ΕΑΠ 2013/14

ΕΠΟ20

Καθηγήτρια- Σύμβουλος Θ.Ε: καΜάλαμα Αναστασία

Θέμα 2ης Γραπτής Εργασίας

Μια από τις βασικές επιδιώξεις των καλλιτεχνών της περιόδου του ευρωπαϊκού Μπαρόκ είναι η πρόκληση έντονων συναισθημάτων στον ακροατή ή τον θεατή.Σε εκκλησίες, ανάκτορα, πλατείες, αστικά μέγαρα και αίθουσες όπερας τα έργα τέχνης, μέσω της άμεσης συναισθηματικής συμμετοχής του αποδέκτη, διαμορφώνουν έναν ιδεολογικό προσανατολισμό ενίοτε με τη χρήση συμβολισμών και αλληγοριών.Επιλέξτε ένα έργο αρχιτεκτονικής ή ένα έργο γλυπτικής ή ένα έργο ζωγραφικής και ένα έργο μουσικής και 1) Σχολιάστε τον τρόπο με τον οποίο το έργο απευθύνεται στο συναίσθημα. 2) Συνδέστε τις παρατηρήσεις σας με τις επιδιώξεις των παραγγελιοδοτών και των δημιουργών τους.3) Αναλύστε τα έργα σε αλληλεξάρτηση μεταξύ τους, εντάσσοντάς τα στο ιστορικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον της εποχής τους, και

Προαιρετικά, εκφράστε την προσωπική άποψή σας, περιγράφοντας τα συναισθήματα που θα μπορούσατε να αισθανθείτε βάσει της ακόλουθης διαδικασίας.

Παράδειγμα 1ο: Σε μια φανταστική (που θα μπορούσε όμως να είναι και πραγματική) επίσκεψή σας στη Ρώμη αποφασίζετε να πάτε σε μια συναυλία που θα πραγματοποιηθεί στην «Εκκλησία του Ιησού» (Γκόμπριχ, σ. 389). Το έργο που θα ακουστεί είναι η λειτουργία σε Σι ελάσσονα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (αναζητήστε την στο διαδίκτυο). Φτάνοντας έξω από τον ναό απολαμβάνετε την τυπικά μπαρόκ πρόσοψή του και μπαίνετε βιαστικά μέσα για να προλάβετε το κοντσέρτο. Από τις πρώτες νότες της εισαγωγής του «Κύριε Ελέησον» το βλέμμα σας ανασηκώνεται δίχως να το καταλάβετε στην οροφή της εκκλησίας (Γκόμπριχ, σ. 441).

Παράδειγμα 2ο: Ανήμερα των Χριστουγέννων μετά την λειτουργία παρακολουθείτε συναυλία με έργα θρησκευτικής μουσικής μπαρόκ (επιλέγετε εσείς) που θα μπορούσαν κάλλιστα να ακουστούν στον Άγιο Πέτρο στο Βατικανό.

Καλλιόπη Τρεμπέλα 05.01.14

ΕΙΣΑΓΩΓΗ........................................................................................................................................................ 1

ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ........................................................................................................................................ 2

ΣΧΕΣΗ ΓΛΥΠΤΟΥ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ ΜΕ ΤΟ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ.......................................2

1.1ΓΛΥΠΤΟ: Η ΕΚΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΘΗΡΕΣΙΑΣ.........................................................................2

1.2 ΜΟΥΣΙΚΟ ΕΡΓΟ: ΚΟΝΤΣΕΡΤΟ ΓΚΡΟΣΟ ΣΕ ΣΟΛ ΕΛΑΣΣΟΝΑ.........................................4

ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ................................................................................................................................... 5

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΩΝ ΔΥΟ ΕΡΓΩΝ...................................................5

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ......................................................................................................................................... 9

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ............................................................................................................................................ 10

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΓΛΥΠΤΟΥ ΜΠΕΡΝΙΝΙ............................................................................................... 12

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η χρονική περίοδος που σχετίζεται με την τέχνη του Μπαρόκ τοποθετείται λίγο πριν το

1600 και τελειώνει κατά προσέγγιση με τον θάνατο του Μπαχ το 1750. Η κατάκτηση του Νέου

Κόσμου που συντελείται αυτή την περίοδο, θα πλουτίσει τη γηραιά ήπειρο και θα συνοδέψει

μια σειρά από αλλαγές. Η μεσαία τάξη ευπορεί, αντιπαλεύεται την αριστοκρατία και

ταυτόχρονα τη μιμείται.1Ο θρησκευτικός πόλεμος μεταξύ προτεσταντών και καθολικών (1618-

1648) ερημώνει τη Γερμανία και καταλύει την Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία.2 Ρυθμιστής της

παγκόσμιας τάξης και αυτή την εποχή, όπως και κατά τον Μεσαίωνα, είναι ο Θεός.3

Το Μπαρόκ αποτελεί τις προαναφερθείσες αλλαγές εκπροσωπώντας τόσο τη

θρησκευτική όσο και την κοσμική εξουσία. Συναρμόζει τα αντίπαλα ρεύματα της κοσμικής

εξουσίας ανάμεσα στην απόλυτη μοναρχία και την ανερχόμενη αστική τάξη, και της

θρησκευτικής εξουσίας ανάμεσα στη Μεταρρύθμιση και την Αντιμεταρρύθμιση. Η εποχή του

