Битва титанов - модели прибыли большого кинобизнеса1

Финансовые инвесторыЭти инвестируют с целью полу�

чить доход на вложенные средства,им маловажен сам бизнес. Для нихважна динамика его стоимости иликвидность. Эти люди любят иг�рать «в короткую»: сегодня купилпо три, завтра продал по 10. Поэто�му при анализе потенциальногообъекта своих инвестиций они бо�лее всего обращают внимание нафакторы, способствующие ростурыночной стоимости бизнеса, или,как это еще называют, капитализа�ции. Самый простой пример – тор�говля акциями или подобными ин�струментами. Вы можете купить ак�ции за 10 условных единиц, подо�ждать, когда они достигнут больше�го значения, и продать по новой ры�ночной стоимости, к примеру за 15у.е. В этом случае ваша операцион�ная прибыль (грубо � EBITDA) со�ставит 5 у.е., а абсолютная доход�ность по сделке – 50%. Аналогич�ный подход демонстрируют во всехотраслях, которые показываютрост, а значит, находятся на стадиибурного развития, а значит, испы�тывают потребность в денежныхресурсах. Тот, кто успел раньшевсех, снимает сливки и получаетмаксимальную доходность. Тот, ктопришел позже всех, получает крош�ки от пирога. Как правило, финан�совые инвесторы любят бизнес наранних стадиях, когда он мал, де�

шев и бурно растет, в том числе ипо своей стоимости. Мечта любогофинансового спекулянта – войти вбизнес за малую цену, а потом про�дать свою долю крупному стратеги�ческому инвестору. Психология имотивация финансового инвестораориентированы на высокий темпроста капитализации, поэтому онпридает первостепенное значениефакторам, которые стимулируютрост, а также факторам, которыемогут негативно сказаться на росте.Во время типичной встречи пред�ставителей кинокомпаний с финан�систами диалог разворачиваетсяпримерно по следующему сцена�рию.

Действующие лица:БАНКИР – уверенный в себе,

холеный, с немного усталым взгля�дом, небольшого роста. Возраст –за 45.

ГЕНПРОДЮСЕР – неуверенныйв себе, неряшливой наружности, за45, много говорящий о своем местев кино, профессионально расска�зывающий кинобайки, перечисляю�щий огромный список кинопроек�тов, о которых никто не слышал.

ИНТЕРЬЕР: ВЕЧЕР. ЗАЛ ДОРО�ГОГО РЕСТОРАНА.

ГЕНПРОДЮСЕР (с напрягом)– Купите мою компанию! Кино –

это самый выгодный бизнес.БАНКИР (отхлебывая Мартель)

– А зачем?ГЕНПРОДЮСЕР (делая удивлен�

ные глаза)– Как зачем? Вы заработаете

много денег!БАНКИР (косясь на визави)– У меня и так много денег. А

как вы будете капитализироватьмои средства?

ГЕНПРОДЮСЕР (глаза становят�ся стеклянными)

Пауза.THE ENDИменно в силу специфической

мотивации финансовые инвесторывправе ожидать от объектов кино�бизнеса роста капитализации. Вэтом состоит подчас принципиаль�ное непонимание со стороны рос�сийских продюсеров, которые пы�таются затащить в кинопроектыкрупных инвесторов. Российскиекинопродюсеры не так богаты, онизаинтересованы путем реализациикинопроекта получить деньги не�медленно. Ни для кого не секрет,что наши продюсеры зарабатываютне на прокате, который часто ничто�жен и убыточен. Наши продюсерызарабатывают на производстве, ко�торое при регулярной загрузке даетустойчивый денежный поток. В тоже время крупных игроков инвести�ционного сообщества мало интере�суют денежные потоки, которые таклюбят банки, живущие на обслужи�вании текущих транзакций.

14

Менеджер Кино №3’2007••

Экономика кино

БИТВА ТИТАНОВ: МОДЕЛИ ПРИБЫЛИ КРУПНОГО КИНОБИЗНЕСА

Алексей Крол

Эта статья навеяна уже не просто размышлением, анализом, но в первую очередь общением слюдьми, которые могут в какой�то степени позиционироваться как реальные или перспективныеинвесторы киноиндустрии. Вопросы, которые они задают, позволили сформулировать фокус, кото�рый можно рассматривать, как определенную группу критериев в оценке инвестиционного потен�циала кинобизнеса. Понимая, что нужно инвестору, что он ожидает, как оценивают кинобизнес раз�ные категории инвесторов, можно сформировать главные акценты стратегий тех или иных вариан�тов воплощения кинобизнеса.

