zeitgeist 1933

Entartete Kunst / Werner Herbers en zijn Ebony Band /

Hindemith’s ‘Mathis der Maler’ / Voor en na Hitler / Alex Ross

BLACK & WHITE

K O N I N K L I J K C O N C E R T G E B O U W O R K E S T L O G O Z O E K E R R O YA L C O N C E R T G E B O U W O R C H E S T R A L O G O F I N D E R

NED

ENG

RCOLIVE

RCOJANS.

FULL COLOUR PMS U PMS C

onafhankelijk weekblad sinds 1877www.groene.nl

Zeitgeist 1933

programma en kaarten via www.aaaserie.nl

aaa-a

an

kon

Dig

ing

20>

27 okto

ber 2011

goebaiDoelina worDt 80!koninklijk ConCertgebouworkest werelDpremière goebaiDoelina ConCert voor orkest Confrontaties: beelDenDe kunst, muziek en Debat entrée late night Café asko|sChönberg, ConCertgebouw, muziekgebouw aan ‘t ij

KCO Groene AAAv2.indd 1 24-08-2011 16:25:15

01.09.11 De groene AmsterDAmmer 3

Zeitgeist 19334 Zeitgeist 1933 Inleiding Joost de Vries

5 De Zeitgeist in eigen persoon Luisteren – column Elmer Schönberger

6 Roepen in het reservaat Essay De avant-garde. 1933 / 2011 Sjeng Scheijen

10 Tussen Schönberg en Sex Pistols: Alex Ross Muziek Luisteren naar de twintigste eeuw Joost de Vries

12 Geh hin und bilde Opera Mathis der Maler van Paul Hindemith Floris Don

14 De plantjes onder de bomen: Werner Herbers Muziek Verborgen twintigste-eeuwse stukken Bas van Putten

17 Vóór en na H. Column Chris van der Heijden

18 Programma

pagina 6 Het reservaat van de avant-garde

pagina 10 Alex Ross

pagina 12 Mathis der Maler

pagina 14 Werner Herbers

pagina 17 H.ColofonDe Groene Amsterdammer www.groene.nlDeze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest www.concertgebouworkest.nl

Hoofdredactie Xandra Schutte Redactie Joost de Vries Opmaakredactie Christine Rothuizen Foto redactie Simone Berghuys, Richard de Boer Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten Webredactie Katrien Otten Medewerkers Floris Don, Chris van der Heijden, Bas van Putten, Sjeng Scheijen, Elmer SchönbergerAcquisitie Tiers BakkerUitgever Teun Gautier

AAA (Triple A) is een samenwerking van het Koninklijk Concertgebouworkest met andere Amsterdamse instellingen rond eigentijdse kunst en muziek. Zes keer per jaar worden concerten gegeven rond een bepaald thema. Elke AAA begint met een lezing in SPUI25, heeft een actueel vrijdagmiddagprogramma met beeldende kunst, muziek en debat, gevolgd door een concert door het Koninklijk Concertgebouworkest. Deze avond wordt afgesloten door het Entrée Late Night Café met dj en performances in de glazen aanbouw van het Concertgebouw. Daarnaast zijn er concerten in het Muziekgebouw en op andere locaties. www.aaaserie.nl

Omslag: Marlene Dietrich, 1933,Scherl / Süddeutsche Zeitung / HH

4 De groene AmsterDAmmer 01.09.11

InleIdIng

Zeitgeist 1933 door joost de Vries

hoe effectief kan een symbool zijn? Sinds het aantreden van het huidige kabinet, 14 oktober 2010, maakt kunstenares Sara van der Heide dagelijks een Hollands kabinet. Eerder dit jaar was de volledige verzameling te zien op een tentoonstelling in kunstcentrum De Appel in Amsterdam. Het zijn waterverfschilderingen op papier, net iets kleiner dan een A4’tje. De kabi-netten zelf zijn zoals altijd hoekig en bruin, de variëteit zit in de kleurtonen en de verfraaiingen.

Op haar website legt Van der Heide uit dat kabinetten rond 1600 hun intrede deden in Nederland, via Spanje, waar ze op hun beurt weer een Moorse achtergrond hadden. De bur-gerij gebruikte ze om waardevolle objecten, sieraden, waardepapieren op te bergen. In het begin werden ze vooral in Nederland gemaakt, van Nederlands eikenhout. Maar naarmate de Gouden Eeuw vorderde werden ze steeds verfijnder, kwam het hout steeds vaker van exotische locaties, uit de verre koloniën Kaap de Goede Hoop (nu Zuid-Afrika), Ceylon (nu Sri-Lanka), Batavia (nu Indonesië) en uit voor-malig Nieuw-Amsterdam, toen al New York. In huiselijke kring had het kabinet een dubbele betekenis. Aan de ene kant was het decorum, een chique meubelstuk. Aan de andere kant bevatte het weggestopte papieren, geheimen. ‘Stille getuigen’, noemt Van der Heide ze.

Van der Heide’s schilderijen zijn leuk om te zien. Nu is ‘leuk’ altijd een wat vreemdsoor-tige kwalificatie als het om kunst gaat, maar de kabinetten zijn soms stripachtig geschilderd, alsof ze thuishoren in een Roald Dahl-boek. Is

dit een politiek werk? Het is zeker geen luid-keels protest, ze koppelt geen waardeoordeel aan de politiek, maar een gevoel. In een inter-view in De Groene Amsterdammer (25 augus-tus) prees Rijksmuseum-directeur Wim Pijbes Van der Heide’s werk: ‘Je kunt het kabinet van Van der Heide zien als een gevangene die elke dag afstreept op de muur. Heel knap hoe ze een sentiment visualiseert.’

Veel actueler kan dat gevoel niet zijn. Want sinds het aantreden van dit kabinet – en eigen-lijk langer; sinds het rechts-links-debat in de aanloop naar de verkiezingen losbarstte – heerst in de kunstsector het gevoel dat het populisme jaagt op alles wat cultureel verfijnd is. Je hoefde er de krant maar voor open te slaan. Naar aan-leiding van het pamflet van Nexus- oprichter Rob Riemen, De eeuwige terugkeer van het nationaal-socialisme, vielen commentatoren over elkaar heen over de vraag of het populis-me van de pvv nu wel of niet onder de noemer ‘fascisme’ viel. Rutte I werd Bruin I genoemd. Menno ter Braak werd eindeloos aangehaald, ‘Nationaal-socialisme als rancuneleer’, zo zeer dat de hamvraag werd: zijn we terug in 1933? Staan de bruinhemden voor de deur?

De nieuwe aflevering van de aaa-serie – Actueel, Avontuurlijk, Aangrijpend – van het Koninklijk Concertgebouworkest heeft als thema ‘Zeitgeist 1933’. De focus wordt gericht op het beruchte tijdframe waarin de vrijzin-nige, experimentele kunst van de jaren twin-tig werd weggeveegd door de dominante anti-kunstzinnige, anti-intellectuele politiek van de

jaren dertig. In nazi-Duitsland werden boeken verbrand (ook Heinrich Heine is veelvuldig geciteerd: ‘Waar men boeken verbrandt, ver-brandt men uiteindelijk ook mensen’) en werd alle experimentele kunst als Entartete Kunst bestempeld: ontaarde kunst, verboden om uit te voeren. Op 13 februari 1933 hield Thomas Mann in het Concertgebouw een voordracht over Wagner, niet wetend dat zijn uitspraken zo uit hun verband gerukt zouden worden dat hij moest besluiten niet meer terug te keren naar zijn vaderland.

Deze aflevering onderzoekt de tijdgeest van die periode en de naweeën daarvan. De Ebony Band van Werner Herbers speelt Entartete Musik (zie het artikel van Bas van Putten), in het Muziekgebouw aan ’t IJ wordt Mathis der Maler gespeeld, gecomponeerd door de Duitser Paul Hindemith, die het stuk nooit in eigen land zou kunnen opvoeren (zie het artikel van Floris Don). De historici Sjeng Scheijen en Chris van der Heijden testen de houdbaarheid van een tijdgeest. Het debat is nog lang niet afgelopen. Ondertussen is Sara van der Heide’s kabinet-teller ruim over de driehonderd heen.

Tijdens deze aflevering van de AAA-serie treedt Sara van der Heide in debat met schrijver Abdelkader Benali, componist Detlev Glanert en De Appel-directrice Ann Demeester tijdens Confrontaties, een interdisciplinair discussie-programma i.s.m. het Stedelijk Museum. 23 sep-tember, 16 uur, Spiegelzaal, Concertgebouw. Zie www.aaaserie.nl en www.saravanderheide.nl

sara van der Heide, Hollands

Kabinet 324,31/8/2011


op mijn verjaardagskalender figureren sinds jaar en dag een dichteres, een acteur en een dirigent die, hoewel artistiek gesproken alle drie van onverdacht moderne snit, nooit verder dan pen en potlood zijn gekomen. Geen schrijf-machine, geen e-mail, geen internet. Twee van hen gaan bovendien zonder voicemail en zon-der mobiel door het leven, en een is bij de gram-mofoonplaat blijven steken. Iets in mij ergert zich aan hen. Zij zijn de enigen die ik speciaal moet bellen of een kaartje schrijven als ik bij-voorbeeld van adres verander. En iets in mij benijdt hen, omdat zij kennelijk niet het gevoel hebben dat ze met hun tijd moeten meegaan. Zelf behoor ik tot de wat laffe categorie die de boot van de vooruitgang altijd net wél haalt, maar dan op het nippertje.

Misschien hebben ze wel gelijk, mijn dier-bare fossielen. Waarom zou je met je tijd mee-gaan? Laat de tijd maar met jou meegaan. Geldt dat niet ook voor de kunsten die zij beoe-fenen, althans voor de beste voortbrengselen ervan? Bach liep ver achter op zijn tijd en Wag-ner meende ’m ver vooruit te zijn. En kijk wie van de twee als het erop aankomt het meest zit opgesloten achter de tralies van zijn eigen jaar-tallen. Toch?

Muziek en Zeitgeist, het minste wat je ervan kunt zeggen is dat muziek, meer dan enige andere kunst, het vermogen heeft zich zowel los te zingen van de tijd van haar ontstaan als de luisteraar ermee in contact te brengen. Toen ik deze zomer door de tuinen van het Château de Versailles wandelde, leek het alsof zich spon-taan zijden kniekousen om mijn kuiten plooi-den, terwijl er op mijn kop een bepoederde pruik groeide. Wat was het geval: achter alle struiken en bomen stond onzichtbaar – want lager personeel of waren het wel degelijk luid-sprekers? – een immens leger van luiten, fluiten en violen opgesteld dat non-stop hofdansen van Lully speelde. Zo authentiek had zelfs Lodewijk

XIV het nooit gehoord. Van wat mij onder nor-male omstandigheden al gauw doet geeuwen, kon ik nu niet genoeg krijgen. Ik voelde mij de Zeitgeist in eigen persoon.