Μπαρόκ εξαπλώνεται τόσο στην Ευρώπη όσο και στη νεοκατακτημένη Λατινική Αμερική και

σχετίζεται με όλους τους τομείς της τέχνης, από την αρχιτεκτονική και τις πλαστικές τέχνες ως

τη μουσική.4 Χαρακτηριστικά της τέχνης του αποτελούν η έξαρση της δημιουργικότητας και η

συγκινισιακή απελευθέρωση.5

Το Ιταλικό Μπαρόκ στα μέσα του 17ου αιώνα θα αποτελέσει το αντικείμενο

διερεύνησης της παρούσας εργασίας. Τα έργα που θα εξεταστούν είναι το γλυπτό "Η έκσταση

της Αγίας Θηρεσίας" και το μουσικό έργο " Κοντσέρτο γκρόσο σε σολ ελάσσονα, έργο 6, αρ.8

ή Χριστουγεννιάτικο κοντσέρτο". Το πρώτο μέρος θα είναι εστιασμένο στον τρόπο με τον

οποία τα προαναφερθέντα έργα απευθύνονται στο συναίσθημα. Στη συνέχεια, θα συσχετιστεί ο

τρόπος αυτός με τους στόχους τόσο του γλύπτη Gian Lorenzo Bernini και του συνθέτη

Arcangelo Corelli, όσο και των καρδιναλίων παραγγελιοδοτών τους Federico Cornaro και

Pietro Ottoboni αντιστοίχως. Το δεύτερο μέρος θα είναι επικεντρωμένο στην παράλληλη

ανάλυση των δύο έργων σε σχέση με το ιστορικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον της εποχής

τους.

1MachlisJ. - ForneyK., Η Απόλαυση της Μουσικής, Εισαγωγή στην Ιστορία - Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής , (μτφρ.) Πυργιώτης Δ., εκδόσεις

FagottoBooks, Αθήνα, 1996, σ.135.2Αλμπάνη Τζ., "Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη: Μεσαίωνας, Αναγέννηση"σε Αλμπάνη Τζ. και Κασιμάτη Μ., Ιστορία των Τεχνών στην

Ευρώπη, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως τον 18ο αιώνα, τόμος Α΄, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008, σ.175.3Αλμπάνη Τζ., ό.π.., σ.175.4Αλμπάνη Τζ., ό.π., σ.175.5Machlis J. - Forney K., ό.π., σ.138.

ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ

ΣΧΕΣΗ ΓΛΥΠΤΟΥ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ ΜΕ ΤΟ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ

1. Η ΕΚΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΘΗΡΕΣΙΑΣ

Η γλυπτική σύνθεση "Η έκσταση της Αγίας Θηρεσίας" βρίσκεται στο Παρεκκλήσιο

των Cornaro στην εκκλησία Santa Maria della Vittoria στη Ρώμη. Το γλυπτό απεικονίζει

πειστικά το όραμα της ισπανίδας καλόγριας του 16ου αιώνα Αγίας Θηρεσίας της Άβιλας, όπως

η ίδια το αφηγείται σ΄ ένα βιβλίο της με περιγραφές των μυστικιστικών της οραμάτων. 6 Η

εικόνα που δημιουργεί ο γλύπτης είναι υποβλητική, καθώς αλληγορικά7 απαθανατίζει τη

στιγμή της ένωσης της ύλης και του πνεύματος, σε μια ενδιάμεση κατάσταση μεταξύ ουρανού

και γης. Η μυστικιστική ατμόσφαιρα αποδίδεται με τη συνδρομή της θεατρικότητας, του

ιλουζιονισμού και την αποτύπωση της έντονης δραματικότητας στις μορφές της Αγίας και του

αγγέλου.8 Περιστοιχιζόμενη από κίονες, η γλυπτή σύνθεση λειτουργεί ως το κορύφωμα ενός

καλοσχεδιασμένου σκηνικού9, καθηλώνοντας τον πιστό στη θέση του θεατή. Η θεατρικότητα

στοχεύει στην αμεσότητα αμεσότητα. Ο Bernini καθιστά το έργο του συναισθηματικά

δυναμικό ενώνοντας τον γήινο κόσμο με τον κόσμο του πνεύματος. Σ΄αυτό συμβάλλουν οι

μορφές της αγίας ως νέας και όμορφης κόρης και του αγγέλου ως ερωτιδέα της κλασικής

εποχής,10 που απέχουν από τη στερεότυπη απεικόνιση των απόμακρων καθολικών αγίων. Τα

αντιφατικά συναισθήματα του σωματικού πόνου της μοναχής και της ικανοποίησής της,

έχοντας βιώσει την αγάπη του Θεού, αυξάνουν τη δραματικότητα του γλυπτού αγγίζοντας

ανάλογα και την ένταση του συναισθήματος του θεατή. Το πάθος στην έκφρασή της δίνει την

εντύπωση του εγκόσμιου πάθους καθιστώντας το κατανοητό στον θεατή - πιστό. Σε αυτό το

σημείο ανιχνεύεται και μια ειρωνική διάθεση στις προθέσεις του Μπερνίνι. Από την άλλη, η

τοποθέτηση των μορφών πάνω σε σύννεφο τους απομακρύνει από την εγκόσμια ζωή και

6Gombrich E.H., Το Χρονικό της Τέχνης, (μτφρ.) Κασδαγλή Λ., εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 1998, σ. 438.7Honour H.-Fleming J., Ιστορία της Τέχνης,(μτφρ. Ανδρέας Παππάς), εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1998, σ. 508.8Furneau-Jordan R., Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, (μτφρ) Ηλίας Δ., εκδ.Υποδομή, Αθήνα,1981, σ. 268, 269.

