Геннадий Михеев СВЕТ, КОСНУВШИЙСЯ НАС Книга о языке фотографии Человек движется вперед, придумывая язык для понимания сегодняшнего мира. Антуан де Сент-Экзюпери

В фокусе – казус Первая версия данного труда носила название "Язык фотографии". Вышел анекдот: в поисковых системах на книгу выходили по фразе: "фотографии языка". Смех - смехом, а процент желающих увидеть язык (уж не знаю, человеческий, или еще чей) до обидного высок. А посему заголовок изменен на "Свет, коснувшийся нас". Это не поэтическая метафора. Действительно, свет, коснувшись нас, отражается, и, ежели на его пути поставлен фоторегистрирующий прибор, на светочувствительной поверхности запечатлевается образ. Иногда – прекрасный, но в основном – не очень. Вообще, забавно: человек, к примеру, помер (случается и такое), а фото осталось. Мелочь, но все же есть повод возрадоваться (не смерти, конечно, а возможности остаться живым хотя бы на фотокарточке). Правда, изображение тоже не вечно, но, ежели допустить, что носители по мере износа кто-то будет менять, скрупулезно перезаписывая информацию, реально достичь и вечности. Та же «Джоконда» уже так засканирована и переоцифрована, что оригинал в принципе не так и важен. Мы редко задумываемся о том, что являемся по сути отражающими поверхностями. Так же как Луна всего лишь – отражатель Солнца, так и мы тоже порождаем рефлексы. А в инфракрасном диапазоне мы даже в некотором роде излучаем; присовокупив к тому флюиды и ауру, получаем букет, способный влюбить в себя либо наоборот. Чуть позже я подойду к этому феномену с другого бока. Фотоснимок сохраняет наш видимый (и даже невидимый - в случае ИК) образ, оставляя причудливую игру света и теней, в результате чего складывается изображение, порою – весьма выразительное. Поскольку визуальная информация в нашем восприятии Мира имеет первостепенное значение, эта чудная игра кажется весьма важной. И за поволокою видимости мы тщимся разглядеть сущности. О, как я ловко завернул... Света может быть или очень мало, или наоборот. В первом случае ни мы, ни светочувствительный элемент ничего не зафиксируем. Второй случай может быть даже губительным для здоровья и даже техники. Это ключевой момент: например, вино в малых количествах оказывает гомеопатическое воздействие, в нормальных – вызывает чувство легкости бытия, эйфории, а при передозировке способно погубить – не только репутацию или душу, но и саму жизнь. В фотографии так же: нужна мера. Это относится не только к световым потокам, но и к выразительным средствам фотографии, а так же техническим условиям. Многие специалисты склонны полагать, что никакого "языка фотографии" не существует - а есть язык визуальных искусств, а так же объективные законы

зрительного восприятия. В конце концов, большинству из нас неважно, нарисовано изображение карандашом, написано маслом, вылеплено из глины или получено при помощи фотографических технологий. Картинка – она и есть картинка (ну, трехмерность скульптуры оставим в скобках); если это, конечно, не документ, обладающий исторической, религиозной или криминалистической ценностью. Изложу аргумент "за": одним и тем же фотоаппаратом с одним и тем же объективом один и тот же объект разные люди снимут по-разному. Подобные опыты ставили не раз. Свое слово скажут индивидуальные стиль и манера, навыки, да еще и настроение с самочувствием. На результат съемки к тому же сильно повлияют гендерные, этнические, религиозные и возрастные различия. Что характерно, у каждого человека можно будет выявить уникальный съемочный почерк, причем, у более опытных фотографов он четок и узнаваем, как и всякий индивидуальный стиль зрелого художника. Такое возможно только если существует определенная система кодов и условностей для передачи информации. Автор сознательно нарушает каноны и правила – и получается «творческое лицо». Коли есть условия передачи информации – значит, существует и язык. Это касается и двоичного кода компьютерных языков, и (например) балета. Не всякий из нас в балетном спектакле разглядит именно то, что задумали балетмейстер и танцоры. Многие, откровенно говоря, будут разглядывать только ноги и то, что между ними. Однако, и балетные артисты, случается, выкидывают коленца и даже легко хулиганят на сцене. Они же в конце концов не танцевальные роботы. Так же письме: ежели все по правилам – получится казенный текст. Писатели же особенны тем, что каждый по-своему интерпретирует язык, расширяя наши представления не только о литературе, но и о всем бытии. Согласно пониманию древних, «автор» («актер», «auctor») – «тот, кто содействует, помогает». Иногда еще говорят, что «автор» - «расширяющий» (что не совсем верно). Я это к тому говорю, что в фотографии автор помогает зрителю расширить представление о мире, а так же дарит радость познания неведомого. Сей факт, на мой взгляд, несколько отдаляет фотографию от искусства, и приближает ее к науке. Мы часто задаем вопрос: "А что, собственно хотел сказать автор вот этой своей фотографией?" Действительно: снимая, хотим что-то сказать: не современникам - так потомкам, не близким - так далеким. Не надо, правда, забывать про род бытовой фотографии типа "на память" - но ведь мы подписываем свои фотомемории, стараемся всячески их сохранить, а, значит, хотим так же информацию передать тем, кто придет за нами. Мастера задачу самовыражения решают влет: то есть, мысль, идеи, чувства автора "читаются" по изображению даже без пояснительных слов (правда, для этого все же нужна специальная подготовка). Для себя я давно определил простейший критерий оценки в творческой фотографии: если не надо словесных пояснений – значит, снимок удался. Просто, опытный автор умеет четко и ясно изъясняться на языке фотографии, доносить идею до зрителя

при помощи картинки. Вот, собственно, и все доказательство существования фото-языка. В дальнейшем я не один раз оспорю данное утверждение. Главная, основополагающая идея книги: существует ЕДИНЫЙ язык фотографии, а не «язык художественной фотографии», «язык тревел-фотографии», «язык свадебного фото», «язык демотиваторов, селфи и фотожаб», «язык фоток чисто на память», «язык порно» etc. Это как вербальный язык и диалекты: сленг разнится, но некая глубинная основа – едина и основополагающа. Различия в областях применения светописи столь сужают понимание, что порою возникает ощущение абсолютной разности фотоязыков. «Цеха» фотографов не любят друг друга, конфликтуют, хотя, на самом деле все делают одно общее дело: преумножают фотоконтент, при этом полагая, что он не уныл. Итак, я буду говорить не только о "языке художественной фотографии". Я осмелился посмотреть на фотографическую деятельность максимально широко – в меру, конечно, личных способностей и кругозора. Недавно мы спорили с одним литератором. Он, являясь кандидатом филологических наук, настаивает на существовании специфического "языка художественной литературы". Он убежден в том, что есть некий высокохудожественный уровень, который и движет культурный процесс. Мне такая позиция не нравится. Вот, взять в пример вокальное искусство. Оперные певцы поют высокохудожественно и громко. Но разве Булат Окуджава, Андрей Миронов, Юрий Никулин – не пели? Да – невыдающиеся голоса. Но несомненно – Высокое Искусство. Если сказать кратко, они представляли песню как маленький спектакль, душу наизнанку выворачивали. То же самое делал оперный певец Федор Шаляпин, хотя, он-то как раз был оперным певцом с хорошо поставленным голосом. А разве не нравится Вам вокал Фредди Меркьюри? Даже если ни слова не понимаешь и стараешься закрыть глаза на гейскую подоплеку – все равно как-то приятно слушать. Здесь на восприятие работают голос и интонации. Вот она, суть: ДУША. Так, душа целого народа содержится в его сказках, которые с одной стороны – передаваемая из уст в уста литература, с другой – фольклор, а с третьей – ложь, сдобренная намеками. По крайней мере, у сказок есть своя морфология, а вырастают они из мифологии. И уж наверняка через сказки мы начинаем постигать сущее. Это потом приходят склонности к светописи, пению, философствованию, художественной литературе, нетрадиционной ориентации или лени. А то и ко всему сразу. Но сначала мы все же усваиваем язык сказок. Светопись – замечательное средство самовыражения. Это только кажется, что петь научиться гораздо труднее, нежели фотографировать. На самом деле, каким-нибудь «Джастином Бибером» можно стать за полгода усиленных занятий вокалом (если медведь на ухо не наступил) и хореографией, а к фотографам мастерство приходит после 35, а то и 45 лет. Нет другого такого искусства, в котором расти нужно десятилетиями! Разве это не загадка?

И последнее, что хочу сказать в рамках предисловия. Доказано, что свет – разновидность электромагнитных волн. Человеческая наука еще не знает, что такое "электромагнитная волна". Есть много гипотез. Одна из них предполагает, что свет содержит в себе значительно больше информации, нежели мы можем "прочитать". Возможно, свет способен передавать информацию из еще не наступившего будущего в настоящее. Мы-то думаем, что в фотографиях содержатся только сведения из прошлого… Сам процесс съемки есть постижение будущего. В прямом смысле! Явно, свет существует более чем в четырех измерениях. А как там, в иных эмпиреях, протекает время, никто из нас толком не знает. Возможно, оно течет вспять (на этом основан эффект импровизации, о чем мы так же будем говорить в этой книге). Язык фотографии - и есть постижение сущности Времени. Светопись учит нас угадывать в крохотном мгновении смысл Вечности. И, конечно же, фотография призывает нас ценить мгновения нашей такой в сущности скоротечной жизни. Свет – такая же тайна, как и сама жизнь. В книге «История Вечности» Хорхе Льюис Борхес уповает на утверждение Фридриха Ницше. Второй закон термодинамики гласит, что существуют необратимые энергетические процессы. Теплота и свет – всего лишь формы энергии. Достаточно направить луч на черную поверхность – он превратится в тепло. И наоборот: тепло уже светом не станет. Это безобидное (или банальное) доказательство также отменяет «циклический лабиринт» Вечного Возвращения. В теплоте свет угасает; с каждой секундой Вселенная погружается во тьму. Когда-нибудь от нас останется одна теплота — спокойная, застывшая, равномерная. Это и будет смерть Вселенной. Каждый фотоснимок – прямое свидетельство грядущей гибели Бытия, и фотокарточка хранит тепло, полученное от Света. Нам же не стоит забывать, что фотография соединяет два величайших явления Вселенной: Свет и Жизнь. Этот момент ключевой для понимания языка фотографии. Технология светописи позволяет нам не изображать, а отображать. И совершенно неважно, коснулся свет эмульсии фотопленки, или поверхности матрицы, или лица любимого человека. Все эти споры о «бездушности цифры» – занятие для тех, кому на самом деле сама Жизнь не очень-то интересна. Таким индивидуумам дан обидный логин: «фотодрочер». Мне лично важны содержащаяся в снимке информация и уровень доверия к тому, что отображено. Но это мое сугубо личное мнение, и я тоже рискую удостоиться какого-нибудь логина, может быть даже оскорбительного. Но я не звезда мультфильмов, чтобы нравиться Вам, уважаемые читатели. Мне хочется вместе с Вами совершить путешествие в удивительный Мир фотографии, где сплошные белые пятна и черные дыры. По крайней мере, проторенными магистралями мы не пойдем. В этой работе я много раз буду рассказывать об авторах, творящих на стыке фотографии (как «отобразительного» искусства) и, собственно, изобразительного искусства. Не существует «чистой» светописи, как нет и «чистого» литературного вербального языка. Всякий язык (не как орган,

конечно, а как средство со-общения) – живой изменяющийся организм, подверженный болезням, деградации, подъемам и спадам. Некоторые организмы в этом мире мы даже любим. А что такое Любовь по большому счету: приятие существа со всеми его недостатками и готовность пожертвовать собою ради того, чтобы это существо жило и радовало тебя. Конечно, я писал свою книгу для тех, кто искренне любит фотографию. Но только… не надо из светописи делать религию. Фотография – всего лишь одно из средств. А вот о том, что это за средство и как светопись можно использовать, нам еще предстоит поговорить.

Источники

Около пятнадцати лет я занимался в журналистике довольно интересной темой: рассказывал о жизни русской провинции. В этот счастливый период моей жизни я совершал существенную ошибку: слишком много катался по России, останавливался в городках и весях на короткое время, и писАл, писАл… Ну, и снимал, естественно. Такой темп мне нравился, гонорары исправно текли в мой карман, но потеря моя была весьма существенна: я не постигал тему глубоко. Слишком мелко копал… Результат – титанический архив и очень-очень мало качественных материалов. По идее надо было работать иначе: одна командировка в месяц, недели на две. А то и вообще несколько длительных путешествий в год – как говорится, со вживанием. Как НОРМАЛЬНЫЕ авторы работают… А не три командировки в месяц на 3-4 дня, что у меня вошло в обычай. И писать следует медленно, вдумчиво, толково, несколько раз переделывая тексты.

Иногда, поверьте, писать вдумчиво мне удавалось. Тем не менее, самое главное, «внутреннюю жилку» русской жизни я, кажется, не постиг. Хватило бы пять-шесть длинных-длинных командировок, чтобы написать даже книгу – и не обязательно в «козырные», знаковые или сакральные места. Жаль, но в эту реку мне уже не войти. Хотя… чего жалеть-то? Есть еще время сосредоточиться, пошурупить и забубенить. Я это вот, к чему. Задавшись целью разобраться в языке фотографии, я мог бы перелопатить горы литературы, найти во Всемирной Паутине тысячи источников. В общем, собрать гигантский материал, который… никогда бы в жизни не переработал. По счастью, очень скоро я понял, что настоящих книг, несущих информацию (надеюсь, не надо пояснять, что не бывает «новой» или «уникальной» информации), немного. Конечно, надо уметь их выудить из «сотен тонн словесной руды», а для этого нужно как минимум владеть темой. Вы легко поймете, где жемчужины по числу цитирований мною того или иного произведения. Цитировать я буду обильно. Ссылка на авторитеты – худший тип аргументов, но, с другой стороны, чем еще я буду подтверждать верность своих наблюдений? Еще один положительный (на мой взгляд) момент: я собрал своеобразный дайджест мнений – как о языке фотографии, так и средствах коммуникации вообще. Большинство моих источников недоступны в Сети, я рад буду поделиться этим багажом. Среди хороших книг есть и абсолютные компиляции, в которых персональных авторских идей, мягко говоря, негусто. Хотя, некоторые «вторичные» книги замечательно написаны – ясно и легко. Есть очень серьезная книга, написанная как увлекательный роман: «Camera Lucida» («Светлая комната») Ролана Барта. Интересны научные сборники, в которых свои идеи излагают выдающиеся (и не очень) исследователи. Удивительны простые на первый взгляд книги Волкова-Ланнита и Медынского: эти авторы умеют преподать сложнейшие вещи просто и в увлекательной форме. По любому тексту легко можно понять, любит ли автор предмет, о котором пишет. Две книги, на мой взгляд, лучше вообще не читать, дабы не попасть под демоническое влияние авторов, свято уверовавших в свои заблуждения. Я называть их не буду, хотя в списке эти произведения есть. Есть вероятность, что заблуждаюсь именно я, а не они… Я (не знаю уж, к сожалению, или к радости) не суперкомпьютер, не смогу провести качественный и полноценный анализ ВСЕГО материала. Но моя задача – адекватный синтез. Будем считать, я посетил несколько селений великого государства Фотография, чтобы сделать далеко идущие выводы. Приведу весь список использованной мною «бумажной» литературы. 1. Арнхейм Р. «Искусство и визуальное восприятие», Москва, «Прогресс», 1974 2. Арнхейм Р. «Новые очерки по психологии искусства», Москва, «Прометей», 1994

3. Базен А. «Что такое кино?», Москва, «Искусство», 1972 4. Барт Р. «Camera Lucida» Комментарий к фотографии», Москва, «Ad Marginem», 1997 5. Вартанов А.С. «Фотография. Документ и образ», Москва, «Планета», 1983 6. Вартанов А.С. «От фото до видео», Москва, «Искусство», 1996 7. Вартофский М. «Модели. Репрезентация и научное понимание», Москва, «Прогресс», 1988 8. Волков-Ланнит Л.Ф. «Искусство фотопортрета», Москва, «Искусство», 1987 9. Грегори Р.Л. «Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия», Москва, «Прогресс», 1970 10. Грегори Р.Л. «Разумный глаз», Москва, «Мир», 1972 11. Бергер Д. «Искусство видеть», Санкт-Петербург, «Клаудберри», 2012 12. Демин В.П. «Цветение земли. Книга о тринадцати литовских фотографах», Москва, «Искусство», 1986 13. Кракауэр З. «Природа фильма. Реабилитация физической реальности», Москва, «Искусство», 1974 14. Лапин А.И. «Фотография как…» Москва, издатель Гусев Л. 2004 15. Мочалов Л.В. «Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи», Москва, «Советский художник», 1983 16. Михалкович В.И., Стигнеев В.Т. «Поэтика фотографии», Москва, «Искусство», 1990 17. Медынский С.Е. «Компонуем кинокадр» Москва, «Искусство», 1992 18. Никитин В.А. «Рассказы о фотографах и фотографии», Ленинград, «Лениздат», 1991 19. Пожарская С. «Фотомастер» Москва, «Пента», 2001 20. Савчук В. «Философия фотографии», Издательство Санкт-Петербургского университета, 2005 21. Сборник «Из истории французской киномысли» (под ред. Юткевича С.И.), Москва, «Искусство», 1988 22. Сборник «Средства массовой коммуникации и современная художественная культура» (отв. ред. Зоркая Н.М.), Москва, «Искусство», 1983 23. Сборник «Массовые виды искусства и современная художественная культура» (отв. ред. Демин В.П.), Москва, «Искусство», 1986 24. Сборник «Творческий процесс и художественное восприятие» (отв. ред. Егоров Б.Ф.) Ленинград, «Наука», 1978 25. Сборник «Психология процессов художественного творчества» (отв. секр. Мейлах Б.С. и Хренов Н.А.), Ленинград, «Наука», 1980 26. Сборник «Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики» (под ред. Ренчлера И., Херцбергера Б., Эпстайна Д.), Москва, «Мир», 1995 27. Сборник «Самосознание европейской культуры ХХ века» (сост. Гальцева Р.А.), Москва, «Издательство политической литературы», 1991 28. Сулис А.З. «Литературные зеркала», Москва, «Советский писатель», 1991

29. Уайтхед А.Н. «Избранные работы по философии», Москва, «Прогресс», 1990 30. Флюссер В. «За философию фотографии», Издательство Санкт-Петербургского университета, 2008 31. Эйнгорн Э. «Основы фотографии», Москва, «Искусство», 1989 32. Юнг К.Г. и группа авторов «Человек и его символы», Москва «Серебряные нити», 1998 33. Краусс Р. «Фотографическое: опыт теории расхождений», Москва, «Ад маргинем пресс», 2013 Немало источников можно найти в Интернете. Естественно, работал я и с ними. При цитировании я даю ссылки и на них, только не указываю страницы. В Рунете есть два ресурса, на которых размещено множество теоретических материалов. От себя замечу: сетевые источники ненадежны, т.к. при публикации в Интернете текст легко изуродовать, и никто не даст гарантии, что авторский вариант в сетевом варианте идентичен оригиналу. «Бумажный» источник все же надежнее, ибо он – документ; из «бумажной» книги трудно «вырубить топором» неугодное. И еще одно соображение. Есть книги и тексты весьма запутанные и туманные. Запутывают люди, которые на знают вопроса до конца, пытаются делать заумный вид, «крутят вокруг да около», и от этого рождаются туманные кондовые книги, претендующие на истинность. Гений всегда ясен и восприятие его произведения дарит радость.

Стоит ли... Конечно же, светопись помогает нам понять жизнь. Ну, скажем так, видимую ее сторону. Вот, возьмем снимок одного из моих любимейших авторов:

Фото Кристины Гарсия Родеро

Это фото и о жизни, и о смерти. Древняя как мир поговорка: «колыбель висит над могилою». Девочку, похоже, заботит только один «роковой» вопрос: «Почему же никто не обращает внимания на то, какое у меня красивое платьице?!» А еще фотография Кристины Гарсия Родеро о том, что в жизни всегда есть место юмору. «Улыбайтесь, господа, что бы ни случилось – улыбайтесь!» И так почти всегда: светопись, можно сказать, учит человечество самоиронии. Жаль только, мы не очень-то приветствуем уроки подобного рода. Я не слишком серьезно отношусь к авторам, которые строят из себя «фотографических Ницше». Юмор (умный, добрый, непошлый), вообще говоря – самая непростая дисциплина в творческой фотографии. Испугать, изобразить псевдофилософию не так и трудно (хотя, и для этого надобен дар). А вот искренне рассмешить – задача, которая по зубам немногим. Казалось бы, девочка приподняла платьице случайно. На самом деле, «ангелочек», не знающий еще, что такое грех, задумался, ушел в себя, выключился из события. Есть такое понятие: «случайная фотография». То есть, кто-то из персонажей повел себя в противовес ситуации, как бы противореча нормальному течению жизни. Но, если призадуматься, в этой самой «случайности» - весь «сок» фотографии. Вспоминаются стихи Александра Блока: Жизнь - без начала и конца. Нас всех подстерегает случай. Над нами - сумрак неминучий, Иль ясность божьего лица. Но ты, художник, твердо веруй В начала и концы. Ты знай, Где стерегут нас ад и рай. Тебе дано бесстрастной мерой Измерить все, что видишь ты. Твой взгляд - да будет тверд и ясен, Сотри случайные черты - И ты увидишь: мир прекрасен. Когда говорят о «фотографии», каждый представляет себе данный предмет по-своему, не побоюсь этого слова, интимно. Многие воображают нечто высокохудожественное заслуживающее эстетической оценки. Еще в русском языке бытует полумертвое слово «светопись», которое, ну, никак не увяжешь с пошлыми «фотками» или «фотиками». «Светопись» - нечто древнее, немного таинственное и даже мистическое. Про «фотографические термины», бытующие в молодежно-продвинутом сленге, можно поговорить подробно, но вряд ли такой разговор стоит того, ибо всякая субкультура весьма изменчива; не успеешь зафиксировать тезаурус очередного новояза, он уже и трансформировался до неузнаваемости. Когда я был юношей «фотиками» называли не фотокамеры, а фотокорреспондентов. А вместо «фотка» говорили «карточка».

Вернемся к «светописи». Теперь так называется особый способ получения фотоизображений при длительной выдержке с использованием искусственных источников света, которыми манипулирует модель (по-английски это именуется Freezelight). Мода эта возникла почти одновременно с «фаер-шоу» (это когда «фаерщики» красиво и даже захватывающе манипулируют различными горящими предметами), а, когда технология подарила яркие светодиоды, она достигла своего пика. Хороший пример - фотографии Jan Leonardo Wollert и Jorg Miedza:

Сейчас это впечатляет. Что случится лет через пять, никто не знает. Возможно, над «фаерщиками-светописцами» будут снисходительно насмехаться как над «упертым» затхлым прошлым. Всякие «направления» летучи как детский насморк – проходят, и следа-то не остается. И даже «Инстаграм» рано или поздно войдет в группу дурацких ретроградских развлечений. Ну, вот, я уже заговорил о «языке». «Фотки» и «фотики» - не совсем язык фотографии, скорее, разговор пока идет о вульгарных словечках, которые молодые и мобильные придумали для удобства общения, и для «прикольного» понимания фотографического процесса. Я же затеял свою работу ради развития более «долгоиграющей» темы, предположив, что у фотографии есть свой, самостоятельный язык. Он далек от языка вербального (обычных слов), однако находится с иными языками в довольно сложных и тонких отношениях. Взять обычное общение между людьми. В книге И.Я.Бурау «Загадки мира слов» (Киев, изд. Сталкер, 1998) на странице 363 я прочитал, что 55% той информации, которую получат от нас другие, мы передаем вовсе не словами, а позами, жестами, телодвижениями. Фактически только 7% информации содержится в словах, а 38% - в том тоне, каким они произносятся. На фотографиях часто (я шучу, конечно…) изображены люди. Они стоят, сидят или лежат в каких-то позах, демонстрируют жесты, мимику (здесь я не шучу). Значит, фотографическое изображение несет в себе уже не только композиционные изыски автора, но и знаки, которые нам сообщают изображенные на «фотке» люди (да и звери –тоже; а вкупе и неодушевленные объекты – например, деревья). Фотограф подловил тот или иной жест, отметив интересную пластику реальности. Либо жест возник спонтанно (когда на фотокарточке много людей, даже самый одаренный и энергичный «фоторежисер» не в состоянии полностью «выстроить» кадр). Фотографические изображения слишком часто сообщают нам нечто, вовсе не предусмотренное «гениальной задумкой» автора. И даже более того: нечто новое рискует открыть в своей «фотке» и сам снимающий. Фотография - вовсе не «мостик» в общении автора и зрителя, наподобие стихотворения или живописной картины. Фотография - это и есть само общение, причем, мы пытаемся различить и замысел автора, и разглядеть что-то интересное только тебе, и пытаемся представить, как снятое выглядит на самом деле. Автор, делая фотографию, всегда сопоставляет полученное изображение с реальностью: он либо старается отразить реальность как можно более естественно, либо трансформирует изображение в соответствии со своим замыслом (в каком-то смысле, «обезображивает» истинный облик). И всего фотограф готов поспорить: «А что есть истина и правда?» Любая фотография уже по своей природе искажает, вынуждает нас абстрагироваться от настоящего. Действительность, не попавшая в рамки фотографического изображения, нам, зрителям (наукообразно говоря, реципиентам) чаще всего

вовсе не нужна, ибо изображенное для нас – и есть реальность. Поэтому при помощи фотографии нашим сознанием манипулируют, проще говоря – дурят. Здесь я исхожу из гипотезы: фотография как средство фиксации и сохранения оптического изображения имеет свойства, присущие только ей. Я не рассматриваю фотографию как занятие «художественное»; «художественная фотография» - особый род деятельности, в котором фотографическое изображение лишь канва, по которой «вышивается» нечто великолепное и завораживающее. Фотография по моему разумению – род человеческой деятельности, результатом которого становится продукт, который я называю «фотографическим произведением». Ценность этого «произведения» определяется зрителем, и. что характерно, «ценностная структура» конкретной фотографии со временем значительно изменяется. Фотографическое произведение приобретает свойство исторического документа, и, что характерно, у того же произведения может нивелироваться художественная составляющая. Или наоборот – возрастать. Никто не знает секрета, согласно которому фотографическое произведение можно будет «зарядить» на будущее «великим» потенциалом. Но в том-то и прелесть фотографии, что здесь «загад не богат»… Я не буду сейчас влезать в лес определений; слово «фотография» действительно имеет множество значений. Мне лично при произнесении этого слова представляется сложносочиненный образ, в котором присутствуют и фотоаппарат, а съемка, и фотокарточка, и компьютер, и книги, и… Фотографическое изображение в цифровом виде – лишь один из видов фотографических произведений, легко тиражируемый и сохраняемый (по крайней мере, теоретически). Изображение – текст; произведение – книга. Я много работаю с разнообразными текстами и мне, строго говоря, художественно оформленный артефакт «книга» нужен нечасто. Я знаю, что красивое оформление способно отвлечь от смысла текста. Либо наоборот подчеркнуть его достоинства. Мне лично в абсолютном большинстве случаев нужен только текст, без одеяний. Так же и с фотографическим произведением: тип носителя, обрамление, местоположение фотографического изображения в некоторых случаях важны. Мы знаем: человеку нужна одежда. Однако не следует забывать, что Адама и Еву а Эдеме принято изображать без одежды (ежели таковой не считать фиговые листки). Фотографы (некоторые) своих моделей раздевают. Тем самым они (давайте уж думать о них положительно) желают показать красоту человеческого тела. Ну, может, и наоборот… Не все из них вынуждают моделей позировать фривольно, но встречаются и такие. Это искусство? Все зависит от позиции реципиента. Для кого-то любое ню – позыв к вожделению. Поэтому не стоит прописывать нормы и правила: все индивидуально. И про одежду: по ней встречают, провожают же по уму, а не по тому, что покрывают нарядами. Эта сентенция придумана мною применительно к фотографическим произведениям. «Завораживающее» может содержаться и в цифровом фотографическом изображении, вовсе не претендующем (по крайне мере, если на то не

претендовал автор) на какую-то художественность. При определенных условиях произведением искусства может стать даже фотография, полученная с автоматической камеры наблюдения. Вероятность этого мала, но все же (например, удачно расположились фигуры или в кадре читается некая «мысль»)… Если автоматическая камера случайно зафиксировала некое событие (убийство, забавная сценка с участием известного человека, уникальное природное явление), ценность снимка определяется уже по другим категориям, неэстетическим. Аксиология (ценностный спектр) фотографии – тема малоисследованная. Я буду обозревать в том числе и книгу «отца семиотики» Ролана Барта «Camera lucida»; так вот, автор из всего ряда фотографий выделяет только одну, «Фото в Зимнем саду», на которой еще девочкой изображена его мать. Барт не променял бы милую его сердцу любительскую «фотку» ни на один из шедевров мира! Вот вам и «логика фотографии»… Вся фотографическая философия коту по хвост! Прекрасно скомпонованные снимки с безупречной композицией, великолепные виды природы, портреты, натюрморты или ню на поверку могут статься обыкновенными «пустышками», лучшее назначение которых – заполнение печатной плоскости в календарях или компьютерная заставка. Но и это – формы бытования фотографии! Книги о фотографии в моей домашней библиотечке изобилуют «правильными» фотоизображениями, которые совсем не волнуют меня лично. Причем, это касается как советских, российских, так и «закордонных» изданий. Например, великолепный фолиант Джона Хеджкоу «Искусство цветной фотографии» иллюстрирован среднего уровня фотографиями, на которых я лично способен учиться только тому, как НЕ НАДО снимать. Да и вообще в фотографии выдающиеся фотоснимки зачастую сняты именно так, КАК НЕ НАДО. Но так же немало в книгах фотографий, которые давно уже запали мне в душу и живут во мне, хотя я подолгу не заглядываю (к примеру) в замечательную книгу В. Демина «Цветения земли. Рассказ о тринадцати литовских фотографах». Мне приятно осознавать уже тот факт, что существует такая книга и есть фотографии, содержащиеся в ней. Больше полутора столетий фотографию учились (и учили) понимать на языке изобразительного искусства. Это «крест» фотографии, который она честно несет на протяжении всей своей истории. Конечно, «крест» несет не абстрактная «фотография», но фотографы, которые по естественным причинам хотят себя реализовать. И, кстати, многие вполне себя реализовывали, оставаясь в рамках традиционных искусств! Не мне вам пояснять: выражение «Господи, как картина!» вряд ли можно применить к скверной фотографии. А вот, когда говорят: «Ну, как фотография!», как раз намекают на то, что живописное произведение «так себе». Обычно про хорошую живопись высказываются типа: «Как живое!» А вот, про хорошую фотографию…

Посмотрите ради любопытства работы художника-гиперреалиста Дирка Дзмирского, который умеет рисовать карандашом «как фотографировать»:

Перед мастерством рисовальщика хочется снять шляпу. Смысл? Неясен. На современном сленге принято говорить: «Классная карточка!» Что это значит? А, невозможно объяснить. Классная - и все тут. Почитайте «комменты» по поводу пошлых фотоштампов на фотоблогах. «Завораживающе», «Трогает», «Хочу туда!», «Супер» и т.д. и т.п. Бытование фотографии во Всемирной Паутине – особая история, которую я тоже постараюсь позже раскрыть. Профессионал снисходительно ухмыльнется над невзрачной «фоткой», выложенной в Сети никому не известным «чайником». Глядь – через пару десятков лет эта «фотка» вдруг будет признана «шедевром»! Маловероятно? Как сказать… Случается такое, что совершенно, казалась бы, бездарная фотография в Интернете обретает тысячи, а то и миллионы почитателей. Какие-то автор рйтинговой «фотки» задел, что ли, струнки в душах пользователей Сети. Автор владеет тайной

приготовления «фотографического яства»? Или все эти рейтинги – игра случайности, в которой нет никаких правил кроме вероятности? Да, рейтинговые «фотки» – «калифы на час», они как падающие звезды. Но взять, например, фотографию, на которой в окружении офицеров изображен мертвый Че Гевара: это тоже во многих смыслах была рейтинговая «фотка». Да, невысокохудожественная, обычная, в общем-то. Если бы на столе лежал не товарищ Че, а неизвестный гражданин, карточку давно бы выбросили в помойку. Значит, художественного содержания в фотографии с Че - ноль?

Это очень важный момент, ведь мы зачастую путаем формальное и содержательное. Да, вообще-то оно всегда путается само. Сочиняя текст об особенностях языка фотографии, я беру буквы – и складываю их в слова, а потом и в предложения. На самом деле, передо мной стоит простая и ясная цель: как можно более точно донести до Вас мои мысли, идеи, чаяния. Задача – отсечь двусмысленность. Например: в слове «писать» ударение можно поставить на первом или втором слоге – и смысл изменится до анекдота. Сложность в том, что буквы – не слишком совершенный инструмент для передачи информации. Алфавит универсален, а вкупе – и любая другая знаковая система (например, ноты). Он, кстати, так же воспринимается визуально, как и любые – в том числе и фотографические – изображения. Но

русскоязычный индивидуум ни черта не поймет арабскую вязь – и наоборот. С картинками проще, за исключением того, что араб жанр ню поймет несколько иначе, нежели европеец, и даже воскликнет: «Я не Шарли, Шайтан вас задери!» Всего лишь разница в культуре и традициях, а получается война. Вы, кстати, никогда не задумывались о том, что для фотографии война – мать родна? Передо мной стоит цель: сделать текст таким, чтобы его интересно было читать. Она не такая простая и ясная. Для этого не только надо владеть системой кодов, но так же придумывать образы. Моя ведь задача – не внушить свои мысли в формате учебника, а подарить Вам занимательное чтиво. Мне даже хочется, чтобы Вы со мной не согласитесь. Задача непростая – ведь это не детектив. Хотя… почему не детектив? Есть тайна: почему одни снимки врезаются в душу, запоминаются на всю жизнь, а другие пролетают как фанера над Парижем? Какие ключики подбирают знаменитые фотографы к нашим сердцам? Есть целая плеяда фотографов, которые делают все правильно и технически безупречно. Но в их проектах, нет составляющей, которую частенько именуют «искрой Божьей». Они могут быть успешными коммерческими фотографами, а могут и не быть. Есть еще фотографы, освоившие всю гамму штампов. Среди них есть очень даже творческие люди, да к тому же принято говорить, что мастер от чайника отличается лишь тем, что знает пятьдесят штампов – супротив пяти. Схемы изготовления «шидевров» нет (кроме шуточных) – зато есть конкретная задача, стоящая стеной перед каждым автором, задумавшим новый проект. В творческой фотографии как в медицине: лечится, не болезнь, а человек. Создается не принцип или метод, а конкретное произведение. Мы желаем нечто сказать о мире и о себе – причем, языком фотографии. Для этого овладеваем фото-грамматикой и фото-лексикой. Но есть еще и фото-поэтика (набор выразительных средств). Но и этого мало. Нужен еще и… полет. Фантазии? Скорее – всего твоего существа. Над суетою и пошлостью. Поскольку эта книга живет во Всемирной Паутине, позволю себе еще одно небольшое, но существенное отвлечение. Многие полагают, Интернет – иная реальность. Нет: это расширение наших возможностей, а реальность – та же. Факт, что фотография в Сети нашла себя, и фотографический контент в том массиве, что заполонил информационное пространство, составляет львиную долю. Но так будет не всегда; информационные технологии развиваются и фотография уже потеснена иными видами медиа. В том числе – и хулиганскими надписями на заборах, коих в виртуальном пространстве хватает. Так вот… книга моя конкурирует со всеми другими текстами о фотографии, которые так же хотят найти читателя. Собственно, мое отвлечение завершено.

Приключения одного сюжета Не скрою: эта фотография мне симпатична:

Очень часто бывает, что ты не понимаешь, почему тебе нравится то или иное произведение (я говорю не только о фотографиях). Это как в общении с людьми: кого-то ты терпеть не можешь, а без некоторых людей тебе тоскливо… Любовь? Ну, не всегда, далеко не всегда… Бывает, тебе недостает того, с кем ты споришь, ругаешься, может, и дерешься. Так же и с фотографиями. Фотоизображений человечество производит миллиарды и даже триллионы. Из всех видов творческой деятельности именно фотография - самый распространенный.

Далеко не всегда человек, взявший в руки фотокамеру, думает, что он творец. Кому-то просто хочется запечатлеть милый лик, шикарный закат, необычную ситуацию. Он это делает и для того, чтобы рассказать об увиденном при помощи фотографий, и для того, чтобы потом созерцать изображение в одиночестве. Я искренне считаю, что данная фотография хороша. Повторюсь: я выработал примитивный критерий хорошей фотографии: если изображение не нуждается в комментарии, если его не надо опирать на "костыли слов", значит, в нем содержится нечто важное. Именно для тебя важное, а ни для кого другого. В этом я нахожу и загадку фотографий. Изображения пытаются сообщить мне нечто особенное. Или это хочет мне сказать автор фотографии? Бывает и такое, что зритель фотографии "прочитывает" нечто, о чем автор даже и не мыслил, когда нажимал кнопку затвора. Знаю, что в этой фотографии меня "задевает": Ты дезориентируешься в пространстве и неясно, плывет ли лодка вперед, либо взмывает вверх. След на воде я могу представить шлейфом от ракеты. Или хвостом павлина. Или раскрытым веером. Варианты прилагаются, метафоры - лишь жалкое отражение изображенного на фотографии. Еще я восхищен другим: спокойную водную гладь лодка превращает в упорядоченную ритмическую структуру. Узор, построенный из волн, меня завораживает. Пройдет совсем немного времени, и волны исчезнут, как исчезает память об ушедшем человеке. Фотография запечатлела чудный миг творения. Лодочник как бы вгрызается в Хаос, производя Порядок. Однако лодочник не в силах побороть энтропию, и Порядок, установленный лодочником, слишком хрупок - и в сущности обречен на поражение. Не такова ли наша Вселенная? Лодочник - как Демиург, творящий свой бренный Мир. Сюжет фотографии прост: "человек в лодке уплывает вдаль". Вот и все. Можно сочинить хойку в японском стиле: Лодка уходит вдаль, Следы на воде. Как быстро они исчезают!. Или что-то подобное в этом роде, поталантливее. Интуитивно я расположил (ну, не расположил, конечно, а выкадровал при съемке…) фигуру по "правилу трети". Это дает ощущение покоя, умиротворения. И еще один момент (об этом я позже потом буду говорить подробнее): данная фотография должна все же иметь имя, как и любое человеческое произведение. Мне лично все равно, какое буде имя: предположим, "Лодочник", или "Следы на воде", "Покой", "Вдаль и вверх". Я рассматриваю любое фотографическое произведение (может быть, даже пошлую "фотку") как чуть-чуть живое существо, нуждающееся в заботе и понимании. И в имени, дабы фотоснимок можно будет хоть как-то назвать. Итак, пусть имя снимку будет: "Лодочник".

Мне повезло, что лодка и лодочник на фотографии не имеют цвета, точнее, они почти черные. Я могу сконцентрироваться в "Лодочнике" не только на геометрии, но на цвете неба, отраженного водой. Для эксперимента лишаю "Лодочника" цветовой информации:

Осталась графика. В тонком диалоге с изобразительным искусством я вижу главную прелесть черно-белой фотографии. Кстати, только на черно-белом изображении я приметил, что с весла стекает струйка воды. Это своеобразный "пунктик" (Ролан Барт это называет "punctum"). Я представляю себе неведомую энергию, связывающую оду с лодочником через весло. Маленькая асимметрия дарит ощущение жизни, которая по сути есть нарушение покоя. А еще я почему-то представляю, что лодочник одет в смокинг и в котелок. Или мне хочется так представить, дабы ввести элементик абсурда… Специально приведу фрагмент снимка:

Впрочем, черно-белый вариант мне откровенно не нравится, ибо мне дорог цвет неба, отраженного в воде. Только в цветном снимке возникает двойственное ощущение: лодочник одновременно уплывает вдаль и возносится на небеса. Опять же повторюсь, мне повезло, что в "Лодочнике" цвета приглушенные, они не кричат, и нет цветовых пятен, отвлекающих внимание. В реальности такие подарки фотограф получает редко. Следующий уровень восприятия. "Лодочник" лишен линии горизонта. Увеличив фокусное расстояние объектива и заняв верхнюю точку съемки, я сумел отсечь горизонт, в результате чего в "Лодочнике" появилась тайна. Лишаю фотографию этой степени абстрагирования и даю фотографию, снятую с той же точки, но при другом фокусном расстоянии:

Сюжет тот же. Фотография совсем иная. Снято было в Кировской области, в городке Санчурск, на реке Большая Кокшага. Поскольку здесь видно, что это река, и внимание зрителя автор не акцентировал на лодке и игре волн (в "Лодочнике" это могли быть и озеро, и океан, и лужа…), фотографии я бы дал имя: "Река Большая Кокшага". "Лодочника" в первом варианте я в "постобработке" не менял. "Реку Большая Кокшага" ради эксперимента попробую выкадровать, причем, так, чтобы формат кадра был вертикальным и горизонтальным.

Вроде бы, все так же, и обе компоновки имеют право быть. Но… нет струйки воды, стекающей с весла. Слева круг на воде; он не дает мне возможности вообразить, что лодочник вплывает прямиком в небо! В конце выскажу одну простую мысль. Сколько людей, столько и вкусов. Подозреваю, что мой "Лодочник" многим не понравился. Возможно, я, как автор "Лодочника", попал во власть "атмосферы", то есть, нахожусь под влиянием чудесного тихого летнего вечера в Санчурске. Я уже никогда не смогу оценить "Лодочника" адекватно, ибо слишком погряз в контексте. Честно говоря, мне не следовало предъявлять Вам рабочий материал данного сюжета, фотографии, которые я отсеял. Я раскрыл "кухню", удалил налет таинственности, недосказанности, тем самым лишив "Лодочника" ауры. Но это еще не мысль, которую я хотел высказать. Мысль заключается в следующем: не слушайте никого, даже великих мэтров фотографии! Никто не обладает монополией на истину. Прислушивайтесь к своему сердцу и старайтесь обнаружить свою душу. Такова моя мысль.

Напоследок приведу фотографию, снятую в то же время и с того же моста, с тою же лодкой, но в другом ракурсе (снято с противоположной части моста). Здесь и сюжет уже иной: лодка как бы случайно проплывает мимо мальчиков-рыбаков. Обычный красивый снимок, ничем не примечательный. Я даже имени ему дать не хочу, просто, мне самому интересно посмотреть на лодочника (как на человека) с другой стороны:

Плоха ли эта фотография? В общем-то, нет. Все здесь скомпоновано верно, и даже след о лодки присутствует. Плюс – отражение рыбака в воде. Но эта фотография лично меня не волнует. Она не будит мое воображение, не порождает аллюзии, не вытаскивает из глубин моего сознания широкие ассоциации. Но это я таков, Вы совсем другой. И в этом заключается великая благодать нашего Мира.

Пристрастия Хотелось бы мне коснуться довольно неожиданной, но очень важной темы. Люди по-разному относятся к фотографии (как занятию), и в массе своей – благосклонно. Приверженцы ряда религиозных учений фотографию (в особенности, если фотографируют человека) не приемлют. Медиа-фигуры, всевозможного пошиба «звезды» фотографию презирают (на первом рубеже) и считают за рабыню (когда фотограф работает на миф о «звезде»). И есть некоторая группа людей, которые во всех смыслах от фотографии без ума. Их одновременно можно назвать и фотографическими энтузиастами, и фотографическими фанатиками. «Фотодрочер» - совсем иной тип; его характерная черта в том, что он любит не фотографию, а свои познания в светописи. Я не один год размышляю о психологическом складе «охотников до фотографии». Одно из двух: либо фото-деятелей роднит одна сила, либо к фото-деятельности толкают разные мотивы. Если говорить о психологическом складе «охотников до фотографии», он разный; среди страстных фотографов встречаются экстраверты и интроверты, холерики и меланхолики. Даже тугодумам находится место в фотографии («канонический» пример – Йозеф Судек). Бернар Вербер в книге «Энциклопедия относительного и абсолютного знания» пишет: «Люди делятся на три группы. На использующих визуальный язык, на использующих аудиоязык и на использующих язык тела. Люди первой группы (визуальный язык), не замечая того, говорят: «Видишь», поскольку они общаются при помощи образов. Они показывают, наблюдают, описывают при помощи цветов, уточняют «это ясно, это неясно, это прозрачно». Они используют такие выражения, как «розовые очки», «все это уже видели», «зеленая тоска». Люди второй группы (аудиоязык), не замечая, того, говорят: «Слышишь». Они используют звучные выражения, напоминающие о музыке и шумах: «глухой пень», «колокольный звон», употребляемые ими прилагательные таковы: «мелодичный», «нестройный», «слышимый», «шумный». Люди третьей группы (язык тела), не замечая того, говорят: «Чувствуешь». Они оперируют ощущениями: «схватываешь», «испытываешь», «растекаешься». Они используют выражения: «он сел мне на шею», «хорошенький, так бы и съел его», употребляемые ими прилагательные таковы: «холодный», «жаркий», «волнующий/спокойный». Принадлежность к группе можно определить по движениям глаз человека. Если его просят что-то вспомнить и он поднимает глаза к небу, это «визуальщик». Если он смотрит в сторону, это «аудист». Если он опускает глаза, словно ищет былые ощущения в себе самом, это «сенситивист»…»

Итак, фотографией, видимо, занимаются «визуальщики», то есть, люди, придающее первостепенное значение «языку визуальных образов». Философ Уайтхед (29, 363), кстати, утверждает, что визуальный язык значительно проигрывает вербальному: «…из двух альтернатив – видимой и звучащей – звуковая раньше превратилась в посредника. Мог, разумеется, быть язык жестов, следы которого имеются. Но ведь недостатком жестикуляции оказывается невозможность делать во время нее что-либо еще. Достоинство звука в том, что во время его произнесения наши конечности свободны». И все же, поскольку львиную долю информации о внешнем мире (не надо ведь забывать о мире внутреннем!) человек получает через глаза, следует предположить, что «людей визуального языка» в мире большинство. Но и визуальных искусство немало! Тем не менее, определенный отсев мы вправе осуществить. В свой старой работе «Чудо фотографии» я отстаивал мысль о том, что «охотников до фотографии» роднит т.н. «фотографическая деятельность». К последней я относил любые действия, результатом которых становится «фотографическое произведение» (фотография, осмысленно подготовленная для восприятия зрителем). Я писал: «…Возможно, с годами притупляется чувство необъяснимого ликования, когда на отпечатке, проявляемом в кювете, появляются сначала слабые контуры, а затем и само изображение. Но тот, кто это чувство испытал, поймет меня: в первые разы это действительно похоже на волшебство. К сожалению, вырастает целое поколение фотографов, которые не только печатать фотографии не умеют, но и пленку в бачке проявлять. С одной стороны, это и хорошо, ведь ты имеешь возможность целиком сосредоточиться на съемке - остальное за тебя доделает техника. Но легко ли прожить без момента, когда зафиксированный тобою миг, как в волшебном зеркале в сказке, медленно предстает перед тобой... И ни будь тебя, этот момент канул бы в вечность, так и не оставив следа. Каждый человек, взявший в руки фотоаппарат, становится членом тайной лиги борцов со временем. Может быть, мы потому и смеем называться высшими созданиями, что смеем отваживаться на такое? И еще - власть над миром. Фотограф создает не просто фотоснимок. Это частица мира, с которой хозяин ее вправе поступать, как ему угодно: выбросить фотографию в корзину, заключить в рамку или отправить во Всемирную Сеть (добавлено мною позже, ибо в 1988-м Интернета в России не было – Г.М.). А можно заретушировать детали, кажущиеся ненужными, или смонтировать свой мир. Как маленький диктатор, человек при помощи фотографии может творить метаморфозы с окружающими его вещами и людьми, одновременно не причиняя никому и ничему вреда (что многие могут оспорить). В этом смысле каждый фотоснимок - очередная попытка сотворить мир, пусть и игрушечный. Сотворение мира - дело чрезвычайно тонкое и благородное, но им в быту нашем фотография - вещь необходимая. А посему хочу воспеть те фотографии родных, которые мы вставляем в рамки, носим с собой в

бумажниках, и бережно храним в семейных альбомах. Нам не нужно особенного художественного эффекта в них. Единственное, чего мы требуем от фотографа - как можно более полного сходства с оригиналом. Мне думается, что обилие семейных фотографий на стенах деревенских домов объясняется желанием их хозяев, чтобы все предки (жившие в фотографическую эру) присутствовали в жизни ныне существующих, оценивали поступки своих потомков, а иногда и помогали в трудную минуту. И мне тоже иногда не хватает подобной опоры. Так фотография воссоздает подобие “мира теней”, когда дорогие нам образы, собираясь в единый сонм, становятся частью нашего бытия…» Теперь я бы сказал проще: фотография – кажущееся легким средство фиксации, выражения и отражения. Мотивов много, но собранные вместе «охотники до фотографии» делятся на два клана: одни ставят при помощи фотокамеры опыты над миром, стараясь раскрыть тайны Природы; вторые стараются рассказать другим то, что они считают важным. Первые создают личный фотоязык, вторые вынуждены осваивать язык, понятный как можно большему числу зрителей. Есть фотографии, которые понимают и чувствуют их внутреннюю силу большинство. Вот пример, фотография "Гайд-Прак. Лондон":

С.А. Никитин в своей книге «Рассказы о фотографах и фотографии» (стр.5) пишет о своих ощущениях при созерцании этой фотографии Картье-Брессона: «…Она сидит, по-видимому, долго и удобно. Она привыкла сидеть одна, не общаясь ни с кем, устремив взор свой в никуда. В никуда и прошлое. Основное ощущение, которое испытываешь, рассматривая эту фотографию, - это ощущение одиночества, которое чувствует пожилой человек. Это не томительное одиночество белых ночей, когда хочется выйти на улицу и идти, идти… А одиночество осознанное, ставшее твоей судьбой, твоей жизнью. Эта фотография рождает множество ассоциаций, мыслей. Она постоянно волнует тебя. А всего-то одиноко сидящая женщина! Почему возникает подобный рассказ, как удалось фотографу всколыхнуть все это в нас? Вглядимся еще раз в этот снимок. Четкая красивая композиция: две пересекающиеся диагонали – уходящий ряд пустых стульев и фигура женщины, сидящей на скамейке. Она одна, но ощущение одиночества рождается не от того, что она одна, нет. Пожалуй, это происходит оттого, что стулья пустые. Их много, и они пустые…» Простой сюжет – а столько ассоциаций! Я давно заметил (и не устану этого повторять!) хорошая фотография не нуждается в словах, в комментариях. Изображение само говорит все, что надо. Фотографический язык совсем еще юн, но, надо сказать, главная его особенность – документальность – уже давненько осознается человечеством и вполне органично влилась в ткань информационных потоков. Тот же Уайтхед (29, 363) про язык (всякий) пишет: «Язык имеет две функции. Он является беседой с другим и с самим собой. Последнюю функцию часто не замечают. Язык представляет собой выражение чьего-либо прошлого в чьем-либо настоящем. Он означает воспроизведение современных чувств, которые тесно ассоциируются с прошлыми реальностями. Так, опыт прошлого становится отчетливым в настоящем, причем отчетливость заимствуется у хорошо определенных чувств. В таком плане артикулированная память представляет собой дар языка, рассматриваемый как выражение себя прошлого в себе настоящем». «Выражение чьего-либо прошлого в чьем-либо настоящем»: разве это не природное свойство фотографических изображений? Еще Уайтхед размышляет (29, 365) "Сущность языка в том, что он утилизирует те элементы опыта, которые наиболее легко абстрагируются сознанием и легко воспроизводимы в опыте. В ходе длительного употребления их человечеством эти элементы ассоциируются со своими значениями, которые охватывают огромное разнообразие человеческого опыта. Любой язык сохраняет от забвения историческую традицию. Он есть культура выражения тех общественных систем, которые им пользуются. Язык – это систематизация выражения».

В какой мере фотография «систематизирует» выражение? Думаю, прежде всего, выступая в качестве хроникера. Фотография уравнивает времена, эпохи, давая понять: мир не меняется, и мы тоже в сущности такие же! Меняется только техника…

Саморефлексия

Когда-то я неплохо рисовал, сочинял стихи, играл в самодеятельном театре. Сейчас вполне трогательно пою под гитару, причем, получаю от этого несказанное удовольствие. Но класса с шестого почти безумно увлечен фотографией, именно это занятие заставляет меня забыть обо всем. Изображение, проявляющееся на фотобумаге в ванночке под красным фонарем… это подлинное чудо, которое сродни… не знаю даже, чему. Ни с чем оно не сравнимо! Теперь, когда «мокрый процесс» уходит во тьму веков, тайна появления изображения укрыта в «черный ящик», мы избавлены от трудоемких манипулирований с пленкой и фотобумагой. Есть, конечно, приверженцы «серебряной фотографии» (по другому ее называют

«аналоговой»), своеобразные «жрецы светописи». Именно жрецы, ведь для них светопись (здесь, мне кажется, более уместен русский вариант слова «фотография») – почти религия, в которой наличествуют и фетиши, и «духовные лидеры», и «апостолы», и «неверные», и «заблудшие овечки». Конечно же, я задавался вопросом: а почему именно фотография меня увлекла? Вопрос вообще-то праздный. Но бессмысленный ли? «Праздность» от слова «праздник». Искусство в какой-то степени всегда «удовольствие от безделья». Удовольствие? Да, именно удовольствие я получаю от занятия фотографией! И при помощи фотоаппарата стараюсь выразиться. «Выразиться»? Вот оно, ключевое слово! Самовыражение невозможно без языка. Хочется, чтобы тебя поняли, и (чего скрывать!) заметили. Для этого надо выразиться понятно, да еще и неказенно. И здесь фотография способна подложить порядочную «свинью»: кажущаяся простота фотографического языка на деле оборачивается… стеной. Снимающий уверен: «Вот, эдакая красота, которая меня так восхитила в реале наверняка будет такой же прекрасной на карточке!» На деле получается такая дребедень, что лучше бы и глаза не глядели.

Есть в фотографии «вечные» сюжеты: цветы, закаты, отражения в воде, летящие голубки. В Сети этого добра не просто полно: Интернет ими буквально сочится. Обнаженное тело я уже и в пример не беру (впрочем, качественное, художественное ню чаще всего и «рядом не лежит» с интернетовским контентом). Я не смею утверждать, что невозможно гениально снять закат, отражение, цветок и, естественно, человеческое тело. Здесь не могу отказаться от канонического примера: увлечение крупными планами Эдуарда Уэстона, датированное 20-ми годами прошлого века:

Собственно, чем Уэстон "вечен": он был пионером крупного плана, человеком, раскрывшим глаза человечеству на необычные формы привычных вещей. Да, отдельные опыты фотографического познания фрагмента ставились и до этого американца. "Впечатление вместо простой иллюстрации" - любимый девиз Уэстона. И это еще не все. Высокопрофессиональный фотохудожник, создавший (по его мнению) непревзойденное фотопроизведение, вдруг обнаруживает, что его шедевр… никого не трогает! «В чем дело?..» - мучительно размышляет он. Дело-то как раз в языке. Певец спел прекрасную песню. Но люди не вслушались либо не разобрали слов. Впрочем, зачем это я опять беспокою певца? Давайте все же о фотографах. Есть в мире фотографии «фотографы для фотографов», мастера, чьим искусством и мастерством восхищаются коллеги. И одновременно есть фотографии безымянных фотографов, вовсе не претендующие на гениальность, которые «задевают» миллионы простых людей, в том числе и профессионалов фотографии. Возможен иной вариант: профессионалы плюются – дилетанты в восторге. В чем здесь дело? Повторюсь: в особенностях языка фотографии.

Не буду скрывать: Уэстон не мой фотограф. Его фотографии меня не волнуют. Мне интересны вот такие, к примеру, фотопроизведения (авторы Robert & Shana ParkeHarrison):

В сущности, дурацкая «отфотошопленная» карточка, практически - монтаж. Наверное, эдакую метафору можно было отразить в графике. Но странно: я уверен, что этот чудак - живой человек, он существует!

Или вот такая "уличная" фотография (к сожалению, я не установил авторства):

Ну, никак не пойму, в чем ее прелесть! Точнее, понимаю: и эта фотография, и предыдущая - не нуждаются в подписях, в комментариях.

Так же как и эта фотография Виджи (Артура Фелинга, Weegee, датировано 1938 годом, Нью-Йорк):

Грудь взрослеющей девочки, котенок у нее в руке, прижавшаяся к ней малышка… Целый рассказ, драма! Какое будущее ждет этих нищих прекрасных детей? Чем они так провинились пред Господом? Сколько мыслей проносится у меня в голове!

И последние две фотографии в рамках этой главки, бесхитростная фотоистория неизвестного мне автора, датированная 1920 годом:

Апелляция к вечным человеческим чувствам (точнее, к двум силам управляющим нашим подсознанием - эросу и танатосу) - редко ведет к поражению. Что может быть трагичнее смерти ребенка! А всего лишь две простеньких карточки…

На данном временном отрезке

Фотография как двухмерное изображение, возможно, будет иметь недолгий срок царствования. Не за горами появление дешевой технологии получения, передачи и хранения голографических изображений. То, что назвали «цифровой фотографической революцией», на самом деле лишь смена светочувствительного слоя и носителя. Серьезных изменений цифровой прогресс не повлек, разве что упростил внешнюю сторону процесса. Все будет иначе (включаю механику фиксирующих камер, оптику, матрицу), когда в бытование войдет голографический процесс. Бернар Вербер в своей книге «Энциклопедия относительного и абсолютного знания» утверждает, что голография символизирует то общее, что есть между человеческим мозгом и муравейником. Голография по Верберу - это наложенные друг на друга графические штрихи, сливающиеся в одно целое и освещенные – под определенным углом, что создает впечатление рельефной картинки. На самом деле изображение существует везде и нигде одновременно. Из соединения графических штрихов рождается нечто новое, явление третьего измерения: иллюзия объема. Каждый нейрон нашего мозга, как и каждая особь в муравейнике, обладает всей полнотой информации. Но единение необходимо для появления сознания, «рельефной мысли». Так же искусственный носитель, хранящий в себе голографическое изображение, будет на самом деле нести информацию о сонме образов конкретного объекта. Вся загвоздка только в удешевлении «флешек», способных нести

титанический массив информации. Вот человеческий мозг, как пишут в журнале " Brain and Mind" может вместить число байт, выражающееся числом с 8432-я нулями. Самому мощному компьютеру пока что до этого значения далековато. Да, собственно, любое человеческое изобретение есть имитация той или иной нашей способности или явления природы. Факт, что прибор, называемый «фотоаппарат», за последние 170 лет принципиальных изменений не претерпел. Все те же части: темная камера (camera obscura), объектив, затвор, регистрирующая плоскость. Рано или поздно место плоскости займет полусфера, точнее, матрица, моделирующая форму глазного дна (уже появились!). Будет решен вопрос некоторых оптических аберраций, изображение станет более «человечным». Однажды наверняка место объектива займет хитроумный хрусталик, умеющий аккомодироваться к изменяющимся состояниям видимой реальности. Поменяется еще нечто, о чем мы сейчас и не догадываемся. Возможно, научатся безболезненно и безвредно для психики «считывать» изображение с живого глаза. Не уверен, что «плоская» фотография умрет. У картонной фотокарточки есть несомненное преимущество. Она… энергонезависима. Положи карточку в альбом, в бумажник, в карман, поставь в рамке на полку, повесь на стену… Картонная фотокарточка дарит ощущение незыблемости, теплоты, домашнего уюта. Чего нельзя сказать об электронных альбомах и прочих «экранных» формах бытования фотографии, которые я называю «энергозависимыми». Здесь такое же противостояние, как между «бумажными» и электронными книгами. Вроде бы, рынок электронных "читалок" развивается, но типографии пока еще не простаивают. Многие из «бумажных» апологетов отчетливо поняли, что бумажная книга – артефакт, произведение искусства; она несет своеобразную ауру, тепло рук других людей. Хотя, повторю, для меня важнее текст, пусть даже и в цифровом виде. Так же воздействует и фотоотпечаток. Не случайно ведь их продают на аукционах! Собственно, об аукционах в следующей главке и поговорим. А сейчас представлю пару старинных фотокарточек:

Жаль, что нельзя передать в цифровом (да, вообще говоря, «бумажном») формате, какие он, картонные карточки на ощупь. Да, впрочем, Вы и сами все прекрасно понимаете!

Вот эта, кстати, самая первая в истории человечества (до того делали дагерротипы):

Что бы она представляла из себя, не знай мы, что она – первая, практически – памятник истории светописи?..

У рынка свои законы (и свой язык!) Для начала взгляните на следующее, с позволения сказать, фотографическое произведение:

Многие знают, что эта фотография на данный момент – одна из самых дорогих в истории человечества (из официально проданных). «Девяносто девять центов. Диптих II» (2001). Фотография была продана в феврале 2007 г. на аукционе «Сотбис» в Лондоне за $3 346 456. Второй отпечаток был продан в ноябре 2006 г. в Нью-Йорке за $2 480 000, третий — в мае 2006 г. на «Сотбис» за $2 250 000 Автор вышеприведенной фотографии Андреас Гурски – художник, глубоко осмысливающий современное существование человечества в условиях давления цивилизации. Скажем так, Гурски повезло. Он попал в струю, смог отразить нечто, что болит в душе благопристойного фотоценителя. Можно сказать, Гурски расширил границы нашего понимания, а, значит, он – гений. Назовут Гурски таковым лет через десять? Этого не знает никто. Возможно, даже Господь (ежели таковой есть). Еще несколько работ "избранника фортуны" Гурски:

Вспоминаю слова священника Александра Меня: "Взгляд человека становится похожим на взгляд рыбака, смотрящего на рыб, бьющихся в неводе…" Добавление: Фотография немецкого фотографа Андреаса Гурски «Рейн II» ушла с молотка на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за 4,3 млн долларов, став самой дорогой фотографией, проданной когда-либо с аукциона.

Фото: Андреас Гурски, «Рейн II» Панорамный снимок «Рейн II» входит в серию из шести работ, четыре из которых находятся в известных музеях. Как объявил в пятницу аукционный дом, покупатель снимка пожелал не разглашать свое имя.

В мае 2011 года самой дорогой фотографей признали цветной снимок Синди Шерман «Без названия №96», сделанный в 1981 году. Фотография была продана за 3,89 млн. долларов.

Фото: Синди Шерман «Без названия №96» Ну, коли фотокарточка без названия, пусть останется и без комментария. Про Синди Шерман промолчу, а вот про Гурски кое-что замечу. Строго говоря, Андреас создает не фотографии в чистом виде, но фотографические произведения. Точнее, художественные творения с использованием фотографических изображений. Мир сложен, никто ни у кого не требует «фотографии в чистом виде» или «любви в абсолютном выражении». Впечатывание облаков в знаменитый снимок Дмитрия Бальтерманца «Горе» - прямое вторжение в правдивость фотографического образа. Облака издавна принято было впечатывать «для драматизма». Подобный «фотошоп» «дофотошопного» периода развития фотографии применялся в общем-то в благих целях – для усиления выразительности. Выразительности чего – фотографии? Нет – образа! Поклонники «чистой» (прямой) фотографии (например, Александр Слюсарев) всегда будут в проигрыше, ибо фотографический образ уступает в выразительности образу художественному. Но не всегда! И, строго говоря, абсолютное большинство фотографов создают вовсе ни «чистые фотографии», но фотографические произведения.

Теперь обозрим другие дорогие фотоработы, реализованные на престижных аукционах:

Edward Steichen’s “The Pond-Moonlight” Эта фотография Эдуарда Стейхена была продана за $2 928 000 на аукционе Sotheby в Нью-Йорке в феврале 2006 года. На фотографии лунный свет между деревьями отражающиеся в водоеме. Создается впечатление, что фотография цветная, но она сделана за три года до того, как в 1907 году заявила о себе в полную силу цветная фотография. Это снимок отпечатан в 3-х экземплярах, 2 из них хранятся в музеях Примечательно, что «Пруд в лунном свете» принадлежит к ранним работам американского фотографа, периоду его увлечения пикториализмом, когда молодой Эдуард отдавал предпочтение пейзажам и ландшафтам. Между тем, в зрелую пору мастерства, славу ему принес совсем другой жанр – модной фотографии.

Richard Prince’s “Anonymous (Cowboy)” Продана за $1 248 000 на аукционе Christie в Нью-Йорке в ноябре 2005. Фотография сделана в 1989, это снимок части рекламы сигарет Marlboro

Жозеф-Филибер Жиро де Пранже «Athènes, T[emple] de J[upiter] olympien pris de l’est» (Афины, храм Юпитера) Немного проще понять причину высокой стоимости работы французского фотографа, который снял развалины Храма Юпитера в Афинах, они были проданы на аукционе Christie’s в Лондоне за 922 488 долларов в 2003 г. Сделанный в 1841 г., дагерротип считается одним из древнейших снимков храма.

Гюстав Ле Гре «Большая волна» Эта работа Гюстава стоила 838 000 долларов на аукционе Sotheby’s в Лондоне в 1999 г. Этот снимок был первым, где фотограф смог экспонировать пейзаж и небо правильно. Он сделал это, создав один негатив для неба и один для моря, и распечатал их вместе на одном листе бумаги.

Альфред Стиглиц . Портреты его жены Джорджии О’Кифф были проданы в феврале 2006 г. на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке за $1 470 000 и $1 360 000. Мир фотографии настолько разнообразен, что в сущности невозможно с уверенностью сказать, что данная фотокарточка – шедевр, а вот эта – полное… ну, сами понимаете, что. В мире всемирного информационного пространства, расширенного до неприличия (в прямом смысле) благодаря Глобальной Паутине, каждый автор может выложить свое портфолио для всеобщего обозрения, рискуя нарваться на сильные оплеухи типа: «Достали Ваши скучные карточки, ну, сколько можно их выкладывать!» Но всегда присутствует шанс, что воскликнут: «Да это шидевр! Сымай есчо!» Мое мнение: в Сети царствует серость. Именно потому высокие рейтинги получают скверные фотографии, верно «скроенные» по законам и правилам композиции, но не несущие ничего свежего, откровенного. Бернар Вербер в книге "Энциклопедия относительного и абсолютного знания" пишет:

«Избыток пошлости душит оригинальное творчество, и даже критики, чьим долгом вроде бы является фильтрация потока, не успевают все прочесть, все увидеть, все услышать. Результатом является парадокс: чем больше появляется телевизионных и радиоканалов, журналов и информационных изданий, тем меньше их творческое разнообразие. Серый цвет окрашивает все».

Языковые изыски Язык – это то, что понятно по крайней мере двоим. Скажем так, язык – набор знаков для со-общения. Мы вряд ли часто задумываемся о том, что даже в быту используем множество языков. Кроме вербального, это языки прикосновений, запахов, жестов, мимики, цвета. Выражение «Сейчас я с тобой поговорю на другом языке!» означает, что обращающийся собирается побить того, к кому он обратился, или как минимум выругаться матом. Бывают «язык официальных документов», «язык войны», «язык любви», «язык Закона», «язык сновидений», «язык дорожных указателей» и еще много-много более специфических языков, при помощи которых происходит передача информации в том или ином виде человеческой деятельности. Не буду здесь касаться языков животного мира, это не предмет нашего внимания. Излагаю гипотезу: если языков в нашем мире много, вероятно, может быть и «фотографический» язык, - тот, на котором говорят фотокарточки. Мы открываем альбом с домашними «фотками», фотокнигу, иллюстрированный журнал – и сморим. Бегло или вглядываясь – все равно мы оказываемся в мире картинок, часто не удосужившись вчитаться в пояснительные тексты. Одно дело, когда фотоизображения рассказывают об известных Вам людях: родственниках, друзьях, медиа-фигурах, знаменитостях прошлых лет. Совсем другая история, если вам интересно изображенное вне зависимости от того, кто попал в кадр. Фотографическое изображение, мне кажется, мы не слишком и часто воспринимаем с эстетической точки зрения. Чаще всего мы просто-напросто утоляем жажду познания. Или, как минимум, любопытства. На этом и основаны коммуникативные свойства фотографии. Простой случай (хотя и маловероятный…): идет по улице обнаженный человек. Кто-то застенчиво отвернется, кто-то перейдет на другую сторону, и обязательно найдутся такие, кто достанет «мобилу» и снимкт. Ясно, для чего: чтобы рассказать о чудном явлении друзьям, выложить «фотку» или видео в Сети. Просто на память… Кстати, именно согласно этой природной нашей особенности фотография нашла себя в журналистике. Хотя, фотожурналисты – далеко не самые высокооплачиваемые фотографы… Конечно, я привел примитивный пример, ведь получается, что фотография по природе (не своей, а нашей, человеческой) апеллирует к шок-ценностям. Впрочем, журналистика как раз на них (сенсации) и опирается… А сейчас я Вас испугаю. Вы, конечно же, видели, какие фотографии берут призы на «Уорлдпрессфото». Преимущественно, это фоторассказы из зон конфликтов, рассказы о бедствиях войн и революций, репортажи о

чрезвычайных ситуациях. Теперь условно возьмите ту часть «Божественной комедии», которая описывает путешествие в ад. Не является ли фотоконтент мировой фотожурналистики иллюстрацией… к Дантову аду? Вот, прилетят к нам инопланетяне – и вы их сводите на выставку лауреатов «Уорлдпрессфото». Зеленые человечки ведь подумают, что попали в ад! Данте Алигьери, как минимум, жалел обитателей ада, ведь они – несчастные грешники. А кого жалеют нынешние медиа-фотографы? На самом деле нам интересны фотографические изображения очень многих сторон нашего или природного бытия. Причем, как сфотографированные самолично, так и чужие. Мы должны осознавать, что фотография буквально вросла почти во все стороны нашей жизни. Обычным делом стало даже фотографирование плода в утробе матери. Фотографии на могильных памятниках, в эротических журналах, на рекламных билбордах, в личных портфолио, на Интернет-странице… Целая фотографическая вселенная! Мы ее подлинно создаем и читаем, хотя и не задумываемся вовсе, что фотография часто помогает нам молчать. А это очень важно – хотя бы изредка помалкивать… Наталья Пустынникова в работе «Что такое фотография» (http://www.myvista.ru/photo) пишет: «Люди осваивают фотографию, как язык. И не беда, что одни в обычной жизни так и не могут связать двух слов, а другие пишут трактаты – язык на то и существует, чтобы объединять необъединяемое. Его знаковая система подчиняет себе участвующих в нем отдельных людей и изменяет их. Знаки берутся из привычных архетипических кладовых, поэтому психолог найдет для себя среди фотографий и фотографов раздолье для работы. А фотографии при этом становятся похожи на капусту: где под первым листом с прямым смыслом может прятаться еще один и еще… Поэтому деление на «жанры», по-моему, - поверхностное явление. В любой фиксации прямого смысла может оказаться «еще один лист», где фотография проявится взаимодействием объектов. И не важно, образовался ли другой слой смыслов после долгих усилий фотографа или сложился случайно".

