Перевод и редакция: Allen OÜ 2013MTÜ Mondo

Содержание

Что такое документальный фильм? 4

Основы киноязыка 22

Подготовка к съемке 34

Необходимые знания о документалистике 43

Съемки документального фильма 54

Редактирование фильма 63

Достижение аудитории 70

Защита прав человека в документалистике 79

Ссылки 94

4

Краткое содержание

Документальными называют те фильмы, которые отображают «твор-ческое видение действительности». Начиная с начала 20 века, документальные фильмы прошли долгий эволюционный путь. Усовершенствование видео технологий, возникновение новых форм медиа и социальные изменения привели к становлению новых идей и подходов. С течением времени были разработаны различные типы документального фильма. В общем, роль документальных фильмов заключается в предос-тавлении информации для своей аудитории. Все они отвечает одному или нескольким из приведенных критериев:

Документируют предмет для сохранения знания о немОткрывают что-то новое о предметеДают зрителю возможность поставить себя на место опре-деленного субъекта (это может быть как парашютист, так и бродяга) Выступают от имени субъекта.

(Взято из комментариев Дэйва Дугласа на сайте NFB Web XS Stress: Teens Take Control)

5

Разогрев

Джон Грирсон был первым человеком, который назвал этот тип фильмов «документальным». Он же основал Национальный Со-вет Кинематографии Канады (National Film Board of Canada). Грирсон заявил, что документальный фильм демонстрирует «творческое видение действительности». Проще было и не передать. Документальный фильм смотрит на «реальный» мир глазами режиссера. Он относится к научно-популярному жанру, но выражает именно творческую точку зрения самого режиссера. Грирсон считал, что документальные фильмы должны воспитывать аудиторию. На протяжении многих десятилетий это определения Грирсона подвергалось обсуждению, и наши представления об отображении реальности через объектив камеры менялись не раз. Где эта граница, до которой может доходить креативность режиссера, после которой фильм уже выходит за рамки документального жанра?

Посмотрите на самые разные документальные фильмы. Для начала возьмите отрывок из фильма В Сражающейся Канаде (Inside Fighting Canada), снятый во время Второй Мировой Войны. Потом возьмите снятый в 1960 году Парень Повстречался с Ансамблем (Boy Meets Band), затем снятый в 1967 году фильм Билли Крэйн Уезжает (Billy Crane Moves Away), а четвертым примером – Глиняный (Earthware), незабываемый документальный фильм о мастерах керамики. Фильмы сделаны разными режиссерами, с использованием разных техник и для разных аудиторий и целей. Тем не менее, все они называются документальными фильмами. Каждый из них рассматривает какаю-то часть из реального мира и выражает личную точку зрения автора.

Одна из важных функций документального фильма заключается в том, что он дает зрителю возможность побывать в другом ми-ре. Иногда документальный фильм может показывать грязную

6

и запутанную реальность, не дает простых ответов, которые обычно вам дают художественные фильмы. Но именно поэтому документальные фильмы играют жизненно важное значение: они открывают нам глаза на те вещи, о которых мы даже не могли никогда задумываться.Существуют разные подходы в рассмотрении документального жанра. Создатели документальных фильмов являются своего рода художниками, их фильмы отображают индивидуальные стили, персоналии, интересы и зачастую также и определенные социальные или политические убеждения.

Краткая история документального фильма

Стремление к документированию или сохранению записей так же старо, как и человеческая цивилизация. Можно предположить, что именно это двигало нашими предками, когда они оставляли наскальные рисунки в пещерах. Безусловно, это было одним из импульсов возникновения литературы, истории, живописи, скульптуры и фотографии. Изобретение фотографии было непос-редственным предшественником изобретения документального фильма. Отображение иллюзии реального мира на листе металла, стекла или целлулоида вдохновило изобретателей на создание репликаций и «документирования» меняющегося вокруг нас мира.

Братья Лумьер во Франции были первыми по-настоящему ус-пешными изобретателями двигающейся картинки. Камера Томаса Эдисона была огромна и неподвижна, братья Лумьер же изобрели легкую, портативную камеру, которую можно было переделать в проектор. Братья отправили операторов по всему миру, чтобы те записывали события, а затем показывали их общественности на больших экранах. Публика была поражена, видя себя в своей повседневной деятельности и своих правителей в их дипломатических миссиях по всему миру.

7

Самым известным ранним документальным фильмом является фильм Роберта Флаэрти Нанук с Севера (Nanook of the North), выпущенный в 1922 году. Некоторые даже называют этот фильм первым настоящим документальным фильмом. Это более чем просто коллекция набора сцен из Арктики, Нанук имеет последователь-ную структуру и предлагает личную точку зрения на жизнь семьи инуитов, изображенную в меняющихся кинокадрах. Флаэрти был подвергнут критике за манипулирование реальности в фильме, строя сцены и придумывая персонажи, но зрителям на самом деле казалось, что они смотрят на жизнь глазами инуитов. Нанук был большим успехом и остается до сих пор значимым фильмом в истории документалистики.Одной из причин успеха таких фильмов как Нанук был тот факт, что большинство людей не имело возможности когда-либо это увидеть, или пережить. Однако такие фильмы являлись не просто документами, они формировали стереотипы и вводили людей в заблуждение. Опасность первых документальных фильмов, что до сих пор отчасти верно, заключалась в том, что многие люди искренне верили в то, что видели. Документальные фильмы могут так убедительно показать реальность, что некритические зрители могут воспринять все, что они видят на экране, за правду. Поэтому каждый режиссер имеет этические обязательства перед аудиторией в отображении истины или своей точки зрения.Джон Грирсон ввел свой термин «документальный фильм» в своей рецензии на Моана (Moana), следующий фильм Флаэрти. Публикации и фильмы Грирсона вызвали большой интерес к документальному движению не только в Великобритании, но и во всем мире. Он считал, что документальный фильм может служить как социальным, так и политическим целям, изображая жизнь простых людей в более значимом свете, способствовать их благосостоянию. Он думал, что документальные фильмы могут позволить гражданам более активно участвовать в общественных переменах. Его идеи получили благодатную почву в Канаде, где он основал Национальный Совет Кинематографии (НСК).

8

Продюсер Жермэйн Вонг рассуждает о том, что для канадцев, документальные фильмы НСК показывают истинное лицо нашего общества, в отличие от той сфабрикованной информации, которую нам пре-доставляют средства массовой информации.

Другие режиссеры также внесли свою лепту в становление разнообразия документальных фильмов. В Советском Союзе революционный документалист Дзига Вертов разработал идею камеры «Кино-глаз» или механический глаз, ловящий истину в движении. В Германии, великолепный Лени Рифеншталь был нанят нацистами, что бы восславить партию в Триумфе Воли (Triumph of the Will). Затем голливудский режиссер Фрэнк Капра продолжил этот вид проправительственных документальных фильмов, отсняв серию фильмов Почему мы сражаемся (Why We Fight), поддерживающих военные силы США во Второй Мировой Войне. Другие режиссеры, такие как Уолтер Руттман, использовали камеру и монтаж для поэтического изображения реальности. Его Берлин: Симфония большого города (Berlin. Symphony of the City) показал, что документальный фильм может делать акценты и на художественную составляющую. В 20–30-е годы многие другие режиссеры смело исследовали потенциал жанра документального кино.

Во время Второй Мировой Войны Грирсон руководил Националь-ным Советом Кинематографии Канады. Он верил в то, что до-кументальные фильмы служат важной цели пропаганды в демонстрации канадцам той национальной идеи, за которую они сражаются, и во имя которой нация должна была эмоционально сплотиться. На НСК работали сотни людей, во время войны они создали более тысячу фильмов. Они были показаны по всему миру. В Канаде, путешествующие киномеханики посещали даже самые маленькие фермы и лесничества в отдаленных краях. Грирсон также участвовал в создании франкоязычного подразделения

9

НСК. Многие ведущие франкоязычные кинематографисты Канады учились своему ремеслу в НСК. Вскоре после окончания войны Грирсон покинул НСК, однако его дело и традиции развивались далее.

Архивариус НСК Альберт Охайон описывает развитие докумен-тальных фильмов в НСК во время Второй Мировой Войны и последующие годы.

Усовершенствование технологий повлияло на развитие докумен-тального кино. После 1923 года стандартной стала 16 мм пленка, камера стала меньше весить. Теперь ее стало возможно носить на плече. Процесс записи звука был по-прежнему сложен, но создание синхронизированного звука на магнитной пленке позволило записывать реалистичную озвучку более удобным способом. Честер Бичел из НСК разработал легкий четвертьдюймовый портативный диктофон для локализованных съемок в 1955 году. Вместе с изобретением более высокоскоростной съемки, эти раз-работки привели к тому, что в фильмах стало появляться больше интервью и говорящих людей. Создание цифровой видеозаписи привело к еще большей оптимизации процесса съемки. Теперь, режиссеры могли создавать свои собственные фильмы с мень-шими единицами техники. Изменения в технологии привели к изменениям и в философии, что в свою очередь привело к большему разнообразию документальных фильмов. Доступное оборудование открыло двери кино для большой аудитории, тем самым расширив диапазон различных мнений и голосов документального кино. В 50–60-е годы документальные фильмы стали появляться и на экранах телевизоров. С распространением кабельных каналов и спутниковой связи популярность телевизионных документальных фильмов стала быстро расти. Специальные каналы показывают

10

теперь документальные фильмы только о природе, истории, науке и технике и т.д. Режиссеры не редко делают одни и те же филь-мы, как для телевизионного, так и для кинотеатрального показа. Несмотря на то, что телевизионный рынок является прибыльным бизнесом, большинство документальных фильмов создается для показа на фестивалях и в кинотеатрах. За последние годы такие полнометражные документальные фильмы как Туман Войны (The Fog of War), Фаренгейт 9/11 (Fahrenheir 9/11), Корпорация (Corporation), Двойная Порция (Supersize Me) имели большой кассовый успех в кинотеатрах, показывая, что документальные фильмы продолжают удовлетворять интерес публики к научно-популярным темам и расследованиям закулисных тайн.Всемирная Паутина является новым домом для документальных фильмов. В дополнение к новостным и общественным сайтам, которые предлагают цифровые документальные фильмы, су-ществуют такие сайты, которые приглашают людей оставлять свои собственные работы. Многие считают, что интернет приведет к демократизации медиа, освободит производство и распространение искусства от крупных корпораций и их коммерческих интересов. Интернет также активизировал об-суждение фильмов и связанной с ними проблематикой через социальные сети и различные тематические форумы. Этот диалог является важной частью восприятия документального фильма, потому, что документальные фильмы побуждают аудиторию активно относиться к жизни. Будет интересно посмотреть, в каком направлении будут развиваться документальные фильмы снимаемые и показываемые в онлайн.

11

Формы документалистики/категории документальных фильмов

Краткое содержание

Пытаться классифицировать документальные фильмы – это как есть желе палочками: новые фильмы постоянно выскальзывают из установленных категорий. Приведенные «категории» представляют собой общее описание различных способов, посредством которых создатели фильмов подходят к своим темам. Различия между этими категориями помогут нам понять широкий спектр возможностей, которые документалисты имеют в своем распоряжении.

Разъяснительные документальные фильмы

Разъяснительные документальные фильмы – это именно те фильмы, которые большинство из нас представляет, когда мы слышим фразу «документальный фильм». Такие фильмы адре-суются непосредственно к аудитории, показывают реальность без прикрас. Они часто сопровождаются голосом рассказчика, который объясняет то, что мы видим на экране. Разъяснительные документальные фильмы похожи на эссе: они предоставляют информацию, а иногда приводят убедительные доказательства или интерпретации конкретных событий. Такой тип докумен-тального фильма либо четко указывает, либо намекает на точку зрения режиссера. Среди прочего, целью Нанука с Севера было описание универсальных человеческих ценностей. Таким образом, Флаэрти привел зрителю большое количество доказательств человеческого достоинства у инуитского охотника и его мужества перед лицом безжалостной природы.

12

Разъяснительные фильмы обычно документируют уже про-шедшие события. Для передачи более полной и убедительной картины, создатели таких фильмов для иллюстрации инфор-мации часто используют инсценировки. В некоторых случаях, для реконструкции событий даже используется игра актеров. Некоторые критикуют такую практику, потому что они ви-дят в этом нарушение не писаного правила, по которому до-кументалист должен изображать только действительность. Кинематографисты, использующие такие методы, обычно за-щищают себя, утверждая, что инсценировки изображают только то, что уже произошло, и что их целью не является введение людей в заблуждение, а наоборот, достоверный показ событий, чтобы зрители смогли лучше их понять.

Особенным типом разъяснительных фильмов являются фильмы об исторических событиях, где используются архивные фотографии, киноматериалы, документы, письма, свидетельства очевидцев, а иногда и реконструкции событий для показа прошедших событий. Такой подход был использован Чешским Телевидением для пост-1989 серии документальных фильмов о истории Чехословакии.

Наблюдательные документальные фильмы

Усовершенствование портативных камер и звукового оборудова-ния привело к развитию наблюдательных документальных фильмов. В 1960-х годах многие режиссеры стали уходить от классического разъяснительного подхода, начали поиски такого стиля, который мог бы предложить лучшее представление о реальности. Они хотели, чтобы документальные фильмы говорили сами за себя, чтобы герои фильмов использовали свою лексику, и чтобы интерпретация создателей фильмов не мешала зрителю воспринимать тему по-своему.

13

В результате, примерно в одно и то же время появились две формы наблюдательного документального фильма: Прямое Кино (Direct Cinema) в Северной Америке и Синемá Веритé в Европе.

Документальный фильм, сделанный в стиле • Прямого Кино, сни-мается с минимальным вмешательством со стороны режиссера, показывает события в их естественном порядке. Такой тип документального фильма впервые появился в 1950-х и 1960-х годах, когда документалисты стали пользоваться портативными камерами и портативным звуковым оборудованием. Режиссеры, которые описывали свою работу в рамках Прямого Кино, часто использовали такой тип съемки при документировании политических событий и уличных протестов. Они записывали интервью с участниками, выслушивали все стороны конфликта, искали драматические события и сцены для придания фильму определенного веса и влияния на зрителей.

Несмотря на то, что режиссеры, работающие в Прямом Кино, не вмешиваются в ход событий, они могут выразить свою точку зрения через выбор того, что и кого они снимают, а также в про-цессе редактирования и других пост-продакшн работ.

Некоторые элементы Прямого Кино можно найти и в современных фильмах, например, в фильмах, показывающих протесты и де-монстрации, где режиссер и оператор работают в центре событий. Такой подход был использован во время съемки Бессонных Ночей (Sleepless Nights) (2004) режиссерами Дэвидом Чалеком и Радимом Шпачеком, которые засняли изнутри забастовку сотрудников чешского телевидения в конце 2000 и начале 2001 года. Режиссеры засняли конфликт между двумя сторонами, а также провели большие интервью с некоторыми из главных действующих лиц в целях достижения более глубокого понимания сложившейся ситуации.

14

Многие режиссеры обращают особое внимание на то, чтобы члены съемочной группы нарушали естественный ход событий как можно меньше. Они хотят, чтобы герои фильма говорили сами за себя, чтобы мнение режиссера не влияло на их точку зрения.

Подход • Синемá Веритé близок подходу в Прямом Кино – в обоих случаях камера непосредственно погружена в социальную среду, где герои фильма должны выражать себя как можно естественнее. Разница лежит в степени участия режиссера, в Синемá Веритé режиссер может принять более активную позицию, иногда даже провоцировать конфронтации. Камера рассматривается как катализатор для изменений, провоцируя конфликтные ситуации, которые затем приводят к определенному разрешению. Синемá Веритé – это активная версия наблюдательного фильма, которая эволюционирует далее взгляд Грирсона на документальный фильм, как инструмент социального взаимодействия.