9Furneau-Jordan R., ό.π., σ. 268.10

Μουρίκη Ν., Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, Ζωγραφική-Γλυπτική, εκδ. Εθν.Μετσ.Πολυτεχνείο, Αθήνα, 1986, σ.127.

2

συντείνει στη δημιουργία των ψευδαισθήσεων.11 Η χρήση, επιπροσθέτως διαφορετικών πηγών

φωτισμού συνεπικουρεί στο ιλουζιονιστικό αποτέλεσμα.12 Το φυσικό φως ενώνεται με το

υπερφυσικό των χρυσών ακτίνων τοποθετώντας τις δύο μορφές σ΄ έναν κόσμο που δεν

γνωρίζει τη βαρύτητα. Τα συναισθήματα της σφοδρής αγαλλίασης σε συνδυασμό με τη

μυστικιστική έκσταση της αγίας13 κοινωνούνται με αμεσότητα. Η θεατρικότητα, ο

ιλουζιονισμός, η έντονη δραματικότητα των μορφών σε συνδυασμό με την υπερβολική

συστροφή των σωμάτων τους και την κίνηση των ενδυμάτων τους, μετατρέπουν τη

στατικότητα της μαρμάρινης γλυπτής σύνθεσης σ΄ένα οπτικά παλλόμενο πεδίο. Αποτέλεσμα

όλων των προαναφερθέντων αποτελεί η αυτόματη διέγερση των αισθήσεων, προκαλώντας το

συναίσθημα του θεατή-πιστού άμεσα και καθηλωτικά.

Στον παραγγελιοδότη του έργου καρδινάλιο Federico Cornaro δόθηκε στις 22

Ιανουαρίου του 1647 το αριστερό παρεκκλήσιο της εκκλησίας του τάγματος των Καρμελιτών

που βρίσκεται το γλυπτό προκειμένου να το χρησιμοποίησει ως ταφικό παρεκκλήσιο της

οικογένειάς του.14 Ο Cornaro θεώρησε την επιλογή του συγκεκριμένου έργου σαν την

καταλληλότερη και χρησιμότερη προπαγάνδα στον πόλεμο της καθολικής εκκλησίας εναντίον

της προτεσταντικής εκκλησίας.15 Η ζωή της καρμελίτισας μοναχής κυριαρχείται από οράματα,

θεραπείες και μυστικιστικές ενώσεις με το θείο. Ο μυστικισμός για το καθολικό δόγμα

αποτελεί το μονοπάτι για τη σωτηρία του ατόμου δίνοντας του τη δυνατότητα της ένωσής του

με το θείο.16 Ως εκ τούτου, η αγία αποτελεί την πειστική απάντηση στις αιρετικές φωνές ότι η

Καθολική Εκκλησία είναι η μοναδική νόμιμη και απόλυτη εκπροσώπηση του Θεού επί της γης.

Μοναδικοί επίσης μεσολαβητές ανάμεσα στην επουράνια και τη γήινη εξουσία αποτελούν και

οι λειτουργοί της.17 Η προνομιακή θέση του καρδινάλιου τονίζεται στη γλυπτή σύνθεση καθώς

τα μέλη της οικογένειας του, ως θεατές, αποτελούν μέρος της. Η επιλογή του έργου συνδύαζε

την αίγλη και τη δύναμη της Καθολικής Εκκλησίας, μαζί με την υστεροφημία της οικογένειας

Cornaro.18 Επιδίωξη του ισχυρού παραγγελιοδότη ήταν η προβολή του εκκλησιαστικού

μεγαλείου ταυτόχρονα με την καθήλωση και την υποταγή του θεατή στην εκκλησιαστική

εξουσία.

11Gombrich E.H., ό.π., σ. 438.12

WatkinD., Ιστορία της δυτικής αρχιτεκτονικής, (μτφρ) Κώστας Κουρεμένος, εκδ.Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 2007, σ. 285.13Gombrich E.H., ό.π., σ. 438.14

Barcham W. L., Some New Documents on Federico Cornaro's Two Chapels in Rome, The Burlington Magazine, Vol. 135, No. 1089 (Dec.,

1993), εκδ. The Burlington Magazine Publications Ltd., στο: http://www.jstor.org/stable/885779, στις: 07/12/2013, σ.822.15

Call M. J., Boxing Teresa: The Counter-Reformation and Bernini's Cornaro Chapel, Woman's Art Journal, Vol. 18, No. 1 (Spring - Summer

1997), εκδ. Woman's Art Inc., στο: http://www.jstor.org/stable/1358678, στις: 24/11/2013, σ.3416Call M. J., ό.π., σ.35.17Call M. J., ό.π., σ.34,36,38.18Call M. J., ό.π., σ.35.