Вот ставший каноническим снимок Антанаса Суткуса "Пионер":

Образ поистине библейский! Мне лично важно, что это настоящий ребенок. И еще мне крайне любопытно узнать, что с этим мальчиком сталось теперь. Сам Суткус рассказывает про эту работу (на ресурсе "Фотографер"): «…Тогда я был председателем Союза, уже известным, так что с пионером мог быть серьезный конфликт. В Италии мой "Пионер" получил приз «Золотой Микеланджело». И редактор «Советского фото» Марина Иосифовна Бугаева его опубликовала в журнале. Ну и начали писать

пенсионеры ЦК: «Почему этот пионер выглядит так, как будто он в концлагере? Что это у вас появился за фотографический Солженицын?» Бугаева меня спасла. Ее вызвали в ЦК — но к счастью, попала она там на прием к своему другу молодости, они вместе работали еще в юности. И он ее спросил: «Марина, а что ты видишь плохого в этом снимке?» А она была женщина прямая: «Ничего. Если бы я увидела плохое — я бы его не печатала». Тот и говорит: «Если ты, профессионал в своем деле, не видишь, как я могу тебе возражать? Я тоже не вижу». И все эти доносы пустил в машинку для уничтожения бумаг. А если бы против этого снимка появилась статья в «Правде» — все, не было бы нашего Союза, Бугаеву бы тоже сняли, а я стал бы диссидентом. В общем, после этого случая я стал осторожнее свои снимки показывать…» Или такая фотография (условно я назову ее: "Сын"):

А еще фоторабота неизвестного для меня автора, как я понимаю, с другой стороны Земного шара:

Вторая работа мне интереснее - и вот, почему: она лаконичнее. Я вижу прекрасное женское тело, прижатое к земле, в которой лежит он… Я чувствую соединение эроса и танатоса, силы жизни и силы смерти. И эта фотография, и предыдущая (она не посвящена войне, фото сделано на кладбище, где похоронены "чернобыльские" пожарные), не слишком дружат с этикой, ибо вторгаются в интимное, сокровенное. В конце концов, мы видим на фотографии страдание. Но разве без сострадания возможен катарсис, который суть есть очищение через страдание? В этом и соль фотографического языка, что мы при созерцании фотографий видим реальные чувства реальных людей! Да, бывает такое, что фотография (читай - фотограф) бесцеремонно вторгается в жизнь. А как в нее не вторгаться, ежели фотография как ремесло - дело контактное… Мы или снимаем происходящее, или снимаем реакцию людей на происходящее, или снимаем реакцию людей на нас, фотографов. А чаще всего объектив фиксирует сразу три реакции. В любом случае мы снимаем. Или не снимаем. Возможно, на "чернобыльской" фотографии мальчик шепчет маме: "Фотограф меня смущает, прогони его!" Вероятно, ребенок переживает мое присутствие, а вовсе не тяжесть от посещения могилы отца. Последние две фотографии, "кладбищенские", рассказывают

нам истории фотографическим языком. На обеих я вижу "пунктики", трогательные детали: на своей фотографии правую руку мальчика, буквально впившуюся в голову матери; на фотографии неизвестного автора меня привлекают босые ноги женщины. Мне хочется обратиться к ней: "Вы еще молоды, красивы, у вас еще все будет!.." И, кстати: моя фотография явное не постановочная, а картинка коллеги – очень даже может быть… Для того, чтобы окунуться в языковую среду фотографических произведений, прежде надо разобраться в понятиях, общих для всех языков. Согласно одному из определений, ЯЗЫК – система коммуникации на основе условных, но структурно обоснованных звуков и символов используемая для передачи их мыслей и чувств. Более наукообразное определение: ЯЗЫК — система единиц, реализуемых некоторыми чувственно воспринимаемыми средствами, причем некоторые комбинации этих единиц в силу договоренности (конвенции) имеют значение и, следовательно, могут быть использованы для целей общения. Еще одно определение (на самом деле их можно придумать довольно много): ЯЗЫК — сложная развивающаяся семиотическая (знаковая) система, являющаяся специфическим и универсальным средством объективации содержания как индивидуального сознания, так и культурной традиции, обеспечивая возможность его интерсубъективности, процессуального разворачивания в пространственно-временных формах и рефлексивного осмысления. Язык выполняет в системе общества такие функции, как: 1) экспрессивная; 2) сигнификативная; 3) когнитивная; 4) информационно-трансляционная; 5) коммуникативная. Как утверждал Гадамер (http://philosophy.wideworld.ru/dictionary/27/2/), «язык является истинным средоточием человеческого бытия, если рассматривать его исключительно в сфере, которую заполняет он один, — в сфере человеческого бытия-друг-с-другом, в сфере взаимопонимания, все крепнущего согласия, которое столь же необходимо для человеческой жизни, как воздух, которым мы дышим". У всякого языка есть условности, принятые сторонами в качестве синтаксических и семантических правил. Если говорить о вербальном языке, семантические правила определяют, каким образом значение более сложной конструкции (синтаксической группы или предложения) выводится из значений и организации (синтаксиса) составляющих ее слов. Синтаксис в общем смысле - совокупность грамматических правил языка, относящихся к построению единиц, более протяженных, чем слово: словосочетанию и предложению. Под синтаксисом так же понимаются правила построения выражений любых знаковых систем, а не только вербального языка. «Синтаксис фотографии» - вполне приемлемое понятие. Пример: мастера знают, что портрет лучше всего делать «портретным» (среднефокусным) объективом – дабы не испортить лицо искаженными пропорциями. Впрочем, дилетанты, снимающие портрет сверхширокоугольником, свободны от условностей, «проклятия синтаксиса», и тем счастливы.

Во всяком языке пределен свод законов, зафиксированных в учебниках и оберегаемых людьми, называющими себя «лингвистами». В жизни правила нарушаются (вспомните пушкинское «Как уст любимой без улыбки, без грамматической ошибки я русской речи не терплю…»), рождаются диалекты, сленги. То есть, в языковой среде есть место ретроградам и авангардистам, вульгарностям и приколам (пример – т.н. «олбанский язык» для веселого общения в Сети). Лингвисты вовсе не жрецы, ревностно оберегающие традицию. Скорее они бойцы «языковой полиции» и естествоиспытатели, фиксирующие изменения в организме (если язык «живой», значит, в нем есть черты организма), и даже изредка узаконивающие их. Некоторые убеждены в том, что человек мыслит на вербальном языке, беззвучно "говоря сам с собой". Другие настаивают, что существует некий «пра-язык», и человек способен мыслит невербально. Из книги Бернара Вербера «Энциклопедия относительного и абсолютного знания»: «XIII веке император Фридрих II решил провести эксперимент с целью выяснить, каков был «естественный» язык человека. Он поместил шестерых младенцев в ясли и приказал кормилицам кормить их, убаюкивать, купать, но… никогда не говорить им ни единого слова. Фридрих II надеялся таким образом услышать, на каком языке заговорят эти дети, отгороженные от внешнего влияния. Он думал, что это будут греческий или латынь, настоящие, по его мнению, изначальные языки. Но опыт не дало ожидаемого результата. Ни один младенец не только не заговорил ни на каком языке, более того, все шестеро зачахли и, в конце концов, умерли». Самая «темная» сторона языка - семантическая. Природа лингвистического значения смутна и противоречива, и не будет большой ошибкой сказать, что лингвисты пока лишь нащупывают путь к тому, чтобы уловить порой излишне тонкие семантические нити. Приведу еще несколько фундаментальных определений (естественно, их легко найти в открытых источниках во всемирной Сети): ЛИНГВИСТИКА (языкознание, языковедение) — наука о языке, о его строении, функционировании и развитии: "проявление упорядочивающей, систематизирующей деятельности человеческого ума в применении к явлениям языка и составляет языковедение" В состав лингвистики входит ряд частных наук: фонетика и фонология, изучающие звуковой строй языка; семасиология, изучающая значение языковых единиц; лексикология и лексикография, занимающиеся словом и его представлением в словаре; этимология, исследующая происхождение слов и их частей; грамматика, традиционно распадающаяся на морфологию (науку о строении слов) и синтаксис (науку о строении предложения). СЕМАНТИКА - раздел языкознания, исследующий с семиотических позиций смыслы и значения единиц языка (слов, предложений и др.), его выражений и логических форм, участвующих в его порождении, построении и изменении. В компьютерном программировании - определяет сущность кодов, команд,

сообщений и охватывает совокупность операций, служащих для определения либо кодирования смысла данных. СЕМИОТИКА – наука о знаках и знаковых системах. В основе семиотики лежит понятие знака, понимаемого по-разному в различных традициях. Знак понимается как некий материальный носитель, представляющий другую сущность (в частном, но наиболее важном случае — информацию). Культура в семиотике понимается как знаковая система, по существу являющаяся посредником между человеком и окружающим миром. Она выполняет функцию отбора и структурирования информации о внешнем мире. В языкознании традиционно выделяют грамматику и прагматику. ГРАММАТИКА — система отношений между языками категориями путем установления правил, посредством которых формируются и объединяются составляющие язык элементы. Эти элементы, хотя и кажутся теперь очевидными, являются теоретическими понятиями в грамматике, вроде существительного, глагола и прилагательного. ПРАГМАТИКА - раздел лингвистики, занимающийся изучением языка в контексте. Прагматика стремится описывать систематическое изменение в выборе и составлении лингвистических вопросов, являющихся результатом социальной среды. Применять фундаментальные понятия лингвистики к фотографии не всегда уместно, но грамматика и прагматика в фотопроизведениях существуют наверняка. «Неправильные» с точки зрения композиции и даже экспозиции фотоснимки могут быть удивительно и необъяснимо притягательны. Эту особенность фотографии позже я разберу детально. Еще чуть-чуть о языке «вообще». Р.Л. Грегори в книге «Разумный глаз» (10, 182) пишет: «…именно язык… позволяет нам изучать возможные последствия предполагаемых действий, которые совершаются в сферах, недоступных ни сенсорному восприятию, ни реалистическому изобразительному мастерству». То есть, благодаря языку мы можем домысливать. И действительно, мне лично наиболее ценны фотографии, в которых я домысливаю содержание, воображаю. В этом я вижу великую благодать фотографии: выхваченное из жизни мгновение вдруг позволяет представить то, что происходило до щелчка затвора и вообразить, что будет после. Тонюсенький временной срез способен рассказать целую историю! Не чудо ли это? Если фотография дает пищу воображению, как минимум, в ней содержатся языковые знаки. В одной из последующих статей я постараюсь оспорить наличие "фотографического языка", сейчас же констатирую: зачастую фотоизображения рассказывают о многом, будят целый сонм образов, дарят возможность отслоить "листы капусты" (как выражается Наталья Пустынникова). Еще из той же книги Грегори (10, 191-192):

«В последнее время лингвистика сильно продвинулась вперед, в частности, и благодаря работам американского филолога Ноэма Хомски. Он утверждает, что язык имеет «поверхностную» и «глубокую» структуры… Хомски считает, что глубокая структура языка основана на врожденных биологических механизмах. И тут сразу встает вопрос: достаточно ли длительной была эволюция, чтобы могли возникнуть соответствующие структуры мозга? Давность речи вряд ли больше нескольких десятков тысячелетий; это, безусловно, слишком короткий срок для того, чтобы мозг мог эволюционировать соответствующим образом. Гораздо вероятнее, что глубокая структура речи развилась каким-то образом на основе более древних структур, ответственных за формирование объект-гипотез, составляющих сущность перцепции. Возможно, что изобретение символов оказалось достаточным толчком к переходу от внутреннего процесса восприятия к направленному во внешнюю среду процессу речи – к «экстернализации» восприятия». Фотография, мне думается, именно способна проникнуть в "глубокую" структуру языка - несмотря на то, что фиксирует только поверхностную, видимую часть бытия. Станислав Лем в книге «Философия случая» пишет: «Язык возник как инструмент приспособления, а не познания. Не обязательно то, что «хорошо» приспособлено, должно быть тем самым и «оптимальным» для познания (и обратно). Поэтому такой философ, который «остается в пределах языка», легко может быть им «обманут». А чтобы изучать язык как таковой, необходимо «выйти» из его сферы...» И далее (в сущности, и об уровне современной фотографии): «Немало есть людей, плохо владеющих родным языком. Между тем язык представляет собой продукт социального общения как раз таких, весьма средних в интеллектуальном отношении личностей, а не результат сознательных решений языковедов или гениальных одиночек. Больше того, это творение серых посредственностей – система, вмещающая в себя высочайшие вершины духа, любую гениальность, деятельность любого творца философских систем, столь замысловатых, что никогда не удастся их обозреть или понять кому-либо порознь из тех неизвестных, тусклых, средних людей, которые тем не менее и создали язык...» Повторюсь: фотография в массе своей – океан, в котором плавает именно «серость», простите, «туповатый планктон». Многие удовлетворены закатами и цветочками, большего им не надо. Все, что заставляет задуматься, отметается серой массой как "ненормальное". Однако, если следовать логике обожаемого мною (как автора, конечно) Лема, "средние люди" создали и язык фотографии. А значит, "планктон" имеет полное право диктовать правила игры.

В завершении этой статьи приведу фотографическое произведение НЕ ИЗ области журналистики. Делаю это только для того, чтобы уважаемый читатель не заподозрил автора в лоббировании интересов медиа-фотографии:

Эта работа американской "фотографини" Judy W. "Женская" фотография - особое явление, ибо дамы посредством фотоаппарата стараются излить свои чувства. У Judy W. излиться получается. Значит, она достаточно уверенно владеет языком фотографии. Причем, занимается американка не журналистикой, а художеством, арт-фото. "Художественность", "документальность" - в фотографии…. Все это пустые слова, ибо фотография бывает понятной многим и непонятной для многих.

Не "хорошей" или "хреновой" (сразу хочется спросить: для кого хорошей?), а именно понятной или нет. Если даже "фотка" дорога для одного человека - это уже ценность. Хочется, чтобы твоя "фотка" задела сердца миллионов? Учись излагаться так, чтобы тебя заметили! Папарацци так и делают, вынюхивая "жареное". Только "звезда" с голой, простите, жопой, застигнутая врасплох (либо гламурно снятая в студии) не для сердца. Путь к сердцу и душе несколько сложнее.

Вавилонская башня Я уже говорил о том, что язык фотографии, возможно, близок к пра-языку, ибо с некоторыми упущениями он космополитичен. Фотография – своеобразный язык строителей «Вавилонской башни». Текст порой трудно понять без контекста. Непосвященный в христианство не поймет Евангелие как священный текст, так же как не воспримет Коран как откровение не знающий ислам. Коран с литературной точки зрения – великолепная поэзия. Евангелие – собрание мудрых притч и жизнеописание одного праведника. Стремящийся познать культовый текст (будь то Дао-де-дзин, Бхагават-Гита, Элиада ets.) обязательно будет добывать информацию обо всем, что сопутствует интересующему его тексту. То есть, он будет постигать контекст. Хотя… Четыре канонических Евангелия – еще не «Новый завет»: в книге есть иные тексты (деяния Апостолов, Послания, Откровение etс.). Доминирующие христианские концессии запрещают апокрифы, неканоническое тексты. Светские книги о Спасителе (например, «Жизнь Иисуса» Ренана) не одобряются отцами Церкви, так как исследователи пытаются ТРАКТОВАТЬ события, тем самым подвергая сомнению истинность канонических текстов. Булгаковского «Мастера и Маргариту» православные вообще считают «демонической книгой»; Толстого отлучили от Церкви за то, что граф написал свое Евангелие. Я знаю только одну религию, которая сомнение не отрицает, и даже вводит его в практику. Это буддизм. Если возвратиться к христианству, в данной религии культовая книга, разделенная на Ветхий и Новый заветы, уже и сама есть - контекст. Честно говоря, искусственный. Теологи находят в текстах Ветхого завета намеки на приход Спасителя, в общем, всячески стараются выстроить стройную систему. Атеисты или нехристиане в Ветхом завете выискивают противоречия, удачно их группируют и доказывают, что никаких намеков нет – человечеству от природы присущи два ожидания: Спасителя и конца света. В любом случае заинтересованные лица выискивают контекст: приверженцы данной религии – в РАЗРЕШЕННЫХ источниках, противники – во ВСЕХ ДОСТУПНЫХ источниках. Буддизм (простите, что опять склоняюсь к нему) разрешает думать, что доказать можно что угодно. Даже Гегель с его «Лекциями о доказательстве бытия Божия» - в какой-то степени буддист. Суть не в доказательствах, не в словесных или логических конструкциях, а в действии. В итоге мы все творим добро или зло. Чаще – то и другое одновременно. Я не случайно влез в сферу теологии, даже несмотря на то, что плохо ориентируюсь в этой стихии. Дело в том, что фотограф в своей деятельности слишком часто вынужден нарушать запреты, в том числе и религиозные. Созерцая фотографии, я слишком часто задумывают о праве фотографа на

тиражирование изображений людей в ситуациях, так сказать, «пикантных». Например:

К сожалению, я не знаю, кто автор этой фотографии и только могу предложить, что она сделана в Индии, возможно, англичанином. Ребенок - худющий, в жалких обмотках - похож на брошенного щенка. Равнодушие проходящих мимо людей подчеркивает обыденность ситуации. Я переживаю ОБЫДЕННОСТЬ СТРАДАНИЯ маленького человека. Этично ли поступал фотограф? Если на фотографии действительно Индия (как я понимаю, первой половины прошлого века), значит, и фотограф, и люди, попавшие в кадр, мыслят "кастово". Для них ребенок из низшей касты не совсем человек. Вспомните относительно новый голливудский фильм "Миллионер из трущоб", в котором в Мумбаи индуисты безнаказанно убивают мусульман.

Там не кастовые противоречия (в кастовом обществе нет противоречий, там царит жестокий порядок), а межрелигиозная война! Возьмите все современные войны (Ирак, Афганистан, Ближний Восток): они РЕЛИГИОЗНЫЕ. Военные фотографы, освещающие эти конфликты, волей-неволей вовлечены в перипетии этих ДУХОВНЫХ (выливающихся в кровопролитие) столкновений. Мальчик на вышеприведенной фотографии с точки зрения мусульманина и христианина нуждается в помощи. Фотография говорит о том, что мир, в котором мальчик страдает, помощи ему не даст. Так ли? Мы этого скорее всего не узнаем, ибо фотография вырвала из контекста фрагмент жизни, дав нам реальный факт. Что бы сделал Иисус, увидев этого ребенка?.. Мне лично хотелось бы узнать дальнейшую историю этого ребенка; возможно, он был спасен. То есть, если бы фотография была не одна, за ней бы последовала серия, можно было бы узнать гораздо больше о маленьком страдающем человеке. Так как изображение наличествует в единственном экземпляре, мне остается только будить свое воображение. Как это не удивительно, применительно к фотографии мы еще коснемся личности Иисуса Христа. Пока же вернемся к теме «Вавилонской башни». Фотография (не конкретное фотоизображение, а фотография как вид деятельности) сама есть в значительной мере контекст. Я бы сказал, фотографические изображения, миллиарды и биллионы фотографий, - материал для строительства Вавилонской башни. Напомню: Вавилонская башня – ветхозаветный миф. Потомок Хана правитель Нимрод основал Вавилон, очень скоро ставший богатейшим городом Мира. Нимрода и его сыновей обуяла гордыня, они стали мечтать о создании Всемирного Государства, дабы человечество в мире и благодати жило под чутким наблюдением Больших Братьев. Символом величия Вавилона должна стать башня, достигающая Небес. Собрались лучшие умы, самые умелые мастера, применены были самые передовые на то время технологии. Бог не потерпел человеческой наглости; он наказал людей, лишив единого языка. Люди перестали понимать друг друга, работа разладилась, и в конце концов башня развалилась. Начались нескончаемые войны. У мифа о Вавилонской башне есть подоплека: техническое совершенство имеет обратную сторону, деструктивную. Развитие технологического процесса (в любой области человеческой деятельности) ведет к тому, что лица, владеющие технологией, дистанцируются от «непосвященных» и начинают считать себя «высшей кастой». Посмотрите на владельцев последних «никоновских» или «кеноновских» шедевров фототехники: большинство из них ходят с поднятыми вверх носами и глядят на владельцев зеркалок любительского класса как вожатые в пионерлагере на провинившихся засранцев. Как-то в городке Тихвин я общался с мужчиной, которого представили как «главного звонаря храма Христа Спасителя». У меня была обычная цифромыльница, у звонаря – профессиональный «Никон» последней модели и светосильная оптика к нему. Когда звонарь вынимал из кофра свои

сокровища, он глядел на меня с явным сожалением. Испытывал ли я комплекс неполноценности? Возможно… По крайней мере, униженным я себя не чувствовал. Сейчас богатые люди могут купить себе самые навороченные «гаджеты»; вон, президент России – и тот снимает Лейками последней модели. Что уж тут говорить о звонаре? Видели «фотки» Дмитрия Медведева? На его официальном сайте они висят. Вид тобольского кремля за подписью Медведева продали на аукциона на 51 000 000 рублей… Ну, и что? Рано или поздно он уйдет с политической арены. И сколько будет тогда стоить самая дорогая «фотка» в истории русской фотографии? И что-то мне подсказывает, что Дмитрий Анатольевич только на кнопку нажимал – все остальное за него делали именно профессионалы. Те самые, что глядят на «чайников» как пионервожатые… Кстати: Сеть - затея полезное. Порыскал сейчас - и нешел личную страничку звонаря. Зовут его Игорь Васильевич Коновалов, и его фотоработы Вы можете посмотреть здесь: http://svet.zvon.ru/index.php. Сам я комментировать фотографии звонаря не буду. Скажу только, и президент Медведев, и звонарь Коновалов все же относятся к разряду фотолюбителей. И ничего плохого в слове "любитель" не ищите! Поговорим о "касте" профессионалов. Итак, констатирую: профессионалы от фотографии создали субкультуру и в определенной степени самоизолировались от массы «чайников». И это только первый слой проблемы. Армия фотолюбителей с придыханием произносит: «Ах, профессиональное фото!..» Человек, увлекшийся фотографией, чувствует себя незащищенным малышом, ему нужна опора, поводырь, маяк. Да, на каком-нибудь фотосайте можно сыграть в «эксперта» высказать пару умных мыслей. Но есть неудовлетворенность от своих, личных фотографических опытов, а сомнения может рассудить только Профи. Так возникают фотошколы, где люди играют в «пастыря и паству», в «фотосессии» и «портфолио». «Как же без школы?» – спросите вы. Нет творческих занятий без преемственности! Творческих? Много ли творчества в фэшн-, рекламной, свадебной фотографиях? Представители этих уважаемых ремесленных цехов будут обижены моим категоричным утверждением; и в их труде хватает креатива. Согласен, творить можно везде – все зависит от того, как человек относится к делу, которым он занимается. Хочется тем не менее спросить: «А покажите, господа модные фотографы, свадебные мастера, рекламисты, папарацци, - свои выдающиеся фотопроизведения! Дайте насладиться вашим искусством…» Я вижу штампы, штампы, штампы… а в придачу и клише. Таким же клонированием сюжетов зачастую грешат и фотожурналисты. По счастью, фотожурналистика имеет «мировой метроном», конкурс Уорлдпрессфото (http://www.worldpressphoto.org/). Жюри, как правило собираемое из ПРОФЕССИОНАЛОВ, отметает штампы и старается находить авторов со свежими подходами к темам (темы-то как раз ограничены скупым «мейнстримовским» набором). Получается ли у них отделить зерна от плевел? Пока что, как уже мною было замечено ранее, у них получается рисовать картины Дантова ада. Или, как минимум, Апокалипсиса. Многим не

нравятся результаты конкурса… Однако факт, что звание «призера «Уорлд-пресс-фото» приравнивается к «обладателю Оскара» в кинематографе. Хотя, далеко не все «оскароносные» фильмы сохраняют свою ценность через десятилетие после триумфа. Так же как и большинство отмеченных жюри фотографий мало кто помнит уже через год. Содержание третьего слоя, который я проглядываю в проблеме «фотографической Вавилонской башни», иллюстрирует следующий факт: в каждом «фотографическом» цеху сформировался свой язык. Не сленг профессионалов (который без сомнения есть), но именно язык фотографических произведений. Стилистика «модных» фотографий не похожа на стиль рекламного креатива. Хотя зачастую в кадре работают одни и те же модели. Фотограф кинематографической индустрии работает совсем не так, как пашет (в хорошем смысле) фотограф-путешественник. Фотография стала к тому же делиться на «студийную» и «уличную», «военную» и «паркетную» (официозную). Здесь строгого деления на «цеха» нет, однако, техническое оснащение фотографов «разных задач» разнится кардинально. Универсалов все меньше, число узких специалистов возрастает. Хотя, подавляющее большинство снимающих хотят, чтобы их называли только «фотохудожниками». Не могу сказать, что в мире профессиональной фотографии царит неприязнь (не только между разными «цехами», но и между фотографами одного формата), но фотографы конкурируют между собой ради того, чтобы получить денежный заказ. Одиночкам помогают агентства, причем, и среди фотоагентств есть специализация. Четвертый слой рассматриваемой мною проблемы лежит в плоскости художественной. О «художественной задаче» говорить надо осторожно, ведь здесь в оценку включаются наши личные вкусы. Бывает, фотография, которая по разумению автора без сомнения, высокохудожественна, по мнению ряда экспертов – полная пустышка. И все равно не могу не сказать нескольких слов об авторском стиле. В фотографии индивидуальный стиль (в любом виде фотографической деятельности) – редкость. Такова особенность всех технических искусств: авторы ограничены возможностями техники. Очень мало авторов, чье имя можно угадать по одной-двум его фотоработам.

Вот один из этих авторов, каждая из фотографий которого - целая история человека:

Это фотографии Игоря Гневашева, между прочим, кинематографического фотографа. В своей книге «Фотография: документ и образ» Анри Вартанов (5,268) рассуждает: «…многие наши авторы – например Игорь Гневашев, - подошли к пределу подлинности, за которым кончается всякое творчество и начинается собственно жизнь. В этом, видимо, великий парадокс всякого искусства: то, что вчера казалось верхом возможного реализма, сегодня уже производит впечатление условности». Есть еще и пятый слой «Вавилонской башни» (семантический), и шестой (социальный), и седьмой (гендерный) и… на самом деле можно придумать десятки «слоев», и в каждом находится что-то сокровенное, чрезвычайно важное. О слоях писать можно долго, но я лучше сформулирую суть: когда говорят: «фотография…», каждый подразумевает что-то свое. В большинстве случаев, фотография разделена на области практического применения. Как таковая, «фотография» - лишь средство для достижения определенных данным фотографом цели. Посмею сравнить фотографию с топором. Эдаким грубым инструментом можно строить храмы, рубить мясо, валить деревья, убивать, бриться… Таков и фотоаппарат. При помощи этого прибора можно снимать жесткое порно, утренний туман, жизнь насекомых, далекие звезды, милые нам лица. В общем, средство одно – области приложения разнятся. Так же как и мы по-разному воспринимаем и понимаем фотографические изображения. Взять военную фотографию. Уолтер Лива в статье «Язык фотографии» пишет: «…Пока существуют такие страны, как США, где государство подписывает с органами печати протоколы о том, как должна подаваться информация, и где во время Иракской войны даже появился такой термин, как «embedded» (операторы в рядах вооруженных сил) - новости и фотография будут считаться военными инструментами». И все же: почему я посмел сравнить фотографию с «Вавилонской башней»? Да потому что человечество уже находится в состоянии войны! «Башня» рушится. Надежды на то, что фотография станет «визуальным эсперанто», рушатся. То, что считается красивым в Западной культуре, исламский мир может счесть оскорблением. Христианин обязан предать жанр «ню» остракизму. Буддист страдает, когда видит изображение убиваемого животного. Все против всех. Война идет в наших в сердцах, а поле битвы – наши души.

О понимании Есть ряд тем, в которых мы питаемся предубеждениями. Казалось бы: что может быть понятнее «прямого», реалистического фотографического изображения? На самом деле это далеко не так. Анри Вартанов в книге «От фото до видео» (6,8) пишет: «…фотографическое изображение, которое мы считаем копией действительности, все же нуждается в расшифровке. И процесс этот довольно непростой, требующий от человека определенной подготовки. Любопытно в этом плане признание Георгия Товстоногова: «Помню, - писал он, - как моя няня, никогда в жизни не видевшая ни одного фильма, не умела, - понимаете, не умела! – «прочесть» фотографию. Она старательно вглядывалась в нее, но, кроме мешанины черных и белых пятен, она ничего не могла увидеть. Сегодняшний зритель, и в этом, несомненно, есть заслуга экранного искусства, легко и спокойно прочитывает те условности, от которых вчера ему еще становилось не по себе». Фотографии - еще довольно доброжелательная сторона нашего визуального окружения. Как шарахались люди при просмотре симатографического произведения братьев Люмьер «Прибытия поезда»! Сегодняшний зритель восхищен псевдообъемным миром «Аватара» Кемерона и прочих стереофильмов… надолго ли? Думаю, пройдет немного времени, и придумают еще одно техническое новшество. И еще, еще… В сущности, фотографическое изображение – лишь один из типов изображений, коих на самом деле немало. Читаем в книге Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие»: «Требуется определенная тренировка и опыт для восприятия картины, которая содержит огромное число реалистических деталей, но не раскрывает ясно характерные перцептивные особенности целого. Юнг рассказывает одну историю об африканских туземцах, которые не могли понять показанную им фотографию, взятую из журнала, до тех пор, пока один из них, прослеживая пальцами очертание, не воскликнул: «Так это белый человек!» Как видите, Арнхейм не подчеркивает различия между «фотографией» и «картиной». Ключи к различению образа в данном случае одни и те же, восприятие картины и фотографии подчинено единым законам. Именно восприятие (психологический механизм) но не понимание. Понятное дело, что для начала надо разобраться в законах человеческого восприятия. До понимания нужно ползти долго – как улитке к вершине Фудзи. Отвлекусь в сторону. В книге И.Я. Бурау «Загадки мира слов» (между прочим, детской – я ее читал на ночь ребенку) рассказывается о том, что Р.Фурдуй и Ю.Швайк в работе «Прелесть тайны» выдвинули довольно смелую гипотезу: Бог – это состояние человека; это Отец, объясняющий ребенку, как вести себя в мире, в который он только вступил. Отыскать

«состояние Бога» в самом себе легче, нежели снаружи. Есть язык народный, есть международные языки, но все они состоят из индивидуальных языков каждого индивидуума. Для всякого открыт прямой канал общения с Космосом, с Богом, и этот канал есть «проводник» к формообразованию. К фотографии эта весьма экстравагантная гипотеза имеет непосредственное отношение. Нас никто не учит «читать» фотографии, мы их воспринимаем «запросто», без навязанных сверху ПРАВИЛ. И значит, у каждого из нас свой «индивидуальный метод понимания фотографии». Фотография для нас – ПРЯМОЙ КАНАЛ ОБЩЕНИЯ с... Космосом. Литературу, музыку, изобразительное искусство мы волей-неволей учимся понимать в школе (отчасти также в семье, либо в кружках по интересам). Нас загружают «лекалами» и мы знаем, какие литература или живопись являются правильными. Все непонятное и необъяснимое учителя нас учат отметать как заразу. Фотографию же мы постигаем всегда одинаково: через семейные фотокарточки. Изначально малыш с явным удовольствием учится узнавать себя на фотографиях. Он с любопытством и восторгом наблюдает себя как бы со стороны; дитя радуется, осознавая, что его образ, отражение путешествует по фотоальбому. Потом ребенок узнает на фотокарточках родных, друзей. И ни-ка-ких ПРАВИЛ! О том, что фотография может иметь какие-то там «композицию» и «гармонию», человек порой узнает только в зрелом возрасте. Или вообще не узнает никогда. Я много раз наблюдал за маленькими детьми, делающими первые опыты в практической фотографии. Ребенок снимает цветок, насекомое, морду животного (пусть даже на мобильный телефон) и смотрит, как отснятое выглядит на дисплее. Маленький человечек уже учится понимать изображение. Сам понимать – без выдуманных взрослыми ПРАВИЛ! В Доме детского творчества, куда я вожу своего ребенка на занятия (не фотографические) стены увешаны фотографиями воспитанников детского фотоклуба. Я с удовольствием их изучаю (к счастью, экспозицию часто меняют). Даже несмотря на то, что с детьми в кружке занимается опытный преподаватель, дети меня радуют прежде всего тем, что обращают внимание на то, что взрослые люди обычно игнорируют: листочки в лужах, неожиданные отражения, фрагменты привычных объектов, оторванные от контекста, и от этого предстающие в совершенно новом свете. Анализ именно детских фотографий позволяет вернуться к простой истине: фотография учит видеть реальный мир, вглядываться в детали. Фотографический снимок – лишь результат захватывающей деятельности, почти волшебного процесса. Именно потому я часто использую казенное определение «фотографическая деятельность», но не люблю слов «съемка» и «фотосессия». Резюмирую: дети при помощи фотографии сами учатся понимать реальный мир и воспринимать изображения. При посредстве искусства (которое подразумевает не только «искусность», но и «искусственность»,

культивируемую педагогами) дети учатся творить по ПРАВИЛАМ. Читаем в научном сборнике «Красота и мозг» (26, 69): «Искусство – мощное оружие для отделения «своих» от «чужих», и для сплочения «своих» с помощью групповых символов. Внушение порой заходит так далеко, что внутри группы воцаряются свои правила поведения, и это существенно влияет на ход культурной эволюции». Вот он, момент истины! Одна фотография у разных людей может вызвать порой совершенно противоположные реакции – от восхищения до отторжения. Потому что социальные группы даже для восприятия фотографий выдумывают свои правила! Я имею в виду стереотипы рекламной, модной фотографии, фотожурналистики. Так в полной мере заявляет о себе западная (англо-саксонская) модель фотографической деятельности. Она не только доминирует, но и определяет границы возможного и должного в фотографии. Цель искусства точно и ясно определил Лев Толстой (25, 32): «…Вызвать в себе раз испытанное чувство, и вызвав его в себе, посредством движений, линий, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, - в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». На первый план всегда выступает проблема понимания, которая зиждется на особенностях человеческого восприятия. Опять вернусь к простой мысли: какие фотографии меня искренне волнуют? Те, в которых содержится некое чувство, задевающая меня эмоция. Иногда – информация (напомню, «новой» информации не бывает). Во всяком случае, я не тону в океане фотографических изображений. Мне интересно "плавать" среди миллиардов фотографий, ибо это - моя стихия. Труднее с "кодированием" фотографий, которые делаю я сам. Довольно часто я пребываю в плену своих не самых лучших (на мой взгляд) фотопроизведений, ибо нахожусь под воздействием тех чувств, которые испытывал в момент срабатывания затвора. Ну, не позволил мне уровень моего мастерства передать то восхищение моментом, которое я испытал в реальности, когда снимал! Тем не менее, даже скверная фотокарточка будит во мне сонмы удивительных ассоциаций. Как порой один только запах способен взрастить в душе целую гамму воспоминаний! Изображение богаче запаха, в нем даже с точки зрения теории передается больше информации. Но как мне достичь того, чтобы восхищены прекрасным мгновением были другие? «Гамма воспоминаний»? Но при чем здесь искусство, творчество… Здесь-то я ловлю себя на своеобразной шизофрении. Я рассуждаю о фотографии одновременно как об искусстве и как о техническом средстве, какой-то «механической памяти» человечества. Что же я, в конце концов, имею в виду? Ответ будет простым: я разговариваю о фотографии как об

увлекательном средстве, изобретенном человечеством в начале позапрошлого века и презентованного в 1839 году Луи Дагером. И не более того. Проблема заключается в том, что у некоторой части человечества фотография вызывает слишком много ожиданий. Я и сам много фотографирую для себя, так сказать, «делаю этюды». В какой-то степени я чуть-чуть ребенок, ведь мне интересны капля росы, паутинка, листок. Я осознаю, что в лучшем случае мои опыты по макросъемке природы имеют декоративную ценность. Плоды этих потуг могут стать заставкой на мониторе или украсить кухню выразительной фотокарточкой. Я осознаю, что фотоэтюды для меня – как тренировка для спортсмена. Но ведь есть миллионы людей, которые считают «паутинки» как раз подлинным искусством! Или я неправ – и красивое макро (а вкупе с ними выразительные фотопейзажи) – и есть фотошедевры? Каждый (повторюсь) понимает предмет по-своему. Так же как всякий воспринимает фотографическое изображение сквозь призму своего понимания – как задач фотографии, так и бытия вообще. Лично я считаю, что увлекающийся фотографией латентно по своим религиозным воззрениям – пантеист, человек, представляющий, что Бог равномерно разлит по Вселенной, и Он во всем. Отсюда и увлечения многих фотолюбителей съемкой фрагментов природы. Я рассматриваю «пытливую» съемку природы как попытку установить контакт с Универсумом, с надбытием. Так, кажется, понимали природу романтики два столетия назад. Поразительно, но открытие фотографии практически совпало с эпохой Романтизма в Западной культуре. Недавно прочитал у одного современного философа (запамятовал, к сожалению, у кого), что материалисты, те же марксисты-ленинисты, принимая за первичность всего материю, подсознательно возродили доисторический культ Матери. Ведь «материя» как раз и происходит от слова «мать»! Если все – материя, то все и есть Мать. Или, если Вам угодно, Праматерь… Получается, марксисты-ленинисты были самые что ни на есть пантеисты, а вовсе не атеисты. О понимании рассуждал еще философ А.Н. Уайтхед (29, 371): «…понимание никогда не представляет собой завершенного, статичного состояния ума. Оно всегда имеет характер процесса проникновения – неполного и частичного. Я допускаю, что оба этих аспекта понимания присутствуют в разных видах нашего мышления». Естественно, мы стремимся разобраться в причинах нашего непонимания того, что одобряют те, кого мы уважаем. Если Мастер скажет про какую-то фотографическую работу: «Это шедевр...», мы пытаемся понять, как смотреть на данный «шедевр» так, чтобы он стал выше в наших глазах. То есть, подбираем «правильный» код. Правильный для кого? Для Школы, для Учителя. Так ломается индивидуальность. Но так и рожается ЯЗЫК. В фотографической деятельности – язык «фотографический». Он, ломая

личные «заморочки», дает возможность автору (фотографии) создавать понятные в его среде произведения, ВЫРАЗИТЬСЯ. Уайтхед рассуждает далее (29, 372): «В первую очередь, понимание всегда нуждается в понятии «композиции». Это понятие вводится двумя путями. Если понятая вещь составная, то понимание ее может заключаться в указании на составляющие ее факторы, а так же на способы их переплетения, в результате чего образуется целостная вещь. Такой способ постижения делает очевидным, почему вещь именно такова, какова есть». О композиции в фотографии мы еще будем говорить. Скажу честно: в юности пытался изучать композиционные законы, сейчас я – противник «композиционного подхода» к фотографическому языку. Я поклонник жизненности (но не жизнеподобия!). Это моя позиция, никому не советую на нее становиться. Идите своим путем и помните: каждый имеет свой вкус, и он наверняка не сойдется с Вашим. Будьте самим собой!

А может языка фотографии не существует? У Дэниела Чандлера в работе «Семиотика для новичков» (http://snoistfak.mgpu.ru/Gender_History/methodology/me26.html) я прочитал: «…В отношении фотографии (хотя то же можно отнести и для фильма и телевидения) Виктор Бургин утверждает: "нет никакого "языка" фотографии, никакой отдельной знаковой системы (в противоположность техническому аппарату), определяющей все фотографии (в том смысле, что английский язык определяет все английские тексты); существует, скорее, гетерогенный комплекс кодов, на которых может основываться фотография" До сих пор я исходил из допущения, что «язык фотографии» - данность. Хотя, имеет право на жизнь мнение, что «фотографический язык» - спекулятивная выдумка, жалкий слепок с языка изобразительного искусства. Я изначально поставил перед собой препон: «Рассуждая о фотографии, не перескакивай, на другую «колею» - изобразительное искусство!» Этим страдают многие авторы, пишущие о фотографии; в особенности, те, кто считает себя экспертом в фотокомпозиции. Позже понял, что нет «печки», от которой «надо плясать», иначе говоря, «почва» отсутствует. А значит, двигаться можно свободно и в любую сторону - все равно сдвинешься недалеко… Работы, посвященные фотографии, в разной степени задевают проблему фотографического языка, но не порождают системы. Капитальный труд А.И. Лапина «Фотография как…» потрясающе эклектичен, хотя именно этот автор явно приложил немало усилий к созданию той самой «почвы». Его "почва" - липкая наукообразная глина, в которой накрепко и безвозвратно вязнешь. Ничего не сделаешь, придется поступиться с принципом: обращаюсь к работе, в которой анализируется язык живописи. Себе в плюс причисляю другой принцип, который постараюсь не нарушить: позже, рассматривая особенности плоскости фотографического изображения, постараюсь не касаться произведений живописи и графики, а разбирать только фотографии. Исключение позволю себе только одно - в следующей статье. Оно по делу. Л.В. Мочалов в монографии «Пространство мира и пространство картины» пишет (15, 8): «Язык живописи – это язык относительных значений, язык сопоставлений – аналогий и контрастов… мы расшифровываем понятие «язык живописи» как совокупность изобразительно-выразительных средств. К их числу относятся: сюжет (творчески организованное повествование), предметно-смысловая режиссура, композиция, рисунок, цвет, колорит, передача пространства, перспектива, трактовка объемной формы, светотень, силуэт, соотношение масс, контраст, ритм, характер мазка, фактура и т.п.» Все перечисленные средства используются и фотографами. Даже «характер мазка» иногда применим, в отношении к фотографии это – «зерно

фотоизображения» (о «фотошоповских» фильтрах, имитирующих живопись и графику, говорить не буду). Нам дано так много средств! И они в сущности одинаковы и для фотографии, и для живописи… Логичен вопрос: ну, и чем особенна фотография-то? Виллем Флюссер в книге «За философию фотографии» (30, 69) размышляет: «Пишущий, должен знать правила орфографии и грамматики. Щелкающий фотоаппаратом должен придерживаться инструкции по эксплуатации, которая запрограммирована на выходной стороне аппарата и становится все проще. Это демократия постиндустриального общества. Поэтому тот, кто щелкает фотоаппаратом, неспособен расшифровывать фотографии: он считает, что фотографии автоматически отображают мир. Это ведет парадоксальному заключению, что расшифровка фотографии становится тем сложнее, чем больше люди щелкают: каждый думает, что ему нет необходимости расшифровывать фото, поскольку каждый думает, что знает, как делаются фотографии и что они означают». Здесь я задеваю только выразительную сторону фотографии, то есть, рассуждаю о способности снимающего человека понятно выразиться. Путь даже и малограмотно, - но именно понятно. Если говорить об изобразительном искусстве, в этой сфере творческой деятельности человечество отличается великим разнообразием. Тем не менее, знаток стилей и направлений с легкостью ориентируется в том массиве, что создали и создают художники Мира. Причем, неважно, искусство ли это салонное, примитивное, фольклорное, духовное или авангардное. И африканские скульптуры, и «Джоконда», и византийские иконы, и китайские пейзажи «читаются» на одном языке. Известно, что Западная живопись в середине XIX века получила два мощных стимула, или, говоря языком историка Арнольда Тойнби, «вызова»: дальневосточную живопись и фотографию. Первая учила художников отрываться от «классической» традиции. Вторая показала, что тончайшая имитация реальности – еще не признак таланта. Результат – такие направления живописи как импрессионизм, фовизм, кубизм (который развился не без влияния африканского примитивного искусства), абстракционизм. Строго говоря, фотографические изображения с 30-х годов прошлого века изменились мало. Если удалить из современных иракских, афганских или ближневосточных хроник цвет, может создаться впечатление, что фотографии высадки войск Коалиции в 1944-м в Европе сделаны вчера. Что это – фотография достигла своего «потолка» (по крайней мере, репортажная)? Впрочем, что может измениться-то? Объективы такие же, матрица – лишь адекватный заменитель пленки. Я уже говорил раньше о том, что нечто поменяется, если матрицы буду делать сферическими, имитируя форму глазного дна. Тогда немного иначе будет выглядеть отраженное в снимке пространство. Ну, и что? А много ли в нашем понимании сущего изменит развитие голографии?

В живописи и графике тоже, в общем-то, немного поменялось за последние 80 лет. В значительной степени подобный застой царит оттого, что нет новых «вызовов». Фотография благополучно адсорбировалась на всевозможных областях человеческой деятельности. Люди, занимающиеся фотографией профессионально, разделили сферы влияния (простите – приложения) и очень даже неплохо зарабатывают на своем ремесле. Нет амбиций, отсутствует критика – и всем хорошо! Даже «чайникам», размещающим в Интернете свои пошлые «фотки» и получающим благожелательные «комменты», вольготно в современном мире, ибо дилетанты от фотографии создали свою субкультуру фотолюбителей, до которой никому нет дела. А может, так и надо? Все должно развиваться естественно, без давления. Революции прекрасны только в момент взрыва. Потом эти революции пожирают своих детей, а после приходит реакция, а иногда и реставрация. Эволюция не гуманнее, ибо естественный отбор – это перманентная война "правильных" против "неправильных" на уничтожение. В фотографии значительное влияние оказывает мода – то на сверхширокоугольник, то на «стрит-фото», то на гламур, то на «чернуху». «Вечной» востребованной темой остается только порно. Может быть, порнография (которую я определяю как надругательство над человеческим достоинством в любой форме) и есть подлинный «язык фотографии»? Все остальное – наши эстетские выдумки… Вернемся к языку. Л.В. Мочалов рассуждает (15, 31): «…как и всякая жизнеспособная система, язык живописи должен обладать качествами «наследственности» и «изменчивости», устойчивости и подвижности. Отсюда следует, что в нем присутствуют структуры, одни из которых можно назвать стабильными, а другие – мобильными. Действительно, вся история искусства – это своеобразное взаимодействие начал типологического и индивидуального, традиционного и новаторского». Все новаторство в фотографии теперь выливается и дилетантские молодежные увлечения типа "ломографии", "мобилографии", "светописи". Мастера все чаще выступают ретроградами, защитниками "классики". Это не война. Это два мира, существующих параллельно. И ни-ка-ко-го прогресса! Тем более, революции… Анти Вартанов в книге «От фото до видео» (6,87) пишет: «…Критики иногда поднимают вопрос о необходимости понимать язык кино (телевидения, фотографии), но человеческая природа сопротивляется такой постановке вопроса. В особенности в наши дни, когда культура визуальной информации – ее производства и потребления – сильно возросла как в количественном, так и в качественном отношении». А человеческая природа сопротивляется любой систематизации. Как в старом добром мультфильме: «Ой, и меня сосчитали…» Вон, в Вифлееме тоже провели перепись младенцев; мы знаем, чем все там кончилось… Человек увлекается фотографией потому что ему интересна эта стихия. Зачем человеку задаваться дурным вопросом: «А как это я вдруг так красиво бегу? Почти лечу…», если он бежит ради удовольствия – от избытка жизненной

энергии. Фотография способна затягивать. Только, едва фотолюбитель упирается в свой потолок (начинает понимать, что не развивается более, топчется на месте), он может либо охладеть к фотографическим опытам, либо «выйти в тираж», - продолжать штамповать околохудожественные «фотки» и воображать себя «суперпупермастером». Не смейте его поучать! Ему хорошо, как напившемуся и валяющемуся в луже бомжу. Приведу выдержки из статьи Ольги Бойцовой «Структура фотографического сообщения (на примере любительской фотографии)» (http://kogni.narod.ru/boitsova.htm): «Семиотика фотографии c 1960-х гг. была озабочена тем, чтобы найти нечто общее между естественным языком и «языком фотографии». Было ясно, что фотография что-то означает, но оставалось непонятно, как именно она это делает. Ролан Барт и Умберто Эко обсуждают в связи с фотографией приемы коннотации и «риторические коды», то есть способы наложения на фотоснимок вторичных значений, возникающих из контекста. Надо сказать, что проблема языка фотографии заключается, в частности, в недискретности фотографии, невозможности выделить в ней более мелкие единицы, спуститься на уровень ниже, чем собственно фотоснимок. Об эту недискретность и разбивались попытки структуралистов сравнить фотографию с естественным языком. Неудачными кажутся предложения приложить к фотографии поверхностные структуры языка (например, найти на снимке «подлежащее» и «сказуемое». Среди попыток преодолеть недискретность фотографии можно назвать еще предложение делить фотоснимок на следующие составляющие (спускаясь от более сложных к более простым): кадр, деталь, пятно, зерно. Хотя такое деление вполне допустимо, для теории фотографии оно ничего не дает и потому оказывается бесполезным. Повествовательные и неповествовательные фотографии, как и высказывания на естественном языке, могут иметь различные функции. Функция повествовательных фотографий – прежде всего в том, чтобы сообщить новую информацию (эта функция естественного языка называется у Романа Якобсона референтивной, денотативной или когнитивной. Но они, как и неповествовательные фотографии, могут включаться в сообщения, имеющие не только и не столько референтивную функцию. Например, функция фотографий, которые дарят на память – не сообщить получателю нечто о дарителе, но прежде всего повлиять на получателя таким образом, чтобы он вспомнил дарителя; эта функция аналогична конативной функции естественного языка». Наукообразно, но суть, видимо, ясна: фотография "читается" ныне на "естественном" языке, который никак не назовешь языком "фотографическим". А может, так оно и надо?

Самое непростое препятствие Оно в том, что для описания языка фотографии не придуман, собственно, язык. Например, вряд ли многие будут противиться тому факту, что в фотографии возможен сюжет. То есть, фотография может рассказывать о чем-то. И здесь сразу возникает вопрос: «Какая именно фотография?» Проблема в том, что области применения фотографии настолько разнообразны (и в каждой из областей, пусть в разной степени, но есть место для авторского самовыражения), что для них придумываются разные изобразительные языки. То, что в итоге получаются фотоизображения, которые легко уживаются на носителе (либо в негативохранилище), еще ни о чем не говорит. Эти изображения по разному ПОНИМАЮТСЯ. В предыдущей статье я пытался сомневаться в существовании "языка фотографии" как такового. Сомнения обоснованы: в частности, Ольга Бойцова (http://kogni.narod.ru/boitsova.htm) вводит понятие "естественного" языка, на котором мы "читаем" фотографии. Но разве вербальный язык, на котором мы разговариваем, не "естественен"? Вначале люди выучились говорить, а лишь потом появилась наука лингвистика! Другое дело что языки "художественной" и "бытовой" фотографий рознятся. Тогда почему бы не розниться языкам тех же фотожурналистики и фото-рекламы? Фотожурналистика и рекламная фотография одинаковы только технических в средствах (хотя, даже техника чаще всего используется разная). Так же как фотосъемка неживой природы и животного мира (хотя и там и там объектом съемки является природа) требуют не то, чтобы разных методов – к этим видам фотографии применимы противоречащие друг другу типы мышления! Термин «фотоохота» не применим к работе (к примеру) над морскими или горными видами. Хотя, строго говоря, в любом случае надо старательно изучать натуру – либо нрав того животного, которого вы хотите снять, либо особенности погоды в данной местности. Напомню: слово "сюжет" (sujet) переводится с французского как "предмет". Все эти действия в сущности – изучение предмета или ОБЪЕКТА, познание его свойств, дабы на фотоснимке он был передан наиболее достоверно (либо так, как желает его изобразить автор). Такими же ОБЪЕКТАМИ являются рыбы, звери, насекомые. Фотограф, имеющий задачей снять волчью стаю, естественно, должен изучить повадки волков и разработать методику съемки, применить свои умение и хитрость. Иначе говоря, надо познать предмет своего внимания. Так вот: фотограф, снимающий стаю волков, по сути мыслит как ОХОТНИК. Фотограф, снимающий туман, мыслит как СОЗЕРЦАТЕЛЬ. Это принципиальная разница в мышлении, хотя оба фотографа являются ИССЛЕДОВАТЕЛЯМИ. Если угодно, естествоиспытателями. В результате

оба должны получить изображение – такое, чтобы зрители по возможности были от него в восторге. Я намеренно не употребляю применительно к съемке неживой природы слово «пейзаж». Если копнуть глубоко, цель пейзажиста – показать, что «неживой» природы не существует, она ВСЯ одухотворена. Растения разве неживые? А вода, воздух, облака?.. На практике же получается, что видимый мир «одухотворяет» снимающий. Фотограф использует свои навыки для реализации своего ЗАМЫСЛА. Если есть ЗАМЫСЕЛ, присутствует и ИСКУССТВО. Как говорят французы, подлинное искусство состоит в том, чтобы скрывать искусство. То есть, зритель может в первую очередь восхититься: «Какое мастерство у автора этой фотографии!» А, собственно, само изображенное ушло на второй план, оно не волнует зрителя. Многим авторам это приятно. Но ведь можно восхититься и другим: «Какая волчица! Какой туман!» В идеале, конечно, снимок должен поразить и мастерством автора, и самим изображенным. «Золотую середину» обрести непросто.

Посмотрите на эту фотографию работы Павла Кривцова:

Здесь я совершенно не задумываюсь об уровне мастерства автора, меня захватывает сюжет. Вообще брошенные собаки, в особенности снятые в трудной ситуации, сюжет беспроигрышный. А вкупе с ними брошенные старики и дети (простите, что провожу параллели между людьми и

животными, но архитепичный сюжет «брошенность» действительно в визуальном смысле стереотипен). Фотография Павла Павловича выделяется из общего ряда. Если сказать кратко, она пронзительна. Ничего лишнего: телефонная будка, снег, собака. Три знака. И простенькая комбинация рождает маленькую историю. Помните Блоковское: «Ночь, улица, фонарь, аптека…» Про сходство фотографических произведений с поэзией почти столетие назад писал еще Вольтер Беньямин. Но в фотографии Павла Кривцова меня привлекают еще и детали: телефонная трубка на толстенной цепи и как-то нелепо приподнятая голова пса. Так же глядит слепец на картине Брейгеля «Слепые» (того, который падает). Вот этого-то (я имею в виду поворот головы пса, а не цепочку на трубке) ни литература, ни поэзия не передадут! Можно вообразить, что эта фотография – мастерский рисунок. Именно данную работу я почему-то легко представляю картиной. Потеряло бы искусственное творение достоверность? Применительно к этой работе уверено говорю: нет! Потому что фотограф взошел до образа, метафоры. Мне неважно, была ли эта ситуация на самом деле. Но меня волнуют детали: нелепо приподнятая голова пса, безвольно опущенный уши, комок снега на передней лапе. Мне хочется возвращаться и возвращаться к этой фотографии. Один известный фотограф про нее сказал: «Пал Палыч мог бы после нее ничего больше не снимать… лучше у него все равно бы не получилось!» Категорично, но не без «зерна» истины. Разве многие фотографы не мечтают «снять тему так, чтобы она было закрыта»? Это в школьных сочинениях или студенческих курсовых тему раскрывают – в искусстве ее закрывают. То есть, чтобы, посмотрев на гениальную работу, люди заявили: «Да-а-а-а… Мастерства не пропьешь». И все же вынужден констатировать: данная фотография вполне описывается языком изобразительного искусства. Просто, так «карта легла», что Павлу Павловичу удалось «поймать» в жизни сюжет, претендующий на звание произведения изобразительного искусства.

В первый и последний раз я привожу живописное произведение, картину Брейгеля «Обезъяны»:

Питер Брейгель Старший – художник, про жизнь которого известно очень мало. В академических работах об искусстве Брейгеля разговор идет о его эпохе, то есть, о контексте работ живописца. Я же подойду к этому произведению просто, без контекста. Задам вопрос: мог ли подобный сюжет возникнуть на самом деле? Очень уж картина похожа по стилистике на репортажную фотографию, и, мне представляется, художник наверняка сфотографировал бы, ежели в ту пору фотография была бы уже изобретена. Брейгель очень внимателен к деталям. Хотя, работает-то он (точнее, конечно, работал…) при помощи «субъектива» а не объектива. На то он, собственно, и художник, чтобы пропускать увиденное сквозь призму своей души и после выплескивать сконцентрированную боль (или радость) на плоскость картины! Но честь и хвала фотографу, нашедшему в жизни такой сюжет, который уже почти готов быть представленным в виде произведения искусства!

Для сравнения приведу свою фотографию, снятую мною в цирке «Шапито» братьев Шатировых в Смоленске:

Тоже две тоскующих обезьяны, сюжет вроде бы ясен. Но все не так! И я знаю, почему: не тянет данная работа на произведение, достойное кисти живописца. Сюжет тот же, да не то исполнение. Я еще буду в дальнейшем рассуждать о том, что такое, собственно, «сюжет» в фотографии. Пока же переключимся на рассматриваемую мною тему своеобразия фотографического языка. Рудольф Арнхейм в очерке «О природе фотографии» (2,123) пишет: «…выбирая фотокамеру, молодежь иногда демонстрирует этим свое пренебрежение к форме. Отчетливо выраженная форма является важной отличительной чертой традиционного искусства. Многие считают, что она обслуживает систему, психологически мешает грубой игре грез и страстей, принося с собой несправедливость, жестокость, политическое и социальное отчуждение. Очевидно, что такое обвинение, брошенное форме, несправедливо и является заблуждением… Без формы обойтись нельзя. Однако имеется еще один источник исходящего от фотографий очарования, и порожден он неоднозначным отношением фотографа к фиксируемым событиям… …отстранение художника от объекта становится гораздо большей проблемой для фотографии, чем для других искусств, именно по той причине, что фотограф вынужден занимать отстраненную позицию в ситуациях, где необходимо проявить человеческую солидарность».

Одно дело, когда художник (пускай это будет Брейгель) увидел в жизни сюжет и после его изобразил. Другое дело, когда фотограф (Павел Кривцов) увидел в жизни пса, спасающегося в заснеженной телефонной будке… Надо обладать хладнокровием хорошего охотника, чтобы вытащить фотокамеру, навести ее и снять. Как в том анекдоте: девочка просит прохожих: «Снимите котенка!» (котенок залез на дерево); всякий поймет по своему – кто-то полезет на дерево, фотограф достанет камеру и «сфоткает», а милиционер, пожалуй, достанет пистолет и пальнет! Теперь без шуток: фотограф занимает промежуточную позицию между обычным гражданином и милиционером, у которого от профессиональной деформации, простите, «крышу снесло». То есть, «крыша уже съехала», но общественно фотограф еще не опасен. Хочется задать риторический вопрос: а если бы в телефонной будке замерзал человек?.. Профессионал обязан снять. То есть, сфотографировать. А кто его «обязал»? В общем-то, он – сам себя, больше никто… Странное это занятие, фотография. Еще одно соображение по поводу фотографии Павла Кривцова (и всех хороших фотографий вообще). Автор поймал «тот самый миг», зафиксировал момент напряжения. Это уже чутье, плюс редчайший дар (как говорил Картье-Брессон) «мгновенного узнавания». Рудольф Арнхейм в очерке «Блеск и нищета фотографа» (2, 136) рассказывает: «…в японском театре Кабуки игра ведущего актера достигает пика в момент «mi-e», что означает буквально «разглядывание картины». В этот момент актер застывает в стилизованной позе в сопровождении шума деревянных трещоток, и зал бурно приветствует его. …фотография учит нас, что мобильные события повседневной жизни порождают значимые временные отрезки, причем делают это гораздо чаще, чем можно было бы ожидать». «Фотография учит»… Как могут учить оптико-механически-электронный прибор и технология? Нет, это мы учимся отыскивать значимые временные отрезки! В том числе и при помощи фотографии. Тот же Арнхейм (2,136) напоминает, что еще до открытия фотографии Яков Беме придумал понятие «сигнатура вещей», способность открывать через внешний облик внутреннюю природу объекта. Это и есть высшая цель творческой фотографии – «прорваться» сквозь оболочку вещей.

Плащаница Снимок Дагера «Парижский бульвар» - первая в истории человечества фотография, изображающая живое существо:

Обыкновенный сюжет, ни на что кроме заявки на звание «первого» не претендующий. Оригинал этого фотопроизведения, кстати, бесследно исчез во время Второй Мировой… Ходили слухи, что Дагер и раньше ставил опыты по дагеротипированию людей. Якобы, будучи в Российской империи, француз даже исхитрился «сфоткать» поэта Пушкина. Никто не видел данных фоторабот, но представляете себе: вероятно, существует фотографическое изображение «солнца русской поэзии»!

Есть еще одно весьма характерное изображение человека, культовое - «Туринская плащаница». Если даже она и не подделка (споры на сей счет не утихают), «Плащаница» – не «фото-…», а какая-то другая «…графия», вероятно, рентгенография или результат воздействия еще неизвестной человечеству энергии.

Андре Базен (3) утверждал, что практика мумифицирования - основополагающий факт генезиса (зарождения) не только фотографии, но и всех искусств вообще. То есть, в основе фотографии лежит «комплекс мумии». Фотография в той или иной мере существовала во все времена осознанного существования человечества. Первобытный дикарь, изображая на стене пещеры животное, преследовал магические цели, предвосхищая удачный исход охоты (хотя, никто не знает точно, зачем он это делал), и, вместе с тем просто отображал окружающий его мир, выстраивая свою вселенную, точнее, ее постижимую модель. В совсем маленькой мере эти изображения носили черты фотографии, так как достоверно передавали

черты животного. Современные искусствоведы удивляются даже, насколько пещерные люди умели передавать детали изображаемых зверей. «Комплекс мумии» во всей красе явил себя в искусстве посмертных масок. У этой несколько жутковатой разновидности пластического искусства имеются все черты, присущие фотографии, за исключением разве только того, что маска - не результат действия света. Но у посмертных масок есть значимое преимущество: воздействие любой из них (даже, если она снята с лица неизвестного человека) гораздо сильнее, чем у самой экспрессивной фотографии. Собрание посмертных масок, даже если они не оригинальные, а растиражированные копии - довольно значительная нагрузка для психики:

Александр Пушкин

Иоганн Гете

Наполеон Бонапарт

Исаак Ньютон

Джонатан Свифт

Дело, наверное, в том, что зритель в этом собрании гипсовых лиц чувствует себя примерно так же, как чувствовал бы себя в морге. Или в музее с выставленными напоказ человеческими останками. Здесь нет места эстетическому переживанию. И в сущности не при чем здесь искусство, ибо речь идет о естестве, о ПОДЛИННОСТИ объекта – даже если перед нами

всего лишь слепок. В христианских храмах напоказ выставлены мощи святых. Они открыты не для «эстетики» (в большинстве случаев мощи все же укрыты красивыми тканями), но для поклонения. Это СВЯТЫНИ. Иконы – тоже СВЯТЫНИ, потому что они представляют образы святых людей. Особая история - мумия Владимира Ленина, которую, кстати, пока что показывают бесплатно:

Останки человека сделали предметом поклонения, создавая культ. Но ведь не на пустом месте советские власти эдакое кощунство придумали!

Люди в Российской империи веками воспитывались на святых мощах, выставленных в храмах для поклонения...Вот, например, фрагмент нетленных мощей Преподобного Александра Свирского:

Собственно, речь идет о святынях, и эстетика здесь не при чем. Здесь другие «эмпиреи», высшего порядка. Да и вообще слово «эстетика» для меня лично не то что ругательное, а скорее негативное. От эстетики недалеко до эстетства. Словосочетание «красивая карточка» не всегда синоним «хорошей фотографии», скорее «красивая» - та, на которой глаз отдыхает. «Красивая» - значит «правильная». Посмертные маски хоть и сильная штука, но они сродни фотографии только по одному признаку («комплексу мумии»), иначе даже следы зверей (или там, например, «снежного человека», инопланетянина, бога) тоже можно было бы причислить к ней. Фотография - это светопись, фиксация оптических изображений и закрепление их на носителе. Пускай ее воздействие не так сильно, как у той же посмертной маски, но она обладает несомненным преимуществом, перед другими способами зафиксировать формы физического мира, и это преимущество можно назвать «эфемерностью». То, что мы привыкли видеть на фотокарточках, - не более чем тени. Этот момент, кстати, более всего интересует дилетантов. Ей-богу, не знаю ни

одного профессионального фотографа, кто хоть раз вслух излагал свои соображения на сей счет! Иногда «тени» на карточке могут быть красочными, даже очень, и, даже если это прекрасный закат, все равно на фото мы имеем дело лишь с его жалким отражением. «Вдохнуть» максимум жизни в снимок - это истинно творческая задача. Живописцу легче с таковой справиться, ибо он в своих средствах ограничен менее фотографа. Зато в фотографическое произведение добавляется элемент достоверности, «кусочек реальности». Я для себя это называю «дыханием жизни». Чем больше этого «дыхания» мне удалось отобразить, тем я более доволен своим трудом. В принципе, существует много приемов, позволяющих сообщить карточке некоторое жизнеподобие. Но как прекрасна жизнь, отображенная на фотографии, которая бьет в глаза, да так, что у зрителя дух захватывает!.. Здесь из области ремесла снимающий человек переходит на поле искусства. Но и в этом старании фотографии заметно проигрывают некоторым памятникам культуры. Какая из фотографий, созданных за всю историю цивилизации, признана самой великой? И снова не могу не вернуться к «Туринской плащанице»:

Об этой вещи (простите, но этот кусок ткани есть прежде всего вещь) написано много книг и статей - как «за», так и «против» - но, вне зависимости от того, принадлежит изображение человека на ткани Иисусу Христу или нет, без сомнения, человечество имеет дело с изображением человека, появившееся на «носителе» непонятным образом. Биоэнергетики (не знаю, ученые они, или таковыми не являются) установили, что оригинал

и фотографии с него, вне зависимости от количества копий или пересъемок, имеют практически одинаковый «биолокационный эффект». Так ли это на самом деле, неясно, но те же исследователи высказали гипотезу о том, что на тело Христа, завернутое в плащаницу, воздействовало «энергетическое облако непонятной природы», в результате чего на полотне произошло превращение химических элементов.

В какую бы сторону не развились события, связанные с «Туринской плащаницей», все равно перед человечеством будет нависать роковой вопрос: а вдруг это действительно фотография (или, с позволения сказать, «энергография») Христа? По этому поводу Ролан Барт (4) заметил, что у фотографии есть «нечто общее с воскресением». Этот метафизический акт «воскресения», присутствующий в каждом фотографическом изображении, вообще явление по меньшей мере странное. Люди, поклоняющиеся «Туринской плащанице» и верящие в ее чудесное происхождение, не просто видят портрет Иисуса. Они благоговейно верят в Воскресение Христово, во Второе Пришествие, в Страшный Суд, во всепрощающую любовь и вечное блаженство.

Фотографические изображения (любые) подобную веру дарят тоже, хотя и в «гомеопатических дозах». Снова обратимся к снимку Дагера «Парижский бульвар»: человек стоял долго в одной позе, и длительная выдержка позволила сохранить на дагерротипе его облик. Чистильщик обуви двигался, и его на снимке не видно. По бульвару, возможно, на время экспонирования прошли сотни людей, от них даже следов не осталось. Человек, после того как ему почистили ботинки, слился с общей массой и тоже исчез. Мы никогда не узнаем, кто он, и все же неизвестный накрепко «вписался» в историю человечества. А значит, чуточку приобрел бессмертие. Игра случая… или не игра?

Неизвестная Отдельно хочу рассказать о "Неизвестной из Сены". Служитель Парижского муниципального морга снял гипсовый слепок с лица девушки-утопленницы, труп которой извлекли из реки у набережной Лувра ранним утром 1900 года. Служитель обратил внимание на чистый лик покойной: ее красивое юное лицо озаряла улыбка неземного счастья. Смерть не успела внести свои естественные коррективы: овал лица был чист, веки плотно сомкнуты и под ними угадываются тонкой лепки глазные яблоки, уголки рта подняты вверх в "архаической улыбке".

Мен Рей. Неизвестная из Сены Никто ее не знал, не помнил, никогда не видел, никто о ней не справлялся и не заявлял в полицию о ее исчезновении. Будто таинственная

красавица и не существовала вовсе. Как в те годы писали, «после смерти неизвестная сохранила анонимность, как хранят девственность, и поступила мудро». Назовись она Розалией или, того хуже, Жоржеттой, окажись бедной родственницей, приехавшей из провинции помогать в лавке дяде-мяснику и изнасилованной им; или героиней другой жуткой и банальной истории, самое большее, на что могла бы рассчитывать несчастная. Анонимность и загадочность создали вокруг нее вакуум, который заполнился поэтическими фантазиями высокого достоинства. Райнер Мария Рильке развернул вокруг маски неизвестной сюжет своего единственного романа, о ней писали поэт Луи Арагон, философ-эссеист Морис Бланшо и начинающий литератор Владимир Набоков. Последний сравнил ее с русалкой и шекспировской Офелией и посвятил ей стихотворение: …Торопя этой жизни развязку, не любя на земле ничего, все гляжу я на белую маску неживого лица твоего. В без конца замирающих струнах слышу голос твоей красоты. В бледных толпах утопленниц юных Всех бледней и пленительней ты. Аьбер Камю назвал маску "Неизвестной из Сены" своей любимой скульптурой. Александр Блок вдохновился ею при создании "Незнакомки". Актриса Грета Гарбо строила свой образ с оглядкой на девушку из Сены и преуспела в этом - ее стали называть Ундиной. Крупнейший мастер фотографии Мен Рей сделал с маски один из лучших своих… портретов. Растиражированная маска стала эталоном хорошего вкуса и обязательным аксессуаром в мастерских художников, литературных салонах и гостиных буржуа. А так же символом Декаданса, тоски по чему-то высокому, недоступному, безвозвратно ушедшему: «Ангел заглянул в наш грешный мир, и оставил о себе на память только улыбку». В первой четверти прошлого века Неизвестная даже стала эротическим символом эпохи, убедительно и наглядно подтвердив не новую, но всегда интригующую мысль о единстве Эроса и Танатоса. И что теперь? Забыли Неизвестную - напрочь… Разве только искусствоведы используют ее образ в качестве «рабочего» аргумента в своих мало кому понятных «посмодернистских» дискуссиях.

Гораздо позже возникла следующая фотография:

Есть вероятность, что это подделка, фейк, спекуляция на раскрученном образе. Однако, хочется верить и в хорошее... Данная история не фотографическая. Неизвестная – памятник эпохи, целое культурное явление, событие экстраординарное. О посмертных масках я размышлял в предыдущей статье. Те маски известных людей, что были представлены, глаз, откровенно говоря, не радуют. В Неизвестной мы видим чудо. Ее покой, умиротворение – знак присутствия иного бытия, призыв верить и надеяться. Смею утверждать: деятельность всякого снимающего человека – в значительной степени поиск своей «Неизвестной». Фотограф подспудно

выискивает «прекрасную незнакомку», ждет чуда, откровения. Во всех значимых фотографических произведениях содержится хотя бы малая частичка открытия: я называю его «выходом в иную реальность». Причем, подобные откровения наиболее явят себя в фотографиях, снятых без искажения техническими приемами или фантазией автора. Мне до конца не ясны «механизмы» этого «фотографического чуда», но данная сторона фотографии (условно можно назвать ее «метафизической) – тот самый краеугольный камень фотографического языка, дающий право фотографии стать Большим Искусством. В "Неизвестной из Сены" мозг постоянно свербит мысль: "Господи. Она ведь мертва, ее нет!" В фотографиях живых и по счастью здоровых детей никакого Танатоса нет, а есть умиление, ощущение, что все у них впереди (по крайней мере, такие чувства испытываю я).

