Istoria celor ase noiuni Biblioteca de artArt i gndire WLADYSLAW TATARKIEWICZ Dzieje szesciu pojec Copyright 1976 by PaAstwovie Wydavmictvio Nauhovie, Warszavia Toate drepturile asupra prezentei ediii In limba romn slnt rezervate Editurii Meridiane n romnete de RODICA CIOCAN-IVNESCUPrefa de

DAN GRIGORESCU

EDITURA MERIDIANE BUCURETI, 1981

n lipsa altei meniuni, citatele i titlurile din limbile greac i latin au fost traduse de Mihai Grarnatopol

Pe coperta I: GIORGIO MORANDI Natur moart metafizic 1920, Milano, colecie particular Pe coperta a IV-a PREFAWladyslav! Tatarkiewicz (fotografie)

Istoria celor ase noiuni, publicat acum In traducere romneasc, e nendoielnic una dintre cele mai importante scrieri ale lui Wladyslaw Tatarkiewicz. In cuprinsul unei opere ample (peste trei sute de titluri sint nscrise n bibliografia filosofului i esteticianului polonez), oper a crei valoare a fost recunoscut nc de acum o jumtate de secol, cercetarea de fa demonstreaz cit e de necesar introducerea unor noi unghiuri de perspectiv n scrutarea unui teritoriu ce se definete prinlr-o complex interaciune a factorilor constitutivi teritoriul istoriei ideilor. ntreaga investigaie critic ntreprins de Tatarkiewicz se nfieaz ca o reevaluare a evoluiei sensurilor unor noiuni de baz. Snt unii istorici ai ideilor care se concentreaz, pe rnd, asupra unor perioade distincte, descoperind modul specific n care se produc, n fiecare dintre ele, configuraiile culturale. Se contureaz astfel, treptat, o istorie a gndirii prin adugarea necontenit a rezultatelor cercetrii, prin stabilirea etapelor succesive ale constituirii noiunilor. Snt alii Wladyslaw Tatarkiewicz a fost unul dintre ei care, insistnd asupra continuitii procesului istoric, ncearc de fiecare dat s surprind ansamblul, privindu-l mereu din alt perspectiv: pentru ei, nu juxtapunerea i aciunea reciproc, ci sinteza e elementul esenial al 5 istoriei ideilor.Una din primele lucrri de largi proporii, Istoria filosofiei (In trei volume, 1931, cu apte reeditri mereu amplificate) este, de fapt, un nucleu de la care vor porni, mai tirziu, principalele sale studii. El pregtete perseverent construcia acestei opere concentrice pe care o constituie ansamblul studiilor sale: in 1947 scrie un eseu al crui titlu, Despre fericire, suna ncurajator n anii aceia n care amintirea rzboiului, a ocupaiei, a martirajului Poloniei era nc puternic. Mrturie a preocuprilor sale de a pune n lumin valorile culturii naionale, Tatarkiewicz se va ocupa, printre altele, de istoria filosofiei poloneze, iar n cadrul lucrrii colective Arta polonez a secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea fl960j va elabora capitolele consacrate gndirii estetice autohtone din perioada tratat. Una dintre cele mai proeminente personaliti europene n domeniul istoriei ideilor i a formelor culturii, crturarul polonez se va consacra deopotriv studiilor de sintez (n afara Istoriei filosofiei, a scris ntre 1960 i 1968 o foarte cunoscut Istorie a esteticii, publicat i n versiune romneasc n 1978), operei de superioar popularizare (Calea spre filosofie, n 1968, i peste patru ani Calea spre estetic), eseisticii

ntemeiate pe o mare erudiie, menit s dea relief raporturilor ntre fantezie i creativitate (Concentrare i reverie: studii estetice, n 1951). E i aceasta o dovad a lipsei oricror prejudeci care tind s separe ireconciliabil opera de inut academic de cea care i propune s nlesneasc accesul la cele mai complicate probleme ale tiinelor; de fapt, explicaiile clare, cele pe care le nelege toat lumea, snt date ntotdeauna de cei mai de seam savani" aa cum spunea cndva Bertrand Rus-sell. Viziunea umanist a lui Tatarkiewicz se mplinete i n aceast caracteristic a creaiei sale. S-a nscut la Varovia, n 1886. Dup ce studiase la universitile din Varovia, Ziirich, Berlini Paris, i-a luat un strlucit doctorat n filosofie la Marburg, n 1910. Vreme de patruzeci i ase de ani, ncepnd din 1915, a fost profesor al universitii varoviene; va fi, dup aceea, pin se va stinge din via, la 94 de ani (n ziua de 4 aprilie 1980), profesor emerit al acestei coli creia i dedicase attea decenii de munc. Cea mai veche instituie de nvmnt superior din Polonia, Universitatea Jagellon de la Cracovia, i acordase titlul de doctor honoris causa. A fost membru al Academiei poloneze de tiine (care, n 1949, i-a decernat un premiu pentru prodigioasa lui activitate) i, timp de muli ani, delegat din partea rii sale n Uniunea Academic Internaional. Membru de onoare al Institutului Internaional de Filosofie, al Comitetului Internaional de Istoria Artei, membru al Comitetului Federaiei Internaionale a Societii de Filosofie, membru fondator al Comitetului Internaional de Studii Estetice, Tatarkiewicz a fost o prezen dinamic n viaa tiinific a acestui secol. Mai bine de un sfert de veac ntre 1923 i 1950 a editat trimestrialul Przeglad Filozoficznyu (Revista de filosofie) i, ceva mai lrziu, revista anual Estetyka". A fost membru n colegiul redacional al unor publicaii de mare prestigiu: Revue Internationale de Philosophie" i Journal of Aesthelics and Art Criticism". Toate acestea nu l-au fcut niciodat s renune la activitatea didactic: nu numai studenii Universitii de la Varovia, ci i aceia ai multor instituii universitare din Marca Brilanie, Frana, Italia, Germania, Belgia, Olanda, Cehoslovacia, Iugoslavia, Bulgaria, Danemarca, Norvegia, Suedia, Elveia, Statele Unite, Brazilia au avut prilejul s asculte, de-a lungul anilor, prelegerile profesorului Tatarkiewicz. Dealtfel, opera lui ntreag reflect o dorin statornic de a se face neles, de a formula cu limpezime lucrurile cele mai complicate, dorin n care se recunoate vocaia adevratului profesor, vocaie ce caracterizeaz cel mai exact paginile scrise de el. Cartea de fa este, cred, unul dintre exemplele cele mai convingtoare n aceast privin. Autorul ei o prezint ca pe o completare i o concluzie" a Istoriei esteticii: e spune el oarecum tomul final" al lucrrii mai vechi. i aceasta nu numai

pentru c aici se reia cursul ideilor esteticii de la 1700, anul care ncheie studiul anterior i l urmeaz pn n epoca contemporan, ci i pentru c referirile la problemele discutate n Istoria esteticii snt, fatalmente, frecvente de vreme ce Tatarkiewicz nu ntrevede posibilitatea unei prezentri a ideilor izolate n afara unui sistem al continuitii i al permanentelor modificri sub aciunea unor factori diveri. E de presupus c savantul polonez ar fi putut subscrie la premisa unei alte istorii a esteticii contemporane care, parafrazndu-l pe Malraux (metodele artistice nu vin de la natura, ci se trag din alte metode artistice, un stil se nate din conflictul cu un alt stil), stabilea c acelai lucru sar putea spune i despre doctrinele estetice" adic ideile i teoriile se ivesc din idei i teorii ale unor predecesori, chiar dac s-ar cuveni s se adauge diferenele n formulare ar putea s nele. Tatarkiewicz i ntemeiaz cerecetrile pe o asemenea concepie a continuitii procesului istoric, a dezvoltrii ideilor ce provin din idei formulate anterior. Tabloul micrilor artistice reflect, astfel, succesiunea epocilor de cultur i, la rndul lui, se nfieaz ca un model pe care l vor reflecta i l vor reinterpreta sistemele estetice. Dialectica aceasta complex era explicat n capitolul introductiv al Istoriei esteticii; acolo, crturarul polonez fcea o precizare de care trebuie s inem seama pentru a obine o imagine exact a tipului de gndire care acioneaz asupra ansamblului ideilor lui Tatarkiewicz: studierea esteticii scria el se desfoar n multiple direcii, cuprinznd att teoria frumosului, ct i teoria artei, cercetnd deopotriv teoria obiectelor estetice i cea a experienelor estetice, avnd un caracter deopotriv descriptiv i normativ, deopotriv analitic i explicativ'''' 2. Istoria celor ase noiuni e o aplicare a acestei concepii directoare. Ea urmeaz, evident, tot planul1 2

Guido Morpurgo-Tagliabue, Estetica contemporan, I, Editura Meridiane, Bucureti, 1976, p. 14. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, I, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, p. 16.

unei istorii generale a esteticii; dar ea nu i maipro-pune s reconsidere rolul jucat de teoreticieni, ci s deseneze traiectoriile descrise de micarea ideilor nsei. E, probabil, i semnul unei superioare Prudene : dei Tatarkiewicz admite, programatic, inevitabilitatea repetrilor n cadrul unei istorii ale crei teritorii se intersecteaz, i d seama ( o reconstituire a curentelor estetice de la nceputul secolului al XVIII-lea pn n vremea contemporan duce, n cele din urm, la pierderea viziunii unitare i, pe de alt parte, la reluarea necesar a unor probleme ce se prezint, cteodat, ntr-un

chip aproape identic, dar care revin n preocuprile unor teoreticieni. Tatarkiewicz descoper obligaia cercettorului de a studia nu numai evoluia diferitelor tipuri de estetic", ci i de a aplica diverse metode i puncte de vedere", pentru c n cercetarea unor idei mai vechi despre estetic nu e suficient s inem seama doar de cele care au fost exprimate sub numele de estetic ori au aparinut disciplinei estetice propriu-zise ori au aplicat termenii de frumos i art " 1. Istoricul esteticii din aceste epoci mai ndeprtate nu i poate ngdui s se ntemeieze numai pe propoziii explicite, scrise sau tiprite", pentru c teoria era nc vag, nearticulat ntr-un sistem; ntr-o asemenea situaie, studierea separat a contribuiei fiecrui gnditor devine necesar, ea e singura modalitate de nelegere a micrii ideilor estetice. n vreme ce, dup 1750 (dat la care Alexander Baumgarten rostea pentru ntia oar cuvntul estetic), i mai ales n secolul al XX-lea, curentele artistice i filosofice se ntretaie, adesea derutant, ntr-o reea complicat, crile scrise de esteticieni reprezentnd repere generale, puncte de sprijin n nelegerea tabloului ideilor, al creaiei artistice, al aciunii de influenare reciproc ntre ele. Astfel nct, metoda propus n cartea de fa, seciunea ntreprins n structurile gndirii estetice e o consecin fireasc a istoriei ideilor din aceast epoc. Una dintre dificultile principale nlmpi9 l Ibid., p. 21.

nate de metoda analitic a lui Tatarkiewicz e semnalat de nsui esteticianul polonez: polisemia terminologiei specifice. Cu att mai mult cu cit r.umirile pe care se sprijin studiile de estetic nu se refer numai la lucruri, ci i la aciuni. Adevr pe care l relev, in mod mai evident decit oricind epoca modern a istoriei artei. Sint cazuri semnalate de comentatori, in care nu opera, ci aciunea a fost aceea care a nriurit uneori profund mentalitatea artistic a acestui secol. Esteticianul contemporan se afl ntr-o situaie pe care, n urm cu un deceniu, un exeget al culturii o releva ntr-o comparaie sugestiv Cei doi pictori care au exercitat cea mai mare influen n secolul nostru au foit, probabil, Pablo Picassoi Marcel Duchamp. Cel dinii, prin intermediul operei sale, cellalt printr-o singur oper care nu e altceva dect negarea operei n sensul modern al cuvnluluiu 1. niruirea categoriilor de nume cu care opereaz estetica dezvluie amploarea teritoriului, fapt care a impus asocierea actului de judecat estetic cu intrumentele altor discipline (psihologia i sociologia artei, de pild), precum i polisemia unor termeni fundamentali, modificarea lor, trecerea de la o categorie la alta, de la desemnarea unui grup la altul de obiecte i de proprieti. Se nelege, astfel, c dificultile produse cndva de lipsa unor definiii au devenit acum cel puin la fel de mari datorit tocmai prea numeroaselor (i uneori prea rigidelor) delimitri ale sferei de aciune a termenilor. Tatarkiewicz are meritul de a fi observat c transformrile terminologice au importante consecine i n cmpul creaiei nsei. i, simptomatic pentru concepia lui, el nu respinge istoria uman, istoria celor care s-au pronunat asupra semnificaiilor artei i frumosului; pentru esteticianul polonez, istoria problemelor, a noiunilor i a teoriilor nu se poate despri de aceea a personalitilor care i-au relevat existena i, cuind s1

