zalamea antinomias de la creación

Antinomias (FZ) 20-11.indd 1 20-11-13 13:47

ANTINOMIAS DE LA CREACIN

T E Z O N T L E


FERNANDO ZALAMEA

FONDO DE CULTURA ECONMICA

ANTINOMIAS DE LA CREACIN

LAS FUENTES CONTRADICTORIAS DE LA INVENCIN

EN VALRY, WARBURG, FLORENSKI


Distribucin mundial para lengua espaola

Primera edicin, FCE Chile, 2013

Zalamea, Fernando Antinomias de la creacin. Las fuentes contradictorias de la invencin en Valry,

Warburg, Florenski / Fernando Zalamea Chile: FCE, 2013 214 p.; 23 x 17 cm (Colec. Tezontle) ISBN 978-956-289-118-9

Fondo de Cultura EconmicaAv. Picacho Ajusco 227; Colonia Bosques del Pedregal;14200 Mxico, D.F. Fondo de Cultura Econmica Chile S.A.Paseo Bulnes 152, Santiago, Chile

Fernando Zalamea de las imgenes The Warburg Institute, University of London

Registro de Propiedad Intelectual N 232.829ISBN 978-956-289-118-9

Coordinacin editorial: Fondo de Cultura Econmica Chile S.A.Diseo de portada: Macarena Rojas Lbano.Diagramacin: Gloria Barrios A.

Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra incluido el diseo tipogtrfico y de portada, sea cual fuera el medio, electrnico o mecnico, sin el consentimiento por escrito de los editores.

Impreso en Chile Printed in Chile


ndice

1. Preludio La necesidad de lo contradictorio para el acto creativo 13

2. El alba Los Cuadernos de Valry 21

3. La noche El Atlas Mnemosine de Warburg 75

4. El atardecer Las Vertientes del Pensamiento de Florenski 125

5. Fuga Las riquezas implosivas de la Modernidad 169

Bibliografa 197

ndice onomstico 207


En homenaje a Newton da Costa,

fundador y propulsor de las lgicas paraconsistentes,

Maestro del entendimiento contemporneo de la contradiccin


El arte de hacer ver lo que no se ve y que sin embargo es visible,

y casi imposible de no ver / que se vuelve necesariamente visto /

apenas ha sido mostrado en lo visible,

ese arte es la parte ms bella de la inteligencia.

Paul Valry, Cuadernos (1915-1916)

[Desde] el movimiento pendular entre quietud y movimiento

como vivencia fundamental trgica () angosta oscilacin anmica ()

se muestra la doble raz, griega y romana,

de la representacin de la vida en movimiento interior y exterior ()

esto slo puede ilustrarse en anttesis sumarias ()

Aby Warburg, Conferencia Hertziana (1929)

La Verdad es la relacin de Tres () sistema infinito

de los actos sintetizados en una unidad ()

La verdad es unidad de los contrarios, coincidentia oppositorum. ()

La verdad es una antinomia ()

y una teora formal y lgica de la antinomia es necesaria.

Pavel Florenski, La Columna y el Fundamento de la Verdad (1914)


1. Preludio

La necesidad de lo contradictorio para el acto creativo


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PRELUDIOLA NECESIDAD DE

LO CONTRADICTORIO PARA EL ACTO CREATIVO

Nuestra Edad Contempornea (fines del siglo XX, inicios del XXI) ha desarrollado una habilidad especial para detectar y apreciar las conjunciones de los contrarios. En buena medida, el Postmodernis-mo, con su respiro ampliatorio, con su aparente destruccin de las certezas, con su capacidad de hacer convivir lo diverso, ha ayudado a hacer florecer esa sensibilidad abierta hacia las conjunciones ms dispares. Por otro lado, el exceso, no de los maestros fundadores postmodernos, sino de sus secuaces, ha llevado a las trivializacio-nes del todo vale, de una supuesta desaparicin de los univer-sales y de una sobreanunciada muerte de la razn. Por supuesto, los extremos propagandsticos y dogmticos son en cambio los que mueren por s solos. Cincuenta aos despus, el pretendido quie-bre post ya no se observa tan ntidamente, y es fcil rastrear toda una corriente de larga duracin en la civilizacin occidental, muy cercana a algunos de los temas rupturistas que se han exponen-ciado en las ltimas dcadas. Todo, en el fondo, es una cuestin de magnificacin, de desplazamiento de la mirada, de intensificacin de ciertas perspectivas en detrimento de otras.

En particular, una de las contenciones de nuestro ensayo con-siste en demostrar, con abundantes detalles, que el centro mismo de la Modernidad (fines del XIX, comienzos del XX) contiene ya claramente en s mismo el germen de aquellas expresiones de nuestra poca ligadas a la explosin de lo contradictorio. Tres gran-des Maestros Valry, Warburg, Florenski no solo se sumergen en corrientes profundas de oposiciones e invarianzas, sino que superan con mucho otras formas posteriores de liberacin de ca-denas restrictivas del raciocinio. Alejndose de argumentos basa-dos sobre una lgica rgida (como la clsica, donde no se aceptan contradicciones), Valry, Warburg y Florenski proponen fascinan-tes ampliaciones de la razn, donde una lgica y una sensibilidad extendidas permiten superar inadecuados corss del pensamiento.


ANTINOMIAS DE LA CREACINFERNANDO ZALAMEA

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Las contradicciones entran entonces dentro de sistemas de la inte-ligencia, que las aprecian e incorporan, pero sin que todo valga. En ese sentido, algunos pensadores modernos van bastante ms all que los postmodernos, ya que en sus retculas finas y complejas caben a la vez la diversidad y la universalidad relativa: sus edificios amplan el conocimiento sin necesidad de derrumbarlo.

Nuestra Edad Contempornea ha dado por llamarse post-moderna, tal vez de forma apresurada y poco crtica, ms preo-cupada por el cmodo eslogan que por escudriar realmente el saber. Creemos, con Rosa Mara Rodrguez Magda, que un ape-lativo ms justo sera la transmodernidad, edad abierta al trn-sito permanente, capaz de extraordinarias maleaciones plsticas, pero anclada a su vez en los conceptos dinmicos centrales de la Modernidad. Los pasajes, las multiplicaciones, las simultaneidades, las virtualidades viven ya en el corazn mismo de lo moderno, y luego pasan a deformarse (cuantizarse, en trminos matemticos) en los ltimos cincuenta aos. El objetivo de ubicar y concienciar las races relativas de nuestra poca (desde el emergente Roman-ticismo hasta el auge moderno) no slo pretende criticar ingenuas posturas revolucionarias y presentar, en contraste, la cultu-ra como un continuo, con secciones parciales pero sin quiebres reales sino, sobre todo, espera ofrecer un panorama integrador, urgentemente requerido por nuestra desorientacin actual. Cam-pean las sub-sub-sub-especializaciones en un mundo fcilmente disyuntado, y cada quien se resguarda en su acotado fragmento de vida, sin ninguna otra preocupacin ya que todo vale por igual. En contra de la comodidad y la superficialidad que rigen nuestras acciones, la problemtica de unir lo contradictorio y lo complejo en sistemas de niveles no equivalentes es una de las grandes tareas que enfrenta la Transmodernidad. Nada mejor, entonces, que empezar con algunos Maestros mayores de lo permeable y lo plstico: en este caso, Valry, Warburg, Florenski.

Aunque el siglo XX con razones de peso: relatividades ma-temtica, filosfica, semitica, cosmolgica, artstica nos ha en-seado a descreer de lo Absoluto, no por ello debe deducirse una


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inexistencia de los universales. Lo que sucede es que stos ya no se sitan en lo absoluto, sino en lo relativo, como lo muestran los estudios peirceanos, la teora matemtica de categoras, las redes de lgicas no clsicas, las protogeometras cognitivas. El universal relativo magnfico en su inherente contradiccin terminolgica gobierna nuestra poca. Mil variaciones son posibles (relativas), pero en muchos casos pueden an reintegrarse (universales). Los universales relativos no pretenden gobernar absolutamente todos los espacios y los tiempos. Sin embargo, dadas ciertas condiciones amplias de representacin y de contextualizacin, podemos an vislumbrar (y construir) ciertos conceptos (y objetos) universales, que rijan extensos mapas del conocimiento. Sin duda, uno de esos universales relativos es el concepto de contradiccin, con toda una inmensa panoplia de creaciones asociadas.

De hecho, otra contencin de este ensayo radica en mostrar cmo muchos actos creativos mayores requieren oposiciones, po-laridades y contradicciones en su emergencia. El estudio de una creatividad entrelazada necesariamente con la contradiccin puede incomodar a muchos, particularmente a los practicantes a ultranza de la filosofa analtica, pero un ahondamiento en la invencin a lo largo de sus polos (matemtica y arte segn Francastel) y de un ancho espectro que cubre la ciencia y el lenguaje parece recalcar ese aspecto oscuro, penumbroso, turbio, enlodado de la creatividad. Es difcil imaginar un Novalis sin ciertas tensiones brutales entre lo visible y lo invisible, un Victor Hugo o un Melville sin sus inmersio-nes en recnditos resquicios del alma, un Proust sin los desgarros violentos del amor, un Musil o un Broch sin la lucha agnica entre individuo y comunidad, un Lowry sin el desmembramiento de la persona, un Grothendieck o un Thom sin la apora irresoluble de lo discreto y lo continuo, un Kiefer sin el descenso a los mitos ms dudosos de nuestra civilizacin, una Zwicky sin las oposiciones y conjunciones de matemticas, filosofa y poesa. En el baricentro de todos ellos, Valry, Warburg y Florenski conforman una notable constelacin, abierta a la totalidad necesariamente contradictoria de la experiencia.



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El captulo 2 explora los Cuadernos de Valry, esa excepcional empresa de la inteligencia en la que el poeta francs estuvo anotan-do durante cincuenta aos sus pensamientos sobre el pensamiento (fundamental autorreferencia) y, en particular, sus reflexiones so-bre la emergencia de la creatividad. Escribiendo sistemticamente al alba, en el trnsito turbio entre lo oscuro y lo luminoso, Valry subraya la sensibilidad de un conocimiento multivalente gober-nado por una urdimbre reticular de fases, rels, cambios de tono, rupturas, armonas, sincronizaciones donde las contradicciones aparentes se suavizan y dialogan en forma natural. El captulo 3 se asoma al Atlas Mnemosine de Warburg, otra empresa de notable originalidad, donde el historiador alemn del arte plantea un en-tendimiento amplio de la cultura a travs de las transformaciones y las metamorfosis de las imgenes, desde la Antigedad hasta el mundo moderno. Para ello, Warburg construye un mtodo idiosin-crtico donde todos los sedimentos de la cultura se compenetran en la noche de un lodazal contradictorio, pero repleto de vida, has-ta que vuelven a resurgir por medio de una compleja sismografa del acto creativo. El captulo 4 presenta los escritos mayores de Pa-vel Florenski, en particular su extenso tratado En las vertientes del pensamiento, donde el matemtico, telogo, filsofo, crtico de arte, semilogo y cientfico ruso sita a lo antinmico en las bases mis-mas de la verdad. Las vertientes de la inteligencia deben permitir mirar en su conjunto diversas perspectivas, inclinaciones e inver-siones, deben incorporar el fulgor del atardecer entre da y noche, deben reintegrar el raciocinio y la sensibilidad, la ciencia y el arte, la filosofa y la teologa, a la bsqueda de puentes profundos entre lo visible y lo invisible.