Менеджер Кино №3’2007

Инвесторам не нужен КЭШ. Этодля них проблема. Чем больше жи�вых, свободных денег, тем большепроблема. В России размер этойпроблемы � более 12% в год – ин�фляция. А еще большая проблема �стремительный рост некоторыхрынков, в которые НЕ ВЛОЖЕНЫваши деньги. Представляете? Допу�стим, вы имеете 1 тысячу долларовв долларах. Если они просто проле�жат год, то они потеряют в цене, какминимум, на 12% + часть за счет па�дения относительно курса рубля.Иными словами, покупательнаяспособность вашей тысячи долла�ров за год сократится на 15�20%.Это около 200 баксов. Не большаясумма. Если разделить ее на 12, этополучится чуть более 16 долларов.Какие пустяки – средний чек в сред�ней кофейне.

А теперь представьте, что у васна счету в долларах лежит 1 милли�ард. Нормально? Это 1000 раз помиллиону долларов. Полагаю, чтодля большинства из вас – это аб�страктные цифры, но только не длятех, кто управляет этими деньгами,особенно и как правило, если этиденьги чужие. За год «лежки» бездвижения эти деньги подешевеютна 200 миллионов долларов. Инымисловами, капитализация этой сум�мы снизится на 200 миллионов дол�ларов, чужих долларов. А если онипролежат не год, а один месяц, тоинвесторы потеряют около 20 мил�лионов долларов. То есть если день�ги не работают, то их владелец теря�ет примерно 548 тысяч долларов вСУТКИ!!! Я доступно объясняю? 548тысяч долларов в сутки! Многие извас могут похвастаться, что зараба�тывают столько же за год?

Поэтому, если вы предложитесерьезному инвестору проектик, гдеон заработает целый миллион бак�сов (неизвестно когда, КЭШем), тоон вам ничего не скажет, но подума�ет соответственно.

Вывод: серьезному инвесторунужен проект, куда он сможет вло�жить много денег, а через несколь�

ко лет с легкостью продать свою до�лю за три цены. Если вы сможетепредложить финансовым инвесто�рам такой проект, то они построятсяв очередь.

Именно здесь кроется фунда�ментальное противоречие междуинтересами бедноватых продюсе�ров, которые заинтересованы в те�кущем хорошем доходе и выше 50тысяч баксов в месяц их фантазияподнимается редко, и крупныхинвесторов, у которых нет проблемс деньгами на каждый день, но естьпроблема – куда разместить оченькрупные суммы.

Стратегические инвесторыЭто те, кого в Америке еще на�

зывают истеблишмент, – как прави�ло, крупные глобальные корпора�ции, оперирующие на глобальномрынке. Говорить о них можно много,но нас интересует их сермяжная мо�тивация. Она основана на том, чтостратегические инвесторы, как пра�вило, долго владеют бизнесом илигруппой связанных бизнесов, кото�рые обеспечивают им преимущест�венное положение в отрасли. Раз�умеется, это объясняется колос�сальными масштабами бизнеса, ко�торый характеризуется как огром�ной рыночной стоимостью, так и ог�ромными денежными потоками.Впрочем, денежные потоки относи�тельно мало беспокоят стратегов,так как, имея колоссальные активыи безупречную репутацию, они мо�гут подкачивать свою текущую лик�видность всеми доступными спосо�бами. Банки бьются на смерть завозможность кредитовать страте�гов, так как такие кредиты увеличи�вают качество кредитного портфелябанков. Бюджеты крупных страте�гов больше совокупных националь�ных бюджетов средних государств.

Поскольку стратеги напоминаютслонов, на спинах которых лежитнаша планета, то их в первую оче�редь интересуют новые, большие,неосвоенные территории, в смысле� рынки. Если говорить об индуст�

рии развлечений, то здесь опериру�ют такие монстры, как News Corp,Microsoft, Google, SONY. Рангом по�ниже � упоминаемые далее голли�вудские мейджоры. Они не спешат,они дают место и время для мелюз�ги, типа параноидальных венчурныхкомпаний и алчных финансовыхспекулянтов. Нужно освоить и вспа�хать целину. Стратеги смотрят, какмелкие жучки едят друг друга на по�ле, разделенном на микроскопичес�кие наделы. Потом, когда они видят,что рынок достаточно структуриро�ван, чтобы принять плоды цивили�зации, они водворяются и, как в из�вестном анекдоте, покрывают всестадо.

Финансовые инвесторы знаютповадки стратегов, поэтому ищуттакие точки роста в ожидании, чтоони продадут доли рынка профиль�ным игрокам. Соответственно,стратегов мало будет волновать ка�питализация и структура капиталакомпании (хотя бы 90% ее капитала– заемные средства), так как капи�тализацией уж кого кого, а страте�гов удивить сложно. Для стратеговважна доля рынка компании, ее ди�намика, инфраструктура, потенци�ал развития, прозрачность, способ�ность быстро интегрироваться вкорпоративную культуру того жестратега.

