31-01-2007 Universiteit van Amsterdam

‘WIE WERDEN ALLE MENSCHEN

BRÜDER?' Een onderzoek naar de achtergronden van Beethovens en Schillers

“Ode an die Freude” als Europees volkslied

Door: Melle Jan Kromhout

2

Melle Jan Kromhout

‘Wie werden alle Menschen Brüder?' Een onderzoek naar de achtergronden van Beethovens en Schillers “Ode an die Freude”

als Europees volkslied

INHOUD:

1. 1824-1971 … 3

2. Het Gedicht … 6

2.1 Achtergrond en Ontstaan van Schillers gedicht “An die Freude” … 6

2.2 Schillers filosofie … 7

2.3 Tussen Verlichting en Romantiek … 9 3. De Muziek … 11

3.1 Achtergrond en Ontstaan van Beethovens Negende Symfonie in D-Mineur, op. 125 … 11

3.2 Beethovens ideeën … 12

3.3 Tussen Verlichting en Romantiek … 13

3.4 Van arcadia naar Elysium … 14 4. Richard Wagner en zijn opponenten … 16

4.1 Wagners Negende Symfonie … 16

4.2 De Absolute Negende … 17

4.3 De Totalitaire negende … 19 5. “Wie werden alle Menschen Brüder” - Het Europees volkslied … 21

5.1 De Marseillaise van Europa ... 21

5.2 Tussen Verlichting en Romantiek … 21

5.3 De resonans van Wagner … 24

5.4 Lied ohne Wörter … 25

5.5 Besluit ... 26 6. Appendix: “An die Freude” 1785 - 1803 – 1824 ... 28

6.1 Friedrich Schiller – “An die Freude” 1785/1803 … 28

6.2 Ludwig van Beethoven – “An die Freude” zoals gebruikt in de Negende Symfonie 1824 … 29

7. Bibliografie … 30

3

1. 1824-1971

Op 10 maart 1824 schrijft Ludwig van Beethoven aan B. Schöttz Söhne in Mainz dat hij hem

ter inzage aanbied: “eine neue groβe solenne Messe mit Solo und Chorstimmen [und] ganzem

Orchester,” en “eine neue groβe Sinfonie, welche einem Finale […] mit Solos und Chören

von Singstimmen, die Worte von Schillers unsterblichem Lied an die Freude schließt.”1 De

twee composities waar de componist hier over schrijft zijn de twee laatste grote orkestwerken

die hij zou componeren, voordat hij zich de laatste drie jaar van zijn leven vrijwel uitsluitend

zou bezighouden met het componeren van strijkkwartetten. Het eerste werk is de Missa

Solemnis, het tweede: De Negende Symfonie. Zelfs Beethoven zou toentertijd niet hebben

kunnen voorzien dat zijn keuze om in de finale van die, naar later bleek laatste, symfonie

solostemmen en een koor op te nemen, die Schillers “unsterblichem Lied an die Freude“

zingen, een dergelijk onuitwisbare invloed op de (muziek)geschiedenis zou hebben. Te meer

daar het werk al vanaf de première zeer uiteenlopende reacties opriep: de componist had zijn

grootste werk geschapen, hij was uiteindelijk gek geworden, het was een revolutionair werk,

het was een artistieke dwaling…

Tweehonderd-en-één jaar na de geboorte van de componist en 147 jaar na de première van

het werk, in 1971, besluit de Europese Commissie in resolutie 492 tot het aannemen van de

muziek die Beethoven bij “An die Freude” componeerde als officieel volkslied van de

Europese Unie. Al vanaf 1955 werd de mogelijkheid de Ode als volkslied aan te nemen

overwogen. Op 20 april 1959 wordt het opgevoerd in Straatsburg bij de viering van de tiende

verjaardag van de Europese Commissie en in 1962 publiceert de Belgische afdeling van de

Unie een partituur voor een “Europees lied” gebaseerd op de “Ode.” Maar op 7 en 8 juli 1971

wordt in Berlijn op advies van een special commissie het besluit de Ode tot volkslied te

bombarderen definitief genomen. Als op 19 januari 1972 resolutie 492 ook wordt

goedgekeurd door de Europese ministerraad, wordt er opdracht gegeven aan Herbert von

Karajan om een officieel arrangement voor het kersverse volkslied te maken. De erkenning in

1986 van dit arrangement door het Europees Parlement bevestigt de status van het lied

definitief.

Hoe vanzelfsprekend het ook klinkt om een lied, geschreven door één van Europa’s

grootste componisten en één van Europa’s grootste schrijvers, waarvan de meest beroemde

tekstregel “Alle Menschen werden Brüder” luidt, aan te nemen als volkslied van de Europese

1 Beethoven, Briefe, P 86/87

4

Unie, het bleek zo eenvoudig niet te zijn. Het officiële volkslied van de EU bestaat namelijk

uit de muziek van Beethovens “An die Freude,” maar zonder de tekst van Schillers gedicht.

Deze muziek, zo staat op de website van de Unie, “vertolkt zonder woorden, in de universele

taal van de muziek, de idealen van vrijheid, vrede en solidariteit waarvoor Europa staat.”2

In haar artikel over het onderwerp, “Forging identity: Beethoven’s “Ode” as European

Anthem,” schrijft Caryl Clark dat “it would appear that at a basic level the Council of Europe

acted out of ignorance, was seduced by commercialism, fell prey to ideology that espoused

the superiority of German Music, and (unwittingly or not) succumbed the powerful force

exerted by the Beethoven myth itself.”3 Voorafgaand aan deze negatieve conclusie behandelt

Clark het volkslied volgens twee lijnen: ten eerste de geschiedenis van (het idee van) een

verenigd Europa en het besluit de Ode tot volkslied aan te nemen, ten tweede een

musicologische analyse van de besluitvorming rondom deze aanname. Het is echter de vraag

of deze twee benaderingen een afdoende verklaring geven waarom de muziek van de “Ode an

die Freude” het Europees volkslied werd.

In de conclusie van zijn boek “Beethoven’s Ninth, a political history” schrijft Esteban

Buch “The legitimacy of the European anthem […] should be debated above all in terms of its

own history, as a product of the acts and facts that contributed to its special legitimatization,

independent of what Europe may or may not be in other areas.”4 In de lijn van deze gedachte

onderzoek ik in dit essay de filosofische en (muziek)historische elementen in de ontstaans- en

receptiegeschiedenis van (het vierde deel van) de Negende Symfonie van Beethoven en het

daarin gebruikte gedicht “An die Freude” van Schiller die er, bewust of onbewust, toe hebben

bijgedragen dat dit werk 147 jaar na de première is gekozen tot volkslied van de Europese

Unie. Daarnaast bekijk ik hoe het gebruik van, wat Buch noemt “a two-minute segment […]

wrenched out of a symphony to become an element in political events” zich verhoudt tot deze

elementen.5 Tenslotte behandel ik de vraag of er in deze geschiedenis, behalve puur politieke

en diplomatische overwegingen, ook elementen zijn te vinden die verklaren waarom de

Commissie de tekst heeft weggelaten?

2 http://europa.eu/abc/symbols/anthem/index_nl.htm 3 Clark, 1997: p. 802 4 Buch, 2003: p. 264 5 Ibidem: p. 241

5

Ik streef in dit essay geenszins naar het geven van een compleet overzicht van de geschiedenis

van de Negende Symfonie, noch van interpretaties, noch van de politiek historie van het stuk.6

Ter beantwoording van mijn vragen behandel ik in de komende pagina’s uitsluitend een

selectie van historische en filosofische gegevens uit de omvangrijke historie van het gedicht

“An die Freude”, de Negende Symfonie en de “Ode an die Freude” in het bijzonder.

Ik begin daartoe met het behandelen van het gedicht. Ik geef een korte inleiding op

Friedrich Schiller en de ontstaansgeschiedenis van het gedicht, waarna ik dieper inga op

aspecten uit Schillers filosofie en interpretaties van “An die Freude” die hun weerklank

vinden in de keuze van het volkslied.

Vervolgens doe ik hetzelfde met Ludwig van Beethoven, de Negende Symfonie, en de

muziek die hij bij “An die Freude” componeerde. Beginnende met een korte inleiding op de

componist en de ontstaansgeschiedenis van het stuk en vervolgens een verkenning van zijn

politieke ideeën, zijn verhouding tot Schiller en een voor dit essay relevante keuze uit de

ontelbare interpretaties van de Negende Symfonie en de “Ode an die Freude.”

Daaropvolgend behandel ik kort de ideeën van Richard Wagner, de grootste pleitbezorger

van de Negende Symfonie in de tweede helft van de negentiende eeuw, die de blik op het stuk

ingrijpend beïnvloedde. Ik behandel Wagner tevens in het kader van de polemiek tussen

aanhangers van programmatische en die van absolute muziek. Deze laatste bespreek ik kort in

aan de hand van muziektheoreticus Heinrich Schenker.

Voordat ik mij in het laatste deel buig over de vraag hoe deze filosofische en historische

gegevens hun weg vonden naar een Europees volkslied, ga ik nog kort in op de totalitaire kant

van de “Ode an die Freude” en het gebruik ervan in het Derde Rijk.

Tot slot verbind ik, zoals gezegd, al het bovenstaande aan de keuze om de “Ode an die

Freude” in 1971 te verkiezen als Europees Volklied. Ik ga hierbij niet uit van een analyse van

de daadwerkelijke besluitvorming, zoals die in 1971 en de jaren daarvoor plaatsvond, maar

richt mij uitsluitend op de behandelde filosofisch-historische context, van waaruit ik zal

verklaren waarom de Commissie, bewust of onbewust, de “Ode an die Freude” als volkslied

geschikt achtte.

