ПОЭТОНИМОСФЕРАХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ, МОЛОДЕЖИ И СПОРТА УКРАИНЫ

Донецкий национальный университет

М. В. Буевская

ПОЭТОНИМОСФЕРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Монография

Киев2012

УДК 81.031.4ББК Ш10*316Б 90

Рекомендовано к изданию ученым советомДонецкого национального университета

Протокол № 7 от 26 июня 2012 г.

Научный редактор:Калинкин В.М., д-р филол. наук, профессор, заведующий кафедрой украинского, русского языков Донецкого нацио-нального медицинского университета.

Рецензенты:Отин Е.С., д-р филол. наук, профессор, заведующий кафе-дрой общего языкознания и истории языка Донецкого на-ционального университета Дядечко Л.П. д-р филол. наук, профессор кафедры русско-го языка Института филологии Киевскогот национального университета им. Тараса Шевченко

Подготовлено к печати и выпущено в свет Фондом гуманитарных исследований и инциатив «Азбука»

Б 90 Буевская М. В. Поэтонимосфера художе-ственного текста / М. В. Буевская. – К. : Издатель-ский дом Дмитрия Бураго, 2012. – 286 с.

ISBN 978-966-489-144-5

Монография посвящена исследованию совокупностей собственных имен в художественных произведениях, об-разующих благодаря наличию многообразных связей и отношений сложную и стройную систему, именуемую по-этонимосферой.

Для научных работников, преподавателей, аспирантов и студентов филологических факультетов, всех тех, кто ин-тересуется вопросами поэтики.

ISBN 978-966-489-144-5

© М.В. Буевская , 2012© Фонд гуманитарных исследований и инициатив «Азбука», 2012

3

ОТ АВТОРА

Изучение множества собственных имен в художе-ственном произведении началось с описания отдель-но взятых единиц. Но уже на этом этапе были замече-ны черты и следы их связанности и взаимодействия. Это стало возможным, поскольку первоначальный интерес к именам в тексте носил психолингвисти-ческий характер, а именно, было желание и стрем-ление понять процесс порождения художественного произведения и механизм включения в него пропри-альных единиц. Художественный текст является про-дуктом человеческого творчества, а значит не может быть рассмотрен в отрыве от источника его появле-ния. Именно такой подход обозначил вектор перво-начальных размышлений и рассуждений. Но после «рождения» текста происходит его вопроиятие, в ко-тором уже участвует читатель и исследователь, что делает произведение открытым для интерпретации. Этот факт натолкнул на мысль рассмотреть совокуп-ность собственных имен в системном аспекте. Этот подход принес положительные результаты и привел к доказательству того факта, что эту совокупность нельзя свести к множеству, а целесообразно рассма-тривать как сложную систему. Путь к такому пони-манию находился под неусыпным контролем моего научного руководителя и наставника проф. Валерия Михайловича Калинкина, который не только просто курировал и продолжает направлять мои научные поиски, но и открыл чудесный мир науки, некоторым

4

кажущийся «сухим» собиранием и описанием фактов, но на самом деле представляющий собой захватыва-ющий круговорот событий, встреч и знакомств.

Без образования, полученного в Донецком нацио-нальном университете, без постоянной поддержки и благословления декана филологического факульте-та Евгения Степановича Отина не осуществился бы большой проект, результатом которого стала настоя-щая монография. Хочу выразить огромную благодар-ность и признательность за то, что сегодня я с гордо-стью отношу себя к Донецкой ономастической школе.

Отдельная благодарность моим родителям, ба-бушке и дедушке, отдавшим много сил моему вос-питанию и образованию, создавшим все условия для плодотворной работы сначала над диссертацией, затем над монографией, и продолжающим мне по-могать, способствовать дальнейшему росту и совер-шенствованию.

Читателям, которые откроют эту книгу, хочу посо-ветовать проникнуть в загадочный мир художествен-ной литературы и открыть для себя особую прелесть и привлекательность ИМЁН.

М. В. Буевская

5

ВВЕДЕНИЕ

С тех пор, как В. Н. Михайлов защитил первую диссертацию по литературной ономастике (1956) на протяжении более пятидесяти лет проблемы функционирования собственных имен в художе-ственном тексте изучались многими учеными, что способствовало выделению этого направления ономастических исследований в самостоятельную научную дисциплину, которую мы, поддерживая предложение В. М. Калинкина, называем “поэтони-мология”.

Одной из проблем, решением которой преиму-щественно в последнее время занимаются оно-масты, является осмысление статуса, природы и особенностей совокупности собственных имен в границах литературного произведения. Наряду с общетеоретическими поисками в этом направ-лении (Ю. А. Карпенко [73-80], Е. С. Отин [129], В. М. Калинкин [60-69], Т. В. Чуб [199], Н. В. Усова [177], Н. В. Мудрова [112;113] и др.) существует много описательных работ, авторы которых ис-следуют собственные имена художественного про-изведения как множество (В. В. Вязовская [37], Т. И. Крупенёва [88], Г. П. Лукаш [95], С. А. Нагачев-ская [117; 118], О. Д. Петренко [136], С. А. Скуриди-на [152], О. О. Усова [176], А. В. Шотова-Николенко [199; 200] и др.).

Монография посвящена выявлению существен-ных формальных и содержательных признаков по-

6

этонимосферы как множества собственных имен художественного произведения, которое состоит из взаимодействующих компонентов разного уровня сложности (от отдельных поэтонимов до определен-ным образом организованных микро- и подсистем), понимание которых как простой суммы элементов приводит к потере существеннейших черт этой ху-дожественной целостности.

В основу рабочей гипотезы легло утверждение о принципиальной несводимости поэтонимосферы как организованной по законам художественного творчества системы поэтонимов ни к семантиче-ской, ни к образной “сумме” компонентов. Семан-тическая активность поэтонимосферы, её особое положение в структуре литературного текста, её значимость для реализации художественных це-лей творца превращают проприальную систему произведения в своего рода “новообразование”, принципиально отличное от моделируемых по-этонимосферой свойств онимного пространства любого языка. Лингвальные и экстралингвальные факторы обусловливают формирование поэтони-мосферы как особым образом “сконструирован-ной” художественной целостности.

Для современного этапа развития поэтонимо-логии характерно непрерывное увеличение ко-личества исследований, в которых изучаются со-вокупности собственных имен конкретных худо-жественных произведений. Однако, как известно, увеличение числа однотипных разысканий мало что добавляет к теоретическим обобщениям. В то же время в поэтонимосфере как объекте исследо-вания существуют аспекты и феномены, которые до сих пор не были предметом заинтересован-ности поэтонимологов. Появление работ, посвя-щенных поэтонимогенезу, динамической природе

Введение

7

синергетической семантики и конгенеративной поэтики собственных имен в художественном про-изведении, актуализировало необходимость ис-следования совокупности собственных имен ли-тературного текста как системы, изучение связей между компонентами поэтонимосферы и факторов ее систематизации.

Под руководством В. М. Калинкина создан и ак-тивно работает Фонд гуманитарных исследований и инициатив «Азбука», в распоряжении которо-го находятся создаваемые на протяжении многих лет базы данных комментированных контекстов с поэтонимами на основе обработки фактического материала. Базы постоянно пополняются образца-ми разной степени протяженности, содержащими иллюстративный материал, посвященный разноо-бразным проявлениям синергии семантики и кон-генеративной поэтики сочетаний. Кроме того, ис-следование избранных художественных произве-дений разных родов и жанров украинской, русской, английской, испанской, французской, туркменской литератур стало одним из этапов ведущейся нами онимографической работы над языком А. С. Пуш-кина и Н. В. Гоголя, русских поэтов “серебряного века”, писателей и поэтов Украины, представите-лей славянских литератур, отдельных представи-телей немецкой, французской, испанской, англий-ской литератур. В качестве результата ожидается появление словарей типа конкорданс и частотных словарей собственных имен в языке писателя.

Методологической базой исследования по-служили теоретические взгляды В. Н. Михайлова, А. В. Суперанской, Э. Б. Магазаника, Ю. А. Карпенко, Е. С. Отина, В. М. Калинкина и некоторых других уче-ных. Наиболее широко и последовательно исполь-зовались такие методики и приемы: 1) отбор и си-

Введение

8

стематизация контекстов с поэтонимами; 2) анализ расширяющихся контекстов; 3) метод комплексного филологического анализа текста; 4) описательный метод. При необходимости использовались и некото-рые другие приемы филологических исследований. Специально для данного исследования под руковод-ством В. М. Калинкина был разработан и апробиро-ван метод трехступенчатого анализа и поэтапного синтеза данных при исследовании поэтонимосферы.

Введение

9

ГЛАВА 1. О СИСТЕМНОСТИ МНОЖЕСТВА СОБСТВЕННЫХ ИМЕН

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

1.1. ВВОДНАЯ РЕТРОСПЕКТИВА

Использование собственных имен в качестве об-разного средства имеет давнюю традицию. Даже во времена, когда собственные имена не выделялись в особый класс слов и не осмыслялись как отличные от других номинативных средств, они несли большую смысловую и образную нагрузку. Например, по мне-нию В. Н. Топорова, ни одна мифология не обходится без собственных имен, а некоторые мифологии, дош-ли до наших дней только в виде списков собственных имен, в мифе отсутствовала четкая граница между именем собственным и апеллятивом. Имя осознава-лось как “внутренняя сущность” обозначаемого им объекта [172].

Трансформация мифологического сознания по-влекла за собой и переосмысление собственного име-ни. Мифологические тексты стали восприниматься как метафорические, что привело к появлению пло-дотворной почвы для развития поэзии и активного участия в этом процессе собственных имен.

Многие религии использовали и используют соб-ственные имена в качестве особых средств, например, для обозначения Всевышнего, что, кстати, не предпо-лагает раздельного восприятия Бога и его имени, ни предпочтений, отдаваемых тому или иному имени

10

божества. Как правило. все обращения к Богу, сопро-вождающиеся эпиклесами (постоянными эпитета-ми), считаются равнозначными и равнодостойными того, к кому они обращены (ср.: множество эпитетов, обращаемых мусульманами к Аллаху, превратились в собственные имена для верующих).

Поэтические возможности собственных имен раз-вивались и в фольклоре, что отмечено во множестве наблюдений как ученых-фольклористов. так и онома-стов (см., например, работы Н. С. Колесник [83; 211]).

Одновременно с развитием творческого подхода к слову формировались начальные научные представ-ления о выразительных возможностях различных языковых средств.

Еще в античные времена начала закладываться база для дифференциации наук и научных направле-ний. Труды Аристотеля, дошедшие до наших дней в хорошо сохранившемся виде, стали теми источника-ми, в которых можно отыскать “зачатки” идей, повли-явших на формирование отношения к собственным именам как к средству поэтики. В «Риторике» и «По-этике» Аристотель показал, что имена могли исполь-зоваться для усиления художественной образности и украшения речи оратора [5] .

В III веке до н. э. древнегреческий философ-стоик Хрисипп из Сол (280 – 208 / 205 гг. до н. э.) выделил собственные имена в самостоятельный класс имен [168, с. 46, 49]. Наши поиски трудов, посвященных собственным именам в последующие века, к сожале-нию, оказались безрезультатными. Вплоть до эпохи Возрождения каких-либо выдающихся или хотя бы широко известных трудов, посвященных пониманию самой сущности использования имен в изобрази-тельных функциях не появилось.

На формирование принципов использования соб-ственных имен в качестве средств эстетического

О системности множества собственных имён

11

воздействия значительное влияние оказали работы французского поэта и теоретика классицизма Никола Буало-Депрео [23]. Он настаивал на употреблении в поэзии либо только “придуманных” имен, либо пред-лагал отказаться от них вовсе.

Развитие риторики и принципов риторического искусства оказало значительное влияние на практи-ку употребления имен с эстетическими целями не только в Западной, но и Восточной Европе. Феофан Прокопович требовал соответствия стилистических средств произведения его назначению, а при выборе слов, не акцентируя внимания на собственных име-нах, но, подразумевая и их, настаивал на учете воздей-ствующей силы языкового средства. В речи самого Феофана Прокоповича имена часто использовались в художественных целях, из чего можно сделать вы-вод о действительном отношении автора «Риторики» к этому средству поэтики. Все рекомендации ученого по использованию собственных имен аргументиро-ваны, сопровождаются примерами и обстоятельны-ми доводами [см.: 60].

Значительный вклад в развитие науки о поэтике собственных имен внесли труды М. В. Ломоносова. В «Кратком руководстве к риторике на пользу люби-телей сладкоречия» [94] ученый не только пришёл к выводу о возможности, но и настаивал на необходи-мости употребления собственных имен в литератур-ных произведениях для улучшения их художествен-ных качеств.

Важную роль в развитии поэтики собственных имен сыграла литературная критика. Таковы работы В. Г. Белинского, содержащие высказывания в поль-зу имен в особой художественной функции [см.: 60]. Литературным творчеством, критическими высту-плениями, попутными замечаниями А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь и многие другие писатели и поэты доказа-

Вводная ретроспектива

12

ли, что использование собственных имен в качестве средства поэтики не только улучшает художествен-ные произведения с эстетической стороны, но и до-стойно особого внимания и детального изучения.

Таким представляется пунктирно обозначен-ный путь возникновения и развития поэтики соб-ственных имен как искусства слова и как научного направления.

В целом, в традиции осмысления собственных имен как особого средства поэтики и феномена ху-дожественной речи условно можно выделить своего рода этапы: 1) “синкретическое” использование они-мов как выразительного средства без осознания их специфики; 2) стилистическое употребление про-приальных единиц как обладающих признаками и свойствами Имени вообще; 3) применение соб-ственных имен с учетом выявленных в них свойств и возможностей.

При этом важно отметить, что практически в те-чение всего времени существования словесности как особого рода речевой продукции собственные имена, попадая в сферу интересов филологов, воспринима-лись и анализировались как лексические единицы, не обладающие специфическими свойствами. Зарож-дение ономастики и её развитие как науки поставило на повестку дня вопросы квалификации онимов как единиц особого рода, классификации их по разрядам и т. д. Начало исследованию онимного материала как “большой” системы, как топономастического про-странства положила работа В. Н. Топорова «Из обла-сти топономастики» [172], которой, в силу её важно-сти и для развития ономастики как науки, и для на-шего исследования, посвящен следующий раздел.


13

1.2. УПОРЯДОЧЕННОСТЬ И ЦЕЛОСТНОСТЬ “ОНОМАСТИЧЕСКОГО

(ОНИМНОГО) ПРОСТРАНСТВА”

Собственные имена являются той областью, “где проходят наиболее острые споры” [172, с. 3]. В. Н. То-поров указал три основные особенности, которые определяют интерес и активное изучение собствен-ных имен. Первой такой особенностью собственных имен является то, что они функционируют только в человеческом обществе. Ко второй относится участие собственных имен в формализованном языке логики. Последней, третьей, отличительной чертой названо то, что для лингвистического описания собственных имен требуются специфические принципы и приемы. Допустив возможность описания собственных имен структурными методами, В. Н. Топоров поставил кон-цептуальный вопрос: “образует ли топономастика1 систему, или, точнее, может ли она рассматриваться как система” [172, с. 4].

В. Н. Топоров понимал текст (в широком лингви-стическом смысле) как неоднородный объект, кото-рый может подлежать формальному расслоению на группы однородных элементов. Собственные имена могут образовывать такую группу, но занимающую особую промежуточную позицию между “элемента-ми языка” и “иероглифическими элементами”, к кото-рым относятся символы, аббревиатуры, иностранные слова или выражения и т. д. Такое промежуточное положение, по мнению ученого, существенно затруд-няет ответ на поставленный вопрос. Среди неудач в попытках ответить на него В. Н. Топоров отметил от-сутствие достаточного материала, который мог бы использоваться для необходимого расслоения.

1 Термином топономастика обозначали и ономастику, и топонимику как разделы ономастической лексики [139, с. 151].

Упорядоченность и целостность

14

Для снятия трудностей такого характера В. Н. То-поров предложил уточнить определение топонома-стического материала. Во-первых, ученый советовал отличать понятие “собственные имена” от понятия “аббревиатуры”, которыми, по мнению некоторых ученых, являются имена собственные. Также было рекомендовано провести четкую линию между соб-ственным именем и апеллятивом, что потребовало некоторых уточнений. Для собственных имен более важным объявлялось не столько значение, сколько значимость; кроме того, по мнению В.Н. Топорова, не все собственные имена одинаково противопоставле-ны несобственным. Еще одним фактором, предпола-гающим структурное изучение, В. Н. Топоров назвал сочетание “синхронического и диахронического под-ходов” [172, с. 9].

Перейдя непосредственно к вопросу о системно-сти топономастического пространства, ученый сде-лал несколько основополагающих для дальнейших системных наблюдений выводов.

Наиболее важным утверждением стало признание того, что “<…> СИ (собственные имена. – М. Б.) не обра-зуют самостоятельной топономастической системы, отличной от системы данного языка, а включаются в нее <…>” [172, с. 9]. Для построения теории поэтонимос-феры этот вывод, возможно, имеет не столько первосте-пенное значение, сколько образец научного поиска, яв-ляется платформой для дальнейших рассуждений.

В. Н. Топоров предложил следующее определение системы: “<…> система – это совокупность элементов, организованных таким образом, что изменение, ис-ключение или введение нового элемента закономер-но отражается на остальных элементах” [172, с. 9]. Наиболее “явным свидетельством системных отно-шений в топономастике” ученый назвал то, что эле-мент в системе “обнаруживает бóльшую обусловлен-


15

ность со стороны системы, чем со стороны реальных <…> особенностей, или даже вообще приходит в про-тиворечие с ними” [172, с. 10]. Примером последнего утверждения послужило следующее высказывание: “название Большая Ивановская1 перестанет быть тождественным самому себе в том случае, если про-тивопоставленное ему название Малая Ивановская будет переименовано” [172, с. 10]. К подобным ре-зультатам может привести и разрушение оппозиции, определенной отношением взаимообусловленности. По мнению В. Н. Топорова, наличие оппозиции явля-ется реальным свидетельством системного характе-ра топономастического пространства.

Образование системы В. Н. Топоров называл “ре-зультатом порождающего процесса”, а описание си-стемы считал возможным “при учете типов перехода от одного элемента к другому”. Эти утверждения яв-ляются базовыми положениями для системного опи-сания поэтонимосферы, при котором понятие “связи” становится определяющим.

Описывая систему, В. Н. Топоров отмечал “слабую организованность топономастических систем”, “не-высокий коэффициент системности соответствую-щего материала” [172, с. 11]. Что же касается поэто-нимосферы художественного произведения, то отно-сительно степени спаянности и “жесткости” связей между элементами системы, то об этом будет сказано отдельно.

Для выяснения уровня системности В. Н. Топоров предлагал учитывать степень своеобразия, степень разнообразия, степень однородности, степень грам-матической (или лексической) осмысленности, сте-пень лексической связанности и степень синонимич-ности элементов [172, с. 12].

1 Курсив В. Н. Топорова.


16

Размышления В. Н. Топорова стали методологи-ческим базисом для последующих исследований. По-становка же другого, диалектически необходимого, вопроса стала одним из основных ориентиров для разработки поэтонимосферы: “или членить данный топономастический ареал на последовательности са-мостоятельных системно- (часто – одинаково) упоря-доченных элементов, прерываемых с очевидностью неупорядоченными участками, или же представить весь данный ареал как единую прерывную систему” [172, с. 11].

Начало систематического изучения собственных имен, функционирующих в художественных произве-дениях, неизбежно должно было привести и, в конце концов, привело к пониманию того, что изолирован-ный от учета системных отношений внутри совокуп-ностей онимов анализ “по единицам” оказывается не-достаточным для понимания глубинных процессов и существенных сторон семантики и поэтики онимов в литературных текстах.

Одной из проблем, решением которой занялись ученые, стало осмысление статуса, природы и осо-бенностей собственных имен в их совокупности. На-ряду с общетеоретическими разысканиями в этом направлении (Ю. А. Карпенко [73; 75], А. Б. Пеньков-ский [133], Е. О. Отин [129], В. М. Калинкин [60-69], Н. В. Усова [177] и др.) появилось много описательных работ, авторы которых уделяли внимание именно множеству собственных имен в художественном тек-сте (В. В. Вязовская [37], Т. И. Крупенёва [88], Г. П. Лу-каш [95], С. А. Нагачевская [117; 118], А. Ф. Немиро-вская [120], О. Д. Петренко [136], С. А. Скуридина [152], О. О. Усова [176], А. В. Шотова-Николенко [199; 200] и многие другие). Этими проблемами за-интересовались и некоторые зарубежные ученые [см., например, 216].


17

При рассмотрении работ исследователей в исто-рической ретроспективе (примерно, за последние 20 лет), обнаруживается, что во многих работах встреча-ются ценные замечания, касающиеся природы оним-ного пространства1, не носящие, однако, системати-ческого характера, хотя на системные особенности “ономастического пространства” еще в 1975 году об-ратил внимание А. Б. Пеньковский: “Ономастическое пространство художественного текста – это совокуп-ность всех собственных имен, используемых в нем как собственные, так и нарицательных имен, обнаружива-ющая четкие признаки системно-структурной органи-зации <…>” – отметил он. [133, с. 34]. Однако, отметить – еще не значит исследовать структурно-системную организацию как таковую. Большинство работ, было посвящено и до сих пор посвящается частным вопро-сам – рассмотрению “по составляющим” онимии одно-го или двух произведений какого-либо автора, цикла произведений, творческого наследия и т. д. Однако обнаруживаются и такие, которые наряду с решением подобных вопросов, выдвигают ценные замечания те-оретического характера, касающиеся совокупностей онимов. Так, А. Ф. Немировская в диссертационном исследовании «Ономастическое пространство в худо-жественном тексте (на материале романа О. Т. Гончара «Твоя заря»)» [120] обозначила ряд концептуальных особенностей “ономастического пространства”. Во-первых, исследователь назвала “онимное простран-ство” романа О. Т. Гончара “системой собственных имен” [120, с. 1]. Осознанность этого утверждения до-казывается рядом последующих теоретических вы-

1 Проблемам метаязыка посвящен отдельный раздел 1.3., по-этому здесь мы не комментируем терминологическую разоб-щенность и, представляя ту или иную работу, для обозначения совокупности собственных имен в художественном тексте пользуемся авторской терминологией.


18

водов. Основной целью работы являлось стремление “представить ономастическое пространство романа как своеобразную лексическую систему, характеризу-ющую индивидуально-стилистические особенности почерка писателя” [120, с. 3]. Хотя единственным фак-тором, определяющим системность “ономастического пространства”, было признано писательское мастер-ство, и с сущностью имени в художественном тексте это не связывалось, все же был поставлен “вопрос об активности каждой детали, входящей в ономастиче-скую систему1 законченного произведения” [120, с. 2]. “Антропонимы” романа были рассмотрены в совокуп-ности их разновидностей, классов (имена персонажей, прозвища, имена исторических лиц, литературных персонажей и т. д.). Заслуживает внимания понимание А. Ф. Немировской вариантов именования персонажа, различных их заменителей и эквивалентов. Автор на-звала эту группу “ономастической линией персонажа” [120, с. 9]. Эту попытку уже по праву можно назвать свидетельством системного подхода. “Топонимы” ро-мана, по мнению исследователя, обусловлены сюжет-ными требованиями, о чем свидетельствует автор-ская метафора “топонимические сюжеты” [120, с. 15]. Одной из функций “ономастического пространства” романа О. Т. Гончара «Твоя заря» А. Ф. Немировская назвала текстообразующу: пространство “занимает существенную часть лексикона <…> представляет со-бой широко разветвленную систему, объединяющую в монолитную целостность2 весь художественный ми-кромир и обладающую неограниченными стилистиче-скими возможностями” [120, с. 14].

1 Разрядка А. Ф. Немировской.2 Средством, обеспечивающим ярусность и целостность худо-жественного произведения, А. Ф. Немировская назвала и хре-матонимы – заглавия.


19

Актуальность такого типа исследований, по мне-нию Э. В. Боевой [18], определяется “зростанням ува-ги до вивчення антропонімії1 загалом та антропонімії як системи на відміну від розгляду окремих імен з експліцитною семантикою” [18, с. 1]. Исследователь отдельно останавливается на вопросе типологии номинации персонажей произведений Н. В. Гоголя, что, как уже отмечалось, очень важно для понимания “ономастического пространства” как системы.

Другой работой, уточняющей понимание сущно-сти “ономастического пространства” художествен-ного произведения является исследование С. А. На-гачевской [117]. В её диссертации «Ономастика А. А. Ахматової: генезис, функції, текстоутворення» содержится много ценных замечаний. Исследова-тельница поставила перед собой задачу провести “комплексний аналіз функціонування ономастич-них одиниць різних розрядів у рамках цілісного творчого доробку А. А. Ахматової” [117, с. 2]. А по-нятие “ономастичний простір” использует для того, чтобы “повно охарактеризувати взаємозв’язки та взаємообумовленість, специфіку функціонування розрядів та окремих власних назв” в рамках всех поэтических текстов [117, с. 3]. Желание охаракте-ризовать связи между именами доказывает глубин-ность понимания сущности “ономастического про-странства”. Используются понятия “антропонімічна домінанта” и “ономастичне оточення” [117, с. 4], что является свидетельством подхода к “пространству” как к структуре. Функционирование собственных имен в творчестве А. А. Ахматовой объяснено их “ку-мулятивними властивостями” [117, с. 4], которые так-же называются “когезивними” [117, с. 13]. Эту особен-ность собственных имен отмечает и А. М. Эмирова:

1 Диссертационное исследование Боевой Э. В. называлось «Антропонімія повістей М. В. Гоголя».


20

“Онимы являются кумулятивными (лат. сumulatio – увеличение, скопление) знаками – в них скапливается разнородная информация о предмете, именем котро-го они являются; о месте его нахождения, о времени его создания, о языке именования, о народе, давшем ему это имя и оценившем его место в своей матери-альной и духовной жизни” [202, с. 326]. Отсюда зако-номерными и логически обусловленными являются рассуждения о текстообразующей, интегративной функции собственных имен в творчестве поэта.

Подобную же цель исследования – комплексный анализ собственных имен в творчестве писателя – ставила перед собой и Г. П. Лукаш. Исследуя “онома-стикон” прозаических произведений В. Винниченко, исследовательница обращала внимание “на їх [по-этонимов. – М. Б.] системно-ієрархічні та асоціативно-смислові зв’язки” [95, с. 2]. Так, по мнению Г. П. Лу-каш, “ономастичний простір ХТ [художественно-го текста. – М. Б.] має системно-ієрархічну будову, центр якої складають антропоніми, периферію – інші ономастичні класи” [95, с. 3], и “у структурі онімного простору ХТ виділяються ієрархічні підпорядкування онімних полів, які залежать від особливостей ХТ” [95, с. 11]. Исследовательница использовала поня-тия “ядерный” и “главный” оним. Одним из слоев “ономастикона” В. Винниченко является топонимия. Однако, на наш взгляд, Г. П. Лукаш допустила логиче-скую ошибку при описании природы этого разряда онимов как совокупности: “Поетичні топоніми як за-соби реалізації мистецького задуму створюють своє семантичне поле по відношенню до системи дійових осіб” [95, с. 9]. Во-первых, они (топонимы) вряд ли мо-гут образовывать “своё” (надо понимать – самостоя-тельное) поле по отношению к действующим лицам. Во-вторых, корреляция этих двух понятий нарушает законы логики в силу принципиально разной приро-


21

ды топонима, который является объектом исследова-ния поэтонимологии, и действующего лица как функ-циональной единицы художественного мира.

В работе А. В. Шотовой-Николенко также много полезных замечаний, свидетельствующих о посте-пенном развитии и уточнении понимания сущно-сти “онимного пространства”. Отметим только одно. Исследовательница рассматривает “ономастичні розбіжності в романах” Ю. Яновского [199, с. 4]. Осоз-нанно или нет, но А. В. Шотова-Николенко сделала правильный шаг в поисках истоков системности.

Взаимоотношения “антропонимических” единиц с апеллятивными как источник системности проана-лизировала Т. А. Бондаренко и пришла к выводу, что “значимым компонентом организации системных от-ношений в континууме произведения выступают на-рицательные наименования” [20, с. 8]. Исследовалась отдельно “антропонимия” романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», которая, по мнению Т. А. Бон-даренко, представляет собой “целостность <…> по-лииерархию” [20, с. 9]. Исследуя часть “онимного про-странства” – антропонимию, Т. А. Бондаренко демон-стрирует еще одно понимание этого явления.

Какими бы разнообразными ни представлялись попытки осмысления “ономастического (онимного) пространства”, все они иллюстрируют процесс эво-люции этого понятия на пути к целостному осмысле-нию, которое началось в работах В. М. Калинкина.

1.3. О МЕТАЯЗЫКЕ ТЕОРИИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ

Обзор работ, появившихся в последние двадцать лет, в которых рассматривались собственные имена в художествнном произведении, показывает, что в метаязыковом отношении единства среди исследо-вателей не наблюдается. Неустойчивость термино-логического аппарата ономастических наук вообще

О метаязыке

22

и поэтонимологии в частности приводит и к разно-голосице при описании совокупности собственных имен в литературном тексте.

Проанализированные работы можно разделить на две группы по материалу исследования и на пять групп по использованию метаязыковых средств. Сре-ди диссертаций, объектом исследования которых яв-ляются собственные имена как всего творчества того или иного писателя, так и отдельно взятого произ-ведения встречаются такие, чьи авторы в отношении совокупности собственных имен используют один термин, например, “ономастика” или “ономастиче-ское пространство”.

Перечислим другие термины, использующиеся разными авторами для обозначения совокупности собственных имен:

− ономастикон;− онимикон;− онимия;− онимное пространство.Наиболее частым является термин “ономастика”

[37; 117; 88; 136; 152 и др.]Показательным является то, что этот термин (как

и остальные) встречается и в работах 90-х годов про-шлого столетия, и в совсем “свежих” исследованиях – 2009 год. Иными словами, авторы этих исследований либо игнорировали активно дискутируемую пробле-му терминологического разграничения названия на-уки (ономастика) и обзначения совокупности имён (ономастика / онимия), либо не придавали ей ника-кого значения.

Так, диссертация С. А. Нагачевской называется «Ономастика1 А. А. Ахматової: генезис, функції, тек-стоутворення» (Одесса, 1994 г.), в автореферате же говорится: “для того, щоб найбільш повно охарак-1 Выделение здесь и дальше наше. – М.Б.


23

теризувати взаємозв’язки і взаємообумовленність, специфіку функціонування розрядів і окремих влас-них назв, у роботі використовується поняття онома-стичного простору” [117, с. 3]. То есть используется понятие, уже образованное от термина “ономастика”. Но это не единственные варианты. При анализе ком-понентов совокупности собственных имен использу-ется сочетание “ономастикон творчої спадщини” [117, с. 2]. Когда же говорится о разрядах, то упоребляются понятия “антропонімія”, “топонімія”, “ідеонімія” [117, с. 3], то есть образования от базового слова “онімія”.

Вместе с тем, эта работа представляет интерес в отношении суждений о природе, структуре и содер-жании совокупности собственных имен.

В 2001 г. была защищена диссертация «Ономасти-ка творів Лесі Українки». Её автор Т. И. Крупенёва из-брала подобный по масштабам объект исследования, но так же непоследовательна в терминологии. Упо-требляются понятия “літературна ономастика”, “по-етична ономастика”, “літературна (поетична) оно-мастика” , “онімний простір”, просто “ономастика”, “ономастичний простір”, “онімія” [88, с. 1–13]. Хотя диссертация и появилась в 2001 г, после выхода мо-нографии В. М. Калинкина «Поэтика онима» [60], и ее автор ссылается на “досвід науки <…> на монографії Л. О. Белея та В. М. Калінкіна” [88, с. 1], термин “по-этоним” для обозначения собственного имени в худо-жественном произведении не используется, в отли-чие от работы О. Д. Петренко, где появляется понятие “поетонімосфера” [136, с. 2]. Но опять обращает на себя внимание отсутствие терминологической гомо-генности. В работе «Ономастика дитячих творів Роал-да Дала» “система власних назв” [136, с. 1] именуется и “поетонімія”, и “ономастикон”, и “поетонімікон”, и “літературна онімія”. Результатом такого смешения является двусмысленость, которая вычитывается из


24

слов автора: “Перший розділ <…> присвячено історії становлення літературної ономастики в Україні у світовому контексті. Проаналізовано грунтовні праці з англомовної літературної ономастики, які , за жур-налом «Onoma», у 1983-1993 р. поступилися кількісно лише роботам, виконаним на матеріалі російської літератури <…>” [136, с. 5]. Остаётся непонятным, идет ли речь о работах зарубежных исследователей или о тех, в которых анализируются произведения английской литературы. Уязвимым местом работы является конфликт названия исследования и его тер-минологического наполнения.

В. В. Вязовская, которая в 2007 г. в Воронеже за-щитила диссертацию «Ономастика романа Н. С. Ле-скова «Соборяне»», последовательно использует по-нятие “ономастика” для “всей совокупности онимов в художественном тексте” [37, с. 3]. О последователь-ности свидетельствуют такие термино-образования, как “ономастический аспект”, “ономастическое про-странство”, “культурно-ономастической фон романа”, “ономастический уровень” [37, с. 8-15]. Дублирую-щими друг друга представляются термины “онома-стика”, “ономастическое пространство”, и понятие “ономастикон” [37, с. 18].

Не отличается единообразием терминологиче-ская составляющая метаязыка в работе другого во-ронежского исследователя С. А. Скуридиной «Оно-мастика романов Ф. М. Достоевского «Подросток» и «Братья Карамазовы»». “Ономастическая система художественного произведения” называется автором то “ономастикон” [152, с. 3, 4, 8 и др.], то “ономасти-ка” [152, с. 6, 19 и др.]. Одно из положений диссерта-ции, выносимое на защиту, звучит так: “раскрытие специфики литературной ономастики способствует целостному пониманию произведеня <…> ” [152, с. 6]. На соседней странице литературной ономастикой


25

называется научная дисциплина [152, с. 6-7]. Такое смешение неизбежно из-за некорректного имено-вания совокупности собственных имен в художе-ственном произведении. В. М. Калинкин подробно рассматривал различные названия самой научной дисциплины, занимающейся проприальными едини-цами в литературном тексте, в одном из параграфов монографии «Поэтика онима» [60, с. 68-73]. Отвергая многие названия, ученый не удовлетворился и тер-мином “литературная ономастика”: “Существенным недостатком определения <…> является то, что оно относится не к науке, а к ее объекту” [60, с. 72]. Так что и в работе С. А. Скуридиной мы не находим едино-го способа именования имен художественного произ-ведения в совокупности.

Следующую группу составляют исследования, об-щей чертой которых является обозначение совокуп-ности собственных имен понятием “ономастикон”. По такой-же словообразовательной модели постро-ен термин лексикон, имеющий значение ‘1. Словарь. 2. Запас слов и выражений’ [158, т. 2, с. 173]. Г. П. Лу-каш в 1997 г. защитила диссертацию «Ономасти-кон прозових творів Володимира Винниченко». Но и здесь наблюдается либо смешение понятий, либо па-раллельное их функционирование. В одном предло-жении соседствуют разные термины: “Ономастикон жодного з митців не досліджений у повному обсязі, а без детального аналізу всього онімічного простору літературного твору неможливо визначити основні характеристики ономастичних одиниць художнього тексту” [95, с. 1]. Хотя в названии диссертаци базовым выступает понятие “ономастикон”, в тексте работы соседствуют разные понятия даже при перечислении задач исследования: “виявити склад поетонімів оно-мастичного простору Винниченкових творів, струк-туру ономастикону його прози” [95, с. 2]. Таким обра-


26

зом, синонимично понятию “ономастикон” исполь-зуются то “онімічний”, то “ономастичний простір”.

Понятием “ономастикон” систему собственных имен в художественном произведении называет Л. И. Селиверстова. В диссертационном исследовании «Ономастикон у поетичному ідіолекті Яра Славути-ча», призванном совершить “лінгвопоетичний аналіз ономастикону письменнка”, опять же наблюдается смешение терминов и понятий. Если сначала “ху-дожня ономастика” называется частью “поетичної мови” (понятно, что автор имеет в виду собственные имена), то букавально через два абзаца говорится, что “художня ономастика оформилася в самостійну наукову дисципліну” [147, с. 1-2].

В работе О. О. Усовой «Ономастикон художніх творів Миколи Хвильового» название науки и обо-значение совокупности онимов не смешиваются. Од-нако сама наука именуется и “поетична ономастика” и “стилістична ономастика” [176, с. 3]. Названия раз-делов диссертации О. О. Усовой «Імена персонажів у художній прозі М. Хвильового», «Топонімічний простір творів М. Хвильового», «Фонові оніми: склад, завдання, функції» свидетельствуют о том, что цен-тральную позицию занимает описание имен по от-дельности, а переход к анализу совокупности только декларируется.

Рекламный текст не относится к разряду художе-ственных произведений. Однако для обозначения собственных имен в текстах такого рода понятие “ономастикон” употреблено в диссертации О. В. Кир-пичевой «Ономастикон рекламного текста» [78].

В исследовании Г. И. Мельник «Онімікон у структурі ідиостилю (на матеріалі поезії Євгена Ма-ланюка») появляется новое понятие, используемое в целях идентификации совокупности собствен-ных имен в художественном тексте, – “онімічний


27

фрейм” [104, с. 5], и для разряда анторопонимов – “антропонімічний фрейм” [104, с. 13]. Модное назва-ние (диссертация защищена в 2009 г.) не вносит яс-ности в употребление сродственных ему понятий. От-дельно термин не комментируется (по крайней мере в тексте автореферата). Рядом же функционирует уже “привычный” “онімікон” [104, с. 2]. Замечено, что про-изводные названия разрядов образованы от базового слова “онімікон” – “антропонімікон”, “топонімікон”. Но делается это непоследовательно. Встречаются и такие обозначения, как “антропонімійні іменування”, “онімний компонент” и т.д.

О. В. Климчук в диссертации “Літературно-художній антропонімікон П. Куліша: склад, джере-ла, фукнції”, обратив основное внимание на часть всего массива собственных имен в художествен-ном тексте – антропонимию как подсистему – на-зывает этот сегмент и “літературно-художнім антропоніміконом” [79, с. 2], и “літературно-художньою антропонімією” на той же второй странице автореферата. Автор часто использует аббревиатуру ЛХА. Какое понятие “скрывается” под буквой “А” в каждом из употреблений понять сложно, так как оба термина функционируют как абсолютные синонимы.

К описательному обозначению прибегают А. В. Шотова-Николенко в диссертации «Онімний простір романів Ю. І. Яновського» (Одесса, 2006) [199] и О. Г. Горбачева в работе «Ономастическое пространство русских народных и авторских ска-зок» (Орел, 2008 г.) [44]. Как на Украине , так и в России наблюдается отсутствие единства в ис-пользовании терминов, понятий и метаязыка в целом. К тому же украинская исследовательница образовывает свой термин от слова “онимия” , а российская – от слова “ономастика”.


28

Наряду с метафорическим обозначением “онома-стичний світ” А. В. Шотова-Николенко использует для называния разрядов онимов как части некоторой совокупности то форму на -оніміка – “антропоніміка”, то на “-онімія” – “топонімія” [199, с. 3, 4, 10].

О. Г. Горбачева свою позицию по этому вопросу чет-ко очерчивает. В первой главе «Теоретические основы поэтической ономастики» подробно останавливается на терминологии и говорит, что “ИС [имена собствен-ные. – М. Б.], функционирующие в художественных произведениях <…> составляют ономастическое пространство художественного текста1 как особого микромира <…> ”. Также объясняет, что понимает под ономастическим пространством сказки: “<…> сово-купность всех сказочных имен собственных, которые конструируют специфическую парадигму, аккумули-рующую культурно-историческую, мифологическую, этнокультурную и иную информацию” [44, с. 8].

Любопытно, что представительницы украинской и российской школ ономастики (с интервалом в 13 лет) для обозначения совокупности антропонимов художественного произведения используют назва-ние, образованное от базового понятия “онимия”: Так, например, поступили Э. В. Боева («Антропонімія повістей М. В. Гоголя» (Одесса, 1993) [18]) и Т. А. Бон-даренко («Антропонимия романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»: система, структура, функции» (Тюмень, 2006) [20]).

Отсутствие метаязыкового единства в рассмо-тренных выше работах можно понимать как “болезнь роста”, если бы не то обстоятельство, что устойчи-вость ошибочных представлений и влияние тради-ции, как правило, преодолевается с большим трудом. И если в момент появления словаря русской онома-стической терминологии Н. В. Подольской многие 1 Выделено автором.


29

терминологические “нестыковки” можно было от-нести на счёт неразвитости метаязыка некоторых ономастических дисциплин (они, по сути, только на-чинались), то отсутствие ряда уже устоявшихся тер-минов, а иногда навязывание ошибочной трактовки в словаре украинской ономастической терминологии [161], вышедшем совсем недавно, ясно показывает корни проблемы. Основная причина всё-таки состоит в слепом следовании устаревшим представлениям о сущности терминируемого явления. Поэтому наряду с абсолютно правильными предложениями, касаю-щимися урегулирования и кодификации украинской ономастической терминологии, в упомянутом слова-ре встречаются и давным-давно доказанные и пока-занные в теоретических работах многих ономастов оплошности в понимании смысла терминов. Всего один пример.

Словарная статья «ПОЭТОНИМ» представлена ав-торами-составителями следующим образом:

ПОЕТОНІМ, або літературно-художній онім (див.) – вид ідеоніма (див.), підвид хрематоніма (див.), будь-яка власна назва у художньому творі; цим терміном послідовно послуговуються представники донецької ономастичної школи на означення власних назв у художньому (поетичному, прозовому, драма-тичному творі). [161, c.150]

По мнению В.М. Калинкина, высказанному им при обсуждении этого совсем нового словаря на заседании ономастического семинара, в данном случае в оборот вводится таящая потенциальную угрозу дальнейшего непонимания трактовка тер-мина. Она порождается неприятием того, что худо-жественная реальность, имеющая равное с бытий-ной реальностью право на существование, в корне от неё отличается. С незапамятных времён это по-нимали, обсуждали и анализировали философы и


30

филологи, но даже в наше время почему-то игнори-руют многие ономасты.

Во вступительной статье к словарю его составите-ли сравнивают термины “поетонім” и “літературно-художній онім” и пытаются обосновать достоинства второго и недостатки первого следующим образом: “Хоча другий термін, що виражений словосплучен-ням, є менш привабливим для використання і зокре-ма для творення від нього різних дериватів, все ж він точніше від поетоніма виражає сутність поняття власна назва художнього твору, бо він об’єднує всі оніми, вживані в усіх жанрах художньої літератури, а не лише в поетиці. Правда, прихильники терміна поетонім стверджують, що іх назву слід використо-вувати на означення будь-якого оніма, вживаного в художній літературі <...>”. Далее следует совсем уж неприемлемый с научной (а не политической) точки зрения пассаж: “ <...> все ж не кожний онім, вживаний в літературі, можна вважати поетонімом, наприклад, антропоніми на зразок Ленін, Сталін, Гітлер, Дзержинсь-кий і под.” Так недалеко и до появления списков идеоло-гически или национально неприемлемых поэтонимов.

Противопоставление реального и художествен-ного миров как описываемых разными моделирую-щими семиотическими системами даёт право и на противопоставление онимов и поэтонимов как об-служивающих разные системы. Поэтому поэтоним никогда не трактовался нашей школой как разряд онимов. Мы делим все объекты, которые могут быть поименованы, на две категории: объекты художе-ственного мира и все иные объекты. Имена объектов художественного мира имеют качественно отличный характер референтов, обусловленный специфически-ми особенностями художественного мира.

Что же касается дефиниции поэтонима, предло-женной в словаре, то она в принципе не соответствует


31

содержанию этого термина, поскольку в классифика-ционной иерархии понияти ‘оним’ и ‘поэтоним’ зани-мают верхний уровень и сосуществуют параллельно. Все остальные виды и разряды имен занимают более низкие ступени в “дереве” классификации. Поэтому можно говорить о такх видах поэтонимов, как идеопоэ-тонимы, или хрематопоэтонимы, разрядах антропоэ-тоним, топопоэтоним и т. д., но нельзя подчинять выс-шую классификационную единицу более низким, как это сделано в дефиниции Д. Г. Бучко и Н. В. Ткачовой.

Качественно новое осмысление совокупности собственных имен художественного произведения связано с именем проф. В. М. Калинкина. Принципам исследования ученым этого вопроса посвящен специ-альный параграф. Что касается упорядочения тер-минологической составляющей поэтонимологии, то в этом вопросе мы предлагаем придерживаться, по крайней мере, нескольких элементарных правил:

1) Дисциплины ономастики как науки всегда обо-значать термином, оканчивающимся формантом -ика: топонимика, антропонимика, зоонимика и т. д.

2) Совокупности имен называть терминами с фи-налью -ия: онимия, антропонимия, топонимия и т.д.

3) Упорядоченные в том или ином порядке (на-пример, по алфавиту) совокупности имен называть тер-минами, оканчивающимися на -икон: ономастикон, ан-тропонимикон, топонимикон, зоонимикон и т. д.

4) Прилагательные-определения в составе тер-минов и терминированных сочетаний образовавыть по редуцированной (упрощенной) модели: оним – онимный (а не онимический).

5) Основным метаязыковым правилом для по-этонимогогии считать следование моделям “мате-ринской” науки, заменяя во всех случаях, когда это действительно целесообразно (!) корневую морфему оним на поэтоним.


32

1.4. ФОРМИРОВАНИЕ СИСТЕМНОГО ПОДХОДА К ПОЭТОНИМОСФЕРЕ

Логика развития науки такова, что появление но-вых взглядов и теорий всегда опирается на предше-ствующие попытки осмысления объектов познания, методов их изучения и правил описания.

С каждым новым витком в научном поиске рас-ширяется пространство познаваемого, все четче про-являются предмет и объект, постепенно проясняется качество материала, совершенствуется методология, конкретизируются подходы и аспекты исследования, специализируются цели и задачи. Все это становится возможным при исторически обусловленном спло-ченном труде предшественников и последователей.

1.4.1. Системные исследования в лингвистике

Поскольку системное исследование поэтонимос-феры при всей специфичности объекта находится в русле общеязыковедческих исследований языка как системы, имеет смысл показать, каким образом ис-следования языка как системы учитываются нами в трактовке поэтонимосферы как системы.

Наше стремление изучать поэтонимосферу как систему становится понятным уже по определению термина “система” в философии: “СИСТЕМА (от греч. σύστημα – целое, составленное из частей; со-единение), совокупность элементов, находящих-ся в отношениях и связях друг с другом, которая образует определенную целостность, единство” [181, с. 610]. Не задерживаясь на истории развития представлений о системе в античной философии, на длительной исторической эволюции этого по-нятия в науке других эпох, остановимся на систем-но-онтологических концепциях ученых-лингви-стов, касающихся языка.


33

Под языковой системой принято понимать “мно-жество языковых элементов любого естественного языка, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которое образует определенное единство и целостность” [92, с. 452]. Как видим, это определение почти дословно повторяет философскую дефини-цию системы. Современные представления о системе языка восходят к спорам античных грамматистов о соотношении аналогии и аномалии, попыткам раци-оналистов свести языковое разнообразие к законам логики, к глубоким диалектическим построениям Г. В. Гегеля и В. фон Гумбольдта, квалификации языка как “организма” А. Шлейхером, младограмматическим трактовкам языка как психофизического механизма и т.д. В ХХ веке вопросов системной организации язы-ка касались Ф. Ф. Фортунатов, И. А. Бодуэн де Куртене, О. Есперсен, Ш. Балли и многие другие исследователи.

Начало теоретического осмысления системного характера языка связывают с именем Фердинанда де Соссюра. В его учении система языка рассматривается как система дифференцированных знаков [164, с. 49]. “Язык является системой. <…> система представляет собой сложный механизм и постичь ее можно лишь путем специальных размышлений” [164, с. 106]. Уче-ный предостерегал от “атомистического” токования сущности языка: “<…> взгляд на член языковой си-стемы как на простое соединение некоего звучания с неким понятием является серьезным заблуждением. Определять подобным образом член системы – зна-чит изолировать его от системы, в состав которой он входит; это ведет к ложной мысли, будто возможно начинать с членов системы, и, складывая их, строить систему, тогда как на самом деле надо, отправляясь от совокупного целого, путем анализа доходить до составляющих его элементов. <…> язык есть система, все элементы которой образуют целое, а значимость

Формирование системного подхода

34

одного элемента проистекает только от одновремен-ного наличия прочих <…>” [164, с. 146-147].

Идеи системной организации языка развивались структуралистами. В “кибернетических” моделях язык стали трактовать как систему правил образования, преобразования и комбинирования единиц разного уровня в процессе порождения и восприятия речи.

В современных исследованиях все больше внима-ния уделяется типологическим представлениям, в том числе, языковой системе как целостности, построен-ной на многомерных классификациях, позволяющих судить о человеческом языке в целом как о системе.

Рассмотрение поэтонимосферы, понимаемой как “множество образующих единство и целостность ху-дожественного типа поэтонимов, функционирующих в литературном тексте и находящихся в отношениях и связях друг с другом и с другими средствами номи-нации субъектов и объектов, удостоенных автором произведения Имени”, логически требует призна-ния её системой. Может быть, (с учетом специфики объекта) – системой особого рода. Эта “особость” или особенность связана и со спецификой поэтони-мов как элементов поэтонимосферы, и с характером микросистем и подсистем поэтонимов как её компо-нентов, и, наконец, с качеством связей и отношений всех частей поэтонимосферы как художественного целого. Системные исследования поэтонимосферы «имеют своей целью выявление механизма “жизни”, т. е. функционирования и развития объекта в его вну-тренних и внешних <…> характеристиках» [16, с. 25].

1.4.2. Взгляды В. М. Калинкина на поэтонимосферу

Наработки и достижения лингвистов и ученых-ономастов были осмыслены, оценены, по-своему ин-терпретированы и экстраполированы на новые фак-


35

ты в ряде работ В. М. Калинкиным [60-69 и мн. др.], последовательно разрабатывающим идею поэтони-мосферы как системы особого рода. На нынешнем этапе его идеи, получая развитие в работах учеников и последователей, отчетливо формируются в само-стоятельную теорию.

Поскольку развитие научного познания непре-рывно, а наука пребывает в процессе постоянного об-новления, в работах В. М. Калинкина прослеживается эволюция понимания сущности собственных имен художественного произведения в их совокупности, и наблюдается стремление к достижению хотя бы тер-минологической унификации.

Неустойчивость терминологического аппарата поэтонимологии отразилась и в работах В. М. Калин-кина. Так, в отсутствие единого способа номинации собственных имен как множества, В. М. Калинкин по-разному называет этот феномен: “<…> приемы вос-произведения ценностных ориентаций личности в реальном ономастическом пространстве <…>”; “<…> вторичные онимические системы определенным образом связаны с реальной онимией” [60, с. 110]; “в онимном пространстве художественных произ-ведений бесконфликтно сосуществуют и без всяких проблем “уживаются” популярные и полузабытые проприальные единицы, с необыкновенным раз-нообразием могут функционировать всемирно из-вестные имена библейских, мифологических, ли-тературных персонажей, исторических личностей и имена, созданные воображением художника” [60, с. 207-208].

Ученый предостерегает от смешения названий на-уки и предмета ее изучения. Поэтому в отношении со-вокупности реальных собственных имен применяет понятие онимия, по отношению же к художественно-му произведению в монографии «Поэтика онима» по-


36

следовательно использует сочетание онимное про-странство. Однако в каждом употреблении того или иного термина его качественное понимание остается неизменным.

По мнению В. М. Калинкина, системность сово-купности собственных имен является не только формальной характеристикой, но и содержательной. Художественная ценность поэтонимов – это “порож-дение системы, в которой они существуют”. И только системный подход позволяет проникнуть в сущность изучаемого объекта: “О ценности отдельных имен можно судить только тогда, когда рассматривается вся система имен в целом и место конкретного имени в данной системе ” [60, с. 167].

Источник системности ученый видит в генети-ческом родстве с реальной онимией: “онимия худо-жественного творения всегда погружена в контекст онимного пространства языка, на котором произве-дение написано” [60, с. 89].

Исходя из понимания художественного произве-дения как способа отражения виртуальной реально-сти, как вторичной системы отражения объектов и явлений действительности, В. М. Калинкин говорит, что “можно и об онимии, если таковая представлена в произведении, говорить как о вторичной системе, моделирующей реальную” [60, с. 63]. Представление о пространстве собственных имен в художественном произведении как о вторичной моделирующей си-стеме с этого момента становится методологическим ориентиром уже для всех последователей В. М. Ка-линкина. Понимание сущности онимного простран-ства “предполагает комплексное рассмотрение по-этонимии произведения как эстетически организо-ванной системы языковых средств, определяющей внутрисистемное взаимодействие составляющих онимного пространства и воздействие каждого из


37

элементов на стиль художественного целого” [60, с. 86]. На момент выхода в свет монографии «Поэтика онима» одним из основных заключений о собствен-ных именах в их совокупности стало признание того, что они представляют собой “комплексную систему, состоящую из языковых, речевых, специально онома-стических и стилистических моментов, а также раз-нородной информации об имени” [60, с. 170]. Однако В. М. Калинкин на этих констатациях не остановился и поиски в направлении постижения сущности поэто-нимосферы продолжил.

Так, он обосновал мнение о том, что системность “онімного простору” (читай – поэтонимосферы) как один из факторов поэтики органично связывается с системой персонажей художественного произве-дения: “онімні засоби поетики органічно включені в загальну систему образності твору” [62, с. 218]. Из этого логически последовал вывод: “дякуючи тому, що майже всі оніми просякнуті нарраторською рефлексією або щодо самого імені, або відносно суб’єкта чи об’єкта номінації, вибудовується по-етика онімного простору”. И далее: «Саме прийом “прирощування” до семантики онімів є одним із важливіших у поетиці власних назв» [62, с. 219]. Осознание “приращения” является интуитивным прозрением В. М. Калинкина в отношении при-роды поэтонимосферы: «“Рухлива <…> семанти-ка поетонімів перетворює й онімний простір на динамічну “споруду”» [62, с. 221]. Такое понимание “семіотичних комплексів”, “тексту-поетонімікону”1 найдет теоретическое обоснование в дальнейших исследованиях В. М. Калинкина.

1 Определение “текст-поэтонимикон” было не терминологиче-ским, а, скорее, метафорическим обозначением “топонимиче-ских партий” (по определению Ю.А. Карпенко) в романе Лины Костенко «Берестечко».


38

Идея поэтонимосферы “во весь голос” зазвучала в статье В. М. Калинкина «К вопросу об оппозициях в поэтонимосфере художественного произведения» [65]. Одним из основных подходов к изучению по-этонимосферы ученый предложил считать семио-тический, на основании которого элементы поэто-нимосферы можно представлять “в системе оппози-ций, конституирующих систему отношений между ними в языковой картине мира, определенной куль-туре, конкретном художественном произведении” [65, с. 94]. То есть, рекомендовал устанавливать “оно-мастические дихотомии в поэтонимосфере художе-ственного произведения”. Они определяются на ос-нове устоявшихся антиномий низ – верх, добро – зло, жизнь – смерть, плохой – хороший и т. д. Он предпо-ложил и убедительно показал, что «поэтонимосфера литературного произведения и реализованные оппо-зитивные отношения между ее компонентами будут восприниматься только сквозь призму “вошедшей в плоть и кровь” читателя семиотической системы онимии языка» [65, с. 95]. В работе также было пред-ложено понятие “решение онимного пространства или поэтонимосферы”, под которым следует пони-мать, во-первых, “итог творческих усилий автора, направленных на художественное воспроизве-дение фрагмента онимной системы языка, кото-рый может быть тем или иным образом оценен”, во-вторых, это «оценка “лингвопоэтического” ре-зультата сочетания культурно-языковой и эстети-ческой информации, аккумулированной в онимах, со свойствами литературного произведения как художественного целого» [65, с. 97].

В следующих работах В. М. Калинкин поляризовал понятия “онимное пространство” и “поэтонимосфера” [69 и все последующие]. Они не только разводятся, но и каждое из них уточняется и детерминируется. По


39

сравнению с онимным пространством естественного языка, поэтонимосфера является завершенной систе-мой, по отношению к воссозданным в произведении объектам художественной картины мира фрагмен-тарной, виртуальной с точки зрения наличия вирту-альных денотатов [69, с. 155]. Была указана еще одна очень важня особенность поэтонимосферы: на состо-яние отдельного поэтонима в составе целостности. Он «пронизан “силовыми линиями”» поэтонимосфе-ры [69, с. 157]. Это замечание имеет принципиальное значение 1) для дальнейшего развития понимания поэтонимосферы как системы отношений между по-этонимами и 2) для понятия “связи”, такого важного для осмысления поэтонимосферы как системы. Сле-дует заметить, что уточнение термина, который обо-значает совокупность поэтонимов в художественном произведении, является не только отражением поис-ка в метаязыковом отношении, но и качественно но-вым осмыслением этого множества, спецификацией знания и детализацией представления.

Таким образом, к построению рассуждений о по-этонимосфере, мы подошли с достаточно осмыслен-ной позиции предыдущих исследований. Однако насущная необходимость упорядочения и централи-зации различных подходов требует целостного обоб-щающего разностороннего представления о поэто-нимосфере как системе.

1.5. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИЗУЧЕ-НИЯ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ КАК СИСТЕМЫ

Осознавая принципиальную разницу между мето-дом, методикой и методологией, четко обозначенную Ю. С. Степановым [166], мы в нашем исследовании стремились найти не новый метод изложения уже добытых языковых фактов, а прийти к новому по-ниманию поэтонимосферы, осознанию и доказатель-

Методологические основания

40

ству ее системного характера, что влечет за собой и уточнение понятия “поэтоним”, и осмысление каче-ственной стороны совокупности собственных имен в художественном произведении.

Методологические основания нашего подхода ба-зируются на ряде фундаментальных положений. Мы исходим из утверждения, что поэтонимосфера – это целостностная система. А это значит, что: а) система может быть понята как целостность; б) расчленение системы приводит к появлению понятия элемент. Учет элемента (отдельного поэтонима или их груп-пы как подсистемы) ведет к осознанию того, что его свойства и функции не могут быть поняты без уче-та свойств целого и наоборот. К тому же подсистема может рассматриваться как нечто сложное, и в то же время как подсистема другого сложного множества более высокого порядка.

Исходя из этого, еще до изложения результатов конкретных наблюдений целесообразно рассмотреть следующие вопросы: 1) соотношение категорий “часть” и “целое”; 2) анализ и синтез как способы познания це-лого. Этому и посвящены следующие параграфы.

1.5.1. Категории “часть” и “целое” в историческом освещении

В истории философского осмысления категорий части и целого можно проследить три основных на-правления, которые сменяли друг друга, сосуще-ствовали и противостояли одно другому. Первую из концепций называют механистическим подходом к этим категориям. Вторую группу составляют идеа-листические, метафизические воззрения на часть и целое. Последняя сформирована на базе материа-листических взглядов.

Механистический подход постулировал тождество между целым и суммой частей. Такова, например, по-


41

зиция Демокрита (460 г. до н. э . – год смерти неиз-вестен): “В самом деле, если целое разделено на две и больше <частей>, оно не становится <от этого> ни-чуть не меньше и не больше, чем оно было раньше”» [106, с. 103]; “Если, разделив дерево или что-нибудь другое, я <затем> сложу <части>, то снова <получит-ся> равное <прежнему> единое” [106, с. 104].

Идеи Демокрита развил Эпикур (341 г. до н. э . – 270 г. до н. э.). Качества вещей, связанные с целостно-стью и поэтому необходимые, Эпикур считал не столь значимыми, сколько так называемые случайные со-стояния, которые не обладают свойствами целого.