3

Ο Bernini (1598-1680), από την άλλη, είχε στόχο να προβάλει την ενότητα της

Καθολικής Εκκλησίας και του δόγματός της ενώνοντας τον γήινο με τον πνευματικό κόσμο

συνταιριάζοντας το γλυπτό με τον χώρο του παρεκκλησίου σε ένα αρμονικό σύνολο.19 Την

περίοδο που φιλοτεχνεί το γλυπτό στη θέση του ποντίφικα βρίσκεται ο Ιννοκέντιος Ι'. O

Bernini έχει χάσει τα προνόμια που μέχρι πρότινος απολάμβανε, καθώς παραμερίζεται από τον

αρχιτέκτονα Boromini και τον γλύπτη Algardi, οι οποίοι αναλαμβάνουν τα μεγάλα έργα.20

Χρειάζεται ως εκ τούτου, να αποδείξει εκ νέου τις ικανότητές του στον ποντίφικα,

προκειμένου να διεκδικήσει την εύνοια και την υποστήριξή του. Όντας ο ίδιος πιστός θα

ήθελε από τη μια να προσδώσει στο έργο του μια ιδιαίτερη εμπειρία στο εκκλησίασμα21 και

από την άλλη να ικανοποιήσει την επιθυμία του παραγγελιοδότη του. Προκαλώντας το δέος

και τον θαυμασμό για τη δύναμη της Καθολικής Εκκλησίας, ίσως να κέρδιζε την εύνοια του

πάπα.22 Υπάρχει, συνεπώς, άμεση συνάρτηση στον τρόπο που το γλυπτό προκαλεί το

συναίσθημα με την επιδίωξη του καλλιτέχνη να ικανοποιήσει τόσο το πνευματικό μέρος, όσο

και το πολιτικό, θέτωντας τις υπηρεσίες του στο δόγμα της Καθολικής Εκκλησίας.

1.2 ΜΟΥΣΙΚΟ ΕΡΓΟ: ΚΟΝΤΣΕΡΤΟ ΓΚΡΟΣΟ ΣΕ ΣΟΛ ΕΛΑΣΣΟΝΑ

Το "Κοντσέρτο γκρόσο σε σολ ελάσσονα, έργο 6, αρ.8 ή Χριστουγεννιάτικο

κοντσέρτο"23 γράφτηκε από τον Ιταλό Arcangelo Corelli (1653-1713) που εκτός από συνθέτης

υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους δεξιοτέχνες στο βιολί.24 Είναι γραμμένο για τα έγχορδα

όργανα: βιολί και βιολοντσέλο. Το θέμα του κοντσέρτου αναφέρεται στο χαρμόσυνο γεγονός

της γέννησης του Ιησού. Ο Corelli εγκαθιδρύει την μεγαλοπρεπή, γεμάτη δέος ατμόσφαιρα,

εισάγοντας το εκφραστικό θέμα με ελάσσονα τρόπο. Στη συνέχεια, με κλιμακωτή δυναμική

καθηλώνει το ενδιαφέρον του ακροατή δραματοποιώντας και εναλλάσσοντας τα συναισθήματα

της χαράς και του δέους, χωρίζοντας το μουσικό έργο σε πολλά μέρη μικρής διάρκειας και

συνεχούς εναλλαγής τέμπου που αποτελεί τυπικό μπαρόκ χαρακτηριστικό στη μουσική (αρ.4

vivace, αρ.5 grave, αρ.6 allegro, adagio, allegro, adagio, αρ.7 vivace, αρ.8 pastorale και

κλείσιμο με pianissimo)25. Το χαρμόσυνο γεγονός τονίζεται, καθώς ο συνθέτης χρησιμοποιεί

δύο μείζονες τρόπους και δύο ρυθμικές αγωγές. (vivace και allegro), για να εκφράσει το 19Honour H.-Fleming J., ό.π. σ. 508.20

Toman R., Mπαρόκ: Αρχιτεκτονική, Γλυπτική, Ζωγραφική, (μτφρ.) Πανταζής Α.,εκδ. Ελευθερουδάκης Γ.Κ. Α.Ε, 2008, σ. 285.21Call M. J., ό.π., σ.34.22Call M. J., ό.π., σ.38.23

http://www.youtube.com/watch?v=eql1FdlWwiY&list=PL3JjV84QqrOpXTelbdmA6PN2AgEbrM3Xn24Machlis J. - Forney K., ό.π., σ.172.25

Μάμαλης Νικ., "Η Μουσική στην Ευρώπη κατά τον Μεσαίωνα-Από τη μονωδία στην πολυφωνία" στο Η ιστορία των τεχνών στην Ευρώπη,

Η μουσική στην Ευρώπη τόμος Γ’, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008, σ.93-94.

4

συναίσθημα της χαράς. Η επιλογή των οργάνων επιτυγχάνει επιπροσθέτως, τη μετάδοση της

συγκίνησης. Η χροιά του βιολιού, διαθέτοντας μεγάλη ευκινησία και ρυθμική ακρίβεια, όπως

επίσης και η βελούδινη πλούσια και ζεστή χροιά του βιολοντσέλου26, συντελούν στη μετάδοση

της λυρικής συγκίνησης, άλλοτε έντονα, άλλοτε απαλά . Τα δύο μέρη του κονσέρτου

(κονσερτίνο και κονσέρτο γκρόσο) πότε συνομιλώντας όμοια και πότε αντιθετικά, κρατούν

αμείωτο το ενδιαφέρον, προκαλώντας με τις απρόβλεπτες εναλλαγές ηχηρών και ήπιων

τμημάτων την έκπληξη του ακροατή.27

Tην εντολή για το Χριστουγεννιάτικο κονσέρτο την έδωσε στον Corelli ο καρδινάλιος