6 In “Beethoven’s Ninth, a political history” geeft Esteban Buch is een voortreffelijk overzicht van de politieke geschiedenis van de compositie. Voor analyses en interpretatie van de Negende wende men zich tot de buitengewoon omvangrijke Beethovenliteratuur. “Beethoven, Symphony no. 9” van Nicholas Cook en “Beethoven, The Ninth Symphony” van David Benjamin Levy zijn twee toegankelijke inleidingen tot het werk.

6

2. Het Gedicht

2.1 Achtergrond en Ontstaan van Schillers gedicht “An die Freude”

Johann Christoph Friedrich (von) Schiller, geboren 1759 in Marbach am Neckar, schreef “An

die Freude” in 1785, een cruciaal jaar in zijn leven. Nadat hij in 1782 was gevlucht uit zijn

geboorteplaats, omdat zijn landheer Hertog Karl Eugen hem, onder dreiging van

gevangenneming, had bevolen “nichts Literarisch mehr zu schreiben, oder mit Ausländer zu

kommunizieren,” zat hij enkele jaren zonder succes in grote financiële moeilijkheden; totdat

in 1784 een bewonderaar, Gönnet Gottfried Körner, hem financiële ondersteuning toezegde

en Schiller van Mannheim naar Dresden verhuisde.7 Auteur Karl-Heinz Köhler bestempelt in

navolging van Schillerbiograaf Buchwald “An die Freude,” dat niet lang na de eerste

ontmoeting tussen Schiller en Körner werd geschreven, als een “Bundeslied” voor de

kersverse vriendschap tussen de twee mannen.8

Los van dit biografische gegeven, wordt het gedicht over het algemeen gezien als een

typisch product van het optimisme van de Verlichting, een tijd die, zoals David Benjamin

Levy schrijft “had yet to suffer the disappointment and disillusionment of the French

Revolution, the Reign of Terror and the Napoleonic Era.”9

De originele versie van “An die Freude” wordt gepubliceerd in 1786. In een notendop

gezegd is het een met mythische en religieuze symboliek doordrenkt, euforisch loflied op

vreugde en broederschap; over het door vreugde opstijgen naar een (al dan niet toekomstig)

Elysium. Aanleiding om aan de originele versie niet alleen deze utopische, maar ook een

politieke en revolutionaire lading te geven zijn ten eerste de zin “Bettler werden

Fürstenbrüder” (Bedelaars worden de broeders van vorsten) in de eerste strofe en ten tweede

de laatste strofen, die beginnen met “Rettung vor Tirannenketten, Groβmut auch dem

Bösewicht” (redding uit tirannenketenen, Heb ook meelij met de slechteriken). Zinnen als

“Ahndest du den Schöpfer, Welt?” (Voel je de schepper, wereld?), “Brüder – übern

Sternenzelt, Muβ ein lieber Vater wohnen” (Broeders, voorbij de sterren, moet een lieve vader

wonen) en “Göttern kann man nicht vergelten, schön ist’s ihnen gleich zu sein,” (Goden kan

men niet terugbetalen, het is mooi hun gelijken te zijn) openen daarentegen de mogelijkheid

voor zowel een Christelijke, als een meer humanistische interpretatie.

7 Schiller geciteerd door Buchwald in Köhler, 2000: p. 13 8 Köhler, 2000: p. 15 9 Levy, 1995: p. 12

7

De vorm van het gedicht was allerminst uniek. Esteban Buch schrijft dat het

vormtechnische behoort tot een in die tijd gangbare traditie van drinkliederen.10 Bejamin Levy

spreekt in diezelfde lijn van een “Geselliges Lied.”11 Dankzij de destijds meest bekende

toonzetting (van de meer dan veertig toonzettingen die er vóór Beethovens poging

verschenen) van de vrijmetselaar Johann Gottlieb Naumann, gepubliceerd in 1799, groeide

het gedicht aan het begin van de eeuw uit tot een waar “Volksgesang.”12

Schiller daarentegen, weigerde in 1800 het werk in een bloemlezing op te nemen, omdat

hij meende dat het, zoals hij aan Körner schreef “einem fehlerhafte Geschmack der Zeit

entgegenkam,” en dientengevolge alleen uit nostalgische overwegingen waardevol was, niet

“für die Welt, noch für die Dichtkunst.”13 In 1803 publiceerde hij toch nog een gereviseerde

versie van het gedicht: hij schrapte het hele slot beginnende met “Rettung vor Tirannenketten”

en veranderde “Bettler werden Fürstenbrüder” in de meer algemene en dankzij Beethoven

onsterfelijk geworden woorden: “Alle Menschen werden Brüder.” Naar zal blijken:

veelzeggende aanpassingen.

2.2 Schillers filosofie

Schiller bewoog zich op het grensgebied tussen het achttiende-eeuwse Verlichtingsdenken en

de stroming die later de Romantiek zou gaan heten. Behalve één van de belangrijkste

vertegenwoordigers van de “Weimarer Klassik” (1794-1805), was de jonge Schiller

aanhanger van de “Stürm und Drang”-beweging. Sturm und Drang, dat ook “An die Freude”

beïnvloedde, duurde van de late jaren zestig van de achttiende eeuw tot het begin van het

“Weimarer Klassik” en wordt, vanwege de nadruk op het emotionele, de natuur, de idealen

van eenheid en liefde en het onstuimige, revolutionaire karakter van de stroming, algemeen

beschouwd als een belangrijke voorloper van de vroege Romantiek. Schiller was dan ook een

grote inspirator voor de “Frühromantiker,” onder wie Hölderlin, Novalis en Schlegel. Lesley

Sharpe wijst er met betrekking tot Schillers gedicht “Die Götter Griechenlandes” uit 1788 op

dat “its rejection of the dry-as-dust rationalism of some Enlightenment […] helped to shape

the consciousness of the Romantic generation, of Hölderlin and Novalis, as well as of

Hegel.”14

10 Buch, 2003: p. 47 11 Levy, 1995: p. 8 12 Buch, 2003: p. 50 13 Schiller in Köhler, 2000: p. 20 14 Sharpe, 1991: p. 98

8

In zijn dramateksten en poëzie, maar vooral in zijn filosofische geschriften blijkt dat

Schiller zich voornamelijk na de teleurstelling van de in terreur uitgemonde Franse Revolutie

verder en verder weg bewoog van de Verlichting, ten gunste van een meer holistisch,

harmonisch wereldbeeld, waarin de esthetische beleving het hoogste goed is.

De tekst waarin dit het helderst tot uiting komt, wordt door Frederick C. Beiser één van de

“loci classici of the romantic communitarian ideal” genoemd: Schillers “Briefe über die

ästhetische Erziehung des Menschen” uit 1794-1795. 15 Hierin bouwt de auteur verder op de

drie, dan pas verschenen, grote kritieken van Kant. Hij wil het dualisme tussen de ‘reinen

Vernunft’ en de ‘praktische Vernunft ’ uit de eerste twee kritieken op een betere manier

overbruggen dan Kant dit zelf in zijn derde kritiek, de “Kritik der Urteilskraft” uit 1790,

gedaan had. Schiller probeert te bewijzen dat er daadwerkelijk een mogelijkheid bestaat om

als mens via het esthetische van een fysieke werkelijkheid tot een hoger gelegen moraal te

komen.16 Hij introduceert hiertoe de “speldrift,” die de ontstane kloof tussen de twee andere

menselijk driften, de stofdrift (zijn fysieke, zintuiglijke kant) en de vormdrift (de morele

kant), moet dichten. De speldrift, zegt Frank Vande Veire, is tweeledig: aan de ene kant vormt

hij de overgang van de (huidige, onvolmaakte) ‘behoeftestaat’ naar een ‘redelijk staat,’ maar

aan de andere kant is hij, analoog met Kants esthetiekbegrip, een doel op zichzelf: de spelende

mens leeft in de ideale “esthetische staat.”17

Lesley Sharpe schrijft dat de essays die Schiller tussen 1791 en 1795 produceerde

voortkomen uit “the challenge of establishing the autonomy of art […] not only in the

development of the individual but also […] in the regeneration of society and politics.”18

Omdat het onmogelijk is “to seperate the aesthetic, moral and political concerns of the

Ästhetische Briefe,” leiden beperkte lezingen van de brieven er dikwijls toe dat ze bestempeld

worden als een afwijzing van politiek en de moderne samenleving.19 Dit is volgens haar

echter allerminst het geval. De brieven handelen juist over de wijze waarop de mens door

middel van kunst een ideale, esthetische, maar allerminst apolitieke, staat kan bereiken.

Ook Schillers “Über naive und sentimentalische Dichtung” uit 1795 loopt vooruit op het

beeld van de Romantisch kunstenaar en Sharpe wijst er op dat, ondanks hun afwijzing van

sommige classicistische elementen in Schillers werk, de ideeën van zijn Romantische

tijdgenoten in Jena nauwe verwantschap vertonen met “Über naive und sentimentalische

15 Beiser, 2003: p. 36. Beiser doelt specifiek op de laatste van de 27 brieven 16 Vande Veire, 2002: p. 66 17 Ibidem 18 Sharpe, 1991: p. 118 19 Ibidem: p. 166

9

Dichtung.” Schiller plaatst hierin de ‘naïeve’ Griekse dichter tegenover de moderne

‘sentimentele’ dichter, die een verlangen heeft naar de harmonie van de ‘esthetische staat.’

Voor Schiller is de eenheid tussen het onwetende naïeve en het intellectueel ‘sentimentele’ de

ideale artistieke synthese.20 De harmonie die ooit bestond in het naïeve Griekenland, is nu

alleen mogelijk in een ideale (utopische) staat.21 Volgens Schiller is het, zo citeert Maynard

Solomon hem, de taak van de kunstenaar om hen “who no longer can return to Arcadia,

forward to Elysium” te leiden.22 Wat ons terug brengt bij “An die Freude.’

