ново усилване (стягане), за-щото няма неограничени сили, и защото поради своя-та наложителност и самоприписана необходимост, не може да не се сблъска в даден момент с моженето, с възможността. И след като моженето е, трябва да му се каже, че „не може” да е. След като трябването реал-но не може, единственото, което може, е да казва „не може”.Трябването се изплъзва – в един момент, когато набере сили – от своите потрябващи. То ги задължава или да го продължават, или да го прекратят. Трябването си е това, което е и не подлежи на реформиране. За да го има, следва да се потиска съмнението, да се прокла-мира етиката-към-доброто, водеща до още по-голямо-то зло, да се изисква макар и фалшивата вяра, и да се превръщат хората в роби.Комунизмът се явява като едно изключително трябва-не, което поради своята изключителност се превръща в неможене.

Бележки:

1 Паскал, Б. Мисли. С., 1978, 193.2 Луций Аней Сенека. За благодеянията. За снизходител-ността. С., 2014, 93.

18


ИДЕОЛОГИЯ, ТЕОРИЯ И ПРАКТИКИ НА БЪЛГАРСКИЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКИ РЕАЛИЗЪМ В ТЕАТЪРАРумяна Николова

Текстът описва какво представлява социалистически реализъм в театъра и проследява как се прилага той в българската театрална практика – от текста до сценичната му реализация. Ключови думи: социалистически реализъм в театъра, български театър, система на Станиславски.

Театърът, както и другите видове изкуства от периода на комунизма в България, не би могъл да бъде описан и проучен без социалистическия реализъм да се има предвид като поне една от основните отправни точки на подобно изследване.Социалистическият реализъм би могъл да бъде оглеж-дан през призмата на собствените му постулати или през тази на исторически дистанцираната критическа оценка. Явлението е постоянен обект на изследовател-ски интерес както по време на комунизма, така и от съвременни автори. В българското научно простран-ство през последните години т.нар. соцреализъм е обект на засилено внимание, като най-много сериоз-ни изследвания има в сферата на литературознанието. Въпросите, които центрират вниманието на повечето автори са: кога възниква, кога и чрез какви механизми (основно властови) се нормативизира; как наричаме феномена „социалистически реализъм” – художествен метод, механизъм за налагане на идеология, доктрина и т.н.1; времевите граници2; спецификите на българ-ския соцреализъм, както и особеностите му в различ-ните изкуства.Множеството страници теоретична литература от вре-мето на комунизма описва и дефинира метода на со-циалистическия реализъм, опитвайки се да формулира собствените му изисквания и правила като художест-вен метод. За практиките в прилагането му можем да използваме критическите текстове, които мислят про-изведението на изкуството само в съотнасяне към пра-вилата, до каква степен отговарят/не отговарят на тях. Ценен източник както за нормата, така и за отклоне-нията от нея са стенограмите от конференции, срещи, съвещания по темата, които се провеждат през целия период, за да коригират прилагането на метода на со-циалистическия реализъм в театралната практика.С други думи разполагаме с много и разнообразни изследвания по темата3, в които се проследяват раз-лични аспекти от явлението в исторически, теорети-чен и практически аспект. Като че ли най-трудно за съвременните изследователи (това се отнася и за са-мите пропагандатори на социалистическия реализъм по време на актуалното му случване) се оказва фор-мулирането на кратко и изчерпателно определение за социалистическия реализъм като художествен метод.Най-цитираното определение е от Устава на Съюза на съветските писатели, утвърден на Първия всесъюзен конгрес в Москва: „Социалистическият реализъм,

бидейки основен метод на съветската художествена литература и критика, изисква от твореца правдиво, исторически конкретно представяне на действител-ността в нейното революционно развитие”4. Едвард Можейко тълкува определението, извеждайки трите основни аспекта на социалистическия реализъм, кои-то се съдържат в него:социалистическият реализъм е метод; задачата му е правдивото представяне на дейст-вителността; действителността трябва да бъде пред-ставена в нейното революционно значение5.Ще цитираме и още едно възможно определение, извадено не от съвременните на социалистическия реализъм текстове, а от тези които го дискутират от позицията на историческата дистанция, което го по-ставя много повече в идеологически и политически контекст, отколкото в чисто художествен: „Но що е то социалистическият реализъм? Оставаме настрана не-сполучливите, схоластични опити да бъде определян като (творчески) метод. Защото социалистическият ре-ализъм е всъщност самият механизъм за принуда, опи-сан по-горе. Социалистическият реализъм е гигантска социокултурна властова конструкция от комунистиче-ската държава, улавяща в безалтернативно сдружава-не всички писатели. Веднъж поставени в културното гето, те и текстовете им са подлагани непрестанно на идеологическа преценка и на рангово преразпределе-ние, съобразно нарочно неясно формулирани идейни принципи. На пръв поглед тези принципи са твърде конкретни, но истинското им, пълно удовлетворяване, се оказва невъзможно.”6

Представяйки в исторически план дебатите около по-нятието, Е. Можейко обобщава, че „историята на со-циалистическия реализъм представлява непрестанен, но и безуспешен стремеж към прецизиране на поняти-ето за творчески метод”7. Въпреки този непрестанен стремеж, никъде не се срещат ясно разписани „тех-нологични” правила на социалистическия реализъм. Описанието му минава през обобщено представяне на основните му принципи или, както Е. Можейко ги нарича, „редица идеологически и естетически катего-рии”, които „стават напълно разбираеми единствено в контекста на социалистическия реализъм в качество-то си на негови неотменими компоненти, и обратно: като метод социалистическия реализъм се изпълва със съдържание едва след обосноваването на горни-те категории и изясняването на значенията им”8. Те-зи категории са партийност, типичност, въпросът за

19


положителния герой, романтичността и народността. В голяма степен те се препокриват с основните прин-ципи на социалистическия реализъм, изведени и от Пламен Дойнов в изследването му на българския со-циалистически реализъм: партийност, народност, ге-роичност, исторически оптимизъм, социалистически хуманизъм9.Ще се опитаме да представим основните категории през погледа както на съвременните изследователи, така и на пропагандаторите и теоретиците на социа-листическия реализъм.Партийността е принципът, който „гарантира върхо-венството на дискурса на властта и прилагането на класовия подход както в изграждането на сюжетните схеми и персонажната система във всяко произведе-ние, така и в социално-биографичното конструиране на авторския контекст от соцреалистическата крити-ка”10. Отнесен към театъра,този принцип изисква при сценична реализация на който и да е текст да при-съства и да е ясно четимо за зрителя политическото отношение на авторите на спектакъла. Партийността, както и голяма част от характеристиките на социалис-тическия реализъм, се уплътнява чрез посочване на това, което не се допуска.В случая това е обективи-зъм и безпристрастност при сценичното пресъздаване на проблемите и конфликтите, защото„партийността изисква не фотографиране на действителността, а дълбоко реалистично пресъздаване, посочвайки при-чините, които създават обществения конфликт, които движат поведението на героите. Това е най-съществе-ният белег на партийността в изкуството – да сочи, да подчертава предимството на прогресивните общест-вени сили, на марксистко-ленинската идеология, на новия социалистически човек”11.Принципът за партийност се изисква да се прилага към всички теми, включително и при интерпретации на класиката. Това означава „да озвучим в съвременен социалистически дух тия творби, запазвайки конкрет-ната историческа истина, да подчертаем най-ярко съз-вучието на идеите на класиката с идеите, които движат нашата съвременност”12.Но най-пълно партийността на твореца се изявява в произведения на теми от съв-ременността, в тях „най-релефно изпъкват въпросите за партийността, за ролята и значението на писателя в нашето обществено развитие”13.Според комунистическата теория партийността на твореца се проявява както в подбора на жизнените факти, така и в тълкуването им. Затова като първо ус-ловие, за да се определи един творец като социалисти-чески реалист, е изискването за марксистко-ленински поглед върху света и „ясен комунистически миро-глед”14. Принципът за партийност не се задоволява са-мо с деклариране на симпатия към комунистическата идея. Той изисква от автора да бъде съучастник в бор-бата на Партията „за преобразяване на човешкото об-щество, борбата за комунизъм”15. В този смисъл, като основни белези на партийността в едно художествено произведение са посочени внушенията за оптимизъм и хуманизъм. Именно обслужвайки това изискване в повечето театрални рецензии от периода, ще открием забележки или похвали относно оптимистичното зву-чене на спектакъла. А то би трябвало да е мотивира-но „от пълнотата на художественото изображение, от

безстрашното гледане на правдата на живота, която в крайна сметка е правдата на движението напред, на революционното преобразование на обществото”16. Празната фразеология на горния цитат облича в думи изискването от текста и спектакъла да пресъздават ка-то положителни социалистическата действителност и комунистическата перспектива. Принципът на пар-тийността е характеристиката на социалистическия реализъм, която най-директно обслужва комунистиче-ската идеология и пропаганда.Категорията типичност има биография доста преди социалистическия реализъм да я превърне с една от основните си концепции. В контекста на българската театрална критика и теория от разглеждания период-този принцип се възприема като изискване за обобще-ние към темите, образите, конфликтите, които трябва да бъдат представяни не в тяхната изключителност, а масовост. Изкуството на социалистическия реализъм има амбиции да въздейства и променя широк кръг от хора. За да изпълнява възпитателните си функции, ху-дожественото произведение трябва да отразява типич-ни проблеми и ситуации в обществото. Спрямо това изискване често новите драматургични текстове пона-сят критика, когато избират да се занимават с проблем или представят образ, който е „частен случай” или из-ключение17.Принципът за народност според Пламен Дойнов „има две остриета. Едното носи на върха си изискванията за яснота и достъпност на литературните текстове, а другото пронизва всички тематични кръгове на со-цреализма, за да възвести устойчивото присъствие на т.нар. „синтетични образи”18 – партизанските отряди, работническите колективи, общността на комунисти-те, целият народ.”19. Този принцип също е възприет от властта и театралната критика и се изисква най-вече от авторите на нови български текстове.Принципът „героичност” според Пламен Дойнов е до голяма степен разширена категорията „положителен герой” при Можейко: „Чрез този принцип се набавят и структурират присъствия в пантеона на соцреализма: герои революционери, герои партизани, герои бойци във войните, деца герои, трудови герои, герои разуз-навачи, герои граничари и т.н. Принципът се допълва от специфичната монументалност и епизация на из-ображенията, от въвеждане на героически сюжети и модели.”20 Почти няма теоретичен текст от времето на комунизма, който да не поставя въпроса за положител-ния герой като идейно-политически, а не художествен проблем. Голямата подмяна на модели и ценности има нужда от нов положителен герой, затова проблемът за „новия герой е ключов и при определянето на същ-ността на социалистическия реализъм. ... Образът на положителния герой в този смисъл изпъква и като про-бен камък на това до каква степен писателят е овладял метода на социалистическия реализъм, изпъква като важен критерий на неговата идейна позиция, на него-вото художествено майсторство, като едно от доказа-телствата за неговото новаторство”21.Според комунистическата пропаганда целият народ се е устремил към „идеала – комунистическото обще-ство”, но най-активната сила, „движещият фактор” е комунистът. Затова към драматурзите е отправена най-важната „социална поръка на времето”: „За да

20


участва в дълбокия и велик преврат на нашето време, писателят-драматург трябва да създаде драматични творби, в които като в огледало да се види богатата душевност на новия човек и преди всичко на кому-ниста като предвождащ редиците на революционни-те сили в живота. ... да изобрази чудесния приказен герой-комунист, който преустройва света, герой с ве-лика сила, с нов морал, непоколебим в своите стреме-жи”22. В театъра, както и в живота, принадлежността към Партията е фаворизирана, а на авторите е вме-нено като „обществен дълг” изобразяването на кому-ниста като свръхчовек, водещ народа към „светлото комунистическо бъдеще”. Положителният герой в драматургията и на сцената е старателно проследя-ван от комунистическата критика и целия цензури-ращ апарат.Принципът за историческия оптимизъм осигурява хоризонта на „светлото бъдеще”, в който се оглежда социалистическата реалност. Той проектира концеп-та за „действителността в развитие, постулиран още от съчинителите на термина Сталин, Луначарски и Горки”23.Хронологично най-късно въведения принцип е този за социалистическия хуманизъм. Той е „свързан с пери-ода след началото на „студената война”, когато „две-те системи” се надпреварват и в доказването една на друга на своята хуманност. В същността си този прин-цип представлява сложна редакция на принципа на класовия подход. Той възприема личността като пряк продукт на обществото. Вижда ценността на човека и човешкия живот през телеологията на „по-прогресив-ния” обществен строй – социализма, който прераства в комунизъм”24.Социалистическият реализъм освен през описаните категории търси и намира своята плътност чрез про-тивопоставяне на явления и тенденции като форма-лизъм, буржоазно и безидейно изкуство и т.н. Оттук следват и двете посоки на контрола върху практиче-ското му приложение. Разписания се дават както за това какво допуска, така и какво не допуска метода на социалистическия реализъм. Веднъж се следи за присъствието на споменатите категории и втори път – за евентуални отклонения в посока на споменатите „вредни” влияния.Ясно, категорично и безапелационно социалистиче-ският реализъм е обявен за задължителен в Резолю-цията на Петия конгрес на БКП (18-25.12.1948) за марксистко-ленинската просвета и борбата на идео-логическия фронт. Формулирани са следните задачи пред изкуствата и театъра: „Да се осигури развитието на нашето изкуство във всички негови отрасли като могъщо средство за възпитание на трудещите се в со-циалистически дух, неговият подем и разцвет върху основите на социалистическия реализъм – един-ствено правилния метод на художествено творчест-во, който гарантира приемствеността и по-нататъш-ното развитие на нашето класическо наследство и появата на вълнуващи високохудожествени и по съ-държание и по форма, произведения на изкуството, мобилизиращи и вдъхновяващи народните сили на борба и труд за построяване на социализма. … Да се подкрепя с всички сили развитието на нашето теа-трално изкуство по пътя на реализма, следвайки

богатите традиции и примера на съветското театрал-но изкуство…”25.И преди тази резолюция, в различни текстове и до-кументи се говори за реалистичните тенденции на социалистическия театър и за „реалистичното” отра-зяване на действителността като основно изискване към него, но за първи път социалистическият реали-зъм се посочва като единствено правилният метод на художествено творчество; след нея те се превръщат в неотменно изискване към театъра и изкуствата ка-то цяло. Посочените основни принципи, заедно с те-зите за „идейността”, „класово-партийния подход” и др. формират нормативността на наложения метод/доктрина на социалистическия реализъм, наложен в театъра на всички нива – от текста до сценичната му интерпретация.Теоретиците на социалистико-реалистичната пиеса се занимават най-общо със следните й елементи: конфликт, действие, положителен герой и тематичен обхват.Комунистическата теория изхожда от убеждението, че настоящето е време, в което се случва основно пре-устройство на целия живот, време, „наситено с про-тиворечия, с дълбоки качествени промени, с важни конфликти”26, които от своя страна са „извънредно благоприятни за драматично превъплътяване”27. От социалистико-реалистичната пиеса се изисква да от-разява „значителен, съдържателен обществен кон-фликт”, в който само може да се изгради и представи „пълноценен жизнен герой”. А последният трябва да бъде представен в развитие, персонажътда се създава в процеса на борба в хода на действието и пред очите на зрителя. Текстове, в които героите не се развиват, а са дадени с всички свои черти не са оценени добре. Идеалът за „пълноценно реалистично” произведение е „хармония между богат обществен конфликт и живи цялостни герои”28.Затова драматургията трябва да забрави личните и се-мейни интриги, „дребни чувства и нищожни мисли” и да „се устреми към силните чувства, които вълнуват целия народ, към значителни мисли. Нашата драма трябва днес да бъде дълбоко съдържателна, наситена с отечественофронтовските идеи. Тя трябва да има пред себе си интересите на народа, да го възпитава в идеите на демокрацията и прогреса, да го подготвя за строителство, да повишава ентусиазма му, да му сочи трудностите и да го учи да не се бои от тях, а да ги пре-одолява с твърдост и безстрашие. Тя трябва да посочи от сцената кой е приятел и кой е враг на народа и да произнася своята присъда над тях”29.Важен детайл в социалистико-реалистичната пиеса е, че двигателят на действието, „активната страна”, коя-то предизвиква другите персонажи трябва да е поло-жителният герой – комунистът. Изключение се допус-ка при теми, взети от различна от социалистическата действителност. Тогава би могло двигател на действи-ето да е отрицателният герой, а положителните да са в позиция на отбрана, „защото животът в капиталисти-ческия свят ни предлага много такива случаи, в които положителният герой е в положение на отбрана”30.Положителният образ е новият герой – комунистът, партизанинът, партийният водач или функционер, ра-ботникът, партийният секретар… Изискванията към тях са за типизация, но и за индивидуално звучене,

21


да бъдат обрисувани като ярки и живи хора, показани във вълнуващи и убедителни сцени, в които се налага героичният образ на новия човек. Положителен герой е и народът, както в неговите индивидуални образи, така и като цяло.Темите и проблемите на социалистико-реалистична-та пиеса са изключително важни за нейната теория и практика. Тематичният обхват се задава в предва-рително посочени списъци с теми. Най-общо темата трябва да е актуална за социалистическата действи-телност и едновременно с това да е достъпна за ши-рок кръг от хора. Въз основа на зададените теми от драматурзите се очаква да изградят „реалистичен”, художествен, вълнуващ разказ с ясни идеологически послания и убедителни образи31. Водещо изискване към новите текстове за театър е те да бъдат полити-чески коректни към комунистическата идея, власт и партия32.За прилагане принципите на социалистическия реали-зъм към театралния спектакъл, комунистическите де-ятели по съветски образец припознават системата на Станиславски като метод за работа на сцената. През целия социалистически период едно от основните съ-отнасяния на българския театър е към степента на ус-вояване и прилагане на система на Станиславски като единствен и изискуем метод на работа.За първи път като задължителна системата на Ста-ниславски е спомената в Решения на Комитета за нау-ка изкуство и култураот 1949 г.33Едно от тях задължа-ва всички театри в страната да работят по въвеждане системата на Станиславски („Ръководство за действие в работата на всички театри да стане системата на Ста-ниславски-Данченко, която единствена за сега може да осигури, при правилното й прилагане, реалистичен метод в играта на артистите”34).Овладяването на Системата (наречено „творческо”, за да се оправдае избирателната и идеологически преиначенаупотреба на търсенията и откритията на Станиславски) се превръща в свръх задачата на бъл-гарския социалистически театър. Стремежът за „идей-ност” на театралния спектакъл се обвързва с прила-гането на Системата, защото „не може идейността да се разкрие в живи сценични образи, ако на сцената не се живее верен, правдив човешки живот. Идейността се разкрива в жизнената правда. Жизнената правда се разкрива в действията на хората, в тяхната борба. Актьорът не може да внуши ярко и непосредствено идеята на автора, ако не живее живота на своя герой. Иначе идейността се загатва, става куха фраза, груба тенденция, схема”35.Комунистическата теорията на представлението оп-ределя своя театър като театър на преживяването, в противовес на театъра на показването, който не мо-же „да отговори на големите политически задачи за превъзпитанието на нашия народ”36. Според същите теоретици методът на социалистическия реализъм е немислим без преживяване, защото осигурява „верен органичен сценичен живот”. Именно заради това го-дини наред налагането на системата на Станиславски в практиката на българския театър се възприема като битка за налагане на социалистическия реализъм в сценичната практика и „борба против формализма във всички негови разновидности”37.

Изчистването на театъра от „формалистични” елемен-ти е част от самоопределянето на социалистическия реализъм. Този стремеж също се свързва пряко с при-лагането системата на Станиславски: „Много примери от нашата сценична практика говорят, че когато не сме разбрали Системата като ръководство за действие в нашата работа, тогава се дава воля повече или по-мал-ко на различни формалистични увлечения. Формали-стичните остатъци се проявяват на сцената с особена сила, когато е пренебрегнато изискването за идейност, когато не се разбира обществената мисия на театрал-ното изкуство. Тогава съзнателно или несъзнателно търсим да разкрием неговата зрелищна страна, външ-ните ефекти, занимателно интересното”38. Причина за „формалистичните” увлечения се открива в слабата политическа и професионална подготовка на актьори и режисьори, които „не са скъсали с упадъчната за-падна буржоазна идеология на формалистичната есте-тика”. Решение на „проблема” се вижда в усвояване „творческия метод на социалистико-реалистичното изкуство”. Преследването на „решението на пробле-ма” прекъсва естественото развитие на българския театър и за четири десетилетия го поставя в ситуация нанепрекъснат контрол за постигане на поставената свръх задача.

Бележки:

1 „... метод, движение, доктрина, художествена идеология, властови механизъм, система или нещо друго. Стана ясно, че предпочитанията тук са към схващането, че соцреали-змът е „доктрина” (политически комплекс от принципи, правила, тематични ядра и сюжетно-персонажни предписа-ния) и „система” (одържавена институционна база, лишена от автономия литературно поле, цензурен апарат и строг литературен протокол)”, Дойнов, Пл. Българският соцре-ализъм 1956, 1968, 1989. Норма и криза в литературата на НРБ. С., 2011, 20-21.2 Дебатира се дали има социалистически реализъм в изку-ството още преди самият термин да е възникнал.3 Дойнов, П. Цит. съч.; Можейко, Е. Социалистическият реализъм. Теория. Развитие. Упадък. С., 2009; Попов, Ч. То-талитарното изкуство. Идеология, организация, практика. С., 2002; Социалистическият реализъм: нови изследвания. Съст. Пламен Дойнов. С., 2008; Социалистически канон/Алтернативен канон. Съст. Пламен Дойнов.С., 2009 и др.4 Первьiйвсесъюзньiйсьездсоветскихписателей 1934. Сте-нографический отчет. Москва, 1934, 716 (цит. по Можейко, Е. Цит. съч., 75).5 Пак там.6 Неделчев, М. Социалистическият реализъм. Теория и практика. Съответствия и несъответствия. – Литературен вестник, бр. 38, 2007.7 Можейко, E. Цит. съч, 77.8 Пак там, 102.9 Дойнов, Пл. Цит. съч., 40.10 Пак там.11 Гочев, Г. Състояние и задачи на драматическия театър. – Театър, 1-2, 1951, 2.12 Пак там.13 За комунистическа партийност в драматургията. Редак-ционна статия. – Театър, 5, 1960, 5.14 Пак там, 4.15 Пак там, 5.16 Пак там.

22


17 Подробно обяснение на „типичното” като категория и в частност как се разбира с оглед режисьорската и актьорска работа от българската теория и критика вж.: Данчев, П. Типичното – основна проблема на художественото твор-чество. – Театър, 2, 1955, 9-28.18 Авторът цитира Луначарски, А. Социалистическият реа-лизъм. – В: Луначарски, А. За литературата. С., 1976, 277.19 Дойнов, Пл. Цит. съч., 40.20 Пак там.21 Дунчев, Ал. Положителен герой, конфликт и характер в социалистическата драма. – Театър, 1, 1962, 13.22 Образът на комуниста – първа задача на нашата драма-тургия. Редакционна статия. – Театър, 5, 1960, 3-6.23 Дойнов, Пл. Цит. съч., 40.24 Пак там, 41.25 Гочев, Г. Цит. съч., 1-15.26 Като примери за това се посочват: „… между ентусиа-зирания и вдъхновен строител на новото, който се хвърля с устрем да осъществява двегодишния план, и маловерния скептик и малодушник, който не вярва в силите на своя народ; лишеният от чувство за ново със закостенял мозък, против рационализатора; младежът от строителните бри-гади, за когото висшата радост е да даде силите си за своя народ и разните дребосъци, за които света почва и свършва с тяхната особа и нейните мизерни „радости”; оформянето на новата жена-гражданка, пред която всички пътища са открити; отчаяната и безогледна самозащита на спекулант-ския и паразитен капитал и неговата вредителска дейност; братска дружба между българския и руския народи…”, Обретенов. А. Задачи на българската драма. – Театър, 1-2, 1947, 4.27 Доклади върху някои проблеми на теорията на драмата. ЦДА, Фонд 143, опис 8, а. е. 206.28 Пак там.

29 Обретенов, А. Цит. съч., 3.30 Доклади върху някои проблеми на теорията на драмата. ЦДА, Фонд 143, Опис 8, а.е. 206.31 Пак там.32 В рецензия за неодобрена от Репертоарното бюро пиеса срещаме следното изказване: „Нашият театър има нужда и от малко по-специални пиеси. Пиеси, които макар и незадо-волителни като драматургически произведения, биха имали поне известно чисто политическо значение” (ЦДА, Фонд 143, опис 5, а.е. 234). Краткото заключение на рецензията показва посоката, в която тръгва българската драма в пър-вите години на комунистическия режим в България, в която идеологията става водеща пред художественото качество.33 Решенията са резултат от проведения Първи театрален преглед през 1949 г.34 ЦДА, Фонд 143, Опис 2, а.е. 300.35 Доклади от съвещание за обсъждане работата на нашия театър в светлината на Системата на Станиславски, ЦДА, Фонд 405, Опис 1, а.е. 163.36 Пак там.37 Конкретно формализмът е описан така: „Много честа проява на формализъм в нашия театър, това е копиране външната страна на живота, която някои другари едва ли не смятат за правдиво реалистично изкуство. Това е една от най-мъчно уловимите форми на формалистичното изкуство. Формализмът не се състои само в търсене на причудливо, странно, на самоцелна красота на формата, за сметка на съдържанието, а във фотографиране на живота на неговите подробвности, без те да са обединени от една основна ръко-водна идея, без да са осмислени, целенасочени.”, Доклади от съвещание за обсъждане работата на нашия театър в светлината на Системата на Станиславски. ЦДА, Фонд 405, Опис 1, а.е. 163.38 Пак там.

23


БЪЛГАРСКИЯТ РЕПЕРТОАР СЛЕД 1989 Г. КАТО КУЛТУРЕН ПРЕНОС ОТ МИНАЛОТО КЪМ НАСТОЯЩЕТОНиколай Йорданов

Текстът си поставя задачата да отговори кои исторически пластове възкресява българският театрален ре-пертоар след 1989 г. Продължава интересът към българската драматургична класика. Някои от постанов-ките върху автори като Вазов, Страшимиров, Тодоров, Яворов, Йовков, откриват по-универсални интуиции, изваждайки ги от затвореното им четене в регионалния / националния контекст. От периода на социализма остават текстовете за театър, които са създадени извън идеологическите клишета: на Йордан Радичков, Валери Петров, някои от пиесите на К. Илиев, Б. Папазов, С. Стратиев, Ст. Цанев. Ключови думи: български репертоар, българска драматургия, недраматургичен материал, сценична реинтер-претация.

Репертоарните избори са и своеобразни машини на времето – те актуализират текстове от миналото, а за-едно с тях и образи, стилистики и езикови регистри. Кои исторически пластове възкресява българският те-атрален репертоар след 1989 г.?Антропологичният интерес към далечното минало и към примитивната самобитна култура ражда един от емблематичните за естетиката на ТР „Сфумато” спектакли – „Апокриф”, по автентични апокрифни български текстове (реж. М. Младенова и Ив. Доб-чев, 1996/97). Сходен е изборът на материал при В. Вихърова в „Бит” по Иван Хаджийски (1989/90), но тя предпочита ритуални и движенчески техники от българската архаика. В други случаи този интерес кристализира в създаването на спектакли по фолк-лорни текстове и ритуали или чрез използването на елементи от тях. Това е силна и характерна тенден-ция за авторския режисьорски театър особено през 90-те.Върху възрожденски текстове Пл. Марков прави ав-торските си постановки „Зидарите и попът” по П. Тодоров, поп М. Кънчев и Софроний Врачански (ДТ-Сливен, 1998/99) и „Сънища наяве” по „Видри-ца” на поп М. Кънчев и „Факийско предание” на Балчо Нейков (Учебен театър на НАТФИЗ, 2014). Б. Боданов драматизира фейлетоните на Христо Ботев и ги поста-вя на сцена – „Ботеви сънища” (ДТ-Сливен, 1993/94), така както и текстове на Петко и Пенчо Славейкови в постановката му „Славейковци” (МГТ „Зад канала”, 1997/98). Постановките на подобен род компилации се градят върху недраматургичен материал, обработен и адаптиран за сцена от режисьорите им.От възрожденската драматургия в репертоарите вли-за комедията на Добри Войников „Криворазбраната цивилизация”, играна в традицията на телевизионния мюзикъл, поставен от Хачо Бояджиев още през 1974 г., като пародия на нравите. Пародията на лицемерие-то на властта и духовенството пък довежда до сцената след близо 140 години от написването й първата бъл-гарска комедия – „Ловченският владика” от Теодосий Икономов (реж. Н. Поляков, ДТ-Ловеч, 1994; по-късно римейк в Сатиричен театър, 2000/01).

