CONCEPTOS DECRITICA LITERARIA

RENE WELLEK

Traducción:

Edgar Rodríguez Leal,

de la Facultad de Humanidades

y Educación

EDICIONES DE LA BIBLIOTECA

•UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

Yale University Press, New Haven, Connecticut, publicó la obra en inglés, en 1963,bajo el título de Concepts of Criticismo

Copyright 1968 by Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela

Diagramaci6n: VILMA VARGAS

INTRODUCCION

En uno de sus primeros artículos teóricos y como declaración depropósitos, René Wellek afirmaba: "Es mi intención ... esclarecer ...aquellos problemas teóricos que pueden ser resueltos sólo sobre una basefilosófica [es decir, conceptual). lA claridad en los asuntos metodológicosdebe influir en la orientación de la investigación futura". De este modo,en 1936, en una época en que las corrientes de la crítica moderna casi nohabían sido reconocidas o denominadas, el señor Wellek se interesaba yapor los peligros inminentes ante los numerosos métodos de estudio litera­rio que surgían entonces como reacción a las tendencias de la crítica delsiglo XIX y de los primeros años del XX. Los peligros eran muchos, perola amenaza comlÍn consistía en que la inevitable confusión resultante deldesarrollo casi simultáneo de movimientos muy distanciados en lo geográ­fico y limitados por las barreras nacionalistas, para no mencionar laslingüísticas, conduciría a una "verdadera Torre de Babel". En esta confu­sión se hada presente la posibilidad real de que un fracaso en la defini.ción de los conceptos básIcos corrompiera la labor de la nueVd investiga­ción literaria. De consiguiente, el señor Wellek se propuso formularobjetivos conceptuales precisos para el estudio literario. COIzsiderando lasnumerosas ramificaciones de la literatura y de la investigación literaria,estos objetivos debían ser definidos uno por uno. Una vez formulados, noobstante, intervendrían continuamente en el ejercicio práctico de la inves­tigación literaria para señalar el camino hacia un entendimiento óptimo delsignificado y de los valores de la literatura.

El resultado inicial de los esfuerzos del señor Wellek por formularestos objetivos conceptuales para el estudio literario, en grado amplio ysistemático, fue el libro que escribió en colaboración con Austin Warren,titulado Theory oí Literature. En éste, siguiendo un desarrollo gradual, lastres disciplinas centrales de la investigación literaria -la teoría literaria,/a crítica y la historia- se definen y enlazan en el esfuerzo por explicar

los mlíltiples aspectos de las obras literúri.1s ) de Sil estudio. lAs c!Ies­tiones pl'áctícas SO/I estudi,/das conjuntamente con los 'p!'oblcmas ~eó:'lcOJ,myos antecedentes se remontan, al menos, h,/sta 1.1 PoetlCa de Arlstoteles.Examina la literatura en relación con su propio 1fllllldo, en relación conotras artes y cimcías, y en relación con la sociedad en general. Los aspec­tos comtittltivos de la forn¡rt literaria -POI' ejemplo, la métrica, el ritmo,:a imagen, el símbolo J los artificios retóricos-, son estlldiados simultállell­mente con 100s métodos del estlldio literario qlle emplean esos aspectosformales como base para el análisis crítico. Comidera, mil)' de cerca, lat'ida de la obra literaria. Tales son ll/s Cflestiol1es pril1cipales prOpllestasen Theory oE Literature, mestiones partimlarmente pertil1entes a la obraliteraria en sí.

EIl la preJell/e obra, el profesor JI"ellek está específicamente intere­sado en los métodos de estlldio de las obras literari'lJ. Si se necesitara tmajustificación para la perspectÍt'a dominante m estos emayos hay que m­contraria en SIl objetivo: asegurar tilia firme b,lJe a la tarea de lograr ullacomprensióll total de la literatllra. A este fill, cada ellsayo tiene comometa el desarrollo de 1111 cOllcepto qlle contribuya a la me;or comprmsiónde la obra literaria. En este sentido, cOllSidcramos qlle los métodos em­pleados al escribir Theory oE Literature jllgaron 1m importante papel enla creación de los presentes ensayos. Esto es, cada artímlo tiene Ima fuertebase teóricd qM postilla 1111 objetÍt'o ideal d Ser logr'1do por ese aspectodel esl11dio literario que cae bajo el domil1io del ellSdYO en sí. lA justifi­cación del ideal, su pertil1encia, es siempre medidd por SIl eficacia m laexplicación de ese aspecto de Id literdtul"d que est.-í en diswsión. Pero elseñor Ir"ellek 110 remITe línicamente a las obr,/s de credción en sí pdrademostrar la propieddd de 10'1 ideales formulados en los ensayos. Hacerlosignificdría desconocer los reSllltados obtenidos por otros críticos y, simple­mente, sumarse a la confllsión de t'oces que ya infestan el estlldio literario.Fiel a los principios-guídS esbozado'! en la afirmación que citáramos alcomenzar, el señor IVellek emprende la crític,/ analít;ca de la Idbor realizadapor otms estlldiosos como pf1rte f'l11damentf11 de Sil propio método de enfo­que a las mestiones e¡¡ estlldio. De este modo, sdle trilll1fante dI definir 110sólo los objetit·os ideales que los mle/JOS m80dos de crítica deben alcan­zar, sil10 también ,rI mostrf1r dónde estos nlle/'os métodos han logrado, conéxito, SIl objetit'o J dónde han fracasddo. Como collSemencia, el seliorIr!'ellek tiene el mérito de poner cierto orden dentro del conjlmto de las1111evas tendencias crític'/J.· de agrupar/as según hlJ inflllencias habidas enla formaciól1 de cada 111/(/, seglín JIIS semejanzas y según la eficacia de sumétodo. En este líltimo esfuerzo obsert'amos la trdnsieión entre el plmtode vista mantel1ido ell Theory oE Literature )' el IItilizf1do, eOI1 tanta efec­tividf1d, en A History DE Modern Criticismo