2.3 Tussen Verlichting en Romantiek

David Benjamin Levy zet in de beschrijving van “An die Freude” in het eerste hoofdstuk van

zijn boek “Beethoven, the Ninth Symphony” duidelijk de tweeledigheid neer die de

interpretatie van het gedicht kenmerk. Aan de ene kant zegt hij dat het belangrijk is “to bear in

mind […] that the poem is an Enlightenment document,” aan de andere kant claimt hij dat

“An die Freude” getuigt van dezelfde gedachten als de “Briefe über die ästhetische Erziehung

des Menschen,” die een veel Romantischer wereldbeeld uitdragen. 23 In “An die Freude” huist

klaarblijkelijk dezelfde ambivalentie die ook de schrijver Schiller kenmerkt: aan de ene kant

is het een typische uiting van het optimistische vooruitgangsdenken van de Verlichting vóór

de Franse revolutie, maar aan de andere is er ook een verwantschap tussen het vroege werk

van Schiller, waaronder “An die Freude” en het toneelstuk Don Carlos, en zijn latere

uiteenzetting over de esthetische opvoeding van de mens, die zo invloedrijk op de vroege

Romantiek waren.

Het is natuurlijk een gevaarlijke, en makkelijke vergelijking, om de Schiller van de

esthetische brieven, een gerijpt kunstenaar, te vergelijken met de jongere, meer onervaren

Schiller van acht jaar eerder. Zeker als het gaat om een gedicht waarvan die latere Schiller het

belang niet meer zag. Aan de andere kant is de invloed van de Sturm und Drang-beweging op

het gedicht ontegenzeggelijk een lijn in de richting van de vroege Romantiek en een niet

onlogische voorafschaduwing van de latere Schiller, die zich afzet tegen sommige

Verlichtingsgemeenplaatsen.

In de context van deze ambivalentie tussen Verlichting en Romantiek wordt het belang van

Schillers revisie, meer dan tien jaar na de Franse revolutie, groter. Schillers afwijzing van het 20 Vande Veire, 2002: p. 72 21 Solomon, 1988-1: p. 8 22 Ibidem 23 Levy, 1995: p. 12

10

gedicht, omdat het “einem fehlerhafte Geschmack der Zeit entgegenkam,” wijst op een

distantiëring van de ideeën die hij twintig jaar eerder placht te uiten. Het feit dat hij het toch

heeft opgenomen in zijn verzameld werk in 1803 maakt deze constatering echter te

eenvoudig. De passages die hij heeft veranderd, meest opvallend het schrappen van het slot

met “Rettung vor Tirannenketten” en het veranderen van “Bettler werden Fürstenbrüder” in

“Alle Menschen werden Brüder’ zijn veelbetekenend. Hoewel Solomon opmerkt dat het “for

aesthetic rather than political reasons” was dat “Schiller seems to have lost his passion for the

“Ode to Joy” during his later years,” is het opvallend en niet zonder betekenis dat Schiller

juist díe passages wegliet die de meest expliciete politieke lading droegen.24 Levy’s statement

dat het gedicht een typisch product van de Verlichting is, wordt hierdoor ontegenzeggelijk

geproblematiseerd. Schillers ontwikkeling van het, haast onbezorgde, optimisme van de eerste

versie, heeft plaats gemaakt voor een meer utopische visie, die een grotere overeenkomst

vertoont met de “ästhetische Erziehung” en in die hoedanigheid in politiek opzicht niet het

rationalisme van de Verlichting, maar het estheticisme van de Romantiek uitdraagt.

“An die Freude” zal door niemand beschouwd worden als Schillers beste werk, mede

omdat de dichter zelf er zo gereserveerd tegenover stond. Het moet gezien worden in het licht

van Schillers ontwikkeling; van de ontwikkeling van een filosoof en kunstenaar op de grens

van twee perioden. “An die Freude” is geen puur Verlichtingsdocument. Alhoewel het

sommige van de optimistische trekken van de Verlichting van voor de Franse revolutie

vertoont, is het geschreven aan het eind van de Sturm und Drang-periode en bevat het

voorafspiegelingen van de ideeën over esthetiek, maatschappij en de rol van de kunstenaar die

de auteur acht jaar later zou ontwikkelen. De meer algemene, harmonische en utopische visie

van het “Alle Menschen werden Brüder” uit 1803 trekken het gedicht ontegenzeggelijk nog

dichter de Romantiek in. “An die Freude” is daarmee een Romantische document avant-la-

lettre en een Verlichtingdocument in Romantische tijden.

24 Solomon, 1988-2: p. 209

11

3. De Muziek

3.1 Achtergrond en Ontstaan van Beethovens Negende Symfonie in D-Mineur, op. 125

Ludwig van Beethoven, geboren 1770 te Bonn, vormt de afsluiting van de muziekhistorische

periode die de “Weense Klassieken” wordt genoemd. Een stijl die in de loop van de

achttiende eeuw door Haydn werd ontwikkeld, verfijnd en geperfectioneerd door Mozart, en

uitgeluid door Beethoven.

Niemand is zo bepalend geweest voor het moderne (Romantische) beeld van de componist

als Beethoven. De negentiende eeuw kan op muzikaal gebied de eeuw van Beethoven

genoemd worden, want al tijdens zijn leven, maar vooral vanaf zijn dood in 1827 te Wenen

creëerde zijn talloze fans een persoonscultus en een mythe die de status van Beethoven en zijn

werk deden rijzen tot enorme, onaantastbare hoogtes. Beethoven is de componist die zowel de

Romantische muziek inluidde, als het beeld van de Romantische kunstenaar vormde –

eenzaam, doof, arm, gekweld, onbegrepen, geniaal. Het motto aan het eind van de bestseller

van Romain Roland uit 1903, die de Beethovencultus de twintigste eeuw in slingerde,

verwoord dit beeld treffend: door leiden vreugde.25

Beethoven heeft een groot deel van zijn carrière gespeeld met het plan om Schillers beroemde

gedicht op muziek te zetten. De eerste melding van het voornemen stamt uit een brief uit 1793

uit Bonn. 26 Maar hij vond er kennelijk pas in de laatste fase van zijn leven de (artistieke)

mogelijkheid voor. Beethoven is dan, in 1824, al volledig doof, iets waar hij uitermate

gedeprimeerd en neerslachtig van was geworden.

De ontstaansgeschiedenis van de Negende Symfonie is schimmig, mede omdat de meeste

gegevens gebaseerd zijn op Beethovens onduidelijk geschreven notitieboekjes. Feit is dat

tussen het componeren van de achtste symfonie in 1812, en de Negende in 1824 net zoveel

tijd – twaalf jaar – zat als tussen het schrijven van de eerste symfonie in 1800 en de achtste.

De Negende is dus een nakomertje in Beethovens symfonisch werk. Over waarom hij het bij

uitstek instrumentale medium van de symfonie koos om zijn plan om “An die Freude” te

toonzetten uit te voeren is veel gespeculeerd, maar weinig met zekerheid te zeggen.

Hoe het ook zij, de Negende Symfonie van Beethoven werd uiteindelijk een werk met drie

instrumentale delen en een vocale finale in het vierde deel. Het was de eerste symfonie in de

traditie van het genre waar een koor en vocale solisten in werden gebruikt. Het was langer 25 Rolland, 1930: p. 64 26 Kerman, 1983: p. 75

12

(meer dan een uur), groter, grootser, harder en extremer dan alles wat men kende. Er is vanaf

de première dan ook zoveel over geschreven dat componist Claude Debussy in 1927 opmerkte

dat “a fog of verbiage and criticism surrounds the Choral Symphony, it is amazing that it has

not been finally buried under the mass of prose which it has provoked.”27 De discussies, die

vanaf de dag van de première, 7 mei 1824 te Wenen, zijn gevoerd, hebben zich, ondanks of

misschien dankzij, de haast onaantastbare status die de compositie en zijn schepper hebben

gekregen, de afgelopen 183 jaar voortgezet. Zij behelzen elk aspect van het werk: het

mysterieuze, zachte begin, de voor zijn tijd immense lengte, de ongebruikelijke tonale

elementen, het kopergeweld aan het begin van het vierde deel (Wagner noemde het de

“Schrekkenfanfare”), de “Turkse Mars” in datzelfde deel en nog veel, veel meer. Over niets

heeft men zich het hoofd echter zo gebroken als de vraag “waarom die solisten en dat koor,

waarom het gebruik van “An die Freude,” waarom in deze compositie en waarom op die

manier?

3.2 Beethovens ideeën

Het is moeilijk om Beethovens positie ten opzichte van politieke kwesties te bepalen, mede

omdat deze de hedendaagse burger soms nogal tegenstrijdig doen voorkomen. Het lijkt er op

dat Beethoven aan de ene kant een revolutionaire geest was, die niets moest hebben van

onrechtmatig machtsvertoon en sociale misstanden; maar aan de andere kant een enigszins

opportunistische bourgeoisburger, op het arrogante af overtuigd van zijn talent en niet te

beroerd zich te lenen voor opdrachten van de heersende macht. Volgens Barry Cooper was

Beethoven “ervan overtuigd dat wereldlijke machthebbers een afspiegeling moesten zijn van

de goddelijke heerser.” Hij schrijft vervolgens dat men “met betrekking tot de idealen van de

Franse revolutie [kan] vaststellen dat Beethoven de gedachte van de vrijheid van ganser harte

ondersteunde, die van de gelijkheid in het geheel niet en die van de broederschap tot op

zekere hoogte.”28

Aangaande Beethovens verhouding tot Schiller merkt Maynard Solomon op dat “whether

the striking convergence between Schiller’s and Beethoven’s ideas is a matter of affinity or of

direct influence remains an open question. Naturally they shared a common intellectual

heritage, one that included worship of classism and the ancient, adherence to German varieties

of Enlightenment (especially Kantian conceptions of morality, religion, and art), and rejection

27 Debussy in Cook, 1993: p. vii 28 Cooper, 1993: p. 140

13

of tyranny and arbitrary rule in favor of government by an idealized aristocratic elite.”29 Er

zijn echter volgens Solomon geen aanwijzingen dat Beethoven de “esthetische brieven” of

ander filosofisch werk van Schiller gelezen had.30 Wel wordt bevestigd dat Beethoven

“everything in Schiller’s poems that constituted his [own] confession of faith” had

onderstreept en dat hij het enthousiasme voor “Schiller’s exuberant blend of Sturm and Drang

sentiment and enlightened aestheticism” deelde.31

Beethoven had dan wellicht geen kennis had genomen van de filosofische geschriften van

Schiller, het behoeft vermelding dat hij wel zeer goed op de hoogte was van het werk van één

van Schillers grootste inspiratoren: Immanuel Kant.