Overigens had deze Lodewijk nog nooit van Zeitgeist gehoord, eenvoudig omdat het woord in zijn tijd nog niet bestond. Het is een typisch romantisch begrip, iets halverwege aura en aureool, je moet er een beetje in geloven, het is in hoge mate tautologisch, suggereert veel en verklaart weinig, een dooddoener eigenlijk, maar soms wel handig. Tijdgeest is voor het denken wat – excusez de vakterm – het vermin-

derd septiemakkoord voor de muziek is: je komt ermee weg maar het lost weinig op. Politici die zich op de tijdgeest beroepen, doen dat bijna altijd bij gebrek aan deugdelijke argumenten.

Wijst het feit dat een beetje vakman in staat is een muzikale compositie al gauw op een kwart eeuw nauwkeurig te dateren inderdaad op zoiets als Zeitgeist? Of duidt dit eerder op het bestaan van een soort artistieke boom-ringen? En dan laat ik de opera en het lied voor het gemak buiten beschouwing, want zodra het gezongen woord in het geding is, spelen er andere krachten. Een vak als cultural studies maakt er een sport van om de mindset van zowel de tijd als de maker op heterdaad te betrappen en het kunstwerk bij voorkeur te ontmaskeren als wolf in schaapskleren. Zo schijn je aan de Negende van Beethoven te kunnen horen dat Beethoven een misogyne naarling was.

Maar goed, er zij tijdgeest. Vervolgens luidt de vraag: brengt de muziek haar voort of drukt

zij haar uit? Allebei, ben ik geneigd te zeggen, afhankelijk van zowel het talent als het oog-merk van de kunstenaar. Want óf je maakt haar, óf je gehoorzaamt haar. Helaas is de kwestie er minder een van keuze dan van talent. En ook wel van houding. Sommige muziek walmt ervan, vooral die van de laatromantiek. Hoe subjectiever, of liever: egotistischer de klanken, hoe eerder gedateerd. De componist die erg met zichzelf bezig is, zoals – met permissie – Mahler, staat per definitie meer in het krijt van zijn tijd dan de zichzelf wegcijferende naïeveling, zoals – met permissie – Bruckner.

En is er nog het kleine broertje van de tijd-geest: de mode. Ook hier geldt dat je haar pro-duceert, bespeelt, negeert óf naar haar pijpen danst. Nu is dat bespelen makkelijker gezegd dan gedaan. Zelfs de briljantste voortbreng-selen van de onvermoeibare paardans tussen hohe Kunst en lichte muze, ook wel bekend als de ‘jaren twintig’, zijn ernstig aan slijtage onder hevig. Zoals de dansen van Lully op hun best zijn in de tuinen van Le Nôtre, zo houden de jazzy ritmen waar Franse en Duitse com-ponisten zich in het interbellum aan laafden ’t beste stand in een sfeer van gleufhoeden en lak-schoenen.

Vroeger citeerde ik graag Strawinsky, die zei dat er volgens hem maar één manier was om aan Hollywood te ontsnappen, namelijk door er te gaan wonen. Hij deed dat zelf in de jaren vijftig en zou er inderdaad, net als Schönberg vóór hem, de minst hollywoodse muziek die je je kunt voorstellen componeren. In het hol van de leeuw pas je kennelijk op je tellen, conclu-deerde ik hieruit. Nu denk ik: Strawinsky was een genie en genieën hebben makkelijk praten. Zij hebben namelijk een geheime transforma-tor: wat je er ook instopt, het komt er altijd als nieuw uit.

Zeitgeist, dat is meer iets voor het artistieke voetvolk.

Luisteren De Zeitgeist in eigen persoon

Brengt de muziek de Zeitgeist voort of drukt zij haar uit? ‘Tijdgeest’, je moet er een beetje in geloven. Het is een dooddoener eigenlijk, maar soms wel handig.

door elmer schönberger

mA

rvin

Ko

ner

/ C

or

Bis

Strawinsky was een genie en genieën hebben makkelijk praten

Hollywood,

igor strawinsky

in zijn studio

thuis, circa

1956


eSSAY de avant-garde. 1933 / 2011

Roepen in het reservaat1933 is gemarkeerd als het jaar waarin het derde Rijk en de Sovjet-Unie hun massieve aanval op de avant-garde inzetten. de echte bedreiging voor de avant-garde is echter niet de totalitaire staat, maar de commerciële cultuurindustrie. door sjeng scheijen

de nazi’s en de sovjets hebben vanaf het begin van de jaren dertig geprobeerd de Euro-pese avant-garde – de kunst van Mondriaan en Malevitsj, Strawinsky, Bartók et cetera – te ver-nietigen, en zij waren daar bijna in geslaagd. De ondergang van het Derde Rijk gaf een nieuwe generatie avant-gardisten een nieuw leven, nu onder de hoede van de Europese overheden, die haar subsidieerde en officiële statuur bracht. Het geklieder, het gewauwel, de piep-knor-muziek konden rekenen op de welwillende aan-dacht en ondersteuning van monarch en minis-ter. Die relatie loopt nu ten einde. In Nederland, maar ik vermoed dat andere Europese landen snel zullen volgen. De kunstwereld lijkt volle-dig overvallen door deze ontwikkeling, en lijkt dit verlies nog steeds niet te kunnen erkennen. Volgens mij hangt dit samen met een verkeerd begrip van wat er gebeurde in de kunstwereld in de jaren dertig, in de Zeitgeist van 1933. Ik begrijp het zelf ook niet helemaal, maar ik heb een vermoeden, en dat vermoeden wil ik met u delen.

Laat ik beginnen met een positiebepaling: ik geloof in de onaantastbare waardigheid van hoge kunst, ik geloof in een hiërarchie van schoonheid, die bepaald wordt door de intelli-gentie van maker en beschouwer, en hun beider gevoeligheid voor kleur, lijn, beweging, ruimte, voor verhalen, drama, klank et cetera. Ik geloof dat muzikaliteit en visuele gevoeligheid in de eerste plaats aangeboren zijn, en pas in de twee-de plaats zijn gevormd door sociale afkomst en omgeving. Kunst is weliswaar niet precies als wiskunde, die naarmate ze beter wordt door steeds minder mensen wordt begrepen. Maar hoge kunst heeft altijd te maken met de relatie tussen stijgende kwaliteit en krimpend publiek, die simpelweg het gevolg is van de onrechtvaar-dige en discriminerende verdeling van intel-ligentie en talenten. Het geweldige van hoge kunst is dat ze deze relatie ook kan overwin-nen, en in weerwil van haar kwaliteit zeer grote

groepen mensen deelgenoot kan maken van de artistieke ervaring die zij genereert. Dit is een para-dox, ik weet het, en ik zal proberen het bij één te laten.

Ik geloof daarbij dat je dit alle-maal kunt vinden en in politiek opzicht toch geen rabiate conserva-tief hoeft te zijn. Je kunt dit vinden en gewoon een gematigde liberaal of sociaal-democraat zijn, die ver-trouwt op een sterke democratisch geleide bureaucratie, met streng gescheiden volmachten, die een beperkt maar houdbaar en eervol solidariteitsarrangement onder-steunt. Dit, just for the record.

Ik geloof dat het postmoder-nisme een lachwekkende, vrese-lijke vergissing was. Ik verwerp Bourdieu en de theorie van cultu-reel kapitaal. Ik vind dat de staat en de economische elite de kunst-wereld moeten financieren omdat de kunstproductie een aanduiding is van de intellectuele kwaliteit van je samenleving en dus een object van trots, en omdat hoge kunst voorbeeld en maatstaf is voor de beste mensen in die samenleving en dus voor jezelf, als je je tot hen wilt verhouden.

dit geloof in de superioriteit van artistieke expressie werd nooit completer en zelfverze-kerder uitgedragen dan door de beweging die wij nu de historische avant-garde noemen, al zouden zij het bovenstaande zelf ongetwij-feld afwijzen. De avant-garde was een sociaal, etnisch, nationaal en seksueel zeer diverse groep kunstenaars die kunst produceerden die met een ongehoorde spirituele en maatschap-pelijke pretentie was beladen en onderwerp was van een continue en radicale vernieuwings-

en ontwikkelings gedachte. Haar precieze intel-lectuele wortels zijn nog steeds onderwerp van debat, en eigenlijk veel te weinig onderzocht. Voor wat het waard is: ik denk dat je kunt zeg-gen dat deze kunstenaars een geradicaliseerde romantische overtuiging over de metafysische waarde van creativiteit en kunstenaarschap verbonden met een van het verlichtings denken geleend, en al evenzeer geradicaliseerd, maat-schappelijk vooruitgangsgeloof. Voor al deze kunstenaars gold dat zij het conceptuele ‘inner-lijk’ van hun kunstwerken centraal stelden, en de handmatige of ambachtelijke uitvoe-ring slechts als een bemiddelende voorwaarde beschouwden. Desalniettemin was die eerste

geo

ffr

ey C

lem

ents

/ C

or

Bis


na een ontmoeting met Mussolini verklaarde Strawinsky aan een journalist dat hij ‘een overweldigende aandrang voelde om uw duce de lof toe te zwaaien’

generatie, enkele uitzonderingen daargelaten, nog gewoon geschoold in de academische tra-ditie en had ze daarom nog een levende verbin-ding met Europese kunstscholen die voortkwa-men uit de verschillende Europese renaissan-ces. De tijdspanne waarin zich dit afspeelt is zeg maar 1905-1933.

En, mocht u het niet voelen aandenderen, ook weer ter verduidelijking van mijn positie: ik adoreer de avant-garde. De herinnering aan mijn eerste blik op een reproductie van een schilderij van Malevitsj is nog even levendig als de herinnering aan mijn zojuist verslonden boterhammen, die ik at terwijl ik dit stuk tik. Het was in een poster- en ansicht kaartenshop

max Beckmann, Departure, 1932-1933


op het Amorsplein in Maastricht. We keken daar vaak naar filmposters en foto’s van beroemdheden op ansichtkaarten. Er waren ook kunstposters, en daar, tussen de posters van noodzakelijke impressionisten, hing een poster met de zes rode vierhoeken van Malevitsj, een suprematistisch schilderij uit 1915, nu in het Stedelijk Museum. Ik herinner me nog steeds de superieure vanzelfsprekendheid en monumen-taliteit van het werk, een schilderij van veertig bij vijftig centimeter of zoiets. Een schilderij dat helemaal niets nodig leek te hebben en alle context negeerde. Een volkomen aangename en opwekkende ervaring. En volkomen nieuw, want ik was nog nooit in een museum geweest. In dezelfde tijd begon ik naar Strawinsky te luisteren, op cassettebandjes die ik afspeelde op een monocassettespeler, overgenomen van cd’s (toen een nieuw fenomeen) uit de openbare bieb. Sidderend van concentratie en opwinding, en volkomen ontdaan, luisterde ik op mijn bed naar het vioolconcert van Strawinsky, toen mijn favoriet. Ik schrijf met een zekere schaamte over mezelf (maar ook met onvermijdelijk narcisme) want de beschrijving van een dergelijke devotie werkt natuurlijk op de lachspieren. Maar het is noodzakelijk om duidelijk te maken dat ik pra-

tend over dit onderwerp moeilijk de pretentie van objectiviteit kan volhouden.