Старые фотокарточки Приведу цитату из книги любимого мною Станислава Лема «Философия случая»: «Где нескладно построенные и бездарно размалеванные храмы, где римские дешевые цирки, кошмарные древние фрески на штукатурке? Где египетская мазня, вавилонские пошлости наподобие современных «оленей во время гона»? Почему какой-нибудь римский папа в эпоху Ренессанса умел быть меценатом, а сегодня такими не будут (до такой степени) даже министры культуры и искусства? Почему при раскопках мы не находим безобразно расписанных плошек, тошнотворных имитаций, монументального китча, и как же получилось, что даже памятники, поставленные разным вождям и правителям, были такими первоклассными? На эти вопросы мы не можем ответить. Наверное, мы еще не понимаем механизмов, комплексно действующих на протяжении больших промежутков времени...» Казалось бы, эти слова не имеют отношения к фотографии. Но именно они объясняют прелесть старинных фотокарточек. То есть, не объясняют, а указывают на то, что фотографические изображения (и, естественно, фотографические произведения) «читаются» нами в зависимости от того, сколько времени прошло с момента их происхождения. Причем, ценность фотографий по мере старения далеко не всегда возрастает. Старые фотографии как вино в подвале: некоторые превращаются в уксус, иные – только улучшают вкусовые свойства… Причем, эстетические свойства фотографии мне зачастую неважны. Мне порой кажется, что творческая сторона фотографии и документальная существуют в разных эмпиреях, они не пересекаются, ибо пространство фотографии «эвклидово». Не надо забывать, что фотография одновременно и визуальное искусство, и средство коммуникации (не всегда массовой!), и способ консервации увиденного. Ранжир здесь выстраивать просто глупо, ибо то, что кажется «шедевром» сейчас, по прошествии нескольких лет будет приниматься за пошлый штамп. И наоборот: карточка, которую фотограф сделал для протокола, может теперь восприниматься как откровение.

Вот, например, фото Артура Фелинга, нью-йоркского криминального репортера:

Обычное убийство, акт гангстерской войны. Я гляжу на эту фотографию и мне неважно, когда и где она сделана. Я вижу подметки хороших ботинок, некое подобие мачете в руке у трупа, взгляд пассажира черного авто… Это

все похоже на какую-то комедию. Но все правда, ибо Фелинг - признанный летописец Нью-Йорка, он и не такое видел и фотографировал. Здесь я задеваю один существенный момент. Можно рассматривать фотографию как безымянное произведение неизвестного автора. Но есть авторы, фотографы, завоевавшие право на авторство; «личностей» в фотографии не так и много; чтобы выделиться из общей массы, надо быть действительно выдающимся… художником? Фотографом? Мастером! Всякая фотография запечатлевает момент, перед которым есть четкая линия предыстории, а за ним теснятся возможные варианты развития события. Фотография зачастую фиксирует обстоятельства. Например: человек на эшафоте (или у расстрельной стены). Он встречает смерть, но казнь могут отменить. Если потерять контекст (историческую канву), приговоренный навсегда повисает в неведении… На двух фотографиях мы видим момент, года человек еще надеется, что казнь отменят, что все происходящее – нелепое недоразумение:

Если от события осталась только одна фотография, но нет достоверных сведений о том, что казнь свершилась, казни и вправду не было!

Но вот, про фотографию "Расстрел в Сайгоне" и про дальнейшие события, которые отражены в ней, известно многое.

Вот фрагмент истории, связанной с этой фотографией: "…для Эдди Адамса «Расстрел в Сайгоне» стала одной из самых знаменитых фотографий. Она была опубликована на первых полосах многих газет по всему миру и, как считается, сыграла свою роль в изменении отношения американского общества к войне во Вьетнаме. Сам Адамс, поначалу сказавший другим журналистам в Сайгоне: «Я получил то, за чем приехал во Вьетнам», впоследствии глубоко сожалел о своем снимке, отказавшись от присужденной ему Пулитцеровской премии: «Я получил деньги за показ убийства. Уничтожены две жизни, а мне за это заплатили». Кто смотрел фильм Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня», знает, что такое «вьетнамское безумие, инициированное англо-саксами, чьи головы

одурены идеей свободы ради свободы». Один только эпизод с Вагнером чего стоит… В том кинополотне, кстати, даже персонаж есть: чокнутый фотожурналист.

Французская зараза Первые полстолетия после изобретения фотография вовсе не претендовала на какие-то «высокохудожественные» позиции, амбиции данного средства простирались не далее коммерческого применения. Лишь отдельные авторы, коих немного, пытались освоить новое средство в качестве полноценного художественного инструмента. Их считали художниками-неудачниками. Саму же фотографию успешные художники восприняли как наглый вызов изобразительному искусству как таковому, бесцеремонный отъем у художника права на… достоверность. Это существенный факт, ибо в момент «генезиса» того или иного вида человеческой деятельности уже закладывается определенная программа, предопределяющая ожидание человечества от новой «игрушки». Если (как говорят) характер человека формируется в первые три года его жизни, почему бы не предположить, что характер того или иного вида деятельности определяется в первые годы (или десятилетия) его существования? Вначале дагерротипы, а после фотографические карточки вовсе не несли эстетическую функцию. Они всего лишь сохраняли образы людей, близких тому, кто заказывал работу фотографа. Однако это (коммерческая и документальная «программы» фотографии) было не совсем так. Очень важным считаю привести фрагменты работы Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии», на мой скромный взгляд, наиболее адекватного обзора истории фотографической деятельности: «Новейшая литература указывает на то обстоятельство, что расцвет фотографии связан с деятельностью Хилла и Камерон, Гюго и Надара - то есть приходится на ее первое десятилетие. Но это и десятилетие, которое предшествовало ее индустриализации. Это не значит, будто в это раннее время рыночные торговцы и шарлатаны не старались использовать новую технику как источник наживы; это делалось, и даже часто. Но это было гораздо ближе к ярмарочным искусствам - на ярмарке же фотография до наших дней была как дома - чем к индустрии. Наступление индустрии в этой области началось с использования фотографии для изготовления визитных карточек; характерно, что человек, впервые воспользовавшийся фотографией в этих целях (Диздери), стал миллионером. И сколь продолжительны ни были дебаты по этому поводу в прошлом веке, они по сути не отошли от той комичной схемы, с помощью которой в свое время шовинистский листок, "Лейпцигер анцайгер", намеревался остановить распространение французской заразы. "Стремление сохранить мимолетные отражения, - писала газета, - дело не только невозможное, как выяснилось

после проведения основательного немецкого расследования, но и одно только желание сделать это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Божий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной. Разве что божественный художник может дерзнуть, вдохновленный небесами, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной помощи в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь высшему приказу своего гения". Фотокарточка как носитель фотографического изображения на заре своего существования получила, представьте себе, хлесткое прозвище: «французская зараза»! Мода пошла с 1852 года, когда portrait-carte de visite, стали модными в среде мелкой буржуазии. Беньямин пишет: «…старик Даутендай повествует о первых дагерротипах: "Поначалу... люди не отваживались, - сообщает он, - долго рассматривать первые изготовленные им снимки. Они робели перед четкостью изображенных и были готовы поверить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на зрителя, таково было ошеломляющее воздействие непривычной четкости и жизненности первых дагерротипов на каждого". Это первая реакция на открытие – и она истинная. Потом сущность затерлась, подавилась шумом (коммерциализацией). «Чистота» эксперимента исчезла… «…первые репродуцированные люди вступали в поле зрения фотографии незапятнанными, или, сказать вернее, без подписи. Газеты еще были большой роскошью, их редко покупали и чаще всего просматривали в кафе, фотография еще не стала частью газетного дела, еще очень немногие могли прочесть свое имя на газетных страницах. Человеческое лицо было обрамлено молчанием, в котором покоился взгляд. Короче говоря, все возможности этого искусства портрета основывались на том, что фотография еще не вступила в контакт с актуальностью. Многие фотографии Хилла были сделаны на Эдинбургском кладбище францисканцев - это чрезвычайно характерно для начала фотографии, еще более примечательно разве то, что модели чувствуют себя там как дома. Это кладбище и в самом деле выглядит на одном из снимков Хилла как интерьер, как уединенное, отгороженное пространство, где, прислоняясь к брандмауэрам, из травы вырастают надгробия, полые, словно камины, открывающие в своем чреве вместо языков пламени строки надписей. Однако это место никогда не оказывало бы такого воздействия, если бы его выбор не был обоснован технически. Слабая светочувствительность ранних пластинок требовала длительной выдержки при натурных съемках. По той же причине казалось предпочтительным помещать снимаемых людей по возможности в уединении, в месте, где ничто не мешало бы их сосредоточению. "Синтез выражения, вынужденно возникающий от того, что модель должна долгое время быть неподвижной, - говорит Орлик о ранней фотографии, - является основной причиной того, что эти изображения при всей их простоте подобно хорошим рисункам и живописным портретам оказывают на зрителя

более глубокое и долгое воздействие, чем более поздние фотографии." Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение и тем самым вступали в самый решительный контраст с явлениями на моментальном снимке, отвечающем тому изменившемуся окружению, в котором, как точно заметил Кракауэр, от той же самой доли секунды, которую продолжается фотосъемка, зависит, "станет ли спортсмен таким знаменитым, что фотографы будут снимать его по заданию иллюстрированных еженедельников". Все в этих ранних снимках было ориентировано на длительное время; не только несравненные группы, которые собирались для съемки - а их исчезновение было одним из вернейших симптомов того, что произошло в обществе во второй половине столетия - даже складки, в которые собирается на этих изображениях одежда, держатся дольше. Достаточно лишь взглянуть на сюртук Шеллинга; он совершенно определенно готов отправиться в вечность вместе с его хозяином, его складки не менее значимы, чем морщины на лице философа. Короче говоря, все подтверждает правоту Бернарда фон Брентано, предположившего, "что в 1850 году фотограф находился на той же высоте, что и его инструмент" - в первый и на долгое время в последний раз. Впрочем, чтобы полностью ощутить мощное воздействие дагерротипии в эпоху ее открытия, следует учитывать, что пленэрная живопись начала в то время открывать наиболее продвинутым из художников совершенно новые перспективы. Сознавая, что именно в этом отношении фотография должна подхватить эстафету у живописи, Араго со всей определенностью и говорит в историческом очерке, посвященном ранним опытам Джованни Баттиста Порта: "Что касается эффекта, возникающего от не полной прозрачности нашей атмосферы (и который обозначают не совсем точным выражением "воздушная перспектива"), то даже мастера живописи не надеются, что camera obscura" - речь идет о копировании получаемых в ней изображений - "могла бы помочь в воспроизведении этого эффекта". В тот момент, когда Дагерру удалось запечатлеть изображения, получаемые в camera obscura, художник был смещен с этого поста техником. Все же истинной жертвой фотографии стала не пейзажная живопись, а портретная миниатюра. События развивались так быстро, что уже около 1840 года большинство бесчисленных портретистов-миниатюристов стало фотографами, сначала наряду с живописной работой, а скоро исключительно. Опыт их первоначальной профессии оказался полезен, причем не художественная, а именно ремесленная выучка обеспечила высокий уровень их фоторабот… Но в конце концов в сословие профессиональных фотографов хлынули со всех сторон деловые люди, а когда затем получила повсеместное распространение ретушь негативов - месть плохих художников фотографии - начался быстрый упадок вкуса. Это было время, когда начали наполняться фотоальбомы. Располагались они чаще всего в самых неуютных местах квартиры, на консоли или маленьком столике в гостиной: кожаные фолианты

с отвратительной металлической окантовкой и толстенными листами с золотым обрезом, на которых размещались фигуры в дурацких драпировках и затянутых одеяниях - дядя Алекс и тетя Рикхен, Трудхен, когда она еще была маленькой, папочка на первом курсе, и, наконец, в довершение позора, мы сами: в образе салонного тирольца, распевающего тирольские песни и размахивающего шляпой на фоне намалеванных горных вершин, или в образе бравого матроса, ноги, как полагается морскому волку, враскорячку, прислонившись к полированному поручню. Аксессуары таких портретов - постаменты, балюстрады и овальные столики - еще напоминают о том времени, когда из-за длительной выдержки приходилось создавать для моделей точки опоры, чтобы они могли оставаться долгое время неподвижными. Если поначалу было достаточно приспособлений для фиксации головы и коленей, то вскоре "последовали прочие приспособления, подобные тем, что использовались в знаменитых живописных изображениях и потому представлялись "художественными". Прежде всего это были - колонна и занавес". Против этого безобразия более способные мастера были вынуждены выступить уже в шестидесятые годы. Вот что тогда писали в одном специальном английском издании: "Если на живописных картинах колонна выглядит правдоподобной, то способ ее применения в фотографии абсурден, ибо ее обычно устанавливают на ковре. Между тем каждому ясно, что ковер не может служить фундаментом для мраморной или каменной колонны". Тогда-то и появились эти фотостудии с драпировками и пальмами, гобеленами и мольбертами, про которые трудно сказать - то ли они были для мучения, то ли для возвеличивания; то ли это была камера пыток, то ли тронный зал - потрясающим свидетельством их деятельности служит ранняя фотография Кафки. На ней мальчик лет шести, одетый в узкий, словно смирительный костюм со множеством позументов, изображен в обстановке, напоминающей зимний сад. В глубине торчат пальмовые ветви. И словно для того, чтобы сделать эти плюшевые тропики еще более душными и тяжелыми, в левой руке он держит невероятно большую шляпу с широкими полями, на испанский манер. Конечно, мальчик бы исчез в этом антураже, если бы непомерно печальные глаза не одолели навязанную им обстановку».

Вот она, детская фотография Кафки:

Казалось бы, какое отношение процессы, происходившие в позапрошлом веке, могут иметь к современной фотографии? А дело прежде всего в ожидании. То есть, в том, что мы хотим видеть в фотографии. Если Вам покажут фотографию и не скажут с придыханием: «Ах, это же Картье-

Брессон!..», признайтесь – насколько велика вероятность того, что вы не отложите фотографию сразу, подумав: «Ну, я таких сколь угодно нащелкал бы сам!» Миллиарды и миллиарды фотографических изображений, которые нас буквально атакуют со всех сторон, претендуют на то, чтобы мы на них обратили внимание. Естественно, выиграет рекламное фото, ибо весь строй его языка направлен именно на то, чтобы изображение заметили и произошел акт «впечатывания в подсознание». Не отрицаю, что элементы искусства есть и в рекламном фото, но все же в основе этого ремесла лежит прежде всего технология. А так называемый «креатив»… у рекламистов «креатив» - поиск необычных, свежих форм подачи материала. На кону стоят гонорары и честь фирмы. Ну, да в рекламной сфере и крутятся весьма немалые деньги… Я задел только одну сторону фотографической деятельности. Еще одна сторона (более обширная) – бытование фотографии во Всемирной Сети. Интернет буквально забит серыми и пошлыми фотографическими изображениями. Всевозможного пошиба сообщества обсуждают «фотки» мягко говоря, слабые. Разве может быть сильной «фотка»? Ну, прикольной, крутой, в лучшем (худшем) случае «жестью»… Впрочем, я уже писал о том, что язык сетевых фотографий имеет свои особенности: он создан для тех, у кого нет времени на неповерхностное осмысление своих и чужих фоторабот. Зато это «естественный» язык, то есть та самая «проза» (если проводить параллель с языком вербального общения) на которой мы говорим в жизни. Та самая «французская зараза», на которую бытовала мода в середине позапрошлого века, и была тем самым «естественным языком фотографии» которую понимала масса. Теперь в чести иная «зараза» (ее можно назвать «силиконовой»), которая, по мнению эстетов, убивает творческое начало и стремление к познанию истины красоты: мобилография. Вам предлагают стандартный набор фильтров, и вы думаете, что творите. Конечно же, массовые увлечения вовсе не претендуют на высокое искусство. Хотя и формируют вкусы. Так вот, о сути: большинство из членов современного западного общества ожидает от фотографических произведений, даже самых «высокохудожественных» приблизительно того же, что ищет в «фотках с мобилы, загруженных в Сеть». Фотография, простите за грубое сравнение – это как цирк по сравнению с Большим театром. Знатоки знают, что цирковое искусство – великое искусство; цирк и родился-то на много тысячелетий раньше оперы и балета. Но много ли их, знатоков? Булгаков в «Собачьем сердце», дабы показать уровень духовных устремлений Полиграфа Полиграфыча Шарикова, пишет о любви Шарикова к цирку и ба-а-альшой нелюбви к опере. Резюмирую: в фотографическую деятельность заложена программа: «Я – НИЗКОЕ ИСКУССТВО!» Не надо еще забывать, что фотографию в первые десятилетия ее существования в художественной среде снисходительно называли «живописью для бедных». Естественно, речь шла не о «французской заразе»,

а о (казавшихся тогда нелепыми) попытках создавать «фотографические картины». Можно поиронизировать над тогдашними чудаками, но… разве современный «гламур» не есть та же «живопись для бедных»? Вы посмотрите на «костюмированные портреты» Екатерины Рождественской! Да, просто полистайте глянцевые журналы… Соответственно, и ожидают потребители подобной продукции примерно того же, чего ждет посетитель приличного ресторана от блюд: изысканности, легкоусвояемости, запоминающегося вкуса. А в иных обществах от фотографии ожидают вообще черт знает чего. Дж. Фрезер в книге «Золотая ветвь» пишет: «Деревенские жители в Сиккиме испытывали неподдельный ужас и скрывались, когда на них направляли объектив фотоаппарата. «Дурной глаз коробки», как они его называли. Им казалось, что вместе со снимками фотограф унесет их души и сможет воздействовать на них магическими средствами. Они утверждали, что даже снимки пейзажа причиняют вред ландшафту». Все же англо-саксонская культура весьма продвинулась в своих «фотографических ожиданиях». Да, назойливых папарацци не любят. Но вот, свадебные фотографы востребованы весьма, ибо они создают прекрасный мир сказки, который населяем мы, такие в жизни серые и невзрачные. Фотограф, создающий сказку… высокое предназначение! Занятный факт: английская газета «Таймс» долгое время не пускала фотографии на свои страницы, но в конце концов ее издатели вынуждены были смириться, уступив желанию читающей публики…

Мейнстрим Виллем Флюссер в книге «За философию фотографии» (30, 62) утверждает, что мир фотографических изображений условно можно разделить на три "канала": индикативный (научные публикации и репортажные журналы), императивный (политические и коммерческие рекламные плакаты) и "канал" для так называемых художественных фотографий (например, галереи и художественные журналы). В сущности, это три разных мира, которые человечество создает при помощи одного технического средства. Я бы добавил еще мир порнографии и мир семейного фото, которые занимают немало места в нашем бытии (хотя большинству из нас хотелось бы, чтобы порно было бы все же поменьше…). Эдакий океан охватить нелегко, а, ежели рассудить, вовсе и не надо ничего охватывать. Достаточно констатировать: фотографических изображений много, и они разные. У нас есть личные предпочтения, и всякий считает, что именно его понимание цели и задач фотографической деятельности истинно. К чему спорить? Когда разговор (в приличном обществе) заходит о фотографии, надо бы все же уточнять: о какой именно фотографии идет речь? О «фотографии вообще» можно рассуждать так же как о «любви», о «природе», о «морали». Если говорить откровенно, «фотографически продвинутым» людям в абсолютной массе рассуждения о фотографии как о техническом средстве не скучны, а очень даже наоборот. В среде профессионалов обычно обсуждается фотографическая техника (не техника съемки, а именно технические устройства), причем, фотографы истинно возбуждаются только от данной темы. Это как разговор между автолюбителями об автомобилях. И это естественно, ведь даже творческая фотография – искусство техническое. Я и сам (чего скрывать…) ежедневно захожу на интернет-сайты, посвященные новинкам фотографической техники. Еще бы: мы живем в эпоху научно-технического скачка, цифровые технологии шагают широко и уверенно, интересно наблюдать это движение! Всем понятно, что новейшие «гаджеты» ни фига не решают, но все равно с завистью, а то и придыханием глядят на обладателей продвинутых новинок. Черт с ним, что через пару лет навороченная зеркальная «коробка» перейдет в разряд «отстоя»! Главное – сиюминутная победа над коллегами в плане обладания! Это как глухариный ток. Только хуже, ибо победителю достается не самка, а сомнительное моральное удовлетворение. Что это за ловушка такая? Почему лично я (за других говорить не буду) львиную долю времени отдаю бессмысленному занятию созерцания технических достижений? Почему я гляжу на чужие работы и прикидываю: а

я что, рыжий, что ли, неужто хуже получится, если я то же самое сделал? А почему этот автор успешен, его фотографии продаются, а мои - нет? Сейчас эта ловушка называется: «мейнстрим». Антон Вершовский в работе «Открытие плоскости» (http://art.photo-element.ru/analysis/levels/levels.html) пишет: «В искусстве вообще мейнстрим (англ. mainstream - основной поток) подчинен правилам, налагаемым коммерческой, массовой стороной. А в фотографии - и в силу огромной массовости ее аудитории, и в силу рекламной ангажированности коммерческой фотографии - давление вкусов публики на фотографа особенно сильно. В рекламном бизнесе и не только - цель коммерческой фотографии заключается в том, чтобы выразить сформулированную заказчиком мысль на языке массового зрителя». Что делать, так система устроена: если ты – обладатель новейшей фотоаппаратуры, вероятность обрести выгодный заказ возрастает. Второй вопрос – личный PR. Обретение «имени» в фотографии – еще большая цель, нежели обретение технически совершенных новинок. Отсюда и "тусовка", сообщество лиц, объединенных по неким правилам. Здесь все взаимосвязано. Недавно по телевизору показывали сюжет про одного успешного молодого фотографа. Фотограф делится алгоритмом своего успеха: он вложил несколько тысяч евро в хорошую аппаратуру, получил заказы, исполнил, заказчики довольны… уже через полгода вложения «отбиты» и пошла прибыль. Хороший творческий секрет! Творческий? По-моему, такую же историю может рассказать владелец мясной лавки, приобретший дорогущий холодильник… Естественно, успешный фотограф лукавит. Заказчику прежде всего понравилось качество не техническое, а, с позволения сказать, художественное. Оптика и матрица без участия фотографа (при условии, конечно, грамотной настройки) все сделают «на ура». Но фотографу нельзя говорить правду вероятным конкурентам – соображения, надеюсь, понятны. Но надо еще для успешности быть в «мейнстриме», то есть не отставать от общих тенденций. Это означает, что твой фотографический язык должен быть понятен большинству и одобряем. Тот, кто пытается излишне экспериментировать, искать прекрасное в «неположенных» областях, рискует оказаться на обочине, то есть, перейти в разряд маргиналов. Станислав Лем в работе «Философия случая» рассуждает: "Если кто-то нарушает условности, то делает это либо из-за недостатка, либо из-за избытка умения. Недостаток означает, что нарушение – некая форма более или менее полного схода с обычной колеи. Избыток может привести к созданию новых и совсем оригинальных условностей". Это диагноз: фотография хорошо плодоносит на ниве массовой культуры, в которой главенствую законы производства и потребления ценностей, в том числе и художественных. Если ты "сеешь зерна" на непроверенной почве, никогда не угадаешь, взрастут ли они. Антон Вершовский в вышеназванной работе пишет (вообще очень глубокая работа, вот еще ссылка на нее: http://www.antver.net/photodiscus/):

«При всем многообразии видов коммерческой фотографии, наверное, можно выделить объединяющую их черту: коммерческая фотография - это, как правило, фотография объекта. Основная цель коммерческой фотографии - передача или усиление определенных свойств объекта съемки, и именно в этом смысле она мало отличается от массовой любительской фотографии. Отличия заключаются преимущественно в технике и грамотной компоновке кадра; поэтому именно технике фотографии (технике съемки, постановки света, обработки изображения) посвящено большинство курсов и пособий по фотографии». Хорошо богатым фотолюбителям, которым не нужно искать фотографических заказов, ибо деньги им приносят иные области деятельности. И здесь мы натыкаемся на парадокс: «ВИП-фотохудожники» свободны от рыночных пут. Они могут творить подлинное искусство не опираясь на схему «купят – не купят». Тем не менее, они создают канонические образцы пошлости, к подлинному искусству имеющие весьма приблизительное отношение. По сути, экономически независимые фотографы также плывут в общем течении, они даже не пытаются выбраться из «мейнстрима». Им приятно «делать типа как все» (то есть, как мастера). Один раз некий дипломат обратился к фотографу (я был свидетелем: "Ну, ведь снимаю же! И, мне кажется, не хуже, чем в "Магнуме", в их стиле…" (фотограф, кстати, дипломатично ушел о прямого ответа). Далеко идти не надо, достаточно посмотреть несколько фотографий фотолюбителя Дмитрия Медведева (с его сайта: http://medvedev.kremlin.ru/personal_photo):

Нормальный, крепкий уровень любителя. К тому же, Дмитрий Анатольевич имеет возможность снимать самыми совершенными фотоаппаратами и самой дорогой оптикой. Его пример другим наука: техника решает далеко не все. Да, по иронии судьбы фотография Медведева («Тобольский кремль») – самая дорогая из фоторабот российских фотографов за всю историю Отечества. Отсюда вывод. Что надо сделать, чтобы признали твои фотографические опыты? Ответ: достичь статуса! Тогда ты можешь заниматься чем угодно: фотографировать, плести на коклюшках, танцевать «мамушку», писать любовные романы. Успех обеспечен и твое творчество оценят! Правда, цена будет держаться до момента, когда ты потеряешь свой статус… Но это уже другой вопрос, так сказать, историко-философский. Человек обычный, увлекшийся фотографией и желающий, чтобы увлечение приносило доход (не продается вдохновенье, но можно карточку продать…), вынужден искать иные пути к признанию своего творчества. Надо, простите, «пахать» на выбранном поприще, пытаться расширить границы своей фотографической деятельности. А это значит, иногда доведется плыть против течения, нарушать закон «мейстрима». Да, придется работать на будущее. Настоящее обещает спорадическую смену сытых и голодных периодов. Чем воздастся? Вероятно, и ничем. Но всякий вправе решить: быть фотографом королей или королем фотографов. Я лично уважаю работы Атже, Камерон, Картье-Брессона, Ньютона, Судека, Капа. Они были истинными королями фотографов. Они не плыли по течению, вообще не оглядывались на других. Эти Мастера творили свой мир! Мне лично в эти миры интересно заглядывать, бродить там, вглядываться в детали. Таких "маленьких вселенных" в мировой фотографии немного. Вальтер Беньямин в работе «Краткая история фотографии» (в 1931 году!) писал: «Творческое в фотографии - следование моде. "Мир прекрасен" - именно таков ее девиз. В нем разоблачает себя та фотография, которая готова вмонтировать во вселенную любую консервную банку, но не способна

понять ни одного из тех человеческих отношений, в которые она вступает, и которая в своих сомнамбулических сюжетах оказывается скорее предтечей ее продажности, чем познания». Не соглашусь с уважаемым автором, хотя Беньямин и написал лучшее исследование фотографии, за последние 80 лет ничего глубже так написано и не было. Фотография не только человеческих отношений неспособна понять, но и вообще всего понять не может. Понимаем – мы. И фотограф понимает то, что изображает, по-своему, и зритель, что называется, "себе на уме". Антон Вершовский в своей работе «Открытие плоскости» высказал очень важную мысль: "…массовый зритель не способен видеть собственно фотографию - он видит лишь изображенное на ней". От себя добавлю: массовый фотограф (не только фотолюбитель!) тоже не привык видеть фотографию. Да только ли снимающий! Зашел на днях в одну уважаемую редакцию. Там сидят молодые "бильды" и в их общении все время крутится слово: "Фотка, фотка, фотка…" Понимаю, что дело не в терминах, и сленг меняется. Но не вижу я какого-то, простите, благоговейного отношения к фотографическому произведению. Конечно, от замены слов "трахнуться" и "перепихнуться" на "возлежать" или "слиться в объятиях" сам процесс не поменяется. Но как-то, что ли, приятно, если к Фотографии относятся "на вы". Как там у Окуджавы: "…Зачем мы перешли на «ты»? За это нам и перепало — На грош любви и простоты, А что-то главное пропало".

Гедонистический дифференциал Вы лезете в гору. Сбиваете в кровь руки, колени, обливаетесь потом, сердце едва не выскакивает из груди. Но вам хочется обязательно добраться до вершины. Это и есть «гедонистический дифференциал», стремление достичь непрактической цели. Этот психологический механизм, порой заставляющий совершать нас иррациональные поступки, во многом обуславливает язык фотографии. Люди, дабы сделать удачный снимок, лезут порой черт знает куда, и даже рискуют здоровьем и жизнью. Я говорю не о профессионалах, знающих, во сколько обойдется их риск работодателю или страховщику. На «экстрим» отваживаются фотолюбители, причем, большинство получает от своих фотографических приключений необъяснимое удовольствие. Адреналин здесь не при чем, ибо лезущий в гору не теряет рассудок, а, скорее, «духовно заряжен». И это только верхний слой феномена. Под «кожей» прячется самое интересное: загадка тяги людей к фотографированию разнообразных объектов – не только родственников, друзей и туристических достопримечательностей, но и всего остального видимого мира. Далеко, конечно, не для всех фотографирование становится страстью (подобной графомании), но процент фотолюбителей-энтузиастов довольно высок, о чем говорит статистика приобретения фотокамер средней и высокой ценовой категории, светосильных объективов, фотовспышек, всевозможных фотографических «примочек». Довольно неплохо поживают фотографические журналы, рассказывающие о специфических случаях съемок, высока статистика посещений фотосайтов «для продвинутых фотографов». Глупо считать, что миллионам хочется «поиграться» в профессиональных фотомастеров. Нет, фотолюбители вполне серьезно относятся к своему увлечению, многие в отпуск отправляются именно в «фотографические туры». Растет число фотошкол, рынок фотографического образования успешно развивается несмотря на кризис. Короче, фотоиндустрия не бедствует. И это нельзя не приветствовать, ибо по законам человеческого существования количество рано или поздно должно перейти в качество. Раньше я уже рассуждал на тему того, что «серая масса», возможно, вовсе не заинтересована в подъеме художественной «планки», и от своих слов не отрекусь. Однако мало кто станет отрицать, что техническое качество фоторабот этой самой «массы» действительно растет. Сейчас я не буду упирать на то, что фотография – легчайший путь к творчеству; об этом я говорил в подробностях в одной из предыдущих статей. Мне в данный момент важна другая сторона фотографии (как средства): возможность постигать мир. В этом плане фотография – своеобразный язык понимания видимой реальности. Человек, восхитившийся

закатом, «фоткает» его не только потому что хочет после показать «фотки» знакомым, но и чтобы посмотреть, как закат будет выглядеть на изображении. Так же и цветочки, птички, насекомые, водопады, а так же прочие очевидные красоты природы. И не надо иронизировать по поводу пошлости «вечных» сюжетов! Фотолюбители в отличие от фотопрофессионалов снимают банальности искренне, для души. А не для денег. Искреннее и "низкопробное" я в большинстве случаев ценю выше, нежели "высокохудожественное" и неискреннее. Я не апологет дилетатнтизма. Но мне хочется разобраться в феномене: почему весьма высококлассные изображения в большинстве случаев оказываются пустышками, а «фотки» любительского уровня, хоть изредка, но все же приобретают значимость – как историческую, так и художественную. Любители, рискующие ради «редкого» кадра, подспудно об этом знают. А потому «гедонистический дифференциал» - не в чистом виде бескорыстное завоевание ненужной высоты, а все же метод самоутверждения, попытка создания неповторимого произведения. Но нельзя отмести еще одну грань «гедонистического дифференциала», иррациональную. А.И.Титаренко в книге «Рациональное и эмоциональное в морали» (М. Изд-во Моск. Ун-та, 1983, стр. 102) пишет: «…людям свойственно стремление приблизиться к «преддверию» тайны, чего-то многообещающего и необычайного и неиспытанного. Возникающие при этом эмоции психологи называют «пугническими». Они связаны с тревожным возбуждением, которое одновременно и приятно, и страшновато». Допускаю, что некая часть снимающих людей все еще знают, что мир исполнен тайны. Они и снимают-то потому что хотят приблизиться к таинственному, попытаться разобрать «узор реальности». Причем, как я заметил, профессионалы до всякой мистики не опускаются, они скорее самовыражаются при помощи фотографии, нежели «читают книгу природы». Любители же ведут себя как дети: они искренне радуются миру как таковому, вступают с реальностью в игру. Почти всегда проигрывают, ибо сфотографированная реальность оказывается всего лишь жалким отражением того, что восхитило наяву. Но какая чудная игра получается! Я чрезвычайно ценю эссе Александра Блока «Исповедь язычника». Поэт вспоминает эпизод из своего детства: «…Раз я случайно взглянул на нее из бури игрушек, свеч, беготни и пыла, в ту минуту, когда она, наклонившись вперед и сложив перед собой худые руки, как будто приготовилась полететь и на мгновение застыла… чувство было новым, оно было легким и совершенно уносящим куда-то. И, однако, в нем был особенный, древний ужас…» Фотография как раз и позволяет взглянуть на бытие с необычной стороны, свежо и непредвзято. Ради того и лезут на горы, на деревья, на крыши, в

подземелья и леший знает еще куда! Необычный взгляд – один из козырей творческой фотографии. Позже я буду размышлять о ракурсе как одном из элементов фотоязыка, но в данный момент должен отметить, что ракурс – всего лишь технический прием; «свежий взгляд» - нечто большее. Лев Выготский в книге «Психология искусства» (стр. 20) пишет: «По самой своей природе эстетическое переживание остается непонятным и скрытым в своем существе и протекании от субъекта. Мы никогда не знаем и не понимаем, почему нам понравилось то или иное произведение. Все, что мы придумываем для объяснения его действия, является позднейшим измышлением. Самое же существо переживания остается загадочным для нас. Искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство, как говорит французская пословица». То есть, выбирая для съемки тот или иной объект (если работаем не по заказу), мы чаще всего не осознаем, почему наш выбор пал именно на него. Мне лично интересно снимать незнакомые объекты, изучать их свойства. Занятно посмотреть, как выглядит то, что ты давно не видел и не снимал. Кто-то может назвать это чувство банальным любопытством. Я нахожу, что под любопытством лежит несколько более глубокий слой, который можно назвать и пресловутым «гедонистическим дифференциалом». Но не все так просто. Дело в том, что поиски «свежего», «неиспытанного» порой могут привести к неожиданным результатам. Карл Густав Юнг в работе «Человек и его символы» (32, 75) рассказывает: «Широко известен случай, происшедший с испанским дворянином Раймондом Луллием. После долгих усилий ему наконец удалось добиться тайного рандеву с дамой своего сердца. Она молча приспустила платье и показала ему грудь, обезображенную раком. Испытанное потрясение переменило жизнь идальго – он стал известным теологом и одним из известнейших миссионеров христианство». Такова сила правды. Стремление к «бескорыстному познанию» естественно, оно часть человеческой природы. Лезешь в пресловутую гору – и не знаешь, хорош ли оттуда вид. Вероятно, и вида-то никакого нет! Один раз я тащился в гору (это было на Черноморском побережье, в поселке Лазаревское) три часа, а на вершине выяснилось, что из-за густых зарослей с нее не видно ни-че-го! Досады у меня, кстати, не было. Я узнал, что «там» плохо. А если бы не полез, тогда бы я корил себя еще долго: «Эх, такую возможность упустил!» Знание все же полезнее неведения.

Дж-П. Гилфорд в результате исследования творческого процесса пришел к выводам: процесс творчества (Гилфорд не делает разграничения между научным и художественным творчеством) сводится к проявлению шести способностей: 1. беглости мышления 2. беглости аналогий и противопоставлений 3. экспрессивной беглости, или способности быстро составлять фразы 4. спонтанной гибкости, или способности быстро переключиться с одного класса объектов на другой 5. адаптационной гибкости, или оригинальности 6. способности придавать вербальной или визуальной форме задуманные очертания. «Беглость и гибкость» - понятия абстрактные. На самом деле, творческий человек быстро перебирает в уме множество вариантов и быстро соображает, на каком остановиться. Ну, да о том, что фотографу полезно быть шустрым – напоминать не стоит. А вот о том, что он не должен быть суетливым – вынужден напомнить. Только созерцать надо как-то, что ли, живенько…

Приятие и восприятие

Наконец я приступаю к детальному рассказу о языке фотографических произведений. Признаюсь, до этого момента я в сущности рассуждал «вообще», а если и говорил о конкретных фотографиях, то весьма бегло. На самом деле каждый элемент фотографического изображения (напомню, я уже проводил различие между «изображением» и «произведением», повторяться не буду) нуждается в анализе. Без теоретической части здесь все же не обойтись, а вкупе без обобщающих рассуждений. Однако замечу: о «фотографиях вообще» говорить бессмысленно; есть конкретная фоторабота, и она несет в себе сообщение, как принято говорить в англо-саксонской языковой среде, massage. У произведения есть автор и по идее должны быть зрители. У автора наличествуют цель и задача, у воспринимающих есть глаза и мозг (ну, про автора в этом плане умолчим…). Целей и задач по отношению к конкретной фотоработе у зрителя нет – его надо еще заинтересовать. Обидно, если твой massage остается гласом вопиющего в пустыне… То есть, автор, создавая произведение (любое), должен опираться на законы восприятия и существующие в данной культурной среде правила понимания фотографических изображений. Я не случайно в предыдущих статьях был многословен по поводу неоднозначности понимания фотографий. Мы разные – даже в рамках данной культурной традиции. Более того: мы склонны

видеть то, что мы ХОТИМ и УМЕЕМ видеть. Поскольку я пишу для снимающих людей (уверен, неснимающий читать данный текст не будет – для него это скукота смертная), по счастью, нюансов объяснять не надо. Бывает, ты убежден, что сделал великолепную, глубокую, тонкую фотоработу. А коллеги (среди них есть и профессионалы!) набычатся и вопрошают: «Ну, и что ты хотел ЭТИМ сказать?..» Ты начинаешь анализировать ситуацию и приходишь к противоречивому выводу: либо ты что-то недоработал, либо народ пока еще не дорос… История мировой культуры и состоит из подобных «явлений миру» и последующих развенчаний: то, что посчитали пошлостью, безвкусицей или оскорблением морали через какое-то время вдруг признают «гениальным шедевром». Яркие примеры в живописи – Ван Гог, Пиросманишвили, Мане. В фотографии таких примеров нет, зато есть иные прецеденты: Камерон и Атже – гении, чьи работы современники оценивали на уровне «ниже среднего», а успешные мастера – так вообще над этими «горе-фотографами» открыто смеялись. Время после распорядилось по-своему: оказалось, вышеназванные чудаки творили нечто новое, расширяли границы искусства, тем самым утончая наше восприятие и чуточку (простите за тавтологию) поправляя правила. А сколько «великих фотомастеров», признанных и успешных растворились в небитии, напрочь забыты! Хотя, бывает и такое, что считавшимся «великим» остается таковым и своем посмертном существовании, то есть материализовавшись в своих произведениях. Таков, например, Картье-Брессон. Для «чтения» фотографий нельзя не учитывать многие особенности Мне думается, снимающий имеет больше шансов «покорить вечность» при условии знания особенностей человеческого восприятия. Я сейчас написал эту банальную мысль и тут же возжигается во мне желание противоречить написанному. Дело в том, что все книги о фотографии, задевающие в той или иной мере проблемы фотографического языка, законы зрительного восприятия ставят во главу угла. Если попытаться вникнуть в тексты этих книг, на деле выясняется, что авторы более или менее удачно пересказывают содержание книги Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие». На самом деле, и это тонко подметил Антон Вершовский, мы в фотографическом произведении видим одновременно само произведение и мир, который в нем отражен. Причем, что характерно, дилетанты склонны вообще не замечать произведение как таковое (фотографию), для них важно, ЧТО изображено. «Продвинутым любителям» и профессионалам важнее, КАК изображено. Очень забавно наблюдать обсуждения фоторабот на всевозможных интернет-форумах. Эксперты судят техническую сторону фотографий, художественное исполнение, но крайне редко замечают сам сюжет, невольно игнорируя такую составляющую фотографии как элементарную удачу. Мастера, отличающиеся виртуозностью исполнения («виртуозность» - только отчасти отменное техническое качество, скорее, это умение найти абсолютно верную точку съемки, использовать нужные именно для данного сюжета

объектив, глубину резкости, а так же выбрать «тот самый» миг), зачастую оказываются «фотографами для фотографов», они ценимы узким кругом экспертов. А популярными вдруг могут стать работы «никакого» фотографа, снимающего небрежно, безвкусно, бездарно. Мне думается, таковым был Ньютон. И его фотоработы, заметьте, продаются на порядок дороже блестящих Капа или Бальтерманца. Получается, ну его к черту, все эти знания, которые, как было в Писании сказано, преумножают скорбь? Однако, если фотография – это все же ИЗОБРАЖЕНИЕ (или, если угодно, ОТОБРАЖЕНИЕ), а не РЕАЛЬНОСТЬ, о зрительном восприятии говорить необходимо. В сущности, фотографическое изображение довольно верно передает реальность, но есть ряд условностей, заставляющих перевести фотоизображение в разряд абстракций. Не абсолютных абстракций, конечно, в стиле Кандинского, но фотография действительно вынуждает нас абстрагироваться. И главное из этих абстрагирований является «перевод» реальности из трех измерений в два. Зрительное восприятие фотографических изображений и основано-то прежде всего на игре: вроде бы, мир на плоскости убог, но на самом деле мы стараемся видеть изображенный мир таким, каков он в реальности. Потому что умеем домысливать, воображать. К великому сожалению (или радости – это уж с какой стороны посмотреть…) «домысливание» может быть ошибочным. Однако, частенько на «ошибке» восприятия строится художественный эффект, прием. Бернард Вербер в книге «Энциклопедия относительного и абсолютного знания» рассказывает: «Мир воспринимаешь тогда, когда ты готов его воспринимать. Во время одного физиологического эксперимента кошки с самого рождения были заперты в маленькой комнате, обои которой имели вертикальный узор. Когда период созревания мозга прошел, кошек переместили в коробки, покрытые изнутри горизонтальными линиями. Линии указывали на местоположение кормушек и люков для выхода, но ни одна из кошек, выросших в комнате с вертикальными линиями, не сумела поесть или выйти из коробки. Их сознание сформировалось для восприятия вертикальных явлений. Мы живем точно так же, с теми же ограничениями в восприятии. Мы не замечаем каких-то явлений, так как обучены видеть мир только под одним углом зрения». Восприятие воспитывается. В том числе, и на фотографиях, которые нас окружают. Сейчас, кода фотография обслуживает мир шоу-бизнеса, бомонда, а изображения «глянцевого мира» (будь они «гламурными» или «папараццивскими») востребованы, мы с большой степенью вероятности можем увериться в том, что красиво снятая «звезда» - это и есть вершина фотографического творчества. Мо крайней, мере, молодой человек, желающий овладеть искусством фотографирования, склонен влиться в «мейнстрим», в котором далеко не всегда учителями оказываются лучшие и талантливейшие. Казалось бы, я говорю совсем не о том. Мне думается,

именно о том самом, о главном, а именно – о базе, на которой строится наше восприятие фотографических произведений. Впрочем, вернемся с социального уровня на уровень психологический. Бернард Вербер в указанной выше книге пишет: «Вещи существуют постольку, поскольку мы их воспринимаем с определенной точки зрения. Математик Бенуа Мандельброт не только изобрел чудесные фрактальные картинки, он доказал, что мы воспринимаем только частичное изображение окружающего мира. Например, если мы измерим цветную капусту, мы получим диаметр тридцать сантиметров. Но если начать измерять каждый бугорок ее поверхности, цифра увеличится в десять раз. Даже совершенно гладкий стол, увиденный в микроскоп, покрыт чередой холмов, посчитав изгибы которых мы увеличим площадь его измерений до бесконечности! Все будет зависеть от точки зрения, с которой мы будем рассматривать этот стол. Бенуа Мандельброт утверждает, что не существует ни одного абсолютно точного научного понятия, что честный человек должен признать наличие во всех утверждениях огромного числа неточностей, которое будет уменьшено грядущими поколениями, но никогда не сведется к нулю». То есть, мы всегда воспринимаем только фрагмент реальности. А потому фотографии, по сути всегда фиксирующие фрагмент видимой реальности, аутентичны нашему восприятию мира, а, значит, и органичны. В этом, мне думается, главный козырь фотографического изображения. Фотография не просто подчеркивает фрагментарность наших попыток постижения мира, но даже помогает постигать мир в его бесконечном разнообразии. К любопытным результатам привело исследование нашего восприятия такой, казалось бы, простенькой геометрической фигуры, как эллипс. Оказалось, мы, видя эллипс, подсознательно понимаем его как… круг. М. Вартофский в книге «Модели» (7, 166) пишет: «…круг в наклонном положении, представляющийся, как полагают, эллиптическим, на самом деле представляется круглым; рисуем же мы его в виде эллипса, с тем чтобы заставить его выглядеть круглым… …мы рисуем наклонные круги в виде эллипсов как их понимаем».

Так, по этой фотографии:

мы может сделать суждение, что мальчик везет совершенно круглое колесо. Но кто даст гарантию, что это не овал? Вартофски рассуждает (7, 169): «Сетчатка – это искривленная, а не ровная поверхность; так называемая «поверхность» в действительности является множеством обособленных нейронов, функционирующих дифференцированно; так называемы районы

визуальной проекции на сетчатке – это не простые, а сложные отображения спроецированных световых лучей (иными словами, рецепторы контура, краев и наклона «формы» имеют сложную организацию); наконец, у нас нет возможности «видеть» возникающие на сетчатке глаза образы при помощи некоего «третьего» глаза или внутреннего видения». И еще (7, 217): «…в действительности сетчатка глаза не представляет собой ровной единообразной поверхности. Ее поверхность искривлена и дифференцирована в зависимости от распределения различных совокупностей нейронов-рецепторов (цвета, уклона и т.д.)». …возможно, скоро догадаются делать матрицу фотоаппарата в виде сферы, тем самым избавившись от аберраций. Пока же фотокамера – весьма абстрактная модель глаза! Цитирую Вартофски далее (7, 174): «…моя позиция заключается в том, что выбор эллиптической формы в качестве «видимой» формы наклонного круга есть функция общепризнанного канона репрезентации объекта в рисунке, а именно, канона линейной перспективы». Канон? Но ведь канон – это еще не закон! Скажем так, канон – система общепризнанных правил. Нечто условное, ограниченное. Таков, к примеру, канон сонета в поэзии. Вартофски пишет далее: (7, 180) «…при нормальном восприятии объектов и при обычных видах деятельности, в контексте которых происходит это восприятие, мы видим именно то, что видим, благодаря принципу постоянности формы… мы рисуем круги в виде эллипсов потому что хотим, чтобы они выглядели круглыми». Особый свод правил – система линейной перспективы, сформировавшаяся в западной культуре (в других культурах, напомню, линейной перспективы до начала экспансии западной культуры не существовало). Снова цитирую Вартофски (7, 181): «…столь исторически молодая теория как теория геометрической оптики, или столь недавнее явление, как изображение в рисунке перспективы, в такой степени стали неотъемлемой частью нашего визуального понимания, или нашего визуального «здравого смысла», что могут оказывать влияние на наше визуальное восприятие окружающей среды… мы можем иметь альтернативные, радикально отличные друг от друга каноны репрезентации». И еще (7, 206): «…наше видение мира складывается под влиянием того, как мы его рисуем. Я постарался показать, что имеющиеся у нас каноны репрезентации, сами стили рисования и конвенции о нем учат нас видеть мир иначе. Фактически художник, представляя нам один из возможных миров, отличный от мира, доминирующего в культуре данного времени, тем самым перевоспитывает

нас перцептивно… исторически по мере изменения стилей и канонов репрезентации меняется и мир». Основываясь на теории Нельсона Гудмена, изложенной в работе «Языки искусства», Вартофски предполагает (7, 212), что теория перцептивного постоянства основывается на ложной теории зрения, а именно, на традиционной модели оптики, строящейся на евклидовой геометрии. Это очень важная гипотеза для понимания особенностей восприятия фотографических изображений. Если действительно человечество в рамках данной культурной традиции диктует нормы восприятия фотографий, получается, мы учимся понимать фотографическое произведение в соответствии с нормами, существующими в изобразительном искусстве. Но при одном условии: если мы готовы видеть произведение искусства, а не «фотку на память», «жесть» или «прикольную фотокарточку». Вартофски пишет (7, 218): «В «Языках искусства» утверждается, что рисунки, учитывающие перспективу, как и любые другие рисунки, нужно уметь читать, а это умение следует приобретать. Позиция Гудмена сводится к следующему. По его мнению, в основе утверждения о его идентичности визуальной информации, которую несут для нас двухмерная репрезентация объектов с учетом перспективы и сами репрезентируемые трехмерные объекты, лежат столь изощренные формы репрезентации и столь обедненные и отвлеченные формы видения, что понятие «подобия», или «адекватности», изображение объекта само становится понятием, не менее зависящим от канонов репрезентации, чем при любых других формах репрезентации, не учитывающих перспективы. Просто сами каноны являются различными». Еще из Вартофски: (7, 213): «…наше восприятие размеров, форм и других характеристик объекта инвариантно, несмотря на те изменения, с которыми они могут нам являться. Каноны линейной перспективы диктуют нам, как адекватно передать в рисунке этот меняющийся внешний вид таким образом, чтобы принцип постоянства действовал для двухмерных изображений с тем же успехом, что и для трехмерных объектов и предметов». Вартофски вторит Л.В. Мочалов (15, 29): «…Для восприятия … условности необходимы навык, знание «условий игры», предварительная информация. Художественная условность зиждется на известной традиции, присущей данному культурному сообществу, кругу людей, позволяющей «дешифровать» изображение, полноценно воспринять образ. Люди разных эпох неодинаково видят мир. В еще большей степени они по-разному мыслят. Характер мышления и накладывает прежде всего свой отпечаток на виденье…» И еще одна, последняя цитата из Вартофски (7, 235): «…мы не видим изображение на сетчатке. По эпиграмматическому выражению Леграна, глаз – это единственный оптический инструмент, формирующий изображение, которое никогда не предназначалось для того, чтобы его увидели. В этом и заключается огромное различие между глазом и

фотокамерой. В неумении осознать этот факт и кроется причина множества ошибочных представлений». Простите, что так обильно цитирую труд американца. Я считаю нужным убедительно показать, что наше восприятие фотографий – очень условная деятельность, в которой постоянным остается, пожалуй, только один закон – закон изменчивости. Пытливый читатель наверняка обратил внимание, что я начал эту статью с «законов восприятия», а теперь утверждаю, что закон в сущности всего-то один, да и тот утверждает, что наше зрение весьма несовершенно. Нет: зрение наше на самом деле великолепно, почти чудесно. Но это применимо только к восприятию реальности. Едва мы пытаемся понять изображения (в любой форме), возникают проблемы, суть которых заключается в том, что мы применяем великолепный инструмент, дарованный нам природой, неадекватно его предназначению. Вилем Флюссер в труде «За философию фотографии» размышляет (30, 8): «Взгляд, блуждая по поверхности изображения, схватывает один элемент за другим и устанавливает временные связи между ними. Он может возвращаться к уже виденному элементу образа, и из «прежде» получается «после»: время, реконструированное таким сканированием,— это время вечного возвращения того же самого. Но одновременно взгляд создает также многозначительные связи между элементами образа. Он может снова и снова возвращаться к одному специфическому элементу образа и возводить к нему значение образа. Тогда возникает комплекс значений, в котором один элемент придает значение другому и черпает свое собственное значение из него. Реконструированное в таком сканировании пространство — это пространство взаимного значения. Это пространство-время, являющееся собственным пространством-временем образа, — не что иное, как мир магии, мир, в котором все повторяется и в котором все принимает участие в общем многозначном контексте. Такой мир структурно отличается от исторической линеарности, в которой ничего не повторяется и в которой на все есть свои причины и следствия. Например, в историческом мире восход солнца служит причиной кукареканья петуха, а в магическом восход солнца означает кукареканье, а кукареканье означает восход. Значение образов магично».

Глаза и объекты Никуда не деться от научного факта: зрительная система доставляет человеку до 90% всей принимаемой им информации. Другое дело, что информация подвергается переработке, классификации, анализу, то есть, наши представления о реальности в значительной степени подавляют наше восприятие. Если быть точнее, на наше видение реальности накладываются многочисленные личностные «надстройки»; воспринимаемое пропускается через фильтры, отсекающие то, что мозг считает вредным или несущественным. В абсолютном большинстве случаев мы об этом даже не догадываемся, ибо процесс «переваривания» информации протекает подспудно, неосознанно. Но этот факт непосредственно влияет на все наши поступки, в том числе на создание и потребление произведений искусства. Немножко физических характеристик. Человеческая сетчатка имеет примерно пять миллионов цветных рецепторов, то есть, эквивалентна 5 мегапикселям. Однако, имеется еще 100 миллионов монохромных рецепторов, играющие важную роль в четкости и контрастности изображения, воспринимаемого мозгом. Но даже 105 мегапикселей не отражает реального «разрешения» сетчатки глаза человека. Ведь наш глаз — это не фотокамера. Мы (ну, по крайней мере, большинство из нас) имеем два глаза, постоянно воспринимающих окружающую информацию, которая «собирается мозгом» в большое панорамное изображение имеющее разрешение, эквивалентное 576 мегапикселям. Глупо сравнивать мозг с компьютером, но все же некоторые параметры столь сложного органа вполне адекватно описывает систему, строящуюся на протяжении миллионов лет, язык теории информации. Ученые подсчитали (26, 32) что пропускная способность нашей кратковременной памяти – что-то около 16 бит/сек.; если информация поступает с меньшей скоростью, то мы испытываем скуку, если с большей – то перегрузку. Естественно, у тугодумов и шустреньких товарищей параметры переработки информации разняться, но «среднюю температуру по больнице» (сиречь – «усредненный человеческий мозг») неплохо бы и знать… Интересны принципы обработки поступаемой извне информации. В сложных структурированных стимулах (т.н. «паттернах») мы пытаемся обнаружить упорядоченность, которая бы позволила нам выделить более крупные элементы и, таким образом, иметь дело с меньшим количеством информации. Ученые много раз доказывали, что порядок мы ищем в любой хаотичной среде – только лишь для того, чтобы обрести ясность. В научном сборнике «Красота и мозг» (26) содержится немало интересных сведений о работе человеческого мозга, который по сути работает как процессор в цифровом фотоаппарате, обрабатывающий поступающую с матрицы информацию. Точнее, если быть совсем уж строгим,

фотографическая техника имитирует (но не копирует!) систему зрительного восприятия, существующую в природе. До конца наука не познала всех процессов, творящихся в мозге. Но нельзя отрицать достижения психологов и физиологов. Общий принцип зрительного восприятия в сборнике определяется так (26, 79): «Нервная система человека очень склонна к построению недвусмысленных, четких, правдоподобных, связных, внутренне непротиворечивых, емких и компактных моделей окружающего мира, обладающих показательной силой. В этих моделях все должно укладываться в систему и ею же объясняться». То есть, мы не созерцаем изображенное непосредственно, а стараемся понять и оценить то, что видим. Для этого мы строим модель, причем такую, которая понятна нам. Когда-то люди склонны были считать истинной модель Вселенной, в центре которой находится Земля, а в иных сферах вращаются прочие небесные тела. Зрительное восприятие небосвода поставляло именно такую информацию, которая позволяла принимать систему, основанную на обмане зрения. Возможно, человечество удовлетворено было бы и подобной моделью, но пытливые ученые раздобыли дополнительную информацию, которая заставила предположить существование иной, гелиоцентрической модели. Некоторых революционеров сожгли за еретические взгляды на костре. Но вскоре учебники переписали. Теперь бытует модель расширяющейся Вселенной. Апологетов иных теорий пока что не сжигают, но существуют разные мнения насчет происхождения Мира… Следует предположить, наш мозг строит модели для понимания всего сущего а не только Мироздания. Этого требует элементарный инстинкт самосохранения. Ничего не сделаешь – мы биологические существа, вынужденные (простите за тавтологию) существовать по законам природы, согласно которым большие рыбы пожирают маленьких… Подспудно наш мозг обрабатывает всю поступаемую через внешние рецепторы информацию и оценивает риски. Это касается и восприятия фотографических изображений. Строго говоря, нас окружают объекты. Большинство из них нейтральны по отношению к нам, но некоторая часть объектов либо проявляют агрессию, либо являются предметом нашего потребления (физического или нематериального). Фотография твоего ребенка, любимого (любимой), милого твоему сердцу места – этот тип изображений есть предмет твоего личного интереса. Фотография отображает и объекты, к которым ты вроде бы не имеешь никакого отношения. Тем не менее, некоторые фотографические изображения тебя восхищают, изредка даже потрясают. Значит, они содержат информацию, существенную для тебя лично. Часто твое восхищение объяснимо: тонко передан характер модели, отражена нетривиальная ситуация, великолепен свет, найден совершенно неожиданный ракурс etс. Иногда твой интерес к данной фотографии совершенно непонятен. Просто, изображенное тебе симпатично, оно возбуждает светлые (или смутные, таинственные) чувства. Часто (даже слишком часто) казалось бы, нейтральное изображение вызывает

отторжение, даже несмотря на то, что оно не раскрывает сцены насилия или нечто кровожадное иного типа. Это может зависеть от характера самого изображения. Далее, в вышеуказанном сборнике, читаем (26, 187): «…среди внешних стимулов есть предпочитаемые – те, чьи свойства наиболее «удобны» для обработки внутренними механизмами зрительной системы. Быть может, именно такие стимулы образуют в совокупности то, что получает положительную эстетическую оценку. В связи с этой мыслью вспоминается утверждение Канта: «Мы находим форму прекрасной, если она облегчает восприятие». Тут много общего с тем, как мы воспринимаем речь: ясное изложение сложного предмета импонирует нам больше, чем запутанный очерк, даже когда он более содержателен. Если такое на первый взгляд упрощенное истолкование зрительной оценки верно, то почему тогда эстетические установки могут быть разными в различных культурах и даже просто у разных людей? Да потому что мозг пластичен…» Как видите, ученые (группа авторов сборника) все время уповают на особенные свойства мозга, подчеркивая чрезвычайную сложность высшей нервной деятельности. Мозг конкретного человека вынужден считаться с неимоверным количеством условностей. Мы стремимся искать коды к пониманию мирового разнообразия, а для этого непрерывно моделируем и абстрагируемся. Психологи утверждают, что человек – единственное из биологических существ, умеющее абстрагироваться. Обращусь к другой выдающейся книге: «Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия» (автор Р.Л. Грегори) (9, 12): «Мы можем видеть на самих себе, как мы подсознательно группируем сенсорные данные и объекты. Если бы мозг не искал непрерывно объектов, карикатуристу пришлось бы плохо. Ведь фактически все, что карикатурист должен делать, - это дать глазу несколько линий, и вот мы видим лицо законченным и весьма выразительным. Несколько линий – это все, что требуется для глаза; остальное делает мозг: видит объект и находит в нем все, что возможно. Иногда мы видим объекты, которых нет: лица в пламени, Луна видится нам как человеческое лицо». Так легче ПОНИМАТЬ мир. Но в попытках понять мы рискуем ошибиться, ибо моделирование – процесс приблизительный.

Глаза видят (простите за тавтологию) видимость. Вот один из множества забавных примеров обмана зрения:

(извините, имени автора я не знаю) Здесь мы видим конфликт видимости и реальности, основанный на привычки понимания: тень от флага кажется тенью от «ковра-самолета»). Мозг должен сопоставить видимость с осязаемостью, запахом, звуком. Фотография, передающая только видимость, хранит только оптическое изображение объекта, а значит, репрезентирует его неточно. Такой объект как «туман» очень непросто передается при помощи фотографии, ибо туман наяву имеет консистенцию, особый запах, мимолетные движения. Но есть набор приемов, при помощи которых можно передать в фотографическом изображении именно ОЩУЩЕНИЕ тумана.

Посмотрите, к примеру, на эти работы Marcin Sacha:

Фотография любит туманы и дымки - потому что система "объектив-фотоприемник" хорошо их передает. Другое дело - понимание автором особенностей "воздуха", знание свойств атмосферных явлений. Это опыт, опыт… А как Вам эти работы:

Не торопитесь говорить: "Слабенько…" Здесь есть подоплека. Это работы автора Matthew Albanese из серии «Strange Worlds». То, что кажется сценами природы, на самом деле является творением рук человеческих. И речь не идет о компьютерной графике, как можно было бы подумать. Каждый сюжет представляет собой миниатюрную модель, созданную вручную из самых различных материалов и сфотографированную.

Мы в сущности имеем дело с имитацией природы. Для чего автор нас разыгрывает? Он сам отвечает здесь: http://www.matthewalbanese.com. Для нас же важно, что глаз и мозг при помощи фотографии легко обмануть, "придумав" объекты. В книге «Разумный глаз» Грегори пишет (9, 7): «Мы все обладаем способностью воспринимать предметы и явления; все мы стремимся понять то, что видим. «Понимать» - значит видеть вещи определенным образом, но нельзя «видеть» не понимая. В английском языке слово «see – видеть» - имеет два значения: зрительно воспринимать что либо и понимать что либо…» Фотография, если судить строго, постоянно решает одну и туже задачу: изобразить объект. Но и мозг по сути выделяет из ткани бытия объекты. Грегори утверждает (7, 9): «Мы окружены предметами. Всю жизнь мы опознаем, классифицируем, оцениваем и используем предметы. Наши инструменты, жилища, оружия, пища – предметы. Почти все, что мы ценим, чем любуемся, чего пугаемся, по чему скучаем, - предметы. Мы привыкли к тому, что предметы (объекты) видны повсюду, и поэтому, наверное, трудно представить себе, что способность нашего зрения видеть предметы все еще загадочна. Тем не менее это так». Объекты имеют характерные черты. То есть, для нас всякий объект состоит из свойств, и в частности – внешних. Грегори пишет (7, 170): «Главным предметом мышления являются объекты – их свойства, явные и скрытые, поскольку именно это знание необходимо для сохранения жизни. И прежде всего, мышление занято предсказанием ближайшего будущего, а если надо, и планированием его изменений, направленным на то, чтобы избежать вреда или добиться успеха». Я все же хотел бы добавить, что мы в фотографической деятельности попадаем в своеобразную «вилку». Снимающий воспринимает объект и старается воспроизвести его в соответствии со своим пониманием и представлением. Воспринимающий фотографическое произведение видит не ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО отображенный объект, но изображение ПОЛНОСТЬЮ. Хотя, некоторые части изображения несомненно приковывают наше внимание. Далее из Грегори (7, 193): «…Мышление мы можем считать «игрой», в которой фишками служат объект-гипотезы, а правила совпадают с законами глубокой структуры речи…» И еще (7, 193): «…Все глубже становится трещина между нами и нашим прошлым, в течение которого формировались глаза, мозг и речь наших предков. Впервые в истории перед Разумным Глазом – непредсказуемое будущее, содержащее такие объекты и ситуации, перед которыми его объект-гипотезы бессильны. Что ж, мы должны научиться жить в мире, который создали…»

Фотография в какой-то степени тоже участвует в создании вымышленного мира. При помощи ракурса, экспозиции, отбора формируется "фотографическая Вселенная", которая в сущности далека от реальности. Но порой случается, что вымысел находит подтверждение в реальности. С одной стороны, данный феномен можно сравнить с настойчивыми призываниями темных сил, отчего демоны приходят, как минимум, из нашего подсознательного. Но фотография все же помогает нам немножко подготовиться к своеобразному "мини-апокалипсису". Как минимум, она тренирует наше зрительное восприятие. Владеющему фотографическим языком, как минимум, не так страшно существовать в таком зачастую враждебном мире.

Иллюзии

Эта «прикольная» картинка неизвестного мне автора не так проста. На самом деле использована прореха нашего восприятия фотографий – а именно «перекодирование» из двухмерного изображения в трехмерное. Мозг делает «неверный» вывод из-за недостатка достоверной информации и расположении тел (простите, людей) в пространстве. Получилась иллюзия – из разряда самых простеньких. Хотя, с другой стороны вывод именно верный: это фото из разряда юмористических, и двойственная игра в общем-то доставляет удовольствие. Правда, при этом кого-то вводит в краску. Зрительным и оптическим иллюзиям посвящены целые книги и Интернет-сайты. Много я обо всех фокусах с нашим восприятием говорить не буду, для нас важно отметить: при восприятии фотографий мозг может строить ошибочные гипотезы и модели, приводящие порой не к забавным, а очень даже жестоким ошибкам.

Как правило, иллюзии основаны на том, что мы воспринимаем ПЛОСКИЕ изображения того, что на самом деле является ТРЕХМЕРНЫМ. П. Грегори в книге «Разумный глаз» (10, 35) пишет: "…Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двухмерным и трехмерным. А картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины – невозможные объекты". Психологи придумали законы "перцептивной организации". Когда мы смотрим вокруг, то видим не хаос ощущений, а окружение, четко разделенное на осмысленные предметы. Вот это - карандаш (зеленый), лежащий на книге (черной), а не просто зеленое продолговатое пятно на черном поле; это - лицо Че Гевары, а не хаотическое нагромождение красных, белых и коричневых ощущений. Очень может быть, что до перцептивного научения внутренний опыт хаотичен по своему характеру, но наверняка к тому времени, когда у молодых индивидуумов развиваются их моторные способности в мере, достаточной для проведения на них экспериментов, сенсорный хаос оказывается подчиненным перцептивному порядку. Вот рисунок:

Посмотрите пристально в течение некоторого времени на эту структуру из маленьких черных квадратов, и вы заметите постоянные изменения в ее организации - то горизонтальные, то вертикальные линии, то группы из четырех квадратов, то центральный крест. Мы здесь имеем двусмысленную

ситуацию, в которой различные периферические (стимульные) и различные центральные (установка, значение и т. д.) факторы соревнуются в определении того, что будет воспринято. Впервые эта "шахматная доска" была описана Шуманном, который приписал флуктуации перцептивной организации "капризам внимания". Зрительных иллюзий множество, приведу лишь несколько.

Вывод предельно прост: человеческое зрение несовершенно, и часто, проявляя неприятие к тому или иному изображению, мы не подозреваем, что испытываем банальный дискомфорт. Почти все иллюзии – от двойственности (тройственности) прочтения изображенного. А нам обычно нужна единственно верная трактовка, которая дарит душевный покой.

Красота и некрасота

Красота очень приятна, когда видишь ее в первый раз. Но кто взглянет на нее после того как она пробудет в доме три дня? Бернард Шоу Павел Симонов в предисловии к сборнику «Красота и мозг» пишет (26,8): «Красота есть нарушение нормы, отклонение от нее, сюрприз, открытие, радостная неожиданность…» Как же так?! Какое же красота «нарушение»? Хотя… прежде надо понять, что именно ученые понимают под вышеозначенным словом, и как «красоту»

определяет обыденное общественное сознание данной социальной группы. В традиционной культуре Японии изображение, простите, лобковых волос считается порнографией, вызывает у жителя Страны Восходящего Солнца отвращение. Если рассудить: разве может быть уродливым то, что естественно? Как сказать... К чему быть ханжой: женщины выбривают, к примеру, подмышечные волосы, а любой разговор на эту тему православный христианин может назвать «оскорбляющим нравственность». Сознайтесь: разве Вам приятно читать вот это – про волосы в интимных местах? Но я веду разговор на взрослые темы и не собираюсь обходить «щекотливые» моменты. Помните знаменитый кадр из «Белого солнца в пустыне»: женщины закрывают юбками лица, одновременно обнажая животы:

История к эстетике отношения не имеет, просто, ислам запрещает замужней женщине показывать свое лицо постороннему. Возникает комичная ситуация… Естественно, Владимир Мотыль подобрал актрис со стройными фигурами. А сделайте "случайную выборку" животов (как мужских, так и женских) на пляже: точно поймете, что истинная красота - действительно редкое исключение. А значит, и взаправду "нарушение"… Нет - идеал! Комично выглядит фотография женщин по канонам Ислама:

Но мусульманин не улыбнется. Потому что так и надо снимать неблизких тебе женщин: чтобы шайтан не искусил… Правда в том, что снимающему человеку все время приходится натыкаться на всевозможные запреты. Даже если ты не в бане, не в раздевалке, не в уборной, всегда найдутся люди, говорящие: «Нельзя, запрещено…» Как правило подобные «табу» связаны с нарушениями прав человека. Если человек не желает, чтобы его фотографировали, он имеет право запретить это кому угодно – кроме, разве, криминального фотографа, снимающего преступников для протокола. Но и это – условность, зафиксированная в законодательствах: строго говоря, человек, даже если он преступил Закон (а тем более, если только лишь подозревается в преступлении), может по идее, сославшись на свои религиозные убеждения, отказаться даже от протокольной фотосъемки.