В контексте кинобизнеса страте�гов в России могут интересоватькомпании, которые подпадают подуказанное выше определение. Об�зор движений мейджоров на рос�сийском рынке говорит о том, чтони одна из голливудских компанийпока не проявляет интереса к пол�ноценному поглощению. Скорееречь идет о партнерстве – к приме�ру SONY – Амедиа, Двадцатый векФокс – Гемини фильм.

Кто может быть интересен вроссийском кино крупным

финансовым или стратегическиминвесторам?

Очевидно, главная битва ожида�ется на рынке кинотеатральных за�

15

••


лов, где сетям принадлежит не бо�лее 30% экранов. Мы говорим не окино, а о рынке недвижимости. Ста�рые кинотеатры, как правило, стоятв хороших местах и могут иметьвысокий потенциал стоимостистроений и земельного участка. Бу�дут их собственники оставлять вних кино, будут перепрофилиро�вать – вопрос пока праздный. Зна�чит, этот рынок ожидает своей кон�солидации. Понимая, как все про�исходит в наших пенатах, это тожебудет происходить через рейдер�ские захваты, силовое воздействие,стрельбу и прочее. Скорее всего, насцене будут знаковые компанииэтого рынка, типа «Росбилдинга»,однако существует множество ме�нее известных, но не менее агрес�сивных хищников.

Интерес представляют крупныекиностудии – Мосфильм, Лен�фильм. Всем понятно, что их кино�активы представляют нулевой инте�рес, а единственным ценным акти�вом является земельный участок.Поэтому после прохождения акцио�нирования эти киностудии пости�гнет судьба сотен городских пред�приятий: при оптимистическом сце�нарии – перепрофилирование с вы�ездом на загородные площадки,при пессимистическом – разукруп�нение и небытие1.

Модели прибыли в кинобизнесеКак было показано в статье

«Финансирование кинопроектов –две части единого процесса.» (Ме�неджер. Кино. №1, 2007), в кино�процессе есть три главных участни�

ка – кинопроизводитель, кинодист�рибьютор и различные вариантыритейлеров. Многообразие каналовдистрибьюции я обсуждал в статье«Привлечение финансирования ки�нопроектов независимыми продю�серами» (Менеджер. Кино. №2,2007). И хотя это весьма упрощен�ная цепочка, каждый ее элемент посуществу представляет, с однойстороны, объект инвестиций, а сдругой стороны, это субъект, кото�рый генерирует добавленную стои�мость и, соответственно, генериру�ет положительный денежный потоки увеличивает собственную капита�лизацию.

На рисунке 1 представлена бо�лее развернутая схема, в которойвсе элементы представляют собойне просто различные функциональ�ные компании, но в первую очередьопределенные модели прибыли.

16



Рисунок 1

1 http://www.gzt.ru/culture/2003/11/28/011200.html


Некоторые элементы имеют кос�венное отношение к кинопроцессу,в то время как другие � самое непо�средственное. Некоторые моделиприбыли имеют комплексный ха�рактер, образуясь из взаимодей�ствия нескольких локальных моде�лей. Это позволяет реализовыватьразличные бизнес�синергии. Мырассмотрим каждую модель � от са�мых элементарных бизнес�прило�жений до фундаментальных мас�штабных бизнес�платформ.

Анализируя эту схему (рис.2),можно выделить не только поверх�ностные модели, характерные длякиноиндустрии, но также производ�ственно�логистические и торговыемодели:

производство и продажа про�изведенной продукции или прав наее использование;

логистика, упаковочные опе�рации;

складирование;доставка;стоковая торговля, где вало�

вая прибыль возникает в моментфизического потребления;

дистанционная торговля, гдеваловая прибыль возникает в мо�мент совершения дистанционнойтранзакции;

Интернет� или электроннаяторговля, где валовая прибыль воз�никает в момент совершения заказаили загрузки контента;

модель, используемая СМИ,где прибыль возникает в результатерозничной продажи подписчикамили продажи рекламодателям ком�муникационных каналов контакта сцелевой аудиторией.

Наличие этих моделей также

указывает на более фундаменталь�ные инфраструктурные модели, ко�торые опираются на такие понятия,как:

производственные площади,производственная недвижимость;

логистические площади,складская недвижимость;

развлекательные и торговыеплощади, торгово�развлекательнаянедвижимость;

офисные площади, офиснаянедвижимость;

земельные участки, девелоп�мент.

Однако, если пойти дальше иболее подробно рассмотреть, какотдельные элементы этой схемы,так и их комплекс, нас ждут еще бо�лее удивительные открытия. Обэтом немного ниже.