Los tres captulos centrales del ensayo se dividen, cada uno, en tres secciones principales. Primero se realiza una lectura directa de los textos de Valry, Warburg y Florenski, a la bsqueda de sus ideas sobre la contradictoriedad y sus enlaces con la creatividad. Luego se presenta una breve discusin de la literatura secundaria sobre esos temas. Finalmente se mira la mirada misma de los au-tores (otra autorreferencia central) como modo de elongacin y


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ampliacin de la razn. Cada captulo por separado puede ser to-mado como una introduccin a esos monumentos del pensamien-to alternativo que constituyen los Cuadernos, el Atlas Mnemosine y En las vertientes del pensamiento. Aunque existen algunos vol-menes en el mundo hispnico sobre esas obras trascendentes (Ana Mara Brigante Rovida sobre Valry, Linda Bez Rub sobre War-burg, Francisco Jos Lpez Sez sobre Florenski), tal vez los nfasis adoptados en este ensayo sobre lo contradictorio y lo creativo tien-den a ser ms sistemticos, y lo que es seguro es que la conexin profunda Valry-Warburg-Florenski aparece en este trabajo por vez primera, no slo en espaol, sino a nivel internacional.

La trada resulta ser en realidad una suerte de pivote privile-giado para el entendimiento de una Modernidad extendida, desde fines del siglo XVIII hasta comienzos del siglo XXI, cuya riqueza implosiva presagia las oscilaciones subsiguientes de la post o la trans / modernidad. Nuestro captulo final adquiere la forma de una fuga, y sita en los dos extremos del pndulo a dos fascinantes poetas-matemticos-filsofos Novalis en 1800, Zwicky en 2000 (cuya recepcin en el mundo hispnico parece darse tambin aqu por vez primera) que entran en contrapunteo (Ortiz) con nuestros protagonistas principales. La bsqueda de una razn fina para el sostn no trivial de las contradicciones aprovecha a su vez ciertas herramientas precisas de la matemtica moderna y contempor-nea (topologa de variedades segn Riemann, pragmatismo modal segn Peirce, lgicas paraconsistentes segn da Costa, redes de categoras segn Grothendieck y Lawvere), para fundamentar las grandes aperturas propuestas por Valry, Warburg y Florenski. El continuo de la cultura, ya sea en la precisin de muchos acordes sincrnicos, ya sea en la interpenetracin de las distintas ramas del saber, emerge entonces como un todo coherente, que cobija la diversidad dentro de la unidad.



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Agradecimientos. Este trabajo se debe ante todo a la generosidad y a la gentil insistencia de Don Felipe Aburto, quien me solicit un ensayo global sobre la cultura en nuestros tiempos largos. La paciencia y el cario de mi esposa, Mara Elsa Correal, y de mi hijo, Federico Zalamea, me han acompaado durante aos en la bsqueda de los materiales sobre Valry, Warburg y Florenski, que posiblemente constituyan ya los tesoros ocultos ms preciados de mi biblioteca. Muchos colegas me han acompaado tambin en la ltima dcada de exploraciones de temas culturales ligados a la filosofa y las matemticas. En lo que respecta a Valry, Warburg y Florenski con sus fondos lgicos asociados en da Costa y con sus contrapunteos en Novalis y Zwicky deseo agradecer especialmen-te aqu a Mara del Rosario Acosta, Newton da Costa, Rosa Mara Rodrguez Magda, Reza Negarestani, Arnold Oostra, Roberto Perry (q.e.p.d.), Francisco Vargas, Andrs Villaveces, Patricia Zalamea.


2. El alba

Los Cuadernos de Valry


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EL ALBALOS CUADERNOS

DE VALRY

Todos los das al alba, a lo largo de 261 cuadernos1 elaborados entre 1894 (trabajos sobre el mtodo de Leonardo) y el ao de su muerte, Paul Valry (Francia, 1871-1945) anot sus observaciones en vistas de construir una teora general y una prctica detallada para conocer el conocimiento. La reflexividad, la autoconciencia, la emergencia desde el claroscuro, la tenacidad del hacer continuo le proporcionan un toque distintivo nico a su empresa. Al alba, en la transicin fsica y metafrica entre la oscuridad y la luz, puede llegar a captarse con mayor precisin aquello que se nos escapa:

Uno de mis primeros pasos en la direccin del M-mismo que se form hasta su madurez 1910 fue el descubri-miento 1892 del inmenso inters que debe excitar toda circunstancia donde no nos comprendemos cuando la pregunta del entendimiento se encuentra ntidamente planteada. Lo no-comprender, bien reconocido y preci-sado, debe generar una actividad y una lucidez, como

un hallazgo.2

1 Se trata de una obra monumental (cerca de 27.000 pginas), que puede considerarse como una de las grandes summas de la inteligencia de todos los tiempos. Usaremos las siguientes versiones de los Cuadernos: Paul Valry, Cahiers (facsimilar ntegro), Pars: CNRS, 29 vols., 1957-1961 y Paul Valry, Cahiers (seleccin anotada por Judith Robinson), Pars: Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 2 vols., 1973-1974. Las re-ferencias del tipo [Ch x, y; z] enviarn a la pgina y del tomo x, escrita en el ao z, de la edicin facsimilar (cuyo inters principal reside en los croquis, dibujos, tachones y disposiciones de la escritura; ms adelante en este captulo nos adentraremos en esa parte visual de los Cuadernos). Las referencias del tipo [Pl x, y; z] enviarn a la pgina y del tomo x, escrita en el ao z, de la edicin de la Pliade (cuyo inters principal radica en su extenso ndice analtico). Entre lo sinttico (Ch) y lo analtico (Pl ), las dos visiones complementarias de los Cuadernos resultan fundamentales. Contamos ahora con una cuidada seleccin en espaol: Paul Valry, Cuadernos (1894-1945) (ed. Andrs Snchez), Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007.2 [Ch XVII, 738; Pl 1, 142; 1934-1935]. Todas las traducciones (intentando mantener la literalidad a costa de perder suavizaciones) sern mas.



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Los hallazgos, la creacin, la invencin se fraguan a menudo en zonas penumbrosas del entendimiento. En realidad, el pensador se sita desde un comienzo en un claroscuro necesariamente pa-radjico: Mi confianza ciega en la claridad,3 Hay una claridad aparente que resulta de la costumbre de utilizar nociones oscuras y una oscuridad que resulta del uso de nociones claras desacos-tumbradas.4 El hombre oscila entonces entre un descender en s mismo y un extraarse de s, con los que rompe las costumbres y trasciende su inherente ceguera. La autoconciencia de los lmites y la percepcin clara de la oscuridad son unos de los puntales de la inteligencia, pues un espritu es claro cuando no cree comprender lo que no comprende.5 A partir de las antinomias fundadoras del conocimiento, el gran problema de la inteligencia consiste enton-ces como lo refrendarn con particular fuerza Warburg, Florenski y Merleau-Ponty en tornar visible lo invisible:

El arte de hacer ver lo que no se ve y que sin embargo es

visible, y casi imposible de no ver / que se vuelve nece-

sariamente visto / apenas ha sido mostrado en lo visible,

ese arte es la parte ms bella de la inteligencia.6

Desde el claroscuro, desde lo paradjico al alba Valry explo-ra detenidamente las limitantes del pensamiento. La aurora acen-ta la disponibilidad de abrirse a lo otro: Tres y cuarenta - 21 mayo. Dolor que me despierta. Arriba! () Todo est lavado en gris. () Impresin de clarividencia tristsima de la mente mal des-pertada. () El vaco de toda esa plenitud. () Esa impresin no

3 [Ch XI, 754; Pl 1, 107; 1926].4 [Ch IX, 112; Pl 1, 583; 1922-1923].5 [Ch V, 815; Pl 2, 1374; 1915-1916].6 [Ch V, 763; Pl 2, 1374; 1915-1916].


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de ver lo que veo, sino de ser visto por los objetos ().7 Diversas inversiones permiten intuir formas de densidad profunda bajo los velos del saber: grisura bajo el color, tristeza bajo la clarividencia, vaco bajo la plenitud, ser observado bajo la visin en el fondo, la otredad bajo la unidad. El alba se convierte entonces en un mo-mento privilegiado para exhumar ciertas antinomias fundadoras. 6 h m () Estoy pesado y me abro. Veo sin ver. Qu calma! Qu distancia entre lo que s y lo que veo. () En el momento en que la ola se inclina para romperse, sobre la arista de su lmina brilla / brillar / el sol mismo.8 La luz, la geometra, la conciencia se elevan sobre penumbras, protogeometras y ensoaciones funda-doras. La percepcin constante de esos terrenos vagos, amorfos, deslizantes enriquece la conciencia dual de lo preciso, formado, estructurado.

Intellectus. El levantarse del astro. () Las sombras an llenas de promesas. Nada se mueve allende la luz misma. Los extremos se reconocen y se saludan. Hay creacin sin ningn esfuerzo.9 El paso de la noche a la maana permite los pasajes entre los con-trarios y la creatividad se multiplica. En medio de incesantes osci-laciones, se establece as una suerte de invariante inicial entre el entorno externo, indefinido, indeterminado, del alba, y el espacio interno, plstico, fluido, de la mente creativa. Se trata de un espa-cio que estimula una enorme multiplicidad de trnsitos entre lo actual y lo potencial (Ese real se encuentra an en equilibrio rever-sible con la nada 10).

Alba. No es el alba sino el declinar de la luna, perla ro-

da, hielo fundente y un fulgor muriente al cual el da

naciente se substituye poco a poco. Amo ese momento

7 [Ch VII, 352; Pl 2, 1258-1259; 1911].8 [Ch V, 373; Pl 2, 1262; 1914].9 [Ch VI, 200; Pl 2, 1265-1266; 1916].10 [Ch VI, 232; Pl 2, 1267; 1916].