3.3 Tussen Verlichting en Romantiek

Dat Beethoven vervent liefhebber van Kant en Kantiaanse ethiek was, voedt één van de meest

gehoorde visies op Beethovens gebruik van “An die Freude:” dat het zowel getuigd van het

feit dat hij trouw is gebleven aan de revolutionaire idealen van zijn jeugd, als van een

verlangen naar de Verlichting, omdat hij, in de woorden van Köhler, verbitterd was “über die

gesellschaftsveränderden Zeitereignisse.” 32 Beethoven ervoer een gevoel van heimwee naar

de tijd van Verlichting als, zo schrijft Solomon “an historical model of a Golden Age.”33

Echter, de beeldspraak van een “Gouden Tijd” wijst paradoxaal genoeg niet alleen op een

verlangen naar de Verlichting. Het is een bij uitstek Romantisch beeld, waar vooral de

Frühromantiker als Novalis, Schelling, Schlegel en Hölderlin aan bij hebben gedragen. Door

Beethovens verlangen naar de Verlichting, geuit in het gebruik van de “Ode an die Freude,’

voor te stellen als “heimwee” naar de Romantiek, wordt Solomons voorstellingswijze in

tweede instantie niet alleen een Verlicht, maar ook een Romantisch gebaar. Dit is verklaarbaar

vanuit het feit dat de vroege Romantici niet alle ideeën van de Verlichting verwierpen. In

sommige gevallen radicaliseerde de Romantici de gedachten van de Verlichting juist.34

Beethovens zetting van “An die Freude” is in zichzelf ook weer een Romantische gebruik,

vervuld van sehnsucht en heimweh naar Verlichtingsidealen, vol van hoop en optimisme.

29 Solomon, 1988-2: p. 212 30 ibidem 31 Karl Holz in ibidem: p. 211 en 206 32 Solomon, 1988-2: p. 207; Als aantekening bij een schets van de Negende schreef Beethoven: “das Moralische Gesez in Unss’u. der gestirnte Himmerl über unss’ - Kant!!!” (“de morele wet in ons en de sterrenhemel boven ons – Kant!!!”) Seidel, 1994: p. 253; Köhler, 2000: p. 21 33 Solomon, 1988-1: p. 15/16 34 Beiser, 2003: p. 35

14

De gedachte om de Negende Symfonie, inclusief de vocale finale, te beschouwen als een

Romantisch werk, in plaats van het gebruik van “An die Freude” te interpreteren als een

gebaar van een verlichtingsgeest is niet zo gek. 35 Beethoven leefde immers ten tijde van de

Romantiek en niet tijdens de Verlichting of het Classicisme, schrijft Amerikaans musicoloog

Richard Taruskin. Hij vervolgt: “The identification of Beethoven with Romanticism was not

at all mistaken, and the Ninth offers the corroborations. By setting Schiller, the preeminent

German theorist of the Sublime and of individual creative freedom, after all, Beethoven made

the identification himself.”36

Taruskin verbindt Schillers bijdrage aan de theorie over het sublieme met de muziek van

Beethoven. Was het sublieme bij Kant nog voornamelijk een categorie die voorbijging aan het

schone en het goede en die niet viel binnen het domein van een esthetisch oordeel, vanaf

Schillers essay over “Das Erhabene,” gepubliceerd in 1801, wordt de in de loop van de

achttiende eeuw ontstane visie van het sublieme als categorie in de kunst steeds gangbaarder,

tot het uiteindelijk één van de peilers van de Romantiek wordt.

Vanaf de recensie van E.T.A. Hoffmann uit 1810 over Beethovens vijfde symfonie,

waarin hij spreekt van een onvervulbare “Sehnsucht” waarmee de muziek hem vervult,

worden het grootse, oneindige en onvervulbare, kortom het sublieme, gemeenplaatsen in de

besprekingen van Beethovens oeuvre.37 De Negende Symfonie, die op alle fronten de

gangbare grenzen ruim overschreed, wordt vanaf de première het beste voorbeeld van dit

sublieme karakter van Beethovens muziek.38 Solomon merkt op dat Beethoven voor de

Negende “the modalities of beauty, sensuousness, and perfection” ontoereikend vond. Schiller

prefereerde immers ook het sublieme boven het schone.39

3.4 Van arcadia naar Elysium

Naast deze gangbare interpretaties zijn er ook auteurs die veel dichter bij de bron blijven en

de hele symfonie, inclusief de finale, zien als de muzikale vertaling van elementen uit

Schillers gedachtegoed. Wilhelm Seidel schrijft dat het Beethovens muziek is die Schillers

gedicht überhaupt een waardevolle betekenis heeft gegeven. “Es ist an sich nichts mehr als ein

35 “Hier spricht die aufgeklärte Philosoph (durchaus in Beethovens eigenstem Sinn). Er ist es, der die Freude-Melodie, das innere Prinzip der neuen Gesellschaft, intoniert.” Seidel, 1994:. p. 266 36 Taruskin, 1988: p. 252 37 Brillenburg Wurth, 2005: 136-140 38 “The Romantic idea of such restless longing is, of course, central to Beethoven’s aesthetic.” Solomon, 1988-1: p. 18 39 Ibidem: p. 21

15

dem Brauchtum nahes Geselligkeitslied. Beethovens Musik erst weitet seine Bedeutung.”40

Ook Solomon meent dat “Beethoven achieved what Schiller had thought to be impossible in

principle.”41 Beethovens werk gezien kan worden als de muzikale verwoording van Schillers

esthetisch utopisme. Met de “Ode An die Freude” vindt Beethovens persoonlijke zoektocht

naar (zoals hij zelf geschreven heeft in het zogenaamde “Heiligenstadt testament”) “één dag

van pure vreugde” zijn vervolmaking.42 Gedurende de Negentiende eeuw werden de laatste

symfonieën van Beethoven afgeschilderd als het beeld van de “idyllische” Gouden Eeuw uit

Schillers “Über naive und sentimentalische Dichtung.”

De finale van de Negende Symfonie is dan het eindelijk bereikte Elysium, dat na een

lange en moeilijke tocht (in brede interpretaties Beethovens voorgaande werk, in engere de

eerste drie delen van de symfonie) voor de luisteraar openlicht. De eerdere delen zijn in dit

geval een uiting zijn van de vervreemding van de moderne tijd waarover ook Schiller schrijft,

de finale is Beethovens persoonlijke overwinning hierop. De Negende is de muzikale

vertaling van de woorden die ik al eerder aanhaalde: “door lijden, vreugde” en “who no

longer can return to Arcadia, forward to Elysium.” Deze laatste interpretatie vertoont veel

elementen van de opvattingen van de man die wellicht een grotere stempel op de Negende

heeft gedrukt dan wie dan ook: Richard Wagner.

40 Seidel,1994: p. 267 41 Solomon, 1988-1: p. 21 42 Solomon, 1988-2: p. 214/215

16

4 Richard Wagner en zijn opponenten

4.1 Wagners Negende Symfonie

Met de bespreking van Richard Wagner en zijn bijdrage aan de geschiedenis van de Negende

Symfonie raken we aan één van de centrale discussies in het muzikale landschap van de

Negentiende Eeuw: de strijd tussen de aanhangers van Absolute Muziek en die van

Programmatische Muziek, tussen de aanhangers van muziek zonder buitenmuzikale betekenis,

en die van muziek met buitenmuzikale betekenis. Van de tweede categorie is Wagner

ontegenzeggelijk de grootste pleitbezorger en een centraal thema in zijn geschriften is de

Negende Symfonie. De onaantastbare status van het werk werd volgens Levy zelfs pas

definitief bevestigd met de uitvoering van de symfonie bij het leggen van de eerste steen van

Wagners Festspeilhaus in Bayreuth.43

De verhouding van Wagner met de Negende Symfonie loopt nagenoeg parallel met zijn

eigen leven en artistieke ontwikkeling. Hij schreef voor het eerst over het werk in 1840, in een

kort essay getiteld “Eine Pilgerfahrt zu Beethoven,” gaf het een centrale plaats in zijn essays

“Das Kunstwerk der Zukunft” (1849) en “Oper und Drama” (1852) en besprak het wederom

uitvoerig in zijn schrijven voor Beethovens honderdste geboortejaar, simpelweg getiteld

“Beethoven” (1870). Hij combineerde in dit alles, zo schrijft Cook, de twee belangrijkste

negentiende-eeuwse interpretaties van de Negende Symfonie, ten eerste “the idea that it

depicts Beethoven’s own quest for joy” en ten tweede “the idea that it represents a new

synthesis of instrumental and vocal music.”44 Voor Wagner was de Negende Symfonie het

sleutelstuk in zijn eigen esthetiek van het Gesamtkunstwerk. Wagner zag zichzelf als de enige

ware nakomeling van de Beethoven.45

De combinatie van bovengenoemde interpretaties behelst het volgende. Ten eerste ziet hij

het moment dat de menselijke stem zijn intrede doet in de symfonie als cruciaal voor de

muziekgeschiedenis. Hier wordt de weg ingeslagen die zal leiden naar zijn eigen

Gesamtkunstwerk. Voor Wagner is de Negende een Gesamtkunstwerk avant-la-lettre. De

combinatie van muziek en woord, het samengaan van de disciplines, vindt zijn eerste

realisatie in de vreugde, in menselijke verbroedering. Wagner paste de gangbare

autobiografische interpretatie dat de Negende Symfonie zou gaan over Beethovens eigen tocht

van leiden naar vreugde aan tot een algemenere interpretatie waarin het gaat om de tocht naar