След промените от българската драматургична кла-сика продължават да се играят Йордан Йовков, Ст. Л. Костов, Антон Страшимиров, Пейо Яворов, Рачо Стоянов, Петко Тодоров, комедиите на Иван Вазов, а постановката на Ал. Морфов в Народния театър вдъ-хва нов живот на неговите „Хъшове” (2004/05). Попу-лярни стават и драматизациите по „Гераците” на Елин Пелин и „Железният светилник” на Димитър Талев. Някои от спектаклите върху тези автори продължават неоромантическата и натуралистично-битовата линия, в която те се поставят и преди това. Но други са ярки примери за обновяваща реинтерпретация; най-инте-ресни в това отношение са спектаклите върху Йовков на Ив. Добчев „Албена” (Народен театър, 2002/03) и „Грехът куцар” (ТР „Сфумато”, 1992/93), на М. Мла-денова („Грехът Златил”, ТР „Сфумато”, 1992/93), на В. Вихърова „Индже” (Европейски месец на култу-рата, Пловдив, 1999); върху Яворов на М. Младено-ва „В полите на Витоша” (Народен театър, 1994/95), върху Страшимиров на М. Куркински „Свекърва” (ДТ – Пловдив, 2003/04) и „Големанов” (МГТ „Зад

Апокриф, по автентични апокрифни български текстове, авторски спектакъл на Ив. Добчев и М. Младенова, ТР Сфумато, 1997.Apocrypha, based on authentic Bulgarian apocrypha; an auteur production by Iv. Dobchev and M. Mladenova, Sfumato, 1997

24


канала”, 2003/04). Именно тези постановки откриват в предпочетените текстове за театър по-универсални интуиции, които те съдържат в себе си, изваждайки ги от затвореното им четене в регионалния/ националния контекст. Една осъзната или интуитивно постигната универсалност при прочита на класическата българ-ска драматургия, която откроява наистина стойностно-то в националната традиция. Йордан Радичков е авторът, който без уговорки остава в репертоара след промените като съвременна класика от периода на социализма – върху „Суматоха”, „Яну-ари”, „Лазарица”, „Опит за летене”, както и върху не-гови разкази, се създават интересни спектакли. Като най-ярки сред тях могат да се посочат тези на М. Мла-денова „Луда трева” (ТР „Сфумато”, 1993/94), на Ст. Камбарев „Януари” (Сатиричен театър, 1994/95), на Е. Цикова „Ноев ковчег” (Театър „София”, 1999/2000), на Кр. Азарян „Опит за летене” (ТБА, 1996/97) и „Ла-зарица” (Народен театър 2004/05). Текстовете на Ра-дичков надживяват своето време, защото се занимават с фундаменталното отношение между човека и све-та, без да са подвластни на съществуващата идеоло-гическа конюнктурата при тяхното раждане. Това се отнася и до други „оцелели” текстове от предходния период: екзистенциалните драми върху исторически материал на Константин Илиев „Нирвана” и „Велик-денско вино”, авторизираната драматизация на Георги Данаилов върху Алековия „Бай Ганьо” – „Господин Балкански”, постабсурдистката пиеса „Рейс” на Ста-нислав Стратиев, пиесите за деца на Валери Петров. Прехвърлянето към съвременностна на двете пиеси на К. Илиев се дължи и на факта, че след запомнящите се им премиерни спектакли, поставени от Леон Даниел в началото на 80-те, когато те са написани, лидерите на ТР „Сфумато” предлагат на сцената на Народния театър техни нови сценични интерпретации, които ка-тегорично потвърждават тяхната валидност и за вре-мето след промените: „Великденско вино” (реж. Ив. Добчев, 1993/94) и „Нирвана” (реж. М. Младенова, 1994/95). В първите години след промените съществува инте-рес към забранените или разбунилите обществените

духове по времето на комунизма текстове за театър. Списание „Театър” започва да публикува пиеси на бъ-лгарски автори, които са имали проблеми с цензурата: „Надежда сляпата” от Боян Папазов1 (написана през 1978 г., репетирана в Театър „София” с Катя Паскале-ва под режисисурата на Пантелей Пантелеев, но недо-пусната до премиера), „Съдията и жълтата роза” от Ге-орги Данаилов2 (пиесата е играна в „Сълза и смях”, но е била силно атакувана в печата; при публикацията си е датирана 1976-1991 г., защото авторът вкарва някои „парчета”, които са били съкратени навремето), „Цар Шушумига” от Константин Илиев3 (куклена пиеса за възрастни, писана през 1968 г. за режисьора Любен Гройс, но невключена в репертоара), „Оръженосецът и рицарят” от Добри Жотев4 (създадена в края на 60-те, но не поставяна в никой театър). След промените „Надежда сляпата” има своята премиера на сцената в ДТ-Русе (реж. Л. Дековски, 1995), по късно е поставе-на и в Народния театър (реж. В. Вихърова, 2003/04), а „Цар Шушумига” е реализирана в ДКТ-Пазарджик (реж. К. Петрова, 2010). Театър „Българска армия” изиграва подобна роля за вдъхването на сценичен живот на други текстове за театър, останали само в архива на едни от най-значи-мите български автори. Леон Даниел поставя с голям публичен успех забранената от цензурата пиеса на Иван Радоев от 1983 г. „Чудо” (ТБА, 1991/92), която представлява най-яркият театрален жест срещу поли-тиката на етническа асимилация през 80-те години. Крикор Азарян се обръща към поставения под запре-щение за публикуване преди 1989 г. поет Константин Павлов, за да направи спектакъл по „Персифедрон” (ТБА, 1991/92) – един необичаен за българската дра-матургия текст за театър, чието написване е датирано от автора 1968-1993.Публикуваната посмъртно на български език последна пиеса на Георги Марков – „Архангел Михаил” (писана през 1970, поставена във Великобритания и отличена на Единбургския фестивал през 1974 г.), е открита от българската сцена чак през сезон 2002/03 (реж. В. Ва-силев, ДТ-Ловеч)5.Няколко месеца след промените има премиера и „Об-раз и подобие” на Й. Радичков (реж. Мл. Киселов, На-роден театър, 1989/90) – пиеса, завършена през 1986 г., но неполучила достъп до сцена, заради преките анало-гии между гротесковите й образи и тогавашната поли-тическа реалност. Постановката й обаче не се радва на шумен успех, както и колажът на Ст. Москов (между „Ричард III” на Шекспир и тази пиеса на Радичков) години по-късно, отново в Народния театър. Това е та-ка, защото пиесата излиза на сцена във време, когато вече се говори директно на публиката, а при писането й Радичков разчита на алегоричния и гротесково-ино-сказателен език (иначе въобще не би било мислимо тя да се появи).Интерес представлява една съпоставка между „Пер-сифедрон” на Константин Павлов, „Архангел Миха-ил” на Георги Марков, носещи духа от края на 60-те, и „Чудо” на Иван Радоев, „Образ и подобие” на Йор-дан Радичков, писани през 80-те, които не могат да достигнат до сцена в годините, когато са създадени, а стават част от картината на българския театрален живот чак след промените. Попаднали в един и същ

Бит, по текстове на Иван Хаджийски, режисьор В. Вихърова, Дългосрочен проект за обучение в НБУ – Театрален департамент.Lifeway, based on Ivan Hajjiiski’s works; director V. Vihurova; a long-term training project at NBU, Department of Drama

25


контекст, те ясно показват пътя, който неконформист-ката българска драматургия е изминала през послед-ните две десетилетилетия преди 1989 г.: в пиесите от края на 60-те има условни ситуации и екзистенциални избори; в текстовете за театър от 80-те – гротеска и со-циални жестове. Общото между тях са политическите алегории, на които неизбежно е подчинено писането за театър, което се противопоставя на клишетата на нормативната естетика. Тъкмо чрез тези категории може да бъде описано раз-витието на българската драма през тези години като към тях трябва да се добави усложненото разбиране за драматичния живот на персонажа, минало през „На-дежда Сляпата” на Б. Папазов (1978), „Нирвана” на К. Илиев (1982), карикатурно-гротесковата природа на смешното в живота, която срещаме в пиесите на Ст. Стратиев, Ив. Радоев, Ст. Цанев, както и предусеща-нето за абсурда в човешкото съществуване при Й. Ра-дичков.Разбира се, всяко актуализиране на текстове в друг исторически контекст е рисковано. Някои нови по-становки върху заглавия, които са оставили спомен за театрални събития навремето при тяхното излизане, нямат голям успех, например: „Римска баня” от Ста-нислав Стратиев (реж. Светослав Пеев, Сатиричен те-атър, 2005/06), „Старчето и стрелата” от Никола Русев (реж. Мл. Киселов, Сатиричен театър, 2007/08), „Чове-коядката” от Иван Радоев (реж. Тодор Колев, ДТ-Плов-див, 2007/08), „Сако от велур” от Станислав Стратиев (реж. Б. Богданов, Народен театър, 2009/10) и др. Всъщност, това са все опити да бъде повторен успехът от миналото, без да е намерен нов ключ към техния прочит, който да ги актуализира – усилия, които по де-финиция са обречени на неуспех. Наистина някои от спектаклите са дело на поставящи актьори, които про-сто залагат на старата слава на тези пиеси. Но по прин-цип специфичната стратегия на писане в годините на комунизма, свързана по сложен начин с кодовете на комуникация при съпротивите срещу системата, често се нуждае от специфичен „превод”, адаптация, за да се стигне до пълноценен сценичен живот. Най-чести-ят проблем е алегорчиният и метафоричен език, който влиза в дисонанс с все по-директния начин на изказ на съвременните поколения (понякога дори ограбващ богатството на самия говорим език). Като наследство от писаните преди 1989 г. пиеси от ав-тори като Ст. Цанев, Ив. Радоев, Ст. Стратиев, остава интересът към абсурдните ситуации, към гротескното представяне на историята, към парадоксите в живо-та. Най-актуалните примери за обръщане към техни текстове, писани преди 1989 г., са спектаклите на М. Младенова „Процесът против богомилите” (Народен театър, 2015/16) и на Здр. Митков „Рейс” (Сатиричен театър, 2015/16). Но ако трябва да извлечем една водеща линия, коя-то се очертава чрез репертоарните избори на пиеси, снети от лавиците на въображаемата библиотека на българската драматургия, това е предпочитанието на текстове, чрез които се очертава българската иден-тичност. Това е естествена реакция след скъсване с идеологизирания начин на мислене след 1989 г. През тази опция се четат и Вазовите „Хъшове”, и Йовкова-та „Албена”, и Радичковата „Лазарица”, и „Нирвана”

на К. Илиев, колкото и различни да са те помежду си. Чрез тях се ре-конструира изгубеният разказ за българската общност.Този импулс е и в основата на подчертания интерес да се адаптира за нуждите на сцената и недраматургичен материал: разкази, апокрифи, спомени, ритуални прак-тики. Много показателно в това отношение е силното въздействие, което има върху театралната практика публикуваната през 1981 г. книга на Екатерина Томова „Забравените от небето. Документални разкази за сто-летници от Родопите”. Тези разкази са създадени въз основа на социологическа анкета от средата на 70-те години върху бита и обичаите на хората от Родопския край. В техния генезис стои съчетанието на докумен-тализъм и етно-фикция. Но скандалите около автор-ството им, свързани с обвинения към Николай Хайтов в опит за присвояване на интелектуалната им собстве-ност, усложняват и забавят тяхното достигане до сце-ната. Ек. Томова си спомня: „Още когато бе излязла книгата, българският театрален режисьор Димитър Гочев искаше да я постави (1981), но не му разрешиха. Десетилетие по-късно, когато той се беше установил в Германия, я постави в театъра в Дюселдорф през 1994 г.”6 След 1989 г. „Забравените от небето” се радва на голям постановъчен интерес по българските театрал-ни сцени като най-запомнящите се спектакли са от 90-те години – на Ю. Огнянова (ДТ – Смолян, 1994/95, а през 2000 г. и като моноспектакъл с актрисата Зл. Тодева) и „Джендем хан” на Ив. Добчев (ДТ – Сливен, 1990/91). Можем да откроим този интерес към етно-фикцията като връзка между процесите в българския театър пре-ди и след обществените промени в страната. В слу-чая става въпрос и за прякото или косвено влияние на т.нар. антропологичен театър, който се интересува от реконструкцията на митични представи и ритуални практики, на движенчески и говорни традиции, т.е. на всичко онова, което носи памет за миналото.След промените именно разказът за изгубените връзки между миналото и настоящето става основен мотив и за голяма част от новата българска драматургия.Някои от водещите български драматурзи, които се налагат през 60-те, 70-те и 80-те години, си отиват

Януари, от Йордан Радичков, режисьор Ст. Камбарев, Сатиричен театър, 1995.January by Yordan Radichkov; director St. Kambarev, Satirical Theatre, 1995

26


от живота в самото начало на 90-те – Никола Русев, Михаил Величков, Иван Радоев. Други, като Йордан Радичков, Валери Петров, Николай Хайтов, Кольо Георгиев, Васил Станилов, Пелин Пелинов, Първан Стефанов, Надежда Драгова, Добри Жотев, се отте-глят от писането за сцена, но не се отказват от лите-ратурните си занимания, а някои от тях имат своето активно присъствие в обществения живот. Много драматурзи прехвърлят рубикона на проме-ните и продължават да пишат за театър: Константин Илиев, Маргарит Минков, Боян Папазов, Станислав Стратиев, Стефан Цанев, Христо Бойчев, Георги Да-наилов, Стефан Гечев, Петър Маринков, Кирил Топа-лов, Петър Анастасов, Панчо Панчев, Недялко Йор-данов и др. Тези немалко на брой авторитетни имена всъщност носят живия спомен за едно изключително сложно време за българската драма и театър, в кое-

то са били едновременно обекти на цензурата и лица на официалната театрална култура. Всички те, много различни помежду си като творчески натюрел и ми-роглед, са формирали своя език, образна система и стратегии на писане на текстове за сцена в годините, заключени между две социокултурни граници за ХХ в. – между 1968 и 1989. Именно те носят „завеща-нието”, което предходният период предава към дра-матургията през новото време. Техните текстове за театър са наследството, което оставя една епоха на репресии и съпротиви, на съглашенства и неприми-римости, на заблуди и прозрения.

Бележки:

1 Папазов, Б. Надежда сляпата. – Театър, 3, 1991.2 Данаилов, Г. Съдията и жълтата роза. – Театър, 9-10, 1991.3 Илиев, К. Цар Шушумига. – Театър, 2, 1991.4 Жотев, Д. Оръженосецът и рицарят. – Театър, 3, 1990. 5 Пиесите на Георги Марков. С., 2001.6 Томова, Е. Забравените от небето. Документални разкази. С., 2007.

Хъшове, по Иван Вазов, режисьор Ал. Морфов, Народен театър, 2004.The Outcasts after Ivan Vazov’s play; director Al. Morfov; National Theatre, 2004

27


ВКЛЮЧВАНЕ НА НАРАТИВ В ДРАМАТИЧНОТО ДЕЙСТВИЕ В СЪВРЕМЕННАТА МЕКСИКАНСКА ДРАМАТУРГИЯ1

Елвира Попова

Текстът анализира състоянието на съвременната мексиканска драматургия от перспективата на нейната наративизация.Ключови думи: мексиканска драматургия, наративизация на драмата, криза на драмата.

Контекстуализиране„Един от най-транзитираните пътища от съвременна-та драматургия е този на [...] постоянната й и прогре-сивна наративизация”2. Пропускам наречието „може би”, а от този цитат на испанския теоретик Хосе Луис Гарсия Бариентос в знак на потвърждение, че наисти-на наративизацията на текста за театър е колонизира-ла театралното изкуство през първата декада на ХХI в. Ако през 2000 г. включването на разказ в драматич-ното действие, при което наративни гласове се вкли-няват в драматичната тъкан, все още беше новост за мексиканската драматургия, то към 2004 г. това дра-матургично упражнение стана твърде често срещан прийом в текстовете на цяло поколение мексикански автори. Посочвам 2004 г. като възможен преломен момент в писането за сцена в Мексико, защото към тази дата вече бяха написани, публикувани или с премиера текстовете „Телефонеми” („Telefonemas”) и „Небе върху кожата” („Cielo en la piel”) от Едгар Чиас и „Момичетата от бар 3,5 флопи” („Las chicas del 3.5” floppies”) и „За животни, същества и куче-та” („De bestias, criaturas y perras”) от Луис Енрике Гутиерес Ортис Монастерио (Легом) – автори, които представят новото лице на съвременната мексикан-ска драматургия. 2004 г. е важен момент за мекси-канската драматургия и по други причини. Към тази година в Мексико се случиха или имаха своя конти-нуитет няколко важни събития: формирането на гру-пата „Telón de Aquiles”3, която през 2002 г. публикува манифест като ново формирование в мекисканската драматургия; Международната седмица на съвремен-ната драматургия, която от 2002 г. организират в сто-личния театър „Centro Cultural Helénico” драматур-гът и режисьор Луис Марио Монкада и режисьорът и преводач Борис Шьоеман и чрез която в културното пространство се въведоха нови съвременни текстове от европейския и канадския театър; уъркшоповете на лондонския „Royal Court Theatre”, които се провеж-дат в столицата Мексико също от 2002 г.; Национал-ният преглед на младата драматургия, който се ор-ганизира от 2003 г. в град Керетаро именно от Чиас и Легом като форум за разпространение на текстове от млади драматурзи и тяхното формиране; нацио-налните драматургични конкурси, които импулсират писането за театър. Не бива да пропуснем, разбира се, и променената перспектива към елементите на драматичния текст, която се представи през 90-те години на ХХ в. в националната драматургия чрез

постмодерната визия4. Т. е., към посочената 2004 г. в Мексико (преди всичко в столицата) беше в действие процес на натрупване на условия и предпоставки за един различен поглед към текста за театър.

Теоретична рамкаКогато искаме да установим връзка между драма и разказ (наратив) като елементи конституиращи теа-тралния текст, днес трябва да припомним, че разказ-вателни елементи в тялото на драмата се появяват на различни драматургични ширини и в различни епохи – в политико-епичния театър на Пискатор и Брехт, в драматургията на Хайнер Мюлер, на Бернар-Мари Колтес; а в мексиканската драматургия в периода меж-ду 60-те и 90-те години на ХХ в. в творбите на авто-ри като Висенте Леньеро, Виктор Уго Раскон Банда, Оскар Лиера, Луис Марио Монкада. В по-ново време тези наративни елементи не само отново се появяват в текстовете на редица европейски автори като Мартин Кримп и Сара Кейн (Великобритания), Роланд Ши-мелпфенинг (Германия), Уажди Моуад (Канада-Фран-ция), Хуан Майорга, Родриго Гарсия, Анхелика Лидъл (Испания), но и определят съвременната драматургия по отношение на структурата, боравенето с времето и конструкцията на персонажите.Интересът на съвременните автори към включване на наратив в сценичното действие е дефиниран по различни начини: като епизация на драмата (Сонди, 1956), наративно заразяване на драмата (Гарсия Бари-ентос, 1991), рапсодизация на текста (Жан-Пиер Са-разак, 1997), наратургия (Санчис Синистера, 2003). В търсенето на адекватен подход за изучаването на съ-временните текстове за театър, откъм средата на 90-те години на ХХ в. театралните теортици и критици заимстват термини и концепции от наратологията5. В този контекст са значими приносите на Гарсия Ба-риентос, който през 1991 г. въвежда драматологията като „подходящата за изучаване на опозицията между драматично и наративно”6 и я определя като „теория за начина на театрална репрезентация, която изучава миметичната структура определена от начина на ими-тация и която се вмества в пространството, в което драмата се противопоставя на разказа”.От своя страна, драматургът Хосе Санчис Синистера въвежда откъм практиката термина „наратургия”, за да разсъждава върху тези нови реалности в театъра и която, по негово мнение, е „хибридизация между епичния дискурс на наратива и драматичния дискурс

28


на действието посредством разказвача като външна инстанция”7. Друг испански автор – Анхел Абуин, размишлява върху въпроса за разказача в театъра и споменава възможността за „изчезване на границите между романа и драмата”8. От своя страна, френският драматург и теоретик Ж. П. Саразак анализира криза-та на фабулата в модерния театър и назовава рапсо-диен театър съвременната театрална експресивност9. Това, което обединява тези съвременни теории, е по-гледът към фабулата и нейната конструкция-декон-струкция като знак за изчезването на драматичната линеалност. Важен предшественик на тези съвремен-ни теории е позицията на Петер Сонди изразена в не-говата „Теория на модерната драма” (1956), в която определя кризата на драмата от края на ХIX в. и изла-га диагнозата си за състоянието на модерния театър – неговата епизация и инвазията на епическото аз в структурата на драмата. Текстът на Сонди е едно от първите усилия за теоризиране върху проблем, който днес е определящ за театъра. В края на 90-те нем-ският критик Ханс-Тиес Лехман ревизира приносите на Сонди и въвежда понятието „постдраматичен те-атър”, заявявайки, че наред с други характеристики, това е театърът, който включва наративни елементи в структурата си като част от самата деконструкция на историята.Както става ясно, връзката между наратив и драма-тично действие има своята история. История, която е толкова стара, колкото е и самата еманципация на театъра, който днес наричаме западен от епопеята в древна Гърция. Почти цялата средновековна драма-тична литература се базира на адаптирани библейски разкази, а в профанната си форма – на устни истории. Ренесансовите novellieri ,като древногръцките рапсо-ди, разпространяват събрани от тях истории, които доукрасяват според собствените си възможности. Та-ка че този феномен, който наричаме наративизация на драмата в началото на ХХI в., не е нито постмодерен, нито постдраматичен.В този ред на мисли, по какъв начин актуалната мек-сиканска драматругия е част от този контекст? Защо от драматургично упражнение въвеждането на наратив в драматичното действие се превърна в тенденция? Обединени около тези въпроси и в теоретичната рам-ка, която въведохме, нашите разсъждения се захранват от театралните текстове на мексиканските драматурзи Едгар Чиас, Легом, Хайме Шабо, Алехандро Роман и Алехандро Риканьо. Техните текстове представят картата на съвременната национална драматургия ка-то знак за една театралност, която изразява сложната същност на човека от ХХI в.

ТематикаСпоменатите по-горе автори, които се появяват в мек-сиканската драматургия в началото на ХХI в. (с изклю-чение на Х. Шабо, който принадлежи на поколението на 90-те), пишат за една реалност, в която насилието, корупцията и социалният упадък са оптиката, през която е видян човекът. На прага на новия век насили-ето се настани в мексиканското общество по много осезаем начин и артистите не закъсняха да го въведат като важен акцент в театралните си текстове. Така на-пример, Алехандро Роман центрира вниманието си в

темата за нарконасилието и корупцията в творби ка-то „Червено небе” („Cielo rojo”, 2006), „Бойна линия” („Línea de fuego”, 2007), „Сама душа” („Anima sola”, 2010), използвайки черната хроника на националната преса и често работейки с популярни митове и песни за наркотрафика, вписвайки се в най-добрата традиция на В. Уго Раскон Банда. Докато Едгар Чиас визира в повечето си текстове материалната и моралната мизе-рия като форма на насилие от перспективата на наси-лието над жената, маргиналността, и игрите на власт във връзките между мъжа и жената; като например във фундаменталния текст „Небе върху кожата” („Cielo en la piel”, 2004), както и в „На сините планини” („En las montañas azules”), „Крак” („Crack”) и „Сюит Нежност” („Ternura suite”) – и трите написани през 2006 г, „Раз-мишления върху една локва” („Disertaciones sobre un charco”) и „Тъмно” („Oscuro”), писани през 2012 г. Хайме Шабо опита таланта си в полето на наративи-зацията на драмата с два текста, в които насилието е представено под формата на военни конфликти – „Ра-шид 9/11” („Rashid 9/11”, 2006) и „Имало едно време” („Érase una vez”, 2010), визирайки атентата срещу ку-лите-близнаци в Ню Йорк в първия и войната в Ирак във втория текст. В случая с Легом темата за насилието не е така експлицитна, но без съмнение физическото и вербалното насилие и моралната корупция проникват дълбоко текстовете му още от споменатите вече „Мо-мичетата от бар 3,5 флопи” и „За животни, същества и кучета”, но също и „Цивилизация” („Civilización”, 2007), „Мразя шибаните мексиканци” („Odio a los putos mexicanos”, 2006) и „Произходът на видовете” („El origen de las especies”, 2012). Малкият човек (понякога с мъжка идентичност, друг път с женска), който се бори за оцеляването си и обитава една враждебна и западнала действителност заема челно място в тематичните интереси на този автор. Точно в тази тематична точка за незначител-ния човечец, затънал в ежедневието, се доближават и пиесите на Алехандро Риканьо. Насилието не заема важно място сред темите, които занимават този ав-тор, или поне не в смисъла, в който занимава другите му колеги. Междучовешките отношения, въжделени-ята на човека да бъде някой и да осъществи мечтите си, развити по един лек и даже светъл начин – това занимава Риканьо в „По-малки от Гугенхайм” („Más pequeños que el Guggenheim”, 2008), „Свински бъбрек за утешение” („Riñón de cerdo para el desconsuelo”, 2008), „Фрактали” („Fractales”, 2011), „Любовта на светулките” („El amor de las luciérnagas”, 2012). Взаи-моотнишенията между половете също се появяват ка-то тематичен интерес в пиесите на тези автори, пред-ставяйки ги винаги в процес на разпад, нещастни и агресивни. Подобно на езика на Легом и на Чиас, този в творбите на Риканьо също е опора на агресив-ността. Разговорен език, понякога брутален, но също така поетичен и ироничен. Употребата на разговорен език не е патент на тези автори и на тяхното време, но без съмнение мексиканската драматургия от начало-то на новото хилядолетие се отличава също и с упо-требата на думата и на езика, който е хибрид между вулгарността на ежедневния говор и една сдържана и силна поетичност. Пример е началото на „Небе върху кожата” от Е. Чиас:

29


„Трябва да кажеш истината. Да говориш. Да го разка-жеш. Не можеш. Струва ти усилия. Вдишваш и задър-жаш въздуха, който свършва, изплъзва ти се през тази идиотска рана, отворената уста. Пум. Пум. Пум. Пул-сацията. Бавна и угасваща. По-точно пум-пум, пум-пум, пум-пум, срещу всякаква логика. Чакаш да те забележат. Да ти дойде редът. Не е твой ред. Вдишваш и храс в гърдите. Болка. Издишваш и фууу. Харесва ти да си представяш”10.Или „Автопортрет в сепия” от Легом:„Имам един отвратителен съсед, който мисли, че ми е приятел.По някакъв странен начин, който аз не разбирам, ми-сли, че ми е приятел.Споменатото приятелство започна една неделя, когато го хванах да се мотае в градинката си и да се прави на откачалка, за да се сблъска с мен.Бях слязъл до кухнята за чаша мляко и пакетче бис-квитки преди да отида да купя вестника.[…] Наслаждавах се на живота, гледайки как съседът се прави на отнесен и свих към къщата.Я да видим к‘во иска т‘ва копеле.Понеже не се помръдваше, а аз вече исках да изляза, пуснах кучетата.Чива, която е най-пъзливата от всичките ми кучета, се нахвърли директно на прасеца му.Това беше грешката ми.Трябваше да се покажа.Извинявай, никога не хапят, подушили са те нещо и не им е харесало.Няма нищо приятел.Не понасям да ми викат приятел.Вижте, не са ме ухапали толкова лошо”.11

Структура и персонажиТази тематиката на мексиканските текстове за театър намира отражение във форми и структури, отличава-щи се с наративни прекъсвания и следващата от това среща между драматично и епично. Организирани в глави или епизоди, наречени „драматична парти-тура”, „сценичен разказ”, „сценична рапсодия” или „сценична пиеса на няколко гласа”, споменатите вече текстове объркват реда на представяне на събития-та, разчупват хронологичната конструкция и използ-ват ракурси като ретроспекцията, антиципацията и ахронията. Съ-съществуването на настояще, мина-ло и бъдеще в микроистории, които много често са автономни, със собствени микроконфликти, създава ситуации, при които нивата на субективност (дра-матичният дискурс) и на обективност (дискурсът на наратива), не само че се разполагат в един и същ мо-мент, но и се преплитат като плитка, която изразява този процес на „наративно заразяване на драмата”. Така прокламираната криза на фабулата, чието нача-ло Сонди разполага в края на ХIX в., в мексиканските текстове за театър от първата декада на ХХI в. вече е неоспорим факт – обратно на аристотеловите нор-ми, конструкцията на събитията започва и завършва от която и да е точка. Сложната полифонична тъкан на творбите понякога изглежда като лабиринт с раз-клонения, създадени от потока на съзнанието, комен-тари или диалози между това, което бихме нарекли персонажи. В този смисъл ни се струва аксиоматична