Представителями механистического подхода к целому в разное время были также: Тит Лукреций Кар (99 г. до н. э. – 55 г. до н. э.), Рене Декарт (1596 – 1650 гг.), Жюльен Офре де Ламетри (1709 – 1751 гг.), Этьен Бонно де Кондильяк (1715 – 1780), Френсис Бэкон (1561 – 1626), Томас Гоббс (1588 – 1679), Джон Локк (1632 – 1704).

Лукреций писал, что “все в мире и сам мир состо-ит из движущихся в пустоте неделимых частиц, или атомов, составляющих первоначала вещей” [цит. по: 205, с. 10]. Наблюдаемый мир для Лукреция является единым целым, и закономерности явлений природы он объясняет атомистической механикой. Декарт и Ламетри проповедовали механистический взгляд на природу и человека, о чем могут свидетельствовать даже названия трудов Ламетри – «Человек-машина», «Человек-растение». Кондильяк исключал какое бы то ни было качественное отличие целого от части. Последовательный аналитик, он полагал, что по-знание организованной системы возможно только путем анализа. По его мнению, система существует в том случае, если её части могут быть разложены для дальнейшего досконального познания их природы. “Всякая система есть ни что иное, как расположение


42

различных частей какого-нибудь искусства или нау-ки в известном порядке, в котором они все взаимно поддерживают друг друга и в которых последние ча-сти объясняются первыми” [84, с. 27]. Продолжателя-ми аналитического метода были Ф. Бэкон, Т. Гоббс, Дж. Локк. Изучение сложного целого они сводили к исследованию простых составляющих, что соответ-ствовало главному принципу аналитизма.

Все представители механистического метода, таким образом, полагали, что целое может быть по-знано только в результате анализа составных частей. Кроме того, всем перечисленным ученым было свой-ственно принижение роли синтеза в изучении цело-го: “эмпирический синтез не даёт нового знания” [205, с. 19].

Антимеханистическую (телеологическую) на-правленность имели труды Аристотеля (384 – 322 гг. до н. э.), Г. В. Лейбница (1646 – 1716), И. Канта (1724 – 1804) и Г. В. Ф. Гегеля (1770 – 1831). Эти мыслители пытались преодолеть ограниченность “механисти-чески-суммативного” истолкования целого. В трудах Аристотеля центральное место занимал вопрос о природе, всеобщей связи и взаимообусловленности вещей. Преодолением механистического подхода к целому представляется мнение о том, что для по-знания важно не то, из чего состоит сущность любо-го объекта, а то, каким образом она возникает из его элементов. Вычленить сущность сложного объекта, по Аристотелю, значит объяснить причину связан-ности элементов именно следующим образом: “Це-лым называется то, у чего не отсутствует ни одна из тех частей, в составе которых оно именуется целым от природы, и также – то, что объемлет объемлемые <им> <вещи> таким образом, что эти последние соз-дают нечто единое” [4, c. 114]; “<…> всюду, где дано несколько частей, причем совокупность этих частей


43

не будет словно ворох, <…> целое <…> представля-ет собою нечто, отличное от частей <…>” [4, с. 147]. Однако в стремлении преодолеть механистический подход Аристотель преувеличивал роль целого по от-ношению к частям и абсолютизировал зависимость частей от целого, вследствие чего утверждал, что ча-сти не существуют вне целого, но целое может быть до частей. Из этого следовало, что источником воз-никновения целого является идеальный факторы, с частями не связанный. Он формирует части в целост-ность и является первым двигателем процесса, зара-нее предопределенного энтелехией (реализованной целью) [205, с. 26, 27, 29-30]. Лейбниц считал воз-можным примирение механистической и телеологи-ческой причинности. Продуктом гармонии между ма-терией и душой ученый называл предписанную Бо-гом целесообразность, возникающую из соединения простых духовных субстанций (монад) с пассивными материальными телами. По мнению Канта, основой самоорганизации сложного организма является осо-бая целеполагающая деятельность, определяющая взаимодействие частей. В «Критике способности суж-дения» Кант говорил, что “если целое материи и его формы мы будем рассматривать как продукт частей и их сил и как их способности самостоятельно соеди-няться вместе <…>, то мы будем иметь перед собой механический способ его возникновения. Таким об-разом, у нас отнюдь не появляется понятие о целом как цели, внутренняя возможность которого непре-менно предполагает идею целого, от которой уже за-висят даже свойства и способ деятельности частей, как мы должны представлять себе органическое тело” [цит. по: 205, с. 38]. С критикой механицизма вы-ступил и Гегель. Механическое единство он призна-вал составным, агрегатом, то есть простым комплек-сом самостоятельно сосуществующих рядом частей,


44

“равнодушных” друг к другу. Силой, объединяющей части в целое, Гегель признавал такую форму разви-тия, источник которой находится в самом объекте. По мнению критиков, Гегель предлагал ложный путь познания: рассматривать целое с точки зрения имма-нентности телеологии [205, с. 41].

Материалистические принципы в интерпретации категорий части и целого присущи мнениям признан-ного материалиста Б. Спинозы (1632-1677) и Д. Дидро (1713 – 1784). Спиноза полагал, что только бесконеч-ная и неделимая субстанция может быть охаракте-ризована как целое. Проявлениями субстанции явля-ются модусы, по отношению к которым применимо понятие части. Части субстанции “сами по себе не могут быть познаны”, тогда как “вещь, состоящая из различных частей, должна быть такова, что части ее, взятые сами по себе, могут быть мыслимы и познаны одна без другой <…>” [165, с. 87-88]. Субстанция как целое развивается на основе внутренних импульсов, взаимодействия ее элементов. Определенную непо-следовательность в понимании части и целого про-явил Д. Дидро. С одной стороны, он механистически трактовал взаимодействие части и целого (органы животного организма, обладая самостоятельностью, являются отдельными животными), с другой, сле-дуя Спинозе, отмечал момент подчиненности части целому: “Безусловная независимость хотя бы одного факта несовместима с представлением о целом, а без идеи целого нет философии” [цит. по: 205, с. 61].

В конечном итоге в гносеологии в отношении ка-тегорий части и целого сформировались философ-ские антиномии, основные из которых выглядят сле-дующим образом:

1) целое есть сумма / целое больше суммы частей;2) части предшествуют целому / целое предше-

ствуют частям;


45

3) целое причинно обусловлено частями / целост-ный подход противоположен причинному и исключа-ет его;

4) целое познается через знание частей / части как продукт расчленения целого могут познаваться на основании знания о целом.

На понимание сущности этих философских анти-номий большое влияние оказал системный метод. Его разработкой в разных областях научного по-знания занимались Л. Берталанфи, И. В. Блауберг, А. А. Зиновьев, В. М. Калинкин, В. Н. Костюк, В. А. Ле-февр, У. Маккалок, Дж. фон Нейман, Ж. Пиаже, В. Н. Са-довский, Г. Фёрстер, Г. П. Щедровинский, Г. А. Югай, Э. Г. Юдин и др.

Таким образом, внимание философов, просвети-телей и ученых было обращено к познанию природы, человека, живого организма. Художественное же про-изведение в таком ключе практически не рассматри-валось. Что касается поэтонимосферы как целостной вторичной моделирующей системы (В. М. Калинкин), то она в поле зрения науки попала совсем недавно.

Учитывая опыт философских интерпретаций ка-тегорий части и целого, мы полагаем, что такой мно-гообразный и сложный объект как поэтонимосфера достоин разработки специфического методологиче-ского и методического подходов, релевантных обще-философским.

1.5.2. Принцип исследования поэтонимосферы

Главными методологическими принципами ис-следования целого всегда были и остаются анализ и синтез. Они “выступают как два взаимообусловлен-ных момента познания целого” [16, с. 27].

Синтез (от греч. σύντεσις ‘соединение, сочетание, составление’) – “соединение различных элементов, сторон объекта в единое целое (систему)” [181, с. 583].


46

В этом значении термин “синтез” противопоставля-ется термину “анализ” (от греч. ἀνάλυσις ‘разложение, расчленение’), с которым он неразрывно связан. Син-тез и анализ дополняют друг друга, каждый из них осуществляется с помощью и посредством другого. При анализе поэтонимосферы в поэтониме выделя-ются те свойства, которые делают его частью целого в то время, как при синтезе поэтонимосфера осозна-ется как целое, состоящее из определенным образом связанных между собой поэтонимов и их групп.

Логико-методологические средства познания поэтонимосферы определяются и типами связей между поэтонимами, и природой составляющих её элементов как лексических единиц, и законами син-таксической организации художественного текста, и принципами, обеспечивающими межфразовое единство, а также включением художественного произведения в интертекстуальное культурное пространство человечества.

Разработанный нами под руководством В. М. Ка-линкина метод трехэтапного анализа поэтонимосфе-ры на первом этапе представляет собой процедуры: 1) последовательного вычленения из состава поэто-нимосферы отдельных её элементов (поэтонимов); 2) выделения а) минимальных, а также б) “необходи-мых и достаточных” для анализа контекстов при по-этонимах; 3) выявления элементарных связей между поэтонимами и ближайшим минимальным контек-стом: 4) выяснения характера связи между поэтони-мами и “необходимыми и досаточными” контекста-ми. На втором этапе осуществляются процедуры: 5) вычленения групп тем или иным образом связан-ных микросистем поэтонимов; 6) выявления и опре-деления типа связей между поэтонимами в обнару-женных микросистемах; 7) нахождения микросистем и одельных элементов поэтонимосферы, образую-


47

щих подсистемы поэтонимов; 8) выявления и опреде-ления характера и качества связей между компонен-тами подсистем; 9) анализа основных связей между элементами, микросистемами и подсистемами как компонентами поэтонимосферы. На третьем этапе осуществляются процедуры: 10) выяснения и ана-лиза связей между компонентами поэтонимосферы и внетекстовым интралингвальным, а затем интер-лингвальным инвентарем коннотонимов; 11) анали-за связей и отношений между компонентами поэто-нимосферы и ассортиментом аллюзий и реминисцен-ций; 12) выявления интертекстуального слоя связей компонентов поэтонимосферы.

Все этапы анализа, включая расчленение поэто-нимосферы на элементы, микро- и подсистемы, опре-деление связей и отношений между частями, фикси-руются в базах данных, что позволяет в дальнейшем осуществлять последовательный и поэтапный науч-ный синтез проанализированного материала. Наш подход к анализу поэтонимосфер позволяет (по мере накопления аналитического материала и в процессе аналитико-синтетической переработки информации, хранящейся в базах данных) рассматривать некото-рые результаты объединения аналитических знаний о компонентах поэтонимосферы в качестве характе-ристик соответствующих классов компонентов.

Метод поэтапного синтеза знаний о поэтонимос-фере как объекте поэтонимологической теории пред-ставляет собой, во-первых, процедуру обобщения факультативно полученной информации о составе и свойствах каждого из компонентов поэтонимосферы, включая помимо собственно поэтонимов и их групп (микросистемы, подсистемы и др.) связи и отноше-ния между частями поэтонимосферы. Во-вторых – процедуру синтеза научных знаний о свойствах пар исследованных объектов а) поэтоним как элемент –


48

связи между элементами; б) микросистемы или под-системы поэтонимов – связи и отношения между компонентами поэтонимосферы; в) компоненты по-этонимосферы – связи и отношения с интра- и интер-лингвальным инвентарем коннотонимии, аллюзия-ми, реминисценциями и интертекстуальной аурой. В третьих, заключительной фазой поэтапного синтеза является формулирование теоретических положе-ний, представляющих новое знание о поэтонимосфе-ре как о сложной, развивающейся системе.

Выводы к 1 главе

Обращенный в прошлое ретроспективный взгляд позволил увидеть, что в истории науки собственные имена обычно изучались как отдельные единицы. И только в последние десятилетия, кроме традици-онного анализа онимов как элементов лексической системы языка, появились работы, в которых на первом плане оказывались системные отношения между проприальными единицами. Вопрос о том, что онимию следует изучать как систему, поставил В. Н. Топоров [172]. Он сформулировал ряд теорети-ческих положений, важнейшими из которых для по-этонимологии, точнее для раздела, изучающего по-этонимосферу, является мысль о такой организации топономастической системы, в которой “изменение, исключение или введение нового элемента зако-номерно отражается на остальных элементах”. Еще одним важным для нас выводом было обнаружение оппозиций, конструирующих системные отношения в топономастическом пространстве.

Для первых опытов исследования “ономастиче-ского пространства” (как синоним употреблялся термин “онимное пространство”) художественного произведения характерно отношение к нему не как к системе, а скорее, как к неструктурированной сово-


49

купности имен. Хотя вопрос о системности онимного пространства художественного произведения ста-вился, но специальный поиск в этом направлении не проводился. Так, системный характер совокупности собственных имен художественного произведения, который осознавался и предчувствовался А. Б. Пень-ковским [133], теоретического осмысления не нашел.

Работы А. Ф. Немировской [120], Э. В. Боевой [18], С. А. Нагачевской [118], Г. П. Лукаш [95], А. В. Шотовой-Николенко [199; 200], Т. А. Бондаренко [20] и некото-рых других исследователей, были первыми и потому не всегда и во всем последовательными попытками решения этого вопроса. Начало новому подходу к ос-мыслению поэтонимосферы как целостности особого рода было положено работами В. М. Калинкина [60-69]. Анализ перечисленных выше и ряда других работ позволил обнаружить колебания и нечеткость пози-ций по кругу вопросов, касающихся осмысления оно-мастического пространства художественного произ-ведения (поэтонимосферы, по В. М. Калинкину). Ска-залось это и на терминологической составляющей и на метаязыке исследований в целом. В качестве воз-можного варианта решения одной из проблем метая-зыка нами предложены несколько правил терминоо-бразования.

Осмысление опыта системных исследований в лингвистике послужило основанием для формулиро-вания нескольких теоретических предположений в форме рабочей гипотезы, проверявшейся нами в про-цессе анализа структуры и свойств поэтонимосферы нескольких произведений мировой литературы на разных языках. Мы допустили, что поэтонимосфера – специфическая система особого рода. Её особость предопределена рядом факторов, среди которых важ-нейшие – специфика компонентов и качество связей между ними.


50

Отдельно рассмотрено формирование взглядов В. М. Калинкина на поэтонимосферу, работы, связан-ные с 1) доказательством динамического характера поэтонимосферы, 2) прояснением роли онтологиче-ских оппозиций, конституирующих отношения меж-ду компонентами поэтонимосферы и определяющих их место в структуре художественного мира, 3) пред-ложением порядка исследования “решения онимного пространства”, 4) введением в число объектов, подле-жащих анализу при изучении поэтонимосферы, свя-зей и отношений между поэтонимами.

В последней части главы представлены методоло-гические основания нашего подхода к исследованию поэтонимосферы художественного произведения. Важнейшим среди них признаётся соотношение ка-тегорий “часть” и “целое”, а базовым методическим подходом – анализ и синтез как способы познания целого. Завершается рассмотрение исходных поло-жений и оснований для системного исследования совокупности собственных имен в художественном произведении описанием разработанного под руко-водством В.М. Калинкина и апробированного нами на разнообразном материале метода исследования, состоящего из трёхэтапного анализа и поэтапного синтеза знаний о поэтонимосфере как объекте поэто-нимологической теории.


51

ГЛАВА 2. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ РЕЛЕВАНТНОСТЬ ПОЭТОНИМА СТРУКТУРЕ И СОДЕРЖАНИЮ

СОВОКУПНОСТИ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН

Как известно, “специфика сложного объекта не исчерпывается особенностями составляющих его элементов, а связана прежде всего с характером взаимоотношений между <…> его элементами”, он “представляет собой иерархическое, полиструктур-ное, многоуровневое образование <…> ” [16, с. 25]. Эти положения общего характера в полной мере при-ложимы к поэтонимосфере художественного про-изведения независимо от степени её сложности и многогранности. Важнейшей же и при этом наи-менее изученной стороной поэтонимосферы как целостной системы как с содержательной, так и с формальной стороны являются связи и отношения между её компонентами.

Только наличие связи1 хотя бы с одним элементом поэтонимосферы позволяет поэтониму быть частью сложного организованного множества. Заметим, од-нако, что в нашей работе понятия “связь” и “отноше-ния” не используются как синонимы, а различаются результатом взаимодействия вступающих либо в связь, либо в отношения компонентов.

1 Само слово “связь” имеет несколько значений. Его основной смысл заключается в том, что связь – это “отношение взаимной зависимости, (курсив наш. – М.Б.) обусловленности, общности между чем-н.” [128, с. 613].

52

2.1. КОНТЕКСТНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ СВЯ-ЗЕЙ МЕЖДУ КОМПОНЕНТАМИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ

С формальной стороны поэтонимосфера художе-ственного произведения является закрытой, и (ко-личественно) постоянной системой. Появление в ней новых поименованных объектов невозможно в силу того, что произведение завершено. Отвлеченное, аб-страктное рассмотрение системы сложного объекта приводит к априорному утверждению, что количе-ственное колебание “в существенной мере влияет на качественную определенность целого” [205, с. 90]. Так же априорно можно допустить, что поэтонимы обла-дают такими характеристиками, которые влияют на качественную сторону поэтонимосферы и, в связи с этим, “имеют весьма относительную самостоятель-ность, так как подчиняются” ей [205, с. 91].

В исследованиях целостности и её роли в научном познании существует два полярных подхода к спосо-бам стратификации сложного объекта. Для первого из них характерно следование принципу аддитив-ности, то есть механистический подход, который приводит к пониманию сложного объекта как на-бора компонентов. Противоположным ему является принцип супераддитивности, когда преодолевается редукционистское отношение к целому и признает-ся отличие его от простой суммы составных частей. Однако такое разведение понятий приводит к тому, что в крайней степени проявления принцип субад-дитивности становится формой редукционизма (из истории философского осмысления категорий части и целого известны случаи такого парадоксального развития мысли, такие, как, например, отрицание Аристотелем возможности существования частей без целого). И. В. Блауберг и Э. Г. Юдин [15, с. 36-47] пред-лагают иной принцип – субаддитивности. Он основан

Функциональная релевантность поэтонима

53

на представление о том, что целое меньше суммы ча-стей. “Говоря о том, что целое меньше суммы частей, мы прежде всего имеем в виду невозможность вы-ведения данных частей из объемлющего их целого” [15, с. 40]. Справедливым является замечание, глася-щее, что в характеристику части не должны привно-ситься целостные определения.

Это положение позволяет дополнить существую-щие антиномии категорий части и целого еще одной антиномией, позволяющей точнее определить сущ-ность поэтонимосферы: целое меньше суммы частей / целое больше суммы частей. Несмотря на уязвимость с точки зрения логики самой формулировки (ука-зывается “лишь на количественную сторону дела” и поддерживается принцип аддитивности [17, с. 124]), учет этой антиномии приводит к уточнению иссле-дования своеобразной, диалектической по природе, характеристикой поэтонимосферы, поскольку в рас-смотрении учитываются новые качества и свойства, и только в их отношении используются понятия “больше” и “меньше”.

Собственное имя и “до текста”, т. е. до превраще-ния в поэтоним, обладает богатой семантикой. Ока-зываясь в системе, оно реализует лишь актуализи-руемую контекстом часть значения и семантической ауры. Что и отражено в схеме, где x и y – поэтонимы. Пунктиром обозначены не участвующие в формиро-вании интегративного результата семы поэтонима. “Новая семантическая добавка” отмечена как резуль-тат взаимодействия актуализированных сем поэто-нимов – ИК.

Контекстная обусловленность связей

x yK

ИК

54

Существенным в отношении к поэтонимосфере является аргумент, гласящий, что входящий в систе-му элемент (поэтоним) реализует не все свои потен-циальные возможности, а лишь те, которые регули-руются условиями среды функционирования – кон-текстом (К), который и является необходимым усло-вием для зарождения и осуществления связи частей поэтонимосферы в целое. Поэтоним “вступает в отно-шения и смысловые связи с контекстом, приобретая практически бесконечную смысловую валентность” [61, с. 38]. По мнению Н. Г. Михайловской, “собствен-ное имя, употребляясь в качестве компонента по-этического произведения, не является стабильным: используясь в разнообразных грамматических кон-струкциях, с разной целевой установкой, оно почти каждый раз претерпевает трансформацию. Такая трансформация, и смысловая, и экспрессивная, не только является свойством самого имени, но в пер-вую очередь зависит от контекстуальных условий” [111, с. 187]. “Трансформация” – поэтонимогенез – также является одним из активно разрабатываемых аспектов поэтонимологии. В. М. Калинкин говорит, что “в поэтическом языке <…> нет поэтонимов, а есть чрезвычайно сложный генезис собственного имени – поэтонимогенез1 <…>”, в чем убеждает анализ функ-ционирования поэтонимов [61, с. 39]. Рассуждая о различии между формой и содержанием, Хосе Ортега-и-Гассет писал: “На самом деле речь идет о разли-чии, совершенно тождественном различию между направлением и путем. Избрать определенное на-правление еще не значит дойти до намеченной цели. Брошенный камень заключает в себе траекторию, которую он опишет в воздухе. Данная траектория бу-дет представлять как бы разъяснение, развитие, осу-ществление изначального импульса” [184, с. 114]. Так 1 Выделено автором.


55

и собственное имя, получив заряд энергии со сторо-ны контекста и вступив в связь с другими элемента-ми поэтонимосферы художественного произведения, обнаруживает движение, генез на пути к осуществле-нию “бесконечной смысловой валентности”.

2.1.1. Поэтоним в минимальном контексте

Уже в минимальных контекстах поэтонимы про-являют способности к порождению конгенеративной семантики. Компонент, который сопутствует поэто-ниму, становится второй составляющей, побуждаю-щей собственное имя к смыслопорождению.

Очевидные перемены в семантике собственного имени в речи, конечно, могут игнорироваться теми, кого не интересует живая жизнь слова. Но для каж-дого, кого эта сторона интересует, очевидность влия-ния контекста не вызывает сомнения. В. М. Калинкин говорит, что “только с учетом влияния ближайшего и широкого контекстов на семантику онимов” [64, с. 46] можно постичь поэтику конструкций с собственными именами.

Одним из показательных и красноречивых ти-пов минимальных контекстов, в которых поэтоним может проявить качества единицы, способной к по-рождению смысла и демонстрации поэтических воз-можностей, является конструкция творительного сравнения, когда в творительном падеже употреблен именно поэтоним.

Однако К. И. Ходова предостерегает от образова-ния творительного сравнения от собственных имен: “<…> невозможно: он поет Шаляпиным, но говорят: он поет как Шаляпин” [169, с. 186]. А. К. Панфилов также не допускает такого употребления: «Мы можем ска-зать поет соловьем, но не скажем “поет Собиновым”» [131, с. 167], поскольку автор не считает возможными такие словосочетания с глаголами, обозначающими


56

действия человека, и с существительными, обозна-чающими человека. Именно поэтому “специфические свойства собственных имен в названной позиции не отмечались вовсе” [64, с. 36].

Но многочисленные употребления конструкций с поэтонимами в форме творительного падежа сравне-ния в художественных произведениях доказывают об-ратное. Несмотря на предостережения ученых не обра-зовывать творительный падеж сравнения от собствен-ного имени [131; 169], это явление в художественных произведениях заслуживает особого внимания.

Однако не только число употреблений выступа-ет фактом в пользу таких словосочетаний. В приве-денных примерах глагол петь и собственные имена Шаляпин и Собинов образуют как бы тавтологические сочетания, так как по роду деятельности и Шаляпин Федор Иванович, и Собинов Леонид Витальевич были певцами, а глагол петь прямо называет их действия. Но глагол в переносном значении сильнее в реализа-ции поэтической задачи.

Семантическая природа глагола, с которым соче-тается поэтоним в творительном падеже сравнения, не только существенно влияет на совокупное значе-ние компаративной конструкции, но и вообще регу-лирует существование такого сочетания [64].

Кроме тех случаев, когда поэтоним в форме тво-рительного падежа сравнения является именной частью составного именного сказуемого (“/ Проч-ти – слепоты куриной / И маков нарвав букет, / Что звали меня Мариной / И сколько мне было лет / ” [187, с. 65] ) и тех словосочетаний, которые представ-ляют собой эллиптический сравнительный оборот, где поэтоним – обстоятельство образа действия (“/ Я желал бы Филимоном / Под вечер, как всюду тень, / Взяв Анюты нежну руку, / Изъяснять любовну муку, / Говорить: она моя! /” (А. С. Пушкин «К Наталье»)), со-


57

четания творительного сравнения с глаголами речи могут быть иллюстраторами синхронного движения семантики собственного имени в художественном произведении на пути от онима к коннотониму.

Наиболее выразительным в этом отношении яв-ляется глагол слыть, имеющий значение ‘быть из-вестным в качестве кого-, чего-л, считаться кем-, чем-л.’ [158, т. 4, с. 146]. На пути к коннотониму наи-более действенным выступает компонент значения ‘в качестве’, то есть по дополнительной, непривыч-ной особенности.

В стихотворении Марины Цветаевой «Коли ми-лым назову…» [187, с. 100] употребление собственно-го имени в творительном сравнения демонстрирует именно коннотативную сущность этого употребле-ния: / Богородицей – слыву – Троеручицей…/. А именно: предмет сравнения – определенное лицо односостав-ной предикативной единицы – лирическая героиня, говорящая о своих отличительных особенностях: / Одной [рукой. – М. Б.] – крепости крушу, друга – та-мотка, / Третьей по морю пишу – рыбам грамотку /. Именно эти исключительные качества легли в основу молвы о лирической героине как о Троеручице – чу-дотворной иконе Божьей Матери.

Другими словами, глаголами речи в конструкциях с творительным сравнения является катализатором процесса коннотонимизации, идущим от объекта (в данном случае субъекта), получившего дополнитель-ное созначение.

Следовательно, такие употребления не только возможны, но и “недостаточно изученная сфера про-цессов взаимодействия компонентов компаративных конструкций с поэтонимами в форме творительного падежа представляет немалый интерес” [64, с. 37].

Совокупная (конгенеративная) семантика вы-сказывания складывается из значений единиц, его


58

составляющих, и из семантической “добавки”, воз-никающей в момент соединения слов. Так, фразео-логизированные [131, с. 167], сочетания (конструк-ции с творительным сравнения) смотреть волком и смотреть Наполеоном одинаковы по принципам построения, но конгенеративная семантика каждого из них отлична.

Чтобы ощутить “работу” семантических механиз-мов начнем с того, как слово смотреть представлено в словарях: “1. Устремлять, направлять взгляд куда-л., иметь глаза направленными на кого-, что-л.; глядеть. 2. Иметь какую-л. точку зрения на что-л., относиться каким-л. образом к кому-, чему-л. 3. Иметь надзор, попечение, заботиться о ком-, чем-л. 4. Осматривать, рассматривать кого-, что-л. с целью ознакомления. 5. Быть обращенным, направленным в каку-л. сто-рону, куда-л. 6. Виднеться, выглядывать откуда-л. 7. Иметь какой-л. вид, выглядеть как-л. 8. Быть готовым стать кем-л., метить куда-л.” [158, т. 4, с. 158].

Из этого множества значений выберем то, кото-рое, по-нашему мнению, является первичным. Есте-ственно, это первое значение ‘устремлять, направ-лять взгляд куда-л.’.

Слово волк имеет “прямое” значение ‘хищное жи-вотное сем. псовых, обычно серой окраски, родствен-ное собаке’ [158, т. 1, с. 204], а также переносное – ‘Человѣкъ угрюмый, нелюдимъ’ [52, т. 1, с. 233]. Фразу смотреть волком можно “разложить” в конструкцию со сравнительным оборотом смотреть, как волк. Метафоричность употребления глагола смотреть способствует сближению существительного в фор-ме творительного падежа с глаголом. “Имя… сначала сравнительное значение оттесняет на периферию своей семантики, а затем и вовсе в нем компаратив-ное значение подавляется наречно-обстоятельствен-ным” [96, с. 17]. Форма творительного падежа сбли-


59

жается с наречием, а вся конструкция начинает обо-значать характер действия глагола смотреть.

Соединяясь в эллиптической структуре с твори-тельным сравнения смотреть волком эти два сло-ва вырабатывают новую сему, которая “оставляет” первое значение слова смотреть ‘направлять взгляд, чтобы видеть’, а из значения слова волк в новых ус-ловиях функциональной становится часть значения ‘хищное’. Одним из атрибутов хищного животного является его сверхосторожность, “замкнутость” по отношению к человеку, который выступает мерилом дружелюбности / недружелюбности животного. Ан-тропоцентрическая по экспрессивной направленно-сти фраза недружелюбность волка актуализирует в семе ‘враждебность’.

Семантической добавкой в таком случае является совместное, конгенеративное, значение ‘иметь угрю-мый, недружелюбный, враждебный вид’, зафиксиро-ванное в словаре русского языка [158, т. 4, с. 204].

Экспериментальное словосочетание смотреть Наполеоном близко по семантике и по силе поэти-ческого воздействия пушкинскому выражению “мы все глядим в Наполеоны”. В случае встречи глаго-ла смотреть с творительным падежом имени На-полеон из глагольного объяснения избирается зна-чение ‘быть готовым стать кем-л., метить куда-л.’ [158, т. 4, с. 158]. А имя Наполеон, как и в выражении Пушкина, актуализирует коннотему ‘надменный, самоуверенный человек; амбициозный выскочка’ [129, с. 321]. Сверхаддитивным компонентом соче-тания смотреть Наполеоном становится значение ‘занимать высокомерную позицию по отношению к чему-нибудь, кому-нибудь’.

Функционирование такого сочетания возможно, потому что глагол выступает в одном из своих не-прямых значений, однако адвербиализация этого


60

выражения (ср. смотреть волком) не происходит – собственное имя отличается достаточно сильной морфологической и семантической устойчивостью. Синергетическая семантика и конгенеративная по-этика выражения смотреть Наполеоном вырабаты-вается вследствие того, что переносное значение гла-гола, которое является “знаком” его асимметричного действия по отношению к имени [96, с. 15], образует окказиональную поэтически ценную контрастность с коннотемой онима Наполеон.

Марина Цветаева также пользовалась творитель-ным падежом собственного имени со значением сравнения как средством поэтики. («Прокрасться…» [187, с. 463]). Правый контекст антропоэтонима Лер-монтов (от собственного имени до конца предложе-ния) – / Лермонтовым по Кавказу / Прокрасться, не встревожив скал / – представляется своеобразным “оксюмороном”. Ведь Лермонтов в своем творчестве создал такой мощный образ Кавказа, что просто не мог “не встревожить скал”. Примечательно, что и ан-тропоэтоним Севастиан Бах употреблен с привлече-нием средств противопоставления:

А может – лучшая потехаПерстом Севастиана БахаОрганного не тронуть эха?.Очевидно, что перст великого музыканта не толь-

ко “тронул органное эхо”, но и завладел сердцами всех ценителей классической музыки следующих поколе-ний. Вообще всё стихотворение построено на оппозици-ях, кстати, излюбленном приеме поэтики Лермонтова.

“В структуре синергетической семантики компа-ративных конструкций с онимами в творительном сравнения-отождествления в явном виде присут-ствуют лексические значения каждого эксплициро-ванного компонента и грамматическое значение тво-рительного падежа, формирующегося как результат


61

воздействия онима-компаратора с <…> глагольной словоформой <…>” [64, с. 46]. Сила поэтического воз-действия такой фразы – это комбинированное воз-действие составляющих ее апеллятива и онима, объ-единенное действие которых существенно превосхо-дит эффект каждого отдельно взятого компонента и их “суммы”. Сверхаддитивный компонент как резуль-тат их взаимодействия своим появлением “обязан” кумулятивной способности и абсорбирующей приро-де собственного имени.

2.1.2. Поэтоним в расширяющемся контексте

Для аналогии с анализом поэтонима в расширя-ющемся контексте приведем пример рассмотрения внелингвального объекта – горного хребта: “Наши представления о нем зависят от того, с какого рас-стояния мы его наблюдаем <…> если рассмотрим его сначала невооруженным глазом, потом возьмем сла-бый бинокль, потом более сильный, то при каждом последующем шаге увидим все меньший фрагмент пейзажа, но со все большим увеличением. Постепен-но будут открываться новые, не видимые прежде подробности, что казалось прямым и плоским, стано-вится изломанным и искривленным <…>” [76, с. 39]. Так и представление читателя о поэтонимосфере, ее составляющих и идейно-содержательной сущности всего произведения расширяются. Для исследовате-ля же объект изучения становится привлекательнее и многограннее.

Характеристика расширяющегося контекста соб-ственного имени, вовлечение в круг анализа сопут-ствующих поэтониму аппелятивных и проприальных единиц, является одновременно отражением процес-са вычленения поэтонимосферы в особый субстрат.

Примером анализа расширяющегося контекста послужило рассмотрение собственных имен истори-


62

ческих личностей (имен писателей от XVI до XX вв.) в стихотворениях М. Цветаевой. Из рассмотрения исключены стихотворения, в которых имя писате-ля содержится только в названии. Все собственные имена-названия представляют собой посвящения и в заглавии указан адресат: «Байрону», «Бальмонту», «Брюсову» и т. д.

Вычленение “душевной оптики” поэта возможно при расширяющемся анализе контекста поэтонима – от энциклопедического знания об имени историче-ского культурного деятеля, в данном случае писате-ля, через взгляд на минимальный контекст к интер-претации места собственного имени в произведении и творческом сознании автора.

В первом из двух стихотворений 1913 года, адре-сованных сестре поэта Анастасии Цветаевой, объ-единенных названием «Асе» [187, с. 67], функциони-рует имя английского драматурга и поэта Вильяма Шекспира. Употреблено оно в форме родительного падежа в метонимической конструкции “из Вильяма Шекспира”. В границах предложения / Мы – из Вилья-ма Шекспира / Два стиха / первоначальный смысл, вложенный в имя драматурга, становится средством метафорической характеристики двух сестер, опре-деляет взаимоотношения между Мариной и Анаста-сией. В расширяющемся контексте поэтоним Вильям Шекспир соотносится с топопоэтонимом Дамаск: / Мы из старого Дамаска – / Два клинка. Его основное значение ‘город, где изготовлялась особая высоко-качественная узорчатая литая сталь для клинков’ [52, т. 1, с. 415], служит высокой оценкой “двух клин-ков” – сестринского дуэта. С другой стороны, поэто-ним Дамаск “высвечивает” дополнительное значе-ние поэтонима Вильям Шекспир ‘известный, лучший’. Установление связи между поэтонимами приводит к появлению их совокупной семантики.


63

Характерно, что разный контекст высвечивает в семантической ауре имени те смыслы, которые именно для этого окружения нужны и важны. Для порождения конгенеративной семантики важными оказываются место и среда поэтонима. В одном из стихотворений цикла «Провода» [187, с. 455] поэто-нимом Шекспир передано значение трагичности. В аналогичном положении находится и поэтоним Ра-син: / Боюсь, что мало для такой беды / Всего Расина и всего Шекспира /.

В стихотворении 1916 года «Никто ничего не от-нял…» [187, с. 93] имя русского поэта Гаврилы Рома-новича Державина предстает в иной позиции. Ми-нимальный контекст молодой добавляет к смыслу поэтонима только указание на возраст. “Механисти-ческое” расширение рассматриваемого материала – / Что Вам, молодой Державин, / Мой невоспитанный стих! / – дает только обращение к “молодому Дер-жавину”. Мотив этого обращения в контексте имени отыскать сложно. Информация экстралингвально-го характера свидетельствует, что стихотворение обращено к О. Э. Мандельштаму. Зимой 1916 года, после возвращения Цветаевой из Петрограда, Ман-дельштам несколько раз приезжал в Москву. В 1916 году им написаны три стихотворения, обращенных к Цветаевой: «В разноголосице девического хора…», «На розвальнях, уложенных соломой…», «Не веря вос-кресенья чуду…». По-видимому, М. Цветаева видела черты сходства поэтики Мандельштама и Держави-на. Таким образом, антропоэтоним Державин явля-ется функциональной частью онимной перифразы, а его имплицитным агентом становится фамилия Мандельштам.

В стихотворении «Тройственный союз» (цикл «Волшебный фонарь») [187, с. 51] употреблено имя немецкого драматурга, поэта, теоретика искусства


64

Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера. В коммента-рии к нему относительно предложения / Мы тенью Шиллера клялись / сообщается, что шиллеровский идейный комплекс поколению Цветаевой пред-ставлялся архаичным. Но популярность Шиллера в период, предшествовавший революции 1905 года, усилилась благодаря постановкам его пьес в Ма-лом театре. В произведении юной Цветаевой, где молодые “непокоренные сердца” дают клятву “слу-жить свободе и кончить как герои” антропоэтоним Шиллер, скорее всего, ассоциировался с движением «Бури и натиска» и означает ‘мятежный, непокорен-ный дух’. Экстралингвальные данные и ближайшее окружение поэтонима позволяют говорить о про-цессе коннотонимизации.

В одной из лучших застольных песен в русской по-эзии [56, с. 96] «Новогодняя» [187, с. 375], кроме топо- и гидропоэтонимов, употреблены антропоэтонимы Дельвиг и Пушкин1. А. А. Дельвиг был, как известно, ближайшим другом и единомышленником А. С. Пуш-кина, поэтому особую значимость приобретает соеди-нительный союз в перечислении антропоэтонимов. Кроме того, Дельвиг и Пушкин – обособленная пози-ция именительного темы, а ближайший контекст (/ Дел и сердец хрусталь /) подчеркивает значимость их службы во славу русской культуры. Антропоэтонимы звучат в унисон с высоким патриотическим тоном всего произведения: / Братья! В последний час / Года – за русский / Край наш, живущий – в нас / … / Кружкой о кружку! /. Авторское сознание отбирает лексику, возбуждающую чувство любви к Родине, подчеркива-ющую силу народа: сталь, мать, стать, клык. Поэто-

1 Самостоятельного рассмотрения и отдельного глубокого ана-лиза требует использование Мариной Цветаевой имени Алек-сандра Сергеевича Пушкина. Образ великого русского поэта занимал значительное место в творческой жизни Цветаевой.


65

му можно с уверенностью утверждать, что отмечен-ная смысловая доминанта повлияла на оформление поэтонимосферы стихотворения в целом, ведь в нем функционируют также топопоэтонимы Тамань, Ку-бань, Дон, Русь.

В поэзии Марины Цветаевой определенную роль играет имя еще одного великого русского поэта – Ми-хаила Юрьевича Лермонтова. В стихотворении «Го-луби реют…» [187, с. 94] антропоэтоним Лермонтов употреблен в именительном падеже в функции при-ложения. Соседствуя с именем Бонапарт: / Было еще двое / … / Лермонтов, Бонапарт / – отчетливо ука-зывает на их сродство в авторском сознании. Однако для полного уяснения мотивов сближения имен и об-разов этих двух выдающихся личностей необходимо привлечение контекста всего произведения. Мате-ринское благословление лирической героиней Во-роненка выделяет в адресате черты, которые “срод-ни” качествам Лермонтова и Бонапарта. Метафора “жесткая, жадная, жаркая масть” подчеркивает чувство гордости. Оно оттеняется окружением “сере-бряных, растерянных, вечерних голубей” как слабых, уставших птиц мира. Характерно, что в определители масти, авторское сознание выбирает лексику, содер-жащую в семантике “пересекающиеся” компоненты. Аллитерирующий начальный “ж” “работает” на уси-ление образа Вороненка.

Но наиболее мощным средством формирования образа, несомненно, являются антропоэтонимы Лер-монтов, Бонапарт.

Собственные имена поэтически гораздо более действенны, чем апеллятивная лексика. Использо-вание имен, широко известных культурному миру, – дело специфическое и ответственное. Поэтонимы всегда являются средством авторского воздействия на читателя. Мы попытались понять процессы ос-


66

мысления семиотических свойств имен “абсолютных авторитетов”, наблюдая за преломлением культурно-го опыта социума в психологии творца.

Опробованный путь поэтонимологического ана-лиза: от имени в контексте к поэтике онима (при па-раллельном учете лингвальных и историко-литера-турных, экстралингвальных факторов) позволяет не только гипотетически реконструировать мотивы, ко-торыми руководствуется авторское сознание при соз-дании поэтонимосферы художественного произведе-ния, но и показать, что только в контексте поэтоним актуализирует свою семантическую наполненность. Поэтоним, вступая в связь с другой проприальной единицей, не полностью реализует свой семанти-ческий потенциал. В порождении конгенеративной семантики участвует только определенная сторона значения, о чем подробнее в разделе 3.3.

2.1.3. Контекстная омонимия поэтонимов: формальное сходство и

содержательные различия

Традиционный подход к описанию совокупности собственных имен художественного произведения заключается, как правило, в установлении так на-зываемого энциклопедического значения компо-нентов, их синтаксических функций, иногда того, ка-кую информацию можно почерпнуть для уточнения биографии поэта, всего того, что имеет литературо-ведческий смысл, экстралингвальную ценность для осмысления поэтонимосферы. Предложение рассма-тривать каждый поэтоним как единицу, содержащую или осуществляющую потенцию смыслопорождения, вытекающую из наличия связей и отношений с дру-гими элементами поэтонимосферы, открывает воз-можности более точной и адекватной интерпретации художественного слова.


67

Поэтонимологический анализ произведения, в ко-тором функционирует только одно собственное имя во многих употреблениях, показывает неперспектив-ность сведения поэтонимосферы художественного произведения к элементарному набору имен.

В стихотворении Богдана-Игоря Антоныча «Кру-тянська пісня» [2, с. 275] насчитывается 15 употре-блений собственного имени Крути. Следуя традици-онному подходу к описанию поэтонимосферы, к упо-минанию самого топонима нужно было бы добавить информацию экстралингвального характера: Круты – посёлок неподалёку села Памятное, в 130 километрах на северо-восток от Киева. Историческая значимость этого поселения связанна с тем, что 16 (29) января 1918 года неподалеку от железнодорожной станции Круты произошел бой между одной из войсковых частей армии большевиков, которой командовал Ми-хаил Муравьев, и 300-ми киевскими студентами. Со-противление продолжалось около 5 часов, но для ча-сти украинской общественности оно стало символом непокорности и отваги. Это отношение выражено в первых двух стихах первой строфы стихотворения: / Спом’янімо в пісні славу Крутів, / найсвятіше з наших бойовищ! /. По-видимому, этим возможности тради-ционного подхода были бы исчерпаны.

Что же может внести новый взгляд на поэтони-мосферу в традиционное описание? Во-первых, функ-ционирование в художественном тексте имен реаль-ных объектов и реальных исторических личностей не означает их тождество с названиями, которые явля-ются достоянием внехудожественной действитель-ности. Во-вторых, каждое из употреблений вносит в семантическую ауру поэтонима все новые и новые грани значения. Это свидетельствует о том, что про-изведения подобного типа содержат не просто одно и то же собственное имя, но являются наглядным отра-


68

жением этапов поэтонимогенеза, осуществляющегося в контексте и связывающего все употребления поэто-нима в единое “напряженное” семантическое поле.

С формальной стороны каждое из употреблений идентично предыдущему. Анафора поэтонимов (каж-дый нечетный стих всех четрых строф открывается парой поэтонимов: Крути! Крути!), создающая у читателя ощущение марширующего войска, выпол-няет текстообразующую функцию. А в содержатель-ном отношении наблюдается отчетливый генезис первоначального значения, в семантической ауре на-капливаются новые семы. Это позволяет говорить о контекстной омонимии каждого из употреблений в границах поэтонимосферы.

Намеренный повтор поэтонима Крути, выстраи-вает амплификацию, усиливая убедительность тек-ста. Однородными элементами, обеспечивающими этот стилистический эффект, выступают не 15 повто-рений поэтонима, а семь пар, состоящих из дублиро-ванных собственных имен, и одно употребление по-этонима в генетивной конструкции “слава Крутів”. Такая структурная организация поэтонимосферы обеспечивается связями, установленными между по-этонимами.

Третий стих первой строфы добавляет в значе-ние поэтонима новый оттенок: / Крути! Крути! – смолоскип в майбутнє /. В украинском языке слово смолоскип помимо основного значения ‘переносний світильник звичайно у вигляді палиці з намотаним на кінці просмоленим клоччям для освітлювання, підпалювання’ имеет значение ‘світоч’ [127, т. 3, с. 344], которое может быть объяснено как ‘той, хто є носієм правди, волі, освіти і т. ін.’ [127, т. 3, с. 254]. Усиление “будущего” времени в значении топопоэто-нима Крути осуществляется определением именной части составного именного сказуемого.


69

Далее поэтоним в функции именительного темы (1 и 3 стихи второй, третьей и четвертой строф) про-должает накопление новых сем в своем значении. Местоименная замена Це поэтонимов как средство межфразовой связи, выполняя функцию подлежаще-го в предложении “Це за батьківщину стати муром, шанцем душ і тіл”, обеспечивает развитие в поэтони-ме значения ‘“твердокаменная” стойкость’, поскольку лексемы мур и шанец объединяются на основе обще-го компонента значения ‘каменное фортификацион-ное укрепление, стена’.

Развитие сюжета формирует в поэтониме Крути предикативное значение ‘совместными усилиями двигаться к намеченной цели’: / Крути! Крути! Муж-ньо, воєдино / прямувати в найсвятішу ціль /. Далее уточняется понятие “цель”, что также добавляет от-тенки значения поэтониму: / Крути! Крути! Час розплати близько, / вже червоний ворог кари жде /. Целью военного сопротивления является борь-ба (“Вічне бойовисько за майбутній, за світліший день”) с большевистской армией, что и воплощает-ся в поэтониме Крути.

С каждым новым употреблением расширяется семантическая аура поэтонима. В ее спектре появ-ляется значение ‘мужество, бессмертие и верность’: / Крути! Крути! Мужність і посвята, / вірність, що міцніща понад смерть /.

Финальным аккордом звучит призыв к движе-нию вперед, символично воплощенный в поэтони-ме: / Крути! Крути! Горда і завзята / кличе пісня і веде вперед /. Сообщенная поэтониму энергия, осу-ществляется в повторяющемся призыве, звучащем в первой и третьей строфах, направляет в будущее (“в майбутнє”) и подкрепляется словом вперед.

Таким образом, поэтонимосфера художественного произведения, которая содержит в себе n-ое количе-


70

ство употреблений одного собственного имени, обе-спеченная связями между поэтонимами, может быть представлена в виде формулы Ps > p1 + p2 + … + pn. Одним из следствий этого является то, что совокуп-ность собственных имен художественного произве-дения отличается активными внутренними семанти-ческими процессами, о которых подробнее в Главе 3.

2.2. ПОЭТИКА ОТНОШЕНИЙ КАК УСЛОВИЕ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ

Поэтонимосфера может быть охарактеризована с точки зрения структуры и качества структурных элементов.

В применении к собственным именам художе-ственного произведения понятия “система” и “струк-тура” часто используются как синонимы. Но если система – это “нечто целое, представляющее собой единство закономерно расположенных и находящих-ся во взаимной связи частей” [128, с. 624], то струк-тура – это “определенный порядок в расположении и связи частей чего-н.” [128, с. 673]. То есть понятие “система” более абстрактное в то время, как “структу-ра” ближе к формальной стороне явления, ибо от-ражает одновременно и содержательные признаки целого. Таким образом, структура поэтонимосфе-ры – это определенный порядок, способ организа-ции ее элементов.

Интеграция1 отдельных частей поэтонимосферы в целое, а также процесс, ведущий к такому состоянию, характеризуется различными особенностями, таки-ми, как образование своеобразных микроструктур в границах всей системы собственных имен, образо-вание специфических, характерных только для по-

1 Лат. integratio – восстановление, восполнение, от integer – целый.


71

этонимосферы комплексов (центр, поэтоним-ключ, периферия поэтонимосеры; поэтонимная ось; поэто-нимная “парадигма”, подсистема, микросистема).

2.2.1 Поэтоним-ключ как фактор, предопреде-ляющий возникновение межонимных связей

Слово в поэтическом тексте является концентра-цией творческой интенции автора: “Каждое слово текста художественного значимо, т.к. является эле-ментом творческого целого, организованного писа-тельским замыслом, но по отношению к концепту-альному содержанию и авторской художественно-эстетической оценке обладает различным потен-циалом. Такими выделенными элементами текста являются ключевые слова1, которые соответствуют определенной семантической теме и обладают опре-деленным лексическим вооружением – лексической парадигмой, включенной в текстовое повествова-ние” [125, с. 163]. Структурно-композиционная зна-чимость ключевых слов неоднократно отмечаласть исследователями художественной речи. По мнению В. В. Виноградова [35, с. 53-60], Б. А. Ларина [89, с. 33-38], Д. М. Поцепни [140, с. 205-215] ключевая позиция слова “определяется многоуровневыми системными связями в творческом контексте” [122, с. 157].

Поскольку поэтонимосфера художественного про-изведения исследуется как система, логично и рас-смотрение ее как иерархически организованного множества поэтонимов. Такой подход предполагает наличие центра и периферии поэтонимосферы. Есте-ственно, что основанием для выделения этих уров-ней служит семантическая “значимость” отдельных поэтонимов и их групп, участвующих в создании сло-весного речевого образа, который представляет со-

1 Выделено автором.

Поэтика отношений

72

бой «способ выражения “мысленного вúдения” <…>, своеобразное “силовое поле” эстетически значимых слов <…>» [124, с. 150]. В отдельном произведении, в цикле произведений или во всем творчестве того или иного автора прослеживаются лейтмотивы, что неиз-бежно ведет и к централизации системы поэтоним-ных средств. “Слово или словосочетание, реализую-щие ассоциативный речевой образ могут занимать позицию смысловой и композиционной доминанты1” [121, с. 131]. Творчество Марины Цветаевой поможет проиллюстрировать свойство поэтонима занимать ключевую позицию. Поэтоним который “стоит во гла-ве” иерархии, несет на себе наибольшую смысло-вую нагрузку назовем “поэтоним-ключ”. Одним из таких поэтонимов в творчестве Цветаевой являет-ся Марина.

Между автором и его героем всегда обнаружива-ется разница и дистанция. Это две единицы, которые живут по своим законам. В лирическом произведении это расстояние носит особый характер в связи с ве-рой автору настолько, что читатель судит о лириче-ском герое, полностью отождествляя его с творцом. В творчестве Марины Цветаевой развести автора и лирическую героиню порой сложно. Цветаева, как и любой другой поэт, живет, творя, и творит, заново пе-реживая действительность. В этом процессе и само-идентификация происходит своеобразно.

Одной из точек соприкосновения этих двух состо-яний, автора и героя, в лирике Цветаевой выступает имя Марина. Об имени Марина в творчестве Цвета-евой пишет Г. Ф. Ковалев [81, с. 59-91; 80, с. 22-43]. Этот поэтоним, с одной стороны, прямо отсылает к автору реальному – это имя поэта. С другой стороны, имя Марина принадлежит эстетической реальности, функционирует в художественном произведении, яв-1 Выделено автором.


73

ляется объктом читательского восприятия и источ-ником эстетического наслаждения.

Анализ имени, идущий от поэтонима, приводит к характеристике восприятия речи, так как поэтику и семантическую ауру читатель и исследователь вос-принимают после сотворения произведения, после того, как имя стало поэтонимом. С другой же сторо-ны, с позиции порождения речи, рассматривается се-мантика реального имени Марина на входе в художе-ственное произведение.

Первоначальный взгляд на лирику Цветаевой по-казывает, что поэт уделяет особое внимание своему собственному имени и часто к нему обращается. Ав-тор рецензий на произведения М. Цветаевой, лично знавшая поэта, Ариадна Чернова-Сосинская писала: “И так уж повелось, Марина Цветаева, или часто про-сто Марина, без фамилии Цветаева, любила свое имя, редкое в ее поколении” [100, с. 81]. В стихотворении «Встреча с Пушкиным» [187, с. 68] Цветаева говори-ла: / Как я люблю имена и знамена.../. Но она любит не просто имена, она любит и свое имя: /... Как я люблю огонек папиросы / В бархатной чаще аллей, / Комеди-антов и звон тамбурина, / Золото и серебро, / Непо-вторимое имя: Марина, / Байрона и болеро.../.

Имя Марина происходит от лат. marina – морская [151, с. 139]. Компонент “море” в этом имени настраи-вает воспринимающего на основные характеристики этой стихии: изменчивость, непостоянство, сила, дви-жение. В письмах Цветаевой находим доказательства того, что поэт связывала это имя с его латинским “ро-дителем”: “Знаете ли, что Марина и Афродита – одно, я знала это всегда, теперь это знают ученые – Марина, морская” [192, с. 359].

Включая в произведения свое имя, Марина Цвета-ева каждый раз возвращалась к осознанию семанти-ки имени и вместе с тем стремилась к самоидентифи-


74

кации: / Кто создан из камня, кто создан из глины, / А я серебрюсь и сверкаю! / Мне дело – измена, мне имя – Марина, / Я – бренная пена морская/ («Кто создан из камня...» [187, с. 302]); /Но имя Бог мне иное дал: / Морское оно, морское!/ («Душа и имя» [187, с. 59]); /Маринушка, Маринушка, / Марина – синь – моря!/ («Ба-бушка» [187, с. 219]); /Спите, Марина ,/ Спите, Мор-ская Богиня/ («Спите, Марина...» [187, с. 294]).

Через поэтическую этимологизацию имени Цве-таева все свое существо связывала с морем, окружа-ла себя понятиями и атрибутами, тесно связанными с морской стихией. В одном из стихотворений цикла «Песенки из пьесы «Ученик»» [187, с. 303] настой-чивым рефреном Цветаева поет о природе своей души: / Я, выношенная во чреве, / Не материнском, а морском!/.

Приведем высказывание польского филолога Ежи Фарыно, цитируемого Г. Ф. Ковалевым [80, с. 23-24]: «Во многих случаях само имя уже не упоминается, оно подменяется своим “переводом”, но переводом, который предполагает знание исходного оригинала <…> Через имя и его “перевод” лирический субъект Цветаевой артикулирует свою сущность в лунарно-акватических терминах типа морской стихии, воды, раковины и т.п. И этим самым обнаруживает в себе мифологическое космогоническое начало, основу бытия». Поэтому Марина Цветаева пишет «Молитву морю», стихотворения «Раковина», «Мореплаватель», «Последний моряк» и большое количество произве-дений, в которых морская тема так или иначе интер-претируется.

Авторское сознание вычленяет из семантики име-ни такие характеристики, которые связаны с его эти-мологическим “родителем”. Это приводит к тому, что Цветаева ставит себя в зависимость от своего имени. Бесовство, вихрь, пляска и песня, которые сродни


75

кипению морской волны, поощряются лирической героиней стихотворения «Бабушка» [187, с. 219] во внуке Егорушке: /А я скажу: “Пусть бесится! / Знать, в бабушку пошел!”/; и внучке Маринушке: /А я – то: “На здоровьице ! Знать, в бабушку пошла!”/. Все каче-ства должны повториться во внуках: / Моей землицы горсточку / Возьмите в узелок/. Имена Маринушка и Егор являются залогом повторения славной судьбы бабушки. Можно предположить, что и бабушку зовут Марина. Тогда лирическая героиня может выступать идентификатором авторского сознания, которое ощущает в себе силы морской волны.

Современная поэтесса Марина Павлова стихотво-рение «Имя» начинает такими словами: /Имя испей по буквам, звуки на вкус попробуй, / Чувствуешь привкус моря … горько-соленый джаз? / Выпустишь в свет со вздохом – имя запахнет сдобой. / Имя запахнет хме-лем… Произнеси сейчас…/. Синестезия различных по природе перцептивных впечатлений автора, которо-го зовут как и Цветаеву, происходит именно за счет коннотонимизации собственного имени Марина, “морское” значение которого особо актуализирова-лось в творчестве Марины Цветаевой.

Творческое сознание Марины Цветаевой пони-мает имя как сущность, способную если не на само-стоятельное духовное существование, то на испол-нение каких-то ролей. Следовательно, лирическая героиня, а, можно предположить, и поэт, начинают жить (играть) по правилам, задаваемым именем. Тра-гедия личной жизни, война, разлука с мужем, остро переживается Цветаевой-автором. Стихотворение «Я вижу тебя черноокой, – разлука!..» [187, с. 307] пере-полнено горем расставания. В пяти строфах произве-дения шестнадцать раз употреблено слово “разлука”. Оно рассеяно, но в каждом случае графически с обе-их сторон выделено: тире и восклицательный знак.


76

Каждый раз оно звучит как приговор. Стихотворение построено как экспликация ассоциативного ряда, по-рожденного чувствующим автором. Слову разлука предицируются 1) нож: /С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, – разлука!/; 2) смерть: /На всех матерей, уми-рающих рано, / На мать и мою ты похожа, – разлука!/; 3) вихрь: /Без стука, – разлука! – Как вихрь заразный/; 4) лихорадка: /К нам в жилы врываешься – лихорад-кой, – разлука!/; 5) разрыв: /И жжешь, и звенишь, и топочешь, и свищешь, / И ревешь, и рокочешь – и – разорванным шелком – / – Серым волком, – разлука!/; 6) погром: /Я погромщиком тебя увидала, – разлука? /– Погромщиком, выпускающим кишки и перины?../. Финальной характеристикой разлуки выступает по-этоним: /Ты нынче зовешься Мариной, – разлука!/.

Поэтоним Марина выступает обобщающей харак-теристикой. Оно поглощает все предыдущие харак-теристики-предикации. Утверждается, что имя не просто данность. Это сущность, от которой зависит судьба его носителя. Тем самым подкрепляется мифо-логизация имени Марина.

Цветаева не “скромничает” при поиске созвучных и близких ее имени слов и понятий. От Марины за-висит не меньше, чем мир: /– Марина! Спасибо за мир! / Дочернее странное слово/ («– Марина! Спасибо за мир…» [187, с. 134]). Подобное понимание взаимоот-ношений – в стихотворении «Дикая воля» [187, с. 51]: /Чтобы все враги – герои! / Чтоб войной кончался пир! / Чтобы в мире были двое: / Я и мир!/.

Творческое “лукавство” видит Г.Ф. Ковалев в сти-хотворении «Маска – музыка…» [81, с. 60]. Можно заметить как бы “нащупывание”, внутренний поиск автором “таинственных свойств” своего имени. Ко-нечно, не без доли игры, Цветаева поэтически эти-мологизирует имя Марина, и в то же время зашифро-вывает его: /Маска – музыка... А третье / Что люби-


77

мое? – Не скажет. / И я тоже не скажу. // Только знаю, только знаю / – Шалой головой ручаюсь! – / Что не мать – и не жена. // Только знаю, только знаю, / Что как музыка и маска, / Как Москва – маяк – магнит – // Как метель – и как мазурка / Начинается на М. // – Море или мандарины?/ [187, с. 252]. Это стихотворе-ние – ассоциативный ряд, близкий к потоку сознания, где сопрягаются отрывочные чувства и впечатления. Помимо единоначалия всех слов порожденного ряда, просматривается и намеренное самовозвеличивание. В один ряд выстраиваются слова Москва – маяк – маг-нит. “Неоспоримое первенство Москвы”, ориентиру-ющая сила маяка, притягивающая мощь магнита – вот что Цветаева вкладывает в букву “М”, вот как она зашифровывает свое имя.

“Крутится в мозгу” автора еще один ряд ассоциа-ций, с помощью которого автор воплощает само-сущ-ность в художественном мире: /Кто бросил розы на снегу? // Ах, это шкурка мандарина... / И крутятся в твоем мозгу: / Мазурка – море – смерть – Марина/ («Уедешь в дальние края» [187, с. 132]). Помимо обо-значенных ориентиров творческого сознания, в нем присутствует еще один атрибут авторского мира – ма-зурка. Поэт находит в себе черты спесивой полячки, которые сродни бушующим порывам моря. Мазурка – (польск. mazurek, также mazur, от названия жителей Мазовии – мазуры, у которых впервые появился этот танец) – польский народный танец. Танец характери-зуется быстрым темпом, пунктирным ритмом, резки-ми акцентами. В эмоциональном богатстве мазурки сочетается стремительность и задушевность. Ф. Лист о национальном польском танце, мазурке, писал: «В Польше…мазурка не только танец, – она род нацио-нальной поэмы, назначение которой…передать пла-мень патриотических чувств под покровом народной мелодии. Многие из этих песен носят имя воителя,


78

героя» [93, с. 16]. Польская природа мазурки настоль-ко своеобразна, что этот танец использовался ком-позиторами в качестве национальной характеристи-ки. М. И. Глинка в опере «Иван Сусанин» с помощью мазурки характеризует поляков. Сходным приёмом пользуется А. Дворжак в опере «Дмитрий» для ха-рактеристики Марины Мнишек и её польского окру-жения. М. П. Мусоргский обращается к мазурке при обрисовке той же героини в польских сценах оперы «Борис Годунов».

