Uvod

Pripovijetka „Zid“ je nastala 1901. godine, dakle, skoro 40 godina prije objavljivanja

prvih djela koja su nazvana egzistencijalističkim. Međutim, opšteprihvaćeno je mišljenje da je

književnost i prije objavljivanja čuvenog Camusovog „Stranca“, te Sartreove „Mučnine“

imala nekoliko prototipova, nekoliko preteča, kako književnosti egzistencijalizma, tako i

književnosti apsurda, kao njene ekstremne linije.

Među tim pretečama sām Camus spominje Dostojevskog, koji, premda realist, ali

inkliniran ispitivanju onih metafizičkih i ljudskom umu nedostižnih pojava, postavlja vječna

pitanja o svrsishodnosti ljudskog postojanja, o slobodi i limitiranosti spoznaje, naročito

spoznaje a posteriori. Nije čudo što se Camus poziva na Dostojevskog kada se zna da je

upravo Kami adaptirao (1957.) i režirao (1959.) roman Dostojevskog „Бесы“, u Camusovoj

adaptaciji „Les Possédés”. Samog „Stranca“, Camus je objavio 1942., dakle prije adaptacije

romana Dostojevskog, ali se sa sigurnošću može reći da postoji jaka veza između ova dva

pisca jer je i u „Mitu o Sizifu“ jedno čitavo poglavlje, „Kirilov“, posvetio estetici Dostojevskog

.

S druge strane, jedan izdanak ruske loze stvaralaca, Leonid N. Andrejev, je, također, bio

pod uticajem Dostojevskog. Vrlo se često, uz njegovo ime, kao duhovni i estetski uzori vežu

Dikens, Gogolj, Dostojevski, Čehov, Bunjin, Garšin i Gorki. Dakle, već na prvi pogled

možemo, što iz iskaza i biografija samih autora, što iz riječi mnogih književnih kritičara,

utvrditi sličnost u genezi nekih ideja kod Andrejeva i kod Camusa. Nisu nepoznati slučajevi

kada različiti stvaraoci neovisno dođu do sličnih zaključaka i istina. Andrejeva se obično

svrstava u red pisaca-ekspresionista, zajedno sa još jednim glasovitim imenom svjetske

književnosti, Francom Kafkom. O ekspresionističkim, ali i apsurdističkim svojstvima Kafkinih

djela, naročito o “Metamorfozi“, mnogo toga je rečeno. Štaviše, i sam Camus je objavio

studiju „Nada i apsurd u djelu Franca Kafke“ (revija L'Arbalète, 1943., kasnija izdanja „Mita

o Sizifu“ su sadržavala ovu studiju kao dopunu).

1

Obično se Andrejevljeva pripovijetka „Zid“ svrstava u ekstremno ekspresionistička i

alegorijsko-simbolistička djela. Glavna odrednica Andrejevljevog postupka, koju je izbrusio

upravo u „Zidu“, jeste „da treba opisivati rijeku uopće, grad uopće, čovjeka uopće, ljubav

uopće“ (Kusturica, 2002: 78). Međutim, čitanje ove pripovijetke malo koga neće uzrujati i

neće navesti da krikne: „Apsurd!“

Čitajući ovu priču, ne možemo a da ne osjetimo neke elemente apsurda, njegove zorne,

ali i skrivene slike te elemente egzistencijalističke proze i filozofije egzistencijalizma u priči.

Treba naglasiti i to da upravo ove potencijalne odlike pripovijetki „Zid“ daju aromu

avangardnog djela, šokantnog i potresnog, djela koje nas ostavlja prestrašenim i nespokojnim.

Pažljiv će se čitatelj, čak i ako shvati ovu pripovijetku kao jednu proširenu metaforu, što ona,

u svakom slučaju, dijelom i jeste, naći pred zidom opskurnosti nekih mjesta, biće prestravljen

cinizmom i gorčinom kao i dehumaniziranom i otuđenom atmosferom, beznađem koje se,

poput kuge, širi dušom i gura je u nadrealistički košmar. Ne treba zanemariti ni piščevo

izbjegavanje konkretne istorije, čime je njegova misao apstrahirana gotovo do nekog vida

književnog suprematizma. Sve to ima svoju literarnu entelehiju u koloritu, u formi, stilu,u

odabiru vrste naracije, slikama i tu apstraktnu misao treba dekodirati, ma koliko to bilo

mučno.

Neka ostane napomena da je jedan od školskih primjera pripovjetke apsurda Satreova

pripovjetka „Le mur “(1939.), ,,Zid”.

2

Teorijske osnove i odlike ekspresionizma, egzistencijalizma i apsurdizma u književnosti

Ekspresionizam u umjetnosti uopšte, jeste pravac koji nastoji prikazati nutarnja stanja

tako što izvrće duševne strukture i procese te bjelodani ono što je skriveno duboko u psihi.

Ekspresionizam (lat. exprimere= jasno izraziti, prikazati,) koristi psihička stanja kao

modelatore likova, pa čak i prostorā u kojima oni bivstvuju. Dakle, ispoljavanje onoga što

umjetnik osjeća ispod ljušture tijela, u svojoj dubini, mekoći kakvu samo duša može imati te

distorzija realnosti, čija je svrha da podvuče osjećanja, jesu glavne odlike ovog pravca u

umjetnosti. Nedopustivo je ne spomeniti, međutim, još jedno svojstvo ekspresionizma, koje je

ponešto opipljivije u slikarstvu nego u književnosti: tu je, gotovo po pravilu, prisutna jedna

teška, opora, do jezovitosti patetična klima. Također, u ekspresionizmu možemo osjetiti

gađenje autora nad materijalistički ustrojenim svijetom, nad brzim procesom urbanizacije i

mehanizacije, sveprisutnom slikom privlačnog, ali površnog „buržujskog prosperiteta“ te

predosjećaj ili priželjkivanje skorog kraja tako nehumano ustrojenog sistema.

Umjetnik-ekspresionista radije transformiše prirodu nego što je oponaša. Ili,

hiperbolizira elemente stvarnosti do krajnjih granica perceptivne podnošljivosti, što je, opet

vrsta transformacije, ali one vrste tranformacije koja daje grotesknu sliku. Ni u književnosti,

upravo kao ni u slikarstvu ekspresionizma, više nema pastelnih, tankoćutnih tonova, suptilnih

prelaza i sjena...ekspresionizam vadi golu, sirovu boju, jer samo takva boja može doprijeti do

uma recipijenta umjetnosti u savremenom svijetu, čovjeka koji je zamoren brzinom kojom se

promjene događaju i kojem je prag osjetljivosti toliko podignut da više ne razabire nijanse.

Modernizacija je savremenog čovjeka otupila, tako da liči na ljude Starog Rima, koji su živjeli

u blizini azura Sredozemnog mora, a nisu mogli vidjeti sve te boje jer su im čula postala

gotovo neosjetljiva...

Riječ je u ekspresionizmu pastozna, gusta, polisemična. U obično nevelikim književnim

formama, riječ je usijana i sonantna. Ona je izraz individualizma, duboke stvaralačke ekstaze,

a ne neke programske, izrežirane sheme.

3

Spontanost, koja ponekad ima tendenciju da se pretopi u buntovnu bezobzirnost,

prirodna je reakcija na iscrpljenost realizma i naturalizma. Ekspresionizam daje poznate teme:

čovjeka, epohu, ljubav itd. primarno kroz iracionalni, možde je bolje reći, podsvjesni doživljaj,

kroz viziju i gotovo šamansko magnovenje. Ekspresionizam ne konstruiše, on teče, teče

spontano, bez intervencije svijesti, pa nam se ponekad čini haotičnim, ali i namjerno

košmarnim. To je riječju osvjedočena podsvijest, nataloženo iskustvo i zaboravljena spoznaja

koju, često, nazivamo intuicija.

Umjetnik-ekspresionista kao da poštuju samo jednu istinu, a to je stanje vlastite duše, i u

grčevitoj žudnji da to stanje, koje, poput pijeska, klizi kroz prste, prikaže, on se ne libi

korištenja ni grotesknih modula, ni žive fantazije. Sve ono što je stilski bilo nedopustivo u

realizmu, u ekspresionizmu izvire na površinu. Ekspresionizam jeste izraz epohe, te one

istorije koja se nije još dogodila, ali neminovno će se dogoditi, vremena koje senzibilan duh

sluti i proriče.

Egzistencijalizam je, pak, filozofsko-literarna pojava, pravac koji smatra da je

postojanje (egzistencija) predhodilo biti (esenciji). Egzistencija je, po Sartru, bezrazložna

bačenost u svijet. Boravak u svijetu izaziva mučninu. Svijet je besmislen i čovjek svom

postojanju treba sām pronaći smisao. Rodonačelnikom ove filozofije posthumno je proglašen

danski filozof Søren Aabye Kierkegaard (1813 - 1855), ali se i ime Friedricha Nietzschea

(1844-1900) spominje kada se govori o filozofskim korijenima egzistencijalizma.