15

Ключевой фигурой Синемá Веритé был французский режиссер Жан Руш, в чьих документальных фильмах также были исполь-зованы элементы вымысла и инсценировки. Руш постоянно изучал различные подходы и их влияние на «серьезность» субъектов и их поведение перед камерой. С этой точки зрения, его Хроника Лета (Chronicle of a Summer) (1961) является важной вехой в истории документального кино. В этом фильме, снятом летом 1960 года, молодая девушка по имени Марселин прогуливается по улицам Парижа с микрофоном и спрашивает у прохожих, счастливы ли они. Работая над более подробными ответами, Руш и его сорежиссер социолог Эдгар Морен, выявили определенную группу людей, которую они регулярно наблюдали в их повседневной жизни, обсуждая с ними социальные и политические вопросы, и спрашивая их, счастливы они или нет. По окончанию съемки, режиссеры показали своим субъектам черновой материал монтажа фильма. В окончательную версию фильма вошли также критические замечания героев фильма по поводу своей и других адекватности, а также объективности фильма.

Прямое Кино и Синемá Веритé повлияли как на французскую, так и на чешскую Новую Волну, которая делала акцент на максимальном уровне реальности во время съемок, а также на центральной роли режиссера, как катализатора событий. Эти идеи и далее вдохновляли многие поколения документалистов.

Партисипативные документальные фильмы

Документальные фильмы, рассматривающие проблему прав че-ловека или другие социально важные темы, часто принимают так называемый партисипативный подход, который также основывается на некоторых аспектах Синемá Веритé. При партисипативном подходе режиссер принимает определенную точку зрения, активно участвует в событиях, присоединяется к

16

героям фильма, чтобы стать самим одним из актеров. Режиссер может выбрать такой формат по разным причинам, иногда речь идет о журналистском расследовании, в других случаях режиссер появляется в фильме потому, что события в фильме влияют на него непосредственно. К примеру, в фильме Дети Арны (Arna’s Children) (2003), Джулиано Мер Хамис следил за жизнью детей из палестинской театральной труппы, которая была организована его матерью, израильской еврейкой. После ее смерти труппа распалась, и большинство молодых людей выросло в палестинских поселениях Израиля без какой-либо перспективы найти работу или жить «нормальной» жизнью. Мер Хамис не защищает действия людей в фильме, но в то же время, он часто появляется перед камерой и открыто говорит о своем отношении к этим детям и об эмоциях, которые возникают у него при наблюдении за их жизнью.

Ключевым фактором партисипативного кино являются интервью и взаимодействия между режиссером и героями фильма. Соз-датель фильма не стремится представить объективный отчет о ситуации; напротив, он встает на активную и эмоциональную позицию, которая находит свое отображение также в технике интервью. Например, в попытке получения правдивых ответов, неоднозначный документалист Майкл Мур часто использует так называемые «засадные» интервью. В Боулинге для Колумбины (Bowling for Columbine) (2002) Мур использует такую технику в диалоге с Чарлтоном Хестоном, бывшим актером и сторонником права на ношение оружия. Примеры конфликтного интервью можно найти в фильмах, которые пытаются найти пути примирения с событиями, произошедшими в прошлом, в которых режиссер опрашивает не только жертв тоталитарных режимов, но также и лиц, совершивших преступления. Партисипативный подход подчеркивает взаимосвязь между жизнью конкретных людей и социальными или историческими событиями.

17

Рефлексивные документальные фильмы

Рефлексивные документальные фильмы фокусируются на связи между режиссером и зрителем. Это отличает их от пар-тисипативных, которые в первую очередь, ориентированы на взаимодействие режиссера с субъектами фильма. В своих работах режиссеры рефлексивных фильмов открыто обсуждают тему того, как они видят окружающий мир. Режиссер предполагает, что аудитория уже знает, как фильм может манипулировать реальностью, поэтому он сознательно выражает себя и свое мнение, и даже может показать нам часть съемок «за кадром». Такие фильмы «размышляют» над процессом создания, следят за интеллектуальными поисками автора в нахождении истины.

Документальные фильмы от первого лица

Такие фильмы обычно снимаются на ручные камеры (в основном на 16мм, сегодня почти только на цифровые). Для исследования своей собственной жизни режиссер пользуется форматом документального фильма. Камера становится инструментом для изучения и выявления некоторых аспектов самого себя. Такой тип фильма может принимать различные формы – режиссер может рассматривать определенный момент в своей жизни, который он сопровождает своими комментариями или размышлениями в более свободной форме. К примеру, родившийся в Литве экс-периментальный режиссер Йонас Мекас, после своего прибытия в Нью-Йорк в 1949 году начал записывать различные моменты своей жизни, используя 35мм Болекс камеру. Он продолжает делать это, и по сей день, пользуясь цифровой камерой. Эти кинематографические дневники содержат огромное количество кадров, в которых режиссер представляет в уникальном свете и без лишнего пафоса меланхолическую красоту мимолетности жизни. Волден (Walden) (1969) был смонтирован из хронологически

18

снятого материала в 1964–1968 годах. В фильме не используются традиционные повествовательные подходы, но в то же время ему удается передать атмосферу 1960-х годов из жизни Йонаса Мекаса и его друзей художников-авангардистов Нью-Йорка.

В Доме (Home) (2008) Маргарита Хруза пользуется языком доку-ментального фильма для описания распада своей собствен-ной семьи. Это интимное кинематографическое свидетельство является не только изучением эмиграции и трудностей в поисках своих корней, но также и попыткой переосмысления отношений между отцом, матерью и дочерью, в условиях, где все они живут в разных странах. После завершения фильма, Хруза заявила в своем интервью, что съемки и иногда мучительные интервью улучшили отношения в семье. Использование фильма в таких терапевтических целях показывает, что при усовершенствовании новых технологий открываются все новые возможности до-кументального кино. В определенном смысле, документальные фильмы от первого лица являются чем-то средним между рефлексивными фильмами и домашним видео. Но чуткий и опытный режиссер из такого личного откровения может создать шедевр кинематографии. Такая интимность помогает зрителю легче идентифицировать себя с героями фильма и понять их заботы. Документальные фильмы, снятые непосредственно их участниками часто можно встретить на телевидении в рамках программ, посвященных жизни людей из различных субкультур или этнических меньшинств.

Поэтические документальные фильмы

Поэтические документальные фильмы пытаются показать мир во всех его необычных и исключительных качествах. Целью таких фильмов является не запечатление определенных то-чек зрения или идей, а использование камеры и монтажа как

19

инструментов в выражении художественной экспрессии. Этот тип документального фильма подчеркивает творческую и «креативную» составляющую определения Грирсона докумен-тального фильма, как «творческого видения реальности». Такие фильмы стремятся предоставить зрителям новый взгляд на мир. Иногда они представляют знакомую, повседневную реальность по-новому, в других случаях при помощи монтажа или музыки они придают изображениям новый ритм и динамику, как в популярных фильмах Койяанискаци (Koyaanisqatsi) (1982) и Барака (Baraka) (1992).

Докудрамы

Категория докудрам включает в себя фильмы с актерами, где используются методы документального кино, а также доку-ментальные фильмы, содержащие в себе эпизоды игры с актерами. Этот последний тип фильма также часто называют «театрализованным документальным фильмом». Первоначально в телевизионном формате, докудрама имеет долгие традиции в Великобритании и Соединенных Штатах. Докудрамы сни-маются на основе детального изучения темы, часто на уровне журналистского расследования. Они исследуют реальные со-бытия и содержат интервью с реальными участниками событий. В то же время, однако, в них можно встретить постановочные сцены с профессиональными или любительскими актерами для визуализации тех событий, которые невозможно иначе было снять в фильме, или «воссоздать» те персонажи, которые по разным причинам не могли появиться перед камерой. Идея таких фильмов заключается в том, что театрализация используется для воссоздания определенных событий, которые нельзя пересказать другим способом.

20

Театрализованные документальные фильмы снимаются по сценарию, и производятся почти также как и художественные фильмы. Такой подход позволяет зрителю погрузиться в события глубже, чем в случае классического репортажа, именно по этой причине докудрамы часто используются на телевидении. Многие волнующие общество докудрамы были показаны в кинотеатрах, такие как Дорога на Гуантанамо (Road to Guantanamo) (2006) Майкла Уинтерботта или Касаясь Пустоты (Touching the Void) (2003) Кевина Макдональда. Последний блестяще использует драматические реконструкции, рассказывая тревожную историю двух британских альпинистов. В фильме чередуются спокойные кадры интервью, с одним из альпинистов, и драматическая последовательность постановок, рассказывающая об их смер-тельно опасном путешествии. Со своей стороны, в Дороге на Гуантанамо используется сыгранная последовательность событий для рассказа истории нескольких заключенных в Гуантанамо. Уинтерботт также использует подлинные кадры новостей и интервью с настоящими участниками тех событий. Постановочные части фильма были сняты при участии непрофессиональных актеров, чья игра способствовала созданию фильма, в котором, в целом, удалось сохранить убедительный баланс между реальностью и вымыслом.

На самом деле, это один из главных поводов для критики докудрам: что они размывают границы между реальностью и вымыслом, подменяют факты и обманывают зрителей. Однако, стоит отме-тить, что все документальные фильмы являются в некотором роде отражением видения режиссером действительности, и что по-настоящему достичь полного объективизма практически невозможно.

21

Телевизионные гибриды

Документальные фильмы оставили свой след и на развитии ху-дожественных фильмов и телевизионных программ. Режиссеры в кино и на телевидении часто используют ручную камеру и трясущуюся картинку наблюдательного кино для воссоздания иллюзии необработанной реальности, даже если съемка проходит с участием профессиональных актеров и на основе детального сценария. Если вы смотрите телевизор с критическим подходом, то вы часто можете заметить «документальную» съемку при показе титров или других частей вымышленных историй.

22

Краткое содержание

Документальные фильмы создаются индивидуальными мастерами, но они в то же время отражают времена и места, в которых они были созданы. Документальные фильмы являются историческими и культурными документами. Изучение терминов, используемых документалистами, помогает описанию и анализу фильмов.

Язык Фильма

Для анализа любой сферы искусства нам надо знать ее тер-минологию. Фильмы имеют свой язык, которым пользуются режиссеры, операторы, звукооператоры и редакторы для про-фессионального общения и описания своих работ. Этот язык является основой создания того, что мы видим на экране. Зрители также могут пользоваться этим языком, анализируя просмотренный фильм. Сокращения являются стандартными для сценариев и технической литературы. (Следующие описания взяты из Directing the Documentary Майкла Рабигера, Second edi-tion, 1992, Focal Press, Boston & London).

23

Грамматическая структура фильма состоит из различных эле-ментов, которые объединены в целях создания одного целого. Вкратце, аудиовизуальное произведение состоит из кинокадров, которые объединяются вместе, чтобы сформировать сцены, сцены собираются в последовательности, которые затем объе-диняются в завершенный фильм.

Кинокадром является одна непрерывная запись с камеры между двумя монтажами. В процессе редактирования кинокадр является базовым строительным блоком. Длина кинокадра может варьироваться в зависимости от идеи режиссера. Некоторые режиссеры любят использовать длинные и статичные кинокадры, другие для создания динамического эффекта предпочитают быстрое перемещение камеры даже в пределах одного кинокадра. Кинокадры различной длины объединяются для создания уникального ритма фильма. Длина кинокадра зависит от расстояния камеры до объекта, типа объектива и зума (изме-нения фокусного расстояния). Важным фактором, влияющим на эстетические качества фильма, является композиция. Режиссер должен выбрать, как люди, объекты и части ландшафта будут «раз-мещены» в кинокадре, сколько людей или вещей будет двигаться перед камерой, требуется ли особый подход к подсветке данного кинокадра и т.д.

Несколько кинокадров, объединенных временем и местом, образуют сцену. Сцены не определены так четко как кинокадры, но в основном, мы можем сказать, что сцена является частью фильма, в которой что-то происходит в течение короткого времени и в одном месте.

24

Большой ряд сцен называется последователь-ностью. Последовательность сложно точно оп-ределить, так как здесь важную роль играет субъективное восприятие редактора, зрителя, критика и т.д. Один человек может рассматривать часть фильма как одну последовательность, другой же может увидеть там две последовательности. Все зависит от разных критериев определения. В целом, последовательностью можно назвать набор сцен, в которых события связаны как географически, так и тематически, и которые включают одно завершенное действие.

Термины для сценариев и редактирования

Существуют термины, описывающие разные виды кинокадров, которые мы видим на экране. Они зависят от расположения камеры, ее движения, последовательности, от всевозможных звуков, которые сопровождают действия на экране. Все они имеют конкретное значение при производстве фильма. Иногда кинокадр описывается через объем содержания и информации на экране. Если представить себе экран, как неподвижное изображение, то следующие термины помогут нам описать, как наиболее важные типы изображения после-довательно заполняют рамку картины.Например, • Общий План (ОП) показывает пространство как пейзажная фотография. • Широкий Угол (шир. уг) для дос-тижения эффекта использует широкоугольный объектив. Режиссер может использовать Длинный План как • Мастер-план, который содержит полную версию действия, как способ показа группы людей в определенной обстановке. Длинный План также может быть использован как • Определяющий план, который определяет географию конкретной сцены, ставится, как правило,

25

в начале последовательности кинокадров, чтобы создать контекст и начать историю. • Дальний План (ДП) берется на некотором расстоянии от действия, часто с использованием телеобъектива. Докумен-талисты часто различают • Средний Дальний План (СДП) и • Экстра Дальний План (ЭДП).• Средний План (СП) берется ближе к объекту. Если объектом является человек, то СП показывает его выше пояса. • Средний Ближний План (СБП) заполняет почти всю рамку картины верхней частью торса человека и его головой. • Крупный План (КП) или «Клоуз-ап» (от англ. Close Up) сужает кадр еще более, показывая только голову и, возможно, плечи. В то же время, • Большой «Клоуз-ап» (БКА) или Экстрим «Клоуз-ап» (ЭКА) показывают только лицо, выражающее сильные эмоции. Все эти термины употребляются как при съемке человека, так и при съемке предметов. В искусстве фотографии пользуются немного другими определениями таких планов.

В отрывке документального фильма 1950-х годов Камера в Лаборатории #4 (Camera on Labour #4) используется точная последовательность кинокадров, от широкого угла до экстрима «клоуз-апа» для ознакомления с местоположением и сюжетной линией фильма о здравоохранении. Обратите внимание на Оп-ределяющий План в начале, затем на ряд более крупных планов, приводящих нас на место событий. Режиссер использует Мастер-план для показа зала обследования, доктора, медсестры и пациента. Затем он берет Средний План, показывая доктора, и заканчивает Экстрим «Клоуз-апом» осмотра глаза пациента.

Также существуют описательные термины, объясняющие, каким образом эти планы используются. Эти термины описывают, как редактор может добавить какой-либо план при окончательной редакции фильма. • Вставка или Врезка – это крупные планы, которые вставляются в длинные планы. Такие вставки имитируют

26

то, как глаз (и восприятие) фокусируется на деталях более широкой сцены. • Перебивка отвлекает зрителя от главного действия, например, когда во время интервью упоминается что-то, и камера оставляет лицо человека, чтобы показать, что он или она говорит.

В Boy Meets Band редактор вставляет Перебивку, чтобы показать бейсбол, которого будет не хватать молодому музыканту, когда он начнет тренироваться и репетировать. Сделано так, как если бы мы читали мысли студента.

Существуют также термины описывающие попадание людей в кадр. • План троих (ПТ) – 3 человека. • Одиночный же план показывает только одного. Термин «Одиночный» используется также в том случае, если человек является частью группы. Когда камера смотрит через плечо одного человека, такой план называется • Через Плечо (ЧП). Вы, наверное, заметили, что в телевизионных интервью, внимание камеры чередуется от интервьюера к человеку, у которого он или она берет интервью. Когда камера меняется таким образом, это называется • До-полнительный План. Кинематографисты иногда используют дополнения для перехода с главного лица («клоуз-ап», к примеру) на то, что он или она видит. Такой прием проецирует точку зрения главного персонажа на зрителя. Это может быть очень эффективной техникой. Другой способ описания изображения на экране – это пози-ционирование глаза камеры, или угла обзора. Он помогает определить точку зрения. Вы разделяете точку зрения персонажа в фильме? Кажется ли вам, что под этим ракурсом вы ощущаете себя как муха на потолке, или может быть, он вовлекает вас в действие? С • Низкого Ракурса (НР) камера смотрит снизу вверх на объект. С • Высокого Ракурса (ВР) камера смотрит сверху вниз. Низкие ракурсы могут заставить зрителя почувствовать себя ребенком, несколько бессильным, или они могут показать

27

главный персонаж в героическом свете. Высокий ракурс занимает доминирующую позицию. В • Косом Ракурсе горизонтальные линии на экране наклоняются в одну сторону. • Аэрофотосъемка делается с воздуха. В эпизоде из фильма Русское ополчение (фр. La Russie sous les armes) используется Низкий ракурс для того, чтобы молодые демонстранты выглядели более сильными и мужественными. Мы буквально смотрим вверх на героическую молодежь, которая спасет Россию от нацистов.