Итак, с «красоты» я скатился до «запретов» и «протоколов». Странный какой-то маневр… Фотография брачной игры животных может быть красивой:

Фотография людей при тех же обстоятельствах – порнография. Целующиеся люди на фото далеко не всеми культурами приветствуются. Женская грудь на картине или фотографии большинством из нас (по крайней мере, этому учит

нас западная культура) прекрасна. Изображение мужского полового органа «красивым» назовут очень даже немногие. Хотя, многие женщины мне говорили о том, что изображения подобного типа вызывают у них эстетические переживания (уже не знаю, в какой мере они «эстетические», но французские открытки, изображающие вышеозначенный объект крупным планом, весьма популярны). Сразу вынужден себя осечь: все время я задеваю «гендерные» и религиозные проблемы, причем, если первые еще разрешимы, последние чрезвычайно взрывоопасны, ибо нет ничего оскорбительнее возбуждения религиозных чувств. Тому пример – юмористический порножурнал «Шарли эбдо». К сожалению, именно религии глубже всего вторгаются мир прекрасного, ибо религии устанавливают нормы, нарушение которых в прямом смысле гибельно для индивида. Изображение измученного окровавленного человека, приколоченного к кресту, с любой точки зрения, отличной от христианской, ужасно. Жирный полусонный дядька в странной позе отвратителен – но не для буддиста. У меня дома есть книга, на обложке которой изображен араб на белом коне, лицо которого скрывает тряпица. Книга называется: «Жизнь Мохаммеда». Впрочем, я говорю не о фотографических изображениях, а о зрительных образах основателей мировых религий. Или взять все ту же Туринскую плащаницу. Если отсечь мистическую составляющую, в данном артефакте мы видим облик Иисуса. Если честно, жутковатый. Однако многие называют это изображение прекрасным! Вот здесь-то мы наталкиваемся на различия в толковании слов «красивое» и «прекрасное». Общеупотребительная поговорка: «Все что естественно – небезобразно». «Красота» же, как известно, – «страшная сила». Неслучайно «коллективное бессознательное» наделяет красоту демоническими чертами; хотя… Люди, увлекшиеся фотографией, в первую руку «клюют» именно на внешнюю красоту: пресловутые закаты, цветочки-голубочки, детские личики. Да, большинство образов, рождаемых дилетантами, пошловаты. Но разве не пошла по самой своей внутренней сути красота? Тот же «гламур» например, тиражируемый, между прочим, армией профессионалов. Красивые люди-манекены в красивых позах, миловидные отретушированные лица, пустые взгляды… Имеет ли это хоть какое-то отношение к жизни? Естественно – да. Разве только, эта, глянцевая часть жизни есть узкий сегмент нашего бытия… Греки в античные времена разделяли понятия «калос» (доброе, хорошее) и «каллос» (красота, прелесть). Восточно-славянская культурная традиция, переняв многое из Византии (где, как известно, говорили по-гречески), заимствовала и «красиво-прекрасный» дуализм. Вспомните: в гоголевском «Вие» ведьма предстает в образе красавицы! Или знаменитое, из Заболоцкого: «Что есть красота – сосуд она в котором пустота или огонь пылающий в сосуде…». Кстати, в античной Греции бытовало понятие "калокагатия" ("прекраснодоброе"); в современных культурах такого я что-то не наблюдаю.

В понятиях легко утонуть, особенно когда они находятся в зоне человеческих ценностей. Я говорю все же о «красоте» в русле определенной, западной культурной традиции. То, что под «красотой» понимают ученые (Павел Симонов, к примеру, утверждает: «красота – радостная неожиданность»), нуждается и оценке по несколько иной шкале ценностей. «Радостная неожиданность» - это скорее, восхищение. То самое, между прочим, «восхищение», «мгновенное узнавание», о котором говорил Картье-Брессон. Симонов в том же сборнике (26, 8) рассказывает, что на примере игры в шахматы В.М. Волькенштейн показал, что мы оцениваем партию как «красивую» не в том случае, когда выигрыш достигнут путем долгой позиционной борьбы, но когда он возникает непредсказуемо, в результате эффектно пожертвованной фигуры, с помощью тактического приема, который мы менее всего ожидали. Формулируя общее правило эстетики, автор заключает: «красота есть целесообразное и сложное (трудное) преодоление». Павел Васильевич утверждает, что человек считает красивыми формы, содержащие меньшее количество информации, подлежащей воспроизведению. Применительно к фотографии это – достижение определенного художественного эффекта при помощи минимального набора средств, отсутствие в кадре деталей, объектов, отвлекающих внимание реципиента (зрителя). Вряд ли стоит обеднять язык фотографии; иногда даже совершенно натуралистичное изображение может служить метафорой, абстракцией, возвышающей нас, заставляющей забыть, что перед нами реальность. Станислав Лем в книге «Философия случая» пишет: "Если мы, например, увеличим в тысячу раз фотографию жилкования крыла насекомого, или глаза дафнии, или ядра в стадии митоза – и повесим эти «произведения искусства» на выставке, то они будут производить больше впечатления и давать (именно по причине своей таинственности и непонятности) эстетическое удовлетворение в более высокой степени, чем когда обнаружится, что это за объекты: например, когда зрители в конце концов сами об этом догадаются. Ядро в стадии митоза немного напоминает какую-то странную планету или звезду, немного – документ, написанный загадочными письменами, как бы «китайскими иероглифами», или символ неизвестной религии – а тут вдруг оказывается, что это яйцеклетка таракана под микроскопом! Полная организованность видимого либо снижает «эстетичность», либо полностью ее устраняет". Здесь я позволю себе предположение: красота отвлеченна, "красивое" мы воспринимаем как немножко чуждое, далекое. К понятию "красивое" я бы добавил еще другое понятие: "аура". В дальнейшем мы эффект "ауры" рассмотрим подробнее, сейчас же сосредоточимся на красивом и прекрасном. Так же позже я покажу, что не всегда "отвлеченное", "лаконичное" притягивает взор, ибо композиционные решения могут быть «открытыми» и «закрытыми». В первом случае изображение построено так, что внимание зрителя устремлено на сюжетно важные элементы, причем, совершенно не

важно, сколько несущественных деталей попало в плоскость фотографического изображения. Если фотограф снимает широкоугольным объективом, при всем своем желании он не способен удались из кадра все ненужное (если, конечно, не прибег к ретуши). Во втором случае, используя малую глубину резкости, телеобъектив, находя выгодный ракурс, выискивая подходящий момент, автор добивается этой самой лаконичности. Однако при этом теряется одна из несомненных (по крайней мере, для меня) добродетелей фотографии: неожиданность, элемент неинсценированной действительности. То есть, доверие зрителя в изображенному. Снова искать «золотую середину»? Да не стоит, в общем-то: лучше просто высказываться, не оглядываясь на "композиционные приемы". Я бы сказал, зритель в фотографии подсознательно может ценить не только «красоту» и «прекрасность», но и «некрасоту» и «непрекрасность». То есть, мы оцениваем фотографические произведения не только как произведения искусства, но и как документы, «тени реальности». В знаменитой фотографии Капа «Смерть республиканца» нет красоты: подкошенный пулей боец падает явно не как падал бы в кино артист (хотя и не без некоторой метафоричности - как подстреленная птица):

Оставлю в стороне споры о постановочности «Смерти республиканца». Мне лично важен сам факт: смерть на войне ужасна, бессмысленна. Это правда войны. И правда жизни. Если вспомнить уже приведенную мною ранее фотографию убитого Че Гевары, смерть может выглядеть иначе:

Герой на смертном одре смотрится как Иисус, фотография работает на миф. Или на правду? Красива ли эта фотография? В определенном смысле, да. Как это не парадоксально, в данной фотографии МЕТАФОРА действительно воспринимается как «радостная неожиданность», откровение. А ведь всего лишь протокольная съемка! Павел Симонов также утверждает (26, 9), что человек обнаруживает красоту в явлениях природы, воспринимая их как ТВОРЕНИЯ. Еще из любимого мною Лема (Все та же книга "Философия случая"): "Человек, как известно, в ходе эволюции «спустился с дерева на землю». Пока он миллионы лет жил на деревьях, у него из всех органов чувств возобладало зрение, а фундаментальный структурный динамизм, развившийся в оптическом анализаторе в коре головного мозга, стал основой для действий даже и чуждых наглядности, например, интеллектуальных. Равным образом зрение преобладает и у птиц: этого требует их образ жизни. Нет ничего удивительного, что явления, родственные эстетическим в нашем смысле, проявляются у них прежде всего в зрительной сфере. Здесь я в особенности имею в виду щегольское оперение птиц. У множества самцов из различных видов – как, например, золотистый фазан, павлин или большое

число попугаев – такое оперение, за которым мы никак не можем отрицать эстетической ценности. Под влиянием полового отбора в течение тысяч веков у них возникли неожиданные, сверкающие сочетания красок, а также ритмично повторяющиеся узоры. В плане критериев приспособления яркое брачное оперение есть нечто в лучшем случае нейтральное, поскольку бесполезно для адаптации, а может быть, и вредное, потому что привлекает хищников. Мутации характеризуются постоянной для каждого данного вида частотой, причем мутантный ген может определить возникновение в определенное время определенного цветового пятна в оперении птицы. Однако если бы отмеченная таким образом особь не получила преимущества благодаря половому отбору, мутанты быстро погибали бы, отсеянные естественным отбором. Между тем именно как производители такие особи получали преимущество, и это продолжалось неимоверно долго... ...строение человеческого мозга весьма отличается от птичьего. В частности, у птиц мощно развитое striatum – полосатое тело, и большая масса подкорковых серых ядер; зато кора головного мозга как таковая у них развита не намного сильнее, чем у их предков – пресмыкающихся. Отсюда можно как будто сделать вывод, что и у человека не кора головного мозга (точнее: не главным образом кора) служит органом, в котором локализованы механизмы «эстетической оценки». Впрочем, такой вывод будет достаточно рискованным. Но как бы с этим дело ни обстояло, не человек сотворил модальности «эстетического отбора», в который входит эволюционное закрепление таких, в частности, структур, которые не приносят собственно биологической пользы". Вот такое физиологическое, дарвинистское определение красоты. Не согласны? Мне тоже хочется не согласиться. Но логика Лема, к сожалению, железна. Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» (27, 233) утверждает: "Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например, театральная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев. В лирике он будет искать человеческую любовь м печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему «милым», если он достаточно привлекателен как место для прогулки". …это взгляд обывателя, которому интересны глянцевые журналы с бесчисленными изображениями гламурной жизни «небожителей»… Но цитирую Ортегу-и-Гассета далее (27, 234): "…радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, - есть нечто очень отличное от подлинного художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со

строго эстетическим удовольствием. Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нам нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если наша зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет – это сад, и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перенести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что останется от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации". Фотография дарит нам возможность (в случае большой глубины резкости) видеть и "стекло", и "сад" (здесь я говорю в обобщенном смысле). На могут показаться красивыми и капли на стекле, и роса на листьях. Но стекло может быть не в каплях, а в пыли. Сад может быть зимним, уродливым. И здесь все зависит от фотографа, ибо он может при помощи технических приемов сконцентрировать внимание зрителя на том, что он считает важным. Тот факт, что значимым зрителю покажется то, что не в фокусе, в расчет часто не принимается, но… Для подлинного правдоподобия диафрагму полезно иногда и прикрывать. Этой парадигмой руководствовались члены легендарной фотогруппы "F64". Но вынужден произнести банальную фразу: все зависит от сюжета. В конце концов, красота - далеко не единственная цель творческого фотографа. Еще определение, Уайтхеда (29, 669): "Красота заключается во внутренней согласованности друг с другом различных аспектов опыта для создания максимальной эффективности. Таким образом, красота относится ко взаимоотношениям различных компонентов реальности, различных компонентов видимости, а так же к отношениям видимости и реальности". Там же (29, 670): "Дисгармония вселенной возникает благодаря тому, что виды красоты различны и не всегда совместимы. К тому же некоторая примесь дисгармонии оказывается необходимым фактором при переходе от одного вида красоты к другому. Дисгармония может принять форму новизны или надежды, страха или боли. На высших степенях ментальности сигнал изменения с особой силой впечатывает свой качественный характер в субъективную форму: желаемость или антагонизм". Итак, подвожу итог. Снимающий при помощи фотографии самовыражается. В своем фотографическом языке он (то есть, конечно мы…) опирается на категории "красоты", на категории "дисгармонии", "правды", "истины",

"добра". Простите, еще и "выгоды". То есть, мы переживаем гамму чувств: страдаем, сопереживаем, иронизируем, издеваемся, боимся, возжелаем, любим, мечтаем, верим. В общем, снимая, мы живем. Великие фотографы счастливы были уже тем, что в своем творчестве были адекватны самим себе, то есть, жили так же как и творили. Таков, например, Йозеф Куделка:

Много ли красивого в писающих мужиках? Или в жирном цыгане? Но это жизнь, которая, если честно, очень редко бывает красивой. Но прекрасна жизнь бывает почаще, нежели красива. Особая жизненная энергия сокрыта, получается, даже в некрасоте. И напоследок о дуализме понятий. "Красивое" обычно противопоставляется "уродливому". "Прекрасное" - "безобразному". Это очень существенно, ибо "безобразное" следует понимать как нечто, не несущее ОБРАЗ. Любое искусство создание ОБРАЗА ставит во главу угла. Творческая фотография здесь не исключение. Писающие мужчины на фото Куделки исполнены какого-то непередаваемого достоинства. Их фигуры монументальны. Это и есть ОБРАЗ. Последний – представление предмета, субъекта или явления не таким, каким он является на самом деле. Но – так ли это? Владимир Ульянов был человеком. Ленин – образ, вероятно, миф. То же самое и с команданте Че: на майках нарисован не человек, а ОБРАЗ. Ну, или икона, что, впрочем, в данном контексте несущественно.

Понять, что такое образ в искусстве очень просто. Представьте себе человека и его имидж. Хотя заморскому слову «имидж» лучше соответствует наша «молва», смею утверждать, что образ по отношению к фотографическому изображению – именно что имидж. Так, встречаются человеческие особи, преимущественно женского рода, которые отфотошопливают изображения себя, родных, как говорится, посамоенебалуйся. Им просто нравится быть лучше, чем они являются на самом деле. Теперь – кощунственный вывод: каждый художник стремиться в той или иной степени отфотошопить реальность. За что последняя, бывает, жестоко мстит.

Аура Для начала взгляните на это фотографическое изображение:

Вроде бы, "заезженный" сюжет, неизменные для России телега, напряженный взгляд, дорога, больше похожая на направление… Я бы сказал, архетипичный мотив. Необычны золото заката, светящаяся трава. Бросается в глаза синяя шапочка малыша.

Ради опыта лишу фотоснимок цвета:

Как видите, эффект пропал. Потому что малыш потерялся, на нем не акцентировано внимание. То есть, отсутствует сюжетно важная деталь. В цветном отпечатке два элемента изображения привлекают личной мой взгляд: вечерний свет и одежда ребенка. Причем, цветная шапочка влечет взор, рассеянный контровой свет создает настроение. С другой стороны, отказ от цветовой информации делает изображение лаконичнее. Если следовать предыдущей главе – красивее? Позже мы разберемся в «цветовом» вопросе; сейчас у нас иная направляющая. У фотографического языка есть некоторые особенности, отличающие фотографическое произведение от, к примеру, живописного в лучшую (ну, или скажем, иную…) сторону. Все эти особенности «строятся» на том, что фотография фиксирует реальность. Порой ты и сам толком не понимаешь, почему тебя притягивает та или иная фотография (почему отталкивает, мы чуть раньше разобрались). В сущности, «притягательность» - универсальное свойство, в тои или иной степени присущее всяким произведениям искусства. Однако «притягательность» фотографии все же особенная. Если в кинематографе, литературе, балете и прочих искусствах нам важны авторская

задумка, исполнение, - фотографическое изображение (даже «сырое», не оформленное в произведение) может нести мощный духовный (не хочу здесь использовать слово «эстетический») заряд. Иногда его, этот заряд, именуют «аурой». Не случайно Вальтер Беньямин еще в первой половине прошлого века стольглубоко и обстоятельно изучал понятие «ауры». Об эффекте «ауры» я писал еще лет двадцать назад. Не скрою, под влиянием Беньямина. В работе «Краткая история фотографии» гениальный немецкий философ (хотя по национальности он еврей, развивался он именно в русле германской культуры) пишет: «Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час со-причастны их явлению - значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же "приблизить" вещи к себе, точнее - массам - это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день все более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции. А репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения. В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений». Приведу фрагмент одного моего текста четвертьвековой давности. Главным аргументом против фотографии с момента ее зарождения было обвинение в бездушности, “фотографичности”. Я и сам немножко “побаиваюсь” фотокамеры. И вот почему. Мне кажется, что в человеке живет (возможно, и постепенно затухая) тайное недоверие к технике, как к чему-то чуждому его природе. И сдается мне, что в этом первобытном страхе есть здоровое зерно: ведь никто не может дать стопроцентной гарантии, что техника (особенно, ее вершина - искусственный разум) в один прекрасный момент, научившись создавать информацию любого рода, не станет самовоспроизводиться. И тогда мы можем оказаться в новом для нас - и, скорее всего, худшем положении. Фантасты очень любят обыгрывать подобный сценарий. Аура с греческого переводится как “дуновение”, “сияние”. Это действительно настолько хрупкое понятие, что даже попытка четкого его определения способна разрушить его. В таких случаях не стоит одолевать столь нематериальную вещь “лобовым ударом”, а лучше походить “вокруг и около”, будто бы перед нами нежное и ранимое существо.

Но почему бы людям не общаться между собой просто так, с глазу на глаз - словами, эмоциями? Давно - не мною, конечно (например, Кантом) замечено, что мы любим наслаждаться красотами природы чаще всего среди людей (влюбленные так любят встречать рассветы...), произведениями же искусства - чаще всего в одиночку. Есть, правда, исполнительские искусства (музыка, театр), но там создаются условия, приближенные к уединению - мягкое кресло, темнота; к тому же эти искусства происходят от массовых мистерий. Одиночество легко объяснимо. Если сейчас и спорят о наличии авторства у природы, то у произведения искусства всегда есть свой “Демиург”. А одиночества среди себе подобных мы ищем из-за потребности общения с Автором. Поэтому наиболее сильная аура ощущается при более тесном общении с оригиналом произведения. Но это в том случае, если “ауроноситель” - личность художника. Мы испытываем это волшебное чувство при встрече с тем, что нам когда-то было дорого, то есть - ощущая дистанцию между собой нынешним и собой ушедшим (текст, который я сейчас переписываю, хоть в некоторых случаях и вызывает у меня некоторое чувство стыда, но мне нравится - его автор, как минимум, был искреннее меня...). Тот, который жил тогда, хоть и носил твое имя, но был другим. Но ты его, конечно, любишь. И, воспринимая то, что когда-то воспринимал он, ты проникаешься эмпатией к себе “ушедшему”, и, возможно, в тебе пробуждается тот, казалось бы, исчезнувший навсегда... Современная прагматично мыслящая личность всегда, кажется мне, тоскует по своему детскому состоянию, когда мир воспринимался волшебной сказкой (да мы, в общем-то, уже говорили об этом). То есть, заключим мы, понятие ауры связано с нашим отношением к той или иной личности (и даже к себе самому в прошлом). Но добавлю вот что. Мы привносим свою любовь в этот мир. И те отношения, в которых мы с миром находимся, окрашены таким множеством эмоциональных оттенков, что эту гамму чувствований невозможно разложить на спектр. Эмоциональное постижение мира иррационально, и понятие ауры (замечу: это все же очень сильная абстракция) определяется огромным количеством чувственных, логических и иных немыслимых связей, которые соединяют нас с данными вещью, явлением или человеком. То, что фотография - слепок физической реальности, еще не говорит о “бездушности” материального носителя фотопроизведения. Даже сухой документ может обладать аурой. Но чувствовать такую ауру дано уже совсем немногим: нужно достаточно хорошо знать контекст. Позвольте высказать еще одно предположение: фотография (речь идет о фотографии как произведении искусства) является единением авторской идеи и идеи реципиента, ее зрителя. Если, конечно, эта идея есть, ведь подмечено не один раз, что есть очень много “фотографий для фотографов”, ценность которых по-настоящему дано понять лишь снимающему человеку. В этом - редкая особенность фотографии: новшества в форме (а иногда и в содержании) дано почему-то воспринять только специалисту. Далекому от мира фото человеку ценными представляются совсем иные вещи. Тем не

менее, автор и зритель равноправны в фотографической деятельности. Вот главное, что фотографическую деятельность делает отличимой (но не принципиально отличимой!) от деятельности художественной. Вот такие мои несколько наивные, но искренние рассуждения. От "единства идеи автора и идеи реципиента" я, пожалуй, откажусь. У каждого человека по отношению к фотографии есть своя система ценностей, согласно которой личные фотографии (я имею в виду и те фотографии, которые делает сам человек, и фотоизображения милых сердцу людей, животных или мест) важнее величайших произведений фотоискусства. А посему нет смысла в утверждении: "Эта карточка - шедевр!" Впрочем, ранее, об этом я уже говорил… В качестве примера автора, работы которого несут "ауру", хочу предложить Антанаса Суткуса:

Заметьте: великий литовец умеет концентрироваться на человеке. Пейзажные работа крайне редко несут в себе тот особенный заряд, переживание "далекого, как бы близко оно не было". Еще меня подкупает в работах Суткуса уважение к реальности, к людям. И его любовь к миру, которая лучится из его работ.

Внутреннее и внешнее вещей Для начала взгляните на эту фотографию:

Я не знаю, кто автор, где она сделана, когда. Я вижу разбомбленную станцию и брошенного кричащего младенца. Ужас войны. Кто-то скажет: "Какая сволочь этот фотограф: вместо того, чтобы спасать малыша, он навел на него камеру!" Но, если так рассуждать, в экстремальных ситуациях вообще фотографировать грех. Но суть не в этом, этическую проблему отложим в сторону. Все же трудно отрицать необыкновенную энергетику данного фотодокумента. Возможно, это не "произведение фотографического искусства", а именно документ. Но силу данная фотография имеет потрясающею, ибо заставляет сопереживать моменту. Любая фотография - всего лишь распределение плотностей в плоскости изображения. Но изредка мы сквозь завесу видимости проникаем в мир истины, поучаем откровение. В этом феномене сокрыта сила фотографии. Далеко не в первый раз говорю: фотография занимается объектами. А они имеют физические свойства, в частности, объекты видимы. Даже если они

прозрачны (как стекло) или полупрозрачны (как туман или легкая газовая ткань), все равно на них можно смотреть. И их можно фотографировать. Вынужден сделать корректировку: говоря «объект», «вещь» или «предмет» я неточно перевожу английское «think» (которое переводится как: «думать», «полагать»). В этой статье я буду говорить о «внешнем и внутреннем вещей», подразумевая именно англоязычное «thin», категорию в данном случае философскую. «Thing» еще означает: «существо», «факт». В русской философской традиции более уместно говорить именно об «объекте», но мне лично приятнее говорить «вещь». Это субъективно, Вы имеете право со мной не согласиться. Весьма близко «thing» по звучанию «think» – «мыслить», «мнить». Именно поэтому философы так полюбили данную категорию. Свою лепту проблему "внешнего и внутреннего" внесла и восточная культура. В индуистской философии есть понятие «майя», видимость. С санскрита "майя" дословно переводится как "не это". Человек согласно представлениям древнейшей мировой религии, из-за своего неведения строит в уме ложное представление о существующем мире, которое и есть "майя". Человек часто пытается такое представление о мире натянуть на реальный мир, предаётся иллюзиям, майе, "мается" (не случайно в русский язык просочилось это арийское слово!). Для индуизма (а вкупе и для буддизма) характерно сравнение майи с постоянно меняющимися очертаниями облаков, пузырями на воде. Майя — созданная творцом иллюзия, череда перемен, цепь страданий. Впрочем, я отклонился от темы далековато… Итак, в сущности фотографические изображения передают (за некоторыми исключениями) не просто изображения вещей, свойства поверхностей вещей. Именно поэтому, кстати, фотографы любят фактуры. Поверхность – в том числе и лицо человека. Это, конечно, не вещь, но без сомнения - объект. Посредством мимики (а ведь это тоже язык!) человек передает свои эмоции, изредка - чувства. Фотограф, много снимающий людей, знает, что внешность слишком часто бывает обманчива, и из тысяч выражений одного лица только несколько могут показаться выразительными. Очень и очень непросто отразить характер в фотографии! Человеческое лицо – самый трудный для фотографирования объект. Естественно, профессиональные модели умеют быть «манекенами», то есть придавать лицам «гламурные» слащавые выражения, в сущности не выражающие ничего. Прекрасны детские лица, чьи носители еще не выучились настраивать маски. Великолепны бывают лица стариков, которым лицемерие уже не к чему (и то далеко не всегда).

Пример – фотографии Lee Jeffries из проекта «Что такое старость» (фотографа снимал лица людей возраста 100 лет и выше):

И перед фотографом-портретистом всегда стоит задача: передать характер, раскрыть образ. Каждый решает тему по-своему. Не всякому снимаемому понравится, если фотографии "поймает" сущность человека. Правда всегда горька. Но зритель все же рад, когда видит не "красивый фотопортрет", а

живого человека - со своими болями, переживаниями и радостями. Это великое искусство - в душу залезать… С вещами, объектами не столь сложными проще. Они не так часто бывают изменчивы, а потому не надо тратить много усилий и времени для того, чтобы выбрать «тот самый миг». Но мне хотелось бы «копнуть» глубже и поговорить о «внутреннем вещей», то есть о сущностях. Проникновение «внутрь», в сакральное – задача не только творческой фотографии, но и всей мировой культуры, и в частности, философии. Причем, дело касается не каких-то «предметностей», но процессов, протекающих незаметно от человеческого глаза (либо иных органов чувств). Я неслучайно так нудно рассуждал об англо- и русскоязычных значениях понятий. Британский философ Альфред Норт Уайтхед, глубоко проникнувший в проблему соотношения видимости и реальности, рассуждает (29, 388): «И логика, и эстетика концентрируют внимание на «закрытых» фактах. Наша жизнь же проходит в постижении раскрытия. Теряя чувство открытия, мы теряем и тот способ функционирования, каковым является душа. Мы впадаем в полный конформизм по отношению к обезличенному прошлому, а это означает потерю жизни. Остается лишь пустое существование неорганической природы». И еще (29, 616): «Существуют внешние события, такие, например, как поток света или движение материальных тел, представляющие собой нормальные способы возбуждения чувственных восприятий конкретного вида. Однако только эти внешние события оказываются нормальными способами. Прием лекарств действует столь же хорошо, хотя их воздействие на восприятие нельзя предсказать с такой же определенностью… В строгом смысле едва ли можно назвать нормальным любое восприятие. Широко распространены разнообразные иллюзии, а некоторые элементы иллюзий почти универсальны. Обычное зеркало создает иллюзорные восприятия почти в любом помещении». Об иллюзиях мы уже говорили ранее. О зеркалах нам еще предстоит поговорить. Отвлекусь на другого великого автора, Пьера Тейяра де Шардена. В своей работе "Феномен человека" он пишет: "Вещи имеют свое внутреннее, свою, так сказать, "сокровенность". И она выступает в определенных отношениях, то качественных, то количественных, вместе с выявленным наукой развитием космической энергии". А вот еще, из книги Спиркина А.Г. "Философия": "В процессе чувственного восприятия мы нередко сталкиваемся с тем, что явления кажутся нам не такими, каковы они есть на самом деле. Это и есть видимость, или кажимость. Но видимость не порождение нашего сознания. Она возникает в результате воздействия на субъект реальных отношений в условиях наблюдения. Видимое зависит и от глаз, которые, смотрят. Тот, кто

признавал вращение Солнца вокруг Земли, тем самым принимал видимое явление за действительное. Глядя на убегающие вдаль железнодорожные рельсы, можно подумать, что они скрещиваются. Как заметил кто-то из футуристов, мы видим, что у бегущей лошади не 4, а 24 ноги. Категория видимости, или кажимости, выражает, прежде всего, факт несоответствия сущности и ее внешнего обнаружения. Это несоответствие нередко принимает характер явной противоположности. Действительность - в метафизическом смысле бытие того сущего, к которому приложим предикат «действительный», т. Е. действительное бытие сущего. Действительность - то, что реально существует и развивается, содержит свою собственную сущность и закономерность в самом себе, а также содержит в себе результаты своего собственного действия и развития. Понятие действительности употребляется и в смысле лишь наличного, непосредственного бытия: действительность противопоставляется или соотносится с возможностью, т.е. с тем, что существует лишь в качестве зародыша чего-то иного. Например, желудь — это дуб в возможности. Действительность — это то, что уже возникло, осуществилось, что живет и действует". Еще из Уайтхеда (29, 617): «…единственным важным фактором во внешнем объекте является то, каким образом он воздействует на поверхность тела. Для нормального зрительного впечатления важно лишь здоровье тела и то, как свет проникает в глаз. Свет может исходить из туманности, удаленной от нас на тысячи световых лет, или от электрической лампы, стоящей в двух футах от нас, он может претерпеть множество разнообразных отражений и преломлений. Все это не имеет никакого значения, важно лишь то, как он проникает в глаз, каковы его состав, интенсивность и геометрические свойства». Из света, собственно, и творится фотография. И, соответственно, все многообразие наших видимостей. Бессмысленен спор о "пост-обработке" изображения, ибо, если все "майя", насилие над "исходником" оправданно. Если это, конечно, не документ, который мы впоследствии представим на какой-либо суд. Смысл есть только в одном: в познании себя.

Лево-право «Гуру» фотографической композиции любят при помощи «фотошопа» (под эти словом я понимаю любой графический редактор) зеркально переворачивать фотографические изображения и показывать, насколько сильно изменяется впечатление зрителя, если меняется «направление». Опыты полезные, но к жизни, фотографической деятельности, они имеют весьма отдаленное отношение. Я в порядке эксперимента в конце статьи тоже попытаюсь кое-что повертеть, но опыт мой обусловлен будет свежей гипотезой. Заранее прошу прощения за насилие над изображением… Как правило, снимающий человек, если он работает не в студии, сталкивается с сюжетами, которые не перестроишь по принципу «право-лево». По крайней мере, в фотожурналистике или в т.н. «уличной фотографии» снимающий идет на поводу у сюжета. Конечно, можно успеть забежать направо или налево, но фотограф редко думает об этом – он просто фиксирует кажущиеся ему важными «те самые мгновения». Тем не менее, есть серьезные исследования, касающиеся данной стороны зрительного восприятия. Приведу выдержки из любимого мною сборника «Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики" (26). В силу малого тиража данного издания и относительной его недоступности считаю, что дать обильные цитаты из прекрасной книги – дело хорошее. Стр. 217: «В 1885 году французский физиолог Шарль Анри опубликовал книгу «Введение в научную эстетику», в которой, опираясь на свои знания в эстетике и математике, он выдвинул гипотезу о том, что существует связь между направлением движения (вверх-вниз, влево-вправо) и его эмоциональным значением. В книге «Цветовой круг» (1888) Анри уделил внимание линии, колориту и цвету как основным элементам изображения в живописи. Чарльз Шеррингтон пошел дальше: «Когда мы слышим, что в природе нет такой вещи, как линия, зрение отвечает, что все контуры – это линии, что каждое соприкосновение световых или цветовых полей обостряется и подчеркивается в виде линии как некоей психологической данности. Контраст создает линию при любом соприкосновении между резко различимыми областями». Стр. 242: «Правши явно предпочитают изображения, у которых центр интереса сдвинут вправо, причем этот эффект усиливается с увеличением асимметрии картины. Если асимметрия невелика, выбор "лучшего" варианта затруднителен, если же она четко выражена, он не оставляет сомнений.

Симметричные картины правши воспринимают слегка смещенными влево, что обусловлено асимметрией их собственного внимания, а не воспринимаемых стимулов. Изображения с «правым уклоном» кажутся более уравновешенными». Стр. 256: «Правое-левое» восприятие различно у мужчин и женщин». Это интересно. От себя добавлю: по моим наблюдениям, и дети иначе понимают видимости: именно поэтому они вначале путаются в написании букв, поворачивая их зеркально. А что уж тогда говорить о взрослых, среди который встречаются и не совсем мужчины или женщины, и натуры странные, экзальтированные. Опять же из сборника «Красота и мозг», стр. 267: «Эразм Дарвин (дед Чарльза) в своем труде «Зоономия» писал: «Когда дитя, только что пришедшее в наш холодный мир подносят к груди матери, это прежде всего удовлетворяет его чувство восприятия тепла; затем запах ее молока услаждает чувство обоняния младенца; чуть позже молоко вознаграждает его орган вкуса; после этого наступает удовольствие от утоления жажды и голода… наконец, осязанию приятна мягкость и гладкость молочной струи, источника таких разнообразных счастливых переживаний. Все эти формы удовольствия постепенно начинают ассоциироваться с формой материнской груди, которую младенец обнимает своими ладонями, сжимает губами, наблюдает глазами, получая в результате более точное представление об этой форме… Поэтому в зрелые годы, когда мы видим любой объект, напоминающий своими волнистыми очертаниями женскую грудь, - будь то ландшафт с мягким чередованием подъемов и спусков, античная ваза – мы ощущаем заполняющее нас тепло наслаждения…» Стр. 269: «…левый уклон находит отражение в западном искусстве (включая древнеегипетское) уже в течение 3900 лет. Среди 103 скульптурных изображений матери с ребенком, созданных с 1900 г. До н.э. до 0 г., 99 соответствует именно такой тенденции…. Это наводит на мысль о том, что левосторонне положение зависит от генетических факторов. …факт, что матери-левши тоже предпочитают держать младенца с левой стороны». Стр. 273: «Исследования показали, что, когда человек рассматривает лицо на фотографии, он чаще направляет взор в левую часть своего поля зрения (65-70%)». Стр. 283: «Так же и с живописными картинами. Мастера Ренессанса и Барокко в правой части размещали «важнейшее». Генрих Вёльфлин доказал, что картины мы начинаем рассматривать с левой нижней стороны». Стр. 284:

«Исследования Пёппеля и Зюттерлина (1981) показали, что у картин с высоким эмоциональным воздействием центр композиции расположен слева, у картин с низким – справа или посередине». Стр. 285: "Левша да Винчи помещал главный источник света слева и справа с одинаковой частотой; правши Кранах и Микеланджело – только слева. Левша Ганс Гольбейн младший – только справа". Стр. 295: «Кстати: первые скрипки в западном оркестре располагаются слева от зрителей и дирижера». Итак, есть объективная данность. Но есть и культурные особенности. Например, араб и еврей по-арабски и на иврите привыкли читать или писать (с ударением, конечно, на последнем слоге) справа налево. Значит, инстинктивно «справа налево» они будут рассматривать любое изображение. Китаец и японец привыкли создавать или воспринимать текст сверху вниз. Неграмотный человек, вероятно, будет рассматривать изображение «неангажированно». Впрочем, теория суха, а древо жизни, как говорится, зеленеет. Посмотрим несколько выдающихся фотографических произведений. На самом первом в истории дагерротипе (автор, естественно, Луи Дагерр, это изображение есть в начале моей книги), человек, у которого чистят ботинки на бульваре, расположен слева внизу.

На фото работы обожаемого мною (как фотографа, конечно) Роберта Дуано две сюжетно важные детали расположены слева внизу и справа вверху:

В работе Максима Дмитриева больная (мертвая?) расположена в центре, ближе к "нижней трети". Свет "льется" слева.

В работе Анри Картье-Брессона девочка расположена вообще все всяких «золотых сечений» и в сущности в центре (хотя и внизу).

Вот два сюжета "с решеткой": Юджина Смита и Картье-Брессона. Направление разное - эффект в сущности один.

Старик на фотоработе Йозефа Куделки расположен справа внизу.

На фото Роберта Дуано фигурку человека мы видим справа вверху. Ну и движение мы наблюдаем справа сверху вниз влево.

В работе Гарри Виногранда диагональ выстроена "неправильно". Да и вообще горизонт "завален".

А гляньте на эту «композицию» Хельмута Ньютона:

Системы лично я не просматриваю. Вероятно, если и есть "система", она в том, что для возбуждения внимания авторы, работающие в разных стилях и направлениях, осознанно нарушают законы "правильной компоновки". "Правильное" - значит, мертвое. Фотографический язык живет не по законам

языка живописи. Это не попытка "шокировать" реципиента, а метод, заставляющий "всколыхнуть" восприятие. Такова данность. Проведем опыт, показывающий природную особенность нашего восприятия. Как известно, мы проживаем на планете Земля, относящейся к Солнечной системе. Светило под названием Солнце слишком многое определяет в нашей жизни. Мы знаем, что Солнце восходит на Востоке и заходит, соответственно, на Западе. Если мы будем стоять лицом на Юг, - рассвет будет слева, закат - справа. Стоять лицом на Север неумно, ибо Солнце будет светить в спину. Посмотрите это фотоизображение:

Что это - восход или закат? Я-то точно знаю в каком положении к Солнцу находилась планета Земля, хотя, данный опыт - игра, ибо я мог снять как моей душе угодно, расположив Солнце и справа, и слева, и посередине. Поворачиваю изображение зеркально:

На мой взгляд, точно получился рассвет. Это обыденный опыт. Первый (достоверный) вариант все же - закат. Нельзя не коснуться архетипичности образа. Восходящее солнце пробуждает радостное настроение, надежду, что ли… Закат порождает иные чувства, среди которых превалирует эпическая грусть об уходящем дне. Эпитеты "рассвет" и "закат" в литературе - стереотипы: "рассвет жизни", "закат империи" etс.

Посмотрите на это фотографическое изображение:

Повозка тянется в сущности в сторону заката, что добавляет, полагаю, грусти.

Переворачиваю:

Хотя Солнца в кадре нет, подразумевается все же движение к рассвету. Уже и грусть не чувствуется, а в снимке я нахожу даже какой-то оптимизм. Мой опыт спорен, отрицать не буду. Простите за банальность, но в каждой конкретной фотографии всякий из нас видит то, что хочет видеть. Желаешь фигу – разглядишь. А есть и такие, кто высматривает лишь недостатки, таковые даже в снимках кладбищ и христианских церквей не узревают плюсов.

Перспективный мир Передача перспективы и ее искажение многими «фото-гуру» преподается как главнейший элемент фотографической композиции. При этом как-то стеснительно умалчивается простой факт: фотографическая камера – прибор, замечательно передающий линейную перспективу без всяких «теоретических установок». Другие виды перспективы, впрочем, фотоаппарат так же неплохо передает. Обработкой исходного изображения можно усилить или ослабить также эффект «дымки», то есть, воздушную перспективу. Мне ближе позиция Эриха Эйнгорна, определяющего, что перспектива в фотографии – лишь одно из средств передачи пространства (другие средства: точка съемки, многоплановость, глубина резкости, кадрирование, освещение). Но я уже не единожды говорил о том, что фотография (если она не «3D») всего лишь отображает на плоскости реальный мир. В своей книге «Фотография: документ и образ» Анри Вартанов (5,62) рассуждает: «…сам фотоснимок есть ни что иное, как фиксация реального трехмерного пространства действительности на двухмерном, плоскостном пространстве отпечатка. Это обстоятельство позволяет некоторым фотографам и критикам считать, что именно здесь проходит водораздел между двумя принципиально разными типами фотографического творчества. Одни, компенсируя двухмерность фотоснимка особым построением пространства, создают иллюзию трехмерности. Другие, напротив, своими композициями лишь подчеркивают плоскостной характер листа фотобумаги. В крайних формах, очевидно, обе эти тенденции присутствуют в современном фототворчестве – как полярные противоположности. Между тем фотографическое пространство, и по сей день нередко понимаемое исключительно как композиционный элемент (этим грешат многие учебники по фотографии), оказывается на деле гораздо более универсальным средством». Здесь я позволю себе не согласиться с уважаемым автором. «Фотографическое пространство» – не средство, а, скорее, а данность, которую мы пытаемся понимать в меру своей «образовательной испорченности». Фотографическое творчество я склонен разделять прежде всего по принципу «инсценировано-неинсценировано». Но это дело вкуса и пристрастий, потому как совершенно неважно, как мы вообще определим фототворчество. «Подчеркивание плоскостного характера» - прием, стиль, а не метод. Отказ от любого из средств передачи пространства, классифицированного Эйнгорном, уже есть уход от фотографии в сторону изобразительного искусства – и вообще от фотографического естества к умозрительному искусству.

Широкоугольный объектив подчеркивает линейную перспективу. Телеобъектив при съемке ландшафта, «притягивая» планы, усиливает эффект «воздушной» перспективы. Знаешь ты или не знаешь эти особенности, объективы за тебя все решат. «Нормальным» считается объектив с фокусным расстоянием 50 мм (для 35 мм пленки). Владимир Никитин в книге «Рассказы о фотографах и фотографии» пишет о Картье-Брессоне (18, 114): «Чаще всего он снимает «полтинником» - объективом с нормальным фокусным расстоянием, иногда использует небольшой широкоугольник. Принципиально не пользуется «полярными» объективами – с очень большим и очень малым фокусным расстоянием. Но это не из принципа: они, изменяя перспективу, искажают стилистику изображения, делая его нарочитым. - Снимать широкоугольником, - говорит Мастер, - это все равно что кричать». В качестве примера умелого использования перспективы предлагаю посмотреть работы Джона Секстона. В этой фотографии перспектива нарочно проигнорирована, отчего пространство кажется плоским:

Здесь для усиления эффекта "глубины" применены широкоугольник, многоплановость, тональная ("воздушная") перспектива:

А вот два объекта, по идее находящиеся один за другим, но на изображении они воспринимаются "висящими" в пространстве один над другим:

А здесь пространство "угадывается" только потому что мы (точнее, наше сознание) строим гипотезу, что изображена пустыня. Строго говоря, мы видим собрание горизонтальных линий и фактур. Впрочем, автор не отрезал горизонт, а потому мы "читаем" изображение как фрагмент реальности:

Замечу: Джон Секстон не использует такой элемент передачи пространства как глубина резкости, всегда прикрывая диафрагму объектива. Что ж, таково кредо автора… Каждый, думается мне, снимает так, как считает необходимым. В сегодняшнем медиа-мире (я имею в виду фотожурналистику, Секстон все же фотохудожник…), когда действительно надо крикнуть, чтобы тебя услышали, широкоугольники в чести. Бывали моды на разные объективы. Что будет через 5, 10 лет, неизвестно, но кажется, что «кричать» надо будет все громче и громче. В книгах по фотографии обычно на этом тему закрывают. Моя же книга не ПО, а О фотографии; тему я не закрою, а расширю. Если коснуться любимой мною культурной обусловленности, такие демоны вылезают! Казалось бы, законы восприятия перспективы едины и непреложны. Но это далеко не так. П. Грегори в книге «Глаз и мозг» пишет (9, 176): «Представителями людей, живущих в «неперспективном» мире, являются зулусы. Их мир можно охарактеризовать как «культуру круга»: их жилища круглые, двери тоже круглые, они распахивают свою землю не прямыми, а

закругленными бороздами… Было обнаружено, что они испытывают иллюзию «стрелы» лишь в небольшой степени, в то время как другие иллюзии у них почти совсем не возникают. Было проведено исследование людей, живущих в густом лесу. Восприятие этих людей представляет интерес, поскольку они не видят предметов на большом расстоянии, так как у них в лесу имеются лишь небольшие свободные пространства. Когда их вывели из леса и показали им объекты, расположенные на большом расстоянии, они воспринимали их не как удаленные, а как маленькие. У людей, живущих в условиях западной культуры, подобные искажения восприятия возникают, когда они смотрят вниз с высоты. Из окна верхнего этажа объекты кажутся слишком маленькими с точки зрения наблюдателя, хотя кровельщики и люди, работающие на лесах и перекрытиях небоскребов, сообщают, что они видят объекты без искажений». Вынужден извиниться: ради компактности главу об иллюзиях в этой книги я сократил, поэтому что такое «иллюзия стрелы» Вам придутся узнать из других источников. Итак, если верить ученым, наше понимание пространства (как реального, так и изображенного) есть продукт воспитания в русле конкретной культуры. Из той же книги (9, 191): «…Когда художник использует геометрическую перспективу, он рисует не то, что он видит, а изображает свой сетчаточный образ… Фотограф запечатлевает сетчаточный образ, а не то, как он воспринимает данную сцену. Сравнивая рисунок и фотографию, снятую точно с той же самой позиции, мы можем видеть, в какой мере художник применяет правила перспективы и в какой мере он изображает мир таким, каким он его воспринимает после того, как механизм константности вносит поправки в его сетчаточные образы. Как правило, объекты, расположенные на большом расстоянии, выглядят на фотографии слишком маленькими с точки зрения нашего восприятия. Это и является причиной хорошо известного досадного факта, когда цепь высоких гор выходит на фотографии похожей на ряд холмиков. Здесь мы имеем дело с очень любопытной ситуацией. Фотоаппарат точно воспроизводит геометрическую перспективу, но, поскольку мы видим мир не таким, каким он отображается на сетчатке или в камере фотоаппарата, фотография кажется неверной. Мы не должны удивляться тому, что народы, стоящие на более низкой ступени цивилизации, мало занимаются фотографией или не фотографируют совсем. Счастливым обстоятельством является то, что законы перспективы были открыты до изобретения фотографии, иначе нам пришлось бы испытать большие затруднения в понимании фотографий, которые казались бы нам странным искажением действительности. Иногда фотографии могут казаться совершенно неправильными, особенно если камера поставлена горизонтально. Если мы направим камеру вверх, чтобы снять высокое здание, возникнет впечатление, что здание отклоняется назад. А ведь это настоящая перспектива…» Мы привыкли понимать «геометрически спроектированные» вещи естественно, такими, какие они есть на самом деле. Этому нас научил

«естественный язык» фотографии. Если быть точнее, никто нас не учил воспринимать фотографические изображения именно так, а не иначе: просто мы с раннего детства волей-неволей привыкаем, что здание, снятое снизу, на самом деле никуда не падает; дорога на сфотографированном ландшафте уходит вдаль, а не вверх. Снова читаем Грегори (9, 193): «Мы начинаем понимать, почему потребовалось столь долгое время для того, чтобы художники овладели законами перспективы. По существу, перспективное изображение трехмерного пространства неверно, так как оно отражает мир не таким, каким мы его реально видим, а скорее представляет собой идеализированный сетчаточный образ». О перспективе в культурах мира написаны горы литературы. Все они – об изобразительном искусстве. Книги типа «Перспектива в фотографии» я пока что не встречал. Видимо, так определило коллективное бессознательное, которое и управляет культурными процессами. В научном сборнике «Творческий процесс и художественное восприятие» о психологии восприятия пространства сказано следующее (24, 160): «Начатые гештальд-психологами и продолженные в рамках инженерной психологии исследования (Р.Арнхейм, В.Ломов, В.Зинченко и другие) строятся на искусственно обособленном материале, преображают условия восприятия (сверхкраткая экспозиция, стабилизация поля зрения и т.п.). Результаты этих исследований ценны и крайне любопытны для изучения высшей нервной деятельности, но нет никаких оснований распространять полученные результаты на процессы обыденного восприятия «открытого», внелабораторного пространства. Других попыток строгого научного исследования пространственных представлений и восприятия пространства мы в настоящее время не знаем». То есть, истины относительно процессов, происходящих в нашем мозгу, не знает никто. Все, о чем мы судим, лишь гипотезы… Особое понимание пространства проявляется в культурах Востока. В книге Мочалова «Пространство мира и пространство картины» читаем (15, 66): «Тот факт, что китайские художники, увидевшие атмосферу, воздух, туман, мглу, снег, дождь, наконец луну, не увидели солнца, не увидели света и тени, на первый взгляд поражает и кажется загадочным. Но этот бессолнечный «импрессионизм» находит объяснение в самом методе китайских художников. В китайском искусстве светотеневая характеристика предмета «снималась», выносилась за скобки как нечто, не имеющей собственной субстанции, случайное. Туман, мгла, дымка – явления ощутимые, почти осязаемые; свет – неосязаем, неощутим, переменчив. Более того, он мешает выражению истинной сущности предмета, проявляющейся в его коренных пластических свойствах. Ибо «вещи и явления, существующие под Небом, не выходят за рамки сил ИНЬ и ЯНЬ… Пустые места выделяются как светлые ЯН, заполненные же служат вместилищем темноты ИНЬ… Ровная поверхность вмещает чистое ЯН – тогда нет тонировки. Если же есть возвышенное, то есть и тонировка; ежели есть пониженное, тогда только возникает живопись» («Слово о живописи из сада и горчичное зерно»). В

этих словах – ключ к пониманию интерпретации объема в китайской живописи…» Там же (15, 67): «…поскольку в китайской картине, не предполагающей единственной позиции рассматривания, нет ни линейного фокуса, ни центральной точки схода, - нет в ней и строго фиксированного центра композиции, что ведет к асимметричности композиционных построений. Очевидно, принципиальная асимметрия, культивируемая китайской и японской живописью, связана с определенной формой адаптации человека в мире, с представлением о самом человеке не как о центре мироздания, а как о его части… Китайские и японские художники с удивительной непринужденностью допускают фрагментарность композиции, срезы фигур. Пейзаж изображает не замкнутый в себе и внутренне завершенный мир, как икона, а мир разомкнутый. В нем господствует асимметрия, но тем не менее есть своя уравновешенность. Уравновешиваются не правое и левое, а ближнее и дальнее, передний план и задний, иногда подернутый дымкой, туманом и словно скрывающий в себе неведомое, что создает ощущение осмысляемой философски «наполненной» пустоты…» Конечно, любопытно посмотреть работы восточных фотомастеров. «Чистоты эксперимента» не будет, ибо современная творческая (и не только) фотография – детище западной культуры.

Взгляните на произведения Don Hong-Oai, представителя особого течения в фотографии, именуемого "восточным пикториализмом":

Фотохудожник из Китая признан классиком (Don Hong-Oai скончался в 2004 году), его работы успешно продаются по всему миру. Откровенно говоря, я считаю мастера более художником, нежели фотографом, ибо он создавал свои произведения, печатая с нескольких негативов. Резюмировать мне не хочется. Скажу только: культурная обусловленность есть в любом виде человеческой деятельности, в том числе и фотографии (не только творческой!). Учиться за формами разглядывать, собственно, содержание - вот цель!

Зеркала Фотография как ВИД ИЗОБРАЖЕНИЯ имеет уникальные свойства, которые весьма близки к ЗЕРКАЛЬНОМУ ОТРАЖЕНИЮ. Даже если взять т.н. «кривые зеркала», они трансформируют реальность приблизительно так же, как это делают специфические объективы наподобие «рыбьего глаза», или фотошоповские фильтры. Заглядывая в зеркало, мы видим исключительно и только самих себя. Никто не додумается смотреть на окружающее посредством зеркала (если это, конечно, не часть перископа подводной лодки или откидное заркальце зеркальной фотокамеры). Мы смотрим, изучаем, оцениваем только самих себя. Так что, здесь мы сталкиваемся с проблемой: «Искусство видеть себя». При чем здесь искусство? - спросите вы. А увидеть себя, между прочим, еще надо уметь. Тот же младенец - он не стразу научается узнавать себя в зеркале. Нужны месяцы опытов, и не всегда удачных, чтобы ребенок понял, что там, за холодной поверхностью, скрывается он сам… только при обращении с зеркалом следует быть предельно осторожным. Да что там дети! Вот есть в Африке племя Мутамоту: когда туземцам дают зеркало, они, по своей первобытной наивности, с яростью, даже вырывая подарок друг у друга, всматриваются по очереди туда, правда, потом входя во мрачное состояние духа. Аборигены, вглядываясь в зеркало, видят там... вовсе не себя, а свою душу. И еще пытаются доказать отважным исследователям «первобытной культуры», чтобы те подальше запрятали проклятый предмет. Замечу, что более цивилизованные представители племени относятся к зеркалу как к простой вещи и уже не испытывают никаких мистических чувств при пользовании таковым. Естественно, отражения преследуют всюду даже туземцев. Но обязательно в племени будут присутствовать некие запреты при обращении со своим отражением. Представители племени Басуто утверждают, что крокодилы обладают способностью умерщвлять человека, увлекая под воду его отражение. Зулус не станет смотреть в глубокую заводь, потому что ему кажется, что там скрывается чудовище, которое может унести его отражение в небытие. И тогда он пропал, ведь отражение - его душа. «Причем здесь африканские племена?» - спросите Вы. А дело здесь в том, что в истории развития человечества всегда существуют «скрытые нити» тянущиеся от истоков цивилизации к самым ее… ну, «устьем» сегодняшний день не назовешь, скажем так, «современным позициям». Не нащупав эти нити, совершенно невозможно понять поведение современного человека и наше отношение к тем или иным вещам. Не дай Бог, конечно, но, если умирает кто-то из наших близких, мы стараемся закрыть все зеркала в доме умершего. Почему? Мы что, туземцы,

что ли?!! А вот, чтобы понять это, следует продолжить экскурс в историю культур. У индийцев зеркало являлось основным атрибутом ведической церемонии брака. Как в древней Индии, так и в древней Греции существовало строгое правило не смотреть на свое отражение в воде. И, если человек видел во сне свое отражение, греки считали, что он на свете уже ни жилец, и он должен готовиться к отправке в Аид. То, есть, вывод однозначен: зеркальная поверхность воспринималась всегда, как порог. Порог между мирами «этим» и «тем». Что это за «тот» мир - возможны варианты, и не нам вступать в вековечный спор о том, что «там», и есть ли там что-нибудь вообще. Из-за представления о том, что там, «за порогом», между прочим, целые войны разгорались, как теоретические, так и настоящие, с жертвами. А еще Зазеркалье - страна, в которую обожали путешествовать сказочники. И, что удивительно, сказочники рисовали за порогом зеркала чудный, волшебный мир - вопреки сложившимся представлении о жутких вещах, скрывающихся в Зазеркалье. Или само зеркало делали «добрым гением». Помните Пушкинскую «Сказку о мертвой царевне и семи богатырях»? Там зеркальце умело говорить и за то пострадало. Так как правду говорило. Злая царица в сказке ругала зеркальце, «мерзким стеклом» его обзывала, а потом так вообще разбила. За что и поплатилась: умерла. В принципе, мы можем объяснить обычай закрывания зеркал (или поворачивания их к стене). Делается это из-за опасения, что душа человека в виде отражения может быть унесена духом покойного. По поверьям, душа умершего остается в доме до его захоронения (некоторые считают, что все сорок дней). Так же еще совсем недавно считалось, что в зеркало не должны смотреться больные, поскольку связь души с телом при болезни ослабевает и ее может «притянуть» отражение.

Фото: Дариус Климчак Шекспир называл искусство зеркалом, так как каждый, заглядывая в него видит то, что он может увидеть. Но и разглядывание себя в зеркале - тоже искусство. Я, как закоренелый материалист, зеркало рассматриваю не более, чем отражающую поверхность. И иногда удивляюсь: я ли это? В том смысле, что нахожу свою внешность несколько... не соответствующую, что ли, моему представлению о себе. До недавних пор я думал, что, может, я один такой чудак, представляющий себя иначе чем я есть. Но недавно у русского философа Бахтина нашел такие строки: «Совершенно особенным случаем видения своей наружности является смотрение на себя в зеркало. По-видимому, здесь мы видим себя непосредственно. Но это не так; мы остаемся в себе самих и видим только свое отражение, которое не может стать непосредственным моментом нашего видения и переживания мира: мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности,

наружность не обнимает меня всего, я перед зеркалом, а не в нем; зеркало может дать лишь материал для самоопределения и притом даже не в чистом виде.» Простите за сложность цитируемого текста. Но мысль Михаила Бахтина, на мой взгляд, весьма важна. Сейчас мы не только неспособны понять себя самих - мы не можем по-настоящему вглядеться в зеркало. Если обобщить, зеркалом может быть все. Абсолютно все, а не только глянцевые отражающие поверхности. Ведь каждая былинка, которая встречается на твоем пути, по-своему отразит тебя. Сегодня ты сломал деревце, выбросил мусор в канаву, обронил злобное словечко - и ты не заметишь, что все это, достигнув своей цели, отразится. Таким же злом. А отражение увидит кто-нибудь другой. Или никто не увидит. Не хотелось бы, увидев себя, ужаснуться... Мы не можем закрыть глаза на большую любовь фотографии (или фотографов…) к отражениям, причем, в любом виде. Это искусственные зеркальные поверхности, водоемы (включая лужи), и даже… глаза. Снимающие люди обожают выискивать отражения. Некоторые снимают через зеркало и самих себя.

Фото Хельмута Ньютона:

Фото Андре Кёртеша:

Фото Анри Картье-Брессона:

Обратите внимание: для фотографов существуют не зеркала, а ОТРАЖАЮЩИЕ ПОВЕРХНОСТИ. Впрочем, в словах ли здесь дело…

Архетипы Прежде чем начать разговор на непростую тему, отмечу один момент, связанный с аберрацией смыслов. Название книги: «Свет, коснувшийся нас». Мы понимаем, о чем книжка. А вот сто лет назад или ранее – поняли бы не вполне. Дело в том, что в царской России «Свет» понимался как «высшее общество». Многие наши современники полагают, что моя книга – о религии, ибо свет теперь частенько ассоциируют с верой. Вот видите, насколько проще с визуальными образами (по сравнению с буковками)! Хотя… Понимание изображения так же подвержено трансформации в зависимости от культурного контекста. Сразу вынужден себя осечь: «архетипичность» нашего понимания фотографий не имеет такого громадного значения как сюжет. Так же и «фотографическая композиция» - лишь один из элементов языка фотографии. Но я не могу обойти теорию архетипов стороной, ибо в творческой фотографии слишком большое значение имеют «архетипичные» сюжеты. Сразу вынужден заметить: архетипы не надо путать со стереотипами, наборами штампов, существующими в любом искусстве. Одиноко стоящие деревья, отражения в лужах, водные потоки, летящие голубки и прочие стереотипы миллионами тиражируются в произведениях различного уровня качества. Это как дискретные смысловые конгломераты; они адекватны «затертым» фразам в вербальных языках. Например, мы говорим: «спит мертвым сном», «небо заволокло облаками», «темнота – хоть глаз выколи», «любовь до гроба» - потому что эти идиомы накрепко засели в нашем подсознании. Сейчас их модно назвать «мемами». Не надо выдумывать ничего нового и оригинального – есть готовые словесные конструкции, которые мы применяем не задумываясь. Это рационально, ибо в повседневном общении позволяет нам не растранжиривать почем зря умственную либо креативную энергию. Другое дело – «художественное слово», в котором оригинальность, неповторимость – несомненное достоинство. В фотографическом языке так же. Зачем выдумывать что-то своеобразное, если еще древний мудрец Екклесиаст утверждал, что все в этом мире уже придумано… Отсюда и многочисленные штампы. Даже в творческой фотографии, если зритель начинает путаться в смысловых дебрях, оригинальность не всегда полезна, ибо форма, заслоняющая содержание, способна отвлечь от главного. Грубо говоря, если мы восхищаемся фотографическим произведением: «Боже, как снято, как снято!..», мы можем, собственно, не заметить, ЧТО снято. Восхищение мастерством автора может заслонить суть. Не надо ведь забывать, что фотографическая камера фиксирует реальные объекты и события. Фотограф имеет право на интерпретацию. Но фотографии, в которых реальность игнорируется, я

собственно «фотографиями» назвать не могу. Скорее, это художественные произведения, произведенные при помощи фотографической техники. Я не оправдываю громадное количество фотографических стереотипов. Но я не стал бы писать эту статью, если бы не существовало одно обстоятельство: за поволокой стереотипов (а хотя бы тех же закатов с отражением в воде) скрывается иной мир, чрезвычайно сложный и противоречивый. Фотография – поле для создания визуальных образов. Видимость – дар особенный, вряд ли кто-то будет отрицать, что вербальный язык – жалкое дитя по сравнению с невербальными языками. Даже балет, искусство пластическое, с его «па-де-де» и прочими «французскими» штучками по сути древнее всякой письменности, ибо в основе его лежал архаичные ритуальные танцы (и не только человеческие!). А уж что говорить о визуальных искусствах. Некоторые древние наскальные рисунки, изображающие животных, довольно фотографичны, ибо предают, казалось бы, несущественные детали (например, фактуру шкуры дикого быка). Современные съемки корриды частенько уступают по выразительности древним рисункам, ибо доисторический художник был именно ХУДОЖНИКОМ, ибо рисовал быка как можно более выразительней. И одновременно он являлся чуточку ФОТОГРАФОМ, ведь он пытался отобразить, схватить МГНОВЕНИЕ, «тот самый миг»:

К сожалению, фотография (фотограф) неспособна достичь «того самого» (точнее, подобные откровения случаются крайне нечасто) ибо для полной выразительности все же надо немного нарушать реальные пропорции и пластические формы. Но я, собственно, отвлекся от темы. «Стереотип» - не «архетип», он лишь жалкое отражение удивительного странного мира. Пора дать определение. В книге Кизинга «Антропология и культура» написано: «Мир воспринимаемых вещей и событий мы творим с помощью внутренних заготовок, и антропологам открылась тайна, что заготовки-то эти – в основном культурного происхождения. То, что мы видим – это то, что научил нас видеть наш культурный опыт»,

Идея архетипов была высказана Карлом Густавом Юнгом почти столетие назад; в нас сохраняется склонность мыслить образными категориями, способность обобщать и оперировать символами. Но это не для простоты и рациональности. Архетипы помогают пониманию сущего, а так же интеграции в данный социум. В работе «Психология и поэтическое творчество» Юнг пишет (27, 112): «Уже в самых первых зачатках человеческого общества мы находим следы душевных усилий, направленных на то, чтобы отыскать формы, способные связать или смягчить действие смутно ощущаемых сил. Даже в чрезвычайно ранних наскальных рисунках родезийского каменного века наряду с жизненно правдивыми изображениями зверей встречается абстрактный знак, а именно восьмиконечный, вписанный в круг крест, который в этом своем облике как бы совершил свое странствие через все культуры и который мы поныне встречаем не только в христианских церквах, но, например, также и в тибетских монастырях. Это так называемое солнечное колесо…» Архетипы отражаются прежде всего через мифологические сюжеты. Собственно, мифология до сих пор вернейшим является средством передачи сакральных знаний. Правда, современность «преподносит» нам «подарки» в виде псевдомифологий, искусственно насаждаемых идей ради сохранения власти той или ной группой. Псевдомифологии тоже опираются на архетипы, точнее, "пиарщики" умело используют мифологическую канву для построения искусственных «теорий». Я не случайно говорю об этом, ибо фотография – одно из средств пропаганды, причем, весьма действенное (правда, уступающее телевидению в силу относительной узости аудитории). Фотографические «мастера» умело, за достойную плату создают псевдомифы и о политических деятелях, и о «звездах» шоу-бизнеса, и о представителях бизнес-элиты. Смотрится подобные «фотолетописи» красиво. Только обязательно настает момент, когда человек слетает с вершины пирамиды, и те же раболепные фотографы начинаю налево и направо продавать компрометирующие бывших боссов фотографические изображения. Такова жизнь… В указанной работе Юнг рассказывает (27, 113): «…часто мифологические мотивы скрыты за современным образным языком, как то: вместо Зевсова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом – железнодорожная катастрофа, вместо героя, сражающего дракона, - героический тенор из городской оперы, вместо хтонической Матери – толстая городская торговка овощами…» Еще (27, 123): «Архетипы были и остаются душевными жизненными силами, которые требуют, чтобы их принимали всерьез, и которые самыми необычными способами обеспечивают уважение к себе. Они всегда были источниками защиты и спасения, и непочтительное обращение с ними вызывает хорошо известные по психологии дикарей «потери души». А вот выдержки из советского сборника 1978 года (24). Я неслучайно их привожу, надо знать, что и отечественные исследователи в условиях

политической ангажированности столь сложной и неоднозначной темы, ведь даже Ленин и Сталин в ту пору были не только обычными людьми, но и псевдомифическими героями (стр. 169): «Изобразительная конструкция (паттерн) пространственной модели действительно может образоваться «самопроизвольно» в процессе изобразительного действия, но приобрести ранг образной модели эта конструкция может в особом случае… Для пояснения воспользуемся паттернами-архетипами, изобразительными конструкциями, буквально насыщающими художественную культуру в ее исторической толще… существуют архетипические пространственные паттерны: шар, купол, пирамида, крест, меандр и т.п.»

Как видите, даже простейшие символы могут считаться архетипами. Вернемся к Карлу Густаву Юнгу, к его книге «Человек и его символы» (32). Приведу из этого произведения (это, кстати, последняя книга Юнга, и заключительные ее главы написаны учениками): (стр. 66) «Термин «архетип» часто понимают неправильно – как означающий некоторые вполне определенные мифологические образы или сюжеты. Таковые, однако, суть лишь осознанные представления, и было бы нелепо полагать, что они с их изменчивостью могут передаваться по наследству.

Архетипы – «остатки древности» или «первообразы». (стр. 89) «В индуистской религии фаллос является всеохватывающим символом, но если вы увидите на улице мальчишку, рисующего на стене фаллос, это будет лишь проявлением его повышенного интереса к своему пенису. Из-за часто встречающегося продолжения детских и юношеских фантазий во взрослой жизни в сновидениях часто попадаются иносказания явно сексуального характера. Было бы абсурдно воспринимать их как-то по-другому. Однако, когда каменщик упоминает о кладке «монах на монахиню», а электрик – о соединении «мужского» разъема с «женским», было бы нелепо предположить, что их распирают фантазии юности. Просто они используют красочные названия для обозначения того, с чем сталкиваются в своей профессиональной деятельности. Когда ученый индус расскажет вам о Лангама (фаллос, олицетворяющий бога Шиву в индуистский мифологии), вы услышите много такого, что западный человек никогда не увязал бы с пенисом. Лангам определенно не является непристойным иносказанием, как и крест не только знак смерти. Много зависит от жизненного опыта…» (стр. 93) «По мере развития наук наш мир становится все менее человечным. Человек ощущает себя изолированным в космосе, поскольку его связи с природой разорваны, а эмоциональное «подсознательное единение» с явлениями природы утеряно. Последние постепенно утратили свое символическое значение. Гром более не глас гневающегося бога, а молния – не орудие его возмездия. В реках нет водяных, в деревьях не таится жизненная сила, змеи не являются воплощением мудрости, а горные пещеры не служат убежищем великих демонов. Камни, растения и животные более не разговаривают с человеком, да и сам он не обращается к ним, как раньше, думая, что его услышат. Нет больше связи с природой, нет и той глубоко эмоциональной энергии, возникавшей от этого символического единения. Эта колоссальная потеря компенсируется образами, приходящими к нам в сновидениях. Они воссоздают нашу первозданную природу, ее инстинкты и особый образ мышления. К сожалению, они говорят на языке природы, странном и непонятном для нас, что ставит нас перед необходимостью перевода этого языка в рациональные слова и понятия, присущие современной речи, свободной от такой дикарской «обузы», как мистическое соединение с описываемым предметом». (стр. 96) «…люди часто испытывают неприязнь и даже страх, сталкиваясь с проявлениями подсознания. Его реликтовое содержимое вовсе не нейтрально, как и не безучастно. Наоборот, оно имеет такой мощный заряд, что зачастую вызывает не просто беспокойство, но и настоящий ужас». Теме архетипов я когда-то посвятил целую работу; она вошла в книгу «Убытое». Здесь же в качестве иллюстративного материала приведу фотоколлажи Дениса Оливера. Это не фотографии в чистом виде, но фотографические произведения, основанные на ассоциативном мышлении,

на игре с подсознанием, где мы как раз мы "включаем" систему архетипических образов; причем, я лично не пытаюсь "прочитать" эти сюрреалистические произведения. Я просто получаю удовольствие от их созерцания:

Костыли слов Здесь мне хотелось бы порассуждать отвлеченно. Полагаю, любая речь о фотографии ущербна, ибо фотографические произведения (даже скверные), должны говорить сами за себя. Здесь я имею в виду не только фотографию в масс-медиа, но и любые другие виды светописи. Всякий раз, когда я вижу текст под фотографией, под ней или сбоку, мне становится немного не по себе. Дело в том, что автор фотографического произведения, желая высказаться, понимает отчетливо, что визуальный ряд не полностью отображает содержание; он желает быть понятым – оттого и возникают «костыли слов», подпорка, цель которой – улучшить понимание. И все равно, даже несмотря на неловкость, я с интересом вчитываюсь в подписи. Особенно, к фотографиям «познавательного» плана:

Подпись такова: планета Марс. Еще немного Марса, снято различными аппаратами НАСА в разное время:

Согласитесь, эстетика в этих снимках присутствует. А какова бы ценность данных изображений, если бы они были сделаны на Земле?. В том-то и соль, что подпись "Фото с Марса" дает мощный импульс нашему воображению! Ученые тоже любят снимать, они даже устраивают конкурсы научной фотографии. Кто видел такие произведения, соврать не даст: мир, представленный в них, прекрасен. Так… мир – или сами фотографии?.. Исследовательская фотография – особый вид фотографической деятельности. А сколько еще у фотографии областей приложения! Опять же, важно частенько знать, изображен ли конкретный человек, либо некто… ну, просто «человек». Раньше в журналистике существовало понятие «карточка-символ». Такие фотографии, подходящие к поводу (например, ветеран с ребенком, люди, прячущиеся от дождя, выпускники школы, гуляющие по ночному городу etс.) ценятся агентствами и сейчас. Но я опять рассуждаю о фотожурналистике, а ведь поле применения светописи гораздо, гораздо шире. Я уже подробно ранее говорил об архетипах, а потому повторяться здесь не буду. Скажу только: всякий снимающий старается высказаться, а для этого он опирается на культурные традиции данного общества. Если принято читать подписи под фото – значит, они нужны. По крайней мере, не навредит, если буде указаны авторство, место съемки, дата. Порой эта информация бывает и самодостаточна. Когда-то ходило расхожее понятие «фотограф разговорного жанра», обозначающее человека, который любит побрехать лишнего, особенно о фотографии. Смешно, но я уподобляюсь именно такому «мастеру разговорного жанра». Далеко не в первый раз повторюсь: хорошая фотография сама должна СКАЗАТЬ ВСЕ. Изредка, правда, тексты могут наличествовать и в самом изображении. Это тоже те самые, «слова». Понятно, что, если слова в кадре на неизвестном языке, для нас они не будут сообщением.