Todos los emayos mantie¡¡en entre sí ulla coherente IInidad de propó­sito, pllesto qlle flleron eh/borados teniendo en mellte el mismo principioy objetivo unificador. Sin embargo, 110 los escribió e¡¡ la misma época oen el mismo orden el1 que aparecen aquí. Antes bien, representan el re·

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sllltado de IIna i,ltensa meditación --a lo largo de los últimos diecio~ho

años- sobre los problemas específicos que las disciplinas de la teorialiteraria, de la críti~a y de la historia han debido enfrentar y deben resol­tler para realizar SIlS posibilidades. El problema más ~onsistente dis~ernido

por el señor Wellek ha sido el fra~aso, por parte de la investiga~ión lite­raria, en la obtención de una ~onciencia ~abal y general de los con~eptos

bási~os sobre los cuales las tres disciplinas han de fundamentarse -'-~on~ep­

tos a partir de los cuales leben ser formuladas las cuestiones bási~as a resol­tler ante las obras literarias. De consiguiente, los dos primeros ensayos, "Teo­ría literaria, crítica e histqria" y "EI término y ~oncepto de ~ríti~a litera­rid', ~onsideran la terminología y las funciones de las disciplinas queintegran el rampo de la investigación literaria. "Teoría literaria, críticae historid' combate, específicamente, los recientes intentos por fusionarlas distincione.r básicas entre estas áreas, distinciones de las cuales dependela estructura significativa de todo el campo. "EI término y concepto decrítica literarid' ofrece IIna consideración histórica y una hipótesiJ de lacrítica. Asimismo, "el concepto de evolución en la historia literarid' tratade los problemas delimitativos de la metodología dentro de otra de lasáreas básicas del estudio literario. El gran problema actual en la historialiteraria tal como lo ve el señor Wellek, es la necesidad de "un concep~o

moderno del tiempq, modelado no según la medida cronológica del ca­lendario y de la ciencia fhica. sin(l según 1" interpretación del orden causalen la experiencia y la tradición". Es inconcebible la búsqueda de unahistoria literaria divorciada de los criteril),r de tlalor alcanzados por la crI­tica, como lo demuestra Wellek.

El ensayo titulado "Los conceptos de forma y estructura en la críticadel siglo XX" se orienta hacia el examen de dos de los métodos estruc­turales que han sido ampliamente utilizados en este siglo en el análisisde las obras literarias. Los términos "formd' y "estructurd' han sido tantlagamente empleados por tal variedad de grupos de críticos que han apa­recido usos c01lfusos y hasta conflictivos de dichos términos. El señorWellek esc/arece afjuí los distintos usos, agrupándolos en un orden apro­ximadamente relaCIonado con las diferentes escuelas que los emplean,' yIIIego analiza la eficacia de estos usos en los estudios literarios recientes.Finalmente, ofrece un mediq poJitivo para escoger los me;ores conceptosde "estructurd' según los ob;etivos de la crítica. Este artículo sirve comotransición a los tres ensayos que integran la parte central del libro, ensayosque tratan los problemas específicos de la periodificación práctica. Losensayos -"EI concepto de barroco en la illVestigación literarid', "EI con­~epto de romanticismo en la historia literarid' y "EI concepto de realismoen la investigación literarid'- constituyen una crítica a intentos anteriorespor caracterizar las obras de estos períodos y, al mismo tiempo, un bos­que;o de los objetivos conceptuales ,,!ue deben servir de fundamento afuturos, y esperamos más exitosos, intentos. Al reforzar la interacción delas diuiplinas delineadas en el primer ensa)'o, el señor. Wellek demuestraen estos artículos que una periodificación eficaz es imposible mientras la

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teoría literaria, la crítica y la historia no sean utilizadas de concierto paradefinir la esencia de la literatura de tm período particular. El impactode estos tres artículos y especialmente el de los estudios sobre el barrocoy el romanticismo, de los cuales se ha podido disponer por más tiempo,ha sido tal como para provocar la revisión general de los problemas plan­teados en los estudios. Todo el problema de la periodiflcación, liberadode los principios puramente mecanicistas característicos de actitudes ante­riores contrapuestas por el señor Wellek, ha adquirido ahora una nuevavitalidad debido a su asociaci6ncon los aIpectos inmanentes del trabajoindividual, tales como el estilo y la ideología. Para dar a conocer loescrito y publicado desde cuando fueron dados a luz los artículos sobreel barroco y el romanticismo, el señor Wel/ek ha redactado un post scrip­tum a cada uno de ellos. En el post scriptum relativo al barroco no intentacriticar los muchos cientos de artículos publicados desde 1946, pero sítrata de mostrar dónde ha sido corregido el artículo original suyo y deseñalar los nuevos problemas planteados. Lo que particularmente nos im­presiona, en una visión retrospectiva, es la amplitud en que multitud denuevos ensayos han intentado utilizar los conceftos propuestos en el estu­dio original del señor Wel/ek. "Revisión de romanticismo" constituyeuna bienvenida reafirmación de sus puntos de vista sobre toda la cuesti6nde la periodificaci6n en general y de la situación particular 'fue enfrentael período romántico.