При съемке последовательных действий или спортивных со-ревнований кинематографисты часто используют несколько камер. Режиссер и редактор могут объединять различные ракурсы в одну логическую последовательность. Также в телевизионных шоу одного человека часто показывают несколькими камерами, таким образом, достигая разнообразия в презентации. Иногда, камеры устанавливаются на движущихся объектах, передвигаясь вместе с ними.

Камера из фильма Гонки (фр. L’Homme vite) позволяет нам ощутить скорость машины в автогонке. При конечной редакции последовательность событий достигается компиляцией различных планов с камер, расположенных в разных положениях.

Существуют также термины, которые описывают движение ка-меры. Камеры могут двигаться в любом направлении. Поэтому для того, чтобы показать действие или усилить эмоциональный эффект, режиссер и оператор должны решить, как камеры будут двигаться. Объектив камеры – это глаз фильма. Создатели фильма направляют свой взгляд, следя за значимыми дви-жениями, или смотрят в сторону важных деталей. Движения камеры приближает зрителя к героям фильма, помогает раскрыть их эмоции. Они показывают нам то, что на самом деле важно.

28

• Панорамирование – это вращение камеры по горизонтальной оси, показывает горизонтальную панораму. При • Динамическом Панорамировании камера поворачивается очень быстро, с резким переходом проносясь от одного персонажа к другому. • Поворотное наклонное устройство или Тилт (от англ. Tilt) вращает камеру сверху вниз, это как панорамирование, но только по вертикальной оси. Представьте себе, что вы смотрите вверх на небоскреб. • Операторская тележка Долли (от англ. Dolly) – предназначается для съемки с движения и придает выразительности изображению. Оператор изменяет фокус вместе с движением тележки Долли. Термин • Трекинг Л-П (от англ. Tracking L-R) обозначает перемещение камеры по рельсам слева направо (или П-Л, в зависимости от обстоятельств). В то же время • Тракинг П-Л (от англ. Trucking R-L) обозначает примерно то же самое, но здесь камера двигается на машине, а не на рельсах.

29

Эпизод из фильма Завоевание человеческого духа (фр. À la conquêt de l’ésprit humaine) начинается с великолепного тракинг плана, который показывает группу государственных служащих, отслеживающих радиовещание со всего мира. Cоздается впе-чатление совместной работы во имя одной общей цели. Затем следует крупный план одного из сотрудников, работающего за монитором, показывая нам, насколько все сконцентрированы за столь важной работой.

• Кран Вверх и • Кран Вниз описывает движение всей камеры вверх или вниз. Также как при тракинге и тележке Долли камера перемещается с помощью специального оборудования. Для получения высокой точки съемки и приданию камере движения в вертикальной и горизонтальной плоскости используется спе-циальный кран. • Масштабирование или «зум» (от англ. Zoom) создает иллюзию перемещения камеры ближе или дальше от объекта с помощью трансфокатора. Таким эффектом часто злоупотребляют начинающие кинолюбители. • Краш Зум (от англ. Crush Zoom) – это очень быстрый зум и должен использоваться только для передачи шокирующего эффекта (или вообще не использоваться!).

Посмотрите на последовательность движений камеры в Снежные Мечты (Snow Dreams), включая Долли и Кран Вверх. Какие еще движения камеры вы заметили?

Переходы

Большинство из приведенных выше терминов описывают то, что можно сделать камерой. Некоторые из них объясняют то, как отдельные планы обрабатываются редактором. Следующие термины описывают пост-продакшн техники редактора, прог-раммное обеспечение и лаборатории для редактирования.

30

Редактор играет одну из главных ролей в создании готового фильма. Приведенные ниже типы переходов помогают фильму приобрести ритм и логическую последовательность. Они помогают зрителю воссоздать взаимосвязь между планами. Просто • Кат (от англ. Cut) переключает с одного изображения на другое, возможно, в другой сцене. • Матч Кат (от англ. Match Cut) соединяет два разных плана в одной сцене для создания иллюзии непрерывности. • Экшн Матч Кат (от англ. Action Match Cut) – это один из типов Матч Ката, который употребляется при движении. При таком монтаже движение продолжает «течь», сохраняя нап-равление и скорость. Редакторы предпочитают резать кадры на движении, таким образом, легче сохранить импульс движения.

В эпизоде из фильма Парень Повстречался с Ансамблем (Boy Meets Band) происходит непрерывное движение, смонтированное из четырех разных планов. Первым используется Широкий План. Велосипедисты начинают двигаться с левой части картины, затем на следующем широком плане они появляются справа, по-прежнему двигаясь налево. Далее Экшн Матч Кат переносит нас к мальчику, забегающему в школу. Хотя он исчезает на некоторое мгновение за дверью, следующий план ловит его окончательно на среднем плане, прекращая тем самым динамику движения влево.

• Джамп Кат (от англ. Jump Cut) обычно показывает, что какая-то часть сцены была вырезана. Возможно, сцена была слишком длинной или события были несущественными. Такой вид монта-жа применяется для того, чтобы показать, что время прошло. При плохом монтаже, зрителю может показаться, что пленка оборвалась, например, как при размеренной ходьбе человек вдруг делает прыжок на два или три шага вперед. Не каждый переход является просто склейкой двух кинокадров. При некоторых переходах используются оптические эффекты. Оптические эффекты обычно делаются в лабораториях, хотя теперь, конечно, все можно сделать с помощью специальных

31

компьютерных программ. На самом деле, большинство программ для редактирования имеют гораздо больше оптических эффектов, чем реально нужно для использования кинематографам!При • Фэйд-аут (Ф-А) (от англ. Fade-out) изображение плавно исчезает до черного фона, при • Фэйд-ин (Ф-И) (от англ. Fade-in) изображение, наоборот, появляется из черного фона. • Фэйд-ин из Белого или Фэйд-аут в Белый делают то же самое, только с белым экраном. Фэйд-аут приводит сцену к определенному за-вершению. Этот эффект аналогичен закрытию занавес в театре. Последнее, что мы видим перед фэйд-аут предназначается для нашей памяти, это то, что мы должны запомнить. Такой эффект замедляет динамику фильма, поэтому он должен использоваться только для определенных целей. Исчезновение в белом свете дает эффект открытия, как если бы действие имело продолжение после завершения сцены.

Для примера Ф-О и Ф-И, посмотрите эпизод из фильма Земля Длинных Дней (Land of Long Days). Переход дает нам понять, что прошло время и появились первые признаки весны.

При • Диссолве (от англ. Dissolve) или Лап Диссолве (от англ. Lap Dissolve) два плана перекрываются друг другом. Диссолв делает переход плавным, но если начать им злоупотреблять, такой эффект может оставить ощущение излишней расплывчатости фильма.

В коротком эпизоде из фильма Транс-Канадский Эспресс (Trans-Canada Express) диссолв используется необычным способом, превращая поезд в танк, направляющийся на Россию.

При • Вайпе (от англ. Wipe), одно изображение сменяет другое по линии проезжающей по всему экрану. Также существует • Айрис Вайп (от англ. Iris Wipe), при котором изображение в центре расширяется и заполняет предыдущий план. Такие

32

вайпы были распространены в старых фильмах, поэтому сейчас ими пользуются, прежде всего, для того, чтобы подчеркнуть исторический (возможно, комический) характер содержания фильма.

Для перемещения сцены из парадной части вовнутрь, редактор фильма Письмо Альдершота (фр. Une lettre d’Aldershot) использует вайп.

• Суперимпозишн (от англ. Superimposition), позиционирует на экране одно изображение на другом. Обычно таким приемом пользуются при показе названия или титров.

Звуковые термины

Использование звука может быть очень сложным. Мы даже можем не представлять себе, сколько разных звуков сопровождает действие на экране, тем не менее, саундтрек может быть очень важным фактором создания нужной эмоциональной атмосферы в фильме. Плохой звук также является прямым доказательством непрофессионализма. • Синхронизированный Диалог означает тот диалог, который мы можем видеть (он синхронизирован с картинкой). • Вайлд Диалог (от англ. Wild Dialogue), не связан с изображением на экране. • Вайлд Трек (от англ. Wild Track) – это любой несинхронизированный музыкальный трек, обычно передает речь. Войс-овер (В/О) (от англ. Voice-over) используется для передачи диалога, который на самом деле мы не смогли бы услышать, например, мы слышим голос персонажа при прочтении им молча письма. Согласно традиции, термин МОС, означающий «немой», пришел от немецких режиссеров, он означает “mit out sound.” Сокращение • Нарр. означает нарратив, • Комм. означает ком-ментарий. Оба эти варианта используются с дополнительным

33

пояснительным звуком. • FX означает • Звуковые Эффекты Трека – это звуки, записываемые на студии. Звук • Атмосферный Трек (Атмос) включает в себя звучание птиц, движения машин, ветра. • Музыкальный Трек сокращается в сценариях или коротких заметках как • Муз. Эпизод из фильма Дайки (The Dikes) демонстрирует нам, как смешивая звуковые элементы, можно даже без музыки создать драматический саундтрек. В эпизоде используются FX, Атмос и Вайлд Диалог. В то же время повествование в сложном сочетании звуков поддерживает напряжение и хаос происходящего на экране.

Помимо терминов, описывающих визуальные части фильма, су-ществуют также термины, описывающие редактирование звука. • Саунд Диссолв (от англ. Sound Dissolve) описывает растворение одного трека в другом. Он также может называться как • Сег (от англ. Seg-way), или описан вместе с “Mix to…” (пение птиц смешивается со звуком дождя). Термин Фэйд также может быть использован и при описании звука. Фэйд даун понижает уровент звука, Фэйд ап – повышает. • Фэйд-аут означает уменьшение уровня звука до тишины; • Фэйд-ин означает плавное появление звука из тишины. Профессиональное кино является технически сложным ис-кусством. Каждый специалист имеет свой собственный про-фессиональный язык. В дополнение к терминологии, приведенной выше, существует специальная терминология для камер, видео, светозвуковой аппаратуры и т.п.

34

Краткое содержание

Для того, чтобы успешно снять документальный фильм, надо тщательно подготовиться. Режиссер должен выбрать тему, сформулировать свою точку зрения и идею, а также сузить фокус темы до разумных размеров. В стадии разработки, ре-жиссер учится находить ответы на интересующие его вопросы, читает литературу, беседует с профессионалами, пытается найти интригующую сторону темы, которая сделала бы фильм интересным. Режиссер должен решить, какой подход он должен выбрать. Наконец, когда уже идея в голове приобрела конкретные очертания, можно приступить к записи основных тезисов. Во многом этот процесс похож на процесс написания тезисов в эссе.

Решения, Решения

Создание документального фильма означает принятие большого количества решений. Многие считают, что можно просто выйти на улицу, наснимать кучу разных кадров, а затем уже придумать, что они все могут значить, но так обычно дела не делаются. Даже наиболее неформальные, сделанные ручной камерой фильмы в

35

стиле «прямого кино» требуют тщательного планирования.Как объясняет британский режиссер Майкл Григсби: «Для нас крайне важно сначала определиться, что и почему мы хотим сказать, только затем мы ищем способ выражения этой мысли...фильм должен в большей мере показать ваше отношение к субъекту, чем сам субъект». (Michel Grigsby and Nicholas McClin-tock, “The State We’re In.” Dox. 6, 6–10). В зависимости от своего личного стиля, полученного образования, требования времени, и финансирования каждый режиссер начинает свою работу по-разному. Ниже описаны некоторые общие черты процесса планирования.

Решая, что снимать

Начинающим писателям часто советуют «писать о том, что знаешь». Это также хороший совет и для документалиста. Не стоит браться за большие, расплывчатые темы, лучше сконцентрироваться на тех темах, которые вам лучше всего знакомы.Поскольку съемка документального фильма является медленным и сложным процессом, режиссеры часто инвестируют свое время и эмоции в такую тему, которая может быть интересна для них и в будущем. Канадский документалист Аланис Обомсавин сделала много фильмов о жизни аборигенов, начиная от роли женщин в местных общинах, заканчивая такими политическими событиями как противостояние на Оке, Квебек, в 1990 году. Сначала она начала снимать просто реалии жизни аборигенов, которые испытала на себе сама как женщина племени Абенаки, затем продолжив исследование проблемы аборигенов, она получила признание по всему миру. Фильмы Аланис Обомсавин отличает личностный подход, ее позиция в племени позволяет ей подобраться очень близко к снимаемым людям и построить с ними близкие личные отношения. В результате получаются очень сильные фильмы.

36

В одной из частей документального фильма Аланис Обамсавин Мать Многих Детей (Mother of Many Children), мы наблюдаем очень обычную сцену, но очень необычное повествование – необъяснимый диалог, переданный в форме интервью, который передает природу этой женщины-аборигенки намного цельней. Теперь она совсем не кажется нам обычной.

Как и другие документалисты, Обомсавин понимает, что лучшие документальные фильмы получаются тогда, когда случается показать людей в их взаимодействии друг с другом (и камерой). Зрителям нравится наблюдать за людьми, с которыми они могут себя идентифицировать, ведь только тогда мы начинаем интересоваться проблемами, которые важны для героев фильма.

Документалист Пол Коэн описывает то, как он выбирает объект, который может занять его на несколько лет. Магнус Исакссон, другой режиссер-документалист, также описывает этот первый шаг в процессе создания фильма, показывая нам, как можно привязаться к интересным историям, за которыми могут скрываться очень важные темы.

Сужение Темы и Нахождение ее Ядра

Далее документалисты должны сосредоточиться на том, что они хотят сказать о предмете. Хороший документальный фильм имеет перспективу, умеет раскрыть тему, показать противоречивость или вызвать эмоции. В самом начале процесса планирования, режиссер должен спросить себя: «Что я на самом деле чувствую по этому поводу?». Документальный фильм должен заставить зрителя взвесить все аргументы, предоставленные в фильме и сформировать свое суждение по данному вопросу. Режиссеру не обязательно открыто показывать свою точку зрения. Фильм может быть

37

дидактическим, т.е. открыто предъявить свой аргумент, или он может показать историю с обоих сторон, но точно с таким же сильным эффектом. Часто, если фильм рассматривает объект слишком предвзято, он теряет свою аудиторию. Дискордия (Dis-cordia) – это как раз тот фильм, где режиссер проделал хорошую работу, сфокусировав фильм на одной теме, но в то же время, показывая разные точки зрения. Фильм нас знакомит с тремя людьми, два человека представляют две стороны конфликта, третий занимает позицию где-то посередине. Мы не догадываемся о точке зрения самого автора фильма, но у нас создается четкое понимание происходящих событий и людей, которые в них задействованы. Режиссер всегда будет иметь свою точку зрения. Именно способ донесение ее до аудитории, чувство баланса, откровенность со зрителями, честность и неоднозначность исследуемого предмета является одними из важных факторов успеха фильма. Продюсер Жермэйн Вонг работает над такими проектами, которые дают людям новую информацию, вдохновляют их на действия и на более активную гражданскую позицию. По ее мнению, традиция документальных фильмов НСК создала у канадцев общее чувство причастности к обществу.