Например, на этих фотографиях Рене Мальте:

Даже наличие каких-то каракулей – уже информация. Впрочем, для многих что-то значит имя автора, дата или географическая привязка – а это ведь так же подписи в снимку. Не надо забывать, что форма подачи фотографии – еще и «подборки», «серии», «проекты», «фотоочерки», «фотоистории». Текст может дан ко всей массе представленных автором фотографий, относящихся к конкретной теме. Одно слово – например, «нежность» - это уже текст. В общем, делаю вывод: по меньшей мере, глупо настаивать на том, что «хорошая» фотография живет без текста. Хорошая фотография МОЖЕТ ЖИТЬ без текста. Так же как хорошая живописная картина, гениальное музыкальное произведение, балетный спектакль (какой же балет без либретто!). Чем фотография-то хуже? В конце концов, текст, приложенный к фотографии – это и есть тот самый контекст, который интересен всем пытливым натурам. Но мне хотелось бы отметить иную особенность бытования фотографических произведений. У всякой фотографии (или у серии) должно быть имя. Как и у всякого живого существа. Должно? Мы хотим дать имя всему, что несет хотя бы частичку жизни! Вот, он, момент истины: фотографические изображения всегда хранят ту самую «частичку жизни», вырванный из контекста фрагмент бытия. «Композиция №22» (к примеру) – тоже имя. Но все же, когда имя удачно «попадает» в смысловую ткань фотопроизведения, или забавно конфликтует с содержанием, возникает ЖИВОЙ интерес. Разве вредно то, что преумножает жизненность? Посмотрите фотографические работы Картье-Брессона, Капа, Атже, Родченко: они обязательно имеют имя, пусть порой это лишь «привязка к местности или к событию». А вот фотокарточки Камерон, Судека, Ньютона в подписях не нуждаются – и не только потому что абстрагированы от реальности, не «заточены» под место, событие, явление. Эти авторы умели выбирать сюжеты САМОДОСТАТОЧНЫЕ, не зависящие от контекста. Имя – приспособление для позиционирования, а, значит – узнавания. Я произношу: «Смерть республиканца», и знающий уже представляет знаменитое (пусть и спорное) фото Роберта Капа. Так же как имя «Горе» для меня лично указывает на фото Дмитрия Бальтерманца. Хотя, на самом деле «Горем» можно назвать миллионы сюжетов, сотворенных художниками в разных областях искусства. Фото Бальтерманца вполне можно было бы назвать: «Крым, 1942 год». Но редакторам захотелось «хлестко» - и в результате получилось великое фотопроизведение, ставшее символом Второй Мировой. Кстати, и впечатанные свинцовые облака (своеобразный «фотошоп» того времени) вполне оказались уместны. Вынужден констатировать: имя и текст в фотографии – два элемента фотографического языка. Важно не путать эти понятия, хотя, имя вполне может и дополнять смысл, и подкреплять содержание. Фотографические произведения живут в общекультурном пространстве, они заявляют о себе,

иногда (а порой и слишком часто) кричат. Творческая фотография как искусство «контактное» уже по природе своей ориентирована на «крик», экспрессию. Тем, собственно, фотожурналистика и «берет». Да и в «модной» фотографии, в «фото-креативе» успешно работает установка на шок-ценности, на возбуждение зрительского интереса. А здесь, как следует предположить, хороши все средства, в том числе, и тексты. И последнее соображение. Сейчас большие тексты не любят в интернет-сообществах, принято говорить, если тексты увесистые: «слишкоммногослов». Это не плохо и не хорошо, это реалия. С другой стороны, люди разных возрастов с удовольствием читают великоречивые и бустобрёхие бульварные романы. Здесь все дело в унификации жизни и установках: если роман – слов должно быть много. Если фотографическая (визуальная) информация, «слишкоммногослов» - диагноз заболевания. Беда в том, что мы живем в атмосфере перманентного информационного шквала; сам мозг стремиться защититься от излишней информации, «спама», подспудно включая психологические механизмы информационной экологии и отсекая мусор. Элементарный рефлекс: там, где картинка – должно быть мало слов. Вот, собственно, и все, что я хотел рассказать о «фотографии и костылях слов» (кстати, данное словосочетание выдумал Роберт Капа). В конце концов, если Вы дочитали данный текст до этого места, значит, я, автор не слишком уж одаренный, чем-то все-таки удержал Ваше внимание.

То, что дорого только тебе Если дело не касается коммерческой фотографии, фотограф – сам себе оператор, режиссер, продюсер и даже визажист. Но чаще всего, к сожалению, в фотографах я наблюдаю «психологию оператора». Конечно, оператор – классная творческая профессия. Но, по определению, оператор «оперирует» выданной ему матчастью, НЕ ПРОЯВЛЯЯ самостоятельности в области, выходящей за рамки картинки. Возможно, этого и не надо, но в знакомых мне фотографах с «психологией оператора» я наблюдаю крайнюю узость кругозора. С ними просто не интересно в жизни – поговорить-то в сущности не о чем кроме фотографии. Они какие-то, что ли, вторичные… Может быть, потому я и вырвался из фотографического цеха, что мне в нем стало неинтересно. Вальтер Беньямин в работе «Краткая история фотографии» пишет: «В нашу эпоху нет произведения искусства, которое созерцали бы так внимательно, как свою собственную фотографию, фотографии ближайших родственников и друзей, возлюбленной", писал уже в 1907 году Лихтварк». Не думаю, что за последние сотню с лишком лет много изменилось. Положа руку на сердце, признайтесь: какие фотокарточки для вас важнее тех, что хранятся в вашем семейном фотоальбоме?.. Именно потому фотография - прежде всего средство, будоражащее вашу память. Вашу - а ничью иную! Миллионы, миллиарды фотографических изображений фиксируют правду о человеческом бытии: страдания, войны, кровь, смерть. Но и любовь, нежность, надежду, мечты. Тем не менее, мы готовы выбросить все в корзину – только ради (порой) одной «фотки», которую мы хотим носить у сердца. Ролан Барт много рассуждает о феномене фотографии в своей книге «Camera Lucida», но по-настоящему неравнодушен с единственной фотографии, на которой изображена его мать, еще ребенок (я уже об этом говорил ранее, но не грех и повторить). Вот этот поэтический фрагмент: "… я продолжал одну за другой разглядывать при свете лампы фотографии моей мамы, постепенно поднимаясь с ней по течению времени в поисках истины лица, которое я любил. И я нашел ее. Снимок был очень старым. Наклеенный на картон, с обломившимися углами и выцветшей печатью, сделанной с помощью сепии, – на нем с трудом можно было разобрать двух детей, стоявших рядом с деревянным мостиком в Зимнем саду со стеклянным потолком. Маме (это был 1898 год) было тогда пять лет, ее брату – семь. На фото он опирается на перила моста, вытянув руку вдоль них, а она, меньше его ростом, стоит чуть дальше и изображена в анфас. Чувствуется, фотограф говорил ей: “Подойди ближе, чтобы тебя было лучше видно” – и она неловким жестом соединила руки, держа одной другую за палец, как часто делают дети. Брат и сестра, которых (мне было известно об этом) сблизила

размолвка между родителями, – им через некоторое время предстоял развод, – позировали одни, рядом друг с другом, в просвете между листвой и тепличными пальмами (это было в доме в городке Шеневьер-на-Марне, в котором родилась моя мама).

Я присмотрелся к маленькой девочке и наконец-то обнаружил в ней свою маму. Незамутненность ее лица, неловкое положение рук; поза, которую она покорно, не красуясь, но и не изображая стеснение, приняла; выражение ее лица, которое, как Добро отличается от Зла, отличало ее от истеричной девочки, жеманной куклы, разыгрывающей из себя взрослую, – все это составило фигуру суверенной невинности (если брать слово “невинность” в его этимологическом значении: “Я не умею причинять вред”), превратило позу на фотографии в невыносимый парадокс, который ей всю свою жизнь тем не менее удавалось выносить: в утверждение кротости. На этой детской фотографии я увидел ту доброту, которая сформировала ее существо сразу же и навсегда, доброту, которую она ни от кого не унаследовала. Да и каким образом подобная доброта могла исходить от ее далеких от совершенства родителей, которые к тому же не любили ее, короче говоря, от семьи? Ее

доброта как раз находилась “вне игры”, она не принадлежала никакой системе, располагаясь как минимум на границе морали (например, евангельской); я не мог бы определить ее лучше, чем с помощью (среди прочих) такой черты: за всю нашу совместную жизнь она не сделала мне ни одного замечания. Это частное обстоятельство – каким бы абстрактным оно ни казалось по отношению к снимку – присутствовало тем не менее в выражении лица, которое было у нее на только что обнаруженной фотографии. “Pus une image juste, juste une image” (“Никакого подлинного образа – просто образ”), – говорит Годар. Но моя печаль хотела подлинного образа, просто образа, который был бы подлинным. И таким образом стала для меня Фотография в Зимнем саду…" На самом деле, в мире фотографических изображений мы подлинно ценим определенную группу фотокарточек. Это не только семейные фотографии. Они могут вовсе не иметь отношение к твоей личной жизни. Все индивидуально и зачастую непредсказуемо. Есть, к примеру, ряд фотографий, которые сделал ты; их никто не понимает, но тебе они дороги. Почему? Возможно, ты их считаешь «гениальными», может быть, тебе дороги обстоятельства, при которых они созданы. Один из исследователей (Кракауэр) называл этот груз «духовной грязью». Он считал, что фотография по своей природе как раз способна очистить наше сознание от «духовной грязи». Оказалось, это не совсем так, ибо мы способны одухотворять все сущее. Впрочем, и осквернять тоже… О феномене «ауры» мы уже говорили, возвращаться к этой теме не буду. Здесь я хочу остановиться на другом феномене, который я бы назвал «подпоркой для памяти». Как твоей индивидуальной памяти, так и памяти всего человечества. Признайтесь: просматривание в гостях ЧУЖИХ фотоальбомов – один из видов пытки. Подобный сюжет частенько обыгрывается в комедийных сериалах: «Ну, а теперь, голубчик, я покажу вам мои фотографии…» У меня был один интересный опыт. На встрече одноклассников (через тридцать лет после окончания школы) я полистал альбом о школьных годах. Такие альбомы сделали для всех выпускников, но свой я лет пятнадцать назад потерял при очередном переезде. Вначале было интересно. На середине мне стало скучно: эти образы настолько прочно отпечатались в моей памяти, что мне достаточно было только их освежить! Мне стало скучно… Позже я понял: духовно я настолько отдалился от своих одноклассников (кроме двух человек, с которыми я поддерживал отношения и после школы), что для меня они стали чуждыми. Да, в общем-то, мы и не были никогда близки. И еще: мне отчасти стыдно за глупости, которые совершил в юности. Это комплекс. К тому же некоторых людей мне вспоминать больно. Или жалко тех, кого уже нет в живых, кто пропал, растворился. Этой теме посвящена весьма глубокая работа «Старая фотография (вещь, образ, расположение)» (Mixtura verborum' 2007: сила простых вещей : сб. ст. /

под общ. ред. С. А. Лишаева. — Самара, 2007. — 180 с. стр.40-62. С. А. Лишаев. Приведу ее фрагмент: «Думаю, многие согласятся с тем, что созерцание старых фотографий вызывает в нашей душе какое–то особенное чувство. Это одно из тех чувств, раз испытав которое, человек стремится испытывать его снова и снова. Иногда кажется, что «обыкновенная» фотография и фотография «старая» соотносятся друг с другом не как род и вид, а как два разных рода. Но даже если нам это только «кажется», то вопрос, что кажет себя этим «кажется», все равно остается… Фотография – одна из важнейших составляющих медиа–реальности. Как элемент медиа она производится и функционирует в соответствии с законами медиа–сферы. Ее образы приобретают самостоятельный характер (они создаются не для того, чтобы отсылать к первичной реальности, а для того, чтобы конструировать определенное о ней представление, хотя и продолжают (формально) отсылать к первой реальности)… Медиа–реальность уже давно проникла в повседневность. Метастазируя в «мягкие ткани» повседневной жизни (дом, семья, досуг), она разрушает (а во многом – уже разрушила) традиционные формы быта. Тем не менее бытовое пространство еще сохраняет островки человеко–размерного опыта. Так, к примеру, семейная фотография остается (хотя бы до некоторой степени) со–размерной человеку. Фотография из семейного альбома удерживает первоначальную интенцию фотографа: задержать ускользающее, спасти от забвения то, что дорого и любимо. Бытовая фотография значительно ближе к «самой реальности», чем визуальные конструкции фотографа–профессионала, работающего в жестком коридоре требований, предъявляемых медиа… Старый снимок ценится потому, что запечатленные им образы способствуют – больше, чем современные фотографии, – появлению у созерцателя чувства дистанции по отношению к созерцаемому. Старые фотокарточки совсем не похожи на те снимки, которые фиксируют «день сегодняшний». Если определять эстетическое как чувственную данность особенного, Другого, то старая фотография, бесспорно, часто воспринимается как что–то особенное. Посмотрите на людей, запечатленных на старой фотографии: рассматривая эти снимки, вы, конечно, невольно обратите внимание на то, что отличает их образы от образов наших современников (одежда, поза, жест, выражение лица и т. д.)… В том, что «особенное» образов со старых фотографий имеет самостоятельную эстетическую ценность, легко убедиться, открыв книгу, журнал, альбом, где воспроизведены старые фотографии. Они и здесь сохраняют свою привлекательность именно как старые, несмотря на то, что глянец журнала разрушает эстетические импульсы, исходящие от подлинника (от фотографии как старой вещи). Благодаря инаковости «населяющих» старые снимки образов (распределение человеческих фигур, принимаемые людьми позы, их одежда и предметное окружение), они способны вызвать эстетические переживания даже в стерильном пространстве Интернета, даже в электронных галереях старинной фотографии… Восприятие образа, который донесла до нас фотография, можно сравнить с восприятием звезды,

чей световой образ мы воспринимаем так, как если бы он был образом вещи, которая существует по сию пору… Нам словно брошена «ниточка» из прошлого; она протянулась от давно ушедшего лица, от исчезнувшей вещи напрямую к нам, в наше «здесь и теперь». Когда мы «берем в руки» световую нить, то как бы «дотрагиваемся» глазом до отображенного на ней человека (или вещи). Ушедшее (вещи и люди на старинной фотографии) молчаливо присутствует перед нами. И зеркальный образ, и тень, и призрак можно сблизить с фотографией на том основании, что все эти образы непосредственно связаны с тем, кого (что) они являют. Но ближе всего фотографический образ стоит к призраку (привидению, видению, миражу)...» Вот, ничего к этому прекрасному тексту не хочется добавлять от себя!

Фотографический национализм Сейчас я хочу поговорить об одной странной особенности фотографического языка: национальной самоидентичности. Казалось бы, фотография предполагает самый космополитичный язык, который должны понимать все живущие на планете Земля, а, возможно, и на иных планетах (если там вообще хоть кто-то обитает). Но это не так, ведь существуют же такие явления как «национальные фотографические школы». Была такая страна Чехословакия. Опрятная, культурная советская республика, подлинная «витрина социализма» (события 1968-го, так сказать, упрячем за скобки). И одновременно существовала чешская школа фотографии. Даже прогрессивный журнал издавался (в том числе и на русском языке): «Чешское фото». Заметьте: не «чехословакское», а именно «чешское». Если покопаться в сети, одновременно существовало и словацкое фото. "Что за черт?" - хочется спросить. При чем здесь национальность? Неужто в той же Праге не жили словаки, могущие увлечься фотографией? Что - среди словаков не было хороших фотографов? Слишком много вопросов… Из "чехов" покажу работы Индриха Стрейта (или Штрайта; Jindrich Streit):

Особо хочу отметить "землистость" работ Мастера. Из биографии: «Сельский учитель Индрих Штрайт начал фотографировать в 1972. Чешская пастораль сложилась в серию работ, представленных в 1982 году на тайной выставке в Праге, после которой жизнь фотографа круто изменилась:

обвинение в клевете, десять месяцев тюрьмы и полный запрет на преподавательскую деятельность и съемку. Случай уникален в истории фотографии. Даже его камера была конфискована как инструмент преступления. Но, в результате он, конечно же, не послушался. В 1986 году его работы были представлены в Великобритании в Side Gallery». Переместимся чуть южнее от Чехии. Передо мной лежит сейчас книга «Венгерская фотография. 100 знаменитых фотографий 20-го века» (Будапешт, 2004 год). Книга, как утверждает один из авторов, Карой Кинчеш, рассказывает о «тех венгерских выдающихся фотографах, которых – от Патогонии до народов северных тундр – все знают». Вот эти имена: Андре Кертеш, Давид Брассаи, Ласло Махоли-Надь, Роберт Капа, его сестра Корнелл, Мартон Мункачи, Дьердь Кепеш. «Они являются возвышающимися маяками в океане миллиардного числа фотографов». Строго говоря, минимум трое из вышеуказанных авторов – евреи. Раньше, еще не отягощенный знаниями, я был убежден, впрочем, что они – французы. Среди советских фотографов тоже было немало представителей еврейской нации. Помнится, в юности я от маститых фотокоров слышал расхожее: "Фотограф - не профессия. Фотограф - национальность…" Но, кажется, я отвлекся. В том, что многие из авторов, ставшие «звездами» французской фотожурналистики, – выходцы из Венгрии, я нахожу некую закономерность. Видимо (опять же, я могу ошибаться) в национальном венгерском характере есть некая предрасположенность к фотографической деятельности. Мадьяры, как и чехи, в большой степени являются "людьми визуального образа". В книге сообщается: «Странствующий с северо-востока, со стороны Днепра и Дона кочевой конный народ занял весь Карпатский бассейн. Они поглощали, убивали, брали в плен живших здесь аборигенов… Между этим мы еще, конечно, фотографировали, когда хорошо, когда не очень, но в кое-каких периодах в мировом масштабе». Здесь я, конечно, утрировал, сильно сократил текст. Но суть не в этом: венгры (мадьяры) – вольнолюбивый, независимый народ. Но и тяжелый: венгры занимают первое место в Европе по суицидам. Мадьяры, будучи оккупационными войсками в Советском Союзе (по злой иронии судьбы, они дислоцировались на Дону, на своей исторической родине), отличались особой жестокостью. Об этом мне рассказывали живые свидетели, бывшие партизаны и подпольщики. В основном (в книге даны краткие биографии венгерских мастеров) в молодости венгры ехали «завоевывать» Париж. Заканчивали свою жизнь они в Америке (если бы Капа не погиб в Индокитае, он бы вероятнее всего доживал бы в Нью-Йорке; по крайне мере, его сестра Корнелл именно там создала в 1974 году Международный центр фотографии). В книге, между прочим, обсуждается щекотливая тема: почему сейчас венгерские фотографы не на слуху (имеются в виду современные мастера)? Оправдание таково: «Я прошу Вас, поверьте мне: мы, венгры, с тех пор не

разучились фотографировать, наша кладовая полна не известными, но в то же время очень хорошими фотографами и их произведениями!» Из "венгерского" я предлагаю вам посмотреть фотографию Андре Кёртеша:

Из биографии Мастера: "Родным приютом для него явились Будапешт, с. Сигэтбече, а также Париж, и вопреки всему этому именно в Нью Йорке прожил целых 49 лет…" В Советском Союзе был свой феномен: «литовская фотография». Литовцы, пожалуй, - самый непримиримый, свободолюбивый народ из населявших СССР. Думаю, литовцы «круче» чеченцев или калмыков; в творческой фотографии уж - точно. Еще при советской власти В. Демин написал книгу «Цветение земли» (12), посвященную литовской фотографии. Тринадцать фотографов, двенадцать из

них – литовцы, один (Виталий Бутырин) – русский. Каждому посвящен очерк. Например, про Витаса Луцкуса Демин пишет (12, 125): «…Друзья часто приносят ему работы на отзыв. Он быстро проглядывает их, раскладывая на стопки. Потом смотрит еще раз, иногда меняя местами. Потом в третий раз – медленно, внимательно, чтобы не проглядеть чего-то тайного, глубинного. - Эта кучка – платина. Это – серебро. Это – все остальное. Золото для него – не эталон. Замечал многократно. То, что обычно приковывает к себе внимание, неизменно, почти на сто процентов, попадает в серебро. Это снимки, в которых есть «решение». Решение удавшееся, иначе снимок бы попал в «остальное», но само существование очевидного приема (ракурса, композиционного сдвига, затейливой игры между планами) становится, по Луцкусу, укором хорошему снимку. «Платиной» оказываются самые безыскусные, прозрачные, естественные работы, если в них что-то поймано, подсмотрено, оттенено, да что-то такое, чему не сразу подберешь слова…» Итак, как таковой феномен "литовской фотографии" сошел на нет. Но это было все же значительное явление культурной жизни СССР и, в сущности, человечества. В чем тайна литовцев? Маргарита Матулите (http://community.livejournal.com/rosfoto_spb/1777.html) пишет: "Литовские мастера заявили о себе не социальным протестом, отрицанием коммунистической идеологии или авангардистским художественным языком, хотя их произведения явно не принадлежали нормативной эстетике социалистического реализма. В повседневности пространств и предметов новому поколению литовских фотографов удавалось проявить всегда ускользающие черты жизни, доступные лишь проницательному и подлинно индивидуальному взгляду. Так называемая «хрущевская оттепель» конца пятидесятых-начала шестидесятых годов была отмечена некоторым ослаблением тоталитарного пресса, однако понимание властью и обществом роли художника как функционального элемента идеологической машины не изменилось. Поэтому намерения Антанаса Суткуса и фотографов его круга искать новую пластику изображения, более сложные интонации в диалоге со зрителем воспринимались как с интересом, так и с настороженностью. Не один человек, а единая творческая группа сосредоточила свои усилия на опыте нового воплощения сюжетов, казалось бы, наивных и в достаточной степени освоенных не только фотографией, но и традиционной жанровой живописью. Тем не менее, жест неизвестного, запечатленного камерой в сутолоке воскресного базара, или переданная атмосфера застолья, объединившего большую крестьянскую семью, отчетливо свидетельствовали, что литовские фотографы не оставили ни одной из выбранных тем права на повтор, банальность". На ресурсе photographer.ru опубликован материал: "Суткус: «Мне близки гуманисты» Рассказы мэтра о детстве, творчестве и цензуре (автор Виктория Мусвик)" (Интервью можно посмотреть здесь:

http://photospilka.com/index.php?option=com_magic&task=view&id=36). Читаем: "- Чем была литовская фотография для Советского Союза? И существовало ли такое явление, как «прибалтийская фотография»? - Нет, «прибалтийской фотографии» как единого целого не было — манеры разные, истории разные. Литва же была «фотографической республикой». Мы были «на уровне» и в плане фотографии — и в плане того, что могли принять людей. У нас ведь была сильная хозрасчетная организация, были деньги. И вот всех, кто интересовался фотографией, редакторов, кураторов, зарубежных гостей, посылали из Москвы к нам. Мы возили их по Литве, у нас были творческие лагеря в Ниде. Но главное — тогда появилось поколение талантливых молодых фотографов, и оно смогло подняться на международный уровень. - В чем же была самобытность литовской фотографии? - Я думаю, все-таки во внимании к человеку. Но это внимание может быть в самом разном. Оно может даже переходить на вещи. Потому что в вещах, интерьере тоже присутствует человек. Когда мы создавали Союз фотоискусства Литвы в 1969, мы, конечно, боролись с официальными фотографами, старались сделать более гуманную «фотографию жизни». - А официальная была какая? Она была ложью? С чем вы боролись? - С одной стороны, мы хотели показать, что мы не Советский Союз. Потому что на западе литовцев русскими называли. Да и сейчас еще по старой привычке говорят «а, Литва — это Россия». А с другой, для нас главным была не «национальная идея». Главным был все-таки показать человека, нашего, простого человека". О "русской" фотографии говорить непродуктивно, ибо ее нет. Была великая советская фотография; она работала на миф, но в итоге все выродилось в черт знает что. В чернуху и гламур. Да, в общем-то, "русские" - понятие слишком широкое. Я бы скорее говорил о "петербургской", "кировской", "йошкар-олинской" фотографиях. Да и то получается слишком расплывчато. Все-таки, "национальные фотографии" развивались у небольших народов. Я что приметил: фотографические "конгломераты" создают, так сказать, моду на те или иные объекты. И, как правило, национализм в фотографии проявляется в любви с родным, естественным объектам. И к героям "из народа". Я предполагаю, почему все так вышло. Скажу проще и грубее. Литовцы, чехи любят свои страны. Русские свою страну не любят, они по ней "ностальгируют". Самоуничижение - одна из наших (русских) национальных черт. С венграми сложнее: они больше любят свою культуру, нежели страну. Великие венгры уезжали покорять Париж по причине того, что на чужбине легче самореализовываться. Можно еще говорить об особенностях национального характера, совпадающих с чертами характера человека, предрасположенного к фотографическим опытам. Фотограф мобилен, активен, пытлив, простите, нагловат, навязчив. Можно предположить, что существуют народы с

развитыми чертами подобного ряда. Опять же, можно понять, почему среди снимающих много евреев: фотография (серьезная) требует прилежания, трудолюбия, настойчивости. Существенная деталь: в разных странах, у разных народов по-разному развивается спорт. В мире славятся чешские хоккеисты, литовские баскетболисты, венгерские ватерполисты. Почему? Я не знаю, это материал для анализа, но не в данной статье. Копну теперь глубже. Творческая фотография в ее современном виде - плод западной культуры. По сути любой вид фотографической деятельности - экспансия Европейско-Североамериканского миропонимания в иные культуры. Обращусь к фундаментальной работе Михаила Петрова «Язык, знак, культура» (http://lib.rus.ec/b/163939) (О господстве западной парадигмы культуры): "Раз уж в сегодняшнем мире господствуют наука и ее приложения, а люди всех рас и культур так гордятся человеческим познанием природы и властью над нею, то жизненной необходимостью становится знать, как эта современная наука появилась на свет. Была ли она чистым порождением гения Европы, или же все цивилизации вносили свои вклады в общую копилку? Истинная историческая перспектива- одно из наиболее насущных требований нашего времени". В святые покровители этого умиротворяющего движения Нидам рекомендует епископа Себокта: "Святым покровителем всех этих людей широких взглядов и доброй воли мог бы, возможно, стать сирийский епископ VI в. Сервус Себокт, который, списав индийский метод вычислений, использующий только девять знаков, заметил, что всем тем, кто постоянно славословит гений греков, пора бы уже понять, что и другие тоже кое-что знали" (О европейском социокоде): "Этой датой и можно, видимо, отметить начало строительства нового европейского социокода. Завершение строительства следует, по нашему мнению, связать с появлением опытных наук (XVI-XVII вв.) или даже с началом технологических приложений научного знания (XVIII в.). Вынужденный характер перехода к новому способу кодирования также очевиден". Далее, из Михаила Петрова: "Все европейцы верят в Личность – богиню, явно сохраняющую архаичные черты принадлежности к неразвитому первобытному сознанию, где каждый имеет своего особого божка, умащивает его остатками пищи или наказывает в зависимости от собственных удач или неудач. Личность – богиня иррациональная, ни одному европейцу не удалось внятно и понятно объяснить другим европейцам, что она такое, кто ее родители, каким навыкам она покровительствует, хотя до недавнего времени, когда в Европе господствовало христианство, в личности находили черты фамильного сходства с Богом-отцом, искру божественного и вечного в человеке. К первобытному непрофессиональному сознанию личность близка и в том отношении, что она явно связана с тотемизмом. Как дикари говорят: я –

попугай, я – выдра, я –крокодил, так европеец твердит: я – личность. Это его тотем... Европейцы живут мирно, когда они без конца уверяют друг друга, что они – личности, то враждуют и ссорятся, когда им это надоедает. "А ты кто такой?", "Ты меня уважаешь?" (сокращенное от "Ты меня уважаешь как личность?"), "Личность я или нет?" – типичные прелюдии европейских ссор от уровня личного до уровня государственного: любая война, горячая или холодная, любая конфронтация, любой конфликт начинаются у европейцев с выяснения вопроса о личности, причем удар в челюсть или бомбежка городов с воздуха считаются допустимыми и вескими аргументами в споре". Что принято у нас противопоставлять Западу? Естественно, Восток, причем, не Индию и Иран (что тоже интересно), а Китай и Японию. Об особенностях национальных эстетик размышляли еще советские ученые. В сборнике «Творческий процесс и художественное восприятие» В.Л.Глазычев пишет (24, 168)" "…специфика развития региональных культур сформировала существенные различия как в емкости, так и в структурной организации понятийных тезаурусов пространства… В европейском ареале мы располагаем весьма ограниченным списком: форма, образ, облик, очертания – для русского языка; кальки этих понятий в романо-германских языках: form, appearanse, shape, gestalt, а несколько специализированных понятий: pattern (структурная характеристика организованности формы), image (видимый или воображаемый образ) и немногие другие. В китайско-японском ареале мы сталкиваемся с кальками перечисленных понятий, с прямым использованием слов европейских языков (в японском языке) и – дополнительно – со значительным числом узкоспециализированных понятий: «кэйсики» (форма внутренняя), «кэйтэй» (форма внешняя), «ката», или «нари» (форма-структура), «кодзо» (форма внутренняя и внешняя одновременно – в отношении «инь-янь») и около десятка других. В японском языке мы может, таким образом, выявить наличие определенной лестницы абстракций, ступени которой выражают стадии абстрагирования отношений между субъектом и объектом созерцания".

Ясно, что фотография на Востоке должна быть иной, ибо и само мировосприятие "восточного" человека другое. Гораздо полезнее и уместнее рассуждений здесь будет фотография японца Itou Kouichi:

Или работа другого японца, Satoki Nagata:

Вероятно, японцам более удаются хорошие фотоаппараты, нежели фотокарточки. По крайней мере, в пору моего детства японцев даже на карикатурах всегда рисовали с фотоаппаратами. Хотя, японцам не чужда пытливость и в фототворчестве.

Например, Hiroshi Sugimoto исхитрился сфотографировать маленькие электрические разряды в мехах:

Особенность «восточного» взгляда – созерцание. Ну, а «русского»? Чем мы-то особенны?

Русская светопись. Попытка протокола эксгумации Официально культурное явление "русская светопись" почило в Бозе очень-очень давно. Даже по кладбищенским законам на том же месте можно похоронить еще пару-троечку культурных (и не только) явлений. А по законам жизни - так вообще "русскую светопись" следует поминать как пролет Тунгусского метеорита: что это было, так и не выяснено, хотя, где-то в тайге следы остались. Был такой журнал: "Советское фото". Хороший был журнал. К сожалению, сгорел - как СМИ, так и редакции. Да и советского фото не стало, хотя, совковое пока еще остается. Трудно, вообще говоря, истребить совок, который в плане творческой медиа-фотографии явит себя в неумеренном использовании постановочного метода в съемке, организации мира, попавшего в кадр, в угоду заказчику - будь то инструктор обкома капээсэс или член правления Баблос-банка. Почти вымерли и советские фотографы. Редкие мастодонты из ТОГО мира особо не вписываются в нынешнюю реальность, да им, кажется, этого не надо. Ну, не стоит, наверное, ворошить пошлое (простите – прошлое…), а то возникнут лишние вопросы - например, почему "фотографа королей" Мусаэльяна когда-то обзывали "Вазелином". Итак, знаменитая советская фотография, на мой взгляд, значительное явление мирового масштаба, стала достоянием истории мировой культуры. Так же как кончились советский кинематограф и советская поэзия. Что же касается совковой фотографии (которая суть есть пиар и пропаганда в одном флаконе)... ну, лучше об этом не говорить, ведь она не является значительным культурным явлением. Чем же теперь мы, жители России, способны блеснуть? Ну, разве тем, что руссо-туристо (обликоморале) сплошь ходят с крутыми зеркальными камерами. Прям как китайцы - и это очень даже заметно. Можно говорить о территориальных объединениях снимающих людей (по принципу клуба), но в рамках бывшего эсэсэсэр "фотоклуб" - тоже явление советской фотографии. Общее для этих творческих сообществ - минимальное внимание к материальной стороне процесса. Людям просто хватало денег на основной работе. Это же касалось и фото-профи, которые по должностным обязанностям творили визуальную туфту, а в общении с единомышленниками-любителями (на равных!) говорили о мирах. Половой истекая истомою. Шутка. В общем, и целом, денежек доставало - всем, кто не злоупотреблял зельем. А сейчас таковых не хватает никому, в том числе и

тем, кто не злоупотребляет. Вот тебе и конец клубного рая. Где кончается рай – начинается… нет, не ад, а, скажем так, проза жизни. Творческая фотография по большому счету - лишь узкий сегмент мирового художественного процесса. Одно дело - литература: в языковой среде при благоприятных условиях действительно может развиться сверхмогучее явление, подобное русской литературе. Опять же, такие евреи как Пастернак, Стругацкие, Шварц, Бродский творили в русской языковой среде и являлись несомненными гениями. Они - русские литераторы, и пусть кто-то оспорит. Занятно, что Набоков на завершающем этапе своей литературной карьеры писал по-английски, одновременно оставаясь русским писателем. Я это к тому, что язык (вербальный) - это еще не все. Существуют более глубинные основы национальной культуры. Чайковский, Стравинский и Шостакович использовали такие же нотные знаки, что Моцарт и Вагнер. Но они создавали шедевры РУССКОЙ музыки, ставшие мировой классикой. А в чем вообще особенность "русского"? Как говаривал Чехов, в том, что все осыпаемое "там" розами и лилиями у нас украшается... роковыми вопросами. А один балетный постановщик утверждал, что русские танцоры уступают западным в технике, но берут чувством. Ну, возможно, сие касается только балета. И, кстати, не стоит забывать, насколько чувственна русская иконопись (что отличает лучшие образцы русской иконописной школы от византийской). "Русская ментальность" - спорное явление. Да: Сергей Есенин - русский поэт. Но Наум Коржавин (Мандель), и Давид Самойлов (Кауфман) - такие же русские поэты. У евреев особый, извиняюсь за выражение, тренд: они не прожигают креативную энергию в клубах (не ночных, конечно, а по интересам), а упорно работают и совершенствуют себя. Отсюда и частый успех (за которым по пятам следует не менее частая депрессия). Я боготворю творчество Исаака Левитана – он смог в живописи удивительным образом отразить русскую душу. Левитан – гениальный русский художник, хотя, родился и вырос он в Литве, в еврейской семье. Итак, обратимся наконец к фотографии. Советские мастера объектива Бальттерманц, Родченко и Гурарий - мировые звезды. А были ли у нас великие "русские фотографы" в смысле национальности? Вспоминаются Карелин, Булла, Прокудин-Горский, Максимов. Ну, это, вы скажете, еще при царе Горохе. А что же теперь... Навскидку вспоминается Павел Кривцов. Еще - Владимир Семин и Валерий Щеколдин. Интересны наблюдения о феномене Семина недавно ушедшего от нас Павла Горшкова: «…Первое, что замечаешь сразу – это язык жестов. Но как говорил сам Сёмин, не достаточно просто скопировать или стоять за его спиной на съемке. Нужно понимать природу их возникновения. Только тогда за деталями и жестами возникнет магия, образ. Я слушал его размышления о фотографии, о космосе, о расширенном сознании и о многом другом, получая драйв, заряд энергии для занятий фотографией. Думаю, он и сам таким образом получал заряд на работу, никем не оплачиваемую, с трудом сводя

концы с концами. Его монологи очень часто похожи на заклинания или на гипноз, под который я добровольно подписывался…» Какое-то воспоминание о фотографе разговорного жанра. Если говорить о русской ментальности, как ни странно, в фотографии ее отразил Александр Слюсарев. Ага: никак не уйти от определения этого самого "русского духа". Как говаривал великий русский еврей Игорь Губерман, "давно пора, ядрена мать, умом Россию понимать!" Скажу о "позднем Семине" (которого пропагандировал светлый и позитивный Паша Горшков): его "фотографический Нью-Йорк" снят именно что в "русском стиле", который я лично называю: "сподвывертом". То бишь, созерцательно, философски, вселенски. И ни капли юмора! Вспомните метод Картье-Брессона: это легкость, ирония, чувственность. У Семина же - титаническая тяжесть и абсолютная серьезность. Как будто бы автор говорит: "Я мог бы взять топор - и пойти рубить старух, но я взял фотокамеру и пошел снимать негров!" В определенных кругах это называется "глубинами человеческого духа". Ну, это мое мнение, и оно крайне субъективно. Семин снимает людей. Он делает это гениально. Слюсарев снимал в основном предметы городской среды. Ничего особенного: эдакая "метафизическая" созерцательная фотография, попытка, как говаривал Тейяр де Шарден, "постичь подлинную сущность окружающих нас вещей". Что-то "достоевское" во всем этом есть. Тараканы в голове. Ага, значит, русское - значит темное, на грани греха и преступления. Так и в литературе появляются такие персонажи как Раскольников, Чичиков, Гумберт Гумберт, Анна Каренина. Стремление задавать роковые вопросы, заглядывать бездну - вот "тренд" (если Вам угодно, основное направление) русской литературы. Это не мое личное мнение: о «пороговости» поэтики Достоевского много размышлял Михаил Бахтин. Вот, не стало многоуважаемого мудрого Сан Саныча. Кто-нибудь помнит его фотографии? Мне лично особо ни одна не запомнилась. Зато крепко запал в душу САМ МЕТОД. Так сказать, созерцание бытия в противовес тараканьим бегам добывания баблосов (как известно из фильма "Бег", тараканьи бега - исконно русская забава). Но представьте себе русские литературу и музыку без "Тихого Дона" и "Щелкунчика" - с одним только МЕТОДОМ заглядывания в бездну. В искусстве, вообще говоря, есть Автор и Произведение. Для кого создает Автор свое детище - для публики или для Бога - это второй вопрос. Мы же говорим не о "демонах русской революции" (хотя, демагоги именно что говорят), а о "Бесах" Достоевского (или Пушкина); не о "вечном русском духе", а о "Весне священной" Стравинского. Или не говорим вовсе? Творческая фотография - искусство вовсе не "низкое" по отношению к более старшим искусствам. Просто (по крайней мере, я так думаю) Достоевский и Стравинский думали о баблосах не совсем в первую очередь. Хотя, питались они вовсе не святым духом. Отдельная тема - фотографы русского православия. Среди них немало священников, даже черных (то есть, монахов). Не нахожу в данной

воцерковленной фотосреде авторов особо выдающихся, но их нельзя сбрасывать со счетов, ибо на теме религии подвизается немало мастеров всякого толка; так же в религиозную тематику ушло немало моих коллег из светского мира. Я, например, был знаком с Владимиром Смирновым, блестящим Мастером, который ныне исчез из медиапространства. Жаль: он творил нечто невообразимое, снимая в храмах на широкую пленку с длительными вдержками. Конечно, крупна фигура Павла Кривцова. Эпоха Пал Палыча, мягко говоря, миновала. Кривцову повезло, ибо его творческий взлет совпал с перестройкой и гласностью в Советском Союзе. В те времена, напомню, была в моде чернуха, а в мировом тренде – «таинственная Раша». Ну, после тошнотворного позитива перчика, вообще говоря, хочется. Хотя от него стошнит быстрее. На общем фоне Пал Палыч выделялся тем, что ровно двигался в сторону созидания. То есть, Мастер не опускался до чернухи в самом скверном смысле этого слова (как средстве шокировать) и даже в самых тяжелых социальных темах выискивал лучики надежды. Так Пал Палыч, к примеру, снимал дурдом имени Кащенко. Как говорил сам Пал Палыч, "я хотел показать лицо душевной болезни". Зрителю на самом деле не интересна кухня творческой фотографии, а вкупе и какие-то там МЕТОДЫ. Лично я привык оценивать изображения и тексты, а на подписи и авторство смотреть, так сказать, сквозь пальцы. Хотя, признаюсь, получается не всегда. Возможно, у кого-то иные привычки. Ежели кто-то восклицает: "Ах, Пинхасов!", хочется спросить: "А про какое именно произведение Георгия Борисовича вы говорите?" Есть многоуважаемый Рыцарь фотографии Георгий Колосов. Можно оспаривать его пикториальный МЕТОД (который именно что ближе всего к понятию "русская светопись"), но фотографические работы Георгия Мстиславовича запоминаются. А из работ Пинсахова я что-то не запомнил ни одной. Вспоминаются сплошь красивые цветовые пятна и композиционные изящества. Так бывает. Видимо, я не там и не то смотрел. Возможно, "русская светопись" вообще не нужна. Все это я только лишь навоображал. Есть конкретные авторы, а уж китайские они, эскимосские или русские - так ли важно. Вон - в США нет "титульной" нации - а вот американские (то бишь, штатовские) фотографы есть. Допущу пошлость: они не могут не есть. Грандиозный эксперимент по созданию нации "единый советский народ" с треском провалился. Жалкий отголосок с "российским" народом как-то не "катит". Может быть, "русская фотография" была лишь филиальчиком Российской империи? А вот, не знаю. "Русский дух" теперь в загоне. Мы стыдимся, что наши единоплеменники - чванливые олигархи, вороватые чинуши, предавшие Отечество фээсбешники. Русское искусство и ныне в цене, но, но, но... У меня есть предположение. Западный мир не может простить нашего предательства советского строя. В "империи зла" не могли родиться такие гении как Астафьев, Тарковский, Шукшин, Высоцкий. Лично я не стал бы настаивать на том, что "русская фотография" должна существовать. Нет же фотографии "башкирской", "карельской" или

"мордовской". Есть ли "российская фотография"? Конечно - ведь все фотографы, проживающие у нас, являются "российскими". Чего уж юлить: фотографы мечтают иметь публикации в крупнейших западных СМИ (в восточных что-то не хотят...гонорары там скромноваты). Для достижения этой цели надо научиться снимать в "западном" стиле. Соответственно темы и подходы должны выбираться в рамках мейнстрима. Например, надо показывать Россию во всем ее убожестве. В чернухе ничего скверного нет. Скверно, если автор рисует исключительно негативный образ России. Или наоборот - сплошная развесистая клюква. А улучшать надо, конечно же не имидж страны, а страну. Душу греет один момент нашей истории. В начале позапрошлого века, ровно два столетия назад русский истеблишмент знал французский язык лучше, нежели родной, читал французские романы, целовался "по-французски", а в придачу вступал во франк-масонские ложи. Некоторая часть еще и поражена была "французской заразою" - идеями вольнодумства и просвещения. Однако, в 1812-м французикам дали по зубам. И в Париже узнали слово "бистро". Но для подъема национального самосознания должна была случиться война. А что должно случиться теперь?

Наедине с собой Предположим, есть «тусовка» певцов. Естественно, они будут сравнивать, кто и как поет (хотя, втайне сравнивать-то будут – кто и сколько «сшибает бабла»). Голоса у певцов разные и уровень мастерства различен. Мы все разные – и в этом великая благодать этого мира. Но певцы не будут анализировать, ЧТО ПОЕТСЯ, ибо репертуар всегда узок, он основан на моде. В конце концов, песни сочиняют поэты и композиторы, а вот исполнители – разные, в том числе и хорошие. Вот они (певцы) и соревнуются в исполнительском мастерстве. Теперь – внимание. «Композитор и Поэт» для фотографа – Природа, или, ежели Вам угодно, Бог. Снимая, мы лишь отражаем кусочек Великого Творения, без сомнения, обедняя сущее. Любой фотоснимок – лишь жалкое отражение реальности – и с этим не поспоришь. На самом деле так рассуждают исключительно дилетанты, далекие от каждодневных забот добывания хлеба насущного при помощи фотоаппарата или иного орудия; у профессиональных фотографов лишь изредка проскальзывают мыслишки на сей счет, но высказать их они не шибко решаются. Потому что для профессионала реальность – средство обеспечения собственного благополучия. Зритель (точнее, клиент) должен быть потрясен качеством съемки, и не в коем случае не сражен «откровенностью» (за исключением, разве, заказа на правдивость и натуралистичность). Я, конечно, утрирую, но какие-то там «отвлеченные» идеи действительно зачастую вредят делу. И даже более того: типовому потребителю не нужны правда или истина: необходима некая «милая реальность», в которой все понятно, расставлены точки над i, и вообще множественность трактовок образа нежелательна. Герой должен выглядеть «бетменом», враг – это «гитлер», любовь торжествует, бабло побеждает зло, а будущее прекрасно и предсказуемо. Так рождаются пропаганда и гламур. Так умирает искренность. Ложь тонко чувствуют только вступающие в фотографическую деятельность, пытливые и неудовлетворенные. Настает момент, когда человек овладевает рядом навыков, стереотипов, приемов. И ему начинает казаться, что он знает о творческой фотографии все. Прощай дилетантизм, «досвидос», наивняк! «Слухайте, люди, как я красиво пою и наслаждайтесь!» О чем? А какая нафиг разница? «У меня получаются волшебные, завораживающие снимки, я, черт подери, высокохудожественный фотохудожник, а не …. собачий!» И уже человек забыл, что пение без смысла – пустое сотрясание воздуха, кимвал звенящий. «Красивая карточка» - украшение стены или обложки журнала, и не более того. Сформулирую кратко: многие (не все, конечно, но все же большинство) фотографы – ремесленники. Среди них есть очень хорошие и талантливые. Но к творческой фотографии они не имеют отношения, порой даже малейшего. Они «прикладники», что-то наподобие

«попсы» на эстраде. Но, поскольку «тусовка» снимающих установила, что лучший – тот кто «красивше поет», правды не хочет слышать никто. Техническое качество, без сомнения, - благо. «Петь» все же надо умеючи. Но расскажу один случай из истории кинематографа. В деревушке Садовой под Белозерском почти сорок лет назад снимался фильм «Калина Красная». Помните Куделиху, мать Егора Прокудина (главного героя, бывшего зека). По плану роль эту должна была сыграть великая русская актриса Вера Марецкая; также заранее определили место съемки - домик одинокой старушки в Садовой. Но Вера Петровна не приехала, сославшись на нездоровье. Надо было как-то выходить из положения, и вдруг обнаружилось, что у хозяйки дома, Ефимии Ефимовны Быстровой, почти такая же, как и у Куделихи судьба. Посовещавшись, решили, что Лидия Федосеева-Шукшина «разговорит» старушку (та все сетовала: «Я, дак, молодая - красавица была, это сейчас устарела, сморщилась...») и в моменты, когда женщина увлекалась рассказом, незаметно включали камеру. Может быть, рассказ старушки кажется сбивчивым, да и дикция оставляет желать лучшего, но в итоге ведь получилось – пронзительно! Василий Шукшин признавался: «Боялся я, могло ведь и не получиться. А теперь думаю, как бы нам, остальным актерам, дотянуться до такого уровня правды...» Здесь я осмелюсь оспорить мнение великого человека: бабушка сыграла скверно. Но она говорила в камеру правду – настоящую, не художественную. В то время моды была на «народное», один фильм Кончаловского «История Аси Клячиной» с участием в съемках простого народа чего стоит. Попробовал Андрон Сергеевич повторить «Асю Клячину» в виде почтальона из северного села Вершинино, получилось неубедительно и уже забыто. Как в кинопроцессе, так в и в фотографической деятельности: есть профессионалы, гарантирующие надежный результат. Работами этих профессионалов забиты «фотобанки», агентства с разной степенью удовольствия «высокохудожественную» фотопродукцию покупают. Но от нее порой тошнит. На несколько порядков больше «фоток» снятых дилетантами, бесчисленной армией фотолюбителей, таскающихся с хорошими цифрозеркалками по миру с целью... да просто потому что они разучились на отдыхе ничего не делать, вот и занимают свои руки и головы фотохудожествами. Эта армия тешит себя в Сети, обсуждая пустые работы и выставляя им оценки – так же как ставит оценки партнерам в красивой тетрадке старшеклассница, уже спящая со взрослыми мужиками. И есть малая толика фотопроизведений, которые становятся частью «золотого» наследия человечества, того, которым человечество может гордиться, а при случае и отчитаться на Страшном суде. Правда в том, что не нам судить, что из того что все мы «нафоткали» войдет в число избранных. Эту правду я и к себе отношу, между прочим. Я говорю обо всем этом так резко и категорично потому что долго был дилетантом, потом «рубил бабло» при помощи фотографического ремесла, потом, нарубившись вдосталь, отошел от этого дела, а теперь вернулся в

разряд фотолюбителей. Недавно откопал в своем архиве записи двадцатилетней давности, читаю, пытаюсь анализировать. Мне лично эти пожелтевшие бумажки важны уже хотя бы потому что я был искренен – и перед собой, и пред Господом. Теперь я уже не буду искренним никогда, я обречен играть словами. Саморефлексия – вредное дело, ибо наблюдение над своими «тараканами» вряд ли приводит к вдохновению; скорее, может ввести в депрессию. И все же есть положительная черта и в саморефлексии. Она в том, что, ежели ты ведешь записи наблюдений, через N лет они способны послужить материалом для ностальгии. Дневник сродни фотографии, ибо сохраняет прекрасные и разные мгновения. Большинство из нас в доинтернетовскую эпоху пытались вести «бумажный» дневник. Я тоже старался это делать - в старших классах школы и в довольно зрелом возрасте, уже после армии (в армии, кстати, тоже). Школьное и армейское представляет мало интереса – даже для меня. Перечитывая, удивляюсь и стыжусь: как я был «вторичен», неоригинален… Только в конце 80-х моя не слишком организованная голова стала «работать» в определенном направлении, а именно, я стал постигать особенности фотографической деятельности. В мозгу стала зреть некая теория «фотографической деятельности», которая позже была материализована в работе «Чудо фотографии». Где-то я читал, что человек самое свое лучшее придумывает до 25-летнего возраста; в последующем он это «лучшее» развивает либо коверкает. Эйнштейн, к примеру, «допер» до теории относительности как раз в этом «роковом» возрасте. 25 мне стукнуло в 1988-м, и уже тогда я придумал идею: фотографирование – особый, ни на что не похожий способ постижения Мира. При помощи фотоаппарата человек может напрямую общаться с… Богом. Эдакий своеобразный пантеизм (представление о том что Бог – все сущее) есть разновидность поэзии. Я был поэт? В каком-то смысле… Я изобрел «велосипед», точнее придумал понятие «фотографическая деятельность» - деятельность (любая), результатом которой становится фотографическое произведение. Я разделил фотографическое произведение и фотографическое изображение. Последнее – исходник (в цифровой фотографии). Первое – законченный продукт, который потребляет реципиент (зритель). Так же я определил фотографическое произведение как продукт конфликта снимающего человека и реальности. Идеал автора вступает в диалектическое противоречие с реальностью, от чего и хочется фотографировать. Получается, съемка – и мука и счастье одновременно. Какой-то мазохизм получается… Отметил я тогда, что автор и реципиент равноправны по отношению к фотографическому произведению; автор как бы предлагает зрителю свой вариант трактовки реальности, модель, которая либо «задевает за душу», либо нет. По сути, я культивировал информационный подход, который слишком схематичен. Многое надергал из советских марксистко-ленинских книжек. Некоторые из них, кстати, полезны и сейчас.

Крайне скучная у меня вышла теория. И эклектичная, ведь я – дилетант с техническим образованием (кстати, по образованию я – инженер-фототехник). Но вывод из нее довольно своеобразный: по-настоящему способны оценить фотографическое произведение только снимающие люди, ибо они владеют системой кодов (тогда я определял: «тезаурус автора совпадает с тезаурусом реципиента»). То есть, реципиент в творческой фотографии – человек посвященный. Теперь я, более-менее научившись побарывать максимализм, сужу не так строго и категорично. Да, практика подтверждает: оценивают фотографические произведения действительно люди, которые «в теме». Это не элитная «каста снимающих», но все же группа людей, относящих себя к «экспертному сообществу». Жаль, что среди них встречаются «фотодеятели», являющиеся почти нулевыми фотографами. Теперь я могу сказать более определенно: владеющие элементами фотографического языка способны друг друга понимать. Для невладеющих - фотографические произведения как бы прикрыты вуалью: что-то смутно кажется (креститься не надо!), есть симпатия к той или иной работе, но почему - неясно. Но есть на самом деле два фотографических языка – естественный (для всех и в частности для обывателя) и синтетический (для профессионалов и «продвинутых» любителей). Ранее я об этом высказался и повторяться не буду. По счастью, бурный рост рынка всевозможной съемочной аппаратуры (начиная с мобильных телефонов и заканчивая «хассельбладами») расширяет круг занимающихся фотографией. И – хотя и туго – но ширится круг ценителей творческой фотографии и страстных любителей. Зарастает ли пропасть между профессионалами и «чайниками»? Внешне кажется – нет, ибо стороны не заинтересованы в консенсусе. Одни стремятся культивировать миф об «элите», другие удовлетворены «естественным» фотографическим языком, который они считают единственным. На фотовыставках частенько экспонируется такое …. что даже слов нематерных для описания оного подобрать нелегко. И ничего – процесс идет… Одна запись из моего старого дневника (от 2 октября 1991 года): Далеко не всякая фотография способна оставить “зарубку” в человеческой памяти. Более того: это свойство присуще только великим фотографиям, которых очень немного. Их никогда и не будет много, ибо большое количество выдающихся фоторабот перерастает в качество, а свойством запоминаемости обладают лишь те, что находятся “на гребне”. Здесь я говорю об эстетической ценности фотографий, а не об исторической, которая неизбежно возрастает по мере “старения” того или иного события. Находятся люди, оспаривающие вообще право фотографии на самостоятельность. Они утверждают, что фотография не является отдельной частью визуальной культуры человечества, а лишь “адсорбировалась” на ней, зарабатывая сомнительный авторитет на обыгрывании сюжетов, заимствованных из живописи и графики. Естественно, это экстремистское утверждение, но... сам я иногда “хватаю себя за руку” на том, что действительно выискиваю образы, почерпнутые мной у любимых художников. Правда, гораздо чаще я

использую чисто фотографические стереотипы, “передирая” сюжеты знаменитых фотографов. А возможен ли вообще в фотографии шедевр, по масштабу и силе оставляемого впечатления превосходящий лучшие живописные творения? Думается, что нет, да и, честно говоря, я не знаю ни одной такой фотографии. Хотя, дух войн и переворотов лучше фотографии все равно ничто не передаст... Обычно говорят о великих фотомастерах, но не о великих фотоснимках. Это весьма существенно. Довольно часто люди, узнав о том, что я - фотограф, заводят разговор о том, что фотография - одно из самых высоких искусств (есть в людях такое: они считают, наверное, что, восхваляя фотографию, они делают фотографу приятное). Я обычно делаю контрудар следующим вопросом: “Назовите-ка хотя бы трех выдающихся фотомастеров?” Как правило, не называют ни одного... Отчасти это объясняется девальвацией визуальной информации в нашем обществе. ЕЕ обесцениванием. Человек подойдет к фотоснимку с той установкой, что шедевра быть в фотографии не может, да и вообще фотографы - безнравственные и продажные люди - “папарацци”, одним словом. Даже если фотография действительно гениальна, понятно это станет лишь узкому кругу специалистов. Мысль обывателя движется приблизительно в таком ключе: “да я и сам могу на клавишу нажимать, а у вас получается лучше только потому, что вы чаще это делаете, натренировались...” По крайней мере, мне не стыдно за тогдашние писания. Я мыслил целостно и к тому же страстно любил фотографию. О моем сегодняшнем отношении к светописи промолчу. Философ А.Н. Уайтхед (29, 677) рассуждает: «…мы можем описать искусство как патопсихическую реакцию человечества на стрессы его существования. Искусство выполняет в человеческом опыте целительную функцию, когда внезапно открывает нам сокровенную, абсолютную истину о природе вещей. Тривиальные, мелкие истины способны даже помешать искусству в выполнении этой функции. Они выдвигают на передний план поверхностные черты чувственного опыта». Фотография по природе своей как раз и фиксирует сплошь «тривиальные, мелкие истины», то есть, она является источником обмана. Тем не менее, я знаю фотографические произведения, которые являются для меня «окнами» в подлинное бытие. Тем более что обман способен порою нас возвышать. Проще говоря, я верю в чудесную силу фотографии. Хотя в чудеса не верю. Как выйти из этого противоречия?

Жрецы, мудрецы и хитрецы Такое не раз случалось, что снимающие люди, причисляющие себя к «экспертному сообществу», советовали мне (при просмотре некоторых моих фоторабот) «хотя бы почитать книжек по композиции». Обычно на вопрос: «А какую именно книжку почитать?» они отвечали: «Ну, названия и автора я не помню… а хотя бы любую». Черт-те-что. Лидию Павловну Дыко, при всем моем уважении к этому замечательному автору не могу читать, ибо меня тошнит от иллюстраций, показывающих правильность композиционных построений, но одновременно демонстрирующих убогость «композиционного» подхода. А проще говоря, все фотографии в книге – полный ноль в творческом смысле. Многократно переизданные книги по композиции в изобразительном искусстве Кузина, Алпатова, Волкова хороши, но к фотографии они, в общем-то, отношение имеют весьма приблизительное. Если вчитаться, большинство изданий грешат передиранием друг у друга (по-научному компиляцией) общеизвестной информации. «Законы» и «правила» композиции предстают какими-то постулатами, которые тиражируются в неимоверных количествах. Вот наиболее адекватно и емко переданные «правила» и «законы». Я их заимствовал из работы Карачева А.А., Пожарской С.Г., Панаева В.А. «ОТ СОЗЕРЦАНИЯ К ТВОРЧЕСТВУ» (http://www.alfafoto.ru/metod2.asp?List=0 несмотря на мою критику, лучшее и наиболее адекватное собрание правил компоновки кадра и законов композиции): 1. Правило контраста - более светлый предмет или объект съемки следует располагать на темном фоне, и наоборот, темный предмет – на светлом. Контраст может быть тоновой (вплоть до графики), цветовой (холодный и теплый колорит), сюжетный (идейный), а также – контраст форм, линий, объемов, размеров. (Это скорее правило компоновки.)

Посмотрите на эту работу Жана Лука де Вито:

И вот на эту, Юджина Смита:

Как видите, в ряде случаев, если нужно подчеркнуть что-то, можно помещать "белое на белое" или "темное на темное". Де Вито подчеркнул белизну, Смит - "землистость". Отмечу: работа первого фотографа - обычный прикладной этюд. Юджин Смит создал маленькую трагичную фотоисторию о войне, о жизни и смерти.

2. Правило размещения - сюжетно-важные элементы изображения размещаются внутри кадра не хаотично, а образуя простые геометрические фигуры. (При анализе фотографии можно начертать какие угодно фигуры, хоть буквы «зю» - занятие интересное, но к реальной фотографической жизни отношения не имеющее) Взять, к примеру, эту фотографию Дмитрия Бальтерманца:

И какая здесь фигура? 3. Правило «одной трети» - наиболее важный элемент изображения располагается на расстоянии примерно 1/3 по высоте или ширине от границ кадра. (Если вы хотите, чтобы ваша фотография не «задевала» зрителя, следуйте этому правилу!)

Вот работа Анри Картье-Брессона:

Как видите, лицо рабочего расположено строго по центру. Лица двух других персонажей тоже явно не "вписываются" в треть. 4. Правило «равновесия» или «симметрии» - в черно-белой фотографии элементы изображения, расположенные в разных частях кадра, соответствуют друг другу по объему или тону. В цветном изображении симметрия возникает не по равенству объемов. Например, маленький элемент изображения на одной части кадра, окрашенный в красный цвет, может уравновесить большие объемы на другой части кадра. Равновесие может быть не только объемным или тональным, но смысловым, психологическим.

(Редко, но встречаются сюжеты, в которые делается акцент на симметрию. Есть, кстати, полуученые мужи, доказывающие, что симметричным становится лицо человека, который умер. Симметрия действительно отдает мертвечиной.) Посмотрите на эту фотографию Джеймса Нахтвея:

Здесь нет уравновешенности, но есть конфликт смысловой: вертолет - дети. Симметрией в данной фотоработе не пахнет, зато есть потрясающий конфликт, заставляющий меня переживать. 5. Правило «формата» - преобладание в кадре вертикальных или горизонтальных линий требует и соответственного формата. (Тем не менее, как порой драматично смотрится конфликт горизонталей и вертикалей, диагоналей «слева вниз» и «снизу вверх». Какая чудная игра!)

Вот работа Джона Секстона:

Как видите, обилие вертикалей вовсе не помешало построить горизонтальный кадр. 6. Правило «точки съемки» - точка съемки влияет на эмоциональное восприятие снимка: наиболее спокойное состояние достигается съемкой с уровня глаз. Верхняя или нижняя точки (ракурс) съемки вносят в изображение элемент напряженности. (Точка съемки – это в сущности точка зрения. Если взрослый человек снимает с уровня пояса, получается как бы «взгляд ребенка». Такой прием любили использовать прибалты лет сорок назад, это было свежо. Одновременно эта мода совпала в увлечением широкоугольниками, в особенности «двадцатниками» (назывался такой объектив: "Руссар"). По мере увеличения фокусного расстояния объектива влияние данного правила ослабевает.)

Вообще данное правило относится к съемке людей. Но и не только; взгляните на это фото Антанаса Суткуса:

Мы встали вровень с… гусем. Практически, мы смотрим на Мир глазами данной птицы. 7. Линия горизонта, если она присутствует в кадре, не должна проходить через центр снимка, иначе он окажется разделенным пополам, и глазу долго придется выбирать, на какой половине остановиться и сосредоточиться. (Здесь много зависит от того, что ты хочешь выразить. Горизонт поднимается, опускается в зависимости от того, какое значение ты придаешь в данном фотопроизведении Земле и Небу. Иногда, если хочется подчеркнуть конфликт данных архетипов, очень хочется «провести» горизонт посередине.)

Снова фотография Картье-Брессона:

Горизонт (точнее, мост) расположен строго посередине. И остров строго посередине. И где здесь правила? 8. Правило «диагонали» - диагональное построение в кадре придает снимку динамичность и эстетичность. («Эстетичность» - непонятная мне категория. Красивость? Нет, скорее динамичность – здесь постулат не врет). И, кстати, о линиях. В. Стигнеев и В. Михалкович в книге «Поэтика фотографии» пишут (16, 54): «…Совокупность линий, сходящихся в центре, Арнхейм назвал структурным планом плоскости. Всякий пункт, расположенный на линиях структурного плана или в непосредственной близости, кажется спокойным. Но если он удален от линий, в нем ощущается напряжение, словно пункт жаждет покоя и жажда преобразуется в энергию. Это не физическая энергия самой плоскости или перемещенного пункта, она существует лишь в нашем восприятии, то есть имеет перцептивную природу. Оттого напряженность, ощущаемая в объектах, расположенных вне линий структурного плана, является, по Арнхейму, перцептивной силой»

Посмотрите на это фото Александра Петросяна:

"Дорожка", вложенная крестами, снята "диагональю". Это прежде всего усиливает ощущение глубины, пространства. Здесь все непросто, ибо диагональные построения в кадре находятся в связи с пространственными представлениями. В общем, в дальнейшем и диагонали, и "перцептивную силу" мы проанализируем подробнее. 9. Правило «свободного пространства» - перед движущими предметами и объектами, а также в том направлении, куда обращен взгляд человека, следует оставлять свободное пространство. (Правильно, но бывают случаи, когда за объектом остаются следы (шлейф), которые сами есть интересный объект. К тому же оставленное за двигающимся человеком пространство уже есть знак.)

Снова работа Джеймса Нахтвея:

Как видите, правило грубо нарушено. Упустим тяжелую эмоциональную нагрузку, которую насеет данный сюжет. Просто попытаемся понять: для чего автор снял этого несчастного так, что он будто бы сейчас "выйдет" из кадра. Может быть, это знак того, что данного человека скоро не станет вообще? Как минимум, восприятие данного изображение действительно усилено этим "нарушением". 10. Правило «чтения» изображения - смысловой центр лучше располагать в правой части прямоугольного кадра, поскольку взгляд и главный объект съемки в этом случае как бы движутся навстречу друг другу; т.к. наши глаза привыкли читать слева направо, мы и изображение разглядываем так же. В квадрате же смысловой центр лучше располагать в центре. (Здесь много зависит от умения автора акцентировать внимание на сюжетно важно детали, либо на удачно организованном (пойманном) сюжете. И, кстати, бывают и сюжеты без «смыслового центра». А вообще данной теме, особенности неоднозначности трактовки дуализма «лево-право» ранее я посвятил целую статью)

И снова Джеймс Нахтвей:

Здесь комментария не последует; попрание "правила №10" очевидно. 11. Правило «светотеневых соотношений №1» - светлые участки изображения должны находиться вблизи центра кадра, а более темные – вокруг них ближе к краям. Таким образом, мы получаем законченное впечатление, в противном же случае, когда по краям снимка большие светлые участки, кадр может казаться незавершенным. («Кажущаяся незавершенность» - тоже эффект, которого очень часто надо достичь, дабы фотография привлекала внимание. Всегда приятно знать, что внимание привлекла не лужа крови или обнаженное человеческое тело, а яркий образ.) 12. Правило «светотеневых соотношений №2» - большая часть снимка должна быть заполнена промежуточными (серыми) тонами. Они должны окружать светлые тона, а блики, т.е. самые яркие световые тона, должны появляться только в некоторых местах и на относительно маленьком пространстве. Так сильнее подчеркиваются света: то, что появляется редко, больше бросается в глаза. Точно так же не должен занимать много места глубоко-черный (без деталей) тон. Эти соотношения должны прежде всего естественно согласовываться с темой и характером снимка. («Согласовываться с темой и характером снимка» - золотые слова! Здесь я ловлю себя на коварной мысли: и не правило ли это обработки в «фотошопе»? А вообще, большую часть снимка желательно заполнить интересным содержанием…)

13. Правило «светотеневых соотношений №3» - если на снимке имеются удлиненные световые участки и пятна, их лучше располагать по возможности диагонально. (Подобное правило хорошо применимо к графическому произведению. Видимый нами мир имеет обыкновение располагать свои «участки и пятна» по нечеловеческим правилам. Для «композиционного этюда» правила «светотеневых соотношений» полезны. Реальная жизнь требует другого отношения к видимому миру: как правило, мы, снимающие, выделяем отдельный объект или группу объектов, изучаем их свойства и методом проб и ошибок учимся отражать их в фотоизображениях. Если более-менее научились (или посчитали, что научились), пытаемся совершить восхождение к образу, так сказать, от частного подняться к общему, тому, что бередит души других людей.) К 11-13 правилам я на стал искать "антипримеров": для павильонной съемки они применимы, в "уличной" фотографии, в репортерской работе эти "светотеневые отношения" проследить почти невозможно. Следовательно, данные правила неуниверсальны. Напомню основные законы композиции (не «фотографической», а «вообще»): 1. Закон целостности - неделимость композиции на сумму нескольких самостоятельных частей и согласованность всех элементов снимка. 2. Закон «единство формы и содержания» - соответствие и подчиненность всех художественных средств композиции идейному замыслу – соответствие формы содержанию. 3. Закон гармонии - эстетическое единство в организации изобразительного материала. 4. Закон лаконизма - максимальное обобщение и предельно краткое выражение творческого замысла, что способствует художественной выразительности снимка. 5. Закон новизны. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям. Не стану утверждать, что хороших книг, затрагивающих вопрос композиции в фотографии, нет. Я обожаю, к примеру, книгу Л. Волкова-Ланнита «Искусство фотопортрета» (8). Простота и ясность изложения, глубина мысли, отсутствие идеологической подоплеки – все подкупает в этом замечательном пособии. Вот любимые мои фрагменты: (8, 190): «В пространственном искусстве, к которому относится фотография, под композицией в широком смысле этого слова разумеют систему изобразительного истолкования сюжета. В более узком, формальном, значении композиция – это рациональное соединение отдельных частей изображения в целостную картину. Назначение такого соединения – максимально усилить идейно-художественное воздействие произведения, способствовать правильному его пониманию, активизировать внимание зрителей».

…если упустить советскую марксистко-ленинскую кондовость, определение изящно и предельно понятно. Я действительно всегда стараюсь сконцентрировать внимание реципиента на сюжетно важной детали. Другой вопрос, что нечасто получается достичь идеала, но все же иногда удается. (8, 193): «Одна из функций композиции – владеть вниманием зрителя. Глаз ищет на картинной плоскости прежде всего тот зрительный центр, который помогает уяснить идею произведения. Внимание рассеивается, если в самом расположении объектов не соблюдена смысловая связь. В том особенно наглядно убеждают жанровые сюжеты, в которые кроме людей включаются пейзаж, интерьер, предметы быта. Многоплановые снимки, как правило, выразительнее одноплановых – они свободнее по архитектонике и разнообразнее по темам». Словосочетание «архитектоника снимка» я применяю часто – причем, не в рассуждениях, а на практике. Мне очень важно «чувствовать» структуру фотографического произведения, и композиция (в традиционном понимании этого слова) – лишь часть архитектоники. Здесь и словами не объяснить то удовольствие, когда у тебя получается нечто целостное, живущее своей жизнью. Иногда хорошая фотография действительно воспринимается как некое откровение Свыше, а, может быть, как самостоятельно живущий организм. Алгеброй гармонию не измерить – несмотря на то что даже «золотое сечение» описывается математической формулой. (8, 193): «Лучшая композиция та, которую не замечаешь. Недаром говорят, что искусство композиции состоит в умении скрывать приемы. Отсутствие навязчивости – первый признак слитности формы и содержания. Всякая назойливость изобразительных приемов, будь то неоправданный обрез, головоломный ракурс или чрезмерная контрастность, дезориентирует зрителя». Как там французская пословица гласит: «искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство». Я уже говорил раньше о работах, в которых завораживает мастерство автора. Получается «певец, поющий красиво, но непонятно, о чем». Не скрою: я приверженец сюжетной фотографии, это обусловлено моим журналистским воспитанием. Это весьма узкий подход, в чем-то ущербный. Но я таков, и мне действительно претят широкоугольники и неожиданные ракурсы. Возможно, я всего лишь ретроград. (8, 208): «Композиция – не детские кубики, которые требуется правильно сложить, чтобы получить картинку. Многие произведения живописи построены совсем «неправильно», но от этого они не перестают быть выдающимися. Искусствовед М.Алпатов в книге «Композиция в живописи» напоминает, что в истории пространственных искусств примеров нарушения правил было не меньше, чем примеров строгого их соблюдения.

Художник Ван Гог, например, отмечал, что в фигурах Микеланджело «ноги решительно длинны, а бедра и зады – слишком широки», но эти неправильности, по его словам, «истиннее буквальной правды». Обращусь к книге А.И. Лапина «Фотография как…» (14), претендующей на звание «исчерпывающего пособия» по фотографической композиции. На мой взгляд, эта книга написана для бильдредакторов, и по ней действительно можно выучиться отбирать из кучи фотокарточек более-менее подходящие. Подходящие подо что? Полагаю, под личный вкус А.И. Лапина. Или Ваш, или Василь Василича Пупкина, начальника, считающего себя "пупом земли" и носителем истины в последней инстанции. Если рассматривать книгу А.И. Лапина как «энциклопедию фотографического языка», она явно перегружена совершенно бесполезной информацией, к фотографии не относящейся. Я называю это произведение «гениальной компиляцией», ибо для читавших Арнхейма (1, 2) и Грегори (9, 10) она скучна. А после того как изучишь сборник «Красота и мозг», становится ясным, что наука продвинулась далеко вперед, уже и оставив позади достижения Арнхейма и Грегори. Однако полезное можно почерпнуть и из книги Лапина: (14, 23): «А возможна ли антикомпозиция, то есть нарушение всех и всяческих общепринятых правил? Конечно, но если нарушение композиции оправданно и приводит к новому смыслу, то это тоже композиция! Другого языка у художественной фотографии просто нет. Часто отказ от композиции обманчив, ведь говорят, что изобразить хаос, беспорядок можно только композиционными средствами, а диссонанс обнаруживается благодаря существованию гармонии». (Есть ли другой язык у «художественной» фотографии? Именно у «художественной» - нет, ибо та фотография, которую подразумевает Лапин, есть подраздел изобразительного искусства. В этом и заблуждение автора, ибо «художественная фотография» - искусственное создание, под параметры которого подойдет очень немного фотографических произведений. Я, если Вы заметили, намеренно в своей книге избегаю слово «художественная» стараюсь применять понятие «творческая фотография» (ведь есть еще исследовательская, бытовая и прикладная). Можно сосчитать элементы языка фотографии, «читаемые» во всех фотографических произведениях и изображениях. Есть творческие и технические приемы, применимые только в определенных видах фотографии. И еще: «отказ от композиции» - это как отказ от земного протяжения. Если ты хочешь петь – ты не будешь издавать раздражающие других звуки, если хочешь снимать – будешь «фоткать» именно то, имена так, чтобы твои работы заметили и оценили.) (14, 24): «Вообще же основной закон композиции таков: композиция зависит от сюжета и задачи. В каждой новой работе необходимо открывать новые композиционные приемы, которые сработают только в этом случае и бесполезны для всех остальных».