Egzistencijalizam se povezuje sa kulturno-sociološkim valom koji je preplavio Evropu

'40-ih i '50-ih godina. Među umjetnicima i filozofima koji su zastupali egzistencijalizam treba

spomenuti Jean-Paul Sartra, Simon de Beauvoir, Alberta Camusa, Karla Jaspersa, Martina

Heideggera, Šestova, ali se kritika i istorija slažu da jednu egzistencijalstičku tendenciju

pokazuju i Dostojevski, Ibsen, Kafka, André Malraux, Samuel Beckett, Knut Hamsun, Eugene

Ionesco, pa i Jackson Pollock, Arshile Gorky, Willem de Kooning, Jean-Luc Godard i Ingmar

Bergman. Ne treba pri nabrajanju zaboraviti ni Ivu Andrića te Mešu Selimovića.

Teorijski stav egzistencijalizma počiva na premisi da je sve apsurdno, i svijet, i čovjek

koji živi u tom svijetu. Ali, sām Camus naglašava da apsurd nije ni u čovjeku ni u svijetu,

4

nego u njihovoj uzajamnoj prisutnosti, te u čovjekovoj žudnji za jasnošću i traženjem smisla.

Međutim, svijet i priroda puni su misterija, nerazumljivi, opasni i opskurni, te su takvi, strani

čovjeku. Čovjek se otuđio od svijeta, otuđio od svog iskona, priroda mu se čini

neprijateljskom i zlom. Sve je iluzija, a jedina stvarnost jeste skup mehaničkih, refleksnih i

besmislenih radnji - „Čovjek je stranac koji ni samog sebe ne prepoznaje.“

“Izvlačim iz apsurda tri zaključka: svoj revolt, svoju slobodu i svoju strast. Samom

igrom svijesti pretvaram u životno pravilo ono što je poziv na smrt, tako odbacujem

samoubistvo.“

I, zaista, Camus je u ovom citatu uspio povezati temeljne pojmove egzistencijalizma.

Literarni iskaz egzistencijalizma se bavi pitanjima anksiznosti, tjeskobe, otuđenja i očaja,

koji su posljedica spoznaje da ne možemo upravljati svijetom u kojem živimo, spoznajom da

smo nemoćni te konceptima slobode, apsurda, samoubistva i sreće. Da li čovjek može biti

srećan u svijetu koji, po egzistencijalistima, nema vanjsko značenje i vrijednost? Da li

nepostojanje vanjskog, višeg značenja, znači i to da vrijednost moramo naći u sebi i da li, ako

već nema nekog etičkog pravila propisanog višom silom, da li nam je tad dozvoljeno da

činimo sve?

Sartre, u djelu „Egzistencijalizam i ljudske emocije“ (1957), daje neke putokaze koji

mogu pomoći pri snalaženju u takvom svijetu. Po njemu, da bismo slobodno djelovali, naše

djelovanje ne smije biti određeno ni željama ni interesima. Trebamo se ponašati upravo onako

kako bismo željeli da se ponaša cijeli ljudski rod. Da bismo bili slobodni, moramo tražiti

slobodu za sve druge ljude. Ponašati se prema nekoj osobi kao da je objekt za našu vlastitu

upotrebu znači praviti objekat od sebe samih.

Apsurdizam, kao krajnje „izvučen“ egzistencijalizam, i, unekoliko, kritika ateističkog i

teističkog egzistencijalizma, te korak bliži nihilizmu nego ova dva filozofska nazora, ne

smatra kako je od krucijalne važnosti da individua svom postojanju dā smisao, već kako

rješenje leži u osvještavanju skrivene spoznaje o besmislenosti svijeta, tj. deautomatizaciji ove

spoznaje i revoltu protiv besmisla, apsurda. Ultimativnom pobunom nad besmislom i jedinim

istinskim filozofskim pitanjem, Camus smatra samoubistvo. No, ne samo to.

5

Religija, po Camusu, potiskuje spoznaju o apsurdu svijeta, prikriva je, i čovjek ignoriše

ovu spoznaju. Međutim, osim religije, kao svojevrsnog zatvaranja očiju pred postojanjem

besmisla, tj. nepostojanjem smisla, i samoubistva, kao odbijanja življenja sa apsurdom, on

nudi i opciju da pojedinac prihvati svoje apsurdno stanje i spoznaju kako je njegova sloboda

satkana od mogućnōsti da čini izbore. Revolt je i odbiti samoubistvo kao jedinu mogućnost.

Proza egzistencijalizma pokazuje kako pojedinac, u svijetu koji nema vanjski, viši

smisao, realizira svoje postojanje i traži svoju svrhu. Egzistencijalizam postavlja svoja pitanja

u konkretnom umjetničkom djelu i pokušava dati primjer vrijedan slijeđenja. Poetika

egzistencijalizma kao umjetničkog odgovora na alijenaciju, koja je drugo ime novog doba,

stavlja, vrlo često, epohu u središte teksta. Junaci su produkt epohe, oni pate zbog njene ćudi,

oni istrajavaju, oni su nemoćni, ali se bore. Pri tome, patnja u egzistencijalizmu nije opsesija,

ona je saznanje i ima katarzičko dejstvo. Junaci se nadaju pobjedi, u gustoj mreži životnih

situacija, ma kako ona apsurdno i nemoguće izgledala. U toj poetici nema prazne, beskorisne

estetizacije, u njoj je patnja dokaz postojanja. Također, egzistencijalizam ne trpi previše

pomjerene valere, u odnosu na ovaj, realni svijet, niti odveć vidljive stilske figure. Ništa što je

pretjerano. Književni egzistencijalizam je čist, lakonski, gladak. On gotovo da liči na realizam,

sem što u fokus stavlja pitanje kako pojedinac nalazi ili ne nalazi smisao u sebi samom i kako

ta spoznaja funkcioniše kroz trenutak i kroz istoriju. Egzistencijalizam djeluje oslobađajuće,

on otkriva zaboravljene i nerealizovane ljudske snage, on je novi humanizam. Estetska i etička

funkcija takvog literarnog pravca jeste postaviti čovjeka između slobode, na jednoj, i

mehanicističkih zakona, uslova i radnji na drugoj strani. Tako pritisnut čovjek ima slobodu

izbora-da bude dio nametnute filozofije kolektiva, ili, da bude sām u sopstvenoj pustinji,

oslonjen samo na sebe. Egzistencijalizam prezire kompromise, on je ili-ili. Tu nema

mogućnosti „i vuk sit i ovce na broju“, što je pokušao jedan Sartreov junak, da izbjegne

streljanje ako kaže lokaciju gdje se krije gerilski komandant. On slaže lokaciju, ali, apsurdno,

vođa gerilaca se premjestio upravo na to mjesto...

Stil kojim egzistencijalizam progovara, jeste misaon i precizan, na prvi pogled

spokojnog tona, riječ teče i diše, ona je neopterećena, ali odaje sliku jezera ispod čije varljivo

transparentne površine, glatke i sjajne, ne možemo prostim pogledom odrediti dubinu. Ovdje

je riječ, u svoj svojoj lakoći, opasna.

6

Estetika i stil apsurdizma su, opet, najočitije dati u teatru. Ono što je Camus započeo u

„Strancu“, izbrusio je u „Kaliguli“. Apsurdizam, čini se, za razliku od sartrovskog i

andrićevskog egzistencijalizma, postavlja problem slobode i izbora ne prikazujući pojedince

koji se bune protiv besmisla, tražeći u sebi snagu, već kreirajući čovjeka apsurda. Apsurdizam

pokazuje „kako ne treba“. Jedna apsurdistička fiziologija jeste i Andrićev lik Rajke Radaković

(„Gospođica“) u kojoj je zamro svaki dašak humanizma i posvećenosti drugim ljudima te živi

život na rubu groteske. Uz portret apsurdnog čovjeka treba na umu imati Camusove riječi da,

parafraziramo, treba uvijek ići predaleko, jer ćeš tu naći istinu i da se treba buniti, zato i

postojimo.

Apsurdizam ima miris kancelarije, tvrdičluka, praznih razgovora koji guše riječ u njenoj

punini, a takva je riječ navikla na ćutanje. Teatar apsurda, kao što je rečeno, besmislenost

hiperbolizira, daje jednu iracionalnu atmosferu, koja opet, pobuđuje onaj „visceralni“ osjećaj

tjeskobe i straha pred golom istinom. To je ona spona koja veže Andrejevljev „Zid“ sa

apsurdizmom i egzistencijalizmom više nego bilo šta drugo. Apsurd u dramskim tekstovima

(Beckett, Ionesco, Harms, Brecht) uzima oblik čovjeka koji se ponaša poput marionete,

kontrolisane nekom spoljnom silom ili oblik čovjekove reakcije na svijet koji nema značenje.