Исследование

Вы можете быть удивлены количеством исследований, которые проводят документалисты. Подготовка к фильму, собирание всевозможного материала обычно занимает много времени. Документалисты проводят много времени за чтением, просмотром фильмов по интересующей их теме, спрашивают мнения экспертов и других людей, которые могут им помочь в понимании темы. Эти приготовления помогают режиссерам понять, насколько они на самом деле заинтересованы в данной теме, на какие именно

38

аспекты им стоит обратить особое внимание. В некоторых клас-сических случаях, прежде чем начать снимать фильм, режиссеры живут вместе с героями своих фильмов годами. Роберт Флаэрти провел годы вместе с племенем инуитов, прежде чем начал сни-мать свою классику Нанук с Севера. К тому времени, когда он начал снимать фильм, он уже обладал проверенными знаниями о культуре племени и завоевал уважение инуитов, поэтому они согласились на сотрудничество с ним.

Режиссер Пол Коэн понимал, что если он хочет снять докумен-тальный фильм про Конго, ему следует провести обширные исс-ледования. Перед тем как поехать в Африку на съемки фильма, он в течение долгого периода изучал тему.

Исследование заключалась в изучении мест, вещей и особенно людей, которые потенциально могли бы стать частью фильма. Просмотр мест, заметки о том, что говорят люди, интервью с

экспертами и другими людьми, которые при-частны к теме – это все является частью процесса. Лучше всего полностью пог-

рузиться в исследуемую тему. Если ре-жиссер останется на периферии темы,

то и фильм покажет тему поверхностно. Кинематографисты учатся быть нас-

тойчивыми, чтобы прилагать все усилия для получения завер-

шенной истории, одновременно оставаясь внимательными и чуткими к своим героям. Осо-бенно важными являются предварительные интервью. Во-первых, они показывают проблему с разных точек зрения, раскрывают суть

39

конфликтной ситуации, ее противоречия, а также простые факты, которые нужны для документального фильма. Если целый фильм строится на интервью, режиссер может заснять предварительные интервью в качестве пробы, где интервьюер будет задавать общие вопросы (оставляя самые важные, спорные темы для реальных съемок), чтобы выявить насколько эффективно тот или иной субъект будет себя вести перед включенной камерой. Выглядит ли человек эффектно перед камерой, говорит ли он откровенно, соответствует ли «той» стороне аргумента, которую выбрал для него режиссер, достаточно ли он эмоционален? Успех или провал фильма зависит от качества интервью, поэтому этот шаг в исследовании играет огромную роль.

Выбор подхода

Все приготовления должны привести режиссера к четкому видению подхода, который он выберет в создании фильма. Выбирая подход, режиссер начинает планировать кинокадры, интервью и сценарий. Съемки фильма – это не только творческое, но и экономическое упражнение. Режиссер и его команда во время съемок тратят время и деньги. Хорошее планирование уменьшает объем нап-расного труда, разочарований, споров и бесполезно потраченных денег. Тема сама может продиктовать подход. Если фильм основы-вается на очень личной истории, режиссер может сделать так, чтобы его голос был слышен на протяжении всей истории. В то же время, если речь идет о научной теме, фильм должен следовать последовательной структуре и включать нейтральное повествование. При планировании надо понять, кто будет аудиторией. Класс 10-летних? Более взрослая аудитория образованных людей?

40

Подойдет ли она телевизионному каналу, направленному на моло-дежную аудиторию, заинтересованную в последних направлениях моды и трендов? Четкое представление своей аудитории и условия, в которых фильм будет показан, поможет режиссеру выбрать правильный подход. Двумя документальными фильмами, направленными на совер-шенно разные аудитории являются Я Касаюсь Всего (фр. Je touche à tout) и Размышления о Страдании (Reflections on Suf-fering). Первый фильм предназначен для маленьких детей. Он рассказывает о том, каким образом они воспринимают мир через соприкосновение с ним. Второй же фильм исследует эмоциональное познание духовного роста взрослых через их физические страдания.

Режиссер может выбрать разъяснительный подход, в котором четко изложена «проблема» предмета, возможно, с голосом рассказчика или интервьюируемого за кадром, который бу-дет создавать для аудитории контекст или даже объяснять изображения на экране. Для логического заполнения про-межутков повествования в фильме, некоторые кадры могут быть инсценированы. Фильм может шаг за шагом перемещать зрителя к разрешению проблемы или к ее новому пониманию. Режиссер может принять более наблюдательный подход, следуя с камерой за людьми в их повседневной жизни, позволяя им выражать себя через интервью. Режиссер может отснять много материала, надеясь, что в ходе съемок возникнут какие-либо драматические конфронтации или интересные события, или создать сам условия для возникновения таких ситуаций. Фильм может быть рефлексивным, где режиссер и производство фильма являются частью некоторой истории. Вполне возможно, что комментарии режиссера в попытке добраться до сути предмета вдохновят зрителя на собственный путь открытий.

41

Возможно, режиссер выберет поэтический подход к докумен-тальному фильму, взывая к чувствам зрителя через интригующие изображения, движения и звуки. Режиссер должен хорошо спланировать ингредиенты: на этапе редактирования могут быть добавлены отдельные кадры и записанные или созданные для фильма звуки. Фильм может использовать разные подходы, но какую бы форму он не принял, режиссер должен все обдумать перед началом съемок.

Записывая План на Бумагу

Документальное кино – это сочетание планирования и импро-визации. При создании плана режиссер организует свое общее видение темы. Используя идеи, полученные при исследовании, документалист создает четкую структуру процесса съемки или даже последовательный список кинокадров. Однако, во время съемок, режиссер должен уметь приспосаб-ливаться к условиям и людям, которые в них участвуют, так как документальные фильмы снимает реальную жизнь, они должны уметь реагировать на реальные события для того, чтобы отобразить жизненные ситуации так, какие они есть. Большинство людей, которых интересуют художественные фильмы или анимация, имеют представление о раскадровке. На раскадровке режиссер (и остальные) рисуют кадр за кадром, как своего рода комикс. Заметки ставятся для описания диалогов, звуков и движений камеры. Раскадровки работают лучше всего в случаях, когда у фильма есть конкретный сценарий, когда у режиссера есть четкое видение сюжета. Документалисты редко пользуются раскадровкой. Исключением являются те фильмы, которые занимаются воссозданием, такие как докудрама, где режиссер может использовать раскадровку для уверенности в

42

том, что последовательность кинокадров выйдет именно такой, как и планировалась. Чаще всего, документалист создает план съемки для описания последовательности как предварительное руководство для съемки. Некоторые кинематографисты также объясняют цель каждой последовательности или ее вклад в развитие истории. Некоторые элементы этого плана будет невозможно реализовать. Недавний документальный фильм НСК, Проект Гризли (Pro-ject Grizzly), рассказывает о мужчине, который придумывает специальный костюм, способный его защитить от нападения медведя. Кульминацией фильма должна была стать настоящая встреча с гризли, но как команда не старались, они так и не смогли привлечь внимание медведя. Однако режиссер создал такой убедительный портрет этого человека и его миссии, что этот фильм получил широкое признание и популярность среди зрителей. При создании плана съемки, режиссер всегда должен иметь в виду кривую, по которой фильм развивается. Мы хотим, чтобы произведение искусства имело форму драмы, что означает, что чувство напряжения и волнения должно по мере прогресса фильма подниматься, в конце достигая своего рода разрешения конфликта или нового понимания. Хоть документальные фильмы изображают реальную жизнь, мы по-прежнему ожидаем от них «творческого видения», чтобы удовлетворить наши традиционные ожидания того, как история должна развиваться. Сколько надо записывать? Пол Коэн взвешивает все плюсы и минусы создания сценариев для документального фильма.

43

Краткое содержание

Документальные фильмы стоят денег, поэтому процесс финан-сирование является важной частью кинопроизводства. НСК выступает в качестве, как продюсера, так и дистрибьютора, участвуя во всех аспектах производства. Продюсер и режиссер подготавливают бюджет, подробно расписывая расходы на за-работную плату, оборудование, продукты питания, жилье и рекламу. Значительная часть бюджета уходит на зарплату съемочной группе, т.е. тем специалистам, которые вносят свой вклад и умения в производство фильма.

Кто Платит за Документальный Фильм?

Хотя производство документального фильма может оказаться дорогим, современные цифровые технологии стоят значительно меньше, чем производство классического фильма. Тем не менее, помимо съемки, создатели фильма должны также решать проблемы финансирования. Если они хотят, чтобы их фильм

44

действительно достиг аудитории, они также должны заняться кинематографическим или телевизионным распределением и организовать показы в самых различных местах, например, в школах, библиотеках и т.д.

В некоторых странах, поддержка документальных фильмов является традиционной частью культурной программы субсидий правительства. В пример можно привести Национальный Совет Кинематографии Канады или аналогичные хорошо функционирующие институты в Скандинавии и Нидерландах. Продюсеры и режиссеры предоставляют свои идеи и предложения в соответствующие учреждения, и если их заявка будет принята, то учреждение финансирует фильм, а также выступает в качестве сопродюсера и дистрибьютора.

Режиссеры, которые не смогут воспользоваться такой инсти-туциональной поддержкой, должны искать финансирование для покрытия всех издержек производства из других источников. Например, создатель фильма может обратиться к некоммерческим организациям или частным компаниям, если тема фильма так или иначе связана с родом их деятельности. Одним из новейших методов финансирования является «краудфандинг» (от англ. Crowfunding) или «народное финансирование», при котором деньги для фильма (или любого другого проекта) получаются в результате общественных пожертвований. В прошлом, различные благотворительные организации проводили публичный прием пожертвований на улице, теперь же, в основном, такими ве-щами занимаются через интернет. Режиссер создает веб-сайт (или использует уже существующий сайт краудфандинга1), где он представляет свой проект и цели пожертвования. Он должен установить минимальную сумму пожертвования, а также

1 Например, американские веб-сайты www.kickstarter.com и www.indiegogo.com

45

необходимую окончательную сумму. Затем доноры начи-нают отправлять свои взносы на счет проекта. Они также могут получать различные бонусы в зависимости от суммы своего пожертвования – приглашение на премьеру, DVD, или упоминание при заключительных титрах. Важным аспектом народного финансирования является тот факт, что доноры узнают о нем в основном через социальные сети (Facebook, Twitter, Linkedln и т.д.). Так проще найти заинтересованных в теме людей и распространить информацию через друзей и знакомых. Весьма успешным примером народного финансирования (одним их пионеров такого подхода) был британский документальный фильм о глобальном потеплении Век Глупцов (The Age of Supid) (2008); в течение нескольких лет режиссеру Фрэнни Армстронгу удалось собрать более миллиона фунтов стерлингов.

Работа с финансовыми институтами в процессе производства

Продюсер (или руководитель производства) вместе с режиссером работает над созданием команды, бюджета, графиком съемки и пост-продакшена. Затем, создатели фильма продолжают планирование проекта: они более четко определяют тему фильма, проводят исследования, выполняют технико-экономическую проверку (можно ли в рамках имеющегося финансирования полностью снять фильм), разведают месторасположение, обсуждают формат фильма и его структуру, уточняют целе-вую аудиторию, изучают привлекательность фильма для кинофестивалей, кинотеатров, телевидения, школ и т.д. Если фильму было обеспечено финансирование из соответствующего института, телевизионного канала или частной компании, то в ограниченной мере эти организации также могут участвовать в процессе планирования. На самом деле, они часто выступают сами в роли продюсера, помогая режиссеру с планированием, реализацией проекта, маркетингом, сбытом и т.д.

46

Бюджет

В бюджет документального фильма входят затраты на разработку, производство, пост-продакшн и сбыт.

Разработка включает в себя затраты на исследование объекта (транспортные расходы, разрешение на архивные исследования и т.д.), поиск сопродюсеров, участие в международных форумах, где идея фильма может быть представлена иностранным те-левизионным каналам и дистрибьюторам.

Бюджет зависит, прежде всего, от темы фильма, актеров, места съемки, количества съемочных дней и технологии (обычно формат HD или другой цифровой формат). Также важным пунктом бюджета является зарплата съемочной группе, хотя, как правило, съемочные группы документалистов не бывают слишком большими. Производственные затраты также включают в себя аренду оборудования и закупку материалов (пленка или цифровые записывающие устройства), транспортные расходы, а также проживание и питание группы во время съемки.

Пост-продакшн расходы включают в себя все работы на студии, редактирование, микширование звуков и музыки, коррекция изображения, специальные эффекты, титры и субтитры. В про-цессе пост-продакшена создается окончательный визуальный и звуковой вид фильма. Бюджет также должен включать рас-ходы на авторские права использованной в фильме музыки, фотографий и отрывков из других фильмов.

Сбыт фильма включает в себя маркетинг и рекламу, производство и распространение копий версий фильма на иностранных языках, стратегию фестивальных показов. В ходе определения бюджета важно решить, где фильм будет показываться, в кинотеатрах или на телевидении. Бюджет также должен включать различные

47

административные расходы, юридические и финансовые консультационные услуги. Обычно эти расходы попадают под графу «прочие расходы».

Съемочная группа Основная часть расхода бюджета идет на зарплаты съемочной группе. Состав и бюджет съемочных групп зависит от масштаба фильма, навыков и предпочтений режиссера и персонала, а также от того, будет ли фильм снят на пленку или на видео. На набор группы также будет влиять выбранный стиль фильма, например, много ли планов требуют специальной подготовки или инсценировки. Ниже приведены некоторые основные члены съемочной группы.

Пол Коэн рассказывает, почему подбор верной команды так важен, даже если в команде будет только два документалиста! Жермэйн Вонг объясняет, что продюсер всегда несет ответственность за принятие решений при выборе команды.

Режиссер

В данном тексте «За камерой», режиссер часто

зовется «создателем фильма». Термин создатель фильма яв-

ляется более всеохватывающим, поскольку на сегодняшний день доку-

менталист берет на себя намного больше ролей, чем это делали

режиссеры в прошлом. При бо-лее простых в обращении

48

видеокамерах, создатель фильма может исполнить функции оператора и даже редактора. В более традиционной терминологии режиссером является тот человек, который придумывает идею фильма, визуализирует планы, проводит исследование (иногда с одним или несколькими ассистентами) и руководит съемками. Если в фильме есть интервью, то режиссер, как правило, берет на себя роль интервьюера (как на картинке, так и за камерой). Режиссер также следит за пост-продакшн, несмотря на то, что финальный вариант производится редактором, чей свежий взгляд и про-фессиональные навыки помогают использовать отснятый мате-риал наилучшим образом. Современные документальные фильмы производятся в тради-ции авторского кино. Авторским кино является такой жанр, где особое видение документалиста проецируется на весь процесс производства фильма. Фильм полностью отражает идеи и при-частие автора к данной теме.

Ассистент режиссера

В случае масштабных проектов, у режис-сера может быть один или несколько ассистентов, которые следят за поряд-ком процесса съемки, отвечают за ра-боту с актерами, если в фильме есть инсценировки. Ассистент сочетает в себе функции менеджера по производству и координатора заданного плана действий. В сотрудничестве с режиссером, ассис-тент также отвечает за график съемки, следит за другими аспектами производства фильма, такими как организация обедов, аренда студии и т.д.

49

Драматург

Драматург играет, казалось бы, незаметную, но очень важную роль. С некоторым преувеличением, мы могли бы его назвать серым кардиналом доку-ментального фильма. В идеале, работа драматурга начинается уже в стадии разработки фильма. Он обращает внимание на проблемные аспекты фильма, на то, о чем режиссер должен подумать еще раз. Драматург играет важную роль, комментируя чер-новой монтаж фильма, он оценить, насколько хорошо работает структура фильма, задает до-полнительные вопросы и через конструктивную критику помогает делать важные решения в студии монтажа. Хороший драматург должен обладать широким спектром знаний, быть чувствительным, хорошо знакомым с методами кинопроизводства и его жанрами, может обеспечить режиссера ка-чественной и профессиональной обратной связью. Режиссер и драматург должны уважать друг друга, тем не менее, окончательное слово всегда остается за режиссером.

Менеджер по производству

Менеджер по производству составляет подробный бюджет и график, следит и управляет им в процессе съемки. В мало-масштабных фильмах, менеджер по производству может также выполнять роль линейного продюсера, координирующего все финансирование и график фактической съемки. В противном случае, менеджер по производству, линейный продюсер и продюсер сотрудничают вместе, гарантируя соблюдение всех графиков и соответствие бюджету.