(…какие к лешему приемы? Разве человек фотографирует для этого?.. Выше я перечислил правила и законы композиции. «Придумывание» нового в композиции – лишь вариации существующих правил. Хотя, «новое» в творческой фотографии – предмет отдельного рассмотрения, и мы обязательно об этом поговорим. Мое убеждение таково: важно, не КАК ты хочешь что-то сказать, а ЧТО ты желаешь сообщить людям. Для того, собственно, язык и дарован.) (14, 26): «Конечно, совершенство композиции первоначально несвойственно было фотографии. Ее задача информировать и документировать. Необходимость в композиции возникла потом, когда фотография решила доказать, что она не хуже живописи и может создавать «картины», чем она довольно долго и занималась». (…да на определенном этапе, когда еще ее держали за «французскую заразу», фотографы старались что-то доказать. А вот это «фотография решила доказать» я не приемлю. Во-первых, фотография – неперсонифицированное средство, которое не доказывает, а просто существует. Если уважаемый автор имеет в виду фотографов, которые что-то хотят доказать, - другое дело. Хотя, хороший фотограф, мне думается, просто фотографирует, а не доказывает. В общем, сырое какое-то утверждение про «совершенство композиции».) (14, 92): «…можно назвать всего три типа связей: · внешние смысловые · внутренние смысловые (изобразительно-смысловые) · внутренние изобразительные (чисто изобразительные) Первый тип связей — фабула изображенного — это то, что говорит о себе реальность через изображение. Эти связи — основа конструкции изображения. Второй и третий — изобразительные связи, они отсутствуют или слабо выражены в реальности. Это то, что можно узнать (увидеть, осмыслить, почувствовать) о реальности только через изображение. Изобразительные связи — основа композиции изображения, они организуют восприятие сюжета, выражают содержание. Мы можем назвать их композиционными связями. Они — основа целостности композиции как художественной формы». (Стремление запутать – показатель того, что автор сам не понимает, о чем пишет. «Изобразительные связи» - крайне казуистический термин. Опять же, непонятное определение: «композиция изображения». «Композиция произведения» – да. Изображение в фотографии – лишь распределение плотностей в плоскости, заключенной в рамки. Вынужден повторить: фотография не изображает, а отображает. Каждый снимающий – хотя бы чуточку художник, а, значит, тоже в какой-то степени способен изобразить. Или «обезобразить», как в давнишней рекламе про водку «Распутин». Помните – где Григорий «обезображен дважды»? Мы видим в

фотографическом произведение отображенную реальность, которая трансформирована по прихоти автора. Кое-кто в первую руку оценивает «целостность композиции». Я лично просто рассматриваю фотографию. Если я вдруг узнаю (или начинаю подозревать), что в данном фотопроизведении «много фотошопа», почти всегда расстраиваюсь. Почему? Да потому что теряю доверие к изображенному и к автору!) (14, 93): «…язык фотографии составляют не отдельные символы-знаки (зерно, пятно, круглое, острое и т. д.), а иконические знаки объектов реальности, которые как раз и являются носителями смысла и выражают содержание изображения, взаимодействуя друг с другом». (Здесь написано верно, за одним существенным исключением. «Иконические знаки объектов» - один из элементов фотографического произведения. Структура фотографического изображения гораздо сложнее, она многослойна и поливариативна. Собственно, я и не взялся бы за написание книги «Свет, коснувшийся нас», если бы все было так просто и составлялось на «иконические знаки объектов».) (14, 126): «…Три уровня: компоновка, конструкция, композиция. Конструкция, конструктивные связи определяют смысл изображения, а композиция, с ее тонкими отношениями гармонии и единства, — выразительность, эмоциональное, духовное наполнение. Конструкция — это схема построения, композиция — выразительное и законченное целое. Конструкция имеет дело с конкретными объектами реальности, а композиция — с иконическими знаками, их формами, тональностями, равновесием, симметрией и асимметрией, зрительными аналогиями и контрастами этих форм и фигур. Композиция — целенаправленная организация всех этих отношений на плоскости. Она выражает тот мир чувств и идей, который мы воспринимаем в изображении». (Извините, но «духовное наполнение», «мир чувств и идей» - понятия обширные. И в фотографиях мы, кажется, видим не чувства или идеи, а нечто иное. Сам я пока что даже для себя не ответил на вопрос – а что такое это «иное?») (14, 144): «Остается только добавить, что автор назвал свою игру «фиговый лист», имея в виду древних греков, которые прикрывали мешающие общему эстетическому впечатлению детали листьями определенного дерева». (Да-а-а… как раз античные греки-то не стеснялись естественного. «Фиговый лист» придумали позже… Цитирую Михаила Анчарова, "Записки странствующего энтузиаста": "…самое страшное было - перспектива, которая закрывала все перспективы к классике. Преподавал ее долгожитель Нехт. Он был известен тем (известен по журналу "Крокодил" - фельетон с картинками), что, работая в ленинградском институте, который по-петербургски назывался "Академия

живописи, ваяния и зодчества", у всех голых античных мужских скульптур велел прицепить или даже приделать не то фиговые листы, не то трусики. Это даже в те времена не прошло, и был скандал, и Нехта отменили. От нас он этого не требовал. Зато у всех мужчин-натурщиков вместо природных достоинств, как у микеланджеловского Давида в музее Пушкина, которого разглядывает вся Москва от мала до велика, потому что у человека все прекрасно без исключения, у наших натурщиков мы рисовали безобразные мешочки с тесемочками, совершенно неприличные тем, что акцентировали именно то, что должны были скрыть. У женщин ничего не рисовали, считалось, что там ничего и нет…" Данный ляп – конкретный пример того как трудно зарабатывать авторитет и как легко его растерять.) (14, 273): «…за что мы любим фотографию? Не только фотоискусство, а самую обычную фотографию? Мы все, фотографы и не фотографы, что называется потребители? Все очень просто, на фотоснимке мы можем выглядеть красивее, чем в жизни и даже умнее. И, глядя на этот снимок, может быть, мы начнем думать, что жизнь наша действительно значительна и чего-то стоит. То же самое в отношениях между фотографией и самой жизнью. Наша жизнь на фотоснимках точно так же может быть гораздо более красивой и умной, во всяком случае, много более осмысленной, чем в действительности. Не прекрасная сама по себе природа, не багровое солнце над горизонтом, а обычное, будничное, те ежедневные мусор и дрянь, из которых и состоит наше зримое существование. Идет человек по улице в магазин. И вдруг оказывается — как это красиво, как хорошо и правильно!» (…А.И. Лапин преподавал в МГУ, и привык на недоуменные вопросы студентов отрезать: «Пока Вы не понимаете…» Дидактический пафос… Фотография может всяко. И красивое она может изуродовать, и прекрасное обезобразить. Фотография коварна, и снимающий это знает слишком даже хорошо. Изредка жизнь все же дарит поистине прекрасные мгновения. Нужно обладать навыками, чтобы их «ухватить», зафиксировать – чтобы другие люди увидели результат твоего удачного опыта. Какая все же чудная игра!) О «теории слабого сигнала» в репортажной съемке, предложенной Лапиным лучше и не говорить. А вот об «испытании стеной» (Лапин утверждает, что надо карточку повесить на стену – и наблюдать – надоест она через неделю, месяц, или нет)… В моем доме такое испытание наиболее успешно проходит коллекция бабочек. И еще два живописных пейзажа – осенний и зимний. Они в сущности нейтральны в эмоциональном плане. Из фотографических изображений в большинстве из наших домов «испытание стенами» проходят фотографии родных и близких. Эстетика здесь не при чем. Во многом важны процессы импринтинга, привыкания. Теперь Александра Лапина нет с нами. Скажу правду. Александр Иосифович со мной лично обошелся скверно. Он вообще был человек тяжелый. Но надо отдать должное: если бы не он, эту книгу я бы скорее всего не написал.

Теперь подведу итог столь пространной статьи. Мой вывод прост: изучать законы и правила композиции не грех. Но практика, личные опыты, тщание сделать много вариантов сюжета дадут несравненно большую пользу. Почти по Мольеру: любопытно узнать, что в жизни мы говорим прозой, а не поэзией. Но для того, чтобы к тебе прислушались, нужно научиться говорить не по правилам, а интересно и выразительно. Я сейчас и про ораторское искусство говорю, и про фотографию. Какая-то часть фотографа, чьи фотографии "задевают" - это Дар Божий. Некоторую гарантию успеха дает пытливая практика. А знание законов не дает ничего. Потому что законы композиции и правила компоновки объективны и действуют вне зависимости от того, знает их фотограф (или оратор - в случае вербального общения) или нет.

Шарлатаны? Основные для художника (и творческого фотографа) в сущности два вопроса: 1. Что ты хочешь сообщить людям своим произведением? Применяя модное словечко, какой massage ты привносишь в Мир? 2. Соответствуют ли в принципе средства, позволяющие тебе выразиться, поставленной задаче? Вот-тут-то и возникает вопрос ФОРМЫ… Надо построить свое произведение так… вот тут-то вспоминается спор советских «эстетов» которые двояко трактовали фразу В.И. Ленина, воспроизведенную одним из современников (кажется, Кларой Цеткин – но, может, я и спутал…). Спорили, как сказал вождь мирового пролетариата: «искусство должно быть понятно народу» или «искусство должно быть понято народом»? Ведь до хрипоты сражались марксисты-ленинисты (кто теперь помнит этот бред…)! По идее, композиция должна быть построена таким образом, чтобы фотография «зацепила» и банкира и техничку. Но тогда банкир, увлекшийся фотографическим искусством (техничка оным увлечется с меньшей вероятностью), подумает, что во всем разберется без всяких «гуру»… Отсюда вывод: надо пустить пыль в глаза, дать понять «чайникам», что фотографическое искусство, фотокомпозиция – сложнейшие материи, в них надо «въезжать» и еще раз «въезжать»… Ну, как же: есть, есть сокровенные знания, которые… "Ах, да вы не знаете, в чем тайна? Дык, я научу…" Хитрость в том, что язык фотографии действительно непрост. Но композиция (чего юлить - неотъемлемая составляющая фотографического языка) на самом деле не играет столь важной роли, которую ей придают «учителя». Как говаривал тот же Ленин, «всякое сравнение хромает», но мне кажется, композиция – скелет. Он держит живой организм, не дает ему развалиться. Скелет может существовать и без всего остального. В качестве наглядного пособия… или просто для того чтобы попугать девчонок. Жизнь все же в другом. В чем? Здесь я скажу не применительно к живому организму (все же жизнь есть великая тайна), а всего лишь к фотографическому произведению: фотография отражает жизнь, переносит на постоянный носитель частичку видимого мира. Иногда зритель хочет видеть отношение фотографа к снимаемому, но чаще все же зритель фотографии хочет постичь мир минуя трактовку автора фотографии. В очень хорошей и честной книге С.Е Медынского «Компонуем кинокадр» читаем (17, 7): «Законы композиции есть, но они не должны связывать инициативу автора. Наоборот, на основе общих установок художники приходят к бесконечному разнообразию композиционных решений, потому что каждая из картин, каждый рисунок или кинокадр отражают какую-то часть бесконечно

разнообразного мира, в котором нет ничего застывшего, неподвижного, неразвивающегося». На ресурсе www.photo-element.ru опубликована блестящая статья Юрия Асауленко «ОПЫТ ИЗУЧЕНИЯ "ЗАКОНОВ КОМПОЗИЦИИ" или ДЕЖА ВЮ» Обстоятельность автора, замахнувшегося не только на «фотокомпозицию» но и на композицию вообще не может не вызвать уважения. В общем-то резюме автора таково: "Передовые направления и методы, некогда вызывавшие восхищение публики, постепенно превращаются в штамп, продающийся на каждом углу, и на который, проходя мимо, мало кто взглянет". Этому-то как раз и учат на курсах "фотокомпозиции", то же вталдычивают наштампованные как клоны учебники. Ежели говорить совсем просто, апологеты "фотокомпозиции" все время стараются опираться на принципы композиции в изобразительном искусстве. А творческая фотография - ВИЗУАЛЬНОЕ искусство, а не изобразительное. Излюбленнейший прием оболванивания со стороны "гуру фотокомпозиции": перевод репродукций живописных произведений в ч\б и расчерчивание всяких "силовых линий". Мало того, что данный фокус перечеркивает замысел автора картины. "Гуру" подталкивает ученика к мысли, что де надо "выстраивать" кадр в соответствии с неким замыслом. То есть, манипулировать реальностью. Для чего? А што б "шидевр" получился. Или типа того. Можно ли назвать передачу бесполезных знаний шарлатанством? Здесь тонкий вопрос: разве живое общение с настоящим фотомастером - не благо? Беда в ином: личину "маэстро" примеряют и прохиндеи. Жизнь, конечно же, редко бывает черной и белой, так просто не бросишь в лицо человеку: "Шарлатан!" Тем более что скверный фотограф может одновременно быть талантливейшим педагогом! Но будет ли хороший учитель преподавать то, чего нет?

Пластическое чувство Если взять такой сегмент фотодеятельности как журналистику, мы часто говорим про тот или иной фоторепортаж, что якобы мы «взглянули глазами того-то (имярек)» на данное событие. Реже – глубже: «сквозь призму восприятия автора»… Чаще мы отмечаем «взгляд» мастера (ну, или пока еще не мастера) на факт, событие или явление… Каждый автор вправе привносить в изображение элементы личной фантазии. И, в сущности, для автора, подвизающегося на ниве «чистой» фотографии (то есть, фотографии, не допускающей трансформации изображения), остается только одна степень свободы: поиск пластического образа. Использование «экстремальных» широкоугольников, размытие фона, длительная экспозиция, свежие ракурсы – все же приемы, а не метод. «Ловля» мгновения, построение кадра – гораздо более весомая задача. И вот здесь громадную роль играет личный дар, который я именую «пластическим чувством». У одних получаются выразительные, яркие фотографии, у других не получается ни черта. Причем, первые научаются творить «красивые фотки» почти сразу же после того как они только приобрели навыки владения фотокамерой. Вторые сколько не бьются – все одно из года в года лепят откровенную …ю, причем, будучи уверенными в своей несомненной фотографической одаренности. Ясно, что одаренные это понимают, бездарные – нет. Что есть это «пластическое чувство»? Отвечу странно и непонятно: умение воплощать въяве свои… сны. Звучит как бред? Да, верно. Но ведь и сны частенько похожи на бред! В сновидении очень часто мы попадаем в абсурдные ситуации, когда вдруг соединяются несоединимые вещи, создаются нетривиальные, абсурдные ситуации. Но ведь и фотографические сюжеты бывают такими же! Фотографы зачастую специально ищут в реальности (или конструируют) такие сюжеты. Они приковывают внимание зрителя, будоражат воображение. Свои сны мы запоминаем редко. Есть техника: тотчас по пробуждении "прокрутить" в голове свой сон, запомнить характерные моменты. Тогда сон отпечатывается в сознании, образы запечатлеваются. «Характерные моменты»? Так это и есть творческая фотография! Не случайно книга-альбом Картье-Брессона, которая содержит мысли маэстро о фотографии, именуется: «Решающий момент». Еще немного о снах. О них размышляют и размышляли немало. В сборнике «Творческий процесс и художественное восприятие» читаем (24, 75; подчеркну: это исследование советского времени, когда в СССР отрицался метод психоанализа!):

«…Третий структурный элемент сновидения – «пластическое изображение абстрактного понятия». З. Фрейд в книге «Толкование сновидений» пишет о том, что среди разнообразных ассоциаций с мыслями, лежащими в основе сновидения, избирается та, которая допускает зрительное изображение, и сновидение не останавливается ни перед какими трудностями, чтобы преобразовать какую-либо абстрактную мысль в другую словесную форму, даже саму необычную, лишь бы она только облегчила изображение». То есть, «пластическое чувство» - некая данность, проявляющая себя на грани сознательного и подсознательного. Неслучайно и Фрейд, и Юнг так много занимались анализом сновидений. Задача психоаналитика – лишить сон пластичности, перевести его на язык абстрактных понятий. Так выглядит любой процесс человеческой деятельности: мы то абстрагируемся, то есть, отвлекаемся до общего, то конкретизируемся. В определенном смысле, процесс творческого фотографирования – поиск ярких пластических образов, который часто именуют «ловлей прекрасного мгновения». Но, если определять конкретно, это и поиск выразительных моментов. Снимающему человеку разъяснять ничего не нужно: фотограф всегда выискивает в реальности нечто общее, «задевающее» по возможности более широкую аудиторию. «Чистому самовыражению» я не верю, ибо снимающий всегда подразумевает зрителя, реципиента. «Пластичный» (если говорить о самом понятии) – значит «податливый», «изменчивый». Определение – уже ключ к пониманию «пластического чувства». Я убежден, что в основе дара фотографа лежит понимание Мира как непрерывно изменяющейся субстанции; еще я называю этот психологический механизм «чувством хрупкости бытия». То есть, снимающий человек волей-неволей воспринимает мир как нечто текучее, неуловимое. Фотографический снимок – лишь жалкий слепок реальности, несущий черты истины, но истиной не могущий стать никогда. Можно досконально изучить законы композиции. Можно вообще не заморачиваться теорией и побольше снимать. Результат будет практически одинаков, ибо пластическое чутье (оно сравнимо с музыкальным слухом) либо дано Господом, (в разной степени!), либо, простите, "слон на глаз наступил". Да, возможно, неплохо было бы дорасти до такого уровня, когда всякий будет тебе смотреть в рот и радостно принимать любое твое творение, даже непонятное. Эдакий "мастер-класс", бывает, случается. Но даже признанный мэтр рискует услышать от новичка, еще не впитавшего правила игры: "Ну и г....!" Прелесть не шибко выдающихся фоторабот Хельмута Ньютона в том, что Мастер заставил "плясать под его дудочку" всех, кто считает себя "владыками умов". Ньютон и сам стал владыкой, законодателем фотографических правил. Ньютон не плох и не хорош. Но он без сомнения выдающийся Мастер, ибо раздвинул границы нашего понимания дозволенного в фотографии, а вкупе и в жизни.

Как отнесутся к работам Ньютона наши потомки? Ни мы, ни потомки этого не знаем. Хотя в коммерческий оборот работы Ньютона таки вошли. Царь Время совершило уже некоторый отсев фотопроизведений и авторов, заявивших о себе за относительно недолгий век фотографии. Ругали когда-то Джулию Маграгет Кэмерон - за непрофессионализм, тупость, незнание композиции и низкое техническое качество. Теперь что-то не порицают. В хореографии существует универсальный закон: изящество танца - наиболее рациональный переход из одного статического положения в другое (об этом я уже говорил, но повториться не грех). В сущности, мы восхищаемся рациональностью, принимаем красоту как простоту. Однако не все та просто, ибо закон для многих - лишь указатель пути к его нарушению. Такова человеческая сущность: мы ищем не только гармонию, но и что-то новое, неизведанное... Оттого и туманное стремление к иррациональному. Впрочем, гармония (то есть, согласие) - несомненный идеал всех времен и народов. Сложность в том, что сама гармония постигается по-разному… Говорят: «гармония - она и в Африке гармония!» Но в Африке есть своя гармония, породившая джаз, реп и прочие «музыкальные извращения». Искусство начинается там, где кончается естество. Африканская (точнее, простите, негритянская, ведь в Африке живут и семитские народы) культура внесла в искусство элементы естества, так взбудоражившие европейскую интеллигенцию на рубеже XIX и XX веков (в лице, в частности, Пикассо). Естество вырастает из Природы. Искусство противоречит естеству. Фотография выросла из естества (собственно, она и зиждется на Природе) - и сей факт определяет природу фотографии. Одновременно человек, увлекшийся фотографией, пытается приручить Природу (звучит почти так же как «проучить»!), вгоняя в никому не нужные, кроме разве двуногих троглодитов, рамки великое многообразие бытия. Я понимаю композицию как метод борьбы с хаосом. Видимо, композиция – еще и упражнения для развития зрительного восприятия. Некоторым это помогает. Но (если говорить о музыке) мне недавно стал интересен американский джазовый пианист Кейт Джаррет. Он, воспитанный на “стихийности” джазовой импровизации, стал в преклонном возрасте играть Баха и Моцарта. Так сказать," в своем стиле". И получается свежо, не “классически” (а значит, не мертво)! Хотя, и несколько торопливо. Есть своя “музыка” в фотографии. Только к сожалению (и я получил счастье сравнить) в писательстве “музыка” дается легче. Я о сути. Лучший снимок - такой, при созерцании которого не думается даже, какой у него формат, где "золотое сечение", выдержано ли "правило трети", цветной ли снимок, либо "классический черно-белый"... Сама жизнь выплескивается за рамки кадра, вынуждая задержать дыхание… В книге «Поэтика фотографии» В. Михалкович и В. Стигнеев попытались понять фотографию в ином ключе: они искренне жалеют фотографию, определяя ее маргинальную роль в культуре человечества. Валентин Иванович и Валерий Тимофеевич называют фотографию «Золушкой». Кроме композиционного, Михалкович и Стигнеев примеряют к фотографии

ценностный подход, пытаясь прояснить аксиологию фотографии: «Всегда и везде публика стремится увидеть изображенными только те объекты, которые ей чем-то дороги, которые ей по тем или иным причинам ценны, то есть такие, которые для публики являются ценностями». Авторы досконально изучают и семантику фотографического образа, понимая, что фотография может содержать и знак. Созерцая фотографию, ре-е-едкий зритель задумается о его композиционном совершенстве. Зритель прежде всего поглощен содержанием (ежели фотоснимок его задел). Итак: кроме композиционного подхода к фотографии есть еще ценностный (аксиологический) и семантический подходы. Этому почему-то на «курсах фотокомпозиции» (как ускоренных, так и «продвинутых») не учат. Сложно… да и самим нужно осилить труды Бахтина, Симонова, Лосева, Бердяева, Флоренского (это я только русских авторов перечисляю…). Гораздо проще уяснить законы композиции – и научиться их преподносить с важным видом… Фотография уже по природе своей обязана подчиняться законам композиции изобразительного искусства. Но в той же энциклопедии «Апполон» в статье «Композиция» сказано следующее: «Композиция обладает сложной структурой, определяемой в каждом виде искусства своими факторами (в живописи – сюжет, способ передачи пространственных и временных отношений, точка зрения и т.д.). Композиция активно взаимодействует с другими закономерностями вида искусства». Дальше в статье рассказывается о том, что нормы композиции постоянно меняются, так же как и каноны. Взять такой элемент композиции изобразительного искусства как композиция цвета, колорит. Законы гармонии настолько всеобъемлющи, что даже описываются математическим языком (хотя и наша математика отчасти субъективна – по крайней мере системы мер могут быть весьма разнообразны), но колористический стиль эпохи или мимолетная мода в определенный промежуток времени воспринимается как закон». Кстати, в словаре «Эстетика» указано, что наиболее активным элементом композиции (в любом виде искусства) является сюжет, (тема, предмет). В статье Антона Вершовского «Открытие плоскости» (http://www.antver.net/photodiscus/index.html) читаем: «…"правило золотого сечения" легко нарушить - потому что оно является правилом компоновки, а не законом композиции… Вообще, согласно Ю.Гавриленко, компоновка снимка - это то, что определяет поверхностную эстетику фотографии, а композиция - это то, что доносит до нас содержащееся в фотографии (и опоминавшееся выше) послание». Из великолепной книги С. Пожарской «Фотомастер» Выписал высказывания Уэстона (19, 163): «Учитесь мыслить фотографически, а не в категориях других средств изображения. В таком случае вы всегда сможете сказать что-то новое. Объектив камеры способен обострить наше зрение. Он заставляет нас видеть больше, чем наши глаза, подчеркивая мельчайшие детали, выделяя фактуру.

Поэтому камеру лучше всего использовать для съемки крупным планом. Это дает возможность раскрывать такую глубинную сущность предмета, что зрителю воспроизведенный образ подчас кажется реальнее и понятнее, чем подлинный предмет. Я никогда не смогу связать себя какой-нибудь доктриной или теорией, даже собственной. Я буду снимать все, что будет привлекать мое внимание. Но я не буду выискивать необыкновенные объекты и увлекаться необычной техникой только ради того, чтобы удивить зрителя. Так называемая композиция тесно связана с личностью художника и должна развиваться одновременно с техникой как своеобразный способ видения. Из этого следует, что композиции нельзя научиться». В "Поэтике фотографии" Стигнеева и Михалковича (16) радует глубокий анализ конкретных фотографий и одновременно удручает неимоверное количество фотоизображений, которые трудно отнести к ценным (хотя, ситуация с иллюстративным рядом в книге Л.П. Дыко на два порядка сквернее)… Хотя, о языке фотографии ни в одной другой книге не рассказано так основательно. Читаем (16, 17): «Кроме характера линии и направленности для экспрессии снимка важно ее положение на изобразительной плоскости. Картье-Брессон так писал о методах своей работы: "После съемки, начертив на снимке для проверки среднюю пропорциональную линию и другие измерения, иногда замечаешь, что ты инстинктивно совершенно точно запечатлел строгие геометрические пропорции, без которых фотография была бы безжизненной и пресной". И какой к лешему метод? Просто, человек не задумывался о том, как это он идет, когда шел…

Вечный спор о постановке Частенько, глядя на хорошую фотографию, я невольно задаюсь вопросом: «А не постановочная ли она?» Понимаю, что глупо подходить к фотоизображению с такой позиции, но проблема в том, что мозг мой испорчен практикой профессиональной фотожурналистики. То есть, подспудно я ставлю себя на место автора и соизмеряю: а как бы ЭТО сделал я? Если судить совсем уж строго, далеко не всякая фотография даже у меня, человека, возможно, извращенного (в плане «фотографического мировоззрения»), возбуждает мысль о достоверности зафиксированного момента. Пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь…» имеет власть и над фотографией. Документальность фотографического изображения – благо для журналистики и науки. Творческая фотография допускает любое соотношение реальности и вымысла в изображении. Не все же, все же, все же… Как радостно знать, что данная фоторабота не подверглась воздействию «фотошопа», а сюжет не срежиссирован (пусть даже гениально)! Дело вот, в чем. Искусство помогает создавать модели, в которых мир ярок, сочен, исполнен красоты. Реальная жизнь – фотомастера это знают слишком хорошо – в основном окрашена серые тона. То яркое, что мы видим в фотографиях, зачастую является глянцем, «виниловой» оскоминой. Помните у Блока: «Сотри случайные черты – и ты увидишь: мир прекрасен!» А в фотографии частенько эти «случайные черты» наслаивают – как накладывают макияж на смертельно больного человека (простите, покойного...). Поэт, собственно, о поэтическом творчестве говорил. Или мы наслаждаемся сладкой ложью, или мучительно созерцаем гадости, «чернуху», «жесть». От полярностей может и стошнить. Цель науки – истина, цель искусства – правда. Причем, последняя – категория неимоверно сложная, ведь «правда жизни» и «правда искусства» - слишком разные понятия. Но какое отношение мои рассуждения имеют к языку фотографии? А вот, какое. Я уже неоднократно говорил о двух фотографических языках: «профессиональном» (элитном) и «естественном» (дилетантском). «Фотохудожник» (ох, как не люблю это позиционирование фотографов…) стремится выражаться «возвышенно». Какой-нибудь «завалящий» блогер, выкладывающий «фотки» в Сети, стремится просто сообщить нечто посредством фотографических изображений. Не важно даже, что изображают «фотки» – «прикольную» ситуацию, мило-забавный момент, просто знакомых с идиотскими физиономиями – они рассказывают об увиденном. То есть, фотолюбитель стремится поведать о реально случившемся. «Фотохудожник» выражает свои чаяния, страдания, мечты, радости… в

общем, чувства. Но большая часть аудитории ждет от «фотки» рассказ о реальной жизни, без всякой (как говаривал Кракауэр) «духовной грязи». Эдакую благодать способна подарить любительская «фотка» снятая, возможно, на дешевую «мобилу» или допотопную цифромыльницу. Художественная ценность данного, с позволения сказать, произведения вряд ли велика. Зато есть «правда жизни», достоверность. Каждый вправе сам решать, что ему лично дороже – правда или вымысел. Отсюда и противоречия, и непонимание. Фотожурналистика потому и в фаворе, что находится ближе к «золотой середине». Замечу: из фотографов, вошедших в «пантеон славы» фотографов, большинство – журналисты. Это Картье-Брессон, Капа, Бальтерманц, Смит, Семин… список можно продолжать очень-очень долго. «Чистые фотохудожники» - Камерон, Судек, Атже, Куделка – остались в далеком прошлом. Нынешние «креативные фотографы» питаются заказами и по сути растворяют свой талант в выполнении прикладных задач. Особая тема – работа «скандальных фотографов» папарацци. С одной стороны папарацци – фотожурналист. С другой – провокатор. Но есть еще и третья сторона. Представитель столь неуважаемой, но легендарной профессии – немаловажный винтик механизма, который именуется шоу-бизнесом. Именно папарацци сообщает широкой аудитории о том, что де данная медиа-фигура все еще существует, «играет» более-менее значимую роль на ярмарке тщеславия. Если проанализировать методы работы известных авторов, открывается любопытная… нет не закономерность, а, скорее, особенность: некоторые авторы снимали только «врасплох», некоторые выстраивали кадр, придумывали сложные мизансцены. В результате получались и хорошие и не очень произведения. Теперь (а мы уже можем по прошествии ряда лет оценивать произведения более-менее беспристрастно) нам уже зачастую и не важно даже, постановочный ли данный снимок, или «настоящий». Мы смотрим на фотографическое изображение как на фрагмент реальности, «ушедшей натуры». Ведь на самом деле даже внутри строго организованного снимка может возникнуть «непредвиденность», неожиданное откровение. Равно совершенно неорганизованный снимок может походить на постановку. В конце концов, и люди себя ведут по-разному: есть и такие, кто никогда не расслабляется, всегда готов к тому, что вот-вот выскочит отвратительный папарацци. Да к тому же технологии непрерывно развиваются; объектив может быть спрятан где угодно и в чем угодно. Но в основном люди все же живут частной жизнью, вторжение в которую – в том числе и со стороны снимающего человека – не слишком-то приветствуется. Об этике фотографии я сейчас не буду распространяться, все-таки объектом нашего внимания остается фотографический язык. Так вот скажу: мой интерес к вопросу «А не является ли данный снимок постановочным?» относится не только к профессиональному любопытству, но и к некоему «комплексу соглядатайства». То есть, я вместе с фотографом присматриваюсь к жизни

(но не в замочную скважину!), стараясь поймать само ее дыхание. Не скважины, конечно, а жизни. Разве стремление к правде порочно? Тиражируют непристойные фотографии не потому, что от этого получает удовольствие негодяй, сделавший их, а оттого что есть аудитория, готовая заплатить деньги, чтобы непристойности посмотреть. «Читая» фотографический снимок, я испытываю целую гамму чувств – в том числе и элементарное любопытство. Порой и постыдное… Помните, ранее я говорил о гедонистическом дифференциале? То есть, о стремлении к бескорыстному познанию… Да, и это – вариант страсти к познанию! Именно потому «желтую» прессу в мире на запрещают. И еще. Что мы ценим в человеке больше: искренность или искусство? Само слово «искусство» есть антоним «естеству», которое по сути и есть искренность. Вопрос я поставил некорректно, ибо «искусственный» и «искусный» - не синонимы. Впрочем, язык (не фотографический, а вербальный) редко врет; ежели два слова однокоренные, значит, глубокий, архаичный смысл в них заложен один и тот же. Да к тому же крокодил хочет сожрать свою жертву тоже абсолютно искренне… Теперь обратимся к практике, а именно посмотрим известные на весь мир фотографические произведения:

Фото Роберта Дуано

Этот снимок известного французского мастера Робера Дуано, сделанный в 1950 году в Париже, считается классикой мирового фотоискусства. Поцелуй двух юных влюбленных был запечатлен в самом центре французской столицы, в двух шагах от городской мэрии. Тогда еще совсем молодой талантливый фотограф получил заказ от американского иллюстрированного журнала “Лайф” отснять репортаж о парижских Ромео и Джульеттах послевоенной поры. Он справился с заданием блистательно. “Влюбленные у мэрии” стали своего рода “культовым” снимком. На протяжении десятилетий тиражом в сотни тысяч экземпляров он расходился по всему свету в виде плакатов и почтовых открыток, принося автору славу и неплохой доход. Все шло прекрасно, в 1990-е годы фотографа стала донимать телефонными звонками и письмами семейная пара. Жан-Луи и Дениз Лавернь утверждали, что изображенная на снимке парочка - они самые, незадолго до свадьбы. Активная настойчивость супругов Лавернь была отнюдь не “платонического” свойства: семья требовала от Робера Дуано... полмиллиона франков в качестве возмещения “ущерба”. Правда, в чем состоял этот ущерб, они толком объяснить не могли. Вся эта курьезная история выплеснулась на газетно-журнальные полосы, о ней заговорили по телевидению. А когда дело дошло до суда, из небытия, правда, в одиночестве, без партнера, появилась еще одна претендентка на “поцелуй у мэрии” - бывшая выпускница театральных курсов Франсуаза Донне. Она в общем-то не собиралась вступать в склоку из-за знаменитого снимка, на это ее толкнули супруги-самозванцы. Выяснилось, что именно она и была героиней снимка-символа. Совестливый фотограф был вынужден сознаться: в действительности мгновение страстного поцелуя и мэрии не было им “остановлено”, выхвачено из жизни, а мастерски организовано. Для фотосессии он привлек в свое время Франсуазу и ее приятеля - студента тех же театральных курсов. Суд отклонил иск супругов Лавернь, а Донне в свою очередь потребовала вознаграждения. Правда, более скромного: “всего” 100 тысяч франков. Во всей этой истории лучше всех выглядит партнер Франсуазы, который жил вдали от столичной суеты и занимается разведением винограда. От участия в склоке он демонстративно отказался, заявив, что никаких претензий к фотографу не имеет и вообще “мараться” из-за денег не желает”.

Фото Евгения Халдея На хрестоматийном снимке сцены водружения Знамени Победы на крыше поверженного Рейхстага запечатлены вовсе не легендарные Егоров и Кантария, а совсем другие люди - бойцы 83-й отдельной разведроты Ковалев, Исмаилов и Горычев. Эта фотография стоила ее автору Евгению Халдею карьеры. Бдительный редактор "Правды" разглядел на руке автоматчика пару трофейных часов, которые ретушеру пришлось срочно замазывать, чтобы мировая общественность не обвинила потом советскую армию в мародерстве. Известный фотомастер потом признался, что съемка на крыше Рейхстага - постановка. Происходило все это утром 2 мая. А знамя, сшитое из редакционной скатерти, он взял с собой в Берлин, отправляясь по заданию ТАСС фотографировать победу, которая уже витала в воздухе.

Вспомните знаменитую фотографию Роберта Капа «Смерть республиканца»: на ней боец падает, сраженный пулей. Сам Капа, опубликовавший фото в сентябре 1936 года, утверждал, что сделал его у Серро-Муриано в Андалусии. Однако Алос определил, что фон на «Смерти республиканца» в точности совпадает с фоном на снимках, сделанных Капой в Эспехо, в 50 километрах к юго-западу от Серро-Муриано. Бои у Эспехо прошли 22-25 сентября, однако Капа покинул местность на три недели раньше. Существовала теория, по которой одного из республиканцев застрелил вражеский снайпер, что и удалось заснять Капе, но Алос отмечает, что части, стоявшие в Эспехо, до боев 22-25 сентября не сообщали о потерях. Естественно, я сейчас спекулирую: у вышеназванных авторов есть немало выдающихся работ, в которых присутствует непреднамеренная реальность, голая правда. Их значительно больше, нежели постановочных шедевров, по сути, фото-плакатов. Но ведь факт остается фактом: фотограф всегда стоит перед дилеммой: ставить или не ставить снимок? Профессионала обстоятельства склоняют к постановке. Для чего? Для выразительности! Любитель-блогер не отягощен грядущим мнением редакторов и издателей. Он сам себе начальник! Точнее, им управляет аудитория, которая хочет… ну, скажу мягко: хочет всякого - в том числе искренности и достоверности. Так что и блогер тоже несвободен! На полюсах остаются лишь Картье-Брессон, который, вероятно, ни разу не опустился до постановки, и Ньютон, который только и делал, что ставил и провоцировал. Оба автора одинаково ценны. Но это только в культурном плане – в плане денежном отношении работы Ньютона на аукционах стоят на порядок дороже фотографий Картье-Брессона. И это тоже правда, пусть и с привкусом горчинки.

Самопознание Здесь я поведаю об очень специфической стороне фотографической деятельности. Отмечу, что в этом сегменте творят исключительно любители, точнее, некоторая часть увлеченных фотографией. Я имею в виду попытки проникновения при помощи фотоаппарата в свой внутренний мир. Здесь не подразумеваются модные селфи, за которые в ближайшее время человечеству, полагаю, будет стыдно. Никто с точностью не может сказать, каков процент эдаких чудаков, видимо, их немного. Но попытки самопознания «фотографическим» методом весьма интересны и много объясняют. Хочу поговорить о тех, кто, снимая, пытается разобраться в себе самом. В истории живописи был Рембрандт, оставивший после себя изрядное число автопортретов. Вот человек, для кого самопознание было подлинной страстью! Так то – художники… Всякий художник в той или иной мере старается понять себя, а потом хочет выразить нечто через произведение, как принято говорить, «вывернуться наизнанку». Такое случается и в творческой фотографии.

Взгляните на автопортрет немецкого мастера Роберта Хойсера:

Хойсер – философ в фотографии, как его именуют, «туманный германский гений». Критик про Хойсера пишет: «Благодаря объективу фотоаппарата понятия и символы искусства приобретают особую выразительность – на грани искусства и реальности. При этом фотография опирается на свои, вполне традиционные средства». И все же Хойсер – профессионал. Я же завел речь о любителях, тех, для кого фотографическое самопознание стало идефикс. Понимаю, что глупо делить снимающих на «любителей» и «профессионалов»; человек может быть одновременно и тем и другим, а

встречаются «профессионалы», в сущности не любящие фотографию. А некоторым профи светопись даже отвратительна (бывает и такое!), да они и не снимают просто так – для души (я имею в виду фотографии, а не одежды). Но все же – для чистоты «эксперимента» - интересно увлечение «фотографическим познанием» со стороны именно дилетанта. Представлю одного из них.

Цитирую заметку: «Patricia Lay-Dorsey (родилась в 1942 г.) делает фотографии всего несколько лет, хотя искусством занимается давно — ее живопись и мультимедийные работы выставлялись и были отмечены призами на конкурсах. В 1988 году ей поставили диагноз — хронический рассеянный склероз. Сейчас она передвигается только с помощью инвалидной коляски. Это при том, что в свое время она участвовала в марафонах. В своей фотосерии "Falling Into Place" она демонстрирует правдивый и очень смелый взгляд на свое тело, который помог ей смириться с разрушительным действием прогрессирующей болезни и старости и "почувствовать себя более красивой". Глядя на эти фото, кажется, что красоту можно найти во всем». Не правда ли, потрясающий силы материал? И все почему: мы видим саму душу страдающего и борющегося с энтропией человека. В этом и суть интимного дневника. В предыдущей статье я говорил об искренности, которой лишаются профессионалы. Истина в том, что искренности не профессионалы лишаются, а трусы. Надо попасть в экстремальную ситуацию, чтобы наплевать на условности и говорить только то, что нельзя не сказать?

Репрезентация Прежде чем начать разговор о фотографиях как моделях, надо все же навести порядок в путанице, которая может возникнуть при прочтении данного текста. «Модель» в коммерческой фотографии = фотографируемый. Модель в изобразительном искусстве – человек, который позирует. Поль Гоген говорил: «Всякий искренний художник – ученик своей модели». Какая глубина заложена в этом двояко понимаемом утверждении! С точки зрения философии «модель» - совсем другое. Это «мысленно представляемая или материально реализованная система, которая отображает или воспроизводит объект и способна замещать его так, что ее изучение дает нам новую информацию об этом объекте». Любая фотография в той или иной мере является моделью, ибо передает какие-то свойства сфотографированного объекта. Строго говоря, и задачей фотографа является передача тех или иных свойств снимаемого объекта – в зависимости, естественно, от задачи, которую ставит перед собой автор. Если фотография (как модель) много-много времени ценится и потребляется (простите за такое слово, но все же мы именно потребляем искусство) людьми, значит, она содержит в себе нечто существенное… Творец испытывает особенную радость, осознавая непередаваемое могущество при оперировании моделями. ХУДОЖНИК – МАЛЕНЬКИЙ БОГ? Но разве ребенок в игре не маленький бог своих кукол?.. Да, вероятно, любое творчество – моделирование действий Демиурга, Создателя.

Вот, к примеру, фотографы Thomas Couderc и Clement Vauchez создают дуальные образы, стараясь найти общее в портретах людей и животных:

Да, спорно, шибко стильно, притянуто "за уши", я бы сказал, декоративно – для украшения офиса. Но сама по себе идея поиска общности в живом мире, раскрытие закономерностей - благотворна. Мне в данном проекте "Люди и животные" нравится, что он именно ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ - даже несмотря на то, что в сущности "фотошоп" - погибель чистой фотографии. В каждой из этих работ наличествует двойная экспозиция - и не более того, но с другой

стороны единство биологических существ, общность Творения - тема вечная и неисчерпаемая. В книге Л.В. Мочалова «Пространство мира и пространство картины» (15, 25) читаем: «…Приведение к системе и наделяет образные элементы значениями. Без системы нет и относительных значений средств художественной выразительности, в частности языка живописи. Выразительность, следовательно, подразумевает действие знакового механизма. …отношения, выражаемые понятиями «изображать» и «обозначать», «изображение» и «знак», лежат в разных, хотя и пересекающихся плоскостях. «Изображение» фиксирует информацию, поступающую извне, объективное, познавательное содержание образа. «Знак» фиксирует смысловое значение этой информации для человека, то есть характеризует систематизацию поступающей извне информации. Разумеется, и знаки отражают действительность, но отражают не своей внешней формой, а внутренним содержанием, то есть, значениями…»

Вот великолепные работы автора Ron van Dongen:

Природные формы предстают знаками, почти иероглифами. Мне хочется всматриваться и всматриваться в мудрый лаконизм форм. А еще я восхищаюсь фантазией Творца, в лице которого я вижу и Природу, и Бога, и автора фотографий. Как человек снимающий прекрасно понимаю, что Ron van Dongen просто выискивает интересные формы, ищет ракурс, выстраивает композиции, ставит свет. Но все же я желаю видеть Мир разумным, исполненным внутреннего смысла, несущим сокровенные знания. И, если рассудить, - разве Мир не таков?.. Из сложной системы объектов и знаков состоит любое фотографическое изображение. Получается так, что фотоаппарат изображает, а фотограф… обозначает. В результате этого «сотрудничества» прибора и человека рождается нечто материальное, возможно несущее и духовный заряд. Для чего эдакая противоречивая деятельность? На фотографический снимок можно смотреть под разным углом зрения (в фигуральном смысле), и всякая точка рассмотрения, будет истинной. В буквальном смысле и фотографическое изображение любого объекта, снятое с любой точки, будет правдивым. Разве только определенные ракурсы традиционны, привычны, иные – свежи или диковаты на первый взгляд. А «притрется» глаз – и уже «оригинальный» ракурс становится расхожим. Фотографические изображения конечно не рассматривают как модели, то есть, некие искусственные структуры, копирующие некоторые свойства реальности и облегчающие понимание этой самой реальности. Вообще любое произведение искусства есть модель, репрезентирующая что-то или кого-то. Этой теме посвящена книга М. Вартофски «Модели» (7). Приведу несколько цитат из нее: Стр. 36: «Репрезентация в самом широком смысле – любое отображение структур на структуры или свойств на свойства». Стр. 37: «…рисунки, копии и даже зеркальные отражения являются отнюдь не базовыми, простыми, а необычайно сложными вариантами репрезентации. Их можно считать базовыми и простыми только в одном смысле: это наиболее знакомые и близкие нам формы репрезентации; мы на практике постоянно сталкиваемся с ними на протяжении уже нескольких сотен тысяч лет, поэтому они и легли в основу наших представлений о репрезентации, покоящихся на здравом смысле. Но, если вдуматься, эти почтенного возраста примеры «прямых» и «точных» копий, фотографий и т.п. на самом деле представляют собой невероятно сложные преобразования свойств объекта, причем лишь некоторых специально отобранных его свойств. Более того, современная оптика показывает, какие необычайно сложные трансформации образуют «простой» зеркальный образ: мы лишь начинаем понимать, что это такое, хотя практически человечество использовало зеркальные образы на протяжении всей своей истории. Уж не имеет ли смысла возродить

изумление и благоговейный страх древних перед зеркальным отражением? Так же обстоят дела со всеми «картинами» и способами получения таких картин». Стр. 220: «Зеркала удивительны потому что они обманчивы. Если отвлечься на мгновение от нашего опыта в обращении с зеркальными образами, т.е. «вынести за скобки» то, как мы легко как мы легко адаптируемся к зеркальному отражению, мы сможем вернуться к суду зеркала: на двухмерной поверхности оно представляет нам трехмерный образ. Принимая зеркальный образ за отражаемый объект, мы обнаруживаем ошибку, лишь натыкаясь на зеркало. Если нас лишить этой возможности, а так же иных «выдающих» поверхность зеркала «подсказок» (рама, пятна, искажения, блеск, тусклость и т.д.), мы можем впасть в совершенное заблуждение». Стр. 231: «…альтернативные правила или каноны репрезентации перспективы, форм или размеров, характерные, например, предренессансной западной живописи, или китайского рисунка, или персидской живописи, или для так называемого «примитивного искусства», - это не только способы изображения, но и способы вИдения». Стр. 234: «Мы видим визуальный мир как картину, потому что мы соответствующим образом отражаем его в наших рисунках и картинах». Последнее утверждение Вартофски требует пояснения. Я уже говорил ранее, что фотографии надо уметь «читать», а, значит, язык фотографических изображений требует условностей. Одновременно - и к сожалению, и к радости - мы и фотографии в значительной степени понимаем как «рукотворные» изображения. Если верить Вартофски, даже зеркальные отражения – не есть (в нашем сознании) реальность, скорее, они – тоже модели. А уж говорить о фотографии как о «реальности» вообще бессмысленно – даже несмотря на природную «объективность» фотографического объектива. Умение репрезентовать (внешний или внутренний мир), создавать захватывающие модели, на мой взгляд, - главнейшая составляющая образцового фотографического языка. Я неслучайно применил слово «образцовый» ибо возможны фотографические произведения, в которых либо совершенно не оставлено места авторскому самовыражению, либо отсутствует опора на реальность. В каждом конкретном фотографическом изображении содержится своя пропорция личностного и безличностного. Говоря строго, данный текст является репрезентацией моего понимания языка фотографии. Я строю модель «фотографического языка», причем, каждая статья одновременно оттачивает модель и добавляет неопределенности. Здесь открывается занятная закономерность: всякая модель имеет свою «точку равновесия», которая фиксирует идеальное соотношения абстрактного и конкретного.

Так же и в фотографической деятельности: фотопроизведение с одной стороны отражает детали реальности, с другой – отсекает лишние детали (рамкой, нерезкостью, тенью), кажущиеся автору несущественными. Конечно, я понимаю, что подобный подход, приравнивающий произведение к механизму, непродуктивен. Но здесь есть одна тонкость: хорошее фотографическое произведение походит вовсе не на механизм, а на организм, то есть, оно ЖИВЕТ. Именно потому я и подхожу сейчас к фотопроизведению как к модели, ведь отражение жизни, ее репрезентация, не может не жить самостоятельной жизнью! Для одного человека данная конкретная фотография – всего лишь изображение чего-то, несущественная информация. Для другого – значительное произведение, взывающее к размышлениям, пробуждающее гамму чувств, заставляющее сопереживать происходящему. Для этого, как минимум, надо верить, что фотография способна дарить подлинные ощущения, такие, которые испытываешь при чтении книги, при общении с шедеврами живописи, кино или музыки. Как это не дико звучит, далеко не все люди верят в «шедевральность» фотографии. Позволю себе пошутить: слово «шедевральность» составлено из «шеде» и «вральности». Даже далеким от фотографического творчества обывателям знакомы слова «фотомонтаж», «коллаж», «фотошоп», «ретушь», «фейк». Я это к чему веду: нет доверия к фотографическому изображению; так сказать, на фотографию люди смотрят снисходительно, презрительно и недоверчиво, как на… нищего, побирающегося в метро. «Прикидывается несчастным – да еще так правдиво! – а на самом деле, небось, тайный миллионер…» То есть, фотографы постоянно вынуждены отстаивать право каждого фотографического произведения на достоверность. Желают они того или нет… И считаться фотограф должен именно с аксиологией обывателя, опираясь на те ценности, которые культивируются в обыденной жизни. Можно наоборот – возвыситься над толпой и плевать на условности. Изредка мастерам-концептуалистам везет: масса начинает верить в значительность фоторабот того или иного «маэстро». Этих «учителей» забывают (порой даже при жизни), и возносится над толпой новый «фотогуру». Эта суета, мимикрирующая под «художественный процесс» кажется бесконечной. Возможно, они а и есть - истина, ведь никто не обладает исключительным правом на художественный «Монблан». Уж лучше суетиться, чем заболеть манией грандиозо… По счастью, есть хороший судья под именем Время. Взять XIX век: много мастеров с большой и маленькой буквы мелькали в том числе и на «фотографическом Олимпе». А остались Камерон, Надар, Атже, Стиглиц (последние двое скорее принадлежат к следующему веку – но все же…). И на сегодняшнем «Олимпе» (или «Монблане») ветер продует плевела – останутся работы и авторы, внесшие реальный вклад в Здание Человеческой культуры. А прелесть явления в том, что нам не дано знать, кто есть зерно, а кто – плевелы.

Вернемся, собственно, к моделям. В. Флюссер в книге «За философию фотографии» пишет (30, 51» «…Если редуцировать до минимума, то намерение фотографа следующее: во-первых, зашифровать свои понятия мира в образы. Во-вторых, воспользоваться для этого фотоаппаратом. В-третьих, показать получившиеся таким способом образы другим, чтобы эти образы могли служить моделью переживания, познания, оценки и поступка. В-четвертых, сделать эти модели насколько возможно более долговечными. Короче говоря, цель фотографа — информировать других и благодаря своим фотографиям обессмертить себя в памяти других. Для фотографа эти понятия (и представления, обозначенные этими понятиями) — самое главное при фотографировании, а аппаратная программа должна служить этому главному». Фотограф волей-неволей становится своеобразным «медиумом», ибо он посредством создаваемых фотографий-моделей старается донести до реципиента некое сообщение. Термин «медиум» ("medium") - средство, посредник используется в разнообразных смыслах различными теоретиками, и может включать такие широкие категории как речь и письмо или печатать и радиовещание, или касаться определенных технических форм средств массовой информации (радио, телевидение, газеты, журналы, книги, фотографии, фильмы и записи) или способов межличностной коммуникации (телефон, письмо, факс, электронная почта, видео конференц-связь, компьютерные системы связи). Да, фотография – средство коммуникации. Причем, фотографические изображения (не только творческой направленности, но и бытовые, научные, информационные) – прежде всего есть сообщения. Опять расшифровываю смысл слова: «со-общение», то есть, общение вместе. Автор в каждой свой фотоработе старается выделить главное по его мнению и отсечь ненужное. Так получается пресловутая модель. Станислав Лем в работе «Философия случая» пишет: «Чем в большей степени нам удастся познавательно организовать определенный комплекс элементов (пятен, звуков, контуров, слов и т.д.), тем меньше надо информации, чтобы передать точный структурный образ этого комплекса. Допустим, человек не знает, что приближается колонна солдат, но видит прямоугольник, образуемый марширующими людьми, и передает об этом информацию, выделяя одежду на отдельных людях (обобщить ее в понятие «обмундирования» он не может) и, описывая «предметы из дерева и металла» (винтовки), ему придется потратить много усилий при трактовке колонны как «комплекса изолированных элементов», а не как определенной структуры. Тот же, кто свяжет все эти визуальные данные, пришлет уже целостную информацию: «приближается пехотная рота». Таким способом редуцируется «статистическая» информация о комплексе». Так же на фотографии колонна военных может выглядеть либо как монолитный объект, либо как организованные в определенном порядке индивидуумы. Обе модели несут определенную информацию. Как снять

данный объект – предмет размышлений снимающего, его идея. И всякий раз фотограф оказывается перед выбором: КАК ОТРАЗИТЬ? А значит, само бытие ставит фотографа в позицию творца, художника. В этом простом факте я и вижу корень притягательности фотографии. Ты не сидишь как писатель или композитор перед пустым листом бумаги, как художник перед девственным загрунтованным холстом. Вокруг тебя шумит, светится, пахнет реальный мир. О, как он велик и таинственен! Что из этой ткани бытия выделить, а что затушевать?..

Чувствовать По себе я знаю, что получаются у меня те снимки, на которых запечатлены люди, вещи или явления, которые я “чувствую”. Эпитет “чувствовать” трудно объяснить: скорее всего, это слияние с бытием (у Уэстона есть наблюдение: “Портретное произведение - это не выявление личности портретируемого, или личности самого фотографа. На самом деле это неуловимый и необъяснимый контакт, это диалог между объектом и художником”). Возможно, имеет место симпатия. Но разве симпатия - не проявление любви? Не любви-обладания в традиционном понимании этого слова, а той любви, в которой совершенно не важно, кто в ней является объектом, а кто - субъектом. Когда над всем главенствует великая непостижимая Тайна. Представьте себе ту гамму чувств, которая расцветает в Вас при общении с любимым человеком, и все их перенесите на что угодно, даже на мир в целом. Наверное, фотографы – фанаты Света, разносители такой бескрайней любви. Но это состояние нужно еще уметь нести в себе. Кажется, поутихли споры о разных принципах подхода к материалу фотографии (репортажном и постановочном). Никто не отрицает, что даже в прекрасно организованном кадре всегда остается нескончаемая свобода самоорганизации. Великое «вдруг» победит в любом случае. И это «вдруг» надо вовремя почувствовать. В искусстве, в том числе и в творческой фотографии креативное начало зиждется на трех столпах: истине, красоте и добре. Так получается, что эти категории частенько находятся в противоречивых, порой антагонистических отношениях. Фотография (как занятие) имеет брутальный характер, ибо фотографическому объективу наплевать на моральные устои данного общества. Фотограф вынужден вступать в противоречие с объективностью фотокамеры, привнося свой «духовный мусор» (напомню – это выражение Кракауэра). Снимающий вынужден соизмерять свою деятельность с тем, что прилично или неприлично в данном обществе. Философ Э. Уайтхед (29, 672) пишет: «…добру нет места среди целей искусства. Добро и зло находятся вне видимости. Они относятся только к взаимоотношениям реального мира. Реальность добра, когда она прекрасна… Быть может, когда-то давным-давно добропорядочные амебы под лозунгом защиты нравственности выступали против выхода из океана на сушу. Искусство полезно обществу, помимо всего прочего, еще и своей авантюрной смелостью». Очень часто бывает такое, что слова, вербальный язык неспособны объяснить ничего. Эту нишу «невысказанности», неизъяснимости может занять в числе прочих невербальных средств коммуникации и фотография. В

этом «изъяснении неизъяснимого» кроется основное преимущество фотографии. И даже более того: фотографическая деятельность дает возможность постичь нечто большее, нежели способен охватить человеческий разум. Или, как минимум, помогает взглянуть на окружающий мир как на прекрасное творение. Взять пресловутые, набившие уже оскомину, тиражируемые в миллиардах фотоизображений закаты. У того же Уайтхеда читаем (29, 675): «Закат солнца великолепен, однако он безразличен к человеку и включен в общий ход природных процессов. Миллион закатов не подтолкнут человека на путь цивилизации. Нужно искусство, для того, чтобы вызвать в сознании человека то совершенство, которое может быть им достигнуто». Закатом не просто любуются – наслаждаются чувствами, которые испытывают при созерцании этого природного явления (которое в сущности есть изменение цветовой гаммы, окрашивание скучноватой реальности в броские цвета). Фотографирование заката – попытка передать другим ощущения, которые испытывал снимающий наяву. Ясно, что фотографическое изображение – лишь жалкий слепок с реальности, неспособный передать главное: осознание величия Творения. Закат на фотографии – всего лишь изображение цветовой феерии. Нет свежего ветра, аромата трав, дыхания близкого тебе человека, усталости после напряженного дня… Все это искусство вообще не передает. Но все же определенную долю эмоций – при условии умелого владения фотокамерой мастером – может испытать и зритель фотографии. Аниэла Яффе в работе «Символы в изобразительном искусстве» (32, 249) пишет: «Кандинский в эссе «О форме» писал: «Современное искусство воплощает в себе духовность, ставшую откровением. Формы этого воплощения варьируются между двумя крайностями: 1. полная абстракция 2. полный реализм. Эти две крайности открывают два пути, ведущие к одной и той же цели в конце. Эти два элемента всегда присутствовали в искусстве– первый выражался во втором. В наши дни кажется, будто они существуют раздельно. Искусство, видно, положило конец приятному дополнению абстрактного конкретным и наоборот». В 1913 году русский художник Казимир Малевич написал картину, состоявшую только из черного квадрата на белом фоне. Возможно, это была первая чисто абстрактная картина. Он объяснял ее так: «В моей отчаянной борьбе за освобождение искусства от балласта предметного мира я нашел убежище в форме квадрата». Позже исследователи обнаружили под краской черного квадрата ерническую надпись про поиски негров в темной комнате. Впрочем, в нашей теме сей казус отношения, кажется, не имеет… Годом позднее после премьеры «Черного квадрата» французский художник Марсель Дюшам установил произвольно выбранный объект (подставку для бутылок) на пьедестал и представил на выставку… Как квадрат Малевича так и подставка для бутылок Дюшама были символическими жестами, не имеющими, строго говоря, ничего общего с искусством. Вместе с тем, они отражают две крайности («полная абстракция» и «полный реализм»)…

Черный квадрат и подставка для бутылок – не абсурд. Это лишение искусства чувств и увод его в плоскость концептуализма. Еще цитата, из той же работы Яффе (32, 259): «Многие художники стремились проникнуть за видимую оболочку вещей в «реальность» их подосновы, то есть открыть «дух материи» путем преобразования вещей через фантазии, сюрреализм, картины сновидений, использование случайности и т.д.». Автор вполне относит фотографов к разряду художников (32, 259): «В середине ХХ века в живописи, в рамках ее абстрактного направления, стали происходить перемены. Они не несли ничего революционного и были не сравнимы с изменениями, происшедшими в первом десятилетии века, которые перевернули искусство до самого основания. Просто отдельные группы художников сформулировали свои цели неслыханным ранее образом. Они встали на путь отображения конкретной реальности, продиктованной вечным стремлением остановить текущее мгновение: таковы фотоработы Генри Картье-Брессона (Франция) и Вернера Бишофа (Швейцария), положившие начало новому направлению в сенсуальном искусстве…» Сенсуальное искусство ?!. Вот здесь уместно поговорить о гендерных особенностях фотографической деятельности. Точнее, если уж откинуть в сторону условности, - о женской фотографии. Снимающие мужчины в своем стиле разнятся порой со страшной силой. Фотографические работы женщин удивительно схожи. А именно – «женская» фотография часто апеллирует не к уму, а к чувствам. Не к эмоциям или страстям, а именно – к чувствам. Зачастую женщины-фотографы именно изображают (или отражают?) то, что чувствуют в настоящий момент. Неслучайно в русском языке возник неологизм «фотографиня». В этом слове заложены несколько смыслов, один из которых намекает на особенную «аристократичность» женских фотографических произведений. Я бы еще назвал женщин-фотографов «жрицами сенсуального искусства». Признаюсь: это «не мое». А кто-то и про меня скажет: «Не то…» Тем и прекрасен Мир, что мы такие непохожие…

Для примера покажу «арт-фото» от «фотографини», публикующейся под ником waterspirirtjess:

Кто-то скажет: не фотография, а какой-то рисованный слащавый гламур. Отвечу: произведения визуальных искусств. Кстати, вполне могут украсить стену жилой комнаты. Разве искусство не должно радовать глаз?

Для контраста посмотрите эти фотографии Дьюлы Халаша (Brassai), рассказывающие о закулисной жизни Парижа:

Согласитесь, это мужской взгляд. Наотмашь и кр-р-руто, уж точно комнаты не украсишь – даже в борделе. Хорошо ли так? Да, негламур. Я бы сказал, антигламур. Многие склонны считать, что Брассаи создал мрачный миф о прекрасном в сущности Париже. Я же в фотографиях работы великого венгра

вижу изнанку любого большого города. Это жизнь, в которой "чувствованиям" остается немного места. Подлинная ли она? Без сомнения, я верю этим фотографическим изображениям. Они притягивают мое внимание. "Инфернальная" прелесть? Да нет, скорее, голая правда. Прекрасного в "терпких" работах Брассаи мало. Но все же оно есть.

Мгновение Для человеческого слуха мгновение составляет 0,003 секунды. То есть, события, разделенные промежутками примерно в три тысячных секунды, воспринимаются слуховой системой как одновременные. Если сначала один краткий звук воздействует на одно ухо, о затем другой такой же краткий звук - на другое с интервалом 0,003 секунды, то человек услышит только один звук. Если промежуток больше трех тысячных секунды, будет слышно два звука. Со зрением сложнее. Дело в том, что, в отличие от слуха, зрению для раздельного восприятия двух различных импульсов, нужен гораздо больший, чем три тысячных секунды, срок. Психологи для простоты ввели понятие «кажущегося настоящего», то есть отрезка времени, когда знаешь, что позади прошлое, а впереди то, что мы называем будущим. Итак, время «кажущегося настоящего» составляет... три секунды. Это и есть то, что для человеческого мозга является мгновением... Как, однако, это скучно! А вот русский философ Николай Бердяев однажды заметил: «Переживание божественной полноты мгновения есть величайшая мечта человека и величайшее его достижение». Дальше Бердяев утверждает, что самая великая человеческая способность - «видеть божественное целое в самой малой части космической жизни». О каком мгновении здесь идет речь? Заметил я, что в базарной разноголосице человеческих мнений есть на удивление гармоничная нотка. Почти все усиленно и с особенным благоговением расхваливают божественное, прекрасное, невыразимое, чарующее, завораживающее, одаривающее, манящее мгновение. Каждый из хора считает себя и все человечество вкупе осчастливленным тем, что мы умеем ощутить тайну волшебного мига. Помним, помним мы «чудные мгновенья». А жалеем лишь о том, что приходят они нечасто. Если рассудить здраво, жалеть-то не о чем... Поток жизни непрерывен и остановка его хоть на самую краткость есть ни что иное, как обезжизнивание. В сущности, мгновение - умерщвление бытия. Остановленная жизнь ненормальна, ужасна, как заспиртованная человеческая голова. Но умение останавливать есть одновременно и часть первородного греха человека и черта, существенно отличающая нас от остального живого мира. Дай только волю: поймали и препарировали бы Вселенную! Но, все-таки, какое мгновение имел в виду Бердяев? Определения мгновения философ, к слову, не дает. Не нашел я его и в философских словарях и энциклопедиях. И это, несмотря на то, что про мгновение говорят многие. Вот, к примеру, Владимир Набоков: «...Таинственна эта ветвистость жизни: в каждом былом мгновении чувствуется распутие, - было так, а могло быть иначе, и тянутся, двоятся,

троятся несметные огненные извилины по темному полю прошлого.» Или, юноша Лермонтов восклицает: «Так есть мгновенья, краткие мгновенья, когда, столпясь, все адские мученья слетаются на сердце и грызут! Века печали стоят тех минут...» Но - ничего конкретного. Отвлеченные слова, говорящие о том, то ЭТО так необычно, что оно... непередаваемо. Я долго, мучительно искал, выспрашивал, нащупывал, и, наконец, понял: мгновение - то мгновение, перед которым преклоняются великие умы человечества - это… переживание. Переживание, рожденное обостренным чувством хода времени. Тем самым, что ранее я называл чувством «хрупкости бытия». Короче, мы постоянно стремимся замедлить время, насладится действительностью, что, естественно, лишено перспектив. Мгновение - наша победа над временем. К сожалению, я ошибался. Дело в том, что в моей «мгновенной» коллекции появились дополнительные сведения. Слишком необычное описание переживания мгновения я нашел в дневниках Александра Блока. Одно из ранних детских воспоминаний поэта, когда он в ребячьей комнате пребывает с девочкой-ровесницей, целиком поглощенный игрой: «...Раз случайно я взглянул на нее из бури игрушек, свеч, беготни и пыли, в ту минуту, когда она, наклонившись вперед и сложив перед собой худые руки, как будто приготовилась полететь и на мгновение застыла... чувство было новым и совершенно уносящим куда-то. И, однако, в нем был особенный, древний ужас...» Ужас... У слепца Аль-Маарри есть такие строчки: «У времени лучшее время - мгновение краткое, когда ты не чувствуешь, грешный, земного бремени...» Значит, прелесть мгновения - сделал я вывод - не только в том, что своей волей мы стремимся победить время, но и в том, что мы как бы «выпадаем» из обыденности. Уходим в другой, абсолютно непонятный, а потому страшный и одновременно прекрасный мир. Но, в силу краткости мига, совершенно неспособны хоть что-то там разглядеть. А вот выдержка из дневника Михаила Пришвина: «...Истинного художника я представляю себе насквозь видящим и понимающим уходящее мгновение мира сего. Тем нам дороги мужики, старцы, купцы и дети, что они все видят мгновение насквозь. Обыкновенно они с этим мгновением и сами пропадают, это их ежедневная трагедия, то есть не их, а вообще трагедия будней, но в этой же будничной трагедии рождается существо неумирающее, ценящее мгновение...» То, что мы утрачиваем способность созерцать - это факт. Мы уже не считаем нужным хотя бы на миг остановиться (не в прямом смысле застыть, а просто отвлечься от обыденности) и вглядеться. Бердяев, так идеализирующий мгновение, утверждал, что «созерцание есть передышка, обретение мгновения, в котором человек выходит из порабощенности потоком времени». Были древние и великие культуры, в которых созерцание играло огромную роль. Но были и исключительные культуры созерцания, которые

призывали к пассивности человека, созерцание там превращалось в дурацкую самоцель. Где она - золотая середина?

О воображении Фотография увлекает нас по ряду причин, одна из которых – повышенный интерес к перенесенной на носитель реальности. Очень ведь любопытно поглядеть, как тот или иной объект выглядит на фотографическом изображении. «Магия» серебряной фотографии – когда ты проявляешь пленку, печатаешь фотокарточки, рассматривая, как под красным светом появляется изображение – в связи с победою «цифры» сходит на нет, и сам процесс ТВОРЕНИЯ копии реальности ушел в «черный ящик». Остаются манипуляции в графических редакторах, всевозможные трансформации изображения – которые, собственно, есть борьба с «чистой» фотографией, попытки убить светопись. Но хочется воскликнуть: «Ну и что здесь скверного!» Каждый вправе чувствовать себя Художником, и, если того не требуют установленные кем-то правила (например, профессиональных конкурсов фотожурналистов), мы имеем полное право создавать такие фотографические произведения, в которых лично твоя (а не чья иная!) душа изольется в полной мере. Не могу здесь не напомнить о главном стимуле, толкающем человека к занятию фотографией: относительной легкости получения результата. Интерес к реальности, попытка «фотографического осмысления» ее, а так же опыты по трансформации реальности – все же не настолько значимы для любителя фотографии, как пресловутая легкость ремесла. Я уже писал ранее о том, какая ловушка скрывается за этой самой кажущейся легкостью, повторяться не буду. Тем не менее, не могу не отметить: эта своеобразная игра в «Демиурга» - когда ты волен распоряжаться фотографическим изображением по своему усмотрению – занятие захватывающее. Вероятно, и захватить-то кусочек бытия при помощи фотокамеры мы стараемся именно для того, чтобы над этим кусочком поизгаляться. Искусство (любое), строго говоря, начинается там, где дается воля воображению. Появляются замысел, идея; для их реализации ищутся метод, прием. Потом все воплощается в форме – естественно, с использованием элементов языка данного вида искусства. Фотография эдакую «классическую» схему переворачивает с ног на голову, ибо замысла может не быть вовсе. А много ли вообще в фотографической деятельности остается пространства для воображения? Фотограф не может не овладеть великим (но далеко не бесконечным) арсеналом технических средств, позволяющих получать качественные фотоизображения. А ведь еще нужно научиться эти изображения «доводить до ума» про помощи программных, аппаратных средств. Фотографа трудно представить без кофра (или рюкзака, теперь еще модны разгрузки), напичканного разнообразными «гаджетами». Поэту, простите, гораздо легче работать: ему и блокнота порой не надо, ибо он стихотворение может

сочинять в голове. Да, можно создавать прекрасные фотопроизведения и простенькой «цифромыльницей». Я помню, как у меня (еще в «пленочную» эпоху) в командировке сломался профессиональный зеркальный «Никон», и я вынужден был снимать на «мыльницу», «Олимпус» с фиксированным объективом 35 мм. Не могу не поведать о своих тогдашних чувствах: я испытал потрясающую легкость (не в физическом – так как тяжеленный кофр я таскал на плече, негде было оставить – а в духовном плане). Будто камень какой с души упал, осознание того, что свалились, наконец, вериги (кандалы?) до сих пор стоит передо мной ярким образом… Обретение крыльев? Нет – сбрасывание пут «технического оснащения»! С той поры я стремлюсь к «техническому минимализму». Об этом «техническом рабстве» размышлял еще Николай Бердяев. Чем больше техники (не только устройств, но и технологий получения того или иного результата), тем меньше пространства для воображения. И все же техника – неотъемлемый спутник фотографической деятельности. Как, впрочем, и любой другой творческой деятельности. Да, поэту легче, но и он должен овладеть техникой письма, декламирования, общения, наконец. М. Вартофски (7, 381) пишет: «Художник – реально работающий художник – является «техником» не в меньшей, а часто в большей степени, чем механик сборочной линии или оператор токарного производства. Он должен быть таким, поскольку для выразительности в искусстве необходима дисциплинированность в ремесле». Техника – это еще не все. Снимающий человек не может не изучать видимый мир, разнообразные объекты и явления, чтобы знать, какой ракурс для съемки выразителен, при каком свете интереснее снимать и в какой момент. Изучение натуры, познание реальности – неотъемлемая составляющая фотографической деятельности. Еще из Вартофски (7, 393): «Искусство, помимо других его способностей, является исследованием – исследованием прежде всего свойств и возможностей материала, поскольку цвет, форма, движение, звук, сам язык как поддаются обработке, так и оказываю ей сопротивление… искусство является так же исследованием возможностей воображения и способностей человека к созданию и передаче чувств, идей и образов». И вот здесь мы приходим к моменту истины: мало знать технику и натуру: нужно уметь передать и свое отношение к снимаемому, выразить идею. В этой области и лежат понятия языка творческой фотографии. Умелые мастера, владеющие языком в достаточной мере, могут через изображение реальности рассказать о себе, о своих чувствах и чаяниях. Реальность многолика – и в твоей воле выстроить видеоряд в соответствии со своими представлениями о происходящем и о жизни вообще. Мастерство в фотографии коварно, ибо высокий профессионал способен обелить черное и наоборот; мастер вообще может сотворить из реальности что угодно, в зависимости от своего настроения или поставленной заказчиком задачи. На самом деле это страшно, но это – факт… Об этом немало рассуждал Вилем Флюссер, философ, входивший в число виднейших специалистов теории

массовых коммуникаций. Как пишется в предисловии к его книге «За философию фотографии» (30), «основной мотив его книг — интерес к языку, сближающемуся с миром образов, возможность философствовать с помощью образов и мыслить в фотографических категориях… о месте фотографии в общественных отношениях, о феномене свободы творца, о технике как таковой на примере фототехники, о последствиях перехода от традиционного к техническому образу». Флюссер пишет (30, 4): «Образы — это означающие поверхности. Они указывают — чаще всего — на нечто «во внешнем» пространстве-времени, что они обязуются представить нам как абстракцию (как сокращение четырех размерностей пространства-времени до двумерной поверхности). Эту специфическую способность к абстрагированию поверхностей из пространства-времени и к проецированию обратно в пространство-время можно назвать «воображением». Из той же работы (30, 18): «Опасность в том, что «объективность» технических образов — иллюзия. Поскольку они, как и все образы, не только символичны, но представляют еще более абстрактный комплекс символов, чем традиционный образ. Они — метакод текстов, который, как будет показано, обозначает не внешний мир, а текст. Вызванное ими воображение — это способность перекодировать понятия из текста в образ; и когда мы их рассматриваем, мы видим по-новому закодированные понятия внешнего мира». Итак, воображение – умение видеть образы. Кстати, не могу не отметить родственность слов «воображение» и «изображение» - даже несмотря на то, что они обозначают диаметрально различные понятия. Мир фантазий – дар, который человечество получило впрок. Глупо растрачивать этот дар впустую. В конце концов, безликая реальность вовсе не так и безлика. В сборнике «Красота и мозг» (26, 41) сообщается: «Все окружающие нас одушевленные и неодушевленные предметы мы склонны очеловечивать и наделять «лицами». Мы склонны одухотворять все сущее. В этом одновременно наши преимущество (перед иными населяющими нашу планету существами) и слабость. В качестве примера приведу фотоработы мастера, «эксплуатирующего» свое воображение.