Внимательный читатель спро�

17

••


Рисунок 2

сит: но при чем здесь кино? Ответпрост – именно кино позволяет со�здавать не только описанные здесь,но иные, уникальные модели при�были. Начнем по порядку, имея ввиду, что базой является именнокино. Основой кинобизнеса являет�ся его главный продукт – кинопро�ект.

Модель прибыли отдельногокинопроекта

Более детально я писал об этомв статье «Привлечение финансиро�вания кинопроектов независимымипродюсерами » (Менеджер. Кино.№2, 2007). Вспомним основные мо�менты.

Доход отдельного кинопроектавозникает в результате реализацииправ на кинопрокат, телепрокат,выпуск видеокассет и dvd�дисков,печать постеров и сувениров, ис�пользование известных имиджей,продажу музыкальных треков. До�полнительными источниками дохо�да являются продажа прав на скры�тую рекламу товаропроизводителейи поставщиков услуг.

Расход производства отдельно�го проекта возникает в результатезатрат, связанных с написаниемили покупкой сценария, съемкой,монтажом фильма, расходами натиражирование копий и рекламуфильма в течение проката.

Положительная разница междусовокупными доходами и расхода�ми образует прибыль проекта.

Особенностью данного бизнесаявляется БЕСКОНЕЧНЫЙ характердоходов от фильма, так как один итот же фильм могут смотреть раз�личные поколения, его можно бес�конечно тиражировать, снимать ре�мейки, коммерчески эксплуатиро�вать известные образы, которыестановятся элементами культуры.

Таким образом, любой реализо�ванный фильм генерирует постоян�ный денежный поток в виде роялти.

Средняя доходность кинопроек�та может составлять до 25�30% го�довых, однако если получился ше�

девр, то доходность может превы�шать 300 000%. Эти случаи извест�ны и легко проверяемы.

В общем, модель прибыли со�здания фильма очень похожа намодель девелопмента объекта не�движимости. Однако сам по себекинопроект является лишь продук�том, который производит киноком�пания, поэтому более уместно гово�рить о модели прибыли отдельнойнезависимой кинокомпании. Тер�мин «независимая» кинокомпаниявозник в США для отличия от такназываемых голливудских «мей�джоров» � крупнейших старых аме�риканских кинокомпаний, которыеи создали мировую киноиндустриюв том виде, в каком мы ее знаем.

Традиционно к мейджорам при�числяют: Sony Pictures (в составеMGM и Columbia), 20th Сentury Fox,The Walt Disney, Warner Brothers,Paramount Pictures, Universal.

В последние годы возникликрупный лейблы, такие какDreamWorks SKG, WeinsteinCompany, Lions Gate Films, New LineCinema, Miramax Films, JerryBruckheimer Films и т.д.

Понимание факта отличия неза�висимой кинокомпании от мейджо�ра важно, так как модель прибылимейджора более комплексная и от�

личная от модели прибыли незави�симого производителя (рис.3).

Модель прибыли независимойкинокомпании

Кинокомпания, подобно девело�перской –правильно?компании,имеет не один проект в запуске, апортфель проектов разного калиб�ра и продолжительности. Таким об�разом, снижаются риски по всемупортфелю, стабилизируется денеж�ный поток, появляется возмож�ность перекрестного рефинансиро�вания проектов. Портфель динами�чески изменяется. Одни проектызаканчиваются, новые начинаются,однако поскольку права на проектыостаются, то кинокомпания продол�жает получать доход от всех проек�тов, когда�либо запущенных. Имен�но поэтому ядром активов кино�компаний являются права на биб�лиотеки проектов, как собственных,так и приобретенных.

На раннем этапе модель прибы$ли кинокомпании подобна моделиприбыли инвестиционной компании,владеющей портфелем доходныхпроектов. С течением времени и ро$стом портфеля устойчивость бизне$са асимптотически возрастает, а со$вокупные риски стремятся к 0. Напродвинутых этапах своего сущест$

18



Рисунок 3


вования модель прибыли киноком$пании уже ближе к модели крупноголендлорда, который владеет огром$ным количеством объектов, прино$сящих устойчивый рентный доход.

Объектами, генерирующимирентный доход кинокомпании, яв$ляются права на фильмы – библио$тека.

Капитализация кинокомпанииопределяется следующими факто�рами:

общая динамика отраслевогорынка, в частности российского ки�норынка;

общий среднегодовой объемпортфелей, выраженный как в про�изводственных бюджетах, так и впрогнозных доходных бюджетах.Фактически это оборот компании;

рост оборота;доля рынка;рост доли рынка;показатель EBITDA за период

времени;

динамика роста EBITDA;высокая ликвидность кино�

компании, которая в свою очередьзависит от высокой ликвидностиправ на кинопродукцию и стабиль�ного денежного потока;

репутация кинокомпании и ус�пешность ее проектов;

объем библиотеки кинокомпа�нии.