43 Levy, 1995: p. 6 44 Cook, 1993: p. 71 45 Buch, 2003: p. 156

17

vreugde van alle mensen, de vreugde van de hele mensheid: “that melody which Beethoven

strikes in the “Ninth Symphony,” as found at last for fixing the Feeling, and of which earlier

asserted that it did not arise from out the poem of Schiller, but rather was invented outside the

word-verse and merely spread above it: that melody shews itself wholly confined to the tone-

family ties which rule the movements of the old national Volkslied.”46

Wagner maakt met zijn laatromantische interpretatie van de Negende Symfonie het werk

tot een symbool voor iedereen. “This was the word which Beethoven set as crown upon the

forehead of his tone-creation; and this word was “Freude!” With this word he cries to men:

Breast to breast; ye mortal millions! This one kiss to all the world! And this Word will be the

language of the Artwork of the Future.”47 Deze woorden werden geschreven in 1849, niet lang

na de revolutie van 1848, waaraan Wagner fanatiek had meegedaan. In hetzelfde jaar vroeg

hij zich in “Die Kunst und die Revolution,” dan ook af “What serves it, that Beethoven has

lent to Music the manly, independent strength of Poetry?” 48 Met als overduidelijk antwoord:

de revolutie. Wagner maakte de Negende tot een symbool van revolutie, wat het voor veel

socialisten ook zou blijven.

Toen hij later afstand nam van zijn revolutionaire gedachtegoed, verwerd de Negende

echter tot een esthetisch symbool van vreugde, in de traditie van de laatromantische

Kunstreligion.49 Maar, merkt Esteban Buch op, “with Wagner, aesthetic considerations were

always to have strong links to politics.” Vandaar dat er ook werd gezocht naar andere

manieren om de Negende Symfonie te zien.

4.2 De Absolute Negende

De titel van Richard Taruskins artikel over de Negende Symfonie is: “Resisting the Ninth.”

Taruskin doelt hiermee op de pogingen van sommige theoretici om te ontkomen aan het feit

dat de Negende “more than any other work of the Tradition […] demands interpretation.”50

De meest radicale poging om aan niet-muziekinhoudelijke interpretaties te ontkomen is het

werk te beschouwen als absolute muziek en daarmee de tekst in feite compleet negeren.

Uiteraard is het makkelijker een werk zonder tekst, zoals de andere symfonieën van

Beethoven, te behandelen als absolute muziek (zelfs als deze een inhoudsuggererende titel als

“Eroica” (3e symfonie) of “Pastorale” (6e symfonie) hebben), dan een compositie met tekst;

46 Wagner, 2007 (1852). 47 Wagner, 2007 (1849)-2 48 Wagner, 2007 (1849)-1 49Buch, 2003: p.162. Wagner noemt Beethoven in zijn essay “Beethoven” dan ook een ‘heilige.’ 50 Leo Treitler geciteerd in Taruskin, 1988: p. 247

18

zeker als de tekst zo symbolisch en metaforisch is als Schillers gedicht. Niettemin publiceerde

invloedrijk muziektheoreticus Heinrich Schenker in 1912 een beroemde analyse van de

Negende waarin hij precies dit probeert. De Negende Symfonie wordt door Schenker

teruggebracht tot een zuiver muzikaal object, ontdaan van al zijn buitenmuzikale betekenis en

interpretatie.51 Hij verlegde zo de focus, schrijft Taruskin, van het zoeken naar betekenis, naar

het onderzoeken van structuur, de Symfonie is immers niets meer dan “a pack of notes!”52

Deze benaderingswijze gaat terug tot de ontwikkeling van het muzikale formalisme van

Eduard Hanslick, de grootste theoretische bestrijder van Wagners programmatische

muziekopvatting, die in 1852 in zijn essay “Vom Musikalisch-Schönen” – waarin Beethovens

muziek eveneens een centrale plaats innam – betoogde dat muziek niets meer of minder is dan

“tönend bewegte Formen.”

Een middenweg tussen de programmatische en absolute lezing wordt onderzocht in het artikel

“Not which tones? The crux of Beethoven’s Ninth” van Stephen Hinton. Hinton richt zich

hierin op de tekst die Beethoven toevoegde aan “An die Freude.” Voordat de tekst van

Schillers gedicht begint zingt een tenor: “O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns

angenehmere anstimmen und freudenvollere,” waarna de Freude-melodie klinkt. Hinton

bespreekt uitvoerig de verschillende interpretaties die er van deze tekst bestaan en concludeert

dat Beethoven in de finale van de Negende Symfonie boven alles muziek over muziek

schreef.

“The Ninth is music about music,” schrijft ook Jan Swafford in “The Beethoven

Mystery,” “[music] about its own emerging, about its composer composing. And for what?

"This kiss for all the world!" runs the telling line in the finale, in which Beethoven erected a

movement of epic scope on a humble little tune that anybody can sing.”53 Hinton meent dat

Beethovens muziek niet alleen in woorden over de muziek schrijft, maar ook in de muziek

zelf: citerend, parafraserend, becommentariërend.54 Dit getuigt, aldus Hinton, van een zekere

ironie, waarmee hij, op zoek naar de perfecte melodie, de muziek afdoet als niet ‘aangenaam,’

goed of mooi genoeg. Beethoven, parafraseert Hinton Nietzsche, “composes music about

music: not just tones about tones, but also words about tones about generic expectations.” De

ironie waarmee hij dit doet is geen moderne destructieve, negatieve ironie. Het is de

51 Seidel, 1994: p. 254 52 Taruskin parafraseert hier treffend Lewis Caroll’s Alice. Taruskin, 1988: p. 250 53 Swafford, 2003 54 Hinton, 1997: p. 64

19

deconstructivistische ironie waarover werd gesproken door de vroege Romantici,55 specifiek

door Wilhelm Schlegel. Het is de “Witz” die de belofte van een eenheid opbreekt in losse

delen, die weer naar eenheid streven, het constant zelfreflectief verwijzen. De vermenging van

een streven, het verlangen naar orde en eenheid en het verbrokkelde besef dat die nooit

bereikt zou worden. En zo keren we na omzwervingen toch weer terug bij de vroege

Romantiek.

4.3 De totalitaire Negende

Uiteindelijk is het natuurlijk naïef te denken dat door de Negende te behandelen als absolute

muziek, dan wel door te wijzen op het zelfreflectieve karakter van het stuk, je de geesten van

de buitenmuzikale interpretatie kan verdrijven. Esteban Buch schrijft dan ook dat “we are

forced to recognize that even the most passionate defence of the autonomy of absolute music

or the most systematic refusal to make social or historical considerations a part of technical

musical analysis still implies taking a position with regard to the social role of the work of

art.”56

De aantrekkingskracht van de Negende Symfonie en de “Ode an die Freude” als (politiek)

symbool is dan ook altijd sterker geweest dat het verzet daartegen. Al vanaf de tweede helft

van de Negentiende eeuw was de Negende een favoriet symbool geweest van zowel

internationale (socialistische), pan-Europese (federalistische) en nationalistische stromingen.

Wagner had de Negende klaargestoomd voor de twintigste eeuw als “the cantus firmus, the

Chorale of the new communiën.”57 Het is dan ook niet verwonderlijk dat het gebruik van de

“Ode an die Freude” vanaf het honderdste sterfjaar van Beethoven in 1927 als Europees

symbool in de Pan-Europese beweging van die jaren langzaam verdrongen werd door het

Duitse nationalisme van de grootste bewonderaar (en in sommige opzichten navolger van)

Richard Wagner: Adolf Hitler. 58

De Negende Symfonie werd uitgevoerd op Hitlers verjaardag in 1937 en 1942 en

gedurende de Nazi-periode werd er de grootst mogelijke moeite gedaan om van Beethoven en

zijn werk vooral een Duits symbool te maken.59 “From Lowest to highest,” schrijft Buch, “the

motives of those [Nazi’s] who have invoked Beethoven’s music cover the entire gamut of 55 Hinton, 1997: p. 75 56 Buch, 2003: p. 4 57 Wagner in Cook, 1993: p. 77 58 De Pan-Europese beweging had als grote voorvechter Richard Coudenhoven-Kalergi, die in 1955 ook het voorstel zou doen de Ode als Europees volkslied op te nemen. Hij schreef in 1929: “The great European Ludwig van Beethoven composed the melody that supremely expresses the will and desire of the mass for joy, union, and brotherhood: “The Ode to Joy of the Ninth Symphony.” Coudenhoven-Kalergi in Buch, 2003: p. 203 59 Meer over dit onderwerp in het hoofdstuk “Beethoven as Führer,” hoofdstuk tien in Buch, 2003.