идеята на Хайнер Мюлер, изразена в края на 70-те години, който в брехтов стил коментира: „Не вярвам че една история, която има начало и край (фабулата в класически смисъл), може да продължи да изразява реалността”12.В тази композиционна модалност епическият аз се смесва с други гласове по такъв начин, че гласът на разказвача размива идентичността си в полифонията от наративни гласове. Вместо за диалог, в много от творбите е уместно да се говори за „съжителстващи езикови пластове” (в смисъла на Елфриде Йелинек). Диалогът, също както и персонажът, както и фабулата, се раздраматизира и разстройва. Драматичният диалог съжителства с разказвателния диалог и се размива в монолога. Според думите на Гарсия Бариентос, това изразява „кризата на диалога, на хуманизма, на автен-тичната човешка връзка между хората, или на човека със самия себе си като личност”13.Текст на, изречен от персонажите, тирета, които посоч-ват смяната на говорещия или отсъстието на всякакъв знак за това кой говори; монолози, хорализация на моно-логови дискурси, вербален поток, смесване на различни нива на коментари, референции и автореференции: това е сцената, на която се изявава диалогът днес, това са формите на диалог в актуалната мексиканска драматур-гия, които въплъщават новите реалности на човешкото общуване. Общуване, което е симбиоза между брутал-ност и поетичност на езика, както посочихме по-горе, и е логичен израз на крехкостта на съвременния човек, който се появява като персонаж в текстовете от първата декада на новия век в Мексико. Смятаме, както Сонди и Саразак, че процесът на трансформация на драматичната форма, синоним на криза, афектира едновременно фабулата, диалога, су-бекта, връзката на субекта със света и в крайна смет-ка, както е добре известно, кризата превзема самата репрезентация. В тази съвсем не нова ситуация – ако имаме предвид епохата на 90-те години на миналия век, намалява все повече значимостта на персонажа като социален субект. Видян през постмодерната оп-тиката, персонажът беше един фрагментиран субект с неясна идентичност14. Тази фрагментация и разми-ване на идентичността на субекта в контекста на но-вия век е напреднала към деконструкцията на персо-нажа като драматична категория и в текстовете, които посочихме от Чиас, Легом, Шабо, Роман и Риканьо, персонажът в много случаи е без име и идентичност, наричан е глас и се конструира-деконструира в про-цеса на действието-разказ. Както посочва в началния паратекст на пиесата си „В сините планини. Сценич-на пиеса за няколко гласа” (2006) Едгар Чиас: „Няма психология, няма характери, няма персонаж, защото отново се напада култа към ролята (...) (Има) глас, който не се определя чрез никакво име, не е матери-ал, в смисъл че не търси да означи присъствието на даден характер или определена психология, описана с някакви черти които да я персонализират. Става въ-прос за един глас в един разказ”15.С развитието на процеса на наративизация на драма-та е по-точно да се визира персонажът като разказвач или глас, който разказва, макар наративната идентич-ност на персонажа в съвременния мексикански театър да има много нюанси и варианти. Тази изплъзваща се

30


и многофасетна идентичност на рапсодийния субект според Саразак е причината персонажът да се ситуира едновременно вътре и извън действието. В театралния текст днес епическият аз на Брехт и Сонди съжител-ства с множество гласове, които изпълняват различни наративни функции (според номинацията на Женет): описателна, организираща, съобщителна, свидетел-ска. Изплъзващата се идентичност на съвременния персонаж, която чрез индивидуалния наратив се на-мира, дистанцира, нуждае се от и едновременно от-блъсква колективния наратив, присъства по различен начин при различните автори. Или е едно несигурно, незначително и посредствено същество – във всички текстове на Легом, в повечето на Чиас и Риканьо; или представлява долните слоеве на съвременното мекси-канско общество, маргиналите, онези, които отчаяно се борят за оцеляване; или просто е видян като онова невидимо същество, което гради историята на чове-чеството с ежедневните си действия – в споменатите текстове на Шабо, също на Риканьо и Роман. Чрез тези същества и тяхното самопрезрение и самосъжаление, драматурзите изразяват своята иронична и критична визия към съвременното общество, в което човешко-то достойнство е стара монета излязла от употреба. Начинът, по който мексиканските драматурзи пред-ставят визията си, комбинацията между драматично и наративно потвърждава силата на наратива да кап-сулира чувства и да сближава действието и неговата рецепция. Може би след края на големите наративи и хипериндивидуализма от епохата на 80-90-те годи-ни на миналия век е дошъл моментът за връщане към човешкото в съвременната драматургия? Може би, посредством разказа като изконно изграждащ хуман-ното, човекът от ХХI в. търси своята идентичност? И театърът, въпреки всички възможни кризи, през които преминава, остава убежище на тези търсения.

Бележки:

1 Текстът е част от по-голямо проучване на съвременната мексиканска драма. 2 Barrientos, G. Teatro y narratividad. Arbor (Madrid), tomo CLXXVII, Madrid, 2004, 509.3 „Telón de Aquiles” в буквален превод означава „Ахиле-сова завеса”, като се заиграва с фразата „Ахилесова пета”, защото на испански Talón (пета) и Telón (завеса) са близки по звучене. През 2002 г. в тази група се събират 21 писа-тели, които издават компакт диск с 42 свои пиеси. След разпадането на групата през 2004 г. всеки от членовете й работи индивидуално за разпространяването на съвремен-ната драматургия.4 Попова, Е. Интертекстът в съвременната мексиканска драматургия. – Театър, 7-9, 2014, 2-12.5 Наратология е терминът, предложен от Цветан Тодоров през 1969 г., за да назове теорията на литературния наратив и развит от друг представител на Новата френска критика, Жерар Женет.6 Barrientos, G., J. L. Drama y tiempo. Dramatalogía I. Ed. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 1991.7 Sinisterra, S. J. Dramaturgia de textos narrativos. España, Ñaque editora, 2003, 23.8 González, A. El narrador en el teatro, Universidad de Santiago de Compostela, 1997, 56.9 Sarrazac, J. P. El drama en devenir. Apostilla a L`Avenir du drame, Paso de Gato, México, 2007.10 Chías, E. Cielo en la piel, México, Anónimo drama, 2004, 4.11 Legóm. Autorretrato en sepia, 2012, inédito. 12 Цит. по: Sarrazac. Juegos de sueño y otros rodeos: alternativas a la fábula en la dramaturgia. México, Paso de Gato ed., 2011, 57.13 Barrientos, G. J. L. El teatro del futuro. Cuadernos de ensayo teatral 4. México, Ed. Paso de Gato, 2011, 7.14 Popova, E. La dramaturgia mexicana de los años 90 desde la perspectiva de la postmodernidad, México, UANL, 2010, 86.15 Chías, E. En las montañas azules, México, Еl Milagro, 2013, 32.

31


ПУТЕШЕСТВИЕ НАРРАТИВА ВО ВРЕМЕНИ. НА МАТЕРИАЛЕ ДРАМЫ ТАНКРЕДА ДОРСТА „Я, ФЕЙЕРБАХ”1

Габриэле Лабанаускайте

В статията си „Пътешествие на наратива във времето въз основа на пиесата „Аз, Фойербах” от Танкред Дорст и Урсула Елер” Габриеле Лабанаускайте разглежда как различен тип нелинейно повествование е из-ползван за изразяване на наратива, нарастване на напрежението и развръзка на прекрасния и окаян живот на актьора Фойербах.Ключови думи: драма, време, наратив, аналепсис, пролепсис, елипсис.

Нарратив несёт определённую, особенную долю ин-формации, – не примитивно конспектируя то, что про-изошло, но раскрывая то, что могло бы произойти. Эта особенность, сформулированная Аристотелем, рассматривается современными нарратологами как обоснование для анализа переменных состояний и ча-стей целого, подвергшихся сигнификации (ситуаций, опытов, личностей, сообществ). Фабула пьесы „Я, Фейербах”2 довольно проста – из-вестный и даровитый когда-то актёр, проведший семь лет в некоем лечебном учреждении, договаривается с видным режиссёром Летау об участии в новом спек-такле и приезжает на пробы. Однако в результате дол-гого ожидания режиссёра и последующего общения с его невежественным ассистентом Фейербах оказался физически и психологически раздавлен, симптомы его болезни внезапно усиливаются и он не выдержи-вает испытания. В пьесе „Я, Фейербах” драматурги T. Дорст и У. Элер3 выстраивают трёхчастную структу-ру4. Пьеса составлена из пятнадцати сцен, в которых повествование выявляется через воспоминания актёра Фейербаха, смену его эмоционального и физического самочувствия, а также изменения его статуса в общем контексте взаимодействующих сил. Если бы мы распутывали некий хронологический клубок, восстанавливая, по словам Жерара Женетта (Gérard Genette), нулевой уровень истории, часы при-шлось бы переводить назад не сценами (что было бы проще сделать в кино, когда отдельные эпизоды вы-ражены отдельными кадрами). В этой пьесе путеше-ствие в прошлое совершается по мере воссоздания памятью рассказчика-Фейербаха определённых мо-ментов (с нарушениями хронологической цельности и логики изложения), и таким образом нам приоткры-вается та или иная страница биографии Фейербаха, после чего она сразу же захлопывается. Ж. Женетт в книге „Дискурс нарратива” утверждает, что подобные проявления анахронии способны достигать более или менее удалённых от современности моментов5. Время повествования тут равно нескольким часам ожидания, а сюжетное время охватывает почти весь период чело-веческой жизни.

Аналепсис: ностальгия по воспоминаниям Женетт определяет повествование по-аристотелевски – как высказывание о событии и как действие, и при-меняет к нему инструментарий структурализма. Грам-

матически действие выражается глаголом, поэтому для анализа рассказа французский нарратолог выбирает основные категории глагола: время, наклонение (мо-дальность) и вид (совершенный/несовершенный). Во временнóм анализе высказывания для него всего важ-нее – как, в каком порядке, объёме, темпе повествова-ние сообщает историю (события, приключения). Отсылка к прошлому или прежнему событию или событиям (в свете повествования о настоящем) в нарратологии именуется аналепсисом (другие тео-рии повествования это называют ретроспекцией ли-бо включениями прошлого)6. Первое воспоминание Фейербаха выныривает в третьей сцене, после того, как ассистент, насмотревшись впечталяющих мизан-сцен, не уделяет Фейербаху никакого внимания и зво-нит кому-то по телефону. Способ, которым Фейербах привлекает внимание ассистента, вполне детский – приманкой служит история часов, доставших ему от матери, которые остановились после её смерти. Когда ассистент пытается успокоить его сообще-нием, что он разговаривает не с господином Летау, Фейербах ещё сильнее обижается, – кто же, если не режиссёр, может быть важнее него в этот момент? Актёр выкладывает ассистенту, что из того не выйдет

Валентинас Масалскис в „Аз, Фойербах” от Танкред Дорст и Урсула Елер-Дорст, режисьор Валентинас Масалскис, Национален театър, Вилнюс, ЛитваValentinas Masalskis in “Me, Feuerbach” by Tankred Dorst and Ursula Ehler-Dorst, directed by Valentinas Masalskis, Lithuanian National Drama Theatre

32


хороший режиссёр, что он – неудачник, подражатель господина Летау. А в поддержку этого тезиса приво-дится ещё одно воспоминание, которое натужно хох-очущий и „торжествующий” Фейербах предъявляет ассистенту: „Вы уморительно слабы! Я это заметил уже в первые минуты знакомства. О, движенье руки, когда вы сказали „Тут”! Именно это движенье ру-ки мне отлично знакомо. Вот уже двадцать лет мне знакомо это движенье. Я, тогда молодой актёр, был приглашён работать в Ганновере. Там был и Летау. Вы имитируете его, господин Ассистент! Вы просто фатально его имитируете. Как вы сели против меня после того телефонного разговора! Полулёжа распо-ложились поперёк кресла, забросив руку на спинку – Летау! Всё – как у Летау!”. В этом случае воспоминание понадобилось, чтобы укрепить поколебленное достоинство – принизить ассистента обвинением в обезьянничанье, а заодно усилить свой пошатнувшийся статус: он не какой-то там актёришка, господина Летау он знает двадцать лет (когда ассистент о театре ещё и слыхом не слыхал). После подобного укрепления статуса и до второй ча-сти пьесы нет никаких аналепсисов. Кажется, что от-сутствуют причины для этого, – в 5-ой сцене Фейербах достигает самооценочной кульминации: сообщает, что был знаменит и что испытал „благодать”, с которой он обращается как с чисто религиозным понятием и ко-торую не каждому дано испытать (тема избранности). Так – метко подобранными и выраженными в форме воспоминаний историями – ему приходится доказы-вать свою значимость и добиваться внимания. Наиболее длительное отсутствие аналепсисов возни-кает после того, как ассистент выражает сомнение в известности Фейербаха и говорит, что ничего о нём не слышал. Фейербах, невзирая на давнее „породнение” с театром, не скрывает, что чувствует себя начинаю-щим, ибо только начинающих подвергают отбороч-ным испытаниям, и ассоциативно отправляется в те времена, когда он в самом деле был начинающим: „С болью вспоминаю ту пору. Тогда, по приезде, я хотел спеть зонг Брехта, <...>, я уже делал это, пока режис-сёр не прервал меня словами: господин Фейербах или как вас там, меня от этого клонит в сон, что вы такое затеяли. Делайте после каждой строчки подскок. Я ответил: нет, я после строчки Брехта скакать не буду, поскольку тут каждая строчка чрезвычайно важна. Он в ответ: а мне важен ваш скок-поскок!” (стp. 6).Прямая речь, передающая выходки режиссёра, да и все эти экскурсы создают впечатление объективного изложения беседы, однако не теряют в интимности. Очень редко в них содержатся точные привязки ко времени, чаще – ностальгические изотопии: „те вре-мена”, „когда я писал письмо господину Летау” и пр. Предпоследний аналепсис Фейербаха, тёплое теа-тральное воспоминание о своём ассистенте Гансе, ко-торого он ласково называет „Гансиком” – окончатель-ная попытка вернуться на безопасную территорию прошлого, где хоть как-то заботились о самоощуще-нии актёра: „Когда у меня болела голова, он массиро-вал мне затылок, а когда я бывал не в духе, он прино-сил мне чай, и на этот случай была у него присказка... постой, как же она звучала? „Когда я скучаю, подайте мне чаю...”, так он говорил” (стp. 17). В подобных ана-лепсисах используется прямая речь, которая способна

передать интимность и важность ситуаций, – их Фей-ербах отлично помнит.Аналепсисы пьесы „Я, Фейербах” охватывают не-сколько периодов его жизни: когда ему было семь; когда он был начинающий, „лет этак двадцать назад” (указание на нынешний возраст Фейербаха, когда ему должно быть за сорок); неопределённый театральный период (возможно – тринадцать лет, до отправки в ле-чебницу); время в лечебнице – семь лет плюс отно-сительно краткий период до настоящего сценического времени. Поскольку все эти аналепсисы (кроме рас-сказа о режиссёре Oрсоне Уэллсе) воспринимаются лишь Фейербахом, их можно называть субъектив-ными внешними аналепсисами, которые находятся за пределами повествования и отделены от реальности различными отрезками прошлого (эллипсами). Большинство этих аналепсисов возникает в пьесе по одному разу, лишь возвраты к общению с Летау повторяются трижды: два из них связаны с прежней работой в Ганновере, а один – с недавно отправлен-ным ему письмом. Эти повторы служат не только доказательствами подлинности знакомства с Летау, но и способом повысить статус Фейербаха в глазах ассистента. Однако чем дальше, тем очевиднее вза-имная несговорчивость ассистента и Фейербаха де-монстрирует дистанцию между прошлым актёра и нынешним временем. Молодому ассистенту воспо-минания актёра непонятны, а часто – и неинтерес-ны. Как замечает сам артист, – быть может, он что-то запомнит и использует в своём спектакле, но только как материал. С другой стороны, когда упоминают-ся недавние события, в текстовой версии пьесы мы замечаем знаки препинания, обозначающие прямую речь. Так обозначено то, что Фейербах обращается к воспоминаниям и может в точности воспроизвести каждое слово из разговора, тем самым приближая прошедшее время к настоящему. Фейербах одновре-менно и действующее лицо, и выразитель внешнего аналепсиса, находящегося вне первичного текста. Поскольку большая часть внешних аналепсисов, ох-ватывающих ретроспективные сегменты, заполняет намеренно скрытое или пропущенное рассказчиком, их можно называть восполняющими внешними ана-лепсисами или возвращениями, ибо в дальнейшем, когда повествующий персонаж возвращается к опре-делённому отрезку истории, этот пропуск „выправ-ляется”, оставленная пустота „восполняется”. Ча-ще всего это – момент какого-нибудь впечатления, данный как образец в конкретной части диалога (и тормозящий скорость беседы, превращая диалог в монологическую исповедь). Однако встречаются и некоторые вторичные внешние аналепсисы, когда „событие либо излагаемое содержание иное, отлич-ное от сообщённого первым рассказчиком”. В этих событиях сам Фейербах не участвовал, он только пе-ресказывает чужое (о живущем в Америке коллеге, имевшим честь быть принятым у Орсона Уэллса, ко-торый отвёл его в туалет (стp. 7).Однако невзирая на то, как точно он воспроизводит фразы, передаваемые события украшаются новой ин-терпретацией. Например, за рассказом о впечатляющем воскресном дне, когда он благодаря „милому”, „скром-ному” и временами „назойливому существу” – своей тётке – впервые сталкивается с театральной средой,

33


следует безжалостное определение всей собственной жизни с того момента: „Да, я тогда стал актёром и за-платил за это всей своей жизнью” (стp. 10). Итак, тех-ника взаимозамен настоящего-прошедшего-настояще-го времени – один из наиболее эффективных методов передачи событий в пьесе, безостановочно создающий ситуацию мельтешения не только времён („тогда” и „теперь”), но смыслов, значений, понятий. Это часто обосновывается психологическими мотивами, – ведь кажется само собой разумеющимся, что малый ребёнок думает иначе, нежели взрослый мужчина. То, что для мальчика было праздником (приезд цирка), для взрос-лого – метафора высокой цены, заплаченной за такое представление (или за участие в нём).

Пролепсис: страх перед будущимВ теории нарратологии „предварительная отсылка к будущему, либо изображаемые современным взглядом позднейшего события, априорное описание или намёк на будущее знание именуются пролепсис [prolepse]”7. Несмотря на то, что в пьесе „Я, Фейербах” присутству-ют галлюциногенные образы, охватывающие будущее время (напр., собака привратника, которая схватит ге-роя за полу), однако пролепсиса в речи Фейербаха нет. Ибо грядущее – неизвестность, которой Фейербах в некотором смысле боится, – он не ведает, что сделает и куда пойдёт. Наиболее безопасно он ощущает себя в воспоминаниях, а будущее время в целом использует лишь для обозначения неприятных явлений, – как и кого он убьёт, если не получит роль и пр.По утверждению Н. Кяршите, „доминирование ана-лепсисов или пролепсисов в творчестве какого-либо автора указывает на его (творчества) определённую ориентацию”8. Например, в данной пьесе почти нет пролепсисов, но в изобилии – аналепсисы. „Такое по-вествование, обращённое исключительно к прошло-му, указывает на консервативное, традиционалистское мировоззрение, а ориентация на будущее (когда в творчестве автора преобладает пролепсис) характерна для модернистского, авангардного мышления”9. Кро-ме того, одним из сущностных вопросов является не „что будет?”, а скорее – „как это произойдёт?”. Уже с самого начала в ремарках о сцене и персонаже нам предлагается определённая характеристика и намеча-ется направление. В каком-то смысле это напомина-ет античную пьесу, когда сразу даётся информация о будущем сюжете, однако внимание зрителя до самого финала приковано к интриге. В рассматриваемой пье-се важно исследовать героя и – дозируя информацию – раскрыть всё новые и новые факты его жизни. По-началу делается попытка убедить, что этот дозатор, хотя бы иллюзорный, и есть сам Фейербах. Сначала систематически, а затем – исподволь сообщается то, о чём предполагалось умолчать. Эти умолчания, в нар-ратологии именуемые „эллипсами”, относятся к сфере длительности.

Эллипсы: туманные моменты Когда ни один сегмент повествования не соответ-ствует истории и друг другу по той или иной протя то отрезок жизни, который он хотел бы скрыть, но и позорящий его факт пребывания в лечебнице. И толь-ко испытав „ломку” после вопроса ассистента, Фейер-бах иронически декламирует стихотворный экспромт:

„Шесть одиноких лет провёл он в беспокойстве,/ Что явно говорит о нравственном расстройстве” (стp. 8)12.Ассистент режиссёра пытается вопросами „разобла-чить”, что же Фейербах делал все эти годы, а Фейер-бах – скрыть факты этого периода. Вместо этого – в качестве компенсации – он мог бы рассказать, что до того момента он делал „год за годом”. Таким образом, персонаж пьесы Фейербах чаще всего применяет сег-менты повествования, неопределённо указывающие на пропущенную, скрытую протяжённость истории и в нарратологии называемые неопределёнными эл-липсами: „Мы очень интенсивно работали вместе, прикладывали много усилий, можно сказать, из года в год!” (стp. 14). „С болью вспоминаю ту пору. Тог-да, по приезде, я хотел спеть зонг Брехта, очень такое острое, критическое сочинение...” (стp. 6). Наконец достигается обобщающий момент, когда Фейербах все эти абстрактные впечатления может „смыть” ничего не значащей для ассистента временнóй метафорой: „Я всё это прочитал. Много воды утекло, однако никто не захлебнулся” (стp. 7). Сегменты повествования, явно или косвенно указы-вающие на пропущенную, скрытую долю истории, называются эксплицитными эллипсами. В пьесе экс-плицитиные эллипсы обычно используются для отра-жения „не позорящих” Фейербаха жизненных момен-тов (напр., „прошло несколько лет”, „спустя десять лет”). Иногда это качественные характеристики: „Все эти семь лет я наблюдал жизнь, на меня столько всего обрушилось, и я всё это принял (стp. 6). Именно это движенье руки мне отлично знакомо. Вот уже двад-цать лет мне знакомо это движенье” (стp. 4).Зачастую в пьесе эксплицитные эллипсы сочетаются с имплицитными – сегментами повествования, ука-зывающими на пропущенные, скрытые фрагменты истории: „Я буду декламировать Тассо, монолог из четвёртого действия. Тассо я играл дважды. Впервые – ещё очень молодым в Кобурге” (стp. 7); „Да, тогда и стал актёром” (стp. 10). Читатель или зритель могут логически вывести отгадку из какой-либо хронологи-ческой лакуны – отследить, в какой момент это могло произойти и пр. Такое соединение указующе/неука-зующих на длительность периода повествовательных сегментов характерно для последователей классиче-ской нарратологии, ибо помогает сохранить баланс содержащейся в тексте информации и не перегружает зрителя новыми фактами.Однако семантически главными в пьесе являются те сегменты, которые замалчивают пропущенные фраг-менты истории, без которых невозможно локализовать сюжетную цепь. Это – гипотетический, наиболее им-плицитный эллипс, умалчивающий о временнóм пробе-ле. Иногда он маркирует границу связного повествова-ния, и возникают сомнения, а возможен ли он вообще при анализе времени. Однако именно гипотетический эллипс таит в себе важнейшие отношения Фейербаха с близкими ему женщинами. Уже в третьей сцене мы по замершим часам узнаём, что умерла мама: „ФЕЙЕР-БАХ. Они стали, когда умерла моя мать, и в семье го-ворят, что они всегда останавливались, если умирал их владелец. Хотя это мужские часы, мама всегда их носи-ла с собой” (стp. 4). По немногим фразам можно уста-новить факты биографии Фейербаха, – что он рос без отца, однако не указано ни одного внятного срока, как и

34


намёка, когда умерла его мама – с той поры всемирное время для Фейербаха символически остановилось.Между тем о другой потере, – уходе жены, мы узнаём в финале пьесы, в последней сцене. И не потому, что Фейербах хотел бы сказать об этом, просто оторванная пуговица, которую надо будет пришить, напоминает, что „Жена ведь меня оставила, это вы наверняка зна-ете, я думаю: она умерла. Она умерла, пропала...” (стp. 17). Факт, что он был женат, ранее не сообщался, и мы никогда, даже ретроспективно, не узнаем, в какой это было период (можно гадать, что жена ушла, когда он повредился в уме). Но для героя это не особенно важно, он это лишь мимоходом роняет, – важней, чтобы пуго-вица не испортила роли, ибо нехватка детали в костюме – точная метафора разобщения, разлада с женой.

Выводы Пьеса подчинена двум основным стратегиям передачи времени: a) настоящему, когда хронологически пооче-рёдно развиваются ситуации, которые раскрывают не-согласие артиста и ассистента, принадлежащих к раз-ным театральными традициям, конфликт самих этих школ; б) прошлому, когда Фейербах (отнюдь не хроно-логически) делится воспоминаниями об актёрской ка-рьере. По тому, что в пьесе „Я, Фейербах” преобладает линейное время, однако события прошлого излагаются не в той последовательности и длительности, как они происходили (хотя и столько же раз, сколько их было), можно утверждать, что временнóй аспект тут очень важен, а значимость излагаемого прямо зависит от его временных структур и именно в них скрыт смысловой груз повествования.Рассказчик в пьесе – субъект, действующий и находя-щийся под воздействием излагаемых событий. Это со-четание и расслоение рассказчика/деятеля прямо обу-словлено состояниями Фейербаха, которые зависят от общего соотношения сил в контексте пьесы (ассистент/Фейербах, повелитель/подчинённый) и от его уверенно-сти в себе. Условно прямая речь или просто прямая речь, передающая воспоминания, убирает дистанцию между Фейербахом действующим и Фейербахом-рассказчиком, хотя и сохраняет впечатление объективно передаваемой беседы. Аналепсисы, связанные с режиссёром, повто-ряются, но иными словами или в другом аспекте. Это позволяет уловить великую важность Режиссёра/Бога/Повелителя в самосознании Фейербаха и зависимость от иерархической театральной системы, которой, пусть и с возражениями, он всё-таки покоряется. Фейербах-рас-сказчик упоминает лишь те даты, которыми может гор-диться (что семи лет увлёкся театром, что в режиссёром Летау знаком уже двадцать лет). Между тем, „постыд-ные” периоды прошлого (семь лет в психлечебнице) ак-тёр склонен затушевать или вовсе скрыть. Несмотря на то, что „Я, Фейербах” – современная пьеса, перебои во времени несут в ней классическую нагрузку: они призваны подогревать зрительский инте-рес и усиливать главные структурные элементы пьесы (завязка, нагнетание действия, кульминация). Придер-живая определённую информацию, тесно связанную с мнением читателя/зрителя о герое, автор манипулиру-ет не столько самим героем (он тоже – один из пове-ствующих), сколько восприятелем – для него скрыты или частично приоткрыты дозы информации, которые помогают сохранить и подтолкнуть интригу. Хроноло-

гические перебивы в драматургическом повествовании служат идентификации психического состояния Фей-ербаха-деятеля (чем далее, тем более аналепсис утрачи-вает логическую связность). Все эти перескоки созна-ния в прошлое позволяют нам лучше узнать личность Фейербаха, ибо драматург T. Дорст, изобретательно применяя средства нарративного построения времени, ярко раскрывает характер персонажа, его пристрастия и страхи, цельность и дробность его мировидения.