Nu, twintig jaar later, is mijn aanbidding voor de kunst van het begin van de twintig-ste eeuw niets minder geworden. Het feit dat ik de Russische avant-garde uit professionele overwegingen bestudeer, heeft geen enkele vermoeidheid en geen enkel gevoel van afstom-ping veroorzaakt. Ter voorbereiding van dit stuk luisterde ik een paar keer naar het tweede pianoconcert van Bartók, een stuk dat vanwege een ongelukkig toeval nooit op mijn pad was gekomen. Ongelooflijke, onbegrijpelijk goede muziek, wat moet ik anders zeggen?

1933 is gemarkeerd als het jaar waarin twee van de grootste Europese cultuurnaties, Duits-land en Rusland, vermomd als respectievelijk het Derde Rijk en de Sovjet-Unie, hun mas-sieve aanval op de kunstwereld inzetten. In 1933 richtte Joseph Goebbels de Reichs Kultur-kammer op, een monopolistische cultuurbond waarvan iedere kunstenaar, schrijver, compo-nist, acteur, musicus et cetera lid moest wor-den, na het tekenen van een Ariërverklaring. Een vergelijkbare constructie was uitgedacht in de Sovjet-Unie waar Stalin op 23 april 1932 per

decreet de oprichting van verschillende bon-den voor cultuurwerkers gelastte. De concrete uitwerking daarvan vond plaats in 1933 en cul-mineerde in het eerste Sovjet Schrijverscongres dat plaatsvond in 1934. De oprichting van ver-gelijkbare bonden voor beeldend kunstenaars en musici volgde daarna.

De Duitse en Russische monopolies verschil-den nogal. In Duitsland was de belangrijkste doelstelling negatief geformuleerd: de kunst moest bevrijd worden van joodse en bolsjewis-tische elementen. Er werden lijsten gemaakt van zogenaamde entartete kunstenaars die een beroepsverbod opgelegd kregen, en hun wer-ken werden verwijderd uit openbare collecties. Dat leidde bijvoorbeeld tot de organisatie van een tentoonstelling met Entartete Kunst, die in 1937 werd geopend in München en daarna langs verschillende andere Duitse steden trok. In de Sovjet-Unie moest kunst in dienst worden gesteld van de opbouw van de Socialistische Staat en de nieuwe sovjetmens naar een nieuw bewustzijnsniveau leiden. Er werden geen lijs-ten met kunstenaars openbaar gemaakt die een beroepsverbod kregen opgelegd, al werd er wel een voornamelijk retorische strijd gevoerd tegen zogenaamde ‘formalistische’ kunst,

AlB

rig

Ht-

Kn

ox

Ar

t g

All

ery

/ C

or

Bis

emil nolde, Romantic

Landscape with Fortress,

1941-1945


de herinnering aan mijn eerste blik op een reproductie van een schilderij van Malevitsj is nog even levendig als de herinnering aan mijn zojuist verslonden boterhammen

gericht tegen de radicale avant-garde. In 1936 werd die strijd geïntensiveerd en agressiever, wat leidde tot de veroordeling van Sjostakovitsj’ opera Lady Macbeth uit het district Mtsensk en de verwijdering van het zwarte vierkant van Kazimir Malevitsj uit de tentoonstellingszalen van het Tretjakovmuseum. Het beleid van de sovjets was in alle opzichten vager, chaotischer, tegenstrijdiger en geleidelijker dan in Duits-land, maar uiteindelijk was het doel ongeveer hetzelfde: het uitdrijven van ‘moderne kunst’ in de breedste zin des woords uit de zichtbare kunstwereld, en het onder controle brengen van het resterende deel van de kunstwereld.

Het schokkende van dit hele verhaal is niet dat dit allemaal gebeurde, want het kunstbeleid van beide dictaturen behoorde overduidelijk tot hun kleinere ondeugden, maar het gemak waarmee zij succes boekten en de kunstwereld aan hun voeten wisten te brengen. Natuurlijk emigreerden er veel kunstenaars en ging een aantal ondergronds. Max Beckmann vluchtte naar Amsterdam, Emil Nolde – een entartete kunstenaar ondanks zijn nazilidmaatschap – vluchtte in de marge en ging aquarellen maken, maar in het algemeen was de kunstwereld mee-gaand of gewoonweg enthousiast over het nieu-we beleid: de Duitse Kulturkammer had op zijn hoogtepunt honderdduizend leden.

In de Sovjet-Unie was het verzet nog veel zwakker, maar de situatie was ook ingewikkel-der. Kunstenaars konden veel moeilijker emi-greren, maar onmogelijk was het niet. Desal-niettemin ken ik geen enkel voorbeeld van een kunstenaar die emigreerde na 1932, of weigerde lid te worden van de Kunstenaarsbond. Som-mige van de belangrijkste kunstenaars waren al geëmigreerd lang voordat de staat zijn totalitai-re greep op de kunstwereld begon te versterken. Dat gold voor Kandinsky, Chagall en Gabo in de kunst en voor Strawinsky en Prokofjev in de muziek, voor Fokine, Massine en Nijinska (de zus, ja) in de dans. De achterblijvers hadden de monsterlijke burgeroorlog met haar geweld en hongersnoden doorstaan om deel te zijn van het sovjetexperiment en identificeerden zich met het program van de nieuwe staat. Toen Stalins cultuurmonopolie in werking trad was de Sov-jet-Unie al vijftien jaar oud, de kunstenaars van de avant-garde waren ouder, soms al stervende en nauwelijks meer in staat tot een hoogstwaar-schijnlijk zinloos of zelfdestructief verzet.

In het algemeen kon ook het sovjetcultuur-beleid op brede steun rekenen, ook binnen de intellectuele gemeenschap. Terwijl er bijna niemand na 1932 emigreerde, keerden er wel kunstenaars uit Europa terug naar de Sovjet-Unie. Dat gold voor joodse avant-gardisten als Robert Falk en Nathan Altman, maar ook voor de onfortuinlijke Sergej Prokofjev, die een wis-selende maar overwegend zeer succesvolle car-rière had in Europa en de VS.

Strawinsky oefende vanuit Europa felle kri-tiek op de sovjets, maar zag geen been in een joviale steunbetuiging aan het fascisme. Na

een ontmoeting met Mussolini verklaarde hij aan een journalist dat hij ‘een overweldigen-de aandrang voelde om uw Duce de lof toe te zwaaien. Hij is de redder van Italië, en – laat ons hopen – van Europa.’ Strawinsky vond het geen probleem uitgebreide Ariërverklaringen te sturen aan de nazi’s, met lange stambomen van vaders- en moederskant. En het kwam als een ongelooflijke schok voor de componist dat ook zijn muziek als entartet werd gebrandmerkt en uitvoeringen van zijn muziek in Duitsland werden verboden. Dit is allemaal wel te begrij-pen vanuit het perspectief van een kunstenaar die het overgrote deel van zijn bezittingen, zijn erfenis en landhuis had verloren aan de machi-naties van de sovjets en die er alles aan wilde doen om te voorkomen dat hij opnieuw slacht-offer zou worden van een politieke doctrine, maar moedig is anders.

Het succes van het Duitse en Russische cul-tuurbeleid heeft vooral ook te maken met het feit dat zij de reformatorische agenda van de avant-garde, als ik dat zo mag noemen, haar wens om via kunst te komen tot een bewust-zijnsomwenteling die uiteindelijk ook moest leiden tot een maatschappelijke omwenteling, in haar retoriek incorporeerde. Kunst was belangrijk voor de nazi’s en voor de sovjets, deels om dezelfde reden als voor de kunstenaars van de avant-garde. Dit was bij de nazi’s voorname-lijk retoriek, maar de retoriek was zeer succes-vol. Luister maar eens naar een radio-opname van Goebbels, die het cultuurbeleid verdedigt: www.youtube.com/watch?v=2lahooUV9Vs.

Uiteindelijk konden de nazi's en de sovjets een onafhankelijk, hoog kunstbegrip natuurlijk niet laten voortbestaan, zij duldden simpelweg niet een andere hiërarchie naast die van zichzelf. De natuurlijke bondgenoot van een totalitair regime was niet de hoge kunst, maar de populaire cultuur. De kunstenaars in Duitsland en Rusland gingen coalities aan met de overheid omdat zij hoopten, tegen beter weten in, en met opgave van hun belangrijkste vrijheden, dat de staat hun elitaire positie zou verdedigen, dat zij ondanks alles op de top van hun Parnassus konden blijven zitten. Dat was een gruwelijke misvatting.

Wat ze na de oorlog niet wensten in te zien, is dat niet de opkomst van totalitaire staten de echte bedreiging voor hun positie was, maar de opkomst van een pluriform cultuurlandschap dat gedomineerd werd door de commerciële cultuurindustrie.

De naoorlogse periode gaf de avant-garde,

of wat ervan over was, een ongelooflijke wind in de rug. Als onderdrukte partij behoorde zij na de oorlog tot de slachtofferoverwinnaars van de strijd. Populistische kritiek op de elitistische pretenties van de avant-garde behoorde, samen met racisme, homofobie, eugenetica et cetera, tot het domein van het politiek incorrecte, en in die weinig vruchtbare poel voelde de avant-garde zich prima op haar plek. Nieuwe groepen kunstenaars grepen terug naar de concepten die in de jaren tien en twintig waren ontwik-keld, en konden zich ontwikkelen dankzij een groeiend aantal musea, concerten theater-zalen, ensembles, gesteund door een evenzeer uitdijend aantal kunstopleidingen. De moderne kunst (want dit werd de verzamelnaam waar-onder ze werd geclassificeerd) had weliswaar nog steeds een reformatorische en emancipa-toire drang, al was die lang niet meer zo radi-caal als in de jaren twintig. Ondertussen was de populaire cultuur al even dominant geworden als tijdens het nazi- en sovjetbewind, maar de intellectuele gemeenschap weigerde dit onder ogen te zien en haar eigen gemarginaliseerde positie te onderkennen.

De misbegrepen les van 1933 is nu dat de kunstwereld zich opnieuw ging identificeren met de staat, en hoopte dat de staat de bescher-mer zou zijn van haar hiërarchische positie. Dit heeft een tijd gewerkt, maar het is voorbij en de wereld van de hoge kunst wordt wakker in een wereld waarin haar positie nog marginaler is dan ze ooit voor mogelijk had gehouden. Er is nu een nieuwe situatie waarin ze haar belan-gen veel krachtiger zal moeten verdedigen. De kunstwereld, en de intellectuele gemeenschap, moet aanvaarden dat zij haar universalistische en emancipatoire pretenties moet laten varen. Ze moet aanvaarden dat ze marginaal is en zal blijven, en haar gemeenschap beschermen. Ze moet haar eigen economische en spirituele wel-varen centraal stellen en optimistisch en expan-sief werken aan een omgeving waarin intellec-tuelen en kunstenaars zich aangenaam voelen en zich kunnen ontwikkelen. Wie tegenwerpt dat intellectuelen zich dan nestelen in een reservaat, kan ik slechts antwoorden: dat reser-vaat bestaat al lang, het is u alleen niet opgeval-len omdat u erin zit. We moeten dat reservaat alleen veel assertiever verdedigen en vergroten, want het reservaat is het enige wat ons rest.