20

human feelings, and there are no distinctions in the love that they all bore him. The question

of music’s ambivalence is always a disturbing one; the question of Beethoven in Auschwitz is

terrifying.”60

Ondanks dat er wat voor valt te zeggen dat noch componist, noch compositie er iets aan

kon doen misbruikt te zijn voor kwade doeleinden, wijst Maynard Solomon er op dat het

totalitarisme niet per definitie uit de tekst kan worden uitgesloten: “Beethoven’s music and

Schiller’s text offer a promise of a variety of extreme states, states that cloak regressive

longings […],” waar “individuality seems at serious risk of annihilation.”61 Solomon meent

dat de subversieve kanten van de symfonie enerzijds en totalitaire kanten anderzijds niet te

scheiden zijn. Dit vanwege Beethovens tweeledig karakter met zowel een progressieve drang

naar vernieuwing en een utopische samenleving, als een conservatieve trouw aan traditie,

herkomst en achtergrond; alsook de in Schillers tekst aanwezige “undifferentiated

communality that the Ninth Symphony draws us [into].”62

60 Buch, 2003 61 Solomon, 1991: p. 303/304 62 Ibidm: p. 302/303

21

5 “Wie werden alle Menschen Brüder?” – Het Europees volkslied

5.1 De Marseillaise van Europa

Na al deze omzwervingen, na stapels papier, boekenkasten, bibliotheken te hebben gevuld,

werd de ‘Marseillaise of humanity’63 het volkslied van slechts een klein deel van ‘humanity’:

De Europese Unie. Een volkslied zonder woorden, in de traditie van Mendelsohns ‘Lieder

ohne Wörter,” maar waarvan de woorden wel diep in het collectief geheugen zitten: “Alle

Menschen werden Brüder…” Een ‘verminking’ die volgens Esteban Buch voortkwam uit het

feit dat men “at the very time that the Ode to Joy was being adopted as the European anthem”

zich bewust werd van de “inadequacy for the role it was to perform” en besloot “[to] silence

the very text that had made it the symbol of the democratic values that the Council of Europe

was now desirous of upholding.” 64 Waarom dan toch de “Ode an die Freude” en niet een

andere compositie? Wat heeft dat stuk dat de Europese commissie zich, ondanks alle

klaarblijkelijke bezwaren, toch uitsprak om het als volkslied aan te nemen?

Het antwoord op deze vragen bevindt zich in de relatie tussen de keuze van de “Ode an

die Freude” als Europees volkslied en de geschiedenis van het werk. Deze relatie strekt zich

uit over de lijn die ik in het voorgaande heb uitgezet en loopt van Schillers gedicht, de wortels

in de Verlichting en Sturm und Drang en invloed op de vroege Romantici, langs Beethovens

compositie, beïnvloed door Kant, Schiller en diezelfde vroege Romantische denkers, via de

bemoeienissen van Richard Wagner met de compositie en de pogingen het stuk te ontdoen

van de overdaad aan interpretaties in de twintigste eeuw, tot het gebruik van het stuk in het

derde Rijk en de totalitaire aspecten ervan, die, over twee eeuwen heen de, benauwende,

overeenkomsten tussen de vroege Romantiek en de Nazi-ideologieën onderstreepten. Het

antwoord bevindt zich in de vermenging van Verlichting en Romantiek die de “Ode an die

Freude” is.

5.2 Tussen Verlichting en Romantiek

Zoals gebleken is, is de meest gehoorde interpretatie van het gedicht “An die Freude,” als

product van de Verlichting, discutabel. Desalniettemin gaat Caryl Clark in haar artikel van

deze meest gangbare interpretatie uit: de “Ode an die Freude” is volgens haar “a culminating

statement of the Enlightenment’s assertion of human reason, civilization’s progress and much

63 Edgar Quinet in Cook, 1993: p. 94 64 Buch, 2003: p. 238

22

more.”65 Dit gegeven verbindt zij met de achtergrond van het idee van Europese éénwording.

Een idee dat, volgens Clark, in zijn moderne vorm gedurende de Verlichting opleeft. Zij wijst

hiervoor op het verband tussen Kants essay “Naar de Eeuwige Vrede” (1795), waarin

gesproken wordt over een op een fundamenteel broederschap gestoelde Europese federatie, en

het gedicht van een grote bewonderaar en navolger van Kant: Friedrich Schiller.66

De uiteindelijke versie van “An die Freude” heeft echter een ontstaansgeschiedenis van

bijna twintig jaar. Het werd voor het eerst gepubliceerd in 1786, onder invloed van

Verlichting en Sturm und Drang, en gereviseerd in 1803, nadat Schiller zijn voor de

Romantici zo doorslaggevende essays over esthetiek gepubliceerd had. De Symfonie werd

nog eens twintig jaar later geschreven, toen de Romantiek in volle gang was.

Romantisch gedachtegoed heeft dan ook een net zo’n grote invloed gehad op de keuze van de

Ode als Europees volkslied, als Verlichtingsideeën. Het zijn niet de optimistische

Verlichtingsideeën pur sang waaraan de commissie gehoor heeft gegeven, het zijn eerder de

idealen van de Verlichting gezien door een Romantische bril, die hun weg hebben gevonden

naar de discussie over het Europese volkslied.

Als het lied inderdaad, zoals Wilhelm Seidel schrijft “ein machtvolles Zeugnis einer

vergangenen Zukunftshoffnung,” is, dan is het deze vergane hoop op een vreugdevolle

toekomst waar de commissie naar luisterde.67 Niet de rationalistische hoop dat de wetenschap

de wereld beter zal maken en een onbezorgde toekomst zal verzorgen, maar de utopische visie

dat door middel van de Kunst, van een muzikaal werk, van de “esthetische opvoeding” een

“Gouden Tijd” terug zal keren.

In Schillers afwijzing van de Franse revolutie in de esthetische brieven en zijn vervanging

van de bekendste en voor velen meest fundamentele zin uit het gedicht – “Fürsten sind

Tyrannenbrüder” door “Alle Menschen werden Brüder” – spreekt in grotere mate de

Romanticus (avant-la-lettre) Schiller, dan de Verlichtingsdenker. Schiller geloofde in de

behoefte aan esthetische opvoeding die de mens in staat moet stellen met zijn “speldrift” de

harmonie tussen fysiek en ratio te herstellen, om in een “esthetische staat” te leven; pas dan,

zou men kunnen zeggen, worden alle mensen broeders.

Het zijn deze ideeën die hun weg vonden naar de progressieve Frühromantik aan het eind

van de achttiende eeuw en die de basis legde voor het moderne denken over kunst en

65 Clark, 1997: p. 800 66 Clark, 1997: P.791 67 Seidel, 1994: p. .270

23

maatschappij in de negentiende en twintigste eeuw. Het zijn ook deze ideeën die de grondslag

vormden voor de manier waarop de Europese Commissie een werk als de Negende Beethoven

benaderd.

Het is dus duidelijk dat, ondanks de verleiding om de Verlichtinginterpretatie van het gedicht

te verbinden met de eenheidsidealen van onder andere Kant in dezelfde periode, de invloed

van de Romantiek op alle fronten van groot belang is geweest. Niet alleen zijn het de

preromantische aspecten van Schillers gedicht die hun weg vonden naar de eerste en vooral de

gereviseerde versie van “An die Freude.” Schillers invloed op de Frühromantiker vond ook

zijn weg naar de late Beethoven, die componeerde in een tijd dat de Romantiek al hoogtij

vierde. Beethovens gebruik van “An die Freude” wordt door Solomon geïnterpreteerd als een

verlangen naar de Verlichting, doordrenkt van Sehnsucht en Heimweh: typisch Romantische

begrippen. Nadat het “Égalité, Fraternité, Liberté” van de Franse Revolutie faalde, werd de

basis gelegd voor het communiteitsdenken van de Romantici. Onder invloed van deze

gedachte gebruikte Beethoven “An die Freude”: een “vergangenen Zukunftshoffnung“ van

Kant en Schiller, van een tijd dat het geloof in de toekomst nog niet verloren was. De

Verlichting als een Gouden Tijdperk, een te heroveren Elysium.

Puur musicologische en muziekinhoudelijke overweging over de symfonie in het geheel en de

Ode in het bijzonder lijken voor de verklaring van de keuze tot volkslied geen rol van groot

belang te spelen, gezien het feit dat de commissie klaarblijkelijk geen musicologische raad

gevraagd heeft in de besluitvorming en dus op een niveau van relatieve muzikale

onwetendheid opereerde.68 Melodisch gezien is de “Ode an die Freude” uiteraard een zeer

geschikte kandidaat. Beethoven componeerde een melodie die eenvoudig, “Völkisch” is en

dus “a humble little tune that anybody can sing.”69 Daarnaast behoort de muziek

ontegenzeggelijk tot het cultureel erfgoed van Europa en is hij rotsvast in het collectief

geheugen verankerd. Zelfs wanneer mensen niet weten wat het is of wie het schreef, zullen

velen het deuntje mee kunnen neuriën.

Muzikale onwetendheid of niet, ook zonder dat het bewust gerealiseerd wordt is de

Negende Symfonie, zoals Taruskin al opmerkte, ondanks Beethovens hang naar de traditie

van de Weense Klassieken, eerder een Romantische compositie dan een Klassieke. Vooral de

transgressie van het Schone naar het Sublieme, reeds aanwezig in eerder werk van Beethoven,

68 Clark, 1997: p. 796 69 Swafford, 2003

24

komt in de Negende op alle fronten naar voren: het is lang, groots, hard, dissonant,

revolutionair, abrupt.

Verder spreekt uit Beethovens zelfreferentiële karakter, de ironie waar de Negende van

getuigt, een verdere connectie met het esthetische gedachtegoed van de Frühromantiker.

Beethoven distantieert zich op een ironische manier van zijn eigen muziek, door de zanger te

laten vragen naar “angenehmere” tonen, waarna de Volksmelodie van het Freude-Thema

inzet. De eenvoudige melodie van de “Ode” – een melodie waarover Rousseau tevreden zou

zijn geweest – betekend de ironische afkeer van zijn eigen werk en belichaamt de

Romantische hang naar de Verlichting. Beethovens esthetiek, schrijft Solomon, “exemplifies

the early Romantic dual program: to shatter the apparent order of experience [door middel van

onder andere het Sublieme. MK.] and to transcend chaos through form,” en vertoont

zodoende overeenkomsten met bijvoorbeeld Novalis, Schlegel en Shelley, die “wished […] to

repudiate the dilute rationalism of the post-Enlightenment, to enlarge the claims of intuition

and of the productive imagination.”70 Beethoven componeerde de idealen van zijn jeugd door

de ogen van een ironisch Romanticus

5.3 De resonans van Wagner

De Negende Symfonie die de Europese Commissie hoorde was de dus een Romantische werk.