Перевёл с литовского Георгий Ефремов

Бележки:

1 Эта статья является частью диссертации драматурга и слушателя четвёртого курса кафедры театроведения Га-бриэле Лабанаускайте „Принципы построения нарратива в современной драматургии”. Предмет диссертации – драма-тургия конца XX – начала XXI в. и принципы её констру-ирования. Поскольку в Литве практически не исследуются проблемы нарратива, эта диссертация одна из первых попыток применить принципы нарратологического анализа к изучению современной литовской и зарубежной драмы.2 Tankred, Dorst. Ich, Feuerbach. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1986.3 В создании пьесы принимала деятельное участие много-летняя коллега и жена T. Дорста У. Элер.4Экспозиция пьесы „Я, Фейербах” проста и коротка – первые две сцены, сразу же после появления Фейербаха, раскрывают, с какой целью он явился и каков его темпера-мент. Действие обретает интенсивность, начиная с третьей сцены, когда между Фейербахом и молодым ассистентом режиссёра возникает первый конфликт из-за того, что ас-систент позволяет артистам сидеть. Завязка совершается в шестой сцене, когда проявляются сомнения в статусе Фей-ербаха – раз уж он так знаменит, почему ассистент ничего о нём не слышал? Фейербах использует разнообразные способы оправдания, однако подозрения в самозванстве уже возникли. Кульминационный момент – объявление о приходе режиссёра (ни ослеплённый софитами Фейербах, ни зритель его не видят), однако Фейербах, декламирую-щий в это время отрывок четвёртого действия „Торквато Тассо” Гете, сбивается и теряется: „Он говорит всё быстрее, всё торопливее, путает слова, фразы слипаются, он лает: это ужасающий бред помешанного” (стp. 17). Развязка – уход Фейербаха из театра.5 Genette, Gérard. Narrative Discourse. New York, Cornell University Press, 1980 (first edition in 1972). 6 Keršytė, Nijolė. „Prancūzų struktūralizmas: semiotika, naratologija”, XX amžiaus literatūros teorijos, (Кяршите, Н. „Французский структурализм: семиотика, нарратология”, литературные теории ХХ века). Vilnius: изд-во Вильнюсско-го педагогического университета [VPU], 2006, 7.7 Однако он, называемый иными теориями повествования вкраплением будущего, отличен от предвосхищающего намёка. Пролепсис – это антиципация событий (даже в случае его аллюзивности), забегание вперёд с прямым или косвенным предуказанием: чтó будет. Предвосхищающий намёк, связанный с „подготовкой” будущего действия, но не высказывание о самом действии. Кяршите, Н. Цит. соч., 7.8 Ibid.9 Ibid.10 Эллипс как характеристику временнóй размерности не следует путать с паралипсисом – погрешностью фокуси-ровки, которая проявляется как замалчивание информации.11 Кяршите, Н. Цит. соч., 14. 12 Расслоение личности Фейербаха и высказывания о себе в первом или втором лице достойны отдельного анализа или заслуживают интереса не только для установления личностного тождества, но и для психоаналитических исследований вообще.

35


Иван Пенков като сценограф в народнИя театър И театър „студИя” През 20-те годИнИ на ХХ векрозалия гигова

Статията разглежда сценографската работа на Иван Пенков на сцените на Народния театър и театър „Студия”, тясно свързани с обновителните процеси в българския театър през 20-те години на ХХ в. под влия-ние на прогресивните европейски театри, най-вече на новаторските идеи на Райнхард и Майерхолд. Възпита-ник на Мюнхенската художествена академия, Иван Пенков е добре запознат със съвременните художествени тенденции в театъра. През 20-те години на ХХ в. в сценографското творчество на Иван Пенков се наблюдава преплитане на естетическите концепции на символизма и сецесиона с конструктивни сценографски решения и художествен лаконизъм. В края на десетилетието декоративно-стилизаторските тенденции постепенно отслабват в творчеството на художника като цяло и в неговите сценографски решения в частност.Ключови думи: сценография, Иван Пенков, Народен театър, театър „Студия”, Райнхард, Майерхолд, Н. Ма-салитинов

творчеството на Иван Пенков като сценограф в народ-ния театър в софия е свързано с обновителните про-цеси в българския театър през 20-те години на ХХ в., повлияни от прогресивните европейски театри1. на-родният театър възобновява работата си още след края на Първата световна война през 1917 г. и през след-ващите десетилетия се развива в една изключително сложна историческа и политическа атмосфера2. режи-сьорът, който се опитва да наложи нова концепция за сценографията, е гео Милев. През пролетта на 1921 г.

руският режисьор емигрант Борис еспе поставя „едип цар” на софокъл на сцената на свободния театър3. Под влияние на идеите на Макс райнхард, прокарани в берлинската постановка на „едип цар”, Борис еспе се обявява срещу естетическите концепции на натура-листичния театър. както на сцената на свободния теа-тър, така и на сцените на народния театър и на театър „студия” през 20-те години на ХХ в. българската пуб-лика се среща с принципите на западния авангарден театър и по-специално на театъра на Майерхолд – раз-

Иван Пенков. Костюм за Хайтанг. Постановка „Тебеширен кръг” от Клабунд, 1926 г. Туш, акварел, сребърен бронз, хартия. 38,5х28 см. Частно притежание.Ivan Penkov. A costume design for Haitang, The Chalk Circle by Klabund; 1926. Ink, watercolour, silver bronze on paper, 38.5 х 28 cm. Privately owned

Реализация на костюма на Хайтанг. Постановка „Тебеширен кръг” от Клабунд. 1926 г. Архив на Народния театър. Haitang’s costume. The Chalk Circle by Klabund; 1926. National Theatre archives

Снимка на актрисата Петя Герганова в костюм на Хайтанг. Постановка „Тебеширен кръг” от Клабунд, 1926 г. ЦДА, фонд 589к, оп., а.е., л.Actress Petia Gerganova wearing Haitang’s costume. The Chalk Circle by Klabund; 1926. Central State Archives, fund 589k, inv., a.u., f.

36


Снимка на артистите, облечени в съответните костюми. Постановка „Тебеширен кръг” от Клабунд, 1926 г. ЦДА, фонд 589к.A photo of the cast wearing their costumes. The Chalk Circle by Klabund; 1926. Central State Archives, fund 589k

ширяване на границите на сцената кутия, условното оформление, премахване на завесата и долното рам-пено осветление, прожекторно осветление на залата, което изтръгва актьора от общата сценична тъмнина, подчертаване движенията на актьорите в зрителната зала. тези обновителни процеси в българския театър оказват съществено влияние върху творчеството на ху-дожника Иван Пенков като сценограф. в началото на 20-те години Иван Пенков учи в Худо-жествената академия в софия, а през 1922 г. заминава за германия, където се запознава с немския авангар-ден театър. според неговите спомени по време на обу-чението си в германия през 1922-1923 г. той посеща-ва Theater Museum в Мюнхен, където вижда планове, идейни скици и гипсови макети на всички мюнхенски театри, а също така разглежда и залата, в която е пред-ставен развоят на театралния декор. завръщайки се в България, художникът пише статията „Theatermuse-um”, посветена на немския театър4. в софия младият художник работи с редица изтъкнати театрални режи-сьори и сценографи. заедно с Иван Милев разработват сценографията за множество постановки, докато през януари 1927 г. смъртта прекъсва творческите замисли на Иван Милев върху „сън в лятна нощ”, заварвайки го в разгара на сценографската му работа, която ще бъде довършена от Иван Пенков. През 20-те години

под режисурата на такива именити театрали като н. о. Масалитинов и Хрисан цанков Иван Пенков създа-ва сценографията и проектите за театрален костюм за над 20 постановки, които ще останат завинаги в исто-рията на българския театър5.

*след три поредни войни, продължили от 1912 до 1918 г., както и две национални катастрофи, икономически-те условия в България не дават големи възможности за развитие на театралната дейност, а дори се влошават с оглед на дългогодишната икономическа криза, коя-то е резултат както на международните санкции към България, така и е следствие от световната икономиче-ска депресия в края на 20-те години6. от друга страна, през следвоенните години се появява един нов фено-мен, който довоенната българска култура на познава – силното желание за развлечение на масите. след ужаса от войните идва времето на кабарето, вариете-то, локала, кинематографа, и най-вече на театъра, кои-то се стремят да задоволят потребностите на според Хрисан цанков „оная многочислена и непозната пре-ди публика, която след войната търсеше и намираше навсякъде развлечения”7. в отговор на това желание за развлечение на населението след войните възник-ват множество театрални формации, които не просъ-ществуват дълго, най-вече по икономически причини. трябва да се има предвид, че става въпрос за една икономика, намираща се в състояние на перманентна криза, което влияе както върху субсидиите за театъра, така и върху възможността на зрителите да заплащат цената на билета8.20-те години са десетилетието, в което за първи път в България се създават значителни художествени пости-жения в областта на театралната декорация и костюм. от една страна, се засилва „реалистичното” направ-ление в българския театър – една тенденция, която се изявява особено след гастролите на Московския худо-жествен театър в България между 1920 и 1924 г., и пре-ди всичко след идването на известния руски режисьор н. о. Масалитинов (1880-1961) в софия като главен режисьор на народния театър през 1925 г. от друга страна, новаторското направление в българския театър се очертава още в началото на 20-те години със завръ-щането на следвалите или специализиралите в европа театрални художници и режисьори. По това време се установяват в България и млади руски сценографи, един от които е евгени вещенко, ученик на Борис ку-стодиев (1878-1927) и евгений Лансере (1875-1946), работил в театъра на Майерхолд. Именно през тези години се появяват нови творчески личности, които се стремят да изградят един обновен, символен, фило-софски и многопланов театър9.През 20-те години се появяват нови български теа-трални художници – Пенчо георгиев, асен Попов, Иван Милев, Иван Пенков, сирак скитник, дечко узунов, георги каракашев10. Много от тях работят под режисурата на Йосиф осипов (1882-1981), н. о. Ма-салитинов (1880-1961) и Хрисан цанков (1890-1971). новите художници и сценографи се обявяват против стандартния универсален декор, използван досега, и се стремят да изобразят света многопланово и поетич-но, въвеждайки в постановките символични интона-ции и метафора. тези новаторски идеи те разгръщат

Документална снимка на декорите за постановката „Тебеширен кръг” от Клабунд, 1926 г. ЦДА, фонд 589к.A photo of the sets for The Chalk Circle by Klabund; 1926. Central State Archives, fund 589k

37


предимно на сцената на народния театър, но също така и на сцените на много провинциални театри. Па-ралелни художествени тенденции характеризират и развоя на българската литература и живопис през 20-те години, а новите направления в театъра се реали-зират от художници, които се изявяват не само като

сценографи, но и като живописци и графици, между които специализиралият при Пол Лоран в Париж Пен-чо георгиев, талантливият Иван Милев, възпитаникът на Мюнхенската художествена академия Иван Пенков, руският възпитаник на осип Браз в Ленинград – асен Попов, завършилият Художествената академия в со-фия георги каракашев. след 1900 г. не само в българската драма, но и в по-езията постепенно настъпва отказ от „натурализма”, склонност към мистика, жажда за изживяване, вместо наблюдение на действителността. философски обоб-щеното театрално действие разчита на фантазията на зрителя и на интуитивното внушение чрез звук, свет-лина и образ. символизмът започва да се изявява като последователно художествено направление на сцената след 1923 г. той почива върху философията, че ира-ционалното начало представлява същността на света и може да бъде изразено само чрез символи – идеи, които се проявяват най-последователно в творчество-то на белгийския драматург-символист Морис Метер-линк11. главни представители на това направление в сценографията са Иван Милев, Иван Пенков, Пенчо георгиев и сирак скитник. едни от новаторите в българския театър изграждат концепциите си под влияние на възгледите на обеди-нението „Мир искусства”, както и под въздействието на Бакст, Бенуа, рьорих, головин, Билибин, судейкин и др., а други се вдъхновяват от немския и австрийския сецесион. тези сценографи превръщат сцената в голя-ма монументална картина, впечатляваща със своите нетрадиционни колоритни съчетания от лилаво, лимо-нено-жълто, зелено, оранжево и златисто, създавайки двуизмерен декор от плоскостно-декоративно тре-тирани форми, сведени до цветни петна12. в това на-правление творят художници като Иван Милев, Иван Пенков, Пенчо георгиев и георги каракашев. друга част от художниците новатори в българския театър за-щитава позицията за примата на актьора и за синхрон между триизмерното актьорско тяло и неговото проек-тиране в триизмерното сценично пространство. най-ярък представител на това направление е асен Попов.

Проект за театрален декор за постановката „Тоз, който получава плесници” от Л. Андреев, 1924 г. Гваш, хартия. 28 х 38, 5см. Архив на Народния театър.A set design for Leonid Andreyev’s He Who Gets Slapped, 1924. Gouache on paper, 28 х 38.5 cm. National Theatre archives

Документална снимка от постановката „Тоз, който получава плесници” от Л. Андреев, 1924 г. ЦДА, фонд 589к.A photo of a performance of Leonid Andreyev’s He Who Gets Slapped, 1924. Central State Archives, fund 589k

Иван Пенков. Костюм за „Тоз”, постановка „Тоз, който получава плесници” от Л. Андреев, 1924 г. Туш, акварел, хартия, 31,5х34 см.Ivan Penkov. A costume for HE. Leonid Andreyev’s He Who Gets Slapped, 1924. Ink, watercolour on paper, 31.5 х 34 cm

38


През 20-те години се правят опити и за изменение на архитектурното отношение между зала и сцена в духа на райнхардовия театър-арена от режисьора Бо-рис еспе и художниците Бенчо обрешков и валентин веляотс. Бихме могли да обобщим, че обновителният процес в българската сценография се подхранва от два основни източника – от новите естетически принципи на руската авангардна сценография, и от западноев-ропейския, предимно немския, експресионистичен и символистичен театър13.освен на сцената на народния театър, тези обновител-ни тенденции в българския театър, които закъсняват в сравнение с редица европейски страни, поради специ-фичното историческо развитие на България, се проя-вяват и на сцената на театър „студия” на Исак даниел, реализират се чрез творческите опити на Борис еспе на сцената на „свободния театър”, а след средата на 20-те години новите естетически концепции се про-веждат също така и в постановките на някои театри, като „Български художествен театър” с режисьор сте-фан киров (1925) и пътуващата трупа на Матей Ико-номов (1925). този интерес към изграждане на един условен и сим-волистичен театрален декор, който отрича битовите и исторически детайли, се проявява в България след Първата световна война, като се появява първо в те-атралната критика, а след това и в сценографските решения. така интересът към театъра през 20-те го-дини стимулира редакционната колегия на сп. „зла-торог” да публикува художествените концепции на някои от споменатите режисьори и драматурзи. През 1921 г. излизат редица статии за най-новите символис-тични драми, за експресионизма, за модерното руско изкуство, пиесите на Метерлинк се появяват на сце-ната на „свободния театър”. През септември 1923 г. се поставя „Монна ванна”, преведена от гео Милев, чийто сценограф и режисьор е сирак скитник. През 1921 г. сирак скитник публикува своята теоретическа студия върху сценографията, озаглавена „Човек, декор и сценична постройка”, която подкрепя възгледите на Майерхолд, райнхард, аппиа и крег и е насочена сре-щу илюзорната натуралистична живопис в театъра. сирак скитник поставя и проблема за отношението на актьорската триизмерна фигура и двуизмерния декор, по който споровете през 20-те години в България са били много оживени.анализирайки развоя на сценографията през 20-те го-дини, бихме могли да забележим, че десетилетието е бурно време на лутане между изпитани консерватив-ни решения и радикални експерименти14. докато в на-чалото на десетилетието се изявява по-конструктивно течение, надделява рационалният момент, слаб интерес към баграта и засилен към обема, то след 1924 г., кога-то сецесионът и символизмът навлизат с голяма сила в българската сценография, те се налагат с пищността на баграта и тоналните хармонии, а също така и с бо-гатството на орнамента. в края на 20-те години отново надделяват тенденциите към подчертана конструктив-ност, докато през 30-те години кристализират в доми-ниращо условно лаконично сценографско направление в защита на философско-идейното обобщение и под-чертаване на примата на актьора в спектакъла15.

*

обновителните процеси в българската сценография са повлияни предимно от два основни източника – от новите естетически концепции на руския театър в режисурата и сценографията (Майерхолд, вахтангов и таиров и сценографите на „Мир искусства”) и от немския и скандинавския поетическо-реалистичен, експресионистичен и символистичен театър и драма-тургия (райнхард, толер, стриндберг и Метерлинк). И двете направления оказват влияние върху българските сценографи, оформяйки техните естетически вижда-ния: Иван Милев, Пенчо георгиев, Иван Пенков, си-рак скитник, дечко узунов, георги каракашев, които работят под режисурата на Йосиф осипов-сойфер и н. о. Масалитинов. другият източник на новаторски-те тенденции в българския театър от 20-те години – немският предвоенен и следвоенен експресионисти-чен и символистичен театър, както и скандинавската драматургия, под чието влияние се развиват младите режисьори и сценографи гео Милев, Боян дановски, Хрисан цанков, Йордан Черкезов, николай фол, Иван Пенков, дечко узунов. гео Милев и сирак скитник са възпитаници на немския и руския театър, едни от първите новатори в областта на режисурата и сцено-графията, теоретици и критици16.обновителните процеси в европейския театър започ-ват в края на XIX в., изразявайки се в сценографските решения на едуард гордон крег, адолф аппиа, емил орлик, Йозеф вениг, от една страна, а от друга – сце-нографското творчество на художниците от „Мир ис-кусства” Леон Бакст, александър Бенуа, Мстислав добужински, александър головин, николай рьорих. както вече беше отбелязано, авангардните сценогра-фи се стремят да изградят декора многопланово, мно-гостранно, да претворят видимостта философски и поетично, търсейки нова пластична система, чрез коя-то да изразят своята естетическа концепция. Простата истина, че „театърът е театър” и че животът не може да се пренесе на сцената, озарява едновремен-но няколцина от създателите на новия театър – Майер-холд, таиров и вахтангов, както и райнхард, толер, стриндберг и Метерлинк. Майерхолд унищожава дъл-боката сцена и приближава задния фон до авансцена-та, който да послужи за фон на актьорите17. те се на-реждат на него без движения, имитирайки барелеф, а при избора на цветове и линии Майерхолд търси гама, която да внушава ритъм. всичко битово се премахва от обстановката. той иска да събуди въображението на зрителя. Майерхолд абсолютизира движението на актьорите на сцената, създава театър с подвижни пло-щадки, тротоари, мостове и други приспособления, театър без декори и, считайки, че актьорът е свободен от режисьора, както и режисьорът от автора, въвежда в постановките нови герои и изключва стари18. револю-цията на райнхард в театъра се състои във внасянето на „стил” и „живописност” в театралната постанов-ка19. за него могъщо средство за въздействие са му-зиката, паузите, светлината, цветът и ритъмът, които придават колосално въздействие на драмата. райнхард въвежда подвижната сцена. от своя страна, валтер гропиус се застъпва за тоталния театър, който, рушей-ки всякакви „прегради” между сцената и зрителната зала, заставя зрителите да станат актьори. стриндберг създава, в противоположност на индивидуалните об-

39


театър в софия е известният руски режисьор осипов-сойфер (1882-1981), който през 1921 г. заминава за Берлин, където режисира няколко филма, а през 1929 г. емигрира в Париж, където работи и живее до края на живота си. Под неговата режисура Иван Пенков и Иван Милев изработват сценографията и костюмите за по-становката „тоз, който получава плесници”, от Леонид андреев и „турандот” по карло гоци. в папките на Иван Пенков, съхранявани от неговите наследници, са запазени няколко проекта за костюми и сценография.двете постановки, играни през 1924 г., имат изключи-телен успех сред софийската публика и софийските артистични среди. „тоз, който получава плесници” за един сезон е изиграна 26 пъти, а „турандот” – 29 пъ-ти, т.е. поставени са почти два пъти повече спектакъла отколкото при другите постановки. според отзивите в печата публиката е прехласната от философското по-етично разкриване на театралното действие и от но-ваторската живописно-декоративна сценография. Под впечатлението на багри, хармонии и контрасти зрите-лят потъва в един нов свят на недоизказаност и инту-иция, в който той разгръща свободно своята фантазия. „главното в театъра е илюзията”, цитира сп. „злато-

рази и характери – символите, маските на „нещаст-ния”, на „стареца”, на „жената”. според таировсилата на театъра е в динамизма на сценичното действие и, за да може актьорът да получи максимална възможност за движение, той раздробява сценичната площадка на хоризонтални и на наклонени плоскости. синтетично-то сценично настроение трябва да слее в едно разде-лените досега елементи на арлекинада, трагедия, опе-ра, пантомима и цирк. режисьорът трябва да третира пиесата творчески, тъй като той е режисьор творец и режисьор строител20. По този път върви и вахтангов, който позволява на театралния герой, когато е окрилен от благородни чувства, да се изкачва на най-високата площадка на сцената.

*още като студент в софия Иван Пенков се занимава със сценография. По това време изработва декорите за операта „Хофманови приказки” от Ж. офенбах, поставена на сцената на народната опера през 1921 г., но скоро след това заминава за Мюнхен. когато, след почти двегодишно пребиваване в Мюнхен и обу-чение в Мюнхенската художествена академия, худож-никът се завръща в България в самия край на 1923 г., той заварва новаторския кипеж в софийския авангар-ден театър като най-ярко тези тенденции се проявя-ват в сценографските решения на театър „студия”21, където художникът постъпва на работа. театърът е създаден само няколко месеца преди завръщането на Иван Пенков в България през есента на 1923 г., наскоро след пожара на народния театър и се ръково-ди от поетите символисти теодор траянов, Людмил стоянов, писателя добри немиров и от режисьора Исак даниел, изнасяйки своите спектакли на сцената на „славянска беседа”. През 20-те години на негова сцена, под влиянието на естетическите концепции на руския и немския театър, се поставят нови режисьор-ски решения, отричащи консервативната академична линия, характерна за българската сценография. През 1923 г. се играе постановката на с. Бенели „вечеря на гаврите” под режисурата на Исак даниел, сценограф-ското оформление изработват заедно Иван Пенков и Иван Милев22. в своята автобиография художникът описва ситуаци-ята в театъра през тези години така: „По това време се формира в софия авангардният театър „студия” под ръководството на Людмил стоянов и режисьора дани-ел. театърът има голям успех. аз бях привлечен там като театрален декоратор. Животът на този театър бе кратък. Правителството не съчувстваше на неговите успехи, напротив, правеше всичко да се заглуши та-зи прогресивна самодейност, която особено дразнеше реакционното Министерство на просветата и управата на народния театър. нашият театър „студия” нямаше никакви субсидии и въпреки големия морален успех, не можа да заплати дълговете си и беше закрит от своите кредитори”23.след затварянето на театъра актьорите и двамата сце-нографи – Иван Милев и Иван Пенков, започват рабо-та в народния театър, където пренасят и новаторската сценичност, а следващите няколко години – до 1928 г., когато е уволнен от народния театър24, Иван Пенков посвещава до голяма степен на сценографията. През тези години главен режисьор-постановчик в народния

Документална снимка от постановката „Опиянение” по Стриндберг, 1925 г., ЦДА, фонд 589к.A photo of a performance of A Dream Play after Strindberg, 1925. Central State Archives, fund 589k


40


образявайки се с духовната и физическа същност на изпълнителя (в случая това е артистът сава огнянов). актьорската фигура на „тоз” е значително променена в обемите си от подплънки, които я деформират спо-ред желанието на сценографа и така между слабото, тъжно-усмихнато лице и набитата фигура на клоуна възниква поразяващо противоречие, търсено съзна-телно от художника29. Малката глава сякаш потъва в едрото безформено туловище – едно философски тъл-куване на тъжния образ на „тоз”, който е длъжен да забавлява другите. костюмът е изграден графично – в черно и бяло, редуващи се в шахматен орнамент, ха-рактерен за сценографията на символистите и худож-ниците от „Мир искусства”, който те прилагат главно в пода, както прави и Иван Милев30. този трагикоми-чен герой, който на сценичната площадка разкрива философията си за живота, е нарисуван живо, с изра-зителни поза и мимика. на една запазена снимка от тази постановка ясно се виждат гирляндите, плакатите и лампите, разкъсващи единното сценично простран-ство. Мъждукащата светлина създава усещане за тайн-ственост. декорът вече не е просто фон, а напротив – чрез цвят, форма и символ, той създава емоционална среда, която трябва да подпомогне играта на актьора. „днес театралният декор не е вече илюстрация, фон, само на развиващото се действие, нито само линеар-но и багрово решение, ни театрална картина. декорът днес е чисто пространствено решение, където главни-ят елемент на театралното изкуство, живото човешко тяло, с жеста, гласа, мимиката и вътрешното превъ-плъщение, заживяват в друг свят, окръжен със стените на кристал, образуван в системата на изкуството и ог-рян от магическата рампа – окото на художника.” – пи-ше току-що завърналият се от германия Иван Пенков в статията „Посещение и размисли за Theater Museum на кьонигерщрасе в Мюнхен”31.сценографските решения на Иван Пенков, както и на други млади сценографи, са предизвиквали по всяка вероятност шоков ефект върху софийската публика – с пъстрата си екзотична и приказна театрална зрелищ-ност те рязко са се противопоставяли на сиво-кафявата тоналност на академично живописваната стандартна театрална декорация използвана досега. Живопис-но-декоративната сценография на Иван Пенков и на цялото новаторско направление през 20-те години оп-ростява формите чрез стилизация, отхвърля битовите детайли, търси като доминиращи най-изразителните линии, превръщайки сцената в пищно тържество от форми, линии и багри. в това новаторско направление се чувства голямото многообразие на индивидуалните стилове на авторите. на 25 септември 1924 г. е премиерата и на „Принцеса турандот” (карло гоци, преработка ф. Шилер, режи-сьор осипов сойфер, декори Иван Милев, декори за III действие, първа картина и завесата Иван Пенков, костюми Иван Пенков и Иван Милев). рецензии за постановката пишат гео Милев32 и анна каменова33. в тази постановка участието на Иван Милев в сцено-графското решение е значително-по-голямо от това на Пенков. „само това тържество на багри, на ниве-лиране и чувство за стил в живописния елемент на постановката изкупва другите грешки и обърканост-та на режисурата, както и пълната неиздържаност в

рог” през 1923 г. руския режисьор евреинов – „вий само тласнете фантазията ми и аз сам ще досъчиня каквото ми трябва. ако ми дадете всичко на сцената, както и в живота, какво ще остане тогава за моята фантазия”25.след първите спектакли на двете постановки списани-ята и вестниците буквално са залети от отзиви – рецен-зии и статии за постановките пишат сирак скитник26, дора габе, гео Милев27, к. константинов, анна каме-нова. така на страниците на сп. „златорог” дора габе дава израз на преживяното в театралната зала: „Преди да се вдигне завесата, напрегнато очакване: дига се – остава очакването и напрегнатостта, повишени и раз-дразнени. Пред вас е стена със стари и нови афиши, сензационни обявления, плакати и фантастични ез-дачи и акробати, примамливи загадки за онова, което става зад стената. от там идват откъслечни звуци от музика и вие знаете, че от нея конете са неспокойни. И трепет и любопитство. някога, когато сте били на 10 години, цели сте треперели от това любопитство. Изведнъж част от стената се извива и пред вас като змия и подло издайнически разкрива най-интимния кът зад кулисите – стаичката на артистите. ала това е само част от живота на сцената; зад нея – пак стена, а зад стената – цирка. циркът през цялото време остава скрит, ала вие го чувствате, усещате треската му в ръ-коплясканията, в затаеното мълчание, във възбудените лица, в бързия и бавния темп на танго и маршовете, в уморените или възбудени лица, които през антрактите се събират тук. това твори режисьорът и на този фон расте трагедията, и тук, в тая атмосфера дохожда геро-ят на Л. андреев”28.двамата художници Иван Милев и Иван Пенков ре-шават сценографски постановката на „тоз, който по-лучава плесници” в декоративно-орнаментален стил, стилизирайки формите. от второ действие на поста-новката се пази костюмна скица на Иван Пенков за главния герой „тоз”. клоунският костюм е представен от двете страни – в лице и гръб, тъй като по примера на художниците от „Мир искусства” Пенков проекти-ра не само костюма, но изгражда цялостната актьор-ска фигура в ролята – поза, жест, грим, мимика, съ-

Иван Пенков. Проект за театрален декор към постановката „Опиянение” по Стриндберг, 1925 г. Темпера, туш, картон. 24х38 см.Ivan Penkov. A set design for A Dream Play after Strindberg, 1925. Tempera, ink on cardboard, 24 х 38 cm