Упрощенная функциональная схе$ма независимой кинокомпанииПринципиальное отличие моде�

ли прибыли отдельного кинопроек�та от модели прибыли кинокомпа�нии в том, что в кинокомпании, вла�деющей правами на множество ки�нофильмов, может быть огромноеколичество объектов, генерирую�щих рентный доход. Это зависит отуспеха того или иного фильма.

К примеру, культовые фильмы,такие как «Звездные войны», «Тер�минатор», «Звездный путь», с точ�

ки зрения финансов представляютсобой целые контейнеры, которыевключают десятки денежных пото�ков: права на различные образы,права на сюжеты, права на музы�кальные произведения, права наупоминания.

Таким образом, библиотека ки�нокомпании является важнейшимфактором ее капитализации и су�щественным элементом ее рыноч�ной цены. Андрей Кончаловский, кпримеру, в своей книге «Низкие ис�тины» упоминает любопытныйопыт, который он наблюдал во вре�мя работы над фильмом «Танго иКэш»: звезда этого фильма – Стал�лоне � получал не только гонорар,но и права на данный фильм после8 лет его коммерческой жизни.Сталлоне знал, что просить. Деньгизакончатся, а собственность на пра�ва будет генерировать устойчивыйденежный поток.

Это обстоятельство отлично по�

19

••


Рисунок 4

нимают дистрибьюторские компа�нии, которые покупают права на ау�диовизуальные произведения.

В приведенной выше схеме(рис.4) все ключевые процессы не�зависимой кинокомпании объеди�нены в рамках одного образова�ния2. В реальности такая схема ха�рактерна только для относительнокрупных независимых кинокомпа�ний. Чаще на практике в рамках ки�нокомпании реализуется не весь, атолько ключевой набор функций.Именно поэтому можно выделитьнесколько типов кинокомпаний, со�ответственно, и несколько отличаю�щихся моделей прибыли:

продюсерская кинокомпания;дистрибьюторская (прокат�

ная) кинокомпания;производственная кинокомпа�

ния.

Модель прибыли независимой про$дюсерской кинокомпании

В мире существует огромное ко�личество продюсерских компаний,как в кино�, шоу� бизнесе, так и вобычных видах бизнеса. Большин�ство кинокомпаний России отно�сятся к этому типу. Причина такойпопулярности в том, что для запус�ка продюсерской компании практи�чески не нужно средств. Любой че�

ловек может назвать себя кинопро�дюсером, сделать соответствую�щую визитку и поражать воображе�ние неокрепших умов. Если взгля�нуть на схему кинокомпании, тофункции, которые обеспечивает не�большая продюсерская компания,выглядят следующим образом(рис.5).

Для реализации этих функцийнет необходимости создавать ог�ромную инфраструктуру, содер�жать офис и вспомогательный пер�сонал. Все эти задачи может выпол�нять один человек, в крайнем слу�чае, имея одного � двух помощни�ков, один из которых оформляетбумаги, а второй бегает за пивом,служит водителем и имитирует всюсвиту.

Именно поэтому множество ус�пешных бизнесменов занимаютсяпродюсированием на таком уровне,то есть для души. Денег это многоне стоит, удовольствие приносит, вглазах друзей приятно выделяет. Посуществу, такая компания осущест�вляет процесс девелопмента кино�проекта – от поиска и разработкиидеи до создания первичного про�дукта (или пакета) и его продажи.Скудные средства, которыми распо�лагает небольшая продюсерскаякомпания, недостаточны для реали�

зации даже среднего кинопроекта.Напомним, что проект с бюджетом15 млн. долларов уже считается по�чти низкобюджетным для рынкаСША. Однако даже имеющихся не�больших средств вполне достаточ�но, чтобы провести поиск и отборматериала, создать приемлемуюверсию сценария (при помощи про�фессионального сценариста) и да�же достигнуть предварительных до�говоренностей со звездами – ре�жиссером и актерами. Этот этап �самый рискованный, так как идеяеще не обросла мясом. Тем не ме�нее, ее доводка, развитие позволя�ют выявить и оттенить ее коммер�ческий потенциал. Оттенить на�столько, что он становиться видендругим. Именно поэтому идея пре�образуется в продукт.