Komunikacija je samo prividna, komunikacijski kanal je razoren, niko nikoga ne sluša i ono

što se govori je samo oponašanje dijaloga, gola mehanika komunikacijskog čina. Dijaloga

nema, a gdje nema dijaloga, tu je sukob. Besmislene akcije, klišeizirani razgovori, junaci koji

su prisiljeni činiti jedno te isto, pritješteni u beznađe, sve su to elementi karakteristični za

apsurdizam. Teatar apsurda je tragikomičan i ima jako prisutan okus groteske. U teatru

apsurda se i najbolje vidi da apsurdizam pokazuje čovjekov pad, neuspjeh u pokušaju da bude

čovjek i pobijedi apsurd, bez da daje rješenje i odgovori na pitanje „Kako, zapravo živjeti?“,

što egzistencijalizam pokušava učiniti, dajući primjere. Zbog toga što ne daje odgovore, već

ponekad nevidljivu svakodnevničku besmislenost razotkriva metodom preuveličavanja,

apsurdizam je nešto, smijemo li reći, „estetičniji“ od egzistencijalizma.

Likovi u literaturi i teatru apsurda kao da plutaju u nerazumljivom univerzumu bez

racionalnih miljokaza. Također, njih često teroriše neka misteriozna sila, nerazumljiva i

svirepa. Kod Ionesca nalazimo na gotovo isti onaj stepen sumanosti, groteske i besmisla koji

ćemo iščitavati i kod Andrejeva: u „Tueur sans gages” (1958.) glavni lik, Bérenger, susreće

7

ubicu bez motiva, dok u „Rhinocéros“ (1959.) on je jedini čovjek koji nije postao nosorog i

mora napraviti izbor da li će se pridružiti kolektivu ili ne. Upravo ova iracionalnost i apsurd na

djelu, čine vezu između „Zida“ i apsurdizma dovedenog do ekstremnosti.

Pripovijetka „Zid“: zagonetka svijeta bez boja

“Я и другой прокаженный, мы осторожно подползли к самой стене и посмотрели вверх. Отсюда гребня стены не было видно; она поднималась, прямая и гладкая, и точно разрезала небо на две половины. И наша половина неба была буро-черная, а к горизонту темно-синяя, так что нельзя было понять, где кончается черная земля и начинается небо. И, сдавленная землей и небом, задыхалась черная ночь, и глухо и тяжко стонала, и с каждым вздохом выплевывала из недр своих острый и жгучий песок, от которого мучительно горели наши язвы. “

I, kao što je za razumijevanje romana potrebno odrediti hronotop, nije besmisleno

pozabaviti se problemom prostora i vremena u jednom kraćem djelu, kao što je to pripovijetka

„Zid“. Ovaj početak neobično mnogo govori i uslovljava pripovjetku. Tu je data atmosfera,

bez vremena („У нас не было времени, и не было ни вчера, ни сегодня, ни завтра.“, II

odlomak), nadrealna i tmurna, sa likovima koje teško da možemo nazvati junacima, pa čak ni

tipovima. To su puzajuća, bezoblična stvorenja i samo lik naratora, jednog od gubavaca,

možemo doživjeti kao ljudsku figuru, upravo zbog njegovog truda da pripovijeda, jednog tako

ljudskog napora, te mi prenebregavamo činjenicu da je i on izobličena groteska, stvorenje koje

ne stoji uspravno, nego puže. Upravo je riječ stvorenje ona riječ koja najbolje opisuje te kvazi-

junake. To su bića prepuna straha, opreza, poniznosti i jedne duhovne savijenosti,

pogrbljenosti. Oni ne hodaju u pravom smislu riječi, oni pužu. Ono što ljude fizički najviše

razlikuje od životinja, jeste uspravan hod, i ova mala sintagma, „осторожно подползли“,

daje minimalistički opis duhovnog stanja ovih bića. Degradiranost ljudskog dostojanstva,

dehumanizacija, skrušenost i nemoć, sve to u samo dvije riječi. Isto tako je važno uočiti da

pripovjedanje počinje sa „ja“, dakle, beskompromisno je dat stav u Ich-formi kazivanja, što

pojačava dojam subjektivnosti zrenja na svijet, što je jedna izrazito ekspresionistička

tendencija i manira. To je svijet u kojem su ljudi čudovišno transformisani u spodobe i jedina

8

ljepota koju imaju je ta da, onako ružni i sebi samima, razmišljaju i pokušavaju dokučiti kakav

je to svijet u koji su bačeni. Taj svijet ima jedan veliki, visoki zid, moćan i autoritativan, i taj

zid, kao i većina zidova na ovom svijetu, ćuti i prijeti. On dijeli i nebo i zemlju, on nema kraja

niti početka, on je i kraj i početak jednog stiješnjenog, ograničenog svijeta. Tako augmentiran

motiv u jednom djelu treba posmatrati kroz poetiku simbolizma, zid jeste simbol nečega, ali,

nikad samo jedne činjenice ili pojave, takav simbol je bezdan značenja.

Sve ono što se pojavilo u ovom prvom odlomku, gubavci, zid, sumrak na nebu i na tlu,

jeste osnova koja će kroz djelo, poput ronda riječi, kružiti i ponavljati se. U ovom prostoru,

čak ni noć ne može disati, ona ječi i grca pod težinom svijeta u koji je došla:

„И, сдавленная землей и небом, задыхалась черная ночь, и глухо и тяжко

стонала, и с каждым вздохом выплевывала из недр своих острый и жгучий песок, от

которого мучительно горели наши язвы.“ (I odlomak) te:

„Ночь никогда не уходила от нас и не отдыхала за горами, чтобы прийти

оттуда крепкой, ясно-черной и спокойной. Оттого она была всегда такая усталая,

задыхающаяся и угрюмая. Злая она была. Случалось так, что невыносимо ей

делалось слушать наши вопли и стоны, видеть наши язвы, горе и злобу, и тогда

бурной яростью вскипала ее черная, глухо работающая грудь. Она рычала на нас, как

плененный зверь, разум которого помутился, и гневно мигала огненными страшными

глазами, озарявшими черные, бездонные пропасти, мрачную, гордо-спокойную стену и

жалкую кучку дрожащих людей.” (II odlomak).

Dakle, hiperbola ovdje dijeli prijestol dominacije sa figurom alegorije i personifikacije.

Nosilac hiperbole je zid, dok je noć data kroz alegoriju. Međutim, ta ista hiperbola je u

funkciji apsurda, dok alegorija to, pak nije. Naime, postojanje i svrha tako grubog i bezdušnog

zida je apsurd sām po sebi, dok se pridavanje ljudskih osobina noći može realizirati i u nekim

drugim literarnim tendencijama, bez da to ima efekat besmislenosti. Već sama jaka pozicija

riječi „zid“ u naslovu pripovijetke daje na znanje da to nije samo još jedan objekat u naraciji,

već i da je njen glavni element, glavni protagonista. Svijet u kojem postoji taj i takav zid,

bezuman je i bolno apsurdan. U takvom svijetu ljudi su ružni, tako ružni, da ih je lakše mrziti

9

nego sažaljevati. Pokušavaju, svojim slabim i ograničenim snagama savladati zid, srušiti ga,

probušiti rupu u njemu, preskočiti ga, bilo šta, ali su nemoćni:

“ - Ну, тогда сломаем ее!- предложил прокаженный.

- Сломаем!- согласился я.

Мы ударились грудями о стену, и она окрасилась кровью наших ран, но осталась глухой и неподвижной. И мы впали в отчаяние. “

Dva gubavca pokušavaju proći kroz zid, a, istovremeno, nemaju dovoljno snagā da

hodaju, već pužu. Dvije spodobe u svijetu koji je, s jedne strane ograničen strašnim zidom, a s

druge leđima koja ne žele komunicirati, biti u dodiru sa njima, čak ni da ih ubiju:

“- Убейте нас! Убейте нас!- стонали мы и ползли, но все лица с гадливостью отворачивались от нас, и мы видели одни спины, содрогавшиеся от глубокого отвращения. “

Motiv leđa, koja su okrenuta i ne žele ni pomoći, ni saslušati, će se ponoviti. Ova leđa,

zapravo drugi ljudi, primjer su sinegdohe, čija je funkcija da naglasi dehumaniziranost društva

i pojavu alijenacije. Upravo su alijenacija i dehumaniziranost teme koje razvijaju

ezistencijalizam i apsurdizam, međutim, ne treba zaboraviti ni činjenicu da je i ekspresionizam

bio zainteresiran za ove teme, naročito likovni ekspresionizam.