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tan puro, final, inicial. Mezcla de calma, renuncia, reli-

gin, negacin. Abandono. Se cierra respetuosamente la

noche. Se la pliega, se la rodea. Es el recostarse y el ador-

mecerse del ms solo yo. El descanso va a reposarse. El

ensueo cede al sueo real. La agitacin y la animacin

nacern. Los msculos, las mquinas invadirn el pas

del ser.11

Final e inicio, partiendo desde la negacin, inducen al pliegue, al giro. En el mbito de la terceridad, se enlazan entonces lo pri-mero (noche, ensueo, abandono, el ms solo yo) y lo segundo (agitacin, animacin, msculos, mquinas).12 El alba se convierte en el laboratorio privilegiado de una protogeometra antinmica, donde los opuestos se conjugan contradictoriamente, sin demeri-tar su valor. De hecho, si las geometras superiores tendern pro-gresivamente a eliminar las contradicciones, el subsuelo inicial de las disonancias ser el que permitir construir posteriormente ricas armonas. 5h.30 acostarse de la luna en el ocano Rojo anaran-jado en el azul fro del alba, y los blancos azulados de las casas en cal pura.13 Las modulaciones de los colores los timbres de la inteligencia se elevan sobre el fro azul del alba.

La labor de Valry alcanza, en palabras del autor, una dimen-sin mtica: Mi espritu es una espada desnuda en las tinieblas. Atraviesa al amigo y al enemigo. Me mata as como a los otros. Lo que fui, lo que puedo ser son vctimas de esa punta / extremidad / del conocimiento inconsiderado. Mi verdad no conoce a nadie.

11 [Ch VII, 732; Pl 2, 1272; 1920-1921].12 Utilizamos aqu las tres categoras cenopitagricas peirceanas. Cenopitagrico: mirada fresca (= ceno) sobre el pitagorismo. Primeridad: inmediatez, posibilidad. Segundidad: accin-reaccin, actualidad. Terceridad: mediacin, necesidad. Vase Fernando Zalamea, El continuo peirceano, Bogot: Universidad Nacional de Colom-bia, 2001, pp. 22-37.13 [Ch XIII, 223; Pl 2, 1290; 1928].


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Nada es visible. Mi espada salta y hurga. Ciego es el relmpago14 () operacin que consiste en extraer de mi dolor un canto mag-nfico () extremos de desamparo, y tinieblas y furia impotente ().15 El pensador se hunde en las tinieblas, rompe sin considera-ciones las verdades establecidas, hurga en todos los meandros del espritu, renace en medio del relmpago y la ceguera, salta entre lo visible y lo invisible. Al final de su vida, reflexionando acerca de su empresa, y situndose entre ciertas oscuridades de Mallarm y ciertas luces de Poe, Valry explica su investigacin pura e implacable del yo gracias a una aplicacin rigurosa del principio de negacin .16 Desde el alba, donde no yacemos en la noche pero tampoco en el da, desde las mixturas de la oscuridad y la luz, la inversin fundamental en el conocimiento del conocimiento consiste en explorar cada concepto, cada frase, cada fragmento de asercin desde su contraparte negativa. Los contrastes, las disonancias, los extremos, las incompatibilidades, los nudos, las oscilaciones, las resistencias, los umbrales, los tanteos van configurando un sofisti-cado telar (cercano a algunas superficies de Riemann, como vere-mos) donde la complejidad de la vida entra en permanente dilogo con el duermevela y con la muerte. Diversas dialcticas, comple-mentaciones, inversiones, armonas, modulaciones, rels, umbrales entran en juego para equilibrar parcialmente las resistencias y las tensiones del tejido. El resultado es un sistema muy dinmico, ex-traordinariamente atento a lo limtrofe y a lo movible.

Uno de los enormes logros de la geometra variable de los Cuadernos consiste en aceptar, desmenuzar y potenciar una sub-yacente protogeometra de lo contradictorio y lo heterogneo.17

14 [Ch IX, 219; Pl 1, 95; 1922-1923].15 [Ch VIII, 41; Pl 2, 422; 1921].16 [Ch XXIX, 536-537; Pl 1, 318; 1945].17 En contra de prejuicios y opiniones recibidas, puede intuirse all el paso de la esencia contradictoria de los conceptos matemticos (protogeometra antinmica) a la existencia de objetos que resuelvan parcialmente esas contradicciones (geo-metras variables: diferencial, algebraica, topolgica, etc.) Vase Los esquemas de gnesis. Esencia y existencia. Los mixtos [1937] en Albert Lautman, Ensayos sobre



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Una incompatibilidad inicial, correlacin de opuestos, se encuentra en el origen mismo de los Cuadernos: Supongo una homogenei-dad entre fenmenos bien irreducibles () Como esa relacin (que plante hace tanto tiempo, al comienzo de mis reflexiones), entre j y y, que define burdamente al presente y que dice: lo que pienso perturba lo que percibo y recprocamente.18 Anterior al principio de indeterminacin de Heisenberg (1927), el enunciado de Valry postula bsicamente un fondo de indeterminacin entre entendi-miento y percepcin, subyacente a la posterior determinacin de conocimientos locales. El espacio de lo contradictorio sirve enton-ces de manantial para la sorpresa y para el desarrollo de las formas creativas:

Contradicciones que expresan la Sorpresa. Lo que est

lejos est presente. Lo que es falso es verdadero. Lo que

no es, es. Lo que no es posible, es etc. Oscilacin entre

presencias que se excluyen. Y dos especies de produccin

se muestran entonces. Hay un ensayo de formar lo que

comprendera (en los 2 sentidos de la palabra) esos ele-

mentos contradictorios. E intento de eliminar uno de

ellos. Haba pensado en una poca en una diferencia de

velocidad en la propagacin de las excitaciones. Lo brus-

co, lo intenso, lo nuevo son los nombres de un efecto de

propagacin ms rpido.19

la dialctica, estructura y unidad de las matemticas modernas (ed. Zalamea), Bogot: Universidad Nacional de Colombia, 2011, pp. 203-243. En otro lugar, Ren Thom habla de la irresoluble dialctica contradictoria continuo/discontinuo como la apo-ra fundadora de las matemticas (Ren Thom, Laporia fondatrice delle matemati-che, Enciclopedia Einaudi, Torino: Einaudi, 1982, pp. 1133-1146).18 [Ch V, 231; Pl 1, 794-795; 1914].19 [Ch XVII, 802-803; Pl 1, 1045; 1935].


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La sorpresa, ligada a una cierta brusquedad, a un corte en el continuo, es una de las condiciones de la novedad y la creatividad.20 La lucha entre los contrarios, en los bordes del corte, impulsa la produccin de nuevas formas. Como insiste Valry, el pensamiento naci un da de la indeterminacin y no cesa as de nacer.21

En medio de las polaridades, dentro de un alegrico cam-po magntico, toda la vida, como sensibilidad, es inestabilidad, cambio propio. Todo lo que es, no es sino en forma de cambio.22 Comprender significa transformar una situacin dada por la per-cepcin, en ella misma como obtenida por imgenes de actos.23 El conocimiento consiste en realidad en un paso de in-formaciones dadas a de-formaciones de inters, a travs de trans-formaciones de los datos conocidos. Un retculo de ponderaciones y aceleraciones entre las percepciones, los actos asociados y sus imgenes represen-tativas explican las alturas de la invencin. Por ejemplo, cuanto menor informacin y mayor deformacin se tengan, a travs de transformaciones sorpresivas, mayor ser la novedad obtenida, ms alta ser la creatividad. En el fondo, nos encontramos ante un clculo vectorial de la razn y de la imaginacin, donde ciertos vectores opuestos (ortogonales) se conjugan, producen corrientes y flujos, y determinan ciertas fases que impulsan el saber:

Mi mejor idea fue aquella de las fases (nombre que

tom por analoga vaga con la terminologa de Gibbs).

(Pero aqu el tiempo se incorpora). Ella resulta de la muy

simple observacin siguiente El sueo [rve] no es sino

20 El comentario se aplica tal cual a la teora de la abduccin (1867-1910) en Peirce. Para una amplia presentacin cronolgica de los desarrollos de la abuccin peirceana, vase Douglas Nio, Abducting Abduction. Avatares de la comprensin de la abduccin de Charles S. Peirce, Tesis Doctoral, Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 2008.21 [Ch XXVI, 173; Pl 1, 1098; 1942].22 [Ch XXVI, 811; Pl 1, 858; 1943].23 [Ch XIX, 368; Pl 1, 1060; 1936].



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bajo el Dormir [Sommeil ]. Est excluido mientras se vela.

Hay incompatibilidad. Entre el velar y el dormir, estados

crticos una vez pasaje insensible, otra vez brusco. ()

La idea de fase as entendida me parece de importancia

capital y nunca enunciada por los psiclogos. Se im-

pone, por el contrario, cuando se piensa funcionalmente.

Representa bien muchos casos. Por ejemplo: cambios de

tono en el discurso. Combinaciones y oposiciones. Sensi-

bilidad, inteligencia Intuicin razonamientos. Es, en

suma, una idea-luz particularmente propicia a obligar a

tener en cuenta la diversidad funcional () [y] el papel

de los rels [relais ]. ()24

A partir de la incompatibilidad entre el velar y el dormir, los estados transicionales y crticos el alba, la creacin adquieren distintas aceleraciones y sus diversas fases funcionales determi-nan las orientaciones relativas de la inteligencia (sensibilidad/ra-zonamiento, tonalidad/armona, intuicin/discurso, etc.). Ciertas modulaciones de las fases, ciertos rels, consiguen construir una conservacin de lo inestable,25 convertirse en idea-luz, y avan-zar as en el saber. Las luchas entre el desliz y la invarianza, la disonancia y la armona, la contradiccin y la teoremtica, la he-terogeneidad y la homogeneidad que requieren siempre los dos polos para su sana evolucin van fraguando las urdimbres del entendimiento. Una suerte de electrodinmica de la mente va ar-mndose entonces, en contrapunto con los mltiples modelos de la fsica matemtica de fines del XIX.

En uno de sus ltimos cuadernos, Valry recuerda cmo ha-cia 1901-4 las teoras Gibbs Fases Equilibrios heterogneos

24 [Ch XXIII, 663-664; Pl 1, 1083-1084; 1940]. Josiah Willard Gibbs (1839-1903), matemtico norteamericano con aportes de primer orden en termodinmica y me-cnica estadstica, fue tambin quien deline los fundamentos rigurosos del clculo vectorial moderno. 25 [Ch XXIV, 57; Pl 2, 1132; 1940-1941].