Pietro Ottoboni (1667-1740). Ο καρδινάλιος Ottoborni αντανακλούσε τη δύναμη τόσο της

εξουσίας, όσο και του πλούτου της Καθολικής Εκκλησίας. Υπήρξε από τους λίγους χορηγούς

του 17ου αιώνα που διέθεταν τα οικονομικά μέσα αλλά και το ενδιαφέρον να χορηγούν

καλλιτεχνικά έργα διαφορετικών ειδών.28 Η Ottoboni Cancellaria αποτέλεσε το κέντρο των πιο

φωτισμένων και πρωτοπόρων καλλιτεχνών. Μέλος αυτών ήταν και ο μουσικός Corelli. Από το

βιβλίο των εξόδων που διατηρούσε ο καρδινάλιος πληροφορούμαστε ότι ο Corelli πληρώθηκε

τόσο για τη μουσική σύνθεση κοντσέρτου, όσο και για το παίξιμο.29 Η επιδίωξη του

καρδιναλίου θα ήταν το κονσέρτο συνοδεύοντας τη θρησκευτική λειτουργία να συντελέσει, σε

συνδυασμό με την μεγαλοπρέπεια και την πολυτέλεια του αρχιτεκτονήματος του ναού, στην

δόξα του Θεού και της Εκκλησίας. Ο Corelli, όντας μέλος της αυλής του καρδιναλίου, έγραψε

το κοντσέρτο για να εκφράσει το μεγαλείο της Θείας Γέννησης και να συμβάλλει στην

θεαματική τελετουργία της Καθολικής Εκκλησίας. Ταυτόχρονα θέτοντας το δημιούργημά του

στην υπηρεσία της Καθολικής Εκκλησίας, απολάμβανε προνόμια τόσο ηθικά όσο και υλικά.

Επομένως, όπως και στη γλυπτή σύνθεση του Bernini, ο τρόπος με τον οποίο το κοντσέρτο

αγγίζει το συναίσθημα ταυτίζεται με την επιδίωξη τόσο του καλλιτέχνη όσο και του

παραγγελιοδόχου του.

ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ

ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΩΝ ΔΥΟ ΕΡΓΩΝ

26Machlis J. - Forney K., ό.π., σ.47.27

http://musicianmatters.com/music-history/arcangelo-corelli-1653-1713-the-christmas-concerto-op-68/

28 Olszewski E.J., The Enlightened Patronage of Cardinal Pietro Ottoboni (1667-1740), Artibus et Historiae, Vol. 23, No. 45 (2002),

εκδ.IRSA s.c., στο: http://www.jstor.org/stable/1483685, στις: 30/11/2013, σ. 139. 29

Jander Ο., Concerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660's and 1670's, Journal of the American Musicological Society, Vol. 21, No.

2 (Summer, 1968), εκδ. University of California Press on behalf of the American Musicological Society, στο: http://www.jstor.org/stable/830852, στις: 30/11/2013, σ. 163.

5

Τα δύο προαναφερθέντα μπαρόκ έργα, μέσα και τέλους του 17ου αιώνα αντίστοιχα,

βρίσκονται στη Ρώμη που αποτελεί το κέντρο του καθολικισμού, όντας έδρα της παπικής

Εκκλησίας.30 Για πολλούς μελετητές το Μπαρόκ στο σύνολό του είναι συνυφασμένο με την

Καθολική Εκκλησία και την Αντιμεταρρύθμιση, χωρίς όμως να απουσιάζει εντελώς από τις

Προτεσταντικές χώρες.31 Στα μέσα του 17ου αιώνα, όσο περισσότερο οι Μεταρρυθμιστές

κατέκριναν την επίδειξη του πλούτου στις εκκλησίες τόσο, η Καθολική Εκκλησία έθετε στην

υπηρεσία της την καλλιτεχνική δύναμη για να ενδυναμώσει τη θέση της. Η αστείρευτη

καλλιτεχνική δραστηριότητα κόσμησε τη Ρώμη με πλήθος επιβλητικών και μεγαλοπρεπών

αρχιτεκτονημάτων και καλλιτεχνικών δημιουργημάτων.32 Εκτός από τα μέγαρα και τις

εκκλησίες, κατασκευάστηκαν πλήθος μοναστηριών και εκκλησιαστικών κτιρίων προκειμένου

να στεγάσουν τα πολυπληθή τάγματα που είχαν εμφανιστεί στα χρόνια της Αντιμεταρρύθμισης

και ειδικά αυτό των Ιησουιτών.33 Η Ρώμη αποτέλεσε τον σημαντικότερο καλλιτεχνικό άξονα

όχι μόνο της Ιταλίας αλλά και της υπόλοιπης Ευρώπης.34 Η εκκλησιαστική εξουσία βρίσκεται

στο απόγειο της δύναμής της. Οι πάπες εκτός από τις εκκλησίες κτίζουν ανάκτορα επαύλεις για

τους ίδιους. Οι καρδινάλιοι που όφειλαν το αξίωμά τους στους πάπες, αντίστοιχα με αυτούς

αποκτούν όλο και περισσότερο το ύφος βασιλέων στον τρόπο ζωής τους.35 Οι καλλιτέχνες και

συνθέτες είχαν άμεση εξάρτηση από τους πάπες και τους καρδινάλιους, καθώς αποτελούσαν