“Did they hear the Wagnerian resonance in their words “a composer of European genius””

vraagt Caryl Clark zich af, en het antwoord is: ja. 71 Dat wil zeggen, of de Commissie zich

bewust was van deze resonans is een tweede, maar de Negende Symfonie die zij hoorden was

in hoge mate Wagners Negende. Wagner, immers, is degene die de Symfonie definitief zijn

onaantastbare status in het concertrepertoire verschafte. En het was ook Wagner die de

interpretatie van de Negende gaf, die waarschijnlijk de meeste weerklank heeft gehad in de

beslissingen omtrent het volkslied.

Wagner boog de interpretatie dat de Symfonie Beethovens persoonlijke uitdrukking van

Schillers tocht van Arcadium naar Elysium, van verloren onschuld, naar nieuwe Vreugde was,

om naar de lezing dat het stuk gaat over de vreugde van de hele mensheid: “Alle Menschen

werden Brüder!” Het was ook Wagner die aan de Symfonie in het revolutiejaar 1848 zijn

revolutionaire, socialistische, democratiserende lading gaf, die er tot de dag van vandaag aan

kleeft. En het was Wagner tenslotte, die vervolgens de esthetische interpretatie gaf die het

meest in de lijn van het Romantische verlangen naar eenheid lag dat bij Schiller zijn kiem

70 Solomon, 1988-1: p. 19 71 Clark, 1997: p. 801-802

25

vond: het woord dat Beethoven introduceerde, ‘Freude,’ en waarmee hij volgens Wagner de

absolute muziek afserveerde ten behoeve van de eenheid tussen woord en muziek, het

Gesamtskunstwerk, wordt samen met de melodie van Beethoven, volgens Wagner een waar

Volkslied.

“With Wagner, aesthetic considerations were always to have strong links to politics,”

schrijft Esteban Buch. Het is de invloed van Wagner die gemaakt heeft dat het gebruik van de

Negende als symbool van zowel esthetische als politieke betekenis zich nestelde in het

culturele veld. Niet dat het idee niet voor hem al bestond, maar de grote Wagner – invloedrijk,

bewonderd, gevierd – verbreidde het idee als geen ander. Hoe weinig het ook met de

daadwerkelijke betekenis of intenties van het stuk te maken heeft, Wagner wist Schillers

preromantische gedachtegoed en Beethovens Romantische muziek gecombineerd met

Verlichtingsheimweh te verheffen tot het symbool van de revolutie en het symbool van het

Romantische kunstwerk bij uitstek: machtig, vernieuwend, ongrijpbaar, overweldigend,

geniaal. Dat stuk hoorde de Commissie. Het stuk, inderdaad zoals Clark zegt, van “a

composer of European genius.”

5.4 Lied ohne Wörter…

Hoe voor de hand liggend het idee van De “Ode an die Freude” als volkslied dientengevolge

ook is, de uiteindelijke vorm waarin het er één geworden is, is dat niet. Ontdaan van “the

symbol of the democratic values,” de tekst van Schiller, ontstaat er iets dat Clark “truly a

bastard child of Enlightenment” noemt: “A song without words; hope without text.”72

Wederom grijpt Clark terug op de Verlichting en wederom ligt de kiem voor deze beslissing

niet in de Verlichting, maar in de Romantiek. Of, liever gezegd, in de door de twintigste eeuw

gefilterde Romantiek.

Op de website van de Europese Unie wordt verklaard dat het Europees volkslied “in de

universele taal van de muziek, de idealen van vrijheid, vrede en solidariteit waarvoor Europa

staat” uitdraagt. Technisch gesproken zou de “universele taal van de muziek” helemaal niets

concreets uitdragen: de crux van absolute muziek is de inherente ambiguïteit. Het is dus

alsnog de schaduw van de weggelaten tekst die de “idealen van vrijheid, vrede en solidariteit

waarvoor Europa staat” uitdraagt.

Desalniettemin heeft de Commissie zich gerealiseerd dat de muziek met woorden een

dusdanig problematisch en moeilijk te verantwoorden keuze was dat zij hieraan niet de

72 Clark, 1997

26

vingers wilden branden. De Commissie meende dat de tekst niet een specifiek “Europees,”

maar eerder een universalistisch karakter uitdroeg, dat niet overeenkwam met de functie als

Europees volkslied.73 Dat in tegenstelling tot een nationalistische of een universalistische

lezing, de federalistische interpretatie nooit gangbaar is geweest, bevestigt ook Buch. De

interpretatie van de Ode als een Europees lied, schrijft hij, heeft meer te maken met de

herkomst en status van zijn auteurs, dan met de inhoud van de tekst.74

Dit is argument is minder onlogisch dan het wellicht lijkt, aangezien geen van beide

auteurs een voorstander was van democratie of soortgelijke staatsvormen, maar nog meer om

de, door onder andere Solomon benadrukte, totalitaire aspecten in de tekst. De eenheid

waarnaar gestreefd wordt in “An die Freude,” zo merkt ook Solomon op, vertoont meer

overeenkomsten met het Romantische verlangen op te gaan in een (universalistische) massa,

dan van het rationalistische streven naar staatkundige eenheid van de Verlichting. 75 In het

“Alle Menschen werden Brüder” schuilt ook een dreiging van de opheffing van het individu

in een (anonieme) massa, voortkomend uit de antirationalistische elementen in Schillers werk.

Het daadwerkelijke gebruik van de Negende tijdens Nazi-ceremonies, zoals de verjaardag van

de Führer, en de moeizame status van het Duits in het Europa na de tweede wereldoorlog

onderstrepen de gevoeligheden die de Commissie in de tekst gelezen kan hebben.

De Commissie heeft daarom aangehaakt bij de anti-Wagneriaanse tendens, die vanaf het

midden van de Negentiende eeuw niet de programmamuziek, niet het Woord, maar de

eeuwige ambiguïteit van absolute muziek propageerden als het hoogste goed. Zij vond in de

Romantische (door onder andere Schopenhauer en de late Nietzsche gevoede) traditie dat

absolute muziek het hoogste, metafysische, goed is, een uitweg uit de totalitaire negende en

accepteert daarmee paradoxaal genoeg de enige mogelijkheid om de Negende te ontdoen van

zijn politieke ladingen uit het verleden.

De enige mogelijk tot “resisting the Ninth” is het stuk te ontdoen van de tekst en zodoende

om te vormen tot een symbool van absolute muziek: zonder directe betekenis, voor iedereen

te begrijpen, zonder directe interpretatieve noodzaak. Zodoende wordt het eerste symbool van

Romantische programmamuziek, een uiting van de directe tegenhanger: de universele,

absolute, taal van de muziek. De vraag of deze keuze zinnig, verantwoord en doeltreffend is

geweest, ligt buiten het bereik van dit essay.

73 Clark, 1997: p. 769 74 Buch, 2003: p. 6 75 Solomon, 1991: p. 303

27

5.5 Besluit

Heeft Caryl Clark nu gelijk als zij concludeert dat “at a basic level the Council of Europe

acted out of ignorance, was seduced by commercialism, fell prey to ideology that espoused

the superiority of German Music, and (unwittingly or not) succumbed the powerful force

exerted by the Beethoven myth itself” of handelde de Commissie in overeenkomst met de

betekenis, interpretaties en bedoelingen van het oorspronkelijke werk en zijn geschiedenis

ervan?

Het belangrijkste wat uit al het voorgaande gebleken is, is dat de Commissie opereerde op

hetzelfde grensgebied van Verlichtings- en Romantische idealen als waarin zowel gedicht als

compositie zijn ontstaan. Als symbool voor het verlichtingsideaal van een verenigd Europa

koos de Unie een werk dat getuigt van zowel een uiting van deze idealen als van een door

Romantische blik gefilterde Heimweh ernaar; een heimwee die wellicht na het nationalisme

van de tweede helft van de Negentiende en de twee wereldoorlogen van de Twintigste eeuw

alleen maar groter is geworden.

De “powerful force exerted by the Beethoven myth itself” is ook de mythe van het genie

in het algemeen, de mythe van het kunstwerk dat de wereld kan veranderen en de mythe van

de terugkeer naar een Gouden Tijdperk. Deze mythes zijn onlosmakelijk verbonden met de

Europese traditie van de afgelopen twee eeuwen, de schaduw van de Romantiek die

alomtegenwoordig is in de geschiedenis van interpretatie en receptie van de Negende

Symfonie en de vocale finale in het bijzonder. Het is vanuit deze traditie dat de commissie

zich telkens weer gedwongen heeft gevoeld terug te keren naar de “Ode an die Freude.”

De “Ode an die Freude” vormt dus misschien wel de ideale mix van ten eerste de

optimistische, rationalistische Verlichtingsidealen, voor altijd in bloed gesmoord na 1789, die

nog altijd tot de verbeelding spreken en aan de basis van een verenigd Europa liggen; en ten

tweede de traditie van de Romantiek, die deze idealen gedeeltelijk heeft overgenomen, maar

heeft omgevormd tot een utopisch verlangen naar verloren eenheid, een ironische roep naar

onbereikbare heelheid, de roep om een Elysium dat ligt in een verloren Arcadium. Deze twee

belangrijkste componenten van de moderne samenleving, Verlichting en Romantiek, komen

samen in dat ene werk van Schiller en Beethoven en is daarom een logisch volkslied voor het

oude Europa in een verenigd jasje. Zonder tekst, dat wel.