Sjeng Scheijen (1972) is slavist en auteur van het boek Diaghilev (Prometheus, 640 blz., € 19,95)


alex ross is druk. Op het laatste moment moet nog een artikel herschreven worden, en als je voor The New Yorker schrijft, het walhalla van de kritische Amerikaanse journalistiek, is dat een flinke klus. Je levert je stuk in, vervolgens wordt het door een groep redacteuren tegen het licht gehouden, elke zin vier keer omgedraaid en pas wanneer alles spic and span is, kan het gepubliceerd worden. Het eeuwige probleem, zegt Ross, is muziek vertalen naar tekst. ‘Het is een continu gevecht en nee, makkelijker wordt het in de loop der jaren niet. Maar het is het fijnste probleem dat er is, dus waarom zou je klagen?’

In 1978, toen Ross tien was en de Verenigde Staten nog waren gegrepen door discomania, kocht hij zijn eerste elpee, Bruckners negende symfonie. En de rest, zoals je dat zegt, is his-tory. Pas tien jaar later hoorde hij voor het eerst Bob Dylan (al geeft hij toe die anekdote wat gemytho logiseerd te hebben), maar toen kende hij inmiddels het klassieke repertoire van Bruckner, Mozart, Beethoven en noem maar op al op z’n duimpje. Op zijn 24ste publiceerde hij een eerste stuk in The New York Times en een paar jaar later, in 1996, werd hij door The New Yorker benaderd om vaste klassieke-muziek-criticus te worden. In 2004 schreef hij zijn meest controversiële stuk, dat hij zelf ‘een soort manifest’ noemt, getiteld ‘Listen to This’. Citaat: ‘For at least a century, [classical] music has been captive to a cult of mediocre elitism that tries to manufacture self-esteem by clutching at empty formulas of intellectual superiority.’

Het was een statement van iemand die zijn hele jeugd klassieke muziek geluisterd had en die in zijn studietijd ineens andere genres hoor-de – punk, techno, zelfs hiphop – die naar alle maatstaven buitengewoon goed waren. Opeens

zag hij zijn culturele hiërarchie in elkaar stor-ten en begon hij zich af te vragen: waarom is die culturele hiërarchie er eigenlijk? Hoe komt het dat klassieke muziek voor mensen met cocktails en in smoking is? Uit dit denkproces kwam uit-eindelijk The Rest Is Noise voort, met de onder-titel ‘Luisteren naar de twintigste eeuw’. Het boek geeft in vogelvlucht de muziek uit de vori-ge eeuw weer, vol portretten van de componis-ten, de tijdgeest waarin muziek tot stand kwam en de manier waarop de muziek werd ingezet. ‘Zeker in de eerste helft van de eeuw is de vraag relevant: who owns the music?’, zegt Ross door de telefoon vanuit zijn woonplaats New York.

‘hoorde ik nou zoiets als dat de helft van de muziek op de Nederlandse radio Nederlands-talig moet zijn?’ vraagt Alex Ross.

‘Het is fascinerend waar wij als land interna-tionaal om bekendstaan. 32 procent. Maar dit was slechts een voorstel van de populistische partij pvv’, zeg ik.

‘Dat is toch fascinerend. Het is ook onzin-nig, dat voorop, het idee dat je tegenwoordig, in Europa, nog muziek in een politieke strijd kunt inzetten. Het idee is wel heel erg old school.’

Ross besteedt een groot deel van The Rest

Is Noise aan de jaren twintig en dertig, waarin totalitaire staten in heel Europa opkomen en kunst steeds meer wordt ingegeven door poli-tiek. ‘Het is interessant dat Kurt Weill, de latere componist van de Dreigroschenoper, bij het uitroepen van de Weimarrepubliek in 1918 opmerkt dat het de gematigde krachten in Duitsland aan elke invloed of macht ontbreekt’, vertelt Ross. ‘Die politieke situatie zie je direct in de kunsten terug. Kunsthistoricus Peter Gay beschrijft dat heel mooi in zijn boek over het modernisme, The Lure of Heresy: kunstenaars uit alle disciplines werken in het interbellum tussen alle mogelijke maatschappelijke krach-tenvelden in. Tal van regeringen en konings-huizen waren gevallen, waardoor er een poli-tiek en cultureel machtsvacuüm ontstond. Het communistisch ideaal – en er liepen nogal wat kunstenaars rond met marxistische ideeën –

leek werkelijkheid te worden in Rusland. Er zijn diegenen die zijn teruggekomen uit de Eer-ste Wereldoorlog en op zoek gingen naar een antroposofische levensinrichting, gestoeld op een fundamentele wens van pacifisme. Maar een net zo grote groep, of een nog grotere groep, kwam uit de oorlog met allerlei nationalistische en oorlogszuchtige sentimenten. Het futurisme kreeg voet aan de grond, een kunststroming geobsedeerd door beweging, vooruitgang en een keiharde breuk met alles wat melancholisch of romantisch was. Luigi Russolo kwam met De kunst van het lawaai, een manifest waarin hij zegt dat muziek geen enkele bron van inspiratie kan zijn voor mensen. Componisten moesten de muziek van de stad gaan maken, met sissende treinstellen, metaalgeluiden, ontploffingen en geschreeuw. Hij schreef dit al voor de oorlog, maar pas erna werden dit soort avant-garde-idealen door grotere groepen omarmd. En inmiddels weten we dat dit rechtstreeks naar het fascisme heeft geleid.’

Wat is het kenmerkende werk van die peri-ode?

‘Je kunt natuurlijk inzoomen op Paul Hinde-miths Mathis der Maler. Dat is een prachtig stuk, over een kluizenaar die voelt dat hij niet langer met zijn rug naar de maatschappij toe kan leven. Wat ik zelf een fascinerend werk vind, is Lady Macbeth uit het district Mtsensk (1934) van de Russische componist Dmitri Sjostakovitsj. Niet alleen het stuk, ook de wordingsgeschiedenis is veelzeggend voor die periode na 1933, toen cul-tuur zo nadrukkelijk de strijd van de politiek verloor. Het verhaal speelt in de jaren zestig van de negentiende eeuw, het gaat over Katerina, een sterke maar verveelde vrouw. De mannen om haar heen proberen haar te onderdrukken, maar die ruimt ze uit de weg; ze vermoordt haar schoonvader Boris, een meester-koelak, een rijke grondbezitter die arme arbeiders uitbuitte. Ze eindigt in een Siberisch gevangenenkamp, waar ze zich uiteindelijk verdrinkt.

In het scenario schilderde Sjostakovitsj heel bewust de koelakken af als wreed, geldzuchtig en vulgair, zoals in nazi-Duitsland de joden werden afgebeeld. En er was een duidelijke politieke link, want op het moment dat de opera verscheen was Stalin al een genocidecampagne begonnen tegen de koelakken. Waarschijnlijk kwamen zo’n drie miljoen Russen om in deze “dekoelakisatie”. Dus Sjostakovitsj flirt met Sta-lins genocide. En toch is het geen propaganda-werk.’

Hoezo niet?‘In het verhaal wordt geprobeerd Aksinja, de

huishoudster, te verkrachten. Sjostakovitsj laat die scène begeleid worden door een manische

MUZIeK luisteren naar de twintigste eeuw

Tussen Schönberg en Sex Pistols

‘Hitler zag makkelijk ideologische misstappen door de vingers als het door hem geliefde musici betrof’

In De rest is lawaai geeft New Yorker-journalist Alex Ross een overzicht van de twintigste-eeuwse muziek en de omstandigheden waarin de diverse genres tot stand kwamen. ‘Hoorde ik nou dat muziek op de nederlandse radio nederlandstalig moet zijn?’ door joost de Vries


MUZIeK luisteren naar de twintigste eeuw

Tussen Schönberg en Sex Pistols

galop, iets wat direct afkomstig lijkt uit de Silly Symphonies van Walt Disney. Er zitten meer van dat soort dissonanten in: als de wrede koe-lak Boris wordt vermoord, is de muziek in eer-ste instantie koel, onsympathiek. Maar als een priester aanbiedt een dodenmis te lezen, breekt het orkest ineens uit in een sentimentele klaag-zang. Leeft Sjostakovitsj ineens mee met Boris’ dood? Het stuk is eerder een verkenning van liefde en seksualiteit; prachtig is de verlangende Weense wals, gespeeld alsof het orkest dronken is, als Boris zich verlekkert aan Katerina. Dat paste totaal niet bij de sovjetpropaganda, en inderdaad, na de première werd Sjostakovitsj door Pravda ongemeen hard aangevallen. Hem werd “formalisme” verweten en dat hij “gevaar-lijk bezig was”. Dat was heel eng om in die tijd van de partijkrant te horen.’

Zette dat de toon voor die periode? ‘Absoluut. De staatspolitie nkvd hield goed

bij wat er door wie over Sjostakovitsj werd gezegd: distantieerden collega-componisten zich van hem, of steunden ze hem? Isaac Babel moedigde Sjostakovitsj nog aan de kritiek op Lady Macbeth niet te serieus te nemen; een paar jaar later werd hij geëxecuteerd. Bekend is het treurige verhaal van oud-maarschalk Toe-chatsjevski die door Stalin als gevaarlijk werd gekenmerkt en onder marteling toegaf deel uit te maken van een niet-bestaand complot. Tal van kunstenaars in zijn milieu deed dat de das om.’

hoe Verschilde de politieke inzet van muziek in Rusland met die in Duitsland?

‘Hitler was muziekgek. Bruckner en vooral Wagner aanbad hij. Terwijl Stalin muziek wilde als gedienstige vleierij voor zijn bewind deed Hitler het voorkomen alsof de kunst autonoom was. Zeer invloedrijk was zijn uitspraak, op de Partijbijeenkomst in 1938, dat het totaal onmo-gelijk was een wetenschappelijk wereldbeeld – zoals hij zijn politiek zag – uit te drukken in muziek, en al helemaal om partijzaken uit te drukken in muziek. Politiek moest naar de sta-tus van muziek streven en niet andersom. Zelf maakte hij wel de vergelijking dat zijn retoriek de mensen op dezelfde manier in vervoering moest kunnen brengen als Wagner.’

Toch associeer je de ‘Zeitgeist 1933’ met het verbranden van boeken, met Entartete Kunst.