"La reacción contra el positivismo en la investigaci6n literaria eu­roped' señala un paso atrás hacia cuestiones más amplias -no de defini­ción de la crítica, como en los primeros ensayos, sino de las orientacionesde la crítictr-, al trazar el origen de los modemos métodos de crítica desdela reacci6n contra el positivismo, tal como éste fue aplicado en las pos­trimerías del siglo XIX y en los comienzos del XX. "La crisis de laliteratura comparadd' y "El estudio de la literatura en los Estados Unidos"analizan los defectos específicos en la orientaci6n, como disciplina, de laliteratura comparada, en el primer caso, y de los institutos superiores deenseñanza, en el segundo. La deficiente orientación de la literatura com­parada es de interés partimlar para la enseñanza literaria, porque n poresta disciplina por la que ha de encontrarse la liberaci6n de aquellas exi­gencias y limitaciones específicas a las cuales se enfrentan los departamen­tos de literatura, a través del replanteamiento de los más amplios problemasde la teoría literaria. De modo semejante, la falta de libertad y vitalidaden los curricula de los institutos superiores de enseñanza es uno de losproblemas más graves, porque a través de dichos institutos nuestros estu­diosos reciben su primer entrenamiento profesional. La influencia en laformaci6n de estos futuros estudiosos es particularmente crucial para de­terminar, como afirma el señor Wellek, el éxito en la consecución de "unamejor et'udici6n, más pertinente y de mayor contenido crítico".

"La fil~sofí~ y la crítica 'lorteamericana de postguerrd', uno de lostres ensayos rnédltos, representa un nuevo acercamiento, por parte del señorWel/ek, al problema de imponer orden en el caos de pronunciamiento!

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de los críticos. En este ensayo revisa las tendencias recientes de la críticanorteamericana desde el punto de vista de SIl orientación filosófica subya-

. cente. El señor WeIJek "considera la historia de la filosofía occidentalen sus corrientes y representantes más importames -Platón, Aristóteles,el tomismo, el empirismo inglés, Kant, Schelling, Hegel, etc.-, en ordencronológico, y se pregunta hasta dónde los críticos norteamericanos mo­dernos se confiesan partidarios de alguno de eIJos". Este artículo intentalograr lo que el señor Wellek denomina una "perspectiva por incongruen­cid' y, al hacerlo, plantea problemas vitales a la crítica norteamericana.

"Las tendencias principales de la crítica en el siglo XX" ofrece unresumen final, al estilo de A Histoey of Modern Criticism, de las principa­les corrientes de la crítica literaria contemporánea, y demuestra la tlecesi­dad, inherente al campo de estudio, de un esfuerzo verdaderamente con­certado para alcanzar un mayor grado de comprensión de los principiosconceptuales propuestos en los ensayos precedentes.

Tales son, entonces, el propósito y la estructura del presente libro.Para finalizar, debo decir que los artículos ya editados se presentan, en sumayoría, en la forma en que originalmente aparecieron. Se emprendieronalgunas revisiones bibliográficas y algunas iJeas, imprescindibles de mo­dificar en vista de las tlUevas aportaciones habidas desde cuando losartículos aparecieron por primera vez, fueron enmendadas. Es particular­mente apropiado que estos ensayos, testimonios sorprendentes de la enormecontribución hecha por René Wellek no sólo en los Estados Unidos, sinotambién, por las traducciones de su obra, en otros países, aparezcan atiempo para el día de su sexagésimo cumpleaños: el 22 de agosto de 1963.

STEPHEN G. NICHOL5, JR.New Haven, Connecticut,

31 de diciembre, 1962.

TEORIA LITERARIA, CRITICA E HISTORIA

En mi libro Theory o/ Litera/tire 1 procuré exponer las diferenciasentre algunas de las principales ramas del estudio literario. "En primerlugar -afirmaba- existe una diferencia entre la literatura considerada.como un orden 6imultáneo y la literatura considerada primordialmentecomo un conjunto de obras ordenadas cronológicamente y como partes in­tegrales del proceso histórico. Además, también existe otra diferencia entreel estudio de los principios y criterios de la literatura y el estudio de lasobras de arte literario en sí, sea que las estudiemos aisladamente o enseries cronológicas"

La "teoría literaria" es el estudio de los principios de la literatura,de sus categorías, criterios y afines, mientras que los estudios de las obrasde arte en sí, son o "crítica literaria" (primordialmente estática en suenfoque) o "historia literaria" Por supuesto, la "crítica literaria" confrecuencia es empleada de tal modo que abarca a la teoría literaria".2 De­fendí la necesidad de que las tres disciplinas colaborasen entre sí: "Estántan completamente interrelacionadas que es inconcebible la teoría literariasin la crítica o la historia, o la crítica sin la teoría o la historia, o estaúltima sin las dos primeras'·, y concluía, con cierta ingenuidad, que "estasdjferencias se manifiestan con toda claridad y, antes bien, son ampliamen­te aceptadas" (págs. 30-31).