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me golpearon mucho () Todo era heterogeneidad. Y pens que haba entre los constituyentes alguna relacin puesto que me pa-recan actuar unos sobre otros, contrariarse, substituirse, oponerse, etc. .26 El pensador se sita as en el centro de la eterna antinomia de la filosofa griega lo Mltiple versus lo Uno con sus mltiples aporas asociadas: lo discontinuo y lo continuo, lo diferencial y lo integral, lo externo y lo interno, lo negativo y lo positivo. La tarea de Valry consiste en el estudio de las fronteras, los lmites, los quiebres, las inversiones en suma, las fases entre esos opuestos. En ese tejido dialctico, dinmico, transformativo, las contradiccio-nes aparentes se constituyen en verdaderas fuentes de la invencin. La imaginacin geomtrica de Valry traza mapas del conocimien-to que, a partir de nudos y puntos ciegos,27 van suavizando las contradicciones originarias.

Los extremos deben complementarse y las disonancias armo-nizarse. Las obstrucciones entre razn y sensibilidad constituyen los fondos antinmicos del entendimiento: La primera cosa () es la limitacin de los desarrollos perceptibles del pensamiento El malestar recproco de los miembros del conocimiento y de la sen-sacin .28 Una de las tareas esenciales del saber consiste entonces en la armonizacin dialctica, progresiva, espiral, de esa polaridad fundacional. Todo crece en un vaivn de choques, contra un muro a su vez movible y evolutivo: El hombre, en cada instante, se en-cuentra con lo indefinible / su relacin con lo Intil, lo arbitrario /. Parece, en cada instante, que se acercara a un punto del cual inmediatamente es rechazado. Toca el extremo de una sensacin o de una impresin y resulta rechazado () .29 Sortear los problemas (= paredes, en griego antiguo), construir una arquitectura que rodee

26 [Ch XXVII, 64-65; Pl 1, 858-859; 1943].27 Los trminos son de Gilles Chtelet, en sus admirables estudios sobre Grassmann, Maxwell y el electromagnetismo, cercanos al pensamiento mismo de Gibbs. Vase Gilles Chtelet, Les enjeux du mobile. Mathmatique, physique, philosophie, Pars: Seuil, 1993. 28 [Ch XXII, 590; Pl 1, 176; 1939]. 29 [Ch XXIV, 240-241; Pl 2, 539; 1941].



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y se acople a los inevitables muros con los que se chocan nuestras pesquisas se convierte en tarea central del entendimiento.

1. En ese tiempo (mdcccxcii) me fue revelada por dos

ngeles terribles Nos y Ers la existencia de una va

de destruccin y de dominacin, y de un Lmite cierto

en el extremo de esa va. Conoc la certeza de la Cota y

la importancia de conocerla () 2. Quise mirar esa cota

y definir ese muro. Quise escribir para m, y en m,

para servirme de ese conocimiento, las condiciones de

lmite o de clausura, o (lo que resulta lo mismo) aquellas

de unificacin de lo que all se choca () 3. Por ello,

propiedades de topologa, de limitacin, de cuasi-medi-

da-comn ()30

La emergencia misma de los Cuadernos, poco despus de la revelacin de 1892, se encuentra as ligada a una exploracin de los lmites, muros, bordes, fronteras, cuasi-medidas, pliegues, con los que un pensador se golpea en cada momento. Surcando los lmites, explorando nuevas topologas del ser humano, se busca una unificacin de los extremos. La mediacin del Ego en Valry adquiere entonces toda su dimensin visceral y universal. La es-critura para s y en s debe verse como encarnacin viva de las inevitables tribulaciones y oscilaciones del saber. La obra adquiere un valor tico y esttico fuera de lo comn cuando se imagina al autor casi escribiendo sobre su piel. El cuerpo del hombre, con-vertido en cuerpo de la escritura y en mediador real entre mente y Naturaleza, presagia las ltimas reflexiones de Merleau-Ponty.31

30 [Ch XXI, 70-72; Pl 1, 846-847; 1938].31 Maurice Merleau-Ponty, Loeil et lesprit (ltimo texto publicado en vida, 1961), Pars: Gallimard, 1964; y sus dos grandes trabajos pstumos, La prose du monde, Pars: Gallimard, 1969; Le visible et linvisible, Pars: Gallimard, 1964.


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La creatividad requiere una cierta libertad en el mbito del es-pritu. Valry detecta con precisin cmo esa libertad est ligada a un entorno de resistencias y transformaciones:

El acto libre difiere del acto sufrido, gracias al tiempo. No

hay acto libre en un tiempo del mismo orden de mag-

nitud que el orden de magnitud del tiempo reflejo. Se

necesita que el acto libre haya tenido al menos el tiempo

de ser revocado. () Ese tiempo depende de la inten-

sidad de las circunstancias (); de las resistencias que

se oponen a las transformaciones. Entre esas resistencias

(de las cuales una parte atae a la estructura) hay algu-

nas notables: aquellas ligadas a la cultura, a la memoria,

a la profundidad del sujeto.32

Este prrafo admirable subraya un triple entrelazamiento fun-cional en el conocimiento de la creatividad: en el tiempo, se requie-re una cierta holgura para el acto libre (funcin de revocacin); en el espacio, se constata un descenso a lo profundo ligado a resis-tencias culturales (funcin de submersin); en lo estructural, se intuye que no surgirn nuevos saberes sin transformaciones que se opongan a ciertos datos iniciales (funcin de negacin). Gracias a una superficie n-dimensional compleja que incluya al menos multivectores de tiempo, espacio y estructura, el yo puede en-tonces sumergirse realmente en el Mundo y captar, casi osmtica-mente, algunas de sus oscilantes fluxiones.

Para Valry, el cuerpo es un espacio y un tiempo en los cua-les se juega un drama de energas.33 Comienzos y fines, efectos y causas, reversibilidades y avances, se deben a ciertas variaciones

32 [Ch XII, 675; Pl 1, 630-631; 1927-1928].33 [Ch X, 440; Pl 1, 1134; 1924-1925].



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locales de resistencias de conductores.34 Paralelamente a la geo-metra combinatoria de El juego de abalorios (1943) de Hesse, los Cuadernos exploran una extremadamente sofisticada geometra de sistemas dinmicos. No es tal vez un azar que el poeta site a Henri Poincar entre sus santos,35 al lado de Mallarm. Al narrar una ancdota donde el matemtico llegaba a una conferencia sin recor-dar sobre qu haba prometido hablar, Valry comenta: [Poincar] lleg por tanto sin haber trabajado y se le pudo ver en el tablero desarrollando all mismo su investigacin. Espectculo que dara mucho por poder haber visto.36 Poder observar, en el acto creador, al inventor de los sistemas dinmicos, hubiese sido en efecto un notable sueo realizado.37 El estudio de la emergencia de la crea-cin, tarea central de los Cuadernos, se sintetiza en el tablero en gestacin de Poincar.

Desde el sin sentido se eleva la tarea del pensador: La mayora de los problemas de la filosofa son sin sentidos () Esos proble-mas no resultan de un estudio directo, sino son generados por teoras o modos de expresin ms antiguos que, insuficientes y en desacuerdo con los hechos o con un anlisis ms fino, han dado nacimiento a las paradojas.38 Una red progresiva de anlisis ms finos y de sntesis mejor contrastadas da cuenta de la evolucin creadora. No obstante, subyacen siempre en el fondo las antino-mias originarias. Como sugiere Musil, muchas cosas no encajan, el edificio est en el aire y no podemos ms que maravillarnos de que

34 [Ch XII, 418; Pl 1, 1134; 1927].35 Pasaje de los Cuadernos, olvidado en Ch pero recuperado en [Pl 1, 356; 1927-1928].36 [Ch X, 516; Pl 2, 799; 1924-1925].37 En otro apartado [Ch VII, 556; Pl 2, 1271; 1920], Valry describe en detalle una foto de Poincar y lo califica como un instrumento de precisin. Todo en ese pescador de lnea es un pescador de pensamientos que cada da trae de nuevo a tierra los peces ms extraos, ms variados, ms luminosos, y ms vivos y ms [adjetivo tachado] que todos aquellos que el pobre pescador de las Mil y una noches haya sacado de un mar encantado. 38 [Ch V, 576; Pl 1, 532-533; 1915].


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las mquinas corran.39 Allende los falsos problemas y las antino-mias, para Valry quedan la formacin de nociones limitadas, las operaciones, las imgenes, el lenguaje.40 De la limitacin y el lmite, del operador y la operacin, de la imaginacin y la imagen, del lenguaje y la palabra debe servirse aquel que intente sondar las profundidades. A travs de una serie de nudos, residuos, oscila-ciones, umbrales como movimiento continuo, esfuerzo de resis-tencia o como cantidad de posibilidad 41 va emergiendo una red de sentidos parciales construida sobre el magma del antinmico arch, inicial y proyectivo.

Los sin sentidos filosficos adquieren tambin la forma de nudos topolgicos. Como veremos ms adelante, Valry dibuja diagramas

39 Slo cuando no se mira ya a la utilidad externa, sino a esa serie de partes no utilizadas en la matemtica misma, se observa su otro rostro, el peculiar de esta ciencia. No es calculador, sino apasionado y antieconmico () La matemtica es un lujo temerario de la pura ratio, uno de los pocos que existen hoy en da. Tam-bin algunos fillogos practican actividades cuya utilidad ni ellos mismos ven, y no digamos los coleccionistas de sellos o de corbatas, pero son manas inocentes que aparecen lejanas a los asuntos ms serios de nuestra vida, mientras la matemtica encierra precisamente algunas de las ms acuciantes y divertidas aventuras de la existencia humana. Permtaseme un pequeo ejemplo: se puede decir que vivimos prcticamente por completo de resultados de esa ciencia, que a ella misma le son ya indiferentes. Amasamos nuestro pan, construimos nuestras casas e impulsamos nuestros vehculos gracias a ella. A excepcin de un par de muebles, vestidos y zapa-tos acabados a mano, y de los hijos, todo lo conseguimos acoplando diversos clcu-los matemticos () A partir de ciertos fundamentos los pioneros de la matemtica se hicieron con unas ideas utilizables, de las que se desprendieron deducciones, reglas de clculo y resultados, de los que se apoderaron los fsicos para obtener a su vez nuevos resultados, y finalmente vinieron los tcnicos, que a menudo cogieron simplemente los resultados al respecto, y as surgieron las mquinas. Y despus de haberlo llevado todo a la ms idlica existencia, de repente llegaron los matemticos, esos que siempre andan hozando ms adentro, y cayeron en la cuenta de que en la base de todo el asunto deba haber algo que no encajaba de ninguna manera; de he-cho, miraron debajo y encontraron que todo el edificio estaba en el aire. Pero las m-quinas corren. A este respecto, hay que suponer que nuestra existencia es un plido duende, la vivimos, pero, propiamente hablando, slo sobre la base de un error sin el que no habra surgido. Hoy, no hay posibilidad de otro sentimiento tan fantstico como el del matemtico. El hombre matemtico [1913], en: Robert Musil, Ensayos y conferencias, Madrid: Visor, 1992, pp. 42-43.40 [Ch VI, 608; Pl 1, 554-555; 1917].41 [Ch X, 535; Pl 1, 603; 1925].