Međutim, u ovom nadrealnom i jezovitom svijetu, gubavci i leđa nisu sami. Zapravo,

to je svijet izobličenih, čudovišnih bića. Sva ta bića, koja se lagano priključuju radnji, svakako

imaju ljudske osobine, ali su one izobličene izukrštanim hiperbolama. Ne postoji ni trag

skladnosti, svi likovi imaju jednu ili više osobina koje bodu oči. Evo kako Andrejev uvodi još

neke likove, lik gladnog i četvero plesača:

„Так мы доползли до голодного. Он сидел, прислонившись к камню, и, казалось, самому граниту было больно от его острых, колючих лопаток. У него совсем не было мяса, и кости стучали при движении, и сухая кожа шуршала. Нижняя челюсть его отвисла, и из темного отверстия рта шел сухой шершавый голос:

- Я го-ло-ден.

10

И мы засмеялись и поползли быстрее, пока не наткнулись на четырех, которые танцевали. Они сходились и расходились, обнимали друг друга и кружились, и лица у них были бледные, измученные, без улыбки. Один заплакал, потому что устал от бесконечного танца, и просил перестать, но другой молча обнял его и закружил, и снова стал он сходиться и расходиться, и при каждом его шаге капала большая мутная слеза.”

Andrejevljev gladni jeste slika gladi uopšte. To je upravo ona slika koju je Andrejev

pokušavao načiniti u svojim djelima. Gladni je kostur prekriven kožom, nema snage da govori,

već samo da skupi posljednje šapate: „Я го-ло-ден“. Njegova su usta obješena, otromboljena,

njegova iskarikirana facijalna ekspresija jeste asocijacija želje za hranom i zalogajem. On se

sav pretvorio u potrebu za hranom. Jer, glad nije želja, glad je potreba.

Nakon ove jarko ekspresionizmom obojene slike, dolazimo do, možda, najapsurdnijeg

kadra - četvero plesača. Oni plešu neki menuet, kvadril besmislenosti, u besmislenosti svog

postojanja, u krajnjoj otupljenosti zanosa, koji je nastao ko zna kad i ko zna zbog čega, i , u

međuvremenu je izgubio žar, ali oni plešu. Njihov ples je apsurd, sve to mehaničko

sastavljanje, grljenje i razilaženje, oni ne izgledaju srećno, već izmučeno. Njihova egzistencija

je apsurd. Oni nemaju ni strasti, ni želju za plesom, plešu odvajkada jer im se čini da tako

mora, da je taj uslovljeni refleks automatskih pokreta datost i ne može se drugačije. Čak i kad

shvate glupost čina ovakvog plesa i pokušaju se izvući iz circulus vitiosus, bivaju ponovo

uvučeni u beskrajni ples. Tu nema prostora za revolt, za vrisak.

Ovo je bio uvod za još jedan apsurd u djelu:

“Опять перед нами была стена, а около нее двое сидели на корточках. Один через известные промежутки времени ударял об стену лбом и падал, потеряв сознание, а другой серьезно смотрел на него, щупал рукой его голову, а потом стену, и, когда тот приходил в сознание, говорил:

- Нужно еще; теперь немного осталось”

Naravno da je apsurdno i smiješno udarati glavom u zid, ali, da li u ovim redovima

možda možemo pročitati i naznake vječne ljudske borbe za spoznaju? Zid je glomazan i

takvog ga je gotovo nemoguće pojmiti i shvatiti. Možda je bolje reći da zid dijelom

simbolizira i neznanje čovječanstva o Univerzumu te ograničenost ljudskih mogućnosti i

11

snaga da spozna taj isti Univerzum. Svaka rupa u zidu je, u tom slučaju, mrvica znanja.

Međutim, i takva mrvica-rupica u zidu nije svima vidljiva i shvatljiva:

“Кто видел дырочку, которую он проковыривал в стене?“

Život u takvom svijetu nije ljepši od smrti. I, gubavci stadoše puzati dalje, moleći da ih

ubiju. Ali, to je svirep svijet, u kojem ubijaju samo one kojih se ne gade, i tako ih oslobadjaju

tlapnje postojanja:

“Но с содроганием отворачивались лица, и никто не хотел убивать нас. Красивых и сильных они убивали, а нас боялись тронуть. Такие подлые! “

Neminovno se postavlja pitanje ko su to „oni“, ta leđa, taj muk ravnodušne gomile. Isti

motiv nalazimo i u III odlomku:

“И опять ползли мы, я и другой прокаженный, и опять кругом стало шумно, и опять безмолвно кружились те четверо, отряхая пыль со своих платьев и зализывая кровавые раны. Но мы устали, нам было больно, и жизнь тяготила нас. Мой спутник сел и, равномерно ударяя по земле опухшей рукой, гнусавил быстрой скороговоркой:

- Убейте нас. Убейте нас.

Резким движением мы вскочили на ноги и бросились в толпу, но она расступилась, и мы увидели одни спины. И мы кланялись спинам и просили:

- Убейте нас.

Но неподвижны и глухи были спины, как вторая стена. Это было так страшно,

когда не видишь лица людей, а одни их спины, неподвижные и глухие.”

To je, zapravo, varijacija na pređašnju sliku, samo je utisak, već samim ponavljanjem,

nešto pojačan. No, postoji jedan mali detalj koji se ne smije preskočiti u ovoj slici - na kraju

„Убейте нас“, ne stoji uskličnik, kao prvi put, već tačka, „obična“ tačka. To više nije krik,

nego nemoć, ali, kako je to sad jedna izjavna rečenica, to je i traženje bilo kakvog razloga da

se pokuša uspostaviti komunikacija sa okrenutim leđima. Međutim, leđa su drugi zid, jednako

strašan i neoboriv, s tim da sudar s ovim zidom mnogo više boli. Neosjetljivost drugih ljudi,

12

potpuno odsustvo empatije i želje za komunikacijom, to je taj drugi zid. Dakle, na ovom

mjestu je u stilu ekspresionizma data tema koja je egzistencijalistička i, možda, je upravo u

ovim hiperboliziranim i metonimičnim slikama, Andrejev najbliži onom ekspresionističko-

apsurdističkom Kafki.

Gomila ubogih, otuđenih ljudi moli zid, tu apstraktnu i nesavladivu prepreku, da ih

oslobodi života kojim žive.

“Тогда все мы молили:

- Убей нас!

Но, умирая каждую секунду, мы были бессмертны, как боги.”

I to je jedno od najintrigantnijih mjesta u djelu, ali, vjerovatno, i najupečatljivija

rečenica. Upravo je sklop ove rečenice apsolutni apsurd. Tu, stilski, nema boja karakterističnih

za ekspresionizam, a ova rečenica je, sama po sebi, oksimoron, što se u potpunosti slaže sa

njenom prirodom apsurda misli. Apsurd dodatno leži i u tome što ova rečenica ima pojam o

vremenu (каждую секунду), koje, kako smo rekli, u pripovijetki ne postoji. Ako vrijeme ne

postoji tj. ne može se odrediti, ne postoje ni te sekunde. Ljudi odbijaju činjenicu da će se,

jednog dana, ova planeta okretati bez njih, spoznaju o smrti guraju u najdublje pretince

podsvijesti, te tako, blaženo nesvjesni konca, dobijaju iluziju besmrtnosti na dar.

S druge strane, ova rečenica nosi u sebi i bit čovječanstva, produženje vrste kroz

generacije i generacije koje usvajaju znanja i iskustvo. Svake minute, neko umre, ali se neko i

rodi...

U jednom trenutku, Andrejev pravi digresiju od teme zida, od noćnog pejsaža u

prolivenom gvašu i mirisa vrelog pijeska, uvodeći nešto što, u takvom svijetu, mora da je nalik

ljubavi:

“И пара за парой начинали кружиться и мы, и я, прокаженный, находил себе временную подругу. И это было так весело, так приятно! Я обнимал ее, а она смеялась, и зубки у нее были беленькие, и щечки розовенькие-розовенькие. Это было так приятно.

13

И нельзя понять, как это случилось, но радостно оскаленные зубы начинали щелкать, поцелуи становились укусом, и с визгом, в котором еще не исчезла радость, мы начинали грызть друг друга и убивать. И она, беленькие зубки, тоже била меня по моей больной слабой голове и острыми коготками впивалась в мою грудь, добираясь до самого сердца - била меня, прокаженного, бедного, такого бедного. И это было страшнее, чем гнев самой ночи и бездушный хохот стены.”