50

Оператор/ Оператор-постановщик

Под руководством режиссера оператор работает над пос-ледовательностью кинокадров. Оператор должен хорошо видеть задумку режиссера, чтобы понять, ради чего снимается каждый кинокадр. Это высококвалифицируемая работа, требующая опре-деленной доли интуиции. Режиссер может использовать набор знаков или жестов, которые дают понять оператору, куда надо двигать камеру, где поменять центр внимания, увеличить или уменьшить масштаб, выхватить эмоции говорящего и т.д. В эпоху портативных камер, оператор должен интуитивно понимать, где происходит главное действие и быстро адаптироваться к новым ситуациям. Отношения между режиссером и оператором очень важны при реализации авторской идеи в фильме. При более масштабных проектах, в задачи оператора входит настройка и установка камеры, загрузка пленки и оперирование хлопушкой – той самой известной частью оборудования, на которой записывается номер сцены и дубля, при хлопке которой, режиссер кричит «Мотор!». Помощник оператора также должен вести письменный отчет о каждом дубле.

51

Звукооператор

Переход съемки фильма с пленки на видео повлиял на процесс записывания звука. Для пленочной съемки, звук записывается отдельно на кассету, затем на стадии редактирования синх-ронизируется с изображением. Хотя видео технологии позволяют записывать звук прямо на камеру, обычно используется двойная система, при которой звук за-писывается отдельно на цифровую (DAT) пленку. Звукооператор следит за записью звука на пленку, руководит микрофонным оператором, подсказывая ему, куда надо направлять микрофон для лучшей записи звука. Звукооператор также принимает участие в записи окружающего звука или фона, в том числе нейтрального звука (так называемый тон помещения, шумовой трек или трек присутствия), который может быть добавлен при редактировании для избежания пробелов в саундтреке. Звукооператор также может записывать различные звуки из окружающей среды и вставлять их в саундт-рек, тем самым добавляя сцене реализма.

Главный осветитель, Помощник осветителя и Техник

Во время съемки очень важно правильно расста-вить освещение. Это работа главного осветителя или Гаффера (от англ. Gaffer). Инструкции по установке света обычно исходят от оператора. Помощник осветителя помогает Гафферу в раз-мещении кабелей. Техник или Грип (от англ. Grip) передвигает во время съемки оборудование.

52

Этот специалист также строит леса, столярные и технические работы, раскладывает рельсы для тележки Долли и т.д. Грип, выполняющий специальную работу, Долли Грип, двигает камеру (вместе с оператором) на тележке, умело позиционируя камеру там, где того требует съемка.

Редактор

Одна из самых важных ролей в постпродакшене отводится редактору. Редактор просматривает весь отснятый материал, тщательно выбирает самые лучшие планы и на основе их последовательности соз-дает фильм. Редактор создает движение и ритм фильма, соединяет сцены в одну историю, пытаясь взять все самое лучшее из того, что было снято. Известный русский пионер документального кино Дзига Вертов сказал: «Недостаточно просто по-казать изолированные моменты истины на экране. Разделите их! Эти образы должны быть организованы тематически таким образом, чтобы истинная идея вытекала из целого». Редактор это тот человек, который придает документальному фильму окончательную организацию, концептуальные формы и эмоциональную окраску.

Звукоредактор

Часто для обработки звуковой дорожки, синхронизации звука с действиями, добавления эф-фектов и накладки музыки на повествование пользуются услугами дополнительного

53

звукоредактора. Звукоредактор может перевести материал в звуковой микшер, чтобы сгладить, соединить и сбалансировать все треки в один конечный мастер-трек.

Другой персонал

Также существует сценарист, который создает сценарий для повествования. Сценарист может быть привлечен к работе на начальной или завершающей стадии для добавления сценария к законченной работе. Естественно, что работа сценариста тесно связана с работой режиссера. Также для читки коммента-риев может быть нанят рассказчик. Выбор рассказчика может иметь решающее значение при выборе общего тона фильма, так как рассказчик предстает перед аудиторией как голос фильма. Неправильно выбранный рассказчик может разрушить впечатление от фильма. Многие создатели фильмов сами рассказывают свои истории, и часто это оказывается правильным решением, так как они лучше всех разбираются в теме. Некоторые документалисты используют услуги композиторов для написания оригинальной музыки к фильму. Музыка может иметь существенное влияние на эмоциональный эффект от фильма. Она может задать тон и темп, а также иногда бывает заметно дешевле заказать оригинальную музыку, чем платить высокую плату за использование чужого материала. Создание оригинального саундтрека, также, конечно, включает и оплату музыкантов, при-нимающих участие в записи. Есть еще один специалист, который может быть полезен при съемке, это шумовик. Он создает звуковые эффекты в студии для всего того, что не было записано на месте. Хруст шагов на снегу в условиях студии может звучать намного реалистичней, чем на улице.

54

Краткое содержание

Перед началом съемки съемочная группа получает график производства фильма, в котором указано, какой персонал и какое оборудование необходимо для каждого дня. Документальный фильм может быть снят на пленку или на видео. У каждого но-сителя есть свои плюсы и минусы. При съемке каждый член группы работает во имя общей цели. Для создателя фильма очень важно владеть искусством интервьюирования.

График Съемки

После этапа планирования и подготовки приходит время съемки. Перед началом, каждый член команды получает график съемки. График указывает, когда и где будут сниматься различные части документального фильма. Как и в случае художественных фильмов, документальные фильмы не обязательно снимать по порядку. Части будут выстроены в логическом порядке в процессе редактирования, поэтому различные кинокадры будут сниматься в порядке удобства: все интервью с одним человеком могут быть взяты за один раз, даже если в конечном варианте они будут распределены по всему фильму. Съемки на местах, которые близки друг к другу, также планируются на один день.

55

График съемки должен принимать во внимание также необ-ходимость в персонале и оборудовании. Съемки, где необходимо участие всей команды, планируются на один последовательный промежуток времени, чтобы не платить тем, кто просто стоит в ожидании своей работы. Таким же образом планируется ис-пользование арендуемой аппаратуры. Хороший график съемки должен также учитывать и непредвиденные обстоятельства. К примеру, если ухудшится погода, режиссер (вместе с ассистентом, менеджером по производству и линейным продюсером) может приступить к съемке других частей фильма, не тратя время на простой. Разумеется, что при новых обстоятельствах, режиссер всегда может поменять график. Документальные фильмы снимают реальную жизнь, реальных людей в реальных условиях, которые не всегда вписываются в удобные графики.

На пленку или на видео?

Появление легкой видеоаппаратуры в цифровом формате сильно изменило производство документального фильма. На заре эпохи документального кино, такие создатели фильмов, как Роберт Флаэрти снимали на 35 мм пленку. Пленку такой ширины часто используют и сейчас, если фильм снимается с неподвижных камер. 35 мм камеры были большими и тяжелыми, должны были стоять на штативах, что ограничивало оператора в мобильности. Поэтому к каждому плану надо было подготавливаться заранее. Для импровизации и спонтанности существовало не так уж много возможностей. Однако 35 мм формат является до сих пор стандартом при съемке художественных фильмов. Компании производителей фильмов давно ищут альтернативу для 35 мм камер. После смешения форматов (от 9 мм до 22 мм) основные производители согласились стандартизировать 16 мм камеру, и этот размер являлся нормой целые десятилетия.

56

Камера была меньше, легче и поэтому мобильней, чем 35 мм. Ее можно было держать в руке, или на плече, и заносить в такие места, куда до этого было невозможно попасть, например, под воду. Маленький 16 мм проектор можно было легко установить в классных помещениях, библиотеках и общинных центрах – в тех «театральных» помещениях, где чаще всего показывались документальные фильмы. Во время Второй Мировой Войны сотрудники Национального Совета по Кинематографии рас-пространяли документальные фильмы по всей Канаде для поддержания духа нации.

Охота на осьминога (Octopus Hunt) была снята на 16 мм камеру, оборудованную для подводных съемок. Сегодня, с цифровой камерой можно заметно проще сделать такую съемку, но многие считают, что цифровому изображению не хватает качества традиционной эмульсии пленки.

Многие начинающие кинематографисты-любители делали свой первый опыт съемки на маленькую 8 мм камеру. Камера не записывала звук прямо на пленку. Звук записывался отдельно, затем синхронизировался с изображением и печатался

57

на пленку в студии. Саундтрек является буквально полосой на пленке, маркированной как «играть», когда пленка проходит через проектор.Фильм Нормана Макларена Ударные Ручки (Pen Point Percussion) показывает, как автор смог буквально нарисовать звук на пленке.

На фрагменте из фильма Ударные Ручки (Pen Point Percussion) видно как фигуры на саундтреке создают звуки. Музыка, по-вествование и все другие звуки визуализируются на саундтреке.

Вы заметите, что большинство фильмов времен Второй Мировой Войны являются немыми, где повествование и звук наложены сверху. Многие звуки были созданы специально шумовиками в студии.

Сегодня, технология звукозаписи стала более сложной, но в тоже время, более компактной. Режиссер Магнус Исаксон записывает звук сам, здесь он показывает современное оборудование, которое он использует при записи.

Изобретение магнитной видеозаписи сделало камеры меньше и легче. Качество изображения не дотягивало до стандарта 16 мм, особенно в начале, но новые технологии открыли новые возможности для создания документальных фильмов. Качество, как видеопленки, так и цифрового видео постоянно улучшается. Теперь они являются основным стандартом в производстве документального кино. Использование видео означает, что те-перь съемочная группа может быть меньше, производство более компактным и спонтанным, пост-продакшн более удобным. Новые технологии сделали доступным создание фильмов для большого числа людей, но тем не менее, создатели фильмов до сих пор должны обладать достаточной квалификацией для использование всех новых форматов.

58

Сегодня, формат фильма зависит, прежде всего, от типа доку-ментального фильма. Другим важным критериям является бюджет фильма. В конечном варианте фильма используется только малая часть всего отснятого «сырого» материала. При использовании 16мм или 35мм пленки, большее количество неиспользованных кадров увеличивает стоимость съемки. Выбор формата впоследствии влияет на выбор режиссером камеры, звукозаписывающей аппаратуры и последующей пост-продакшн работы.

Съемка фильма на классическую пленку требует более тща-тельного предварительного планирования. Более детальные приготовления и необходимость четко разработанного плана пе-ред началом съемки в какой-то мере ограничивают возможности, но в то же время создают предпосылки для творческого озарения, которое может сделать фильм более оригинальным или поэтическим. Особенно по финансовым причинам, полно-метражные документальные фильмы редко снимаются на пленку. Однако, благодаря своим особенным качествам, 16мм фильм стал излюбленным материалом для экспериментальных режиссеров и аудиовизуальных перфомансов.

На съемке

Стиль документального фильма, тип камеры и звукозаписываю-щего оборудования определяют, как будут сняты отдельные кинокадры, и как будут использованы все члены съемочной группы. К примеру, один фильм может быть снят просто на ручную видеокамеру, используя только имеющийся дневной свет, в то время, как для другого фильма потребуется точное размещение подсветки, тщательный выбор звуковых эффектов и использование нескольких камер на штативах. Съемка события или сложной сцены с участием многих людей потребуют более

59

четкого планирования и настройки, чем просто интервью с одним человеком. Для того, чтобы качественно снимать фильмы, надо много учиться. При просмотре фильмов студентам надо обращать внимание на детали и анализировать, как и где поставлена камера, когда и как ее передвигают, как обрамлены на картинке объекты, откуда идет свет, качество этого света (интенсивный, мягкий, рассеянный или с подсветкой?), какой используется звук (звук окружающей среды, добавленный звуковой эффект, музыка?). При тщательном изучении конечного продукта, студент может довольно много узнать о технике съемки. Иногда создатели фильмов идут на любые уловки, чтобы придать особую «магию» своему творчеству.

Сравните тщательное построение последовательных планов в Boy Meets Band и более реалистичную и прямую съемку в L’Homme vite. Один фильм демонстрирует, как создатель фильма методично осуществляет серию планов, используя четко подобранное осве-щение, размещение и движение камер. Другой более спонтанно реагирует на ситуации и редактирует фильм с целью отображения случайности происходящих событий.

Искусство интервью

Многие документальные фильмы используют интервью. Не-которые даже скажут, что интервью стали доминировать в документалистике, особенно в тех фильмах, которые пред-назначены для телевидения. Создатель фильма должен для себя определить, будет ли «говорящая голова» доминировать в фильме, или подход будет более кинематографическим. Интервью требуют подготовки. На этапе планирования доку-менталист должен сформулировать для себя интересующую его тему и соответственно сформулировать вопросы. Важно, чтобы интервьюер не подсматривал вопросы на бумажке, чтобы

60

в интервью присутствовал элемент спонтанности. Интервьюер должен четко себе представлять, какую информа-цию он хочет получить, но в то же время он должен быть открыт для свободного обсуждения других тем. Как правило, интервьюер должен вести себя естественно, чтобы интервьюируемый человек чувствовал себя непринужденно. Существуют фильмы, где режиссер хочет добавить в диалог сильные эмоции, такие как раздражение, гнев или скорбь. Все это должно выглядеть естественно, поэтому если между участниками диалога сложились доверительные отношения, интервьюируемый почувствует себя свободнее, сможет искренне донести свое послание перед камерой. Таким образом, при интервью принципиально важно создать доверительные отношения. Человек должен понять, о чем этот фильм, и какова его роль в данном проекте. В начале обычно задают более общие вопросы, постепенно переходя на более конкретные и сложные, ведь чем дальше идет интервью, тем раскрепощенней становится интервьюируемый. Режиссер также должен правильно выбрать место для ин-тервью. Это должно быть место, имеющее важное значение для содержания фильма, или где человек будет чувствовать себя удобно. Создатель фильма может попробовать использовать место для создания особой атмосферы или даже определенной интриги. Создатель фильма должен решить для себя, будут ли задаваемые вопросы входить в окончательную версия фильма. Если нет, то тогда нужно сделать так, чтобы ответы на вопросы были исчерпывающие и не нуждались в дополнениях. Режиссер может попросить интервьюируемого перефразировать сказанное, чтобы ответы были более полными и понятными. Это надо делать естественно, и повторять вопросы таким образом, чтобы человек чувствовал себя спокойно и расслаблено, даже повторяя уже сказанное. Проще всего попросить перефразировать ответ сразу, если по какой-то причине, разговор пошел в другом направлении. Интервью требует терпения. Интервьюер должен помогать

61

со-беседнику вести разговор и своей мимикой воодушевлять его или ее (но тихо, чтобы в конечном варианте не было посторонних звуков). Интервьюер также должен уметь поддерживать тишину. Иногда, на какое-то время в тишине, собеседник может задуматься, размыслить над ответом. Спешка со следующим вопросом может испортить все впечатление! Интервьюер также должен подумать о том, куда будет смотреть его собеседник. Иногда документалисты выбирают такую по-зицию, где интервьюер располагается прямо под объективом камеры, таким образом, интервьюируемый обращается как бы к аудитории, но в то же время не смотрит прямо в камеру. Режиссер может использовать жесты, чтобы показать оператору, когда надо сделать крупный план для передачи эмоций или важного ответа, а когда и перейти на более общий план. Также для создания вариативности, можно показать собеседника в правой части экрана в течение первой половины интервью, а затем в течение второй половины – в левой части. В других форматах, на интервью может присутствовать больше людей. Режиссер и оператор могут передвигать камеру,

62

отс-леживая события и реплики. Размещение и движение камеры не должно отвлекать людей от диалога и путать зрителей. В таких случаях очень важно, чтобы оператор и режиссер понимали друг друга с полуслова. Существуют и такие случаи, где интервьюер является также частью фильма. В Размышлениях о Страдании мы видим интервью между доктором и пациентом. Фильм исследует, что через боль познает и открывает для себя пациент, а также, что доктор узнает от пациента.

Короткий эпизод из Размышления о Страдании показывает интервьюера (в данном случае доктора) и его собеседника. Камера перемещается между людьми, чередуя крупные планы и план пары, которые подчеркивают взаимную коммуникацию и обмен идеями.