τους κύριους παραγγελιοδότες των έργων τους. Τόσο το γλυπτό του Βernini όσο και το

κοντσέρτο γκρόσο του Corelli αποτελούν χαρακτηριστικά καλλιτεχνικά δημιουργήματα του

Μπαρόκ με στόχο την προβολή τόσο της δύναμης της Καθολικής Εκκλησίας όσο και των

καρδιναλίων παραγγελιοδοτών τους. Ο Corelli όντας μέλος της αυλής του καρδιναλίου είχε

εξασφαλισμένη τη συνεχή χρηματοδότηση των έργων του. Ο Bernini αντιθέτως, παρόλο που

επί πάπα Urbano VIII υπήρξε πρωτοστάτης στη μετατροπή της κόσμησης της Ρώμης, με τον

θάνατό του έπεσε σε δυσμένια36 και χρειαζόταν να κερδίζει εκ νέου την εύνοια του νέου πάπα.

Το έργο της στρατηγικής της Αντιμεταρρύθμισης εναντίον της Μεταρρύθμισης του

Λουθήρου, η Καθολική Εκκλησία το στήριξε στα μέσα του 16ου αιώνα με τη βοήθεια του

μοναστικού τάγματος των ιησουιτών. Οργανωτής τους ήταν ο Ισπανός Ignacio de Loyola.

Παρά την αυστηρότητα και την πειθαρχία που εμπεριείχαν οι βασικές αρχές της οργάνωσής

30Bazin Zermain, Μπαρόκ και Ροκοκό, (μτφρ.) Παππάς Α., εκδ. Υποδομή, Αθήνα, 1995, σ.11.

31Χρήστου Χ., Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου αιώνα. Το Μπαρόκ, εκδ.Βάνιας, Θεσ/νικη, 1989, σ.19.

32Honour H.-Fleming J., ό.π. σ. 496.33Bazin Zermain, ό.π., σ.12.34Bazin Zermain, ό.π., σ.11.35

Hauser Α., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, (μτφρ) Κονδύλη Τ., τόμος Β΄ εκδ. Κάλβος, Αθήνα,

1988,σ.232.36Honour H.-Fleming J., ό.π. σ. 506,Toman R., ό.π., σ.285,

6

τους, οι ιησουίτες προσέδιδαν μεγάλη σημασία στις αισθήσεις σαν μέσο πνευματικής φώτισης

και αποκάλυψης. Η τέχνη κατά συνέπεια, ως πηγή πρόκλησης των αισθήσεων, τίθεται στην

υπηρεσία της θρησκείας σαν μέσο προπαγάνδας.37 Μετά το Συνέδριο του Τρέντο (1545-1563),

οι καλλιτέχνες κλήθηκαν να υιοθετήσουν συγκεκριμένους τρόπους προκειμένου να αποδίδουν

απλά και πειστικά τις θρησκευτικές σκηνές. Το αποτέλεσμα εμπεριείχε την παράδοξη

συνύπαρξη μιας τέχνης τόσο πνευματικής όσο και αισθησιακής. Η εικόνα είναι πειστική και

ταυτόχρονα εύληπτη από τον πιστό, παρόλη τη χρήση των ψευδαισθήσεων προκειμένου να

δοθεί η πνευματική διάσταση του έργου.38 Και οι δύο καλλιτέχνες απέβλεπαν στη διέγερση των

αισθήσεων, κινητοποιώντας τα ευγενικά συναισθήματα, με σκοπό την πνευματική ανύψωση

και ταυτόχρονα την επιβολή του δόγματος του καθολικισμού. O Bernini μάλιστα, υπήρξε σε

όλη του τη ζωή έντονα θρησκευόμενος έχοντας βαθιά επηρεαστεί από την πνευματικότητα του

Loyola.39 Ακολουθώντας δε τη συμβουλή, του ιησουίτη μοναχού, για πνευματική άσκηση

αποσύρετο μια φορά τον χρόνο σε μοναστήρι.40

Η τέχνη του Μπαρόκ, δεν απευθυνόταν μόνο στον προσηλυτισμό των αγράμματων,

όπως συνέβαινε στον Μεσαίωνα, αλλά και στον προσηλυτισμό των μορφωμένων,

συμβάλλοντας ποικιλοτρόπως στην εδραίωση του Καθολικισμού. Η προσήλωσή της στην

πρόκληση της εντύπωσης είχε σαν αποτέλεσμα οι καλλιτέχνες όλων των ειδών της τέχνης να

μεταμορφώσουν τις εκκλησίες σε έξοχα, μεγαλοπρεπή και συνάμα καθηλωτικά θεάματα.41 Η

πρόκληση της εντύπωσης στη γλυπτική και τη ζωγραφική επιτυγχάνετο με την έκφραση των

παθών της ψυχής. Σ΄αυτό συνετέλεσαν οι σημαντικές πρόοδοι που σημειώθηκαν τον 17ο

αιώνα στη ψυχολογία, τη βιολογία, τη φυσιογνωμική. Η έκφραση των συναισθημάτων θα

έπρεπε να αποδίδεται στην πιο ακραία της μορφή. Η απεικόνιση της ψυχικής ταραχής

αποδίδετο με τις κινήσεις του σώματος και τις συσπάσεις του προσώπου. Ο άγιος στην τέχνη