‘En terecht. In 1933 richtte Goebbels de Reichs Kulturkammer op, waar elke kunste-naar, schrijver en acteur lid van moest zijn – en om lid te worden mocht je niet joods zijn of een politiek verleden hebben. Te veel kunste-naars zijn opgepakt en naar kampen gestuurd. Ik denk dat meer schrijvers en beeldend kus-tenaars hebben gebotst met het naziregime dan componisten. Er is geen duidelijke lijn in te ont-dekken: soms werd atonale muziek getolereerd, soms niet. Hetzelfde gold voor twaalftoonsmu-ziek. Hitler zag makkelijk ideologische misstap-pen door de vingers als het door hem geliefde musici betrof.’

Is die Zeitgeist vandaag nog waar te nemen in de muziek?

‘De legacy is heel duidelijk; zodra iets op propaganda lijkt, vinden we het eng. Meer dan ooit zijn we daarop gebrand en daarom zie je ook dat 1933 zo snel wordt aangehaald – als het moment dat we snapten hoe pervers kunst in de verkeerde handen kan zijn.

Kunst beweegt in cycli, en wat muziek betreft zijn er volgens mij vijf stadia waar te nemen. Eerst is er het classicisme, het stadium waarin de regels worden vastgesteld – Mozart voor de klassieke muziek, Louis Armstrong voor de jazz, Chuck Berry voor de rock-’n-roll. Daarna komt de romantiek, waarin de muziek orkestraal en ambitieus wordt – denk aan Wag-ner, Duke Ellington en Led Zeppelin. Daarna volgt het modernisme, waarin een voorhoede de regels verwerpt: Schönberg, Charlie Parker, de Sex Pistols. Dan het avant-gardisme waarin de voorhoede volledig losgezongen raakt van alle mainstream: Pierre Boulez, Cecil Taylor en Aphex Twin. En tot slot neoclassicisme, waarin er een conservatief, melancholisch verlangen is om terug te keren naar alles wat verloren is gegaan: de neoromantische componisten, Wyn-ton Marsalis en The Strokes. Dit is mijn theorie. Voel je vrij het ermee oneens te zijn.’

Alex Ross, De rest is lawaai: Luisteren naar de twintigste eeuw, vertaald door Rob van Essen en Meile Snijders, Ambo Anthos, 608 blz.

lisA

CA

rpe

nte

r /

wr

iter

piC

tur

es /

HH

alex ross – ‘Zodra iets

op propaganda lijkt,

vinden we het eng’


sint antonius is met geweld tegen de grond geworpen. Een monster met vissenkop, zwaai-end met een kaakbot, trekt hem aan zijn hoofd-haar. Een afzichtelijke kruising tussen schild-pad en vogel bijt de heilige in de hand, terwijl nog veel meer duivels met geheven stokken op Antonius afstormen met de duidelijke intentie hem tot pulp te slaan. Op de achtergrond wordt Antonius’ berghut met de grond gelijk gemaakt en vechten demonen met hemelse heerscharen. Het meest afschuwelijk is de ziekelijke figuur op de voorgrond, een creperende mens vol pus- en pestbuilen, te gepreoccupeerd met zijn eigen ziekte om Antonius lastig te vallen.

Aldus brengt schilder Matthias Grünewald ‘de verzoekingen van Sint Antonius’ met bonte kleuren tot leven op een paneel van 2,6 bij 1,4 meter. Het is slechts één van de tien panelen van het meesterlijke Isenheimer Altaar uit 1515, waarop ook een ‘Engelenconcert’ en een gru-welijk realistische kruisiging te zien zijn. Grü-newald liet zich gretig inspireren door de visio-naire verhalen rond Antonius, de heilige uit de vierde eeuw, die zich terugtrok in de wildernis om een devoot leven te leiden en die door visi-oenen en verzoekingen werd getroffen.

De scène speelt een belangrijke rol in de ope-ra Mathis der Maler (1932-35) van Paul Hinde-mith, als ook in Hindemiths gelijknamige sym-fonie die het Koninklijk Concertgebouw orkest deze maand uitvoert. Met het zelfgeschreven libretto worstelde Hindemith lange tijd, maar de ondertussen ontsproten muziek goot hij alvast in symfonievorm. Het slotdeel hier-van, Versuchung des heiligen Antonius, is een mahleriaans samenballen en losschieten van muzikale energie, een dreunend en dreigend muzikaal tableau, waaraan in de operaversie nog een woest orgelend koor is toegevoegd. De protagonist van de opera is dan ook Mat-thias ‘der Maler’ Grünewald, en het Isenheimer Altaar een voorname inspiratiebron.

Een schilder als hoofdpersoon van een ope-ra? Hindemith had er tijdens de eerste schet-sen in 1932 aanvankelijk twijfels bij. In geen geval mocht er sprake zijn van een zanger die met kwast in de hand aan een paneel werkzaam is – dat levert weinig drama op. De aantrek-kingskracht school voor Hindemith juist in het dilemma van de kunstenaar die zich in dramati-

sche tijden genoodzaakt voelt die kwast neer te leggen en de wapens op te nemen. En dat dilem-ma komt dicht bij het innerlijke conflict van een kluizenaar als Sint Antonius. Want is het wel goed verdedigbaar om een groot deel van je leven te wijden aan spirituele contemplatie in volledige teruggetrokkenheid, ten koste van een maatschappelijke verantwoordelijkheid? Ben je als kluizenaar bewonderenswaardig of eerder laf, doe je jezelf in alle eenvoud tekort of zwelg je in je compromisloze toewijding?

Precies die kluizenaarswroeging projec-teert Hindemith op de kunstenaar in crisis-tijd. ‘Ist, dass du schaffst und bildest, genug?’ vraagt Mathis de Schilder zich meteen aan het begin van de eerste scène af. Buiten woedt de

Duitse Boerenoorlog, binnen staat hij veilig afgeschermd in een klooster met potjes verf te spelen. Het geweten knaagt: moet hij de arme bevolking niet steunen in hun strijd om meer vrijheid, in plaats van in een ivoren toren de hoge kunsten eer te betonen? Is het genoeg te creëren, of ben je daarmee alleen jezelf tot nut?

Het aanvankelijke antwoord komt letterlijk binnenvallen. Schwalb, leider van de Boeren-opstand, wordt achtervolgd door troepen van de prins-bisschop en zoekt met zijn dochter Regina een schuilplaats. Mathis leent hun zijn paard wanneer de soldaten het klooster binnen-stormen. Hij besluit zich na dit incident aan te sluiten bij de opstandelingen en dient zijn ontslag in bij zijn kerkelijke werkgever. Maar Mathis blijkt niet goed bestand tegen de beest-achtige taferelen van het slagveld: als hij een gravin probeert te beschermen wordt hij bijna zelf gelyncht. Bij nacht in een bos wordt Mathis door een visioen overweldigd. De nachtmerrie neemt de visuele vorm aan van Grünewalds

eigen verzoekingsscène, waarbij verschillende personages uit de opera weer opduiken, ditmaal met allegorische betekenissen als luxe, lust en oorlogszucht. Uit de klauwen van een leger demonen wordt Mathis (nu samengesmolten met de figuur van Antonius) uiteindelijk gered door de heilige Paulus, die hem tot inzicht brengt: je kunt het kruis van het wereldleed niet dragen, maar je hebt wel bovenmenselijke artis-tieke krachten gekregen van God, dus gebruik die dan ook. Weersta de drang om je met aardse zaken te bemoeien. ‘Geh hin und bilde!’

het is al te verleidelijk om Hindemiths opmer-kelijke onderwerpkeuze te plaatsen in de con-text van een nog grotere maatschappelijke crisis: het opkomend nazisme, waarin de posi-tie van deze componist in toenemende mate onhoudbaar werd. Een duidelijke overeenkomst tussen opera en actuele realiteit is bijvoorbeeld de boekverbranding: in een scène van Mathis der Maler worden lutherse geschriften op last van Rome verbrand, terwijl in mei 1933 in heel Duitsland duizenden titels van ‘undeutschen’ aard op de brandstapel werden gezet. En zag Hindemith zelf dan niet de kloof wijder worden tussen het edele componeren en de steeds grim-miger werkelijkheid om hem heen?

‘Musik sollte nicht die Privatmeinung des Komponisten wiedergeben’, luidt Hindemiths eigen ferme tegenspraak. De componist liet zich nooit expliciet uit over zijn eigen religieuze voorkeuren, maar beschouwde creativiteit wel als een ‘hemels geschenk’ dat de artiest nederig dient te stemmen. Hindemith wilde in zijn ope-ra dan ook allereerst een universele boodschap uitdragen. ‘De kunstenaar die zijn creatieve vaardigheden niet erkent en ontwikkelt, blijft in politiek en sociaal opzicht onvermogend, ook al wordt zijn knagende geweten door actie wat gesust’ – dat was voor Hindemith de belang-rijkste conclusie van Mathis der Maler. Kun-stenaars dienen hun engagement vooral niet op zichzelf te betrekken doch naar een hoger ideëel plan te tillen.

Des te groter is de bittere ironie dat het Hin-demith zelf steeds moeilijker werd gemaakt om dat ideaal van een betrokken maar ook boven de eigen beslommeringen verheven kunst te eren. De componist componeerde sinds begin jaren dertig in een relatief behouden idioom waarin de lange Duitse muzikale traditie van sonate-vorm, fuga, en – zeker in het geval van Mathis der Maler – wagneriaanse muziektheatraliteit wordt geëerd. Het weerhield de nazi’s er niet van een groot deel van zijn werk als ‘kulturbolsche-wistisch’ weg te zetten. Weliswaar deed Hinde-mith aanvankelijk luchtig over Hitlers machts-overname, een kwestie van een paar maanden doorbijten. Maar zijn eigen positie werd door zijn anti-autoritaire houding in steeds grotere mate bemoeilijkt. Hindemith speelde altviool in een strijktrio met twee joden en weigerde daarvan afstand te doen; en een zeer succes-volle wereldpremière van de symfonie Mathis

OpeRA Mathis der Maler

Geh hin und bildeIn zijn opera Mathis der Maler voert paul Hindemith een schilder-in-oorlogstijd op. de kwast of het wapen? Het overkwam de componist ook zelf, toen de nazi’s zijn ‘undeutsche’ werk verboden. door floris don

Je hebt bovenmenselijke artistieke krachten gekregen van god, dus gebruik die dan ook


Hindemith speelde altviool in een strijktrio met twee joden en weigerde daarvan afstand te doen

der Maler in Berlijn in 1934 werd direct gevolgd door een artikel in de Deutsche Allgemeine Zei-tung waarin dirigent Wilhelm Furtwängler het opnam voor de componist. Dit artikel, Der Fall Hindemith, kwam echter als een boeme-rang terug. Mag dan ten minste de kunst geen politieke vrijplaats zijn, poneerde Furtwängler, waarin kunstenaars als Hindemith zich onge-hinderd kunnen bewegen? Goebbels maakte aan de daaropvolgende discussie een abrupt einde door het nationaal-socialisme tot het ‘kul-turelle Gewissen’ van de natie te bombarderen. In 1936 volgde een officieel verbod op Hinde-miths muziek, en de componist werd centraal geplaatst in de tentoonstelling Ent artete Musik in 1938. Hindemith had gepleit voor meer betrokkenheid in de kunsten, maar zag zijn werkterrein nu door de politiek gegijzeld.

zo werd Hindemiths ideaal op z’n kop gezet, en werd hij juist op grond van zijn creatieve status en vaardigheden in politiek en sociaal opzicht buiten werking gezet. Daarmee kan nog een iro-nie worden geconstateerd: Hindemith raakte als kunstenaar veel verder verstrikt in het maat-schappelijke web dan Matthias Grünewald in de historische werkelijkheid waarschijnlijk ooit overkwam. Dat de schilder aan de Boeren oorlog van 1524-25 deelnam is hoogst onzeker. Het Isenheimer Altaar schilderde hij in elk geval ver daarvoor, tussen 1506 en 1515. Maatschappelijk bewustzijn is in dit werk trouwens wel terug te vinden. Het altaar was een opdracht van het Antoniusklooster in Isenheim, dat zich speciali-seerde in de verzorging van lepra- en pestlijders. Vandaar de prominente bultige figuur op de voorgrond van Grünewalds ‘Verzoekingspaneel’, waarmee de zieken in het klooster zich konden identificeren en dat wellicht enige troost bood – Sint Antonius werd door de antonianen gezien als geneesheer van de vuurziekte (zo genoemd naar het brandende gevoel aan de huid).