Poljupci koji postaju ugrizi, nije li to slika našeg svijeta u kojem ono što je nekoć bilo

slatko, postaje mučno i bolno? Ali u svijetu Andrejevljevog zida, njegovi gubavci jesu svjesni

da je, u jednom trenu, poljubac postao ugriz, dok u našem, realnom svijetu, mi često

odbacujemo tu činjenicu. Groteskna bića iz pripovijetke se ne pretvaraju, ne glume, oni govore

istinu, a istina je često tegobna. Oni koji govore istinu i svjesni su je, često bivaju anatemisani

od strane društva, prognani u pustinje, u geta svoje istine. Upravo kao gubavci.

I, u ovom odlomku vidimo koliko, zapravo, taj svijet iz Andrejevljeve pripovijetke

predstavlja ovaj naš svijet. Nadrealnost tog svijeta jeste košmar u kojem je sabrano i

hiperbolizirano sve ono što je strašno u realnosti. Jako se teško ogledati u takvom ogledalu i

zato je veoma neugodno čitati ovu pripovijetku.

Još je teža iduća slika, slika dvoje gubavaca koji su tako ružni da nemaju niti pravo na

ljubav, a stupaju u brak, u svijetu koji je ružniji i od njih samih:

“Но вот мой спутник покинул меня. Он увидел лицо, первое лицо, и оно было такое же, как у него, изъязвленное и ужасное. Но то было лицо женщины. И он стал улыбаться и ходил вокруг нее, выгибая шею и распространяя смрад, а она также улыбалась ему провалившимся ртом и потупляла глаза, лишенные ресниц.

И они женились. И на миг все лица обернулись к ним, и широкий, раскатистый хохот потряс здоровые тела: так они были смешны, любезничая друг с другом. Смеялся и я, прокаженный; ведь глупо жениться, когда ты так некрасив и болен.

- Дурак,- сказал я насмешливо.- Что ты будешь с ней делать?

Прокаженный напыщенно улыбнулся и ответил:

- Мы будем торговать камнями, которые падают со стены.

- А дети?

- А детей мы будем убивать.

Как глупо: родить детей, чтобы убивать. А потом она скоро изменит ему - у нее такие лукавые глаза.”

14

Ovdje je ponovo na djelu apsurd. Zaista, zašto se ženiti kad si tako ružan i bolestan?

Andrejev do krajnosti karikira ljubav, njenu uzvišenost, tu predaju jednog bića drugom.

Zapravo, ono što želi reći jeste da smo mi nedostojni te uzvišenosti, da smo iznutra ružni.

Slika gubavaca, postaje jasnije, jeste izvrnuta slika nas samih. Bavimo se nepotrebnim i

besmislenim stvarima, kao što je ,,trgovina kamenjem“. I, kao što kamenje pada sa zida i može

ubiti ljude, tako i trgovina iluzijama, „kamenjem“, ubija.

A djeca? Ovdje djeca istovremeno predstavljaju i nove naraštaje ljudskog roda koji

nemaju izglede za budućnost, ali i nove naraštaje ideja koji se utapaju i bivaju ubijeni

nerazumijevanjem. To je sav onaj potencijal čovječanstva da učini nešto plemenito i uzvišeno,

a koji propada pod pritiskom straha, ograničene spoznaje i polu-emocija, nedovoljno

razvijenih i u zametku osakaćenih osjećaja. U takvom svijetu ništa nema mogućnost da

procvate, nigdje nema pune svjetlosti i ljepote, samo postoji jedna duhovna zakržljalost, pri

čemu se svi pretvaraju da je ta zakržljalost potpuno razvijena misao u svoj svojoj ljepoti.

Ljepoti koja živi samo u svojoj potencijalnosti. Ljepota je, dakle, samo mogućnost, ali ne i

ostvarenje, jer je se ubija prije vremena. Ispod svih tih riječi, ispod tog svirepog pejsaža,

nazire se slika svijeta u kojem su mileniji bijede, gladi i duhovnog siromaštva stvorili od

ljepote i uzvišenosti luksuz. To je ovaj, naš svijet. Odatle prizvuk suze u umjetnosti i

skepticizam u nauci-zbog odbijanja i neshvatanja. Što je neka misao krhkija, plemenitija, to

ima manje izglede da opstane u svijetu umornih noći i užarenih pustinja. U njemu se dovodi u

pitanje i uzvišenost žrtve:

“Они кончили свою работу - тот, что ударялся лбом, и другой, помогавший ему, и, когда я подполз, один висел на крюке, вбитом в стену, и был еще теплый, а другой тихонько пел веселую песенку.

- Ступай, скажи голодному,- приказал я ему, и он послушно пошел, напевая.

И я видел, как голодный откачнулся от своего камня. Шатаясь, падая, задевая всех колючими локтями, то на четвереньках, то ползком он пробирался к стене, где качался повешенный, и щелкал зубами и смеялся, радостно, как ребенок. Только кусочек ноги! Но он опоздал, и другие, сильные, опередили его. Напирая один на другого, царапаясь и кусаясь, они облепили труп повешенного и грызли его ноги, и аппетитно чавкали и трещали разгрызаемыми костями. И его не пустили. Он сел на корточки, смотрел, как едят другие, и облизывался шершавым языком, и продолжительный вой несся из его большого пустого рта:

15

- Я го-ло-ден.

Вот было смешно: тот умер за голодного, а голодному даже куска от ноги не

досталось.”

Čin žrtve radi spasenja drugih ovdje je jalov. Jedan se objesio da spasi drugog, gladnog,

a ovom ni komadić nije dopao. Ovaj odlomak je apsurdan u totalitetu apsurdnosti-kanibalizam

u duhovnom svijetu, kada pogrešni i nerazumni kidaju zalogaje s kostiju, ravan je Isusovoj

paraboli o sjemenu bačenom na nepogodno tlo. Zalogaj je bio namjenjen gladnom, i on je,

vjerovatno, jedini koji je mogao cijeniti tu žrtvu. U Andrejevljevom svijetu nema drugog bića

koje bi moglo to razumjeti i hostija nema cilja. Sve je tu banalno, napamet učinjeno.

Umjesto uzvišenosti koja prati Evanđelja kada se govori o Raspeću, ovdje kao da je dat

snimak dokumentarnog programa o hijenama koje razvlače leš, skakavaca u samoubilačkom

pohodu na usjeve i crvā koji se uvijaju na trulom mesu. Strašna je ta slika bića nalik ljudima, a

koja nisu ljudi, samoživih i bezosjećajnih u ružnoj gomili, u slaboumnoj najezdi bez milosti i

ponosa. Čini se da je nemilosrdnost i okrutnost više unutrašnja, iskonska, samobitna, nego što

je plod nataložene bijede. To je ono zlo unutar čovjeka, koje nije ništa drugo nego animalni

nagoni, čovječija unutrašnja zvijer.

I ne uskrsnu onaj što se žrtvova, nego uskrsnu onaj što bijaše gladan:

“И хрип исчез из его голоса, и чистым металлическим звуком, пронзительным и ясным, поднимался он вверх, ударялся о стену и, отскочив от нее, летел над темными пропастями и седыми вершинами гор. “

Međutim, to nije spasenje, to je metafora delirijuma čovjeka koji se našao u beznađu,

jedino je ludilo tada spas. To je upravo ono što se događa ljudima gladnim ljepote i znanja u

beskrupoloznom svijetu pustinja i otuđenja. Tu nema ničeg plemenitog, što bi moglo nahraniti

dušu i oprati grijehe. Samo spaljena zemlja, dehumanizirana bića bez ponosa i strasti za

životom. I zid. Jedan pasus je tu da nas opet podsjeti na tu dolinu bez nade:

„И скоро завыли все, находившиеся у стены, а их было так много, как саранчи, и

жадны и голодны они были, как саранча, и казалось, что в нестерпимых муках взвыла

сама сожженная земля, широко раскрыв свой каменный зев. Словно лес сухих деревьев,

склоненных в одну сторону бушующим ветром, поднимались и протягивались к стене

16

судорожно выпрямленные руки, тощие, жалкие, молящие, и было столько в них

отчаяния, что содрогались камни и трусливо убегали седые и синие тучи. Но

неподвижна и высока была стена и равнодушно отражала она вой, пластами резавший

и пронзавший густой зловонный воздух.”

Upravo kao skakavci, ljudi bez imalo individualnosti, skloni uništavanju i pohlepi, stoje

podno zida, strogog i neumoljivog. Sve u ovom pasusu ima odlike ekspresionizma: i ljudi koji

žive na rubu toga da postanu predmeti, i zid kojeg doživljavamo kao slobodnu, živu materiju,

koja misli, osjeća i telepatski komunicira, kao neka vrsta nad-stvorenja, Übermensch. Tu je na

djelu jedna vrsta figure inverzije, koja, u neku ruku, izjednačava žive mrtvace i mrtvu, ali na

neki čudan način, zahvaljujući svojoj sveprisutnosti, moći i nekoj vrsti sličnosti sa bićem, živu

materiju (zid).