Desde cuando esas páginas fueron escritas se han hecho muchosesfuerzos o para eliminar estas diferencias o para hacer reclamos más omenos totalitarios a favor de alguna de estas disciplinas: para afirmar, porejemplo, que sólo hay historia o crítica sola o sólo la teoría, o, cuandomenos, para reducir el trío a un dúo y afirmar que sólo existe teoría e

1. Rmé Wellek y Austin Warren, Theory 01 Lilera/tire (Nueva York, 1949).2. En ese sentido he utilizado ampliamente el término, en mi Hislory 01 Mod·

erl/ CrÍlifÍsm (New Haven, 1955).

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historia o s610 crítica e historia. En gran medida, este debate es pura­mente verbalista: otro ejemplo de la increíble confusión de lenguas, laverdadera Torre de Babel a la cual considero uno de los rasgos más ne­fastos de nuestra civilización. No vale la pena intentar desenredar estasconfusiones si no señalan los verdaderos problemas. Los desacuerdos ter­minológicos son inevitables, especialmente si consideramos las diferentesasociaciones y alcances de tales términos en las lenguas europeas más im­portante:;. Por ejemplo, el término Literatllrwi.r.renschaft ha conservado enel alemán su antiguo significado de conocimiento sistemático. Pero yodefendería el término inglés "teoría literaria" como preferible al de "cien­cia de la literatura", porque el de "ciencia", en inglés, ha llegado a estarrestringiJo a las ciencias naturales y sugiere una emulación de los métodosy;oojetivos de las ciencias naturales, los cuales resultan, para los estudiosliterarios. tan insensatos como desorientadores. El término "investigaciónliteraria", como posible traducción o alternativa a Literatllrwi.r.renschaft,parece tarubién desaconsejable ya que parece excluir la crítica, la evalua­ción y la teoría. Un "erudito" ha dejado de ser el hombre tan amplio ysabio como aspiraba Emerson fuese el intelectual norteamericano. Asimis·mo, el término "teoría literaria" es preferible a "poética", ya que, eninglés, el término "poesía" está todavía restringido al verso y no ha ad­quirido el amplio significado del alemán Dichtllng. "Poética" parece ex­cluir la teoría de géneros como la novela o el ensayo y, además, presentala dificultad de evocar la preceptiva poética: un conjunto de principiosobligatorios para los poetas profesionales.

No tengo la intención de desarrollar aquí, en extenso, la historia deltérmino "crítica", puesto que constituye el tema del segundo de los ensa·yos de este volumen. En inglés, el término crítica se usa con frecuenciapara incluir la teoría literaria y la poesía. Este uso es raro en el alemán,en el que el término Literatllrkritik es comúnmente entendido en el muylimitado sentido de la crítica diaria. Podría ser interesante demostrar c6moesta restricción ha tenido lugar. En Alemania, Lessing, ciertamente, y losSchlegel se creían críticos literarios pero, aparentemente, el prestigio ava­sallante de la filosofía alemana, en particular el del sistema hegeliano,combinado con el establecimiento de una historiografía literaria especiali­zada, llevó a una clara distinción entre la estética filosófica y la poética,por una parte, y la investigación, por la otra, mientras que la "crítica"-manejada por un periodismo orientado políticamente durante la décadadel treinta del siglo XIX- rebajó su calidad al convertirse en algo exclu­sivamente práctico, al servicio de fines del momento. El crítico deviene enun intermediario, en un secretario, hasta en un sirviente del público. EnAlemania, el finado Werner Milch, en su ensayo "Literaturkritik und li­teraturgeschichte",3 intentó rescatar el término al defender a la "críticaliteraria" como una forma artística específica, como un género literario.Su característica distintiva es que en la crítica todo debe relacionarse con

3. Ge,.maniuh-,.omaniuhe Monatsubrift, 18 (1930), 1-15, reimpresO en K/eineS,h,.iften zu,. Literatu,. UI/{J Geistergeuhichte (Heidelberg, 1957), págs. 9·24.

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nosotros, mientras que, en la historia literaria, se concibe a la literaturacomo propia de un período, enjuiciada sólo en relación con éste. El únicocriterio de la crítica es el sentimiento personal, la experiencia, la palabramágica alemana: Er/ebnis. Pero Milch casi no considera la diferencia entrela crítica literaria y la teoría. Rechaza una "ciencia de la literatura" ge·neral, ya que todo conocimiento sobre la literatura tiene su sitio en lahistoria y a la poética no se la puede divorciar de las relaciones históricas.

Admito que el estudio de Milch plantea interesantes problemas his­tóricos sobre las formas en que han sido trasmitidas las ideas de la crítica,y que se plantea un problema real en el debate sobre si la crítica es unarte o una ciencia (en el antiguo, amplio sentido) . Me contentaré conafirmar aquí que la crítica ha sido trasmitida en las más disímiles formasartísticas, hasta en poemas como los de Horacio, Vida y Pope, o en brevesaforismos, como los de Friedrich Schlegel, o en tratados escritos en unlenguaje abstracto, prosaico e incluso de pésima calidad. La historia dela "crítica literaria" (Rezemüm), como género, plantea problemas de ín­dole histórica y social, pero me parece un error identificar la crítica conesta única forma limitada. Todavía subsiste el problema de la relación entrela crítica y el arte. La sensibilidad hacia el arte forma parte de la crítica:muchas formas críticas requieren habilidad artística en la composición y elestilo; la imaginación tiene su parte en todo conocimiento y en toda ciencia.Sin embargo, todavía no creo que el crítico sea un artista o que la crítiGlsea un arte (en el sentido moderno estricto). Su objetivo es el conoci·miento intelectual. No crea un mundo imaginativo de ficciones tal comoel de la música o el de la poesía. La crítica es un conocimiento conceptualo persigue tal conocimiento. Debe propender, en último término, a unconocimiento sistemático sobre la literatura, a la teoría literaria.