De Duitse Boerenoorlog vloeide voort uit de theologische revolutie die Luther in 1517 had ontketend. Boeren en lage edelen trokken Luthers eis om kerkelijke hervorming breder, en eisten economische en politieke vrijheden. De slecht bewapende opstandelingen werden door prinselijke en stadse legers in april 1525 verslagen. Weliswaar sloten Grünewalds col-lega-kunstenaars Jörg Ratgeb en Tilman Rie-menschneider zich aan bij de opstand maar dat Grünewald zelf in de oorlog zou zijn verwikkeld, aan de kant van de lutherse boeren nog wel, is nooit aangetoond en bijna niet voorstelbaar. Zijn hele oeuvre getuigt van een onwankelbaar oudkerkelijke mystieke devotie met een zeer prominente plaats voor de maagd Maria. De lutherse afkeer van religieuze afbeeldingen zou zelfs een oorzaak kunnen zijn van het abrupte einde van zijn carrière als schilder in 1526.

Wat Hindemith betreft, de componist vestig-de zich na de wereldpremière in Zürich van de opera Mathis der Maler in de Verenigde Staten, waar hij zijn carrière succesvol kon voortzetten.

Zijn laatste werk voor het operapodium werd The Long Christmas Party (1963), naar een toneelstuk van Thornton Wilder. Wat op het eerste gezicht één lang kerstdiner lijkt, blijkt bij nader inzien een aaneenschakeling van negen-tig verschillende etentjes als symbool van de ultieme kerstgedachte. Het individu vergaat, het ideaal is blijvend. Geh hin und bilde: Hindemith bleef dat credo, ondanks een toenemend slechte gezondheid, de rest van zijn leven trouw. Mathis der Maler, vrijdag 23 september, 20.15 uur, grote zaal Concertgebouw, gedirigeerd door Stefan Asbury, met Lang Lang op piano

eriC

H l

essi

ng

/ H

H

matthias grünewald, de verzoekingen van sint

Antonius, 1515. paneel van het isenheimer Altaar


Van 1990 tot 2007 was de Ebony Band van Werner Herbers, inmiddels oud-solo-hoboïst van het Koninklijk Concertgebouworkest en tot 1988 verbonden aan het ‘oude’ Nederlands Blazersensemble, voor repertoirejagers een van de parels van de Nederlandse ensemble-cultuur. Als kind van Duitse Exil-ouders maak-te Herbers zijn levenswerk van vergeten muziek uit het interbellum. Met zijn ensemble bracht hij Entartete Musik van Duitse en Centraal-Europese componisten die door hun joodse afkomst, hun idioom en/of hun politieke opvat-tingen het Derde Rijk moesten ontvluchten en onder barre omstandigheden in de anonimiteit oplosten, of de dood vonden in Hitlers concen-tratiekampen.

Mede dankzij Herbers zijn meesters als Erwin Schulhoff, Ernst Toch en Stefan Wolpe nu iets meer dan voetnoten in de muziekencyclope-die. Maar hij verruimde zijn horizon: met onbe-kende Russen uit de jaren twintig, programma’s rond de Tweede Weense School, muziek van de Mexicaan Silvestre Revueltas, obscure big band-muziek van de jong gestorven componist Robert Graettinger. In de Holland Festivals van 1995 en 1997 bracht de Ebony Band muziektheater-werken van Walter Gronostay, Kurt Weill en Stefan Wolpe. Werken van Weill, Toch, Schul-hoff, Wolpe en Graettinger verschenen ook op cd. Opnamen van de Ebony Band oogstten Edi-sons en jubelende recensies in toonaangevende bladen als The Gramophone.

Herbers spoorde zelf zijn repertoire op, door op tournee met het kco elke verlofdag vrij te maken voor bezoeken aan bibliotheken en nabestaanden over de hele wereld. Met indruk-wekkende resultaten. Tot 2007 speelde de Ebo-ny Band zo’n driehonderd werken van 125 vaak obscure componisten. In 1997 werd Herbers voor zijn research onderscheiden met de Haar-lemse Hogenbijl Prijs.

tot Verbazing van velen was het tien jaar later einde oefening. De Raad voor Cultuur diagnosticeerde een gebrek aan toegevoegde waarde. ‘De Raad’, schreef de raad in haar advies voor de cultuurnota 2005-2008, ‘oor-deelt negatief over de subsidieaanvraag van de Ebony Band omdat het beleidsplan wordt gedomineerd door het hernemen van eerder uitgevoerd repertoire en het registreren en documenteren van het werk van de afgelopen jaren. De Raad adviseert derhalve de structu-

MUZIeK

Verborgen twintigste-eeuwse stukken

De plantjes onder de bomen In 2007 viel het doek voor de ebony Band. nu is het ensemble van Werner Herbers terug voor een eenmalig optreden in het Zeitgeist-programma van het Koninklijk Concertgebouworkest. dan wordt ook een nieuwe cd gepresenteerd. Het zal niet de laatste zijn. door bas Van putten

CH

ris

wA

lt p

Ho

tog

rA

pHy,

usA

werner herbers – ‘wat ik vind is vaak muziek voor

fijnproevers die bij het grote publiek niet aankomt’


‘Ik had ooit contact met een poolse professor die zich in Koffler had gespecialiseerd. Via hem vond ik dit: een beduimeld cassettebandje van een poolse live-opname’

rele subsidiëring in het kader van de Cultuur-nota niet te continueren.’

De Raad achtte, met andere woorden, Her-bers’ noviteiten niet voor repertoirevorming vatbaar, terwijl dat nu net de essentie van zijn missie was. ‘De argumentatie van de Raad was belachelijk’, zegt Herbers nu. ‘75 procent van wat ik gedaan heb was première voor Neder-land. En dat zou je twee jaar later dan niet mogen uitvoeren. Als je die redenering volgt zou je net zo goed het Concertgebouworkest kunnen opheffen.’ Adhesiebetuigingen van onder anderen Bernard Haitink, Frans Brüg-gen en oud-ambassadeur Otto von der Gablenz haalden niets uit. ‘Allemaal van tafel geveegd’, zegt Herbers. Met instemming citeert hij wat Koen Kleijn in 2007 in De Groene Amsterdam-mer schreef: ‘De beslissing van de Raad voor Cultuur om de subsidie voor de Band niet te continueren behoort tot de meest absurde en onverteerbare ingrepen in het Nederlandse muziekleven.’

Toch moet hij toegeven dat hij ook wel een beetje klaar was met de logistieke rompslomp die de soms grootscheepse Ebony-projecten begeleidde. ‘Het geld bij elkaar krijgen, met al die voorwaarden en dan overal op moeten beknibbelen – ik heb geen groot talent voor cul-tureel ondernemerschap.’ Verder was het keer op keer de kunst om de deelnemende musici, veelal druk bezette kco-collega’s, op tijd bij elkaar te krijgen. Repeteren was een crime: ‘Altijd blijkt dat op geen enkel moment ieder-een kan. Helaas kon ik er moeilijk iemand voor inhuren; ik was de enige die wist wanneer ik even een fluit kon missen. Ik had ontzettend genoeg van dat georganiseer.’ In die zin bleek de omineuze beslissing van de Raad een blessing in disguise: ‘Op een gegeven moment bedacht ik dat het natuurlijk wel leuk was om vaak voor één keer een stuk op te diepen voor twee-honderd mensen, maar dat ik het misschien beter op cd kon opnemen.’

de ebony band van nu is een combinatie van studio-ensemble en virtueel documentatie-centrum. De website www.ebonyband.nl bevat naast videofragmenten van oudere producties een repertoire-overzicht en een in staat van aanbouw verkerende reeks levensbeschrijvin-gen van uitgevoerde componisten, nog deels van Wikipedia geplukt: ‘Het heeft een tijdje stil-gelegen, maar ik ga er weer aan werken. Verder

is er een aantal stukken waarvan ik perfecte uit-gaven wil voorbereiden. Dat geeft me het gevoel dat ik iets blijvends neerzet.’

Dankzij een aantal genereuze privé- donateurs – op de lijst figureren onder ande-ren de echtparen Campert en Van Kooten – kan hij cd- en documentatieprojecten blijven financieren. Het is geluk met een tragikomisch randje. Zie je wel dat het kan, zullen de mannen van Rutte 1 zeggen. ‘Ik doe het nu precies zoals zij het willen’, constateert Herbers met gevoel voor ironie.

Hobo speelt hij niet meer. Wel dirigeert hij af en toe. Met repertoire dat hem ligt, vaak op het snijvlak van klassiek en jazz, zijn oude liefde. Zo leidde hij in augustus het Shanghai Symp-hony Orchestra in een concert met werken van Antheil, Gershwin, Weill en Mark-Anthony Turnage, de Nederlandse jazzmusici Jesse van Ruller, Jeroen Vierdag en Martijn Vink aan zijn zijde. ‘Dat ik een dirigenten carrière ambieer is te veel gezegd. Ik doe alleen wat in mijn straatje past. In oktober dirigeer ik het Limburgs Sym-fonie Orkest in een programma met Eric Vloei-mans, in januari het Nederlands Kamerorkest in een concert met Wende Snijders. Maar Brahms en Mahler zul je me nooit zien dirigeren.’

En nu is dus ook de Ebony Band even terug, met typisch Ebony-repertoire als Hanns Eislers Letzte Nacht en Unterhaltungsmusik No 2, de Suite from the Twenties van Stefan Wolpe en Kurt Weills Kleine Dreigroschenmusik. ‘Een-malig’, zegt Herbers.