Octavio Paz, Marcel Duchamp or the Castle of Purity, Londra, 1970, p. 1.

le deslueasc nelesurile, au ncercat s le dea un rspuns. Poate c, din aceast perspectiv, o discuie mai insistent asupra contribuiei gustului unei epoci la configurarea teoriei estetice ar fi avut darul s sugereze mai precis complexitatea fenomenului n cuprinsul cruia, de la opera de art la receptori, circulaia ideilor, transformarea structurilor i a sensurilor se produc i datorit publicului, gradului su de nelegere, modului n care accept sau respinge inovaia sau asigur continuitatea tradiiei. Cele ase noiuni al cror destin e urmrit n a-ceastperioad a unei istorii agitate a culturii universale alctuiesc, de fapt, laolalt, substana nsi a esteticii. Raporturile dintre ele sint negreit diferite; arta i frumosul, de pild, se plaseaz la un nivel al ansamblului, forma, creaia, reprezentarea implic introducerea unui alt unghi de perspectiv, trirea estetic echivaleaz cu deplasarea ntr-un alt registru, acela al psihologiei artei, al aciunilor psihice. Ceea ce izbutete, ns, s demonstreze Tatarkiewicz e c, n totalitatea lor, cele ase noiuni acoper domeniul nsui al esteticii; s-au stabilit ntre ele, n practica analizei obiectelor i a aciunilor estetice, relaii de coordonare, de subordonare, dar niciodat de identitate. i cred c tocmai calitatea de a fi ales noiuni ce aparin unor nivele diverse ale esteticii confer crii capacitatea de a sugera deopotriv complexitatea i coerena raional a domeniului. Fr ndoial, In enumerarea propus de crturarul polonez ar putea fi incluse i alte noiuni: imaginaie, gust, sim estetic, stil. Pentru unele dintre ele (stil, de pild), metodele istoriei artei i, n general, ale istoriei culturii ar fi necesare; n cazul altora (gust), devin utile instrumentele sociologiei artei. Sint , ns, i noiuni care par s rmn strict n sfera esteticii: adevr artistic, mimesis, sim estetic, imaginaie. Dar, aa cum sint concepute de Tatarkiewicz, ele se suprapun uneia sau alteia dintre noiunile ce constituie nsei 11 temeiurile sistemului esteticii: adevrul e asimilat categoriei aciunilor psihice" i, deopotriv, celei a raporturilor" (nuntrul creia factura lui devine comparabil, se spune, aceleia de simetrie, spre exemplu). La altele, suprapunerile snt mai uor de sesizat; se

nelege, de pild, c noiunea de mimesis poate fi cuprins n categoria aciunilor, a demersurilor, a procedeelor", exemplificat de Tatarkiewicz cu dansul" i cu reprezentaia teatral" (dei, faptul c problemele ei se identific limpede cu acelea ale adevrului artistic, menionate mai devreme, nu izbutete sale stabileasc un loc prea precis n ansamblul celor ase noiuni" preconizat aici). E, ns, tot att de ndreptit observaia c polisemia la care se refer cartea face ca unele noiuni chiar dintre cele fundamentale s aparin concomitent la dou categorii, ca simul estetic, imaginaia i, fr doar i poate, gustul (neles aici ca o trire psihic susceptibil a fi experimentat", i nu ca o trstur a receptivitii unei. epoci) s se subsumeze creaiei, cel puin din perspectiva unuia dintre sensurile atribuite n mod curent. Aa nct multe dintre cele care ar putea s fie interpretate drept inconsecvene sau lacune ale sistemului celor ase noiuni" vor trebui nelese din perspectiva ezitrilor produse n nsi terminologia domeniului esteticii. De aceea, snt extrem de utile incursiunile frecvente ale lui Tatarkiewicz n teritoriul terminologiei; impulsul nu e de natur semantic, recursul critic nu e justificat de o eventual ncercare de a corecta modul de utilizare a noiunilor : autorul crii i d foarte bine seama c schimbarea termenilor care au intrat n limbajul specializat al unui domeniu i i-au creat aici propria adecvare e cu neputin. De aceea, se mrginete s atrag atenia asupra confuziilor posibile, dar nu consider c ar putea avea loc o revenire la denumirile originare. Simul acesta practic caracterizeaz ntregul demers al lui Tatarkiewicz; fr s estompeze spiritul critic care prezideaz asupra analizei tuturor teoriilor estetice parcurse n paginile crii, el imprim o dreapt cumpnire concluziilor la care ajunge autorul. Polemica se poart consecvent n numele raiunii; i, simptomatic, nsi noiunea de art, cea mai important dintre cele pe care le discut aici (i se consacr primele trei capitole ale volumului), e privit dintr-o perspectiv despre care griete ndeajuns textul din Quintilian, ales drept motto al capitolului nti: Cei cultivai sesizeaz in art raiunea, cei fr cultur plcerea". Firesc e ca, pornind de la un asemenea punct de vedere, Tatarkiewicz s plaseze ntreaga problematic ntr-un orizont teoretic care corespunde poate mai exact dect oricnd n istoria creaiei universale cu orizontul nsui al artei. Niciodat, probabil, ca n secolul al XX-lea, arta raiunii", n descenden leonardesc, i arta plcerii" (confortabilul fotoliu" al picturii n care Matisse l sftuia cndva pe artist s se instaleze pentru a putea contempla universul realului nsui) nu sau definit att de clar. E drept c o raportare la gradul de cultur al celui care le descoper n opera de art nu e pe deplin convingtoare. i, desigur, cu att mai puin la gradul de cultur al artistului. Ele coexist adesea n cuprinsul aceleiai opere i nu reprezint defel soluii dihotomice. Lucian Blaga, se cuvine s amintim, a fost unul dintre cei care, nc din primele decenii ale secolului, au observat c ideea nu mai e un element exterior lumii sentimentelor, c ea nu se instituie ca o opoziie, ci i se integreaz, dnd artei un statut propriu. n aceast ordine a lucrurilor se nscrie i teoria artelor frumoase" discutat aici de Tatarkiewicz. Ca de fiecare dat n cuprinsul Istoriei sale, gndi-torul polonez nu se limiteaz la prezentarea obiectiv, extrem de documentat a evoluiei conceptelor; el ntreprinde o analiz critic e drept, succint care las s se deslueasc atitudinea unui teoretician. Argumentele par a fi doar de ordin istoric: reducerea treptat a sferei unui termen, proces n care el citete naterea unei noiuni noi, dei numele domeniului s-a pstrat. Dar fenomenul nu e doar de interes istoric: el face necesar formularea linei teorii specifice, stabilirea esenei" artelor frumoase. i, odat cu aceasta, i face apariia in estetic o trstur general, aspirin s dea o definiie ntregului teritoriu al artei .-imitaia. Observaia lui Tatarkiewicz e foarte exact: impresia c se continua astfel o atitudine caracteristic istoriei celei mai vechi a artelor e inexact, pentru c mimesis-u/ de odinioar se referea numai la pictur, sculptur, poezie, nicidecum la arhitectur sau muzicu. De data aceasta, toate artele implicau imitaia i aceast teorie general a artelor sa impus pentru o lung perioad. Cu toate c, nc din veacul al XVIII-lea, valabilitatea unei asemenea norme a fost pus la ndoial. Cnd, ntr-o faimoas scrisoare ctre Korner, Schiller enuna ideea potrivit creia arta e aceea ce i fixeaz singur normele", fundamentnd concepia modern a autonomiei relative a artei, se producea, de fapt, o ntoarcere semnificativ la legile aristotelice , aa cum le nuaneaz Tatarkiewicz n art e posibil ceea ce nu-i posibil n realitate". Sensul propriu al acestei afirmaii nu a fost, precum bine se tie, recunoscut dect mai trziu. Dar, demonstreaz esteticianul polonez, nici astzi noiunile cu care se opereaz nu relev o precizare a definiiei fundamentale, ci dimpotriv evitarea oricrei definiii specifice sau meninerea celor mai vechi, vagi i adesea echivoce. i, cnd dup un secol i jumtate de dominaie a unei concepii general acceptate (art nseamn numai ceea ce produce frumosul"), s-a produs necesara modificare a noiunii, aceasta s-a petrecut ca urmare a analizei critice i, deopotriv, a evoluiei pe care au parcurs-o n acest rstimp artele nsei. Nu ncape ndoial, a fost nevoie de formarea unei contiine a istoricului, a exegetului artei care s releve nsemntatea schimbrilor intervenite n nsi structura i semnificaia formelor artistice pentru ca teoria s poat fi privit dintr-o nou perspectiv. Teoria artelor se dezvolt mai lent i cu mai multe ezitri dect creaia artistic. nc din secolul gj al XVIII-lea, observ Tatarkiewicz, teoreticienii nu erau decii n privina acceptrii poeziei i, deci, a categoriei belles-lettres" n cmpul desemnat sub numele mai general de beaux-arts". i, cu toate c o

ntreag direcie a studiilor istorice i estetice s-a constituit n ultimele decenii, c au fost puse n lumin argumente ce dovedesc c n mentalitatea fiecrei epoci de cultur s-au produs fenomene care au ndreptit interpretarea artelor frumoase" i a literaturii ca pri ale unei aceleiai realiti, specializarea cercetrii n fiecare din aceste dou domenii conduce, aa cum bag de seam oricine parcurge volumele de teorie a artei i pe cele de teorie a literaturii, la o separare tot mai net. E adevrat, nu se mai contest dect foarte rar apartenena fotografiei, a filmului, a televiziunii, a design-ului industrial la categoria artelor; dar un exclusivism de factur dogmatic se mpotrivete i astzi oricrui criteriu n afara frumosului. Contradiciile snt cu alt mai adinei cu cit, unele teorii epureaz arta de orice implicaie axiologic i se limiteaz la o analiz a expresiei, n vreme ce altele lrgesc teritoriul in care acioneaz argumentele estetice, cuprinznd nu numai gndirea i expresia, factori a cror nsemntate a revelat-o, se tie, tot creaia artistic a ultimei perioade, ci i moralitatea, neleas ca o condiie, i nu ca un rezultat al evoluiei artei. Are dreptate Tatarkiewicz s evoce mprejurrile din secolul trecut n care farsa, opereta lui Offen-bach, valsul lui Strauss nu puteau fi acceptate ca modaliti ale artei, cu toate c teoreticienii care le refuzau acest drept fceau parte din publicul ce se bucura s asiste la spectacolele sau la concertele cu aceleai lucrri literare sau muzicale pe care, mai apoi, cnd redeveneau critici i esteticieni, le scoteau cu bun-tiin din sfera artei. Firete, nu se poate discuta dac n valoarea unei opere e cuprins i fora mesajului ei etic; dar, sugereaz esteticianul polonez, apartenena la art nu e determinat de nivelul seriozitii i al moralitii. Dac ar fi aa, ne-am putea nsui din nou modul 15 de gndire al urmailor lui Augustin care, de-a

lungul ntregului Ev Mediu, au susinui c viaa fiind un lucru serios i grav, urmeaz nemijlocit c i reflectarea ei trebuie s recurg la modaliti serioase i grave. E adevrat c, aa cum demonstra un istoric marxist al civilizaiei moderne, americanul Lewis Mumford, atita vreme cit arta face parte din complexul raporturilor umane, ea nu are cum s nu se ncarce de semnificaiile etice ale acestor raporturi K Arta e, nainte de toate, afirmarea demnitii fpturii umane care triete Intr-o lume a afectelor i a atitudinilor sociale, a sensibilitii individuale i a aspiraiei la comuniune spiritual11 2. Amoralismul estetizant nu s-a putut feri nici el, aa cum se tie, de implicaiile existenei ntr-o comunitate uman; polemica lui cu pragmatismul searbd al burgheziei a cptat, nu o dat, accente dramatice. Dar aceasta nu nseamn, negreit, c teritoriul artei se stabilete n funcie de importana subiectului tratat, c ar exista teme nalte1'' i teme minore", aa cum socotea exegeza artistic de factur clasicist. Producia industrial i arta constituie, e adevrat, una dintre problemele cele mai dificile ale culturii moderne. In 1904, de pild, E. Souriau o rezolva ntr-un chip n care se opunea direct conceptelor kantiene i, accentundaspectele raionalismului utilitar, declara: Exemple de adaptare strict a obiectului la scopul su pot fi descoperite n produsele industriei, la maini, la mobilierul util, la unelte". i ncheia : Nu poate exista conflict ntre frumos i util" 3. De la Souriau, prin Van de Veldei, apoi, prin Gropius, conceptul de funcionalitate a evoluat i a ajuns ca, la mijlocul secolului, s se impun ntr-o asemenea msur, nct esteticienii au simit necesitatea unor amendri severe. E adevrat,1 2