Продюсер понимает, что сам нев состоянии реализовать проект,даже если есть сформированныйпакет со всеми элементами. Продю�серу нужны партнеры, которыеимеют деньги, чтобы нанять произ�водственные компании, или имеютсвою производственную компанию.Производственная компания можетвыступить соинвестором проекта,предоставив часть своей инфра�структуры относительно бесплатноили через трансфертное ценообра�зование. Однако для этого она самадолжна обладать оборотными сред�ствами, а вкладывать их – идти нариск. Поэтому продюсер стараетсяминимизировать свои риски, а так�же риски партнеров, продавая пра�ва на будущий фильм дистрибьюто�рам или производственным компа�ниям.

Продюсер может привлекатьфинансовых инвесторов, которыедают средства взамен права полу�чать долю от прибыли. Если продю�сер нашел средства, то он привле�кает производственную компаниюпросто в качестве поставщика.

Таким образом, основная мо�дель прибыли продюсерской ком�пании – это вложить незначитель�ные средства в создание пакета ки�

20



2 Çäåñü íå ó÷èòûâàþòñÿ ìîäåëè ïðèáûëè, ñâÿçàííûå ñ ðèòåéëîì â êèíî. Îíè áóäóòðàññìîòðåíû âî âòîðîé ÷àñòè ñòàòüè.

Рисунок 5


нопроекта (аналог бизнес�планадля инвестиционного проекта) ипродать права на реализацию про�екта. При этом в зависимости от то�го, насколько качественно продю�сер структурирует сделку, он можетполностью оставить за собой конт�роль над проектом или полностьюпотерять его. В первом случае онполучает деньги на реализациюпроекта, а также осуществляет про�дажу прав на уже готовый продукт.При успешном развитии событийпродюсер получает максимальнуюприбыль со сверхвысокой рента�бельностью.

Если же продюсер просто про�дал пакет и покупатель взял конт�роль над продуктом в свои руки, топродюсер никак не может влиять нареализацию проекта. Новый хозяинможет оставить только сценарий,но полностью изменить кастинг ибюджет. Тем не менее, продюсер неостанется в накладе, так как его за�траты на девелопмент будут сущес�твенно меньше, чем сумма от реа�лизации пакета.

Как можно видеть, у продюсеравозникает достаточно широкое по�ле для маневра � от полной прода�жи пакета и утраты контроля до ча�стичной продажи прав с сохранени�ем контроля. Какой вариант продю�сер предпочтет � зависит от егопортфеля, стратегии, отношений спокупателями. Успешные продюсе�ры скидывают неинтересные (дляних) проекты крупным кинокомпа�ниям и оставляют проекты с боль�шим потенциалом для собственнойреализации. Если сравнивать дея�тельность кинопродюсера с дея�тельностью в иных областях бизне�са, то она напоминает деятельностьвенчурного капиталиста. Он входитв проект на ранних стадиях, когдатребуется мало денег, но рискисравнительно высоки. Он выходитиз проекта, когда есть возможностьпродать его по максимальной цене,а себе оставляет проекты с макси�мальным потенциалом роста. В та�кой модели прибыли ключевыми

качествами независимого кинопро�дюсера являются способность оце�нить потенциал проекта, опреде�лить перспективный вариант егоразвития, а также момент и фазу,на которой из него стоит выйти.

Ключевыми факторами успехадля независимого продюсера явля�ются: способность привлечь талан�тливых людей и проекты, обширнаясеть контактов среди творческогоперсонала, включая режиссеров иактеров, а также сеть контактов скрупными студиями и дистрибью�торами. Работа независимого про�дюсера, если он мастер своего де�ла, – это высокое искусство, соче�тающее интуицию и прагматизм,доходящий до цинизма.

В реальности существует малоистинно независимых продюсер�ских компаний. Большинство из нихаффилировано с крупными кино�компаниями. Плюсом продюсер�ских компаний является их эффек�тивность в поиске и запуске инте�ресных проектов. Минусом продю�серских компаний является отсут�ствие предмета капитализации.Компания может держаться на од�ном � двух ключевых людях, кото�рых невозможно купить, так какони часто состоятельны, да к томуже принципиально ценят свой ста�тус. Если инвестор покупает продю�серский лейбл, а ключевые фигурыпокидают его, то инвестор можетсписывать затраты по этой сделке вчистые убытки.

Почему крупным кинокомпани�ям выгодно работать с сетью неза�висимых продюсеров? Причина втом, что они экономят на поиске и

разработке проектов, к тому же не�большие компании подчас болеекреативны и оперативны, чем круп�ные и ригидные структуры мейджо�ров. Часто бывшие сотрудники мей�джоров создают новые независи�мые лейблы, одновременно хорошовладея инсайдерской информациейо системах принятия решений вкрупных корпорациях. В принципе,тоже самое, что в любой индустрии,особенно в наукоемких, насыщен�ных инновациями. Как скучен мир!