Важно, чтобы интервьюер был внимателен и отзывчив, позволяя интервью выходить за ранее обговоренные рамки, тем самым открывая новые темы. Нужно уметь свободно следить за темой и для углубления понимания темы задавать дополнительные и спонтанные вопросы. Режиссер также обязательно должен заснять антураж интервью, интерьер помещения, окружающую собеседников среду, чтобы зритель понял условия, в которых происходит диалог. Интерьер также пригодится для различных вставок в дальнейшем при редактировании. Вставки могут быть использованы для иллюстрации слов героя интервью, а также для оживления диалога, чтобы зритель не заскучал при просмотре только одних говорящих голов. Пол Коэн добавляет еще один важный аспект: попросить людей участвующих в съемках подписать документ о релизе данного фильма. В дальнейшем этот документ может оказаться важным как для режиссера, так и для человека, принимающего участие в съемках.

63

Краткое содержание

В соответствии с первоначальной задумкой режиссера редактор превращает отснятый материал в конечный продукт. В начале, редактор и режиссер вместе просматривают все отдельно снятые кинокадры, делая заметки и обсуждая их потенциал. Затем, вместе с описанием времени и места, отснятый материал записывается на пленку. Для всех диалогов также может быть сделана на бумаге стенограмма, затем ее можно будет использовать при корректировке. После этих приготовлений, редактор создает черновой вариант, который показывает режиссеру в качестве первой обратной связи. Затем в результате обсуждений и пере-работок из черновика вырастает окончательный вариант. После того как визуальный ряд уже готов, для записи саундтрека при-соединяется звуковой редактор.

Редактор

По окончанию съемки на руках у режиссера остается несколько часов отснятого материала. Среди многочисленных дублей, экспериментальных кинокадров, интервью, которые не имели определяющей ценности надо отсеять те самородки, которые найдут свое место в конечном варианте фильма. В процессе пост-продакшена редактор сортирует сырой материал и организует его для реализации оригинального видения режиссера, возможно, открывая новые идеи во время этого процесса.

64

Пол Коэн рассказывает о непростой задаче сортирования часов отснятого материала и редактирования его до конечного варианта.

Если у режиссера существует свое личное видение, то зачем ему полагаться на кого-то другого при редактировании материала в окончательный фильм? Одной из причин является тот факт, что режиссер может быть настолько вовлечен в создание материала, что в какой-то момент может потерять объективный взгляд на происходящее. Редактор всегда может оценить материал свежим взглядом, который мо-жет отличаться от того, что режиссер имел в виду при съемке. Все, что осталось от оригинальной задумки режиссера можно найти на пленке, поэтому глаз опытного редактора может сразу отсеять ненужное и оставить необходимое для окончательного варианта. Объективный редактор всегда заинтересован в том, чтобы фильм получился отличным, но у него может не хватать «багажа» знаний по данной теме, который есть у режиссера. В то же время редактор обладает особым набором навыков.

Отрывок из фильма Я Касаюсь Всего показывает, что редак-тирование – это уже само по себе искусство. Работая с изоб-ражениями и музыкальными треками, редактор умело создал восхитительную последовательность с неожиданным финалом, идеально подходящим для молодой аудитории.

На протяжении почти всего 20-го века, работа редактора состояла в резке и склейке пленки. Сегодня большинство фильмов сни-мается на видео, и редактирование осуществляется с помощью цифровых технологий. Многие программы редактирования дос-тупны практически каждому, поэтому более нет необходимости в таблицах редактирования 16мм и 35 мм пленки. Все, что вам нужно сделать, это скопировать видео файл в компьютер и

65

отредактировать его там. Теперь это можно сделать хоть на своей кухне. В случае малобюджетных и независимых проектов, режиссер может делать монтаж сам. Конечно, в этом есть и свои минусы. Теперь не возникает проблем с хранением пленки, но переход на цифровые технологии привел к невероятному увеличению количества «сырого» материала, так как теперь ре-жиссеры пытаются снять все и вся. Процесс импортирования всего материала в компьютер также может быть затруднен. Кроме того, поскольку большинство программ для редактирования теперь так доступны, многие люди считают, что редактирование не составляет большого труда, что ведет к общему снижению профессиональных качеств редакторов.

Профессиональные редакторы по-прежнему играют важную роль, благодаря своему богатому опыту и отличным знанием документалистики. Редактор также может быть драматургом и важным партнером для режиссера, который может посмот-реть на отснятый материал критическим взглядом. Так как он не участвовал в сложном процессе съемки, он не будет эмоционально привязан к тому или иному кинокадру. Часто, режиссер может быть так поглощен в детали своего фильма, что уже не в состоянии адекватно подойти к различным частям своего кинематографического пазла. Опытный редактор может сразу сказать вам, какой фильм можно сделать из имеющихся кинокадров, в то же время, оставаясь верным изначальной теме фильма и первоначальным намерениям режиссера.

Подготовка к первому монтажу

Режиссер и редактор просматривают вместе материал, при этом делая заметки о конкретных эмоциях, которые каждая отдельная сцена может вызвать. На этом уровне работа проходит в свободном ключе, режиссер может пересмотреть свои первоначальные

66

взгляды и при посредничестве редактора проанализировать материал беспристрастным взглядом. На каждую сцену делается запись в журнале, поясняя время и место события. Также описывается план, используя такие сок-ращения, как «ОП (общий план) города», «КП (крупный план). Также можно делать заметки, описывающие эмоции, важность сцены для дальнейшего повествования и т.п. Такие заметки в журнале помогают редактору размещать отдельные кадры в пос-ледовательную историю без нужды повторного их просмотра. Заметки, закодированные специальным цветом или другим спо-собом, помогают редактору сфокусироваться при принятии решений. Многие создатели фильмов делают стенограммы отснятых ин-тервью. На это уходит время, но в долгосрочной перспективе они могут быть полезны. По ним редактор может отметить самые значимые части интервью, вырезать их и вставить в окончательный вариант фильма. Редактор может отметить те планы, которые он будет вставлять между частями интервью, чтобы зритель не заскучал от просмотра одних «говорящих голов», а затем начать визуализацию всего материала для передачи всей истории. После просмотра сырого материала, заметок в журнале и разбивки интервью на эпизоды, редактор начинает создавать фильм на бумаге и в своем воображении. Теперь, собственно, и начинается монтаж первого черновика.

Черновой монтаж

Как видно из названия, этот черновик является предварительной версией фильма. Редактор наиболее эффективным способом и понятно структурирует кадры фильма. Наиболее эффективной структурой является нарративный подход, который следует хронологии, или так называемый подход «решения проблемы», при котором задается тема, излагаются разные подходы и нюансы

67

вопроса, а затем исследуются пути ее решения. Структура должна дополнять содержание, вызывать у зрителей эмоции и заставлять их задуматься. Черновой монтаж также включает звук. Звуковой редактор добавляет саундтрек со звуком среды, специальными эффектами и синхронизированным диалогом. Монтаж звука, как и картинки, будет на первом этапе черновым. На этой стадии, как правило, еще не вставляют повествование. Здесь главной задачей является тестирование того, как изоб-ражение и звук говорят сами за себя. Черновой монтаж является первым ис-пытанием фильма. Это первоначаль-ное видение продукта, которое могут посмотреть и оценить только ограниченный круг зрителей. Ре-жиссер и редактор просматривают фильм вместе с тест-аудиторией, следят за их реакцией и слушают их комментарии. Это напряжен-ный момент для документалистов. Является ли фильм достаточно дра-матичным? Выявлены ли контрасты, способствующие драматической

68

напряженности? Нужно ли поменять какие-то части мес-тами? Работает ли структура? Легко ли следить за линией по-вествования? Убедительны ли аргументы и финальная часть? Режиссер должен выслушать комментарии и первую реакцию зрителей на фильм, а затем решить, как использовать полу-ченную обратную связь. Эффект от первой реакции может быть деморализующим, но режиссер должен понять, что фильм должен основываться на своих собственных достоинствах, а не на «видении», которое он имел перед съемкой фильма.

Окончательный монтаж

После просмотра чернового монтажа следует, как правило, длинный ряд изменений. Весь фильм может быть заново отре-дактирован, вырезаны или добавлены новые кинокадры, изменена последовательность и т.д. Обычно, фильм усекается во времени, вырезаются те части, которые не несут основополагающего значения. Иногда, фильм теряет одни из лучших своих эпизодов, по причине их несоответствия основному содержанию. Если вы видели вырезанные части художественных фильмов на DVD, вы знаете, что многие части оказываются невостребованными уже на самых последних стадиях редактирования. Затем приступает к работе звуковой редактор: он заполняет пустые паузы звуками окружающей среды, сглаживает сочетания звуков, балансирует уровни. Музыка может способствовать эмоциональной окраске в некоторых сценах, становясь своего рода подсознательным сигналом, стимулирующим чувства и восприятие фильма. Повествование становится также частью конечного продукта. Оно может быть избранным, просто обозначающим сцены и представляющим тему, или постоянным на протяжении всего фильма. Хорошее повествование дает возможность зрителю делать свои выводы, но в то же время оно акцентирует внимание

69

на том, что важно в фильме. Плохое повествование встает между зрителем и тем, что он видит на экране, навязывает свою точку зрения. Хорошо написанное повествование умело заполняет промежутки между сценами, делая переходы не такими заметными.

Стиль повествования отражает эпоху, в которой фильм был сделан. Эпизод из Прорыва (Break-through) фиксирует напряженность военных фильмов и напористый мужской голос, который сплачивал канадцев в поддержке своих солдат на войне. Использование женского нарратива в За Невооруженным Взглядом (Beyond the Naked Eye) отображает тенденцию 1970х годов, когда создатель фильма хотел показать, что наука перестала быть только «мужс-ким» занятием.

Многие современные документалисты предпочитают использовать в повествовании голос реальных участников фильма, но часто можно услышать комментарии и самих режиссеров, возможно, от лица создателя фильма. Также не редки иронические ком-ментарии, где разница между тем, что зрители слышат и видят, намеренно подрывает доверие к комментарию.

Рассказчиком в Охоте на Осьминога является дайвер, чей рассказ является комментарием к событиям, происходящим в фильме. В ранних документальных фильмах, таких как Страна Длинного Дня (Land of the Long Day), используется похожая техника, на в данном случае актер берет на себя роль комментатора жизни инуитов. Сегодня, такой подход может показаться зрителям искусственным и неубедительным.

Звукоинженеры окончательно микшируют звуки для балансировки громкости и сглаживания переходов. Теперь фильм готов для показа всему миру.

70

Краткое содержание

Для достижения аудитории необходимо провести правильную маркетинговую кампанию, которая в свою очередь во мно-гом зависит от бюджета. Одним из способов рекламы и увели-чения потенциальных продаж фильма является участие в кинофестивалях. Другим важным рынком для документальных фильмов является телевидение, в меньшей степени – кинотеатры, и совсем недавно появившаяся возможность распространения онлайн в интернете.

Как повысить осведомленность общественности о фильме

Документальные фильмы находят свой путь к зрителям через фестивали, кинотеатры, телевидение, и совсем недавно, через распространение в Интернете, используя VOD (видео по запросу) веб-сайты2. Каждый из этих каналов распределения имеет свои правила и требования, и совсем не многие из фильмов добиваются успехов в более чем одном из них. По этой причине создателю фильма важно знать заранее свою целевую аудиторию, чтобы

2 Веб-сайты (VOD) (Видео по запросу) позволяют пользователям смотреть фильмы и другие аудиовизуальные произведения в интернете. На VOD можно смотреть фильмы онлайн на своем интернет-браузере, также можно скачать фильм на свой компьютер. Большинство таких сайтов являются платными, цена зависит от фильма и от того, как пользователь хочет смотреть фильм. Примеры VOD можете найти в конце документа.

71

адаптировать соответственно продолжительность своего фильма и тщательно выбрать форму рекламы. Реклама тесно связана с финансированием и выбором будущей стратегии распределения фильма. Эти решения принимаются продюсером или агентом по продаже.

Основным владельцем прав на распространение является продюсер фильма. Если он не хочет (или не может) осуществлять надзор над продажей фильма, то он нанимает агента по про-даже, который при определенных условиях берет права на распространение фильма на себя. Агент по продаже выступает в качестве посредника между продюсером и дистрибьютором, он отвечает за распространение фильма, выбирает каналы, по которым фильм будет рекламироваться и распространяться. Он ведет переговоры с программными директорами кинофестива-лей и агентами по продаже телевидения, договаривается с ки-нематографическими дистрибьюторами, которые покупают права на фильм и выводят его на большой экран.

Продвижение и финансирование фильма в процессе разработки и производства

Уже в самой начальной стадии разработки фильма производи-тели фильма должны задуматься над тем, как фильм будет рекламироваться. Продюсер должен выяснить, соответствует ли фильм всем каналам распределения или стоит сосредоточиться только на некоторых из них. Далее, основываясь на своем опыте и знаниях, он начинает поиск форм финансирования. Выбранный канал распространения также влияет на рекламу, так как финан-сирование и реклама очень тесно связаны.

Продюсер может посещать так называемые пичинг-форумы или кинорынки, где он представляет свой фильм. В таких форумах

72

принимают участие не только продюсеры, но и программные ди-ректора фестивалей, дистрибьюторы, телевизионные продюсеры и покупатели. На подобных форумах и встречах профессионалов продюсер находит партнеров по совместному производству фильма. Он также сообщает другим потенциальным партнерам о запланированных фильмах и возможностях их приобретения. Питчинг-форумы служат более для продвижения фильма, чем поиска источника финансирования.

Маркетинг

Правильный маркетинг является ключевым фактором в дос-тижении фильма своей аудитории. Маркетинговые материалы готовятся в самом начале производства фильма. Если продю-сер планирует принимать участие в пичинг-форумах, кинорынках или фестивалях, он должен взять с собой маркетинговый пакет с одной страницей краткого содержания проекта, экспликацией (видением) режиссера, фотографиями субъектов фильма и/или мест съемки, описанием съемочной группы и кратким CV режиссера. Если фильм уже закончен, пакет также включает в себя DVD фильма, а также трейлер или клипы. Положительные рецензии со стороны СМИ также очень важны. Сегодня, продюсеру даже не обязательно отсылать все по почте, теперь достаточно просто разместить все в онлайн, например, на Vimeo3. Тем не ме-нее, наиболее важным аспектом таким кинематографических встреч является налаживание личных контактов.

Для показов на фестивалях и кинорынках необходимо сделать несколько копий фильма. Если продюсер хочет показать фильм на фестивале, обычно он посылает DVD. Если фильм получает подтверждение на участие, то фестиваль требует

3 http://vimeo.com

73

видео профессионального качества (стандартный формат для фестивалей – это 35мм или 16мм фильмы, хотя большинство фильмов сегодня показываются с цифровых носителей). Во время самого фестиваля, продюсер снова участвует в маркетинге, он организует раздачу флаеров, подготавливает мероприятия, направленные на привлечение интереса аудитории, организует интервью с различными СМИ, а также пытается привлечь интерес покупателей и дистрибьюторов.

Продвигать фильмы можно также совместно с общественными группами интересов или некоммерческими организациями, ко-торые могут проводить показы и рекламировать фильмы на своих тематических мероприятиях.

Кинофестивали

Участие в кинофестивалях является одним из самых эффективных способов рекламы фильма и привлечения дистрибьюторов и телевизионных покупателей. Некоторые фестивали показывают документальные фильмы только в одной части своей программы, в то время как другие специализируются исключительно только на документальных фильмах. Проводятся даже тематические фестивали, ориентированные, например, на экологические или научные темы.

Не существует таких документальных фильмов, которые можно показать на любом фестивале, поэтому подходящие фестивали необходимо выбирать заранее. Участие также предполагает оп-ределенные затраты, на некоторых фестивалях даже взимается плата за показ фильма.

Важно также проводить различие между фестивалями, направ-ленными на зрителей, например, такими как Международный

74

Кинофестиваль, в Карловых Варах, который не фокусируется исключительно на документальных фильмах, и фестивалями, направленными на дистрибьюторов. В случае последних, продю-сер или агент по продажам посещают фестивали вместе с сопровождающими их мероприятиями для профессионалов, или непосредственно участвуют в работе кинорынков и пичинг-форумов, где можно встретить больше дистрибьюторов.