Vezi Lewis Mumford, Stichs and Stones, a Study of American Architecture and Civilization, New York, 1924, p. 173. Ibid., p. 98. 3 B. Souriau, La beaute rationnelte, Paris, 1904, pp. 195, 198.

cu greu am putea fi de acord cu reducerea funcio-nalitilor (fie ele simbolice" sau expresii ale unei nevoi organice de ornament vital") la un numitor comun, acela al unei necesiti de a recunoate i de a produce forme: forme bune n sensul gestaltist" *. Voina de form", s-a observat, devine autonom i acioneaz mpotriva necesitilor tehnice propriu-zise, tiranizndu-le. Rspndi-rea acestei concepii duce la mplinirea sumbrei profeii a lui Renan care spunea cndva: n ziua n care toate lucrurile vor fi poetice nu va mai exista poezie". Concluzia lui Tatarkiewicz are meritul de a fi propus ntr-o epoc n care definiiile artei snt din ce n ce mai imprecise, cnd nu s-a ajuns la nici un acord privind sfera artei o soluie practic. Cultura material, susine el, nu se exclude din domeniul artei; ceea ce, judecind dup aspiraia unor obiecte de uz zilnic de a deveni opere de art, e pe deplin demonstrabil. Se adaug, observ Tatarkiewicz, obiectele comunicrii de mas care asociaz elul practic celui artistic. Exemplul afielor lui Toulouse-Lautrec e, desigur, convingtor; i se mai poate aduga, ns, acela al creaiei pop din ultimele decenii care aduce n interiorul artelor placatul, reclama comercial, obiectul industrial ca subiect al picturii i al sculpturii i mplinete astfel o sintez dintre cele mai semnificative ale culturii moderne. Trstura caracteristic a artei conchide savantul polonez e faptul c produce frumosul". Definiia i-a pstrat valabilitatea din secolul al XVIII-lea pn astzi. ntr-o form abreviat, ea e

reluat n cartea de fa: se numete art acel gen de producie uman care tinde spre frumos i-l realizeaz". Urmeaz o ntrebare legitim: Ce nseamn, n cazul acesta, frumosul, de vreme ce el reprezint intenia, elul spre care tinde arta, o realizare, o valoare capital, purtnd amprenta scopului cunoaterii" ?1

Guido Morpurgo-Tagliabue, op. cit., II. p. 95.

Nici aici ns, dovedete Tatarkiewicz, nu se poate stabili o noiune cu un neles general, acceptat de toi gnditorii care au discutat problema frumosului. Discuia amenin, astfel, s se transforme ntr-o enumerare de teorii i accepii felurite, determinate de atmosfera cultural a fiecrei epoci. Totui, n textul Istoriei de fa se opereaz o necesar sistematizare a noiunilor cu care au operat teoriile estetice. Tatarkiewicz distinge un frumos n sensul cel mai largu, adic acela care, n tradiie antic, se refer i la frumosul moral, un frumos cu semnificaie exclusiv estetica i, n sfrit, un frumos n sens estetic, dar limitat la domeniul vizual". Tehnica aceasta a cercurilor concentrice, a spiralei ce pornete dinspre margine nspre centru, ngduie relevarea plastic a plurivalentei termenilor i, n acelai timp, a faptului c disputele dintre reprezentanii diverselor curente nu snt prilejuite numai de divergene semantice. Dimpotriv, afirm Tatarkiewicz, ele implic deosebiri fundamentale, provenind din accepia diferit a uneia sau a alteia dintre necunoscutele laturi ale frumosului. Chiar i aa, definirea frumosului neles n cuprinsul esteticii moderne ca noiune ce implic exclusiv emoiile estetice e foarte dificil. O probeaz i exemplul evocat n cartea de fa: cele 16 moduri de utilizare a termenului, menionate de Ogden i Richards, dintre care Tatarkiewicz nu reine dect 5. Dar nici cu cinci accepii felurite nu se poate lucra ntr-un sens care s asigure o unitate a criteriilor estetice admise de toate curentele artistice din secolul nostru. n ultim analiz, noiunile ivite n cuprinsul istoriei recente a artei reiau, ntr-un fel sau altul, n formulri mai mult sau mai puin noi, ideile unor timpuri ndeprtate. La urma urmei, cine poate crede c fiecare estetician, fiecare critic de art sau fiecare artist snt creatori ai unor idei noi, c ntreprind nu numai o reinterpretare a noiunilor tradiionale, ci planteaz concepte netiute pn la ei n orizontul cunoaterii omeneti? Tatarkiewicz are nelepciunea s raporteze istoria 18 ideilor despre frumos la originile mai vechi ale conceptelor: Marea Teorie pitagoreic, dualismul plotinian, Augustin (numai frumosul place, n frumos formele, n forme proporiile, n proporii numerele"), Toma din Aquino, Kant snt reperele spre care analiza esteticianului polonez se ntoarce constant. Autorul crii de fa e consecvent cu propria teorie, expus n Istoria esteticii, potrivit creia tot ce se poate spune e c o perioad a istoriei e un segment de timp n care evenimentele curg n linie relativ dreapt, mai mult sau mai puin ntr-o singur direcie, fr sau doar cu mici abateri, pn ce se produce o deplasare" K Viziunea dialecticii marxiste a acumulrilor cantitative necesare saltului, i afl o aplicare clar n domeniul istoriei ideilor. Pe de alt parte, merit s se sublinieze c Tatarkiewicz ajunge, cu mijloacele istoriei culturii, la o concluzie pe care o formulaser, mai de mult, cercettori ai evoluiei formelor artistice, Mle, Foci-llon sau Baltrusaitis de pild: Evul Mediu e o epoc de cultur mai rodnic dect s-a crezut mult vreme. S-au rostit atunci mai multe adevruri despre art dect se pot reine de la filosofii Renaterii; acetia observ Tatarkiewicz - erau mai curnd filosofi ai naturii decit esteticieni i nu meditau prea mult asupra frumosului". Artitii plastici ai veacului al XV-lea, apoi poeii veacului urmtor au fost cei care au contribuit n chip esenial la mbogirea repertoriului renascentist de idei estetice. Dar personalitile invocate erau tot anticii, Vitruvius i Aristotel ndeosebi. Mult discutata opoziie fa de tradiia medieval c o iluzie, ncheie savantul polonez: teoria general a frumosului n Renatere era aceeai ca si-n Evul Mediu i se sprijinea pe aceeai concepie clasic, neschimbat de dou milenii". Dar epoca modern?1

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, III, Bucu-l9 reti, Editura Meridiane, 1978, p. 41.

Capitolele consacrate de Tatarkiewicz istoriei noiunii dezvluie prea puine nnoiri fundamentale. Leibniz nsui, citat aci drept autor al unei teze menite s se opun dogmatismului neoclasicist (care lega frumosul exclusiv de cunoaterea raional) i introducea In discuie gustul ceva nrudit cu instinctul" , nu avansa o soluie In ntregime inedit. Avusese predecesori se spune In alt loc dac nu printre filosofi, atunci cel puin printre acei artiti i critici de art care, Inceplnd cu Alberti, afirmaser c factorul decisiv n materie de frumos este acel non so che, je ne sais quoi; i Intr-o anumit msur printre aceia care susinuser c sediul judecii despre frumos nu e raiunea, ci ochiul ca Michelangelo i Shakespeare" K La rln-dul lor, filosofii secolelor al XVII-lea i al XVIIIlea Descartes, Pascal, Spinoza, Hobbes, Burke au reprezentat etapele unei evoluii al crei punct de maxim nlime a fost Kant. De aici nainte, din momentul In care judecilor despre frumos li s-a recunoscut, cu toat subiectivitatea lor, capacitatea de generalizare, s-a inaugurat perioada cu adevrat modern a glndirii estetice. Procesul acestei deveniri semnificative ncepea In anii afirmrii concepiei romantice. De la Friedrich Schlegel la Hcrbert Read se descrie un traseu estetic n care noiunea de frumos e tot mai rar chemat s participe la definirea artei. n ceea ce privete secolul al XX-lea, cu siguran unul dintre

factorii care au contribuit la reconsiderarea elementelor constitutive ale sferei naionale a artei a fost avangarda. Orict de contradictorii, de echivoce, de negativiste i-ar fi teoriile, avangarda nu se poate sustrage legii fundamentale a spiritului, care este revenirea instinctiv defensiv la esen, recuperarea puritii originarel-l- 2. Dar, firete, puritatea mut ntreaga problem ntr-un teritoriu n care frumosul cel puin n nelesul acreditat de12

im., III, p. 147.Adrian Marino, Dicionar de, idei literare, Bucureti, Editura Eminescu, 1973, p. 186. 20