41


е пространствена, пластическа форма, също с три из-мерения. но какво общо има постановката на г. оси-пов с музиката на Бузони и пъстрите декори? Между музиката, декорите и играта на актьорите зее пропаст. Липсва един обединяващ всички части стил. Липсва единство. а това означава: липсва режисьор”37. тук гео Милев поставя ред естетически проблеми, меж-ду които за националния характер на сценичната ат-мосфера (в случая китайски), за пластическата връзка между актьорската фигура и театралния декор, за не-обходимостта от единство на всички театрални компо-ненти в спектакъла, за задължението на режисьора да намери единен театрален стил. Пиесата „опиянение” от стриндберг, един нашумял по европейските сцени автор, се поставя на сцената на народния театър през 1925 г. (постановка Хр. цан-ков, премиера 3 декември 1925 г.). от нея е запазен в архива на художника проект за първо действие, кой-то изобразява една масивна гробница на заден план, обградена от буйна растителност. Белият паметник сред гробищната обстановка се откроява със своята безнадеждност на фона на мрачните кафяво-зелени и черни тонове, създаващи настроение на тягостност и отчаяние. в тази атмосфера шестват безплътните при-зрачни герои на шведския драматург символист ав-густ стриндберг (1849-1912). Иван Пенков стилизира декорите като избира силуетно решение, постигнато

общия темп на пиесата. Иван Милев, талантлив млад художник-декоратор, е вдъхновил остарялата приказка и зрителят се откъсва за миг от съзнанието, че гледа театър, за да се радва като дете на декоративните кар-тини”, както пише к. константинов 34.Приказната атмосфера в тази постановка е постигната от сценографите Иван Милев и Иван Пенков посред-ством плосък декоративно-живописен декор, решен в пастелни, но богато нюансирани тонални хармонии. Първият план на един запазен проект за сценичен декор към „турандот” от Иван Милев е ограничен от пъстра декоративна дъговидна рамка, а на нейния фон от двете страни виси по един екзотичен многоцветен кълбовиден фенер. Подът е постлан с шахматен рису-ван килим, чийто линии имат убежна точка в центъра на сценичното дъно. Почти на първия план виждаме поставени върху пода още два пъстри декоративни фе-нера. дъното на сцената е заето от голям проспект с пейзаж, решен в най-характерните и възможно най-ед-ри декоративни форми, напомнящи дървета, планини, облаци, а пред този фон се издига орнаментирана пор-та с приказен характер, която заема центъра на фрон-тално, симетрично и ритмично решена композиция35.костюмните проекти за „Принцеса турандот” Пенков експонира в своята самостоятелна изложба през 1925 г. запазена е една скица за мъжки костюм, по всяка вероятност за приказния китайски император алтоум от „Принцеса турандот” – костюмът се отличава с бо-гата източна орнаментировка, подчинена на стилово-пластическите характеристики на сецесиона. в друг костюмен проект, изработен от Иван Милев, отново за „Принцеса турандот”, виждаме едно аналогично с де-корите костюмно решение по отношение на третира-нето на формата и колорита. актрисата Мария кръсте-ва (турандот) е облечена в златна туника, под която се подават клошираните и воланирани панталони, оцве-тени в ярък цинобър; бялата наметка на главата, деко-рирана с червени пера, златните чорапи и алени пан-тофки допълват този решен в ярко-цветни колоритни петна костюм. в скицата е набелязан дори гримът като образът е цялостно третиран, включващ облекло, грим и движение, което напомня маниера на руските сце-нографи от „Мир искусства”, особено Бакст и Бенуа. те винаги предават фигурата с нейното движение, ха-рактер и мимика. Интересно е наблюдението, че Иван Милев създава декоративни костюми на по-едри петна и е по-близо до художниците от „Мир искусства”, а Иван Пенков ги изгражда в по-дребни орнаменти и се доближава повече до западния сецесион36.Преди българската постановка гео Милев е гледал и постановката на райнхард в Берлин, а в своята рецен-зия върху „Принцеса турандот” в народния театър той разглежда и проблемите на сценографията: „декорите и костюмите от Иван Милев и Иван Пенков – също графични стилизации, макар че съвършено им липсва необходимия китайски характер; декорите би тряб-вало да бъдат стилизация на китайския стил. И още нещо – би трябвало да бъдат пластически постройки, а не декоративни постройки в две измерения, какви-то са. Живописта е изкуство с две измерения, обаче театралното изкуство е изкуство с три измерения, за-щото е пространство с височина, широчина и дълбо-чина и защото деецът в тази сцена (човекът, актьорът)


42


вен подход, в който художникът сценограф се стреми към спазване на китайския национален характер в орнамента на костюмите, но в същото време подчи-нява стилистиката на характерните извити линии на сецесиона. от тази постановка в архива на художника се пази проект за костюм за Хайтанг42, а в архива на Хрисан цанков в цда е запазена една снимка на те-атралния декор, снимки на актрисата Петя герганова, облечена в костюма на Хайтанг (цда, ф. 589к, оп. 1, а.е. 31), както и няколко снимки, публикувани в пери-одичния печат, а също така и рисунка на художника константин Щъркелов, изобразяваща главните герои, облечени в техните театрални костюми. в началото на 1925 г. художникът изработва декорите и костюмите за още една постановка под режисурата на Йосиф осипов – „Идиот” по достоевски. Премиерата се състои на 28 февруари и отбелязва тържественото честване на 25-годишния юбилей на актрисата адри-ана Будевска, като по този повод се издава юбилеен сборник, чиято декоративната украса е изработена от-ново от Иван Пенков. съобразно постулатите на ста-ниславски и неговата постановка на достоевски, Иван Пенков се опитва да подчертае чисто психологическия характер на представлението, като доведе декорите до минимум. стилизация и излишна декоративност не са допуснати, а мебелите трябва само да документират епохата. също така външното еднотоние на всяка сце-на трябва да бъде запазено и да бъдат предпочетени омекотени тонове, което да позволи да се пренесе ця-лото внимание върху играта на актьорите. декорите на Иван Пенков за тази постановка говорят за „простота и художествена сдържаност, надвита е слабостта към парливи външни ефекти. това е вече едно приближа-ване към достоевски, у когото често пъти поразяваща-та истина е в страшната простота”43. През 1925 г. Йосиф осипов напуска народния театър и на негово място е поканен големия руски режисьор и актьор от Московския художествен театър николай Масалитинов (1880-1961), който първоначално е те-атрален артист в русия, а след това театрален режи-сьор. През 1924 г. той създава частна театрална школа в Берлин, а в края на годината посещава България и приема поканата да работи в народния театър. Под режисурата на Масалитинов Иван Пенков изработва сценографското решение за голям брой постановки, някои от които съвместно с художника александър Миленков: „снежната царкиня” по андерсен (1926), „фру Ингер от естрот” от Х. Ибсен (1926), „Потоп” от Х. Бергер (1927), „Майстори” от р. стоянов (1927), „цар феодор Йоанович” от толстой (1927), „цар си-меон” от Л. костов (1929), „волпоне” от Б. джонсън (1930). като ученик на станиславски, Масалитинов се стреми да разкрие бита и епохата в психологически план, базиран на задълбочени изследвания на социал-ните и битови особености на жизнената среда, която пресъздават актьорите. достоверност, граничеща с музейна точност44. от януари 1926 г., когато излиза първата постановка на н. о. Масалитинов на софий-ска сцена, до края на 1929 г. той създава 20 постановки в народния театър, от които 7 заедно с Иван Пенков. Постановките си с александър Миленков Масалити-нов започва едва в края на 1927 г., след като същата година е реализирал „цар феодор Йоанович” на а.

с изчистени линии, в което прозвучават влиянията на стиловите похвати на сецесиона, широко навлязъл в сценографията. „стриндберг мъчно се гадае, а още по-мъчно се поставя, защото неговите драми са една вълшебна мистерия на голата душа, светла в своя въз-торг и страшна, когато се насища. И трябва едно дъл-боко вникване в неговото творчество, за да може вяр-но да бъде предадено. Без обезплътняване на героите му и със средствата на една реалистична постановка, стриндберг не може да бъде постигнат”38. съхранява-ните в архива на Хрисан цанков (цда софия, ф. 589к, оп. 1, а.е. 23) документални снимки от тази постанов-ка днес представляват един безценен визуален матери-ал, документиращ сценографското творчество на Иван Пенков в полето на символистично-сецесионната об-разност. в началото на своята режисьорската кариера Хрисан цанков се стреми да наложи нова театрална парадигма, която се базира на идеите за зрелищно-игрова и метафорично-експресивна природа на театъ-ра, както и на въздействената сила на художествения сценичен синтез. усилията на театралния режисьор за обновяване и „модернизиране” на сценичния език са свързани с поставянето на редица пиеси, между които „опиянение” по стриндберг39.в сътрудничество с Миленков, под режисурата на Хрисан цанков, който е учил в Москва и в Берлин при Макс райнхард, Пенков създава през 1925 г. оформ-лението към „омуртаг хан” от Мутафов с най-точни исторически подробности (декори – I, II, IV действие, I картина – ал. Миленков, II действие и II картина – Иван Пенков, премиера 24 септември 1925 г.). ре-цензии в печата публикуват дора габе40 и анна каме-нова41. в протоколите, запазени в народния театър, е отбелязан факта, че за да се спази историческа досто-верност на постановката, се вземат под внимание дори указанията на в. златарски, г. кацаров, Б. филов, геза фехер и археолога георги Баласчев. затова градежът на дворците в Плиска от едри камъни е предаден мак-симално достоверно, използвани са характерни еле-менти като полукръглата арка, сводът и полукръглите прозорци, костюмите са изградени с максимална исто-рическа точност. Приказният характер на пиесата „тебеширен кръг” от клабунд (постановка на Хр. цанков, 1926), озвучена с оригиналната музика на композитора Панчо владиге-ров, дава възможност на Иван Пенков да се върне от-ново към своя декоративно-стилизаторски художест-

Проект за театрален декор към „Периферия” по Фр. Лангер, 1929 г. Туш, картон. 24х38 см. ЦДА, фонд 589к.A set design for Periphery by František Langer, 1929. Ink on cardboard, 24 х 38 cm. Central State Archives, fund 589k

43


декор, прилагайки художествените принципи на екс-пресионистичната деформация. от тази постановка в архива на Хрисан цанков се пазят както документални снимки и рецензии, така и проекти за декори в тех-никата гваш върху картон и изпълнени изцяло в сива тонална хармония. там се намират и няколко рисунки с въглен. рецензиите, публикувани в периодичния пе-чат, които Хрисан цанков изрязва и запазва в своите папки, които днес се намират в цда (ф. 589а), комен-тират както работата на режисьора, играта на артисти-те, така и сценографското оформление. „Периферия” – драма в 12 картини от чешкия писател франтишек Лангер. съвременна драма. съвременен ритъм. кино. фрагменти от покрайнините на големия град – сурови и силни. в които философията на достоевски звучи романтично.” – пише сирак скитник, в рецензия-та си, посветена на постановката. „на декора липсва единство – той иска да бъде ту конструктивен, без конструктивизъм, ту чисто декоративен, ту стилизира-но натуралистичен”48. „Периферия” на големия град. крайните квартали с техните сиви здания, фабрични комини и дрипаво полуапашко население – съставля-ват средата на тая интересна пиеса. двете сцени от центъра на града – кабарето и домът на предприема-ча са дадени като че само за контраст, а може би и за смекчаване угнетяващата сива обстановка” (…), която

толстой с декори по скици на Московския художест-вен театър и костюми от н. в. глински, като Иван Пен-ков работи декорите само на три от картините. с този режисьор, както и съвместно с Хрисан цанков, Иван Пенков продължава да работи и през следващите две десетилетия на века.Първата постановка на н. о. Масалитинов на сцената на народния театър е „дванайсета нощ” на Шекспир, чиято премиера е през януари 1926 г. Иван Пенков построява декорите – павилиона в парка, дърветата, портата, съвсем леко и условно, а светлата тонална живопис е в унисон със съдържанието на пиесата и изгражда полуплоскостни, леко стилизирани обеми. в костюмния проект за Малволио Иван Пенков почти не променя своето сецесионно виждане, като образът е изграден посредством характерната шахматовидна графична орнаментика. сценографията на „дванаде-сета нощ” е в хармония с лекия ритъм на актьорската игра и музиката на Подашевски, която Масалитинов поръчва специално за софийската постановка. така той създава един стилен спектакъл, в смисъла изис-кван от гео Милев и изразен в неговата театрална кри-тика от 20-те години45. „златорог” публикува рецензия по повод спектакъла: „на сцената, като от магьосни-ческа ръка раздвижено трепти светлото, чаровното, приказното. декорът – стил ренесанс, богат, лъчеза-рен, със злато обагрен и великолепен, тук таланта на г. Пенков е намерил своята родина”46. През 1926 г. под режисурата на Масалитинов излиза и сценографското оформление на Иван Пенков към „Щурецът на огни-щето” по дикенс. запазеният от наследниците на ху-дожника сценографски проект говори за една нова по маниер на изграждане интериорна обстановка, съче-таваща сецесионно-символистичните изяви на худож-ника сценограф с изискванията за точна педантично предадена театрална обстановка, които предявява н. о. Масалитинов. най-значителното театрално събитие на сезона 1928/1929 г. била грандиозната постановка на „цар симеон” от костов, с която била чествана 1000-годиш-нината от рождението на симеон (режисьор н. о. Ма-салитинов, сценограф Иван Пенков). сценографското решение носи конструктивно-живописен характер със стремеж към разбиване на сценичното пространство във височина и дълбочина. търсена е връзка между достоверното предаване на историческата обстановка (по стените на двореца били изобразени ликовете на кирил и Методий, а тронът на симеон бил украсен с изрисувано лъвче, наподобяващо това от известния старозагорски релеф), декоративна експресивност и възможности за раздвижен мизансцен. в колоритното отношение преобладават червено-златистите тонове. в тази театрална постановка, поставена на сцената на народния театър, отдалечаването на Иван Пенков от принципите на „Мир искусства” в края на 20-те годи-ни е вече съвсем явно47.По това време психологическите драми на чешкия драматург франтишек Лангер жънат голям успех по европейските сцени и народният театър не закъснява да представи неговото произведение „Периферия” (ре-жисьор Хрисан цанков, 1929). за сценографското ре-шение театралният режисьор избира художника Иван Пенков и арх. Хр. Попов, които изработват рисуван

Документална снимка от постановката „Омуртаг Хан” от К. Мутафов, 1925 г., ЦДА, фонд 589к.A photo of a performance of Khan Omurtag by K. Mutafov, 1925. Central State Archives, fund 589k

Иван Пенков. Проект за театрален декор към постановката „Омуртаг Хан” от К.Мутафов, 1925 г. Гваш, картон. 28х38х5см. СГХГ.Ivan Penkov. A set design for Khan Omurtag by K. Mutafov, 1925. Gouache on cardboard, 28 х 38 х 5 cm. Sofia Art Gallery

44


в този архив се пазят рецензии за театрални постанов-ки, играни през това десетилетие, чието сценограф-ско оформление принадлежи на Иван Пенков, както и писма, пощенски картички, биографи на театрални режисьори, написани от Хрисан цанков и една негова автобиография. там се намира и папка с цветни и чер-но-бели проекти за театрален декор, рисувани от Иван Пенков, ал. Миленков и други художници. запазени са черно-бели проекти (гваш, картон) на Иван Пенков към постановката „Периферия”, играна на сцената на народния театър през 1929 г., както и някои цветни проекти (гваш, картон), вероятно към постановките „Шутът тантрис” (1930) и „опиянение” (1925). Из-резките от вестници съдържат рецензии, писани от из-вестни съвременни театрални критици, между които анна каменова, сирак скитник, асен златаров и рай-на Мецгер. също така, много интересни са запазените страници от вестници и програми за театрални пред-ставления, на чиито страници известни български ху-дожници рисуват карикатури, изобразяващи артисти-те, участвали в съответното театрално представление или карикатури и илюстрации, свързани със самата пиеса. Между тях са к. Щъркелов, ал. Божинов, ал. добринов, д. узунов и Илия Петров. съхранените в цда черно-бели документални сним-ки от представления, играни на сцената на народния театър през 20-те години на ХХв., са от редица поста-

„напомня нещо като киносценарио. (…) декорите са само едно преминаване към експресионизма, взети са елементите му, но не са развити до край. (…) Има об-мислена икономия на багри, всичко е сиво и студено. крещящите цветове в кабарето допълват контраста между периферията и центъра”49.През 1928 г. Иван Пенков е уволнен от народния теа-тър и през следващото десетилетие. до 1939 г., когато е назначен за преподавател в Художествената акаде-мия в софия, той работи като свободно практикуващ художник, може би затова той създава значително по-малко сценографски проекти. същото може да се заключи и за творчеството му като сценограф през 40-те и 50-те години на ХХ в., като по този начин 20-те години се очертават като най-активни за художника в областта на театъра и сценографията, когато художни-кът работи в над 20 постановки, поставени на сцените на народния театър и националната опера.

*По всяка вероятност най-много архивни материали, свързани с работата на Иван Пенков като сценограф в народния театър, са запазени в личния архив на Хри-сан цанков, съхраняван днес в централен държавен архив (ф.589к). споменатият архивен фонд включва голям брой черно-бели снимки от постановки от 20-те години под режисурата на Хрисан цанков, в които Иван Пенков работи като сценограф. от друга страна,

Иван Пенков. Проект за костюм към постановката „Турандот” по К. Гоци, 1924г. Фотография. ЦДА, фонд 589к.Ivan Penkov. A costume design for Turandot after Carlo Gozzi, 1924. Photo. Central State Archives, fund 589k

Иван Пенков. Проект за костюм към постановката „Принцеса Турандот” по Карло Гоци, 1924г. Гваш, картон. 30х22, 5см. Частно притежание. Ivan Penkov. A costume design for Princess Turandot after Carlo Gozzi, 1924. Gouache on cardboard, 30 х 22.5 cm. Privately owned

45


ХХ в., когато известният български театрал се е нами-рала в един от своите най-активни периоди. този архи-вен фонд съдържа както лични документи на Хрисан цанков – автобиографии, писма, снимки от турнетата на народния театър в германия, семейни снимки, така и много интересни и уникални документални свиде-телства, свързани с работата на един от най-видните български художници – Иван Пенков, в народния те-атър в софия.20-те години са десетилетието, когато художникът Иван Пенков концентрира голяма част от своята твор-ческа енергия в театъра. Младият тогава художник, запленен от магията на театъра още по време на дет-ството си в казанлък, работи като художник в народ-ния театър, създавайки многобройни сценографски решения, чиито проекти днес се намират в архива на народния театър, цда, в личния архив на художника, както и във фондовете на сгХг и Хг казанлък. През 20-те години в сценографското творчество на Иван Пенков наблюдаваме, от една страна, преплитане на естетическите концепции на символизма и сецесиона, а от друга страна, изява на едни конструктивни сце-нографски решения и художествен лаконизъм, като в края на 20-те години декоративно-стилизаторските тенденции постепенно отслабват в творчеството на художника като цяло, и в неговите сценографски ре-шения в частност. Без съмнение влияние върху худо-жествената концепция на декора, създаден от Иван Пенков, оказват и театралните режисьори, с които той работи в сътрудничество. През 30-те години констру-ктивизмът надделява като художествено направление в сценографията на художника („Писмото” от с. Мо-ъм, „волпоне” от Б. джонсън, „Шутът тантрис” от е. Хард). тази линия продължава да се развива и в не-говото творчество през 40-те и 50-те години на ХХв., когато в резултат на обективни исторически причини Иван Пенков е принуден да се съобразява с официално наложените принципи на социалистическия реализъм; условният декор се определя като формалистичен, ни-велират се индивидуалните творчески почерци. Може би затова през 50-те години Иван Пенков съсредоточа-ва своите усилия по-скоро в създаденото от него ателие по сценография в Художествената академия в софия, както и върху художественото образование на млади-те сценографи, отколкото в работата си като театрален художник, проектирайки за повече от две десетилетия декорите на само няколко постановки (4 постановки през 40-те години и 5 постановки през 50-те години). въпреки слабата си театрална активност през послед-ните десетилетия от своя живот, създавайки сцено-графски проекти и проекти за театрални костюми за над 40 постановки в продължение на творческия си път, Иван Пенков оставя едно изключително значимо художествено наследство, което днес представлява це-нен документ, свързан с развоя на българския театър.

Бележки:

1 настоящата статия е резултат на дългогодишно изслед-ване на живота и творчеството на известния български художник Иван Пенков (1897-1957) като сценограф през 20-те годни на ХХ в. – една сфера от изключително мно-

новки, между които „тебеширен кръг” (по клабунд, 1926, декори Ив. Пенков), „Периферия” (фр. Лангер, 1929, декори Ив. Пенков), „опиянение” (по стрин-дберг, 1925, декори Ив. Пенков), „омуртаг хан” (от к.Мутафов, 1925, декори Ив. Пенков и ал. Миленков) и др (цда софия, ф. 589к, оп. 1, а.е. 20, 23, 31). тези фотографии представляват изключително ценен и ин-тересен документален материал, даващ ни обстойна представа за това какво е представлявал театралният декор и костюм през второто десетилетие на ХХв. По-голямата част от снимките детайлно документират как-то декора, чиито стилови особености са обвързани със сецесионната естетика, така и костюма, а също така и грима на актьорите, който е характерен с изразителното подчертаване на очите, интензивността и плътността на черния тон, обграждащ очертанията им, и придаващ им сантиментално-меланхолично изражение. от една друга постановка, играна на сцената на народ-ния театър в софия през 20-те години, а именно „Хан омуртаг” (1925), в споменатия архив се пазят голям брой документални снимки, както и скици на худож-ника александър Миленков, с когото Иван Пенков си сътрудничи в изработката на проектите за театрални декори и костюми. това е един мащабен документален материал, който дава възможност да бъдат правилно атрибуирани някои театрални проекти на художника, пазени във фондове на художествени галерии в софия. например цветният проект от фонда на сгХг, който е архивиран като принадлежащ към неизвестна поста-новка, благодарение на документалните снимки в архи-ва на Хрисан цанков, сега може да се идентифицира като проект, изработен за постановката „Хан омуртаг”.в архива на художника се пази само един цветен про-ект за театрален декор към „опиянение”50, играна през 1925 г., но запазените в архива на Хрисан цанков мно-гобройни документални снимки ни дават една пълна представа за това какво е представлявало визуалното въздействие на постановката. запазеният в архива проект за театрален декор, изобразяващ интериора на един бар, вероятно също принадлежи към тази поста-новка. По отношение на стилово-пластичните харак-теристики, явното влияние на виенския сецесион се забелязва в сценографското решение на тази поста-новка, изразено в плавно извитите линии на портата, в кръговите декоративни елементи, които напомнят на фон от картина на климт, в изящния силует на над-гробния паметник, а също така и в декоративния еле-мент на тапета, декориращ стената, обхващаща целия заден план на интериора, на чийто фон се развива едно от театралните действия. Интересно е сценографско-то решение на едно от театралните действия, където художникът разполага на заден план арка, под която зрителят вижда два големи, подобни на паяжина, ге-ометрични елемента. от дясната страна на сцената са поставени параван и лампион, чиито мозаечен декора-тивен мотив отново напомня изобразителните харак-теристики на стила сецесион. рисунките, карикатурите, документите, фотографии-те, рецензиите и сценографските проекти, запазени в личния архив на театралния режисьор Хрисан цанков (цда), днес представляват един изключително ценен фонд, който ни дава възможност да анализираме раз-воя на българската сценография през 20-те години на

46


19 Styan, J. L. Max Reinhardt. Cambridge, 1982; Eisner, L. The нaunted Screen. Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt. London: Secker & Warburg, 1973.20 Tairov, A. „About theatre” (Notes of a Director, Articles, Letters) on Russian. VTO publishing, 1970; Huntly, C. The New Spirit in the Russian Theatre, 1917-1928. London: Arno Press, 1929.21 Инджева, н. Идейно-образни търсения на „театър-сту-дия” и „опитен театър”. – Проблеми на изкуството, 4, 1986, 33-52.22 Иван Пенков споменава тази постановка в една късна своя автобиография.23 автобиография на проф. Иван Пенков, 23 март 1952 г., архив на художника.24 Иван Пенков е назначен на 01.09.1924 г. за помощник-завеждащ художественото ателие на народния театър и е уволнен на 31.05.1928 г. според документи, пазени в архива на нХа (архив на нХа, биография на проф. Ив. Пенков, 1948 г.).25 евреинов, н. за пределите на театралната илюзия. – златорог, 1, 1923, 17.26 скитник, сирак. тоз, който получава плесници. – слово, II, бр. 495, 1924, 4.27 Милев, г. театрална есен. – Пламък, I, кн. 1, 15.1.1924, 37-44; статията е публикувана в „Пламък. фототипно из-дание”. с., 1986; също в „съчинения в три тома”, т. III. с., 1976, 131-140.28 габе, д. тоз, който получава плесници. – златорог, V, кн. 1, 1924, 57-60.29 динова-русева, в. цит.съч., 151.30 Пак там. 126-171.31 Пенков, И. Последната кибритена клечка…, 272.32 Милев, г. театрални опити. – Пламък, I, кн. 7-8, септем-ври – октомври 1924, 250-254; статията е препечатана в: Пламък. фототипно издание. с., 1986; също в: съчинения в три тома. т. III. с., 1976, 246-253.33 каменова, а. „турандот” в народния театър. – свободна реч, I, бр. 182, 1924, 3.34 константинов, к. „Принцеса турандот” от Шилер (по гоци). – демократичен преглед, XVII, 2, 1924, 142-143.35 динова-русева, в. цит.съч., 157.36 Пак там, 126-171.37 Милев, г. театрални опити. – в: Милев, г. Избрани произведения. с., 1949.38 Минев, М. народен театър. – Хиперион, V, 4, 30.4.1926, 214-219.39 Байчинска, св. Битката за „Благородникът” или пре-дизвестеният край на българския театрален модернизъм. – Проблеми на изкуството, 1, 2003, 14-26.40 габе, д. омyртаг хан. – златорог, VI, кн. 7, 1925, 331-333.41 каменова, а. в очакване на „омуртаг”. – свободна реч, II, бр. 471, 24.9.1925, 3.42 георгиева, М. наздраве, Маестро!...43 скитник, сирак. Идиот. – слово, III, бр. 830, 1925, 4; скитник, сирак. „Идиот” на нашата сцена. – златорог, VI, кн. 1, 1925, 57-60.44 динова-русева, в. цит.съч., 126-171.45 Пак там, 161.46 янева, с. дванайсета нощ. – златорог, VII, кн. 1, 1926, 49-52.47 динова-русева, в. цит.съч., 163.48 скитник, сирак. Периферия. – слово, бр. 217, 13. IX. 1929.49 владикин, Л. Периферия. – демократичен сговор, 13. IX. 1929.50 този проект за театрален декор е публикуван в: георгиева, М. наздраве, маестро!..., 40, динова-русева, в. цит. съч., 151.