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topolgicos en algunos lugares de Cuadernos, y los califica como ingredientes dinmicos y vitales del entendimiento: Nudos y juegos del punto sensible del conocimiento en el espacio mental Anillo vivo.42 Se trata de un procedimiento matemtico que con-siste en aislar relaciones, para luego combinarlas sin considerar su sentido, sino su estructura. 43 De hecho, en el espacio de la crea-tividad, se acoplan a menudo los elementos aparentemente ms dispares (si se mira su contenido), pero que en realidad se comple-mentan armnicamente (si se mira su estructura). En esos proce-sos de entronque, ciertas aceleraciones con sus consiguientes reencuentros de fases van permitiendo los acoples parciales de la razn y la sensibilidad. Valry busca una Teora general de los Armnicos - y Morfologa donde ciertos rdenes de insuficiencias tensan el espacio (musical, sensible, racional) y generan entonces mediaciones inventivas.44 Sin una contradiccin previa no ocurre una mediacin armnica, sin antinomia no hay creacin.

La armona y la modulacin reintegran las variaciones diferen-ciales del sonido, al representarse como concordancias verticales u horizontales en el pentagrama bidimensional. De manera simi-lar, pero en una bsqueda mucho ms compleja, la armona y la modulacin en Valry buscan configurar una red de mediaciones dentro del espacio n-dimensional de las oscilaciones del saber. Si los armnicos fsicos son mltiplos enteros de ciertas frecuencias fundamentales, los armnicos morfolgicos de Valry parecen buscar medidas comunes que resuelvan las antinomias funda-mentales: Los armnicos () son esos valores superiores de la Sensibilidad, que se ordenan en grupos (en el sentido casi matem-tico del trmino) y que son la estructura abstracta de nuestras mo-dificaciones ms concretas ().45 Si recordamos que, en la teora de la ambigedad de Galois (1829-1831), los grupos emergen de

42 [Ch XI, 144; Pl 1, 819; 1925].43 [Ch XVI, 186; Pl 2, 808; 1933].44 [Ch XXIV, 466; Pl 1, 1197-1198; 1941].45 [Ch XXVI, 442; Pl 2, 1353; 1942].


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manera precisa para codificar las obstrucciones en la resolucin de las ecuaciones algebraicas, la coincidencia con las ideas de Valry no puede ser ms plena. Los grupos de armnicos del pensamiento (colores, sonidos, figuras, etc.) que el arte debe ayudar a revelar surgen como codificaciones de tensiones, limitaciones, incompati-bilidades, fragmentos, residuos.

De manera extraordinaria, el bloqueo, el muro, la obstruccin invitan a un salto de modalidad, a una ramificacin hacia una can-tidad de posibilidad y hacia una virtualidad donde consigue ex-pandirse la imaginacin: Toda sensacin despierta una virtualidad, un implejo [implexe] que llamo armnico, cuyo desarrollo dara, por substituciones propias, una sucesin completa o perfecta de estados, un ciclo de lo posible sensorial cerrado.46 Aunque, en el mbito de lo posible y lo virtual, Valry postula una completez y una clausura tal vez innecesarias, en el espacio actual del saber predominan sin duda la incompletez y la apertura. El uso mismo del trmino implejo, conjunto complejo donde se combina lo di-verso y lo contradictorio, confirma la sensibilidad del poeta hacia lo gneo, en gestacin. La creatividad recorre sin cesar los umbra-les entre lo actual y lo virtual, entre lo real y lo posible. Es lo que Valry, un tanto desalentado por la enormidad del proyecto, llama el revoltijo de los rels,47 donde todo se mezcla. Despus de re-conocer la ubicua presencia de oposiciones y disonancias subya-centes a la elaboracin de gamas armnicas y ciclos cromticos, el estudio de las bisagras, los interconectores, los rels, se convierte entonces en objetivo imprescindible del Sistema.

El rel [relais] es el lugar de relevo del conocimiento. El refresco de las postas en las antiguas diligencias queda atrs en el tiempo, y, ahora, las ms multiversas redes alternan su informacin, produ-ciendo modificaciones en el sistema. El problema de los rels (in-tervenciones)48 gobierna el espacio de la accin, as como la misma

46 [Ch XXIX, 50-51; Pl 1, 1205; 1944].47 Ibidem.48 [Ch XXV, 361; Pl 1, 735; 1941-1942].



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dinmica de lo vivo! que observara ante todo el pro-

blema de los reflejos, los tropismos y los impulsos de

las resistencias y los rels de las conexiones adquiridas

asociaciones, etc., de los tiempos de la imaginacin.49

A partir de una dinmica de postas, impulsos, rels, se eleva el entorno de la imaginacin; a partir de reflejos y resistencias, se ele-va el espacio de la libertad; a partir de luchas contradictorias en lo real, se eleva la arquitectnica ideal de la invencin. El infatigable vaivn oscilatorio entre las constricciones de lo dado y los flujos de lo posible queda mediado en esos momentos privilegiados donde ocurren las intervenciones libres de los signos. Esa libertad requiere, entre otras muchas condiciones, el abandonar las lgicas rgidas (clsicas, de tendencia analtica) donde no se permiten contradic-ciones, y el acercarse a otras lgicas ms plsticas (paraconsisten-tes,50 de tendencia sinttica) donde ciertas contradicciones locales pueden acogerse sin trivializar el sistema global.

Valry busca elaborar una visin energtica del sistema de lo vivo, cuyas reservas () innumerables rels () potenciales () equilibrios y rupturas de equilibrios51 permitan dibujar una car-tografa compleja del conocimiento. Adelantndose (y de una vez superando) a las modas postmodernas, el pensador incorpora el quiebre, la penumbra, la sinrazn, pero dentro de un panorama mucho ms vasto, donde una razonabilidad amplia (combinacin de razonamiento y sensibilidad )52 contiene suficientes reservas

49 [Ch XXVI, 103; Pl 1, 737; 1942].50 Desarrollo debido principalmente a Newton da Costa y a la escuela brasilea de lgica. Vanse, por ejemplo, A. Bobenrieth, Inconsistencias por qu no?, Bogot: Col-cultura, 1994, y N.C.A. da Costa, Logiques classiques et non classiques, Pars: Masson, 1997. 51 [Ch VIII, 485; Pl 1, 970; 1921-1922].52 El trmino castellano de razonabilidad, en el sentido de pegamiento de lo racional y lo sensible, se debe a Carlos Vaz Ferreira (1910). Vaz Ferreira insta a superar apa-rentes contradicciones: Es una de las falacias ms comunes, y por lo cual se gasta en pura prdida la mayor parte del trabajo pensante de la humanidad, la que consiste en


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de razn y de imaginacin para poder construir las ms variadas simetras y asimetras posibles del entendimiento. Una profunda ecuacin en el ltimo Cuaderno, Sensibilidad = desigualdad, irra-cionalidad = rel ,53 muestra cmo acta la alquimia de los contra-rios, en los rels del conocimiento, para poder abrir la sensibilidad.

El rel, lugar de nuevas combinaciones de la informacin, tien-de a situarse en un adecuado umbral del saber. Estratgicamente dispuestos como las postas de las diligencias, en terrenos ridos, salvajes o de difcil acceso los umbrales ayudan a observar ciertas vertientes del pensamiento (vase la obra principal de Florenski, en el captulo 4), donde corren los cauces de la invencin. El cambio interno de los fenmenos mentales da lugar a un encadenamiento y una acumulacin hacia un umbral ,54 caracterizado por un cam-bio externo en el paisaje, fsico o intelectual. Marcar los umbra-les, las [variables] independientes, los intermediarios55 constituye entonces una labor previa fundamental en la emergencia de los procesos creativos. Desde el umbral se contemplan las distintas laderas de los signos y se aprecian las diversas contradicciones de cada regin, en un ambiente de excitante libertad y peligro, como quien camina muy en lo alto sobre el filo de un abismo.

El yo es como ese contacto o frontera iluminada en

medio de la oscuridad que yace bajo las sensaciones,

tomar por contradictorio lo que no es contradictorio, en: Carlos Vaz Ferreira, Lgica viva - Moral para intelectuales, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979, p. 7. La misma idea, cobijada bajo el trmino reasonableness, aparece en diversos lugares del pensa-miento de Peirce (1902-1903). Como veremos en el captulo 4, se trata tambin de un pivote fundamental en la tarea de Florenski (con su dialctica trinitaria, 1918-1922). Curiosamente, esos intentos de extensin de la razn se registran en los mrgenes de Europa (Uruguay, Estados Unidos, Rusia), al mismo tiempo en que Valry adelanta la empresa de los Cuadernos. El pndulo de la inteligencia recorre bordes geogrficos inusitados.53 [Ch XXIX, 753; Pl 2, 386; 1945]. 54 [Ch XXI, 396; Pl 1, 849; 1938].55 [Ch IV, 276; Pl 1, 914; 1907-1908].



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lo oscuro bajo la intuicin, el umbral donde el acciden-

te (la idea) puede finalmente ser captado, reconocido

asimilado articulado retenido. La idea sera la tra-

za, figura, imagen, representacin, de una modificacin

compleja, con factores independientes, momentnea-

mente ligados ()56

En una suerte de cristalografa de la inteligencia, emergiendo desde la oscuridad y la intuicin, las ideas son los residuos figura-tivos de grandes implosiones magmticas subyacentes. Trazas de contactos y fronteras invisibles, las ideas tratan de tornar visible aquello que se nos escapa. Las tensiones relacionales entre in-for-macin y trans-formacin se convierten en superposiciones de redes que entran en juego, en multitud de umbrales potenciales, de una infinitud de maneras. Como indica Valry, cada red es como una voz un instrumento de orquesta.57 La armona del pensamiento se consigue as a travs de una adecuada modulacin de masas orquestales, como Mahler propona en los mismos aos de estas reflexiones del poeta, donde los tanteos, los cortes, los cambios bruscos van determinando la novedad del desarrollo sinfnico.

En un extenso prrafo, Valry explica en detalle su nocin de umbral:

La nocin de umbral juega un papel capital en el fun-

cionamiento al ser el momento de la discontinuidad el

punto donde una funcin generalmente progresiva roza

y separa otra funcin de cariz brusco. Las funciones pro-

gresivas preparatorias tienen 2 tipos: el tipo del tanteo

donde los actos multiplicados son independientes y el

umbral se obtiene como en un tiro al blanco ptimo.

56 [Ch VII, 329; Pl 1, 919; 1911].57 [Ch IV, 548; Pl 1, 923; 1911].