clasici nu mai e o noiune alsohii necesar definirii artei. Mutaiile teoretice determinate (chia, dac nu ntotdeauna ntreprinse) de avangarda artistici a veacului acestuia le continuau, n substana lor, pe cele datorate unei ntregi perioade de trei secole din istoria glndirii. De la baroc, prin ro:nantism i prin estetismul de la sfritul secolului trecut, au intrat n sfera teoriei artei atitea noiuni noi, incit In prezena unor concepte ce nzuiau s-i afle o ilustrare plastic: sublim, pitoresc, grandios, graie frumosul devenea abstract i, pentru a-i regsi nelesurile concrete, trebuia s se alture, ntr-un contrast dinamic, sublimului. i, mai tlr-ziu, noiunii de urt. Fr ndoial, s-ar putea replica i in cazul acesta c estetizarea baudelairian a urltului are antecedente mult mai vechi. C spaima tragic, tabloul dezolant al lumii danteti i al universului poetic al lui Villon, cu leuri ciugulite de psri de prad, pot fi evocate printre momentele care au premers dureroasei crispri din Florile rului. C In artele plastice istoria e marcat de momente nc i mai numeroase, de la elenisticul Laocoon, cu zbaterea lui zadarnic In ncolcirea aductoare de moarte a erpilor, pn la scrile lui Piranesi care nu duc nicieri In labirintul de ntuneric al imenselor temnie. Tatarkiewicz nu abordeaz o asemenea discuie; dar, citind opiniile potrivnice ale unor Carriere, Herbart, Herder, Hermann (sublimul e un gen special de modificare a frumosului") i ale lui Kant, Solger, Burke (sublimul i frumosul se exclud reciproc"), demonstreaz c dublul caracter al frumosului se vdete nu numai In termenii din care se alctuiete noiunea, ci i In aceia crora li se poate opune. Doar aparent formularea propus aici, frumosul e o categorie a frumosului, e un paradox. Pentru c ntre sensul su larg (care cuprinde tot ceea ce vedem, auzim, ne nchipuim cu plcere i cu mulumire, adic tot ce e graios, subtil, funcional") i sfera lui restrns (In care nu numai 2i c nu considerm graia, subtilitatea, funcionalitalea drept proprieti ale frumosului, ci chiar i le opunem" ) se stabilete un raport contradictoriu care face ca referirile la frumos ale esteticienilor din trecut s fie, obligatoriu, privite cu pruden, fiindc nu ntotdeauna e clar la care dintre cele dou noiuni fac ele aluzie. Adevrul e, ins, c nici Tatarkiewicz nu e mereu atent la folosirea termenilor polisemiei. Dup o erudit i exact discuie privitoare la noiunea de clasic, el ncheie: n muzic... drept clasici pot fi considerai Bach, Hndel, Mozart...". Esteticianul polonez nu l-a inclus pe compozitorul Flautului fermecat in rindul muzicienilor clasici, In nelesul curentului artistic definit de acest cuvlnt; confuzia se datoreaz, probabil, neglijrii unor sensuri echivoce. Nu se poate nelege, astfel, de ce Tatarkiewicz refuz nelesul termenului notat de el cu numrul 5 (ceea ce e statornicit, tipic, ndeobte admis, constituind o norm..., avlnd In urma sa o tradiie"). E drept c termenul uzitat n atare sens e cel mai adesea meta-artistic i meta-literar"; dar mi se pare curios c savantul polonez nregistreaz folosirea unor expresii precum stilul clasic al notului" sau croiala clasic a unui frac", dar nu i a celei care ii desemneaz pe scriitorul clasic", adic pe acela care poate constitui un model, noiune potrivit creia se vorbete, cu deplin ndreptire, despre clasicii literaturii" sau ai picturii" dintr-o cultur naional sau din cea universal. Polisemia i rezolvarea ei constituie una dintre preocuprile consecvente ale lui Tatarkiewicz. Un exemplu dintre cele mai convingtoare e cel pus la ndemn de discuia privitoare la form, la istoria termenului i a celor cinci noiuni desemnate cu aceeai numire. Tendina didactic e evident i se traduce printr-o claritate extrem a expunerii. Poate c, totui, sistematizarea propus de esteticianul polonez conduce la o fragmentare excesiv a problemei; e greu s se accepte, de pild, c ntr-o poezie forma e dat doar de sunetul cuvintelor", opus astfel coninutului. Mi se pare mai logic sistemul opoziiilor preconizat de Tudor Vianu In Tezele unei filozofii a operei, n care gnditorul romn distinge ntre nelesurile multiple ale ideii de form", o form opus ideii", o form opus masei, o form opus materiei" i completeaz accepia termenului punnd n deplin lumin valoarea afirmaiei c productorul, prin opera lui, produce o form" l. In felul acesta, ntreaga sfer noional a termenului, sensurile posibile ale unui termen polisemie slnt investigate din perspectiva fireasc a operei de art, unica perspectiv care justific nsi existena esteticii. i poate c, Intr-o istorie a noiunilor estetice, se cuvenea mai insistent discutat observaia c asemenea frumosului forma cunoate n secolul nostru un amplu proces de transformare, n mprejurrile opoziiei dintre deformare i structur care, la rndul lor, se definesc ntr-un mod diferit de cel tradiional.

Conceptul de creaie ti prilejuiete lui Tatarkiewicz cteva precizri a cror valoare depete strictul interes istoric. Simpla constatare c abia nu de mult noiunea de artist i cea de creator au devenit inseparabile prezint un interes cu totul particular. Ea sugereaz c nu ne aflm doar n faa unui fenomen semantic; c modificri ale mentalitii, ale modului n care colectivitatea privete arta s-au produs n ultima vreme. i cred c pe bun dreptate e semnalat, n primul rnd, detaarea clasicist care impunea artei subordonarea fa de legi i de norme prestabilite. Se tie, ns, c o bun parte din regulile codului artistic al Antichitii au fost stabilite ulterior epocii de mare nflorire a creaiei artistice greceti: Platon i Aristotel triau ntr-o vreme n care tragedia, sculptura i arhitectura cuprindeau canoanele unor reguli ce impuneau numai o desluire exact, ntemeiat pe o viziune filosofic structurat, negreit, pe aceleai idei fundamentale. Normele erau n art. Ceea ce, evident, nu contrazice defel punctul de vedere al lui Tatarkiewicz. Pen1

Tudor Vianu, Opere, VII, Bucureti, Editura Minerva, 23 1978, pp. 542-3.

tril c sensul creaiei se contureaz abia dup ce arta nu mai e privit ea o modalitate a imitaiei i, pe de alt parte, ca o ilustrare a puterii regulilor. Complexitatea problemei e relevat de un detaliu semnificativ evocat de Tatarkiewicz: poezia nu era asimilat de vechii greci cu nici una dintre celelalte arte, poetul se bucura de mai mult consideraie decit pictorul, de pild. El chema la via o nou lume11, nu era limitat la ndatorirea de a reproduce lumea realului. n cazul acesta, ns, nu supunerea la reguli (caracteristic, de bun seam, i poeziei) era aceea care fcea imposibil imaginarea unui cuvlnt care s nsemne a crea. Situaia diferit a poeziei era, n felul acesta, stabilit de putina ei de a se realiza altcum dect prin imitaie. Observaia e ntemeiat, ea simplific, ns, excesiv o realitate cu mult mai complicat. Platon socotea (Apologia, 22 C) c poezia e neartistic i netiinific i c oamenii obinuii pot vorbi mai desluit i mai bine dect poeii despre versurile pe care le-au compus acetia; fora poeilor e comparabil aceleia a magnetului i nici marele Homer nsui nu i-ar putea explica arta (Ion, 534). i, fr echivoc, filosoful declar c poezia e asemenea unei oglinzi rotitoare ce reflect soarele i lucrurile din cer, pmntul i pe poet nsui (Republica, X, 596 e). Gilbert i Kuhn cred c Platon se gndea, ca Iu o situaie specific a artei imitative de proast calitate, la noua coal de pictur iluzionist care se bucura de mare trecere n acea vreme, coala lui Apollodorus, Zeuxis i Parrha-sios, la care perspectiva i variaiile tonale erau folosite pentru a sugera asemnarea cu lumea exte-rioar" 1. Din acest punct de vedere, imitaia nu era privit cu ngduin nici n poezie, nici n pictur. Imitaia n artele vizuale e, fatal, limitat la aspecte particulare ale realitii; mai mult dect atta, ea oblig la alegerea unui unghi care nu dezvluie dect o singur latur a obiectului. Adevrata deosebire dintre poezie i pictur pare a fi,1

A Hislory of Eslhetics, Bloomington, 1954, p. 29. 24

deci, capacitatea celei dinii de a cuprinde ntregul ; cel puin n epoca reprezentat de gndirea lui Platon, nu se nregistreaz o judecat potrivit creia, sub raportul imitaiei, poezia s fie aezat mai presus dect artele care se adreseaz privirii. Aris-totel, ns, i mai ales romanii, vor privi cu ndoial concepiile platoniciene; pictorilor ncepe s li se recunoasc aceeai putere de creaie pe care vremea mai veche o atribuia numai poeilor. Pentru ca, nu mult dup aceea, mentalitatea religioas s rezerve cuvntul creaie pentru demiurg, iar artei s-i lase doar dreptul de a reproduce, de a reda. Nici un termen al esteticii medievale nu a avut, poate, un rsunet mai larg n epoca modern dect a reda; cuvntul a fcut carier i e ntrebuinat i astzi, fr discemmnt, fr contiina faptului c ascunde o separare dogmatic dictat de misticismul Evului Mediu. Arta parcurge astfel un drum lung, ea e neleas ca imitaie n clasicism, ca expresie n romantism i e creaie n epoca modern. Ca de fiecare dat n Istoria lui Tatarkiewicz, nici aici intenia nu e doar aceea de a se nregistra schimbrile din sfera semanticii; ea i dezvluie implicaiile filosofice, devenind fie creaie divin, fie uman, fie estetic: evoluia cuvntului relev aciunea unui sistem cono-tativ cu o cuprindere mult mai larg. i, tot din perspectiva istoriei culturii, e vrednic de menionat schimbarea noiunii n epoca modern a artei; tot mai clar se recurge acum, n mprejurrile n care arta nsi aspir s se asocieze cu aciunea uman n sensul ei cel mai larg, la definiia explicit sau subneleas a creaiei ca act al umanitii n ansamblul ei. Dac e adevrat c noiunea de creaie a ptruns n cultura european prin intermediul dogmei religioase, e la fel de nendoielnic c n secolul nostru mai ales n secolul nostru ea reprezint temeiurile unei noi religii care-l aaz pe om n centrul creaiei, ntr-un chip mai hotrt dect o fcuser veacurile clasicismului i ale Rena-25 terii. Omul nu mai e doar msur a tuturor lucrurilor, el e creatorul, subiectul i explicaia lumii create; i inc un fapt asupra cruia atrage atenia Tatarkiewicz: creaia nceteaz s fie aa cum era la filosofii de acum aproape dou sute de ani o nou combinaie", ci devine semn al valorii. Creaia nu e determinat numai de noutate, ci i de altceva, de nivelul superior al elaborrii, de efortul superior, de eficiena superioar". Creaie nu se poate chema repetarea, imitaia: ci e fora de a drui ceva de la sine, din sine". Sfera ei e aproape necuprins, nseamn mai mult dect contemplarea lumii, dect remodelarea ei: creaie spune Tatarkiewicz e nsui faptul c el vede lumea, c o percepe. Universul realului nu mai are cum s se transmit omului doar ca o mas de obiecte: el nu se reflect, pur i simplu, n contiin, ci impune adoptarea unei atitudini filosofice. Arta e, astfel, deopotriv consemnare a unei concepii i imagine a unitii lumii. E form de manifestare a puterii omului, definit cndva de Goethe ca fptur ce d form clementelor cu care el ia

contact. De existena i de sensul crora ia cunotin; arta doar ca redare'' i pierde, n felul acesta, orice valoare. Nu evenimentul sau obiectul reprezentat, ci atitudinea fa de ele justific actul de creaie. Spunea Tudor Vianu: Nici o bucat din natur nu revine aidoma ntr-o oper de art. Arta nu este niciodat simpla reproducere a unui fragment al naturii1''' Observaie care poale constitui o ncheiere a celor dou seciuni n care Tatarkiewicz discut noiuni cu nelesuri att de strns legate ntre ele: creaia i reproducerea. Pentru c nici una dintre ele nu ngduie o analiz coerent i concludent dac se ignor nsemntatea celeilalte. Istoricul noiunii de realism parcurs aici de esteticianul polonez, pole-micile, contradiciile, fisurile teoretice i ezitrile creaiei artistice nsi ilustreaz feele multiple ale uneia dintre problemele fundamentale ale artei. Termenul realism a fost creat se tie n secolul1

Tudor Vianu, Opere, VI, Bucureti, Editura Minerva, 1976, p. 87.

trecut i l nlocuiete pe vechiul mimesis. ntrebarea e dac aceste dou noiuni se acoper perfect, dac sensurile artei realiste se mrginesc la acelea implicate de vechiul cuvnt platonician. E adevrat c, la Auerbach, prin Mimesis s-ar prea c se nelege (aa cum precizeaz nsui subtitlul celebrei lui cri) reprezentarea realitii n literatur" (n literatura occidental, i limiteaz Auerbach sfera cercetrii). Dar aceasta nu are aici dect o funcie pur metaforic: savantul german nu se gndea s identifice n realism doar imitarea. Dimpotriv, aici examenul coninuturilor dispare, absorbit de analiza formelor stilistice", analiza fiind conform cu conceptul lui Lukcs asupra elaborrii formale : o funcie evocatoare , singura care poate ptrunde sensul realitii" l. La rndul ei, analiza lui Tatarkiewicz are meritul de a avertiza asupra inadecvrii folosirii termenului de realism ntr-o accepie simplist, lipsit de orice suport teoretic. n afara numelui unui curent artistic, delimitat precis istoricete, al unor alte micri mai vechi (care nu cunoteau termenul) i asupra crora el s-a extins la un moment dat, cuvntul desemneaz o atitudine estetic negreit mai complex dect aveau putina s i-o reprezinte gn-ditorii din secolul trecut. Din nou, se relev, secolul al XX-lea a tiut s depeasc impasul unei raportri prea rigide la opera de art ca la o imagine conform cu realitatea. Cnd, prin Kandinsky, formele abstracte se asociau cu realitatea spiritual exprimat prin acele forme", moment evocat de Tatarkiewicz, se producea o necesar lrgire a sferei noiunii, o marcat apropiere de adevratul ei sens, pentru c arta nu poate s opereze n afara datelor realitii", cu toate c nu poate s-o reproduc, nici s-o reprezinte aievea, dac nu din alte motive, cel puin din pricina diversitii i caracterului fluent al realitii nsi". Problem care deschide, firesc, perspectiva spre alte puncte cardinale ale gndirii critice. Dac, de1