Некоторые фестивали пользуются популярностью у широ-кой публики, в то время как другие привлекают узкую, специа-лизированную аудиторию. Фестивали, где присуждаются премии, обычно привлекают большее внимание СМИ, за некоторые из призов даже присуждается финансовое вознаграждение. Дистрибьюторы любят фильмы, получившие награды аудитории и главные призы фестивалей.

Работа с телевидением

Телевидение по-прежнему оказывает значительное влияние на рынок документальных фильмов. Развитие кабельного и спутникового телевидения привело к увеличению числа каналов и открыло много новых возможностей. Без телевизионных про-дюсеров и покупателей многие фильмы никогда бы не вышли на экран. Для независимых кинематографистов телевизионные продажи является прямым залогом выживания.

Существует три основных способа, по которым телевизионный канал может сотрудничать с продюсером или агентом по про-дажам: совместное производство, предварительная продажа или приобретение. При совместном производстве, телевизионные станции начинают работу с продюсером на самой начальной стадии – компания предоставляет проект с финансированием, по которому работа над фильмом может начаться. Условия

75

предварительной продажи могут быть обговорены в любое время, начиная от пре-продакшена и заканчивая пост-продакшеном. Для телевизионных станций, предварительная продажа несет в себе определенный риск, так как станция не может знать точно, как будет выглядеть конечный продукт. Приобретение предполагает покупку завершенного документального фильма. В таких случаях, телеканал платит более высокие лицензионные сборы, потому что знает, как выглядит конечный вариант фильма. Совместное производство, предварительная продажа и приобретение, как правило, дают телеканалу право на трансляцию фильма определенное количество раз в течение определенного периода времени.

Для полнометражных документальных фильмов (как правило, 70–90 минут) режиссеры часто создают более короткую «теле-визионную» версию. В таком виде фильмы легче продать, так как многие телеканалы имеют строго ограниченные окна трансляции (тайм-слоты) для документальных фильмов. Чаще всего, это 52- или 26-минутные отрезки, т.е. «телевизионный час» или «телевизионные полчаса» с резервированным временем для заставок телеканала и рекламных пауз. Для фестивалей, кинотеатров, общественных показов и DVD кинематографисты используют полнометражные версии.

Маркетинг и распространение законченного фильма

За распространение законченного фильма несет ответственность агент по продажам (или сам продюсер, если у него нет агента по продажам). Фильм распространяется через кинофестивали, телевизионные каналы, кинематографических дистрибьюторов, VOD веб-сайты и другие онлайн ресурсы. Если фильм является исключительно телевизионным проектом, агент по продажам должен придумать стратегию участия в фестивалях. На основе

76

темы и формата фильма сосредоточить свое внимание на «А-списке» фестивалей (Карловы Вары, Венеция или Берлин) или на документальных или тематических кинофестивалях. Многие фестивали проходят не только в одном городе, но имеют и региональный спин-офф, что означает, что жители маленьких городов также получают шанс увидеть некоторые фильмы. Продюсеры также должны удостовериться в том, что фильм не был показан по телевидению до премьеры на фестивале.

Документальные фильмы в школах

В отличие от Северной Америки, где существует финансово ста-бильные сети распределения фильмов, в Европе распространение фильмов по школам входит в часть образовательной деятельности. Главным организатором таких мероприятий в Чешской Республике является Один Мир в Школах. За последние одиннадцать лет эта образовательная программа предоставила школам много разных документальных фильмов, сопутствующие им учебные материалы для изучения текущих событий и новейшей истории. В результате

77

совместной работы с иностранными организациями, программа была расширена и на многие другие страны. Школы, участвующие в программе могут воспользоваться десятками тематических пакетов, каждый из которых содержит несколько документальных фильмов, публикаций по методологии, интерактивные уроки, сопровождающую документы информацию и рабочие тетради. Таким образом, учащиеся начальных и средних классов могут узнать о таких предметах, как недемократические режимы, война, нищета, равенство возможностей, права меньшинств, новейшая история и т.д. Один Мир в Школе также организует учебные семинары для подготовки учителей к работе с этими материалами. Учебными материалами организации Один Мир в Школе пользуются в более чем 2,900 школах – примерно в половине всех школ Чешской Республики.

Карел Страхота: Как говорить о фильмах

Важной частью просмотра документального фильма является его последущее обсуждение. Документальные фильмы, которые мы предлагаем школам, не проповедуют и не дают молодым людям простых ответов на вопросы, с которыми столкнулся современ-ный мир. Вместо этого, мы ориентируем студентов на выявление более широкого контекста и на формирование своей точки зрения. Дополнительные материалы предоставляют учителям дополнительную информацию, которая может им помочь при проведении обсуждения. Эта информация обычно представлена в виде вопросов, которые были записаны во время тест-просмотров вместе с ответами от экспертов в соответствующей области. Обсуждения после фильма могут фокусироваться также на стиле режиссера и его особом подходе, что может поспособствовать кинематографической грамотности учащихся.

78

Учителя могут предоставить три типа вопросов

Общие:

Что вы считаете в фильме наиболее интересным?Какая может быть критика на фильм?

О предмете и содержании фильма:

Какова главная идея фильма?Как бы вы кратко описали события, произошедшие в фильме?О чем этот фильм и как он приближает нас к этой теме?С чьей точки зрения сделан фильм?Достоверен ли фильм?Как бы вы описали главных героев?Как бы вы поступили на месте этих героев? Каким образом тема фильма может быть связана с вашей жизнью?В чем послание фильма и предлагает ли он какие-либо решения данной проблемы?

По форме и стилю фильма:

Какой общий визуальный подход режиссера?Как бы вы оценили операторскую работу?Как режиссер использовал музыку и свет?Как режиссер передал атмосферу?Какие кинематографические методы используются для вызывания эмоций у зрителя?Включает ли фильм в себя необычные визуальные элементы?

Карел Страхота работает в организации Люди в Беде, он является основателем и директором программы Один Мир в Школах.

79

Политически и социально ангажированные фильмы создавались с самого начала эры кино. Это относится и к документальным филь-мам, многие из которых сняты с целью осуществления социальных изменений

Что такое фильмы о защите прав человека?

Мы не можем точно определить, когда появился термин фильмы о защите прав человека, но определенно, его уже использовали в 1980-х, и даже более в течение 1990-х. В первом десятилетии 21-го века этот термин окончательно стал частью терминологии кинематографии и движения по защите прав человека.

Фильмы о защите прав человека представляют широкий спектр социально ангажированных кинематографических произведений. Такие фильмы тесно связаны с деятельностью некоммерческих организаций и общественных активистов, работающих в сфере защиты прав человека, которые используют фильмы, как часть своей работы. Без них, мы никогда бы не узнали о термине «фильмы о защите прав человека». В Северной Америке, например, идея фильмов о защите прав человека получила большую популярность,

80

и такими обычно называют те документальные фильмы, которые рассказывают об актуальных социальных и политических воп-росах. Многие специалисты сегодня выделяют фильмы о защите прав человека в полноценный жанр документального кино.

Фильмы о защите прав человека также могут быть определены, как тип фильмов, показываемых на фестивалях по теме защиты прав человека. За последние 20 лет, фестивали по защите прав человека превратились в уникальные мероприятия, где через документальные фильмы повышается осведомленность зрителей об актуальных проблемах. Конечно, такие фильмы можно увидеть не только на фестивалях, посвященных защите прав человека.

Когда мы говорим о фильмах о защите прав человека, мы должны расширить обычно узкое определение слова «фильм», чтобы включить в него всевозможные аудиовизуальные произведения, которые создатели фильмов, активисты и некоммерческие организации используют в своей деятельности. Определение может включать в себя любой отснятый материал, в том числе короткие видео, сделанные в защиту кого-то или чего-то (видео пропаганда), социальную рекламу, любительские кадры, доку-ментирующие нарушения прав человека. Все эти примеры лучше всего описываются с помощью термина масс-медиа по защите прав человека, которая является частью еще большей категории масс-медиа, имеющей одну общую цель: инициировать и продвигать социальные изменения в обществе.

Что такое права человека?

Масс-медиа по защите прав человека добивается социальных изменений в области защиты прав человека. В современном обществе защита прав и свобод человека является одной из основополагающих моральных и политических концепций. В

81

классическом определении, базой которого была философия Джона Локка и политические манифесты Европейского Прос-вещения, права человека являются основными, равными и неотъемлемыми правами всех граждан по отношению к госу-дарственной власти.

Во второй половине 20-го века, моральный шок от ужасов Второй Мировой Войны привел к необходимости законодательного закрепления основных прав человека. Одной из первых та-ких попыток стало принятие Всеобщей Декларации Прав Человека, которая вступила в силу в 1948 году. Международно-признанные гражданские и политические права включают в себя свободу слова, запрет на применение пыток и других видов бесчеловечного обращения, свободные выборы, а также экономические, социальные и культурные права, такие как право на питание и жилье, право на участие в ведении общественных и государственных дел.

Со временем, в дебатах о защите прав человека стал делаться больший акцент на спектре вопросов, связанных с дискриминацией по национальному или этническому признаку, полу или личным характеристикам. Решение этих проблем является огромным вызовом для современных демократий. Сегодня не только го-сударственные учреждения, но и другие влиятельные структуры, такие как транснациональные корпорации, должны подтверждать свою безупречность в вопросе защиты прав человека.

О чем говорят фильмы о защите прав человека?

Фильмом о защите прав человека можно назвать фильм, ко-торый представляет осознанное этическое исследование фундаментального нарушения международно признанных прав человека.

82

Одним из таких примеров является награжденный различными призами фильм Ребекки Ричман Война Дон Дон (War Don Don) (2010), который исследует историю Исса Сесая, обвиняемого в Специальном Суде Сьерра-Леоне. Режиссер фильма также является адвокатом и защитником прав человека. Через ее взгляд на страну в руинах кровавой гражданской войны мы задаем себе один из самых спорных вопросов, связанных с защитой прав че-ловека: где находится грань между юридически корректным правосудием и мирным сосуществованием. Фильм рассказывает об этой проблеме открыто и без упрощений, чутко пытаясь понять сложную ситуацию, в которую попал главный герой фильма.

Фильмы о защите прав человека исследуют такие проблемы, как дискриминация и «грубые нарушения прав человека». Для обоих случаев мы можем найти классические примеры фильмов о защите прав человека.

Одним из таких примеров является мастерский фильм Рити Пана S-21: Смертоносная Машина Красных Кхмеров (S-21: The Khmer Rouge Killing Macine) (2002) – возможно, самое непритязательное, но в то же время самое шокирующее когда-либо снятое до-кументирование геноцида. Фильм полон эмоциональных сцен, в которых бывшие узники лагеря красных кхмеров воссоединяются со своими бывшими охранниками.

Другим примеров является известный фильм Кима Лонгинотто и Зиба Мир-Хоссейна Развод по Иранский (Divorce Iranian Style) (1998). Этот фильм портретирует женщин Ирана, где диск-риминационные законы в отношении женщин заставляют их умолять суд и участвовать в манипуляциях только для того, чтобы получить развод от своих мужей насильников. Этот фильм является одним из ярчайших примеров синемá веритé.

83

Могут ли фильмы изменить мир?

Некоторые считают, что могут, другие же более осторожны в своих ответах. Целью и надеждой многих фильмов является прямое воздействие на реальность, однако, как правило, это не так. Тем не менее, существуют конкретные примеры реальных изменений, которые произошли из-за документальных фильмов. В некоторых фильмах была показана незаконность ареста главного персонажа, что впоследствии приводило к его освобождению. В пример можно привести известные фильмы Эррола Морриса Тонкая Голубая Линия (The Thin Blue Line) (1988) и мексиканский документальный фильм Предполагаемый Виновный (Presumed Guilty) (2008). Однако, эти фильмы являются исключением из правил и большинство фильмов не приводит к большим со-циальным изменениям, например таким, как изменения плохо функционирующей системы правосудия.

Пропагандистское видео и образование

В зависимости от цели, широкий спектр аудиовизуальных произведений о защите прав человека можно раз-делить на две основные категории. Либо их целью является защита конкретного человека или точки зре-ния (пропагандистское видео) или целью фильма является повышение осведомленности общественности по основным вопросам прав чело-века (образование).

84

Пропагандистское видео или видеоактивизм направлены на осуществление конкретных системных изменений в об-ществе, в сфере законодательства, судебной практики или функционирования государственных институтов. Создатели фильма надеются, что обнародование определенных аудио-визуальных материалов приведет к требуемым изменениям. Такие фильмы, как правило, являются частью более широкой компании и имеют конкретную целевую аудиторию. Прекрасный пример такого использования видео-пропаганды – это нью-йоркская организация Свидетель (Witness), которая в течение многих лет популяризировала использование пропагандистского видео по всему миру4. Работая вместе с соответствующими группами, Свидетель (Witness) производил короткометражные фильмы для социальных кампаний. По их мнению, пропагандистское видео является наиболее эффективным в сочетании с другими способами продвижения защиты прав человека: подаче исков, участии в исследованиях или мониторинге, координации мероприятий с другими организациями, заинтересованными в общем деле. Во многих случаях целевой аудиторией является не широкая публика, а конкретные группы людей, например, политики.

Такой видео-активизм следует отличать от документальных филь-мов, направленных на более широкую аудиторию и в которых художественная составляющая играет более значимую роль. Видео активисты также могут использовать документальные фильмы, привлекающие по-особенному внимание общественности к нарушениям прав человека. В таких случаях, их основная цель заключается в повышении осведомленности о нарушениях прав человека и влияние на общественное мнение по данному вопросу.

4 Веб-сайт www.witness.org содержит руководство для съемки видео

85

Фестивали по защите прав человека

Фестивали по защите прав человека являются весьма эф-фективным способом повышения информированности об-щественности. Самый первый такой фестиваль – Вермонтский Международный Кинофестиваль5 – начался в 1985 году. Три года спустя, первый фестиваль Хьюман Райтс Вотч состоялся в Нью-Йорке. В 1990-е годы было основано еще несколько важных фестивалей по защите прав человека в Европе, включая Кинофестиваль Международной Амнистии (1995, теперь назы-вается Фильмы, Которые Имеют Значение (Movies That Mat-ter6)) в Нидерландах и Пражский Международный Фестиваль Документальных Фильмов о Защите Прав Человека «Один Мир»7 (1999). В течение следующего десятилетия многие другие фестивали были созданы по всему миру, некоторые из них также показывают не документальные (с актерами) фильмы. Показ исключительно документальных фильмов особенно характерен для центрально-европейских фестивалей по защите прав человека.

Очень важной частью таких фестивалей являются дебаты и дискуссии с участием режиссеров, активистов, журналистов и политиков. Признанные фестивали по защите прав человека обычно имеют широкий спектр сопутствующих мероприятий. Проходят региональные показы фильмов в местных кинотеатрах и киноклубах школ, открываются веб-сайты, где каждый желающий может посмотреть трейлеры и клипы к фильмам.

5 www.vtiff.org6 www.moviesthatmatter.nl7 www.jedensvet.cz

86

Сила аудиовизуальных доказательств

В последние годы быстрое развитие аудиовизуальных технологий облегчило процесс снятия фильма, что позволяет теперь до-кументировать большое количество нарушений прав человека. Технический прогресс привел также к появлению многочислен-ных социальных сетей и новых каналов коммуникации, таких как Facebook и Twitter. В результате теперь стало не только проще визуально документировать нарушения прав, но и и делиться этими кадрами с другими.

Социальные последствия этих изменений пока не ясны, но даже уже сегодня они полны парадоксов. С одной стороны, у коррумпированных и авторитарных режимов появились причины для беспокойства. Роль новых медиа технологий в течение Арабской Весны 2011 по всей вероятности была завышена, но примеры из северной Африки и даже России показывают, что трудно держать народ в тихом повиновении, когда существуют вопиющие доказательства несправедливости и преследований могут распространяться так быстро и легко.

После того, как нарушение прав было зафиксировано, запись становится видимой и скандальной уликой. Просмотр таких кадров в большом кинотеатре создаст еще более сильное впечатление, так как зрители смогут увидеть все ужасы с близкого расстояния. Кроме того, такие вопиющие нарушения основных человеческих ценностей находятся в конфликте с официальными прокламациями этих недемократических режимов.