Кровь предков и пиетет к собственному имени привели к тому, что поэта “всегда занимало значение имен, и ее имя напоминало не святцы, а гордую по-лячку (Марину Мнишек)” [100, с. 81].

Цветаева неоднозначно оценивает личность Ма-рины Мнишек. Так, в первом стихотворении цик-ла «Марина» [187, с. 354] возносит гордую поляч-ку: / Быть голубкой его орлиной! / Больше матери быть, – Мариной!/. Но во втором стихотворении Ма-рина Мнишек, отказавшаяся от царского титула после казни Лжедмитрия, согласившаяся на покровитель-ство атамана И. М. Заруцкого, осуждается Цветаевой: /– Своекорыстная кровь! –/ Проклята, проклята будь / Ты – Лжедимитрию смогшая быть Лжемариной!/. Но все же автор преклоняется перед личностью из-вестной полячки и гордится своей тезкой: “Чего искала Марина Мнишек? Власти несомненно, но – какой? Законной или незаконной? <…> С грустью думаю, что искала она первой, но если бы я писала ее историю, то написала бы себя, то есть не често-любицу и не любовницу: себя – любящую и себя – мать. А скорее всего: себя поэта” [цит. по: 80, с. 25]. /Тебя пою, / Злую красу твою, / Лик без румянца. / Во славу твою грешу / Царским грехом гордыни. / Славное твое имя / Славно ношу/ («Димитрий! Ма-рина! ....» [187, с. 97]).


79

Ариадна Чернова-Сосинская писала, что “Марину Ивановну всегда коробило, когда далекие ей люди на-зывали ее фамильярно Мариной, будто не было у нее отчества. Мариной была она для мужа, дочери, для очень близких друзей, большей частью тех, кто зна-вал ее в Москве в годы ее юности” [100, с. 81]. Имя в ее сознании было выше любого социального статуса: жены, матери. Дочь Ариадна обращалась к матери по имени, о чем говорят дневниковые записи и стихот-ворения Цветаевой: /Кто для Аси нужнее Марины?/ («Тверская» [187, с. 52]); /– Мама, куда – лед идет? / – Вперед, лебеденок /…//– Ты меня любишь, Марина? / – Очень/ («Четвертый год…» [187, с. 96]).

Из письма 1936 года А. С. Штегеру: “Первое (и единственное) разочарование – как Вы могли на-звать меня по имени-отчеству – как все (нелюбимые и многоуважающие). Ведь мое имя било из каждой моей строчки, и если я, написав мысленно – зовите меня просто М<ариной> – этого не написала письмен-но – то только из нежелания явности (грубости), как часто – не забудьте буду умалчивать – вопиющее. Мне не захотелось своим словом становиться поперек своему имени на Ваших устах, не хотелось становить-ся между именем и устами, почти что entre la coupe et les lèvres. Я знала, что Вы напишите – М<арина>” [192, с. 565]. Цветаева считала обращение к поэту по имени-отчеству неправильным, стирающим вос-приятие поэтического статуса. О поэте Вячеславе Иванове она писала: «“Вячеслав” не из короткости с поэтом и не из заглазной фамильярности, – из той же ненужности этому имени фамилии, по которой фамилия Бальмонт обходится без имени. Вячеслав покрывает Иванова, как Бальмонт Константина. Иванов вслед за Вячеславом — то же, что Романов вслед за монархом – революционный протокол» [187, с. 541].


80

Между творимым миром и сотворенным произве-дением находится зона, содержащая единицы, одина-ково принадлежащие и той, и другой области. В рас-смотренных случаях такой единицей выступает имя Марина. Помимо того, что имя реально существую-щего референта становится объектом эстетической реальности, происходит ориентация референта на законы функционирования имени в художественном произведении. Миф о своем имени Марина Цветаева последовательно создает, а затем ему следует. В ко-нечном счете, происходит символизация имени Ма-рина, актуальная для среды исследователей языка и идиостиля поэта, творческих кругов почитателей та-ланта Марины Цветаевой. Поэтоним Марина занима-ет одно из центральных мест в творчестве Цветаевой и по праву может быть названо поэтонимом-ключом, поэтонимосферу “открывающим”, и только немного приподнимающим завесу, которая скрывает загадоч-ность души поэта.

2.2.2. Поэтонимная “ось” художественного произведения как структурообразующий

элемент поэтонимосферы

Другим структурообразующим элементом поэто-нимосферы является поэтонимная “ось” – пара или комплекс поэтонимов, определяющих функциониро-вание других проприальных единиц художественно-го произведения.

Поэтонимная ось и в структуре поэтонимосферы, и в художественном тексте в целом, осмысленная и “утвержденная” автором как центральный компо-нент творимого текста, превращается в своеобраз-ный “камертон”, по которому выбираются, а потом настраиваются “инструменты оркестра” – пропри-альные единицы, функционирующие в хронотопе ли-тературного произведения.


81

Для иллюстрации этой структурной особенности поэтонимосферы обратимся к роматическому произ-ведению, роману Александра Грина «Дорога никуда». Один из принципов эстетики романтизма – противо-поставление двух начал. Структура поэтонимосфе-ры подчинена этому принципу. Через поэтонимный пласт произведения проявляется романтическое двоемирие. На поэтику контраста – ведущий принцип организации поэтонимосферы – опирается и вся ком-позиция романа «Дорога никуда». «В центре мировоз-зрения романтиков – новое “чувство жизни”, связан-ное с глубоким и острым религиозным восприятием бесконечного (природного и божественного) начала во всем конечном (социальном и личностном)» [59, с. 8]. Таков классический немецкий романтизм. Общи-ми атрибутами для всех его национальных вариантов есть мифологизация и символизация изображаемого мира, антропоцентризм и историзм. В прошлом, в мифо-логических формах сознания, в глубоком религиозном чувстве искали немецкие романтики решения проблем преодоления дуализма природы и сознания, чувства и разума. Другим представляется романтизм Александра Грина, “покинувшего реализм”. В. Ковский приводит вы-сказывание Л. Войтоловского: “Романтика романтике рознь. <…> У Грина романтизм другого сорта <…>. Он дышит верой в жизнь и жаждой здравых и сильных ощу-щений” [82, с. 38]. Мир Грина, борющийся с жестокой действительностью, все же сохраняет, но видоизменяет традиционное романтическое двоемирие. Непрерывное взаимодействие двух планов повествования, в котором стремление всегда и во всем противопоставлять мир мечты миру суровой реальности, довольно часто ре-ализовалось Александром Грином через поэтику кон-траста. В романе «Дорога никуда» поэтика контраста, а точнее, принцип оксюморонного построения, ста-новится ведущим в организации поэтонимосферы.


82

В традиционном понимании [6, с. 280] оксюморон представляет собой “два слова, противоречащих друг другу по смыслу”. Однако, построенные по принципу оксюморона некоторые названия в романе А. Грина «Дорога никуда» дают понять, что такое представле-ние об этом языковом явлении есть видовое наряду с другими по отношению к родовому – первообраз-ному оксюморону (оксюморон1). В таком смысле ок-сюморон1 выделяется как широкое представление о фигурах речи, основным компонентом которых есть тот или иной момент двойственности. В романе же А. Грина оксюморон1 подчинен “оксюморону” выс-шего порядка – романтизму – явлению, содержанием которого есть столкновение полярных миров. Для Н. В. Павловича [130, с. 238] оксюморон – это актантная связь между лексемами, составляющими эту фигуру речи. Эта связь представляет собой стремление каждого из ее компонентов к единому семантическому актанту, эквивалентом которого и есть тот особый смысл, ради которого оксюморон и создается. На основе такого по-нимания автор выводит графические выражения видов оксюморона с разными семантическими и синтаксиче-скими отношениями между лексемами.

В рамках романтического произведения можно предположить, что оксюморон1 возможно рассматри-вать не только как фигуру речи, но и как состояние авторского сознания. Качество отношений между компонентами оксюморона1 могут послужить для выявления видовых его типов. Реализация пропри-альными средствами вносит в понимание отношений между компонентами оксюморона1 тот факт, что соб-ственные имена, обладая кумулятивной функцией, могут вступать в контрастивные отношения не толь-ко на семантическом уровне, но и на более высоких, выделяемым как в связи с другими синтаксическими явлениями, так и на сюжетном и образном.


83

Первым видовым проявлением оксюморона1, встречающимся на страницах романа, является на-звание произведения – «Дорога никуда». Эта фигу-ра речи задает общую установку на двойственность художественного мира. Понятие “дорога” связано с представлением о движении, обретением какой-ни-будь цели [128, с. 151]. Линейность, направленность этого понятия предполагает достижение пункта на-значения, что антонимично понятию “никуда” – “ни в какое место” [128, с. 356]. Такое соположение слов с полярными значениями представляет собой оксю-морон в традиционном его определении. В состав этого оксюморона входят лексемы, в которых содер-жатся противоречащие, взаимоисключающие семы. Такая фигура речи представляет собой лексический контраст. Оппозиция достигается конфликтом значе-ний контактно расположенных слов. Далее читатель снова встречается с поэтонимом «Дорога никуда». На этот раз это название картины, послужившей расска-зу о путнике, ушедшем в неизвестность со словами “Пусть каждый, кто вздумает ехать или идти по этой дороге, помнит о Генте. На дороге много случается и будет случаться. Остерегитесь” [48, с. 559-560] и не вернувшемся. Это артионим с названием романа создает поэтонимную ось (см.: Рис. 1). Внимание к картине обращается совершенно случайно. И так же случайно и незаметно эта картина выходит из поля зрения героев и читателя. Однако она несет важный смысловой акцент в произведении. Изображая “без-людную дорогу среди холмов в утреннем озарении”, она вместе с рассказом о путнике является миниатю-рой жизни главного героя Тиррея Давенанта: его до-рога в Лисс, роль случая в его жизни, что и является залогом образования поэтонимной оси.

“Символично название гостиницы, попавшей во владение Давенанта. Он, по природе своей, принад-


84

Рис.

1. П

оэто

ним

ная

ось.

А. С

. Гри

н «Д

орог

а ни

куда

»

Библ

иопо

этон

им «

Доро

га н

икуд

а»Ар

типо

этон

им «

Доро

га н

икуд

а»

«Суш

а и

мор

е»

Рест

оран

«О

твра

щен

ие»

Пир

ожно

е «У

бери

те!»

Конс

оме

«Дря

нь»

Буль

он «

Ужас

»

Кам

бала

«Г

оре»

Мен

ю

«Род

овсп

омог

ател

ьная

леч

ебни

ца

Гран

дисо

на»

«Бю

ра п

охор

онны

х пр

оцес

сий

Байе

ра»

«Кар

тина

, на

зыва

вшая

ся

«Вес

на»,

из

обра

жал

а ос

енни

й ле

с с

гряз

ной

доро

гой.

Кар

тина

«Л

ето»

– х

ижин

у ср

еди

снеж

ных

сугр

обов

. «О

сень

» оз

адач

ивал

а ф

игур

ами

мол

оды

х ж

ен-

щин

в в

енка

х на

май

ском

луг

у <.

...>.

«Зим

а» –

<...>

на

этой

кар

тине

бы

л на

рисо

ван

толс

тяк,

об

лива

ющ

ийся

по

том

в з

нойн

ый

день

<...>

»


85

лежит именно к тем, кто способен изменить и сушу и море, так как видит больше и дальше других и там, где не видят другие. Это романтическое привнесение красоты в жизнь, эстетика должного”, – пишет Л. Ми-хайлова [110, с. 178]. На первый взгляд, поэтоним “Суша и море” нельзя отнести к оксюморону. В тради-ционном понимании оксюмороном считалось бы, на-пример, следующее: “сухое море”, “мокрая суша”. Это были бы два слова с резко антонимичными значени-ями (‘суша – земля в противопоставлении морю’ [128, с. 679]), если бы это словосочетание с сочинительной связью не было бы собственным именем. Имя объ-единяет два слова в целое. Хотя антонимичность со-четаемых слов является моделью противостоящих миров в жизни главного героя романа, это скорее не противопоставление, а равнозначное сосуществова-ние лексем с целью отражения авторского видения создаваемого мира. С этой точки зрения поэтоним “Суша и море” воспринимается как лексический ок-сюморон вследствие нейтрализации сочинительной связи в силу кумулятивной силы имени.

На основной оси романа функционируют видовые оксюмороны иного характера.

Если в первых двух случаях контрастирующие компоненты заключались внутри поэтонима, то в следующих один из элементов оксюморона1 являет-ся собственным именем, вступающим в оппозицию с явлением иного плана, от природы которого зависит характеристика видового отличия.

В начале произведения дается описание рестора-на, в котором работает Давенант. “Безукоризненная чистота” ресторана резко контрастирует с его назва-нием “Отвращение”. Это явление нельзя истолковать как стремление комплекса лексем к желаемому се-мантическому актанту, так как контраст становится возможным при соотнесении представления о чисто-


86

те и отрицательной эмоциональной составляющей слова “отвращение” – ‘крайне неприятное чувство, вызванное чем-нибудь’ [128, с. 402]. Художественный мир “существует” только в момент встречи автора и читателя. Сознание “чистоты” и оппозиция по от-ношению к значению поэтонима обнаруживаются в читательском восприятии. В силу того, что название “Отвращение” сталкивается с единицей создаваемого художественного мира, этот оксюморон можно на-звать образным.

Название ресторана “Отвращение” участвует и в другом семантическом конфликте. Сложившееся в сознании носителей языка представление о должном назывании ресторанов (узус) разрушается, а наруше-ние нормы работает на поэтику произведения. Тако-ва лингвистическая природа этого явления. Хозяин ресторана объясняет: “<…> я рассчитывал, что весь город взбесится от интереса <…>” [48, с. 508]. Нару-шение логической нормы обусловлено законом эф-фективности рекламы. Смещение нормы в оксюмо-роне только видимость. “Противоречие ощущается, а затем разрешается” [130, с. 240]. На эту психическую реакцию и рассчитывает хозяин ресторана. Ему нуж-но, чтобы посетители “почувствовали” и “вскрыли” оксюморон: «“Отвращение” есть в сущности “При-ятное разочарование”» [48, с. 518]. (Но и “Приятное разочарование” – тоже оксюморон). Меню рестора-на – «Консоме “Дрянь”. Бульон “Ужас”. Камбала “Горе”. Пирожное “Уберите!”» [48, с. 504] тоже представляет собой оксюморонное явление. В данных двух случаях происходит столкновение традиций номинаций об-щественных заведений (ресторанов), блюд, узуально закрепленных, и экзотических, резко противореча-щих нормам, названий.

Двойственной представляется и организация ин-терьера ресторана. Четыре картины висели на сте-


87

нах помещения: «Картина, называвшаяся «Весна», изображала осенний лес с грязной дорогой. Картина «Лето» – хижину среди снежных сугробов. «Осень» озадачивала фигурами молодых женщин в венках на майском лугу <…>. «Зима» – <…>на этой картине был нарисован толстяк, обливающийся потом в зной-ный день <…>» [48, с. 503-504]. Контраст возникает как результат конфликта традиционных зрительных представлений о временах года и противоречащих им номинаций. Название ресторана, блюд и картин создают поэтонимную область, компоненты которой самостоятельно рассматривать нецелесообразно. Оп-позиционные отношения этих названий составляют ментальный оксюморон.

В оксюмороном ключе функционируют поэтони-мы «Родовспомогательная лечебница Грандиссон» и «Бюро похоронных процессий Байера». Принимая участие в формировании образа персонажа (Барке-та), эти имена со свойственной романтизму иронией придают ему особый оттенок. Оксюморон распреде-лен между несколькими фразами: “Несколько мед-ных, фаянсовых и эмалевых досок были прибиты на стене, привлекая внимание выразительной бессмыс-ленностью случайного подбора этих образцов ремес-ла Баркета. Единственно удачно висели рядом <…>” [48, с. 708] эти вывески. Со свойственной романтизму иронией подчеркивается “удачность” расположения вывесок, предназначенных для учреждений, совер-шенно противоположных по направлениям своей де-ятельности в отношении к человеческой жизни. Кон-траст обусловлен антонимичностью общих содержа-ний надписей – “рождение” и “смерть”. Это столкнове-ние происходит между двумя названиями и является аналитической реализацией оксюморона1.

Поэтика контраста доминирует в поэтонимосфере романа Александра Грина «Дорога никуда». Структу-


88

ра поэтонимосферы, с одной стороны, подчиняется общей романтической установке, но, с другой сторо-ны, эту романтическую природу обеспечивает и дает возможность ее проявления на поэтонимном уровне произведения. В отличие от традиционного пони-мания оксюморона вводится оксюморон1 как харак-теристика состояния авторского сознания. Особая природа собственного имени и его валентность дают возможность рассмотрения оппозиционных взаимо-отношений поэтонима с единицами лексического, об-разного, узусного порядка и позволяется классифи-цировать типы этих взаимоотношений, что приводит к включению в состав оксюморона1 большего числа явлений речи и возможности более точного толкова-ния их смысла. Развертывание оксюморонных отно-шений задается оформлением поэтонимной оси как структурного элемента поэтонимосферы, семантиче-ски активного и поэтически ценного.

2.2.3. Множество именований, относящихся к одному персонажу,

как микросистема поэтонимосферы

В нашем исследовании в рабочем порядке для дифференциации компонентов поэтонимосферы ис-пользована дихотомия “поэтонимный компонент” – “коррелятивный компонент”. Каждая разновидность компонентов квалифицирована по уровню сложно-сти организации, что открывает возможности для дальнейшего осмысления иерархических отношений внутри того или иного типа компонентов. Принятая для целей данного исследования иерархия поэтоним-ных компонентов по степени сложности выглядит следующим образом: 1) элемент (отдельно взятый поэтоним); 2) микросистема (группа поэтонимов, объединенная по какому-либо принципу или при-знаку); 3) подсистема (группа поэтонимов, представ-


89

ляющая собой объединение компонентов первого и второго уровней, обладающая единством ономасти-ческого свойства). Под единством ономастического свойства в данном случае понимается принадлеж-ность всех поэтонимов к одному разряду, например, к антропоэтонимам, топопоэтонимам, зоопоэтонимам, космопоэтонимам и т.д. О микросистемах поэтонимов можно утверждать только то, что их разнообразие еще должно стать предметом специального исследо-вания. Ниже мы представляем лишь один тип микро-системы – совокупность именований одного и того же персонажа.

Количество и разнообразие именований одного персонажа в художественном произведении дока-зывает, что “поэтоним <…> содержательно и инфор-мативно всегда адекватен стремлению автора сделать имя персонажа соответствующим его внутренней сущ-ности”, “хотя в каждом из конкретных его употреблений реализуется лишь часть его семантического потенциа-ла” [60, с. 122]. Следовательно, только в своей совокуп-ности все поэтонимы, относящиеся к одному персонажу, образуют семантически активный фрагмент поэтони-мосферы. А. Ф. Немировская такую группу называет “ономастической линией персонажа” [120, с. 9].

Все формы именования одного и того же персо-нажа можно назвать вариантами одного поэтонима. “Под вариантами понимаются разные проявления од-ной и той же сущности, например, видоизменения од-ной и той же единицы, которая при всех изменениях остается сама собой” [92, с. 80]. При такой позиции ва-рианту противопоставляется инвариант – “абстракт-ное обозначение одной и той же сущности в отвлече-нии от ее конкретных модификаций – вариантов” [92, с. 80-81]. В таком случае должна абстрактно суще-ствовать форма имени персонажа, а все разнообразие форм будет ее вариантами. Но “анализ функциони-


90

рования содержательной информации поэтонимов убеждает, что в поэтическом языке нет поэтонимов, а есть чрезвычайно сложный генезис собственного имени – поэтонимогенез” [60, с. 149; 198], который определяется природой художественной речи, по-рождаемой авторским сознанием и воспринимаемой читательским, постоянно находящейся в движении и трансформации. Это не позволяет свести все разно-образие поэтонимов к абстрактному инварианту, су-ществующему в языке.

Исходя из определения парадигмы в широком смысле как класса “лингвистических единиц проти-вопоставленных друг другу и в то же время объеди-ненных по наличию у них общего признака или вы-зывающего одинаковые ассоциации” [92, с. 366], мож-но допустить, что все поэтонимы, именующие одного персонажа образуют парадигму.

Лексическая парадигматика представлена сино-нимией, полисемией, антонимией и т. д. [148, с. 443]. К тому же аксиома бесконечной смысловой валент-ности поэтонима гласит, что “всякое собственное имя может иметь бесконечное количество значений” [60, с. 116]. А все в совокупности средства именова-ния персонажа В. М. Калинкин называет “спектром контекстных синонимов” [60, с. 216], ведь синони-мы – это слова, имеющие полностью или частично со-впадающие значения.

В романе Александра Грина «Золотая цепь» такую активную группу поэтонимов составляют именова-ния главного персонажа: Санди Пруэль, Санди, Пруэль, Сандерс, Сандерсончик, ди-Сантильяно и др.

Повествование в романе ведется от имени глав-ного персонажа. Санди одновременно является и нарратором, и персонажем собственного рассказа о событиях, которые происходили в доме, построенном воображением автора романа «Золотая цепь».


91

Позиция рассказчика, знающего исход всего, что было, позволяет объективно представить цепь со-бытий. Синхронная моменту проишествий динамика отразилась и на ономастических средствах, которы-ми пользовался А. Грин. Так, Молли Варрен превраща-ется в Эмилию Ганувер: “– Ну что вам Молли?! – сказал он, смеясь и пожимая плечами. – Молли, – он сделал ударение, – скоро будет Эмилия Ганувер, и мы пойдем к ней пить чай. Не правда ли?” [47, с. 560]. Раскрытие заговора сопровождается “восстановлением” имен, которые открыть “труднее, чем повернуть стену” [47, с. 577]. Галуэй становится Августом Тренком, Дигэ – Этель Мейер, Томсон – Джеком Гаррисоном по прозвищу “Вас-ис-дас”.

Нарратор Санди Пруэль оказывается вовлечен-ным в события, динамика которых выразилась во множестве модификаций его имени. В романе их на-считывается более десяти.

Установлено, что взаимодействие поэтонимов между собой, а также взаимодействие их с контек-стом, не ограничивается только “влиянием”, но чре-вато возникновением “совокупного эффекта <…> <ко-торый. – М. Б.> проявляется в художественном произ-ведении” [60, с. 244].

В связи с этим актуальными становятся вопро-сы: 1) равноправны ли различные формы именова-ния одного и того же персонажа во взаимодействии с другими поэтонимами произведения? 2) вступают ли во взаимодействие эти формы между собой? и 3) ка-ков характер “совокупного эффекта” взаимовлияния форм именования?

Мир произведений А. Грина отличается фантасти-ческими по разнообразию, звучанию и образованию собственными именами. Роман же «Золотая цепь» в этом отношении несколько консервативен. Среди большинства имен угадываются типичные для ан-


92

глийского языка: Джон Дюрок, Молли (Эмилия) Вар-рен, Томсон, Том, Паркер, Джек Гаррисон.

Имя же Санди в романе является производным от Сандерс: “–Кажется, вас зовут Сандерс. Идемте, Сан-ди…” [47, с. 476]. Среди гипокористик имени Alexander (Александр) в английском языке находим и Sandy (Санди) и Saunders (Сандерс) [214, с. 124]. Не опреде-ляя национальной принадлежностии героев рома-на, отметим, что в итальянском языке функциони-рует имя Сáндро [41, с. 126]. В испанском – Sandro/Sandra отмечены как гипокористики близкого по звучанию к Санди имени Alejandro/Alejandra (Алек-сандр/Александра).

Подчеркнем: имя героя романа, совпадающее с именем автора произведения, происходит от грече-ского имени ’Αλέξανδρος – ‘защитник людей’: древ-негреч. άλέξω (alexō) – ‘защищаю’ + άνδρóς (andros), родительный падеж от άνήρ (anēr) ‘муж(чина)’ [167, с. 8]. Именно поэтому инвалид в доме Арколь, сестры Молли, делает акцент на имени Пруэля: “– Ах, и ты тоже Санди? Ну, милочка, какой же ты хороший, реву-нок мой. Послужи, послужи девушке! Ступайте с ней. Ступай, Молли. Он твоего роста. Ты дашь ему юбку и – ну, скажем, платьишко, чтобы закутать то место, где лет через десять вырастет борода. Юбку дашь приметную, такую, в какой тебя видали и помнят. Поняла? Ступай, скройся и переряди человека, кото-рый сам сказал, что его зовут Санди. Ему будет дверь, тебе окно. Все!” [47, с. 533].

Кульминация в романе разрешается во время торжественного вечера, который устроил Ганувер для своих гостей. Появление на нем героини Молли было бы невозможным без того, что совершил Сан-ди Пруэль. Присутствие Санди прочитывается даже в организации вечера: «Столы, или, вернее, один стол в виде четырехугольника, пустого внутри, с проходами


93

внутрь на узких концах четырехугольника, образовы-вал два прямоугольных “С”, обращенных друг к другу и не совсем плотно сомкнутых» [47, с. 563]. В расста-новке мебели угадываются графические начертания инициалов защитника и спасителя Пруэля – С и П.

Поэтоним Санди, выполняя синтаксическую функ-цию именной части составного именного сказуемо-го, не акцентировано, но ассоциативно отождест-вляется с его генетически родственным апелляти-вом ‘защитник’:

“– Санди. Это вы – Санди? – Он – Санди, – сказал Поп, – и я иду с ним” [47,

с. 543].Если бы в высказывании Попа подлежащим вы-

ступил поэтоним, то он потерял бы эту смыловую нагрузку, так как предикация имени является макси-мальным семантическим акцентом.

Среди форм именования присутствует и умень-шительно-ласкательная Сандерсончик, образованная путем присоединения суффикса -чик-. Однако в этом случает исходной формой имени следует считать Сандерсон. Важно отметить, что эта форма поэтонима построена по русской словообразовательной модели, базовым именем которой является чуждая русскому языку проприальная единица. Адресант этого умень-шительно-ласкательного обращения появляется только в обращении Молли: “– Сандерсончик! – сказа-ла она, блеснув на момент живостью, которую не раз-давило ничто. – Такой был хорошенький в платочке! А теперь... Фу!.. Выплакали? ” [47, с. 581]; “– Конечно, я вас узнала! – сказала она. – С моей памятью, да не узнать подругу моих юных дней?! Сандерсончик, ты воскрес, милый?!” [47, с. 592].

Именование одного и того же лица в художествен-ном произведении разными способами Б. А. Успен-ский считает “проблемой точки зрения в художе-


94

ственной литературе”, благодаря которой “стано-вится возможным формально определить, чья точка зрения используется автором в тот или иной момент повествования” [178, с. 41].

Только “точка зрения” Эвереста Ганувера позво-ляет назвать Пруэля на итальянский манер: “Если он немного скандалист, то это полбеды. Я сам был та-кой. Ну, иди. Не бери себе в поверенные вино, милый ди-Сантильяно” [47, с. 481]. В итальянском языке части-ца ди обозначает принадлежность к семье, буквально обозначает ‘сын’. Эта частица сопровождает форму именования, в которой прочитывается опять же ита-льянское слово santo ‘святой’. Во время встречи геро-ев спустя пять лет Молли называет появление Санди Пруэля воскресением: “Сандерсончик, ты воскрес, милый ?!” [47, с. 592]. Поэтоним Санди по звучанию совпадает со словом Sunday [‘s Lndı], обозначающим ‘воскресение’ как день недели.

Это дает основание утверждать, что все именова-ния персонажа в подсистеме антропоэтонимов обра-зуют своеобразную микросистему.

Среди разнообразия именований Санди Пруэля присутствуют и прозвища. Впервые в романе герой появляется не под своим именем: «– Не спросить ли у “Головы с дыркой”? – осведомился Патрик (это было прозвище, которое они дали мне), – у Санди Пруэля, ко-торый все знает?» [47, с. 460]. Далее выясняется, что над ним пошутили и на правой руке выкололи татуи-ровку “Я все знаю”. Человек с такой надписью на теле на протяжении всех событий не только поначалу не знает, в чем участвует, но и до конца не понимает, что происходит.

Санди Пруэль трижды становится свидетелем чу-жих разговоров, о чем не догадываются участники беседы, за что получает еще одно прозвище: «– Уже подслушал! Ты думаешь, я не вижу, что ямы твоих са-


95

погов идут прямехонько от окна? Эх, Санди, капитан Санди, тебя нужно бы прозвать не “Я все знаю”, а “Я все слышу!”» [47, с. 526].

Не раз татуировка служила основанием для на-смешек, которые Санди остро переживал. Внутрен-няя борьба сопровождается еще одной линией изме-нений героя романа.

Шестнадцатилетний Санди упорно решал во-прос: «“…кто я – мальчик или мужчина?” Я содрогал-ся от мысли быть мальчиком, но, с другой стороны, чувствовал что-то бесповоротное в слове “мужчи-на” – мне представлялись сапоги и усы щеткой. Если я мальчик, как назвала меня однажды бойкая девушка с корзиной дынь, – она сказала: “Ну-ка, посторонись, мальчик”, – то почему я думаю о всем большом: кни-гах, например, и о должности капитана, семье, ребя-тишках, о том, как надо басом говорить: “Эй вы, мясо акулы!” Если же я мужчина, – что более всех других заставил меня думать оборвыш лет семи, сказавший, становясь на носки: “Дай-ка прикурить, дядя!” – то по-чему у меня нет усов и женщины всегда становятся ко мне спиной, словно я не человек, а столб?» [47, с. 461].

Апеллятивные замены имени распространены и в реальном мире, и в вымышленном. В художествен-ном произведении могут быть “различные иденти-фикаторы, называющие персонаж или упоминаемое лицо по профессии, должности, характеру семейных отношений, возрасту и т.д.” [60, с. 215]. В художествен-ном мире случайностей быть не может, поэтому по-явление того или иного “заменителя имени” строго мотивировано и служит авторским целям, открывая новые возможности поэтики собственных имен.

Первая встреча Санди с Дюроком и Эстампом про-изошла на судне «Эспаньола»: “ Они стояли, огляды-ваясь, потом заметили меня, и тот, что был повыше, сказал:


96

– Мальчик, где шкипер?Мне показалось странным, что в такой тьме

можно установить возраст. В этот момент мне хотелось быть шкипером” [47, с. 462]. В тот момент, когда юнге, мечтавшему стать капитаном, захоте-лось быть шкипером, Эстамп назвал его “Томми”, на что Пруэль “басом поправил его”: “– Санди, Санди мое имя, клянусь Лукрецией!” [47, с. 468]. Ответ Дюрока “Не дразните мальчика” Санди Пруэль также воспринял ревностно: “Новое унижение! – от человека, которого я уже сделал своим кумиром. Я вздрогнул, обида стянула мое лицо, <…> я упал духом…” [47, с. 468]. Хотя в этот момент обращение по форме Санди герой никак не комментирует, гипокористика Томми (от имени Томас [214, c. 239-240]) воспринимается им как язвительный намек на его юность. Только в конце романа указы-вается, что именно видел герой в форме Санди: “ – О, здравствуй, Санди! – сказал Дюрок, вглядываясь в меня. –Наверно, ты теперь считаешь себя старцем, для меня же ты прежний Санди, хотя и с петушиным баском” [47, с. 590]; «Молли без всякого стеснения говорила мне “ты”, как будто я все еще был прежним Санди» [47, с. 592].

Особо тревожит Санди Пруэля переодевание в женскую одежду: “Я чувствовал, что смешон и ве-лик, что я – герой и избавитель, кукла и жертва” [47, с. 534]. Несмотря на то, что это был единственный способ спасти Молли, это событие еще раз подчеркну-ло отсутствие в нем внешней мужественности.

“Превращение” в девушку повлекло за собой и из-менение его имени: “Я полетел вниз с холма, ничего не слыша, что сзади, но, когда спустился к новому подъ-ему, раздались крики: “Молли! Стой, или будет худо!”; « При этих движениях платок свалился с меня. Лема-рен уже сказал: – “Мо ...”, – но, увидев, кто я, был так по-ражен, так взбешен, что, тотчас отпустив мои руки, замахнулся обоими кулаками» [47, с. 535].


97

Признание его роли в спасении Молли сопро-вождается и оценкой его уже как “не мальчика, но мужа”: “…– Сразу видно, что ты настоящий мужчи-на…” [47, с. 518].

Слова Дюрока также свидетельствуют о всё расту-щем уважении к Пруэлю: “– Как водится, герою усту-пают место и общество <…> теперь, Санди, посвяти Попа во все драматические моменты. Вы можете ему довериться <…> этот ма... человек сущий клад в та-ких положениях” [47, с. 537].

Называют Санди Пруэля и капитаном, хотя он все-го сопровождающий в деле, в котором не до конца разбирается: “– Ты капитан, что ли? – сказал Том” [47, с. 470]; “Здорово, капитан Санди!” [47, с. 508]. Рост в глазах других персонажей, укрепление их “точки зре-ния” завершается словами Дюрока: “Наш Санди один стоит военного флота…” [47, с. 547].

Внутренняя динамика героя подчеркивается и словами самого Санди Пруэля: “Да, всего только за двадцать четыре часа Санди Пруэль вырос, подобно растению индийского мага, посаженному семенем и через тридцать минут распускающему зеленые ли-стья. Я был старее, умнее, – тише” [47, с. 559] и Джона Дюрока: “Мы делаемся иногда моложе, иногда – стар-ше…” [47, с. 582].

Изменился прежний Санди. Спустя пять лет он стал“ первым моряком в мире, Сандерсом Пруэлем из Зур-багана (где родился)…” [47, с. 591]. Это наиболее полная форма именования, объединяющая в себе настоящее и далекое прошлое (“где родилcя”).

Поэтонимы, относящиеся к одному и тому же персо-нажу художественного произведения образуют слож-ную микросистему, которая способна порождать синер-гетическую семантику как внутри парадигмы, так и с элементами, находящимися за ее пределами, то есть с другими компонентами поэтонимосферы в целом.


98

2.2.4. Подсистема поэтонимов как компонент поэтонимосферы

Как было отмечено в предыдущем параграфе, по-этонимосфера художественного произведения иерар-хически организована и состоит из компонентов раз-ного уровня сложности, объединенных различными типами связей и отношений. Наиболее сложной еди-ницей иерархии, использованной нами, как сказано выше, составляют подсистемы поэтонимов, именую-щие объекты одного типа (подсистема антропоэто-нимов, подсистема топопоэтонимов и т.д.). Подсисте-мы, в свою очередь, могут формироваться из микро-систем и отдельных элементов. Для иллюстрации по-этики подсистемы поэтонимосферы избран роман Га-бриэля Гарсиа Маркеса «Cien Años de Soledad1» («Сто лет одиночества») – произведение, которое поражает своей масштабностью, метафоричностью и силой по-этического воздействия.

С момента выхода романа (1967) интерес к нему не затихает, поскольку сквозь образный строй рома-на, через историю рода Буэндия, просматривается история Колумбии, всей Латинской Америки, а также история разных эпох, народов и всего человечества. Это фантастическая трагикомедия, травестийный миф о человеческой жизни и её законах.

Исследователи творчества Маркеса находят в ро-мане несколько основных тем: жизни и смерти, любви, истории, войны. Тема одиночества является сквозной. Каждый герой по-своему одинок. Трагедия одиночества длится столетие, и поэтому наряду с центральным мо-тивом есть и другой ведущий мотив романа – время.

Поскольку роман является своеобразным мифом, то и время в произведении определяется этой особен-

1 Перевод фрагментов романа «Сто лет одиночества» Маргари-ты Былинкиной.


99

ностью: «<…> Гарсиа Маркес делает мифологическое время, всегда кружащее в замкнутых роком пределах мифической истории, конструктивным и образным элементом <…>» [54, с. 21-22].

Время – это “форма бытия материи, выражаю-щая длительность бытия и последовательность сме-ны всех материальных систем и процессов в мире” [181, с. 101]. В реальности время объективно, не зави-сит от человеческого сознания, непрерывно, однона-правлено и необратимо. В художественном мире вре-мя подчинено совершенно другим законам и может разворачиваться по иным принципам. Композиция произведения такова, что читатель несколько раз переносится из прошлого в будущее и обратно. Роман открывается словами: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo1” [210, p. 33]. Смена временных планов встречается часто: “Fue ella la última persona en que pensó Arcadio, pocos años después, frente al pelotón de fusilamiento2” [210, p. 110]; “Sólo seis meses después supo Aureliano que el doctor lo había desahuciado como hombre de acción, por ser un sentimental sin porvenir, con un carácter pasivo y una definida vocación solitaria3” [210, p. 120]; “Entonces desapareció el resplandor de aluminio del amanecer, y volvió a verse a sí mismo, muy niño, con pantalones cortos y un lazo en el cuello, y vio a su 1 Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Ауре-лиано Буэндия припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед” [39, с. 5].2 Она была последней в ряду тех, о ком вспомнил Аркадио не-сколько лет спустя, стоя у стены перед расстрелом [39, с. 83].3 Лишь спустя шесть месяцев Аурелиано узнал, что доктор при-знал его абсолютно недееспособной личностью, безнадежно сентиментальным человеком, подверженным меланхолии и от-рицающим коллективные мероприятия [39, с. 94].


100

padre en una tarde espléndida conduciéndolo al interior de la carpa, y vio el hielo1” [210, p. 145] и др. Изменения временных планов повествования, отступление от связного повествования, “Vorgeschichte” [171, с. 106], «временной “выпад”» [54, с. 13], определяются пози-цией всевидящего автора, который изображает сме-ну поколений, качественно друг от друга не отличаю-щихся, и потому “<…> время с определенного момен-та начинает кружиться на месте” [54, с. 22].

Понимание того, что ни возврат к прошлому, ни качественный прогресс невозможны, приходит вместе с осознанием замкнутости и цикличности времени. К такому выводу приходит Урсула – мать семейства, прожившая более ста лет. Только она по-чувствовала и поняла это. Сначала в разговоре со сво-им сыном, полковником Аурелиано, “<…> mientras la muchedumbre tronaba a su paso, él estaba concentrado en sus pensamientos, asombrado de la forma en que había envejecido el pueblo en un año <...>2” [210, p. 141], она только приближается к этой мысли:

– ¿Qué esperabas? – suspiró Úrsula –. El tiempo pasa.– Así es – admitió Aureliano – , pero no tanto3

[210, p. 142].И только много лет спустя в подобном разговоре с

правнуком Хосе Аркадио Вторым Урсула озвучивает эту мысль:

– Qué quería – murmuró – , el tiempo pasa.

1 Исчез алюминиевый блеск зари, и он [полковник Аурелиано. – М. Б.] увидел себя малышом в коротких штанишках и с бантом на шее, увидел чудесный день и отца, входящего вместе с ним в цыганский шатер, и увидел лёд [39, с. 119].2 <…> в то время, когда вокруг него гудела толпа, он был погру-жен в свои мысли, поражаясь, как удивительно постарел горо-док за один только год <…> [39, с. 115].3 – А чего ты хочешь? – вздохнула Урсула. – Время идет.


101

– Así es – dijo Úrsula – , pero no tano.Al decirlo, tuvo conciencia de estar dando la misma

réplica que recibió del coronel Aureliano Buendía en su celda de sentenciado, y una vez más estremeció con la comprobación de que el tiempo no pasaba, como ella lo acababa de admitir, sino que daba vueltas en redondo1 [210, p. 323].

Эти два диалога маркируют собой своего рода по-люса “оси времени” в хронотопе романа. Круговорот и цикличность времени находят выражение в разно-образных ситуациях и сюжетных хитросплетениях: приходы и уходы цыган, появление и исчезновение Мелькиадеса, несколько раз идущий дождь, Амаран-та, пришивающая и отрывающая пуговицы, и многое другое. Так, перед смертью Урсула выглядела ново-рожденной старушкой: “Parecía una anciana recién nacida2” [210, p. 328]. Потеряв зрение, Урсула скрыва-ла этот факт, что не составляло для нее особого труда: “<...> cada miembro de la familia repetía todos los días, sin darse cuenta, los mismos recorridos, los mismos actos, y que casi repetía las mismas palabras a la misma hora. Sólo cuando se salían de esa meticulosa rutina corrían el riesgo de perder algo3” [210, p. 247-248].

1 – Чего ты хочешь, – пробурчал он. – Время-то идет. – Так-то оно так, – сказала Урсула, – да не совсем.И тут она сообразила, что сама повторила слова полковника

Аурелиано Буэндии, произнесенные им в камере смертников, и снова содрогнулась от лишнего подтверждения того, что время не идет вперед, как она только что сама подметила, а движется по кругу [39, с. 303].

2 Она выглядела новорожденной старушкой [39, с. 309].3 <…> каждый домочадец, сам того не подозревая, ежедневно ходит по одним и тем же местам, делает одно и то же, и даже говорит почти одни и те же слова в одно и то же время. Только


102

Текстообразующая функция времени оказывается тесно связанной с системообеспечивающими влия-ниями подсистемы антропоэтонимов в поэтонимос-фере романа «Сто лет одиночества».

Поэтонимосфера романа представляется яркой палитрой, иллюстрирующей совершенно гармонич-ную, слаженную систему собственных имен, которых в романе насчитывается очень много.

Свидетельством этого являются порой недоступ-ные поверхностному взгляду факты, показывающие скрупулезность работы автора над поэтонимной со-ставляющей романа и доказывающие системность всей поэтонимосферы. Так, например, когда в поселок Макондо прибыл коррехидор Дон Аполинар Москоте “Se bajó en el Hotel de Jacob – instalado por uno de los primeros árabes que llegaron hacienda cambalache de chucherías por guacamayas – y al día siguiente alquiló un cuartito con puerta hacia la calle, a dos cuadras de la casa de los Buendía1” [210, p. 81]. Даже такой незначительный сюжетный момент оказывается семантически нагруженным, по-скольку Jacob (Хакоб), арабск. حقب имеет значение ‘промежуток времени в 70-80 лет; век’ [9, с. 185]. Имя матери семейства Úrsula (Урсула) этимологически связанно со словом Ursa – исп. – ‘медведица’ [58]. В истории культуры медведь символизирует “нежные материнские чувства”, “положительные материнские качества” [150, с. 294].

Символический призыв автора вернуться к пер-воначалам, смыть (ср.: мотив очищающего дождя) с себя ошибки истории выражается многими средства-

когда кто-нибудь нарушает свою привычную круговерть, он ри-скует что-либо потерять [39, с. 225].1 Он остановился в гостинице «Хакоб», построенной одним из первых арабов, менявших побрякушки на попугаев, и через день снял комнатку с дверью на улицу неподалеку от дома Бу-эндии [39, с. 54].


103

ми. Одним из персонажей, олицетворяющим этот воз-врат, является приемная дочь Хосе Аркадио Буэндия и Урсулы Игуаран – Ребека. Ее приняли в семью и: “de modo que terminó por merecer tanto como los otros el nombre de Rebeca Buendía, el único que tuvo siempre y que llevó con dignidad hasta la muerte1” [210, p. 70]. При-мечательный факт: отличалась девочка тем, что ела землю. Некоторые племена Южной Америки, в част-ности Колумбии, землю употребляют в пищу с целью очищения организма, и для того, чтобы воспроизво-дить здоровое потомство. К тому же Ребека не поте-ряла связь с предками – она принесла с собой мешо-чек с костями своих родителей, и не продолжила род кровосмешением, т. е. с нарушениями законов приро-ды, как это происходило в семействе Буэндия. Имен-но поэтому в конце истории рода Буэндия “<…> Úrsula empezó a nombrar a Rebeca, y evocarla con un viejo cariño exaltado por el arrepentimiento tardío y la admiración repentina, habiendo comprendido que solamente ella, Rebeca, la que nunca se alimentó de su leche sino de la tierra y la cal de las paredes, la que no llevó en las venas sangre de sus venas sino la sangre desconocida de los desconocidos cuyos huesos seguían cloqueando en la tumba, Rebeca, la del corazón impaciente, la del vientre desaforado, era la única que tuvo la valentía sin frenos que Úrsula había deseado para su estirpe2” [210, p. 250].

1 В конце концов девочка стала зваться, как они все – Буэндия, и это имя, Ребека Буэндия, единственное, что всегда было с ней и чем она дорожила до самой смерти [39, с. 42].2 <…> Урсула стала часто вспоминать имя Ребекки, говорить о ней с прежней любовью, которую усиливало запоздалое рас-каяние и вдруг родившееся благоговение перед ней, ибо стару-ха поняла, что только Ребека, которая была вскормлена не ее, Урсулы, молоком и ела землю и стенную известку, у которой в жилах текла не ее кровь, а чужая кровь чужих людей, чьи кости продолжали постукивать даже в могиле, Ребека, женщина с не-


104

За связь со своим приемным братом Хосе Аркадио Буэндия, Ребека Буэндия была отселена семейством. Она была забыта, и так в забытьи и провела всю свою жизнь. Этот сюжетный ход “этимологически” подкре-пляется тем, что исп. rebeco обозначает ‘необщитель-ный, нелюдимый’ [58].

Язык романа представляет собой поэзию в про-зе. Антропоэтонимы романа участвую в поддержа-нии ритмичности повествования. Аллитерирующие звуки r, d, s и созвучные, практически создающие рифму, компоненты -os, -as, -es являются анаграм-мой имени Remedios (Ремедиос). Настойчивый по-втор поэтонима и фонетические средства создают эвфонический поток речи и используются для изо-бражения любви Аурелиано Буэндия к малышке Ре-медиос, когда она “везде ему виделась и чудилась” [39, с. 63]: “<...> Remedios en el aire soporífero de las dos de la tarde, Remedios en la callada respiración de las rosas, Remedios en la clepsidra secreta de las polillas, Remedios en el vapor del pan al amanecer, Remedios en todas partes y Remedios para siempre1” [210, c. 90].

Для того, чтобы подчеркнуть чуждость вульгар-ных чужеземцев замкнутости, аутентичности, само-бытности общества Макондо, автор также прибегает к онимным средствам. Чужеземцы, прибывшие в по-селок для организации банановой компании, носят английские фамилии, которые контрастируют с име-нами жителей Макондо и “обнаруживают их североа-мериканское происхождение” [54, с. 12]: el rechoncho

истовым сердцем, с бешеным лоном, была единственным суще-ством, обладавшим той безумной отвагой, какой Урсула желала бы наградить всех своих потомков [39, с. 228].1 <…> Ремедиос в сонном воздухе жаркого дня, Ремедиос в за-таенном дыхании роз, Ремедиос в кружении мошек над водой, Ремедиос в запахе хлеба на рассвете, Ремедиос всюду и Ремеди-ос навсегда [39, с. 63].


105

y sonriente Mr. Herbert (улыбчивый толстячок мистер Герберт), el señor Jack Brown (сеньор Джек Браун) [210, p. 229-230]. Функционирование поэтонимов Mr. Herbert и Jack Brown в испаноязычном романе актуа-лизирует поэтику, основанную на антиномии свой / чужой.

Мать близнецов Аурелиано Второго и Хосе Арка-дио Второго в конце своей жизни заботилась и об умирающей Урсуле, посвятила себя уходу за умира-ющим сыном, вела хозяйство Фернанды. Этот сюжет-ный ход также нашел отражение в поэтониме: “Era virgen y tenía el nombre inverosímil de Santa Sofía de la Piedad1” [210, p. 131]. “De la Piedad” в переводе с испан-ского обозначает ‘Милосердная’.

Антропоэтонимы, называющие членов одной се-мьи, объединяются по этому признаку и представ-ляют собой одну из антропоэтонимных подсистем поэтонимосферы романа. Род Буэндия – это потомки Хосе Аркадио Буэндия и Урсулы Игуаран: 13 персо-нажей, которые были кровными родственниками и носили фамилию Буэндия, 17 сыновей полковника Аурелиано Буэндия, приемная дочь Ребека и 7 пред-ставителей других семейств, которые породнились с Буэндия. Род Буэндия – это 7 сменяющих друг друга поколений.

Анализируемая антропоэтонимная составляю-щая поэтонимосферы романа не только вовлечена во временной круговорот, но является мощным сред-ством, подкрепляющим, обеспечивающим и даже ре-ализующим цикличность времени в романе наряду с другими способами и атрибутами, например, “копье” (которым первый Буэндия убивает своего соседа), “цыгане”, “летающие циновки” – символизируют и атрибутируют первый этап существования Макондо;

1 Она была девушкой и носила громоздкое имя: Санта София де ла Пьедад [39, с. 105].


106

“дагерротип”, “пианола”, “телеграф” – начало XIX века; “железная дорога”, “телефон”, “банановая компания”, “вооруженные полицейские” – середину XIX века (по-следний период существования Макондо).

Начало роду Буэндия положили Хосе Аркадио и Урсула, которые были родственниками, поскольку тетка Урсулы когда-то породнилась с дядей Хосе Ар-кадио. С этого момента началось кровосмешение, ре-зультатом которого неизбежно должно было стать появление нездорового потомства. При рождении первого ребенка Урсула ожидала увидеть младен-ца со свиным хвостиком – “cola de cerdo” [210, p. 50]. Но этого не произошло. Не случилось этого и со вто-рым сыном Аурелиано. Должно было пройти сто лет, должен был совершиться круг, который выражен и тем, что все члены семейства похожи друг на друга. Так, Аурелиано Бабилонья, сын Меме, внук Аурелиа-но Второго, был похож на всех Аурелиано: “<…> muy pronto se vio que era un legítimo Aureliano Buendía, con sus pómulos altos, su mirada de asombro y su aire solitario1” [210, p. 307]. Неизбежность повторения имен, подчеркнутая внешним сходством персонажей, гиперболизируется в описании состояния Урсулы пе-ред смертью: “Se hundió en un estado de confusión tan disparatado, que creía que el pequeño Aureliano era su hijo el coronel por los tiempos en que lo llevaron a conocer el hielo, y que el José Arcadio que estaba entonces en el seminario era el primogénito que se fue con los gitanos2”

1 <…> и вскоре всем стало ясно, что мальчик – вылитый Ауре-лиано Буэндия, скуластый, настороженный, склонный к одино-честву [39, с. 287].2 В голове Урсулы все так перемешалось, что она принимала маленького Аурелиано за своего сына, полковника Аурелиано, когда тот был таких же лет и его водили смотреть на лед, а прав-нука Хосе Аркадио, который еще не вернулся из семинарии, – за своего первенца, когда-то сбежавшего с цыганами [39, с. 296].


107

[210, p. 316]. Однако описание этой родовой схоже-сти в сцене появления на свет последнего из рода Буэндия проникнуто обнадеживающим пафосом: “A través de las lágrimas, Amaranta Úrsula vio que era un Buendía de los grandes, macizo y voluntarioso como los José Arcadios, con los ojos abiertos y clarividentes de los Aurelianos, y predispuesto para empezar la estirpe otra vez por el principio y purificarla de sus vicios perniciosos y su vocación solitaria, porque era el único en un siglo que había sido engendrado con amor1” [210, p. 388].

Поэтонимосфера романа, с одной стороны, отли-чается масштабностью, с другой же, обильно ампли-фицирована – повтор одних и тех же имен – “la tenaz repetición de los nombres2” [210, p. 192], чем подкре-пляется ощущение цикличности времени. Детей на-зывали в честь своих родственников: “– Díganle a mi mujer – contestó con voz bien timbrada – que le ponga a la niña el nombre de Úrsula. – Hizo una pausa y confirmó – : Úrsula, como la abuela. Y díganle también que si el que va a nacer nace varón, que le pongan José Arcadio, pero no por el tío, sino por el abuelo3” [210, p. 137]; “¡Ah, carajo! – alcanzó a pensar –, se me olvidó decir que si nacía mujer

1 Сквозь слезы Амаранта Урсула увидела великолепный обра-зец Буэндия – крепко сбитый и норовистый, как все Хосе Арка-дио, большеглазый и прозорливый, как все Аурелиано, предна-значенный для того, чтобы положить начало новому, чистому роду, лишенному своих губительных пороков и своей тяги к одиночеству, ибо он единственный из всех Буэндия на протя-жении ста лет был зачат в любви [39, с. 371].2 Упорная перетасовка одних и тех же имен [39, с. 167].3 – Скажите моей жене, – отвечал он недрогнувшим голосом, – пусть девочку назовут Урсулой. – Помолчав секунду, подтвер-дил: – Урсулой, как бабушку. Скажите ей еще, что если родится мальчик, пусть назовут Хосе Аркадио, но не по дяде, а по деду [39, с. 111].


108

le pusieran Remedios1” [210, p. 137-138]; “Era el hijo de Meme. El antiguo director espiritual de Fernanda le explicaba en una carta que había nacido dos meses antes, y que se habían permitido bautizarlo con el nombre de Aureliano, como su abuelo, porque la madre no despegó los labios para expresar su voluntad. Fernanda se sublevó íntimamente contra aquella burla del destino, pero tuvo fuerzas para disimularlo delante de la monja2” [210, p. 291].

Даже если называние детей не связывалось с именами предков, то использовались только уже “бывшие в употреблении” имена: “Pero cuando nació la primera hija expresó sin reservas su determinción de que se llamara Renata, como su madre. Úrsula había resuelto que se llamara Remedios. Al cabo de una tensa controversia, en la que Aureliano Segundo actuó como mediador divertido, la bautizaron con el nombre de Renata Remedios, pero Fernanda la siguió llamando Renata a secas mientras la familia de su marido y todo el pueblo siguieron llamándola Meme, diminutivo de Remedios3” [210, p. 218];

1 “Ох, черт, – промелькнуло у него в голове, – забыл сказать: если родится девочка, чтоб назвали Ремедиос” [39, с. 112].2 Это был сын Меме. Бывший духовный пастырь Фернанды писал ей, что младенец родился два месяца назад и что они позволили себе окрестить его именем Аурелиано в честь деда, ибо его мать рта не раскрыла, чтобы выразить свою волю. Вся душа у Фернанды перевернулась от такого издевательства судьбы, но ей удалось справиться со своими чувствами и даже улыбнуться монахине [39, с. 271].3 Но когда родилась первая дочь, она [Фернанда. – М. Б.] без обиняков заявила, что назовет девочку Ренатой в честь своей матери. Урсула же решила, что девочку будут звать Ремедиос. В конце концов упорное противостояние прекратилось с помощью Аурелиано Второго, которого немало позабавил этот спор, и девочку нарекли Ренатой Ремедиос, но Фернанда упорно называла ее Рената, а семья мужа и все в городе звали ее Меме – сокращенно от Ремедиос [39, с. 195].


109

“<...>el año siguiente encontró Meme una hermanita recién nacida, a quien bautizaron contra la voluntad de la madre con el nombre de Amaranta Úrsula1” [210, p. 266].

Для русского языка модель личных именований “имя+отчество” является нормативной и “воплоща-ет живую преемственность поколений”: Константин Добрынич – Добрыня Никитич – Никита Романович [133, с. 35]. В русском былевом эпосе построенные по этой модели именования используются и по отно-шению к представителям “чужого” мира: Агар Агаро-вич, Абатуй Абатуевич, Бадан Баданович, Испануйло Испануйлович и др. [133, с. 35]. Но они содержат по-втор имени отца в имени сына. Такие именования А. Б. Пеньковский называет таутонимными.

Использованный Маркесом прием наравне с дру-гими средствами в целях изображения обреченности рода, замкнутости, отсутствия развития позволил ему использовать и антропоэтонимную микросисте-му поэтонимосферы, которая, по сути, является тау-тонимной, построенной на тавтологическом повторе, на круге: “В мире, воспринимаемом сквозь призму такой абстракции, события и индивиды лишаются индивидуальных черт, оказываются все на одно лицо <…>” [133, с. 36].

Так, дети казненного Аркадио, сыновья-близнецы, внешне ничем не отличавшиеся друг от друга, были названы Хосе Аркадио Второй и Аурелиано Второй. Они это осознавали и устроили игру с переодевани-ем: “El que en los juegos de confusión se se quedó con el nombre de Aureliano Segundo se volvió monumental como el abuelo, y el que se quedó con el coronel, y lo único que conservaron en común fue el aire

1 <…> на следующий год Меме увидела дома новорожденную сестренку, которую при крещении, не посчитавшись с волей матери, нарекли Амарантой Урсулой [39, с. 244].


110

solitario de la familia1” [210, p. 193]. Однако, как было замечено ранее, “mientras los Aurelianos eran retraídos, pero de mentalidad lúcida, los José Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico2” [210, p. 192]. Когда оказалось, что “<…> José Arcadio Segundo era gallero y Aureliano Segundo tocaba el acordeón en las fiestas ruidosas de su concubina <...>3” [210, p. 198], то “tal vez fue ese entrecruzamiento de estaturas, nombres y caracteres lo que le hizo sospechar a Úrsula que estaban barajados desde la infancia4” [210, p. 193]. “Úrsula se reprochaba la tendencia a olvidarse de él al hablar de la familia, pero cuando lo sintó de nuevo en la casa, y advirtió que el coronel lo admitía en el taller durante las horas de trabajo, volvió a examinar viejos recuerdos, y confirmó la creencia de que en algún momento de la infancia se había cambiado con su hermano gemelo, porque era él y no el otro quien debía llamarse Aureliano5”

1 Тот, кто после игр с переодеванием заполучил имя Аурелиано Второй, стал здоровым парнем, как дед Хосе Аркадио Буэндия, а тот, кто остался с именем Хосе Аркадио Второй, вырос тощим, как полковник Аурелиано Буэндия, и роднил их только одино-кий вид, отличавший всех членов семьи [39, с. 168].2 Если все Аурелиано были нелюдимы, но очень сметливы, то все Хосе Аркадио были порывисты и решительны, но отмечены печатью трагизма [39, с. 167].3 <…> Хосе Аркадио Второй стал петушатником, а Аурелиано Второй веселит аккордеоном друзей своей сожительницы на шумных вечеринках <…> [39, с. 173].

4 Возможно, такое несоответствие имен, комплекций и характеров побудило Урсулу уверовать в то, что в детстве близнецы, всех запутав, запутались сами [39, с. 168].5 <…> [Урсула] все больше утверждалась во мнении, что в детстве братья-близнецы перепутались, ибо именно этот,


111

[210, p. 260]. Эта микросистема, состоящая всего из двух поэтонимов, с одной стороны, (для исследовате-ля; относительно независимо от автора) демонстри-рует уровневый характер подсистемы, сформирован-ной антропоэтонимами, называющими членов одно-го рода, с другой, (для читателя; по воле автора) при-звана еще раз подчеркнуть неумолимость истории, невозможность ее изменить и неспособность челове-ка нарушить ход времени, хотя такие попытки и пред-принимались членами рода Буэндия: «Contra la última voluntad del fusilado, bautizó a la niña con el nombre de Remedios. “Estoy segura que eso fue lo que Arcadio quiso decir”, alegó. “No le pondremos Úrsula, porque se sufre mucho con ese nombre”1» [210, p. 147]. Круговорот, даже в отношении имен, преодолеть было невозмож-но. Урсула решила, что “<...> nadie volviera a llamarse Aureliano y José Arcadio2” [210, p. 198], но “sin embargo, cuando Aureliano Segundo tuvo su primer hijo, no se atrevió a contrariarlo3” [210, p. 198]. Ребенок снова был назван Хосе Аркадио. Также и Амаранта Урсула пред-ставляла, что ее дети будут носить другие имена: “Ella le hablaba de Macondo como del pueblo más luminoso y plácido del mundo, y de una casa enorme, perfumada de orégano, donde quería vivir hasta la vejes con un marido leal y dos hijos indómitos que se llamaran Rodrigo y

зовущийся Хосе Аркадио Вторым, а не другой, должен зваться Аурелиано [39, с. 239].1 Наперекор последней воле казненного Урсула при крещении дала правнучке имя Ремедиос. «Я уверена, что Аркадио именно это хотел сказать, – твердо заявила она. – Не надо называть ее Урсулой, девочка настрадается с этим именем» [39, с. 121]. 2 <…> больше никто не будет зваться Аурелиано или Хосе Ар-кадио [39, 173].3 Однако, когда Аурелиано второй выбрал имя для своего пер-венца, она не стала ему противоречить [39, 173].