Maar de cd’s blijven komen. De nieuwste – ‘de jazzkoorts van Wolpe, Burian, Martinu, Seiber en Milhaud’ – wordt deze maand gepresenteerd in het Muziekgebouw. Vorig jaar verscheen bij Channel Classics de laatste met unieke kamer-muziek van de Polen Józef Koffler (1896-1944) en Konstanty Regamey (1907-1982), beide namen met een hoog wablief?-gehalte. Van Koffler, de eerste Poolse componist die het twaalftoonsysteem toepaste, is niet eens een precieze sterfdatum bekend; hij werd vermoe-delijk door Duitsers doodgeschoten in de buurt van Krosno. Een meesterwerk is het half dode-cafonische, half tonale kwintet van Regamey, na de oorlog tot zijn dood hoogleraar indologie in Zwitserland. Een complex, monumentaal, compleet oorlogsstuk waarin een man zich met de rug tegen de muur volledig uitspreekt in de gevoelde zekerheid dat het zijn laatste kans kan zijn. Voor zulke vondsten doe je het.

herbers vergeleek het werk in dat opzicht met het onder vergelijkbare omstandigheden geconcipieerde Quator pour la fin du temps van Olivier Messiaen. ‘Regamey heeft gezegd: wat ook de modes mogen zijn, ik ga me er niets van aantrekken. Wat ik in me heb moet er nu uit. Hij doet wat hij mooi vindt. Je hoort van alles in dat stuk – Prokofjev, maar ook Berg.’ Hij vond hem toevallig: ‘Ik was met het Concert-gebouworkest op tournee in Warschau. Ik had ooit contact gehad met een Poolse professor die zich in Koffler had gespecialiseerd. Ik had hem per brief gevraagd waar ik moest snuffelen. Toen vond ik dit. Er was een beduimeld casset-tebandje van een Poolse live-opname, met een veel te langzaam gespeeld laatste deel.’

Ja, dat doet hem dan wel wat: ‘Het fascineert me ongelooflijk dat zoiets blijkt te bestaan. Ik weet ook nog hoe ik in shock was toen ik in de New York Public Library muziek van Wolpe in handen kreeg, met waterschade omdat er brand in zijn appartement was geweest.’ Op zulke momenten gaan er werelden open: ‘Van Koffler is veel muziek zoekgeraakt, maar van Regamey liggen er nog twee opera’s die hij na de Tweede Wereldoorlog schreef. In manus-cript. Nooit uitgevoerd. Beide avondvullend, de ene een reusachtig geval met groot orkest, solis-ten, koor en kinderkoor. En een prachtig stuk voor bariton en kamerorkest, dat ik al eens met het Nederlands Kamerorkest heb willen uitvoe-ren.’

Het zoeken is een obsessie: ‘Ik doe het al bij-na mijn hele leven. Soms heb je niet eens door wat je vindt. Ik kan me herinneren dat ik in een bibliotheek in Donaueschingen de harmo-niemuziek naar Mozarts Entführung aus dem Serail vond, bewerkingen voor blazers. Toen kende ik de brief aan zijn vader niet waarin Mozart schrijft dat hij die nog moet afmaken, dus ik besefte niet wat ik in handen had. Gevon-den toen mijn vader nog leefde, en die is in 1968 overleden. Zo lang ben ik dus al bezig. In de tijd dat we met het Nederlands Blazersensemble werk van Wilhelm Grosz deden heb ik in New York zijn weduwe opgezocht.’

komt grootheid automatisch bovendrijven?‘Uiteindelijk geloof ik wel dat dat waar is.

Maar het is een moeilijke vraag omdat je over een complex geheel van factoren praat waar-bij ook publieksappreciatie een rol speelt. Wat ik vind is vaak muziek voor fijnproevers die bij


het grote publiek niet aankomt. En niet iedere componist componeert constant op hetzelfde niveau. Er is een Septet uit 1935 van Rodolfo Holzmann met een werkelijk betoverend mid-dendeel dat zich kan meten met het beste van die tijd, niveau Sjostakovitsj, terwijl de rest van het stuk niet meer dan degelijk is. Schulhoff is heel erg goed, terwijl er bijna niets oorspron-kelijks aan zijn werk is. Bijna alle stromingen die na de Eerste Wereldoorlog opkwamen heeft hij opgezogen – jazz, dada, atonaliteit – maar hij heeft wel buitengewoon vindingrijk gebruik gemaakt van die idiomen.’

De grote handicap van nieuw repertoire is dat de verwerking tijd vraagt die het zel-

den krijgt als de componist niet tot de canon behoort. ‘We gingen bij de Ebony Band nooit op ons eerste oordeel af. Wat verschillende men-sen in ons groepje zeiden, Daniël Esser met name: we moeten het eerst repeteren en spelen, dan blijkt pas wat het is. We hebben een stuk gehad van Miroslav Ponc dat helemaal over poly dynamiek gaat, dus over dynamische ver-

houdingen tussen instrumenten. Eerst dacht ik: dit is amateurwerk. Toen we het hadden uit-gevoerd waren we om. De NRC schreef: ware, Mondriaan-achtige avant-garde. Klopt. Maar je moet het eerst goed uitvoeren.’

Wie zijn voor de eeuwigheid, als je terug-kijkt?

‘Degenen die ik op cd heb gezet – en daar hoop ik mee door te gaan. Voor de paar cd’s die ik nog hoop te kunnen uitbrengen zoek ik stukken die ik echt belangrijk vind. Muziek van H.W. Süsskind, de Fragmenten van Zhivotov, muziek van de Zemlinsky-leerling Schimmer-ling, het septet van Gavriil Popov, een geweldig stuk. Er komt nu weer een cd met een stuk van

nota bene Martinu dat om een heel absurde reden een wereldpremière wordt, al is het op cd verschenen. Vanaf de publicatie is de cello-partij weggelaten. Er moet bij de drukker iets zijn misgegaan. Het is nota bene een uitgave van Schott, toch niet de minste. Schott wist het niet, de Martinu Foundation wist het niet, ik kwam er pas achter toen we de opname al had-

den gemaakt. De cellopartij hebben we er later ingedubd.’

Je zou een schaduwgeschiedenis van verbor-gen twintigste-eeuwse muziek kunnen schrijven.

‘Ik weet niet of ik dat kan. Het is me vaak gevraagd, maar ik geloof dat ik me dan zou moeten beperken tot beschrijvende verhalen van mijn zoektochten. Echt musicologisch ver-antwoorde teksten krijg ik niet uit mijn pen. Ik ben bezig met de specie tussen de grote ste-nen. Het zijn de kleine plantjes onder de grote bomen, waar toevallig juweeltjes bij zijn.’ Geluk-kig, zegt hij, is het niet onopgemerkt gebleven: ‘Zeus und Elida, een van de opera’s van Wolpe die ik heb gedaan, komt in januari in Gelsen-kirchen. En ik hoor dat Simon Rattle naar het stuk heeft geïnformeerd voor een uitvoering in Berlijn.’ Er is hoop. En hij is nog niet klaar: ‘Ik zou nog wel eens naar Parijs willen. Niet voor Entartete Musik, maar voor iemand van wie volgens de leraar van George Antheil Debussy alles heeft overgeschreven, Fanelli. En ik zou nog altijd graag naar Rusland willen. Als ik zie wat daar de laatste decennia aan interessante schilders op ons is toegekomen, moet daar ook op muziekgebied toch wel iets nieuws te vinden zijn. Maar Rusland is lastig. Ik kan die letters niet eens ontcijferen. En waar je vroeger ner-gens bij kon komen omdat niemand enige zeg-genschap had, kom je dat nu niet omdat ieder-een er iets over te zeggen heeft.’

Op zaterdag 24 september vanaf 20.15 uur speelt de Ebony Band in het Muziekgebouw aan ’t IJ. www.ebonyband.nl

JoH

n m

inn

ion

/ l

eBr

eCH

t m

usi

C &

Ar

ts /

HH

stefan wolpe, karikatuur

door John minnion

‘Ik wil graag naar Rusland. Als ik zie wat daar de laatste decennia aan schilders is, moet daar ook op muziekgebied veel interessants te vinden zijn’


Behalve voor een paar geluksvogels deed het kapitalisme weinig anders dan schade aanrichten

een kleine Veertig jaar geleden schreef de Britse historicus, journalist en literator David Caute in een boek over de zogenoemde fellow travellers (kunstenaars en intellectuelen die met politiek links flirten) dat de westerse tijds-indeling in en door de twintigste eeuw veran-derd was. Zoals er sinds het jaar nul een vóór en een na Christus bestond, zo zou er sinds 1933 van vóór en na Hitler gesproken moe-ten worden.

Het is een opmerking waarin wij ons, ondanks de overdrijving, wel kunnen vin-den. Wie ook maar iets van het verleden weet, de ogen sluit en terugkijkt, stuit welhaast onvermijdelijk op een muur. Die muur kun je op vele manieren benoemen. Tweede Wereldoorlog, Hitler, nazisme, eventueel shoah, over de juiste term kun je van mening verschillen, over de beteke-nis ervan wellicht ook, over de chronolo-gie daarentegen bestaat weinig twijfel: de muur eindigt in 1945 en begint in 1933.

Laatstgenoemd jaar was een keerpunt zoals het jaar nul dat was en zoals er in de loop van de eeuwen wel meer keerpunten zijn geweest: 1789 bijvoorbeeld (Franse Revolutie), of 1492 (ontdekking Amerika), 1453 (val Oost-Romeinse Rijk) en 1648 (eind Dertigjarige Oorlog). Maar er is bij al deze keerpunten, die van 1789 wellicht uit-gezonderd, iets opmerkelijks: dat ze door de tijdgenoot anders ervaren worden dan door latere generaties. De duidelijkste illu-stratie hiervan is tevens de eerste, die van het jaar nul. Dat keerpunt werd pas drie, vier eeuwen na de geboorte van Christus geïntroduceerd, eerst bij het Concilie van Nicea in 325 en daarna in het werk van Orosius (rond 400). Vervolgens duurde het nog honderden jaren, op z’n minst tot het begin van de achtste eeuw, dat hij gemeengoed werd.

Zo sterk ligt het met 1933 bij lange niet. Toch komt ook ons beeld daarvan niet overeen met de toenmalige ervaring. De reden hiervan is zo evident dat hij bijna te gênant is voor woorden: het referentiekader van elke generatie is het

verleden en bij ons dus anders dan bij degenen die destijds leefden. Wij weten wat komen ging, de mensen van 1933 wisten slechts wat geweest was en niet meer zou moeten zijn.