Это произведения «фотографини» Флорианы Барбу:

Да, на любителя. Это уже и не "чистая" фотография, а фотоарт (или артхаус - не знаю уж, как точно обозвать…). Короче, искусство. И так ли важно, «фото» оно, или «не-фото»? Приставки, думается, здесь неуместны.

Серийность в головах Одна и та же фотографическая работа по-разному воспринимается в зависимости от условий, в которых ее созерцают, и контекста. Если снимок задуман как «винтик» в механизме (или орган в организме – не знаю уж, как вернее судить…), он и «читаться» будет как часть единого. Речь может идти не только о фотоисториях или просто сериях, а о глобальных фотографических проектах, которым автор отдает по несколько лет. Даже у меня есть «мегапроекты»: «Московские дворики», «Русские типы» и «Русское кладбище». До сих пор я говорил о языке одиночных фотографий. Это все же узкий подход, ибо серии, проекты, репортажи, фотосессии, фотоистории и т.п. имеют свою поэтику, и они также относятся к разряду фотографических произведений. Сосредоточась на фотографическом снимке как уникальном произведении, мы сможем наиболее коротким путем приблизиться к пониманию специфики языка светописи. Но, если говорить о языке фотографических произведений, нужно учитывать и подачу, и антураж, и оформление работы, и социальный (возрастной, гендерный, этнический, религиозный) состав аудитории, и… в общем, много всякого такого. В том числе и степень серийности проекта. Здесь я должен разделить серийность фотоизображений и серийность подачи. Фотоблог (любой, как, впрочем, и блог вообще) - тоже сериал. «Серийность» - явление масс-культуры. Телевизионные «мыльные оперы», серии «иронических» детективов, «долгоиграющие» журнальные проекты имеют конкретную маркетинговую цель: «подсадить» реципиента на тот или иной продукт. Даже в рекламных компаниях участвую одни и те же персонажи, должные по идее вызвать симпатию (достаточно вспомнить весьма удачный проект «Леня Голубков – не халявщик, а партнер!»). Это я в глобальном плане рассуждаю, в фотографической деятельности подобные технологии применятся крайне нечасто. Вспоминается только проекты Екатерины Рождественской с переодеванием «звезд», но все же это исключение. Тем не менее, фотографические серии хоть и неявно, но отражают общекультурную тенденцию (я имею в виду коммерциализацию культуры). Есть общая основа, на которой строятся все серийные произведения. Это симпатия и эмпатия. Для того, чтобы «подсесть», необходимо, чтобы «зацепило». В комментариях к трогательным фотоработам обычно и пишут: «Зацепило…» Ну, или наоборот. Бернард Вербер в книге «Энциклопедия относительного и абсолютного знания» пишет:

«...этимологически слово «симпатия» происходит от греческого слова «sumpatheia», которое означает «страдать вместе с кем-то». Точно так же и «сострадание» произошло от латинского «compassio», что тоже значит «страдать вместе с кем-то». Эмпатия – это способность чувствовать то же самое, что чувствуют другие, способность сопереживать, разделять чужие радость и rope. «Pathos» по-гречески означает «страдание». Боль другого чувствуют даже растения. Если приложить электроды гальванометра, прибора для измерения электрического сопротивления, к коре дерева, а человек, прислонившийся к дереву, порежет себе палец ножом, произойдет колебание стрелки прибора. Дерево заметит разрушение клеток...» Подробнее скажу о жанре фотоисторий, ведь это все же мой «огород». В советское время у нас было разделение на «фоторепортаж» и «фотоочерк». Первое - низменный жанр, второй - возвышенный. Первый рассказывает о событии, второй - о человеке, явлении. Теперь принято считать, что границу между репортажем и очерком проводить не надо. Зато необходимо пробудить в реципиенте симпатию и эмпатию. Одиночный фотокадр очень часто неспособен пробудить эти чувства, подобно фотоистории. В этом воздействии, в сущности и заключается преимущество серийной фотоработы. Серия - как карточки в фотоальбоме: она раскрывает грани человеческой жизни. В. Михалкович еще в 1983 году писал (22, 265): «Художники все больше выступают от собственного имени развернутыми сериями, циклами снимков, объединенными не столько темой, сколько особой авторской трактовкой действительности. Это уже, скорее, выраженные языком фотографии эссе, повести, поэмы, нежели чистый репортаж, и говорят они столько же о мире, сколько о самом авторе, о его попытках свети разнохарактерные свои наблюдения в целостное, интегральное представление о современности. Думается, что принцип повествования «о себе» будет все сильнее проявляться в искусстве светописи». Фотоистория - все-таки жанр журналистики. Хотя, работы таких мастеров как Уильям Юджин Смит или Павел Павлович Кривцов, вполне могут быть представлены в художественных галереях.

Теперь – конкретика. 20-го апреля 2007 года, фотограф Ренни была награждена премией Пулицера за серию репортажных фотографий, сделанных ею для работы "Мамин путь" (A Mother's Journey), серия которая регистрирует последний год умирающего мальчика:

"В подобной ситуации, вашим инстинктом как человека является желание помочь", говорит она, "но как журналист, вы должны сделать шаг назад и позволить событиям разворачиваться, как они должны были идти естественным образом. Это очень и очень мучительно. Я документировала историю, которую было необходимо рассказать, и это был подарок, которому было позволено быть. На всем протяжении, у меня было большее видение того, чтобы это могло бы принести надежду в другие семьи, потому что я была свидетелем. Два года назад, Синди Френч (Cyndie French) узнала, что у ее сына Дерека (Derek) диагностировали рак, болезнь которую диагностируют у более 1 миллиона людей в год. Не смотря на мучительный путь, Дерек и Синди открыли свою жизнь на целый год, для того чтобы поделиться своей историей, как рак похищает его молодость…" Представленная здесь фотоистория по сути опирается на шок-ценности, ибо главный персонаж здесь - Смерть. Неужели секрет успеха этого жанра творческой фотографии - освещение вечного противостояния человека и Смерти (в котором неизменно побеждает последняя…)? Как-нибудь на досуге пересмотрите знаменитую серию Юджина Смита «Испанская деревня»: там, снимки, на которых внешне ничего не происходит. Смит старался изобразить САМ ДУХ испанской глубинки. И это мастеру, мне думается, вполне удалось. Кстати, без кадра, изображающего смерть, там все же не обошлось…

Чудная игра Все же фотографическая деятельность имеет уникальные черты, делающие ее непохожей на другие виды творческой деятельности, изобретенные человечеством. Подспудно это понимают все, занимающиеся светописью (вне зависимости от того, в качестве любителя или профессионала подвизаются они на фотографической ниве). Именно эти черты являются теми самыми элементами фотографического языка, которые без слов понятны всем «охотникам до фотографии». Один из них – удивительная атмосфера занятливости фотографии. В старину даже популярная книжка по фотографии называлась: «Фотографическия забавы». Это после придумали мучительные «фотосессии», сомнительные фотоконкурсы и прочую мишуру. Впрочем, конкурс - та же игра, своеобразный «покер», в котором есть и психология, и конъюнктура, и подковерная возня, и госпожа-удача. Каждый субъект фотодеятельности все же знаком с ощущением легкости, которое охватывает тебя, когда ты, вооружившись фоторегистрирующим прибором, оказываешься наедине с Миром. Ты будто отрешаешься от всего, рутинные проблемы обыденности перестают для тебя существовать. Собственно, оценивая чужие фотографические произведения, мы частично окунаемся в это «надбытие», всегда ставя себя на место снимающего В. Флюссер в книге «За философию фотографии» пишет (30, 29): «И шахматист ищет новые возможности и новые ходы в шахматной программе. Так же, как он играет фигурами, фотограф играет аппаратом. Фотоаппарат — не орудие труда, а игрушка, а фотограф — это не рабочий, а игрок: не «Homo faber», а «Homo ludens». Только фотограф играет не игрушкой, а против игрушки. Он внедряется в аппарат, чтобы вывести на свет скрытый в нем замысел. Фотограф внутри аппарата и тесно с ним связан, но связан совершенно иначе, чем окруженный орудиями труда ремесленник и стоящий у машины рабочий. Это функция нового типа, при которой человек и не константа и не переменная величина, человек и аппарат сливаются в единое целое. Поэтому уместно называть фотографа функционером».

фото: Дариус Климчак Мне думается, великий немец все же несколько демонизировал и фотографическую деятельность, и фотокамеру. Лично я склонен утверждать, что фотоаппарат – всего лишь одно из тысяч хитроумных устройств, изобретенных человечеством. «Игра в фотографа» - лишь единичный случай ролевого поведения человека, правда, поведения несколько девиантного. Я много лет с интересом наблюдаю, как молодые фотографы кичатся своей ролью «крутого фотографа», любители-дилетанты играют в маститых фотохудожников или фотожурналистов (особенно умиляет, как они глуповато улыбаются на людях…), замшелые профессионалы демонстрируют нарочитую серьезность, будучи уверенными в том, что они законно восседают на «фотографическом Олимпе» и им обеспечено законное место в хрестоматиях по истории фотографии… Еще из книги Флюссера (30, 36): «Если понаблюдать за движениями человека, вооруженного фотоаппаратом (или фотоаппарата, снабженного человеком), то возникает впечатление, что

он кого-то выслеживает: это древние жесты охотника палеолита, подкрадывающегося в тундре к своей жертве. Только фотограф преследует свою дичь не в открытом поле, а в дебрях культурных объектов, а его тайные тропы сформированы этой искусственной тайгой. По фотографическому жесту можно заметить сопротивление культуры, культурную обусловленность, и этот жест, теоретически, можно обнаружить в фотографиях». По большому счету любая съемка – фотоохота. Во всяком случае, съемка может быть сублимацией реальной охоты (вспомните Шарика из «Каникул в Простоквашине», которому подарили фоторужье, дабы он случайно не погубил какое-то существо в реальности…). Даже препоганая роль папарацци имеет ореол романтики, ибо светско-скандальный фотограф, выходя на «тропу», представляется обывателю (да, в общем-то и самому себе) неким «Рембо», ступившим на тропу войны с… а черт его знает, с чем или с кем… наверное, с миром лжи и лицемерия, «дольче вита» богатых и успешных. Я мог бы здесь обильно поцитировать Эриха Берна или Йозефа Хайзингу, доказывающих, что в нашей жизни игра – все. Но это не так, ибо игра – это либо имитация реальных действ, либо пустое убивание времени ради того, чтобы хотя бы на краткий миг забыть о вызовах, которые бросает нам Рок. Об этом глубоко размышлял еще Блез Паскаль. Каждое мгновение развлечения – наше сладостное приближение к Смерти. Играет всякий художник – в Творца, Демиурга, Бога, Гения. Игра фотографа своеобычна, ибо он менее созидает, нежели соперничает. С кем? Нет, не с Творцом. Фотограф соревнуется со всей снимающей братией, с коллегами и любителями. Дело в том, что средства фотографа весьма бедны. Неважно, чем ты снимаешь – стобаксовым «Самсунгом» или новейшей цифрозеркалкой «Лейка». Точнее, от этого зависит продажная цена фотографического изображения. Богу на эти заморочки (по крайне мере, мне так думается) начхать. Высшие силы в этой человеческой суете вообще не участвуют.

Посмотрите на эти фотографические опыты Барри Ундервуда:

С одной стороны мы видим образец новомодного направления фотографической деятельности, «светописи». Но, с другой стороны, я вот, на что хочу обратить Ваше внимание: фотограф исследует, как искусственные световые «построения» соотносятся с реальными (и шикарными!) видами природы. Это чистый видеоматический эксперимент, попытка расширения нашего сознания. Такое, я бы сказал, наглое столкновение искусства и естества. В общем и целом это игра дуалистична: фотограф соревнуется и с природой, и с коллегами, одновременно самовыражаясь и самоутверждаясь. Техногенное и природное, если рассудить, не так и противоречат друг другу. По крайне мере, я это понял при созерцании проекта Ундервуда. Только фотография как вид деятельности способна дать пищу для размышлений в этой области! То есть: фотография дает нам возможность соприкоснуться с видимой реальностью. А еще на позволяет творить эксперименты, трансформируя реальность и преображая ее. И все равно ОНА остается Реальностью, сотворенной Демиургом (если кто в идею Создания верит…). Нам дозволено прикоснуться к самому естеству! Насколько эффективно мы эту вольность используем?..

Импровизация Картье-Брессон оставил после себя много фотографий, но слишком мало текстов. Молодец, между прочим! В конце концов, фотограф создает фотографии, а не рассуждает на отвлеченные темы… «Решающий момент» - текст к альбому лучших работ Маэстро, многократно переиздававшемуся. Увлеченные фотографией вчитываются в него, пытаясь разгадать их тайный смысл. На самом деле Анри все сказал предельно просто и ясно, однако мы не готовы поверить в абсолютную искренность и открытость фотографа (любого). В чем загадка великолепных фотографий и их авторов? Ну, не случайность же – высокая концентрация у конкретного автора хороших работ… мы знаем великих фотографов, трудом своим подтвердивших, что за всякой случайностью скрываются титанический труд и блестящее развитие качеств, присущих любому снимающему человеку. Это чувство мгновения, «пластическое чувство», знание жизни, умение подмечать детали, терпеть, взрываться, если надо... Результат: в фотографических произведениях знаменитых мастеров мы видим не отражение жизни (пусть даже и прекрасное), а… саму жизнь, слышим (как я сам люблю повторять) «само дыхание жизни». Итак, выдержка из «Решающего мгновения»: «Из чего состоит фоторепортаж? Иногда в одной фотографии достаточно богатства и красоты формы чтобы выразить содержание, но это бывает крайне редко. Чаще элементы, рождающие искру смысла, рассеянны в пространстве. Насильно объединить их в одном кадре, прибегнув к постановке, было бы жульничеством. Вот в этом случае и возникает полезность репортажа. Страница объединит эти дополнительные элементы, распределенные на нескольких фотографиях. Репортаж – постоянная работа головы, глаза, чувства для того, чтобы выразить на фотографиях проблему, зафиксировать событие или впечатление. Бывает, что событие настолько богато изобразительными моментами, что необходимо углубиться в суть происходящего, в развитие ситуации, чтобы отыскать правильное решение. Иногда решение находится за несколько секунд, иногда для этого требуются часы или дни. Здесь нет стандартного рецепта на все случаи жизни. Нужно быть готовым к тому, что фоторепортаж – это всегда игра, импровизация…» Итак, ключевое слово произнесено: импровизация. О, собственно, игре мы поговорили в предыдущей статье. Сейчас я эту тему разовью, ибо импровизация – тоже игра. Ее моделью может стать калейдоскоп, узоры в котором всякий раз неожиданны.

Весьма часто говорят об уровне мастерства фотографа, как будто он – музыкант, продвигающийся по лестнице сольной карьеры. Все верно, но хочу уточнить: говоря «мастерство», подразумевают исполнительское мастерство. Музыкант исполняет произведения, имея перед глазами партитуру (или по памяти). Хотя, есть и в музыке импровизационное направление; конечно, я имею в виду джаз. Чудо импровизации многократно пытались объяснить, но выяснили только, что при подобном исполнении реализация несколько опережает замысел. Предполагали, что процесс, творящийся в мозгу импровизатора, идет подсознательно, но все же он рационально объясним. Вероятно, хороший импровизатор имеет богатый набор схем решения той или иной задачи, а так же умеет бегло их отбирать и реализовывать. Если говорить о музыке, такой джазовый импровизатор как Кейт Джарретт (извините, что вновь повторяю имя маэстро, но я часто слушаю записи его концертов) имеет в своем арсенале сотни готовых схем, но… всякий раз продолжения в его импровизациях неожиданны. И вот, почему: Джарретт следует не схемам, они их только применяет. Он следует своим чувствам, умело переводя их в фортепианную музыку. А чувства все же иррациональны, они неподвластны заготовленным калькам. Собственно, творческий фотограф действует по той же «джазово-импровизационной схеме»: его «партитура» - весь видимый мир. В наборе средств выражения фотограф существенно ограничен, инструмент фотографа (фотокамера) сложен и туповат, зато… из ткани бытия он волен соткать все, что ему угодно. Как там у забытого ныне Брюсова: «Из жизни бледной и случайной я создал трепет без конца…» Мы часто в фотографических произведениях ценим необычные сюжеты. Или, говоря иначе, свежие решения. Традиционно принято говорить: «Свежий, незатуманенный взгляд». Или: «Острый взгляд фотографа». Это расхожие, затертые стереотипы. Но они не отменяют той радости, которые испытываю лично я при созерцании произведений блестящего фотографа.

Посмотрите на эти работы из «Африканской серии» Ника Брендта:

Фотограф, снимающий животных, слишком знает, что «фотосессия», то есть, запрограмированная съемка, в которой модель тебя во всем слушается, - для натуралиста неподходящий термин. К съемке животных надо основательно готовиться, подлинная «фотоохота» требует соблюдения разнообразных правил, регламентов, и все же многое зависит от элементарной удачи. Животных снимают много, в том числе и в естественных условиях. Но нечасто я встречаю подобные фотографии, в которых вижу не только нравы дикого мира, красоту природы, но и осознаю, что и в мире зверей есть место чувствам, переживаниям, страстям. Работы Брендта к тому же удивительно пластичны, порой даже не верится, что это не рисунки и не коллажи. Абстрагирование от цвета – прием художественный. Мы созерцаем фотографии, стилизованные под графические произведения. То есть, данные фотографические изображение искажены по воле автора. Но все же я (ну, прям Станиславский…) верю им. Прежде всего потому что Брендт «поймал» неожиданные сюжеты, в которых животные… одухотворены. Как там артисты говорят: «всякий экспромт должен быть тщательно подготовлен». Кривят душой артисты, они и сами порой удивляются, откуда вдруг возникает та или иная реплика. Фотограф все же не артист, он не

придумает «реплик», а всего лишь фиксирует фрагмент реальности. Здесь надо быть чутким и уметь моментально реагировать на «всполохи бытия». Читаем в старом советском научном сборнике, 1980 года издания (25, 48): «…самое удивительное свойство импровизации в том и заключается, что они и в поистине изощренном творчестве способна породить эту чудесную инверсию, когда реализация как бы предшествует намерению, когда рука как бы сама ведет мысль и созданное фиксируется, подхватывается и оценивается автором лишь постфактум. Более того, именно эта инверсия часто становится свидетельством подлинного взлета творческой энергии человека». …В сущности, процесс протекает подсознательно, на уровне пра-образов, знаков. Хотя… никто толком и не знает, как оно протекает на самом деле. Некоторые убеждены в Божием промысле. Казалось бы: о какой импровизации может идти речь в студийной съемке? Но и в студии всегда находится место импровизации, и, что замечательно, фотографы всегда радуются, когда то или иное решение приходит неожиданно. Из того же сборника (25, 54) я заимствовал слова великого Федерико Феллини (который, между прочим, подарил миру словечко «папарацци»): «Художнику трудно отличить, что он делает умышленно, а что загадочно или необъяснимо. Я знаю, что я хочу определенного эффекта, и я пытаюсь достигнуть его и знаю, зачем мне нужен этот эффект. Но что касается более глубоких мотивов, смысла некоторых событий внутри фильма, я не думаю, что это планируется заранее. Это происходит спонтанно и необъяснимо». Уже во времена «Амаркорда» Феллини заметил, что в процессе съемок под диктатом техники, света, камеры создается совершенно новый вариант фильма. Быть может, именно поэтому он всегда считал, что «самое главное – быть верным не первоначальной идее, а идее будущего произведения, помочь этой идее развиваться свободно, непринужденно». Слова Маэстро: «…В творчестве художник в большей степени формируется, нежели проявляется… Самое участие в этом синтетическом процессе (кино) камеры, механически фиксирующей представший перед ней материальный мир, неизбежно наполняет фильм тысячами непредумышленных реалий и незапланированных подробностей. Они попадают в поле зрения камеры и так или иначе участвуют в формировании образного, идейного поля картины. И уж тут не уйти от неожиданных эффектов, непредусмотренных связей, непредугаданных ассоциаций. Это «импровизирует» сама действительность». И снова из того же замечательного сборника (25, 56): Андрон Михалков-Кончаловский про фильм «Асино счастье» (История Аси Клячиной, которая любила да так и не вышла замуж) рассказывал: «Картина снималась методом провокаций, импровизаций на площадке, где и режиссер, и оператор лишь в самых общих чертах могли представить, что сейчас произойдет перед камерой… А иные и вовсе не знали, что в данный момент их снимают. Многие сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без всяких заданных актеру мизансцен… Стихийность и логика были здесь

заодно… Главное – поймать «чудесное, неожиданное выражение лица». Не надо вымучивать его из актера. Должно быть оставлено место для случайности… Следующим фильмом Андрона Михалкова-Кончаловского стал «Романс о влюбленных», киноплакат по мотивам поэзии Роберта Рождественского… Кончаловский писал в книге «Парабола замысла»: «Нам свойственна застенчивость, замкнутость… наши психофизические свойства не способствуют развитию кинематографа импровизационного, кинематографа открытого самовыражения». Об относительном провале недавнего фильма того же автора о северном почтальоне я уже говорил. Полагаю, проблема просто в изменении медийного пространства: на продукт не нашелся потребитель. В отличие, кстати, от хорошо срежиссированного, занудного «Левиафана» Звягинцева, который так же уже и забыт. Вернемся к феномену игры, рассмотренному нами в предыдущей статье. В более раннем советском сборнике, посвященном креативной деятельности художника и восприятию произведений искусства, 1978 года издания, читаем (24, 70, автор А.В.Гулыга): «Игра содержит в себе противоречие: играющий все время пребывает в двух сферах – условной, игровой и действительной, «серьезной». Забыть о двойственном характере ситуации - значит прекратить игру. Точно так же в искусстве, даже при самом правдоподобном воспроизведении жизни, ни на мгновение не исчезает условный план. Потерять условный план – то же самое, что не увидеть за условностью реальность. И в том и в другом случае исчезает феномен искусства. Наслаждение искусством – соучастие в игре». Заключу простым утверждением: играем и импровизируем мы для радости. «Игры» с фотоаппаратом из той же «оперы». В этом, кстати, и кроется притягательность фотографии. И какое счастье созерцать не только результаты своих «фотографических забав» но и великолепные, почти волшебные образцы чужих опытов с фотоаппаратом! Жаль, мало их, блестящих образцов. Но они все же есть. Правда, играя в фоторепортера, можно и заиграться: получить в пачку дубинкою или кулаком. Но отоварить могут не только фотографа – не только «за что-то»; снимающий, бывает просто попадает «под раздачу», тот есть, под горячую руку особи, развлекающейся более, так сказать, традиционно.

Остранение Теорию остранения придумали Бертольд Брехт и Василий Шкловский (кажется, независимо друг от друга). Немец применял ее к театру, русский – для литературы, но в сущности она подходит для всех искусств. Цель остранения, по Брехту (24, 76), – вывести из «автоматизма восприятия», взглянуть на обычное необычным взглядом, увидеть в нем нечто странное, новое, заставить думать, учить мыслить. Брехт считал свое искусство порождением века науки; он стремился к тому, чтобы эстетическая эмоция проходила через акт познания и, в свою очередь, стимулировала этот акт. Искусство остранения прямо и непосредственно связано с познанием. А структура остраненного образа в общих чертах воспроизводит структуру сновидения; внимательный читатель наверняка помнит, что с другого бока мы к этой теме уже подходили. Цель остранения можно сформулировать просто: взглянуть на мир будто впервые. Если не на мир в целом, то хотя бы на некоторые объекты. Если женщина говорит мужчине: «Странный вы…», это как минимум, означает, что она заинтересовалась им не на шутку. «Странность» как категория относится к такому явлению как странничество. Не путать с чудачеством. Грубо говоря, полезно на давно знакомые вещи посмотреть как на артефакты, найденные где-нибудь на Марсе. В жизни такое (я имею в виду не Марс, а именно остраненность) почти невозможно – психологический барьер «затертости» преодолеть нелегко. На то есть фотография. Именно фотографическая деятельность благодаря некоторым особенностям фотоаппарата (например, возможности короткой выдержки) дарит человечеству уникальные шансы к расширению границ понимания бытия. Отсранение можно спутать с очуждением. Есть и такая теория – «очуждения», когда вещи я явления представляются чуждыми. «Чуждость» в обыденном сознании понимается как нечто агрессивное. «Остраненность» оставляет пространство для проявления симпатии к объекту восприятия. Вновь напомню блоковское: «Случайно на ноже карманном найди пылинку дальних стран – и мир тебе предстанет странным, окутанным в густой туман…» Мы и без фотографии стремимся представить мир «странным». Для чего? Ну, например, шаман входит в особое состояние, утверждая, что таким способом он по-особенному воспринимает мир, к тому же он общается с духами. Есть, простите, наркотики, алкоголь. Хочешь тупо испытать действие отравы – сядь напротив грязной стены и начинай пить водку. После двухсот грамм стена не покажется такой уж скучной. Триста грамм подарит «ощущение», что в этой стене «что-то такое есть». Дурманящие вещества тоже в общем-то помогают на время взглянуть на жизнь иначе. За опьянение надо платить похмельем, возникает мучительная зависимость. Искусство

(подлинное) в сущности тоже дарит радость, но чистую, без отравы. По крайней мере, хочется в это верить. Странность мира – данность. И не нужны искусственные стимуляторы, чтобы это понять. Парочка примеров:

Перед Вами отнюдь не художественная фотография: это «астрофото», полученное автоматическим телескопом «Хаббл». При наличии воображения кажется, что перед нами продукт фантазии художника-абстракциониста. Но мы имеем дело с реальностью, которая, как известно, богаче любого воображения. Свежесть хороша во всем. Художники оттого и впадают в депрессии, что таковую теряют. Универсальных средств выхода из творческого кризиса никто не выдумал, зато есть теория о том, что кризис – благо. Возможно, положительная черта есть даже у запоев: ты всякий раз возвращаешься в реальность чуточку иным, посему обретаешь шанс взглянуть на Мир остраненно. Но используют таковой далеко не все.

Зачем? Естественно, и в фотографической деятельности находится место художникам и даже гениям. «Какие такие гении? – спросите Вы. – Почему мы их не знаем?» О-о-о-о, здесь очень любопытная проблема. Корень ее кроется в том, что фотографическая деятельность в абсолютном большинстве случаев занимает положение «во втором эшелоне», являясь некоей основой под иными искусствами, в частности, кинематографом. Сколько лет про фотографию говорят: «Служанка, служанка…» Извините, слуги – фотографы. Занимающиеся фотографией сами порой подставляются, заставляя судить о себе как о «недохудожниках». Строго говоря, «великих фотографов» могущих стать предметом для подражания, не так и мало. Вот только знают эти имена очень немногие страстные любители творческой фотографии и узкий круг специалистов. Не знает фотографов вообще (ни одного имени!) основная масса людей, по сути, подавляющая. Поскольку я до сих пор кручусь в мире журналистики, с твердостью заявлю: пишущие журналисты на мой вопрос о том, могут ли они назвать тройку на их взгляд, самых великих фотографов, в лучшем случае вспоминают коллег-фотокоров, с которыми они вместе трудились в какой-нибудь газетной или журнальной редакции. Конечно, мы не знаем и мастеров плетения на коклюшках, и керамистов. Однако надо признать, что увлекающихся фотографией порядка на два, а то и на три больше, нежели тех же керамистов. Если следовать теории умножения вероятностей, знаковых имен в творческой фотографии должны быть сонмы. И где они? Вы меня спросите: так что же тогда фотография по-вашему? Об этом, собственно я и рассказываю уже на протяжении всей этой книги. На поверхности лежит энциклопедическая формулировка: способ фиксации. Далее залегает множество слоев разной значимости. Их я и приподнимаю, старательно отряхивая от пыли и немного счищая оскомину. На деле выясняется, что на первый план буквально выпячивается проблема фотографического языка, причем, во многих ипостасях. Занимающийся фотографией хочет что-то выразить (читай – «высказать»), сообщить о чем-то вероятным зрителям фотографического произведения. Получается далеко не у всякого, можно сказать, среди миллиардов ежедневно производимых на свет Божий фотографических изображений лишь единицы обретают общечеловеческую ценность. Некоторые изображения этой ценностью кичатся изначала, но очень скоро выбрасываются на помойку, превращаясь в ничто. Есть изображения, обретающие значимость через десятки (вероятно, и сотни – но фотография еще слишком молода, чтобы с верностью об этом судить) лет. Эта игра не знает правил, ибо никто не обладает правом на истину относительно ценности того или иного фотопроизведения. Полицейский фотограф, снявший мертвого Че Гевару, всего лишь исполнял

служебные обязанности. Никаких «эстетических» чувств он скорее всего не испытывал. Хотя… надо было бы спросить у самого фотографа, ведь он снимал легендарного революционера. Практически Робин Гуда ХХ века… Вы сами сможете ответить на этот в сущности бессмысленный вопрос: «Что же такое – фотография?». Если сказать правду, для себя Вы уже на него ответили. Для большинства фотография – интересное занятие, одаривающее нас целым рядом богатств – и материальных, и духовных, и статусных. К ним можно отнести и положительные (правда, далеко не всегда…) эмоции, и память о прекрасных мгновениях, и отражение ваших чувств, и радость общения с такими же, как и вы, увлеченными энтузиастами, и… Как и во всякой деятельности, в светописи каждый «охотник до фотографии» рано или поздно упирается в стену (или в потолок?). Ты понимаешь, что начинаешь повторять наработанные приемы, которые порядком поднадоели. Фотографии твои кажутся пошлыми, неинтересными, бездарными. Это обычный кризис. Выход из него один: меняться самому, забыть себя старого, попытаться пробить стену, которая, возможно, есть куколка для бабочки (или раковина для улитки…). Каждый из нас имеет некий запас знаний. Зачастую он обрывочен, фрагментарен. Хотя на самом деле фотография – в том числе и строгая дисциплина (не как моральная граница, а как сумма знаний). В фотографии есть своя пропедевтика, то, что должно находиться в подкорке. Или в спинном мозгу… Но нет (может быть, к счастью…) фундаментальной теории, объясняющей все. Фотографическая деятельность свободна от замшелых схем – оттого-то занятие фотографией и дарит нам радость. Фотография тем и прекрасна, что занимающийся ей может сделать классную карточку в самом неожиданном месте и в самый, казалось бы, неподходящий момент. Не устану повторять: эдакая игра – самое радостное чудо фотографии.

Вот фотографии, которым более 100 лет:

Рассказ про этого автора не мой, он заимствован: «Льюис У. Хайн родился в городе Ошкош штата Висконсин. Мальчиком он работал долгие часы на фабрике, непосредственно познавая то, что позднее стал фотографировать. Он учился в школе своего родного города, а затем в университете в Чикаго и в Нью-йоркском университете, где он получил ученую степень магистра. В 1901 году Хайн начал преподавать в школе этической культуры в Нью-Йорке. Двумя годами позже он приобрел камеру и пистолет для магниевой вспышки. Путем проб и ошибок научился владеть своим снаряжением и делал фотографии, которые должны были проиллюстрировать школьную жизнь В начале XX века Льюис Хайн работал учителем ботаники в еврейско-славянском гетто Нью-Йорка. Фотографировать он начал в 1905 году. Первые его снимки рассказывали о судьбе иммигрантов, непрерывным потоком вливавшихся в США, показывали их нищету, растерянность, и несбыточную надежду на лучшее будущее — если не для себя, то хотя бы для своих детей. Его работы были проникнуты гуманистическим пафосом, и новые журналы, ведущие борьбу за скорейшее проведение социального законодательства, охотно их печатали. Вдохновленный успехом Хайн ушел из школы и стал профессиональным

фотографом. В 1908 году Льюис Хайн становится штатным фотографом американского Национального Комитета Детского Труда (National Child Labor Committee), который начал первую в истории США кампанию против эксплуатации детей на производстве. Без малого 10 лет он разъезжал по всей территории США, от атлантического до тихоокеанского побережья. Под разными предлогами — претворяясь страховым агентом, торговцем, проповедником, или на крайний случай промышленным фотографом — он проникал на заводы и фабрики где использовался детский труд. Хайн снимал малолетних рабочих: шахтеров, ткачей, портовых грузчиков, кочегаров, батраков, уборщиков мусора. Знаменитый снимок «Видение», изображающий маленькую девочку, отвернувшуюся от ткацкого станка к фабричному окну, стал символом борьбы против детского труда. Свои фотографии этого периода фотограф лаконично назвал «галереей потерянного поколения». Фотограф Льюис Хайн был востребован при жизни и наверняка счастлив. Его работы, сугубо социальные по содержанию, став историческими документами, не потеряли иных качеств. По крайней мере, я чувствую в этих изображениях само «дыхание жизни», не ощущая векового расстояния между мной и изображенными на старых карточках. Да, жизнь в произведениях Хайна тяжела, беспросветна. Но как все же она прекрасна, ибо я вижу чувствующих людей, на которых смотрел человек, любящий жизнь!

Области применения Мне думается, разговор о т.н. «жанрах» в фотографии бессмысленен. Даже если касаться только фотографии «художественной», посягающей на звание высокого искусства. «Натюрморты», «пейзажи», «портреты» - все это из области изобразительного искусства. «Репортаж»? Сие, мне кажется, более относится к журналистике… Пробовали «внедрить» жанр «фрагмент» - нечто лежащее промеж натюрморта и пейзажа (или рядом…). Не прижилось… «Ню»? Да, фотографический снимок может прекрасно передать прелести человеческого тела, а в купе и недостатки такового. Но ведь, если честно, в истории живописи были мастера, которые в передаче фактуры кожи достигли таких высот, которые недоступны самому совершенному фотографическому аппарату. Эдакий «трепет плоти»… Кому-то это может и не понравиться, но фотография – прежде всего техническое средство. А потому, на мой взгляд, уместно говорить не о каких-то там «жанрах», а об областях применения. Лучше вести речь не о пейзаже а об изображении природы. Простите за непатриотичнось, но английское nature наиболее верно определяет область применения. Сюда относятся и видовые снимки, и макрофото, и фото животных, и, как это ни странно, фотография космических объектов и микромира (так сказать, фото через телескоп и микроскоп). У меня есть старинная книга «Фотография съ природы» немца Георга Шульца. Там как раз рассматриваются технические аспекты фотографирования любых природных объектов – естественно, с опорой на имеющиеся на начало прошлого века технических средств. Для разных природных объектов нужна различная техника (как правило, объективы). Их дороговизна, а так же рынки сбыта фотографических произведений разделяют фотографов на группы. Дорожки узких специалистов пересекаются в редакциях журналов о природе, географии и путешествиях. Но все же фотограф-путешественник, фотограф-макросъемщик, фотограф-дайвер, фотограф-пейзажист – профессии несколько разные. Так же и в съемке людей, обозначенной на английском как people. Кто-то снимает в студии, используя хороший свет и визаж. Кто-то работает над очерком, повествуя о жизни человека. Есть фотографы, снимающие свадьбы, детей… «Портрет»? Да, без сомнения, как раз people более походит на жанр. В репортажной съемке все более запутанно. Слово streatphoto (уличное фото) обозначает фотографические съемки вне помещения. Везде и в любых условиях. Но в основном – среди людей. Люди?.. А какая тогда разница между streatphoto и people? Может быть, более уместно слово live? То есть, «жизнь»… Нет, все же здесь есть некоторые притертости, но все же в основе лежат прикладные задачи.

И как различить съемку животных и спортивных состязаний? В обоих этих занятиях общие трудности: движущиеся объекты, непростые природные условия (если съемка спорта ведется на открытом стадионе, на пленэре), сложные условия освещения, ловля момента… Можно долго рассуждать на сей счет. Резюмирую кратко: фотограф должен владеть фотоаппаратом настолько, чтобы уметь снять всякий объект. Надо забыть о «жанрах», об условностях. Но так же следует знать: в ряду практических приложений фотографии «штатными» средствами справиться нелегко; необходимо специальное оборудование. Вот, собственно, и вся премудрость. Фотографическое произведение, относящееся к той или иной области применения фотографии, «читается» реципиентом в языковом тезаурусе, присущем этой области. Все же космофото редко воспринимается именно как произведение искусства. То же относится к макрофото и съемке подводных объектов. Сей факт нельзя не учитывать, хотя принадлежность к той или иной области вовсе не умаляет художественных достоинств фотографических произведений. А вообще – заморачиваться не стоит в принципе. Жизнь слишком коротка, а успеть надо поснимать в разных местах. Ну, хотя бы попробовать себя в разных ипостасях. В конце концов, это тоже вариант расширения… если не сознания, то хотя бы кругозора.

Его Величество Свет Если верить Ветхому Завету, Господь создал вначале Небо, Землю и Свет, а потом уже начал разбираться с другими деталями мироздания. «И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы…» Ну, это понятно: Свет конечно же немыслим без тьмы. Так же, наверное, как и ангелы без демонов, дураки без гениев, а гении без злодейства. И все-таки фотография – это светопись, а вовсе не темнопись. Первый русский фотографический журнал, издание которого было затеяно в 1858 году в Санкт-Петербурге, назывался «Свет и светопись». Случайности я в этом факте не нахожу, ибо младенец (а фотография в те времена пребывала именно во младенчестве) умеет понимать суть явления и отражать свое отношение кратко и точно. Конечно, «светописец» (если уж идти до конца) – своеобычно. Но звучит, простите, почти матерно. Особенно ежели ударение поставить на последнем слоге. Да вообще глупо вешать ярлыки человеку, занимающемуся тем или иным видом деятельности, пусть даже и фотографической. Читаем в старой книжке «Фотография съ природы. Практические наставления для учащихся и любителей»: «Свет и жизнь! Два прекраснейшия начала, которые по их проявлениям в природе непосредственно доступны нашим чувствам, чудесным образом связаны между собою и, вероятно, в одинаковой мере, по существу, невыяснимы! Кто не испытывал, однако, живейшего удовольствия даже при элементарном знакомстве с «законами» света, с принципами фотографии, этого вдвойне «чуда света»? Свет родит жизнь, а лучи его, направленные сквозь стекло изобретательностью человека, дарят нам «нерукотворный образ» чудес ими воспроизведенных: живой природы. Фотография с природы, это - маленькая дань и свету, и жизни, и человеческому гению, т.е. всему, чему мы никогда не перестанем удивляться, перед чем мы преклоняемся. Неудивительно увлечение фотографией, распространенное у нас. Это - своего рода спорт, но, как всякий спорт, и это увлечение остывает. За увлечением процессом фотографии должно следовать применение ея, как средства, и конечно, ничто другое не может так пособить нам при наблюдениях жизни, как фотография. Ведь ей доступно увековечить момент! И это в буквальном смысле слова... Не без колебания решились мы рекомендовать это сочинение русской публике: настолько у нас необычно такое отношение к окружающей природе, каково оно у немецкого любителя. Быть может, там есть доля несвойственной нам сентиментальности... Но, сделав поправку на это свойство, постараемся через книжку заглянуть в душу немецкого любителя и наверно откроем в ней нечто серьезное, чего нам, в большинстве случаев, недостает. Это нечто есть прежде всего реальное

знание множества фактов, оставляющее в душе спокойную уверенность в том, что прочно установлено наукою и может быть почерпнуто из книг. Для русского любителя просвещения характерно противоуположное, т.е. исключительно книжная премудрость, в которой дороже всего, понятным образом, самые общие выводы. В результате - или слепая вера в каждую новую теорию, или полный скептицизм. То и другое все же лучше индеферентизма, которому платит дань везде также немалая часть общества; но об этом постыдном состоянии одичалых душ не хотелось бы поминать и для сравнения...» В овладении искусством светописи есть только один Учитель – Сама Природа. Которая большинство своих явлений преподносит нам посредством света. Фотографы долго учились свет приручать, рассеивать и направлять. В книгах самого разного пошиба вы найдете сотни правильных световых схем искусственного освещения. Но, если вы посмотрите (к примеру) работы выдающихся фотопортретистов, в большинстве случаев заметите, что авторы пренебрегали схемами. Фотограф (хороший) ставит перед собой задачу выявить характер модели, раскрыть образ. Свет способен выявить форму и фактуру, породить тени. Но лицо человека – не только форма. Лицо – это… даже не знаю, как и сказать-то… В общем, человека снимать непросто. И здесь в полной мере проявляется парадокс: если ты снимаешь человека таким, как ты его видишь, модели снимок не нравится. Человек любит, когда притеняют его недостатки и высветляют достоинства. Песню такую пела в прошлом веке Алла Борисовна Пугачева: «Ты сними меня фотограф так, чтоб никто и не подумал, чтоб никто и не поверил, в то, что очень одиноко мне!» В общем, от фотографа требуют гламур. «Хорошим» считается фотограф, умеющий снимать так, чтобы снимаемому понравилось. Однако в фотографическом цеху «хороших» презирают, ибо «фотолизуны», потакая вкусам заказчика, порочат достоинство профессии. Раньше говорили: «Настоящий фотограф должен уметь все снимать против света». Конечно это лукавство мэтров. Хорошая фотография снимается и против света, и по нему, и когда он сбоку, сверху, снизу, изнутри… Секрет хорошей фотографии вовсе не в том, откуда исходит свет. Смею высказаться категорично: секрет хороший фотографии в… любви. Если снимающий любит свое дело, мир, людей, его любовь обязательно выразится в фотографических произведениях! Читатель недоумевает: и при чем здесь язык фотографии-то? Какая-то проповедь получается: «Если ты любви не имеешь, то ты – кимвал звенящий и всё такое…» Ну, хорошо. А вы не задумывались, что работы выдающихся фотографов как раз и отличаются особым отношением к Миру? Да, в фотографии Мир явит себя через Свет. Разве можно творить «разумное, доброе, вечное», если ты равнодушен к явлениям, фиксацией которых фотография, собственно, и занимается? У света есть свойства, много свойств. Да к тому же он имеет дуалистичную – и волновую, и корпускулярную природу, которая толком не изучена.

Объектив, матрица фотокамеры (или пленка) либо улавливают фотоны, либо нет. Богатый набор светофильтров способен «укротить» свет в зависимости от желаемого эффекта. Мощные матрицы умеют фиксировать слабо освещенные объекты – в «аналоговой» фотографии подобный уровень качества недостижим. То ли еще будет! Технический прогресс, конечно, не приблизит нас к пониманию человека, жизни. А, возможно, и отдалит, ибо технология вообще способна отвлечь от сути. Но к постижению света, его свойств мы несомненно приближаемся. А сущность… она все же познается через явленья, чудные мгновенья и мимолетные виденья. А вот уже про «чистый идеал гения» распинаться не буду, поскольку у каждого из нас он свой.

Нечеткость образа, неясность экспозиции, ракурс, фокус, наклон Вынужден произнести банальность: экспозиция в фотографии – количество света, получаемого фотоприемником. Она складывается из интенсивности света и длительности его воздействия. Первое определяется относительным отверстием объектива и яркостью сюжета, второе – временем открытия затвора, выдержкой. Если романтически настроенные любители фотографии еще верят в некую мистическую сущность света, облучающего матрицу (пленку, фотопластину), профессионал знает, что есть лишь комбинация выдержки и диафрагмы, наиболее подходящая к данному сюжету. И не более того. Казалось бы: и о чем здесь писать? Подобрал верную экспозицию – и нажимай на кнопку! Можно довериться перманентно совершенствующейся технике, которая уже научилась автоматически выбирать режим (не надо забывать, что съемочный режим есть все та же комбинация выдержки и диафрагмы, наиболее подходящая к данному сюжету), и уже у фотокамер появляется недюжинный интеллект, в отличие от человека, реагирующий на изменение условий съемки мгновенно. И все же есть закавыка. Фотографы упорно твлрят опыты с экспозицией, попирая всякий автоматизм. Порой это походит на маниакальное стремление сделать хоть что-то неправильное, нарушить закон и основательно побалагурить на ниве творческой светописи. Осмелюсь утверждать, что эксперименты с экспозицией – одна «природных» составляющих фотографического языка. Очень краткие выдержки позволяют зафиксировать явления, недоступные человеческому глазу (точнее, мозгу). Длительные выдержки помогают снять не только слабо освещенные объекты, но и создавать всяческие «эффекты движения». Разномастные «шевеленки» и «смазы» принято считать именно «художественными» эффектами. Они подчеркивают мимолетность, текучесть самой жизни, неуловимость момента и вообще рефлексируют на поэзию. В старину, когда светочувствительность фотоматериалов была слаба, с «шевеленкой» боролись, даже в студиях применяя специальные «поддержки» для головы. Теперь, когда проблема светочувствительности в принципе разрешена, борются с… а вот даже и не скажу с чем. Наверное, с совершенством.

Посмотрите на эти спорные работы мастера из Юго-Восточной Азии Аусадвита Сарума:

Можно сказать всякое про данные фотографии. Но несомненно одно: Сарум внутренне свободен – потому что не отягощен обязанностью «правильной экспозиции». Техники придумали т.н. гистограмму – характеристику правильно экспонированного снимка. Творческие фотографы гистограмму зачастую игнорируют, позволяя себе недоэкспонировать или переэкспонировать снимок. Как человек, воспитанный в среде журналистики, я привит «вакциной правильности» и стараюсь экспозицию подбирать тщательно. Но есть иные парадигмы. Например, многие увлечены HDR, съемкой, расширяющей динамический диапазон до… ох, хочется сказать: «до неприличия», но действительно съемки HDR не выглядят естественными, хотя наши глаза с их способностью к аккомодации именно что умеют воспринимать широчайший диапазон яркостей. В общем, с экспозиций ничего не ясно. Если есть интересный сюжет, в сущности, неважно, правильно ли подобрана комбинация выдержки и диафрагмы, либо допущена ошибка. Хочется просто лучше разглядеть изображенное. Если сюжета нет или он скушен… вот здесь-то и пригодятся всевозможные изгаления типа широкоугольника, «светлого» или «темного» ключа, ракурса. Нарушения правил обостряют восприятия, но на этой стезе важно не переборщить.

Смею утверждать, что ракурс, глубина резкости, «завал» являются не элементами языка фотографии, но приемами выразительности. Подобными «фокусами» пользуются ораторы (естественно, я имею в виду вербальный язык), дабы привлечь внимание слушателей. Можно снимать, совершенно не используя приемов – и воздавать нечто значимое и нетленное. Так, собственно, поступали и поступают многие признанные Мастера. Однако, если наличествую приемы, усиливающие выразительность, почему бы их не использовать? Ракурс согласно дословному переводу с французского, – «укороченный, сокращенный». Ракурс по сути - изображение объекта в перспективе. Рудольф Арнхейм размышляет в своем труде «Искусство и визуальное восприятие»: «Наклонное положение создает сильный динамический эффект, Иногда фотографы разворачивают изображение на снимке относительно рамок последнего на некоторый угол, с тем, чтобы придать ему элемент напряженности или выразительности. Пределы фокусного расстояния в объективе фотоаппарата создают зону отчетливых очертаний, и чем дальше находятся предметы от этой зоны в ту или другую сторону, тем сильнее будет расплываться их форма. Чем больше длина фокусного расстояния и диафрагма и чем меньше расстояние от снимаемого объекта до фотоаппарата, тем уже будет диапазон отчетливой видимости. На фотографическом портрете может оказаться так, что нос будет выступать намного отчетливее, чем глаза. Сила этого градиента будет обусловливать силу эффекта глубины. Опыт фотографии дал много нового по рассматриваемым вопросам. Угол схождения зависит от расстояния, на котором находится фотоаппарат от снимаемого объекта. Чем ближе расположен объект, тем большей будет разница в размерах, вызываемая неодинаковым расстоянием от камеры. Отсюда громадные ступни ног и ладони рук на моментальном снимке, сделанном со слишком близкого расстояния, и круто подымающиеся контуры зданий». Снова из книги Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие»: «Что касается второго фактора, то конвергенция будет более впечатляющей, когда, например, железнодорожные пути показаны целиком на протяжении всего зрительного поля, а не только отдельными небольшими секциями. Протяженность объекта на фотографическом снимке частично зависит от расстояния до фотоаппарата. Чем дальше отнесена камера, тем больший объект захватывается снимком. Это зависит также от угла поля зрения линз, который видоизменяется в зависимости от длины фокусного расстояния. Линзы, имеющие большое фокусное расстояние, будут показывать ограниченный участок зрительно воспринимаемого поля на значительном удалении и тем самым производить по этим двум причинам наименьший перспективный эффект. Линзы, у которых фокусное расстояние короткое, будут покрывать широкий диапазон видимости с небольшого расстояния. Это производит максимум конвергенции. Некоторые из режиссеров обычно для достижения впечатляющего эффекта, присущего картинам стиля

барокко, используют широкоугольные объективы. Стены, сфотографированные с их помощью, круто сходятся; объекты, расположенные поблизости, выглядят намного больше, чем объекты, расположенные на отдаленном расстоянии, а актер, сделавший всего лишь несколько шагов по направлению к кинокамере, моментально вырастает до размеров вздымающегося видения». Уровень глаз ребенка – тоже ракурс. Снимая на уровне пояса, фотограф как бы помещает зрителя будущей фотографии в «детское» положение. Эдакая «инфантилизация» радовала критиков лет сорок назад, когда низкий ракурс культивировали литовские фотографы. Действительно, при съемке снизу человек как бы «уходит вверх в перспективе», он предстает великим и непостижимым. Этот прием любопытен. Но не универсален. Ракурс – это в сущности «точка зрения»: если посмотреть с высоты, людишки представляются эдакими муравьями, мелюзгой. Прикольно один и тот же объект поснимать снизу, сбоку, наискось… Что это даст? Свежеть взгляда. Но не более того. Тем более все свежее вначале приобретает «вторую свежесть», а потом и вовсе тухнет. Вот классика, работы Александра Родченко:

Да, самый известный (в мире) советский фотограф любил выискивать ракурсы и наклонять горизонт. Впрочем, в мировой фотографии мода такая была. Один Ласло Махоли-Надь чего стоит со своими экспериментами. Замечу: тогда не в моде было делать «софт-фокус»; фотографии Родченко предельно резки. Классика! О, ё-мое, да при чем здесь вообще классика,

ежели в 30-е годы прошлого века в фотографии главенствовали авангард и конструктивизм? Они-то, фотографы 20-х, 30-х годов прошлого века думали, что открывают новые горизонты искусства! А что вышло на деле? Теперь внимание. Из наследия Родченко меня привлекла одна фотография, вот эта:

По сути Родченко работал на миф о Советском Союзе, жизнерадостность его фоторабот – всего лишь фасад. «Россия - страна фасадов!» - говаривал еще Астольф де Кюстин. На данной фотографии меня привлекает чуть согбенная фигурка ребенка, его то ли испуганный, то ли растерянный вид. И сразу мысли: а какова судьба этого дитя была в 1937-м, 41-м, 53-м?.. Я обращаю внимание на лоток с прессой, мне интересно, что тогда печатали, и, видимо, читали. Продавщица папирос, «жрица Моссельпрома», что-то тоже не явит энтузиазм, так присущий работам Родченко. Напомню: Родченко попал под «красное колесо», после восьми лет (некоторые говорят – лагерей, иные – «командировки на стройки социализма») он вышел сломленным человеком. Расплата за ложь, в которой участвовал художник (а Родченко был прежде всего художником)? Нет, в сущности он пострадал так же, как и миллионы его (наших!) сограждан. И все это, будущие потрясения я вижу (или хочу видеть?) в одной единственной фотографии. Все почему: за советскими фильмами типа «Свинарки и пастуха», «Волги-Волги», «Кубанских казаков» мне хотелось бы разглядеть правду о том времени. Так же как и за кадрами советской

фотохроники. Вот так бесхитростно рассказывал об Америке начала прошлого века Льюис Хайн, о котором я уже рассказывал.

Фото Льюиса Хайна И никаких ракурсов, фокусов, завалов! Автор остается в тени, передо мной же предстает мир столетней давности, буквально дышащий жизнью! Хайн не просто «документальный фотограф»: он познаватель жизни! К черту ракурсы! Это все игры, к жизни отношения не имеющие. И тем не менее: уверен, что современники восприняли отмеченную мною фотографию Александра Родченко как банальную уличную сценку (как теперь говорят, «стрит-фото»). А. Вартанов в книге «От фото до видео» (6, 158) пишет: «…Бела Балаш писал: «Только благодаря ракурсу фотография вообще могла стать искусством». Тщательный анализ композиции классических картин показывает, что нередко в одном пространстве сочетаются предметы, увиденные художником под разными углами зрения. От этого картина обретает пластическую напряженность и свежесть взгляда».

Действительно: ракурс придумали не фотографы, но живописцы. Фотографы только возвели этот прием в ранг «стиля». Цитирую Вартанова далее (6, 173): «…Говоря иными словами, ракурсная съемка используется для отождествления взгляда камеры с взглядом одного из действующих лиц. От этого, естественно, усиливается лиризм рассказа, пронзительнее становится личностное начало». Снова «личностное начало»! Оно, конечно, неплохо, но, если положить руку на сердце, «действующие лица» - нечто не из арсенала фотографических средств. Конечно, в фотоисториях рассказывается о конкретных людях, героях. Но в этом виде фотографической деятельности, мне кажется, снимающий человек повествует о человеке (людях, явлениях) посредством того, что их изображает. Надеюсь, не обезображивает всякими ракурсами… Читатель наверняка уже уяснил, что автор (то есть, я) – приверженец сюжетной фотографии. Это, без сомнения, узкий подход. Но, заметьте, в качестве иллюстративного материала я предлагаю фотографии из разных областей применения светописи. В данной статье я постарался показать, как глубоко неинтересны мне лично «авторские» фотографии и насколько Судья Время умеет отсеивать зерна от плевел. И немножко о фокусе. Малая глубина резкости, в особенности в макросъемке, дарив эффект «воздушности. Посмотрите на эти работы автора, скрывающегося под ником j-nan:

Полагаю, перед нами прикладная съемка, а сами фотографии скорее декоративны, нежели «художественны». И все же я их привожу – потому что данные произведения созданы художником с безупречным вкусом и великолепным «пластическим чувством». В работах j-nan я вижу гармоничное соединение «трепета природы» и авторского, лирического начала. Эдакая гармония многого стоит!

Радужный мир Природа (или Бог – расставьте приоритеты сами…) дала нам возможность видеть мир цветным. Цвет – это прежде всего информация. Существенна она или нет в конкретном изображении, решает автор. Считается дурным тоном ссылаться на авторитетов, тем не менее не могу не процитировать маэстро Картье-Брессона, высказавшегося о цвете в фотографии в тексте «Решающее мгновение»: «Что бы создавать действительно цветные фотографии, надо иметь возможность управлять цветом и находить свободу высказываться на основе великих законов, сформулированных импрессионистами, и которые даже фотограф не может игнорировать («закон одновременных цветовых контрастов» - который позволяет предвидеть изменение цвета одного предмета в соседстве с другим, поскольку один предмет стремится передать свой цвет другому и т.д.). Воспроизведение на изобразительной плоскости цветовых соотношений, встречающихся в реальном пространстве, порождает множество довольно сложных проблем – некоторые цвета поглощают свет, другие его отражают, следовательно, некоторые цвета дают эффект удаления, другие – приближения. Необходима соответствующая коррекция цветовых отношений, так как цвета, в природе находящиеся в глубине пространства, требуют отличного от естественного размещения на изобразительной плоскости». Данный текст датирован 1952 годом. Более чем через 30 лет маэстро к очередному переизданию своей книги текст дополнил. Надо заметить, Картье-Брессон к тому времени бросил занятие фотографией и увлекся живописью, своей юношеской страстью. Напомню: все известные нам фотографические произведения маэстро - черно-белые. К слову говоря, писал Картье-Брессон ЦВЕТНЫЕ живописные полотна. Вот, что договорил маэстро: «P.S. 2 декабря 1985 года Цвет в фотографии основан на элементарном разложении его на составляющие призмой и возникает он на фотопленке мгновенно. Пока не нашли способов, позволяющих по-другому разлагать цвет и по-другому с ним работать (например, в пастели 375 оттенков зеленого цвета!). Для меня, цвет - очень важное информационное средство, но очень ограниченное по количеству вариантов. Поскольку в фотографии цвет остается химическим (конкретным), а не трансцендентальным (отвлеченным), как в живописи. В отличие от черно-белой фотографии, дающей очень большое количество возможных вариантов, цветная фотография, напротив, предлагает их очень немного».

Смею предположить, для чего маэстро дополнил первоначальный текст. Фотографическая технология значительно продвинулась и появились цветные материалы (в особенности, слайдовская пленка), весьма достоверно передающие цвета. Картье-Брессон дожил и до цифровой эпохи. Современные матрицы научились укрощать цвета весьма совершенно, программное обеспечение фотокамер способно работать в различных цветовых пространствах. У меня хранится камера «Коника-Минольта», модель 2004 года (именно в этом году, к слову, скончался Картье-Брессон), которая предлагает владельцу на выбор пять моделей… цветовых пространств. Рано или поздно техника превысит возможности человеческого глаза и научится управлять цветом – аж залюбуешься. Впрочем, она уже это умеет… Еще одно высказывание маэстро я нашел в книге Никитина «Рассказы о фотографах и фотографии» (18, 114): «…Брессон не признает цветной фотографии. - В природе так много цвета, - считает он, - что при съемке становится невозможным им управлять. Если речь идет о документировании, например, в науке, то тогда цвет играет положительную роль. Можно организовать цвет и в кино. Иное дело – репортажная съемка. В кадр попадают все цвета: и те, которые вас устраивают, и те, которые просто мешают. Представьте себе, что вы снимаете какую-то ситуацию, скажем, уличную сценку, где действующие лица одеты неярко. И вдруг в кульминационный момент где-нибудь на периферии кадра появляется женщина в желтой кофте. Все! Снимок пропал! Зритель прежде всего будет смотреть на эту даму! Вообще, отношение формы к содержанию в репортаже настолько сложное, что, если прибавить сюда цвет, который неуправляем, это лишит, мне кажется, репортаж гармонического единства. Ведь съемка в черно-белом изображении и в цвете – это, по существу, два способа мышления…» Интересно поговорить о «способе мышления в цвете». Хотя, если судить строго, цвет – категория весьма субъективная. Здесь не могу обойти стороной тему дальтонизма, нарушения цветового восприятия. На мой взгляд, эта проблема весьма существенна, так как определенная часть человечества видит цвета не так как другие. Да и вообще наше восприятие цветов индивидуально. Грегори в книге «Глаз и мозг» пишет (9, 139): «Весьма примечательно, что даже распространенная форма нарушения цветового зрения – смешение красного цвета с зеленым – была открыта лишь в XIX столетии, когда химик Дальтон обнаружил, что он не может четко различать некоторые вещества по их цвету. Смешение красного и зеленого встречается, как ни странно, весьма часто. Приблизительно 10% мужчин имеют этот дефект в довольно яркой форме; у женщин он встречается крайне редко. Менее распространенным является смешение зеленого и синего… У некоторых людей обнаруживается полное отсутствие одного из трех видов колбочковых цветовых систем, их называют теперь протанопы, дейтеронопы и тританопы».

Я не верю в мистику цвета. Но в психологии есть такой подраздел как цветовое восприятие. О том, что цвета имеют эмоциональный окрас, знают все, но не всякий подозревает, что понимание цвета может разниться в зависимости от культурной среды, в которой данная личность развивалась и существует. Приведу несколько цитату из сборника «Красота и мозг» (26, 163) «Японцы и черный, и белый считают подлинными цветами. Поэтому черно-белая фотография для японца «двуцветная». Цветная фотография, когда она появилась в Японии, получила там название «естественной». Японцы во многом правы; в частности, если продолжить логическую цепочку, «двуцветная» или обычная черно-белая фотография – «противоестественная». Восточные культуры (в особенности, из Юго-Восточной Азии) вообще довольно своеобычно подходят к проблеме цвета (о чем я уже говорил ранее – впрочем, восточное своеобычие проявляется не только в цветопсихологии). Теперь же поговорим о самом существенном, попытаемся ответить на сермяжный опрос: а почему, собственно, мы (точнее, больная наша часть) видим цвета именно такими? Ведь в сущности, если судить совсем уж строго, цвета – условность, которой нас наградила природа (или Бог). Какая-то целесообразность в нашем «цветовом пространстве» должна все же быть. Снова обращаюсь к книге «Красота и мозг» (26, 170 ): «При дневном свете нижняя граница видимого спектра человеческого глаза близка к 400 нанометрам; около 550 нм чувствительность глаза максимальна, а в области 700 нм сходит на нет. 500 и 600 нм – зеленый и желтый. Вероятно, это эволюционно сопряжено с необходимостью оценивать степень зрелости плодов и вегетативных частей растений…» Вот и весь секрет нашего цветовосприятия! Добывание пищи… Скучно? Как сказать… Есть ведь цвета опасности (красный), отвращения (коричневый), презрения (едко желтый). Особняком стоит синий, но в природе синий – то, что нельзя ухватить руками: небо. Либо голубой - что нельзя удержать: вода. Оттого-то и таинственность голубого… Я заметил, что голубой – единственный цвет, который не вызывает напряжения в цветных фотографиях. Ну, возможно, это лишь мое индивидуальное предпочтение. Как там у Бараташвили: «В жертву остальным цветам голубого не отдам…» И не надо здесь примазывать какой-то там «ориентации»! Я о цветах, о не о человеческих отношениях… Между прочим, бирюзовый, цвет морской волны, салатовый (все цвета, где примешан зеленый) тоже весьма приятны. В фотографии давно принято делись цвета на «теплые» и «холодные». Первые смещены в красную часть спектра, вторые – в синюю.

Очень интересно лицезреть взаимодействии «теплого» и «холодного» в кадре, например, в съемках Северного сияния (и не только) от автора под ником lallisig:

Согласитесь: феерично. И гармонично. Все почему: это естественно, порождено самой Природой (или Богом). Напрашивается провокационный вывод: может быть, то, что естественно – и выражаемо цветом? А все противоестественное – наоборот… Так, мир человеческих отношений в цвете не особо нуждается… Вероятно, это так и есть, мы поговорим об этом в следующей статье.

Сейчас же хочу представить снимки фотографа Линкольна Харрисона (Lincoln Harrison):

Разве не прекрасна цветная Вселенная? Разве не дар - цветная фотография? О цвете много размышлял великий Иоганн фон Гете. В основу своей теории цвета («Farbenlehre») Гете положил идею о том, что глаз – активный агент, а не пассивный приемник. В принципе поэт оказался прав, глаз (точнее, мозг) действительно весьма динамичная система. А ведь Гете был уверен в том, что его «цветовой круг Гете» - достижение, благодаря которому он войдет в историю человечества… О «круге Гете» теперь знают лишь специалисты. О «Фаусте», который по сути явился компиляцией, пересказом более ранних текстов, имеют представление все. Цвет – благо приобретенное – радость цвета надо принимать как подарок. Приведу фрагменты статьи, раскрывающей истоки нашего цветовосприятия. А.Новохатский, О. Уварова «В каком возрасте ребенок видит радугу?» («Наука и жизнь», №12 1991, стр. 50-51) «Еще в конце прошлого века английский исследователь Прайет несколько лет исследовал становление цветоощущения у своего сына. Ученый полагал, что в годовалом возрасте ребенок едва способен воспринимать два цвета: красный и желтый, и только к двум годам не очень точно определяет четыре основных цвета: красный, желтый, зеленый, синий. Другой физиолог, Бине, тоже на основании длительного исследования цветоощущения у своих детей пришел к выводу, что к году и 4 месяцам ребенок цвета еще не определяет, а к двум годам различает красный и желтый, и только значительно позже – голубые тона.

…острота зрения у трехмесячного ребенка очень низкая и составляет всего 0,001-0,005 ее нормы. В шестимесячном возрасте она достигает 0,01-0,03 нормы, и только к 3-4 годам острота зрения поднимается почти к нормальным величинам. …т.е. не только цветоощущение слабо, но и четкость. ЧБ размытые фото как бы окунают нас во младенческое состояние… …Всего мы обследовали около 1000 детей в возрасте от года до 8 лет, причем одну группу – 105 человек – многократно и длительно на протяжении 4 лет. Начали работу как раз с этой группой, когда ребятам было по 2,5-3 года. С детьми такого возраста речевой контакт был не всегда легким, но все же возможным. Цветоощущение определялось с помощью общеизвестной специальной методики, применявшейся раньше при профессиональном отборе взрослых. Она заключается в следующем: испытуемому предлагается 70-80 мотков шерсти, окрашенных в разные цвета разной яркости. В зависимости от того, как испытуемый подбирает близкие по тону мотки пряжи, и судят о его способности различать цвета. Детям мы предлагали набор из 36 фломастеров. Это было как бы нулевое приближение к решению задачи. Оказалось, что в 2,5-3 года дети уже достаточно хорошо определяют красный цвет, хуже – зеленый и еще хуже – синий. Но когда же зарождается у ребенка цветоощущение? Опыты показали, что в 2-2,5 года оно не сформировано окончательно. Значит, работать нам предстояло с малышами еще меньшего возраста. Но как у них, еще не говорящих, выяснить, что они видят? Мы разработали простой, но, как нам представляется, надежный прибор, который позволял в форме игры исследовать цветоощущение даже у годовалых детей. Прибор представляет собой бокс, на верхней крышке которого размещены десять полей-тестов, девять из них окрашены в красный, зеленый и синий цвета трех степеней насыщенности, и на одном поле помещен черно-белый рисунок «чебурашки». Внизу, на передней панели – клавиши с «чебурашкой» красного, зеленого и синего цветов и полупрозрачная – с «солнышком». Сначала врач, установив контакт с ребенком, нажимает клавишу с черно-белым рисунком, закрыв цветные, и предлагает щупом-указкой похожее поле. Если ребенок показывает поле с рисунком, то есть правильно понял задачу, то загорается «солнышко». При нажатии клавиши, маркированной тем или иным цветом, ребенку предлагают показать все похожие поля-тесты. Исследование с тремя цветами повторяется поочередно, многократно, чтобы исключить случайное угадывание». …Была же наука в СССР!.. Не то что нынешние сколковские «силиконовые долины», имеющие целью распилить бюджетное бабло… простите за ворчанье. «…Результаты исследования: …По описанной методике проводилось изучение порогов цветоощущения у детей от 1 года до 2,5 лет. После 2,5 лет развитие ребенка позволяло определить пороги цветоощущения уже при помощи специальных таблиц,

широко применяющихся в офтальмологии. И вот что интересно: становление цветоощущения у девочек и мальчиков возникает в разные сроки. У девочек ощущение красного появляется в 14 месяцев, ощущение зеленого – в 16 месяцев, синего – в 18 месяцев. У мальчиков этот процесс запаздывает на 2 месяца. Конечно, есть некоторые отклонения в пределах плюс-минус 15 дней. …после 20-24 месяцев цветоощущение нарастает медленнее. Заканчивается становление цветоощущения в 7,5 года у девочек и в 8 лет – у мальчиков». Итак, следует интересный вывод: по-настоящему понимать и чувствовать цвет мы научается ужу в достаточно сознательном возрасте. Какие из можно извлечь зерна, мы увидим в следующей статье. И согласитесь: все же Вы часто утомляетесь от цветового пиршества. Приторно... Пир духа хорош все же в меру.

Глаз отдыхает... Мастера зачастую пренебрежительно относятся к цветной фотографии по причине того, что цвета «случайны», они нарушают «авторский замысел. Наверное, они имеют в виду «цветовую культуру», порожденную человечеством. Точнее, культуру данного социума. Говорить о «случайности» цвета в природе как-то неуместно. Однако глупо отрицать своеобразное очарование черно-белой фотографии, ее, не побоюсь этого слова, магию. Любители нечасто лишают фотографическое изображение цвета, даже несмотря на то что многие являются уверенными пользователями «Фотошопа» и прочих «продвинутых» графических редакторов. Профессионалы ч/б наоборот обожают и при случае норовят (если, конечно, заказчик не против) поиграть в «градации серого». Жанр «ню», к примеру, процентов на 90 – ч/б. Я ранее излагал свое мнение, почему именно так. Часто я вижу мучение авторов, один и тот же сюжет представляющих то в цвете, то без него, то с приглушенными донельзя красками, или с «кислотными» цветами (усиленными до безобразия), или с усилением (приглушением) одного из цветовых «каналов». В общем, экспериментов не счесть, и в них прочитывается какие-то муки. Подозреваю, эти страдания менее сильны, когда цвета нет. Напомню: в культуре Дальнего Востока «бесцветных» изображений нет: японцы черно-белое фото именуют «двуцветным». Но, поскольку массовая фотография развивалась в парадигме западной культуры, судить мне приходится в том же ключе (хотя и с оглядкой на иные культурные континуумы). В Интернете «гуляет» статья «Как сделать фотографический шедевр». Там всего два совета: немного размыть изображение и убрать цвета. Статья, конечно, юмористическая, но в каждой шутке, как известно, есть доля всякого. Лично я приметил, что экспертные фотографические сообщества на разных фотосайтах бОльшие оценки ставит черно-белым фотографиям. Черно-белая фотография приближается к графике, а значит, к изобразительному (или пластическому, ежели Вам угодно) искусству. Графика – своеобразная игра между отраженной реальностью и знаком. В этой игре я вижу основную причину притягательности черно-белой фотографии. То есть, ч/б больше похоже на искусство, в оттенках серого наиболее четко проявляется авторское начало.