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El tipo rtmico o aditivo donde los actos se repiten al su-

marse, con una frecuencia creciente hasta obtener un

mximo Acumulacin de excitaciones. Se trata en

suma de llegar a un punto de inestabilidad a partir del

cual el sistema no pueda sino rodar sobre una cierta ver-

tiente. () El umbral se encuentra marcado en general

por una suerte de prdida de control.58

El ascenso a la cima adquiere su sentido ms profundo al ge-nerar una inestabilidad y forzar un rodamiento profundo por algu-na vertiente inesperada del entendimiento. La discontinuidad, la separacin, la brusquedad, el descontrol abren las compuertas de la creacin. La alegra, el desespero, el abatimiento, el estupor son marcas energticas que llevan por tanteo o por adicin a esos imprescindibles linderos de la inestabilidad. Las contradicciones de la sensibilidad y la racionalidad viven en esos intersticios de la ex-citacin, y son fuente de vaivenes y oscilaciones de la inteligencia.

Desde un umbral, la vista se despliega con mayor facilidad y se abre a la infinitud: Lo visto se siente como parte de una de visibles .59 El smbolo del infinito, subrayado por Valry, expresa diagramticamente el retorno incesante de los procesos semiticos en torno a un rel dado, y, ms an, nos recuerda que el mayor va-lor de la percepcin consiste en la conciencia inversa de no olvidar la infinitud de intersticios de lo invisible: Ver no tiene utilidad sino gracias a una creencia en las propiedades no vistas que recuerda o sugiere lo que se ve, y que no significa ni puede significar nada de por s solo. 60 De esta manera, lo positivo (visin) no puede seccionarse de lo negativo (invisible) y slo puede conocerse sobre un fondo autocontradictorio (entorno holstico visible/invisible). Como veremos con Warburg y con Florenski (y como lo acentuar

58 [Ch V, 409; Pl 1, 937; 1914].59 [Ch XXV, 286; Pl 1, 1094-1095; 1941].60 [Ch XXVIII, 294; Pl 1, 1108-1109; 1944].



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tambin Merleau-Ponty), el carcter antinmico de la visin es uno de los puntales mayores del conocimiento, olvidado por el giro lingstico de mediados del siglo XX.

La variabilidad de la mirada es uno de los insumos fundamen-tales del entendimiento:

Mi problema esencial fue, es an, el de instituir una

ciencia de las maneras de ver. () Cada opinin, cada

sentimiento, cada proposicin se refiere no tanto a su

hombre, como a una manera de ver de la cual es una

propiedad especfica, como una amplificacin lo es de

la distancia. () Hay una ciencia y un arte de pasar de

una manera de ver a otra. M D V M D V. Hay una

modulacin. () Todo esfuerzo para pensar ntidamente

es decir para determinar una M D V se encuentra nece-

sariamente contra ese lenguaje comn, contra sus formas

y contra sus palabras. () Puntos de vista, invariantes de

los puntos de vista.61

El mtodo se enuncia aqu con suma nitidez. Dado un ambiente complejo de in/formacin (lenguaje, enunciado, creencia), la mente debe establecer sus opuestos (contrapartes, contradicciones), propo-ner trans/formaciones (red sofisticada de trnsitos y obstrucciones) entre distintas maneras de ver, y, finalmente, buscar invarianzas razonables (= racionales y sensibles) en la dinmica generada. La vista, desde un comienzo, trasciende entonces las acotaciones dis-cursivas de fragmentos del lenguaje, ensancha el panorama poten-cial y combinatorio de la razn, e impulsa la emergencia de nuevos conceptos a partir de las limitantes de un entorno. La visin de los grandes matemticos creadores ha sido precisamente sa: la no solu-bilidad de las ecuaciones algebraicas impulsa la creacin de campos

61 [Ch XII, 563-564; Pl 1, 628-629; 1927-1928].


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y grupos en Galois, la no univalencia de las funciones de variable compleja impulsa la creacin de las superficies de Riemann, la no completitud de la aritmtica de Peano impulsa la creacin de las funciones recursivas en Gdel, el no control de la exponencial con-juntista impulsa la creacin de la teora de cofinalidades parciales en Shelah, etc.62 Todo un arsenal de tcnicas procede as desde las penumbrosas mediaciones del alba, como repetidamente lo asevera Valry. Los mltiples puntos de vista generan una red de tensiones multipolares, cuyas modulaciones y resoluciones parciales encar-nan en creaciones al lmite y en el lmite.

El sistema de encajes entre limitantes (obstrucciones) y su-peraciones (trnsitos) se encuentra asociado a una suerte de en-volvente rpida del tiempo, donde las ramificaciones instntaneas de la percepcin son las que abren nuevas perspectivas creati-vas: algo que Valry llama mi primera verdad. Aquella del lmite instantneo de lo finito. Ni largo tiempo, ni al tiempo .63 El l-mite no resulta ser un acumulador pasivo de in/formacin sobre un borde rgido, sino, ms bien, un generador activo de trans/formaciones rpidas en destiempo. Los intersticios de desajuste, tanto espaciales como temporales, estimulan la creatividad. El esp-ritu debe intentar superar sus dos grandes lmites/limitantes A la vez y Mucho tiempo 64 y, en una frgil y voltil urdimbre de mediaciones, debe construir un acto inventivo estable. En medio de tirantes contradicciones, surgen algunos invariantes que van asentando el desarrollo de la conciencia.

Las conversiones, transposiciones, inversiones entre pares de opuestos constituyen algunos de los altos momentos del entendi-miento: Muchos eventos de la historia del espritu consisten en:

62 Para una introduccin conceptual a los problemas generales de la matemtica mo-derna (1830-1950) y contempornea (1950-hoy), vase Fernando Zalamea, Filosofa sinttica de las matemticas contemporneas, Bogot: Editorial Universidad Nacio-nal Obra Selecta, 2009 (traduccin revisada y completada, Synthetic Philosophy of Contemporary Mathematics, Falmouth / New York: Urbanomic / Sequence Press, 2012).63 [Ch XIV, 901; Pl 1, 1024; 1931].64 [Ch XV, 884; Pl 1, 1031; 1932].



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ya sea reconocer como posible (o no limitado) lo que se tena por imposible o limitado; o bien reconocer como imposible o limitado lo que se tena por posible o ilimitado. 65 Las oscilaciones alrededor de un lmite, dependiendo de una progresiva adecuacin de entor-nos y maneras de ver, son las verdaderas bisagras del saber. En la celebrada frase de Bajtin,

El problema de todo dominio de la cultura conocimien-

to, moral, arte puede ser entendido, en su conjunto,

como el problema de las fronteras de ese dominio. ()

El dominio cultural no tiene territorio interior: est si-

tuado en las fronteras; las fronteras le recorren por todas

partes, a travs de cada uno de sus aspectos; la unidad

sistemtica de la cultura penetra en los tomos de la vida

cultural, de la misma manera que el sol se refleja en cada

una de sus partculas. Todo acto cultural vive, de manera

esencial, en las fronteras: en esto reside su seriedad e

importancia; alejado de las fronteras pierde terreno, sig-

nificacin, deviene arrogante, degenera y muere.66

La vida del espritu requiere una superacin de arrogantes cer-tezas, una inmersin en enlodadas antinomias. En esta vena, la pretendida claridad de muchos subterfugios de la filosofa anal-tica no debera considerarse realmente seria.

Los contrastes, las disonancias, las extraezas potencian la mul-tiformidad y la multiplicidad del mundo, repleto de oscilaciones, dialcticas, inversiones, tanteos y contrapunteos.67 La novedad

65 [Ch XXI, 530; Pl 1, 1070; 1938].66 Mijail Bajtin, El problema del contenido, el material y la forma en la creacin litera-ria [1924], en: Mijail Bajtin, Teora y esttica de la novela, Madrid: Taurus, 1989, p. 30.67 Aprovechamos aqu la modulacin de contrapunto (convertido en contrapun-teo) segn el ensayista cubano Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del taba-co y el azcar [1940], Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978. El contrapunteo y la


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ocurre a menudo gracias a factores de sorpresa (subrayados tam-bin en la abduccin de Peirce) donde se resaltan los desajustes y las tensiones del pensamiento. De hecho, segn Valry, la sorpre-sa ilumina maravillosamente mi naturaleza. Me hace sentir di-rectamente la oscilacin / en un fluido viscoso / entre presente y pasado entre mi materia y mi figura.68 La conciencia aborda un juego de resistencias (cinticas y potenciales) y explora una divi-sin donde se fomenta el acto creativo. Despus de esa elongacin de la potencialidad, no puedo regresar a la calma, es decir a un intercambio igual (de respuestas y exigencias), sino mediante una sucesin de oscilaciones decrecientes al final de las cuales se rea-liza la sincronizacin.69 La imaginera del poeta busca elucidar as una fsica del espritu, cuyas fuerzas energticas no se encuentran lejos de la mecnica de un pndulo compuesto: composicin de un par de pndulos (A, B ) donde B se cuelga en el extremo inferior de A, el pndulo A se impulsa hacia una direccin dada, B hacia la direccin opuesta, y en su sincronizacin se generan las curvas de la vida.70 De manera similar, la multiplicidad de maneras de ver se enlaza sincrnicamente, en ciertos momentos privilegiados y a lo largo de ciertos rels unitarios. En un vaivn de tiempos cortos, los momentos lgidos de la creatividad explotan (mbito potencial) en las circunstancias de escisin del pndulo, para luego confor-marse y concretarse (mbito actual) en la sucesin de oscilacio-nes decrecientes que lleva a la sincronizacin. La imaginacin y la razn actan de manera especial en cada una de esas etapas, y se requieren la una a la otra para generar y estabilizar un acto creador.

transculturacin (trminos translaticios de Ortiz) cobijan muy diversas sntesis cul-turales, compenetraciones de tirantes polaridades, dialcticas de flujos, conjugacio-nes antinmicas, dialogizaciones entre complejas traducciones.68 [Ch V, 214; Pl 1, 1271; 1914].69 Ibidem.70 Para un estudio visual de este fenmeno, aprovechando las cronofotografas del pndulo articulado segn Marey (1894), vase Fernando Zalamea, Razn de la fron-tera y fronteras de la razn, Bogot: Universidad Nacional de Colombia Obra Selec-ta, 2010, p. 61.



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La vida crece gracias a un contrapunteo de percepciones fugaces y creencias contradictorias.