112

Gonzalo, y en ningún caso Aureliano y José Arcadio, y una hija que se llamara Virginia, y en ningún caso Remedios1” [210, p. 361-362]. Её сын был назван Аурелиано. Пер-сонажи с одинаковыми именами в синхронии “пред-ставляют толпу”, а в диахронии – “генеалогическую линию, состоящую из одинаковых звеньев”: “Здесь есть смена, но нет развития. Движение – иллюзор-но, ибо это движение по замкнутому кругу, вновь и вновь повторяющее то, что уже было: ведь тождество имен свидетельствует о тождестве их носителей” [133, с. 36]. Особо знаковым является то, что первого и последнего из рода Буэндия, родившихся в Макондо звали Аурелиано: “Aureliano, el primer ser humano que nació en Macondo <…>2” [210, p. 45].

Антропоэтоним Aureliano (Аурелиано) имеет ла-тинские корни и внутреннюю форму ‘brillante’ (‘бле-стящий, выдающийся’), ‘tan valioso como el oro’ (‘такой же ценный, как золото’) [214, p. 50]. Полковник Ауре-лино, безуспешно закончив войну между консервато-рами и либералами, вернулся к занятию, которым он увлекался еще в юности – выплавке золотых рыбок. Но сейчас он это делал своеобразно: “<…> después de que entró al taller con la taza humeante, y encendió la luz para contar los pescaditos de oro que guardaba en un tarro de lata. Había diecisiete. Desde que decidió no venderlos, seguía fabricando dos pescaditos al día, y

1 Она [Амаранта Урсула. – М. Б.] рисовала ему [Гастону. – М. Б.] Макондо как самое прекрасное и безмятежное место на земле, рассказывала об огромном доме, благоухающем душицей, где она хотела бы жить до старости с преданным мужем и двумя проказливыми сыновьями, которых звали бы Родриго и Гон-сало, но ни в коем случае ни Аурелиано и Хосе Аркадио, и с дочкой, которая звалась бы Виргинией, но только не Ремедиос [39, 343-344].2 Аурелиано <…> стал первым существом, родившимся в Макондо <…> [39, с. 17].


113

cuando completaba veinticinco volvía a fundirlos en el crisol para empezar a hacerlos de nuevo1” [210, p. 263]. Метафорический смысл этого занятия обеспечива-ется символичностью образа рыбы: “символ молча-ния, философского камня в его первичном состоянии и христианского таинства евхаристии” [150, с. 416]. Кроме того, рыба также является ранним христи-анским символом Христа. Первые буквы слов Iesous Christos Theou Huios Soter (Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель) составляют слово Ichthus, обозначающее рыбу. Этот факт является не единственной переклич-кой с Библией, поскольку “<…> самый сюжет истории жизни семейства неких Буэндия выстраивается в сюжет библейского масштаба: Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова…” [54, с. 12-13].

Практичная Урсула не понимала коммерции пол-ковника: “<...> ella no podía entender el negocio del coronel, que cambiaba los pescaditos por monedas de oro, y luego convertía las monedas de oro en pescaditos, y así sucesivamente, de modo que tenía que trabajar cada vez más a medida que más vendía, para satisfacer un círculo vicioso exasperante2” [210, p. 207]. Также и Амаранта шила свой саван и намеренно затягивала время: “Fue entonces cuando entendió el círculo vicioso de los pescaditos de oro

1 Войдя в мастерскую с чашкой дымящегося кофе, полковник Аурелиано Буэндия <…> зажег свет, чтобы сосчитать золотых рыбок, которые хранились в жестяной банке. Там их было семнадцать. С тех пор, как он решил продавать их, он делал по две рыбки в день, а когда число готовых доходило до двадцати пяти, плавил их в тигле и начинал все сначала [39, с. 241].2 Ей <…> была непонятна коммерция полковника, который обменивал рыбок на золотые монеты, а затем превращал монеты в рыбок, и так без конца, и потому, чем больше он продавал, тем больше приходилось работать, чтобы уcпевать вертеться в этом заколдованном круге [39, с. 183].


114

del coronal Aureliano Buendía1” [210, p. 275]. Этот круг демонстрирует замкнутость и обреченности рода Буэн-дия, авторское понимание эволюции и истории челове-чества: “el vicio de hacer para deshacer2” [210, p. 305].

Обратим внимание на то, что первоначальное количество рыбок, обнаруженное полковником, было 17. Напомним, что у полковника было 17 сыно-вей: “En menos de doce años bautizaron con el nombre Aureliano, y con el apellido de la madre, a todos los hijos que diseminó el coronel a lo largo y a lo ancho de sus territorios de guerra: diecisiete3” [210, p. 165]. Сыно-вья не были Буэндия: “ Lo bautizaron con el nombre de Aureliano, y con el apellido de su madre, porque la ley no le permitía llevar el apellido del padre mientras éste no lo reconociera4” [210, p. 165]. Все они получили имя Аурелиано и все были убиты. Этот сюжетный момент еще раз актуализирует внутреннюю форму поэтони-ма Aureliano (Аурелиано): ‘такой, как золото’. Подобно семнадцати золотым рыбкам, которые в христиан-стве символизируют и жертву, они подверглись сво-еобразному жертвоприношению как форме искупле-ния полковника Буэндия.

1 Теперь она уловила истинный смысл замкнутого круга, который проплывали золотые рыбки полковника Аурелиано Буэндия [39, с. 253].2 Теперь она уловила истинный смысл замкнутого круга, который проплывали золотые рыбки полковника Аурелиано Буэндия [39, с. 253].3 Менее чем за два года имя Аурелиано – и фамилию матери – получили при крещении все мальчики – числом семнадцать, – которых посеял полковник на просторах, где шла война [39, с. 139].4 Мальчика крестили и нарекли Аурелиано, дав фамилию матери, потому что по закону нельзя было давать фамилию отца, пока тот не признает ребенка [39, с. 139].


115

Таким образом, обнаруживается глубинная связь между внутренней формой поэтонима Aureliano (Ау-релиано) и сюжетной организацией романа, что де-лает поэтоним точкой концентрации идеи произве-дения и центральным элементом, который не только организует проанализированную подсистему, но и ставит его в центр всей поэтонимосферы романа «Сто лет одиночества».

Число семнадцать как нумерологический знак не в такой мере значим и символичен, как числа 1, 12, 13 и др. Однако, “согласно суфийскому подходу к толко-ванию скрытого смысла числа 17, имя Бога содержит именно 17 букв” [150, с. 433]. Кроме того, число 17 можно представить и как 1+7, что в сумме составляет 8 – перевернутый на 90° знак бесконечности, в кото-рую “погрузился” полковник Аурелиано, переплавляя золотые монеты в рыбок, а затем их продавая.

Этой дурной бесконечности подвержен весь род Буэндия, который постепенно угасает, каждое поко-ление которого, не совершает качественного сдвига в своем развитии. Ход истории семейства, попав-шего в круговорот времени, созидающего во имя разрушения, постоянно возвращающегося к своим ошибкам, апокалиптичен. Поэтоним Buendía (Буэн-дия) является ярким воплощением этого круга вре-мени, поскольку фамилия рода представляет собой символическое “приветствие” нового, ничем не от-личающегося от предыдущего, поколения, что ведет к исчезновению рода – Buenos días!

2.3. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ РОЛЬ СВЯЗЕЙ МЕЖДУ КОМПОНЕНТАМИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ ХУДОЖЕ-

СТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Как уже отмечалось, “системность объекта ре-ально раскрывается прежде всего через его связи и их типологию” [17, с. 186]. Построение типологии

Функциональная роль связей

116

кореллятивных компонентов (связей и отношений), формирующих вместе с поэтонимными компонентами поэтонимосферу художественного произведения пред-ставляется широкой задачей для множества будущих исследований. По отношению к объектам биологии А. А. Малиновский выделил три типа связей: жесткие, корпускулярные и звездные [98]. Работы Г. П. Щедро-вицкого и А. А. Зиновьева содержат теоретические раз-мышления о типах связи [55]. И. В. Блауберг и Э. Г. Юдин выделяют семь типов связи, среди которых: связи вза-имодействия, порождения, преобразования, стро-ения, функционирования, развития, управления [17, с. 188-191]. Г. А. Югай выделяет два типа связей частей в отношении органического целого: корре-ляция (координация) и интеграции (субординация). При корреляции возникают новые качества, которых не было у частей до вступления во взаимоотношения, а при интеграции имеет место подчинение частей це-лому [205, с. 137-141].

В отношении поэтонимосферы в чистом виде не применима ни одна из классификаций. Скорее, не-обходима их кооперация с учетом того, что поэтони-мосфера является предметом лингвистического рас-смотрения. Это, несомненно, принесет значительные результаты. Однако в нашем исследовании в качестве рабочего варианта, соответствующего поставленным целям, предлагается типология, отвечающая иному, ма-крофункциональному подходу. Так, связь поэтонимов обеспечивает: 1) образование микросистем и подсистем как компонентов поэтонимосферы; 2) организацию тек-ста в художественное целое; 3) объединение нескольких произведений в цикл; 4) способность произведения уча-ствовать в формировании интертекста.

Отдельной проблемой является фиксация пара-метра “функция” в словарях собственных имен языка писателя, с чего и следует начать.


117

2.3.1. Функция поэтонима как параметр онимографии

“Функция1 поэтонима – это специфическая де-ятельность онима в создании образности художе-ственной речи” [61, с. 38]. Анализ таких лексикогра-фических изданий, как словари языка писателя [160, 156, 61, 159, 155, 46] показал, что не все они содержат собственные имена, а если и фиксируют употребле-ние конкретным писателем или поэтом проприаль-ных единиц, то не одинаково регистрируют их функ-циональные качества.

Так, в «Словаре языка Пушкина» отсутствуют соб-ственные имена (кроме мифологических), которыми так часто и так мастерски пользовался великий поэт. Что касается творчества Н. В. Гоголя, то об этом вооб-ще говорить не приходится, так как «Словарь языка» писателя вовсе отсутствует2.

Авторы «Словаря поэтического языка Марины Цветаевой» [156] собственные имена также не вклю-чили в многотомное издание, а выделили в отдель-ный словарь [145, с. 41].

В «Словаре языка Скорины» “подаецца ўся лексіка незалежна ад яе граматичнай прыналежнасці”. Но “уласныя імёны, геаграфічныя назвы і вытворная ад іх лексемы” составляют исключения. Такой под-ход объясняется тем, что “сярод антрапанімічных і тапанімічных назваў у скарынінскіх выданнях пере-важае антычная, біблейская: хрысціянская міфалогія, звычайна далёкая ад рэальных намінацый (Адамъ, Ева, Лука, Нинива)” [159, с. 7].

1 Функция – от лат. functio ‘совершение, исполнение’.2 И первую, и вторую несправедливость и онимографическую лакуну пытается устранить творческая группа Фонда гуманитарных исследований и инциатив “Азбука” под руководством В. М. Калинкина.


118

«Словарь персонажей русской литературы» [155] представляет собой статьи-описания персонажей, определяет их место в сюжете произведения во вза-имосвязи с другими персонажами. Авторы словаря намеренно избегали каких-либо терминов и дефини-ций. Поэтому и собственные имена персонажей от-дельно не комментируются. Но информация о связях с другими персонажами может быть использована при исследовании поэтонимосферы произведений русской литературы конца XVIII века – начала XIX.

Совершенно другим по целям и способам характе-ристики представляется словарь «Собственное имя в русской поэзии XX века. Словарь личных имен» [46]. В его словарных статьях функции собственных имен в произведениях И. Анненского, А. Ахматовой, А. Бло-ка, С. Есенина, М. Кузмина, О. Мандельштама, В. Ма-яковского, Б. Пастернака, В. Хлебникова и М. Цвета-евой специально не обозначены. Но среди условных сокращений находим такие, как аллюз., клмб., обращ., что свидетельствует о том, что составители Словаря фактически осознавали и обнаруживали аллюзивную, игровую (каламбурную) функции и функцию обраще-ния. Но задачу провести полный поэтонимологиче-ский комментарий В. П. Григорьев и его соавторы не ставили: словарь представляет собой «собрание хро-нологически упорядоченных стихотворных строк, дающих возможность судить о ритмике окружения заглавного слова, о “приращениях” его смысла, осо-бенностях звучания в поэтическом языке эпохи» [46, с. 2].

Важная особенность «Словника мови Шевченка» [160] заключается в том, что “він подає всебічну ха-рактеристику кожного Шевченкового слова в його семантичних і формальних виявах та всього того, що пов’язане з словом, з функціонуванням його в поетич-ному контексті” [160, с. V]. Такой подход дополняет-


119

ся тем, что “в Словнику коментуються географічні назви та деякі власні імена, вживані в Шевченкових творах” [160, с. VI]. Однако составители Словаря, не ставя перед собой задачи всесторонней поэтони-мологической характеристики собственных имен в произведениях Шевченко, анализ проприальной лек-сики свели к информациии экстралингвального ха-рактера, которая, по их мнению, “допоможе вияснити і деталі біографії поета, і коло його зв’язків, і шляхи формування та розвитку естетичних, філософських, громадсько-політичних поглядів” [160,с. VI]. Однако языковые и поэтические особенности этого слоя лексики осознаются: “Деякі власні імена і назви – це образи, досить виразні й характерні, без яких важко розуміти складні творчі задуми поета. Саме такими є, зокрема, Катерина, Перебендя, Марія, Ду-най та ін.” [160,с. VI].

В реестре Словаря нашли отражение имена пер-сонажей художественных произведений Шевченко, собственные имена и фамилии исторических лично-стей, которые “виступають як узагальнюючі художні образи” [160,с. VI].

Каждая словарная статья сопровождается фактическим материалом, “бо саме в контексті найвиразніше виявляються найтонші нюанси <…> значення. Ніякі коментування, ніякі інші засоби тлу-мачення не можуть так об’єктивно й повно розкрити семантику слова” [160, с. XV]. С такими же принципа-ми составители Словаря подошли и к собственнам именам, представленным в паспортизованных кон-текстах, то есть с точным указанием произведения, в котором имя встречается (например, Дунай (20) Пли-ве човен по Дунаю Один за водою. I 152 и т.д., где ну-меративная часть является отсылкой к источнику).

Функция как специальная характеристика имен-но проприальной единицы не выделяется, но есть


120

“позначки стилістичного вживання”: Образн., Ірон., Жарт., Вульг., Нап.-поет., Повт., Зверт. и др. Так, на-пример, словарная статья «Дунай» относительно собственного имени содержит такие характери-стики, как число и падеж, а также указывается функция обращения: “Зверт. <…> Тихий, тихий Ду-най! Моїх діток забавляй”.

Cловарная часть монографии В. М. Калинкина «Теория и практика лексикографии поэтонимов (на материале творчества А. С. Пушкина)» [61] пред-ставляет собой образец поэтонимологического ком-ментария к функционированию поэтонимов романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Словарные статьи содержат информацию о функциях1 поэтонимов. В. М. Калинкин считает, что процесс функциониро-вания поэтонима, поэтонимогенез, “должен быть адекватно представлен в любой словарной статье” [61, с. 39]. Это утверждение развивается в размыш-лениях о том, как должны быть представлены в сло-варной статье системные связи поэтонимов в составе поэтонимосферы. Поскольку даже указание функции, выполняемой поэтонимом, не отражает всей полно-ты семантических процессов и отношений, которые наличествуют в поэтонимосфере художественного

1 Так, В. М. Калинкин обнаружил адресно-локализующую, аллюзивную, заместительную, изобразительно-характери-зующую, информативно-поэтическую, информативно-ха-рактеризующую, иронически-сравнительную, ироническую, метафорическую, метонимически-определительную, метони-мическую, обобщающе-характеризующую, обращения, опреде-лительно-локализующую, определительную, отождествитель-ную, оценочно-характеризующую, оценочную, поэтического восклицания, поэтического обобщения, предикативно-характе-ризующую, призывную, риторически-призывную, сравнительно-отождествительную, сравнительную, указательно-информа-тивную, указательно-локализующую, указательную функции поэтонимов в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» [61].


121

произведения, любой словарь языка, то ли отдельно-го произведения, то ли всего творчества какого-либо пистаеля или поэта, представляет собой факт реги-страции присутствия собственного имени и поэтони-мосферу сводит к простому набору онимов.

2.3.2. Текстообразующая функция поэтонимосферы

Реализуя кумулятивные свойства уже в мини-мальных контекстах, совокупность поэтонимов спо-собна выполнять текстообразующую функцию – ор-ганизующую текст художественного произведения в единое, эстетически значимое целое. Яркой иллю-страцией этой возможности проприальных единиц является поэтонимосфера стихотворения туркмен-ского поэта-классика XVIII века Махтумкули «Jan istär» («Желание»).

Собственные имена в творчестве туркменских по-этов привлекали внимание ученых, они обнаружива-ли особенности их функционирования и силу поэти-ческого воздействия [114].

Общечеловеческая идея всепоглощающей силы любви воплощена в четырех парах образов и поэтони-мов Меджнун и Лейли, Фархад и Ширин, Вамык и Азра, Юсуп и Зюлейха: / Leўlisinden galdy Mejnun / Gőzden dőkyp ol ganly hun, / Daga tartyp jebri hutun / Gϋler ўϋzli taban istär̦ // Perhatdyr istär Şirini, / Çekendir yşkyń jebrini / Howala berip serini, / Dem gelençä, dőwran istär̦. // Wamyk Yzralyń yşkynda, / Seўre gezmedi kőşkϋnde / Ŷaş ornuna gan restinde, / Sil bolupdyr͵meўdan istär̦. // Zϋleўha gőrϋp Ŷusuby, / Artdy yşky ўok hasaby / Ŷϋzden alypdyr hijaby, / Syўa zϋlpi hamdan istär̦1 / [212, s. 577].

1 / Меджнун, от родины вдали, / В глухих горах чужой земли / Своей смеющейся Лейли, / Слезами опьянен, желает. // Ища Ширин, из града в град / Бредет измученный Фархад: /


122

Каис ибн аль-Мулаввах ибн Музахим, молодой по-эт-бедуин влюбился в девушку по имени Лейла аль-Амирийя. Сведенный с ума Лейлой (арабск. مجون ليلى: Маджнун Лейла) и неразделенной любовью, он стал именоваться просто Маджнун (Меджнун). Эта исто-рия была воспета Низами в поэме «Лейли и Мед-жнун». Связь поэтонимов в стихотворении Махтумку-ли, осуществляемая и внешними средствами, оформ-ленными объектными отношениями в предложении Маджнун желает Лейли, и внутренними, внутренней формой поэтонима, – Маджнун (сведенный с ума Лейли) желает Лейли.

Исследователи древней литературы считают, что некоторые европейские легенды близки к восточ-ным поэмам и романам. История о Тристане и Изоль-де имеет общие черты с книгой Айюки (XI в.) «Варка и Гульшар» [22, с. 263]. Любовный сюжет лежит и в основе поэмы “царя поэтов” Унсури «Вамик и Азра» [22, с. 268], песни о силе красоты и любви Шаха Ис-маила Хатаи «Юсиф и Зулейка» [49, с. 542]. История любви жены египетского сановника Зулейхи к своему рабу была воспета и в поэме «Юсуф и Зулейха» узбек-ского поэта XV в. Дурбека [77, с. 575]. В поэме Низами «Хосров и Ширин», основанной, как и выше перечис-ленные авторские поэмы, на фольклорном матери-але, описывается неразделееная пламенная любовь искусного мастера-каменотеса Фархада к правитель-нице Ширин [50, с. 331]. Этот ряд может быть про-должен другими парами влюбленных, воспетых в фольклорных поэмах Востока: Джамиль и Урва, Урва и Афра, Кайс ибн Зарих и Лубна, Кусаййир и Азза, Лейла

Ее живительных наград, / Уже испепелен, желает. // Вамык, попавший наконец / К своей Азра в ее дворец, / Свободы ищет, как беглец, / Расторгнуть свой полон желает. // Пригож Юсуп как божество / В свое не веря торжество, / Зюлейха смотрит на него, / Сдержать любовный стон желает / [97, с. 24].


123

аль-Ахьялия и Тауба ибн аль-Хумаййира [182, с. 222]. В европейской литературной традиции также обна-руживаются подобные образы: Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта и др. М. Цветаева в цикле «Про-вода» со свойственным ей мастерством интерпрети-рует подобные отношения: / - Но был один – у Федры – Ипполит! / Плач Ариадны – об одном Тезее! /.

Истории о сумасшедшей любви между героями на-циональных эпосов, превращает пары образов в еди-ное и неделимое целое. Этому же процессу подверга-ются и поэтонимы в стихотворении Махтумкули.

Поэтика перечисления этих пар не исчерпыва-ется изображением любви между мужчиной и жен-щиной. Их функционирование и поэтонимы Фраги и Туркмения также объединяет в подобное не-делимое целое, где поэтоним Фраги (поэтическое имя Махтумкули) воплощает “недугом истомлен-ного” мужчину, но пораженного уже другой любо-вью, любовью к Родине: / Pyragy, sőzlär derdini / Tilkiler atmyş gurduny, / Sőўϋpdir tϋrkmen yurduny / Eўe bolgan bir han istär 1[212, s. 577].

Истинная причина любви и душевных терзаний поэта открывается только в последней строфе, где Махтумкули надеется на приход того, кто объеди-нит его страну и сделает все, для ее процветания. После нашествия монголо-татарских войск на зем-ли Туркмении, эта страна была превращена в пе-риферию соседних государств. Народ вернулся к родо-племенному образу жизни. Именно поэтому Махтумкули ждет освободителя, который объеди-нит его Туркмению. Так имена влюбленных пар предопределили и структуру и смысл стихотво-рения, осуществили поистине текстообразующую функцию (см.: Рис. 2.).

1 / Фраги недугом истомлен: / Объединителя племен / Прихода благостного он, / В Туркмению влюблен, желает / [97, с. 24].


124

Tϋrk

men

Pyra

gy

Рис.

2. Т

екст

ообр

азую

щая

фун

кция

поэ

тони

мос

фер

ы. М

ахт

умку

ли «

Jan

istär

» («

Жел

ание

»)

Mej

nun

Perh

at

Wam

yk

Ŷusu

b

Leўl

i

Yzra

Şiri

n

Zϋle

ўha

/ Le

ўlis

inde

n ga

ldy

Mej

nun

/ Gő

zden

dők

yp o

l gan

ly h

un, /

Dag

a ta

rtyp

jebr

i hut

un /

Gϋl

er ў

ϋzli

taba

n is

tär̦

// P

erha

tdyr

istä

r Şi

rini

, / Ç

eken

dir

yşky

ń je

brin

i / H

owal

a be

rip

seri

ni, /

Dem

gel

ençä

, dőw

ran

istä

r̦. //

Wam

yk

Yzra

lyń

yşky

nda,

/ S

eўre

gez

med

i kőş

kϋnd

e /

Ŷaş o

rnun

a ga

n re

stin

de, /

Sil

bolu

pdyr

͵meў

dan

istä

r̦. //

Zϋl

eўha

gőr

ϋp

Ŷusu

by, /

Art

dy y

şky

ўok

hasa

by /

Ŷϋz

den

alyp

dyr h

ijaby

, / S

yўa

zϋlp

i ham

dan

istä

r̦

/ Py

ragy

, sőz

lär

derd

ini /

Tilk

iler

atm

yş g

urdu

ny, /

Sőў

ϋpdi

r tϋ

rkm

en y

urdu

ny /

Eўe

bol

gan

bir

han

istä

r


125

2.3.3. Циклообразующая функция поэтонимосферы

Поэтонимосфера художественного произведения может выполнить циклообразующую функцию, по-следствием которой становится объединение не-скольких произведений в цикл.

Автор «Севастопольских рассказов», Лев Никола-евич Толстой, командир батареи четвертого басти-она Севастопольской обороны 1854-1855 годов, на-гражденный орденом Анны и медалями «За защиту Севастополя» и «В память войны 1853-1856 гг.», вы-страивает художественный мир своих рассказов о крымской войне как реальность. Но это реальность художественного слова.

Мир произведения не может обойтись без вос-создания образов реально существующих объектов, персон, событий и т.п. И все они поименованы. Но на-звания реально существующих объектов как элемен-ты художественного мира получают “новую жизнь” в тексте. В поэтонимологии сложилось представление о собственных именах как о сущностях, непрерывно развивающихся и меняющихся. Если это утвержде-ние справедливо, то в любом художественном тексте можно найти признаки, подтверждающие динами-ческий характер семантики поэтонимов. Для демон-страции циклообразующей функции поэтонимосфе-ры проследим судьбу имени и образа Севастополь в рассказах Л. Н. Толстого и вскроем языковые меха-низмы накопления поэтонимом Севастополь конно-тативных свойств.

В рассказах образ Севастополя постепенно стано-вится все более емким и выразительным. Так, в пер-вом рассказе «Севастополь в декабре месяце» [170, с. 81-93] Толстой акцентирует внимание на внутрен-нем устройстве Севастополя. Часто упоминается сам


126

топопоэтоним, а также названия внутригородских объектов. Редукция реальных апеллятивно-оним-ных комплексов в речи персонажей (Северная бухта, Графская пристань, дворянское Собрание) до формы бытового употребления – Северная, Графская, Собра-ние – способствует демократизации текста. Воссозда-ется довольно точное направление предполагаемого движения по городу и четвертому бастиону: “Направо улица загорожена баррикадой<…>. Налево красивый дом…”, “Зайдите в трактир направо…”, “Пройдя еще одну баррикаду, вы выходите из дверей направо и под-нимаетесь вверх по большой улице” [170, с. 82, 87, 88] и т.п. Это подкрепляется непосредственным обращени-ем к читателю и формой экскурсионного повествова-ния – “Вы выбираете…”, “Вы смотрите…”, “Вы будете искать…”, “Вы входите…”, “Вы проходите…”, “Вы начи-наете понимать…”, “Вы увидите…”, “…вы непременно испытаете…” и т.п. Читатель начинает “чувствовать себя” в Севастополе комфортно. Внимание читателя задерживается на подробностях, но ровно настоль-ко, насколько это необходимо для формирования центрального образа. Здесь нет сужения масштабов повествования, а наоборот происходит расширение представления об образе города в целом.

Считается, что в художественном произведении более значимы и весомы имена персонажей. Но в первом рассказе важными оказываются не имена лю-дей, а то, что живут они в Севастополе и защищают его. Обычно указывается место в городе, где проис-ходят события: “– На Графскую, ваше благородие? По-жалуйте, – предлагают вам свои услуги два или три отставных матроса…”, “– Ваше благородие! Прямо под Кистентина держите, – скажет вам старик ма-трос…” [170, с. 81, 82]. Персонажи выполняют вспо-могательную роль: они нужны для создания образа сражающегося города. Не имеет значения, два или


127

три было матроса. Например, едва проявляющийся образ “фурштатского солдатика” малозначим, но его существование во всем своем величественном спо-койствии работает на создание образа воинственно-го и твердого Севастополя. Завершающим звеном в создании коннотативной сферы топопоэтонима си-лами первого рассказа становится вовлечение в имя Севастополь представления о родине. Именем погло-щается “…чувство, редко проявляющееся, стыдливое в русском, но лежащее в глубине души каждого, – любовь к родине” [170, с. 93].

Таким образом, на этом этапе дается начало фор-мированию нового представления о Севастополе как о городе-герое с бесстрашными защитниками своей родины. Это представление становится содержанием реализующего кумулятивную функцию топопоэто-нима, становится его достоянием. Чувствуется ко-лоссальная центростремительная сила организации художественного мира, обозначенного топопоэтони-мом Севастополь. Образ поглощается онимом. И этот процесс становится доминирующим в «Севастополь-ских рассказах».

Образы второго рассказа «Севастополь в мае» [170, с. 94-130] представляются более отчетливыми. Названы персонажи (Михайлов, Гальцин, Калугин, ба-рон Пест и др.), сюжетная линия пестра событиями. Жизни этих людей с их переживаниями и размышле-ниями проходят перед читателем. Но смысл рассказа подводит читателя к пониманию того, что каждая из этих жизней подчинена и составляет жизнь всего Се-вастополя. Толстой сам указывает на то, что каждый в отдельности образ мало для него значим “Ни Калу-гин с своей блестящей храбростью <...> и тщеслави-ем, двигателем всех поступков, ни Праскухин, пустой, безвредный человек, хотя и павший на брани за веру, престол и отечество, ни Михайлов с своей робостью


128

и ограниченным взглядом, ни Пест – ребенок без твер-дых убеждений и правил, не могут быть ни злодеями, ни героями повести” [170, с. 130]. Писатель создает образ Севастополя, защищающегося силами правды, и подводит нас к главной мысли: “герой же моей по-вести, которого я люблю всеми силами души, которо-го старался воспроизвести во всей красоте его и ко-торый всегда был, есть и будет прекрасен, – правда” [170, с. 130]. Этим продолжается начатая первым рас-сказом линия создания образа города через образы его защитников. Формируется коннотативная сфера поэтонима: ‘город бесстрашный, в силу бесстрашия его защитников’. Для Толстого это важно, так как жизнь и падение Севастополя это, прежде всего, сра-жение и смерть людей на его бастионах.

Короткая жизнь и судьба молодого Козельцова в третьем рассказе «Севастополь в августе 1855 года» [170, с. 131-181] становится отражением жизни и па-дения осажденного города. По мнению профессора В. В. Федорова, выбор фамилии юного Володи моти-вирован топонимом Козельск1, именем города, по-гибшего, но не сдавшегося врагу во времена татаро-монгольского нашествия. Именно поэтому читатель сопереживает не погибшему юноше, а гибели всего оставленного Севастополя. На этом этапе происхо-дит символизация образа и конечное установление тождества образа города-героя и имени Севастополь, а затем и поглощение образа именем. Нам остается только имя.

1 Козельск – расположен на реке Жиздра, приток Оки. Впервые упоминается в летописи 1146 года, входил в состав Чернигов-ского княжества. Получил известность мужественной оборо-ной весной 1238 года против войск Хана Батыя, который назвал его «злым городом» (жители Козельска оборонялись в тече-ние 7 недель, уничтожили 4000 монголо-татар и, предпочитая смерть плену, погибли все в неравном бою). [19, с. 386 ст. 1145].


129

Севастополь до Крымской войны с 1783 года был известен как военно-морской порт и крепость. Топо-ним имел соотношение с понятием ‘город’. В рамках же «Севастопольских рассказов» начинает вырабаты-ваться коннотативная сфера этого топопоэтонима. Первым новым его значением становится представ-ление о Севастополе как о городе-герое. Это дости-гается мастерским созданием творческими силами Толстого образа этого города. Кумулятивная способ-ность поэтонима порождает двунаправленную ме-тонимию: и части через целое, и целое через части. Каждый новый художественный образ рассказов до-полняет в читательском сознании представление о Севастополе. Однако при каждом употреблении по-этонима Севастополь обобщенный образ города все больше и больше входит в него и, как следствие, все “строительные” образы оказываются вовлеченными в имя. Сила этих метонимических отношений приво-дит к предикации топопоэтониму ряда коннотем: Се-вастополь – это герой, Севастополь – это защитники, Севастополь – это правда, Севастополь – это родина. Последовательная коннотонимизация поэтонима свидетельствует о поступательном движении от текста к интертексту, вовлечении в него «Севасто-польских рассказов» как цикла, цельность которого обеспечивается, в первую оцередь, средствами по-этонимии.

2.3.4. Функция поэтонимосферы, обеспечивающая формирование интертекста

Поэтонимосфера художественного произведения является мощным эстетическим средством, способ-ным участвовать в вовлечении текста в семиосферу культуры. Анализ функционирования некоторых компонентов поэтонимосферы романа Мигеля де Сервантеса Сааведры «El Ingensio Hidalgo Don Quijote


130

de la Mancha» («Хитроумный идальго Дон Кихот Ла-манчский») во внутренней структуре произведения позволил рассматривать их смыслообразующие вли-яния на уровне интертекстуальных взаимодействий.

Великий роман Сервантеса возник из скромного замысла высмеять модные в его время новорыцар-ские романы. Первую часть романа Сервантес начал, находясь в 1602 году в севильской тюрьме. Всена-родный и общеевропейский успех романа соблазнил некоего А. Фернандеса де Авельянеду (псевд.) в 1614 году выпустить его “подложное” окончание. Задетый огрублением концепции и главных образов, Серван-тес опубликовал “подлинную” 2-ю часть «Дон Кихо-та» (1615). [87, т. 6, с. 787].

«Дон Кихот» Сервантеса имеет сложную структу-ру со многими планами повествования. Сначала по-вествователь представляет читателю историю о Дон Кихоте от лица некоего летописца, а затем источни-ком становится “historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo1” [209, c. 74]. Поэтика романа строится на двух реаль-ностях, разворачивающихся на основе противопо-ставления «центральной пары “безумцев” “трезвому” самодовольному окружению (так называемый боль-шой план), и, внутри пары главных персонажей, – рыцаря “идеалиста” оруженосцу “реалисту” (небо и земля национального характера). При этом у каждой из сторон хватает здравого смысла лишь на то, что-бы развенчать иллюзии (безумие) другой стороны» [87, т. 6, с. 790]. Одновременно мир Дон Кихота явля-ется преображением реальности третьего типа – тек-ста бесконечных рыцарских романов, которые глав-ным героем воспринимаются исключительно как су-ществующий мир.

1 История Дон Кихота Ламанчского, написанная Сидом Ахме-том Бен-инхали, историком арабским [149, с. 85].


131

Образ хитроумного идальго Дон Кихота Ламанч-ского является достоянием мировой литературы. Дон Кихот – это не просто имя одного из 669 персонажей романа Мигеля де Сервантеса. Функционирование в разговорной речи, средствах массовой информации и на страницах произведений современных писате-лей отпоэтонимного коннотонима Дон Кихот, часто использующегося для обозначения благородного, но наивного и бесплодного мечтателя, человека кри-стальной честности, в тоже время фанатика и челове-ка нелепого поведения [129, с. 173], свидетельствует о действительно народной и общечеловеческой сущ-ности образа и всего произведения Сервантеса.

Атрибутами образа, часто воспроизводимыми в произведениях не только художественной литера-туры, но и в живописи, скульптурных композициях, являются длинное копье (lanza), тощая кляча (rocín flaco), борзая собака (galgo corredor).

Вспомним, как автор представляет своего героя читателю: “no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor1” и описание внешнего вида рыцаря: “Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años: era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza2” [209, c. 31].

Сервантес часто использовал собственное имя в качестве средства поэтики, о чем свидетельствуют многочисленные факты. Особый интерес для наше-го исследования представляют те случаи употребле-ния поэтонимов, за которыми ясно прослеживается

1 <…> не так давно жил-был один из тех идальго, чье имуще-ство заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке [149, с. 27].2 Возраст нашего идальго приближался к пятидесяти годам; был он крепкого сложения, телом сухопар, лицом худощав, люби-тель вставать спозаранку и заядлый охотник [149, с. 27].


132

системный характер организации поэтонимосферы. Так, в романе часто используется характерный для литературы средних веков, эпохи Возрождения и бо-лее поздних времен прием перечисления имен. При-чем поэтика перечней, выстраивающаяся за счет ак-туализации отношений между компонентами ряда, иногда насыщается дополнительными средствами образности. Например, когда цирюльник и священ-ник выбрасывали рыцарские романы из библиотеки Дон Кихота, они перечисляли книги, которые, по их мнению, навредили их односельчанину. Используя синекдоху как стилистический прием, автор пред-ставляет читателю те книги, которые заслуживают нещадного сожжения: “ Y el primero que maese Nicolás le dio en las manos fue Los cuatro de Amadís de Gaula1 <...>”; “– Éste es – respondió el Barbero – on Olivante de Laura2”; “– Éste que se sigue es Florimorte de Hircania – dijo el Barbero3” [209, c. 57]; “– Éste es El Caballero Platir – dijo el Barbero4” [209, c. 58] и т. д. Замещение названий рыцарских романов именами их главных персонажей делает поэтику перечисления более вы-разительной. Во-вторых, используется онимный ка-ламбур. Обнаружив «Книгу о могучем рыцаре Пальме-рине Оливском» и, по мнению участников сожжения библиотеки, достойную уважения книгу о Пальмире Английском (Palmerín de Oliva, Palmerín de Inglaterra), лиценциат, который также участвовал в уничтоже-

1 И первое, что вручил ему маэсе Николас, это Амадиса Галль-ского в четырех частях [149, с. 61]. – Здесь и далее перевод фраг-ментов романа «Дон Кихот» Н. Любимова.2 Дон Оливант Лаврский [курсив переводчика. – М. Б.], – от-вечал цирюльник [149, с. 62].3 – Следующий – Флорисмарт Гирканский, – объявил цирюль-ник [149, с. 62].4 – Это Рыцарь Платир, – объявил цирюльник [149, с. 62].


133

нии книг, прочитал заглавия и сказал: “– Esa Oliva se haga luego rajas y se queme, que aun no queden della las cenizas: y esa Palma de Inglaterra se guarde y se conserve como a cosa única, y se haga para ello otra caja como la que halló Alejandro en los despojos de Darío, que la diputó para guardar en ella las obras del poeta Homero1” [209, c. 58]. Каламбур, основанный на омонимии топонима и апел-лятива: Oliva ‘небольшое местечко в Пруссии близ Бал-тийского моря, в 9 км от Данцига’ / oliva ‘оливка, масли-на’ и Palma ‘город и порт в Испании’ и / palma ‘дерево пальма’, приводит к комическому эффекту.

Особое внимание стоит обратить на поэтоним Дон Кихот: “Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada o Quesada (que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben), aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quijana2” [209, c. 33]. Тот факт, что “quijada” в перево-де с испанского означает ‘челюсть млекопитающе-го животного’, ставит поэтоним Дон Кихот в центр семантически выразительного лексического поля с объединяющим компонентом ‘что-либо длинное, вытянутое, худое, жилистое, сухое’. Поэтоним ста-новится отражением перевернутого мира: “Señor Quijana (que así se debía de llamar cuando él tenía juicio y no había pasado de hidalgo sosegado a caballero andante)3 <…>” [209, c. 53].

1 – Оливку эту – растоптать и сжечь, а пепел развеять по ветру, но английскую пальму должно хранить и беречь, как зеницу ока, в особом ларце, вроде того, который найден был Алексан-дром Македонским среди трофеев, оставшихся после Дария, и в котором он потом хранил творения Гомера [149, с. 63].2 Иные утверждают, что он носил фамилию Кихада, иные – Ке-сада. В сем случае авторы, писавшие о нем, расходятся, однако ж у нас есть все основания полагать, что фамилия его была Ке-хана [149, с. 27].3 Сеньор Кихана, – так звали Дон Кихота, пока он еще не ли-


134

Ещё один момент, связанный с поэтонимом Дон Кихот, но не рассматриваемый в монографии под-робно, требует тем не менее обязательного упоми-нания. Дело в том, что всемирная слава романа Сер-вантеса превратила имя главного героя в символ ми-рового уровня. А это всегда предполагает не только общепринятое использование онима, но и богатую историю интерпретаций, прочтений, аллюзий и ре-минисценций. Существование отпоэтонимного кон-нотонима в культуре – особая многогранная и много-аспектная проблема, требующая специального иссле-дования. Нас в ней заинтересовал сугубо “ономасти-ческий” аспект – вариативность фонетической и гра-фической формы имени на “русской почве”. Как ни странно, имя героя романа Сервантеса утвердилось в русской культуре в “неправильной” форме. Вместо “Дон Кихоте”, что соответствовало бы испанскому Don Quijote, мы, под влиянием “непререкаемого” ав-торитета русских писателей-классиков употребляем форму Дон Кихот. Подробнее об этом имени и другом не менее известном литературном имени дон Жуан можно прочитать в интересной статье «Дон Хуан и дон Кихоте» В. Е. Багно [7].

Хосе Оргтега-и-Гассет находит в романе два плана, эпический, воплощенный в рыцарских романах, опи-сывающих приключения, и план действительности, в которой обитают все “реальные” персонажи. “Куда следует поместить Дон Кихота – с той или с другой стороны?” – ставит вопрос Ортега. И отвечает: “Мы не можем однозначно отнести его ни к одному из двух противоположных миров. Дон Кихот – линия пере-сечения, грань, где сходятся оба мира” [184, с. 131]. Включенность одного мира в другой, исследователь объясняет, используя термины (хотя и не совсем вер-

шился рассудка и из степенного идальго не превратился в странствующего рыцаря <…> [149, с. 56].


135

но противопоставляя их) осмос и эндоосмос 1. Поэто-ним Дон Кихот входит в поэтонимную систему рыцар-ских романов, образуя подсистему поэтонимосферы всего произведения и одновременно устанавливает интертекстуальные связи между романом Серванте-са и многочисленными рыцарскими романами.

Преобразование настоящего имени хитроумный идальго связывает с изменением своего статуса и превращением в “настоящего” рыцаря. Образцом соответствия странствующим рыцарям, естествен-но, избираются герои рыцарских романов: “Pero acordándose que el valeroso Amadís no sólo se había contentado con llamarse Amadís a secas, sino que añadió el nombre de su reino y patria por hacerla famosa, y se llamó Amadís de Gaula, así quiso, como buen caballero, añadir al suyo el nombre de la suya y llamarse don Quijote de la Mancha, con que, a su parecer, declaraba muy al vivo su linaje y patria y la honraba con tomar el sobrenombre de ella2” [209, c. 36]. Руководствуясь во всех поступ-ках содержанием рыцарских романов, Дон Кихот из-бирает кумиром Амадиса Галльского – героя романа «Смелый и доблестный рыцарь Амадис, сын Периона Галльского и королевы Элисены», написанного неиз-вестным автором в 1508 году. С этого времени и до

1 Осмос – явление медленного просачивания растворов сквозь проницаемые органические перегородки. Эндосмос – вид осмоса; процесс просачивания растворенных веществ из внешней среды внутрь клетки.2 Вспомнив, однако ж, что доблестный Амадис не пожелал именоваться просто Амадисом, но присовокупил к этому имени название своего королевства и отечества, дабы тем прославить его, и назвался Амадисом Галльским, решил он, что и ему, как истинному рыцарю, надлежит присовокупить к своему имени название своей родины и стать Дон Кихотом Ламанчским, чем, по его мнению, он сразу даст понять, из какого он рода и из какого края, и при этом окажет честь своей отчизне [149, с. 31].


136

1603 в Испании появились 120 рыцарских романов. С повсеместным увлечением ими, как с обществен-ным бедствием, боролись королевская власть и цер-ковь. Поэтому именно словами священника, одно-сельчанина Дон Кихота, автор выражает отношение церкви к литературе подобного рода: “Parece cosa de misterio ésta, porque, según he oído decir, este libro fue el primero de caballerías que se imprimió en España, y todos los demás han tomado principio y origen de éste; y así, me parece que, como a dogmatizador de una secta tan mala, lo debemos, sin excusa alguna, condenar al fuego1” [209, c. 57]. Амадис Галльский является образцом и главным объектом подражания для Дон Кихота: “–¿Ya no te he dicho – respondió don Quijote – que quiero imitar a Amadís2 <...>” [209, c. 178]

Мелкопоместный дворянин (идальго) не имел права почтительно именоваться don. Получение тако-го права в XVII веке было очень сложной процедурой. Но правительство, которое постоянно нуждалось в средствах, практиковало продажу дворянских грамот [209, с. 548 (в примечаниях)]. Этот факт был высме-ян Сервантесом, и еще раз подчеркнул иллюзорность мира, в котором жил Дон Кихот.

В сцене “посвящения в рыцари” участвуют хозяин постоялого двора и несколько случайно оказавшихся там девиц, каковых воспаленное воображение Дон Кихота воспринимает как владельца замка и почтен-ных сеньорин. “Странствующий рыцарь” обращает-

1 В этом есть нечто знаменательное, – сказал священник, – сколько мне известно, перед нами первый рыцарский роман, вышедший из печати в Испании, и от него берут начало и ведут свое происхождение все остальные, а потому, мне кажется, как основоположника сей богопротивной ереси, должны мы без всякого сожаления предать его огню [149, с. 61].2 – Разве я тебе не говорил, – отвечал Дон Кихот, – что я намерен подражать Амадису <…> [149, с. 237].


137

ся к этим “дамам” с высокопарными речами и про-сит дочь сапожника из Толедо (hija de un remendón natural de Toledo) и дочь антекерского мельника (hija de un molinero de Antequera): “<…> por su amor le hiciese merced, que de allí adelante se pusiese don y se llamase doña Tolosa <…> se pusiese don, y se llamase doña Molinera1” [209, c. 47]. Такие трансформации имен вовлекают их носителей в вымышленный мир Дон Кихота, в котором он всецело находится, сравни-вая и отождествляя самого себя с героями рыцарских романов и подражая им.

Именем, которое также высвечивает образ Дон Кихота, является зоопоэтоним Росинант – выдуман-ное имя “худой клячи”. Выбору имени для лошади Дон Кихот отвел особое место – он выбирал его че-тыре дня. Уделим и мы пространной цитатой долж-ное внимание этому интеркультурному коннотони-му: “Fue luego a ver su rocín, y aunque tenía más cuartos que un real, y más tachas que el caballo de Gonela, que tantum pellis et ossa fuit, le pareció que ni el Bucéfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con él se igualaban.

Cuatro días se le pasaron en imaginar qué nombre le pondría; porque (según se decía él a sí mismo) no era razón que caballo de caballero tan famoso, y tan bueno él por sí, estuviese sin nombre conocido. Y ansí procuraba acomodársele de manera que declarase quién había

1 “попросил <…> из любви к нему прибавить к своей фамилии донья и впредь именоваться доньей Непоседою <…> присово-купить к своей фамилии донья и впредь именоваться доньей Ветрогоною” [149, с. 45-46]. Заметим, что в переводе на рус-ский язык поддержано авторское стремление использовать собственные имена в качестве средств выразительности, и, на-пример, сравнительно нейтральное имя Molinera ‘мельничиха’ переводится как Ветрогона, подчеркивая тем самым и проис-хождение его носителя, и абсурдность и комичность предложе-ния Дон Кихота присоединить почётный титул духовенства и дворян.


138

sido antes que fuese de caballero andante, y lo que era entonces; pues estaba muy puesto en razón que mudando su señor estado, mudase él también el nombre, y le cobrase famoso y de estruendo, como convenía a la nueva orden y al nuevo ejercicio que ya profesaba; y así, después de muchos nombres que formó, borró y quitó, añadió, deshizo y tornó a hacer en su memoria e imaginación, al fin le vino a llamar Rocinante, nombre a su parecer alto, sonoro y significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo1” [209, c. 36].

Семантическая подвижность поэтонима Роси-нант – его способность отражать изменения в по-ложении хозяина – объясняется его внутренней формой: имя складывается из двух основ, первая из которых rocin ‘кляча’, а вторая – ante – одновременно означает и ‘прежде’ и ‘впереди’, то есть “то, что было

1 Затем он осмотрел свою клячу и, хотя она хромала на все че-тыре ноги и недостатков у нее было больше, чем у лошади Го-неллы, которая tantum pellis et ossa fiut [была только кожа да кости. – М. Б.], нашел, что ни Буцефал Александра Македон-ского, ни Бабьека Сида не могли бы с нею тягаться. Несколько дней раздумывал он, как ее назвать, ибо, говорил он себе, коню столь доблестного рыцаря, да еще такому доброму коню, нельзя не дать какого-нибудь достойного имени. Наш идальго твердо держался того мнения, что если произошла перемена в положе-нии хозяина, то и конь должен переменить имя и получить но-вое, славное и громкое, соответствующее новому сану и новому поприщу хозяина; вот он и старался найти такое, которое само показывало бы, чтó представлял собой этот конь до того, как стал конем странствующего рыцаря и чтó он собой представ-ляет теперь; итак, он долго придумывал разные имена, роясь в памяти и напрягая воображение, – отвергал, отметал, переде-лывал, пускал насмарку, сызнова принимался составлять, – и в конце концов остановился на Росинанте, имени, по его мнению, благородном и звучном, поясняющем, что прежде этот конь был обыкновенной клячей, ныне же, опередив всех остальных, стал первой клячей в мире [149, с. 30-31].


139

когда-то клячей, а также кляча идущая впереди всех остальных” [149, с. 547 (в комментариях)].

Автор сравнивает Росинанта с лошадью шута Го-неллы (XV в.). Его необыкновенно худой конь тоже был предметом насмешек. В результате сравнения устанавливается, что кляча Дон Кихота еще более худа и имеет еще больше недостатков. К другому вы-воду приходит главный герой романа, который нахо-дит Росинанта более выдающимся чем Буцефал – лю-бимый конь Александра Македонского, и чем Бабье-ка – конь Сида. Активными компонентами сравнения, наделяющими лошадь несуществующими выдающи-мися качествами, являются отконнотонимные поэто-нимы Александр Македонский и Сид Руй Диас. Один из величайших полководцев и государственных деяте-лей древнего мира и испанский национальный герой как прототипы художественных образов используют-ся для сравнения-отождествления, их качества пере-носятся на их лошадей, что ставит Росинанта в один ряд с наиболее известными и прославленными пред-ставителями его вида. Такое двунаправленное срав-нение также является отражением сосуществования двух параллельных реальностей романа – нормаль-ной и ненормальной с точки зрения рассудка.

Странствующий рыцарь на худой лошади, с длин-ным копьем и тазиком на голове, по представлению Дон Кихота, шлемом (el yelmo de Mambrino), стремя-щийся спасать всех, кто нуждается в помощи, ничего кроме смеха и сожаления вызывать не мог. Отсюда его прозвание – апеллятивный комплекс el Caballero de la Triste Figura (Рыцарь Печального Образа) [209, c. 132], который функционирует в поэтонимосфере романа. Так Дон Кихота впервые назвал оруженосец Санчо Панса, что поименованному пришлось по душе, так как в соответствии с его пониманием “реальности” это вписывалось в представление о настоящем ры-


140

царе. Это представлени подкреплено фактами из рыцарских романов: «cual se llamaba “el de la Ardiente Espada”; cuál “el del Unicornio”; aquél, “de las Doncellas”; éste, “el del Ave Fénix”; el otro, “el caballero del Grifo”; este otro, “el de la Muerte”1» [209, c. 132]. Таким обра-зом, прозвище становится одним из “проводников”, связующим звеном между двумя планами романа – собственно романом Мигеля де Сервантеса и рыцар-скими романами, художественно перевоплощенны-ми. Это прозвище также является атрибутом образа: «<…> sino lo que se ha de hacer es que vuestra merced descubra la suya y dé rostro a los que le miraren, que sin más ni más, y sin otra imagen ni escudo, lo llamarán “el de la Triste Figura”2 » [209, c. 132]

Сравнения-отождествления – часто используе-мый Сервантесом прием. Так, Дон Кихот, вообразив-ший себя рыцарем, постоянно сравнивает себя с ге-роями романов и относится к ним, как историческим личностям, путая вымысел и реальность: “Decía él que el Cid Ruy Díaz3 había sido muy buen caballero, pero que no tenía que ver con el Caballero de la Ardiente Espada, que de sólo un revés había partido por medio dos fieros y descomunales gigantes. Mejor estaba con Bernardo del Carpio4, porque en Roncesvalles había muerto a Roldán5 el

1 <…> один именовался Рыцарем Пламенного Меча, другой – Рыцарем Единорога, кто – Рыцарем Дев, кто – Рыцарем Птицы Феникс, кто – Рыцарем Грифа, кто – Рыцарем Смерти [149, с. 170].2 <…> Вам стоит лишь поднять забрало и выставить на погля-дение собственное свое лицо, и тогда безо всяких разговоров и безо всяких изображений на щите каждый назовет вас Рыца-рем Печального Образа [149, с. 170].3 Национальный испанский герой.4 Легендарный испанский герой.5 Главный герой «Песни о Роланде» и многих средневековых сказаний.


141

encantado, valiéndose de la industria de Hércules cuando ahogó a Anteo, el hijo de la Tierra, entre los brazos. Decía mucho bien del gigante Morgante1, porque, con ser de aquella generación gigantea, que todos son soberbios y descomedidos, él solo era afable y bien criado. Pero, sobre todos, estaba bien con Reinaldos de Montalbán2, y más cuando le veía salir de su castillo y robar cuantos topaba, y cuando en allende robó aquel ídolo de Mahoma que era todo de oro, según dice su historia3” [209, с. 35].

Обнаруживаются связи поэтонима Дон Кихот, ко-торые, с одной стороны, высвечивают грани образа хитроумного идальго, с другой – обеспечивают каж-дому из имен вхождение и функционирование в по-этонимосфере романа.

1 Герой поэмы Пульчи «Моргант-великан», свирепый великан-язычник, которого Роланд обращает в христианство [149, с. 546 (в комментариях)].2 Один из двенадцати пэров Франции, персонаж поэмы Торк-вато Тассо «Освобожденный Иерусалим», «Влюбленного Ро-ланда» Боярдо и «Неистового Роланда» Ариосто [149, с. 547 (в комментариях)].3 Он говорил, что Сид Руй Диас очень хороший рыцарь, но что он ни в какое сравнение не идет с Рыцарем Пламенного Меча, который одним ударом рассек пополам двух свирепых и чудо-вищных великанов. Он отдавал предпочтение Бернандо дель Карпьо от того, что тот, прибегнув к хитрости Геркулеса, за-душившего в своих объятьях сына Земли – Антея, умертвил в Ронсенвальском ущелье очарованного Роланда. С большой по-хвалой отзывался он о Морганте, который, хотя и происходил из надменного и дерзкого рода великанов, однако ж, единствен-ный из всех, отличался любезностью и отменною учтивостью. Но никем он так не восхищался, как Ринальдом Монтальван-ским, особливо когда тот, выехав из замка, грабил всех, кто только попадался ему на пути, или, очутившись за морем, по-хищал истукан Магомета – весь как есть золотой, по уверению автора [149, с. 29].


142

Очнувшись после очередного “сражения” с неспра-ведливостью, весь избитый Дон Кихот свое состоя-ние находит не столько удовлетворительным, сколь-ко соответствующим порядку вещей. Соответствие он находит в одном из испанских сказаний: “ y trájole su locura a la memoria aquel de Valdovinos y del marqués de Mantua, cuando Carloto le dejó herido en la montiña <...> Ésta, pues, le pareció a él que le venía de molde para el paso en que se hallaba <...>1” [209, c. 53].

Каждому своему шагу и событию, которое про-исходило с ним, Дон Кихот находил объяснение в каком-нибудь рыцарском романе, после чего все ста-новилось на свои места и принимало закономерный, по его мнению, ход. Так, свою встречу с земледель-цем Дон Кихот интерпретирует как встречу марки-за Мантуанского и Балдуина, затем – как Родриго де Нарваэса2 и мавра Абиндарраэса3. Земледелец на это отвечает: “– Mire vuestra merced, señor, ¡pecador de mí!, que yo no soy don Rodrigo de Narváez ni el marqués de Mantua sino Pedro Alonso, su vecino; ni vuestra merced es Valdovinos ni Abindarráez, sino el honrado hidalgo del señor Quijana4” [209, c. 54]. Поэтонимы Кихана и Дон

1 <…> и тут расстроенному его воображению представилось все, что произошло между Балдуином и маркизом Мантуан-ским после того, как Карлотто ранил Балдуи-на в горах <…> Между этой самой историей и тем, что произошло с ним самим, Дон Кихот нашел нечто общее <…> [149, с. 55].2 Первый комендант Антекеры после отвоевания этого города испанцами у мавров в 1410 году.3 Знатный мавр, персонаж небольшого рассказа «История Абиндарраэса и Харифы», опубликованного в сборнике поэта Антоньо де Вилгельегас [149, с. 548]. 4 – Горе мне с вами, ваша милость! Да пойми же, сеньор, что ни-какой я не дон Родриго де Нарваэс и не маркиз Мантуанский, а всего-навсего Педро Алонсо, ваш односельчанин. Так же точно и ваша милость: никакой вы не Балдуин и не Абиндарраэс, а


143

Кихот как отображение антиномии нормальный / су-масшедший являются поэтонимной осью, на которой функционируют все остальные воплощения стран-ствующего рыцаря, выраженные именами.

Одно и то же имя может использоваться в каче-стве сравнения по отношению к разным персонажам. Не только земледелец представляется Дон Кихоту маркизом Мантуанским. Для него самого он тоже яв-ляется объектом подражания: “<…> de hacer la vida que hizo el grande marqués de Mantua1 <…>” [209, c. 78]. Один и тот же персонаж рыцарского романа или древ-него сказания может использоваться и как объект подражания, и как объект, от которого идальго оттал-кивается в сравнении с кем-то другим: “<…> porque aquel bastardo de don Roldán me ha molido a palos con el tronco de una encina, y todo de envidia, porque ve que yo solo soy el opuesto de sus valentías. Mas no me llamaría yo Reinaldos de Montalbán si, en levantándome de este lecho, no me lo pagare, a pesar de todos sus encantamentos: y por ahora tráiganme de yantar, que sé que es lo que más me hará al caso, y quédese lo del vengarme a mi cargo2” [209, c. 62]; “<...>quiero imitar a Amadís, haciendo aquí del desesperado, del sandio y del furioso, por imitar juntamente al valiente don Roldán3 <...>” [209, c. 178]; “<...>Y, puesto que yo no pienso imitar

почтенный идальго, сеньор Кихана [149, с. 57].1 <...> я буду вести такой же образ жизни, какой ввел великий маркиз Мантуанский <…> [149, с. 91].2 <…> ублюдок Роланд бросился на меня с дубиной – и все из зависти, ибо единст-венно, кто не уступит ему в храбрости, так это я. Не будь я Ринальд Монтальванский, если, встав с этого ложа, я ему не отмщу, несмотря на все его чары [149, с. 69]. 3 <…> я намерен подражать Амадису и делать вид, что я обезумел и впал в отчаяние и неистовство, дабы одновременно походить и на храброго Роланда <…> [149, с. 237].


144

a Rolánd, u Orlando, o Rotolando (que todos estos tres nombres tenía)1 <...>” [209, c. 179].

Для сравнения-отождествления привлекаются не только отдельные имена, но целые поэтонимные группы, являющиеся в свою очередь микросистема-ми. Так, Дон Кихот заявляет: “ – Yo sé quién soy <...> y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia y aun todos los Nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se aventajarán las mías2” [209, c. 54]. Двенадцать Пэров Франции – это упоминающиеся в средневековых рыцарских поэмах двенадцать пала-динов Карла Великого. Среди доблестных рыцарей, преданных своему господину, сподвижников Карла Великого, значились и Роланд, и Ринальд Монталь-ванский. Однако более интересную подсистему яв-ляют собой Девять Мужей Славы. В средние века был распространен «Культ Девяти Бесстрашных», в число которых входили три язычника, три иудея и три хри-стианина, а именно: Гектор, Цезарь, Александр; Иисус Навин, Давид, Иуда Маккавей; Артур, Карл Великий, Готфрид Бульонский.