Recientemente, este punto de vista ha sido defendido de modo elo­cuente por Northrop Frye en la "Polemical Introduction" a su Anatomyof Criticism,' trabajo de teoría literaria que ha sido elogiado como el me­jor libro de crítica desde los días de Matthew Arnold. Fr)'e, de modoconvincente, rechaza la opinión de que la teoría literaria y la crítica sonuna especie de parásitos de la literatura, de que el crítico es un artistamanqué y da por admitido que "la crítica es una estructura de pensamien­to y de conocimiento que se afirma en su propio derecho" (p. 5). Estoyde acuerdo con su posición general, con su creencia en la necesidad de unateoría de la literatura. Sólo quiero argumentar aquí en contra de su inten­to por convertir la teoría literaria en la única disciplina importante y porexpulsar a la crítica (en el sentido de la crítica de obras en sí) del estu·dio literario. Frye, ppr una parte, establece una clara distinción tantoentre la "teoría literaria" como entre "la crítica genuina", la cual procurahacer inteligible a toda la literatura, y, por la otra, entre la clase de crí­tica que pertenece sólo a la historia del gusto. Evidentemente, Frye leda poca importancia al "crítico público" -Sainte Beuve, Hazlitt, Arnold,

4. Princeton, 19H.

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etc.-, quien representa al público lector y sólo expresa sus prejuicios.Frye se ríe de la "comidilla literaria que encumbra y abate la reputación delos poetas en un intercambio imaginario de acciones. Ese rico inversionis­ta, el señor Eliot, después de abaratar a Milton en el mercado, ahora loestá comprando de nuevo; Donne ha alcanzado probablemente su cima ycomenzará a descender; Tennyson podrá resistir una pequeña sacudida perolas acciones de Shelley todavía son difíciles de vender" (p. 18). Eviden­temente, Frye tiene razón al ridiculizar al "tiovivo del gusto", pero debeestar equivocado al concluir que "puesto que la historia del gusto notiene conexión orgánica con la crítica, puede ser fácilmente separada deella".

En mi History of Modern Criticism he puesto de manifiesto que talcosa no puede hacerse.6 El punto de vista de Frye de que "el estudio dela literatura jamás puede fundamentarse en juicios de valor", me parecebastante equivocado. El mismo Frye admite que la "crítica encontrarápronto, y constantemente, que Milton es un. poeta cuyo estudio es másfructífero y sugestivo que el de Blackmore" (p. 25). Cualquiera seasu impaciencia ante las opiniones literarias arbitrarias o ante la anarquíade las clasificaciones, no puedo comprender cómo la separación que pare­ce defender es factible en la práctica. A las teorías literarias, a los prin·cipios, a los criterios no se puede llegar in vacuo: cada crítico de la histo­ria ha desarrollado su teoría en contacto (como lo ha hecho el mismoFrye) con las obras de arte en sí, las cuales ha debido seleccionar, inter­pretar, analizar y, después de todo, enjuiciar. Las opiniones literarias, lasclasificaciones y los juicios de un crítico se afianzan, confirman y desarro­llan en virtud de sus teorías, y las teorías se derivan, se sustentan, se repre­sentan, se hacen realidad y se admiten en virtud de las obras de arte.El abandono, por parte de Frye, en su Anatomy o/ Criticism, de críticasespecíficas, de juicios, de evaluaciones, por la arbitraria, irracional y ca­rente de sentido "historia del gusto", me parece tan indefendible comolos recientes esfuerzos por dudar de toda la teoría literaria y asimilar todoestudio literario a la historia.

Por los años cuarenta, durante el apogeo de la Nueva Crítica norte­americana, la investigación histórica se encontraba a la defensiva. Muchose hizo para reafirmar los derechos de la crítica y de la teoría literaria ypara disminuir aquel énfasis abrumador sobre el trasfondo biográfico ehistórico. En las universidades, un manua1, el de Brooks y Warrens, ti­tulado Understanding Poetry (1938),6 significó la señal del cambio. Creoque mi Theory o/ Literature (1949) fue aceptada ampliamente como unataque contra los métodos "extrínsecos", como el repudio a la "historialiteraria", aunque el libro en verdad contiene, al final, un capítulo sobre"historia literaria" en el que argumento, enfátic-amente, en contra del aban-

~ . El señor Frye deseaba, aparentemente, en su muy generosa crítica que yo hu·biera hecho tal cosa. CE. V;rg;n;a QII<trler/y, 32 (19~6), 310-31~.