I taj, po svom stilu, izrazito ekspresiostički odlomak, prerasta u nešto što bi moglo imati

karakternu crtu egzistencijalizma. Skakavci prolaze kroz metamorfozu i skoro da postaju ljudi.

Skakavci ustaju i bune se:

“ И все глаза обратились к стене, и огнистые лучи струили они из себя. Они верили и ждали, что сейчас падет она и откроет новый мир, и в ослеплении веры уже видели, как колеблются камни, как с основания до вершины дрожит каменная змея, упитанная кровью и человеческими мозгами. Быть может, то слезы дрожали в наших глазах, а мы думали, что сама стена, и еще пронзительнее стал наш вой.

Гнев и ликование близкой победы зазвучали в нем.”

Tema revolta je jedna od ključnih u egzistencijalizmu. To je jedna od osobina čovjeka-

izdići se iznad apsurda. Taj zmijski zid, koji istovremeno predstavlja i ograničenost ljudske

spoznaje, i otuđenje, i izolaciju, i apsurd sām, dobija protivnika. I tada Andrejev počinje da se

igra sa našim zaključcima-za trenutak nas dovodi do osjećaja trijumfa, pa nam onda ruši nade.

To nam samo naša ograničena percepcija, vizura svijeta daje iluziju da se neprijatelj može

pobijediti. Suze nemoći lažu da se zid ruši. Ali, netom, on opet daje snagu čovječanstvu i

pokreće novi val borbe:

“И вот что случилось тогда. Высоко на камень встала худая, старая женщина с провалившимися сухими щеками и длинными нечесанными волосами, похожими на седую гриву старого голодного волка. Одежда ее была разорвана, обнажая желтые, костлявые плечи и тощие, отвислые груди, давшие жизнь многим и истощенные материнством. Она протянула руки к стене - и все взоры последовали за ними; она

17

заговорила, и в голосе ее было столько муки, что стыдливо замер отчаянный вой голодного.

- Отдай мне мое дитя!- сказала женщина.

И все мы молчали и яростно улыбались, и ждали, что ответит стена. Кроваво-серым пятном выступали на стене мозги того, кого эта женщина называла "мое дитя", и мы ждали нетерпеливо, грозно, что ответит подлая убийца. И так тихо было, что мы слышали шорох туч, двигавшихся над нашими головами, и сама черная ночь замкнула стоны в своей груди и лишь с легким свистом выплевывала жгучий мелкий песок, разъедавший наши раны. И снова зазвенело суровое и горькое требование:

- Жестокая, отдай мне мое дитя!

Все грознее и яростнее становилась наша улыбка, но подлая стена молчала. И тогда из безмолвной толпы вышел красивый и суровый старик и стал рядом с женщиной.

- Отдай мне моего сына!- сказал он.

Так страшно было и весело! Спина моя ежилась от холода, и мышцы сокращались от прилива неведомой и грозной силы, а мой спутник толкал меня в бок, ляскал зубами, и смрадное дыхание шипящей, широкой волной выходило из гниющего рта.

И вот вышел из толпы еще человек и сказал:

- Отдай мне моего брата!

И еще вышел человек и сказал:

- Отдай мне мою дочь!

И вот стали выходить мужчины и женщины, старые и молодые, и простирали руки, и неумолимо звучало их горькое требование:

- Отдай мне мое дитя!

Тогда и я, прокаженный, ощутил в себе силу и смелость, и вышел вперед, и крикнул

громко и грозно:

- Убийца! Отдай мне самого меня!

А она,- она молчала. Такая лживая и подлая, она притворялась, что не слышит, и злобный смех сотряс мои изъязвленные щеки, и безумная ярость наполнила наши изболевшиеся сердца. А она все молчала, равнодушно и тупо, и тогда женщина гневно потрясла тощими, желтыми руками и бросила неумолимо:

- Так будь же проклята, ты, убившая мое дитя!

18

Красивый, суровый старик повторил:

- Будь проклята!

И звенящим тысячеголосым стоном повторила вся земля:

- Будь проклята! Проклята! Проклята!”

Ovo je je čitavo jedno poglavlje (V) posvećeno pobuni, vraćanju dostojanstva i

uzdizanju čovjekovih kvaliteta iznad njegove ružnoće. I nije čudo što prva ustaje žena-majka,

ona je princip stvaranja, ali i slika srdite, moćne božice, entelehija iskustva i mudrosti, toliko

potrebnih za ovu borbu. Ona, iscpljena rađanjem, obnevidjela od tuge za otetom čeljadi,

podsjeća pomalo na neku antičku proročicu, neku Pitiju svijeta mjesečevih pejsaža, gdje je čak

i Nada pobjegla iz Pandorine kutije. Njena nataložena patnja čini da kriza postaje još jače

izražena, a time i svijet oko nje još nerazumniji. Zid na njen vapaj da joj se vrati dijete, koje je

zalud rodila, odgovara svirepo, bizarno i jezovito- na zidu se pokazuje krvava mrlja koja je

predstavljala mozak onoga kojeg je žena nazivala svojim djetetom. Pisac nije odabrao ni srce,

ni lice, već baš da zid prikaže mozak. Vjerovatno je to metonimija za razum izgubljen u borbi

za golu egzistenciju, razum izgubljen u borbi sa apsurdom postojanja, koje nema neku višu

odrednicu, već je treba svako sam za sebe dokučiti. To bi mogao biti i razum izgubljen u

gruboj realnosti svijeta koji nema šta ponuditi, a da to nije grubo, darvinistički okrutno i

bezosjećajno. Posljedica je to istog onog delirijuma koji je zadesio gladnog.

I u tom trenutku sve je postalo tiho. Veoma je upečatljiv način na koji Andrejev stvara

jezovitu atmosferu, bez intervencija klasičnih postupaka horora. Ova jeza je psihološka,

utemeljena na fantaziji, ali i iskustvu. Ona postoji zahvaljujući slikama već formiranim u našoj

svijesti, a te slike nas navode na zaključak da će se ubrzo dogoditi nešto strašno. Tenzija raste.

Glasovi koji traže osvetu se pridružuju ovom prvom glasu. Ženi se pridružuje i prvo biće,

istina starac, koje je opisano kao lijepo. I ovo je čudno: prva bića koja u pripovjeci imaju

karakteristike ljudi, jesu starci. I oni odišu većom životnošću i ljepotom, monoumentalnošću,

ako se ona ovdje uopšte može spomenuti, nego svi oni koji su prethodno prodefilovali kroz

priču. To dvoje staraca su u kontrastu sa svima njima, te tako pokreću lančanu reakciju strasti i

snage. To dvoje staraca predstavljaju iskustvo, jedino čime se ljudski rod može boriti sa

19

zidovima, pa i sa vlastitom smrtnošću, prenoseći znanje s koljena na koljeno i tako

akumulirajući spoznaju. Ta će se misao ponoviti i na kraju pripovijetke.

Jedan po jedan, svi se pridružuju neumoljivoj lavini ruku koje proklinju zid, koje mole

da im vrati ono što im je milo, da im vrati duše i ljudskost. Već samim time, njima se

ljudskost vraća u lica. Zid nije nikoga, bar to nije prikazano, ubio, ono što ubija jeste zatvor

koji ljudi sami sebi nameću, prinudna izolacija uma koji je tako onemogućen da se iskaže u

svoj svojoj blistavosti. Zid je, ujedino, i fizička stvarnost u tom irealnom svijetu koja

predstavlja i stanje uma ljudi u realnom svijetu. On je tu jer ljudi misle da je tu i boje se

veličine vlastite duhovnosti. Upravo zbog toga, zid se ne ruši. Borba sa zidom je borba sa

samim sobom, vjerovatno jedna od najtežih. Zato su taj zid i ta borba prokleti.

Andrejev nastavlja u stilu u kojem se može osjetiti nešto od kasnijeg, babeljevskog

jezovitog lirizma:

„И глубоко вздохнула черная ночь, и, словно море, подхваченное ураганом и всей

своей тяжкой ревущей громадой брошенное на скалы, всколыхнулся весь видимый мир и

тысячью напряженных и яростных грудей ударил о стену. Высоко, до самых тяжело

ворочавшихся туч, брызнула кровавая пена и окрасила их, и стали они огненные и

страшные, и красный свет бросили вниз, туда, где гремело, рокотало и выло что-то

мелкое, но чудовищно-многочисленное, черное и свирепое. С замирающим стоном,

полным несказанной боли, отхлынуло оно - и непоколебимо стояла стена и молчала.”