Guido Morpurgo-Tagliabue, op. cit., II, p. 37.

pild, se pornete de la premisa c arta nu poate s cuprind realitatea in ansamblul ei, se pune ntrebarea dac, separind mai mult sau mai puin arbitrar, in funcie de personalitatea artistului, de unghiul ales de el un fragment, acesta ar putea fi adevrat, de vreme ce eludeaz relaiile n care se afl fragmentul cu ntregul. Pe de alt parte, vechii greci (i, dup ei, numeroi gnditori ai epocilor mai recente) defineau artele, deopotriv poezia i artele privirii, fie ca ntrupri ale unor nscociri, fie ca nfiri ale unor lucruri diferite de aspectul lor real. Teoriile iluzioniste le-au precedat probabil pe cele care legau artele de adevr; pentru c era, s-ar spune, cu mult mai uor s se explice c ele acionau printr-o for magic, fiind astfel capabile s-i amgeasc i s-i bucure pe oameni. Dac ar fi identic lumii, spuneau discipolii lui Gorgias, arta nu ar avea cum s-i bucure pe oameni pentru c lumea e plin de durere i de suferin. A fost nevoie de separarea noiunii de bucurie artistic de aceea de bucurie de a tri, a fost nevoie s se precizeze c i sentimentul celui care asist la o tragedie e nnobilat de spaimele i de chinurile eroilor, pentru a se nelege funcia adevrului artistic, a catharsisului care e altceva dect simpla nregistrare a lumii aa cum e. Ceea ce nu a nlturat, ns, defel ideea socratic potrivit creia elul artei e adevrul. De la Socrate i, mai ales, de la Platon, adevrul a fost acceptat ca o component a definiiei nsi a artei. Admiterea adevrului ca unic justificare a creaiei artistice i, dup aceea, a adevrului obiectiv (opus celui subiectiv) ca temei al reprezentrii artistice snt atitudinile care, vreme de dou mii de ani, au dominat gndirea estetic. Dar, paralel cu aceast direcie s-a dezvoltat o tendin care atribuie imaginaiei o mai mare nsemntate dect imitaiei. i n aceast privin, contribuia lui Aristo-tel a fost esenial; relevnd posibilitatea unor afirmaii ca, din punctul de vedere al logicii, s nu fie nici adevrate, nici false, el le ddea i poeilor dreptul de a se rosti despre lucruri inexistente, de 28 a comite erori logice fr ca aceasta s conduc la anularea valorii creaiei lor. Adevrul i falsitatea snt noiuni care aparin domeniului cunoaterii, nu celui al creaiei1'''. Tatarkiewicz urmrete felul n care, de-a lungul istoriei artelor i a interpretrilor creaiei au alternat momentele cnd adevrul a fost considerat un temei al poeziei i al artei vizuale i cele n care se dovedea, c, fr s vrea a spune lucruri false, ele nu puteau, prin nsi natura lor, s ating adevrul. La rspntia secolelor al XlX-lea i al XX-lea, sensurilor multiple ale adevrului vehiculate pn atunci li s-a adugat cel formulat de Maurice Denis, pentru care el nsemna concordana artei cu scopul i cu propriile mijloace. Se mplinea, astfel, i n acest domeniu, o precizare a rosturilor artei care i elaboreaz propriile legi, n chip

firesc mai adecvate dect cele rezultnd din meditaia filosofic, fatalmente exterioar actului de creaie i diferit de legile logicii. Problemele se complic din momentul n care arta declar c obiectul ei e altul dect realitatea descoperit simurilor. S-a ntmplat ca, n multe rnduri, exegeza s porneasc numai de la declaraiile programatice ale artitilor, neglijnd tocmai faptul c arta se structureaz, din ce n ce mai evident, sub aciunea unor legi proprii care impun cercetrii s se refere la oper mai consecvent dect la sistemele estetice ce influeneaz, bineneles, arta dar nu i se pot substitui. Terminologia nsi e ezitant. n urm cu aproape trei sferturi de veac, pe vremea cnd Kandinsky inaugura o nou direcie n pictura modern, se vorbea despre arta obiectiv, n sensul c ea se desprea de universul real 1 . n anii '50, creaia lui Jackson Pollock i a urmailor si a nceput s fie analizat ca o art nonobiectiv, nelegn-du-se prin aceasta c nu pornete de la imaginile lumii exterioare. Contradiciile terminologice au fost,1

Concluzie contrazis, cum se tie, de cercetrile ulterioare mai nuanate: pictura lui Kandinsky nu-i crea 29 o realitate paralel, ci o reinterpreta pe cea existent.

in bun parte, eliminate atunci cin teoreticienii i-au dat seama c arta exploreaz un nou spaiu al existenei" care nu coincide cu spaiul geometrului. Spaiul existenei, demonstra Bachelard, departe de a fi circumscris asemenea unei camere" sau unui cub descris de geometrie, e un produs dinamic, necontenit n schimbare, al imaginaiei. Bachelard vorbete despre locuina primordial, un spaiu non-geometric casa omului. Sufletul nostru e o locuin : el exist pentru c amintirile locuinelor anterioare, renviate ca reverii despre locuinele trecutului, triesc de-a pururi n noi" 1. Spaiul locuit e lesne de recunoscut ntr-o pictur, va glosa Dore Ashton; cea mai simpl presimire a adncimii, a nchiderii i a deschiderii e rspunsul pe care l d el. Cnd, ntr-un tablou al lui De Kooning, e o cufundare n spaiu, un tunel n profunzime, imaginaia le asimileaz repede i poate, la fel ca n imaginaia lui Bachelard, s le pun n relaie cu senzaia locuinei, a pivniei, a podului, senzaii ce pot fi deopotriv agreabile i dezagreabile, ironice i frumoase"'*. Spaiul astfel reinterpretat i relev sensurile care pstreaz, aa cum preciza Pollock nsui, senzaia febrila a realitii". tiu c nu pot s fug de lumea din afara picturii mele, tiu c n tabloul meu se regsesc, n reinterpretri ce pot fi nelese ca atare, reaciile sensibilitii mele la impulsurile exterioare picturii" 3. Tatarkiewicz amintete contribuia pe care a adus-o Roman Ingarden (e, dealtminteri, vrednic de stim consecvena cu care, n aceast carte, se face apel la lucrrile teoreticienilor polonezi), la relevarea semnificaiilor noi ale noiunii de adevr artistic. Tot Ingarden poate fi evocat pentru luminarea mai deplin a sensului picturii abstracte. Nici n acest caz scria el nu este eliminat cu totul forma, meninndu-se 1 Gaston Bachelard, La Poetique de VEspace, Paris, 1957, p. 47. 2 Dore Ashton, The Unknown Shore, New York, 1962, p. 227. 3 Cf. Will Orohmann, Jackson Pollock, New York, formele petelor de culoare bidimensionale pe suprafaa pereilor. Snt ns forme derivate, respectiv subordonate calitilor coloristice i joac exclusiv rolul unui factor organizator. Acest tablou nu constituie, un tot estetic pentru sine, ci o completare a unui ntreg ..." l. n aceste mprejurri create de arta modern, includerea printre noiunile fundamentale a celei de trire estetic e ntru totul legitim. Un spaiu care se structureaz sub imperiul imaginaiei, aa cum e spaiul artei din secolul al XX-lea, face necesar investigarea valorilor raportului dintre individul receptor i opera emitoare. E adevrat, Tatarkiewicz nu socotete necesar cercetarea din perspectiv sociologic a acestui raport, dei cu siguran n mprejurrile dezvoltrii impetuoase a mijloacelor de comunicare aceast chestiune prezint, aa cum s-a dovedit, o importan cu totul particular. Dar esteticianul polonez izbutete s sugereze noua semnificaie a termenului, ntr-o analiz care se refer la istoria ideilor i nu la evoluia formelor artistice. Cu mai multe decenii n urm, ali doi reputai istorici ai esteticii, Gilbert i Kuhn, observau discutnd concepiile lui Croce c, dei imaginaia e o modelare primordial, ea are un suport i o funcie de informare. Ca nivel al existenei, imaginaia e un moment recurent al modelrii materialului pe care spirala dialectic a istoriei a acumulat-o" 2. E evident c opinii privind trirea estetic s-au formulat nc din Antichitate; i, ca n toate celelalte capitole ale crii, Tatarkiewicz le prezint nsoite de o abundent informaie i le analizeaz cu mult discernmnt. Dar, dintre toate problemele implicate aici, aceea asupra creia, cred, s-ar fi putut insista mai mult e nelegerea tririi estetice ca modalitate a cunoaterii. Citarea crii din 1913/14 a lui KonradFiedler a fost, desigur, necesar; dar poate c lucrarea Jbev den Ursprungder kiinstle1 Roman Ingarden, Studii de e tura Univers, 1978, p. 197. I ( DIMA" 31 2 oP. cit., p. 551. / -l-3* r"i

rischen Ttigkeit, scris in 1887 de acelai estetician e nc i mai important. Se recunoate aici ca propriu artei promovarea aparenelor de la starea lor de confuz devenire la starea de claritate formala De asemenea, in prelungirea tradiiei lui Wolfflin, s-au conturat cteva interpretri care tindeau s asocieze metoda pozitivist cu aceea cau-zal-genetic, recunoscind artei capacitatea de a ndeplini o funcie cognitiv. i s-ar fi putut constata, pe msur ce strbatem etapele de constituire a

artei moderne, intuiia artistic e tot mai adesea asimilat cu o form specific de cunoatere; astfel incit, la nceputul deceniului trecut, un estetician ale crui scrieri au beneficiat cum avea s declare el nsui de consecinele unor foarte cuprinztoare lecturi din filosof ia mar xistu, americanul Harold Rosenberg, putea s observe: ... a-proape tot ce s-a petrecut in istoria creaiei artistice din acest secol, de la cubism i expresionism ncoace, se explic prin aspiraia artitilor de a descoperi, prin intermediul artei i al tririi estetice, esena realitii pe care tiina nu o relev la fel de clar, n forme la fel de sesizante" 2. ncheierea crii lui Tatarkiewicz e, in substana ei, un ndemn la meditaie. Cumpnit, cu nelepciune, esteticianul polonez constata : Elaborm teorii (...), ns mai curnd sau mai lirziu se constat c ele nu snt suficiente: ies la iveal obiecte ce nu existau nainte sau pe care nu le observasem. A-tunci crem noi teorii, care ne par mai bune, inte-grnd i descriind mai bine obiectele ce ne snt cunoscute. Pn cnd iari apar noi experiene ce ne comand s completm ori s modificm teoriile noastre i atunci ne vom strdui s crem nc o teorie nou. i astfel dintr-o teorie n alta, i duce calea istoria tiinei despre frumos i art, despre form i creaie".1 2

Tudor Vianu, Opere, VII, Bucureti, Editura Minerva, 1978, p. 247 n. Harold Rosenberg, De-definition of Art, New York, 1972, p. 117.

Istoria celor ase noiuni poart, astfel, negreit semnul anilor n care a fost scris. Aa cum prevedea autorul ei, ntre timp fenomenul creaiei a pus n lumin procese necunoscute vremurilor mai vechi, a ngduit articularea unor sisteme noi i rspunsurile date de Tatarkiewicz nu mai acoper ntotdeauna sfera problemelor artei moderne. E i firesc s fie aa. La rindul ei, cartea de faa dovedea, prin larga ei deschidere, prin flexibilitatea intelectual potrivnic oricrei dogme, c rezolvrile propuse de multe lucrri mai vechi (n unele detalii, chiar i de Istoria esteticii, ncheiat numai cu un deceniu mai devreme) snt adesea pariale sau c, n unele cazuri, nu mai snt adecvate fenomenului creaiei, aa cum se nfieaz el n aceast epoc. Cu un termen tot mai frecvent folosit de exegei, arta e un fenomen viu". i nu intr-un sens metaforic, ci aa cum scria cndva Susanne K. hanger o form dinamic, adic o form a crei permanen e cu adevrat un model al schimbrilor" *. Tatarkiewicz a fost, cel dinii, contient de faptul c aceast carte nu poate s dea dect o imagine incomplet a unui fenomen aflat n permanent modificare. Dar cartea lui, metodic, folosind un material de fapte ale gndirii extraordinar de bogat, manual ntemeiat pe o concepie sistematic de o mare coeren, rmne una dintre cele mai complete istorii ale gndirii umane, ntr-un domeniu n care ideile prind trup, devin perceptibile ca purttoare ale unui mesaj pe care omul l adreseaz oamenilor", cum l definea cindva Courbet.DAN GRIGORESCU 1 Susanne K. Langer, Problems of Art, New York, 1957, p. 52.