του Μπαρόκ, όπως παρουσιάζεται στο γλυπτό του Bernini, απεικονίζεται συνήθως σαν

μάρτυρας σε κατάσταση έκστασης.42 Η αντίληψη του Μπαρόκ για την επίγεια απόλαυση

στηρίζεται σ΄ έναν κόσμο που είναι φτιαγμένος από τον άνθρωπο. Η μεταθανάτια αγωνία δεν

αποτυπώνεται με ταπεινότητα, αλλά ως σκοπός να επενδυθεί η παρούσα ζωή με ομορφιά. Η

ομορφιά αυτή αποδίδεται με μεγαλοπρέπεια και αφθονία, στοχεύοντας περισσότερο στο

37Αλμπάνη Τζ., ό.π., σ.178.38Αλμπάνη Τζ., ό.π., σ.182.39Toman R., ό.π., σ.278.40

Hauser Α., ό.π., σ.231.41Gombrich E.H., ό.π., σ. 437.42Bazin Zermain, ό.π., σ.24,25.

7

φαίνεσθαι παρά στην πραγματικότητα.43 H τάση για φυγή προς το φανταστικό οφείλετο στην

επιδίωξη του Μπαρόκ να εξισορροπήσει την τέχνη του με την πρόοδο της επιστήμης και την

εδραίωση του επιστημονικού φιλοσοφικού δόγματος του θετικισμού.44 Τα τεχνοτροπικά

στοιχεία του Μπαρόκ αποτελούν τόσο ο νατουραλισμός, η ρεαλιστική δηλαδή απεικόνιση της

εξωτερικής πραγματικότητας, όσο και ο κλασικισμός, επαναφέροντας στοιχεία της κλασικής

Αρχαιότητας. Όλα τα προαναφρεθέντα αποτυπώνονται στη γλυπτή σύνθεση του Βernini "Η

έκσταση της Αγίας Θηρεσίας".

Στη μουσική επίσης, κεντρικό θέμα αποτελεί η αναπαράσταση του πάθους και των

ψυχικών καταστάσεων.45 Στις αρχές του 17ου αιώνα, στην Ιταλία γράφεται ενόργανη μουσική

από τον Μοντεβέρντι και γεννιούνται πολλές οργανικές μουσικές φόρμες46. Η σονάτα, το

concerte, το concertato -μία ομάδα οργάνων χωρίζεται σε δύο υποομάδες, οι οποίες

ανταγωνίζονται μεταξύ τους- η sonata a tre και το concerto grosso.47 O Corelli έδωσε την

τελική μορφή στο concerto grosso αντιπαραθέτωντας δύο ομάδες οργάνων με τη μορφή

διαλόγου: το κοντσερτίνο, η μικρή ομάδα οργάνων μεγάλης ευκαμψίας ικανά για δεξιοτεχνίες

συνομιλεί με το concerto grosso ή ripieno, μεγαλύτερη ομάδα οργάνων λιγότερης ευκαμψίας.

Τα μουσικά όργανα τελειοποιούνται και μαζί τους και η εκτελεστική δεξιοτεχνία συνθετών και

μουσικών.48 Ο Corelli, όπως είδαμε, υπήρξε δεξιοτέχνης στο βιολί. Μια από τις

σημαντικότερες αλλαγές της εποχής αποτελεί η μετάβαση από τους εκκλησιαστικούς

μεσαιωνικούς τρόπους στην τονικότητα της μείζονας-ελάσσονας. Η πρόκληση έντασης στο

συναίσθημα και χρώμα επιτυγχάνεται από τους συνθέτες με τη χρήση διάφωνων συγχορδιών

καθώς και με τον σθεναρό ρυθμό που στηρίζεται στην κανονικότητα επανάληψης του

τονισμού.49 Η κλιμακωτή δυναμική του concerto grosso του Corelli, η συνεχής, δηλαδή,

εναλλαγή των ηχητικών επιπέδων στη γλυπτική σύνθεση του Βernini, αποδίδεται με την

τεχνική του φωτισμού και της σκίασής του.50 Η φορτωμένη διακόσμηση του περιβάλλοντος

χώρου του γλυπτού (κίτρινα και πράσινα μάρμαρα, ενθέσεις στο πάτωμα, νωπογραφίες στην

οροφή)51 στο μουσικό έργο εκφράζεται με την αδιάκοπη μελωδία. Kαι τα δύο έργα

κυριαρχούνται τόσο από την ενότητα της σύνθεσης, όσο και από την αντίθεση.

43Gympel J., Ιστορία της αρχιτεκτονικής, Από την αρχαιότητα έως σήμερα , (μτφρ) Χατζηανδρέου Α., εκδ.Ελευθερουδάκης Α.Ε, Αθήνα, 2006,

σ.55,56.44Bazin Zermain, ό.π., σ.11.45

Michels U., Άτλας της μουσικής. Μπαρόκ ως σήμερα, (μτφρ.) Ινστ.Ερευν.Μουσικής&Ακουστικής, τόμος Β΄, εκδ.Νάκας Φ., σ.305.46Μάμαλης Νικ., ό.π., σ.90,91.47Μάμαλης Νικ., ό.π., σ.91,92.48 Machlis J. - Forney K., ό.π., σ.142.49Machlis J. - Forney K., ό.π., σ.141.50Machlis J. - Forney K., ό.π., σ.142.51Honour H.-Fleming J., ό.π. σ.508.