Модель прибылидистрибьюторской кинокомпании

Это самое примитивное, что мо�жет быть. Вы покупаете права нафильмы, а потом занимаетесь либоих перепродажей, либо осуществ�лением кинопроката. Функции про�катной компании следующие(рис.6).

Затраты дистрибьюторской ки�нокомпании включают: покупкуправ, затраты на логистику, тира�жирование, рекламу и маркетинг,сбор дебиторской задолженности.Рентабельность конкретного кино�проекта зависит от реальной мар�жой, возникающей между прямымизатратами и реальным сбором отэксплуатации прав. Арифметикапроста. Если речь идет о кинопро�кате, то затраты считают в расчетена одну копию, которые включаютуже перечисленные позиции.

Если говорить о среднем рос�сийском проекте, то затраты на од�ну копию могут лежать в диапазонеот 1200 до 3500 долларов. Соответ�ственно имеет значение, сколькосредств может принести данная ко�

21

••


Рисунок 6

пия. Если она принесла меньшепрямых затрат, то дистрибьютортерпит убыток, если больше – под�считывает прибыль. Если фильмвыходит большим количеством эк�ранов, то копии в разные кинозалымогут приносить неравнозначныецифры, хотя затраты на копию всреднем будут постоянны. Сборы спервого экрана с высокими ценамимогут быть выше, чем сборы с ки�нозала в спальном районе. Это мар�кетинг.

Прокатчики применяют различ�ные стратегии, чтобы снизить рискии затраты, а сборы в расчете на ко�пию повысить. Это и ограниченныйпоказ с увеличением и уменьшени�ем числа экранов в зависимости отрезультатов премьерного уикенда.Это и демонстрация волнами, когдавы работаете с числом копий, мень�шим, чем число экранов. Такая стра�тегия уменьшает затраты в расчетена экран, но лишает преимуществавнезапности перед зрителем и пира�тами. К тому же копия изнашивает�ся в процессе эксплуатации.

Однако главный инструментпрокатчика – это способность пра�вильно оценить потенциал фильма,определить целевую группу, рас�считать момент выхода на экраны.В больших масштабах дистрибью�тору приходиться управлять ассор�тиментом кинопроектов, которыенаходятся в конкурентной среде.Примитивная логика подсказывает– бери права на все фильмы. Одна�ко на практике это требует огром�ных финансовых ресурсов и мощ�ной инфраструктуры. Впрочем, этоокупается за счет увеличения долирынка, роста капитализации биб�лиотеки, увеличения денежного по�

тока и снижения рисков (или, чтоболее правильно, распределениярисков по всему ассортименту).Также, чем больше у прокатчикапремьерный портфель, тем в боль�шей степени он может пользовать�ся таким рычагом, как определениедаты премьерного показа, синхро�низация рекламных компаний и т.п.

Периодически некоторые про�катчики решают сыграть в игру истартуют свои производственныекомпании. Желание получатьсверхприбыль понятно, тем болеечто прокатчик, как никто другой(кроме кинотеатральных сетей),чувствует, что хочет зритель. Прав�да, в этом подходе есть порочностьи отличие от подхода продюсерскихкомпаний. Прокатчики стараютсяуглядеть истории, которые с их точ�ки зрения включают элементы со�стоявшихся успешных проектов.Эти ребята � специалисты по частитого, что уже БЫЛО успешным иПОЧЕМУ оно (с их точки зрения)было таковым.

Продюсеры ищут интересныеистории и неординарные ходы. Ониболее ориентированы в БУДУЩЕЕ,хотя, безусловно, также хорошознают ПРОШЛОЕ. Оба подхода ра�ботают и терпят фиаско одновре�менно. Что поделаешь, кино дела�ется для зрителя, а он чаще всегосам не знает, чего хочет. (А если го�ворливый маркетолог скажет вам,что он знает, чего хочет зритель, топоинтересуйтесь, на какой модели«Бентли» он ездит на свою работу.)

Если прокатчик работает успеш�но, то его портфель и библиотекарастут, он начинает работать с всеболее крупными производителями,его сеть распространения расширя�

ется, его капитализация растет. Ки�нодистрибьюция, как любой биз�нес, основанный на логистике, �низкорентабельный. Он основан наобъемах и скорости оборачиваемо�сти средств.

Иногда к прокатчикам приходятнезависимые продюсеры с предло�жением пресейла, что представляетпочти аналог предоставления пору�чительств со стороны дистрибьюто�ра. Если проект интересен, то за�купщик имеет искушение забратьбольшую долю прибыли при фик�сированной сумме сделки. В случаеуспеха это ведет к росту EBITDAкомпании, но слишком агрессивнаязакупочная политика может отпу�гнуть независимого продюсера. Авдруг он принес бомбу типа «Ведь�мы из Блэр»?