CUVNT NAINTE O istorie a esteticii, ca i istoria altor ramuri ale tiinei, poate fi conceput sub un dublu aspect: ca istorie a oamenilor care au furit-o, sau ca istorie a problemelor puse i soluionate n cadrul ei. Lucrarea Istoria esteticii, publicat de ctre autorul crii de fa ceva mai demult (1960 1968), a constituit o istorie a oamenilor, scriitori i artiti, care n veacurile trecute i-au spus prerea despre frumos i art, despre form i creaie. Cartea de fa revine la aceeai tem, dar o concepe altfel, i anume ca o istorie a problemelor, noiunilor i teoriilor estetice. Materialul ambelor lucrri e n parte acelai; dar numai n parte: cci lucrarea precedent se ncheia cu veacul al XVII-lea, pe ct vreme aceasta ajunge pn n zilele noastre. Iar din secolul al XVIII-lea pn la al XXlea s-au ntmplat multe pe trmul esteticii; abia n epoca noastr ea a fost recunoscut drept o tiin aparte, i-a obinut propriul su nume i a formulat teorii la care nici nu visaser artitii i savanii de odinioar. Totui cartea aceasta nou e ntr-atta de apropiat de cealalt, nct poate fi privit i ca o completare i concluzie a ei; e oarecum tomul final al Istoriei esteticii. ns dat fiind materialul reluat parial din lucrarea mai veche, noua tratare nu s-a putut efectua fr anumite repetri. Cci att n istoria esteticii, ct i n a celorlalte tiine, exist noiuni i teorii ce nu pot lipsi dintr-o privire general. Avea dreptate anticul Empedocle cnd afirma c, dac o cugetare merit s fie exprimat, atunci merit s fie i repetat. Aceasta ar fi deci prima chestiune ce trebuie consemnat n acest Cuvnt nainte. A doua chestiune privete periodizarea. Orice carte, destinat s cuprind o istorie mai ndelungat a faptelor, se cere a fi divizat ntr-un fel oarecare. Lucrarea de fa folosete simpla diviziune n cele patru mari perioade: antic, medieval, modern i contemporan. Grania dintre antichitate i Evul mediu se plaseaz undeva ntre Plotin i Augustin, cea dintre Evul mediu i epoca modern ntre Dante i Petrarca. Ca grani ntre aceasta din urm i contemporaneitate, se accept rscrucea secolelor al XlX-lea i al XX-lea. Atunci s-a ntrerupt continuitatea dezvoltrii care, n ciuda unor transformri, de loc nensemnate, a fost incontestabil de la cel de-al cinsprezecelea veac pn la veacul trecut. i acum cea de-a treia chestiune. ntr-o istorie a noiunilor, autorul i

poate propune drept sarcin, fie s efectueze o inventariere complet, fie numai o selectare a ceea ce s-a glndit i s-a scris n cursul veacurilor. ns o inventariere de acest gen a depit totdeauna posibilitile unui singur om; i de fapt ea prea o aciune de mai redus urgen dect evidenierea a ceea ce s-a formulat n chip nimerit, adnc, bine gindit n concepiile succesive despre frumos i art, despre form i creaie. n schimb, savantul care ntreprinde o munc de selectare, ntmpin binecunoscutele dificulti: nu poate face cu totul abstracie de propriile sale predilecii i aprecieri, de interpretarea pe care-o d el nsui celor ce de veacuri au fost socotite importante i eseniale pentru anumite epoci. n perioada istoriei timpurii au existat prea puine preocupri n ce privea concepia estetic, iar din acestea prea puine s-au pstrat, deci pentru acea vreme n-ar fi fost ne-35 voie de selectare, aproape ntregul material putnd fi luat n considerare. Cu totul altfel stau lucrurile cnd e vorba de perioadele mai recente. Pentru acele timpuri, exist multe materiale ce pot fi selecionate i n aceast privin sarcina e cu att mai grea cu ct n considerarea lor ne lipsesc distana i perspectiva. Acest Cuvtn nainte impune deopotriv o explicaie pentru bibliografia plasat la finele prezenei cri. Bibliografia nu e complet; o bibliografie exhaustiv a unei cri fend trimiterile la toat istoria esteticii europene ar constitui un volum aparte. In schimb, ea conine mai multe titluri dect cele citate n text, cci reprezint antierul" de lucru al autorului, marcheaz operele la care autorul a fcut apel. E mprit pe surse i pe lucrri, sursele fiind menionate n text sub form abreviat; cititorul le gsete denumirea complet la finele crii, n bibliografie. Ultima lmurire necesar se refer la iconografie. O carte din domeniul istoriei artei i a frumosului trebuie s fie ilustrat: ns ilustrarea unei cri n care e vorba numai de noiuni, e posibil n primul rnd prin recurgerea la personificarea" noiunilor, la diverse alegorii, la reprezentri ale divinitilor considerate a fi protejat artele i frumosul. Concepia elin a unor atare zeiti a dinuit ndelung, aa nct se pot reproduce nu numai nfiri antice ale lui Or-feu i ale Muzelor, dar i ale lui Apollo din veacul al XVI-lea, ori ale celor trei Graii din secolul urmtor. Printre ilustraiile acestui text au precdere personificrile artelor; ale celor apte arte liberale, ale poeziei, picturii sau teatrului. Dar mai apar printre ele i sfntul Luca, patronul pictorilor, alegoria barochist a nemuririi artitilor, iar sub titlul Metagalaxia apare alegoria contemporan a infinitului. Un grupaj separat de ilustraii l constituie calculul proporiilor perfecte ale omului: cunoscutul desen al lui Leo-nardo da Vinci, unul mai puin cunoscut al lui Le Corbusier i cel nc mai puin cunoscut al lui Michelangelo, reprodus aici dup copia ofe- 36 rit cndvalui StanislawAugust Poniatowski, integrat n coleciile lui, actualmente proprietate a Cabinetului de stampe al Bibliotecii Universitii varoviene. Majoritatea gravurilor provin din a-ceast colecie polonez. Cartea a fost scris ntre anii 19681973, dar i s-au inclus i cteva fragmente mai vechi, unul datnd chiar dinaintea celui de-al doilea rzboi mondial. Unele capitole s-au publicat pe msur ce au fost scrise: de exemplu n Dictionary of the History of Ideas, n lucrarea colectiv Introducere In istoria artei, n diverse reviste tiinifice din ar i din strintate, ns nici un capitol n-a fost publicat n forma complet sub care se prezint acum. Se cuvine s aducem mulumiri celor care ne-au ajutat s redactm, s ilustrm i s editm aceast carte. Gratitudinea noastr revine urmtorilor: lui Janusz Krajewski pentru perfectarea bibliografiei i pentru nedesminitul ajutor prietenesc ; doamnei profesor Helena Syrkusowa pentru numeroase sugestii i preioase sfaturi n materie de art contemporan; doamnei profesor Mria Ludwika Bernhard pentru concursul dat la selectarea ilustraiilor privind arta antic, doamnei custode Paulina Ratkowska, pentru selectarea celor de art medieval, custodelor Cabinetului de stampe doamnelor Teresa Sulerzys-ka i Elzbieta Budzihska pentru a ne fi nlesnit accesul la coleciile aflate sub supravegherea lor. INTRODUCERETe-arn aezat n centrul lumii, ca s poli privi mai lesne in jurul tu i s vezi ceea ce este. Te-am zmislit ca pe-o fptur nici cereasc, nici pminteasc (...) spre a putea pe tine nsui s te fureti i s te birui. PICO DELLA MIRANDOLA, Oratio de hominis dignilate Discurs despre demnitatea omului.

Ga s poat nelege varietatea fenomenelor, omul le asociaz n grupe: i realizeaz cea mai mare ordine i claritate a lor, atunci cnd le claseaz n grupe mari, conform categoriilor celor mai generale. Asemenea clasificri s-au efectuat n istoria culturii europene ncepnd din epocile clasice: fie c ele corespundeau structurii respectivelor fenomene, fie c n atare aciune a operat conformismul uman, fapt este c ele s-au meninut vreme de secole cu o persisten frapant. 1. Au fost i snt difereniate trei grupe superioare de valori: binele, frumosul i adevrul. Au fost menionate mpreun nc de ctre Platon (Phaedros, 246 E) i de atunci dinuiesc n gn-direa european. Asocierea acestor trei noiuni a trecut n Evul mediu sub aspectul formulei latine: bonum, pulchrum, verum, cu o semnificaie puin diferit, dar nu ca trei valori, ci ca trans-cendentalia, adic drept atribute de gen superior. Ga valori supreme ele au fost din nou menionate n prima jumtate a veacului trecut i ndeosebi de ctre filosoful Victor Gousin. De reinut: n cultura Occidentului frumosul e considerat din timpuri strvechi drept una din cele trei valori supreme ale culturii. 2. Au fost i snt difereniate trei genuri de aciuni i moduri de via: teoria, actul, creaia.

Diviziunea aceasta se gsete la Aristotel i se poate presupune c a fost gndit de el pentru prima oar. In epoca roman, Quintilian a considerat-o drept diviziunea trichotomic a artelor (Inst. orat. *, II, 18, 1). Ea s-a impus n chip firesc gndirii scolastice i s-a pstrat deopotriv n modul de-a gndi al oamenilor moderni. n gndirea i vorbirea curent, ea apare adesea ntr-o formul simplificat, diferit de aceea a lui Aristotel i redus la doi termeni: teoria i practica. Antiteza actual: tiin i tehnic, e chiar ecoul ei. Trichotomia fundamental, aristotelic, se regsete i la Kant n Critica raiunii pure, Critica raiunii practice, precum i n Critica puterii de judecare. Aceste trei critici, trei cri, au separat trei sectoare ale filosofiei i totodat trei domenii ale preocuprilor i activitilor umane. Atunci cnd scriitorii secolului trecut, mai cu seam kantienii, au mprit filosofia n logic, etic i estetic, s-a produs exact aceeai separaie, formulat mai simplu. nc mai diferit, dar pornind dintr-o intenie similar, s-au desprit i se despart: tiina, morala i arta. De reinut: estetica e considerat drept unul dintre cele trei sectoare ale filosofiei i arta este, de veacuri, unul dintre cele trei sectoare ale creaiei i activitii omeneti. Psihologii disociaz i ei gndirea de voin i de simire, marend uneori faptul c aceast triad corespunde celorlalte: logic etic estetic i tiin moral art. Aceste trichotomii au dobndit asemenea generalizare, nct o niruire a celor care, n decursul istoriei europene, au fost exponenii lor, ar fi de prisos. In genere, se poate spune c aceste mari trichotomii ale activitilor umane s-au meninut mpreun cu filosofia aristotelic i au persistat chiar atunci cnd aceasta i pierduse prestigiul; s-au reimpus mai ales graie lui Kant. Nu numai adepii si, dar si potrivnicii au fcut uz de schema lui triadic.39 * Bazele oratoriei (lat., n text).