Las oscilaciones enmascaran, desenmascaran peridicamente lo verdadero, como un agua turbia muestra y esconde el fondo.71 Lejos de imposibles aguas claras como ciertas deformaciones de la filosofa han pretendido establecer en el siglo XX, deberamos estudiar las turbulencias y las contaminaciones del espritu. No fue otra la valiente tarea de Valry en sus inacabables albas. Todo sur-ge mediante la aceptacin de la penumbra, del lodo, de la viscosi-dad, de lo caeno-fenomnico.72 No puede el hombre esconderse en actos de lenguaje y evitar el acto de ensuciarse con la realidad, as como con sus expresiones ms potentes, el arte y la ciencia. Des-de el barro mismo, empiezan entonces a surgir las herramientas que permiten entender el lodazal. La verdad, lejos de ser clara, es esencialmente oscura. Ms an, como dira Florenski, algo es pro-fundamente verdadero si y slo si es autocontradictorio. En contra de las recepciones usuales de la verdad, cuando sta es genera-dora de verdadero conocimiento, casi siempre resulta ser a la vez proteica, multiforme, evanescente, inherentemente antinmica. Se necesita entonces una honda inmersin en las aguas turbias,73 un fuerte acto de discernimiento, voluntad y disciplina, un trasiego incesante del alba, para acercarse a las fuentes del entendimiento.

71 [Ch V, 591; Pl 1, 1287; 1915].72 Debemos a Roberto Perry (1955-2012) la visin de tener que estudiar lo caeno- pitagrico (de caeno, enlodado) como extensin de lo ceno-pitagrico en Peirce (de ceno, fresco).73 Melville detecta con suma potencia potica ese descenso abismal en Moby-Dick, al relatar la segunda cada de Pip del bote ballenero y su inmersin en los estratos inferiores del ocano: El mar haba burlonamente mantenido arriba su cuerpo fini-to, mientras anegaba la infinitud de su alma. No anegada por entero, sin embargo. Ms bien hundida viva en portentosas profundidades donde extraas formas del desenhebrado mundo primario se deslizaban de un lado para otro ante sus ojos pasivos; y el avaro tritn, la Sabidura, revelaba sus tesoros apilados, en Herman Melville, Moby-Dick, or the Whale [1849-51], (eds. H. Hayford, H. Parker, G.T. Tanselle), Evanston and Chicago: Northwestern University Press and The Newberry Library, 1988, p. 414 (nuestra traduccin). El desenhebrado mundo primario donde transita la Sabidura se refleja y refracta en el alba de Valry.


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Cerca de una decena de monografas han intentado capturar parte de la gigantesca arquitectnica de los Cuadernos. Antes de pasar, al final del captulo, a analizar directamente algunos diagramas y di-bujos de Valry, aprovechamos esta seccin intermedia para echar una ojeada a la literatura secundaria sobre los Cuadernos, en par-ticular, en lo que atae a los enlaces de lo contradictorio y lo crea-tivo. En orden cronolgico, revisaremos los trabajos de Robinson (1963), La Rochefoucauld (1964-1967), Lwith (1971), Signorile (1993), Gasparini (1996), Vogel (1997), Fedrigo (2000), Ouzounova- Maspero (2003) y Morim de Carvalho (2005, 2010). Como puede observarse, despus de los trabajos pioneros de Judith Robinson y de Edme de La Rochefoucauld, despus del comentario libre de Karl Lwith, el entendimiento del entendimiento del entendimiento (tercer orden: crticos reflexionando sobre las reflexiones de Valry sobre la reflexin) resulta ser una tarea relativamente nueva, realizada en los ltimos veinte aos y debida posiblemente a un cambio de milenio que requiere manejar nuevas modulaciones del pensamiento, muchas de ellas escondidas en los Cuadernos (esta breve seccin adelanta un refractivo cuarto orden).

En Hacia una matemtica del espritu, captulo tercero de su monografa,74 Judith Robinson explica cmo para Valry el espri-tu no tiene partes y est conformado por relaciones dentro de un sistema dinmico. Al eliminar los seccionamientos, emergen in-evitables contradicciones, contaminaciones, mixturas. De hecho, los solapamientos mentales estudiados por Valry se sitan ms all de lo numrico, lo cuantitativo o lo bien definido (aritmtica) y tienden hacia lo combinable, lo correlativo, lo difuso (geome-tra).75 Algunos espacios notables donde lo contradictoriamente

74 Judith Robinson, Lanalyse de lesprit dans les Cahiers de Valry, Pars: Jos Corti, 1963.75 Ibidem, p. 63.



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multiverso puede recombinarse dentro de un universo univalente son las superficies de Riemann:

La sicologa exigira el empleo de medios como las su-

perficies de Riemann o las figuras topolgicas para repre-

sentar los pasajes y las substituciones que constituyen su

estructura sucesiva del estado-instante. Pienso en ello sin

luces desde hace 40 aos.76

Riemanniana () El despertar es la sensibilizacin brus-

ca o progresiva de otro plano paralelo al plano existen-

te un crecimiento del nmero de esos planos mientras

que la absorcin, el adormecimiento, la distraccin es

una reduccin de ese nmero. Adems, hay (como en

Riemann) soldaduras.77

La ciencia contempornea proporciona nuevas [mane-

ras de ver], y la nocin de orden de magnitud sugiere

una representacin por medio de hojas riemannianas, en

las que el observador humano realiza la soldadura. Y su

intervencin y su operacin explcitas aadiran nuevas

condiciones a esa representacin, que se completara ne-

cesariamente mediante la nocin del movimiento de un

punto en esa estructura laminada de hojas. Ese punto re-

presentara el espritu ()78

Se trata en verdad de la intuicin cultural de un genio, en el acto de alzarse sobre los hombros geomtricos de otro genio. Como veremos, Florenski, antes de Valry, haba revelado el inters de la

76 [Ch XVI, 622; Pl 1, 837; 1933].77 [Ch XVII, 441; Pl 1, 840; 1934].78 [Ch XVII, 475; Pl 1, 841; 1934].


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variable compleja para realizar un anlisis conceptual de ciertos fenmenos artsticos, pero Valry es el primer (y nico!) pensador que descubri el enorme potencial de considerar las superficies de Riemann como poderosa herramienta analgica en la exploracin del espritu. Parte de nuestra labor consistir en desarrollar la ima-gen de Valry, finamente detectada por Judith Robinson,79 al pre-sentar en el ltimo captulo de este ensayo una discusin de las superficies de Riemann y situarlas como bisagra fundamental en el entendimiento doble de los paisajes y los pasajes culturales.

Sin el acumen estructural y global de la visin de Judith Robinson, la lectura descriptiva y local de la duquesa Edme de La Rochefoucauld80 tiene el mrito del amor y la perseverancia. Casi una dcada anterior a la edicin de la Pliade (1973), la gua de la Rochefoucauld debi resultar muy til en su momento para consultar la edicin facsimilar del CNRS (1957-1961) y, an hoy, las tablas sumarias de contenidos de cada Cuaderno son de gran inters. En una de ellas, la cuidadosa lectora de Valry remite a la labor repetitiva del explorador: No hago en suma ms que re-dibujar lo que he pensado en primera intencin. Y estos cuader-nos son calcos sucesivos.81 Los actos de redibujar y calcar revelan el mtodo de investigacin del poeta, estructurado y dinamizado mediante aproximaciones sucesivas. De hecho, como acenta de la Rochefoucauld, en una de las ltimas entradas de los Cuadernos, del 25 de mayo 1945, un par de meses antes de morir, Valry in-dica la importancia de la aproximacin, gran tema desconocido fuera de las ciencias es decir, no explicitado, ni reflexionado.82 La tarea explcita de los Cuadernos consiste, en cambio, en reflejar toda una espiral sumamente compleja de calcos de la inteligencia, ejecutados a lo largo de aproximaciones crecientes (memoria) o

79 Robinson, Lanalyse de lesprit op. cit., p. 71.80 Edme de la Rochefoucauld, En lisant les Cahiers de Paul Valry, 3 tomos, Pars: Editions Universitaires, 1964-1967.81 Ibidem, tomo 3, pp. 264, 56 [Ch XXII, 156; 1939].82 Ibidem, tomo 3, p. 243 [Ch XXIX, 892; 1945].



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decrecientes (olvido). Se observa entonces cmo el conocimiento, lejos de ser solamente acumulativo, est gobernado por leyes di-nmicas, tanto multidimensionales (calcos superpuestos), como no lineales (espirales aproximadas). Los modos de la visin se acoplan as naturalmente con los oscilantes modos mismos del Mundo y se consigue una peculiar armona del saber. Resultan ser tan valiosos el dibujo inicial (tema) como los calcos sucesivos (variaciones), y, en realidad, en los intersticios de desajuste entre los calcos (modula-ciones) es donde emergen los momentos ms altos de la creacin.

En trminos contemporneos, una estructura madre pasa a ser deformada, cuantizada, y el estudio de las transformaciones de esas cuantizaciones resulta ser el mejor indicador de la riqueza de la es-tructura inicial. Es de notar que, en el instante de la cuantizacin, gobernado por una lgica no clsica, se tiene una contradiccin fundadora, desapercibida en la Rochefoucauld, pero notablemente recogida por Valry en los ltimos folios de su Cuaderno final:

A es no A, la contradiccin es el resumen, la suma de

varias expresiones sucesivas donde el mismo trmino ha

designado cosas diferentes.83

De esta manera, Valry presagia las rupturas postmodernistas de la identidad, la variabilidad sucesiva de un mismo trmino, la diferencia y la repeticin deleuzianas.84 Desde lo contradictorio se eleva la summa del saber, a travs de una red de deformaciones alternadas. El tiempo y el espacio, codificados intrnsecamente en las ideas de sucesin y de superposicin, se incrustan en cualquier forma de conocimiento. Las raigambres esencialistas del saber des-aparecen, su peso relacional y relativo se confirma, y, entre los ex-tremos de la oscura contradiccin y el claro anlisis, mil mixturas

83 [Ch XXIX, 906; 1945].84 Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Pars: PUF, 1968.


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y sntesis van configurando los enlodados espacios sincrticos del entendimiento.

En Reflexin sobre la totalidad de lo que es: cuerpo, espritu, mundo, tercer captulo de su libro sobre Valry, Karl Lwith expli-ca cmo El todo de Valry est relacionado con la nada, que es la posibilidad permanente de reflexin () En esta enajenacin hay una fuerza de negacin peculiar por mor de una pureza que en realidad no existe. () Todo su inters est dirigido a lo que el ser humano puede y a las condiciones y a los lmites de ese poder; porque la fuerza del espritu humano se mide por el conocimiento de su insuficiencia, inestabilidad y debilidad.85 De hecho, desde el Discurso de la condicin del hombre de Pascal,86 la capacidad de sobreponernos a nuestra natural miseria (csmica, religiosa, ti-ca) ha sido uno de los retos profundos de los grandes pensadores. El conocimiento de nuestras limitantes permite explorar y exten-der los lmites mismos de nuestro saber. Partiendo de la nada, un sistema de fuerzas negativas ampla el espectro del espritu. Una tirante dialctica entre un mbito puro de posibilidades y un en-torno concreto de insuficiencias impulsa los modos mayores de la invencin. Lwith expresa con precisin la tensin mayor del sistema de Valry: la toma de conciencia de una potencia de trans-formacin y una capacidad imaginativa, propias del ser humano, que le permiten oponerse a lo que es por la preocupacin de lo que no es.87 En esa lucha, las fronteras de lo informe van adquiriendo a su vez formas escalonadas sucesivas, que dan lugar a ampliaciones progresivas de la creatividad.88

85 Karl Lwith, Paul Valry. Rasgos centrales de su pensamiento filosfico [1971], Buenos Aires: Katz, 2009, pp. 139-140.86 Blaise Pascal, Discours de la condition de lhomme [1657-1658] (ed. Couchoud, reproduccin fototpica), Pars: Albin Michel, 1948. 87 Lwith, Paul Valry, op. cit., p. 149.88 Esto coincide con el summum bonum (= continuous growing of potentiality) de la esttica segn Peirce. Sobre la creatividad en Peirce, vase Sara Barrena, La razn creativa. Crecimiento y finalidad del ser humano segn C. S. Peirce, Madrid: Rialp, 2007.