6. Cleanth Brooks, ]r. y R. P. Warren, Unáerslaná;'lg Poelr,: an Anth%g, forCo//ege SllIáenII (Nueva York, 1938).

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dono de esta disciplina y propongo una teoría de una historia literarianueva, menos superficial. Pero en los últimos años la situación se hainvertido, y la crítica, la teoría literaria, toda la tarea de interpretar y eva·luar la literatura como un orden simultáneo ha sido puesta en duda yrechazada. La Nueva Crítica norteamericana, y en verdad cualquier tipode crítica, se encuentra hoy a la defensiva. El tipo de estudio caracteriza·do por la disputa sobre la interpretación de pasajes específicos o de poe·mas se mueve en un nivel empICico. El problema teórico se plantea, confrecuencia, en términos demasiado amplios y vagos. Un títere aparece enescena: el Nuevo Crítico, quien supuestamente niega que una obra dearte pueda ser iluminada, bajo ningún aspecto, por el conocimiento histó­rico. Es fácil, entonces, demostrar que los poemas no han sido compren·didos porque el significado de una palabra obsoleta pasó inadvertido o unaalusión histórica o biográfica fue Ignorada o mal leída. Pero no creohaya existido alguna vez algún "nuevo" crítico de nombre que haya asu­mido la posición que le ha sido imputada. Los Nuevos Críticos, correcta­mente me parece, han argumentado que una obra literaria es una estmctu­ra verbal de cierta coherencia e integridad, y que el estudio literario hallegado a ser, a menudo, algo completamente ajeno a este significado total,que demasiado a menudo ha profundizado en el campo de la informaciónexterna de la biografía, las condiciones sociales, el trasfondo histórico, etc.Pero este argumento de los Nuevos Críticos no significa ni puede ser en­tendido como la negación de la pertinencia de la información históricaen el problema de la interpretación poética. Las palabras tienen su histo­ria; los géneros y las formas provienen de una tradición; los poemas serefieren, con frecuencia, a realidades contemporáneas. Cleanth Brooks -unNuevo Crítico que en verdad se ha dedicado a la lectura rigurosa de lapoesía- ha demostrado, en toda una serie de ensayos (principalmente so­bre poemas del siglo XVII), y de manert,l bastante precisa, algunas de lasvías en que la información histórica puede ser necesaria para la compren­sión de determinados poemas. En un estudio de la Od~ d Horacio, deMarvell,7 Brooks constantemente recurre a la situación histórica para in­terpretarla, aunque -y muy correctamente- es bastante cuidadoso en ladistinción entre el significado exacto del poema y la supuesta actitud deMarvell hacia Cromwell y Carlos 1. BroOKs sostiene que "el crítico neceosita de la ayuda del historiador, toda la ayuda obtenible", pero insisteen que "el poema ha de ser leído como tal, que lo que dice es algo queel crítico debe dilucidar, y que ninguna cantidad de evidencia históricaen sí puede, en fin de cuentas, determinar lo que el poema dice" (p. 155).Esto parece ser una actitud conciliadora y razonable que se adhiere confirmeza al punto de vista de la crítica y, a pesar de eso, admite el valorauxiliar de la información histórica y, por supuesto, no niega la actividad,por separado, de la historia literaria.

7. "Literary Criticism", en Eng/iIh InJlilUle EuaYJ, 1946 (Nueva York, 1947).págs. 127-1~8.

Sin embargo, por lo general, los defensores del punto de vista histó­rico están insatisfechos con una concesión como ésa. Nos recuerdan, aviva voz, que una obra literaria puede ser interpretada sólo a la luz de lahistoria y que el desconocimiento de ésta falsea la lectura de la obra. Enestos términos, Rosemond. Tuve, en tres eruditas obras,8 ha mantenidouna batalla continua en contra de los lectores modernos, de los poetasmetafísicos y de Milton. Pero los problemas por ella debatidos están lejosde aclarar definitivamente los conflictos entre la investigación histórica yla crítica moderna. Por ejemplo, en su ataque contra la lectura hecha porEmpson del "Sacrifice", de Herbert,9 lleva la ventaja no porque ella sea unahistoriadora y Empson un crítico, sino porque Empson es arbitrario, vo­luntarioso y caprichoso lector de poesía que no desea o es incapaz deconsiderar el texto como un todo sino que corre tras toda suerte de espe­culaciones y asociaciones. "Toda la cuestión freudiana -dice Empson aldescuido-, qué diversión". El verso en el que Cristo se queja al decir:"El hombre robó el fruto pero yo debo subir al árbol", para Empson sig­nifica que Cristo está "efectuando el robo, que lejos de estar sin pecado,él es el Prometeo y el criminal", que "Cristo está escalando como Jackla enredadera de guisantes, y llevando a su pueblo de regreso al cielo".Cristo es "evidentemente más pequeño que el hombre y de todos modosmás pequeño que Eva, quien pudo arrancar el fruto sin subir al árbol ...el hijo que roba el huerto de su padre es un símbolo de incesto", etc.(p. 294). La señorita Tuve parece tener razón al insistir en que la expresión"debo subir al árbol" significa solamente "debo ascender a la cruz" y que"debo" no implica la pequeñez de Cristo o un infantilismo de su parte,sino que se refiere al mandato de Dios. La señorita Tuve recurre, plau­siblemente, al concepto de figura, de tipología: era Adán considerado comoel tipo de Cristo. Cristo fue el segundo Adán, la Cruz el otro árbol. Laseñorita Tuve atesora, en su A Reading o/ George Herbert, una riquezade erudición suficiente como para demostrar que hay frases litúrgicas,poemas medievales ingleses y latinos, tratados devocionales, etc., que seadelantan a la situación general del poema de Herbert, y que aun múlti·pIes detalles del lamento de Cristo pueden encontrarse, mucho antes queen el de Herbert, en textos que probablemente éste nunca vio, así comoen textos que pudo haber conocido o que conoció con toda certeza comopastor anglicano que era. Todo esto es útil y aun impresionante como es·tudio de las fuentes y las convenciones, pero con toda seguridad no com­prueba lo que ella aparentemente espera comprobar: que el poema deHerbert carece, en cierto modo, de originalidad y que Empson se equivocaal hablar del "método de Herbert" y de su "singularidad". Empson,en su astuta réplica,1° muy apropiadamente aduce que ningún tipo de

8. Elizabethan and lrIetaphysical Imagery (Chicago, 1947); A Reading 01George Herbert (Chicago, 1952); Images and Themes in FilIe Poems byMilton (Cambridge, Mass., 19H).