3. Au fost i snt difereniate (att n filosofie ct i n gndirea curent) dou mari tipuri de existente: acelea ce snt o parte a naturii i cele ce au fost create de om. Aceast disociere fusese efectuat de greci, care separau ceea ce este din natur" {fysei) i ceea ce aparine artei, adic determinat de om prin lege" {nomo, ihesei). Platon susinea c aceast distincie aparine sofitilor (Legi, X 889 A). Pentru antici, ceea ce e independent de om se diferenia de ceea ce e dependent de el, altfel spus: ceea ce e inevitabil i ceea ce ar putea fi altfel. Principiul se referea prima fade, n aspectul su principal, la chestiunile practice, sociale, ns avea o aplicare i la art i la judecile despre frumos. Filosofia preconizase nc tot din antichitatediferenieri similare, dar sprijinite pe alt baz, anume pe antiteza dintre obiect i subiect. Era diferenierea a ceea ce este obiectiv printre problemele, gndurile, nzuinele noastre. Aristotel separase pentru prima oar, simplu i radical, ceea ce e prin sine nsui" (te kaVheauton) de ceea ce e pentru noi" (te pros hemas). Dar n acelai grad aceast opoziie aparine i modului de gndire platonic: n istoria gndirii europene, ea apare n mod egal att n curentul platonician, ct i n concepia aristotelic. n timpurile mai noi, pe primul plan al gndirii filosofice, ea a fost promovat nc mai mult de ctre Descar-tes i Kant, dnd mai departe tonul problematicii filosofice. In unele momente ale istoriei esteticii, aceasta a consituit problema ei major: lucrurile snt frumoase prin ele nsele sau numai pentru noi ? 4. Au fost i snt difereniate dou moduri de cunoatere: raional i senzorial. n chip categoric ele au fost opuse unul altuia de ctre antici, ca aesthesis (ceea ce se simte) i noesis (ceea ce e gndit, de la noein a gndi") dou noiuni ce snt mereu uzitate i mereu puse fa-n fa. Aceste noiuni i-au pstrat poziia i n timpurile mai noi, fundamentnd opunerea dintre senzua- 40 liti i raionaliti, pn cnd teoria kantian despre cele dou surse ale cunoaterii", a stabilit sinteza dintre raionalism i senzualism. Atragem atenia c denumirea de estetic provine din termenul grecesc aisthesis (ceea ce se simte, ceea ce se percepe prin simuri). 5. Au fost i snt difereniai doi factori ai existenei : componenii i ordinea lor, adic elementele i forma. Tot Aristotel le-a difereniat i de-atunci dinuiesc n gndirea european, interpretate n diverse feluri. S menionm c forma este una dintre noiunile ce revin permanent n judecile despre art. 6. Snt difereniate n mod distinct lumea i limbajul pe care l folosim cnd vorbim despre lume, sau altfel spus: lucrurile i simbolurile. Aceast difereniere n-a fost totdeauna pe primul plan al tiinei, mai ales cnd era vorba despre frumos i despre art, dar ea i-a fcut apariia chiar n cultura greac timpurie, in care se deosebea deja obiectul i denumirea sa: tb rema i tb onoma (lucrul i numele). Binele frumosul adevrul; teorie act creaie; logic etic estetic; tiin moral art; natur creaii ale omului; proprietate obiectiv i subiectiv; ceea ce aparine raiunii i ce ine de simuri; elemente forme; lucruri i semne toate aceste diferenieri i categorii snt fundamentale n gndirea universal i, desigur, n cea european. De acestea se leag direct: frumosul, creaia, estetica, arta, forma. Incontestabil, estetica i noiunile ei de baz aparin unui fond general i permanent al cugetrii umane. i nu mai puin permanente snt marile ei noiuni ce se opun una alteia: creaie i cunoatere, art i natur, lucruri i semne. II A. Clase. Ca s putem nelege fenomenele cu ajutorul gndirii le reunim pe cele similare, formnd din ele grupe (sau clase, cum le numesc 41 logicienii). Le reunim n clase mai mici i mai mari, cele foarte mari fiind ale frumosului i artei, ale formelor i creaiei, despre care s-a vorbit mai sus i vom mai

vorbi n continuare. Noi formm clasele pe baza proprietilor pe care le posed fenomenele; dar nu toate proprietile comune snt susceptibile a constitui clase. Clasa obiectelor de culoare verde (ca s lum un exemplu din afara esteticii), cuprinznd: iarba, smaraldele, pe unii papagali, malachitul i multe alte lucruri, e puin folositoare, cci aceste lucruri, n afar de culoarea comun, nu mai au altceva care s le uneasc ntr-o clas. n materie de estetic, din timpuri imemoriale snt socotite drept clase utile cele ce unesc obiectele frumoase, artistice, care plac e clasa formelor i a creaiilor. Att teoreticienii ct i practicienii, savanii ct i artitii au considerat i consider mereu c despre aceste clase e foarte mult de spus; despre ele s-a scris o sumedenie de volume. Pentru ca o clas de acest gen s fie util, trebuie ca proprietile pe baza crora s-a constituit ea s poat fi recognoscibile i astfel n orice moment s putem spune despre un anumit obiect c el aparine respectivei clase. Frumosul i arta, forma i creaia nu corespund pe deplin acestei cerine. Scrierile ce le-au fost consacrate au provocat din totdeauna i provoac mereu dispute. Fiecare epoc se strduiete s rectifice vechile clasificri ori s le nlocuiasc cu altele. Clasele de care se ocup esteticienii snt de diverse feluri: 1) Printre, ele se afl clase ale obiectelor fizice, ca de exemplu lucrri arhitectonice sau de pictur: snt clasele cele mai simple, cu care putem opera n chip lesnicios. 2) Estetica cunoate i clasele fenomenelor psihice; esteticianul se ocup nu numai de operele ce suscit admiraia, plcerea, dar i de plcerea pe care-o suscit ele. 3) n afar de operele create de aa-zisele arte ale spaiului" (arhitectur, sculptur, pictur ...), esteticianul se preocup i de artele ce se des- 42 foar n timp: dansul i cntul; el opereaz deci cu modaliti artistice, cu evenimente, cu aciuni ale artistului i cu aciuni ale celor ce recepteaz opera de art. 4) Aceste aciuni snt interpretate de ctre estetician n funcie de capacitile pe care le posed artistul, precum i receptorul de art; deci opereaz cu clase de capaciti, aa cum opereaz cu clase de aciuni. Anticii nelegeau arta doar ca o pricepere, o iscusin, sau mai bine zis, ca o capacitate de-a efectua unele lucruri; pentru ei, clasa artelor era clasa capacitilor. 5) Vrnd s expliciteze fie arta sau frumosul, fie plcerea suscitat de art i frumos, esteticianul le supune analizei, le divide, n elemente i structuri; formeaz astfel clasa elementelor i structurilor. Deci structurile fiind abstraciuni, esteticianul opereaz deopotriv cu clase de obiecte abstracte. Nu se poate trece cu vederea aceast diversitate lucruri, triri, aciuni, capaciti, elemente, structuri, abstraciuni ceea ce nseamn c trebuie s fim contieni de faptul c nu toate clasele cu care opereaz esteticianul snt la fel de simple i lesnicioase, aa cum snt clasele obiectelor fizice. B. Denumiri. Ca s ne nelegem cu semenii notri i chiar ca s ne fixm noi nine propriile gnduri, dm obiectelor denumiri. Unele obiecte deosebite au nume proprii: aa cum are orice om, ora, fluviu, numeroi muni, anumite case, unii cai i cini, precum i monumente de arhitectur, tablouri i sculpturi din muzee, opere muzicale, romane i poeme ce-i au titlurile lor. Aa nct esteticianul se ocup nu att de anumite lucruri, n parte, ct de clasele lor, iar aceste clase necesit alte numiri dect numele proprii, adic nume generale. Exist deci denumiri ale claselor de gen diferit: clasa obiectelor fizice, a fenomenelor psihice, a evoluiei i a capacitilor. Varietatea denumirilor uzitate n estetic n-are n sine nimic 43 special, lucrurile stau la fel n domeniul oricrei alte tiine, n vorbirea curent. Totui trebuie s reinem c printre denumirile de care se slujete estetica, exist nu numai nume de lucruri, ci i de aciuni, de capaciti, de structuri, de proprieti abstracte. Iat cteva exemple din diversele categorii ale denumirilor uzitate pe trmul esteticii: a) denumiri de obiecte fizice, de exemplu, oper de art; b) denumiri de obiecte psihofizice, de exemplu, artistul i receptorul de art; c) denumiri de obiecte psihice, de exemplu, trire estetic; d) denumiri colective, de exemplu, art; e) denumiri de aciuni, demersuri, procedee, de exemplu, dans i reprezentaie de teatru; f) denumiri de capaciti, de exemplu, imaginaie, talent, gust; g) denumiri de structuri ale elementelor, de exemplu, form; h) denumiri de raporturi, de exemplu, simetrie; i) denumiri de proprieti, de exemplu, frumusee. Numele proprietilor abstracte fac parte din cele mai importante denumiri ale esteticii. Nu numai frumuseea i urenia, ci i mreia, pitorescul sau subtilitatea (care ne apar ca variante ale frumosului), precum i bogia i simplitatea, regularitatea i proporionalitatea snt menionate n estetic drept surse ale frumosului. Numeroase denumiri uzitate n estetic au mai multe sensuri n funcie de context i astfel aparin cnd uneia, cnd alteia din categoriile indicate mai sus ; de exemplu, tocmai denumirea de art" poate desemna fie o categorie general (d), fie capacitatea de creare a obiectelor de art (f). n capitolele crii de fa vor fi uzitate urmtoarele denumiri ale terminologiei esteticii: 1) Arta fusese odinioar denumirea capacitii omeneti, mai ales a capacitii de efectuare a obiectelor necesare omului; astzi ea desemneaz mai degrab suma acestor obiecte. Deci, sensul nu numai c s-a schimbat, dar a i trecut la o alt categorie: din categoria f a trecut la categoria d. 2) Frumosul, frumuseea constituie denumirea unei proprieti (i), mai cu seam cnd e vorba de frumuseea unei opere de art sau a unui peisaj; n vorbirea curent, fr pretenii, desemneaz un lucru

frumos (categoria a), un obiect ce posed proprietatea de a fi frumos. 3) Tririle estetice denumesc activitile noastre psihice (c). 4) Forma desemneaz cel mai adesea nu lucrurile nsei, ci ordinea prilor componente i raportul dintre ele; totui, n unele cazuri, denumirea se folosete chiar pentru a desemna un obiect vizibil, concret, palpabil. Termenul oscileaz ntre dou categorii (i i a). 5) Nici poezia nu e o denumire avnd un singur neles. Ea e sau o numire colectiv, de exemplu expresia poezia polon din secolul al XX-lea" (d) sau desemneaz caracterul poetic, nota de poezie (a unei opere), fiind aceea a unei proprieti (), ca n expresia poezia de care snt ptrunse operele lui Chopin". 6) Creaie nseamn, n limbajul esteticii, fie talent creator, deci este o anumit proprietate a intelectului, fie alteori activitatea unui artist; n vorbirea curent are i un sens colectiv ( de exemplu, creaia literar a lui Kraszewski *" n sensul ansamblului scrierilor acestui autor). In cazul de fa, aceast numire oscileaz ntre categoriile i, e i d. 7) Mimesis i imitaia artistic snt, fie denumiri ale aciunilor unui artist, fie ale raportului dintre oper i modelul ei; aparin deci categoriilor e sau h. 8) Imaginaie, geniu, gust, sim estetic snt denumiri nu att ale unor triri psihice susceptibile a fi experimentate (c) cit presupuse capaciti ale intelectului, deci snt numiri de tip f. 9) Adevr artistic e denumirea cea mai des ntrebuinat pentru definirea raportului dintre oper i modelul su (categoria h), dar uneori desemneaz chiar proprietatea resimit direct (c).* J. I. Kraszewski, romancier i publicist polonez 45 (1812-l887, n. trad.).