Наивысшая степень безумия демонстрируется, когда Дон Кихот пытается превзойти всех, с кем ра-нее только сравнивался: “– Sancho amigo, has de saber que yo nací, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse. Yo soy aquel para quien están guardados

1 <...> Разумеется, я не собираюсь во всем подражать Роланду, или Орландо, или Ротоландо, – его называют и так и этак <…> [149, с. 237]. 2 – Я сам знаю, кто я таков <…> и еще знаю, что имею право называться не только теми, о ком я вам рассказывал, но и всеми Двенадцатью Пэрами Франции, а также всеми Девятью Мужами Славы, ибо подвиги, которые они совершили вместе и порознь, не идут ни в какое сравнение с моими [149, с. 57].


145

los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos. Yo soy, digo otra vez, quien ha de resucitar los de la Tabla Redonda, los doce Pares de Francia y los nueve de la Fama, y el que ha de poner en olvido los Platires, los Tablantes, Olivantes y Tirantes, los Febos y Belianises, con toda la caterva de los famosos caballeros andantes del pasado tiempo, haciendo en este en que me hallo tales grandezas, extrañezas y hechos de armas, que oscurezcan las más claras que ellos hicieron1” [209, c. 134]. Окказиональная форма множественного числа собственных имен при-звана подчеркнуть посредственность всех героев ры-царских романов.

Особого характера связь устанавливается между образами Дон Кихота и Санчо Пансы. Неразрыв-ная связь обеспечивается разными средствами. Во-первых, это идейно-сюжетное «сочетание гуманисти-ческой культурной точки зрения с народно-буфонной (в гротескном духе «Похвалы Глупости» Эразма Рот-тердамского»)» [87, т. 6, с. 790]. Во-вторых, в «“паре” персонажей в центре действия воплощена “связь народных “интересов” с гуманистическими “идеа-лами”», что характерно для литературы Высокого и Позднего Ренессанса (Пантагрюэль и Пангур у Ф. Ра-бле, герой и шут в театре У. Шекспира) [87, т. 6, с. 790].

Отношения, объединяющие поэтонимы Дон Ки-хот и Санчо Панса в пару, иллюстрируют, что кон-

1 – Друг Санчо, да будет тебе известно, что я по воле небес родился в наш железный век, дабы воскресить золотой. Я тот, кому в удел назначены опасности, великие деяния, смелые подвиги. Еще раз повторяю: я тот, кто призван воскресить Рыцарей Круглого Стола, Двенадцать Пэров Франции, Девять Мужей Славы, затмить Платиров, Таблантов, Оливантов, Тирантов, Фебов, Бельянисов и весь сонм славных странствующих рыцарей былых времен, ибо в том веке, в котором суждено жить мне, я совершу столь великие и необыкновенные подвиги, перед коими померкнет все самое блистательное, что совершено ими [149, с. 173].


146

струирующим компонентом поэтонимосферы может считаться только связь. Она признается “строитель-ным” материалом и обеспечивает системность поэто-нимосферы. Разрозненные поэтонимы могут быть объединены в набор, представляемый в списках, справочниках, словарях1.

Внутренним объединяющим моментом этих двух поэтонимов выступают антиномии, наличие которых является главной особенностью поэтонимосферы как системы. В описании картинки, якобы найден-ной автором в истории Дон Кихота, отыскивают-ся многие из противопоставлений: «Tenía a los pies escrito el vizcaíno un título que decía: “Don Sancho de Azpetia”, que sin duda debía ser su nombre, y a los pies de Rocinante estaba otro que decía “Don Quijote”. Estaba Rocinante maravillosamente pintado, tan largo y tendido, tan atenuado y flaco, con tanto espinazo, tan ético confirmado, que mostraba bien al descubierto con cuánta advertencia y propriedad se le había puesto el nombre de Rocinante. Junto a él estaba Sancho Panza, que tenía el cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rótulo que decía “Sancho Zancas”, y debía de ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debió de poner nombre de Panza y de Zancas, que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia2» [209, c. 74-75].

1 Особой проблемой онимографии можно считать создание такого Словаря собственных имен в языке писателя, кото-рый бы отражал связи, обеспечивающие сущест-вование поэтонимосферы.2 Под фигурой бискайца было написано: Дон Санчо де Аспейтья, – очевидно, именно так его и звали, а под Росинантом – Дон Кихот. Росинант был нарисован великолепно: длинный нескладный, из-нуренный, худой, с выпирающим хребтом и впавшими боками, он вполне оправдывал меткое и удачное свое прозвище. Поодаль Сан-чо Панса держал под уздцы своего осла, под которым было напи-


147

Санчо Панса стал верным спутником Дон Кихота: “<...> dejó su mujer e hijos y asentó por escudero de su vecino1” [209, c. 63]. В имени хлебопашца отражены его внешние и внутренние характеристики, кото-рые послужили основанием для антиномий. Так, имя Sancho (Санчо) происходит от исп. sancho, означаю-щего ‘баран, боров, ручное животное’; Panza (Пан-са) от исп. panza – ‘брюхо, пузо, брюхо животного’; Zancas (Санкас) от исп. zanca – ‘худая (длинная) нога’. “Толстый живот, короткое” Санчо Пансы противопо-ставлены худому, длинному Дон Кихоту. Внешние различия подчеркиваются и тем, что оруженосец сопровождает рыцаря на осле, домашнем животном семейства лошадиных с длинными ушами, которое используется только в хозяйственных целях, а в пере-носном смысле слово осел часто употребляется как порицающее или бранное и имеет значение ‘Глупый, лѣнивый человѣк’ [52, т. 2, с. 695]. Несмотря на иро-ническое высказывание “<...> y nosotros no más de dos, y aun quizá, nosotros sino uno y medio2” [209, c. 103], по-этонимы Дон Кихот и Санчо Панса представляют со-бой конструктивное звено поэтонимосферы романа, одну из поэтонимных осей, определяющую функцио-нирование всех остальных проприальных единиц.

Образ Санчо Пансы также находится на пересече-нии двух планов романа, поэтому он одновременно и хлебопашец, и оруженосец. Однако для каждого из

сано: Санчо Санкас; судя по картинке, у Санчо был толстый живот, короткое туловище и длинные ноги, – потому-то его, наверное, и прозвали Панса и Санкас: эти два прозвища неоднократно встре-чаются на страницах нашей истории [149, с. 86].1 <…> согласился покинуть жену и детей и стать оруженосцем своего односельча-нина [149, с. 71].2 <…> нас же всего только двое, а вернее сказать полтора [149, с. 129]


148

них используется один и тот же поэтоним, в отличие от поэтонима Дон Кихот, который является достоя-нием только вымышленного мира.

Обозначая оруженосца, поэтоним Санчо Панса (в этом он сходен с поэтонимом Дон Кихот) вступает в отношения с другими собственными именами ро-мана. Так, устанавливаются связи Санчо Панса – Ган-далин, Санчо Панса – Галаор. Призывая разговорчи-вого Санчо к молчанию, Дон Кихот говорит: “Sí, que Gandalín, escudero de Amadís de Gaula, conde fue de la Ínsula Firme, y se lee de él que siempre hablaba a su señor con la gorra en la mano, inclinada la cabeza y doblando el cuerpo, more turquesco. Pues ¿qué diremos de Gasabal, escudero de don Galaor, que fue tan callado que para declararnos la excelencia de su maravilloso silencio sólo una vez se nombra su nombre en toda aquella tan grande como verdadera historia?1” [209, c. 142]. В качестве объ-ектов сравнения избраны оруженосцы героев рыцар-ских романов. Это еще раз доказывает слаженную художественную организацию романа и системность его поэтонимосферы (см.: Рис. 3).

Ещё один образ романа находится в погранич-ном положении. Это возлюбленная дама Дон Кихота: “Llamábase Aldonza Lorenzo, y a ésta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla

1 Возьмем хотя бы Гандалина, оруженосца Амадиса Галльско-го: даром что он был графом острова Материкового, а ведь о нем сказано, что он разговаривал со своим господином не ина-че, как сняв шапку, склонив голову набок и изогнувшись more turquesco. А оруженосец дона Галаора – Гасаваль? Он был до того несловоохотлив, что на всем протяжении этой столь длин-ной, сколь и правдивой истории автор всего лишь раз упомина-ет о нем – только для того, чтобы отметить из ряду вон выходя-щую его молчаливость [149, с. 184].


149

Готф

рид

Буль

онск

ий

Gala

or

Aldo

nza

Lore

nzo

Seño

rQ

uija

nado

n Q

uijo

tede

la M

anch

a

Алек

санд

р М

акед

онск

ий

Дави

д

Арту

р

Amad

ís

Цез

арь

Roci

nant

eBu

céfa

lo

Dulc

inea

del

Tobo

so

Gand

alín

los d

oce

Pare

s de

Fra

cia

mar

qués

de

Man

tua

Rolá

nd

Иуд

а М

акка

вей

Иис

ус Н

авин

los n

ueve

de

la F

ama

el C

abal

lero

de

la T

rist

e Fi

guraГе

ктор

Rein

aldo

s de

Mon

talb

án

Карл

Вел

икий

Рис.

3. И

нтер

текс

туал

ьная

фун

кция

поэ

тони

мос

фер

ы. С

ерва

нтес

«До

н Ки

хот

».

Babi

eca


150

Dulcinea del Toboso, porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto1” [209, c. 37]. Часть её имени Lorenzo (Лоренсо) явля-ется производным от исп. lorenzo ‘солнце’. “Переводя” девушку в мир своих иллюзий и подбирая для нее соответствующее имя, Дон Кихот называет ее име-нем Dulcinea (Дульсинея), производным от исп. dulce ‘сладкий, нежный, приятный, милый’. Для того, что-бы отразить красоту вымышленной возлюбленной, также используются средства интертекстуальности. На этот раз апелляция производится к греческой ми-фологии, и Дульсинея Тобосская сравнивается с Еле-ной Прекрасной: “<…>la cual, si fuera en este tiempo, o mi Dulcinea fuera en aquél, pudiera estar segura que no tuviera tanta fama de hermosa como tiene2” [209, c. 146].

Значительно не изменяя сущности имени, обра-зу возлюбленной придаются особые качества, кото-рые также обнаруживаются с помощью собственных имен: “No es de los antiguos Curcios, Gayos y Escipiones romanos, ni de los modernos Colonas y Ursinos, ni de los Moncadas y Requesenes de Cataluña; ni menos de los Rebellas y Villanovas de Valencia; Palafoxes, Nuzas, Rocabertis, Corellas, Lunas, Alagones, Urreas, Foces

1 Звали ее Альдонсою Лоренсо, и вот она-то и показалась ему достойною титула владычицы его помыслов; и, выбирая для нее имя, которое не слишком резко отли-чалось бы от ее соб-ственного и в то же время напоминало и приближалось бы к име-ни какой-нибудь принцессы или знатной сеньоры, поло-жил он назвать ее Дульсинеей Тобосскою, – ибо родом она была из Тобосо, – именем, по его мнению, приятным для слуха, изы-сканным и глубокомысленным, как и все ранее придуманные им имена [149, с. 32].2 Кстати, можно сказать с уверенностью, что, живи она в наше время, или же моя Дульсинея – во времена Елены, то она, Елена, не славилась бы так своей красотой [149, с. 190].


151

y Gurreas de Aragón; Cerdas, Manriques, Mendozas y Guzmanes de Castilla; Alencastros, Pallas y Meneses de Portugal; pero es de los del Toboso de la Mancha, linaje, aunque moderno, tal que puede dar generoso principio a las más ilustres familias de los venideros siglos1” [209, c. 94]. Последовательное отрицание связи воз-любленной дамы со знатными родами в Древнем Риме (Курции, Каи и Сципионы), со знатными родами современной Сервантесу Италии (Колонна, Орсини, Монкада, Рекенсы и т.д.), вымышленному роду Тобосо Ламанчские, однако, придаются черты перечислен-ных знатных ветвей.

Последним и величайшим “рыцарским” рома-ном «Сервантес положил начало роману нового времени, а в истории комического – “высокому смеху” как смеху над высоким, над лучшим и бла-городным <…> Это – смех над вечной активностью человеческого сознания, над его (“истинно рыцар-ским”, на языке Дон Кихота) “воодушевлением”, вмешательством в стихийный ход жизни, когда сознание, устремленное к лучшему и достойному, “прекраснодушно” теряет “такт действительно-сти” [12] <…>» [87, т. 6, с. 790-791].

Системный подход к сложному множеству гласит, что часть целого может детерминироваться “<…> не только непосредственно связанной с ней частью, но

1 Она происходит не от древнейших римлян, Курциев, Каев и Сципионов, и не от здравствующих и поныне Колонна и Орсини, не от Монкада и Рексенов Каталонских, не от Ребелья и Вильянова Валенсийских, не от Палафоксов, Нуса, Рокаберти, Корелья, Луна, Алагонов, Корреа, Фоссов и Гурреа Арагонских, не от Серда, Манрике, Мендоса и Гусманов Кастильских, не от Аленкастро, Палья и Менéсесов Португальских, – она рода Тобосо Ламанчских, рода хотя и не древнего, однако ж могу-щего положить достойное начало знатнейшим поколениям грядущих столетий [149, с. 115].


152

и другими частями системы <…>, с которыми она мо-жет иметь лишь опосредованную связь” [205, с. 139]. В отношении поэтонимосферы как сложного упоря-доченного множества это утверждение может быть проиллюстрировано внутрисистемными отношени-ями, “участниками” которых являются не только от-дельные поэтонимы, но и их группы. Это становится возможным благодаря представлению о поэтонимос-фере не столько как о системе, но как о целостности: “Элемент является таковым лишь по отношению к данной системе, причем даже в рамках этой системы он сам может рассматриваться как нечто сложное – например, как подсистема” [16, с. 21].

Выводы ко 2 главе

Поэтонимосфера художественного произведения вне зависимости от степени сложности является целостной системой взаимосвязанных частей и эле-ментов. Существенно то, что этот сложный объект яв-ляется не просто набором компонентов, а своего рода “организмом”, в котором от функционирования каждой из частей зависит состояние целого. Традиционный на-бор противопоставлений, описывающих диалектику части и целого, мы, характеризуя свойства поэтонимос-феры, дополняем еще одной антиномией целое меньше суммы частей / целое больше суммы частей.

Функционируя в художественном произведении, поэтонимы реализуют не весь объем значения, а лишь ту его часть, которая актуализируется контек-стом. В контексте же проявляются те слои семантиче-ской ауры, которые существенны для произведения. Контекст является условием установления отноше-ний и связей между поэтонимами в составе поэтони-мосферы, которые признаются существенным факто-ром системной организации совокупности собствен-ных имен художественного произведения.


153

Доказано, что уже в минимальных контекстах по-этонимы способны к порождению дополнительного смысла либо нового компонента значения, который появляется как результат взаимодействия либо с ближайшей проприальной единицей, либо с апел-лятивом. Привлечение к анализу более широкого контекста, а также информации экстралингвального характера показало результативность анализа поэто-нимов в расширяющемся контексте.

Наличие связей и отношений обеспечивает поли-структурность и иерархичность поэтонимосферы, ко-торые являются отличительной ее чертой как систе-мы. Обнаружены структурные образования разного уровня сложности, основой для выделения которых служит и формальная, и содержательная сторона со-вокупности поэтонимов. Главными из них являются поэтоним-ключ, поэтонимная “ось”, подсистема, ми-кросистема.

Характер связи между поэтонимами также может быть подвергнут типологическому анализу. Основа-нием для этого послужила функциональная значи-мость результата взаимодействия компонентов по-этонимосферы.

Для дифференциации компонентов поэтонимос-феры использована дихотомия “поэтонимный ком-понент” – “коррелятивный компонент”. Каждая раз-новидность компонентов квалифицирована по уров-ню сложности организации иерархия поэтонимных компонентов по степени сложности выглядит сле-дующим образом: 1) элемент (отдельно взятый по-этоним); 2) микросистема (группа поэтонимов, объ-единенная по какому-либо принципу или признаку); 3) подсистема (группа поэтонимов, представляющая собой объединение компонентов первого и второго уровней, обладающая единством ономастического свойства).

Выводы ко 2 главе

154

Построение типологии кореллятивных компонен-тов (связей и отношений), формирующих вместе с поэтонимными компонентами поэтонимосферу худо-жественного произведения представляется широкой задачей для множества будущих исследований.


155

ГЛАВА 3. ПОЭТОНИМОСФЕРА КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ КОНСТРУКТ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Поэтонимсофера художественного произве-дения – это целое, которое недоступно непосред-ственному наблюдению. Представляя ее в виде набора отдельных элементов, мы теряем из виду важнейшее ее качество – связанность отдельных поэтонимов, объединение их в компоненты, входя-щие в различного рода отношения друг с другом, что обеспечивает существование поэтонимосферы как целостности, организованной по системным принципам. Признавая наличие связей между эле-ментами и компонентами поэтонимосферы, мы утверждаем, что система именующих средств ху-дожественного произведения – поэтонимов и их синонимических заменителей – может быть обна-ружена и изучена только через экспликацию неко-торых характерных признаков.

Поэтому о поэтонимосфере можно говорить как о специфическом конструкте, обладающем принципиально иными, чем отдельно взятые по-этонимы, качествами. В свою очередь, природа по-этонимов также не может быть адекватно понята без изучения того, каким образом они участвуют в организации системы проприальных единиц худо-жественного произведения.

156

3.1. КОЛИЧЕСТВЕННЫЕ ПРИЗНАКИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ

Так как поэтонимосфера всё-таки состоит из дис-кретных единиц, ее составные элементы – поэтони-мы – могут изучаться количественно и исследоваться статистическими методами. Однако поэтонимосфера является организацией разнокачественных элемен-тов. Поэтому в работах, посвященных теоретическо-му осмыслению категорий части и целого, ученые предостерегают от увлечения подсчетами и говорят, что “абсолютизация количественного определения части и целого и сведения к нему всего богатства от-ношения часть-целое с необходимостью ведут к ме-тафизике и механицизму <…>” [205, с. 88].

Как известно, статистические иследования в лингвистике проводятся и приносят положительные результаты. Например, частотные словари, очень важны теоретически и востребованы практически. Статистическая лингвистика – это самостоятельная дисциплина, изучающая количественные закономер-ности естественного языка, проявляющиеся в тек-стах. В основе подсчетов лежит представление о за-висимости численных и качественных характеристик языкового материала. Не осталась в стороне от про-никновения приемов количественного анализа и по-этонимология. Вот несколько примеров. В отношении количества собственных имен в произведениях В. Мая-ковского В. Турбин говорит, что “<…> количество здесь переходит в качество. В особенность. В феномен поэти-ки, в существенный элемент системы <…>” [174, с. 71]. Вполне справедливое замечание. Но, к сожалению, в не-которых работах можно наблюдать отнюдь не лучшее применение приемов количественного анализа.

В диссертации Г. И. Мельник «Онімікон у структурі ідіостилю (на матеріалі поезії Євгена Маланюка)»

Поэтонимосфера как специфический конструкт

157

(Одесса, 2009) количественные данные, отражающие “онімну насиченість” [104, с. 5], представляют собой информацию о соотношении количества стихотво-рений в сборниках Е. Маланюка и собственных имен, в них функционирующих. Таким способом автор устанавливала “обсяг кожного онімічного фрейму” [104, с. 2]. Результаты подсчетов количества лексем и количество их употреблений, безусловно, являют-ся полезными и показательными. Например, творче-ский талант Е. Маланюка реализовался в эмиграции. В сборнике «Земна Мадонна. Вибране» Г. И. Мельник обнаружила 121 топопоэтоним, из числа которых 68 использованы для обозначения иностранных ре-алий, а собственно украинских – только 53. Из срав-нения с творчеством М. Винграновского, у которого из 69 топонимов только 13 иностранных, можно сде-лать определенные выводы, свидетельствующие об “оригінальності авторського світобачення” [104, с. 5]. Анализируя разные сборники стихотворений Е. Ма-ланюка, Г. И. Мельник приходит к выводу об увели-чении или уменьшении “онимной насыщенности”, о чем свидетельствуют уже дробные показатели: «В останній збірці <…> «Перстень Полікрата» <…> вжи-то 139 онімів, менше ніж у попередній. Проте у ній і сторінок менше, тому на одну сторінку тут припадає 1,83 оніма, тоді як у «Земній Мадонні» – 1,6, що пере-конливо засвідчує збільшення онімного насичення художнього мовлення Є. Маланюка та контексту-альну динаміку власних назв» [104, с. 9]. По нашему мнению, такие подсчеты, а также сводная таблица, отражающая «Уживаність власних назв у поетичних збірках Євгена Маланюка» [104, с. 15], попросту дис-кредитирует метод и демонстрирует утрированное понимание призыва Ю. А. Карпенко к подсчетам. Па-раметр “количество страниц”, на наш взгляд, вообще не показателен. В издательской практике использу-

Количественные признаки поэтонимосферы

158

ется понятие “количество печатных листов”, в линг-востатистике – количество знаков, слогов, слов, пред-ложений и т.д. Эти параметры не зависят от формата того или иного сборника и не могут привести к под-мене ценных результатов подсчетов артефактами и просто заблуждениями.

Наблюдение за некоторыми произведениями по-казывает, что богатство и поэтическая ценность по-этонимосферы не всегда зависят от разветвленности и масштабности ее в количественном плане. Пред-ставленные ниже произведения, из которых первое содержит только два поэтонима, а второе состоит только из поэтонимов, позволят, на наш взгляд, вне-сти в этот вопрос некоторую ясность. Кроме того, проанализированный материал даёт возможность уточнить вопрос о границах поэтонимосферы и по-зволяет показать, что ценность и значимость количе-ства поэтонимов не может абсолютизироваться. Для порождения синергетической семантики и конгене-ративной поэтики качественная природа элементов гораздо более показательна.

К произведениям, в которых практически отсут-ствуют поэтонимы, относятся некоторые стихотво-рения Богдана-Игоря Антоныча. Этот украинский поэт прожил короткую жизнь (1909-1937), но оста-вил последующим поколениям творческое наследие, достойное всестороннего анализа и изучения. Сти-хотворения Антоныча не отличаются обилием по-этонимов, но если они употреблены, то сделано это мастерски и кстати. Еще более метко использовано намеренное отсутствие имени.

Названия стихотворений поэтического сборника «Велика гармонія», “почерпнуті з церковних гімнів і псалмів, написані врочисто-таємничою латиною”, как говорит М. А. Новикова в предисловии к сбор-нику [2, с. 15], настраивают читателя на религиоз-


159

ную тематику произведений. Автор прославляет Бога, осознавая свою человеческую слабость: / Я мізерний, шепелявий, лихий поет,/ як же ж вискажу Твоє1 всеіснування /; / <…> слідів Його долонь / по-вний цілий всесвіт, повний кожний атом / («Ut In Omnibus Glorificetur Deus (Хай у всьому прославиться Бог)» [2, с. 58]); / На найвищій недеї гір – є Він, / на найглибшім моря дні – є Він / <…> / Він – Звук Доко-нанний, Величний / («Deus Magnificus» (Величний Господь) [2, с. 65]); / Прийди, прийди до мене, Голубе Святий, / ясними крилами заграй понад моїм столом // …// У серці, наче у пергаментовім томі, / раптово відчитаю вогняну Твою красу // («Veni Sancte Spiritus (Прийди, Святий Духу!)» [2, с. 59]) и т. д.

Согласно традиции “имяславия”, имя Бога являет-ся неотделимым от Самого Бога. Ветхий Завет запре-щает употреблять имя Бога напрасно, строго запре-щено осквернение имени Божьего. Если же необходи-мо использование местоимения или апеллятивного комплекса, то принято написание с заглавной буквы: “Твої світи” («Musica Noctis» (Музика ночі) [2, с. 59]); “де є Він?”, “питався за Тобою”, “шукав Тебе”, “Тебе не показали”, “не знайшов Тебе”, “побачити Твою присутність” («Duae Viae» (Дві дороги) [2, с. 62]) и т. д.

Молитвенным заклинанием звучит “имя божье” в стихотворении «Deus Magnificus (Величний Господь)» [2, с. 65]. Оно представлено не только местоименны-ми заменами, но и широким спектром апеллятивов: / На найвищій недеї гір – є Він, / на найглибщім моря дні – є Він, / на небі, гамазеї гір – є Він, в кожній ночі, в кожнім дні – є Він /; / Коли кличеш поночі – Він є / коли кличеш помочі – Він є, / коли шукаєш – Він є /; / Він – кожній речі мелодію дає, / Він – гармонія, / Він – акорд музичний, / Він – камертон, строїть серце твоє, / Він – Звук Доконаний, Величний /.1 Выделено нами. – М. Б.


160

Если местоимения и апеллятивные комплексы являются “заменителями” табуированного имени Бога, можно ли говорить о том, что они представля-ют собой поэтонимосферу? В стихотворении «Veni Creator (Творче, прийди!)» [2, с. 71-72] такие средства номинации определенно составляют систему. Среди апеллятивных средств использованы существитель-ные в функции обращения Творче, Майстре, Пане, Всесильний Творче и Настройнику: / Творче сотні місяців, мільйона зір, / Майстре осяйної музики етеру /; / Пане тиші й реву бур, Настройнику дня й ночі /; / о прийди, Всесильний Творче, злинь до нас, немов роса /. Все они содержат в своем значении сему ‘творец’.

Формы падежной парадигмы местоимения Ти и местоименные замены также обнаруживают связи: / променями сонця сходить Твій спокійний зір /; / Пане барв і звуків /; / в кожній речі Ти Калагатія, Ти Добро й Краса /; / для усього Ти мета, найбільший, недосяж-ний шпиль /; / Ти акорд космічної гармонії довкола /. Их функционирование “оттеняется” присутствием местоимения я: / я – енгармонійний – серед хвиль бо-ротись мушу /.

Существительные Калагатія, Добро, Краса выпол-няют одинаковую синтаксическую функцию – имен-ной части составного именного сказуемого. Предици-рованные существительные являются поэтонимами, обнаруживающими связи и участвующими в форми-ровании поэтонимосферы стихотворения.

Еще более выразительные способности место-именных замен организовывать поэтонимосферу художественного произведения обнаруживаются в стихотворении Богдана-Игоря Антоныча «Шевченко» [2, с. 271].

Только в названии стихотворения содержится поэтоним – Шевченко. В тексте же стихотворения функционируют местоименные замены: / Не пишний


161

монумент із мармуру Ти залишив по собі /; / Це Ти сто літ показував мету і шлях стовпом вогнистим, / ми виросли у спадщині Твоїй, як в сяйві сонця лист: / у куряві воєн, у мряці буднів час Тебе не зрушив. / Твоє наймення, мов молитву, кладемо на стяг, / бо знаємо, що, мов тавро, понесемо в життя / печать Твоїх па-лючих слів, що пропекла до дна нам душі /.

Написание местоимения с заглавной буквы объ-ясняется особым, возвеличивающим, отношением автора к выдающемуся украинскому поэту. Об обо-жествлении образа и имени Шевченко говорит стих: / Твоє наймення, мов молитву, кладемо на стяг /. В стихотворении «Вишні» [2, с. 181] автор последова-тельно продолжает возвеличивание кумира, говоря о себе в третьем лице: / Антонич був хрущем і жив ко-лись на вишнях, / на вишнях тих, що їх оспівував Шев-ченко /. Отношение автора к другому украинскому поэту, Ивану Франко, также отличается проникновен-ным чувством уважения как к человеку и как к поэту: / Учитель і поет, виховник, будівничий, що / було для нього кожне слово чином, кожне ділом / («Франко» [2, с. 270-271]). В этом стихотворении поэтоним так-же содержится только в названии, в тексте же функ-ционируют местоименные замены. Но отличает его от стихотврения «Шевченко» отношение к централь-ному образу – все местоимения (падежная парадигма местоимения він) начинаются строчной буквой: / На сто вузлів сплелися думки із землею, й аж йому / жит-тя з долоні випало, немов розбита ліра /; / Учитель і поет, виховник, будівничий, що / біло для нього кожне слово чином, кожне ділом /; / і з ложа смерті слав дум-ки на шлях, що ним ішло / його натхненням виховане днів тих покоління /.

Для Антоныча собственное имя и образ Шевченко является воплощением Украины, “зоряної, біблійної й пишної, квітчастої батьківщини вишні й соловейка”.


162

Антоныч – мастер создания почти осязаемых образов. Например, в стихотворении «Батьківщина» [2, с. 149-150], в котором поэтонимов нет, апеллятив выступа-ет в их роли (Батьківщина), создан уникальный об-раз родной земли: “жовті косатні цвітуть на мокрих луках”; “вилітають ластівками стріли з лука, білі стріли літ”; “оси золоті в чарках троянд розквітлих”; “мокрі зорі куряться під сизий вечір”; “у воді відбились зорі і обличчя, кароокі люди і співуча мова”.

Связи, обнаруженные между заглавием-поэтони-мом Шевченко и его местоименными воплощениями в тексте произведения, свидетельствуют не только о наличии поэтонимосферы, но и доказывают, возмож-ность её формирования средствами-заменителями. Поэтонимы же, формально отсутствуя, актуализиру-ются, передавая аккумулированную в них семанти-ческую и образную энергию своим “представителям”.

Совершенно иную картину можно наблюдать в стихотворении Жака Превера1 «Les belles familles»: / Louis I / Louis II / Louis III / Louis IV / Louis V / Louis VI / Louis VII / Louis VIII / Louis IX / Louis X (dit le Hutin) / Louis XI / Louis XII / Louis XIII / Louis XIV / Louis XV / Louis XVI / Louis XVII / Louis XVIII / et plus personne plus rien… / Qu’est-ce que c’est que ces gens-là / qui ne sont pas foutus / de compter jusqu’à vingt? / [215]. Будучи не-большим по объему, произведение содержит список из восемнадцати собственных имен. Каждый поэто-ним представляет собой онимно-нумеративный ком-плекс. Онимная часть всех восемнадцати поэтонимов одинаковая – антропоэтоним Louis. Нумеративная часть – римские цифры от I до XVIII. Такая форма ис-пользуется для именования представителей знати и монархов. В 1870 году французская монархия была

1 Жак Превер – французский поэт модернистского направле-ния XX в., сценарист, один из представителей направления “по-этического реализма” во французском кино.


163

окончательно свергнута. До этого, начиная с V века, друг друга сменяли династии Меровингов, Каролин-гов, Капетингов, Валуа, Бурбонов, Бонапартов. За четырнадцать столетий в истории Французской им-перии было более 120-ти монархов. Имя Louis было наиболее распространенным. Французских королей с таким именем было восемнадцать1.

Энциклопедический словарь или любой другой источник исторической справки содержит в себе информацию о королях Франции, чаще всего пред-ставленную именно в таком порядке, как в стихотво-рении Превера, отвечая тем самым наиболее распро-страненному принципу расположения словарных статей – алфавитному. Онимно-нумеративную ин-формацию можно найти и в телефонном справочни-ке, где расположение позиций также диктуется ал-фавитным порядком, которому подчиняется только онимная часть.

Если сравнить энциклопедический словарь, со-держащий информацию о королях Франции с именем Louis, телефонный справочник, из которого будут выбраны, например, восемнадцать жителей Парижа с именем Louis, и список поэтонимов стихотворения Жака Превера, – то будет обнаружена существенная разница между ними. Отличительной чертой облада-ет именно стихотворение «Les belles familles», так как оно является продуктом творческой интенции авто-ра, а поэтонимы образуют поэтонимосферу.

Упоминание в энциклопедическом словаре сви-детельствует об исключительности, уникальности того, кому посвящена словарная статья. Целью реги-страции в словаре является выделение и фиксация информации об уникальном и исторически значимом

1 Следующим по распространенности среди французских мо-нархов является имя Karl – в истории Франции это имя фигу-рирует десять раз.


164

лице. В телефонном справочнике указываются об-ладатели телефонного номера, а само упоминание носит различительный, дифференцирующий ха-рактер, но не является свидетельством значитель-ности личности.

Поскольку поэтонимосфера – системно (!) орга-низованная совокупность собственных имен худо-жественного произведения, обязательным условием вхождения какого-либо элемента в неё является обе-спечение связи с другими компонентами системы. Что же позволяет говорить о поэтонимах стихотворе-ния «Les belles familles» как о системе, о связанности антропоэтонимов?

Имя Louis (в русском произношении Луи, или в со-ответствии с латинской формой Людовик) происхо-дит от древнего французского имени Loeis и древне-го германского имени Hludowig (из hluda, ‘известный, славный’, и wiga ‘война’), обозначающего ‘renowned warrior’ – ‘известный воин’ [214, c. 200]. Первый в истории Франции король Людовик (именно эта фор-ма является общепринятой в русском языке для име-нования французских монархов) был представите-лем династии Каролингов, в 623 году сменившей ди-настию Меровингов. Для Каролингов имя Людовик не было родовым. Это было меровингское имя Хлодвиг – имя основателя королевства франков. Брат-близнец Людовика I, Лотарь, также носил меровингское имя – Хлотарь. Карл Великий использовал меровингские имена, чтобы приобщиться к легитимности предше-ствующей династии и тем самым продемонстриро-вать неразрывность идеологической и политической традиции, основанной на кровном родстве, и укрепить законность собственной династии [185, с. 151]. Имя Louis является символом французского монарха.

Отношение к монархии в разные времена было разное. В начале XX века, когда было написано сти-


165

хотворение «Les belles familles», Жак Превер демон-стрировал насмешливо-пренебрежительное отно-шение к королевской власти, как к изжившей себя надстройке над обществом, о чем свидетельствует ненормативная лексика в заключительной строфе стихотворения. Но в истории французского общества такое отношение к королевской власти и к отдель-ным ее представителям было не всегда. Об этом сви-детельствуют прозвища, которые были закреплены за каждым из Людовиков. Так, Людовик I был прозван Благочестивым (лат. Pius) за то, что боролся с легко-мысленной жизнью придворных и членов королев-ской семьи, в пользу церкви делал особые дарения, основал массу монастырей, заботился о распростра-нении христианства. В качестве почетного прозва-ния Людовика I слово pius ‘набожный’ начало упо-требляться в документах только после 960 года. При его жизни это определение входило в императорский титул, которым также именовались и другие короли, Людовик II и Людовик IV.

В 843 году единое владение Карла Великого было разделено на Западно-Франкское королевство, Ло-тарингию и Восточно-Франкское королевство. Лю-довик II, внук Людовика I, по прозвищу Заика, или Косноязычный (фр. Louis II le Bègue), был одним из правителей Западно-Франкского королевства. В Вос-точно-Франкском королевстве правил Людовик II Немецкий (нем. Ludwig der Deutsche). Это прозвище король получил за то, что при разделе земель во вла-дение ему была отдана Бавария и прилегающие к ней территории. Людовик III Молодой, был королем Лота-рингии с 880 по 882 год. Из истории разных монархий известны случаи, когда престол занимал малолетний наследник. Так, Людовик IV имел прозвище Дитя, a Людовик VII – Молодой. Людовик V в памяти наслед-ников остался с прозвищем Ленивый (фр. Louis V le


166

Fainéant). В летописях о нем написано лат. nihil fecit, что можно понимать и как ‘ленивый’, и как ‘ничего не успевший сделать’, так как правил очень непродол-жительное время. Людовик VI был представителем династии Капетингов. От своего отца, Филиппа I, он унаследовал высокий рост и тучность, что стало ос-нованием для прозвища Толстый (фр. Louis VI le Gros). Людовик VIII прославился полководческим талантом и стремлением к экспансии, расширению границ ко-ролевства, за что и получил прозвище Лев. За набож-ность и трепетное отношение к христианским ценно-стям Людовик IX получил прозвище Святой.

В стихотворении Жака Превера упоминается толь-ко прозвище Людовика X – le Hutin (Сварливый). Этот монарх отличился бесхарактерностью, бездарностью в правлении. Он является одним из героев цикла исторических романов «Проклятые короли» фран-цузского писателя Мориса Дрюона, который писал: “Людовик Наваррский, уже в те времена прозванный Сварливым, человек неуживчивый и скудный разу-мом, потупил голову, стараясь подавить приступ неу-держимого и неуместного смеха. Людовику исполни-лось двадцать пять лет, но по умственному развитию он ничем не отличался от семнадцатилетнего юноши. От отца он унаследовал светлые глаза, но бегающий взгляд Людовика выражал слабость; волосы его в от-личие от отцовских кудрей были какого-то тусклого цвета” [53, с. 61]. Набожный, жестокий и осторожный Людовик XI получил два прозвища – Осторожный, Благоразумный (фр. le Prudent) и Всемирный паук (фр. L’universelle aragnée). Второе прозвище он получил за то, что его правление было ознаменовано поли-тическими интригами. Начало правления Людовика XII было ознаменовано уменьшением налогов, улуч-шением судопроизводства, регулированием отноше-ний между крестьянами и владельцами, отличалось


167

его правление великодушием и сердечностью. За это благодарные современники дали королю прозвище Отец народа (фр. le Père du peuple). Людовик XIII имел прозвище Справедливый. Людовик XIV был на престо-ле 72 года, дольше, чем какой-либо другой монарх. Он был сторонником принципа абсолютной монархии. С его правлением связана консолидация Франции, ее военная и политическая мощь, расцвет культуры. В 12-летнем возрасте молодой король танцевал в ба-летах театра Пале-Рояль. В этих балетах он сыграл роли Восходящего солнца и Аполлона – Солнечного бога. Также во время карнавально-праздничной ка-валькады 1662 года Людовик XIV исполнил роль рим-ского императора со щитом в форме солнца, который символизировал то, что солнце защищает короля и всю Францию. Так, Людовик XIV был прозван Король-Солнце (фр. le Roi Soleil). Получению Людовиком XV прозвища Возлюбленный (фр. le Bien Aimé) послужило событие другого рода. Во время войны за австрийское наследство Людовик опасно заболел. Народ Франции, обеспокоенный его недугом, радостно приветствовал выздоровление короля. Зверски убитый во время Ве-ликой Французской революции король Людовик XVI получил прозвище Король-Мученик. Четырехлетний Луи-Шарль был признан наследником престола как король Франции Людовик XVII. Его правление ничем не было ознаменовано, так как он фактически никог-да не управлял страной. Людовик XVIII на престоле был формально. Сам провозгласил себя королем после смерти Людовика XVII. Он носил титул графа Прован-ского (фр. comte de Provence) и почетное именование Месье (фр. Monsieur). В истории французской монархии был и Людовик XIX, он также правил формально, точ-нее несколько минут 2 августа 1830 года.

В истории Франции и французского престола на-блюдается постепенное угасание силы и значения мо-


168

нарха. Прозвища отражают эту тенденцию, постепен-но исчезая из обихода за ненадобностью. Упоминание в стихотворении Жака Превера только прозвища Лю-довика X объясняется “следом” в истории, который был оставлен этим королем. Намеренное умолчание других прозвищ играет важную роль для выражения авторского отношения к французским королям как к “людишкам”, уравниванию их перед лицом истории, демонстрации единственной разницы между ними, заключающейся только в нумерации.

Для функционирования поэтонимосферы упоми-нание прозвища le Hutin имеет решающее значение. С его помощью актуализируются все национальные коннотации, обеспечивая связь между поэтонимами, организуя их в систему. Также связующим средством является экстралингвальный компонент значения каждого из поэтонимов ‘король Франции’, находя-щийся за пределами текста произведения Жака Пре-вера, но в сфере его художественного мира.

Привлечение информации экстралингвального характера позволяет обнаружить действительные границы поэтонимосферы художественного произве-дения. За счет информации внеязыкового характера поэтонимосфера стихотворения «Les belles familles» представляет собой не только формально присут-ствующие в тексте наименования, но и “шлейф” на-циональных коннотаций, которые имплицитно при-сутствуют в произведении.

Таким образом, количественный показатель – 19 поэтонимов – может быть получен и равнодушны-ми подсчетами бухгалтера. Но заинтересованному взгляду поэтонимолога текст откроет имплицитно содержащуюся в нем информацию, еще много незван-ных проприальных единиц, существавание которых может быть выявлено только при условии учета свя-зи между элементами поэтонимосферы (см.: Рис. 4).


169

le Hutin: Сварливый

«Les

bel

les

fam

illes

»

LOUIS I

LOUIS II

LOUIS IV

LOUIS III

LOUIS V

LOUIS VI

LOUIS VII

LOUIS VIII

LOUIS IX

LOUIS X

LOUIS XI

LOUIS XII

LOUIS XIII

LOUIS XIV

LOUIS XV

LOUIS XVI

LOUIS XVII

LOUIS XVIII

лат. Pius: Благочестивый

le Bégue: Заика

l’Enfant: Дитя

le Jeun: Молодой

le Fainéant: Ленивый

le Gros: Толстый

le Jeun: Молодой

le Lion: Лев

le Saint: Святой

le Prudent: Благоразумный

le Pére du people: Отец народа

le Juste: Справедливый

le Roi Soleil: Солнце

le Bien Aimé: Возлюбленный

le Roi Martyr: Король-Мученик

comte de Provence: Граф Прованский

Рис. 4. Системообразующие силы в поэтонимосфере. Жак Превер «Les belles familles».


170

3.2. ВНУТРЕННЯ ДИНАМИКА ПОЭТОНИМОСФЕРЫ

Как уже было сказано, основным системообразу-ющим моментом поэтонимосферы является наличие связей, а также упорядоченности и организованного характера взаимодействия компонентов в составе целого. Однако стоит отметить, что природа художе-ственного произведения как продукта человеческого творчества и объекта эстетического наслаждения вносит коррективы в понимание и художественного произведения, и поэтонимосферы как его семантиче-ски активной составляющей. Принятие во внимание модуса “Коммуникация” наряду с традиционными “Язык” и “Речь” позволяет говорить о внутренней се-мантической асимметрии, семантической подвижно-сти, семантическом “дрейфе” в границах поэтонимос-феры и о самоорганизации поэтонимосферы вообще.

3.2.1. Варианты поэтонима в черновых копиях произведения

Подход к исследованию поэтонимосферы художе-ственного произведения с позиций, продиктованных методом изучения систем, усматривающим в антино-мии часть / целое основополагающий принцип, при-нес положительные результаты в развитие теории об особым образом организованной совокупности соб-ственных имен литературного текста.

Художественное прозведение не появляется сразу, из ниоткуда, а проживает долгую “жизнь” в рукопи-сях и черновиках, прежде чем предстать перед чита-телем и исследователем в виде канонического текста. Поиск “нужного” имени для героя порой занимает у автора много времени. Но уже на этом этапе начи-нается формирование поэтонимосферы. Поэтому се-мантическую активность элементов поэтонимосфе-


171

ры и всей системы сосбственных имен художествен-ного произведения мы связываем с тем, что импульс к смыслопорождению закладывается в собственные имена еще во время зарождения и развития замысла всего художественного целого. В. Н. Михайлов гово-рил, что “в любом художественном тексте каждое СИ (собственное имя. – М.Б.) не случайно и представляет результат целенаправленного писательского отбора (или словотворчества) и употребления” [109, с. 101]. Говоря о “роли собственных имен в литературном творчестве” [108], ученый, по сути, обозначал прин-ципы подхода к имени как к «зерну, “эмбриону” об-раза», позволяющего «проследить, как зерно “заро-дилось” и “выпестовалось”, какие изменения претер-пело и по каким причинам, а также какую роль сы-грало в произведении» [108, с. 67]. В статье «О роли собственных имен в литературном творчестве (на материале антропонимов в романе А.С. Пушкина «Ев-гений Онегин»)» В. Н. Михайлов совершил первую по-пытку исследования процесса выбора автором имен для персонажей на основе сопоставления вариантов и черновых копий. “Его пример другим – наука”.

Располагая черновиками и вариантами различ-ных редакций какого-либо произведения можно проследить творческий процесс и обнаружить, как менялась и оформлялась его поэтонимосфера. Так, ограничившись двумя вариантами списка действую-щих лиц авторизованной копии (рукой писаря с раз-новременной правкой Гоголя) (АК11) и редакции пер-вого издания (Р36)) комедии Н. В. Гоголя «Ревизор», попытаемся реконструировать мотивы именования главных персонажей «Ревизора» с наиболее яркими разночтениями (во внимание не берутся орфографи-ческие разночтения, например, Филиппович с одной

1 Сохранены сокращения, принятые в «Полном собрании сочи-нений и писем в 23 томах» [42].

Внутренняя динамика поэтонимосферы

172

или двумя “п”, о которых см. [45]). Ограничимся рас-смотрением наиболее выразительных имен главных персонажей.

ГородничийАнтон Антонович Сквозник-Прочуханский /Антон Антонович Сквозник-Дмухановский

Первая черновая редакция отражает процесс по-иска имен и фамилий. С именем главного героя ко-медии, Городничего, Гоголь определился довольно скоро. Во втором явлении первого действия АК1 этот персонаж был назван Иваном Тимофеевичем, но сразу же это имя было зачеркнуто и уже в следующем явлении Городничий был назван Антоном Антоно-вичем. У Гоголя подобные имена встречаются часто: Акакий Акакиевич Башмачкин, Павел Иванович Чи-чиков, Федор Андреевич Люлюков и т. д. Рядом с по-вторяющимися звуками в именах персонажей стоит и дублирование имени целиком. Комические имена – вспомогательный стилистический прием, который применяется для усиления комизма ситуации, харак-тера или интриги. В списках действующих лиц коле-баний в имени персонажа нет.

С фамилией дело обстоит иначе. В АК1 фамилия Антона Антоновича Сквозник-Прочуханский, в ре-дакции первого издания – Сквозник-Дмуханов-ский. Постоянный компонент фамилии этого героя отвечает авторской задаче создать образ человека, который стремится “прибрать все, что ни видят глаза” [43, с. 118]. В народной речи слово “сквоз-ник” – “хитрый, зоркій умомъ, проницательный человеѣк, пройда, пройдоха, опытный плутъ и про-лазъ” [52, т. 4, с 195].

Первоначальный вариант второй части фамилии можно связать с словом “прочуханка”, которое в кур-ском наречии означает “головомойка, нагонка” [52, т. 3, с 527]. Семы “нагоняй”, “выговор” с семантиче-


173

скими нюансами слова “сквозник” не составляют едино-го характеризующего комплекса, поэтому закономерно, что автор отказался от такого варианта фамилии.

Родственное “сквознику” (в современном русском языке “сквозняк” – ‘сквозной ветер, струя воздуха, продувающая помещение насквозь’[128, с. 626]) сло-во “сквозной” в живом русском языке употреблялся в значении ‘продувающій тягою, как въ трубу, въ два супротивныя отверстия’ [52, т. 4, с 195], которое в свою очередь образует смежное семантическое поле с частью “Дмухановский” составной фамилии Город-ничего. Отчетливо просматривается связь с украин-ским словом “дмухати”. Этот глагол имеет значения: “1. Випускати з рота сильний струмінь повітря; дути, хукати. 2. Нести, гнати, рухати струмені повітря; віяти” [127, т. 1, с. 560]. Гоголь зашифровывает харак-тер своего героя в его имени. Сквозник-Дмуханов-ский “выражает характер того, кто этим именем обо-значен” [142, с. 127].

СудьяАммос Федорович Припекаев / Аммос Федорович

Ляпкин-ТяпкинИмя и фамилия судьи провинциального городка

также претерпели изменения в ходе формирования авторского замысла. В первом явлении первого дей-ствия рукописного варианта предположительное имя судьи Макар Николаевич [42, т. 4, с. 559]. В спи-ске действующих лиц АК1 фамилия судьи Припекаев. “Бранное” народное слово “припекала”, называющее “лукавого и злорадного человека” [52, т. 3, с. 432], могло послужить основой для фамилии одного из вы-сокопоставленных жителей уездного города, началь-ники которого сплошь воры и лентяи. Но по сравне-нию с Городничим “Судья – человек меньше грешный во взятках; он даже не охотник творить неправду…” [43, с. 118]. Все, что его занимает – это борзые щенки.


174

Связь фамилии судьи со словом резко отрицательного значения уводило бы от авторского замысла. Откро-венно небрежное отношение к судейской должности и обязанностям, при которой “в передней, куда обык-новенно являются посетители, сторожа завели до-машних гусей с маленькими гусенками, которые так и шныряют по ногами” [42, с. 31], послужило мотивом для выбора фамилии судьи. Понятию “небрежно” си-нонимично значение фразеологического выражения “тяп да ляп” (или “тяп-ляп”), употребляющегося для характеристики быстрой и плохой работы [1, с. 253]. В этом выражении легко угадываются части составной фамилии Ляпкин-Тяпкин. В русском языке XI-XVII вв. бытовало слово “ляпунъ”, обозначавшее “плохого жи-вописца или мастера вообще” [157, с. 350]. В живом ве-ликорусском языке, описанном В.И. Далем, было сло-во “ляпать” со значением “дѣлать грубо, аляповато, как ни попало” [52, т. 2, с. 287]. В современном рус-ском языке существуют онимные образования от этих понятий. Характеризующие прозвища Ляпа, Ляпич, Ляпка, Ляпун, Ляпушка, Ляпец, связанные с глаголом ляпать – “делать грубо, наспех, кое-как”, легли в основу фамилий Ляпин, Ляпкин, Ляпунов и других. Подобные прозвища неоднократно встре-чаются в памятниках: Ивашко Ляпа, крестьянин, 1494, Кострома; Грихно Ляпин, крестьянин, начало XVI века, Новгород; Иван Ляпун Борисович Осинин, московский посол, 1527 и др [38, с. 298-299]. Вла-димирских мошенников называли “тяпкой”, а во-логодское “тяпошить” значило “воровски таскать, тибрить” [52, т. 4, с. 456]. Еще одно слово народной речи “растяпывать”, которое обозначает “разиня, вислоухій, зворотый, рохля; разгильдяй, неопрят-ный” [52, т. 4, с. 80], может быть принято в качестве мотивирующего авторское сознание в выборе фа-милии для героя.


175

Чиновник из Петербурга

Иван Александрович Хласков / Александр Иванович Хлестаков /

Иван Александрович ХлестаковВ данном случае измения коснулись всех частей

антропоформулы (см.: Рис. 5). “Имя и фамилия чи-новника из Петербурга окончательно определены не были, хотя имя и отчество Иван Александрович и фамилия Хлестаков в первой черновой редакции уже фигурируют – в ряду имен и фамилий, примеряемых автором этому персонажу: Хласков (действие I, яв-ление 3) – Хлестаков (действие II, явления 4, 5, 9, 10; действие III, явления 5 и 6; действие 4, явления II, III, V, VI, VII, X) – Александр Васильевич Хлестаков (дей-ствие II, явлении 5) – Иван Григорьевич (действие III, явление 6, в “сцене вранья”) – Иван Александрович (действие 4, явление XIV, в ремарке) – Александр Ива-нович (действие 4, явление II, в разговоре Хлестакова с Почтмейстером; явление XV, в реплике Марьи Антонов-ны)” [42, т. 4, с. 559]. Мотивы выбора автором имени и от-чества трудно восстановимы. А вот связь фамилии Хле-стаков с новгородским и нижегородским словом “хлы-стунъ” – “праздный шатунъ, тунеядъ” [52, т. 4, с. 550] довольно таки очевидна.

«Хлестаков вполне оправдывает свою фамилию. Говорит он “хлестко”, напропалую “ухлестывает” за женой и дочерью Городничего, “хлещет” спиртное на обеде у Городничего», – так понимает фамилию одно-го из главных героев комедии «Ревизор» Б. В. Соколов [162, с. 189].

Как заметил Владимир Набоков: “Сама фамилия Хлестаков гениально придумана, потому что у рус-ского уха она создает ощущение легкости, бездум-ности, болтовни, свиста тонкой тросточки, шлепанья об стол карт, бахвальства шалопая и удальства поко-


176


Рис.

5. В

ариа

нты

поэ

тони

ма

в че

рнов

ых

копи

ях п

роиз

веде

ния.

Н. В

. Гог

оль

«Рев

изор

».

Хла

сков

Хле

стак

ов

Хле

стак

ов

А

лекс

андр

Ива

нови

ч

И

ван

Григ

орье

вич

И

ван

Але

ксан

дров

ич

А

лекс

андр

Ива

нови

ч

Х

лест

аков

Алек

санд

р

Ива

нови

ч

177

рителя сердец (за вычетом способности довершить и это, и любое другое предприятие). Хлестаков порхает по пьесе, не желая толком понимать, какой он поднял переполох, и жадно стараясь урвать все, что подкиды-вает ему счастливый случай” [116]1.

Комментарий Набокова, передающий в основном слуховые впечатления “русского уха”, ориентирует читателя-исследователя и на восприятие имен пер-сонажей его произведений. Сенсационное издание незаконченного романа Владимира Набокова «Лау-ра и ее оригинал» [115], содержащее копии рукопи-сей (библиографичеких карточек, на которых На-боков писал все свои произведения) предоставляет исследователю поэтонимосферы уникальную воз-можность заглянуть в лабораторию писателя. “За-стывший” роман и комментарии Г. Барабтарло [8] относительно собственных имен романа позволяют отыскать начатки будущей поэтонимосферы и перво-начальные “сдвиги”, которые бы, возможно, стали ис-точником семантической активности поэтонимосфе-ры законченного произведения.

Еще на этапе замысла и первоначальной про-работки текста поэтонимосфера уже формируется. Оставив это произведение для специального ис-следования, которого оно, безусловно, заслуживает, отметим только фонетическую сторону некоторых поэтонимов, позволяющую судить о системности по-этонимосферы.

Роман «Лаура и ее оригинал» и роман в романе «Моя Лаура» представляют собой сложное художе-ственное построение, что затрудняет суждение о си-стеме действующих лиц и о поэтонимосфере. Но всё же центральным персонажем является Flora (Флора). Какое-то время она жила во Флоренции: “<…> she settled in Paris, then moved to Florence, sojourned in 1 Цитируется по [162, с. 188].


178

London and returned to France1” [213, Two 6]. Ее мужа звали Philip Wild (Филипп Вайльд): “<…> she made up her mind that the eminent Philip Wild, PH, would marry her”2 [213, Five 2]. Уже только из этих примеров ста-новится заметной фонетическая доминанта – звук f (ф). Имя героини употребляется и в другом звуковом обличии, но фонетически близко к центральному по-этониму: “His shyness surprised and amused Flaura3” [213, Five 3]. Переводчик этот поэтоним комменти-рует так: «Такого имени нет, но так оно написано в этом месте рукописи. “Flaura” произносится по-английски “Флора”, в рифму с “Laura”» [115, с. 43 (в примечаниях)].

Центральный персонаж Флора является “прото-типом”, “оригиналом” героини романа в романе «Моя Лаура», что выражается в том, что «по-английски “Laura” произносится как “Лора” и таким образом полностью рифмуется с “Флорой”» [115, с. 41 (в при-мечаниях)]. «Но главная препона в другом. “Flora” и “Laura” в произношении разнятся только начальным, по-английски очень нешумным “ф”, в прочем же со-вершенно созвучны. “Лаура” выдвигается из Флоры как подзорная труба, как Лара из Клары или Элла из Бэллы. Назвать слепок героини книги Лаурой значит оборвать тесную, рифмованную связь между имена-ми (а есть еще и Кора, служанка Флоры, и, конечно,

1 <…> потом переехала во Флоренцию, пожила какое-то время в Лондоне и вернулась во Францию [115, с. 30]. (Здесь и далее перевод фрагментов романа «Лаура и ее оригинал» Геннадия Барабтарло).2 <…> она решила женить на себе знаменитого Филиппа Вайль-да, философии доктора [115, с. 42].3 Робость его удивила и разсмешила Флауру [115, с. 43]. (Текст Г. Барабтарло приводится с сохранением особенностей орфогра-фии и пунктуации переводчика).


179

платоническая Аврора)» [8, с. 93]. Эта рифма персо-нажей и поэтонимов демонстрирует главную особен-ность поэтонимосферы как системы – закономерное единство функционирующих в ней элементов. Глу-бинные связи этих имен отыскиваются в мифологии: “<…> Дафна, преследуемая влюбленным в нее Апол-лоном, превращается в лавр – что ее греческое имя и значит <…> Этого женского имени по-русски нет, Лавром же называли в честь мученика II века, брата мученика Флора, и их обычно поминают вместе <…> Это сочетание растительных имен, Набокову, конеч-но, отлично известное <…> могло определить его но-минативный выбор” [8, с. 96].

Переводчик романа тонко чувствует игру Набо-кова с именем, сопровождает русскоязычный текст многочисленными примечаниями. В одном из них Г. Барабтарло говорит, что «не делая никаких выво-дов, можно заметить акустическое сходство имени героини «Моей Лауры» с рейнской сиреной из извест-ной поэмы Гейне «Лорелея»» [115, с. 26].

Но это не единственные интертекстуальные свя-зи поэтонима Лаура: “I saw you again, Aurora Lee <…>1” [213, Aurora 1]. Так Филипп Вайльд в своих записках обращается к девушке, которая была очень похожа на его жену Флору. Поэтоним Aurora Lee «не только пере-кликается с поэтическим и важным именем Аннабель Ли из «Лолиты», но и переливается в Лауру: L’aurora» [115, с. 60 (в примечаниях)]. Отыскиваются связи и с Лаурой Петрарки, который “постоянно играет этими возможностями: l’aura (дуновение ветра), l’auro (зла-то)” [115, с. 60 (в примечаниях)].

Поэтонимы романа «Лаура и ее оригинал» нахо-дятся в тесных взаимоотношениях на фонетическом, лексическом и интертекстуальном уровнях, что по-

1 Я снова увидел тебя, Аврора Ли <…> [115, с. 60].


180

зволяет утверждать системный характер поэтони-мосферы, которую они организуют.

Таким образом, можно сделать вывод, что уже на стадии замысла и создания произведения поэтониму сообщается первоначальная энергия, которая ста-новится источником будущей динамики и самого поэтонима в составе поэтонимосферы и всей по-этонимосферы.

3.2.2. “Встреча” автора и читателя как фактор “осуществления” поэтонимосферы

Природа поэтонимов такова, что предрасполагает их к активному взаимодействию, результатом кото-рого становится синергетическая семантика и конге-неративная поэтика. Однако на семантику поэтонима оказывают влияние и факторы экстралингвального характера, поскольку художественное произведе-ние осуществляется только в момент читательского восприятия. Воспринимающее и интерпретирующее сознание читателя, а также интертекстуальная аура находятся за пределами текста как такового. Такая “расстановка сил”, влияющих на текст как изнутри, так и извне, делает художественное произведение и его поэтонимосферу весьма привлекательным объ-ектом изучения не только для литературоведения и языкознания, но и для лингвосинергетики и психо-лингвистики.

Обращение к собственным именам с такой точки зрения продиктовано тем, что, как отмечает иссле-дователь В.В. Бибихин, “для лингвистики более акту-альной становится задача описания и объяснения не собственно значения, а особенностей языковой кон-цептуализации мира...”. В данном случае в качестве материала, участвующего в процессе “концептуали-зации мира”, рассматривается собственное имя и его роль в репрезентации реальности автором.


181

Л. С. Выготский единицей, позволяющей переда-вать социальный опыт от субъекта к субъекту и свя-зующей процесс общения, назвал значение как эле-мент сознания. В. Ф. Петренко в философском опре-делении сознания указывает, что «...сознание – форма отражения бытия. В этом смысле можно говорить о представленности объектной и социальной действи-тельности в сознании субъекта, отождествляя поня-тие “сознание” с имплицитной картиной мира субъ-екта, с его образом мира» [137, с. 4]. Некоторые уче-ные, осуществлявшие исследование текста как ком-муникативного, знакового, смыслового единства на основе категории “авторское сознание”, настаивают на том, что эта категория есть “модель”, относитель-но стабильное символико-семиотическое отображе-ние концептуальной системы автора текста. То, что мы называем целевой установкой продуцирования текста, они определяют как “презумпцию”. А литера-турное произведение, таким образом, представляет собой эксплицированную картину мира как новую реальность, реализацию авторского сознания.