9. En William Empson, Sellen Types 01 AmbiguilJ (Londres, 1930), pá~.

286 Y ss.10. Kenyon RClliew, 12 (1950), 735·738.

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estudio del trasfondo puede solucionar el problema del valor poético. loque está planteado no es un conflicto entre la historia y la crítica sino pro­blemas empíricos sobre la exactitud o inexactitud de algunas interpreta:ciones. Creo debe admitirse que Empson justificó ampliamente la acusa­ción que se le hiciera de haber leído mal, pero entonces habría que deciren su defensa que nadie, literalmente nadie, ha comentado todavía esepoema al detalle y que el método de Empson, así sea atomístico, asocia­tivo y arbitrario, como en efecto lo es, constituye al menos un ingeniosoesfuerzo por lograr asir el problema del significado. La "lectura textual"ha llevado a pedanterías y aberraciones, como cualquiera de los otros mé­todos de investigación; pero es seguro apoyarse en ella, ya que cualquierrama del conocimiento puede avanzar y ha avanzado sólo por una inspec­ción cuidadosa y minuciosa de sus objetos, colocando las cosas bajo elmicroscopio aunque los lectores comunes o aun estudiantes y profesorespuedan fatigarse, con frecuencia, por el procedimiento.

Pero estos debates, como los debates entre los críticos de Chicago ylos Nuevos Críticos norteamericanos o entre los críticos de Chicago y losmitógrafos, atañen más bien a los problemas específicos de interpretaciónque a nuestro debate más amplio sobre la relación entre la teoría, la crí­tica y la historia. Problemas mayores y más difíciles son los planteadospor aquellos que han abrazado el credo del "historicismo", el cual, des­pués de una larga trayectoria en Alemania e Italia, después de las formu­laciones teóricas de Dilthey, Windelband, Rickert, Max Weber, Troeltsch,Meinecke y Croce, ha arribado finalmente a los Estados Unidos y ha sidoacogido por los estudiosos de la literatura casi como una nueva religión.Para dar un ejemplo característico reciente, Roy Harvey Pearce, en unartículo, "Historicism Once More" 11 -elogiado y respaldado por J. C.Ramson de modo bastante extraño--, propone un nuevo historicismo yconcluye citando un poema de Robert Penn Warren con esta frase cimera:"El mundo es real. Está allí" (Promises, 2).

Warren, difícilmente un enemigo de la Nueva Crítica, es citado comoel testimonio clave del "historicismo", aunque su exquisito poema no tienenada que ver con el historicismo y simplemente comunica, poderosa yconmovedoramente, una sensación de la realidad del pasado que pudieraconcebirse más bien como "existencial". Este poema hace énfasis en eltipo de comprensión y admiración sobre el que insistiera CarIyle en mu­chos de sus últimos escritos después de haber renunciado a su primeraadhesión al historicismo alemán. Para citar los ejemplos de CarIyle: eldoctor Johnson dijo en realidad a la prostituta, "No, no, querida, no loharé"; Carlos I realmente pasó la noche en un establo con un campesinoen 1651; el rey Kackland "estaba verdaderamente allí" en Sto Edmunds­buey, y partió "tredecím sterling, como si fuera poco, y pasó y miró en una yotra dirección, y todo un mundo estaba pasando y viéndolo".12 Pero tal

11. lbid., 20 (19~8), ~H-~91.

12. Carlyle, Works, edición centenaria (Londres, 1898-1899), Essays, 3. ~4-~6;

PaIl and Prerenl, pág. 46.

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admiración, apropiada al poeta o a Carlyle, es sólo el comienzo del his·toricismo considerado como un método o como una filosofía. El rusto­ricismo de Pearce es una mezcla confusa de existencialismo e historícismo,una madeja de ampulosas afirmaciones sobre la humanidad, sobre la po­sibilidad de la literatura, y así por el estilo, con el estribillo polémicopermanente de que "la crítica es una forma del estudio histórico"(p. 568). No vale la pena intentar desenredar los irremediables embrollosdel sorprendente menestrón que Pearce hace con la existencia, la escatolo­gía, la historia, el "fundamento creador de todos los valores", y toda lahorripilante mezcla de Rudolph Bultmann, Américo Castro, Kenneth Bur·ke y Walter J. Ong., S. J., todos éstos citados en una página. Es mejorvolver a un defensor sagaz y avezado del credo historicista como el fina­do Erich Auerbach, mi colega y amigo.