Vodi se rat, rat između ljudi-mrava u podnožju zida i nepomične, svirepe gromade. Zid

napokon odgovara, i to božanski, okrutno i arogantno, kao uvijeđena božica Starog svijeta:

“Но не робко и не стыдливо молчала она,- сумрачен и грозно-покоен был взгляд ее

бесформенных очей, и гордо, как царица, спускала она с плеч своих пурпуровую мантию

быстро сбегающей крови, и концы ее терялись среди изуродованных трупов.”

Ovo je slika koja se može zamisliti samo u noćnim morama. To je, ujedino, i jedna od

najpotentnijih slika jer naglašava minornost ljudskih bića i veličinu prepreke.

Međutim, Andrejev je, ne zaboravimo, zamislio da upravo neki zid bude nesavladiva

prepreka i ograničenje u nadrealnom svijetu koji je kreirao. Njegova prepreka je mogla biti i

20

planina, i rijeka, i ocean,ali on je odabrao da to bude upravo zid, dakle, nešto što je čovjek

sām izgradio, ne nikakva prirodna barijera. Zid, koji su ljudi izgradili, prerastao je u nešto što

ljude teroriše i oduzima im razum. Borba sa zidom jeste, s jedne strane, borba sa nagomilanim

i tegobnim nasljedstvom civilizacije, breme i danak koji plaćamo za njen konfor, a, sa druge

strane, borba sa onim što stoji iza nešeg neznanja. Još jednom pisac naglašava:

„ Но, умирая каждую секунду, мы были бессмертны, как боги.“

Jedan gubavac, anti-junak sa početka priče, u magnovenju, pomiješenom sa strahom i

srdžbom, iluminira trenutak borbe, njemu se čini da se zid ljulja i da ga humani princip

pobjeđuje:

„А я, прокаженный, был у самой стены и видел, что начинает шататься она, гордая

царица, и ужас падения судорогой пробегает по ее камням.

- Она падает!- закричал я.- Братья, она падает! “

I, ovdje su po prvi put drugi, ti ljudi koji se bore i čija je Golgota zajednička, nazivaju

braća. Tu ima nešto od evokacije Isusovog obraćanja i njegove tvrdnje da su svi ljudi braća,

bliski i povezani, da smo svi jedno.

Izmučeni apsurdnim naporima u borbi protiv neprijatelja koji je, u isto vrijeme i

zamišljen i stvaran, u isto vrijeme i nepobjediv i, pošto je plod ljudske misli i djelovanja,

podložan uništenju, braća, ta ljudska bića, postaju slijepi skeptici:

„Ты ошибаешься, прокаженный,- ответили мне братья.”

Zid je stvar, a stvari se lome, trule i propadaju. Zid je sve ono, kako sam Andrejev

tumači, što stoji na putu napretka čovječanstva. Ali, on je u korijenu onoga što jeste ljudska

duša i neće nestati prije nego li i posljednja duša nestane. Ili se oslobodi okova balansiranja

između primordijalnih potreba i uzvišenih težnji sublimirajući u neku nad-dušu, neki

plemeniti superego. Za takvo što je potrebno vrijeme, mnogo naraštaja koji će se promijeniti u

podnožju zida, evolucija svijesti...jednom riječju, potrebno je da se rodi Homo novum, novi

čovjek, bogatiji i ljepši, ne gubav i gladan.

21

“Пусть стоит она, но разве каждый труп не есть ступень к вершине? Нас много, и

жизнь наша тягостна. Устелем трупами землю; на трупы набросим новые трупы и

так дойдем до вершины. И если останется только один,- он увидит новый мир.”

Zaključak

Ono što treba još razmotriti u ovoj pripovijeci, jeste njen kraj. U prilogu ovog rada je

ponuđeno i razmišljanje velikog Maksima Gorkog: „«Стена», при всей ее туманности,

внушает нечто большее.“ Ali, kako vidjeti to bolje, kada se pripovijetka završava ovako:

„Горе!.. Горе!.. Горе!...”

Ponavljanje ove riječi odzvanja u duši i daje portret vapaja. Ono tjera da se ove riječi čitaju

sve intenzivnije, ekspresivnije dok se ne izgube u moru jezovitih slika.

Kada je objavljena, pripovijetku „Zid“ i njenog tvorca su optuživali za dekadentnost,

patetičnost te pokazivanje simptoma psihičke bolesti. Andrejev je samo pokazao čovjeka

današnjice i sve ono što mu smeta da bi bio bliži platonovskom idealu. U prilogu je dato i

pismo samog Andrejeva u kojem brani ovu pripovijetku od nerazumijevanja i, gotovo,

gađenja.

Ipak, kako ovaj rad nastoji pokazati elemente egzistencijalizma i apsurda u pripovijeci

„Zid“, tako i sve prethodno rečeno treba staviti u službu ove teze. Pri tome se treba ograditi od

pomisli da je ova pripovijetka egzistencijalističko, odnosno, apsurdističko djelo, jer ona to

nije. Ona samo sadrži neke tračke, neke motive koji predstavljaju nagovještaj

egzistencijalističko-apsurdističkih shvatanja i umjetničkih postupaka. Tkanje pripovijetke,

njen stil, izražajni elementi, naracija, jesu, bez sumnje, ekspresionistički. Sva ta

hiperboliziranost, koju neki mogu osjetiti kao patetiku i dekadentnost, kao određenu

nategnutost i neprirodnost, jeste u službi slikanja groteske, koja cinično para sluh svima onima

koji ne žele vidjeti istinu - da je čovjek vrlo ružan u svojoj nemoći i animalnosti. Te

životinjske potrebe daju, u isto vrijeme čovjeku i vitalnost, ali ga i zarobljavaju. „U svakom od

nas ima djelić gubavca“, kaže Andrejev. Gubavac je ovaploćenje svih slabosti i nevolja koje

22

čovjeka snađu na putu da postane Čovjek. Onakav kakvim ga je opisao Gorki, i kakvog je

želio Tolstoj.

Iskrivljenost svijeta u ovoj Andrejevljevoj groteski može naći posestrimu još, možda, u

Gogoljevim „Mrtvim dušama“, te, pomalo, u tradiciji Swifta, ali bez komičnih elemenata.

Zapravo, jedino još Kafkina „Metamorfoza“ ima taj efekat noćne more, kakav nalazimo u

„Zidu“.

Pokazati elemente apsurda u ovoj pripovijeci je lakši i zahvalniji zadatak nego pokazati

elemente egzistencijalizma. To je zbog toga što je apsurd, koji bez dvojbe osjetimo u tekstu,

posljedica hiperbole i groteske, koje su „opipljivije“. Može se reći da je ekspresionizam uzrok

pojave apsurdističkog štimunga i nekih motiva u pripovijeci. Ti elementi apsurda su, prije

svega, sam lajtmotiv zida, zida kakav nigdje na svijetu ne postoji, zida prema kojem je i onaj

Kineski zid malen i savladiv. Ovaj lajtmotiv je bremenit značenjem, time je, po svojoj

literarnoj prirodi, i simbolistički, i ekspresionistički, ali su portret zida, njegova forma, način

na koji je on umjetnički sazdan, način na koji postoji u tekstu, njegova funkcija u građenju

groteske ono što stvara atmosferu apsurda. Zid je i uzrok i posljedica ljudskih slabosti, koje se,

sistemom pozitivne povratne sprege, u sukobu sa zidom, tj. samim sobom, akumuliraju u

naraštajima ljudskog roda. Kao takav, zid je sam po sebi apsurdan, on je upravo circulus

vitiosus rođen u čovjekovom umu, duši i djelovanju. Pomalo, svojom genezom i funkcijom u

tkivu pripovijetke, podsjeća na Escherove grafike.

Zatim, tu je i lajtmotiv četvero plesača, koji plešu besmisleno, ne zbog ljepote plesa,

već zato što ne umiju drugačije funkcionisati. Oni su literarno otjelotvorenje praznine, praznih

razgovora, svakodnevice i rutine u koju savremeni čovjek dospijeva ako ne pokušava sebi

pripojiti neki smisao, unutar sebe, ne tražeći ga u eksternosti. Plesači plešu tvrdoglavo jedno te

isto i nalaze se u sferi dogme. Sve to je nešto što će, decenijama poslije izlaženja ove

pripovjetke, biti okarakterisano ako apsurd, naročito u teatru. Camus kaže: „Iz ljudi zrači

neljudskost. U stanovitim lucidnim trenucima, mehanički aspekt njihovog držanja, njihova

pantomima bez smisla, čini glupim sve što ih okružuje.“(„Mit o Sizifu“- „Apsurdni zidovi“).

Takvi su Andrejevljevi plesači.

Ljudi koji udaraju glavom o zid, ljudi koji se žene i udružuju bez unutrašnjeg osnova

veze, bez osjećaja pripadnosti i poštovanja onog drugog, to je opet apsurd na djelu.