Поэтонимы часто оказываются посредниками в интерперсональных отношениях между автором (по-рождающим сознанием) и читателем (воспринимаю-щим сознанием). Именно поэтому и художественное произведение, и собственное имя (поэтоним) входят также и в круг интересов психолингвистики, которая, по определению Ч. Осгуда, “занимается в широком смысле соотношением структуры сообщений и харак-теристики человеческих индивидов, производящих и получающих эти сообщения, то есть психолингвисти-ка есть наука о процессе кодирования и декодирова-ния в индивидуальных участниках коммуникации” [90, с. 11].

В. И. Карасик, изучая проблемы дискурса, говорит, что психолингвистическое рассмотрение текста, по-


182

груженного в ситуацию общения, представляет собой “развертывание переключений от внутрен-него кода к внешней вербализации в процессах порождения речи и ее интерпретации с учетом со-циально-психологических типов установок и пред-писаний” [72, с.10].

В таком пограничном положении – между автором и читателем – находится стихотворение М. Цветаевой «Федра. Жалоба» [187, с. 454], основой которого явля-ется один из мотивов известного древнегреческого мифа. Федра – мачеха Ипполита (сына Тесея и амазон-ки Антиопы), греческого героя – горячо влюблена в него. Ипполит, молодой стрелок, посвятивший себя богине Артемиде, отклонил любовь Федры. Движи-мая чувством мщения, Федра оговаривает Ипполи-та, обвиняет его в преступном преследовании. Тесей проклинает сына. Ипполит погибает, а Федра кончает жизнь самоубийством.

Сюжет мифа получил широкое распространение в литературе и искусстве. К этой теме обращались Се-нека, Еврипид, Расин. В современном психоанализе описан синдром “комплекс Федры”, представляющий собой трактовку психических отклонений, основой которых является любовь матери к сыну. Пылкая, всепоглащающая любовь Федры не могла не найти отклика у Марины Цветаевой. Характерное для всей жизни поэта крайне сильное проявление любовных чувств отразилось и в стихотворении.

Прежде, чем приступить к непосредственному анализу стихотворения, попытаемся реконструиро-вать гипотетическую цепь экстралингвальных, пси-холингвистических и собственно языковых “шагов” авторского сознания Марины Цветаевой.

Отправной точкой наших построений служит лю-бовь как чувство, которому М. Цветаева поклоняется и как человек, и как творческая личность. Это каче-


183

ство автора, которое проявлялось в особой чувствен-ной восприимчивости Марины Цветаевой, вместе с представленным выше мифологическим сюжетом представляют “экстралингвальные” составляющие работы творящего сознания поэта. Далее следует соб-ственно творческий акт, с началом которого автор-ское сознание, обогащенное накопленным опытом и движимое желанием создать художественный мир, начинает использовать разнообразные языковые средства, в том числе, собственные имена как ключе-вые функциональные средства. “Все то невыразимое, что есть любовь, может полнее всего выразить себя в личном имени” [204, с. 156].

С этого момента можно говорить о психолингви-стическом и лингвосинергетическом аспектах изуче-ния предмета: о функционировании поэтонимов в процессе порождения художественной речи и о тек-сте стихотворения как результате реализации автор-ского замысла. При этом важно отметить, что поэт не воспроизводит миф, а создает новую реальность, на-сыщенную авторскими смыслами и чувствами.

Цикл «Федра» включает в себя два стихотворения «Жалоба» и «Послание». Говоря о первом, следует от-метить, что Цветаева делает акцент на чувстве Фе-дры – не героиня сама по себе является источником и движителем сюжета, но чувство, которое Федра ис-пытывает, а автор пытается воспроизвести.

В начале стихотворения Марина Цветаева дважды употребляет имя Ипполит:

Ипполит! Ипполит! Болит!Опаляет… В жару ланиты…Тем самым она вводит читателя “в сферу имени”,

а вслед за этим и в сферу свершающихся чувств. Да-лее Цветаева соотносит имя с объектом любви и чувством, которое вызвано Ипполитом. Модальное сознание поэта замечает: / Что за ужас жестокий


184

скрыт / В этом имени Ипполита!../. Для чувствую-щего автора-Федры даже имя является источником наивысшей степени накала чувств. Жан Расин также отмечает восприятие сознанием Федры Ипполита и его имени: /На самом имени твоем лежал запрет/. Федра Расина восклицает: “тобой [Ипполитом] я вся полна, и с сердцем ум в раздоре”. Для Цветаевой глав-ное не просто сказать о полноте своих чувств. Ей нуж-но именно создать ощущение крайней заполненно-сти Ипполитом сознания Федры (и авторского созна-ния как эквивалента художественной реальности). Имя Ипполит растворено в ткани стихотворении. Буквально каждое слово “пропитано” этим именем: болит, плеч, опилки, плакать, пыль, слепну, пепла, сле-пень, плещущей, в склепе, палит, плен, лепесткового, пить, плит, плащ. “Слова, связанные аллитерацией, выделяются в речевом потоке, приобретают опре-деленную интонационную значимость” [177, с. 61]. Аллитерации способствуют насыщению стихотвор-ной речи повторяющимися (взрывной п и сонорный л – опорные в поэтониме Ипполит) звуками имени и создают уплотненную смысловую ткань произведения. В этом случае эвфоническая единица является анаграм-мой, использованной не как криптографический прием, а как стилистическое переразложение имени Ипполит.

Авторское сознание, впитавшее в процессе пер-цептивной деятельности мифологический сюжет и собственные имена, репрезентирует усвоенную ин-формацию через употребление семантически и фоне-тически близких слов, чем создает особую смысловую насыщенность. Анафора имени Ипполит, открыва-ющая первую, седьмую, восьмую и девятую строфы, выполняет ту же функцию смысловой и звуковой ак-центуации: “В этом повторе имени <…> есть ритми-ческое упорство любовного чувства, настойчивость моления, заклинания, проникновения” [204, с. 157].


185

Семантическая перекличка созвучных слов особо значима. Переполняющая автора-Федру запретная, невозможная любовь “выплескивается” творящим сознанием в виде ряда – в склепе, плен, плит, – кото-рый реализует состояние безвыходности. Наблюда-ется эффект синестезии: 1) /…В этом пеплуме – как в склепе…/ (замкнутое пространство и напряженность чувства); 2)/…Ипполит, это хуже пил!/Это суше пе-ска и пепла!.../ (образ боли, иссушенности тела бо-лью); /…Живодерня!/ (снова боль и вид окровавлен-ного тела, как предощущение трагического конца). В сознании автора сопрягается состояние душевной взволнованности, “точно длительная волна о гранит-ное побережье” и ощущения, присущие разным ор-ганам чувств при возникающей и длящейся боли – обостряются межчувственные и межсловесные ассоциации. Так Цветаева вербализует сенсорно-перцептивные впечатления.

Этот ряд перекликающихся слов выполняет и суг-гестивную функцию, конечной целью которой пред-полагается полная проективная идентификация чи-тателя с лирическим героем, посредством которой воспринимающее сознание должно представить себя “внутри” совершающегося чувства. М. Эпштейн по-добное употребление имени называет фетишизмом, в который “<…> впадает любовная речь, когда она начинает строить музей одного имени <…>, млея от его звуковых переливов и знаковых возможностей” [204, с. 171]. Настойчивое повторение и переразло-жение поэтонима Ипполит “основатель” эротонимии назвал бы “трансом имяверчения1” [204, с. 171].

Стих: / Ипполит, это хуже пил, / Это суше песка и пепла!.. / может быть интерпретирован не как кон-струкция с вводным компонентом обращением, но как расшифровка содержания имени Ипполит, кото-1 Выделено автором.


186

рая представляет собой заявленный вначале “ужас жестокий”: пилы, сухой (раскаленный) песок и пепел (горящий, тлеющий). Во всем стихотворении этот по-этоним ни разу не употреблен в функции обращения непосредственно к носителю имени. Поэтоним упо-требляется в функции риторического обращения, адресованного авторским сознанием самому себе, своему чувству, внутреннему ощущению имени, ко-торое воспламеняет “ум пылкий”, начиная с фонети-ческого уровня.

Марина Цветаева не преследует цель поучения и назидания. В ее творческой цели нет задачи оце-нить поступки героев, как это делает Расин в траге-дии «Ипполит». В предисловии он пишет: “Здесь ма-лейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление; слабость любящей души при-равнивается к слабодушию; страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, которые позво-ляют тотчас распознать и возненавидеть его урод-ство” [143]. Строго следуя принципам классицизма, автор «Ипполита» четко делает расстановку поло-жительных и отрицательных героев, карает порок. Любовь для него – слабость души. Для Цветаевой же “презумпцией” является недосягаемая высота любов-ного чувства. Федра Расина испытывает стыд: /Как я унижена!/ Каким стыдом покрыта!/. Описанная в трагедии Евpипида любовь царицы Федpы к своему пасынку Ипполиту традиционно pассматpивается как инцест. Существует даже психотерапевтический диагноз “комплекс Федpы”, то есть влечение матери к сыну. Но в классической Греции не было специально-го понятия для инцеста в современном смысле слова. В трагедии Евpипида поступок Федpы осуждается как вообще греховный, как всякое прелюбодеяние. Для


187

Марины Цветаевой над любовным чувством не мо-жет быть обычного суда – это область надсознатель-ного. Сознание поэта “вытесняет” критические оцен-ки – Федра не стыдится своего чувства. Ее любовь, как для Цветаевой любовь вообще, составляет центр, а “Олимпийцы? Их взгляд спящ!”. Стихотворение мож-но представить в виде формулы Федра = текст = Цве-таева. Федра “достигается” не через текст. Федра как поэтоним (заключенное в названии и в каждом слове стихотворения) и как лирическая героиня, – это сам текст, сама Цветаева. Все стихотворение есть чувство, проявившееся на формальном и лексическом уровнях. Наблюдается адеквация чувств и языковых средств.

Каждый читатель по-своему воспримет и стихот-ворение и поэтонимы, в нем употребленные. Проана-лизированный текст, как эквивалент авторского со-знания Марины Цветаевой, дает основание говорить о психосемантике поэтонима. Однако, наряду с поня-тием “сознание автора” необходимо учитывать “ав-торскую сознательность” употребления имен, чтобы не увидеть в стихотворении то, что не рождено авто-ром. На пути к читателю собственное имя проходит три уровня “развития”:

1) входит в художественное произведение по воле автора сквозь призму авторского сознания, привнося экстралингвальные смыслы;

2) функционирует в тексте и наполняется коннота-циями, отражающими состояние авторского сознания;

3) воспринимается читателем с определенной се-мантикой и оценкой.

Из этого следует, что решение поэтонимосфе-ры художественного произведения регулируется не только лингвальными факторами, но и экстралинг-вальными, что позволяет говорить о лингвальных и экстралингвальных аспектах исследования системы собственных имен.


188

3.2.3. Cемантическая подвижность и морфоло-гическая асимметрия поэтонимосферы художе-

ственного произведения

Параграф 3.2.2. показывает, что мы принимаем во внимание не только язык и речь как классическую дихотомию Ф. де Соссюра, объясняющую феномен человеческого языка и общения, но и личности участников диалога (“интерпретация”) – автора и читателя, а также, что немаловажно, “арена” их встречи (“социально-психологические типы уста-новок”). Такой анализ не противоречит тенденци-ям гуманитарной мысли второй половины XX – на-чала XIX в. Ученые установили, что “Мова і Мовлен-ня є недостатніми для розуміння сутності мови як найважливішого засобу людського спілкування” [11, с. 30] и включили в эту дихотомию модус Ком-муникация.

Вступая в акт общения, знакомясь с произведени-ем, мы отыскиваем смыслы, которые творец вложил в текст и формируем на их основе свои, потому что не существует иного способа актуализации смысла художественного.

Анализируя поэтонимосферу художественного произведения, мы становимся участниками акта ин-терпретации. “Чем пристальнее вглядываемся мы в истинное произведение искусства, истинную красо-ту, тем больше смыслов открывает оно нам. Каждый из нас в каждый момент своего жизненного пути имеет своего Пушкина, своего Леонардо, своего Баха” [36, с. 226]. Так А. В. Волошинов говорит о семанти-ческом фрактале, которым, по его мнению, является продукт творческой деятельности человека. Под та-ким углом зрения обнаруживается, что собственные имена художественного текста, видимые обыватель-скому взгляду как простая, даже случайная, совокуп-


189

ность, представляют собой динамическую систему, открытую для истолкования.

Поэтонимосфера действительно художествен-ного произведения в бесконечном многообразии имманентных смыслов представляет собой семанти-ческий фрактал – явление, самоподобное в каждой своей точке, – в каждом конкретном контексте с по-этонимами.

“Фрактал” как понятие междисциплинарного на-учного подхода – синергетики – за свою короткую историю (предложен в 1975 году американским ма-тематиком Бенуа Мандельбротом) “лавинообразно ворвалось не только в естественные, но и в гумани-тарные науки” [36, с. 213].

Что дает основание предполагать эффективность приложения этого понятия к теории поэтонимосфе-ры? Ее системность, доказанная в ряде поэтонимоло-гических работ [60-69, 37; 88; 95; 117; 118; 136; 151; 176; 200 и др.].

Входя в понятийный аппарат синергетики, науки, изучающей динамические системы, фрактал помога-ет еще раз доказать системный характер поэтонимос-феры художественного произведения и объяснить сущность этого явления.

Фрактальность поэтонимосферы является, по на-шему мнению, одной из онимных примет поэтическо-го цикла М. Цветаевой «Федра». Рассмотрим эту гипо-тезу, проанализировав второе стихотворение цикла – «Послание» [187, с. 454].

Даже незаинтересованный взгляд массового чи-тателя в состоянии увидеть, что оно является про-должением (после первого стихотворения цикла – «Жалоба») авторской рефлексии на тему известного сюжета древнегреческого мифа о Федре и Ипполи-те. Однако такой взгляд, как правило, не обращает внимания на поэтическую силу собственных имен.


190

Но как только в процесс восприятия произведения включается социально-психологическая платформа читателя, начинается “решение”, “осуществление” и поэтонимосферы, и смысла всего произведения.

Обратим внимание на название стихотворения. Насквозь эмоциональная «Жалоба» сменяется «По-сланием», то есть уже чем-то устоявшимся и готовым для передачи другому участнику диалога.

Переход от чувства к рассудку проявляется и в употреблении средств межтекстовой связи. «Жало-ба» закончилась словами: Ипполит, утоли… Во вто-ром стихотворении цикла объясняется, что значит “утолить”:

Утоли мою душу! (Нельзя, не коснувшись уст,Утолить нашу душу!) Нельзя, припадая к устамНе припасть и к Психее, порхающей гостье уст.Утоли мою душу: итак, утоли уста.Этой строфой Цветаева объясняет понимание не-

разрывности любви душевной и плотской, которое она доказала и своей жизнью, и поэзией.

В первом стихотворении поэтонима Федра нет. Текст “пропитан” Ипполитом. Здесь же появляется Федра. В первом стихе Цветаева называет ее “Мать – Федра – Царица”. Заглавная буква двух апеллятивов подчеркивает значение понятия “Мать” – ‘женщина по отношению к ее детям’ [128, с. 302], а “Царица” характеризует носителя поэтонима Федра именно ‘как нечто выдающееся, первенствующее среди дру-гих подобных’ [128, с. 807]. Порядок следования этих ипостасей мачехи Ипполита также красноречив. По-этоним Федра вовлекает в свое значение семантику окружающих его апеллятивов.

Третий стих первой строфы начинается союзом итак, который также появляется в пятой строфе. Союз итак обычно “начинает собой предложение, со-держащее вывод из предыдущего” [128, с. 226]. Пре-


191

дыдущим является не предложение, а все стихотво-рение «Жалоба». Связь двух текстов обнаруживается в их синтаксическом строе.

Выводом из анализа первого стихотворения цикла «Федра» стало признание того, что увеличивающаяся к концу текста «Жалобы» плотность употребления имени Ипполит не является доказательством пря-мой апелляции лирической героини к объекту сво-его любовного чувства, но к самой себе и к чувству непосредственно. У «Послания» же есть адресат – Ип-полит. Поэтоним Ипполит выступает в синтаксиче-ской функции обращения: Ипполит, я устала… Прин-ципиальная разница между употреблением этого собственного имени в первом стихотворении цикла и во втором состоит в появлении личного местоиме-ния “я” в падежных формах: “мою душу”, “я устала”, “прости меня”, “мои кони”, “я наездница”. Также проис-ходит и местоименная замена поэтонима Ипполит: “к тебе”, “твоей груди”. Это на формальном уровне подчеркивает наличие диалога с четко обозначенны-ми участниками. Кроме того, появляется отонимное определение “ипполитовы”, что еще раз в авторском сознании устанавливает границу между Федрой и Ипполитом, так поэтично слившимися в стихотворе-нии «Жалоба»:

…Ипполитовы лепеты слушать у самых уст;…Ипполитову тайну устами прочтет твоя

Ненасытная Федра…Поэтоним Ипполит, настойчиво (15 раз) повто-

ренный в «Жалобе», здесь не нуждается в такой ча-стотности. Цветавева-Федра избирает описательные конструкции, использует характеризующие апелля-тивы и называет Ипполита “прихотливый мальчик”, “девственник”, “отрок”, “наездник”, “нег ненавистник”. Каждое из этих слов-определений открывает воз-


192

можности для появлений коннотем, формирующих в читательском сознании новые грани значения поэто-нима Ипполит.

Наконец, в произведении появляется самооценка лирической героини: 1) Не простое бесстыдство к тебе вопиет!; 2) …О прости меня…; 3) – “Устыдись!” – Но ведь поздно!.. Показателем рассудительной оценки является выделение курсивом слова тоже в контексте

Понесли мои кони! С отвесного гребня – в прах – Я наездница тоже1!Лирическая героиня осознает свою причастность

к любовному греху.Графическое (в скобках) выделение авторских

лирических размышлений делает текст стихотво-рения двуплановым. Голос рассудка становится яв-ным: 1) /…(Нельзя, не коснувшись уст, / Утолить нашу душу!) /; 2) / С рокового двухолмия в пропасть твоей груди! / (Не своей ли?!) /. Несмотря на то, что в поэтическом цикле функционирование поэтонима Федра ограничено четырьмя употреблениями на фоне двадцатикратного появления поэтонима Ип-полит, именно оно становится поэтонимом-клю-чом. Вынесенный в название всего произведения М. Цветаевой, включающего «Жалобу» и «Посла-ние», поэтоним Федра предстает в двух ипостасях: как внутреннее обращение лирической героини к самой себе [см.: 25], формально выраженное через поэтоним Ипполит, и как прямая номинация ли-рической героини, вступая в оппозицию (адресант – адресат) с поэтонимом Ипполит. Таким образом, развертывание произведения и функционирова-ние других поэтонимов происходит на поэтоимной оси Федра-Ипполит.

1 Выделено нами. – М. Б.


193

Поэтонимосфера лирического цикла Марины Цве-таевой «Федра» предстает перед читателем не как простой набор собственных имен, но как единство поэтического многообразия и потенциала поэтони-мов произведения.

Рассмотрение контекста, привлечение окружа-ющего поэтонимы словесного материала, напол-ненного определенной семантикой, позволило увидеть фрактальность – изломанность – оси поэ-тонимосферы цикла «Федра». Хотя “в большей мере свойство фрактальности красоты проявляется на семантическом уровне” [36, с. 226], поэтонимос-фера поэтического цикла может быть рассмотрена и как морфологический фрактал. Семантическая асимметрия (экспликация эмоции и рассудочное послание) граничит со структурной симметрией.

Как уже было отмечено, первое стихотворение заканчивается словами: Ипполит, утоли…А вто-рое, также одиночным последним стихом, как бы “отвечает”: Ненасытная Федра…, снова вскрывая смысловой дисбаланс: изначально данная невоз-можность утоления любовного чувства и разре-шения конфликта. Перед нами на структурном уровне кольцевая организация, переходящая в циклическую на семантическом. Открытость для интерпретации, незамкнутость системы собствен-ных имен доказывают фрактальность поэтонимос-феры цикла.

Смена дионисийской тональности аполлониче-ским звучанием позволяет весь поэтический цикл представить как фрактал, так как “фрактальные структуры как раз и являются внешним проявле-нием такого внутреннего неравновесного состоя-ния системы, балансирующего между порядком и хаосом” [36, с. 220].


194

3.2.4. Семантический “дрейф” в границах поэтонимосферы

Анализ произведения Марины Цветаевой «Попыт-ка ревности» при сохранении основного направления исследования может быть иллюстрацией внутрен-них движений авторской мысли, запечатленных в поэтонимосфере художественного произведения. Па-раллельно с главной проблемой поднимается вопрос о возможности диалога в лирическом произведении, так как именно его обнаружение является основным источником суждения о семантических сдвигах и об-разосозидающих процессах в поэтонимосфере.

М. М. Бахтин писал, “что за пределами кругозора философии языка, лингвистики, <…> стилистики <…> почти полностью остались те специфические явле-ния в слове, которые определяются диалогической ориентацией слова среди чужих высказываний <…>” [10, с. 88]. Бахтин говорил, что традиционная стили-стика при описании речевого высказывания ориен-тируется только на предмет высказывания, только ему сопротивляется и совсем не учитывает, а может быть, даже и не видит других слов (высказываний) о том же предмете, на ту же тему. Способность слова со-противляться чужим словам Бахтин связывал с живо-стью самого слова. И только в романе как единствен-но живом и развивающемся жанре ученый видит спо-собность сочетать в себе произнесение нового слова и ориентацию этого слова на уже произнесенное. Ди-алогичность слова рассматривается Бахтиным не как внешнее, композиционное построение и соположе-ние высказываний, а как внутренне присущее слову качество. В связи с этим слово может и не оформлять-ся как акт общения, но своей внутренней диалогич-ной природой создавать особую художественность и проявлять “огромную стилеобразующую силу”.


195

Резко отграничивая внешнюю диалогичность, ориентацию на слушателя, предвосхищение ответа от сугубо внутренней посылки к уже сказанному о предмете высказывания, истинную диалогичность Бахтин находил в прозаическом высказывании, именно – в романе. В поэтических жанрах ученый не находит такого свойства слова. В поэзии, по мнению исследователя, “диалогичность слова художествен-но не используется, слово довлеет самому себе и не предполагает за своими пределами чужих высказы-ваний” [10, с. 98]. При восприятии прозаического про-изведения возможно сопоставление разных точек зрения на предмет, разных высказываний об этом предмете. Лирика же в традиционном понимании отличается тем, что мы видим только точку зрения автора, верим ей, принимаем авторские ощущения и чувства как единственно возможные по отношению к описываемому. По словам Бахтина, ориентация на чужой голос переводит поэзию в область прозы. Но все дело в том, что некоторые поэтические произ-ведения Марины Цветаевой позволяют говорить о появлении в ходе лирического движения первичных признаков внутренней диалогичности поэтического слова, вскрытие которой возможно средствами линг-вистических исследований. Это свойство произведе-ний Цветаевой сказывается и на их поэтонимосфере.

Действительно, традиционный анализ поэтиче-ских произведений Цветаевой как сугубо лирических не позволяет выявить внутреннюю диалогичность. Вернее, она есть, но скрыта за первым впечатлением единого и нераздельного авторского чувства, “един-ством всех смысловых и экспрессивных интенций ав-тора”. Бахтин пишет, что “противоречия, конфликты и сомнения остаются в предмете, в мыслях, в пережи-ваниях, одним словом – в материале, но не переходят в язык”. То есть, конфликты и противоречия, которые


196

являются стимулом движения и развития чувства ав-тора и, следовательно, лирического движения, никак не отражаются в слове. Самодвижение и самораз-витие художественного образа без особых усилий обнаруживаются в прозаических произведениях, но в лирических, где вопрос о художественном об-разе вообще стоит сложнее, такая эволюция не столь очевидна. Но “поэт издалека заводит речь, поэта далеко заводит речь”. И сказанное в начале произведения может привести поэта совсем не к тому, что хотелось сказать, может появится другой голос. В отношении лирических произведений это, на первый взгляд, звучит сомнительно. Автор го-ворит откровенно о сокровенном, и вольность ин-терпретации здесь недопустима. М. М. Бахтин и го-ворит, что “в поэтических жанрах художественное сознание <…> всецело осуществляет себя в своем языке, всецело ему имманентно, выражает себя в нем прямо и непосредственно, без оговорок и без дистанции” [10, с. 98]. Однако, при психолингви-стическом подходе к анализу лирических произ-ведений, а именно, любовной лирики, и, что еще более показательно, к анализу любовной лирики Марины Цветаевой, обнаружение этой дистанции возможно. Можно сказать и по-другому, без обнару-жения этой дистанции невозможно глубинное по-нимание некоторых стихотворений Цветаевой и ее поэтической души. Движение и развитие переста-ет быть качеством предмета описания, когда пред-мет – глубокое любовное чувство, когда взгляд на это чувство осуществляется как бы изнутри самого говорения, с позиций самого реконструируемого сознания автора. Анализ лирического произведе-ния и его поэтонимосферы предполагает гипоте-тическое проникновение в авторское сознание, выявление путей его трансформации, обнаружение


197

внутреннего диалога и возможных противоречий в происходящих переменах.

Одним из выводов анализа стихотворения «Федра. Жалоба» стало предположение о том, что в поэтони-ме Ипполит содержится не обращение к источнику любовных ощущений, сколько прямое стремление лирической героини понять себя, обратиться к себе и своему чувству. С одной стороны, здесь сохраняется единство авторского голоса, с другой же, есть попыт-ка экспликации внутреннего диалога.

В стихотворении же «Попытка ревности» [187, с. 512] внутренняя “диалогичность” авторского со-знания скрыта за композиционным диалогом. В двенадцати строфах стихотворения содержится двадцать шесть вопросов, которые обращены лири-ческой героиней к “избранному своему”. Несмотря на глубинное единство голоса автора лирического про-изведения, “поэзия как целое всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе” [99, с. 240.]. На то, что это во-просы обращенные, свидетельствуют “ответы”, вы-деленные графически и интонационно: / “Судорог да перебоев – / Хватит! Дом себе найму”. Но есть и вопро-сы, после которых в тексте произведения не следует прямых ответов. Есть не выраженные эксплицитно ответы. На это указывает четвертая строфа. После вопросов: / Как живется вам – хлопочется – / Ежит-ся? Встается – как? / – следует вопрос, логически не связанный с предыдущим: / С пошлиной бессмертной пошлости / Как справляетесь, бедняк?/ Значит, ответ был, просто он не слышен.

Единство авторского голоса не допускает появле-ния чужого слова. Этот “избранный” есть само суще-ство лирической героини. Такие обращения нисколь-ко не противоречат природе лирического произве-


198

дения. Но в этом внутреннем диалоге, несомненно, “речь идет” о третьем лице, о сопернице. Соперница не просто характеризуется как женщина с низшими качествами. Она постоянно унижается, нарастает пейоративность определений. Вначале просто: / Как живется вам с другою, – /. Далее: / Как живется вам с простою / Женщиною? Без божеств? / С каждым во-просом негативизм растет: / Как живется вам с лю-бою – / <…> Как живется вам с чужою, / Здешнею?/ <…> / Как живется вам с товаром / Рыночным? / <…> / Как живется вам с трухой / Гипсовой?/ <…> / <…> / Как живется вам с сто-тысячной – / <…> / Как живет-ся вам с земною / Женщиною, бéз шестых / Чувств? / Такие характеристики свидетельствуют о высокой эмоциональной напряженности, показателем кото-рой выступает лексика с явно унижающими семан-тическими компонентами. Унижая соперницу автор возвышает себя. Лирическая героиня отождествля-ет себя с Синаем (гора в пустыне, на которой Моисей получил откровения от Бога, заповеди завета): / Как живется вам с подобием – / Вам, поправшему Синай!/

Происходит коннотонимизация поэтонима узу-альный интерлингвальный коннотативный топоним [129, с. 336-337] Синай подкрепляет авторскую само-оценку, наделяет лирическую героиню свойствами святости и величия. Поэтонимы используются как средство градации мелиоративности оценок. Герои-ня отождествляет себя с Лилит: / Как живется вам с сто-тысячной – / Вам, познавшему Лилит!/.

Именование себя Лилит1 придает лирической ге-роине особую значимость первенства, а в поэтониме развивается дополнительное созначение – ‘первое увлечение, первая любовь (женщина)’ (узуальный интерлингвальный коннотативный мифоантропо-

1 В апокрифических преданиях – первая жена Адама, впослед-ствии им отвергнутая.


199

ним [129, с. 227-228]). Очередное сравнение-ото-ждествление с мрамором Каррары1 вносит в само-характеристику героини значение особой ценности. Процессы возвеличивания и унижения пересекаются с ретроспективным приданием значимости избран-ному. Сейчас, когда он с другой, он бедняк: / С пошли-ной бессмертной пошлости / Как справляетесь, бед-няк?/ Но, когда он был рядом с лирической героиней, он был причастен святости, он “попрал Синай”. И еще более значимая, для человека вообще невозможная, характеристика – “познавший Лилит”.

Анализ поэтонимов позволяет установить “до-полнительную смысловую корреляцию”, которая «демонстрирует “глубину” семантической ауры име-ни собственного» [57, с. 8] в художественном тексте. При очевидном взаимопересечении климакса и анти-климакса – расположении определительных ком-понентов по принципу усиления и, соответственно, уменьшения значимости характеризуемых объектов и экспрессивных оценок – формируется то свойство текста, которое выявляет новые смыслы.

В записных книжках Цветаева писала: “В ревно-сти есть элемент равенства: ревность есть равенство. Нельзя ревновать к заведомо-низшему, соревновать-ся с заведомо-слабейшим тебя, здесь уже ревность замещается презрением” [191, с. 740]. Но как же объ-яснить тогда такое намеренное возвеличивание ли-рической героини? В записных книжках находим от-вет Цветаевой на этот вопрос: “Ревность от высшего к низшему <…> не есть ревность лица к лицу, а лица к стихии <…>” [191, с. 740]. Это “ревность в ее безыс-ходности, ревность к стихии – и потому – стихийная”, и “чем нулевее соперник – тем полнее ревность <…>” [191, с. 740].

1 Каррара – город в Тоскане (Италия), где добывается высококачественный белый мрамор.


200

На этом этапе все еще сохраняется единство ав-торского голоса. Но последний вопрос, последний стих произведения: / Как живется, милый? Тяжче ли – / Так же ли – как мне с другим?/ – кардинально меняет природу авторского голоса и позволяет го-ворить о появлении второго своего другого слова. Все звучавшие до этого вопросы оборачиваются к самой лирической героине, делает ее “простой жен-щиной, без божеств”, чего в начале творческого акта авторское сознание, вероятнее всего, не предполага-ло, не это было двигателем его чувств и творческих интенций. Ситуация с характеристикой любимого, оборачивается для героини ретроспективным само-унижением, она переходит в состояние того “бедня-ка”, которым, естественно, не могла считать себя в начале произведения. В дневниках Марины Цветае-вой находим высказывание К. Бальмонта: “Есть две ревности. Одна (наступательный жест) – от себя, дру-гая (удар в грудь) – в себя. Чем это низко – вонзить в себя нож?” [189, с. 164]. От наступающей ревности поэт переходит к самопронзающей. Цветаева обнару-живает произошедшее в ее сознании изменение и де-монстрирует его путем автометаописания, вскрытия метатекста.

В этот момент можно говорить о диалоге твори-мого как продукта высочайшего психоэмоционально-го напряжения и сотворенного, того, к чему сознание пришло, к чему вывел его творческий акт.

Скрытое за “сюжетными” движениями и развер-тываниями движение в границах поэтонимосферы, семантический “дрейф”, проявляется в том, что по-этонимосфера превращается в «динамічну “споруду”» [62, с.221], динамика которой задается внутренними семантическими процессами стихотворения, во мно-гом осуществляющимися за счет поэтонимосферы.


201

3.2.5. Центробежные и центростремительные силы в границах поэтонимосферы

Поскольку поэтонимосфера художественного про-изведения рассматривается как система, в которой обнаруживаются семантические процессы, уста-навливаются связи, образуются семантически активные фрагменты и подсистемы, то логично предположить, что движения в границах поэтони-мосферы имеют направление и также организова-ны по какому-то принципу. Ранее (параграф 2.2.1.) было доказано, что поэтонимосфера может иметь центр, представленный поэтонимом-ключом. Сле-довательно, он-то и является “точкой”, определя-ющей характер и направление семантических про-цессов. В творчестве Марины Цветаевой наряду с поэтонимом Марина, ключевую позицию занимает поэтоним Москва.

Но прежде, чем рассматривать особенности поэтонимосферы творчества Марины Цветаевой, обратимся к некоторым аспектам литературовед-ческого понимания самого художественного творче-ства.

В. В. Федоров говорит, что поэт – это “симбиоз из жизненного (животного) существа и собствен-но человека… “Собственно человек” <…> – это во-ображающий, т.е. тот, кто воображает и превращает себя в кого- или что-либо и его бытийную сферу” [180, с. 5-6]. “Собственно человек” пребывает вне телесного существования. Можно сказать, что спо-собность к воображению – творению – зависит от удельного веса внетелесного в каждом конкретном субъекте, что определяет степень его причастности к эстетическому.

Воображала и превращала себя в своем поэтиче-ском творчестве и Марина Цветаева, говоря об этом


202

так: “Я не люблю, когда в стихах описываются1 зда-ния. На это есть архитектура, дающая.

Бессмысленно повторять (давать вторично) – вещь, уже сущую. Описывать мост, на котором сто-ишь. Сам стань мостом, или пусть мост станет то-бою – отождествись или отождестви… Сказать (дать вещь) – меньше всего ее описывать.

Осина уже дана зрительно; дай её внутренне, из-нутри ствола: сердцевиною” [цит. по: 146].

В письме к М. А. Волошину Марина Цветаева писа-ла: “Я мысленно все пережила, все взяла. Мое вообра-жение всегда бежит вперед. Я раскрываю еще не рас-пустившиеся цветы, я грубо касаюсь самого нежного и делаю это невольно, не могу не делать!” [192, с. 441]. Это “грубое прикосновение” и есть тем самым вчув-ствыванием, о котором пишет В. В. Федоров.

По-своему воображала и превращала Марина Цве-таева свое поэтическое бытие, когда писала о Москве: “…свою Москву, живую, дышащую, чувствующую, – она сотворила сама. Свои отношения с ней <…> И Цветаева оставила нам не просто свою Москву, а саму себя в Москве, неотторжимую от нее… ” [146].

Анна Саакянц находит три отношения Марины Цветаевой к Москве, три ее в Москве воплощения:

– “Москва-подруга”, спутница ребенка;– послереволюционная Москва;–“Москва-негостеприимная хозяйка”, в которую

Цветаева вернулась после вынужденного загранич-ного пребывания.

В каждом из этих случаев Цветаева своеобразно “превращала себя в субъекта языкового бытия”, “во-ображала” себя в Москву, “преодолевая свою жиз-ненно-прозаическую действительность” [180, с. 8]. “В поэзии Цветаевой <…> Москва стала заветнейшей лирической темой – от ранних стихотворений до вер-1 Курсив М. И. Цветаевой.


203

шинных поэтических созданий. <…> В “московских” стихах Цветаевой <…> рисуется не просто психоло-гический портрет отдельно взятого города, но, по существу, формируется индивидуальная творческая мифология” [126]. Это повлияло и на употребление собственного имени Москва. Поэтоним стал в центре цветаевского мифа о себе и о Москве.

Корпус стихотворений, объединенных централь-ным художественным образом, располагает набо-ром имен, формирующих гиперпоэтонимосферу, в которой возможно обозначить центр и периферию. В данном случае центром поэтонимосферы являет-ся топопоэтоним Москва. Он вступает в отношения с другими поэтонимами, активизируя центробежные и центростремительные силы поэтонимосферы. Во-влеченным в поле действия центрального образа оказывается и образ лирической героини. Это взаи-модействие становится почвой для появления новых граней значения топопоэтонима Москва.

Если принять аниконическую форму1 поэтонима за некую “точку отсчета”, то в ходе анализа поэтиче-ских текстов можно будет наблюдать “приращение”

Рассмотрение омонимичных в плане выражения употреблений топонима Москва в творчестве Мари-ны Цветаевой показывает, что все они не совпадают в плане содержания. Это обнаруживается путем рас-крытия поэтики отношений лирического субъекта и его воплощения в образе Москвы.

Время и историческое развитие значимы для по-строения такого типа отношений. Это наблюдается при хронологическом рассмотрении избранных для анализа стихотворений Марины Цветаевой: «В Пари-же», «Die stille Strasse», «Домики старой Москв», «Об-лака – вокруг», «Из рук моих…», «Настанет день – пе-

1 В данном случае это значение топонима Москва ‘город, сто-лица России’, зафиксированное в энциклопедическом словаре.


204

чальный, говорят…», «Я пришла к тебе черной полно-чью…», «У меня в Москве – купола горят…», «– Москва! – Какой огромный…», «Над церковкой – голубые об-лака…», «Москве», «Московский герб: герой пронзает гада..», «Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!..», «Так из дому, гонимая тоской...», «На што мне облака и степи...», «Ханский полон», «Соревнования короста...», «Как бы дым твоих ни горек...».

В юношеском стихотворении 1909 года «В Пари-же» [187, с. 9] автор лирического слова находится на ощутимой дистанции по отношению к образу Мо-сквы. Функционально Москва определяется только в сопоставлении с центральным образом “большого и радостного Парижа”. Известно, что в раннем возрас-те Марина Цветаева, увлеченная личностью Наполе-она, буквально “убежала” в столицу Франции, чтобы посмотреть постановку «Орленка» Эдмона Ростана с Сарой Бернар в главной роли. Влюбленная и в Напо-леона, и в Сару Бернар [191, с. 699] Марина Цветаева не находит успокоения:

…В большом и радостном ПарижеВсе та же тайная тоска…...Париж1 в ночи мне чужд и жалок,Дороже сердцу прежний бред……И боль как прежде глубока…Мечты сильнее. Ростан, Наполеон II, и Сара Бернар

все так же в снах:Там нежный профиль на стене.Rostand, и мученик Рейхштадтский,И Сара – все придут во сне!Выразительность топопоэтонима Москва в этом

стихотворении не равна, но близка к нулю. Имя Мо-сква практически выполняет номинативную функ-цию. Однако уже здесь в семантике поэтонима про-

1 Выделено нами – М. Б.


205

является коннотема ‘ностальгия’. Подкрепленный оппозицией здесь (“Я здесь [в Париже] одна”) / там (“там, в покинутой Москве”), а также сопровождаю-щийся достаточно многочисленными апеллятивны-ми противопоставлениями для малого объема сти-хотворения дома / небо, звезды / земля (“Дома до звезд, а небо ниже, // Земля в чаду ему близка”), тай-на, мечты, сны, (“тайная тоска”, “прежний бред”) / реальность (“тени ближе”), топопоэтоним Москва вступает в антонимические отношения с топопоэто-нимом Париж. В этом контексте не актуализируется культурное противостояние (как, например, Москва-Петербург в более поздних стихотворениях Марины Цветаевой). Определение “покинутая” усиливает уда-ленность лирического субъекта от Москвы.

В стихотворении «Die stille Strasse» [187, с. 19] гра-ница между образом Москвы и лирическим субъектом еще более ощутима. Вызывая детские впечатления от походов под руководством Fraulein по улице, чье на-звание не известно, сознание поэта обнаруживает только то, что эта улица в Москве. Даже определение “бескрайняя” как один из признаков этого города не возвращает имени номинативной функции. Топопоэ-тоним выполняет определительную функцию, теряя свои значимые компоненты:

Мы на пути не раз еще вздохнемО ней, затерянной в Москве бескрайней,И чье названье нам осталось тайной.Кольцевая организация стихотворения «Домики

старой Москвы» [187, с. 63] напротив воскрешает эн-циклопедическое значение имени Москва. Обраще-ния к домикам Москвы во втором стихе первой стро-фы и в четвертом стихе последней, шестой, строфы не превращают генетивную конструкцию “домики Москвы” в “московские домики”. Автор настаивает именно на такой форме. В собственном имени Москва


206

появляется коннотема ‘порода, знак дворянского происхождения’ – “домики с знаком породы”. В первой строфе домики еще только исчезают (“Из переулоч-ков скромных // Все исчезаете вы”), в последней – по-гибают (“И погибаете вы // <…> // Домики старой Москвы”). Автор видит безысходность в ходе утраты достойного прошлого. Былое также входит в топопо-этоним Москва как коннотативное значение. На этом этапе начинается сращение лирического субъекта и образа Москвы. Это становится понятным из доста-точно четко проявленного авторского душевного чувства, появляется глубоко личностная обращен-ность – сожаление. Москва становится “вместилищем личной и исторической памяти” [126].

В 1916 году Цветаева достаточно открыто “при-ближается” к образу Москвы. Появляются стихотво-рения «Облака – вокруг…» [187, с. 98], «Из рук моих – нерукотворный град…» [187, с. 98] и другие, состав-ляющие цикл «Стихи о Москве». “Москва в дореволю-ционной поэзии Цветаевой выступает как хранитель-ница вековых православных традиций во многом в качестве сакрализованного пространства, возвыша-ющегося над мирской суетой и этой духовной свобо-дой родственного рвущейся ввысь душе лирической героини” [126]. Не затухает, а наоборот развивается возникшая в ранних стихотворениях интерференция автора и образа, а, следовательно, и имени Москва. Сбли-жение происходит настолько, что лирическая героиня в силах буквально “передать Москву”, свою и только свою. Обращаясь к своему первенцу, дочери, она утверждает:

Будет твой черед:Тоже – дочериПередашь Москву… («Облака – вокруг…»).«Марине Цветаевой в поэзии первой половины XX

века принадлежит открытие смысла <…> “звука” Мо-


207

сквы как “нерукотворного града”» [86, с. 226]. Автор пытается передать О. Мандельштаму нематериальное:

Из рук моих – нерукотворный град…Прими, мой странный, мой прекрасный брат(«Из рук моих – нерукотворный град…»).В этих случаях поэтоним Москва получает не про-

сто дополнительное значение, но выполняет обоб-щающую номинативную функцию по отношению к иной сакрализуемой субстанции. Это и все “купола”, и “сорок сороков церквей”, и “привольное семихол-мие”. Москва (образ и имя) постепенно вовлекается в душевное переживание и получает новую значи-мую для Цветаевой коннотему ‘сакральный символ’. Отвлеченность от мирского и материального под-крепляется оппозицией облака / купола (“Обла-ка – вокруг, // Купола – вокруг…”) как нематериаль-ного и материального. Замкнутость стихотворения «Облака – вокруг…» обнажает еще одну оппозицию жизнь / смерть. Лирический субъект обращается к первенцу (“О мой первенец” – 7 стих второй стро-фы), готовясь к “вольному” сну (который Цветаева так и не обрела: / Мне ж от Бога будет сон дарован // В безымянном, но честном гробу / («Тень достига половины дома…»)) на Ваганькове (последнее пред-ложение последней, четвертой, строфы), где похоро-нены родители и брат Цветаевой, а также родители ее матери, которые в свое время “передали” Москву Марине Цветаевой. Топопоэтоним становится сим-волом преемственности времен и поколений. «Пространство столицы “вмещает” в свои пределы начала и концы жизни героини, которая “с нежной горечью” видит в “дивном граде” связующее звено поколений. Героиня предощущает то, что Москва облегчит тяжесть смертного часа, сделает его “ра-достным” и переведет отношения с родной землей в масштаб Вечности» [126].


208

В стихотворение «Из рук моих – нерукотворный град…» “передача” Москвы уточняется и детализиру-ется. Цветаева передает Спасские ворота Московско-го Кремля, на которых висела икона Спаса Нерукот-ворного, а на башне находилось изображение Святого Георгия Победоносца – покровителя Москвы; “часов-ню звездную” – Иверскую часовню (в ней находилась и в наши дни в нее вернулась наиболее чтимая мо-сковская святыня – икона Иверской Божьей Матери), которая стояла у Воскресенских ворот Красной пло-щади, а ее купол венчала синяя главка с золотыми звездами; “пятисоборный несравненный круг” – Со-борную площадь Московского Кремля, на которой на-ходятся Успенский, Благовещенский, Архангельский соборы, церковь Ризположения и ансамбль коло-кольни Ивана Великого. “… подбор образов этих имен и даже их звук [курсив автора – М. Б.] проникнуты московским духом1” [86, с. 226]. Такая топографиче-ская точность, наполняющая семантику топопоэто-нима Москва, очень значима для Цветаевой. Об этом писал и Э. Л. Миндлин: “Москву, всю Москву впервые мне показала она. Но как показала! У каждого камня, у каждой кирпичины останавливалась и читала все, какие только написаны об этом камне, стихи русских поэтов! И свои, разумеется. Стихов о Москве у нее множество, и о Москве она писала с какой-то удиви-тельной радостью < …>” [186, с. С.92-94].

Стилистически возвышенная лексика, окружаю-щая собственное имя в двух последних стихотворе-ниях привносит в его значение ценность и высоту звучания: бремя, град, сей, венец, говеть, сурьмить, возблещут, взгремят, багряные, исполнен.

Далее воплощение лирического субъекта в Москве усиливается. Топопоэтоним однозначно переходит во

1 Курсив М. И. Цветаевой.


209

владение творящего сознания, сливаясь с ним самим. Так, в стихотворении 1916 года «Настанет день – пе-чальный, говорят…» [187, с. 101], пронизанном моти-вом смерти, характерным для ранних стихотворений Цветаевой, представлен гипотетический уход из жиз-ни “новопреставленной болярыни Марины”. Особо значимо первое предложение четвертой строфы:

По улицам оставленной МосквыПоеду – я, и побредете – вы.Прилагательные-синонимы “оставленная” и “по-

кинутая” однако серьезно расходятся в значениях (см. стихотворение «В Париже»). Здесь топопоэтоним Мо-сква развивает окказиональный коннотативный эле-мент значения ‘жизнь’, так как по Цветаевой в этом стихотворении умереть – значит оставить Москву. На данном этапе степень сращения имени и образа прак-тически максимальна. Антонимичным имени Москва становится слово и понятие ‘смерть’.

Появление стихотворения «Я пришла к тебе чер-ной полночью…» [187, с. 102] является как бы пере-ломным моментом в развитии отношений Цветаевой и Москвы. Здесь наблюдается полное смысловое сра-щение образа Москвы, топопоэтонима и лирического субъекта. В этом стихотворении топопоэтоним Мо-сква представлен имплицитно. Личное местоимение “Я” заменяет его, оно становится на место Москвы. Говорящий субъект не называет своего имени, он не говорит о себе в 3-м лице. Стихотворение – монолог-обращение. Москва “проступает” в лексике, которая составляет постоянный московский фон: “между-царствие”, “самозванцами”, “царь истинный”. Детские впечатления навсегда уходят из творчества Цветае-вой. Москва перестает быть “подругой и спутницей”. Это уже социальный объект. Москва – это “бродяга”, “корабль тонущий”, запутавшийся в сетях социаль-ных катаклизмов (Первая мировая война, готовя-


210

щийся гражданский переворот, Революции в России). Москва “расхищена”, “нищая”. И именно с такой Мо-сквой отождествляет себя лирический субъект, ко-торый становится денотатом топопоэтонима Москва.

Как последний поклон звучит стихотворение «– Москва! – Какой огромный …» [187, с. 107]. Цветае-ва относит к будущему (“…мы все к тебе придем”, “…ты все же позовешь”) момент, когда Москва переста-нет быть “тонущим кораблем” и вновь “воскреснет” в благородном порыве странноприимства, которое, как и хождение к дальним святыням, являлось не просто богоугодным делом (“И если кто не примет вас и не будет слушать вас, то, выходя оттуда, оттря-сите прах от ног ваших, во свидетельство на них: от-раднее будет Содому и Гоморре в день суда, нежели тому городу” (Мк. 6;11)), но и едва ли не единствен-ным условием существования паломничества при широких просторах и больших территориях России. Так, топопоэтоним Москва развивает новое значение ‘дом, принимающий нуждающихся’.

1916-1917 годы стали рубежными в судьбе Мари-ны Цветаевой и в ее отношениях с колыбелью, “ду-шой души” – Москвой.

В стихотворении «Над церковкой – голубые об-лака…» [187, с. 117] появляются ноты гражданствен-ности. В творчестве Цветаевой начинается второй период отношений со столицей – революционной Москвой:

И проходят – цвета пепла и песка – Революционные войска«Привычные звуки, краски города теперь посте-

пенно растворяются в энтропии революции, преж-ний колокольный звон, воплощавший музыкально-песенную гармонию, теперь поглощается царящим вокруг хаосом (“Заблудился ты, кремлевский звон, // В этом ветреном лесу знамен”), а наступающий “веч-


211

ный сон” Москвы оказывается равносильным близ-кой смерти» [126].

Топопоэтоним в функции обращения (“Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон!”) становится индикатором вновь растущей дистанции между об-разом Москвы и лирической героиней. Это символ святости русской земли, но уже умирающей, чуждой лирическому “Я”. Обращение к Москве звучит как приговор. В цикле стихотворений «Москве» [187, с. 129] 1917 года продолжается расхождение лири-ческого субъекта и образа Москвы. Местоимение ты (“тебя схватил”, “ты не согнула”, “ты отвечала”, “в твоих соборах”, “тебя не ополячил”, “тебя не онеме-чил”, “спесь твоя”) по отношению к Москве становит-ся показателем вновь оформившейся границы между “Я” Цветаевой и Москвой. Олицетворение столицы позволяет лирической героине вступить в диалог с ней. В первом стихотворении «Когда рыжеволосый Самозванец…» “ответы” Москвы еще не слышны. Есть только вопросы:

Где спесь твоя, княгинюшка? – Румянец,Красавица? – Разумница, – где речь?Но ответы несомненно отрицательные, так как

сейчас Москва не ответила стойкостью, как сопро-тивлялась боярыня Морозова, умершая от голода, но оставшаяся верной старообрядчеству и не выстояла, как при “рыжеволосом Самозванце” – Лжедмитрии I, а “согнула плечи”:

Когда рыжеволосый самозванецТебя схватил – ты не согнула плеч……Боярыней Морозовой на дровняхТы отвечала Русскому Царю.Во втором стихотворении «Гришка-Вор тебя не

ополячил…» уже слышны ответы. Они выделены гра-фически. Москва “плачет”, ее “спесь далече”, “ворон


212

черный” унес “корм” ее “голубочков”, ее святые кре-сты сбиты, а доблестные сыны убиты. Колокольный малиновый звон сменился звоном “жидким”, “пост-ным” (“Жидкий звон, постный звон…”). Топопоэтоним развивает новое коннотативное значение ‘погибший, сломленный народ’.

Лирический субъект в стихотворении «Москов-ский герб: герой пронзает гада…» [187, с. 134] взыва-ет о помощи к покровителю Москвы, Георгию Побе-доносцу, названому в произведении онимной периф-разой “страж роковой Москвы”:

Верни нам вольность, Воин, им – живот.Страж роковой Москвы – сойди с ворот.Поэт просит помощи и для себя и для всех (для

Москвы в том числе) – “верни нам вольность”, что еще раз подчеркивает дистанцированный взгляд ли-рической героини на Москву. Герой должен помочь в тот момент, когда “спят мужи”, которые входят в зна-чение топопоэтонима Москва как новый коннотатив-ный элемент.

1919 год для Марины Цветаевой был годом серьез-ных материальных трудностей и лишений, о которых сказано в одной из московских записей 1919-1920 года «Чердачное»: “О, это будет позорная страница в истории Москвы! <…> Ведь я в буквальном смысле – голодаю. Дальше остается только голодная смерть” [187, с. 293]. Этим пафосом пронизана вся запись и по-эзия этого периода. Цветаева “пишет на своем черда-ке” [187, с. 288] и стихотворение «Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!..» [187, с. 252].

В произведении четко просматриваются лексиче-ские оппозиции, отражающие зыбкость положения и состояния автора: дворец / чердак (оксюморонные словосочетания в первом стихе первой строфы: “Чер-дачный дворец мой, дворцовый чердак!”), женщина / женщина без кружев (“Не слушайте толков до-


213

сужих, // Что женщина может без кружев!”), ангел / бес (“Здесь нас посещают и ангел, и бес…””), небо / крыша (“Недолго ведь с неба – на крышу…”), дрова (как атрибут жизненно-прозаической реальности) / слова (поэзия, творчество, как способ выхода за пре-делы реальности) (“– Дрова? На то у поэта – слова…”), красная Москва / голубая Москва (“И дела нам нету до красной Москвы! // <…> // Вот наша Москва – голу-бая!”), крыша / небо (“Недолго ведь с крыши – на небо”).

Что же касается топопоэтонима Москва, то он в стихотворении развивается как амбивалентная лек-сема: Москва красная (=большевистская) и Москва голубая (= голубых царских кровей). Семантическая “раздвоенность” имени порождается расхождением лирического субъекта и реальности “московского, чумного, девятнадцатого года”. Связь с прежней Мо-сквой подчеркивается притяжательным местоиме-нием наша.

В 3-ей строфе эксплицируется оппозиция небо / крыша, в последней, 7-ой, крыша / небо. Сначала лирическая героиня еще чувствует связь с земным, потом устремляется к небесам. Остальные оппозиции символизируют выход в нематериальное.

Оксюморонность первого стиха произведения от-ражает противоестественность положения поэта, чья творческая душа столкнулась с материальными про-блемами и лишениями: “Пишу скверно, тороплюсь. Не записала ни ascesions1 на чердак – лестницы нету (спалили) – подтягиваюсь на веревке – за бревнами, ни постоянных ожогов от углей, которые (нетерпение? ожесточение?) хватаю прямо руками, ни беготни по комиссионным магазинам (не продалось ли?) и коопе-ративам (не выдают ли?)…” [187, с. 289].

Коннотацию ‘люди’ (что уже совсем далеко от “Я” лирического субъекта) топопоэтоним Москва получа-1 Подъемник (фр.) – перевод М.И. Цветаевой.


214

ет в стихотворении «Так из дому, гонимая тоской…» [187, с. 300]:

Ведь любит вся Москва меня!..…Так от тебя, как от самой Чумы,Вдоль всей Москвы – ……. длинноногой…Хотя в своем изначальном значении топопоэтоним

Москва в этом стихотворении также функционирует:Вишу в окне. – Москва в кругу просторном.Окончательный уход от Москвы прочитывается в

стихотворении «На што мне облака и степи…» [187, с. 354]. На первый взгляд топопоэтоним Москва вы-полняет номинативную функцию, но в сопряжении с топопоэтонимом Киев в нем актуализируется еще одно значение ‘центр святой Руси’. Оба поэтонима – Москва и Киев, определяются как центры царской и княжеской власти, то есть находятся во власти пома-заника Божьего, противопоставляясь “завороженной от света” Сибири. Перестольной Москве и Божьему граду лирический субъект отдает прощальный по-клон. Определение “престольная” обозначает не просто город, в котором находится первый, главный престол, а именно старейшую столицу, торжествен-ный эпитет Москвы в отличие от Петербурга. Такое почетно-торжественное название Москвы с начала XVIII в., когда столица Российского государства была перенесена в Санкт-Петербург, подчеркивало истори-ческое старшинство Москвы по сравнению с Санкт-Петербургом. В стихотворении 1916 года «Над горо-дом, отвергнутым Петром…» [187, с. 104] Цветаева поднимает “неоспоримое первенство Москвы” над Петром, над “гордынею царей”:

Царю Петру и вам, о, царь, хвала!Но выше вас, цари, колокола.…Неоспоримо первенство Москвы.На “особую спаянность” поэта с Москвой указыва-


215

ет комментарий И. Б. Ничипорова к стихотворению 1916 года «У меня в Москве – купола горят…» [187, с. 103]. Стихотворение обращено к поэту Александру Блоку. Выросший в среде духовной аристократии дворянского Петербурга, Блок стал его поэтическим олицетворением. Общение с поэтом-“петербуржцем” происходит на московской “почве”. Через образ Крем-ля Цветаева объясняется в любви к Блоку, Ахматовой [86, с. 226-227]:

И не знаешь ты, что зарей в КремлеЯ молюсь тебе – до зари!Драма разминовения двух поэтов (“Но моя рука –

да с твоей рукой // Не сойдутся, Радость моя, доколь // Не догонит заря – зари1”) остро ощущается Мари-ной Цветаевой (“Всей бессонницей я тебя люблю, // Всей бессонницей я тебе внемлю – …”).

“При этом характерно, что мистическое общение с Блоком происходит здесь в “верхнем” пространстве Москвы, над городом, где земная топография прибли-жена к надмирному и вечному” [126]:

И проходишь ты над своей НевойО ту пору, как над рекой-Москвой Я стою…В предложении основным является не “в Москве”,

а “у меня”. Предложный падеж места выполняет опре-делительную роль по отношению к родительному падежу местоимения я, к лирической героине. Рас-хождение двух поэтов звучит подобно взаимоотно-шениям Цветаевой и Ахматовой, которые “поделили” Москву и Петербург. Топопоэтоним Москва созвучно

1 Марине Цветаевой свойственно семантическое дублирование (заря зари). В раннем стихотворении “Ты, чьи сны еще не про-будны…” (1913), которое по тону близко к стихотворению «До-мики старой Москвы», где поэт также сожалеет об уходящем времени, Трехпрудный переулок как один из составляющих Москвы назван “душа души”.


216

общекультурной оппозиции сохраняет антонимиче-ские отношения с синекдохой Петербурга гидропо-этонимом Нева, подчеркивая контрастирующую се-мантику ‘не-Петербург’.

Сюда же примыкает и стихотворение «Соревнова-ния короста…» [187, с. 365]. Произведение обращено к Анне Ахматовой. В 1916 году Цветаева в стихотво-рении «О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..» [187, с. 104] дарила Ахматовой “свой колокольный град”. «По стихам шестнадцатого года видно, что Цветаева без ложной скромности ощутила себя российским, притом – московским поэтом, соревнующимся (имен-но так!) с петроградскими “парнасцами”.<…> Она хо-тела явить в слове свою столицу, <…> подарить лю-бимый город чужеградным сородичам по ремеслу: Блоку, Ахматовой, Мандельштаму» [146]. Однако в 1921 году Цветаева четко отделяет свою Москву от Петербурга Ахматовой:

И поделили мы так просто:Твой – Петербург, моя – Москва.В этом употреблении топопоэтоним Москва разви-

вает значение ‘одного из центров культурного и лите-ратурного наследства России’. Но это не просто одна из столиц. Историческое и культурное противостоя-ние персонифицируется в соревновании самой Цве-таевой с петербургскими поэтами, именно – с Анной Ахматовой. И хоть “соревнование преодолено” (“Мой гений твоему внимал…”), противостояние ощутимо. Все это подкрепляется притяжательным местоиме-ние моя.

Стихотворения 1923 года «Как бы дым твоих не горек…» [187, с. 470] замыкает размышления и еще раз демонстрирует способность собственного имени вступать в антонимические отношения. Лирический субъект дистанцируется от образа Москвы. Цветаева здесь размышляет о себе и о городе (“город ночью”,


217

“город лег”). Топопоэтониму Москва возвращается его первое и главное значение после появления в тексте аппелятива “город”.

Лирический субъект обращается к городу с во-просом “Гектором иль Бонапартом // Звать тебя? Москва иль Троя?”. Семантический конфликт первой антонимной пары строится на наличии/отсутствии коннотативного элемента ‘герой, победитель’. Топо-поэтонимы Москва и Троя сталкиваются на основа-нии коннотативного значения ‘город-победитель’, каковым для сознания Марины Цветаевой остается Москва.

В письме Критику (1923) Марина Цветаева писа-ла: “…ведь вся моя жизнь, внешне (1922-1923), <…> без всего, что у тех, счастливых было, и главное – с до-стоверной невозможностью Москвы, – и не только Москвы достоверной, но и всех и всяческих “Москв”!..” [188, с. 500-501]. Родительный падеж множественно-го числа топонима Москва – окказиональное формоо-бразование – подчеркивает утраченную для Марины Цветаевой уникальность ее столицы и ставит Москву в один ряд с другими городами.