Besef van dit laatste is een belangrijke sleu-tel tot begrip van de tijdgeest van toen. Het was hartje crisis in een wereld die kort tevoren radicaal veranderd was. In 1917-1918 kende Europa nog drie keizerrijken, was ware demo-cratie zo goed als onbekend, moderne kunst een onderstroompje, communisme ongehoord en fascisme vreemd. In 1933 daarentegen waren keizers voorgoed verdwenen, was democratie een gegeven, moderne kunst een bekritiseerde mode en stonden communisme en fascisme op elke straathoek. Vooral laatstgenoemde ideologieën vormden een uitdaging voor het bestaande maar broze systeem van het demo-cratisch kapitalisme. Die uitdaging was te meer zo sterk omdat dat systeem ontegenzeggelijk zijn onmacht bewees.

Democratie, zo beweerden velen wijzend op de alomtegenwoordige chaos, werkte niet. Zij was wellicht geschikt voor een stadsstaatje als Athene maar onmogelijk in een moderne samenleving. En de Verenigde Staten dan,

riposteerden de voorstanders. Ja, ja, de Ver-enigde Staten, spotten de critici, dat was pas een democratie: de slavernij net afgeschaft, een enorm contingent mensen in de status van zoveelste-rangs-burger en bovendien het aan die democratie inherente economisch systeem: het kapitalisme. Behalve voor een paar geluks-vogels deed het weinig anders dan schade aan-richten. Vandaar dat het tijd werd voor een grote schoonmaak.

Over de noodzaak van zo’n schoonmaak waren zelfs overtuigde democraten en onwan-kelbare kapitalisten het eens. Maar hoe ver daarin te gaan? Wat moest voorgoed opgeruimd worden, wat blijven staan? Hoe groot was het gevaar dat men te ver ging en met het badwater tevens het kind weggooide? Aldus de vragen en problemen van 1933. Hitler en zijn oplossingen speelden in de overwegingen wel een rol of rol-letje maar niet veel meer dan dat. Chaos, onze-kerheid en verlangen naar oplossingen waren de trefwoorden, de links en rechts geboden uit-wegen nog slechts mogelijkheden.

De verwarring weerspiegelde zich ook en misschien zelfs wel het best in de kunsten die, zoals meestal, een prachtige seismograaf van

de tijdgeest zijn. Gedurende heel de jaren tien en twintig van de twintigste eeuw was er op welhaast ongekende wijze geëxperi-menteerd. Niets hoefde, alles kon. Precies hetzelfde dus, zij het leuker en speelser, als er in de politiek gebeurde. Maar eind jaren twintig werd een dood punt bereikt, alles was geprobeerd maar bevredigende vormen waren niet gevonden – en dat ter-wijl de omgeving er, gedwongen door cri-sis en onzekerheid, met de dag harder om schreeuwde. Hoe nu?

Om voor de hand liggende redenen (taal is doorzichtiger dan geluid) zie je de wan-hoopspogingen in de letteren beter dan in de muziek. De beste Nederlandse illu-stratie ervan is dan ook te vinden in werk en briefwisseling van Eddy du Perron en Menno ter Braak. In 1933 ging hun doen en denken nog alle kanten op en pleitten zij in hun verwarring zelfs voor zoiets als een terugkeer naar negentiende-eeuwse vor-men. Vijf, zes jaar later beseften zij dat alle pogingen en pleidooien weinig tot niets hadden uitgehaald en legden zij het hoofd in de schoot. Vanuit onze wetenschap is dat moeilijk te begrijpen. Maar binnen de tijdgeest van destijds lijkt het, zeker bij mannen met hun karakter, zo goed als

onvermijdelijk. De twee ervoeren aan den lijve dat een tijd geëindigd was en een andere begon. Pas wij zijn in staat de breuk een naam te geven: vóór en na H.

Chris van der Heijden is historicus en auteur van onder meer Grijs verleden: Nederland en de Tweede Wereldoorlog. Dit najaar verschijnt zijn boek Dat nooit meer: De nasleep van de Tweede Wereldoorlog in Nederland

ColumnVóór en na H.

Chaos en onzekerheid typeerden de tijdgeest van rond 1933. de verwarring weerspiegelde zich in de kunsten.

door chris Van der heijden

John Heartfield, adolf, der ubermensch: schluckt gold und redet blech, 1932.

Anti-Hitlerposter voor de verkiezingen in 1932

AA

A-pro

grA

mm

A20

>25 sept 20

11

Zeitgeist 1933

dinsdag 20 september

Academisch-cultureel Centrum SPUI25 17.00 - 18.00 uur

Een Europees momentum

Lezing door Dr. Marleen Rensen Over de boekverbranding

in nazi-Duitsland op 10 mei 1933 en de reactie van de

Oostenrijks-joodse schrijver Stefan Zweig.

Muziek Paul Hindemith Duo voor altviool en cello (1934)

Michael Gieler altviool

Johan van Iersel cello

gratis toegankelijk - reserveren noodzakelijk via www.SPUI25.nl

Concertgebouwlijn 0900 671 83 45 (€ 1,- p. gesprek / adm. kosten € 2,25 p. kaart)

donderdag 22 september

Concertgebouw, Koorzaal 19.15 uur

Inleiding op het concert door Patrick van Deurzen,

componist en docent aan het Koninklijk Conservatorium

Alleen toegankelijk voor concertbezoekers.

Kaarten zijn te bestellen via de Concert-gebouwlijn of gratis af te

halen bij de kassa.

zaterdag 24 september

Muziekgebouw aan ‘t IJ 20.15 uur

Concert Ebony Band - Verboden, vergeten muziek

dirigent Werner Herbers

solisten Marleen Asberg en Anna de Vey Mestdagh viool

Roland Krämer altviool Daniël Esser cello Gerard Bouwhuis piano

Eisler Die letzte Nacht

Eisler Unterhaltungsmusik nr. 2

Schulhoff 3 Tango’s (instrumentatie Geert van Keulen)

Schulhoff Konzert für Streichquartet und Blasorchester

Wolpe Suite from the 20s (instrumentatie Geert van Keulen)

Weill Kleine Dreigroschenmusik

met presentatie van de nieuwe Ebony Band-cd Dancing the jazz fever

Kaarten à € 26,- (€ 21,00 reductie) zijn verkrijgbaar aan de kassa van het

Muziekgebouw of via www.muziekgebouw.nl

vrijdag 23 september

Concertgebouw, Spiegelzaal 16.00 - 18.00 uur

Confrontaties: beeldende kunst, muziek en debat

Een interdisciplinair programma i.s.m. het Stedelijk Museum

waarin de actualiteit van het thema Zeitgeist 1933 wordt

opgezocht.

Gasten kunstenares Sara van der Heide, schrijver en tv-presentator

Abdelkader Benali, componist Detlev Glanert en Ann Demeester,

kunstcritica en directrice van het kunstencentrum De Appel

Gespreksleiding Josephine Bosma

Muziek Paul Hindemith en Detlev Glanert, gespeeld door musici

van het KCO

Dit middagprogramma staat los van het avondconcert en is voor iedereen

toegankelijk.

Kaarten à € 10,00 inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar aan de kassa

van het Concertgebouw of te reserveren via de Concertgebouwlijn.

Concertgebouw, Grote Zaal 20.15 uur

Concert Koninklijk Concertgebouworkest

dirigent Stefan Asbury

solist Lang Lang piano

Glanert Theatrum bestiarum

Hindemith Symfonie ‘Mathis der Maler’

Pijper Zes symfonische epigrammen

Bartók Pianoconcert nr. 2

Kaarten vanaf € 22,50 inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar via

www.concertgebouworkest.nl, via de Concertgebouwlijn of aan de kassa

van het Concertgebouw.

Concertgebouw Café 22.15 - 01.00 uur

Entrée Late Night Café Zeitgeist 1933 gaat de nacht in met dj

en diverse live performances en een event in de catacomben

van Het Concertgebouw.

Gratis toegankelijk, ook voor niet-concertbezoekers.

zondag 25 september

Bijlmer Parktheater 11.00 uur

Bijlmer Klassiek - Niks mis met Mendelssohn

musici van het Koninklijk Concertgebouworkest

Mendelssohn Concertstukken nr. 1 en 2 (1833)

Schmidt Klarinetkwintet (1933)

Kaarten à € 12,50 zijn verkrijgbaar aan de kassa van het Bijlmer Parktheater

of via www.bijlmerparktheater.nl

Concertgebouw, Spiegelzaal 22.15 uur

Meet & Greet Joel Ethan Fried, adjunct-directeur artistieke

zaken van het KCO, in gesprek met Stefan Asbury,

Lang Lang, Detlev Glanert en enkele orkestmusici.

Alleen toegankelijk voor concertbezoekers

Concertgebouw, Koorzaal 19.15 uur

Inleiding op het concert door Patrick van Deurzen, componist en

docent aan het Koninklijk Conservatorium

Alleen toegankelijk voor concertbezoekers. Kaarten zijn te bestellen via de

Concertgebouwlijn of gratis af te halen bij de kassa.

Sara van der Heide, Hollands Kabinet no. 1 - 126 tentoonstelling ‘Fluiten in het Donker’ De Appel, Amsterdam, 2011. Sara van der Heide schildert sinds het aantreden van de huidige regering elke dag een ‘Hollands Kabinet’.

Anselm Kiefer, Shulamit, 290 x 370 cm, 1983

Meisjes op wandeltocht in Karinthië, foto Lisette Orgel-Köhne 1939-42

Concertgebouw, Grote Zaal 20.15 uur

Concert Koninklijk Concertgebouworkest

dirigent Stefan Asbury, solist Lang Lang piano

Glanert Theatrum bestiarum

Hindemith Symfonie ‘Mathis der Maler’

Pijper Zes symfonische epigrammen

Bartók Pianoconcert nr. 2

Kaarten vanaf € 22,50 inclusief programmaboekje zijn verkrijgbaar

via www.concertgebouworkest.nl, via de Concertgebouwlijn of aan

de kassa van het Concertgebouw.

KCO Groene AAA Zeitgeist.indd 1-2 15-08-2011 17:12:06

PROMS DIVERS INTERNATIONAAL

WWW.MUZIEKGEBOUW.NL / 020 788 2000

30 DONDERDAGEN / 30 CONCERTENDE NIEUWSTE / DE BESTE / DE MOOISTE MUZIEK VAN NU

DONDERDAGAVONDSERIE

MET DANK AAN: GEMEENTE AMSTERDAM / FONDS PODIUMKUNSTENMEDIAPARTNERS OOK OP

Basis Radio 4 CMYK

Basis kleurwaarden van Radio 4 zijn:

CMYK 0 / 15 / 100 / 0 (geel)CMYK 5 / 0 / 0 / 75 (grijsl)

RGB 255 / 211 / 0 (geel)RGB 92 / 97 / 101 (grijs) Hex websafe #�d300 (geel)Hex websafe #5c6165 (grijs)

Logo mag NOOIT aangepast worden

Voor vragen over gebruik van het logo: [email protected]

Bestandsformaten:

RADIO 4_CMYK.ai

RADIO 4_CMYK.eps

RADIO 4_CMYK.jpg

RADIO 4_RGB.ai

RADIO 4_RGB.eps

RADIO 4_RGB.jpg

zeitgeist 1933

Documents