гостранните художествени търсения на художника, която все още не е обстойно проучена. Изследователската работа включва редица проучвания: във фондовете на музеите и художествените галерии в България, частни колекции и архиви, архива на художника, пазен от неговите наслед-ници, архива на народния театър в софия и архива на Хрисан цанков (1890-1971), пазен в цда. вж. гигова, р. Иван Пенков в германия. (1922-1923). Мюнхенската ху-дожествена академия, проф. адолф Хенгелер, проф. Макс Маирсхофер и тяхното значение за формиране творческия почерк на художника. – електронно списание LiterNet, 07.12.2015, № 12 (193) (http://liternet.bg/publish30/rozalia-gigova/ivan-penkov/ivan-penkov.htm); гигова, р. Художникът Иван Пенков (1897-1957): първи стъпки в изкуството (1913-1922). – електронно списание LiterNet, 06.11.2015, № 11 (192) (http://liternet.bg/publish30/rozalia-gigova/ivan-penkov/hudozhnikyt.htm)2 Попилиев, р. народният театър 1918-1944 година. – в: 100 години народен театър. с., 2004.3„свободен театър” е първият постоянен професионален оперетен театър в България, съществуващ през периода 1918-1927 г. в софия. театърът се помещава в собствена сграда на бул. „константин стоилов”, в която днес се поме-щава националният музикален театър. През 1923 г. сграда-та е отнета и е предоставена на народния театър, тъй като сградата му е опожарена. През 1924 г. свободният театър се преустройва в Пътуващ свободен театър като окончателно се разформирова през 1927 г.4 Пенков, И. Последната кибритена клечка. съст. Пенков, Б., дж. Пенков. с., 2006, 272.5 Постановките, в които Иван Пенков работи като сцено-граф през разглеждания период, са документирани в публи-кацията: народен театър „Иван вазов”. Летопис 1904-2004, с., 2004. също така някои негови проекти за театрален декор са публикувани в книгите: кръстев, к. Иван Пенков. с., 1958; динова-русева, в. Българската сценография. с., 1975; георгиева, М. Между декоративното и пластичното – рисунката в творчеството на Иван Пенков. – Проблеми на изкуството, 4, 2004, 32-50; георгиева, М. до Мюнхен и назад – житейските и творческите пътувания на Иван Пенков (1897-1957). – Проблеми на изкуството, 3, 2009, 39-46; георгиева, М. наздраве, Маестро! Бохемските часове на Иван Пенков. с., 2013.6 относно развитието на българския театър през разглежда-ния период вж.: николова, к. народният театър в междуво-енно време. – Проблеми на изкуството, 1, 2003, 27-35.7 театрален преглед, бр. 2/02.05.1921, 1-2.8 Йорданов, н. кризисно съзнание и ситуация в българския театър след Първата световна война. – Проблеми на изку-ството, 1, 2003, 42-46.9 динова-русева, в. цит. съч., 20.10 Художниците на народния театър 1904-1954. съст. р. георгиева. с., 2014.11 динова-русева, в. цит. съч.12 Пак там, 20.13 Пак там, 21.14 николова, к. народният театър и водещите идеологеми в хода на неговото развитие. – Проблеми на изкуството, 2, 2005, 32-35.15 динова-русева, в. цит.съч., 171.16 Пак там, 129.17 Leach, R. A History of Russian Theatre. Cambridge University Press, 1999; Rudnitsky, K. Meyerhold the Director. Moscow, 1969.18 ценков, Б. Пътят на Майерхолд в театъра. – Проблеми на изкуството, 3, 1971, 54.

47


Къде е магията? дисКурсивният театър на рене Полешангелина георгиева

Статията очертава и коментира драматургичния стил и театралната естетика на един от най-актуални-те, продуктивни и радикални съвременни автори и режисьори в Германия. Основен фокус са основанията и начина на проблематизиране и критична употреба на формата на драмата в неговите текстове за театър, които се анализират въз основа на пиесата му “Cappuccetto Rosso” (2005).Ключови думи: постдраматичен театър, дискурсивен театър, критика на драмата, трансформиране, анти-драматичен, съвременна драматургия, драматургичен анализ, Рене Полеш

обобщавайки водещи тенденции в британската драма през първото десетилетие на ХХI в., театралният из-следовател Камелия николова откроява формирането на една нова драматургична естетика, която преодоля-ва катастрофизма и вътрешната резигнация на краеве-ковието и се обръща към „автентизма и рационалното изговаряне и коментиране на сложни дилеми на съ-временното съществуване”1. тази промяна в нагласите е изцяло споделима и в традиционно рационалния и просветителски настроен немски театър. навярно и поради тази особеност той „произвежда” и едно ней-но крайно явление – дискурсивния театър на автора и режисьора рене Полеш. свръхпродуктивността и серийността на неговите тек-стове и постановки, както и тяхното дръзко новаторство, превръщат рене Полеш в открояващо се присъствие на съвременната немска сцена. до днес той е написал над 150 пиеси с над 80 постановки. той поставя (предимно свои текстове) в големите театри на германия – най-вече в берлинския „Фолксбюне”, в Хамбург, мюнхен, Франкфурт и Щутгарт, както и в „Бургтеатер” във ви-ена, в Цюрихския театър, като реализира проекти и из-вън немскоезичното пространство. въпреки че в многобройните му текстове и предста-вления се разпознава основен тематичен комплекс, повтаряща се структура и постановъчна стратегия, той не приема да се говори за „театър на рене Полеш”: „няма определена форма. но има форма на специфи-чен вид дискутиране”. „дискутиране” е ключовата дума, или по-скоро активно ангажиране, критично за-нимаване, конфронтиране. неговата специфична фор-ма не може да бъде описана посредством понятията, определящи драмата като литературен род. Полеш не престава да я проблематизира и критикува, да я декон-струира и преодолява като автор и режисьор. той тър-си драматургични и театрално-естетически стратегии в текста и представлението отвъд нейните конвенции и тези на предметно-миметичния театър на илюзия-та. според него този вид театър изгражда един „вто-ри свят”, който го откъсва от действителността. рене Полеш „изписва” и прави програмен антидраматичен театър, в който отказва да разказва единна история с еднозначно разпознаваеми персонажи в диалогична структура. Програмираните в текстовете актьори, на които понякога са оставени собствените им имена, а друг път са им приписвани фикционализирани роли, действат като „говорещи глави, екстремни говорещи автомати”2, които се опитват, кръжейки около фило-

софски тези, теоретични постановки или понятия, да рефлектират върху условията на своето съществуване, върху механизмите на изграждане на субекта в конте-кста, който тематизират, върху театралната ситуация, която произвеждат. тези условия за Полеш са не-изменно производни на социо-икономическите и об-ществени отношения на западното неолиберално гло-бализирано общество. той посочва основния проблем в „подчиняването на индивидуалния субект в почти всички обществени сфери на законите на пазара”. Пре-връщането му в негова функция води до разпадането на субекта като единен и автономно действащ. тема-тичен фокус на повечето му пиеси и представления е изземването на личната сфера и нейното вписване в пазарните и ориентирани към всякакъв вид консума-ция отношения. театърът на рене Полеш в най-общи линии е посветен на „гъвкавия съвременен човек”. но не бива да се оставя с впечатлението, че неговите текстове и представления са абстрактни теоретико-философски тиради. напротив – Полеш си спечелва име на един от водещите „поп режисьори”. Под „поп” се има предвид основно фокусиране върху настоя-щето и „културата на преживяването” – медийната и консуматорска култура, и съответно – върху въпроса за начините на представяне на това настояще между реалността и симулацията3. сценичният език на По-леш е метатеатрално изграден върху препратки към съвременната култура и най-вече към телевизията и поп-естетиката, поставени в контекста на театрални жанрове като водевил, кабаре или булеварден театър, върху които налага академичен жаргон. „емблемата”

Рене Полеш Renné Pollesch

48


на неговия театър е ексцесивната, истерична игра на актьорите. Както ще видим в предстоящия анализа на пиесата „Cappuccetto Rosso”, в по-голямата част от текстовете му липсва обозначение на „действащи лица”. Концепцията за „субект” и за „персонаж” е за-менена с това, което немската изследователка герда Пошман обозначава като „носители на текст”4. опре-делянето на театъра на Полеш като „дискурсивен” се дължи на факта, че речевите актове в текстовете му не функционират в драматическата модалност на субек-тивно самоизразяване. те са десубективирани и неп-сихологизирани изказвания. езикът в текстовете му се явява като „външно спрямо субекта пространство”. така и конститутивното за ролята в драматическия те-атър единството между „говорене, чувстване и дейст-вие”5 е дезинтегрирано. актьорите заемат различни позиции в рамките на фикционално изградената ситу-ация, но нейната репрезентация се подрива от това, че те функционират в нея именно като изпълнители на преобладаващо неперсонализиран текст. Полеш полз-ва въведения от него изпълнителски метод на „вериж-но говорене”. актьорите говорят бързо, като паузите не само между изреченията, но и между партиите на отделните изпълнители се заличават, те почти се над-говарят. речевите актове не се случват във формата на диалог, още по-малко предават или следват определе-на мотивация. езикът не идва от „вътрешността на су-бекта, той е като предварително конструиран матери-ал, едновременно на разположение и чужд”6. ако тук има някакъв антагонизъм, той не се случва в сферата на междуличностните отношения, а в напрежението между актьорското тяло и дискурсивната тежест на текста. в публикувания вид на пиесите още на гра-фично ниво сред пасажите в нормален шрифт изскачат такива, изписани с главни букви, „предназначени” за изкрещяване – нещо като разграничаване между „ре-читатив и ария”, при което липсва каквото и да било емоционално украсяване. тези вписани викове, мате-риализирани на сцената, функционират едновременно на семантично и на физическо ниво, при което „тялото се артикулира като съпротива, като протест, един ярос-тен и същевременно безсилен изблик срещу изисква-нията, на които е подчинен субектът, и които самият той отново и отново репродуцира”. За Полеш избли-

ците на гласа и тялото са моментът на осъзнаване, на вписване на изпълнителското присъствие в самия про-блем, формулиран посредством теоретизирането му, и на отчаянието от него: „с този вид театър се опитваме да преработваме нашата форма на дезориентация или да придобием един по-изострен поглед върху кон-струкциите, които се представят за нормалност. така че ние поставяме нормалното под въпрос и то се раз-крива като конструкция, в която показваме техниките на господство, които са заложени в него”7. За него е важен именно този сблъсък - от една страна изпълни-телите демонстрират способността да „наблюдават определена житейска ситуация от критическа дистан-ция. но техният изблик на съпротива остава затворена в езика”8. те самите също са незнаещи и не знаят най-вече едно – как могат да се намесят и да променят съ-ществуващите отношения. Затова и преобладаващият тон в повечето представления на немския автор и ре-жисьор е на яростно, отчаяно натякване, безпомощно оплакване и едновременно с това удивление от тази безпомощност и прозренията, от които произлиза9.Представленията на рене Полеш са пример за постдра-матичен театър, в който текстът има водещо значение. но с тази разлика, че още в момента на неговото из-граждане, той е подчинен на сценична концепция, а не обратно. Полеш се стреми да предложи продукционно-естетически модел, който се основава на преодоляване на йерархията в отношенията между автор, режисьор и изпълнители и на създаване на условия за колективно композиране на текста. условието за съвместната ра-бота е изпълнителите да съучастват в обсъждането на темите, които се поставят, и на теориите, посредством които се ориентират в тях, на начина, по който се от-насят и съпоставят с текста. накрая екипът съвместно определя „правилата на играта” за всяко представле-ние. Затова и текст и изпълнителски стил са неразривно свързани в неговата работа и не се отпускат права за поставяне на текстовете му от други режисьори. въз основа на анализ на текста за театър на рене По-леш „Cappuccetto Rosso”10 ще се опитаме да изслед-ваме конкретно драматургичния стил и театралната естетика на автора режисьор през фокуса на протича-щите в него трансформации на драматическата форма.Пиесата, или т.нар. „писмено фиксиран текст” е резул-тат от съвместната работа на Полеш с актьорите со-фи роис, Кристине грос, Каролине Петерс и Фолкер шпенглер11. всички те са от силните имена на берлин-ския „Фолксбюне”, който е продуцент на постановка-та, заедно с австрийския международен Залцбургски фестивал (премиера: есента на 2005 г. в Залцбург и във филиалната сцена „Пратер” на „Фолксбюне”, Берлин). Както в повечето пиеси на немския автор и режисьор, и тук липсва посочване на време и място на действие или действащи лица. текстът се въвежда единствено през собствените имена на актьорите, които присъст-ват с инициал. не се среща и структуриране в дейст-вия и сцени. Пиесата изглежда като текстови блок, раз-пределен между актьорите в монолози и спорадични диалогични взаимодействия. единственият „външен” композиционен елемент са т.нар. Clips, монтирани в него. те представляват метод на „драматургия на пре-късването”, който авторът режисьор прилага в своите представления. Подобно на интермедии, те пресичат

Убий своите любими, спектакъл на Рене Полеш, Фолксбюне, Берлин, 2012Kill Your Darlings!, written and directed by Rene Pollesh,Volksbühne, Berlin, 2012

49


словесния поток и най-често протичат като кратки живи или заснемани в реално време с видео сцени на фона на силна поп-музика. те са насочени предимно към динамиката на процеса на възприемане12, т.е. из-цяло във външната комуникативна система на текста, и в повечето случаи за тях липсва писмено фиксира-не. Замисълът им е да функционират като паузи, които предразполагат към отпускане на зрителите от тежкия и динамичен текст на изговаряните пасажи. в цялостната пиеса отделни думи или фрази са изпи-сани с главни букви – една вътрешно-текстова марки-ровка на начина им на изговаряне като изкрещяване от актьорите. изреченията са предимно кратки, с чести инверсии или компресии, повтарящи се думи и фрази за подчертаване и надграждане на казваното, осезаемо следващо динамично темпо на говорене. така марки-раният начин на изговаряне е стилообразуващ и задава като водещ в текста и постановката ритъма на говорене. едно от най-големите предизвикателства, което текстът на „Capuccetto Rosso” поставя, е проследяването нa действена линия и идентифициране на „носителите на текст”, на „говорителите”. опитът за реконструиране на затворено в себе си сценично действие, което по прави-ло протича във вътрешно-фикционална ситуация, губи почва. остава общото впечатление, че непрекъснато се пресичат различни нива на представяне и идентичности на говорещите, обиграват се разнородни пространства на сцената и извън нея, като камера плътно следва ак-тьорите и в ремарки се посочва кога се говори директно към нея. изоставянето на драматическите принципи на наративност и персонализиране затруднява резюмира-нето на съдържанието в порядъка на сюжет; въпреки че периодично се създават условия за възникване на фик-ционален разказ, както и конструиране на персонажи, не се достига до тяхното синтезиране в единна фабу-ла. основната линия на трансформиране на драмати-ческата форма протича в изместването на наративната структура от страна на дискурсивното ниво (т.е. онова, което по Патрис Павис се състои от реториката на съ-държателните теми и мотиви, както и в техните различ-ни нива на представяне13). т.е. драматургията е по-ско-ро тематична, гради се върху въвеждането на различни теми, тяхното аргументиране и преживяване, отколкото действена и разказвателна.темите са организирани около една рамкираща ситуа-ция: трупа актьори репетира за снимки на филмовата комедия „Die Nazischickse”14. По време на снимките една от актрисите – полската дива мария тура/софи роис, загубва своята „магия”, което поставя кариерата й под въпрос. Фолкер шпенглер се явява режисьор със собственото си име, накратко Фолки; Каролине Пе-терс се намира в ревностна конкуренция с мария ту-ра/софи роис и е нейна бивша любовница, а Кристине грос е актьорът том, новият любовник на тура/роис. ситуацията е своеобразна реплика на американската комедия на режисьора ернст любич от 1942 г. с мно-гозначителното заглавие „да бъдеш или не”. в него мария тура е звездата на актьорска трупа в окупи-раната от нацистите варшава. Чрез изкуството си да се преправят, маскирайки се като есесовски войници, актьорите успяват да спасят живота си. За Полеш това представлява изключително благодатна ситуация да разсъждава върху начина на функциониране на реп-

резентацията и нейната връзка с действителността, форсирана във въпроса: „можем ли с представянето на живот да спасим живот, т.е. с репрезентация?”15.Ханс-тис леман отделя специално внимание на това „естетическо поведение” в постдраматичния театър, което се състои в изграждане на интертекстуална и ин-термедиална основа на текста и представлението с пре-пратки към различни форми на популярната култура. нарича го „cool fun”. основни характеристики на този начин на писане/поставяне са напр. игриво имитиране на сцени и констелации от филми или телевизионни се-риали, тривиална литература и др. и заемане на цели мо-тиви от тях16. той работи с хоризонт на опита и възпри-ятията, формиран от различни форми на репрезентация, като основният проблем, който артикулира, е възмож-ностите на ефекта на реалното и автентичността в нея. По специфичен начин този въпрос се поставя и в „Cap-puccetto Rosso”. рамкиращата ситуация е като „театър в театъра” и „филм в театъра”, заемайки единствено типажи, мотиви и стилови похвати от комедията „да бъдеш или не” на любич. тя се състои най-вече ка-то разнищване на дискурсивно ниво механизмите на функциониране на театралната и филмова илюзия. едното, и то второстепенно ниво на представяне в текста, се състои от разиграване на заснемащи се за филма сцени. те служат като нагледен пример за без-крайните дискусии, които актьорите водят помежду си в дълги монолози или в доведени до абсурд диалози за начина си на присъствие „в тази проклета репрезента-ция” и това какво общо има тя със самите тях.непрекъснатото наслагване на двете нива оставя не-фиксирано отношението между актьор и роля, роля и персонаж. изпълнителите се обръщат един към друг с фикционалните си имена (които всъщност са само две – на актрисата мария тура за софи роис, както и на том за Кристине грос), но се споменават и реал-ните им, с които те са зададени и като „говорители”. дидрих дидрихсен коментира този парадокс, характе-рен за театъра на Полеш, като модус на присъствие и изпълнение, в който „актьорите не са съвсем самите себе си, както и не са някой друг”17. Помежду им не настъпват антагонизъм и разногласия, така че да може да се каже, че те конструират идентичност около опре-делени позиции. напротив, те споделят едни и същи проблеми, говорят за едно и също и дори се повтарят един друг. тук задачата да се предаде текстът доми-нира над тази да се конструира субект и идентичност на неговия говорител. даниела Капуста предлага в този случай концептът за персонаж да бъде заменен от такъв, който е насочен към перформативната функ-ция на извършителя на речевото действие като „де-персонализиран носител на дадена тема”. но от друга страна, личността на актьорите в никакъв случай не е заличена. те играят на сцената и със собственото си, биографично публично битие на актьори, и с отноше-нието си към тази професия. изобщо наслагването на различни нива на представяне, на рефлексивно ниво и на квази-фикционално, в непрекъснатото приплъзване на границите между тях, задава присъствието на ак-тьорите на сцената в качеството им единствено и само на актьори. тази самореференциалност на театъра и аналитичен вид театралност е определяща за текста на всички нива.

50


но какво общо има заглавието „Cappuccetto Rosso” (от ит. „Червената шапчица”) с въпросите, които вълнуват актьорите на сцената. Предположението на мат Кор-ниш изглежда убедително и в хумористичния му тон. историята за провала на вълка да се преструва на ба-бата тук като в криво комедийно огледало е отразена в темата за „опасностите от репрезентацията и потреб-ността от откриване на истината отвъд маската”18. Поради двойственото присъствие на актьорите на сцената не става ясно дали самата софи роис, докато изпълнява мария тура, или нейната героиня, отчаяно преживява факта, че е загубила своята „магия”, докато репетира за снимки за филма „Die Nazischickse”. ма-гията е „онази доза чудо... онова нещо... което не може да се произведе.” Заформят се изключително комични диалози, след като всички изпадат в паника и започват да търсят „магията”:К: Толкова е различно. Ти играеш... без магия.С: Без какво?К: Стоя пред теб и през цялото време се питам къде е магията?С: Няма ли я?Т: Сега, като казваш... И аз непрекъснато се чудех къде отиде онази доза чудо... оново Нещо..., което не може да се произведе.С: Да, къде е? Как изглеждаше приблизително? Ти си режисьорът тук! Кажи нещо!Ф: Всички искат винаги да продават онова, което не може да се произведе! Да, добре, но ние не се добира-ме до щастието, защото сме го заслужили.от тази сцена веднага проличават комедийните стра-тегии при Полеш. Често той употребява гегове, ске-чове и трикове от слап-стик и булевардната комедия, които облича в теоретични понятия и език. Комедий-ният ефект се получава от необичайното буквализи-ране на теоретичния език и употребата му в несъот-ветни и несвойствени му ситуации. но това не е с цел „обезценяване” на теоретичния дискурс, а точно обра-тното – прилагането му като инструмент за обсъждане на това, което образува възприятията, като за „опитно поле” използва контекста на един от най-консерватив-ните популярни театрални жанрове. Полеш винаги разглежда реалността и изкуството като конструкт и се занимава с начина, по който те си вза-имодействат. Проблемът с „магията” на роис/тура е, че тя е „единствената й връзка с действителността” на сцената, доказателството за нейния уникален талант, което й носи успех и щастие. Без нея тя остава зависи-ма единствено от заучени техники на „произвеждане” на театралния образ от себе си. успехът на репрезента-цията, това, което я „продава”, е претенцията за „ефект на автентичност”, който трябва да излезе на повърх-ността: „За Полеш театърът и киното се продават на световния пазар, като създават аура на предположена автентичност със средствата на имитацията – създават ефект на истинност, отричайки самата истина”19. Проблемът за връзката между репрезентация и дейст-вителност в различни форми на медиално представя-не, основаващи се на произвеждане на илюзия – теа-тър или кино, e заложен в „Cappuccetto Rosso” в два водещи тематични мотива. единият е извлечен от въ-проса за репрезентацията на историята, а другият – от отношението между актьора и ролята.

в дълъг аргументативен монолог в самото начало на текста софи роис, снимана от камерата в своята гар-деробиерна, разсъждава как актьорът тобиас морети, който играе Хитлер в историческата драма „шпеер и той”, не може да се появи във филма редом с куче-овчарка, каквото е имал немският диктатор, защото така ще обърка публиката, тъй като веднага ще бъде възприет като полицая, който играе в известния сери-ал „Комисар рекс”20, и има куче-овчарка за помощник. една форма на репрезентация препраща винаги към друга форма на репрезентация, посредством което се капитализира върху нея и тя се отчуждава още повече от самата история. в „шпеер и той” морети не може да използва факта, че играе и в „Комисар рекс”; той трябва изцяло да се преправи и да се скрие. Пробле-мът, от своя страна изтъква К. (Каролине Петерс), е: „че те (актьорите) искат да бъдат всичко. Като парите. Парите също могат да бъдат всичко. и точно това ис-кат те. в театъра на репрезентацията те винаги мислят за публиката. и по този начин стават разделени от себе си. те мислят винаги от страната на консуматора, а за себе си – като стока. но трябва ли винаги да се мисли от страната на консуматора? (…) За да може всичко да бъде общо разбираемо? но по този начин се забравя, че така не може да се говори за особеното. дори за особеното във всеки един от публиката. следователно актьорите не мислят за публиката.” (Pollesch 2012:18). в театъра на репрезентацията актьорите са откъснати от себе си и от труда си, и сами се превръщат в стока. те са призвани да разказват на публиката единствено истории за едни други „хора”, вместо на сцената да могат да използват собствения си живот и да същест-вуват на нея реално:Т: (в камерата) Актьорската професия не може да върви единствено с това аз да загубя всяка способ-ност за употреба. Не може всичко тук да е само като музей. Да играя. Това трябва да може да бъде и упо-требяване по някакъв начин.С: Магията беше единствената ми връзка с дейст-вителността.Т: И на какво се дължи това, че и магията и действи-телността изчезнаха в този музей?Подобно на Брехт, и Полеш поставя въпроса за въз-можността за реалното приложение и полезност на театъра в живота. и последният бастион на реалнос-тта в театъра на илюзията – магията, която произлиза от това, че изкуството може да изглежда автентично, изчезва. софи роис/мария тура и Каролине Петерс започват да се превръщат физически във всеядни гъби – един метафоричен образ на театъра „зад четвъртата стена” за тях. репрезентацията откъсва от действи-телността и от нейните проблеми и преповтаря кон-структа, който в обществените отношения притъпява критическия поглед към тях. За Полеш театърът не може да бъде значим в съвременното консуматорско общество на симулацията посредством реалистично представяне на съвременни сюжети – това е единстве-но погрешен отговор на един по принцип правилно поставен въпрос.след като т. задава цитирания въпрос, следва момен-тално разиграването на сценка, подобна на комедиен скеч, между т. и с. като част от снимания филм в на-пълно брехтовски стил, което разделя нивата на пред-

51


ставяне между демонстративна игра и коментиращо говорене „настрани”: С.: Нацист! Какво да правя?Т.: Живее ли тук някой си Йозеф Тура?С.: Какво искате от него? Момент... Йозеф Тура, това е мъжът ми. (Към Т.) Не, не познавам никакъв Йозеф Тура! (Настрани.) Трябва да се внимава. Човек не бива да се издава, без да знае изобщо кой е насре-ща. Сега значи, разбира се, аз не трябва да го питам какво иска от него. Това може да му се стори подо-зрително. Да искам да узная нещо. Ще се направя на напълно глупава. (към Т.) А?21 основната цел на Полеш и на неговите актьори в „Cap-puccetto Rosso” е да разобличи и заличи именно тази „игра на криеница”, както лиотар беше нарекъл теа-търа на репрезентацията. основният структурообра-зуващ принцип на дискурсивно-действеното ниво е именно демонстрирането и размиването на границите между различните нива на представяне, не допускай-ки нахлуване на моменти като „подтекст”, имитация, представяне на едно за друго. Камера следи актьорите във всяко кътче от сценичното пространство, което е разделено между гардеробиерна и сцена, така че апа-ратът на театралната илюзия, основаващ се на меха-низмите на включване и изключване според това кое трябва да се види на сцената и кое – не, да излезе от употреба. това е и последното доказателство, че клю-чът за възприемане на дискурсивния театър на Полеш не се съдържа в затворена вътрешно-фикционална система, а е изцяло във външната комуникативна сис-тема – именно изграждането на отношенията между сцена и зрител е основният фокус на пиесата. остава последно да видим как функционира този осо-бен, комедийно-теоретичен сценичен текст на Полеш. ако влезем в тона му – как в него „Червената шапчи-ца” остава спасена, т.е. как, връщайки се и на въпроса, който сам задава, „театърът може да спаси живот”? „Cappuccetto Rosso” комуникира така, че „залива” въз-приемащия с поток от информация с немного ориенти-ри за навигация. Комплексната игра на нива на предста-вяне, на стилови и жанрови подходи, на парадоксално описание на ситуации през теоретични постановки, ра-боти критически срещу еднозначни значения и не води до дидактични заключения. По този начин той остава отворен към индивидуалния процес на възприемане от зрителя/читателя и максимално играе с неговия интен-зитет. апелирайки към „практическа употреба на теа-търа в живота”, Полеш не забравя, че той представлява един изкуствено организиран конструкт. в него актьори-те означават собствената си функция, като им се призна-ва както реалното физическо и личностно присъствие, така и „изкуствеността” на техните стратегии на пред-ставяне, изложена на показ. Полеш не дава дидактичен отговор на въпроса как „театърът може да спаси живот”. той подчертава непрекъснато неговата диалектико-кри-тическа функция. По този начин предлага най-вече нов фокус върху отношението между системата на театрал-на репрезентация и регулиращите практики в съвремен-ното общество. това дава основание на даниела Капус-та да го нарече дори „най-своеобразният просветител в новия немски театър, който като никой друг от своите съвременници придава на актьорите си задачата да пре-

върнат сцената в място за изследване на структурите и механизмите на съвременния свят”22. По този начин той се стреми да стимулира и зрителите непрекъснато да разсъждават върху „своята позиция в обществото”23.

*статията е част от дисертационния труд „трансформации на драматическата форма в немската драматургия след 1989” към катедра „театрознание” на натФиЗ „Кр. сарафов”, 2014.

Бележки:

1 николова, К. Българският театър след 1989 и новата бри-танска драма. с., 2013, 245. 2 Pollesch, R. Liebe ist kälter als das Kapital. – In: Stücke. Texte. Interviews. C. Brocher und A. Quinones (Hrsg.). 2 Aufla-ge Rowohlt Verlag, 2010, 329.3 Geisenhanslücke, A. Flüstern und Schreien: Rene Pollesch. – In: Politisches Theater nach 1968: Regie, Dramatik und Or-ganisation. I. Holtey, D. Kraus, F. Schössler (Hrsg.). Frankfurt, New York, 2006, 267.4 Poschmann, G. Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen, 1997.5 Nissen-Rizvani, K. Autorenregie. Theater und Texte von Sabine Harbeke, Armin Petras / Fritz Kater, Christoph Schlin-gensief und René Pollesch. Bielefeld, 2011, 202. 6 Dreysse, M. Heterosexualität und Repräsentation. Markie-rungen der Geschlechterverhältnisse bei René Pollesch. – In: Pailer, G., Schößler, F. (Hrsg.) GeschlechterSpielRäume. Dramatik, Theater, Performance und Gender. Amsterdam/ New York, 2011, 367.7 Raddatz, Frank M. Brecht frisst Brecht. Neues episches Theater im 21. Jahrhundert. Leipzig, 2007, 196.8 Kapusta, D. Personentransformation. Zur Konstruktion und Dekonstruktion der Person im deutschen Theater der Jahrtau-sendwende. München, 2011, 144.9 Затова и анджей вирт изтъква, че критиката при Полеш не е активистка, той не разполага с утопия за един алтерна-тивен свят. утопичният заряд се състои за него във възмож-ността посредством театъра да се дискутират проблеми, които изглеждат на пръв поглед скрити, но най-вече е в самата колективна работа с актьорите. вж. Nissen-Rizvani, K. оp.cit., 218.10 тук се ползва публикуваната версия на текста в Pollesch, R. Op. cit. всички цитати са в превод на автора на този текст.11 рене Полеш често подчертава, че за него е важно предвари-телно да знае с кого ще поставя, преди да започне да пише текст.12 По това се различават от типологично сродните им бре-хтовите „зонгове” или хорови пасажи, които също обслужват една „драматургия на прекъсването” и би могло да се каже, че представляват своеобразна тяхна актуализирана форма. 13 Pavis, P. Das französische Theater der Gegenwart: Textana-lysen von Koltès bis Reza. München, 2008. 14 нещо като „нацистко маце”.15 Pollesch, R. оp. cit., 37.16 Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main, 1999, 214. 17 Kapusta, D. Op. cit., 148.18 Cornish, M. Against! Pollesch’s Critical Historiography. – Performance Research: A Journal of the Performing Arts, 17:3, Routledge, 2012, 115.19 Cornish, M. оp. cit., 114.20 рекс е полицейско куче овчарка, което помага на героя на тобис морети.21 Pollesch, R. оp. cit., 32.22 Kapusta, D. Op. cit., 152. 23 Pollesch, R. оp. cit., 327.