Дальше была война, эмиграция, арест близких. Вернувшись из эмиграции в 1939 году, Марина Цве-таева навсегда утратила свою столицу. Анна Саакянц приводит достаточно объемную выдержку из дневни-ка поэта, которая созвучна объявлению в одном из пи-сем: “И кто она такая, чтобы передо мной гордиться?”.

Лирика – род литературы, который допускает со-общение лирического героя с жизненно-прозаиче-ской реальностью, сохраняя эстетическую ценность художественного произведения. Семантика собствен-ного имени приспосабливается к природе лириче-ского произведения, в котором оно функционирует. Собственное имя при таких условиях может вступать во взаимоотношения с автором как одним из компо-


218

нентов лирического субъекта (второй составляющей которого является лирический герой и образ).

Стихотворения Марины Цветаевой, посвященные Москве и о Москве, составляют цикл произведений, отражающий динамику развития творческого созна-ния автора. Объединение их и обнаружение семанти-ческих связей и отношений между ними позволяет реконструировать поэтонимосферу цикла.

Исторический ход жизни поэта вносит в значение поэтонима категорию времени. Поэтоним развивает коннотации, параллельные жизненным впечатлени-ям поэта. Максимальной степенью взаимодействия поэтонима и лирического субъекта становится их возможное полное сращение. В этом случае денота-том поэтонима становится сам поэт.

Поэтоним способен вступать в антонимические отношения, сталкиваясь с другими именами, с кото-рыми до текста таких отношений поэтоним не имел ни в узуальном, ни в окказиональном употреблении.

3.3. СИНЕРГЕТИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА И КОНГЕНЕРАТИВНАЯ ПОЭТИКА СИСТЕМЫ

СОБСТВЕННЫХ ИМЕН

В предисловии к книге «Имя: Семантическая аура» Т. Николаева, заявив о сравнительно недавнем обнаружении специфической прагматики и особой семантической ауры у собственных имен, отметила: “Семантические выводы, полученные на уровне от-дельных лексических единиц, на уровне отдельных высказываний и на уровне текста могут не совсем совпадать, и каждый уровень в чем-то является ав-тономным” [57, с. 7]. Это утверждение можно считать отправной точкой при решении различных задач описания собственных имен в художественном тек-сте, в том числе, исследования их совокупности – по-этонимосферы.


219

Обзор работ последнего десятилетия показывает, что наиболее регулярным направлением дескрип-тивных исследований онимии было описание соб-ственных имен как изолированных единиц лекси-ческого состава языка. В редких случаях ономасты обращались к изучению тех или иных совокупностей имен. Спорадически публиковались работы, каса-ющиеся функционирования имен в контекстах той или иной “протяженности”. И если уж отмечалась со-вместная “деятельность” имени и контекста, то зву-чало это в качестве отдельных замечаний и предме-том целостного или систематического рассмотрения не являлось.

По нашему мнению, традиционное рассмотрение проприальных единиц преимущественно как лекси-ческих образований в начале XXI века нуждается в преодолении.

Целью исследования является рассмотрение по-этонимосферы произведения Оскара Уайльда «The Sphinx» («Сфинкс») одновременно как совокупности собственных имен, состоящей из дискретных единиц, и как единого целого.

При этом предполагается ответить на три важных вопроса:

1) насколько самостоятельны поэтонимы в со-ставе поэтонимосферы?

2) как поэтонимы взаимодействуют между собой?3) каковы результаты этого взаимодействия?Произведение насыщено собственными именами.

Статистика такова: в поэме насчитывается 5 употре-блений поэтонима Sphinx (Сфинкс), Nile (включая Nilus) (Нил), – 5, Ammon (Амон) – 2. По одному разу употреблены поэтонимы Abana (Авана), Adon (Адо-нис), Amenalk (Аменалк), Antony (Антоний), Anubis (Анубис), Apis (Апис), Ashtaroth (Астарта), Asp (Аспид), Atys (Аттис), Basilisks (Василиск), Behemoth (Бегемот),

Синергетическая семантика и конгенеративная поэтика

220

Charon (Харон), Egypt (Египет), Heliopolis (Гелиопо-лис), Holy Child (Святой Младенец = Иисус), Horus (Го-рур), Ibis (Ибис), Isis (Исида), Kurdistan (Курдистан), Labyrinth (Лабиринт), Leviathan (Лефвиафан), Memnon (Мемнон), Osiris (Осирис), Pasht (Пашт), Pharphar (Фарфар), Sidon (Сидон), Styx (Стикс), Thoth (Тот), Tragelaphos (Трагелаф). Также в поэме функциониру-ют этнонимы Egyptian (Египтянка), Ethiop (Эфиоп), Nubians (Нубийцы).

Собственные имена использованы не только в но-минативной функции, но и в качестве определений. Обнаружены 3 типа конструкций1, используемые в английском языке для выражения принадлежно-сти: а) с помощью притяжательного суффикса ’s – Ammon’s altar, Ammon’s house, Adrian’s barge; б) с по-мощью предлога of – laughter of Antinous; в) с помо-щью сочетания существительных, в которых первое выполняет определительную функцию – Chinese mat (китайский коврик), Colchian caves (колхидская пе-щера), Colchian witch (колхидская ведьма), Io weep (плач Ио), Lycian tomb (могила Лиция), Memphian lords (правители Мемфиса), Nilotic flats (плоскость Нила), Syrian galbanum (сирийский гальбанум), Syrian hymns (сирийские гимны), Theban gate (фиванские ворота), Tyrian god (тирийский бог).

Встречаются в поэме и две онимные перифразы Cyprian kiss (кипрский поцелуй) и Jewish maid (еврей-ская дева).

В греческой мифологии сфинкс – чудовище с ли-цом и грудью женщины, телом льва и крыльями пти-цы. Согласно мифу, Сфинкс был наслан на Фивы за прегрешения царя Лая. Он задавал всем прохожим свою знаменитую загадку: “Кто утром ходит на четы-рех ногах, днем на двух, а вечером – на трех?” Тех, кто

1 Одним из компонентов сочетаний, привлекающих наше вни-мание, является поэтоним.


221

не мог дать правильный ответ, чудовище убивало. Загадку разгадал Эдип, после чего сфинкс бросился вниз и погиб.

Сфинкс – собственное имя женского рода. Но сло-во сфинкс, обозначающее и каменное изваяние, и имя мифологического чудовища Сфинкс в русском языке склоняются как существительные мужского рода.

По мнение П. Перминова, «египтологи раскрыли настоящее имя Сфинкса – Хоремхет (по-гречески – Хармахис), значащее “Хор (Гор) на небосклоне”. Хо-ром египтяне называли обожествляемого фараона, а горизонтом или небосклоном – место, где он после смерти сливается с богом солнца, начиная свое веч-ное путешествие по небу» [134, с. 13].

В поэме Оскара Уайльда имя Сфинкс женского рода. Так как в английском языке отсутствует грам-матическая категория рода, то показателям родовой принадлежности может служить местоименная заме-на. Если из первого предложения поэмы невозможно установить родовую принадлежность Сфинкса: / In a dim corner of my room for longer than my fancy thinks // A beautiful and silent Sphinx has watched me through the shifting gloom1/, то далее становится понятно, как именно Уайльд воспринимал это чудовище2: /

1 В глухом углу, сквозь мрак неясный Угрюмой комнаты моей, Следит за мной так много дней Сфинкс молчаливый и прекрасный (Поэтический перевод здесь и далее Н. Гумилева [175, с. 168-199]).

2 Примечательно, что в русском переводе, в частности выпол-ненном Н. Гумилевым, определения молчаливый и нетронутый (результаты подстрочного, а не поэтического перевода) ука-зывают на то, что Сфинкс мужского рода. Однако уже в пятой строфе перевода читаем:


222

Inviolate and immobile she dos not rise she dos not stir // For silver moons are naught to her and naught to her the suns that reel1/.

Главной сюжетной линией поэмы является вопро-шание к Сфинксу.

Автор сначала обращается к Сфинксу с общими вопросами. Например: / O tell me, were you standing by when Isis to Osiris knelt?/. Или: / And did you follow Amenalk, the God of Heliopolis? и т.д.

Все другие вопросительные предложения по син-таксическому строю идентичны приведенным. Прин-цип построения показывает, что для вопрошающего не важна последовательность обращений, автор не устанавливает логические связи между вопросами. И только их содержательная сторона является осно-ванием для обнаружения системно образованной це-лостности – поэтонимосферы, так как каждый вопрос содержит в себе собственные имена.

Рассматривая синергетическую семантику слово-сочетаний, в которых один, либо два, либо оба ком-понента являются собственными именами, В. М. Ка-линкин отмечает: «Совокупная семантика сочетаний с онимами не исчерпывается “суммарным” лексиче-ским значением входящих в него единиц» [60, с. 262].

Она (выделено нами. – М. Б.) лежит на мате пестром И смотрит пристально на всех, На смуглой шее вьется мех, К ее (выделено нами. – М. Б.) ушам струится острым [175, с. 171].В переводе же А. Дейча [175, с. 283-293] Сфинкс мужского рода.

1 Не шевелится, не встает, Недвижный, неприкосновенный, Ему ничто – луны изменой И солнц вращающихся ход.


223

Выше было отмечено, что возможны два пути ис-следования поэтонимосферы художественного про-изведения. Требующий не столько преодоления, сколько дополнения, метод дискретного описания поэтонимов в составе их совокупности является ис-ходным для последующего континуального1 ана-лиза, учитывающего свойства именно множества поэтонимов.

Методологическим ориентиром здесь может быть высказывание В. фон Гумбольдта: “во всех исследова-ниях, стремящихся вникнуть в живую сущность язы-ка, следует в первую очередь сосредоточивать вни-мание на связной речи. Расчленение языка на слова и правила – это только мертвый продукт научного анализа” [51, с. 91].

Современная лингвистическая мысль также бази-руется именно на этом принципе. И. А. Герман, теоре-тически обосновывающая лингвосинергетический подход к описанию явлений языка вообще и явлений языка художественной литературы в частности, гово-рит, что «какие бы простые или сложные “базовые” единицы текста ни вычленялись и какие бы отноше-ния между ними ни выявлялись, всякий раз непости-жимым образом оказывалось, что содержание текста не складывается из содержания этих отдельных еди-ниц, а текстовые синтагматические связи зачастую (в текстах же художественных практически всегда) отрицали так называемую “системную семанти-ку”» [40, с. 13].

Допустив, что поэтонимы, функционирующие в поэме О. Уайльда, связаны определенными семан-тическими отношениями, попытаемся показать, что именно совокупность поэтонимов не только повы-шает поэтическую ценность каждого обращения к Сфинксу, но вместе с ключевым поэтонимом порож-1 От лат. continuum – непрерывное.


224

дает новый феномен, вслед за В. М. Калинкиным на-зываемый нами “синергетической семантикой и кон-генеративной поэтикой”.

Первый вопрос, с которым автор обращается к Сфинксу, звучит так: “O tell me, were you standing by when Isis to Osiris knelt?1”. Исида и Осирис – боги еги-петской мифологии, брат и сестра, а также супруги. Осирис – бог производительных сил природы, царь загробного мира. Согласно мифу, Сет – бог пустыни и чужеземных стран, каждой осенью убивает своего брата Осириса – бога умирающей и воскресающей природы – и, расчленив тело жертвы на 14 частей, разбрасывает его во все стороны света. А Исида, се-стра и жена Осириса, – символ женственности, семей-ной верности – каждую весну собирает части тела су-пруга и оживляет его [105, с. 254-255, с. 411-412].

Далее автор вопрошает: /… did you watch the Egyptian melt her union for Antony…?2/

Этнонимом Egyptian (рус. египтянка) названа ца-рица Клеопатра, срывающая пояс верности перед своим возлюбленным, римским полководцем Мар-ком Антонием.

По этим примерам видно, что используется прин-цип парной подачи собственных имен.

/ And did you mark the Cyprian kiss white Adon on his catafalque?3/ – спрашивает автор вечного Сфинкса. Адонис и Афродита (именно богиня любви перифра-

1 О, скажи мне, стояла ли ты рядом, когда Исида преклоняла колени перед Осирисом? (Подстрочный перевод наш. – М.Б.)2 [Видала ль ты]…Как Египтянка сорвалаПеред Антонием свой пояс…?

3 Заметила ли ты, как Афродита целовала катафалк Адониса? (Подстрочный перевод наш. – М.Б.)


225

стически названа в поэме) – боги греческого пантео-на. Афродита часто отождествляется с богиней Иси-дой – она олицетворяет любовь и красоту, женское начало и плодородие. Адонис же – божество с ярко выраженными растительными функциями, связан-ными с периодическим умиранием и возрождением природы. Разные версии мифа по-разному пове-ствуют об Адонисе, но в любом из них Афродита горько оплакивает его смерть и превращает его в цветок, окропив нектаром пролитую кровь. Види-мо, именно эта часть мифа подразумевается под словами Оскара Уайльда. В Древней Греции время расцвета культа Адониса совпадает со временем распространения восточных культов Осириса и подобного бога народов Передней Азии Таммуза. Пара Адонис и Афродита в поэме является грече-ской параллелью египетской пары Исида и Осирис [105, с. 27, с. 76-77].

В семантике имени «Сфинкс» последовательно по-являются новые грани. Значение ‘устойчивый, внев-ременной, вечный’ Сфинкс расширяется: она ‘та, кто был рядом с богами египетского пантеона’, она ‘сви-детель реальных исторических событий’, ‘он видел греческих богов’.

Далее к Сфинксу обращаются с вопросом: / And did you follow Amenalk, the God of Heliopolis?1/. В письме от апреля 1883 г. к Р. Шерарду Уайльд писал, что не за-кончит поэму «Сфинкс» раньше, чем не найдет “трех-сложную рифму” к слову “катафалк”. Очевидно, такой рифмой стал “Аменалк”, второстепенный бог египет-ского пантеона, центр почитания которого находился в Гелиополисе [175, с. 376].

Практически каждый стих содержит новый и но-вый вопрос к Сфинксу. Напомним, что в мифе вопрос

1 И следовала ли ты за Аменалком, богом Гелиополиса? (Подстрочный перевод наш. – М.Б.).


226

задавал Сфинкс. Здесь же ответ ожидается, хоть и без-результатно, от него самого.

/And did you talk with Thoth, and did you hear the moon-horned Io weep?1/ – продолжается вопрошание к Сфинксу.

И плач Ио Сфинкс, несомненно, слышал. В Египте Ио, персонаж греческой мифологии, почиталась под именем Исиды [105, с. 245-246]. Этот оним продол-жает имен божеств, связанных с осознанием циклич-ности времени в разных древних религиях и в поэме Оскара Уайльда.

В поэме не звучит голос Сфинкса. Он не отвечает. Однако общий вопрос предполагает либо ответ “да”, либо ответ “нет”. Имея в виду заданный вначале про-изведения портрет Сфинкса, которому был “велен счет столетий”, совершенно очевидно, что все “не-слышимые” ответы положительные. “Полужена и полузверь” – “half women and half animal”, – конечно же, говорила с Тотом – египетским богом мудрости, счёта и письма. Употребление этого поэтонима зако-номерно ставит его в ряд уже упомянутых имен богов (Осирис, Адонис), открывая еще одну поэтическую сторону поэмы: плодородие, начало и конец жизни, сезонное возрождение и счет всех этих событий пред-ставляют собой способ наряду с пространственным распространением величия Сфинкса обнажить и ци-кличность времени существования этого чудовища, его влияния на время и одновременно от времени за-висимости.

Перифрастические именования Марии и Иисуса – Иудейская дева и Святой Младенец – тоже вовле-чены в сферу влияния мифопоэтонима Сфинкс как центра поэтонимосферы: / Sing to me of Jewish maid

1 Ты знала ль Тота грозный вид, Плач Ио у зеленых склонов…?


227

who wandered with the Holy Child…1/. Иисус на руках путешествующей Девы Марии – сюжет Нового Заве-та – значительно расширяет пространственно-вре-менные границы поэмы. В семантике собственного имени Сфинкс появляется еще одно созначение – ‘свидетель событий Новозаветной истории’.

Автор просит Сфинкса петь о Лабиринте: / Sing to me of the Labyrinth in which the twiformed bull was stalled2/.

В греческой мифологии Лабиринт – сооружение со сложным и запутанным планом. Критский Лабиринт, по преданию, был построен Дедалом [105, с. 303]. Блуждание Минотавра (в тексте обозначен апелля-тивным комплексом “twiformed bull”) по Лабиринту без возможности выйти – аналогия циклического возрождения / умирания [105, с. 360].

Автор просит Сфинкса поведать о том, как он про-брался в храм, когда плакали поющие в страхе ман-драгоры: / Sing to me of the night […], when a horrid dew dripped from the moaning Mandragores…/. Это чудес-ное растение, которому приписывались сверхъесте-ственные качества в силу снотворных и возбужда-ющих свойств, способствующих продолжению рода. Для поэтонимосферы поэмы Оскара Уайльда «The Sphinx» упоминание этого растения очень важно, по-скольку в Греции мандрагору связывали с Афродитой [105, с. 334]. Наличие олицетворения (плач, страх, пе-ние) и прописная буква снимают вопрос о том, явля-ется ли Мандрагора именем собственным.

По мере развития сюжета поэмы параллелизм по-второв-мифологем все более отчетливо прорисовы-вает семиотический смысл поэтонимосферы произ-

1Пой мне о Иудейской деве, которая путешествовала со Святым Младенцем… (Подстрочный перевод наш. – М.Б.)2 Пой мне о Лабиринте… (Подстрочный перевод наш. – М.Б.)


228

ведения, “окутывающей” ядро, обозначенное мифо-поэтонимом Сфинкс. Сюда же относятся и упомина-ния божеств Пашт и Астарты: обе богини плодородия и любви (Пашт – позднеегипетская, Астарта – богиня западносемитской мифологии) [105, с. 69]: / Or did you love the god of flies who plagued the Hebrews and was splashed // With wine unto the waist? Or Pasht, who had green beryls for her eyes?// Or that young god, the Tyrian, who was more amorous than the doev // Of Ashtaroth?1/

Все, что связано с процессом рождения, циклично, что хорошо видно на примере смены сезонов и еже-годного возрождения природы.

Спрашивается у Сфинкса и следующее: / Or did you lure unto your bed the ivory-horned Tragelaphos?2/

Об имени известно только то, что оно, очевидно, взято Уайльдом из «Искушения св. Антония» Флобера (указано М. Гаспаровым) [175, с. 377].

Также спрашивается, нес ли Апис – опять же бог плодородия в египетской мифологии [105, с. 55] – к ногам Сфинкса “медово-золотые” кувшинки: / Or did huge Apis from his car leap down and lay before youк feet // Big blossoms of the honey-sweet and honey-coloured nenuphar?/

В итоге же восклицается: / Nay, I know // Great Ammon was your bedfellow! He lay with you beside the Nile3/.

1 Иль влек тебя бог мух , грозящий Евреям бог, который был Вином обрызган? Иль берилл, В глазах богини Пашт горящий? Иль влюбчивый как голубок Астарты, юный бог тирийский?

2 Иль ты манила Трагелага Прекраснорогого к себе?3 Нет, знаю я, Амон постель


229

Амон в египетской мифологии бог солнца. Про-странство, “принадлежащее” Сфинксу определяется гидропоэтонимом the Nile (Нил) – река в Египте. Ут-верждение, что Сфинкс был женой Амона – бога солн-ца, начала всего живого и жизни вообще, усиливает ключевую для поэтонимосферы «The Sphinx» пози-цию поэтонима Сфинкс. Его значимость в ауре упо-минаемых в произведении мифологем, отражающих представления разных народов о рождающихся и умирающих богах плодородия, вырастает до вселен-ских масштабов. Образно говоря, мифопоэтоним пре-вращается в поэтоним-миф – высшую по насышенно-сти образной сферы “ипостась” поэтонима.

Бог Аммон рабросан подобно разрозненным ча-стям Осириса: / The god is scattered here and there: deep hidden in the windy sand // I saw his giant granite hand still clenched in impotent despair 1/.

Удостоившись в том, что Сфинкс знает все обо всех сезонных божествах. Автор обращается к ней с просьбой собрать и возродить верховного бога Ам-мона: / Go, seek them where they lie alone and form their broken pieces make // Thy bruised bedfellow! And wake mad passions in the senseless stone!2/

Собственные имена поэмы образуют сложную сфинксоцентрическую систему. И количество упо-треблений, и сюжетное господство, и вынесение в на-звание поэмы имени Сфинкс позволяет сделать такое

Делил с тобою возле Нила.1 А бог разбросан здесь и там: Я видел каменную руку, Все сжатую еще, на муку Сыпучим данную пескам2 Иди, ищи их, где они Лежат, составь из них Амона И в исковерканное лоно Безумье прежнее вдохни.


230

утверждение. Но глубинный смысл произведения, равно как и внутренняя форма поэтонима Сфинкс проявляются именно в “сцеплениях” с другими мифо-поэтонимами.

Позволим себе достаточно пространную цитату труда Архимандрита Порфирия Успенского, одно-го из путешественников XIX века: “Так как женское тело обозначало, по мнению древних, влажную силу природы, а тело львиное – стихию огненную, то со-единение сил двух тел в сфинксе служило образом сочетания воды и огня, кои, по учению египтян, со-ставляют основу всей природы, и выражением гармо-нии, происходящей от соединения этих двух стихий. Когда сфинксу придавали лицо богини Исиды, тогда он означал природу творящую, которую можно по-стигать не иначе, как изучая ее постепенно, когда же виделось в нем лицо другого божества, тогда он воз-вещал собой возведенного в таинство, что каждое светило небесное или каждая стихия земная соот-ветствует всемирному ладу и что мир есть загадка, предложенная человеку на удивление и изучение и для изощрения ума. Если сфинкс держал трещетку в лапе, он напоминал, что гармония существ проис-ходит от их взаимного движения, если он был при-крыт, то давал понять, что бог, мир и человек – суть тайны, в коих сущность понять и проникнуть невоз-можно” [179, с. 43].

Лик Сфинкса имеет не “лицо богини Исиды”, и не “лицо другого божества” – он амбивалентен.

От поэтонима Сфинкс ко всем другим компонен-там поэтонимосферы идут “линии притяжения” – семиотические связи как к отдельным мифопоэто-нимам, так и к именам парных персонажей мировой мифологии. Эта цепь прослеживается от древнейших сохранившихся в памяти человечества мифоперсон до библейских имен.


231

Аналитико-синтетическое рассмотрение поэто-нимосферы «Сфинкса» Оскара Уайльда позволяет, во-первых, поместить образ и имя Сфинкс в центр поэтонимосферы. Во-вторых, понять вневремен-ность и внепространственность Сфинкса, в-третьих, обнаружить синергетическую семантику и конгене-ративную поэтику совокупности собственных имен поэмы – поэтонимосферы.

3.4. ПОПЫТКА КОМПЛЕКСНОГО АНАЛИЗА ПОЭТОНИМОСФЕРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ1

Представляя результат изучения поэтонимосфе-ры известного художественного произведения вели-кого писателя, мы должны обозначить те важнейшие положения теории поэтонимосферы2, без которых некоторые рассуждения могут показаться недоста-точно обоснованными или неожиданными. Прежде всего, мы утверждаем, что поэтонимосфера лите-ратурного произведения не может быть случайно возникшей хаотичной совокупностью собственных имен. Созданная творческим усилием писателя, она, так же, как и само произведение, целостна. В против-ном случае сомнительна целостность самого художе-ственного произведения. Вследствие этого поэтони-мосфера должна обладать признаками системности даже в том случае, если количество формирующих её

1 Параграф отражает содержание опубликованной в соавтор-стве с В. М. Калинкиным статьи «Опыт о свойствах и структуре поэтонимосферы» [70]. 2 Для представителей “поэтонимологического крыла” Донецкой ономастической школы, возглавляемой Е. С. Отиным, приведенные положения настолько очевидны, что включены в аксиоматику теории поэтонимологии.

Попытка комплексного анализа

232

поэтонимов невелико1. Целостность и системность поэтонимосферы обеспечиваются отношениями и связями между её элементами и подсистемами. Они составляют предмет особого внимания для поэтони-молога, изучающего поэтонимосферу.

Поэтонимосфера рассказа А. П. Чехова «Толстый и тонкий» как материал для исследования пред-ставляет интерес уже потому, что всё произведе-ние умещается на полутора страницах. Если быть точными, история случайной встречи двух одно-классников, известная любому школьнику, описа-на всего 513 словами. Естественно, и поэтонимос-фера легко обозрима. О количестве компонентов, принимающих участие в её формировании, будет сказано ниже. В качественном же отношении по-этонимосфера хрестоматийного рассказа и пред-ставительна, и показательна.

Попутное замечание. Поскольку в анализируемом рассказе А. П. Чехов использовал два поэтонима, от-носимые некоторыми исследователями к так называ-емым прецедентным собственным именам, отметим, во-первых, наше принципиальное несогласие с тер-минирующим определением “прецедентные”, прила-гаемым к собственным именам вообще2, во-вторых,

1 Вопрос о количественных и качественных параметрах поэто-нимосферы – отдельная проблема, обсуждавшаяся нами в пре-дыдущих параграфах.2 Читателей, всерьёз интересующихся отношением к термину “прецедентные имена” в среде ономастов, отсылаем к работе А. В. Суперанской «Ономастика начала XXI века» (М.: “Советский писатель”, 2009.). Мы именуем широко известные интра- и интерлингвальные собственные имена репрезентативными и считаем их важнейшим источником литературной онимии. При этом мы не отвергаем возможность исследования прецедентов в той области исторической поэтонимологии, задачей которой является поиск первого употребления репрезентативного онима с художественной, эстетической целью.


233

напомним, что даже широко известные собственные имена функционируют в художественном произведе-нии только как поэтонимы.

Анализируемый рассказ был не только высоко оценен отечественной критикой, но и переведён на многие языки. В специальной информации к полно-му собранию сочинений А. П. Чехова указаны прижиз-ненные переводы «Толстого и тонкого» на болгар-ский, венгерский, немецкий, польский, сербскохор-ватский, финский и чешский языки. А один из первых критических отзывов о рассказе содержал высокую оценку, в которой главным словом, по нашему мне-нию, было определение “филигранная”. П. Перцов чуть ли не “по горячим следам” писал, что «Толстый и тонкий», как и некоторые другие рассказы писателя, “представляют просто филигранную работу, и в них, кажется, ни одной строчки нельзя ни прибавить, ни убавить” [135, с. 50].

Для обсуждения поэтонимосферы произведения имеет значение тот факт, что рассказ существует в двух, несколько отличающихся одна от другой, редак-циях, поскольку изменения коснулись и поэтонимов. Впервые рассказ за подписью А. Чехонте был напеча-тан в № 40 журнала «Осколки» за 1883 г. Цензурное разрешение на публикацию было выдано 30 сентя-бря, а журнал вышел в свет 1 октября. В 1886 г. рас-сказ был включен в сборник «Пёстрые рассказы» уже в новой редакции, на основе которой и осуществлена попытка целостного анализа поэтонимосферы про-изведения.

В первоначальной редакции сюжет выстраивал-ся вокруг случайного конфликта, возникшего из-за оплошности “тонкого”. Повествуя о перипетиях судь-бы, он сообщает “толстому”: “Служил в департамен-те «Предисловий и опечаток», а теперь сюда переве-ден секретарем по тому же ведомству... Здесь буду служить. Начальник, говорят, скотина; ну да чёрт


234

с ним!.. Уживусь как-нибудь. Однофамилец (разрядка наша. – М. Б.) он твой” [195, с. 439]. Здесь слово “одно-фамилец”, отсутствующее в окончательной редакции рассказа, можно рассматривать как относящееся к кругу лексических единиц, входящих в периферию поэтонимосферы и отчетливо “поэтонимологически” мотивирующих конфликт. Название департамента (“Предисловий и опечаток”) из окончательной ре-дакции также устранено. Причина в данном случае другая. По мнению комментаторов академического издания, опущение названия департамента «устра-няло привкус “осколочного” фельетона» [195, с. 525]. Кроме того, по нашему мнению, исчезла почти не завуалированная аллюзия на цензурное ведом-ство, исправно препятствовавшее проникновению в прессу неодобряемых государем и правитель-ством попыток вольномыслия. Последняя пере-мена в поэтонимах касается уменьшительной фор-мы имени Нафанаил. В первоначальной редакции А. П. Чехов употребил форму Нафанаилочка, а в окончательной – Нафаня. В наиболее известном фиксацией большого числа уменьшительных и ласкательных форм словаре русских личных имен Н. А. Петровского отмечены диминутивы Нафа, На-фанаилка, Нафанаилушка, Нафанечка, Нафанушка, Нафанька. Нафаня, Нафка, Нафонька, Нафочка, На-фушка и некоторые другие [138, с. 164, 329], одна-ко форма Нафанаилочка отсутствует. Таким обра-зом, А. П. Чехов отказался от сконструированного им диминутива в пользу известной формы имени. Важно иметь в виду также то, что в окончательной редакции именно благодаря устранению мотива служебной подчиненности и отмеченным выше переменам в поэтонимии, сместились акценты, са-тирическая направленность рассказа приобрела заостренность и адресность, а все повествование – черты обобщенности.


235

Перейдем к анализу поэтонимосферы окончатель-ной редакции «Толстого и тонкого».

Рассказ начинается с заголовка, в котором основ-ные действующие лица представлены нарицатель-ными именами. Ниже мы вернёмся к расмотрению названия рассказа. Далее следует обозначение места действия – апеллятивно-онимный комплекс вокзал Николаевской железной дороги. О второй железной до-роге в России Брокгауз и Ефрон поместили в своем сло-варе следующую информацию. “Вслѣд за открытіем движенія по первой изъ русскихъ жел. дорогъ, Цар-скосельской, было приступлено къ обсужденію во-проса о соединеніи жел. дорогою Петербурга съ Мо-сквою. <…> Офиціальное открытіе движенія по всей С.-Петербургско-Московской жел. дор. состоялось 1 ноября 1851 г.” [203, с. 102]. В комитете, занимавшем-ся этим вопросом, во время строительства новых ли-ний произошло разногласие относительно направле-ния пути. Одни считали, что целесообразно провести его через Новгород, другие предлагали избрать более прямое направление. Решающее мнение было выска-зано императором Николаем I. Он не нашел “ни одной уважительной причины вести ее на Новгородъ, кото-рый не лишится тѣхъ выгодъ, которыми нынѣ поль-зуется” [203, с. 102]. Своим онимным компонентом “Николаевская” в названии новая железная дорога была обязана именно императору.

Николаевская железная дорога в конце XIX века состояла из главной линии между двумя столицами и боковых линий (Путиловской или Портовой, Ново-торжской, Ржево-Вяземской, Боровичской). Всего на них было расположено 37 станций (Колпино, Торби-но, Вышний Волочок, Крюковая и др.), 16 полустан-ков и 18 платформ. Два приятеля встретились на вокзале Николаевской железной дороги. Платформы и полустанки представляли собой площадки для по-садки пассажиров, на которых не было капитальных


236

строений. Ресторан, который находился в здании вок-зала (“Толстый только что пообедал на вокзале…” [195, с. 250]), мог быть только на крупной, скорее все-го, конечной станции, т.е. в Петербурге или в Москве. Учитывая тот факт, что А. П. Чехов в Петербурге не жил, рискнем предположить, что придуманная писа-телем встреча произошла на московском вокзале Ни-колаевской железной дороги1. Во всяком случае, пи-сатель, по нашему мнению, хотел, чтобы у читателя при упоминании вокзала Николаевской железной до-роги возникли именно такие ассоциации.

Итак, место действия сценки – перрон вокзала Николаевской железной дороги. Кроме двух прияте-лей, в ней есть два свидетеля – сын и жена тонкого, – именуемые в рассказе Нафанаил и Луиза, урожден-ная Ванценбах. Разговор о них впереди, а пока обра-тимся к именам центральных персонажей повество-вания. Вначале о каждом из поэтонимов, именующем главных действующих лиц, будет сказано отдельно. Читателю же этой статьи нужно постоянно держать “в уме” характер связей и отношений между оним-ными единицами, функционирующими в тексте. Яв-ляясь элементом поэтонимосферы, каждое из имен заглавного персонажа одновременно тем или иным образом соотносится с другим поэтонимом. Так обра-зуются компоненты, представляющие собой своего рода микросистемы поэтонимосферы. Их совокуп-ность можно определить как главную подсистему по-этонимосферы рассказа. Построена она А. П. Чеховым на антиномических отношениях, на что указывает уже название рассказа. Оно в данном случае является

1 В настоящее время вокзал называется Ленинградский. Не исключено, однако, что в скором времени ему будет дано имя Николаевский. Во всяком случае, такое желание любителями переименований уже озвучено и усиленно навязывается общественному мнению.


237

своего рода поэтонимологическим камертоном , клю-чом к пониманию рассказа. Заданное вынесенными в заглавие антонимическими субстантивированными прилагательными противопоставление “толстый – тонкий” поддерживается в тексте повторным ис-пользованием этого “от автора” способа номинации персонажей. После заглавия “толстый” еще 7 раз, а “тонкий” 11 раз будут названы А. П. Чеховым имен-но с помощью апеллятивов. Для любителей подсче-тов, возможно, небезынтересным будет узнать, что эти 20 номинаций составляют 3,9 %, а собственные имена, равно как и клички главных персонажей, всего по 0,2% всех слов рассказа. По нашему мнению, такая частотность употребления слов “толстый” и “тонкий” в тексте, вынесение их в заглавие, а также широкая, едва ли не мировая, известность рассказа, давно став-шего достоянием русской культуры и вошедшего в интеркультурный фонд по крайней мере европейцев, позволяет считать, что в данном случае состоялся процесс онимизации апеллятивов. Во всяком слу-чае, ассоциативные эксперименты, проводившиеся нами, показывают устойчивую воспроизводимость реакций на стимул толстый – тонкий и Чехов, а на стимул тонкий – соответственно Чехов, толстый и тонкий и толстый. Поэтому в оставшейся части нашего сообщения мы будем использовать написа-ние номинативных единиц Толстый и Тонкий с боль-шой буквы. Кроме обозначения заглавных персонажей субстантивированными прилагательными Толстый и Тонкий, в тексте использованы другие характеризую-щие способы их номинации. Тонкий называет Толсто-го “друг детства”, “красавец”, “душонок”, “щеголь”, “друг моего детства”, “милый мой”, “такой вельможа-с” и дважды “ваше превосходительство” Толстый называ-ет Тонкого “голубчик мой” и “друг”. О себе сообщает, что уже до тайного дослужился. Кроме того, в речи автора Толстый назван “тайный советник”.


238

Суетливая многословность Тонкого, многообразие вариантов обращения к Толстому подчеркнуто про-тивостоят сдержанности и немногословности Тол-стого и служат дополнительным средством характе-ристики персонажей.

Рассмотрим, как функционируют в тексте соб-ственные имена героев рассказа. Толстый, увидев Тонкого, умиленно обращается к Тонкому по имени:

“– Пopфиpий! – вocкликнyл тoлcтый, yвидeв тoнкoгo· – Tы ли этo? Гoлyбчик мoй! Cкoлькo зим, cкoлькo лeт!

Тонкий, не менее обрадованный и удивленный, тоже обращается к Толстому по имени.

– Бaтюшки! – изyмилcя тонкий. – Mишa! Дpyг дeтcтвa! Oткyдa ты взялcя?

Больше эти имена в рассказе не встретятся. Оста-ется выяснить, что “сделали” они, какие нюансы в по-нимание и развитие ситуации внесли следующие за процитированными репликами два коротких пред-ложения, без особого внимания к которым всё даль-нейшее будет лишь недостаточно мотивированным текстом.

Пpиятeли тpoeкpaтнo oблoбызaлиcь и ycтpeмили дpyг нa дpyгa глaзa, пoлныe cлeз. Oбa были пpиятнo oшeлoмлeны.·

Антонимичными номинатемами Толстый и Тон-кий, как отмечено выше, задано ключевое противопо-ставление: это разные персонажи. Разные во всём, но А. П. Чехов несколькими штрихами язвительно под-черкивает это, называя запахи, исходящие от персо-нажей. От Толстого пахнет xepecoм и флep-д’opaнжeм, а от Тонкого вeтчинoй и кoфeйнoй гyщeй. Следует ожидать, что и собственные имена ещё раз “сообщат” внимательному читателю, что это разные персонажи. А со словосочетанием пpиятнo oшeлoмлeны вообще произойдут весьма значимые, в том числе и для по-этики онимов, перемены.


239

Имя Порфирий в русской культурной традиции косвенно всегда имело “семантический шлейф”, свя-зывающий его с комплексом представлений о цар-ской власти. Происхождение его ономасты возводят к греческому Πορφύριος – пурпурный, багряный, одетый в пурпур. Вл. Даль, кроме основного значе-ния слова порфира “верхняя торжественная одежда государей, широкий и долгий плащ багряного шелка, подбитый хвостатым горностаем”, приводит посло-вицу: “Сегодня в порфире, завтра в могиле” и слово-сочетание порфироносный муж, употреблявшееся в значении “государь, повелитель земли и народа”. А словарь Ушакова иллюстрирует слово порфира зна-менитой пушкинской фразой, вложенной поэтом в уста Бориса Годунова: “Ужели тень сорвет с меня пор-фиру?” В словарях личных имен отмечены произво-дные разговорные и диминутивные формы имени Порфирий: Порфирьюшка, Порфирка, Порфиша, Фира, Перфиля, Перфиша [138, с.182]; Порфир, Перфилий, Перфил, Фира, Перша [167, с.180]. Заслуживает вни-мания то, что А. П. Чехов ни одной из этих разговор-ных форм не воспользовался. Толстый обращается к Тонкому, используя официальную форму имени Пор-фирий. Тонкий же, напротив, обращается к Толстому употребляя дружескую разговорную форму имени Михаил – Миша. Семантическая аура имени Михаил и его производных в русской культурной традиции, можно сказать, амбивалентна. Поскольку речь идет о сатирическом повествовании, вначале представим пейоративную составляющую семантики двух дими-нутивов имени Михаил. Так, в «Словаре коннотатив-ных собственных имен» Е. С. Отина отмечены толь-ко две УКА4-формы1 этого имени – Миша и Мишка,

1 УКА4 – по классификации Е.С. Отина, – узуальный коннотативный антропоним с интралингвальной коннотацией, употребление которого ограничено жаргоном [129, с.21].


240

первое из них употребляется в воровском жаргоне для обозначения жертвы проститутки, обирающей посетителей, а второе в жаргоне уголовников обозна-чает безобидного пьяницу [129, с.260-261]. В связи с тем, что время фиксации онима Миша в указанном значении сравнительно близко времени написания рассказа, можно допустить, что А. П. Чехову могло быть известно коннотативное значение имени Миша, но полагаем, что в рассказе даже намёки на такие коннотации отсутствуют. Гораздо вероятнее другое. Диминутивная форма – Миша зафиксирована сло-варями личных имен у форм Михаил (др.-евр. имя Mikael – равный богу) и Мисаил (др.-евр. имя Misael – испрошенный у бога). В иудаизме и христианстве этим именем назван архистратиг, один из семи архангелов, вождь небесного воинства в его борьбе с темными силами ада1. Православная церковь чтит архангела Михаила 6 (19) сентября, католическая – 29 сентября. Примерно в это же время (30 сентября) православная церковь чтит чудотворца Михаила, киевского митро-полита, умершего в 922 году. Фактически в эти дни А. П. Чехов работал над рассказом. Так что имя про-сто могло быть “на слуху”. Стоит, однако, заметить, что для формирования художественного отношения между именами Порфирий и Миша особо важное зна-чение имеет то, что Толстый, обращаясь к Тонкому по имени, называет его полной формой имени, а Тонкий, наоборот, обращаясь к Толстому по имени, прибегает к использованию уменьшительной (ди-минутивной) формы.

Завершают экспозицию рассказа “троекратное ло-бызание” и “глаза, полные слёз” – по-чеховски лако-ничное и точное описание состояния искренне обра-дованных и растроганных встречей людей уже пред-

1 См.: книга пророка Даниила 10:13; послание Иуды 9; Откровение Иоанна Богослова 12:7.


241

ставленных читателю по именам и “корпусно” опи-санных субстантивированными прилагательными Толстый и Тонкий. Следующая фраза, предшествуя завязке рассказа, прочно скрепляет композицию: Oбa были пpиятнo oшeлoмлeны.

Формирование главной подсистемы поэтонимос-феры рассказа завершается в воспоминаниях-откро-вениях Тонкого:

– Пoмнишь, кaк тeбя дpaзнили? Teбя дpaзнили Гepocтpaтoм зa тo, чтo ты кaзeннyю книжкy пaпиpocкoй пpoжeг, a мeня Эфиaльтoм зa тo, чтo я ябeдничaть любил.

Здесь А. П. Чехов нашел остроумный ход, “убиваю-щий двух зайцев”. С одной стороны, с помощью “гим-назичеких дразнилок” дал точную характеристику своим персонажам, а с другой, в пародийном ракурсе использовал имена, связанные с греческой историей, для юмористической “реплики” о системе распро-страненного в России классического образования. В то время, когда писался рассказ, оно вызывало наре-кания со стороны демократически настроенных раз-ночинцев. Для “новой интеллигенции” классическое образование было ретроградством, ибо противопо-ставлялось естественным наукам, материализму и чаяниям “шестидесятников”.

Рассмотрим подробнее эти компоненты описыва-емой подсистемы.

Именем Герострат (Herostratos) звали грека из г. Эфес, который в 356 г. до н. э. сжег храм Артемиды Эфесской, считавшийся одним из 7 чудес света, для того, чтобы обессмертить своё имя. По преданию, храм сгорел в ночь рождения Александра Македон-ского. Жители ионийских городов имя Герострат хотели предать вечному забвению, однако сделали всё для того, чтобы оно стало фактически нарица-тельным. О Герострате упоминает и его современ-


242

ник древнегреческий историк Феопомп (4 в. до н. э.). Е. С. Отин отметил, что, кроме основного, имя Геро-страт имеет и коннотативное значение ‘безнрав-ственный, не останавливающийся ни перед чем че-столюбец; честолюбивый разрушитель’. В качестве нарицательного это имя используется для обозначе-ния непомерного, болезненно развитого честолюбия. В «Словаре коннотативных собственных имен» за-фиксированы ещё производные формы Геростратик и Геростратишко и два отонимных новообразования: 1) геростратизм – ‘честоюбивое стремление заявить о себе, выделиться, прославиться’ (отмечен у Е. Евту-шенко); 2) геростратоландия – ‘земля геростратов, злодеев, преступников’[129 с. 155]. Вначале у авторов статьи сложилось представление, что, приписывая одному из персонажей рассказа хулиганский посту-пок (кaзeннyю книжкy пaпиpocкoй пpoжeг) и давая ему кличку Герострат, А. П. Чехов вышучивал одновре-менно и изъяны классического образования. Позднее мы нашли факт, говорящий о том, что А. П. Чехов либо снова иронизировал по поводу качества гимназиче-ского образования, либо сам ошибочно полагал, буд-то Герострат сжег не храм Артемиды, а Александрий-скую библиотеку1. Об этом свидетельствует запись от 7 июля 1883 г. в «Осколках московской жизни»: “<…> Алкивиад купил собаку, которой восхищались все афи-няне, и отрубил ей хвост. Эту ерунду проделал он ради популярности. Герострат сжег библиотеку для той же цели. Не был ли ради той же популярности барон Галкин в заговоре с злодеем переплетчиком? На этом свете все возможно... <…>” [197, с. 107]. Именно поэто-

1 Часть Александрийской библиотеки погибла во время пожара в 47 г. до. н. э., когда на территории Александрии происходила Александрийская война между Юлием Цезарем и братом Клеопатры Птолемеем XIII Дионисом за египетский престол. Храм Артемиды сгорел за 300 лет до Александрийской войны, и эти два события связаны быть не могут.


243

му Толстого дразнили Геростратом за то, что он “ка-зенную книжку папироской прожег” [195, с. 250].

Поиск имени-источника для клички Тонкого по-требовал уточнения некоторых фактов. Древнегре-ческая история сохранила для нас информацию о двух исторических личностях с именем Эфиальт (Ephiáltes). Один из них – соратник Перикла, преда-тельски убитый афинский государственный деятель середины 5 в. до н. э., ратовавший за демократиза-цию государственного строя и ликвидацию оплота аристократии – Ареопага. Другой – мелиец, изменни-чески указавший персидской армии Ксеркса обход в Фермопильском ущелье во время героической обо-роны его 300 спартанцами под командованием царя Леонида. А. П. Чехов фразой “<…> а мeня <дразнили> Эфиaльтoм зa тo, чтo я ябeдничaть любил” со всей определенностью указал, что имел в виду именно второго “героя” древней истории. Этим историче-ским именем так же, как и именем Герострат, А. П. Че-хов пользовался неоднократно. Впервые именем Эфиальт он воспользовался в юмореске «Календарь «Будильника» на 1882 год. МАРТ – АПРЕЛЬ ». В за-писи от 31 марта Заведующий календарем «Будиль-ника» – Антоша Чехонте отметил: “31, среда. – Кро-ме среды и ярмарки, в г. Орле, Орловской губернии, ничего не произойдет. Восх. сол. 4 ч. 51 м., зах. его же 7 ч. 10 м. В сей день Эфиальт предал персам от-ечество (803), князь Мещерский впервые изобрел «Гражданина», Цитович научился писать, родился г. Баталин” [194, с. 155].

В главную подсистему поэтонимосферы рассказа «Толстый и тонкий», таким образом, вошли шесть поэтонимов: два фактически трансформировавших-ся в онимы субстантивированных прилагательных Толстый и Тонкий, два личных имени Миша и Порфи-рий, и две гимназические клички Герострат и Эфи-альт. Параллелизм апеллятивных номинаций, имен


244

и прозвищ главных персонажей рассказа по разным направлениям усиливает художественную вырази-тельность и общую ироническую окрашенность этой подсистемы поэтонимов. Входящие в главную подси-стему поэтонимосферы антонимические субстанти-вы определяют “генеральную линию” отбора и дру-гих онимных средств. Даже фалеронимы оказавшись в зоне влияния отношений, сформированных глав-ной подсистемой поэтонимосферы, поддерживают её антиномичность.

Факт, заставивший Тонкого прогнуться в прямом и переносном смыслах представлен А. П. Чеховым в следующих микродиалогах. Сначала Толстый интере-суется карьерой Тонкого:

– Cлyжишь гдe? Дocлyжилcя?Тонкий сообщает:– Cлyжy, милый мoй! Koллeжcким aceccopoм yжe

втopoй гoд и Cтaниcлaвa имeю. Вслед за этим, после некоторых подробностей от-

нюдь не богатой жизни Тонкого, последовал встреч-ный вопрос:

– Hy, a ты кaк? Heбocь yжe cтaтcкий? A? Вопрос явно “с подначкой”. Ведь между колеж-

ским асессором и статским советником в табели о рангах есть несколько ступеней чиновничьей иерар-хии: восьмому (из 14) рангу колежского асессора все равно противостоят чины надворного советника (VII ранг) и коллежского советника (VI ранг). А статский советник – чин V ранга. И поэтому, когда на вопрос Тонкого звучит ответ:

– Heт, милый мoй, пoднимaй пoвышe,—cкaзaл тол-стый.— Я yжe дo тaйнoгo дocлyжилcя... Двe звeзды имeю. – Тонкий снова “ошеломлён”. На сей раз вдвой-не, ибо в ответе Толстого актуализировались сразу два противопоставления: 1) по чинам – коллежский асессор / тайный советник и 2) по наградам – Станис-лав / две звезды. Тайный советник – чин III ранга. В


245

военной иерархии – это звание генерал-лейтенанта. А колежский асессор в военной табели о рангах – все-го лишь капитан.

Теперь об интереесующих нас значительно боль-ше фалеронимах.

Орден Св. Станислава1 был, во-первых, самым младшим в иерархии российских орденов и, во-вторых, наиболее распространённым. Его получали практически все, прослужившие установленные сро-ки и имевшие классные чины государственные слу-жащие. Чин колежского асессора давал право на на-граждение этим орденом.

Что касается звезд, то они были добавочными от-личительными знаками только высших орденов Рос-сийской империи. Самый скромный вариант такой высокой награды – орден святого Владимира – имел 4 степени. При этом звёзды давались только с орде-нами первой и второй степени. Этот орден (имеет смысл вспомнить рассказ Тонкого о бедственном по-ложении его семьи) предоставлял права потомствен-ного дворянства и добавочную пенсию (за первую степень – 600 рублей, а за вторую – 300 рублей еже-годно). Было с чего ходить в ресторан, пить херес и пахнуть флёр д’оранжем, а не ветчиной и кофейной гущей.

Отдельную подгруппу поэтонимов составляют имена жены и сына Тонкого. В этих именах так же, как и в других поэтонимах, А. П. Чехову удалось худо-жественно достоверно и оригинально передать ряд семантических и стилистических нюансов, “работаю-щих” на поэтику рассказа в целом.

Случайно встретив друга детства, искренне это-му обрадовавшись, Тонкий представляет свою жену

1 Орден св. Станислава – орден Российской империи с 1831 до 1917 года. До этого с 1765 года был чисто польской государственной наградой.


246

Луизу и всякий раз (трижды), когда о ней заходит речь, добавляет, что она “урожденная Ванценбах … лютеранка…” [195, с. 250]. Настойчивое упоминание о принадлежности к лютеранству, одному из основ-ных направлений протестантизма, используется Тон-ким для того, чтобы не столько показать “благо-родное” происхождение своей жены, сколько для “возвышения” самого себя в глазах приятеля. Ведь социальное положение для него более важно, чем семейное положение.

– Ну, что же ты? Богат? Женат? (выделено нами. – М. Б.)” – спрашивает Тонкий Толстого, инте-ресуясь тем и другим в “знаменательной” последо-вательности: вначале деньги, а потом уж и семейное положение. Но ответа даже не слушает, а начинает о своём. Узнав истинное положение Толстого, Тонкий тут же “понижает” статус жены. Теперь она “люте-ранка, некоторым образом…” [195, с. 251]. Но вот о чём говорит (или может говорить) её имя и фамилия, весьма любопытно. Фамилия жены Тонкого – Ванцен-бах – свидетельствует об отношении к дворянскому сословию тоже всего лишь “некоторым образом”. Не-смотря на формальное сходство со словообразова-тельной структурой известных немецких фамилий Баумбах, Каульбах, Фейербах и др., внутренняя фор-ма поэтонима откровенно намекает на связь с не-мецкими словами Wanze ‘клоп ’ или wanzen ‘морить клопов’ [119, с. 256]. Да и финальная часть фамилии тоже может быть возведена к междометию, отражае-ющему семантику презрительной оценки: bah – ‘фи!’ [206]. Кажущаяся значимость факта принадлежности к роду Ванценбах не просто нивелируется, а уничто-жается самой возможностью такого прочтения.

Поэтоним Нафанаил, именующий сына Тонкого – “высокого гимназизста с прищуренным глазом”, про-исходит из др.-евр. naṯan’ēl ‘дал бог’ (греч. Nathanaēl, лат. Nathanael) [167, с. 163]. В «Современном словаре


247

русских имен» А. В. Суперанской зафиксирована дими-нутивная форма имени Нафанаил – Фаня. Диминутив-ные формы, отмеченные в словаре Н. А. Петровского, перечислены выше. В рассказе «Тонкий и толстый» сын Тонкого дважды назван Нафанаил и один раз Нафаня. Поэтоним Нафанаил используется Тонким в момент представления сына другу. Уменьшитель-но-ласкательной формой Тонкий обращается к сыну: “Это, Нафаня, друг моего детства!” [195, с. 250]. Ха-рактерная для семейно-родственного общения фор-ма имени, несмотря на фрагментарность воспроизве-дения системы имен в семье Тонкого, подчеркивает наличие специфических связей в отношениях между именами этой подгруппы. Так формируется вторая подсистема поэтонимосферы рассказа, представлен-ная линией Тонкий – семья.

В развязке рассказа Миша, превратившийся в ваше превосходительство и тaкиe вeльмoжи-c, снова слышит, что у Тонкого “cын мoй Haфaнaил...” и “жeнa Лyизa, лютepaнкa, нeкoтopым oбpaзoм”. Решение поэ-тонимосферы разрешается точным акцентом, а точку в повествовании ставит фраза, содержащая ключевой предикат “были ошеломлены”. Но он “сменил знак” на противоположный.

В заключение отметим, что поэтонимосфера рас-сказа выглядит реалистически достоверной и худо-жественно совершенной не только в силу умелого использования каждого из поэтонимов в отдельно-сти, но и потому, что в её составе кроме онимов, функ-ционируют разнообразные формы обращений, де-скрипций и апеллятивных именований. Что касается онимных элементов, их объединений в парные ком-поненты, микрогруппы и подсистемы поэтонимос-феры рассказа «Толстый и тонкий», то о них нужно сказать следующее: заданные “камертоном” заглавия отношения противопоставления и противостояния являются не только главным маркером каждого из


248

элементов в отдельности, но и каждой из описанных пар поэтонимов, а также поэтонимосферы в целом.


Поэтонимосфера как специфический конструкт художественного поизведения недоступна для непо-средственного наблюдения. О ее сущности и природе можно судить только опираясь на признаки, одним из которых является количественный. По традиции, заложенной Ю. А. Карпенко, поэтонимологический анализ следует сопровождать подсчетами. Однако наряду с позитивными результатами таких про-цедур наблюдаются и отрицательные моменты, когда количественные данные абсолютизируются, а содержательная сторона нивелируется. Мы пред-лагаем разумно комбинировать все приемы и ме-тоды исследования.

Внутренняя динамика поэтонимосферы как один из отличительных признаков системы собственных имен художественного произведения проявляется в семантических процессах, начало которых порой воз-можно отыскать, анализируя варианты поэтонимов в черновых копиях произведения. Уже на этапе осуще-ствения замысла произведения поэтониму “сообща-ется” энергия, которая затем может стать причиной семантической подвижности и смыслового “дрейфа” в границах поэтонимосферы.

Доминантным признаком поэтонимосферы явля-ется синергетическая семантика и конгенеративная поэтика, которые появляются в результате взаимо-действия компонентов поэтонимосферы между со-бой, основанного на связях и отношениях.

Учитывающий положительные результаты де-скриптивного подхода к поэтонимосфере, комбини-рующий его с функциональным, комплексный анализ поэтонимосферы, основанный на методе трёхэтап-


249

ного анализа собственных имен художественного произведения, «доказал» свою целесообразность и результативность. Итогом такого исследования ста-ло вычленение поэтонимосферы как специфическо-го конструкта, системно организованного и сложно структурированного.


250

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В связи с тем, что каждая глава завершается соб-ственными заключительными параграфами, во избе-жание повторений в заключении представлены лишь генерализованные выводы.

Результатом исследования функционирующих в литературном тексте поэтонимов стало доказатель-ство того, что поэтонимосфера представляет собой специфический конструкт художественного произ-ведения, по преимуществу, проприальной природы, “достраиваемый” иными средствами художествен-ной номинации. Это привело к пониманию поэтони-мосферы как сложно организованной системы, в ко-торой совокупность компонентов различного уровня сложности и интегративный результат их взаимодей-ствия порождают качественно новое с точки зрения семантики и лингвистической поэтики образование. Между элементами поэтонимосферы и словесной тканью художественного произведения осуществля-ется не простая функциональная связь, а возникает и развивается значительно более сложная система раз-нокачественных зависимостей.

Сформулированные методологические принципы исследования и примененная к избранному матери-алу методика изучения позволили прийти к выводу, что особенностью поэтонимосферы как целостности являются свойства решительно препятствующие трактовке ее как набора элементов, вернее, как сово-купности, отношения внутри которой предопределе-

251

ны лишь природой онимного материала. Выявленные в ходе исследования лингвальные и экстралингваль-ные факторы, детерминирующие свойства поэтони-мосферы как целостной художественной ценности, наличие полиструктурных свойств и иерархических признаков в отношениях между компонентами, ху-дожественное по преимуществу целевое назначение поэтонимосферы литературного произведения стало принципиальным основанием для признания её эсте-тически значимым предметом поэтонимологическо-го исследования.

Конечным итогом взаимодействия между элемен-тами поэтонимосферы являются интегрированные цепи-связи и отношения, которые представляют собой результат синергии семантики фрагментов контекста с поэтонимами или их группами, а также конгенерации поэтики соответствующих элементов художественного целого.

Функционируя в литературном произведении, по-этонимы реализуют не весь присущий им объем зна-чения. В каждом конкретном контексте актуализи-руются только те слои семантической ауры, которые являются функционально значимыми и действенны-ми для реализации семантического или стилистиче-ского задания. Даже в минимальных контекстах по-этонимы способны к порождению дополнительных смыслов, которые появляются как результат взаи-модейтсвия сдругими проприальными единицами, апеллятивами или словосочетаниями. Синтагмати-ческое развертывание текста произведения посте-пенно усиливает выразительность, видоизменяет совокупную семантику поэтонимов, придаёт каждо-му из компонентов поэтонимосферы новые черты и свойства. Под влиянием контекста, понимаемого, по А. Ф. Лосеву, как “широчайший принцип”, в каж-дом компоненте в отдельности и в поэтонимосфере

Заключение

252

в целом формируются уникальные свойства. Этот вначале внутритекстовый процесс с течением време-ни культурной жизни произведения выводит его и, естественно, представленную в нем поэтонимосферу в круг интертекстуальных отношений и, в конечном итоге, в семиосферу мировой культуры.

Сознание автора, “руководимое” стремлением как можно точнее передать творческий замысел с помо-щью художественных образов, преобразует прису-щие бытовой речи отношения между компонентами онимного пространства языка в характерные только для поэтонимосферы свойства. Так, в структуре по-этонимосферы формируются выявленные нашим исследованием и проанализированные поэтонимы-ключи, поэтонимные “оси”, разного уровня сложно-сти и качества микросистемы поэтонимов, их под-системы и, по-видимому, множество других качеств, свойств и явлений, изучать которые следует, о чем свидетельствует эффективность уже применявшихся приемов, с учетом динамики накопления смыслов и приумножения граней значения.

Подсистемы поэтонимосферы определяются по тем же признакам, что и вся совокупность собствен-ных имен, поэтому могут рассматриваться как отно-сительно самостоятельные объекты исследования. Подсистема поэтонимосферы может взаимодейство-вать с другой подсистемой, отдельным элементом и общей системой поэтонимии.

Понимание поэтонимосферы как системы требует применения новых методов её исследования, среди которых находят место и традиционные описатель-ные подходы к собственным именам художественно-го произведения, и новые предложенные нами мето-ды. Последние мы считаем более результативными.

Под новыми методами и комплексным подходом понимаем учет и анализ связей и отношений, кото-


253

рые обнаруживаются между элементами поэтони-мосферы. Показателями наличия связи являются семантические процессы, которые происходят в тек-сте произведения. Подвижность семантики онимов в рамках поэтонимосферы, динамичность ее компонен-тов гарантируются относительной устойчивостью семантики каждой из ее составляющих. Находясь на границе взаимодействия читательского и авторского сознаний, поэтонимы испытывают влияние со сторо-ны ближайшего контекста, со стороны всего текста, от затекстовых лингвальных и экстралингвальных факторов, вследствие чего актуализируются разноо-бразные “состояния” поэтонимов.

Иными словами, поэтонимосфера превращается в специфический конструкт в составе художественного целого произведения, отдельные стороны и общие свойства которого еще предстоит изучать не одному поколению исследователей.


254

ЛИТЕРАТУРА

1. Александрова З. Е. Словарь синонимов рус-ского языка / З. Е. Александрова. – М. : Сов. энцикло-педия, 1968. – 600 с.

2. Антонич Б.-І. Твори / Б.-І. Антонич ; [ред.-упоряд. М. Москаленко ; упоряд. Л. Головата ; авт. передм. М. Новикова]. – К. : Дніпро, 1998. – 591 с.