Было доказано, что при наличии визуальных кадров дока-зательства нарушений прав человека, шанс того, что виновные будут осуждены гораздо выше, чем, если бы кадров не су-ществовало. Это потому, что аудитория становится «прямым» очевидцем ужасных случаев несправедливости. Визуальные

87

доказательства также более убедительны, чем письменные, потому что имеют прямое эмоциональное воздействие на зрителя. И это только краткий перечень того, какое значение может иметь отснятый материал. Тем не менее, сила аудиовизуальных кадров может быть также использована и в пропагандистских целях манипулирования людьми. Эту тему мы рассмотрим более подробно в одной из следующих частей.

Призыв к действию

Важность аудиовизуальных доказательств нарушения прав человека также выявляется через их убедительный и обычно невысказанный призыв к действию. Если показанные кадры вызывают эмоциональное возмущение у зрителей, если они заставляют сочувствовать жертве несправедливости и про-воцируют чувство гнева по отношению к виновным, то эти до-кументальные свидетельства глубоко задевают чувство совести, ответственности и солидарности зрителя с пострадавшими. Роль свидетеля означает тяжелое моральное бремя. Как мы можем быть свидетелем несправедливости и страданий других и сидеть в то же время, сложа руки?

Один из парадоксов фильмов о защите прав человека заключается в том, что зрители чувствуют желание изменить ситуацию, но большинство из них не участвует в каких-либо конкретных действиях, которые бы выходили за пределы их личной зоны комфорта. Поэтому важно объединять показы фильмов о за-щите прав человека с публичными обсуждениями с экспертами, занимающимися конкретными вопросами, которые могут направить зрителей к соответствующим организациям, чтобы люди могли бы к ним присоединиться или внести свой посильный вклад.

88

Тем не менее, любой прогресс в области защиты прав человека зависит от общественной осведомленности о нарушениях прав человека. Уважение основных прав человека невозможно без информированной и вовлеченной в проблему общественности. Еще не выявлена прямая и непосредственная связь между уровнем социальной осведомленности о правах человека и степенью их уважения в обществе, но, тем не менее, связь между ними бесспорно существует.

Этические вопросы

В обсуждениях фильмов о защите прав человека, часто ут-верждают, что просмотр таких фильмов позволяет людям почувствовать себя лучше из-за сочувствия другим. Такой «нарциссизм от жалости» является одним из подводных камней, скрывающихся за документальным фильмом, который часто вызывает у зрителей чувство превосходства по отношению к героям фильма.

Еще одной этической проблемой, связанной с просмотром исто-рий лишения людей, которые согласились на съемки, является превращение их страданий в коммерческий продукт. Режиссер превращает их подлинные страдания в продукт, который затем продается зрителям – аудитории фильма. Герои фильма могут быть представлены в искаженном свете, из них делаются жертвы и объекты нашей жалости. Эта опасность может быть устранена путем соблюдения некоторых правил, в первую очередь, основываясь на уважении достоинства людей, чьи права нарушаются. Режиссер хорошего фильма о защите прав человека должен избегать излишней эмоциональности.

89

Пропаганда

Воззвание к чувству морального долга, пафосные призывы к действию – все эти характерные черты фильмов о защите прав человека несут в себе еще один риск чрезмерного упрощения и пропаганды.

Так же как социально ответственные кинематографисты не следуют слепо теории определенной идеологии, так и страстное вовлече-ние режиссера в проблематику фильма не приведет обязательно к близорукому, пропагандистскому или нравоучительному фильму. В соответствии с определением, используемым в социальной психологии, пропагандой можно назвать «злоупотребление убеждением8». Это определение предполагает, что убеждать в чем-то других надо в этически приемлемых рамках. С этой точки зрения, пропаганда основывается на этике, а не на эстетике, поэтому стилистическая или эстетичная форма фильма к этому не имеют никакого отношения.

Пропагандой в смысле перерождения этических границ при убеждении других, как правило, пользуются политики с целью удержания власти. Однако пропаганду иногда используют и ле-гальные и нелегальные оппозиционные движения. Многие НПО защищают права жертв, злоупотребления власти, но также они борются и за политическое влияние. Если фильм хочет защищать права человека, он не может быть использован в качестве оружия в борьбе за власть и не должен быть адаптирован к языку пропаганды.

8 Pratkanis, A., Aronson, E.: Age of Propaganda. The Everyday Use and Abuse of Persuasion. Holt Paperbacks, 2001.

90

Отношения между режиссером и героями его фильма

Фильмы о защите прав человека сталкиваются с многочисленными другими рисками, хотя в чем-то они одинаковы для всех видов документальных фильмов. Многие трудности возникают из-за особенных отношений между режиссером и героями фильма. Может ли документалист вмешиваться в сложные ситуации, с которыми сталкиваются его главные герои, особенно если они подвергаются несправедливости? Может ли режиссер заплатить героям за участие в фильме? Могут ли некоторые части фильма быть инсценированными? Нет четких ответов на эти вопросы. Со временем, однако, все большее число режиссеров и теоретиков пришло к выводу, что некоторые общие принципы должны существовать для уважения достоинства людей, которые появляются в документальных фильмах.

Большинство критиков и кинематографистов согласно в том, что не существует такой вещи, как «чистый документальный фильм», потому что между жанрами нет фиксированных границ. Существующая практика документалистики включает в себя многие художественные приемы, например, режиссер может существенно повлиять на ход событий или использовать инсценировки. Все зависит от режиссера, и зрители могут быть не согласны с его методами. Например, Эдет Белзберг была подвернута критике за то, что во время съемок ее мастерского фильма Дети Подземелья (Children Underground) (2001) все камеры работали и никто не вмешивался, когда прохожие начали избиение одного из героев фильма прямо возле входа в метро. С другой стороны, Марианна Каат была подвергнута критике за аренду дома на зиму для своих героев (бездомных детей) и допущении этого факта в ее трогательном фильме Пит Номер 8 (Pit No.8) (2010).

91

Точка зрения против искусства

В случае пропагандистского видео, главной целью режиссера является создание технически искусного видео с четко оп-ределенной задачей. Документальные фильмы, с другой сто-роны, часто рассматриваются как произведения искусства. Таким образом, хороший фильм о защите прав человека также должен соответствовать определенным уровням худо-жественного качества. Это не простая задача, тем более когда в современном обществе определение искусства, и особенно кинематографического искусства, столь неоднозначно. Искусство скорее намекает и предполагает, чем провозглашает напрямую. Одни изображения относят к другим изображениям и их форма (по словам Умберто Эко) «открыта». Однако, в отношении фильмов о защите прав человека, где акцент делается на надежности и убедительности фактов, часто режиссеру приходится вырываться из рамок таких определений.

Так как же известные режиссеры фильмов о защите прав человека справляются с этими трудностями? Существует два способа: либо они идут на компромисс и доносят свое социальное послание с определенным уровнем двусмысленности, либо полностью игнорируют принятые художественные формы.

В пример можно привести великолепный наблюдательный до-кументальный фильм Хельги Рейдемейстер Мир и Любовь в Кабуле (War and Love in Kabul) (2009). В конце Рейдемейстер, которая умело балансирует между историей любви и здравого политического фильма, не говорит нам о том, чем закончилась ее история любящих друг друг людей в Кабуле. Как же война, традиционные законы и нищета, которых так боялись их семьи? Рейдемейстер относится к своим героям с уважением, и не претендует на то, что западный человек может полностью понять тайны жизни и любви людей такой отличной от нашей культуры.

92

Для сравнения, некоторые известные режиссеры не пытаются создать для нас идеальный художественный продукт, но скорее полагаются в своих работах исключительно на подлинность изображения действительности; либо они верят в силу художественной формы, либо твердо отстаивают свою точку зрения. Этот подход присущ многим классическим фильмам о защите прав человека, в которых игнорируется «художественность» и выбирается путь достоверности и информативности. Часто такие фильмы включают долгие интервью (часто их с иронией называют «говорящими головами»). Фильм Сивена Силвера Последний Настоящий Мужчина (The Last Just Man) (2002) предлагает зрителю эмоционально шокирующие откровения генерала Ромео Далера, который заявил, что меж-дународное сообщество несет ответственность за геноцид в Руанде 1994 года.

Фильмы, которые не боятся отстаивать свою позицию, более соответствуют моральной миссии фильмов о защите прав человека, потому что они призывают к действию и не делают из страданий других людей коммерческий продукт. Таким образом, они отображают чувство необходимости каких-то решений и действий, которое могут испытывать зрители. Одной из причин огромного успеха видео Кони (Kony) (2012) (за шесть дней бо-лее 100 миллионов просмотров в онлайн) как раз и является удовлетворение этого чувства необходимости. Кони 2012 показал, что большая часть общественности заинтересована в защите прав человека, но разочарована отсутствием конкретных путей вовлечения общественности для помощи в разрешении этих проблем.

93

Заключение

В заключение можно добавить, что помимо защиты достоинства героев фильмов, всегда надо принимать меры по обеспечению их личной безопасности. Если эти люди берут на себя риск, выступая перед камерой, значит, они идут на это сознательно. Многие режиссеры после окончания съемки систематически следят за судьбами своих героев. К сожалению, в авторитарных или тоталитарных режимах часто бывает так, что после появления фильма, его герои подвергаются преследованиям и гонениям. Международное сообщество кинематографистов и активистов пытается найти пути поддержки жертв социально ангажируемых фильмов.

Об авторе:

Мачей Новицкий изучал право и польскую филологию в Варшаве. В 1997 году он начал работать в польском офисе Хельсинского Фонда по Правам Человека, где от отвечал за правовые и образовательные проекты. С 2001 года он работает директором Международного Кинофестиваля «Вотч Докс», который является одним из самых крупных мировых фестивалей фильмов о защите прав человека. Он также является соучредителем Социального Института Кино, целью которого является содействие социально ангажированному кино в Центральной и Восточной Европе.

94

Ссылки

• Фестивали документальных фильмовАкадемия Фильм Оломоуц – www.afo.czВ Объективе Африка – www.africainthepicture.nl Международный Копенгагенский Фестиваль Документальных Фильмов (CPH:DOX) – www.cphdox.dkДок-Авив – www.docaviv.co.il«ДОК-Лейпциг» – Международный Фестиваль Документальных и Анимационных Фильмов – www.dok-leipzig.de Экофильм – www.ekofilm.cz Международный Геттингенский Фестиваль Этнографических Фильмов – www.gieff.deХот Докс – www.hotdocs.caМеждународный Амстердамский Фестиваль Документального Кино (МАФДК) – www.idfa.nlФестиваль документальных фильмов «Это Все Правда» – www.itsalltrue.com.brМеждународный Кинофестиваль «Послание к Человеку» – www.message-to-man.spb.ruЙиглавский Международный Фестиваль Документальных фильмов – www.dokument-festival.czЯмагата МФДФ – www.yidff.jp

• Известные международные фестивали, в чьи программы также входят документальные фильмы Берлинский Кинофестиваль – www.berlinale.de Кинофестиваль в Локарно – www.pardo.chМеждународный Кинофестиваль в Карловых Варах – www.kviff.comМеждународный Кинофестиваль в Пусане – www.piff.orgРоттердамский Кинофестиваль – www.filmfestivalrotterdam.comКинофестиваль «Сандэнс» – www.sundance.org/festival

• Выбранный список кинофестивалей о защите прав человека Свободная Зона – Белградский Фестиваль о Защите Прав Человека – www.freezonebelgrade.orgХьюман Райтс Вотч – www.hrw.org/iffМеждународный Фестиваль Документальных Фильмов о Защите Прав Человека «Один Мир» – www.jedensvet.cz Кинофестиваль «Фильмы, которые имеют значение» – www.moviesthatmatter.nl«Один Мир» Румыния – www.oneworld.ro«Один Мир» Словакия – www.jedensvet.sk

95

Перспектива - Международный Кинофестиваль о Защите Прав Человека – www.humanrightsfilmfestival.orgВермонтский Международный Кинофестиваль – www.vtiff.orgМеждународный Фестиваль Документальных Фильмов о Защите Прав Человека в Верцио – www.verzio.ceu.huМеждународный Кинофестиваль «Вотч Докс» – www.watchdocs.plБольше информации, включая ссылки на многие другие фестивали, можно найти на веб-сайте Хьюман Райтс Фильм Нетворк: www.humanrightsfilmnetwork.org

• Кинематографические учреждения Австрийская Комиссия по Развитию Кино – www.afc.at Британский Институт Кино – www.bfi.org.ukЧешское Телевидение – www.ceskatelevize.cz/Датский Институт Кинематографии – www.dfi.dkЕвропейский Социальный Документальный Фильм «ЕсоДок» – www.esodoc.euЕвропейская Сеть Документальных Фильмов – www.edn.dkFAMU – www.famu.czПольский Фильм – www.filmpolski.plФильмы из Первых Рук – www.firsthandfilms.comИнститут Документального Кино – www.dokweb.netКратки Фильм, Прага – www.kratkyfilm.czВенгерский Фильм – www.filmunio.huНациональный Чешский Архив Кино – www.nfa.czНациональный Совет Кинематографии Канады – www.nfb.caНорвежский Институт Кино – www.nfi.noСтепс Интернэшнл – www.steps.co.zaШведский Институт Кино – www.sfi.seФильмы Сделанные Женщинами – www.wmm.com

• Журналы и блоги, посвященные документальным фильмам Cinepur – www.cinepur.czDOX magazine – http://dox.mono.net Indiewire – www.indiewire.com Ripping Reality – http://rippingreality.comSight & Sound – www.bfi.org.uk/sightandsound The Documentary Blog – www.thedocumentaryblog.com • Онлайн-ресурсы и VOD веб-сайты Doc Alliance – www.dafilms.comEast Silver – www.eastsilver.net One World in Schools – www.jedensvetnaskolach.cz Joost – www.joost.com Kickstarter – www.kickstarter.com

96

MUBI – www.mubi.comRealeyz.tv – www.realeyz.tv

• Рекомендуемая литература Теоретическая литература на чешском языке: Литература по чешским документальным фильмамBordwell, D., Thompsonová, K.: Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. AMU, Praha 2011.Gauthier, G.: Documentary film, jiná kinematografie. AMU & Ji hlava, Praha 2004.Kol. autorů: Dějiny, film a lidská práva. Člověk v tísni – MFF Jeden svět, Praha 2009.Metz, Ch.: Imaginární signifikant: psychoanalýza a film. Český filmový ústav, Praha 1991.Monaco, J.: Jak číst film. Albatros, Praha 2004.Mukařovský, J.: Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. In: Studie z estetiky. Odeon, Praha 1966.Nichols, B.: Úvod do dokumentárního filmu. AMU a JSAF, Praha 2010.Valušiak, J.: Základy střihové skladby. AMU, Praha 2005.

• Литература по чешским документальным фильмам:Navrátil, A.: Cesty k pravdě či lži. 70 let československého dokumentárního filmu. Český filmový ústav/AMU, Praha 1968/2002.Štoll, M.: Jan Špáta. Malá Skála, Praha 2007.Štoll, M. a kol.: Český film: Režiséři-dokumentaristé. Libri, Praha 2009. Švoma, M.: Karel Vachek etc. AMU, Praha 2008.

• Литература на английском языке: История документального кино: Практическая справочная литератураBarnow, E.: Documentary: A History of the Non-fiction Film. Oxford University Press, New York 1993.Barsam, R. M.: Non-Fiction Film: A Critical History. New York 1976.

• Теория и критика:Plantinga, C. R.: Rhetoric and Representation in Nonfiction Film. Cambridge University Press, Cambridge 1997.Renov, M.: Theorizing Documentary. Routledge, New York 1993.Winston, B.: Claiming the Real: The Griersonian Documentary and Its Legitimations. BFI Publishing, London 1995.

• Практическая справочная литература:Barbash, I., Taylor, L.: Cross-Cultural Filmmaking: A Handbook for Making Documentary and Ethnographic Films and Videos. University of California Press, Los Angeles 1997.Hampe, B.: Making Documentary Films and Reality Videos. Henry Holt and Company, New York 1997.