23

Nemogućnost je to ultimativne spoznaje malim, nejakim ljudskim silama i ostvarivanja

plemenite komunikacije.

Idući dalje, osjetićemo nerazumijevanje i otuđenost jednih bića od drugih, motiv koji je

podjednako i ekspresionistički i egzistencijalističko-apsurdistički. Ljudi postoje u

komunikaciji sa drugima, sa okolinom, a bez komunikacije, oni se dehumaniziraju. Sve je to

problematika koju egzistencijalizam postavlja kao primarnu temu svog stvaranja. To nisu nove

teme, ali su u egzistencijalizmu, te, napose, u apsurdizmu, stavljene u prvi plan.

Motiv apsurda je i duh koji se izjasnio za smrt, kao žrtvu i poklon onima koji dolaze

(motiv kada se jedan objesio da bi nahranio gladnog). Andrejev, prema vlastitim riječima,

kreira ovaj motiv obješenog kao podsjećanja na sve one koji su živote dali u Otadžbinskom

ratu na poklon novim naraštajima, koji, međutim, nisu okusili blagodeti ove žrtve.

Samoubistvo, kao tema literature, jeste ono što centrira Camus u svojim raspravama.

Apsurdizam se može osjetiti i kroz prisustvo jedne vrste anksioznosti protagonista, ali i zbog

toga što pripovijetka ne daje konačna rješenja za datu situaciju, odgovori su nekako „u

vazduhu“, i pripovijetka djeluje pomalo otvoreno, namjerno nedovršeno, što je naglašeno i

nepostojanjem konačne tačke u posljednoj rečenici.

Egzistencijalizam se u pripovijeci javlja, ali mnogo suptilnije nego apsurdizam. Naime,

nije riječ o postojanju određenih motiva, već o toku radnje, o onome što se događa sa

likovima. Trenutak u kojem se sustiču tekst i egzistencijalistička obojenost djela jeste trenutak

u kojem se anti-junaci pripovijetke dižu i bune protiv gnusnog zida. To je i trenutak kada u

njima vidimo ljude. Revolt rađa nadu, a upravo je postojanje nade, po Camusu, više odrednica

egzistencijalizma, nego apsurdizma. U totalnom apsurdizmu nema nade. Ali, prisustvo

mehaničkih plesača, koji su preteče onog teatarskog ionesko-brehtovskog apsurdizma

bezumlja i ispraznosti, kao i sam završetak, ipak, postavljaju određeni balans između najave i

predosjećaja te dvije slične, ali ne i istovjetne literarne tendencije-egzistencijalizma i

apsurdizma u ovom djelu.

Ipak, kako cilj ovog rada nije bio pokazati da li u djelu preovladava egzistencijalistička

ili apsurdistička književna tendencija, već pokazati elemente i motive srodne ovim književnim

pravcima u djelu, koje se obično, sa pravom, karakteriše kao ekspresionističko, to nije

potrebno dalje raspravljati.

24

Ono što treba ostaviti za kraj, jeste i jedna misao, od koje se nemoguće otrgnuti čitajući

ovu pripovijetku: i ona sama je apsurdna, jer je građena tmastom, težinom i tegobom, a ipak

nosi aromu plemenitosti, jer nas tjera da preispitujemo ovaj svijet i pokazuje kakvi ne trebamo

postati.

25

Prilog: komentari Andrejeva na pripovijetku “Zid“

Впервые — в газете «Курьер», 1901, 4 сентября, № 244. М. Горький прочел «Стену» не сразу после ее опубликования. В письме Андрееву от 2...4 декабря 1901 г. он писал: «Стена», при всей ее туманности, внушает нечто большее» (ЛН, т. 72, с. 114). Андрееву очень хотелось включить «Стену» в дополненное издание его «Рассказов». 30 декабря 1901 г. Андреев просил Горького: «...и вот не знаю насчет «Стены». Мне она, ей-богу, нравится. Пошлю ее тебе, будь другом, просмотри еще раз — и реши. Мне думается, что она довольно ясна, и читатель ее уразумеет» (там же, с. 126). Не дождавшись ответа на свое письмо, Андреев обратился к К. П. Пятницкому 19 января 1902 г.: «Завтра посылаю вам «Стену». Алексей Максимович еще ничего определенного о ней не сказал, но пусть на всякий случай она будет у вас» (там же, с. 492).

Рассказ «Стена», как и следовало ожидать, произвел неоднозначное впечатление на читателей и критиков. Так, П. Ярцев в «Письмах о литературе» отмечал, что в «Стене» «чувствуется стремление к грандиозным образам, но нет теплоты вдохновения» и что «во всем проглядывает надуманность — притязательная и досадная» («Театр и искусство», 1903, № 40, 29 сентября, с. 726). Мих. Бессонов считал, что в «Стене» Андреев подражает М. Метерлинку («Волынь», 1902, 27 апреля, № 93). «Это не творчество, хотя бы декадентское,- уверял А. Скабичевский в статье «Литературные волки»,- а припадок какой-то психической болезни...» («Новости», 1902, 29 октября, № 298). К Андрееву обращалось много читателей из молодежи с просьбой расшифровать символику «Стены». Широкое распространение в списках получило письмо Андреева участнице освободительного движения А. М. Питалевой, датированное 31 мая 1902 г. «Вы, вероятно, удивитесь тому, что я, автор, не в состоянии дать точного толкования различных подробностей рассказа «Стена» — но это так. Вполне определенными и строго ограниченными понятиями я не могу передать того, что представилось мне в виде образов живых и сложных, а потому не поддающихся регламентации. Только в общих чертах, и притом с риском ошибиться, отвечу я на поставленный вами вопрос.

«Стена» — это все то, что стоит на пути к новой совершенной и счастливой жизни. Это, как у нас в России и почти везде на Западе, политический и социальный гнет; это — несовершенство человеческой природы с ее болезнями, животными инстинктами, злобою, жадностью и пр.; это — вопросы о смысле бытия, о Боге, о жизни и смерти — «проклятые вопросы». Люди перед стеной — это человечество — в его исторической борьбе за правду, счастье и свободу, слившейся с борьбою за существование и узко личное благополучие. Отсюда то дружный революционный натиск на стену, то беспощадная, братоубийственная война друг с другом. Прокаженный — это воплощение горя, слабости и ничтожности и жестокой несправедливости жизни. В каждом из нас частица прокаженного.

26

Относительно голодного и повесившегося или повешенного я поясню примером. Много благородных людей погибло в Великую Революцию во имя свободы, равенства и братства, и на их костях воздвигла свой трон буржуазия. Те обездоленные, ради которых они проливали свою кровь, остались теми же обездоленными — тот умер за голодного, а голодному от него даже куска не осталось. Седая женщина, требующая от стены: отдай мне мое дитя — это мать любой из ваших подруг, или студента, сосланного в Сибирь, или покончивших с собой от тоски жизни, или спившихся — вообще так или иначе погибших в жестокой борьбе.

Смысл же всего рассказа в словах: «...Нас много, и жизнь наша тягостна. Устелем трупами землю; на трупы набросим новые трупы и так дойдем до вершины. И если останется только один,- он увидит новый мир». Довольно верное и хорошее толкование дает «Стене» Геккер («Одесские новости», 1 мая). К его статье рекомендую вам обратиться. Очень буду рад, если мои объяснения удовлетворяют вас. Леонид Андреев». («Звезда», 1925, № 2, с. 258.)

Объяснения Андреева не удовлетворяли читателей, порождали их новые вопросы

к автору. «Для тех, кто чувствует стену, которую на каждом шагу строит

действительность, мои объяснения не нужны,- заявил Андреев в газетном интервью.- А

тем, кто стены не чувствует или беззаботно торгует падающими с нее камнями, мои

объяснения не помогут» («Биржевые ведомости», 1902, 13 ноября, № 310).

27

Literatura

Leonid N. Andrejev , “U tamnu daljinu”; izabrana proza, Veselin Masleša, 1985.

Albert Camus, “Stranac”; Prosveta-Beograd 1968.

Albert Camus, “Mit o Sizifu”; Zora Zagreb 1971.

Vladimir Filipović, „Filozofijski rječnik“; MATICA HRVATSKA, 1965.

Nazif Kusturica, „Doticaji i suočenja II“; Filozofski fakultet Sarajevo 2002.

Miodrag Cekić, „Pregled istorije filozofije“; Zavod za izdavanje udžbenika-Sarajevo 1971.

http :// www . infoliolib . info / rlit / andreev / stena . html

http :// www . proza . ru /2007/03/21-234

http://plato.stanford.edu/entries/existentialism/

http://www.anselm.edu/homepage/dbanach/sartreol.htm

http://www.talktalk.co.uk/reference/encyclopaedia/hutchinson/m0097410.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Theatre_of_the_Absurd

28