8

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Συμπερασματικά διαπιστώνουμε ότι η Ρώμη του 17ου υπήρξε το κέντρο του ευρωπαϊκού

καλλιτεχνικού κόσμου που φιλοξενείτο και δημιουργούσε στις αυλές των τοπικών πολιτικών

και θρησκευτικών ηγεμόνων.52 Τα βασικά χαρακτηριστικά της τέχνης του Μπαρόκ της Ρώμης

του 17ου αιώνα που εντοπίστηκαν στα δύο παραπάνω έργα είναι η αντιφατικότητα και η

αντιθετικότητα, η πολλαπλότητα και η κινητικότητα, η πρόκληση της υπερβολής, της

θεατρικότητας, του εντυπωσιασμού και της συγκίνησης με στόχο την προβολή του μεγαλείο

και της δύναμης του καθολικισμού.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αλμπάνη Τζ., "Εικαστικές τέχνες στην Ευρώπη: Μεσαίωνας, Αναγέννηση"σε Αλμπάνη Τζ. και Κασιμάτη Μ., Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως τον 18ο αιώνα, τόμος Α΄, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008.

Μάμαλης Νικ., "Η Μουσική στην Ευρώπη κατά τον Μεσαίωνα-Από τη μονωδία στην πολυφωνία" στο Η ιστορία των τεχνών στην Ευρώπη, Η μουσική στην Ευρώπη τόμος Γ’, ΕΑΠ, Πάτρα, 2008.

Μουρίκη Ν., Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, Ζωγραφική-Γλυπτική, εκδ. Εθν.Μετσ.Πολυτεχνείο, Αθήνα, 1986.

Χρήστου Χ., Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου αιώνα. Το Μπαρόκ, εκδ.Βάνιας, Θεσ/νικη, 1989.

Barcham W. L., Some New Documents on Federico Cornaro's Two Chapels in Rome, The Burlington Magazine, Vol. 135, No. 1089 (Dec., 1993), σσ. 821-822, εκδ. The Burlington Magazine Publications Ltd., στο: http://www.jstor.org/stable/885779, στις: 07/12/2013.

Bazin Zermain, Μπαρόκ και Ροκοκό, (μτφρ.) Παππάς Α., εκδ. Υποδομή, Αθήνα, 1995.

52Bazin Zermain, ό.π., σ.13.

9

Furneau-Jordan R., Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, (μτφρ) Ηλίας Δ., εκδ.Υποδομή, Αθήνα,1981.

Call M. J., Boxing Teresa: The Counter-Reformation and Bernini's Cornaro Chapel, Woman's Art Journal, Vol. 18, No. 1 (Spring - Summer 1997), σσ. 34-39, εκδ. Woman's Art Inc., στο: http://www.jstor.org/stable/1358678, στις: 24/11/2013.

GombrichE.H., Το Χρονικό της Τέχνης, (μτφρ.) Κασδαγλή Λ., εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 1998.

Gympel J., Ιστορία της αρχιτεκτονικής, Από την αρχαιότητα έως σήμερα, (μτφρ) Χατζηανδρέου Α., εκδ.Ελευθερουδάκης Α.Ε, Αθήνα, 2006.

Jander Ο., Concerto Grosso Instrumentation in Rome in the 1660's and 1670's, Journal of the American Musicological Society, Vol. 21, No. 2 (Summer, 1968), σσ.168-180, εκδ. University of California Press on behalf of the American Musicological Society, στο: http://www.jstor.org/stable/830852, στις: 30/11/2013.

Hauser Α., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, (μτφρ) Κονδύλη Τ., τόμος Β΄ εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1988.

HonourH.-FlemingJ., Ιστορία της Τέχνης,(μτφρ. Ανδρέας Παππάς), εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1998.

MachlisJ. - ForneyK., Η Απόλαυση της Μουσικής, Εισαγωγή στην Ιστορία - Μορφολογία της Δυτικής Μουσικής, (μτφρ.) Πυργιώτης Δ., εκδόσεις FagottoBooks, Αθήνα, 1996.

Michels U., Άτλας της μουσικής. Μπαρόκ ως σήμερα, (μτφρ.) Ινστ.Ερευν.Μουσικής&Ακουστικής, τόμος Β΄, εκδ.Νάκας Φ.

Olszewski E.J., The Enlightened Patronage of Cardinal Pietro Ottoboni (1667-1740), Artibus et Historiae, Vol. 23, No. 45 (2002), σσ.139-165, εκδ.IRSA s.c., στο: http://www.jstor.org/stable/1483685, στις: 30/11/2013.

Toman R., Mπαρόκ: Αρχιτεκτονική, Γλυπτική, Ζωγραφική, (μτφρ.) Πανταζής Α.,εκδ. Ελευθερουδάκης Γ.Κ. Α.Ε, 2008.

WatkinD., Ιστορία της δυτικής αρχιτεκτονικής, (μτφρ) Κώστας Κουρεμένος, εκδ.Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 2007.

http://musicianmatters.com/music-history/arcangelo-corelli-1653-1713-the-christmas-concerto-op-68/

http://www.youtube.com/watch?v=eql1FdlWwiY&list=PL3JjV84QqrOpXTelbdmA6PN2AgEbrM3Xn

10

Η ΕΚΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΓΙΑΣ ΘΗΡΕΣΙΑΣ - ΜΠΕΡΝΙΝΙ

http://cdn2.all-art.org/Architecture/images8/bernini/59.jpg

11

12