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Patricia Signorile refina el anlisis de las estructuras y sus fron-teras: La estructura siempre es mvil. Una modificacin nfima de la organizacin es susceptible de hacer aparecer otra estructura, y as al infinito. El aspecto estructural y el aspecto existencial de la obra son solidarios. () Los problemas que plantea Valry a lo largo de los Cuadernos toman un sentido nuevo, ms bien el de la deformacin que el de la transformacin. Son dos categoras di-ferentes. En efecto, la transformacin de una cosa puede ser tan-to abstracta como dinmica, mientras que la deformacin parece conseguir una sntesis de las dos.89 Como indicbamos al observar el postrero A es no A de los Cuadernos, las deformaciones de la estructura generan su propia vida, y se pasa as de la esencia a la existencia.90 El carcter sinttico del proceso es fundamental: el acople de nfimas modificaciones es el detonante simultneo de nuevos caminos de representacin (abstraccin) y nuevos caminos de posibilidad (dinmica). Al extender a la vez ciertas urdimbres redes matricas de razn explosiva y ciertas ramificaciones in-tersticios potenciales de imaginacin implosiva, las deformacio-nes estructurales abren el espacio del entendimiento.

En ese transcurrir, Signorile subraya cmo La imaginacin se potencializa mediante la negacin. Se sita en actos, fabricaciones y construcciones, a pesar de, a causa de, y gracias a la insuficiencia de los medios (). Inventar es no realizar, realizar despus. () Explorar el problema de la imaginacin consiste en considerar lo posible y sus bordes. La imperfeccin puede ser un vector de transformacin.91 Sobre un fondo negativo, a pesar de, allende una imperfeccin, en el cruce de un borde, se despliega la imaginacin.

89 Patricia Signorile, Paul Valry, philosophe de lart. Larchitectonique de sa pense la lumire des Cahiers, Pars: Vrin, 1993, pp. 180, 191.90 Resulta notable aqu la conexin con el pensamiento en filosofa de las matem-ticas de Albert Lautman, quien, en los mismos aos de las ltimas albas valeryanas, llegaba a conclusiones similares. Vase Albert Lautman, Ensayos sobre la dialctica, estructura y unidad de las matemticas modernas [1937-1938] (ed. Zalamea), Bogot: Universidad Nacional de Colombia, 2011. 91 Signorile, Paul Valry, op. cit., p. 195 (las dos citas internas de Valry correspon-den a [Ch VI, 190; 1916] y [Ch XIX, 301; 1936]).


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No por otra razn los grandes cientficos o artistas se sitan en contraposicin con sus antecesores y producen hondos quiebres en sus respectivos campos de accin. Muy distinta es la condicin del especialista, bien resguardado en las cmodas paredes positivas de su saber local. Como indicaba Bajtin, la imaginacin, lejos de potencializarse, muere lentamente en esas aguas claras, aspticas, libres de contaminaciones, analticamente bien decantadas. Con-cluye Signorile: Toda creacin resuelve entonces una disonancia fundamental en el seno de la existencia. Sita el sinsentido y lo imperfecto como condiciones necesarias del sentido.92

Ludovico Gasparini llama la atencin sobre la impronta consis-tentemente analtica93 de los Cuadernos, al desglosar las reiteradas repeticiones de temas y subtemas, sucesivamente desmenuzados durante cincuenta aos de reflexiones. Pero como lo indica el mis-mo Valry, el anlisis no es ms que un instrumento para deve-lar lo realmente importante, aquello que elude al anlisis mismo: Solo una cosa importa aquella que escapa, infinitamente, inde-finidamente, al anlisis esa nada, ese resto, ese decimal extremo. Y es por ello que hay que hacer anlisis, ms y ms finos, estre-chos, sutiles, precisos insoportables.94 El residuo (Cauchy)95, la ramificacin (Riemann),96 el fragmento (Benjamin),97 el punto cie-go (Chtelet)98 son algunos de esos grandes conceptos ligados a un oscuro y contradictorio vaco, desde donde emergen densas y sutiles redes de iluminaciones posteriores. La capacidad codi-ficadora y proyectiva del residuo se subsume bajo una lgica no

92 Ibidem, p. 196.93 Ludovico Gasparini, Azione e comprensione nei Cahiers di Paul Valry, Milano: FrancoAngeli, 1996, p. 29.94 Ibidem. Cita completa de Valry en [Pl 1, 792; Ch V, 10; 1913].95 A. N. Kolmogorov, A. P. Yushkevich, Mathematics of the 19th Century. Geometry, Analytic Function Theory, Basel: Birkhuser, 1996.96 Hermann Weyl, The Concept of a Riemann Surface [1913], Reading: Addison- Wesley, 1955.97 Walter Benjamin, Libro de los pasajes [1927-1940], Madrid: Akal, 2005.98 Gilles Chtelet, Les enjeux du mobile. Mathmatique, physique, philosophie, Pars: Seuil, 1993.



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clsica extraordinariamente potente.99 En efecto, en el resto infi-nito, indefinido pueden darse elementos contradictorios, sin que se trivialice el sistema. Ms an, el sistema mismo se eleva gracias a los quiebres intersticiales de los fragmentos, a los desajustes de los decimales extremos. El pndulo de la razonabilidad (razn + sensibilidad) requiere entonces tanto los anlisis insoportables que nos acercan a la contradiccin, como las sntesis parciales que ocurren a lo largo de densas redes de correlaciones asociadas. Los esbozos, los calcos, las (des)orientaciones, los ensayos incomple-tos100 se corresponden al albacon los residuos mismos del pen-sar, objeto central de estudio en los Cuadernos.

Desde los primeros albores griegos, el conocimiento ha debido siempre abocarse a elucidar parcialmente la problemtica arqueal de lo Mltiple y lo Uno. Como lo indica Christina Vogel, la idea de la pluralidad de las Memorias, que sostiene la integracin, frgil y pasajera, del yo en un todo funcional, es uno de los fundamentos del pensamiento en Valry: Mltiple-y-una, la naturaleza particular de la Memoria informa la manera en la que el hombre se revela en su pluralidad.101 Ms an, en el espacio estructural del Yo [Moi], dividido en un dominio de la mismidad y un no-dominio de la alteridad, el papel de la Memoria consiste en hacer converger esas dos dimensiones, en recrear sin cesar, entre ellas, una apariencia de articulacin.102 El lindero entre la mismidad y la alteridad, entre la unidad y la multiplicidad, es un borde necesariamente recorrido por la contradiccin. Entre las dos grandes polaridades de la filosofa

99 La teora de funciones holomorfas de variable compleja, segn Cauchy y Riemann, posee un notable envs, las funciones meromorfas, donde los residuos locales dictan el comportamiento global de la funcin. La lgica de los haces de funciones holo-morfas y meromorfas que resulta ser intuicionista, no clsica parece poseer hon-dos secretos del pensamiento matemtico, que deberan en algn momento poder extrapolarse a la cultura. Todo est an por desarrollarse, pero para pistas iniciales vase Xavier Caicedo, Lgica de los haces de estructuras, Revista de la Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales XIX (74) (1995): 569-585. 100 Gasparini, Azione e comprensione, op. cit., p. 31.101 Christina Vogel, Les Cahiers de Paul Valry, Pars: LHarmattan, 1997, pp. 74, 75. 102 Ibidem, p. 76.


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griega, se sita el acontecer pendular, oscilatorio, de conocimientos frgiles y pasajeros que se superponen y se deforman dinmica-mente. La topologa de esos momentos privilegiados (Proust) o de esas epifanas (Joyce) es altamente voltil. Vogel sugiere (sin desarrollar la idea) un entrecruzamiento entre una tipologa y una topologa de los actos del saber,103 donde ciertos tipos y topos dialo-garan entre ellos. En el ltimo captulo propondremos un tal con-trapunteo, a la Ortiz, cuya geometra dinmica requiere de nuevos diagramas lingsticos (tipos constructivos/intuicionistas) y de nue-vos procesos espaciales (topos de Grothendieck).

A la par de un Novalis inspector de minas en Sajonia,104 Valry traza una minera de la invencin y penetra en aquellos terrenos magmticos donde la obra, en plena eclosin, no se ha an forma-do. Como indica Gabriele Fedrigo, lo que le interesa a Valry es explicar el proceso generador que se produce antes de la culmina-cin de la obra. Se trata para l de remontarse a la formacin del significado antes de que ste se defina.105 Los entornos iniciales e iniciticos donde se configuran las redes del sentido, los topos plsticos de la creatividad, requieren una excepcional elasticidad. En el mbito de las posibilidades puras, las ms diversas combina-ciones, conexiones y conjunciones antinmicas no slo son con-cebibles, sino deseables. A partir de all, explica Fedrigo, Valry tiene cuidado en distinguir dos fases: en la primera se asiste a un nacimiento de grmenes, de hiptesis bosquejadas, de elementos fragmentados. () En la segunda hay una seleccin de lo que se produce. Como bien lo recuerda Valry, hay que ser dos para in-ventar. Uno forma combinaciones, el otro escoge, reconoce lo que desea.106 El objetivo de nuestro ensayo consiste precisamente

103 Ibidem, p. 115.104 Laurent Margantin, Systme minralogique et cosmologique chez Novalis, ou les plis de la terre, Pars: LHarmattan, 1998.105 Gabriele Fedrigo, Valry et le cerveau dans les Cahiers, Pars: LHarmattan, 2000, p. 224.106 Ibidem, p. 225 (cita de Valry procedente de Analecta [1926] en Paul Valry, Oeu-vres (ed. Hytier), Pars: Gallimard (Bibliothque de la La Pliade), 1960, t. II, p. 717).



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ANTINOMIAS DE LA C

zalamea antinomias de la creación

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