10) Stilul, ca denumire nsoit de un adjectiv, de exemplu stil clasic, romantic, baroc, e de obicei luat n accepiunea colectiv (d), n sensul ansamblului tuturor operelor clasice, romantice, baroce; ns deopotriv i nu arareori desemneaz proprietatea ce caraterizeaz acele opere (). Denumirile uzitate n estetic au aprut i s-au impus asemenea denumirilor din alte ramuri ale tiinei, adic n dou feluri. Unele au fost adoptate n virtutea unei determinri datorate unei persoane anumite, altele, n schimb, au aprut treptat, pe nesimite. Chiar numele esteticii s-a datorat unui savant, se tie prea bine cui i se tie de cnd dateaz: anume, a fost introdus de ctre Alexander Baumgarten n anul 1750. La fel, denumirea de arte frumoase" a fost introdus de Charles Batteux n 1747 pentru desemnarea sculpturii, picturii, poeziei, muzicii, dansului. Totui, sensul acestor denumiri att al esteticii" ct i al artelor frumoase" n epocile mai trzii s-a schimbat oarecum; la fel s-a ntmplat i cu alte denumiri, a cror semnificaie a fost determinat nti de ctre iniiatori, dar mai apoi i de cei ce le-au folosit. Dar, n marea lor majoritate, denumirile folosite de esteticieni nu s-au datorat unor iniiative personale; ele au fost luate din vorbirea curent, au fost acceptate pe nesimite, treptat, au intrat n obicei. Nu toate i nu totdeauna au fost aplicate n acelai mod: cineva le-a utilizat, unii au mers dup exemplul acestuia, dar alii le-au folosit cu totul altfel. Prin acestea ele au devenit denumiri polisemice sau i-au schimbat semnificaia n decursul anilor. i n alte ramuri ale tiinei se petrece la fel, doar c n estetic exist numeroi termeni polisemantici sau cu sens variabil. Un exemplu concludent al acestei polisemii l ofer termenul de form"; n schimb arta" ofer exemplul unei schimbri treptate de semnificaie, schimbare greu observabil pe parcurs, dar n realitate cu totul esenial. C. Noiuni. Denumirile au funcie dubl: nseamn ceva i desemneaz ceva. De exemplu, capitel" n arhitectur nseamn partea superioar a unei coloane, fcnd legtura intre fusul coloanei i arhitrav; pe de alt parte desemneaz capitelurile rspndite prin lume, clasa lor n ansamblu, are deci o semnificaie i totodat desemneaz o cantitate msurabil de obiecte. Cci dac denumirile domeniului esteticii au n genere o semnificaie mai degrab abstract, ele corespund totui acelorai funcii. A avea noiunea unui capitel, a unei opere de art sau a frumosului, e acelai lucru cu folosirea denumirilor: capitel", oper de art", frumos", atunci cnd se cunoate semnificaia lor, precum i atunci cnd se poate distinge printre diverse obiecte clasa capitelurilor, a operelor de art, clasa frumosului. Noiune, denumire, clas snt numai diferitele aspecte ale unuia i aceluiai demers: desprinderea din lumea obiectelor a celor ce snt asemntoare ntre ele i unirea lor n grupe. D. Definiia e propoziia care formuleaz semnificaia unei denumiri. Altfel spus: definiia unei denumiri e propoziia care formuleaz noiuni corespunztoare denumirii date. i altfel nc: e denumirea clasei de obiecte desemnate prin acea denumire. Sau mai concis: definiia e explicaia denumirii. Ea are totdeauna aspectul unei propoziii, n care subiectul e denumirea respectiv, iar numele predicativ e noiunea ce-i corespunde. De exemplu definiia urmtoare: Capitelul e partea superioar a unei coloane" este echivalent cu propoziia: Denumirea de capitel desemneaz partea superioar a unei coloane". Exist dou genuri de definiii: definiia unuia dintre genuri e necesar atunci cnd introducn-du-se ntr-o limb o nou denumire, se decide sau se propune n ce mod ea trebuie neleas. Cel ce concepe o atare definiie are toat libertatea: poate alege denumirea pe care-o vrea i-i poate da nelesul pe care-l dorete. De exemplu, 47 o asemenea libertate au avut-o istoricii de art care, acum jumtate de veac, au definit stilul epocii lui Stanislaw August (Poniatowski)", cci naintea lor acest stil nu era difereniat i nici denumirea nu era uzitat. Istoricul actual nu mai posed libertate, trebuie s in

seam de felul cum au definit aceast denumire predecesorii lui i de felul cum o folosesc contemporanii. Sarcina lui nu mai const n a formula o definiie, care s propun ori s fixeze (o noiune), ci n a formula o definiie menit s confirme modul cum e neleas denumirea; iat deci un al doilea gen de definiie. Primul transmite diversele semnificaii, cellalt le redescoper: unul creeaz, cellalt reproduce. Primul nu pune probleme, dat fiind c e, n esen, liber i fr implicaii; al doilea constituie el nsui o problem: ce metod trebuie s preconizeze, n ce accepiune e folosit denumirea i cum s i se interpreteze semnificaia. De la Socrate pn astzi se repet c aceast metod e inducia, dar tot de la el tim c e greu s aplicm eficient inducia atunci cnd avem de definit ceva. Fapt e c, n practica tiinei, al doilea gen de definiie constituie problema cea mai important i (parial) actual. Cci atlt n tiin, ct i-n limba curent, necontenit se ivesc noi denumiri i se propun pentru ele noi definiii, pe ct vreme ntr-un domeniu de noiuni generale cum este cel al esteticii, lucrul acesta se ntimpl mai rar. n orice caz, noiunile ei de baz (care vor fi examinate mai jos) nu ofer o arie mai vast pentru asemenea propuneri, cci aproape n majoritatea cazurilor noiunile i denumirile lor snt deja fixate i uzitate, ele trebuiesc numai descifrate. Cum o putem face ? Nici mcar o noiune att de simpl cum e aceea de capitel nu se definete i nu se poate defini pe calea induciei (totale); cu att mai puin noiuni att de complexe, echivoce, abstracte cum snt frumosul ori forma. Se procedeaz altfel: se efectueaz o trecere In revist a exemplelor, in scopul precis de-a se face selecia pe baza unui material ct mai variat. Aceasta e metoda intuitiv, cci pe baza intuiiei snt selectate, exemplele. Evident, ea nu e impecabil, ns e greu s gsim alta mai bun. Definiia constituie abia introducerea n tiina despre lucruri: ea a separat o clas de altele, acum trebuie s fixeze proprietile acestei clase. Propoziiile pe care le stabilete le numim teorii. ntr-un sistem corect, tiina despre o clas anume se alctuiete dintr-o definiie i din teorii (mai mult sau mai puin numeroase). Definiia e quid nominis *, iar teoriile snt quid rei **. Totui, ele pot fi i interanjabile. Dac de exemplu, numim capitel partea superioar a coloanei, evident c orice capitel e partea superioar a unei coloane. Iar pe de alt parte, orice teorie poate fi aplicat pentru a nlocui o definiie. Feliks Jaronski a dat cndva (Despre filozofie, 1812J un exemplu simplu de difereniere ntre definiie i teorie: cnd spunem despre aer c e un gaz ce nconjoar globul terestru" rostim o definiie, iar cnd spunem c el e o combinaie de azot i oxigen, formulm o teorie. La fel separm cele dou categorii n estetic. Afirmaia lui Toma din Aquino, c frumoase snt obiectele care plac cnd snt privite", e o definiie a frumosului, iar teoria lui e cuprins n afirmaia c frumosul depinde: de perfeciune, de proporie i de lumin". Numai gnditorii excepionali, ca Platon i Aristotel, Toma din Aquino i Kant, au definit metodic frumosul sau arta, separnd definiia de teorie. Istoricul esteticii, recitind pagini din vechi timpuri, gsete n ele cugetri despre frumos fr s descopere o teorie distinct, bazat pe definiii bine delimitate: trebuie s reconstruiasc el nsui o asemenea teorie. Istoria esteticii n-a nregistrat o transmitere a acelorai definiii i teorii din generaie n generaie. i unele i altele s-au format i s-au transformat' treptat. Concepiile actuale despre frumos i art, despre form i creaie snt rezultatul* innd de domeniul limbajului; ** innd de domeniul lucrurilor (lat. n text n. trad.).

unor serii de probe efectuate din diverse puncte de vedere, cu ajutorul a diverse metode. Opinii variate au complicat acele probe succesive; noiunile ce ineau de fondul iniial nu se lsau prea uor adaptate la modurile de gndire mai trzii. Formulrile succesive se suprapuneau ca reproducerile numeroase fcute dup un singur clieu: e firesc ca, n final, contururile imaginilor s nu mai fie precise. Mai mult nc: noiunile ptrunse treptat n domeniul esteticii proveneau din sferele cele mai diverse: din filosofie, din atelierul artitilor, din critica literar i de art, din vorbirea curent i n fiecare din aceste sfere una i aceeai expresie avea sensuri diferite. Individualiti proeminente dintre scriitori, artiti, savani i-au lsat amprenta asupra noiunilor esteticii i acestea au ajuns s se deosebeasc mult ntre ele. Chiar dac erau folosite de savani, ele marcau ntr-o msur notabil factori emoionali, opui ntructva accepiunii tiinifice a termenilor. Istoricul trebuie s lupte cu sinonimele i omonimele ; n textele ce i-au parvenit gsete nu o dat multe expresii pentru aceeai semnificaie i multe semnificaii pentru una i aceeai expresie. El descoper adesea noiuni att de confuze, nct se afl n situaia unui pdurar, care trebuie s taie crri drept prin desiul codrului, sau cel puin s nlture mrcinii din cale.

1 ISTORIA NOIUNII DE ARTDoci rationem artis intelligunl, indocll volup-tatem. (Cei cultivai sesi/.eaz In art raiunea, cei fr cultur plcerea). QUINTILIAN

I. Concepiile vechi despre art

Termenul art" provine din latinescul ars", n-semnnd acelai lucru cu grecescul ,,/ec/me". Totui, nici unul nici altul nu nsemnau exact ceea ce nelegem astzi prin art". Linia ce leag termenul nostru contemporan cu cei de odinioar e continu, ns nu e dreapt. Cu timpul, sensul lor s-a schimbat. Schimbrile au fost minime, dar nentrerupte i au fcut ca, dup milenii, sensul vechilor expresii s devin cu desvr-ire altul. Techne" n Hellada, ars" la Roma i n Evul mediu, chiar i la nceputurile erei moderne, n epoca Renaterii,

nsemnau mai degrab pricepere, iscusina de a lucra un obiect oarecare, o cas, un monument *, o corabie, un pat, un urcior, un vemnt precum i tiina de a comanda o armat, de a msura un cmp, de a convinge pe asculttori. Toate aceste iscusine erau numite arte": arta arhitectului, a sculptorului, a cera-mistului, a croitorului, a strategului, a geometrului, a retorului. Priceperea const n cunoaterea regulilor, deci nu exist art fr reguli, fr prescripii: arta arhitectului i are propriile* V. Wl. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Voi. I (Buc,., ed. Meridiane, 1978) p. 56 T urm.

sale reguli, n timp ce altele snt regulile artei sculptorului, ceramistului, geometrului, comandantului. i noiunile acestor reguli snt cuprinse n noiunea de art, n definiia ei. Efectuarea indiferent crui obiect fr a ine seama de reguli, numai dup inspiraie sau fantezie, nici pentru cei vechi, nici pentru scolastici nu era o art: era contrariul artei. n antichitatea strveche, grecii socoteau c poezia e inspirat de muze deci n-o considerau drept art. Conform acestor opinii generale, Platon scria c munca iraional nu se poate numi art" (Gorgias, 465 a). Galenus definea arta drept un ansamblu de prescripii generale, exacte i utile, servind unui scop determinat. Aceast definiie a fost pstrat nu numai de ctre scriitorii medievali, dar i de renascentistul cugettor La Ramee (Ramus). A reluat-o apoi Goclenius in enciclopedia sa din 1607; i pn-n timpurile mai noi (dei acum numai cu titlu istoric-informativ) o repet dicionarul istoric al lui Lalande. Definiia aceasta sun dup cum urmeaz: Ars est sys-tema praeceptorum universalium, consentientium, ad unum eundemque finem tendentium" (Arta este sistemul preceptelor universale, compatibile, tinznd ctre unul i acelai el). Arta, neleas aa cum au neles-o antichitatea i veacurile de mijloc, avea pe-atunci o sfer cu mult mai larg dect cea pe care o are astzi. Cci cuprindea nu numai artele frumoase, ci i meseriile: pictura era o art n acelai grad ca i croitoria. Se numea art nu numai producia calificat, dar mai ales nsi calificarea produciei, cunoaterea regulilor, tiina profesional. De aceea, puteau fi considerate drept arte gramatica sau logica, fiind ansamble de reguli, ntocmai ca o tiin autentic. Deci, odinioar arta avea o sfer mai ampl, incluznd meseriile i cel puin o parte dintre tiine. Ceea ce unea artele frumoase cu meseriile era cu mult mai vizibil pentru antici i pentru scolastici dect ceea ce le separa; niciodat ei n-au mprit artele n arte frumoase i arte aplicate. 5 In schimb, le mpreau dup faptul c unele cereau un efort numai intelectual i altele unul att