Модель прибылипроизводственной кинокомпании

В этой модели прибыли нет ни�чего особенного или что отличалобы ее от любой кино� или телеком�пании, которая производит кино�или телепродукт. Функции произ�водственной компании представле�ны ниже (рис.7).

Но это очень общие функции. Вдействительности в производствекинопроекта задействовано многоразличных процессов, или, как при�нято говорить языком ушедшейэпохи, – цехов. Понимание основ�ных цехов важно и основано напроизводственной линейке кино�процесса. Рассмотрим это болееподробно, а делать это лучше всегона примере бюджета относительнокрупного кинопроекта. Пусть про�стят меня российские продюсеры,но я приведу бюджет в американ�

22



Рисунок 7


ском формате, так как российскиекиносметы уж больно мутные исильно смахивают на попытку за�темнить, а не прояснить ситуацию.Безусловно, я приведу агрегирован�ную смету, так как полная занимает15�25 листов (табл. 1).

Вы можете обратить внимание,что смета содержит множество раз�делов, однако это агрегированныеразделы, которые включают множе�ство подразделов. Чтобы вы реаль�но представили масштаб детализа�ции, я приведу один из разделов вразвернутом виде. Это разделтранспортного обеспечения (табл.2).

Зачем нужно столько информа�ции? Затем, чтобы можно былоосознать, что с финансовой точкизрения производственная компанияничего не производит. Она управля�ет проектом путем привлечения ог�ромного количества подрядчиков,управления финансовыми потока�ми, календарными планами и син�хронизацией всех событий на съе�мочных площадках.

По существу, модель прибыликинопроизводственной компанииподобна модели прибыли строи�тельной компании, выполняющейфункции генерального подрядчикаи генерального проектировщикапроекта. Или в чем�то модель при�были производственной кинокомпа�нии подобна модели прибыли рек�ламного агентства полного цикла,которое само по себе ничего не де�лает, кроме как управляет отноше�нием с клиентами и их деньгами, за�казывая бесчисленные услуги у бо�лее мелких специфических подряд�чиков.

Взаимодействие производствен�ной компании с огромным количес�твом вендоров – ключевой момент.Производственная компания полу�чает от заказчика – продюсера день�ги в различных агрегатах от налич�ных до ликвидных ценных бумах, арасплачивается с вендорами такжелибо деньгами, либо их ликвиднымиэквивалентами. Таким образом, на

финансовом входе у производ�ственной компании висит дебитор�ская задолженность, а на финансо�вом выходе � кредиторская задол�женность. Добавленная стоимость,которую создает производственнаякомпания, – это консолидация ог�ромного количества различных ре�сурсов, которые надо собрать напроект и которыми надо управлять.Безусловно, основным активом про�изводственной компании являютсяпрофессионализм ее персонала и

широкая сеть проверенных подряд�чиков.

Важным моментом в кинопро�цессе является то, что любая работатребует часто два типа ресурса – спе�цифическое и весьма дорогое обору�дование, а также профессионалов,которые могут делать уникальныеработы. Поскольку профессионалыслишком дороги, чтобы держать их вштате, то их привлекают на проектпри посредничестве профессиональ�ных гильдий и агентств.

23

••


Таблица 1

24



Таблица 2

А вот вопрос, иметь свое обору$дование или арендовать, $ это фун$даментальная точка, которая отли$чает просто независимую произ$водственную компанию от реаль$ных мейджоров.

Так или иначе, если производ�ственная компания имеет мини�мальную техническую и кадровуюбазу в своем распоряжении или да�же более развернутую, важнейшимдля компании является поток зака�зов, который призван финансиро�

вать инфраструктуру и давать по�стоянный доход.

Источник заказов может бытьвнешним, когда производственнаякомпания более ориентирована навнешний рынок, или внутренним,когда компания ориентирована нагенерацию собственных проектов.Здесь также проходит грань междунебольшой и крупной компаниями.Можно нарисовать простую матрицу(табл. 3).

Итак, эта матрица дает условно 4

типа компаний. Их можно располо�жить и соотнести с предполагаемойкапитализацией и формирующимиее факторами.

Из таблицы 4 можно примернопонять, какие типы компаний наибо�лее интересны с точки зрения инве�стиций.

Итак, мы подошли к модели при�были «мейджора» � сердцу мировойкиноиндустрии,. феномену, которо�го пока нет и никогда не было в Рос�сии и Советском Союзе. Но об этомв следующем номере.


25

••


Таблица 3

Таблица 4

3 Çíà÷åíèÿ î÷åíü ïðèáëèçèòåëüíûå,îñíîâàííûå íà ïðèíöèïå Ïàðåòî.

Битва титанов - модели прибыли большого кинобизнеса1

Documents