52


КритичесКите рефлеКсии за сценографията на сцената на народния театър в периода от 1944 до 1968 годинаалбена тагарева

Изследването има за цел да разгледа начина, по който театралната критика коментира сценографията. То проследява как критическите текстове през посочения период оценяват постиженията на художниците и какво място отреждат на оформлението на спектакъла. Ключови думи: сценография, Народен театър, „Изкуство”, „Театър”, театрална критика, условна сценогра-фия, Иван Пенков, Асен Попов, Асен Стойчев

във времето на комунизма периодичните списания „театър” и „изкуство” са две от знаковите медии, къ-дето критиката оценява постиженията на театрални-те художници. именно в тях се отделя и най-голямо внимание на сценографията и нейното значение за спектакъла. тук се публикуват най-обемните матери-али, засягащи проблемите на сценичното простран-ство, но въпреки това и двете издания не му посвеща-ват отделни секции. за критиците най-важни в една постановка остават драматургията и актьорското из-пълнение. едва след това се нарежда режисурата, а сценографията се анализира, в най-добрия случай, в няколко изречения. разбира се, това се отнася за критическите рецензии, коментиращи регулярно те-атралния сезон, където сценографията е щрихирана само с изрази като „подходяща обстановка”, „вярно намерена среда” и т.н. настоящето изследване ще се спре върху онези статии, които надхвърлят този лаконичен изказ и имат за цел да запознаят читателя с образа на спектакъла, да анали-зират стила и средствата, с които е изградена средата, изобретателността на художника, или да коментират общото състояние на българската сценография. Материалите от вече споменатите медии, които ще на-мерят място тук, могат да се обобщят в няколко тема-тични групи като: рецензии за конкретни спектакли, в които авторът изказва мнение и за сценичното оформ-ление; рецензии, коментиращи представлението изця-ло през сценографското решение; обзорни статии за сценографски изложби и/или прегледи; материали (ав-торски и преводни), коментиращи сценичната техника и историческото ѝ развитие; и, разбира се, програмни статии, оценяващи развитието на българската сцено-графия. не на последно място биха могли да бъдат по-местени и биографичните статии и очерци за отделни сценографи и тяхната дейност. в следващите няколко страници ще се опитам да представя някои тенденции в критическата рефлексия в интересни рецензии, написани както за конкретни представления от репертоара на народния театър, но също така и материали, очертаващи развитието и проблемите в българската сценография, публикувани главно в годините между 1956 и 1968. това е и фазата на комунизма, в която за първи път се усеща възмож-ност за либерализация на изкуствата и живота, макар и в границите на една контролирана система.

смъртта на сталин през 1953 г. и последвалият три години след това в България априлски пленум правят възможно в българското изкуство отново да се загово-ри за условност, конструкция, абстрактност, все думи немислими за произнасяне до преди това. Корективна-та роля на критиците и официозните издания в случая определя до какви граници може да се разпростира тази условност и следователно какви свободи худож-никът може да си позволи в работата си. този процес е представен изключително живо от димитър аврамов в книгата „летопис на едно драматично десетилетие”, където авторът описва двойствения характер на това, така наречено „размразяване”. от една страна, „все-общо призната бе необходимостта от промени”1, но от друга – страхът от засилване на метафоричността, прекалена условност и неясна деформация може да измести социалистическия реализъм като единстве-но възможния метод. голяма част от цитираните тук статии имат задачата да „оправдаят” художествените решения за пространството, да намерят реализма в ед-на условна сценография. аврамов изброява някои от фундаменталните подмени, случили се в изкуството в

Към пропаст, 1958, реж. Стефан Сърчаджиев, сцен. Асен Попов, поставена в Народния театър, сн. Архив на НТ „Иван Вазов”Toward the Abyss, 1958, dir. Stefan Sirchadjiev; set design by Asen Popov;a National Theatre’s staging; a photo from the archives of the National Theatre

53


името на пропагандирания социалистически реализъм и съответно описва „щетите”, които не могат да бъдат скрити. формулировката на аврамов в по-голямата си част може да се отнесе и е валидна и за сценографията и състоянието на спектакъла. той определя изкуство-то в догматичния период в следните няколко точки: „крайно примитивно схващане на реализма, сведен до бездушно копиране на материални видимости; грубо пропагандни функции на изкуството и „общодостъп-ност” на пластичния език; унищожаване на лично-то своеобразие в творческата изява; изключване на всякакви метафорични и символични внушения, на каквито и да било експресивни деформации”2. за ня-кои художници и сценографи преодоляването на тази „безхарактерност” в изкуството означава завръщане към художествените им концепции отпреди войната, а критиката отбелязва с одобрение този факт. това, кое-то се появява и в критическите рецензии за образа на театралния спектакъл, е именно ясното подчертаване, че изискванията за съвременност на художественото оформление вече имат малко по-широки граници, кои-то могат да достигат до годините между двете светов-ни войни в България. паралелът с изобразителното изкуство в случая раз-крива механизмите, които се използват, за да се кон-тролира в необходимата посока процесът на рефор-мирането. сценографите са пряко свързани както с Художествената академия, така и със съюза на бъл-гарските художници. през 1932 г. иван пенков поста-вя началото на преподаване на театрална декорация и сценичен костюм в Художествената академия3 в общия курс на приложния отдел. едва през 1945 г., отново по негово настояване, ателието по декорация е разделено на стенопис и сценография4. театралните художници участват в съставяните от сБХ комисии за допускане на художествени произведения до изложбените зали. те също така излагат свои сценографски проекти, кар-тини и произведения на приложните изкуства. Кри-тическата рефлексия върху тези форуми се проявява предимно на страниците на сп. „изкуство”, издавано от съюза, където сценографията е разпозната като част от изобразителното изкуство. а художнически-

ят профсъюз „приютява” сценографите. в секцията „приложни изкуства” (иван пенков налага понятието през 30-те години) към съюза на българските худож-ници членуват и театралните, а в края на 40-те годи-ни на ХХ в. по настояване на дългогодишния член на сБХ – сценографът от еврейски произход соломон Бенун, е учредена и отделна секция „театрална жи-вопис”5. така театралните художници създават своя гилдия и тясно профилирана академична дисциплина в Художествената академия. подобно кратко скицира-не на институционалното развитие на сценографията е необходимо, за да се проследи засилването на вни-манието към нея и все по-ясното и категоричното ѝ отделяне от другите изкуства. в разглеждания период сценографията е обект на про-фесионални обсъждания, също както и художествени-те изложби, драмата и театъра. организират се сцено-графски прегледи, годишни национални и бенефисни изложби, където се показват най-добрите проекти на театралните художници. едва през лятото на 1964 г. обаче се провежда и първата изложба на българска сценография, организирана в рамките на третия на-ционален преглед на съвременната драма и театър. тя е с национален статут и обхваща театрите и художни-ците от цялата страна. една от важните обзорни статии за това събитие е на вера динова-русева, в която се коментира значимостта на изложбата за професионал-ната общност и популяризацията на сценографските събития сред гражданите. форматът на тази изложба е подобен на живописните и графичните общи изложби, които се организират от 1947 г. през няколко години от съюза на българските художници. до този момент в общите изложби участват със свои проекти и сцено-графите, като част от приложния отдел на тези големи форуми – оХи-тата обикновено заемат по няколко из-ложбени зали в града. авторите кандидатстват с твор-бите си, а жури определя работите, които ще бъдат изложени. „Участието на българските театрални ху-дожници в общите художествени изложби […], както и самостоятелните сценографски изложби, като тази на александър Миленков и др., бяха или инцидентни напомняния, че съществува и такова изкуство, или по-казваха проблемите в развитието на един творец”6.първата сценографска изложба също събира пред-варително избрани произведения, които тук имат ре-троспективен характер и отразяват развитието на сце-нографията, но единствено в годините след смъртта на сталин. „… годините след априлския пленум, които донесоха общо разведряване в нашия живот. следи от догматичното разбиране на социалистическия реа-лизъм в сценографията в култовския период, което се изразяваше в сивота на колорита и еднообразие на ин-дивидуалните почерци, в илюстративност и многосло-вие, в липса на обобщение и акцентуване на значимото – в изложените проекти няма”7. такова е становището на русева за общия тон на изложбата. Както беше от-белязано и по-горе, обръщането срещу догматизма е общ процес, засягащ всички сфери на живота. освен този ясен стремеж за разграничаване на двете фази в социалистическия реализъм, рецензентите ис-кат да обърнат внимание и на факта, че сценография-та, също както и пиесата, принадлежи на две изкуства

Живият труп, 1962, реж. Николай Люцканов, сценография Асен Стойчев, обработка Иво ХаджимишевThe Living Corpse, 1962, dir. Nikolay Lutskanov; set design Asen Stoichev; digitised by Ivo Hadjimishev

54


– изобразителното изкуство и театъра. поставеният в изложбената зала проект би следвало да се мисли от една страна през драматургията, върху която е изгра-ден, и от друга – през отношението на живата фигура на актьора. регулярното представяне на сценография-та в художествени изложби (общи, специализирани и самостоятелни) легитимира и нейното самостойно съ-ществуване – извън конкретната сценична постанов-ка. „сценичната декорация навлиза все по-устойчиво и чрез различни форми в нашия културен бит и се налага на вниманието на зрителя не само чрез театъ-ра”8 – отбелязва ани павлова в статия по повод обща сценографска изложба организирана през 1969 г. още един знак за отделянето на „театралната живопис” ка-то отделен жанр, а не разглеждането й в контекста на театралния спектакъл. при отразяването на театралните проекти от крити-ците се прилага често подобен подход, както при жи-вописните творби. в рецензиите се говори за сцено-графски проект като за картини, които не предвиждат участието и присъствието на живи актьори. и няма как да бъде друго, тъй като проектът, представен на изложбата, е изваден от контекста на конкретното ре-жисьорско решение за спектакъл, а в не малко случаи той изобщо не е имал своята сценична реализация, за да могат да бъдат направени препратки към сценич-

ния живот на решението. виждайки това откъсване от своя първичен произход, вера динова-русева дава и препоръки към бъдещите изложби. заедно с проектите на авторите би следвало да се излагат и фотографии от реализирания на сцена проект9. провеждането на тези изложби не е строго обособено през годините, какъвто е принципът на национални-те прегледи на драмата и театъра или оХи. от друга страна, осъществяването на такива големи специали-зирани форуми и включването на сценографията в тях насочва и провокира критиката, както и професионал-ната общност към дебат. именно след провеждането на прегледи на българската драма и театър се публикуват обзорни статии, запознаващи читателите с тенденциите и проблемите в сценографията. отправят се упреци и се подчертават „постиженията”. такива материали са пуб-ликуваните в сп. „изкуство” статии на: иван Йорданов, вера динова-русева, ани павлова и др.10 Жак авдала (по това време е главен художествен ръ-ководител на русенския театър) недвусмислено изра-зява мнението и недоволството си от недостатъчното и неуместното дори анализиране на ролята на сцено-графията в спектакъла, провокиран от лошото ниво на сценографските решения част от прегледа на българ-ската драма и театър, проведен през 1959 г. „другите, които трябваше да се изказват […] не успяха да на-правят дълбок професионален анализ на повечето от декоративните оформления на постановките. там са-мо се потвърди, колко малко значение се дава на този въпрос, колко слаба е подготовката на нашите театрал-ни критици за декоративното оформление. Бягство от разбора или няколко общи приказки накрая не изчерп-ват тази толкова богата и значителна тема.”11 авдала

Млада гвардия, 1947, реж. Боян Дановски, сцен. Асен Попов, поставена в Народния театър, сн. Архив на НТ „Иван Вазов”, обработка Иво Хаджимишев The Young Guard, 1947, dir. Boian Danovski; set design by Asen Popov; a National Theatre’s staging; a photo from the archives of the National Theatre, digitised by Ivo Hadjimishev

55


продължава с размислите относно театралната крити-ка и впечатленията си от изминалия преглед така: „… в редица критики се говори за постановката, говори се за режисьора, за актьорски постижения или за прова-ляне на образи, а никой не споменава, че тези актьори пребивават в определена обстановка – дали тази об-становка пречи или помага за техния верен живот на сцената и най-вече дали декоративното оформление допринася за цялостното разкриване на спектакъла”12. списание „изкуство” публикува и част от протоколите на комисията по декоративното оформление. по този начин поставя изказването на Жак авдала в контекста на полемиката на третия национален преглед на бъл-гарската драма и театър, където изпъкват наболелите проблеми не само на сценографията. авторите, които отразяват и коментират събитието дебело подчертават това слабо място в представленията: „някои „нови” прийоми, показани в националния преглед, най-ярко прозвучаха именно в декоративното оформление на спектаклите. разбира се, на техния фон застарялото още повече изпъкна. този факт особено задължава да поговорим за декоративното оформление на спекта-клите от националния преглед”13.тези критики са свързани с променената политика на партията след априлския пленум от 1956 г. и осъжда-нето на култа към личността. Жаждата за свеж полъх и излизане на изкуството от строгите изисквания на

илюстративността се усеща силно в сценографията. за това свидетелства коментара за сценографията на ге-орги иванов във въведението му към статията „декор и автор”. „в последно време много спектакли започна-ха да носят „свое облекло”, все по-рядко се среща тра-диционното тежко оформление. зрителите свикнаха с театралната условност, която доскоро най-старателно се отбягваше. […] но както много неща, които доско-ро са били жертва на догматичното виждане, така и условността стана днес едва ли не на мода”14. Модата обаче е онзи забранен и дълбоко заровен стремеж към малко повече свобода на изказа, към възможност да бъде отправен поглед и на запад.значително по-обосновани и проблематични са тек-стовете, свързани с „размразяването” и развитието на сценичното оформление, публикувани от режисьора вили цанков и вера динова-русева в сп. „изкуство”. те имат за цел да направят равносметка за процесите, които са били преодолени и „новите хоризонти”, кои-то са се открили пред творците след априлския пле-нум. тези текстове излизат сравнително късно – през 1962 и 1964 г. едва след изтеклите десетина години в опити за реформиране може да се направи и съпос-тавката „преди и след”. разбира се, тук трябва да има-ме предвид двойствения характер на реформирането, границите до които е позволено да достигне и проти-вниците му. най-големият проблем, който трябва да бъде разрешен, е как да бъде реабилитирана услов-ността в театъра и сценографията. яростно напада-ните и заклеймяваните като формалистични и дребно буржоазни течения и периоди в българското изкуство и конкретно в творчеството на по-старите художници

Лайпциг – 1933, 1951, реж. Борис А. Бабочкин, сцен. Георги КаракашевLeipzig ‘1933, 1951, dir. Boris Babochkin; set design by Georgi Karakashev

56


като асен попов и иван пенков бива преразгледано. въпреки че и двамата художници официално се съо-бразяват с рамката на соцреализма в периода на дог-матизма, в спомените на иван пенков от 1951 г. можем да прочетем коментар отразяващ много „цветно” лич-ното му отношение към институциите по повод тях-ната работа начело с КниК. „КниК е едно типично бюрократично учреждение. събрали са се само ония озлобени неудачници, които изобщо не са годни за ни-що и искат да дирижират културния ни живот. Жалко е да гледаш как се вредителствува под ефектната мантия на държавния авторитет и партийния билет”15. имен-но срещу „вредните” в изкуството рамки и забрани, наложени с цел утвърждаване на един убиващ, а не развиващ метод и последиците от това е и текстът на вили цанков. режисьорът е един от защитниците на условността в театъра. в неговата статия, публикувана в списание „изкуство” през 1962 г., той задълбочено анализира ползите от условните и метафорични решения и ос-ъжда като вехто и назадничаво неприемането им. „въ-преки сложната картина може да се каже, че един про-блем намери правилно и категорично решение. това е проблемът за сценическата условност. […] впрочем победата на сценическата условност, признаването ѝ като реалистичен прийом. всъщност означава победа на младите съвременни тенденции над консерватиз-ма и закостенялостта. Борбата на мнения, борбата на художествените факти в последните 7-8 години е би-ла именно борба за или против сценическата услов-ност.”16 но дори и убеден в това, че условността дава така желаната волност на художника, цанков запазва трезва преценката си и добавя, че тя не бива да измест-ва окончателно и отвсякъде художествената илюзия. никой не си позволява да окачествява категорично и без уговорки илюстративността на сцената като стар и вехт театър. за представленията изградени на този принцип (най-често пропагандните постановки) се го-вори снизходително, изтъква се майсторството на ри-сунката, създаването на атмосфера и т.н. подчертава се факта, че на българската сцена вече могат да живеят на едно място двете противоположности. разбира се, крайността не стига чак до там, че да се допуска „вся-каква” условност. „… за да оправдае своето реаби-литиране и за да изпълни ролята, която ѝ се възлага, трябва все повече да бъде усъвършенствана, нейното използване като основен или частичен прийом трябва да води до все по-голяма тънкота в театралната изра-зителност”17. за вили цанков проблемът за условност-та е свързан по-скоро със закъснялото реформиране на актьорската игра. Художественото оформление е изпреварило значително актьора. статията на вера динова – русева е пример за по-сдържана оценка на тази така важна промяна. „ре-акцията на многословните сценографски решения, създадени преди години чрез илюзорен, наподобяващ само действителността посредством живописта декор, доведе до друга крайност в съвременния театър. по-вишената условност и конструктивния декор […]”18. пример за подобно силно абстрактно решение е сце-нографията на асен попов за постановката „Към про-паст” (1958) в народния театър. сценографът начупва

на различни нива сценичната площадка, като създава „естествени” препятствия пред актьорите. на снимки-те, останали от спектакъла, са заснети именно сцени, в които актьорите се изкачват, слизат или са застанали на различните нива. в допълнение на това художни-кът е поставил и бял екран в дъното на сцената и чрез доброто използване на осветлението, както отбелязва вера динова-русева, телата се очертават на екрана като сенки и придобиват метафорично значение. ре-цензентът вижда в това решение на попов завръщане към неговия почерк от 30-те години, когато: „въпро-сът за многообразието в решението на сценографското оформление е бил правилно разбиран и днес може да го приемем като традиция в нашата театрална декора-ция”19.списание „театър” системно публикува материали за смисъла и важността на техническото оборудване на сцените и задължителното квалифицирано боравене с тях. такава е статията на асен попов „техника на сце-ната”, публикувана през 1946 г., където сценографът започва с дефиниране на понятията „… декоративно-то, или както би трябвало да се казва, на външното оф-ормление на театралния спектакъл. под думата външ-но оформление на един спектакъл трябва да разбираме всичко онова, което се прави извън играещия актьор в хода на действието”20. или, ако се върнем към гео Ми-лев, това е „външната режия” на спектакъла. в същата посока е и материалът на петко Бакалов, ръководител на художественото осветление при народния театър, исторически проследяващ развитието на сценичното осветление. това е обширна студия, публикувана в два поредни броя на списанието. Макар и поставени в един контекст на технологичните проблеми на сцена-та, статията на попов е по-скоро като ръководство за млади сценографи, тепърва запознаващи се с произ-водствения процес за едно решение и пътеките, кои-то трябва да се изминат, за да бъде реализирана една идея качествено. от страниците на списанието попов призовава да се почерпи от чуждия опит в стремежа за по-доброто използване на техниката на сцената.

Лайпциг – 1933, 1951, реж. Борис А. Бабочкин, сцен. Георги КаракашевLeipzig ‘1933, 1951, dir. Boris Babochkin; set design by Georgi Karakashev

57


бедняване на психологията […]”22. от описанието на декора от вера динова-русева в обзорната публикация „Българската сценография след деветосептемврий-ската революция” можем да добием представа какъв тип конструкция използва пенков: назъбени крепост-ни стени; силно начупен терен; диспропорция в маща-ба на декора спрямо човешката фигура; ярки цветни комбинации, които създават голям контраст с равния и изчистен и графичен тон на декора23.арманд Барух откровено защитава условното решение на асен попов „верно, строго обмислено и вдъхнове-но изпълнено декоративно и пространствено решение, желязна, логична до последния детайл композиция и умело използване на звуковите, светлинните и др. сценични ефекти”24. така започва своята статия Ба-рух, подчертавайки необходимостта от по-условно ре-шение и неговата аргументация, чрез режисьорското решение на дановски в „Млада гвардия”. вера дино-ва-русева описва сценографското решение, като из-ползващо символи – тези на социализма и комунизма, развети червени знамена, сърп и чук и др.25 „тази постановка на Боян дановски основателно пов-дига спорове, недоумение, свиване на рамене, отри-чане, положителна оценка и т.н. дановски умишлено разчупва рамката на реалистичния метод на работа в театъра и прибягва в някои картини до условности и по такъв начин разширява изразните сценични въз-можности на нашия театър. не трябва да се допуща, че Боян дановски върши това от незнание, от дирене на голи сценични ефекти, или пък че прилага някакъв своего рода театрален еклектизъм. такова едно схва-щане би било напълно погрешно. тия нови търсения на дановски са продиктувани от широтата, от епич-ността на сценичния материал, от огромното истори-ческо значение на събитието. […] ето защо, за да се почувства огромният, епохален и съдбоносен характер на събитието, тия нови дирения са се наложили на съз-нанието на режисьора от самия характер на събитие-то. да, тук може да става спор за единството в стила на постановката.”26 този дълъг цитат показва на каква основа се гради полемиката в пресата предизвикана от постановката на дановски и попов. въпреки откро-вено комунистическото съдържание на пиесата твор-ческият тандем е излязъл от клишето. в следващите години подобни „своеволия” особено в пропагандна драматургия на сцената на народния театър няма как да се случат. друго провокативно решение на асен попов, десетина години по-късно, е това за спектакъла „Към пропаст”, поставен през 1958 г. Както вече беше споменато, та-зи постановка разчита на абстрактността на платфор-мите и прецизно нареденото от попов осветление. „в проектите за декори […] личи добре пространствено-то решение, което създава условия за раздвижен ми-зансцен. Художникът е набелязал и намерението си за решаване на осветлението, което в последните години играе все по-значителна роля в изграждането на на-шите спектакли. оформлението в проектите за „Към пропаст” носи конструктивен характер и е далеч от театралната бутафорност. асен попов всъщност само се върна към този тип декор, който е работил още през 30-те години заедно с иван пенков, Макс Метцгер и

в сп. „театър” се публикуват също много преводни статии (предимно от руски), посветени на методите за съхранение на театралния декор и теми, свързани с технологичните особености на изграждането на спек-такъла. чрез подобни материали читателят се запоз-нава с производствените механизми и невидимите за зрителите театрални процеси. тези материали обръ-щат внимание на едни не особено популярни профе-сии, като театър-майсторите и изпълнителите в атели-етата, които реализират на практика художествените решения. най-многобройни са рецензиите за отделни спекта-кли. избраните примери са от материали, чиито авто-ри все пак отделят по-съществено място на сценично-то пространство и решението за неговото оформление. тъй като темата е изключително обширна и примери-те могат да бъдат много, ще се спра накратко върху няколко статии за спектакли, реализирани в народния театър между 1944 и 1968 г., решени в условна посока, като: „фуенте овехуна” (1946, реж. стефан сърчаджи-ев, сценограф иван пенков), „Млада гвардия” (1947, реж. Боян дановски, сценография асен попов), „Към пропаст” (1958, реж. стефан сърчаджиев, сценограф асен попов) и „Живият труп” (1962, реж. николай люцканов, сценография асен стойчев). това са спек-такли, чиито сценографски решения ярко се открояват от илюстративно-наподобителния подход, който масо-во се прилага на сцената на народния театър в този период. Както отбелязва и Жак авдала в цитираната по-горе статия, театралните критици сякаш забравят, че спектакълът се случва в едно много конкретно и специфично пространство, изградено за нуждите на определена постановка и продължават да си позво-ляват да пренасят решения, части от декори от една постановка в друга. донякъде това е обяснимо с нало-жения в театъра принцип „както в живота” и възприет за основен, особено на сцената на народния театър. предложените спектакли използват противополож-ния принцип. сценографите и режисьорите решават средата изцяло в условна посока, което провокира и критиката към реакция. Коренно различна обаче е тя в различните фази на разглеждания период. интересен е анализът на петър Увалиев за спектакъ-ла „фуенте овехуна” в народния театър от 1946. той анализира представлението през идеята за синтеза на изкуствата – сценографията и пространството са еле-менти на този синтез. „има режисьори, които мъчно разбират, че сцената е кръстопът на всички изкуства. предпочитанията им са насочени към текста: декор и мизансцен остават нещо второстепенно, от което мал-ко се иска и на което малко се разчита. затова те всичко искат от словото – а сцената неволно се превръща на естрада или на амвон”21. Увалиев защитава условно-то, отиващо към конструктивизъм решение на пенков, като анализира идеята за реализма и отрича сляпото пренасяне на сцената на външните отлики на живота. според него е неуместно всички упреци във формали-зъм да се хвърлят върху декоративното оформление: „с по-релефна работа биха се очертали по-релефно образите и би прозвучало по-убедително словото – и тогава не би могъл да се хвърли упрекът, че всяко из-ползване на декор и движение влече след себе си из-

58


матизма сравняването със стиловете преди 1944 г. се използва само в негативна посока, когато трябва да се обяви дадено решение за формалистично, неправилно и дребнобуржоазно.

Бележки:

1 аврамов, д. летопис на едно драматично десетилетие. т. 1. с., 1994, 11.2 пак там.3 Художниците на народния театър 1904-1954. съст. петров, п. с., 2014, 35.4 георгиева, М. наздраве, Маестро! Бохемските часове на иван пенков. с., 2013, 108. 5 Художниците на народния театър..., 276. 6 динова-русева, в. първа изложба на българската сцено-графия. – изкуство, 8, 1964, 10.7 пак там, 11.8 павлова, а. нашата сценография. – изкуство, 9, 1969, 6. 9 цитат по: динова-русева, в. цит. съч., 12.10 Йорданов, ив. Художественото оформление на спек-таклите – III национален преглед на съвременната драма и театър. – изкуство, 8, 1964, 4-10; авдала, Ж. наболели въпроси. – изкуство, 7-8,, 1959, 25-28; динова-русева, в. очи в очи със съвременността. – изкуство, 7-8, 1959, 22-25; динова-русева, в. първа изложба на българската сценогра-фия...;, 10-16; павлова, а. нашата сценография. – изкуство, 1969, 6-9.11 авдала, Ж. цит съч., 25. 12 пак там, 26.13 динова-русева, в. очи в очи със съвременността..., 22.14 иванов, г. декор и автор. – театър, 6, 1958, 26.15 георгиева, М. цит. съч., 125.16 цанков, в. за сценично-декоративния разказ. – изку-ство, 7, 1962, 5.17 пак там.18 динова-русева, в. първа изложба на българската сцено-графия..., 12.19 пак там.20 попов, а.техника на театъра. – театър, 2, 1946, 17.21 Увалиев, п. фуенте овехуна. – театър, 9-10, 1946, 24.22 пак там, 25.23 динова-русева, в. Българската сценография след деве-тосептемврийската революция. – изкуство, 6-7, 1969, 87.24 Барух, а. едра стъпка към реализма. – театър, 5-6, 1947, 28.25 динова-русева, в. Българската сценография след деве-тосептемврийската революция..., 87.26 зидаров, К. театърът ни пред нови задачи. по повод постановката на „Млада гвардия”. – литературен фронт, IV, бр. 10, 22.11.1947, 2.27 динова-русева, в. първа изложба..., 12.28 Каракашев, в. нова среща с толстой. – труд, 16, 20.1.1963, 3. 29 динова-русева, в. светлина от мрака. – театър, 12, 1963, 11. 30 пак там, 14.31 пак там, 16.