3. Анциферов Н. П. Душа Петербурга ; Петер-бург Достоевского ; Быль и миф Петербурга. – [Ре-принт. воспроизведение изд. 1922, 1923, 1924 гг.]. / Н. Анциферов. – М. : Книга, 1991 – 420 с.

4. Аристотель. Метафизика / Аристотель ; [пер. с греч. А. Кубицкого]. – М., Л. : Гос. соц-эконом. изд.-во, 1934. – 347 с.

5. Аристотель. Поэтика. Риторика / Аристо-тель ; [пер. с древнегреч. В. Аппельпорт, Н. Плато-нова ; вступ. ст. и коммент. С. Ю. Трюхачева]. – СПб : Азбука, 2000. – 346 с. – (Философия).

6. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов : [около 7000 терминов] / О. С. Ахманова. – [Изд. 2-е.]. – М. : Сов. энциклопедия, 1969. – 607 с.

7. Багно В. Е. Дон Хуан и Дон Кихоте / В. Е. Баг-но // Чужое имя (Альманах «Канун». Вып. 6). Спб, 2001. – С. 294-305.

8. Барабтарло Геннадий. «Лаура» и ее перевод / Геннадий Барабтарло // Набоков В. Лаура и ее ори-гинал : Фрагменты романа / В. Набоков ; [пер. с англ. Г. Барабтарло]. – СПб. : Издательская Группа «Азбу-ка-классика», 2010. – С. 75-104.

255

9. Баранов Х. К. Арабско-русский словарь : [около 42000 слов]. / Х. К. Баранов. – [Изд. 5-ое, перераб. и доп.]. – М. : «Русский язык», 1974. – 944 с.

10. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М. Бахтин. – М. : Худож. лит., 1975. – 502 с.

11. Бацевич Флорій. Духовна синергети-ка рідної мови : Лінгвофілософські нариси : Монографія / Флорій Бацевич. – К. : ВУ «Академія», 2009. – 192 с. (Серія «Монограф»).

12. Белинский В. Г. Полное собрание сочине-ний : В 13 т. / В. Г. Белинский ; [ред. Н. Ф. Бельчи-ков]. – М. : Изд-во Акад. Наук СССР. – 1953-1959.

Т. 6 : Статьи и рецензии. 1842-1843. – 1955. – 799 с.

13. Белянин В. П. Психолингвистические аспек-ты художественного текста / В. П. Белянин. – М. : Изд-во МГУ, 1988. – 123 с.

14. Библия : [Текст] / Международное Библей-ское Общество. – [Б. Г.] : Международное Библей-ское общество, 2008. – 1228 с.

15. Блауберг И. В. Понятие целостности и его роль в научном познании / И. В. Блауберг, Э. Г. Юдин. – М. : Знание, 1972. – 48 с. («Новое в жиз-ни, науке, технике». Серия «Философия» : 6.).

16. Блауберг И. В. Системный подход : пред-посылки, проблемы, трудности / И. В. Блауберг, В. Н. Садовский, Э. Г. Юдин. – М. : Знание, 1969. – 48 с.

17. Блауберг И. В. Становление и сущность си-стемного подхода / И. В. Блауберг, Э. Г. Юдин. – М. : Наука, 1973. – 270 с.

18. Боева Е. В. Антропонімія повістей М. В. Го-голя : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Російська мова» / Е. В. Боєва. – Одеса, 1993. – 16 с.

256

19. Большая советская энциклопедия. В 30 т. / [гл. ред. А. М. Прохоров]. – [3-е изд.]. – М. : Советская энциклопедия, 1969 – 1978.

Т. 12 : Италия – Кваркуш. – 1973. – 608 с.20. Бондаренко Т. А. Антропонимия романа

Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» : система, структура, функции » : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 “Русский язык” / Т. А. Бондаренко. – Тюмень, 2006. – 23 с.

21. Бочина Т. Г. Стилистика контраста : Очерки по языку русских пословиц / Т. Г. Бочина. – Казань : Изд-во Казан. ун-та, 2002. – 196 с.

22. Брагинский И. С. Литература XI – XII вв. : [Ли-тература Ирана и Средней Азии] / И. С. Брагинский // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994.

Т. 2. – 1984. – С. 263-277.23. Буало Никола. Поэтическое искусство / Никола

Буало ; [перевод С. С. Нестеровой и Г. С. Пиларова ; под ред. Н. А. Шенгели] // Литературные манифесты за-падноевропейских классицистов / [Под ред. Н. П. Козло-вой]. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1980. – С. 425-439.

24. Буевская М. В. Опыт психолингвистическо-го исследования функционирования поэтонимов (М. Цветаева «Федра») / М. В. Буевская // Традиційне і нове в вивченні власних імен : Тези доповідей міжнародної ономастичної конференції. Донецьк – Горлівка – Святогірськ. 13-16 жовтня 2005 р. – Горлівка : Видавництво ГДПІІМ, 2005. – С. 139-142.

25. Буевская М. В. Опыт психолингвистического анализа функционирования поэтики онима (М. Цве-таева «Федра. Жалоба») / М. В. Буевская // Восточ-ноукраинский лингвистический сборник : [сборник научных трудов / отв. ред. Е. С. Отин]. – Вып. 10. – До-нецк : ТОВ «Юго-Восток, Лтд», 2006. – С. 24-30.

257

26. Буевская М. В. Поэтонимосфера романа А. Грина «Дорога никуда» : предназначение струк-туры / М. В. Буевская // Филологические исследова-ния : [сборник научных трудов / отв. ред. В. В. Федо-ров] – Выпуск 8. – Донецк : ООО «Юго-Восток, Лтд», 2006. – С. 163-168.

27. Буевская М. В. Психолингвистический аспект поэтики собственных имен в идиолекте М. Цветаевой / М. В. Буевская // Науковий вісник Чернівецького університету : Випуск 356-359. Слов’янська філологія : [збірник наукових праць]. – Чернівці : Рута, 2007. – С. 72-75.

28. Буевская М. В. Онимные приметы поэтиче-ского цикла / М. В. Буевская // Восточноукраинский лингвистический сборник : [сборник научных тру-дов / отв. ред. Е. С. Отин]. – Вып. 11. – Донецк, 2007. – С. 1-26.

29. Буевская М. В. Поэтоним Москва в творчестве Марины Цветаевой : поэтика “отношений” / М. В. Бу-евская // МОВА І КУЛЬТУРА. (Науковий журнал). – К. : Видавничий Дім Дмитра Бураго, 2008. – Вип. 11. – Т. XIII (125). – С. 29-32.

30. Буевская М. В. «Мне имя – Марина…» (поэтика онима в творчестве М. Цветаевой) / М. В. Буевская // МОВА І КУЛЬТУРА. (Науковий журнал). – К. : Видавни-чий Дім Дмитра Бураго, 2008. – Вип. 10. – Т. IV (104). – С. 85-89.

31. Буевская М. В. Механизм “наращивания” се-мантики онимов в конструкциях с творительным сравнения / М. В. Буевская // Studia slovakistica. Випуск 10 : Ономастика. Топоніміка [Текст] : [зб.наук.пр. / упо-ряд. і відп. ред. : С. Пахомава, Я Джоганик]. – Ужгород : Ви-давництво Олександри Гаркуші, 2009. – С. 32-35.

32. Буевская М. В. Поэтонимосфера поэмы Оска-ра Уайльда «The Sphinx» / М. В. Буевская // Λογος όνομαστική. – 2009. – № 1 (3). – С. 64-69.

258

33. Буевская М. В. Творительный сравнения в со-четании с глаголами речи как этап поэтонимогенеза / М. В. Буевская // Русский язык и литература в Украи-не : проблемы изучения и преподавания : материалы Международной научной конференции. – Горловка : Издательство ГГПИИЯ, 2009. – С. 17-19.

34. Буевская М. В. Центробежные и центростре-мительные силы в поэтонимосфере поэтического цикла / М. В. Буевская // Восточноукраинский линг-вистический сборник : [сборник научных трудов / отв. ред. Е. С. Отин]. – Вып. 13. – Донецк, 2009. – С. 7-21.

35. Виноградов В. В. О теории художественной речи / В. В. Виноградов. – М., 1971. – 250 с.

36. Волошинов А. В. Об эстетике фракталов и фрактальности искусства / А. В. Волошинов // Синер-гетическая парадигма. Нелинейное мышление в на-уке и искусстве / [Сост. и отв. ред. В. А. Копцик]. – М. : Прогресс-Традиция, 2002. – С. 213-246.

37. Вязовская В. В. Ономастика романа Н. С. Ле-скова «Соборяне» : автореф. дис. на соискание уч. сте-пени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 “Русский язык” / В. В. Вязовская. – Воронеж, 2007. – 19 с.

38. Ганжина И. М. Словарь современных русских фамилий / И. М. Ганжина. – М. : ООО «Издательство Астрель» : ООО «Издательство АСТ», 2001. – 672 с.

39. Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества : [ро-ман] / Г. Гарсиа Маркес ; [пер. с исп. М. Былинки-ной]. – Спб. : Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. – 384 с.

40. Герман И. А. Лингвосинергетика : [моногра-фия] / И. А. Герман. – Барнаул : Изд-во Алтайской ака-демии экономики и права, 2000. – 168 с.

41. Гиляревский Р. С. Иностранные имена и на-звания в русском тексте : [справочник] / Р. С. Гилярев-ский, Б. А. Старостин. – [2-е изд., перераб. и доп.]. – М. : Междунар. отношения, 1978. – 240 с.

259

42. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем. В двадцати трех томах. / РАН ; Ин-т мировой литературы А. М. Горького ; [Редкол. : Е. И. Анненко-ва, А. Г. Битов, С. Г. Бочаров, Л. Д. Громова-Опульская, В. М. Гуминский, И. А. Зайцева, Ю. В. Манн (гл. ред.)]. – М. : Наука, 2001. – .

Т. 4. – 2003. – 911 с.43. Гоголь Н. В. Предуведомление для тех, кото-

рые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» / Н. В. Гоголь // Гоголь Н. В. Ревизор / Н. В. Гоголь. – М. : Детская литература, 1972. – С. 117-124.

44. Горбачева О. Г. Ономастическое пространство русских народных и авторских сказок : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 “Русский язык” / О. Г. Горбачева. – Орел, 2008. – 23 с.

45. Грек Максим. Тлумачення імен за алфавітом / Максим Грек // Українські гуманісти епохи Відродження. – К. : «Наукова думка», «Основи», 1995. – Ч. 1-2. – С. 170-180.

46. Григорьев В. П. Собственное имя в русской по-эзии XX века : Словарь личных имен / В. П. Григорьев, Л. И. Колодяжная, Л. Л. Шестакова ; Рос. акад. наук, ; Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. – М. : ООО «Изда-тельский центр «Азбуковник»», 2005. – 448 с.

47. Грин А. Золотая цепь / Александр Грин // Грин А. Романы. Рассказы / А. Грин ; [предисл. И. Ру-денко]. – М. : Эксмо, 2008. – С. 457-596. – (Библиотека всемирной литературы). – ISBN 978-5-699-28577-8.

48. Грин А. С. Дорога никуда / Грин А. С. // Грин А. С. Блистающий мир : Романы / А. С. Грин. – Екате-ринбург : У-Фактория, 2004. – С. 501-781.

49. Гулизаде М. Ю. Азербайджанская литература [XIII – XVI вв.] / М. Ю. Гулидзе, Х. Г. Короглы // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994.

Т. 3. – 1985. – С. 538-544.

260

50. Гулизаде М. Ю. Низами Ганджеви / М. Ю. Гу-лидзе // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Институт мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994.

Т. 2. – 1984. – С. 328-336. 51. Гумбольдт Вильгельм. О различии строения

человеческих языков и его влиянии на духовное раз-витие человеческого рода / Вильгельм Гумбольдт // Звегинцев В. А. История языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях. – Ч. 1. / В. А. Звегинцев – М. : Просвещение, 1964. – С. 85-104.

52. Даль В. И. Толковый словарь живого вели-корусского языка : Т. 1-4 / В. И. Даль ; [вступ. статья А. М. Бабкина]. – М. : ГИС, 1956.

Т. 1 : А-З. – 699 с. Т. 3 : П. – 555 с. Т. 4 : Р-V. – 983 с.53. Дрюон Морис. Проклятые короли : [В 2-х т. /

Морис Дрюон ; [Пер. с фр. Н. Жарковой ; Вступит. ста-тья М. Добродеевой ; Худож. В. Змеев]. – Кишинев : Лит. артистикэ, 1980.

Т. 1 : Железный король ; Узница Шато-Гайара ; Яд и корона. – 1980. – 574 с.

Т. 2 : Негоже лилиям прясть ; Французская волчи-ца ; Лилия и лев. – 1980. – 702 с.

54. Земсков В. Б. Конец рода одиноких / В. Б. Зем-сков // García Márquez G. Cien Años de Soledad / [ред. Н. Т. Беляева]. – Moscú : Editorial Progreso, 1980. – 408 p.

55. Зиновьев А. А. К определению понятия свя-зи / А. А. Зиновьев // Вопросы философии. – 1960. – № 8. – С. 58-66.

56. Зноско-Боровский Е.А. Заметки о рус-ской поэзии / Е. А. Зноско-Боровский // Воля Рос-сии. – 1924. – №3. – C. 95-97.

57. Имя : Семантическая аура [cб. научных тру-дов : отв. ред. Т. М. Николаева] / Ин-т славяноведения

261

РАН. – М. : Языки славянских культур, 2007. – 360 с. – (Именослов / ИМЯ : Филология имени собственного).

58. Испанско-русский и русско-испанский сло-варь (с грамматикой) : 9000 слов / [Сост. Л. Н. Черка-сова]. – Ростов н/Д. : Феникс, 1998. – 606 с.

59. История зарубежной литературы XIX века : [учебник / подгот. Апенко Е. М. и др. ; под ред. Е. М. Апенко]. – М. : Проспект, 2001. – 413 с.

60. Калинкин В. М. Поэтика онима / В. М. Калин-кин. – Донецк : Юго-Восток, 1999. – 408 с.

61. Калинкин В. М. Теория и практика лекси-кографии поэтонимов (на материале творчества А. С. Пушкина) / В. М. Калинкин. – Донецк : Юго-Вос-ток, 1999. – 247 с.

62. Калінкін В. М. Поетика онімного простору Роман Ліни Костенко «Берестечко» / В. М. Калінкін, Ю. В. Лінчицька // Филологические исследования : [сборник научных трудов / отв. ред. В. В. Федоров]. – Выпуск 2. – Донецк : Юго-Восток, 2000. – С. 217-230.

63. Калинкин В.М. Із спостережень над поетикою онімного простору роману Ліни Костенко «Берестеч-ко» / В. М. Калінкін, Ю. В. Лінчицька // Українська пропріальна лексика. Матеріали наукового семінару 13-14 вересня 2000 р. – Київ : Кий, 2000. – С. 62-69.

64. Калинкин В.М. Формирование конгенера-тивной поэтики компаративов с поэтонимами в творительном сравнения-отождествления / В. М. Ка-линкин // Восточноукраинский лингвистический сборник : Выпуск седьмой. [cборник научных трудов / редколлегия : Е.С. Отин (отв.ред.) и др]. – Донецк : «Донеччина», 2001. – С. 36-47.

65. Калинкин В. М. К вопросу об оппозициях в поэтонимосфере художественного произведения / В. М. Калинкин // Теоретические и прикладные про-блемы русской филологии. Научно-методический сборник. – К 80-летию профессора О. Е. Ольшанско-

262

го. – Ч. I. [cборник научных трудов / отв. ред. В. А. Глу-щенко]. – Славянск : СГПИ, 2001. – С. 93-97.

66. Калинкин В. М. До семіотики та естетики поетонімосфери роману Ліни Костенко «Берестеч-ко» / В. М. Калинкин // Linguistica slavica. Ювілейний збірник на пошану Ірини Михайлівни Желєзняк. – К. : «Кий» 2002. – С.63-68.

67. Калинкин В. М. Поэтонимосфера пролога к те-тралогии Т. Манна «Иосиф и его братья» / В. М. Калин-кин, Л. О. Панасюк // Теоретические и прикладные проблемы русской филологии. Научно-методический сборник. – Вып. Х. – Ч. I [cборник научных трудов / отв. ред. В. А. Глущенко]. – Славянск : СГПИ, 2002. – С.147-160.

68. Калинкин В. М. Поэтонимосфера : поиски но-вых путей в теории литературной ономастики / В. М. Калинкин // Ономастика Поволжья : Тез. докл. IX Международной конференции. Волгоград, 9-12 сент. 2002 г. / отв.ред. В.И. Супрун. – Волгоград : Перемена, 2002. – С. 38-41.

69. Калинкин В. М. Ведение в теорию поэтони-мосферы / В. М. Калинкин // Русское слово в мировой культуре. Материалы X Конгресса Международной ассоциации преподавателей русского языка и лите-ратуры. Санкт-Петербург, 30 июня – 5 июля 2003 г. Ху-дожественная литература как отражение националь-ного и культурно-языкового развития : В 2-х т. – Т. II : Русская литература в общекультурном и языковом контекстах / под редакцией П. Е. Бухаркина, Н. О. Ро-гожкиной, Е. Е. Юркова. – Спб. : Политехника, 2003. – С. 154-158.

70. Калинкин В. М. , Буевская М. В. Опыт о свой-ствах и структуре поэтонимосферы / В. М, Калинкин, М. В. Буевская // И слово Ваше отзовется / Гумани-тарный центр «Азбука». – К.: Издательский дом Дми-трия Бураго, 2012. – С. 182-194.

263

71. Кант И. Критика способности суждения : [Пер. с нем.] / И. Кант ; [вступ. ст. А. Гулыги]. – М. : Искус-ство, 1994 – 367 с. ; – (История эстетики в памятниках и документах).

72. Карасик В. И. Общие проблемы изучения дис-курса / В. И. Карасик // Языковая личность : инсти-туциональный и персональный дискурс. – Волгоград, 2000. – С. 5-20.

73. Карпенко Ю. А. Власні назви в художній літературі // «Słowiańska onomastyka». – Warshawa ; Kraków, 2003. – Т. 2. – S. 452-456.

74. Карпенко Ю. А. Специфика имени собствен-ного в общенародном языке и художественной литературе / Ю. А. Карпенко // XV Internationaler Kongreß für Namenforschung. Resümees der Vorträge und Mitteilungen. – Leipzig, 1984. – S. 88.

75. Карпенко Ю. О. Літературна ономастика : Збірник статей / Ю. А Карпенко. – Одеса : Астро-принт, 2008. – 328 с.

76. Каховский Л. Постижение хаоса / Л. Кахов-ский // Химия и жизнь. – 1992. – №8. – С. 34-39.

77. Каюмов А. П. Литература XIII – XV вв. : [Уз-бекская литература] / А. П. Каюмов // История все-мирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Инсти-тут мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994.

Т. 3. – 1985. – С. 574-576.78. Кирпичева О. В. Ономастикон рекламно-

го текста : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.19 “Теория языка” / О. В. Кирпичева. – Волгоград, 2007. – 22 с.

79. Климчук О. В. Літературно-художній антропонімікон П. Куліша : склад, джерела, функції Українки : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / О. В. Климчук. – Ужгород, 2004. – 19 с.

264

80. Ковалев Г.Ф. Ономастические этюды : Писа-тель и имя : Монография / Г. Ф. Ковалев. – Воронеж : Государственное образовательное учреждение «Во-ронежский государственный педагогический уни-верситет», 2001. – 275 с.

81. Ковалев Г.Ф. Писатель. Имя. Текст / Г. Ф. Кова-лев. – Воронеж : ВГУ, 2004. – 340 с.

82. Ковский В. Романтический мир Александра Грина / В. Ковский. – М. : Наука, 1969. – 296 с.

83. Колесник Н. С. Особові імена в українських на-родних обрядових піснях : автореф. дис. канд. філол. наук : 10.02.01 «Українська мова» / Н. С. Коленик. – Тернопільський держ. педагогічний ун-т ім. Володи-мира Гнатюка. – Тернопіль, 1998. – 22 с.

84. Кондильяк. Трактат о системах / Этьен Бонно де Кондильяк ; [редакция и вступительная статья Е. Ситковского ; перевод П. С. Юшкевича.] – М. : Государ-ственное социально-экономическое издательство, 1938. – 212 с.

85. Коркина Е. Б. Поэтический мир Марины Цветаевой / Е. Б. Коркина // Цветаева М. И. Стихот-ворения и поэмы / [вступ. ст., сост., подг. текста и примеч. Е. Б. Коркиной]. – Л : Сов. писатель, 1990. – С. 5-33. – (Б-ка поэта. Большая серия).

86. Корниенко Н. В. Москва во времени (Имя Петербурга и Москвы в русской литературе 10-30-х гг. XX в.) / Н. В. Корниенко // Москва в русской и мировой литературе : [сборник статей / Н. Д. Блу-дилина (отв. ред.), С. А. Небольсин]. – М. : Наследие, 2000. – С. 210-247.

87. Краткая литературная энциклопедия. – М. : Сов. энциклопедия, Б. р. –

Т. 6 : Присказка – «Советская Россия». – 1971. – 1004 стлб.

88. Крупеньова Т. І. Ономастика драматичних творів Лесі Українки : автореф. дис. здобуття наук. ступе-

265

ня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / Т. І. Крупеньова. – Одеса, 2001. – 20 с.

89. Ларин Б. А. О разновидностях художествен-ной речи : Семиотические этюды // Эстетика слова и язык писателя. – Л., 1974. – С. 33-38.

90. Леонтьев А. А. Основы психолингвистики : [учебное пособие] / А. А. Леонтьев. – СПб, 2003. – 287 с.

91. Лингвистика и поэтика : [сборник статей / Акад. наук СССР, Ин-т русского яз. ; отв. ред. В. П. Гри-горьев]. – Москва : Наука, 1979. – 309 с.

92. Лингвистический энциклопедический сло-варь / [гл. ред. В. Н. Ярцева]. – М. : Сов. Энциклопедия, 1990. – 685 с.

93. Лист Ф. Шопен : [Перевод] / Ференц Лист ; [авт. послесл. Я. Мильштейн]. – Тбилиси : Накадули, 1987. – 223 с.

94. Ломоносов М. В. Краткое руководство к рито-рике на пользу любителей сладкоречия / М. В. Ломо-носов// Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Труды по филологии. – 1959.

Т. VII. – М.-Л. : Изд-во АН СССР, 1959. – С. 19-79.95. Лукаш Г. П. Ономастикон прозових творів Во-

лодимира Винниченка : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / Г. П. Лукаш. – Дніпропетровськ, 1997. – 18 с.

96. Луценко Н. А. Творительный сравнения : ус-ловия реализации, исторические и функционально-смысловые связи / Н. А. Луценко // Восточноукраин-ский лингвистический сборник : Выпуск четвертый : [сборник научных трудов / отв. ред. Е. С. Отин и др]. – Донецк : «Донеччина», 1998. – С. 3-23.

97. Махтумкули : Избранная лирика / [Сост. Ш. Шамухамедов. Ред. Б. Пармузин]. – Ташкент : Изд-во ЦК КП Узбекистана, 1977. – 80 с.

98. Малиновский А. А. Типы управляющих биоло-гических систем и их приспособительное значение /

266

А. А. Малиновский // Проблемы кибернетики. – № 4. – М., 1961, с. 151-181.

99. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений : В 3-х т. / О. Э. Мандельштам. – New York : Международ-ная литература – Содружество, 1971.Т. 2. – 442 с.

100. Марина Цветаева в воспоминаниях совре-менников. [Т.2] : Годы эмиграции / [сост., подгот. тек-ста, вступ. ст., примеч. Л. Мнухина, Л. Турчинского]. – М. : Аграф, 2002. – 336 с.

101. Материалисты древней Греции. Собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура / [Общ. ред. и вступ. статья проф. М. А. Данника]. – Москва, 1955. – 238 с.

102. Медвідь-Пахомова С. М. Еволюція антропонімних формул у слов’янських мовах / С. М. Медвідь-Пахомова. – Ужгород : Ліра, 1999. – 248 с.

103. Медвідь-Пахомова С. М. Екстралінгвальні фактори в контексті розвитку слов’янських ан-тропосистем : Навчальний посібник із спецкурсу / С. М. Медвідь-Пахомова. – Ужгород : УжНУ, 2003. – 72 с.

104. Мельник Г. І. Онімікон у структурі ідіостилю (на матеріалі поезії Євгена Маланюка) Українки : ав-тореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / Г. І. Мельник. – Одеса, 2009. – 19 с.

105. Мифологический словарь / [гл. ред. Е. М. Ме-летинский]. – М. : Сов. энциклопедия, 1990. – 627 с.

106. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х то-мах. / [гл.ред. С. А. Токарев]. – М. : Сов. энциклопедия, 1980-1982.

Т. 1 : А-К. – 1980. – 671 с. Т.2. – К-Я. – 1982. – 718 с.107. Михайлов В. Н. Собственные имена персо-

нажей русской художественной литературы XVIII и первой половины XIX вв., их функции и словообра-зование : диссертация на соискание ученой степени

267

кандидата филологических наук / Московский педа-гогический институт им. В. И. Ленина ; В. Н. Михай-лов. – Симферополь, 1955. –591 с.

108. Михайлов В. Н. О роли собственных имен в литературном творчестве (на материале антропони-мов в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин») / В. Н. Михайлов // Вопросы русской литературы. –1976. – Вып. 2 (28). – С. 67-76.

109. Михайлов В. Н. О системе лингвистического анализа ономастической лексики в художественной речи / В. Н. Михайлов // Методика преподавания рус-ского языка и литературы. – Вып.14. – Киев, 1981.– С.101-111.

110. Михайлова Л. Александр Грин. Жизнь, лич-ность, творчество / Л. Михайлова. – М. : Худ. лит-ра, 1972. – 192 с.

111. Михайловская Н. Г. Об употреблении соб-ственных иноязычных имен в современной русской поэзии / Н. Г. Михайловская // Имя нарицательное и собственное : [сб. статей / АН СССР, Ин-т языкозна-ния ; отв. ред. А. В. Суперанская]. – М. : Наука, 1978. – С. 180-187.

112. Мудрова Н. В. Мовна гра як засіб поетики власних назв : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.15. «Загальне мовознав-ство» / Н. В. Мудрова. – Донецьк, 2008. – 18 с.

113. Мудрова Н. В. Реализация смыслового потен-циала имени персонажа в художественном тексте / Н. В. Мудрова // I Крымские Международные Михай-ловские чтения «Собственное имя в русской и миро-вой литературе» : материалы. – Украина, АР Крым, Са-ки-Евпатория, 14-16 сентября 2007 г. – Крым-Донбасс, 2007. – С. 68-71.

114. Мухамедова З. Б. Топонимы в лирике неко-торых туркменских поэтов / З. Б. Мухамедова, С. С.Ахаллы // Топонимика Востока : исследования и ма-

268

териалы. – М. : «Наука», Главная редакция восточной литературы, 1969. – С. 99-112.

115. Набоков В. Лаура и ее оригинал : Фрагмен-ты романа / В. Набоков ; [пер. с англ. Г. Барабтар-ло]. – СПб. : Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. – С. 21-104.

116. Набоков В. Лекции по русской литературе : Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Турге-нев. / В. Набоков ; [Перевод с английского и француз-ского ; Предисловие И. Толстого]. – М. : «Независимая газета», 1996. – 438 с.

117. Нагачевська С. А. Ономастика А. А. Ахматової : генезис, функції, текстоутворення : автореф. дис. здо-буття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Російська мова» / С. А. Нагачевська. – Одеса, 1994. – 16 с.

118. Нагачевська С. А. Роль онімії в семантичній організації тексту : на матеріалі поетичної творчості А. А. Ахматової / C. А. Нагачевська // Семантика мови і тексту : Матеріали міжнародної наукової конференції. – Івано-Франківськ, 1993. – Ч. II. – C. 178-179.

119. Немецко-русский и русско-немецкий сло-варь / [cост. О. Д. Липшиц, А. Б. Лоховиц]. – [Изд. один-надцатое, стереотипное] М. : Государственное изда-тельство иностранных и национальных словарей, 1962. – 576 с.

120. Немировская А. Ф. Ономастическое простран-ство в художественном тексте (на материале романа О. Т. Гончара «Твоя заря») : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук : спец 10.02.01. «Русский язык» / А. Ф. Немировская. – Киев, 1989. – 16 с.

121. Ничик Н. Н. Ассоциативные связи лексем как средство формирования поэтического текста А. А. Ах-матовой (к этимологии словесных речевых образов) / Н. Н. Ничик // Ничик Н. Н. Поэтическое слово. Поэти-ческий текст. – Симферополь : ОАО «Симферополь-ская городская типография» (СГТ), 2008. – С. 130-142.

269

122. Ничик Н. Н. Ключевые слова как структурный элемент художественного текста : тайна и таинство в повести А. С. Пушкина «Метель» / Н. Н. Ничик // Ничик Н. Н. Поэтическое слово. Поэтический текст. – Симферополь : ОАО «Симферопольская городская ти-пография» (СГТ), 2008. – С. 157-162.

123. Ничик Н. Н. Ономастическое пространство по-эмы В. В. Маяковского «Облако в штанах» / Н. Н. Ни-чик // Ничик Н. Н. Поэтическое слово. Поэтический текст. – Симферополь : ОАО «Симферопольская город-ская типография» (СГТ), 2008. – С. 70-85.

124. Ничик Н. Н. Речевой образ Тавриды в контек-сте поэтической ретроспекции (на материале стихот-ворений А. С. Пушкина) / Н. Н. Ничик // Ничик Н. Н. Поэтическое слово. Поэтический текст. – Симферо-поль : ОАО «Симферопольская городская типогра-фия» (СГТ), 2008. – С. 150-152.

125. Ничик Н. Н. Семантико-стилистический по-тенциал ключевых слов в художественной речи К. Г. Паустовского (на материале рассказа «Старый повар») / Н. Н. Ничик // Ничик Н. Н. Поэтическое слово. Поэтический текст. – Симферополь : ОАО «Симферополь-ская городская типография» (СГТ), 2008. – С. 163-168.

126. Ничипоров И.Б. “Московский текст” в русской поэзии ХХ в. : М. Цветаева и Б. Окуджава [Электрон-ный ресурс] // Слово : православ. образов. портал. – [Б.м, б.г.]. – URL : http ://www.portal-slovo.ru/rus/philology/258/558/7901 (01.12.07).

127. Новий тлумачний словник української мови : в 3 т. / укладачі Василь Яременко, Оксана Сліпушко]. – К. : Аконт, 2006.

Т. 1 : А-К. – 926 с. Т. 3 : П-Я. – 862 с. 128. Ожегов С.И. Словарь русского языка. /

C. И. Ожегов ; [под ред. чл.-корр. АН СССР Н. Ю. Шведо-вой]. – М. : Рус. яз., 1985. – 797 c.

270

129. Отин Е. С. Словарь коннотативных собствен-ных имен / Е. С. Отин. – [3-е изд., перераб. и доп.]. – До-нецк : Юго-Восток, 2010. – 518 с.

130. Павлович Н. В. Семантика оксюморона / Н. В. Павлович // Лингвистика и поэтика : [сборник статей / отв. ред. В. П. Григорьев]. – М. : Наука, 1979. – С. 238-247.

131. Панфилов А.К. О словосочетаниях типа ле-теть стрелой / А. К. Панфилов // Вопросы культуры речи. – Вып. 8. – М. : Наука, 1967. – С.163-169.

132. Пахомова С. М. Билини київського циклу як джерело вивчення давньоукраїнської антропо-системи / С. М. Пахомова // Студії з ономастики та етимології. – 2006. – К., 2006. – С. 113-123.

133. Пеньковский А. Б. Ономастическое простран-ство русского былевого эпоса как модель его художе-ственного мира / А. Б. Пеньковский // Язык русско-го фольклора / [редкол. : З. К. Тарланов (отв. ред.) и др.]. – Петразводск : ПГУ, 1988. – С. 34-38.

134. Перминов П. Улыбка сфинкса. / Петр Перми-нов. – М. : Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1985. – 303 с.

135. Перцов П. П. Изъяны творчества (Повести и рассказы А. Чехова) // Русское богатство. – 1983. – № 1. – С. 39-71.

136. Петренко О. Д. Ономастика дитячих творів Ро-алда Дала : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.04 «Германські мови» / О. Д. Петренко. – Одеса, 2006. – 19 с.

137. Петренко В.Ф. Психосемантика сознания / В. Ф. Петренко. – М. : МГУ, 1988. – 208 с.

138. Петровский Н. А. Словарь русских личных имен : ок 2600 имен / Н. А. Петровский. – М. : Сов. эн-циклопедия, 1966. – 384 с.

139. Подольская Н. В. Словарь русской ономасти-ческой терминологии / Н. В. Подольская ; АН СССР ;

271

Институт языкознания ; [отв. ред. А. В. Суперан-ская]. – М. : Наука, 1978. – 198 с.

140. Поцепня Д. М. Образ мира в слове писателя / Д. М. Поцепня. – СПб., 1997. – 364 с.

141. Прокопович Ф. Про риторичне мистецт-во книжок 10 для навчання української молоді, що вивчає одне і друге красномовство на благо релігії і батьківщини, викладені преподобним отцем Феофа-ном Прокоповичем у Києві в славній православній Могилянській академії року 1706 / Ф. Прокопович // Феофан Прокопович. Філософські твори в трьох томах. Переклад з латинської. – Київ : Наукова дум-ка, 1979.

Т. I. – C. 101-433.142. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. Риту-

альный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несме-яне) / В. Я. Пропп // Собрание трудов В. Я. Проппа / [научная редакция, комментарии Ю. С. Рассказова]. – М. : Лабиринт, 1999. – 285 с.

143. Расин Ж. Федра / Ж. Расин // Расин Ж. Сочи-нения. В 2-х томах : Т. 2. / [коммент. Н. Жирмунской]. – М : Искусство, 1984. – С. 206-267.

144. Расширенный терминологический словарь к курсу “История зарубежной литературы : ХХ век” / [сост. И. А. Попова-Бондаренко, Л. А. Рыжкова]. – До-нецк : ДонНУ, 2007. – 127 с.

145. Ревзина О. Г. Системно-функциональный под-ход в лингвистической поэтике и проблемы описания поэтического идиолекта : автореф. дис. на соискание уч. степени доктора филологич. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / О. Г. Ревзина. – Москва, 1998. – 86 с.

146. Саакянц А. “Три Москвы Марины Цветаевой” [Электронный ресурс] / Анна Саакянц // Цветаева М. И. “Поклонись Москве...” : Поэзия ; Проза ; Дневники ; Письма / М. И. Цветаева / [сост., вступ. ст. и примеч. А.Саакянц]. – М. : Моск. рабочий, 1989. – 527 с. – Режим

272

доступа : http : //www.synnegoria.com/tsvetaeva/WIN/saakyan/saak3msk.html (08.09.10 г.)

147. Селиверстова Л. І. Ономастикон у поетичному ідіолекті Яра Славутича Українки : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / Л. І. Селіверстова. – Харків, 2003. – 19 с.

148. Селіванова Олена. Сучасна лінгвістика : термінологічна енциклопедія / Олена Селіванова. – Полтава : Довкілля-К, 2006. – 716 с.

149. Сервантес, Сааведра Мигель де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. – Часть 1. [пер. с исп.] / Мигель де Сервантес Сааведра ; [ред. Р. Похлебкин ; пер. с испанского Н. Любимова ; стихи в переводе М. Лозинского]. – М. : Государственное издательство художественной литературы, 1959. – 571 с.

150. Символы, знаки, эмблемы : Энциклопедия / [авт.-сост. д-р ист. наук В. Л. Телицын ; под общ. ред. В. Л. Телицына]. – [2-е изд.]. – М. : ЛОКИД-ПРЕСС : РИ-ПОЛ классик, 2005. – 495 с. : ил., вкл. – (Библиотека энциклопедических словарей).

151. Скрипник Л. Г. Власні імена людей. Словник-довідник / Л. Г. Скрипник, Н. П.Дзятківська. – К. : На-укова думка, 1986. – 311 с.

152. Скуридина С. А. Ономастика романов Ф. М. Достоевского «Подросток» и «Братья Карамазовы» : автореф. дис. на соискание уч. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 “Русский язык” / С. А. Скуриди-на. – Воронеж, 2007. – 21 с.

153. Словарь античности : пер. с нем. / [сост. Йо-ханнес Ирмшер в сотрудничестве с Ренате Йоне ; пере-водчики : В. И. Горбушин, Л. И. Грацианская, И. И. Ко-валева, О. Л. Левинская, Г. А. Николаев, И. В. Розанов, А. А. Россиус, В. К. Стариков, А. Р. Шавердян, А. Я. Ярин ; ред. Е. В. Гущина, И. В. Колосова и др.]. – М. : Прогресс, 1989. – 704 с.

273

154. Словарь драматургии М. Горького : «Сомов и другие», «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие». – В 3-х вып. с прил. словаря имен соб-ственных. – Вып. 1 : А-З / [авт.-сост. Н. И. Бахмуто-ва, М. В. Глушкова, Н. А. Кирсанова и др., редактор М. Б. Борисова]. – Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1984. – 223 с.

155. Словарь персонажей русской литературы : вторая половина XVIII – XIX в. / [академия исследо-ваний культуры ; отв. ред. Никитин В. А. ; сост. Гуди-мова Г. А.]. – М., СПб. : Университетская книга, 2000. – 361 с. – (SUMMA CULTUROGIAE).

156. Словарь поэтического языка Марины Цве-таевой. В 4-х т. / [сост. Белякова И. Ю., Оловяннико-ва И. П., Ревзина О. Г.]. – М. : Дом-музей Марины Цве-таевой, 1996 – 2004.

Т. 1 : А-Г. – 1996. – 320 с. Т. 2 : Д-Л. – 1998. – 552 с. Т. 3, Кн. 1 : М-Орден. – 1999. – 640 с. Т. 3, Кн. 2 : Орёл-П. – 2000. – 640 с. Т. 4, Кн. 1 : Р-Ставленник. – 2001. – 672 с. Т. 4, Кн. 2 : Стадо-Я. – 2004. – 784 с.157. Словарь русского языка XI-XVII вв. / [ред. кол-

легия : чл-корр. АН СССР С. Г. Бархударов (отв. ред.) и др] ; АН СССР, Ин-т рус. яз. – М. : Наука, 1975 – .

Выпуск 8 : Крада – лящина / [сост. Г. А. Богатова, О. В. Малкова, Г. Я. Романова, А. Н. Шаламова ; Редак-тор Г. Я. Романова]. – 1981. – 351 с.

158. Словарь русского языка : В 4-х т. / АН СССР, Ин-т рус. яз. ; [под. ред. А. П. Евгеньевой]. – [2-е изд., испр. и доп.]. – М. : Русский язык, 1981 – 1984.

Т. 1 : А-Й. – 1981. – 698 с. Т. 2 : К-О. – 1982. – 736 с. Т. 3 : П-Р. – 1983. – 752 с. Т. 4 : С-Я. – 1984. – 794 с.

274

159. Словарь языка Скорины – Т.1 : А-О / [сост. В. В. Аниченко]. – Минск : Выш. шк., Б. р., 1977. – 476 с.

160. Словник мови Шевченка : в 2 т. / АН УРСР, Ін-т мовознавства ім. О. О. Потебні – К. : Наук. думка, Б. р., 1964.

Т. 1 : А-Н / [ред. Т. К. Чорторизька ; Відп. ред. В. С. Ващенко та інш. ; ] – 1964. – XX, 484 с. Т. 2 : О-Я / [ред. В. Г. Мариниченко, Л. О. Родны-на ; Відп. ред. В. С. Ващенко та інш.].– 1964. – 566 с.

161. Словник української ономастичної термінології / Уклад. Бучко Д.Г., Ткачова Н. В. – Харків: Ранок - НТ, 2012. – 256 с.

162. Соколов Б. В. Расшифрованный Гоголь. Вий. Тарас Бульба. Рефизор. Мертвые души. / Б. В. Соко-лов. – М. : Яуза, Эксмо, 2007. – 352 с. – (Расшифрован-ная литература. Гоголь).

163. Сордо-Пенья Б. Х., Маринеро С. Карманный русско-испанский словарь : 9000 слов. – [5-е изд., испр. и доп.]. – М : Русский язык, 1982. – 376 с.

164. Соссюр, Фердинанд де. Труды по языкоз-нанию / Фердинанд де Соссюр ; [пер. с фр., под ред. А. А. Холодовича]. – М. : Прогресс, 1977. – 695 с.

165. Спиноза Б. Избранные произведения : В 2-т. / Бенедикт Спиноза ; [общ. ред. и вступ. ст. В. В. Соколо-ва]. – М. : Госполитиздат, Б. р. –

Т. 1 : Краткий трактат о боге, человеке и его счастье : Пер. с голланд. ; Основы философии Декарта, доказанные геометрическим спосо-бом : Пер. с лат. – 1957. – 631 с. Т. 2 : Богословско-политический трактат : Пер. с лат ; Письма некоторых учёных мужей к Б. д. С. и его ответы, проливающие не мало света на другие его сочинения : Пер. с латин. и гол-ланд. – 1957. – 727 с.

275

166. Степанов Ю. С. Методы и принципы совре-менной лингвистики / Ю. С. Степанов. – М. : Наука, 1975. – 311 с.

167. Суперанская А. В. Современный словарь лич-ных имен : Сравнение. Происхождение. Написание / А. В. Суперанская. – М. : Айрис-прес, 2005. – 384 с. – (От А до Я).

168. Суперанская А. В. Общая теория имени соб-ственного / А. В. Суперанская ; АН СССР ; Ин-т языкоз-нания. – М. : Наука, 1973. – 366 с.

169. Творительный падеж в славянских языках / [ред. С. Б. Бернштейн]. – М. : Издательство АН СССР, 1958. – 379 с.

170. Толстой Л. Н. Севастополь в декабре месяце Севастополь в мае Севастополь в августе 1855 года / Л. Н. Толстой // Толстой Л. Н. Полное собрание сочи-нений : В 100 т. – Художественные произведения : В 18 т. – М. : Наука, 2000 – .

Т. 2 : 1852-1856. – 2002. – С. 81-181. 171. Томашевский Б. Краткий курс поэтики /

Б. Томашевский. – Л. : Государственное издательство, 1931. – 160 с.

172. Топоров В. Н. Из области теоретической топо-номастики / В. Н. Топоров // Вопросы языкознания. – Вып. 6, 1962. – С. 3-12.

173. Топоров В. Н. Имена / В. Н. Топоров // Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. – [2-е из-дание]. – М. : Советская энциклопедия, 1991. – Т. 1. – С. 08-510.

174. Турбин В. Имена собственные в поэзии Мая-ковского / В. Турбин // В мире Маяковского : Сб. ста-тей. Книга II. – М. : СП, 1984. – С. 67-100.

175. Уайльд, Оскар. Стихи. Сборник / Оскар Уайльд ; [cоставл. К. Атаровой]. – М. : ОАО Издатель-ство «Радуга», 2004. – На нглийском языке с парал-лельным русским текстом. – 384 с.

276

176. Усова О. О. Ономастикон художніх творів Ми-коли Хвильового Українки : автореф. дис. здобут-тя наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / О. О. Усова. – Донецьк, 2006. – 18 с.

177. Усова Н.В. Фонетические средства вырази-тельности онимов в звуковом строе поэтического произведения : дис. … кандидата филологических наук : 10.02.15 / Донецкий национальный универси-тет ; Усова Нина Васильевна. – Донецк, 2006. – 210 с.

178. Успенский Б. А. Поэтика композиции / Б. А. Успенский // Успенский Б. А. Семиотика искус-ства / Б. А. Успенский. – М. : Школа «Языки русской культуры», 1995. – С. 9-220.

179. Успенский К. А., архим. Порфирий. Путеше-ствие по Египту и в монастыри святого Антония Ве-ликого и преподобного Павла Фивейского, в 1850 году / [соч.] архим. Порфирия Успенского. – Санкт-Петербург : тип. Акад. наук, 1856. – 294 с.

180. Федоров В. В. К понятию поэтического бытия / В. В. Федоров // Федоров В. Мир как слово. – Донецк : Норд-Пресс, 2008. – С. 5-12.

181. Философский энциклопедический словарь / [редкол. : С. С. Аверинцев, Э. А. Араб-Оглы, Л. Ф. Ильи-чёв и др.]. – [2-е изд.]. – М. : Сов. энциклопедия, 1989. – 815 с.

182. Фильштинский И. М. Раннесредневековая литература (середина VII – середина VIII в.) : [Араб-ская литература] / И. М. Фильштинский // История всемирной литературы : В 8 томах / АН СССР ; Инсти-тут мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983-1994.

Т. 2. – 1984. – С. 219-223. 183. Флоренский П. Тайна имени / П. Флоренский. –

М. : «Мартин», 2007. – 384 с. – (Скрижали мысли). 184. Хосе Ортега-и-Гассет. Размышления о «Дон

Кихоте» / Хосе Ортега-и-Гассет ; [пер. А. Б. Матвеева]

277

// Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культу-ры / Хосе Ортега-и-Гассет ; [вступ. ст. Г. М. Фридлен-дера ; сост. В. Е. Багно]. – М. : Искусство, 1991. – С. 113-151. – (История эстетики в памятниках и документах).

185. Хэгерманн Д. Карл Великий / Дитерт Хэгер-ман ; [пер. с нем. В. П. Котелкина]. – М. : Аст : Ермак, 2003. – 684 с.

186. Цветаева без глянца / [сост., вступ.ст. П.Фокина]. – СПб. : Амфора. ТИД Амфора, 2008. – 715 с. – (Серия «Без глянца»).

187. Цветаева М. И. Полное собрание поэзии, про-зы, драматурги в одном томе / М. И Цветаева. – М. : “Издательство АЛЬФА-КНИГА”, 2008. – 1214 с. : ил. – (Полное собрание в одном томе).

188. Цветаева М. И. Сочинения. В 2-х томах. Т. 2 : Проза ; Письма / М. И. Цветаева ; [cост, подгот. текста, комент. А. Саакянц]. – М. : Худож. лит., 1988. – 639 с.

189. Цветаева М. О Любви / М. Цветаева // Цвета-ева М. И. Полное собрание поэзии, прозы, драматур-ги в одном томе / М. И Цветаева. – М. : “Издательство АЛЬФА-КНИГА”, 2008. – С. 161-166. – (Полное собрание в одном томе).

190. Цветаева М. И. Герой труда / М. Цветаева // Цветаева М. И. Полное собрание поэзии, прозы, дра-матурги в одном томе / М. И Цветаева. – М. : “Изда-тельство АЛЬФА-КНИГА”, 2008. – С. 522-551. – (Полное собрание в одном томе).

191. Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы / М. И. Цветаева ; [вступ. ст., сост., подг. текста и примеч. Е. Б. Коркиной]. – М. : Сов. писатель, 1990. – 800 с. (Б-ка поэта. Большая сер.).

192. Цветаева М. Собрание сочинений : в 7 т. / М. И. Цветаева ; [сост., подгот. текста и комент. А. А. Са-акянц, Л. Мнухина]. – М. : Эллис Лак, 1994 – .

Т. 7 : Письма / [подгот. текста, сост. Л. А. Мну-хин]. – 1995. – 848 с.

278

193. Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы в пяти томах. Стихотворения. Переводы. 1922-1941. / М. И. Цветаева ; [сост. и подгот. Текста А. Сумерки-на ; предисловие И. Бродского]. – New York : Russica publishers, Inc.,1980 – .

Т. 3 : Стихотворения. Переводы. 1922-1941. – 1983. – 545 с.

194. Чехов А. П. Календарь «Будильника» на 1882 год // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и пи-сем : В 30 т. Сочинения : В 18 т. / АН СССР. – Ин-т миро-вой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1974-1982.

Т. 1. [Рассказы. Повести. Юморески], 1880-1882. – М. : Наука. – С. 143-158.

195. Чехов А. П. Толстый и тонкий // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем : В 30 т. Со-чинения : В 18 т. / АН СССР. – Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1974-1982.

Т. 2. [Рассказы. Юморески], 1883-1884. – М. : Наука, 1975. – С. 250-251.

196. Чехов А. П. Рассказы. Юморески, 1883-1884 : Другие редакции и варианты // Чехов А. П. Полное со-брание сочинений и писем : В 30 т. Сочинения : В 18 т. / АН СССР. – Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1974-1982.

Т. 2. [Рассказы. Юморески], 1883-1884. – М. : Наука, 1975. – С. 383-466.

197. Чехов А. П. Осколки Московской жизни / А. П. Чехов // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем : В 30 т. Сочинения : В 18 т. / АН СССР. – Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1974-1982.

Т. 16 : Сочинения. 1881-1902. – М. : Наука, 1979. – С. 34-178.

198. Чуб Т. В. Влияние поэтонимогенеза на об-разные возможности проприальной лексики : дис. … кандидата филологических наук : 10.02.15 / Татьяна Викторовна Чуб. – Донецк, 2005. – 199 с.

279

199. Шотова-Николенко Г. В. Онімний простір романів Ю. І. Яновського : автореф. дис. здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.02.01. «Українська мова» / Г. В. Шотова-Ніколенко. – Одеса, 2006. – 21 с.

200. Шотова-Николенко Г. В. Онімний простір романів Юрія Яновського : Монографія / Г. В. Шотова-Ніколенко. – Одеса : Астропринт, 2007. – 168 с.

201. Эко Умберто. Отсутствующая структура. Вве-дение в семиологию / Умберто Эко ; [перев. с итал. В. Г. Резник и А. Г. Погоняйло]. – Спб. : «Симпозиум», 2006. – 544 с.

202. Эмирова А. М. Онимы как кумулятивные зна-ки этнической культуры / А. М. Эмирова // Эмиро-ва А. М. Избранные научные работы / А. М. Эмирова. – Симферополь : Крымучпедгиз, 2008. – С. 326-331.

203. Энциклопедическій словарь. В 86 т. / [изд. Ф. А. Брокгаузъ, И. А. Ефронъ]. – С.-Петербургъ : Типо-Литографія И. А. Ефрона, Прачешный пер., № 6. – 1890-1907.

Томъ XXI : Нибелунги – Нэффцеръ. – 1897. – 480 c.204. Эпштейн М. Любовные имена. Введение в

эротонимику : статья-поэма / М. М. Эпштейн // Ок-тябрь : Независимый литературно-художественный журнал. – 2006. – № 7. – С. 153-173.

205. Югай Г. А. Диалектика части и целого / Г. А. Югай. – Алма-Ата, 1965. – 171 с.

206. ABBYY Lingvo x3. Электронный словарь : Вы-пуск 14.0.0.442. © ABBYY, 2008.

207. Albaigè Olivart, Josep M. Diccionario de nombres de personas / Josep M. Albaigè Olivart. – [3a ed]. – Barcelona, Universitat de Barcelona, abril 1993. – 329 p.

208. Bertalanffy L. Allgemeine Systemtheorie / L. Bertalanffy // Deutsche Universitätszeitung. – 1957. – № 5-6.

209. Cervantes Miguel de. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. – Tomo 1. / Miguel de Cervantes

280

Saavedra. – La Habana : Editorial de arte literatura, 1974. – 422 p. – (Biblioteca básica de literatura Española).

210. García Márquez G.. Cien Años de Soledad / G. García Márquez ; [ред. Н. Т. Беляева]. – Moscú : Editorial Progreso, 1980. – 408 p.

211. Kołesnyk N. Функціонування лексеми Дунай у слов’янському фольклорі // Z badań nad polsko-ukraińskimi powiązaniami językowymi : Materiały z Międzynarodowej Konferencji Naukowej, Kazimierz Dolny 26-27 kwietnia 2002. – Wydawnictwo Kul. – Lublin, 2003. – S.153-164.

212. Magtymguly / A.G.Allanazarow. – Redaktor Ş. Myratlyўew. – Tϋrkmen neşirўat gullugy Aşgabat. – 2008. – 687 sahypa.

213. Nabokov Vladimir. The Original of Laura (Dying Is Fun) / Vladimir Nabokov // Набоков В. Лаура и ее ор-гинал : Фрагменты романа / В. Набоков ; [пер. с англ. Г. Барабтарло]. – СПб. : Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. – Карточки 1-138.

214. Nicholson Louise. The Best Baby Name Book / Louise Nicholson. – London, Thorsons, An Imprint of HarperCollinsPublishers, 1990. – 255 p.

215. Prévert Jacques. Le belles familles / Jacques Prévert // Вышинский Н. В. Из мировой поэзии : под-линные тексты с параллельным переводом на рус-ский язык / [сост. и автор пер. на рус. яз. Н. В. Вышин-ский ; предисл. О. В. Тимашевой]. – М. : Астрель : АСТ, 2005. – С. 278.

216. Wilkoń A. Nazewnictwo w utworach Stefana Żeromskiego / A. Wilkoń. – Wrocław – Warszawa – Kraków, 1970. – 134 s.

281

СПИСОК ОСНОВНЫХ ИСТОЧНИКОВ ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА

− Cervantes Miguel de. «El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha».

− G. García Márquez «Cien Años de Soledad»− Jaques Prévert «Les belles familes»− Magtymguly «Jan istär».− Nabokov V. «The Original of Laura (Dying Is Fun)».− Oscar Wilde «The Sphinx» − Гоголь Н. В. «Ревизор»− Грин А. «Дорога никуда», «Золотая цепь»− Ігор-Богдан Антонич «Крутянська пісня»,

«Вишні», «Шевченко», «Франко», «Батьківщина», Збірка «Велика гармонія»: «Ut In Omnibus Glorificetur Deus (Хай у всьому прославиться Бог)», «Deus Magnificus» (Величний Господь), «Veni Sancte Spiritus (Прийди, Святий Духу!)», «Musica Noctis» (Музика ночі), «Duae Viae» (Дві дороги), «Veni Creator (Творче, прийди!)» та ін.

− Пушкин А. С. К Наталье.− Толстой Л. Н. «Севастопольские рассказы».− Цветаева М. «Die stille Strasse», «Из рук моих…»,

«Как бы дым твоих ни горек...», «Москве», «На што мне облака и степи...», «Над церковкой – голубые об-лака…», «Настанет день – печальный, говорят…», «Об-лака – вокруг…», «Соревнования короста...», «Так из дому, гонимая тоской...», «У меня в Москве – купола горят…», «Ханский полон», «Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!..», «Я пришла к тебе черной пол-ночью…», «Асе», «Коли милым назову…», «Морепла-ватель», «Попытка ревности», «Последний моряк», «Провода», «Провода», «Прокрасться…», «Федра. По-слание», «– Москва! – Какой огромный…», «В Пари-же», «Домики старой Москвы», «Московский герб: герой пронзает гада...», «– Марина! Спасибо за мир…», «Бабушка», «Встреча с Пушкиным», «Голуби реют…»,

282

«Димитрий! Марина! ....», «Душа и имя», «Кто соз-дан из камня...», «Маска – музыка…», «Молитва морю», «Никто ничего не отнял…», «Новогодняя», «Песенки из пьесы «Ученик», «Раковина», «Спи-те, Марина...», «Тверская», «Тройственный союз», «Федра. Жалоба», «Четвертый год…», цикл «Мари-на», Цикл «Мариула» и др.

− Чехов А. П. «Толстый и тонкий».

283

СОДЕРЖАНИЕ

ОТ АВТОРА3

ВВЕДЕНИЕ5

ГЛАВА 1. О СИСТЕМНОСТИ МНОЖЕСТВА СОБСТВЕННЫХ ИМЕН

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ9

1.1. ВВОДНАЯ РЕТРОСПЕКТИВА9

1.2. УПОРЯДОЧЕННОСТЬ ЦЕЛОСТНОСТЬ “ОНОМАСТИЧЕСКОГО (ОНИМНОГО) ПРОСТРАНСТВА”

13

1.3. О МЕТАЯЗЫКЕ ТЕОРИИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ21

1.4. ФОРМИРОВАНИЕ СИСТЕМНОГО ПОДХОДА К ПОЭТОНИМОСФЕРЕ

32

1.4.1. Системные исследования в лингвистике32

1.4.2. Взгляды В. М. Калинкина на поэтонимосферу34

284

1.5. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИЗУЧЕНИЯ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ КАК СИСТЕМЫ

39

1.5.1. Категории “часть” и “целое” в историческом освещении40

1.5.2. Принцип исследования поэтонимосферы45

ГЛАВА 2. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ РЕЛЕВАНТНОСТЬ ПОЭТОНИМА СТРУКТУРЕ И СОДЕРЖАНИЮ

СОВОКУПНОСТИ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН51

2.1. КОНТЕКСТНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ СВЯЗЕЙ МЕЖДУ КОМПОНЕНТАМИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ

52

2.1.1. Поэтоним в минимальном контексте 55

2.1.2. Поэтоним в расширяющемся контексте61

2.1.3. Контекстная омонимия поэтонимов: формальное сходство и содержательные различия

66

2.2. ПОЭТИКА ОТНОШЕНИЙ КАК УСЛОВИЕ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ

70

2.2.1 Поэтоним-ключ как фактор, предопределяющий возникновение межонимных связей

71

2.2.2. Поэтонимная “ось” художественного произведения как структурообразующий элемент поэтонимосферы

80

285

2.2.3. Множество именований, относящихся к одному персонажу, как микросистема поэтонимосферы

88

2.2.4. Подсистема поэтонимов как компонент поэтонимосферы98

2.3. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ РОЛЬ СВЯЗЕЙ МЕЖДУ КОМПОНЕНТАМИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

115

2.3.1. Функция поэтонима как параметр онмографии117

2.3.2. Текстообразующая функция поэтонимосферы 121

2.3.3. Циклообразующая функция поэтонимосферы 125

2.3.4. Функция поэтонимосферы, обеспечивающая формирование интертекста

129

ГЛАВА 3. ПОЭТОНИМОСФЕРА КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ КОНСТРУКТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

155

3.1. КОЛИЧЕСТВЕННЫЕ ПРИЗНАКИ ПОЭТОНИМОСФЕРЫ156

3.2. ВНУТРЕННЯ ДИНАМИКА ПОЭТОНИМОСФЕРЫ 170

3.2.1. Варианты поэтонима в черновых копиях произведения170

3.2.2. “Встреча” автора и читателя как фактор “осуществления” поэтонимосферы

180

286

3.2.3. Cемантическая подвижность и морфологическая асимметрия поэтонимосферы художественного произведения

188

3.2.4. Семантический “дрейф” в границах поэтонимосферы194

3.2.5. Центробежные и центростремительные силы в границах поэтонимосферы

201

3.3. СИНЕРГЕТИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА И КОНГЕНЕРАТИВНАЯ ПОЭТИКА

СИСТЕМЫ СОБСТВЕННЫХ ИМЕН 218

3.4. ПОПЫТКА КОМПЛЕКСНОГО АНАЛИЗА ПОЭТОНИМОСФЕРЫ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ231

ЗАКЛЮЧЕНИЕ250

ЛИТЕРАТУРА254

ИЛЛЮСТРАТИВНЫЙ МАТЕРИАЛ281

СОДЕРЖАНИЕ283

287

ДЛЯ ЗАМЕТОК

288

Наукове видання

Буєвська Марина Володимирівна

Поетонімосфера художнього тексту

Російською мовою

Редактор ???Технічний редактор ???

Підписано до друку 27.06.2012 р.Формат 60 х 84 1/16. Папір офсетний.

Гарнітура «Тип Таймс».Обл.-вид. арк. ???. Ум.-друк. арк. ???.

Наклад 300 прим. Зам. № 1189.Видавничий дім Дмитра Бураго

Свідоцтво про внесеннядо Державного реєстру ДК № 2212 від 13.06.2005 р.

тел./факс: (044) 227-38-28, 227-38-48;е-mail: с[email protected]

www.burago.com.uaАдреса для листування: 04080, м. Київ-80, а/с 41

ПОЭТОНИМОСФЕРАХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Documents