28

7. Appendix: “An die Freude” 1785 - 1803 - 1824

7.1 Friedrich Schiller – “An die Freude” 1785/1803

Zwart = 1785 Rood = 1803 Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elisyum, Wir betreten feuertrunken Himmlische, dein Heiligthum. Deine Zauber binden wieder, was der Mode Schwerd getheilt; Was die Mode streng geteilt, Bettler werden Fürstenbrüder, Alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt. Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! Brüder - über'm Sternenzelt muß ein lieber Vater wohnen. Wem der große Wurf gelungen, eines Freundes Freund zu seyn; wer ein holdes Weib errungen, mische seinen Jubel ein! Wer auch nur eine Seele Ja - wer auch nur eine Seele sein nennt auf dem Erdenrund! Und wer's nie gekonnt, der stehle weinend sich aus diesem Bund! Was den großen Ring bewohnet, huldige der Simpathie! Zu den Sternen leitet sie, Wo der Unbekannte tronet. Freude trinken alle Wesen an den Brüsten der Natur, Alle Guten, alle Bösen folgen ihrer Rosenspur. Küße gab sie uns und Reben einen Freund, geprüft im Tod. Wollust ward dem Wurm gegeben, und der Cherub steht vor Gott.

Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahndest du den Schöpfer, Welt? Such ihn überm Sternenzelt, über Sternen muß er wohnen. Freude heißt die starke Feder in der ewigen Natur. Freude, Freude treibt die Räder in der großen Weltenuhr. Blumen lockt sie aus den Keimen, Sonnen aus dem Firmament, Sphären rollt sie in den Räumen, die des Sehers Rohr nicht kennt. Froh, wie seine Sonnen fliegen, durch des Himmels prächtgen Plan, laufet, Brüder, eure Bahn, Wandelt, Brüder, eure Bahn, freudig wie ein Held zum Siegen. Aus der Wahrheit Feuerspiegel lächelt sie den Forscher an. Zu der Tugend steilem Hügel leitet sie des Dulders Bahn. Auf des Glaubens Sonnenberge sieht man ihre Fahnen wehn, Durch den Riß gesprengter Särge sie im Chor der Engel stehn. Duldet mutig, Millionen! Duldet für die beßre Welt! Droben überm Sternenzelt wird ein großer Gott belohnen. Göttern kann man nicht vergelten, schön ists, ihnen gleich zu sein. Gram und Armut soll sich melden, mit den Frohen sich erfreun. Groll und Rache sei vergessen, unserm Todfeind sei verziehn, Keine Thräne soll ihn pressen, keine Reue nage ihn.

29

Unser Schuldbuch sei vernichtet! ausgesöhnt die ganze Welt! Brüder- überm Sternenzelt richtet Gott, wie wir gerichtet. Freude sprudelt in Pokalen, in der Traube goldnem Blut trinken Sanftmut Kannibalen, Die Verzweiflung Heldenmut -- Brüder, fliegt von euren Sitzen, wenn der volle Römer kraißt, Laßt den Schaum zum Himmel sprützen: Dieses Glas dem guten Geist. Den der Sterne Wirbel loben, den des Seraphs Hymne preist, Dieses Glas dem guten Geist überm Sternenzelt dort oben! Festen Mut in schwerem Leiden, Hülfe, wo die Unschuld weint, Ewigkeit geschwornen Eiden, Wahrheit gegen Freund und Feind, Männerstolz vor Königstronen Brüder, gält es Gut und Blut, -

Dem Verdienste seine Kronen, Untergang der Lügenbrut! Schließt den heilgen Zirkel dichter, schwört bei diesem goldnen Wein: Dem Gelübde treu zu sein,schwört es bei dem Sternenrichter! [onderstaande verzen werden in de versie van 1803 door Schiller geschrapt. MK] Rettung von Tirannenketten, Großmut auch dem Bösewicht, Hoffnung auf den Sterbebetten, Gnade auf dem Hochgericht! Auch die Toden sollen leben! Brüder trinkt und stimmet ein, Allen Sündern soll vergeben, und die Hölle nicht mehr seyn. Eine heitre Abschiedsstunde! süßen Schlaf im Leichentuch! Brüder - einen sanften Spruch Aus des Todtenrichters Munde!

7.2 Ludwig van Beethoven – “An die Freude” zoals gebruikt in de Negende Symfonie 1824

O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen Und freudenvollere! Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium, Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum! Deine Zauber binden wieder, Was die Mode streng geteilt; Alle Menschen werden Brüder, (2) Wo dein sanfter Flügel weilt. Wem der große Wurf gelungen, Eines Freundes Freund zu sein, Wer ein holdes Weib errungen, Mische seinen Jubel ein! Ja, wer auch nur eine Seele Sein nennt auf dem Erdenrund! Und wer's nie gekonnt, der stehle Weinend sich aus diesem Bund.

Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur: Alle Guten, alle Bösen Folgen ihrer Rosenspur. Küsse gab sie uns, und Reben, Einen Freund, geprüft im Tod; Wollust ward dem Wurm gegeben, Und der Cherub steht vor Gott! Froh, wie seine Sonnen fliegen Durch des Himmels prächt'gen Plan, Laufet, Brüder, eure Bahn, Freudig, wie ein Held zum Siegen. Seid umschlungen, Millionen, Diesen Kuß der ganzen Welt! Brüder! Über'm Sternenzelt Muß ein lieber Vater wohnen. Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt? Such' ihn über'm Sternenzelt! Über Sternen muß er wohnen

8. Bibliografie - Beethoven, Ludwig. van. Briefe und Gespräche. Zwitserland: Büchdrückerei

Winterthur Ag, 1946.

- Beiser, Frederick C. The romantic imperative. The concept of early German

romanticism. Cambridge, Mass., and London: Harvard UP, 2003.

- Brillenburg Wurth, Kiene. “Beethoven en het muzikaal sublieme.” Welke taal spreekt

de muziek. Muziekfolosofische beschouwingen. Red: Erik Heijerman; Albet van der

Schoot. Budel: Damon, 2005: 129-140.

- Buch, Esteban. Vert. Richard Miller. The ninth, a political history. Chicago: The

University of Chicago Press, 2003 (1999).

- Clark, Caryl. “Forging identity: Beethoven’s “Ode” as European Anthem” Critical

Inquiry 23, zomer: 1997: 789-807.

- Cook, Nicholas. Beethoven: Symphony No.9. Cambridge: 1993.

- Cooper, Barry. Vert. M.M.C. Mengelberg et al. Het Beethoven Compendium:

compleet naslagwerk. Baarn: Tirion, 1993 (1991).

- Dennis, David B. “Beethoven at large: reception in literature, the arts, philosophy and

politics” The Cambridge companion to Beethoven. Red. G. Stanley. Cambridge:

Cambridge University Press, 2000: 292-305.

- Hinton, Stephen. “Not which tones? The crux of Beethoven’s Ninth. 19CM XXII/1,

zomer: 1998: 61-77.

- Jansen, Kasper. “Betere Wereld,. Waar ben je? De voorgeschiedenis van ‘Alle

Menschen werden Brüder.’” NRC Handelsblad, 23-12-2005: 25.

- Kerman, Joseph; Allen Tyson. The New Grove Beethoven. Londen: Macmillan, 1983

(1980).

- Köhler, Karl-Heinz. …Tochter aus Elysium. Frankfürt am Main: Peter Lang, 2000

- Levy, David Benjamin. Beethoven: the Ninth Symphony. New York: 1995.

- Rolland, Romain. Vert. Dr. J. de Jong. Het Leven van Beethoven. Wereldbibliotheek:

1930 (1903).

- Schiller, Friedrich. Aesthetical an philosophical essays. Project Gutenberg Ebook,

2006. http://www.gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=114547.

- Seidel, Wilhelm. “9. Symphonie d-Moll op. 125.” Beethoven: Interpretationen seiner

Werke. Red A. Riethmüller. Laaber: Laaber-Verlag, 1994: 252-171.

- Sharpe, Lesley. Friedrich Schiller : drama, thought and politics. ...: 1991.

31

- Solomon, Maynard. “Beethoven’s Ninth Symphony: a Search for Order.” Beethoven

Essays Mass.: Harvard University Press, 1988-1: 3–32.

- ---. “Beethoven & Schiller.” Beethoven Essays. Mass.: Harvard University Press,

1988-2: 205-215.

- ---. “Beethoven's Ninth, The sense of an ending.” Critical Inquiry 17, winter: 1991:

289-305.

- Swafford, Jan. “The Beethoven Mystery.” Slate, 30 Juni, 2003.

http://www.slate.com/id/2084948/

- Taruskin, Richard.: ‘Resisting the Ninth.’ 19CM, xii, 1988: 241–256.

- Vande Veire, Frank. Als in een donkere Spiegel. De kunst in de moderne filosofie.

Amsterdam: SUN, 2002.

- Wagner, Richard. Vert. William Ashton Ellis. “Art and Revolution.” The Wagner

Library. Red. Patrick Swinkels, 2007 (1849)-1.

http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wagartrev.htm

- ---. Vert. William Ashton Ellis. “The Artwork of the future” The Wagner Library.

Red. Patrick Swinkels, 2007 (1849)-2.

http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wagartfut.htm.

- ---. Vert. William Ashton Ellis. “Opera and Drama.” The Wagner Library. Red.

Patrick Swinkels, 2007 (1852).

http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wlpr0063.htm

- ---. Vert. William Ashton Ellis. op “Beethoven.” The Wagner Library. Red. Patrick

Swinkels, 2007 (1870). http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wlpr0133.htm

Afbeelding op voorblad: Scan van de autograaf van het vierde deel van De Negende Symfonie van Beethoven,

maat 655 t/m 659, ‘Allegro energico e sempre ben marcato.’ Eigendom van de Staatsbibliotheek zu Berlin.

http://beethoven.staatsbibliothekberlin.de/de/sinfonien/9/4/4/11.htm

Afbeelding op pagina 2 (achtergrond): Scan van eerste druk van “An die Freude” in het tijdschrift ‘Talia,’ 1.Bd.,

2.H. uit 1786. Eigendom van de collectie “Zeitschriften der Aufklärung” van de Universitätsbibliothek Bielefeld.

http://www.ub.uni-bielefeld.de/diglib/aufkl/thalia/thalia.htm