др.”.27 спектакълът на сърчаджиев е един от ярките примери за допускане на условността на сцената на народния театър, традиционен пазител на догмите и консервативните нагласи. друга статия, пример за анализ на представлението през сценографското решение, е рецензията на вера динова-русева за „Живия труп”, поставен през 1962 г. според нея пространственото решение има ключова роля за успеха на спектакъла. тук русева спори с друга рецензия за същия спектакъл публикувана от стефан грудев в „литературен фронт”, където авторът ома-ловажава сценографското постижение на асен стой-чев, а то наистина може да се нарече революционно за времето, в което е създадено. сценографията е из-градена от плоскости, които се разместват и създават усещането за конструкция. осветлението има основ-на роля за създаване на атмосфера, подчертаване на детайлите и обобщаване на картините. използва се и кино прожекция. цялостната концепция на люцканов и стойчев е в посока „да го (толстой – б.а.) освободи от ненужния бит и психологизъм, от прекалената съ-зерцателност, с която някои режисьори създадоха една немного плодотворна „традиция” за интерпретация на толстоевата драматургия”28. още с тези уводни думи авторът на рецензията заема позиция, в която защи-тава режисьора и сценографа и оправдава решението за непсихологическа трактовка на пиесата. „Условно решената обстановка, изградена във всички картини […] предразполага зрителя към активно и задълбо-чено възприемане на съдържанието на пиесата”29. и още „Каква голяма роля играе вярното композиране на декора за атмосферата на действието […].”30 ста-тията има за цел да утвърди това иначе неприемливо абстрактно решение. въпреки това в края на текста си вера динова-русева поставя и няколко уговорки, спо-ред които: „Утвърждавайки по-условното декоратив-но оформление и осветление на спектакъла […], далеч съм от утвърждаването им като мода, развила се в за-страшителни размери в нашия съвременен театър”31. това е една показателна рецензия за ролята на критика при допускането или недопускането, свалянето или оставането на спектакли и дори естетически течения в този период. показателно е, както за времето, така и за подготов-ката на рецензентите относно образността на сцена-та, че в коментарите си за пространствените решения критиката избягва всякакви референции с европейски-те процеси, дошли от русия и германия, които имат силно влияние и ясно могат да се проследят в българ-ската сценография между двете световни войни. срав-нението и съпоставянето със съвременните тенденции в развитието на изкуството в европа също се избяг-ват старателно, а там където няма как се поставят под неглижиращото понятие „моди”. а в годините на дог-

59


„Театърът в началото на ХХІ век” е заглавие, което може би стои някак странно за книга, отпечатана в 2015 г. Обикновено нещо подобно се появява върху кориците на книги, написани да-леч по-късно, примерно в средата или края на века, когато необходимата ис-торическа дистанция вече се е случи-ла. В случая обаче заглавието не лъже, нито преследва илюзорни амбиции, защото не става дума за цялостно ис-торическо изследване, а за опити върху настоящето. Опити, които се стремят да свържат непосредствено прежи-вения театрален опит с представата за продължителност и история. Тук е най-подходящо да вмъкна един цитат от самия автор Камелия Николова (не само един от най-активно пишещите съвременни български театрални кри-тици, но и изтъкнат театровед – док-тор на изкуствознанието и професор по Европейски театър в Института за изследване на изкуствата към БАН и в Националната академия за театрално и филмово изкуство), защото той може да подейства като важен ориентировъ-чен знак, насочващ читателския поглед из тази „широка панорама на случило-то се в театъра в Европа и в България през последните петнайсет години” – определение, взето от резюмето на задната корица, което всъщност улавя доста точно „единството в многообра-зието” на писаните в различно време и по различни поводи текстове, събрани в 551-та страници на книгата. Сред по-концептуалните и предимно теоретич-ни текстове, събрани в първата част на сборника, има един, който разсъждава преди всичко върху самата природа на писането за театър – „Критическо писане и история”. „Всеки театрален

критик е и историк, и теоретик на те-атъра, доколкото използва факти и инструментариум от историята и тео-рията в рефлексиите си върху актуал-ната сценична практика, и обратното... Става дума за изначалната обвързаност на театралния критик с театралната ис-тория, видяна в по-широкия й контекст – като негова неизбежна включеност (съзнавана или не; желана или не) в писането на историята на театъра” (стр. 103). Курсивът в цитата е мой и с него бих искал да акцентирам още по-настойчиво върху специфичната чувствителност на това самосъзнание на автора, която е оставила отпечатък върху всичко написано. Тя е белязана едновременно както с неповторимия аромат на личността и нейните су-бективни изживявания, така и с осъз-наването, че тази личност, по необ-ходимост, е вписана в историческото време – тя започва отнякъде и върви нанякъде, тя знае, че има преди и след, и в своето писане впряга всички сили (интелектуални и емоционални), за да картографира възможно най-достовер-но не само своя собствен път, но и чуж-дата територия, в която го открива. Фактически в „Театърът в началото на ХХІ век” Камелия Николова събира своите театрални текстове (рецензии, теоретични статии, доклади, обзори от български и международни фес-тивали), писани по повод театрални събития от 2000 г. насам. Книгата се явява естествено продължение на пре-дходните сборници със статии от ав-торката – „Белези от нищото” (1998) и „Театърът на границата на ХХ и ХХІ век” (2007; сборник, съдържащ част от текстовете, включени и в настоящ-ия). Тя също така може да бъде чете-на и в светлината на по-цялостните историко-теоретични изследвания на Камелия Николова, които без преуве-личение, се нареждат сред безспор-ните постижения на театрознанието

в България – ще спомена само трите най-значими според мен: „Другото име на модерния театър” (1995), „Екс-пресионистичният театър и езикът на тялото” (2000) и „Българският театър след 1989 и новата британска драма” (2013). Преди да се появят заедно текстовете от новия сборник са били публикувани на страниците на спе-циализирани издания като сп. „Homo Ludens”, сп. „Проблеми на изкуство-то”, сп. „Литературата”, театралната страница на в-к „Литературен вест-ник”, престижното немско списание „Theater der Zeit”, както и в специално издадените сборници с доклади от на-ционални и международни конферен-ции, организирани от БАН, Софийски университет, НАТФИЗ, Междунаро-ден театрален фестивал „Варненско лято” и др. Групирани в три части – „Театърът в началото на ХХІ век”, „Спектакли, личности, събития” и „Театърът в Европа и фестивалите”, заедно те създават сложна фасетъчна картина на разнообразните усилия в един цялостен опит за задържане и оглеждане на изплъзващите се впечат-

Николова, Камелия. Театърът в началото на ХХІ век. Издателство „Панорама плюс”. С., 2015, 551 стр., ISBN 9789548598613

ОПИТИ ВърХу НАСТОящЕТО. ЗА КНИГАТА НА КАМЕЛИя НИКОЛОВА „ТЕАТъръТ В НАчАЛОТО НА ХХІ ВЕК” Асен Терзиев

рЕЦЕНЗИИ

60


ления от протичащото театрално сега. Във втората част на книгата читателят ще попадне на множество по-дълги и по-кратки рецензии и студии върху отделни произведения на едни от най-значимите театрални фигури в бъл-гарския (Стефан Москов, Възкресия Вихърова, Иван Добчев, Маргарита Младенова, Красимир Спасов, Галин Стоев, явор Гърдев, Лилия Абаджие-ва и др.) и световния (Димитър Гочев, робърт уилсън, Сара Кейн, Стивън Бъркоф, Конър Макфърсън и др.) теа-тър. В третата част Камелия Николова споделя видяното от афишите на ня-кои от най-престижните международ-ни театрални фестивали (гигантите Авиньон и Единбург; „Диалог” във Вроцлав, „Диваделна Нитра” в Сло-вакия, БИТЕФ в Белград, „Контакт” в Торун, фестивалът в Тампере, Холанд-ския фестивал в Амстердам, както и най-големият международен театра-лен фестивал в България – „Варнен-ско лято”) и тук вече оживяват някои от най-нашумелите и иновативни имена от най-новия световен театър (книгата е и богато илюстрирана с фотографии от спектакли) – Томас Остермайер, ромео Кастелучи, Ал-вис Херманис, Оскарас Коршуновас, Forced Entertainment, Nature Theater of Oklahoma, Андреас Кригенбург, Гже-

гож яжина, Кшищоф Варликовски, Люк Пърсивал, Иво ван Хове, Силвиу Пуркарете и мн. др. Най-концептуална остава първата, въвеждаща част в книгата, която се състои предимно от доклади, писани за различни професионални конфе-ренции, както и от самостоятелни те-оретични текстове, подреждащи и ос-мислящи важни сегменти на театъра и театралното преживяване в началото на новото хилядолетие. И макар кни-гата да остава доста отворена и дос-тъпна като структура – в нея може да се влезе от почти всяка страница, все пак бих искал да препоръчам на чи-тателя в някаква степен да се довери на подредбата, неслучайно избрана и от самата авторка, и да започне тъкмо оттук. разбира се, и текстовете в пър-вата част могат да се четат разбъркано, но във всеки един от тях по различен начин и с различен фокус е изведен с кристална теоретична и историческа яснота някакъв възлов театрален про-блем – как театърът стои и се променя сред новите медии и технологии („Те-атърът, пресичащ границите: театърът в епохата на телевизията, компютъра и интернет”); как се движи възгледът за текста за театър в най-новите сце-нични практики („Нови стратегии на интерпретация на литературния текст

в представлението”); какво е европей-ското измерение на българския театър (тема, разглеждана от различен ъгъл в множество текстове); е ли Шекспир наш съвременник („Шекспир: близки планове”) и др. Прекосяването на тези текстове не само запознава и инфор-мира, но и тренира читателя – приоб-щава го към езика на съвременната театрална мисъл, усложнява и разши-рява неговото субективно разбиране за театъра. След прочита им изрази като „режисьорски театър”, „постдрамати-чен театър”, „театрален авангард” или „отказ от интерпретация” (ако трябва да избера само няколко) престават да звучат като мъгляви и непроницаеми понятия на професионалния театра-лен жаргон, а като имената на живи, реално осезаеми процеси, отнасящи се не само до театъра и сцената, но и до самия живот. Нима сблъсъкът с банал-ните фрази и мъртвия език е проблем само на театъра? Нима само в театъра се опитваме да се освободим от скова-ващите правила на статуквото? Нима само Треплев търси нови форми? Вре-мето, прекарано с критическите и тео-ретични текстове от най-новата книга на Камелия Николова, носи тъкмо това интелектуално удоволствие от запо-знаването с нови и непознати неща и разпознаването на тяхната близост.

Спасова-Дикова, Йоана. Мелпомена зад желязната завеса. Издателство „Камея Дизайн”. С., 2015, 304 стр., ISBN: 9786197084207

ЗА КНИГАТА НА ЙОАНА СПАСОВА-ДИКОВА „МЕЛПОМЕНА ЗАД жЕЛяЗНАТА ЗАВЕСА” Зорница Каменова

През ноември 2015 г. в Народния те-атър се състоя официалната преми-ера на нейната книга „Мелпомена зад желязната завеса”. Тя е следващ етап на изследването й за развитието на професията на актьора, застъпе-но в том IV от „История на българ-ския театър”–„Театърът между двете световни войни”. Както подсказва и заглавието,книгатасъвсем резонно продължава анализа на изкуството на актьора в България след Втората световна война в условията на т.нар. социалистически период. Не е случа-ен и изборът на място за премиерата – в текста „Народният театър” е най-сериозно застъпената институция в качеството си на модел за централи-зираното и консервативно развитие на българското театрално изкуство през

Изследователските интереси на Йо-ана Спасова-Дикова трайно са фо-кусирани върху актьорската профе-сия, което безспорно е свързано и с факта, че, преди да защити докторат по театрознание в Ленинград, тя е завършила актьорско майсторство за драматичен театър в НАТФИЗ. Йоана Спасова-Дикова е автор на редица книги, монографии, статии и научно-популярни текстове по проблемите на актьорското изкуство в България в исторически план.

61


посочения период, когато се наблю-дава своеобразно струпване на режи-сьорски и актьорски потенциал в него.В книгата авторката се придържа към общоприетото обединяване на актьорските имена в творчески поко-ления, започнало още от предишни изследователи – до-професионалните, полу-професионалните изпълнители и следващите актьори професиона-листи, т.е. първо, второ, трето и т. н. поколение. Йоана Спасова-Дикова се спира конкретно и обстойно на зна-кови актьорски имена, заварени от смяната на обществено-политическа-та ситуация, както и на онези, чийто имена „изгряват” през този период. житейският и творческият път на ня-кои от тях преминава през цялата пър-ва половина на века и те продължават да творят на професионална сцена и в първите години на социалистическия период след 1945 г. Такива примери са актьорите Кръстю Сарафов, който е сред известните четирима стипенди-анти, завършили в чужбина в начало-то на ХХ в. и който е сред плеядата на първите български професионални актьори, но продължава да играе на сцената на Народния театър до 1952 г., Георги Стаматов (играе до 1951 г.), Константин Кисимов, Олга Кирчева, Петя Герганова и др. Йоана , Спасова - Дикова се спира обстойно както на знакови актьорски имена, „заварени” от смяната на обществено-политиче-ската ситуация, така и на онези, чийто имена „изгряват” през този период. Това са т.нар. трето професионално поколение възпитаници на Държавно-то висше театрално училище (ДВТу) с най-ярки представители – ружа Делчева, Андрей чапразов, Апостол Карамитев, Иванка Димитрова, Таня

Масалитинова, Маргарита Дупари-нова, Спас Джонев, Стефан Гецов и др. Допълнителна дълбочина и перс-пектива на текста създава и анализът на доминиращите постановъчни под-ходи на водещи режисьорски имена - Николай Масалитинов, Александър Иконографов, Боян Дановски, Моис-Бениеш, Стефан Сърчаджиев, Филип Филипов и Кръстьо Мирски.Актьорската фигура през периода на ранния социализъм е разгледана като резултат от изискванията на об-ществено-политическата среда към професионалната гилдия, сложнос-тта на режисьорските подходи към актьорското изпълнение и процеса на работа с актьора, актьорския натюрел и конкретната лична човешка съдба. Особена ценност представлява бога-тата панорама от примери с доказа-телства за свеждането на „повелите на Комунистическата Партия” до драматургичното, режисьорското и актьорското извеждане в характерис-тиките на образа на добрия и лошия, младия и възрастния, работника, ин-телектуалеца, Вожда, колективния образ на народа и индивидуализира-ния враг. Това е подкрепено с използ-ването и цитирането на богат набор от доказателствен материал – архив-ни документи, мемоари, критически отзиви за ролите, словесни портрети на съвременници театроведи. Книгата е разделена на няколко гла-ви, в които Йоана Спасова-Дикова последователно разглежда европей-ския контекст след Втората световна война, търси онези механизми, които формират конкретно българската те-атрална ситуация, за да достигне до формулиране на определящите моде-ли за репертоара, режисурата и за ти-

па отношение и процес на работа на актьора спрямо ролята. Нееднократно в текста се подчертава публичната ро-ля на актьора и театралното изкуство като едно от най-мощните оръжия за пропаганда на комунистическите по-литически идеи, което е подкрепено със статистически доказателства за произвеждането на професионални кадри със звания „заслужил” и „наро-ден”. Става ясен и начинът, по който това се прави, а именно чрез внедря-ването и абсолютизирането на под-менен и пригоден за идеологически цели модел на режисьорска и актьор-ска работа – т.нар. „Система на Ста-ниславски”, недопускаща много други възможности и алтернативни идеи за сценични постановъчни решения. За да избегне всяка възможна манипу-лация, подведена от даден документ и да бъде максимално достоверна в аналитичните си изводи Йоана Спа-сова-Дикова е изследвала пресечни точки на няколко вида изворов мате-риал. Типичната за времето си огра-ниченост напубликациите в печатни-те издания е запълнена с извадки от стенограми на художествени съвети, досиета от Държавна сигурност, къс-ни рефлексии в интервюта, спомени, мемоари, издадени след 90-те и запи-си в радио, телевизия, кино.Анализът в книгата „Мелпомена зад желязната завеса” е подплатен с богат илюстративен и доказателствен мате-риал – снимки на актьори в роли, ска-нирани документи, схеми и прегледни систематични таблици, което я прави особено приносно издание за профе-сионалисти – теоретици и практици, както и за учащи и за любопитни към историята на театралното изкуство студенти или просто любители.

62


Turns and dilemmas of direcTor’s TheaTre in Bulgaria in The firsT decade afTer WW2 Kamelia Nikolova

The defining periods in the develop-ment of director’s theatre in Bulgaria are especially important to its overall and precise comprehension: the 1920s, when it emerged and established it-self; the first decade after the World War Two, when the entire Bulgarian theatre was programmatically trans-formed into director’s, and the recent two decades and a half, characterised by an intensive process of substantial changes in director’s status that led to overcoming the single model of direc-tor’s theatre and the advent of actual dramatic forms and aesthetics, includ-ing the directorial figure in the staging of a production in a new way.This article deals with the second of the said three periods, tracing the process of the programmatic trans-formation of Bulgarian theatre into director’s theatre following the po-litical turn of the mid-1940s. That transformation was a key tool of the emergent communist state for a rapid, unconditional, and correct imposition of the theatre of Socialist Realism. To implement its project of an ‘ideologi-cally right’ theatre, the communist au-thorities needed particular individuals that would endeavour to materialise it immediately. Owing to the crucial function of the sole shaper of a per-formance fulfilled by the director in the modern development of European theatre, director proved to be eminent-ly suitable for being assigned the role of such an individual, after, of course, receiving the necessary training. The beneficial effect of this programmatic transformation of Bulgarian theatre into entirely director’s one in about the mid-1950s, was its fast profes-sionalisation as a whole. The negative one was the ideologization, unifica-tion, and formalisation of stage prac-tices and audience perceptions. Thus directors became the most powerful and significant figures at theatre, be-ing though at the same time the most dependent, controlled and sanctioned for their departures from the imposed Socialist-Realist canon.

communism and shouldingRomeo Popiliev

The article deals with the commu-nist regime in the light of the state of special closeness of all objects situat-ed within it––open from outside and closed from inside––which closeness was initially generated by the nature of communism coming into existence. This special closeness resulted also in the specific manner of censoring under communism, named in this particu-lar case ‘banning-approving’. Both Stanislavski’s method in its later im-posed form and what has been known to be Socialist Realism are treated in this context. The most essential char-acteristic of the communist regime is exposed here in its ‘shoulding’. If in reality there was a modal clash be-tween ‘should’, ‘is’, and ‘may’, what remained in art (of Socialist Realism) was just ‘should’ or ‘should not’. The shoulding gave those, who ‘shoulded’ the slip and that was why it was beyond reforming. Communism was an exclu-sive shoulding, which, due to its exclu-siveness, became unableness.

ideologY, TheorY and PracTice of socialisT realism in Bulgarian TheaTreRumjana Nikolova

The theatre from the communist period in Bulgaria could not be properly de-scribed and studied without having into consideration the Socialist Realism as one of the main starting points. Socialist Realism could be seen through the prism of its own postulates or through the critical evaluation of the historical distance. The phenomenon had been a constant subject of interest and research during communism and for some contemporary authors.The text tries to describe the phenom-enon in some basic categories such as party-mindedness (partiinost), typi-cality, nationality, the problem of the good hero and others. Apart from these categories, the Socialist Realism be-comes more solid when opposing it-self to phenomena and trends such as formalism or bourgeois and apolitical

art, etc. Those fundamental principles, along with the notions for ideological content, class-consciousness, and oth-ers provide for the normative charac-ter of Socialist Realism as the method/doctrine, imposed upon theatre on all levels. The text traces the implantation of so-cialist realism on the theatre practice – from the text to the performance. The rules of the socialist-realistic drama are described through the basic for the communist theory of the drama catego-ries such as conflict, action, good hero and subject theme. In order to apply the principles of Socialist Realism to the theatre per-formance, the communist activists had chosen a Soviet understanding of Stanislavsky’s system as the method to be followed in the work on the stage. During the whole socialist period the Bulgarian theatre had been judged ac-cording its level of adoption and appli-cation of Stanislavsky’s systemas the only acceptable and demanded meth-od. For years on end, the imposing of Stanislavsky’s system on the practic-es of Bulgarian theatre had been per-ceived as a battle for the imposition of Socialist Realism on the stage and as a struggle against formalism.

Bulgaria’s rePerToire afTer 1989 as a culTural Transfer from The PasT To The PresenTNikolay Yordanov

Repertoire choices are a time machine of a kind, making actual texts from the past and in the process, making current images, stylistics, and language reg-isters. This paper seeks to answer as to which of the historical layers were revived by Bulgarian theatres’ reper-toires after 1989.The anthropological interest in the re-mote past and in the primitive authentic culture gave birth to memorable Bul-garian stagings. It was a strong trend, and typical too, of the auteur director’s theatre especially of the 1990s.The interest in the Bulgarian clas-sics and playwrights such as Vazov, Strashimirov, Todorov, Yavorov, Yovk-ov persisted. Some of the productions based on plays by these playwrights

SummARIES

63


discovered more universal intuitions, contained in their plays, bringing them out of the readings closed within the re-gional/national contexts. Of the period of Socialist Realism sur-vived the plays that have been com-posed outside the ideological clichés: these by Radichkov, the children’s plays by Valeri Petrov, some of the dra-matic works by K. Iliev, B. Papazov, St. Stratiev, St. Tsanev. The basic line discernible in the reper-toire choices of plays from the shelves in the virtual library of Bulgarian dra-matic works was that of opting for texts highlighting Bulgarian identity. All the plays, The Outcasts after Ivan Vazov, Yovkov’s Albema, Radichkov’s Lazarus Up a Tree and Nirvana by K. Iliev, though so different from one another, were interpreted in the same vein. They were used to reconstruct the lost story of Bulgarian community.

including narraTive in dramaTic acTion in conTemPorarY mexican dramaElvira Popova

The 2000s consolidated a trend in mex-ican drama, which emerged in the late 1990s, i.e. inclusion of narrative in the dramatic construction. The relation be-tween story and action has a history all the way back from ancient Greece until now, when narrativisation of drama, to some researchers, marks the peak of the crisis and to others, is a sign of its end-less renovation. How does contempo-rary mexican drama fit into the context of narrativisation of drama? Set around this issue and applying a dramatolog-ical perspective, this paper draws on works by playwrights Édgar Chías, Lu-is Enrique Gutierrez Ortiz monasterio (LEGOm), Jaime Chabaud, Alejandro Román and Alejandro Ricaño.

narraTive Travelling Through Time aT PlaY ‘me, feuerBach’ WriTTen BY Tankred dorsT and ursula ehler-dorsTGabriele Labanauskaite

All stories are told, now it’s important, how do we tell it – that’s what contem-porary writers believe, experiment-ing with form and style of writing. In 1986 written play ‘me, Feuerbach’ by T. Dorst and u. Ehler-Dorst tells a bi-ographic story of one actor, but writers

have chosen an intresting non-linear storytelling, using various tools for expressing the narrative. That’s why the aim of paper ‘Narrative Travelling Through Time at Play‘me, Feuerbach’’ is to examine and create theoretical ap-proaches towards analysing thetime of drama. According to G. Genette, three layers of time collide in every storytelling: story (the eventsthat are recounted), narration itself (either written or oral discourse through which the events are presented), narrative action, or nar-ratives (the creation of the discourse being narrated wherein the storytelling is presented). Narratologists analysing prose state that not in every narration can one record the act of tellability (it is most often implied); therefore, in conducting the time analysis, based on G. Genette’s narratology, it is proposed to investigate the relationship between two layers – story (the events that are narrated) and narration (allocation of events in a text).Suspending certain information that is closely entwined with the reader’s / the audience’s attitude towards a char-acter, actor Feuerbach manipulates not so much the character (he is also of the narrators), but the perceiver – certain items of information are concealed from and revealed to him which help to maintain and enhance the intrigue. One refers to the shifting of time in a play’s narrative so as to the character’s state of mind.That’s why a deeper methodological glimpse will be used to analyse the play “me, Feuerbach” through the glasses of narratology, applying theory of analepsis, prolepsisand elipsis.

ivan Penkov as a sTage designer aT naTional TheaTre and TheaTre sTudia in The 1920sRozalia Gigova

This article is an in-depth study of an understudied aspect of the artistic out-put of eminent Bulgarian painter Ivan Penkov (1897–1957), i.e. his work as a designer of theatrical scenery and costumes at the National Theatre and Theatre Studia in the 1920s in Sofia. my work on this aspect of his oeuvre and career included research conduct-ed in museums and art galleries across Bulgaria such as the National Art Gal-lery, Sofia Art Gallery, Kazanluk Art Gallery and Stara Zagora Art Gallery as well as a number of private collec-

tions and archives, mostly the painter’s archive kept by his heirs and that of the National Theatre. In this context, the archive of Christan Tsankov, kept at the Central State Archives, is of para-mount significance providing a number of documents, sketches of sets, reviews and photos of performances designed by Ivan Penkov.The work of Ivan Penkov at these two Sofia theatres is treated in this article as closely related to the innovative pro-cesses within the 1920s Bulgarian the-atre, influenced by advanced European theatres and mostly, by the innovative ideas of Reinhard and meyerhold. Graduating from the Royal Academy of Arts in munich, Ivan Penkov was very well acquainted with the existing art trends in drama. Thus what is wit-nessed in the 1920s scenographic work of Ivan Penkov is on the one hand in-terweaving of Symbolist concepts with the concepts of sezession and on the other hand, expression of constructive scenographic solutions and artistic la-conism, while in the late 1920s, the decorative stylised trends subsided gradually in his work as a whole and in his scenographic solutions in particu-lar. In the 1930s, Constructivism got the upper hand and prevailed as an art movement in the scenographic work of Ivan Penkov.

WhaT is so magical aBouT rené Pollesch’s discursive TheaTre?Angelina Georgieva

The article outlines and comments on the dramaturgical style and theatrical aesthetics of one of the most topical, radical and prolific playwrights and directors in Germany. It highlights the grounds and the manner of problematiz-ing and the critical use of the form of drama in his theatrical texts. The latter are defined as a keynote anti-dramatic theatre, ceaselessly questioning drama conventions and functioning beyond the principles of the objective-mimetic theatricality. The article dwells on the definition of the aesthetics of the drama-turgy and the stagings by René Pollesch (almost exclusively of his own works) such as ‘pop’ or ‘discursive theatre’. An important particularity of his theatrical texts lies in that they are subject to a specific scenic concept, reaching their final version in close cooperation with the actors, with a view to whom they have often been composed. At times their own names are used or fictional-

64


ised roles are assigned to them. They are unalterably acting as ‘speaking heads, extreme talking machines’, who, lingering over philosophical theses, the-oretical articulations, are hysterically attempting to reflect on the conditions of their existence; the mechanism of building a subject in the context they are thematising, the theatrical situation they are producing. The assumption that René Pollesch’s theatre is a kind of a gesture of desperation at the complexi-ty of the contemporary world and at the ignorance of coping with the problems faced by each individual, is treated in such a context. using the dramaturgical analysis of René Pollesch’s Cappuccet-to Rosso, the article explores the under-lying idea of drama and of strategies of transforming the form of drama.

criTical reflecTions on naTional TheaTre’s sTage design BeTWeen 1944 and 1968Albena Tagareva

The study seeks to analyse the criteria applied by theatre reviewers regarding set design in the period from the end of World War Two until 1968. It was a time when a number of specialised ar-ticles was published searching to both rehabilitate the innovative movements that have established themselves in the pre-war period and to familiarize readers with the specifics of stage de-sign. The author refers to a number of thematically grouped works of the day; reviews on certain productions, where the reviewers give their opin-

ions about the set design; reviews commenting on productions through the stenographic solutions alone; overviews of exhibitions and/or fairs of set design; works, both Bulgarian and foreign, on scenic techniques and their historical development and of course, keynote articles evaluating the development of Bulgarian set design. The study deals also with some of the most intriguing productions of the National Theatre such as The Young Guard (1947), Toward the Abyss (1958), The Living Corpse (1962), etc. It was about these scenic solutions that reviewers saw themselves forced to abandon their traditional succinct notes on stage design and focus their analyses on the visual aspects of the productions.

ПрОблемИНАИзкуствОтО art studies quarterly...

Documents