В качестве примера хороших черно белых работ представляю фотографии Руи Палха (Rui Palha):

Природа (не знаю: к сожалению, или к великой радости) живет по своим, не до конца нами понятым законам; она окрашивает формы бесконечно разнообразно, но в соответствии с закономерностями. Мы с тупой регулярностью пытаемся отрицать природные законы и цветная фотография - одно из таких отрицаний. В сущности, абстрагирование от цвета - одна из форм «очеловечивания» природы. Наверное, в «человечности» как раз и скрывается милая сила черно-белой фотографии. Такие фото выигрывают в экспрессивности. И не только в этом. Бесцветные (и нерезкие) фотографии вызывают у нас какие-то смутные, но без сомения приятные чувства. Ну как здесь не вспомнить «дилетантские» произведения Джулии Камерон! Из снимков, некогда потрясших мое воображение, могу привести в пример фото Витаса Луцкуса «Детство»: малыш вцепился в задник телеги, которая будто бы несется прочь (не знаю, ехала ли она на самом деле, но зрительно кажется именно так), он оглянулся на фотографа и... в общем, ощущение такое, что это твое детство уносится в небытие! Тот факт, что снимок именно черно-белый и смазанный, настолько усиливает впечатление, что даже не задумываешься о якобы техническом несовершенстве карточки. Но опять же замечу: перед нами всего-навсего технический прием. В книге, в которой я увидел этот снимок ( В. Демин «Цветение земли. Книга о тринадцати литовских фотографах») я нашел такое высказывание Луцкуса:

«Любительский снимок вечен. Он говорит нам о том, что в век электронной аппаратуры человек по-прежнему чувствует любовь, боль и ненависть. Искусство фотографии дышит не формой, а фактологией, которая жива сознанием миллионов. Задача профессионала - художественно обобщить то, как снимают в народе». Еще одна отличительная черта фотографии - любовь к поверхностям, к фактурам. Фотоаппарат – просто замечательный прибор для фиксации мельчайших деталей. В конечном счете, видимый мир и раскрывается нам только поверхностями, за исключением прозрачных предметов, так, кстати, любимых фотографами. Механически абстрагируясь от объема, фотография пытается создать его иллюзию (как глупо к техническому средству применить слово «пытается», но лучшего не придумаешь!). В этом фотография сродни графическому искусству. Напомню: сущность графики - в колебании восприятия между пространственной иллюзией и знаком; некоторый намек на знак есть и в фотографии, причем, снятой (или поданной) в оттенках серого, - в большей степени. Именно поэтому черно-белая фотография очень близка к изобразительному искусству. Ролан Барт фотографию определял довольно забавно: «образ выявленный, выделенный, смонтированный, выжатый, как лимонный сок под воздействием света». Про цвет в фотографии философ замечает: «...в фотографии в целом цвет точно так же как штукатурка, post factum, наложился на изначальную истину Черно-Белой фотографии. На мой взгляд, Цвет в фото - это как накладные волосы и румяна, которыми раскрашивают покойников». Психологами (точнее, учеными, исследующими зрительное восприятие) давно уже доказано, что в природе нет линии. Ее создает зрение, «линия» для зрения - всего лишь соприкосновение световых полей, и мозг только подчеркивает эту границу. Если линия и цвет субъективны, то полутона вполне объективны, а, значит, они имеют больше прав на истину. Вот, откуда это выражение: «глаз отдыхает»? Есть еще одна ловушка в восприятии цвета: метамерность. Если кто не знает, метамерность - психологическое ощущение одинаковости цветов, в то время как они имеют разный спектральный состав. Тупая объективность фотокамеры и пленки (или любого другого светочувствительного слоя) позволяет воспроизвести нечто подобное реальному цвету объекта. Итак, ч/б отменяет целый ряд противоречий, делая мир, отраженный в фотографиях, гармоничнее и очаровательней. Черно-белые фото какие-то домашние, родные, что ли. С ними хорошо! В. Флюссер в книге «За философию фотографии» пишет (30, 47): «Черного и белого нет, но если бы они были, то мы могли бы видеть мир в черно-белом, мир был логически анализируем. В таком мире все было бы черным или белым или их смесью. Недостатком такого черно-белого мировоззрения стало бы, конечно, то, что эта смесь оказалась бы не цветной, а серой. Серый — это цвет теории: что демонстрирует, что из теоретического

анализа невозможно в обратном порядке реконструировать мир. Черно-белая фотография демонстрирует это обстоятельство: они являются серыми, эти образы теории». Далее (30, 48): «Еще задолго до изобретения фотографии были попытки представить мир черно-белым. Есть два примера такого пред-фотографического манихейства: из мира были абстрагированы «истинные» и «ложные» суждения, и из этих абстракций была построена аристотелевская логика с ее законами тождества, непротиворечия и исключенного третьего. Основанные на этой логике современные науки фактически функционируют, хотя ни одно суждение не является совершенно истинным или ложным и хотя любое истинное суждение в логическом анализе редуцируется до нуля. Второй пример: из мира поступков были абстрагированы «хорошие» и «плохие» и из этих абстракций были построены религиозные и политические идеологии. Основанные на них социальные системы фактически функционируют, хотя ни один поступок не является совершенно добрым или совершенно плохим и хотя любой поступок при идеологическом анализе редуцируется к марионеточному движению. Черно-белые фотографии — манихейство подобного рода, разве что у них в распоряжении есть фотоаппарат. И они тоже фактически функционируют: они переводят теорию оптики в образ и тем самым нагружают эту теорию магией и перекодируют теоретические понятия типа «черное» и «белое» в положение вещей. Черно-белое фото — это магия теоретического мышления, ибо оно трансформирует теоретический линейный дискурс в поверхность. В этом своеобразная красота черно-белой фотографии, эта красота есть красота универсума понятий. Многие фотографы также предпочитают черно-белую фотографию цветной, поскольку в ней яснее открывается собственное значение фотографии, а именно мир понятий». Честно говоря, для меня «магия теоретического мышления» - материя неясная. Но кто такой я и кто – заслуженный философ Флюссер… Отрадно для меня одно: великие люди тоже задумывались об очаровании черно-белой фотографии. А значит, загадка ч/б, как минимум существует.

Прямая и концептуальная К возможностям фотографии можно подойти с разных сторон, но по-настоящему, уверенно «проторены» только две дорожки. Первая – для тех, кто слишком уважает реальность, чтобы ее искажать. Вторая – по сути громадный простор для желающих скорее выразиться, нежели оставить оригинальное изображение в покое и не насиловать действительность. Естественно, идеальных апологетов того или иного подхода мало, однако подавляющее большинство из нас тяготеют к одному из полюсов. Я имею в виду «прямую» и «концептуальную» фотографии. «Прямая» фотография пытается изображать (простите, не сама фотография, конечно, а фотографы…) увиденное в реалистической манере и настолько объективно, насколько позволяют средства, отвергая использование методов трансформации изображения (эффектных светофильтров, покрытий объективов, софт-фокуса) и постобработки. Первой в истории противоположностью прямой фотографии стал пикториализм. Разница этих двух подходов появилась в начале XX века. В 1932 году был основан кружок фотографов, исповедовавших принцип «прямой» фотографии, «Group f/64»; него входили Ансел Адамс, Имоджен Каннингем, Эдвард Уэстон и др. Историк фотографии Роберт А. Собичек (Robert A Sobieszek) пишет: «„Прямая“ фотография уместна, в лучшем случае, в двух жизненно важных областях: в журналистской/технологической/научной и порнографической. Первая несёт определённое количество очарования экзотикой и недоступностью материала. Вторая содержит собственное очарование: только своей строго мысленной доступностью. Проблема с обоими видами фотографии в постоянной необходимости пополнения и обновления». "Концептуальная" фотография нашла и находит множество средств и способов изменения «первородного» изображения: перевод в ч/б, квадратное кадрирование, искусственные зерно или шум, «смазанное» изображение («шевеленка»), сильный наклон камеры, изменение контраста, «выбитые» света, глубокие тени, «кривой» баланс белого, сепия, виньетирование, уменьшенная или усиленная резкость. Как говорится, фильтры фотошопа прилагаются… Средств много – цель одна: сделать фотографическое произведение выразительнее. Антон Вершовский в работе «Открытие плоскости» пишет: «В любом случае, язык субъективистской фотографии - это язык, изобретаемый заново каждым художником, язык, основанный на игре подсознания, ассоциациях... а потому практически не формализуемый. Более того, никогда нельзя с уверенностью утверждать, что язык создателя субъективистской фотографии совпадает с языком зрителя, вызывая у него те

же ассоциации. Художники-субъективисты щедро предоставляют зрителю возможность включать свое подсознание, участвуя наравне с автором в создании образа фотографии. Иначе говоря, общий вид, стиль и детали облачения голого короля каждый зритель дорисовывает в воображении сам - но при этом считает, что эта работа сделана не им, а королевскими портными». В сущности, «концептуальная» фотография ближе к изобразительному искусству, точнее, к графике. Интересные мысли высказывает В. Демин в книге «Цветение земли» (12, 38): «Термину «фотографика» никто уже не удивляется, хотя границы его расплывчаты. Это, во-первых, графика с использованием фототехники. Или фотография с добавлением приемов из графики. Или все, что может быть достигнуто методом фотографического монтажа. Или, наконец, дизайн, художественное конструирование любого рода, приемы фотокопирования и фотопроецирования». Написано, кстати, еще при советской власти, в 1987-м. Да, «фотографика» ныне несколько подзабыта, ныне в чести иные изгаления. Но проблема остается: где граница между фотографией и изобразительным искусством – да и есть ли она? Черно-бело фото уже есть диалог с графикой, ибо с удалением информации о цвете рождается лаконизм. Впрочем, об этом я говорил в предыдущей статье. На замечательном и всеобъемлющем интернет-ресурсе «ХЭ» помещен текст одного из апологетов концептуальной фотографии, точнее, мастера такого направления как пикториализм, Георгия Колосова «Что может современная фотография?». Очень поучительно узнать мнение Мастера: «…1993-ий год — это год моей работы в «Огоньке»… С чего я начал? Я взял стопку каталогов «World Press Photo» за последние пять лет, и примерно месяц простоял над ними, листая их и пытаясь понять, что может пресс-фотография вообще. «World Press Photo» — это главный конкурс журналистской фотографии, смотр высших достижений мировой фотожурналистики, что-то вроде ежегодной Нобелевской премии для журналистов. Я пытался понять тенденцию — к чему движется мировая журналистская фотография… Чем же отличались их фотографии от множества прочих? Своим изобразительным качеством. Казалось бы, для журналиста первое — это информация и скорость ее передачи. Но лучшие фотографы очень быстро поняли, что телевидение и документальное кино оставляют фотографии нечто, что у нее никто не может оспорить. Через концентрации формы в изображениях начинает проступать такое качество, такая дополнительная информация, которая превосходит сообщение о событии. Сообщение о событии, конечно же, остается, но композиционные «восклицательные знаки», заметные и не очень, превращают фотографию в символ события, в притчу, во что-то такое, что может существовать многие и многие десятилетия после того, как забыто и событие, и действующие лица… Сейчас я отвлекусь и скажу очень важную вещь, которую начал говорить, лет двадцать пять назад. Если ты салонный фотограф, смотри журналистику,

если натюрморист, смотри жанр и т.д. Чужой опыт, кажущийся посторонним, может дать художнику новый взгляд на собственное творчество и подбросить самый неожиданный, и случается, самый ценный изобразительный инструментарий. К примеру, представьте себе на секунду фотографии, сделанные моноклем в доме для престарелых, или в тюрьме, или в клинике для душевнобольных — что же это может быть? К каким глубинам можно прикоснуться? А что может быть, если мы обратимся к сюжетам заведомо таинственным, таким как молитва?..» Мастер выразил суть: все в фотографии зависит от целей и задач. И применяемая техника, и методы подхода к снимаемому, и свобода трансформации оригинального изображения. Колосов снимает моноклем. Это прием, а не стиль или метод. Он дарит эффекты вневременности, таинственности, недосказанности, абстрагирования, превращения изображения в знак. Хотя мне лично вспоминается все та же юмористическая статья «Как сделать фотошедевр» – ну, та, где советуют размыть и обесцветить: «Хочешь прослыть гением – снимай мутно и непонятно». Колосов во многих смыслах – фотолюбитель, так как Мастер верит в мистику фотографического изображения, в сакральную энергию, которую передает фотографический аппарат. В таком случае я всегда говорю: лучше верить хотя бы во что-то, чем не верить вообще. Еще одно соображение по поду «концептуальной» фотографии. Концепт - это мысль, идея. Концептуальность возникает там, где мысль превалирует над чувствами. В работах Картье-Брессона тоже много мистики, таинственных внутренних связей между изображенными объектами. Великий француз не вуалировал слабость своей съемки «размытостью и неясностью образа». Потому что работы Маэстро и без того сильны. Надеюсь, Вы поняли мой полунамек. И все же в качестве примера «концептуальной» фотографии представлю на «размытые и туманные» фотографии, а работы Филиппа Раметта. На мой скромный взгляд, подобное чудачество совершенно бессмысленно, тем более что все равно в цифровую мало кто поверит в отсутствие фокусов фотошопа. Я бы назвал сотворенное Раметом обыкновенным цирком, причем, не фотографическим.

Однако, надо уважать всякого творца, в конце концов, цирк – тоже искусство:

"Чудеса гравитации фотографа Philippe Ramette" Если просто показать зрителям фотографии Филиппа Рамета (Philippe Ramette) и ничего не объяснять, то, скорее всего, эти работы сочтут результатом умелого обращения автора с компьютером - а этим нас уже не удивишь. Но стоит лишь упомянуть, что ни в одном изображении нет ни грамма Фотошопа, как все начинают ломать голову над загадкой: как же фотографу удалось получить такие снимки?

Главный герой на фотографиях Филиппа Рамета - это сам автор. Одетый в неизменный черный костюм, он удивляет все больше и больше с каждым новым изображением: стоит на воде, ходит по стенам, читает газету на дне моря. Представленные автором ситуации настолько не укладываются в рамки нашего традиционного восприятия действительности, что вывод напрашивается один - фотомонтаж. Однако стоит присмотреться к фотографиям внимательнее, и можно увидеть, что не все так идеально, как кажется вначале. "Вы заметите, что мои руки напряжены, мое красное лицо далеко не безмятежно, а костюм собирается складками", - объясняет Филипп. Ходить по воде, оказывается, непросто! На самом деле Филипп Рамет предпочитает называть себя скульптором, а не фотографом. Ведь основная его работа заключается не в том, чтобы нажать на кнопку фотоаппарата, а в создании замысловатых металлических конструкций, которых не видно на снимке, но которые как раз и обеспечивают все необходимые эффекты. Сам автор называет эти изобретения "sculpture-structures". Для создания каждого изображения Филиппу приходится прибегать все к новым и новым ухищрениям: под его костюм прячутся металлические поддержки, позволяющие автору удерживаться на стене параллельно полу или на поверхности воды; волосы героя приходится укладывать гелем, чтобы прическа в любом положении казалась идеальной. Приходится учитывать все мелочи, ведь все впечатление от снимка могут испортить, например, шнурки на ботинках, висящие не в том направлении.

И еще один пример «концепта», всего одна фотография от известного фотографического провокатора Яна Саудека:

Здесь мы видим "чистую" философию. И вообще: где мысль, идея, – там и «тараканы». Там, где «прямое» фото, я вижу поэзию, жизненную стихию, полет. Всякий вправе сам выбирать, что он хочет изваять из реальности при помощи такого хитроумного инструмента как фотоаппарат. Нечто среднее покамест не ужалось создать никому. Может быть, получится у Вас? Теперь – пример прямой фотографии. Сейчас принято мыслить «проектами», причем, зачастую проектная деятельность зачастую переплетена с «творчеством жизни» и самопиаром. В современном медиа-мире вообще много переплетено.

«Жизнь девочки-маугли в идиллии с природой... Фотографы Alain Degré и Sylvie Robert У Типпи Дегре (Tippi Degré), рожденной в Африке в семье французских фотографов (Alain Degré и Sylvie Robert), было очень необычное детство. Девочка выросла в африканской пустыне, где у нее развились теплые отношения со многими дикими животными, включая 28-летнего африканского слона по имени Абу, леопарда J&B, львят, жирафов, страусов, мангустов, крокодилов, гепардов, гигантских лягушек и даже змей. Африка была ее домом в течение многих лет и Типпи подружилась не только со свирепыми животными, но и с представителями племен Намибии. Будучи совсем маленькой, Типпи сказала: “У меня нет друзей. Потому что я никогда не видела детей. Таким образом, животные, мои друзья “. Родители девочки написали книгу о ее детстве “Tippi of Africa” (Типпи из Африки), которая была опубликована в 1998 году. Они также сняли документальный фильм “Bridging Gap to Africa” (Перекидывая мост в Африку), после которого девочка-маугли стала очень популярной. Отбросив в сторону очевидное беспокойство родителей, можно с уверенностью утверждать, что у Типпи было счастливое детство».

Конечно же, перед нами огламуренный миф. Ребенок поучаствовал в грандиозной фотосессии, а потом отправился домой, в Париж.

Такой же миф, с еще более потрясающими фотосессиями, создает канадец Грегори Колберт. Но разве искусство делается не для того, чтобы «над вымыслом облиться слезами»?

«Семиотика», «коммуникация», «знак», «трансцендентальный»… Есть класс людей, любящих изъясняться наукообразно. И все равно мне приятно знать, что о языке фотографии задумываются интересные творчески мыслящие люди. Спорят, оттачивают аргументы. Приходят ли к каким-то выводам? Только в диалогах Платона к чему-то приходят – потому что автор задает вопросы себе персонально и отвечает, соответственно, сам. Истина рождается в споре, а спора в дискуссии «фотографов-чистовиков» и «концептуалистов» не получается, потому что не то, что договорились о понятиях, а просто живут в параллельных реальностях. Мы разные, вкусы наши противоречивы. А за себя пуская говорят сами фотографии.

К примеру, взгляните на эти лаконичные фотокарточки из африканской серии фотографа Heather McClintock:

Гражданская война в Уганде показана через ее жертв. Я здесь указал только географию и намекнул, что была война. Мог бы и не намекать. Серия заняла второе место на World Press Photo-2006. Первое в том же году осталось за приблизительно такой же страшной серией из Африки, рассказывающей о войне в Судане. Война, война… неужели у фотографии судьба такая - фиксировать экстремальные явления бытия человечества? Если глядеть с точки зрения международного конкурса фотожурналистов, - да. Попробуем все же посмотреть шире, да еще и оглянуться окрест себя.

Держаться в рамках Буду говорить о рамках физических, точнее, о формате кадра. Сразу начну с сообщения о недавнем изобретении: специалисты из Гарварда придумали новый формат матрицы. Все гениальное просто, она круглая:

Новая (не по качеству, а по форме) матрица сохранит изображение, ограниченное окружностью, а после автор уже решит, что из него сделать: горизонталь, вертикали или квадрат. Впрочем, можно ведь оставить и круг! Или сотворить треугольник, ромб, тетраэдр… Сколько простора для фантазии! Помнится, в пору моей молодости вопроса о формате кадра не стояло. Все фотоаппараты давали соотношение 3:2, за исключением среднеформатных, которые кроме формата 6х9 см. позволяли делать и квадратный кадр 6х6. Тем не менее, распространенным был именно формат 3:2. Лично я очень любил, когда печатал на бумаге карточки, обязательно оставлять черные рамки, немного выходя за границы кадра. Хороший фотоувеличитель «Лейтц» это делать позволял. Эдакое пижонство являлось знаком особенного лоска, ибо этими рамочками я как бы заявлял: «Смотрите, я умею кадрировать во время съемки!» Теперь стали делать матрицы форматом и 4:3, и 16:9, а еще появился формат «панорама», который можно выстроить и горизонтально, и вертикально. В общем, начался разнобой, эпоха единообразия закончилась. Временно или навсегда, неизвестно, однако, некоторый бардак в форматах ныне стал нормой – это факт.

Теперь, наконец, хочется разобраться в этой круговерти, дабы понять: что дают рамки (точнее, формат кадра – рамки как украшения я не сильно приветствую) языку фотографии. "Кадр" с французского переводится "рама", "граница". Кадр представляет собой некое пространство, изначально ограниченное видоискателем, а впоследствии - рамками готового фотоснимка. Принципы композиционного построения кадра в фотографии хотя и отличаются от живописных канонов, фотограф вынужден согласно культурной традиции отождествлять фотографию с картиной, продумывая и правильно компонуя будущий снимок. Во всяких соотношениях при желании можно найти скрытый смысл. Вот, почему листы бумаги формата А4 делаются размером 21х29,5 см? На самом деле этот размер является «каноном» (пропорцией многих чисел), открытым еще Леонардо да Винчи. Он обладает удивительным свойством: если сложить лист бумаги 21х29,5 см вдвое, длина превращается в ширину, и пропорция остается прежней. И сколько бы вы ни складывали так листок размером 21 х 29,5, пропорция не нарушится. И только эта пропорция обладает таким свойством. Иногда рассуждают об «идеальном формате». Идеальный формат? А "Черный квадрат", думаете, для чего выдуман Малевичем? Не есть ли квадрат – совершенная плоскостная структура? А как же тогда круг… Или равнобедренный треугольник… Нет, человек выдумал именно прямоугольники для картин и фотографий. И, кстати, для окон и дверей - тоже. Может быть, сакральная основа кадра – окно? Вспоминается стихотворение Андрея Вознесенского: «Был бы я крестным ходом, то в праздники утром рано носил перед всем народом большую пустую раму. И замер бы перекресток, и попадала бы в раму то скромненькая березка, то реки панорама…» Я лично для себя выяснил: формат зависит от сюжета. Но вот, что интересно: при умелой компоновке сюжета вероятны разные варианты кадрирования. Один и тот же сюжет вполне можно выстроить и горизонтально, и вертикально. В главе «Приключения одного сюжета» это показано на конкретных примерах. Классические учебники по композиции вторят, что вертикаль уповает на духовность, элементы кадра как бы «возносятся ввысь»; горизонтальный кадр подчеркивает приземленность, «землистость». Я считаю, этот принцип «работает» далеко не всегда. И вовсе не работает правило композиции, согласно которому вертикальные объекты требуют вертикального построения кадра и наоборот. Наоборот – когда вертикаль упирается в верхнюю часть горизонтального кадра, это даже подчеркивает пресловутую вертикаль. Единство и борьба противоположностей… Впрочем, я несколько отвлекся от, собственно, темы формата. В. Медынский в книге «Компонуем кинокадр» пишет (17, 21): «Кинокадр в обычной системе звукового кино имеет соотношение сторон 1:1,37. Когда-то в лаборатории Эдисона его сотрудник Уильям Диксон работал над «кинетонофонографом». Ширина кадриков, снятых Диксоном,

была 1:1,25 дюйма. Это соотношение 1:1,33 одобрил Эдисон. Исследователи утверждают, что такой формат – «среднеарифметический» для живописных картин. С появлением звуковой дорожки формат подкорректировали…» Интересный анализ форматов опубликован в Журнале «625», № 4, 2004 г. Статья «Формат кадра и восприятие телевизионного изображения», авторы Ольга Бессмельцева, Юрий Косарский: «Вряд ли необходимо доказывать, что каждая сцена требует своего формата кадра, и с этой точки зрения экранное изображение должно бы быть вариоскопическим. И такая попытка была в истории экранных искусств. В связи с этим следовало бы обратиться к анализу отечественных и зарубежных вариоскопических фильмов, в которых формат изображения отдельных сцен выбран только исходя из художественных соображений, и на этой основе определить среднестатистический формат изображения». Несмотря на то, что «различные предложения и попытки создания вариоскопических систем кинематографа также делались неоднократно в различных странах» и «целесообразность изменения соотношения сторон экранного изображения для создания оптимальной композиции каждого кадра в соответствии с его содержанием высказывалась многими постановщиками фильмов» — полноценного формата с динамическим квадратом не было создано даже на уровне киноаттракциона. Обычно просто использовали усеченные горизонтальные киноформаты. В контексте сегодняшних споров о форматах в киноиндустрии, которая склоняется все больше к «почтовому ящику» с соотношением сторон 16:9 необходимо осмыслить природную суть кинематографа как молодого вида искусства. Проблема в том, что киноТЕАТР, киноИНДУСТРИЯ с присущим ей прагматизмом и цинизмом упаковывает в «прокрустово ложе» своих горизонтальных форматов любой творческий замысел и кинематографисты всех стран не в силах что-либо изменить… …олень, убегая стремительными прыжками, в середине прыжка, в его кульминации, на мельчайшую долю секунды принимает именно это положение. Наш глаз этого не улавливает, мы смогли увидеть подобное положение только через кинематографическое изображение. Квадратная структура использовалась для описания пространственного состава вселенной (стороны света, направления, центр) и основных временных координат (четыре времени года, четыре части суток четыре человеческих возраста). Квадрат — древний символ четырех стихий: Воды, Земли, Огня и Воздуха. Квадрат фигурирует при выборе места в архаических строительных ритуалах хеттов. Он служил моделью многих храмовых сооружений, которые в свою очередь рассматривались как образ мира. «Квадрат или четырехугольник (в более общем варианте), как и соотносимый с ними круг, образуют горизонтальную плоскость схемы мирового древа. Схема мирового древа подчеркивает идею круга. Прежде всего, само солнце (всегда в виде круга) непременно присутствует в этой схеме. Годовое круговое движение солнца по отношению к оси мирового древа

позиционирует круговое пространство по горизонтали, а суточное круговое движение солнца определяет вертикальную плоскость мирового древа. Противопоставление квадрата кругу принадлежит к числу наиболее значимых и повсеместно распространенных. Так, во многих традициях космос представляется как шар (графически круг). Круг, один из наиболее распространенных элементов мифопоэтической символики чаще всего он выражает идею бесконечности, высшего совершенства и законченности… Круг выступает как универсальная проекция шара, признаваемого идеальным телом как в мифопоэтической, так и в научно-философской традиции. Еще во времена высокой античности шар рассматривался как образ единства ограниченности и безграничности, а также шарообразности божества. Естественно, что в качестве такого божества выступает Солнце, символизируемое кругом и на основании его формы, и в силу кругового характера его суточного и годового движения. Круг является и символом пантеона в целом, и эмблемой отдельных богов». Мифоэпика и философия квадрата, круга и шара в пикториально-магическом реализме представлена в конструкции его главных инструментов (камера-обскура, фотоаппарат и кинокамера). О формате много размышляют в книге «Поэтика фотографии» В. Стигнеев и В. Михалкович (16, 53): «У большинства живописных картин - прямоугольный формат. Специально проводившиеся подсчеты показали, что из 1100 обследованных полотен только у восьми изобразительная плоскость не имела прямых углов…» Не надо, впрочем, забывать, что есть самые разные варианты формата, их тысячи! Цитирую далее Стигнеева и Михалковича (16, 182): «…автор вынужден считаться с конфигурацией и размерами плоскости, то есть с форматом. Анализируя эту проблему, Б. Виппер отмечал, что "характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла". Действительно, один и тот же ландшафт по-разному воспринимается в горизонтальном и вертикальном кадре. Горизонтальный снимок развертывает перед зрителем панораму далей, от снимка веет эпическим спокойствием, в нем явственна динамика облаков, воздушных масс, набегающих на берег волн - вообще всякое фронтальное движение. Вертикальный кадр, особенно при низком горизонте, удобен для передачи просторов и выси воздушного пространства, при высоком же горизонте "приподнимает" уходящую вдаль поверхность земли. Подобным кадрам свойственна монументальность. В квадратном формате, наиболее трудном для композиционного построения, всякое "движение неизбежно останавливается, застывает, замыкается, так как ни одно из направлений не получает перевеса". Из той же книги (16, 183):

«Выбор формата диктуется натурой, но решающее значение приобретает ее истолкование фотографом…» И вновь возвращаемся на круги своя, а именно – приходим к творческой свободе автора. Ловлю себя на мысли: весьма вероятно, скоро мы будем делать «динамичные изображения» маленькие фильмы. Рынок «фоторамок» развит, цифровая память вместительна, фотокамеры умеют снимать видео в высоком разрешении… Возможно, даже будет «динамичная голография». Умрет ли обычное фото, нединамичное и плоское? Трудно сказать, кто из нас доживет – увидит. Пока же мы существуем в «классическом» фотографическом мире, и 3D-фото, которые уже с успехом делают фотокамеры, – всего лишь стереоскопические изображения, технология которых придумана еще в позапрошлом веке. А значит, мы еще можем удивляться «мертвым» изображениям, жалким слепкам с реальности, которые радуют нас своей жизненностью. В них, этих «мертвых слепках», жалких по сути отражениях реальности, может содержаться недюжинная энергия. Это – подлинное чудо фотографии. Читаем далее Вартанова (6, 84): «…визуальная трактовка подлинного сюжета наталкивается на одно существенное затруднение. Течение жизни безостановочно, ни одно ее мгновение нельзя возвратить, воссоздать с полной мерой точности. Вспомним слова Дзиги Вертова: «Повторение – единственно невозможная вещь на земле. Если я не зафиксирую на пленке то, что сейчас вижу (одновременно с тем, как вижу), то я точно этого никогда не зафиксирую. Ставлю диагноз и фиксирую одновременно. Ни позже, ни раньше, а только в данный момент. Через секунду будет уже другое. Лучшее или худшее, но другое». Антон Вершовский в работе «Открытие плоскости» размышляет: «…поскольку фотография, в отличие от чисто формального абстрактного искусства, является все же отражением реальности (что определяет как ее "ущербность", так и ценность по сравнению с живописью и рисунком), - то, соответственно, композиционные связи и акценты в ней тем более ценны и интересны, чем больше нового они привносят в сюжет. Под сюжетом здесь не обязательно понимается длительная история отношений персонажей, временной срез которой отражен на фотографии. Сюжет - это скорее совокупность смысловых связей между изображенными на фотографии объектами (причем такими объектами могут быть не только люди или животные, но и неодушевленные предметы, и даже промежутки между ними, и элементы фона)». Все же по определению не «совокупность», а схема рассказа (так в словаре говорится). Здесь у Вершовского путаница. «Смысловые связи» еще определяют как композицию. Я не приветствую такого «композиционного» подхода к фотографии, и вот, почему: композиция во всех искусствах строится. Но не в творческой фотографии, ибо реальность построить до конца вряд ли возможно.

Рудольф Арнхейм в труде «Искусство и визуальное восприятие» сообщает следующее: «Мнение, что искусство имеет дело лишь с чистыми формальными отношениями, такими, как равновесие, вводит людей в заблуждение и отчуждает их от искусства. Подобное представление в равной мере отрицательно сказывается и на практике искусства. О художнике, который подходит к своему произведению с единственным намерением достичь в нем равновесия и гармонии, абсолютно не принимая во внимание то, что он пытается уравновесить, можно с уверенностью сказать, что, произвольно играя с формами, он в течение многих десятилетий понапрасну расточал свой талант. Независимо от того, является ли произведение искусства реалистическим или абстрактным, только содержание произведения искусства может определить, какая должна быть выбрана модель и как она должна быть подчинена организации изображения или композиции. Следовательно, функция равновесия может быть понята только тогда, когда понято значение, которое выражается с помощью этого равновесия. Согласно Леонардо да Винчи, в хорошей живописной картине распределение или расположение фигур должно быть «произведено в соответствии с тем событием, которое ты хочешь изобразить…» Это рассуждения, об «искусстве вообще». А что же – применимо к фотографии? В научном сборнике 1983 года читаем (22, 186, автор статьи В.И. Михалкович): «…Выделяя, выкадровывая участок видимой действительности, «человек с камерой» вместе с тем препятствует растеканию этих связей, растворению их в неисчерпаемости мира; художник центрирует эти связи, собирает их в фокус, усиливает, акцентирует и тем самым деформирует видимое. Иначе говоря, акт съемки сохраняя в неприкосновенности материю действительности, одновременно укрупняет внутренние ее взаимосвязи и соотношения, тем самым побуждая воспринимать действительность как организованность взаимодействующих частей. В силу этого «созидание по мерке каждого вида», то есть выявление внутренней целесообразности каждого объекта, и является тем методом технических искусств, который в наибольшей степени соответствует их природе».

Фактурненько Слово «фактура» любят и кинематографисты, и телевизионщики, и журналисты. Я не раз сталкивался с тем, что коллеги, ознакомившись с моим текстом или съемкой, если они хороши, поучительно заявляли: «Ну, да, на такой фактуре грех хорошо не сделать!» В подтексте читалось: «Эх, вот меня бы туда – я б на эдакой фактуре развернулся похлеще твоего!» В общем, богатая, «классная» фактура – якобы залог успеха. Здесь я стараюсь быть поосторожнее и не смешивать творческую фотографию с фотожурналистикой. Напомню: на протяжении всей моей книги я неустанно твержу, что «фотография» - всего лишь средство, у которого есть области применения. Так что нет «фотографии» как таковой, а есть фотожурналистика, исследовательское фото, фото-арт, семейная фотография, школьная фотолетопись, фотография «бытовых слуг» (свадебное фото), порнография, фотожабы, рекламное фото и прочая, прочая. В каждой области свои фактурные прерогативы. Но есть нечто общее. А именно – фактура как свойство поверхности. Собственно, тоже самое имеют в виду и художники (графики, живописцы), когда о «фактуре» говорят они. Мастеру изобразительного искусства нелегко передать на картине или рисунке фактуру объекта (или кожи модели). Фотоаппарат делает это влет. Именно потому фактуры (как свойства поверхностей) – природная любовь снимающих людей. Анри Вартанов в книге «Фотография: документ и образ» пишет следующее (5, 50) «Фотоснимок может с поразительной легкостью и точностью передать оконное стекло, сплошь усеянное мельчайшими каплями дождя, что для живописца было бы поистине сизифовым трудом, а в тексте литератора, несмотря на все его желание, утратило бы всякий художественный смысл после одного-двух абзацев. Думаю, что фотограф, который первым избрал такой сюжет, совершил открытие вполне в духе возможностей, присущих новому средству выразительности. Он воплотил с предельной мерой конкретности старую метафору «плаксивая погода». Сегодня, правда, снимки через дождливое оконное стекло стали распространенным мотивом… …То же самое можно сказать и о другом чрезвычайно распространенном мотиве – снимках, в подробностях показывающих волосы, брови, ресницы. Способность фотографии воспроизвести каждый волосок поразительна. И не менее поразительна приверженность фотографов (в том числе и опытных мастеров) к снимкам, в которых основным содержанием и образным моментом является названный мотив…

…Быстрое исчерпание свежего, проникающего вглубь натуры мотива в фотографии может быть исследовано специально, и, наверное, такое изыскание оказалось бы весьма поучительным…» Снова представлю работы американца Руи Палха (Rui Palha):

Замечу: фактурны старые лица и старые дома. Они испещрены морщинами, дефектами, в общем, изрядно тронуты временем. Любовь к ветхому – вообще застарелая склонность снимающих. Нежна фактура детских и молодых женских лиц: их тоже обожают фотографы, в съемке детишек и девушек такие нюансы, полутона передаются! И дело не в эротике (я в данном случае про девушек говорю) а в удивительной тонкости передачи фактуры модой кожи. Мир явит себя на фотоизображениях посредством поверхностей предметов и объектов. Мы видим не вещи как таковые, а лишь поверхности – прозрачные, полупрозрачные или непрозрачные. Это же относится и к людям: не случайно модели перед съемкой накладывают макияж… Фактуры поверхностей бывают самые разнообразные. Особенная тема – фактура человеческой кожи. Свойства всевозможных предметов, в особенности фактуры фотограф порой изучает всю жизнь – настолько они многообразны. Для языка фотографии склонность к фактурам очень важна, ибо в фотоизображении может совсем не быть сюжета или даже формы. Мы просто способны искренне любоваться красивой фактурой! И разве это не искусство, когда мы совершенно бескорыстно наслаждаемся красотой?

Инструмент Фотоаппарат подобно скальпелю «вскрывает» ткань бытия, обнажая тайное вещей и явлений. Но не подлинную их суть – она все же скрыта от объектива камеры. Я уже использовал ранее метафору про певца, который демонстрирует блестящие данные своего голоса (он является инструментом певца), а суть песни людям непонятна – так сладостно поет певец. Много обитает в нашем мире таких «фотографов-певцов», создающих при помощи высококлассной техники великолепные снимки, которые… не «задевают» и не запоминаются. Собственно, во всех искусствах есть «правильные» мастера, о которых говорят с придыханием при жизни и благополучно забывают при уходе мастера в небытие (под «небытием» я подразумеваю скорее не физическую, но творческую смерть). Все почему: те сообщения, которые создают художники (в том числе и фотомастера) либо несут ценностный груз, не выражаемый в материальных категориях, либо являются помпезными жупелами. Ирония состоит в том, что никто не знает на данном временном срезе, что в будущем будет отфильтровано, а что составит «золотой фонд» человеческой культуры. Занятная, между прочим, игра, в которой только дурак осмелится занять позицию пророка, прогнозирующего шедевральность того или иного творения! Сейчас техника и технология позволяют создавать намного более качественные фотографические изображения. Тем не менее, скромные по современным меркам фотоизображения ряда авторов, например, Анселя Адамса, считаются шедеврами. И в материально плане тоже, кстати, ценятся весьма. Может быть, Мастер зашифровал в свои (простите) «фотки» некие сакральные сообщения? Или «зарядил» их особенной энергией? Вероятно, Адамс был первым фотографом, отразившим природу как живое существо, с ее трепетом, величием и ранимостью, но это лишь моя гипотеза. В этой загадке пытался разобраться Рудольф Арнхейм. Исследователь в очерке «О природе фотографии» пишет (2, 129): «…по Роланду Барфесу изображение на фотографии описывается как зашифрованное и дешифрованное одновременно». Это, так сказать вступление; читаем далее (2, 130). «Если мы правы, считая, что передаваемые на фотографиях сообщения нельзя свести к языку знаков, то мы еще отнюдь не решили проблему, как читать такого типа сообщения…. Зрительное восприятие есть восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти формы… являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа». (2, 132):

«Неразрывно связанная с физической природой ландшафта и человеческих поселений, с животным и человеком, с нашими подвигами, страданиями и радостями, фотография наделена привилегией помогать человеку изучать себя, расширять и сохранять свой опыт, обмениваться жизненно необходимыми сообщениями. Она являет собой надежный инструмент, воздействие которого не должно распространяться за пределы того образа жизни, который она отражает». И все же по Арнхейму фотография – инструмент! Не фотокамера, заметьте, а именно фотография (как технологический процесс). Читаем в научном сборнике 1986 года (23, 126): «Начиная с появления фотографии в развитии культуры наступает момент, когда поток зафиксированных мгновений жизни становится столь беспрецедентным, что он как бы совершенно выключает человека из истории. То, что этот поток способствовал «прорыву человека из мира, стиснутого ритуально-обрядовым миросозерцанием, в мир свободной индивидуальности и самоценного душевного переживания, несомненно. Но этот же поток изображений длительное время определял реальность настоящего как единственную ценность». Именно фотография явилась свидетельством значимости случайного, преходящего, которое, как пишет Д. Лихачев, из средневековых изображений исключалось. Но они определили природу изображения в современной культуре: зрительные впечатления человека не только расширились – очень скоро они превзошли порог восприятия, оказались перенасыщенными. Фотография явилась наиболее радикальным этапом в истории становления изображений потому, что именно на этом этапе впервые произошло наиболее резкое размежевание между принципом рассказа и показа как двумя разными способами ориентации человека в пространстве и времени… Почитаем таинственную Сюзан Сонтаг, работу «О фотографии»: «Способность фотоаппарата запечатлеть внешний вид вещей подтолкнула художников к новым образцам живописной композиции. Отсюда – предпочтение фрагмента, интерес к сценкам из жизни бедняков, анализ движения и световых эффектов. Живопись не столько обратилась к абстракции, сколько переняла возможности объектива, став, по словам Марио Праса, телескопом, микроскопом и фотоскопом в одном лице. Судьба фотографии давно переросла выделенную ей поначалу скромную роль – дотошно воспроизводить реальность. Фотография теперь и есть реальность, тогда как объект нередко выглядит суррогатом. …вопрос о том, искусство фотография или нет, - сущая нелепость. Да, при посредстве фотографии на свет появляется то, что можно назвать искусством, - что требует собственного взгляда, может обманывать, дает эстетическое наслаждение и т.п. Но сама она вовсе не становится от этого искусством. Она, как и язык, - лишь посредник, с помощью которого создаются (среди прочего) произведения искусства. Пользуясь языком, можно получить научный труд, бюрократическую записку, любовное письмо, квитанцию бакалейщика и Париж Бальзака. А пользуясь

фотографией – фото на паспорт, порнографическую картинку, рентгеновский снимок, свадебную фотографию или Париж Атже. Фотография в отличие от живописи ил поэзии – не искусство. Да, работы некоторых фотографов подходят под традиционное понятие искусства – это плод трудов особо одаренной личности, создающей редкие и самоценные вещи. Но вместе с тем фотография с самых своих истоков подкрепляла как раз такие представления об искусстве, которые искусство фактически устраняли. Фотография, не являясь искусством сама по себе, обладает ошеломляющей способностью превращать в произведение искусства все что угодно». Вот, пожалуй, самое существенное свойство фотографии: она из всего (видимого) способна сотворить искусство. Только ли видимого и только ли искусство?

Царь Время Фотограф при помощи своего ремесла способен, как говаривал поэт, «стереть случайные черты», дабы зритель был осчастливлен возможностью увидеть, как мир…нет, не прекрасен (хотя на фотографиях он действительно может быть прекраснее, чем в жизни), а таков, каким его видит автор. Это только кажется, что фотографический объектив объективен. В реальности фотографическое изображение, полученное посредство объектива, сильно искажает действительность. Каждый снимающий человек при посредстве фотокамеры творит свой мир, свою «маленькую вселенную». В этом смысле фотограф ничем не отличается от любого другого творческого человека, подвизающегося на ниве искусства. Зритель волен решать, уютно ли, интересно ли ему «виртуально» пожить в мире данного фотографа. Одно дело, когда фотограф актуален. Он рассказывает о сегодняшнем дне и о людях, которые на слуху, так называемых «медиа-личностях». Совсем иная система ценностей включается, если фотоизображения рассказывают о вовсе незнакомых нам людях, вещах или явлениях. Здесь «включается» принцип общезначимости, столь присущий искусству. Много ли мы знаем о реальном принце Датском Гамлете? Виртуальный Гамлет, придуманный Вильямом нашим, Шекспиром, задаваясь проклятыми вопросами, стремящийся раскрыть тайну убийства своего отца, заставляет нас сопереживать действу. Вновь я касаюсь вопроса архетипичности… Фотографическая деятельность многолика, фотография вообще поникла во все сферы человеческого бытия, и мы уже не замечаем, что фотографический язык, при помощи которого мы понимаем мир и друг друга, давно уже стал частью нас самих. Фотография-инструмент, при помощи которого мы способны приструнить Царя Время. И, если этот Царь все равно победит, мы можем тешить себя мыслию, что создали иллюзию Машины Времени. Мириады фотографических изображений окружают нас, в этой «фотографической вселенной» легко заблудиться. Царь Время потом расставляет все на свои места, ибо зачастую мы выискиваем фотографии, на которых изображены (но не обезображены!) наши кумиры – настоящими, а не жалкими тенями... В этом нам помогает «каста» снимающих людей. Однако, фотографу кушать-то хочется сегодня, а не в далеком будущем! А потому не стоит винить его в конформизме, если фотограф несколько приукрашает реальность и кумиры на его карточках получаются не настоящими, а гламурными. Или чернушными (что в сущности другая сторона одной и той же медали)… Я знал фотомастеров, которых можно было бы назвать «фотографами королей». Некоторых из них можно было бы причислить к «королям

фотографов», ибо они были талантливы. «Паркетные» фотографы за приличное содержание снимали сильных мира сего; тех, кто их любезно нанимал и приближал к себе, родному. Когда «сильные» теряют силу, придворные фотографы выискивают в своих архивах такие карточки, которые в момент наивысшей власти своих бывших хозяев не решились бы публиковать. Общество их благодарит. Издатели платят гонорар. А «паркетные» имею двойную выгоду: они получают преференции от хозяев в момент их взлета; они зарабатываю на правде о своих хозяевах после их падения. Надо ли их осуждать за малодушие? Вряд ли… Потому что для Царя Времени вовсе не важно, при каких обстоятельствах родились фотоизображения, показывающие правду. Рудольф Арнхейм в очерке «О природе фотографии» пишет (2, 122): «Мобильность фотокамеры позволяет фотографии бесцеремонно вторгаться в мир, нарушая в нем покой и равновесие подобно тому, как в физике света единственный фотон на атомном уровне приводит в беспорядок все те факты, о которых сообщается». Вальтер Беньямин в труде «Краткая история фотографии» еще в 1930-е годы прошлого века высказался более категорично: «Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию в процесс олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной. Недаром снимки Атже сравнивали с фотографией места происшествия. Но разве каждый уголок наших городов - не место происшествия?.. Говорят, что "неграмотным в будущем будет не тот, кто не владеет алфавитом, а тот, кто не владеет фотографией". Но разве не следует считать неграмотным фотографа, который не может прочесть свои собственные фотографии?.. Несмотря на все искусство фотографа и продуманное положение его модели, мы испытываем непреодолимую потребность найти на фотографии хотя бы проблеск случайности, «здесь» и «теперь» ушедшей действительности, найти невидимое место, где давно прошедший миг еще и сегодня указывает на будущее, которое мы можем заново открыть, заглянув в прошлое».

В качестве примера «проблеска случайности» сквозь авторскую круговерть образов хочу представить работы потрясающего мастера фрагмента, гения лаконизма Ральфа Гибсона:

«Классическое» авторское фото. Но за каждым из снимков я вижу реального человека, рельефный характер, конкретную ситуацию. Я вижу жизнь! Для меня это загадка, ведь фрагмент по идее должен заставить меня абстрагироваться от конкретного. Но что-то такое Гибсон закладывал в свои фотографии… вечное, что ли.

Теперь попробуем заглянуть в наше будущее. О тенденциях дальнейшего развития фотографии говорить одновременно легко и непросто. Фотография все более становится индустрией, а бизнес - дело суетливое и брутальное. В фотографическую деятельность "втесываются лица", коих не интересует креативная сторона процесса. Они научаются говорить много правильных слов и создавать фотографические работы, так сказать," на уровне". Определение "снято профессионально" - вовсе не критерий художественности. Скорее, это оценка технического качества. Замечу: с развитием техники к уровню профессионалов подступают и любители. Второй поток пополняющих ряды "фотографических юзеров" - как раз те самые любители, люди, видящие в фотографии отдушину. Если сопоставить общее число профессионалов и любителей, окажется, первые смотрятся "моськами" супротив слона. Но профи, люди, сделавшие фотографию источником своего существования, построили глубокоэшелонированную оборону, за которой и не видно вовсе, что в цеху "фотиков" царствует привычный раздрай. "Чайники" пугливо озираются и думают: "Надо же, какой уровень! Мне не достичь.." Профессионал, задрав нос, поучает (или по крайней мере дает понять): "Стремись, салага!" А в реальности в фотомире происходит только один процесс: "Товар-Деньги". Это не плохо и не хорошо. Так мир устроен. И, кстати, именно спрос подталкивает производителей к развитию "линеек" фотографической техники, заставляет вкладывать немалые средства в научные исследования. Монстры фотопромышленности "рубятся" за потребителя, применяя самое прогрессивное оружие: Мысль. Не постесняюсь повториться: фотография непредсказуема. На фотоснимке красивое может равно выйти уродливо или прекрасно. И уродливое может выйти всяко. Даже признанные фотомастера, буквально "выцарапывая" прекрасное из серой действительности, рискуют воздать нечто уродливое, отталкивающее…

Посмотрите эти фотографии из проекта «Обезьяны» Джеймса Моллисона:

С одной стороны мы видим прикладную съемку. С другой – попытку постичь внутренний мир животных, наших ближайших родичей на планете Земля. В конце концов, обезьяны в проекте Моллисона выглядят неглупыми (он, кстати, снимал их в зоопарках). По крайней мере, эти образы (или все же изображения?) запоминаются, к ним интересно возвращаться вновь и вновь.

Так что же такое фотография? Прежде всего она - часть нашей жизни, данность. Фотографическая деятельность буквально вгрызлась во все области деятельности человека. Причем, уже не осталось исключений. Еще фотография - средство общения (по-научному "массовой коммуникации"), имеющее свой язык, своеобразную знаковую систему. Двухмерный мир более понятен нам, он не так пугает (но и не так завораживает). Спроецированная на плоскость и запечатленная реальность прекрасно помещается в фотоальбоме или в кармане. Без сомнения, круг почитателей фотографии расширился за счет Всемирной Паутины. Вопреки мнению, что прилив серости влечет за собой падение общего уровня, я считаю, что массовость - явление замечательное, ибо даже сама жизнь, как считают многие ученые, зародилась из-за большого количества биологической массы. Хотя… В. Вейдле в тексте «Умирание искусства» писал (27, 283) утверждает: «Голландские мастера считали себя не «артистами», а, так сказать, фотографами; это лишь два века спустя фотографы стали претендовать на звание «артистов». В старину гравюра была чаще всего документом, воспроизводя действительность или произведение искусства, т.е. служила той же цели, какой ныне служит фотография. Различие между фотографией и гравюрой такого рода не столько в исходной или конечной точке, сколько в том пути, по которому они следуют: одна проходит целиком сквозь человеческую душу, другая – сквозь руководимый человеком механизм. Фотография не только механически воспроизводит, но и механически искажает мир. Плохой живописец уподобляется фотографу не любовью к миру и желанием передать его возможно полней – без этой любви, без этого желания вообще не существовало бы изобразительных искусств, - а лишь применением в своей работе заранее готовых, мертвенных, механических приемов, причем совершенно безразлично, направлены ли эти приемы на воспроизведение видимого мира или на какое угодно его изменение. Беда не в том, что современный фотограф мнит себя художником, не будучи им: беда в том, что он и в самом деле располагает известными навыками и средствами искусства. К тем условностям (а без условностей искусства нет), которые ему предоставляет аппарат, прибавляются и те, которых он достигает сам, снимая против света, ночью, сверху, снизу, свободно выбирая снимаемый предмет и произвольно обрабатывая снимок. Во всех этих действиях сказывается его выдумка, его вкус, его чувство «красоты». Все эти действия ведут к изготовлению поддельного искусства». Написан данный текст в середине прошлого века. Много воды утекло в наших реках с той поры, триллионы раз представители человечества (преимущественно из «золотого миллиарда») нажали на кнопки своих фотокамер! О, сколько слез, крови, страданий было зафиксировано, сколько деревьев загубили, чтобы все это напечатать и распространить… И ничего. Мир стоит как стоял и мы продолжаем творить бессмысленные мерзости. А на досуге тешить себя игрой «в художника». Или «в теоретика» (как я, грешный…). Для чего? Без ответа.

В научном сборнике 1983 года читаем (27, 34): «…Гуттенберг открыл не просто способ консервации рукописного текста, но технику его тиражирования. Первой печатной книгой стала Библия, в которой священной почитался не только текст, но само его начертание, письменная оболочка. Переписывание библии в догутенберговские времена было таким же священнодействием, как церковная служба. А потому вполне закономерно текст Священного писания, размноженный при помощи виноградного давила, был воспринят верующими как дело руг дьявола. Последовала акты вандализма, вдохновителями которых выступили религиозные фанатики…» Теперь встречаются противники цифровой фотографии, считающие, что к «картонно-серебряном отпечатке» живет некая духовность. Вероятно, они не наплескались вдосталь в растворах, не перепортили кипы одежды химикалиями, а, впрочем, Господь им судья. Я знаком с пишущими авторами, которые убеждены в том, что нельзя написать шедевр при помощи компьютера. Их аргументы убийственны: в частности, они утверждают, что тактильное соприкосновение пальцев с пером, пера с бумагой – это мистический акт. Может быть, настанут времена, когда зародится «секта» приверженцев «классической цифры», которая приступит к борьбе с еще какой-нибудь научно-технической напастью. В качестве «бонуса» к данной статье сообщу «рецепт творчества от Брайена Ино», заимствованный мною из Бернарда Вербера «Энциклопедия относительного и абсолютного знания». Итак, креативный фотограф должен: 1. Забыть о стандартах. 2. Извлекать пользу из случайностей и ошибок. 3. Мыслить диаграммой. 4. Не пугаться сложности и технологий. Технологии придуманы для того, чтобы их использовали, вот и все. Не стремитесь к техническим подвигам. Важны только эмоции. 5. Оставаться в рамках искусства для людей. Если ты не нравишься и не понятен широкой публике, это твоя ошибка. Ответная реакция широкой публики – самый лучший стимул. Глас вопиющего в пустыне бесполезен. 6. Верить в то, что искусство влияет на реальную жизнь. Искусство – это способ понять, как устроен мир и как устроены мы сами. 7. Убеждать не агрессивно, а обольстительно. Одна из функций искусства – показывать желанный мир. Видя благополучие и красоту, понимаешь несовершенства реальной жизни. И, естественно, думаешь о том, как устранить препятствия, отделяющие нас от мечты. 8. Сколотить костяк из людей, понимающих ваши устремления и действующих точно так же. Во время бесед с ними вам в голову придут идеи, которые не посетили бы вас, останься вы в одиночестве. 9. Сохраняйте в себе свою культуру. И создавайте гибриды с чужими культурами. Поможет ли эдакая прямая инструкция развить творческие потенции? Думаю, не

Фотографическое наводнение Большое количество фотографических изображений, которые окружают нас со всех сторон, практически, «фотографический океан» - довольно серьезная проблема. Но - не беда! По крайней мере, надо научиться держаться на поверхности этой воды, при этом оглядываясь и ориентируясь. Потом обязательно захочется нырнуть, дабы открыть для себя иные реальности. Диего Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» пишет (27, 235): «…большинство людей не могут приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, т.е. ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь, - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. …понятно, почему искусство в XIX веке было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во времена, когда существовали два различных типа искусства – одно для меньшинства, другое для большинства, последнее всегда было реалистическим. Например, в Средние века в соответствии с бинарной структурой общества, разделенного на два социальных строя – знатных и плебеев, существовало благородное искусство, которое было «условным», «идеалистическим», т.е. художественным, и народное – реалистическое и сатирическое искусство». Забавно, что нынешняя фотография так же разделена на «народную» и «художественную». Занимающиеся фотографической деятельностью зачастую убеждены в том, что все творят общее дело, на самом деле – при видимой общности – фотографические «плебос» и «аристократия» существует в разных плоскостях. По сути, и говорят они на разных фотографических языках. Ирония ситуации заключается в том, что в сущности все фотографические произведения, создаваемые человечеством, в итоге выстраиваются в один ряд. Через некоторые промежутки времени происходит переоценка (на само деле этот процесс перманентен), и т.н. «шедевры» забрасываются в дальние углы архивов (уничтожать все же ничего не надо!), а копеечная фотокарточка вдруг приобретает способность будоражить воображение и умы миллионов. И наплевать уже, создал ли данное произведение высоко-професси-ональный фотохудожник или Ванька Жуков из соседнего подъезда. У Ваньки Жукова, впрочем, шансов меньше, ибо и мастерства ему еще занимать, и свою цифромыльницу он берет в руки только по выходным, а на богатую фактуру он в общем-то не попадает. Снова цитирую Ортегу-и-Гассета (27, 251): «…мы обладаем не самой реальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительно нее. Наши идеи – как бы смотровая площадка, с

которой мы обозреваем весь мир. Гёте удачно сказал, что каждое новое понятие – это как бы новый орган, который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя в естественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этом отчета, точно так же, как глаз в процессе видения не видит самого себя». Фотография все же позволяет нам видеть сами вещи (существа, события, явления) и соизмерять их с нашими идеями. Счастлив тот, кто умеет использовать это «объективное» свойство фотокамеры! Картье-Брессон говорил: «Фотографии, которые я люблю – это фотографии, которые можно смотреть более двух минут, а это очень долго. А что же говорить о фотографиях, которые хочется смотреть еще и еще! Но их очень мало, очень…» Представляете: две минуты! И это Мастер говорил об очень хороших карточках. Вы не замечали, как порой Вы стремительно «пролистываете» фотографии, задерживая внимание лишь на некоторых кадрах? Все почему: в «фотографическом наводнении» ориентироваться сложно, нужно уметь в этом «океане» плавать. Чтобы не сойти с ума, надо включить психологический механизм «информационной экологии», поставить «фильтры» отсекающие несущественную информацию. А что же тогда для Вас существенно? Предположу, - то, что расширяет Ваши представления о Мире. А расширяет, как уже говорилось выше, автор… Собственно, я уже и не думал о теоретических проблемах фотографии, пока не «набрел» на потрясающую книгу Ролана Барта (4). Одно только замечание: самое дорого фотографическое произведение для Барта – банальный детский портрет его матери «Фото в Зимнем саду». Я об этом уже говорил ранее, сейчас повторяюсь. Так – для закрепления материала… …В других работах Барт, основываясь на средневековой терминологии, давал следующую классификацию производителей текста: «скриптор» просто копирует чужой текст, «компилятор» заимствует из чужих сочинений, «комментатор» вставляет в текст свои отрывки, никоим образом не изменяя смысл текста, «ауктор» рискует высказывать свои собственные мысли. В сущности, к фотографической деятельности подобная классификация подходит вполне. Барт размышляет (4. 10): «Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации: ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность (corpus), нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Подразделения, которым подвергают фотографию, носят по сути эмпирический (профессиональное фото/любительское фото), риторический (фото пейзажей, натюрморты, портреты, нагая натура) или эстетический (реалистическая фотография/художественная фотография) характер, во всех случаях внешний своему предмету, не имеющий отношения к его сущности, каковая (если, конечно, она существует) является не чем иным, как Новым, которое пришло вместе с ней. Все же приведенные выше виды классификации прекрасно применимы и к другим, более древним формам изображения…»

Француз отмечает два эффекта при восприятии фотографии (4, 44): «…studium, которое значит прежде всего не «обучение», а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты… …второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а так же бросок игральных костей. Punctum в фотографии – это то случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)». О «пунктике» я уже размышлял в одной из первых статей. Естественно, опирался я и на идеи «отца семиотики» (коим считают Барта). Еще из Барта (4, 46): «Выискивать studium значит фатально сталкиваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой, ибо культура (к которой восходит studium) это контракт между творцами и потребителями…» Studium – со-общение. Punctum – со-зерцание. В фотографическом изображении всегда содержится то и другое. Эдакая «калокагатия», сконцентрированная в снимке, - величайшее счастье фотографа. Жаль, случается оно слишком нечасто… Цитирую Барта далее (4, 55): «…фотограф, подобно акробату, должен пренебречь законами вероятного и даже просто возможного, в предельном случае он должен противостоять интересному. Фотография становится «изумительной» с того момента, когда перестают понимать, с какой, собственно, целью она была сделана…» Сентенции Барта сподвигли меня написать работу «Чудо фотографии», которая в сущности посвящена этике фотографической деятельности. «Свет, коснувшийся нас» – попытка организовать более широкий по смыслу материал, собранный мною за последние годы. Собственно, материал не только о фотографическом языке – он вообще о фотографии в нашей жизни. Ведь фотографиями буквально пронизано наше бытие! Вилем Флюссер в книге «За философию фотографии» пишет (30, 45): «Фотографии вездесущи: они в альбомах, журналах, книгах, витринах, на плакатах, пакетах, консервных банках. Что это означает? Предыдущие рассуждения наводят на мысль, которую еще предстоит обосновать, что эти образы означают понятия в некоей программе, что они программируют общество на вторичное магическое поведение. Но для того, кто рассматривает фотографию наивно, она значит нечто другое, а именно положение вещей, которое, исходя из мира, отображается на поверхности. Для него фотоснимки представляют сам мир. Хотя наивный зритель осознает, что положения вещей представляются на поверхности под определенным углом зрения, вряд он ли будет ломать над этим голову. Поэтому всякая философия фотографии представляется ему досужей гимнастикой ума».

Еще из Флюссера (30, 68): «Камера требует от своих обладателей (от того, кто ею одержим) постоянного щелканья, постоянного производства избыточных образов. Эта фотомания вечного повторения того же самого (или подобного) ведет в конце концов к состоянию, когда человек, привыкший щелкать фотоаппаратом, чувствует себя без камеры как слепой: началось наркотическое привыкание. Такой человек может видеть мир только через аппарат и в категориях фотографии. Он не стоит «над» фотографированием, совершенно поглощен алчностью своего аппарата, стал продолжением автоспуска своего аппарата. Его образ действия — автоматическое функционирование фотокамеры. Следствием становится постоянный поток бессознательно созданных картинок…» (30, 76): «Прежде всего нас окружают именно избыточные фотографии, несмотря на то, что ежедневно к завтраку появляются новые иллюстрированные газеты, еженедельно — новые плакаты на улицах и новые рекламные фотографии на витринах фирм и магазинов. Именно к этой постоянной смене мы и привыкли: одно избыточное фото вытесняет другое». Лично я в том, что фотографии в нашем бытии не много, а катастрофически много, не вижу ничего скверного. Большое число «фоток», «карточек», «фотошедевров» и прочих фотографических изображений говорит о том, что визуальная информация завевала громадный плацдарм в нашем сознании. Фотография нам необходима во многих смыслах. Ежели серенькая частичка “офисного планктона” смоталась на выходные в Париж или на деревню к бабушке, и привезла оттуда серию фотографий, мы уже имеем дело с фоторепортажем. Иначе говоря, с рассказом фотографа. Ведь в большинстве случаев мы “фоткаем” именно для того, чтобы показать то, что увидели, родным и близким. Многие выкладывают “фотки” в Интернете. Некоторые над этим, с позволения сказать, творчеством снисходительно посмеются. Но здесь есть один, простите за научное слово, культурологический нюанс. Взлет русской литературы XIX века немыслим был без массового увлечения эпистолярным жанром, поэзией, романами. Русский театр рубежа прошлого и позапрошлого веков, породивший Станиславского, Мейерхольда, Михаила Чехова строился на массовом увлечении «домашними» театрами, «семейными» постановками. В эпоху юности фотографии аристократы и мещане хорошо разбирались в литературе и театре.

Напоследок покажу лишь одно фото, автором которого является Роберт Дуано:

Признаюсь, почему мне эта фотография симпатична. Есть много шедевров, в неподдельности которых есть основания сомневаться. Тот же «Поцелуй на бульваре» Дуано оказался умелой постановочной поделкой. Здесь, этой фотографии я верю всему: и танцовщице, и собаке на пороге, и зрителям, и любопытствующим… Более всего меня захватывает соседство двух миров: мира Улицы и мира Сцены (пусть на ней и стриптиз). Какой из них реален? Оба! Или – никакой, два мира – иллюзии… Такова фотография. При помощи этого средства человечество создает свой образ, своеобразную модель человечества. Продвигаясь по линии «вертикального прогресса», цивилизация вместе с прочим хламом несет с собой в том числе и фотоизображения. Основная их масса по мере утраты

ценности (образы реальных, милых сердцу людей растворяются, едва только уходят из жизни те, кто их знал) выбрасывается или уничтожается. Ряд фотоизображений избирается в качестве «шедевров», их почитают как произведения искусства, они вводятся в коммерческий оборот. Фотографические произведения хранятся в галереях, в фотобанках, в архивах, продаются на престижных арт-аукционах, их рыночная стоимость возрастает. Но подавляющая масса «фоток» никому не нужна и задаром. Критерий, по которому человечество отбирает «элитную обойму» фотографий, неясен. Весьма вероятно, группа людей, провозгласивших себя «экспертами», круг почитаемых фотопроизведений «назначает». Или в отборе ведущую роли играет общественное бессознательное. Зато абсолютно понятно, что есть хорошие фотографы, обычная серость и фотографы великие. Последние, на мой взгляд, отличимы от других прежде всего совершенным владением языком фотографии. Они умеют создавать такие фотографические произведения, в которых сконцентрирована правда – о жизни и об авторе. Правда крайне редко бывает приятной и благостной. Но мы порой за нее готовы поплатиться слишком многим

Простые истины творческой фотографии Скажу просто и без обиняков: «фотографические теории» в определенной дозе не вредны, но и не полезны. По сути они – «фантомы», «плацебо», которые помогают неизлечимо больным думать, что болезнь победима. Вера все же лучше безверия, а потому любую теорию, если она не призывает к насилию, можно только приветствовать. «Поверить алгеброй гармонию» пытались и пытаются нередко. Заканчивается все порой изящными мыслительными пассажами, но КОНЦЕПЦИЯ всегда приобретает свойства жесткой структуры, которую так и подмывает хоть чуточку повредить. Это вполне нормальное свойство человеческой натуры: не любим мы, когда нас наставляют. Хотя… если ты увлекся чем-то, подсознательно будешь искать «гуру» или какого-нибудь завалящего «сансая» - просто для того, чтобы хоть как-то сориентироваться в этом океане. Вот тут-то и подворачиваются «фотографические теории». Есть вероятность, что теоретическая доза может превысить гомеопатический порог, отчего организм (или душа – если Вам будет угодно) отравляется, наступает «духовная интоксикация». Зависимость от «фотографической теории» приобретает черты наркомании, то есть, индивидуум уже и не принадлежит самому себе. Человек оценивает действительность сквозь призму метода, который он «принял», становится апологетом кого-то или чего-то, готов порвать инакомыслящего. Я это к тому сказал, что не надо воспринимать написанное в этой книге совсем уж всерьез. Итак, у фотографии есть простые истины. Это мое личное мнение, и никому я его не навязываю: Учитель снимающего человека – Природа. Познавая свет, объекты (а фотография всегда фиксирует освещенные объекты) и их свойства фотограф постигает тонкости своего ремесла. Подавляющий части человечества даровано видеть мир в цвете. Попытки отрицать этот дар интересны, но они уводят от сущности фотографии, приближая фотографию к графике, то есть, к виду изобразительного искусства. Цвет – одно из свойств света и объектов, значит, информация о цвете существенна. Учиться фотографическому мастерству на примере произведений живописи вредно. Изучать и любить изобразительное искусство полезно, ибо хороший фотограф в своем творчестве опирается на мировое художественное наследие. Ни в коем случае нельзя развиваться «внутри себя самого». Стоит искать творческого общения, причем, в форме сравнения своих и чужих работ, а не

в порядке критики чужого. В эпоху «мокрой» фотографии полезно было репродуцировать фотографии признанных мастеров, а потом их печатать вручную. Полезно поработать в графическом редакторе с чужими фотоработами, «докрутить» их согласно своему вкусу. Невредно учиться мыслить (при съемке) темами. То есть, снимать не «направо и налево», а разрабатывая, «докручивая» определенный проект. Введение в фотодеятельность такого формата съемки как «фотосессия» сильно навредило процессу творческой фотографии, ибо «фотосессия» - совместная работа автора и модели, а в жизни подобное сотрудничество возможно не всегда. В любом искусстве существует «сопротивление материала». Для фотографии «материал» - видимая реальность, которая способна огрызаться, а то и кусаться. С этой напастью надо уметь справляться. Мнение даже самого выдающегося фотомастера – всего лишь его частное мнение, основанное на его вкусах и личной ангажированности. При желании можно разнести в пух и прах либо вознести до высот шедевра любое фотографическое произведение. Прислушивайся к голосу своего сердца. Нужно знать историю мировой творческой фотографии – на чужих ошибках учиться все же проще. Хотя интересно и самому совершить свои ошибки. Беда в том, что жизнь слишком коротка… Увлекшийся фотографией довольно быстро (приблизительно за полгода) достигает уровня, на котором он может подумать, что он знает о фотографии все и умеет достаточно, чтобы назваться Мастером. Это ловушка. У каждого, конечно, свой «потолок», но некоторые приобретают (в особенности если тебя много хвалят и ты получил какую-то престижную фотонаграду) «комплекс гения». Он сродни «звездной болезни» и вполне успешно лечится временем. Фотография – не искусство, а всего лишь средство регистрации оптический информации. Искусство – это художник, причем, конкретный. Поскольку фотография – занятие, связанное с техникой, стоит овладеть как можно большим арсеналом фотографических средств. Фотография (в том числе и творческая) сталкивается с решением определенных задач. Некоторые задачи требуют высокоскоростных высокочувствительных камер и светосильной техники. Иные задачи решаются при посредстве более простых и дешевых камер. Но для того, чтобы знать, что для какой задачи применимо, нужно попробовать все. Так же хирург имеет под рукой полный арсенал хирургических средств, и для того или иного действия во время операции берет только необходимый в данный момент инструмент. Надо уметь снимать и постановочно, и репортажно. И то, и другое непросто, сопряжено с набором приемов. Метод съемки неважен – важен результат. К фотографированию как процессу мистическому относятся только дилетанты. Чудес в фотографии не бывает. Фотографирование – процесс рутинный и зачастую скучный. Спасает, что за процессом все же следует результат.

Не надо путать авторский стиль и прием. По сути, поиск индивидуального стиля (в искусстве вообще) – это поиск самого себя. Не надо забывать, что твои фотоработы могут оценить и «чайники» и «эксперты». Как правило, «фотографы для фотографов» ценимы в узком кругу специалистов, но неинтересны массе, для которых «фотка» - всего лишь малая часть визуальной культуры человечества. Фотографию большинство людей и за искусство-то не считают. Ярлык «живописи для бедных», навешенный еще в первой половине позапрошлого века, фотография тащит по сию пору. Отсюда вывод: чтобы стать популярным в массе, надо быть «умеренно-пошлым», то бишь, попсовым. Как писал Некрасов, «Средь мира дольного для сердца вольного есть два пути…» То есть, наличествуют торная дорога, «мейнстрим», и непролазные болотистые чащи, в которых и заблудиться не проблема. Полезно день, неделю, месяц не снимать вообще. Полгода не снимать вредно, ибо фотография как спорт: здесь нужно поддерживать форму. Отвлекаясь от любимого занятия на достаточно длительный промежуток времени, приобретаешь шанс взглянуть на светопись более-менее свежо. Собственно, это все, что мне хотелось сказать. С уважением и с надеждою на понимание, Геннадий Михеев.

2011-2016 г.г.