Auerbach define con máxima claridad el credo historicista en su crí­tica a mi History o/ Modern Criticism 13 -algunas de cuyas formulacio­nes, sin una referencia explícita a mi obra, se convirtieron en la introduc­ción a su libro póstumo Literatursprache und Publikum in der lateinischenSpatantike und im Mittelalter,H y en su artículo en inglés titulado: "Vico'sContribution to Literary Criticism",15 Dice Auerbach:

Nuestra tendencia historicista de sentir y de juzgar está tan profunda.mente arraigada en nosotros que ya no estamos conscientes de ella. Dis·frutamos el arte, la poesía y la música de muchos pueblos y épocas dife·rentes con igual preparación para comprenderlos... La diversidad de períodosy civilizaciones no nos asusta ya... Es cierto que la comprensión se~ún

la perspectiva histórica falla tan pronto como los intereses políticos se vencomprometidos; pero de otra manera, especialmente en cuestiones estéticas,nuestra capacidad historicista de adaptación a las más variadas formas dela belleza casi no tiene límites.,. Pero la tendencia a olvidar o a ignorarla perspectiva histórica está extendida y, especialmente entre los críticosliterarios, está unida a la antipatía predominante hacia la filología tipo si·glo XIX, esa filolo~ía que está siendo considerada como la personificacióny el producto del historicismo. Así, muchos creen que el historicismo llevaa una pedantería de anticuario, a la sobreestimación del detalle bio~ráfico,

a una completa indiferencia hacia los valores de la obra de arte; en con·secuencia, a la carencia total de categorías por las cuales juz~ar, y, final·mente, a un eclecticismo arbitrario. [Pero) es una equivocación creer queel relativismo o la perspectiva histórica nos incapacita para valorar y juz·gar la obra de arte, que conduce al eclecticismo arbitrario y que necesita·mos, para juzgar, categorías fijas y absolutas. Historicismo no quiere decireclecticismo ... Cada historiador (podemos también llamarlo, con la termi·nología de Vico, filólogo) ha de emprender esta tarea por sí mismo, puestoque el relativismo histórico presenta un doble aspecto: se refiere tanto alhistoriador que comprende como a los fenómenos que deben ser compren·didos. Este es un relativismo extremo, pero no debemos temerlo... Elhistoriador no llega a ser incapaz de juzgar; aprende lo que significa juz~ar.

En verdad, pronto cesará de juzgar según categorías abstractas y ahistóricas;hasta cesará de buscar tales categorías de juicio. Esa común calidad hu·

13. RomaniJ(h~ Foruhllngen. 62 (1956), 387·397.14. Berna, 1958.15. SllIdia phi/%gira ~I /illeraria in honorem L. Spilzer, edits. A. G. Hatcher

y K. L. Selig (Berna, 1958), págs. 31-37.

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mana, común a las más perfectas obras de los períodos particulares, la cualpor sí sola fundamentaría tales categorías, puede ser aprehendida solamenteen sus formas particulares, o si no como un proceso dialéctico de la his­toria; su índole abstracta no puede ser expresada en términos significati­vos exactos. Es del material en sí que aprenderá a extraer las categoríaso los conceptos que necesita para describir y distinguir los diferentes fenó­menos. Estos conceptos no son absolutos; son elásticos y provisionales, mo­dificables así como cambia la historia. Pero bastarán para pennitimos des­cubrir lo que significan los diferentes fenómenos dentro de su propio período,y lo que significan durante los tres mil años de vida humana que sabemoscon consciencia literaria; y, finalmente, lo significan para nosotros, aquí yahora. Ese es un criterio suficiente; también podrá llevar a comprenderalgo de lo que es común a todos estos fenómenos, pero sería difícil expre­sarlo de otro modo que no sea como un proceso dialéctico de la historia ...

Este es un enunciado excelente, de expresión moderada, concreto ensus proposiciones, apoyado por la autoridad de un estudioso que conocióla importante tradición alemana y tuvo la experiencia de trabajar según suscánones. Contiene, sin duda, una dosis de verdad que todos hemos dereconocer, pero todavía despierta dudas fundamentales e insuperables, unainsatisfacción definitiva hacia ese "relativismo extremo" aceptado aquí tanresignada y complacientemente. Permítaseme escoger algunos de los pro­blemas planteados y ordenar algunas respuestas a este influyente punto devista. Permítaseme comenzar por el nivel más abstracto: la afirmaciónacerca del condicionamiento inevitable del propio punto de vista del his­toriador, el reconocimiento de nuestra limitada situación en el espacio yen el tiempo, el relativismo elaborado y enfatizado por la "sociología..4elconocimiento", particularmente por Karl Manheim en Ideologie und Uto­pie.16 Este tipo de relativismo fue y es valioso en extremo como métodopara investigar las presuposiciones ocultas y los prejuicios del propio in­vestigador. Pero, ciertamente, sólo puede servir como una advertencia ge­neral, como una especie de memento mori. Como señala Isaiah Berlin,en un contexto semejante:

Tales acusaciones [de subjetividad o relativismo) se parecen a las suges­tiones, algunas veces expresadas al azar, de que la vida es un sueño. Afinna.mos que todo no puede ser un sueño porque, entonces, sin nada qué oponera los sueños la noción de un sueño pierde toda referencia específica ... Si todoes subjetivo o relativo, nada puede ser juzgado sino como una cosa cualquiera.Si palabras como las de subjetivo y relativo, parcializado y prejuiciado son tér·minos no de comparación y de contraste -no implican la posibilidad de suspropias opuestas de objetivo (o al menos, menos subjetivo) o de desprejuiciado(o al menos, menos prejuiciado)-, ¿qué significado tienen para nosotros? 11

El simple reconocimiento de lo que A. O. Loyej.Qy, por medio de unbarbarismo formado en base a la analogía de "la categoría egocéntrica".ha llamado la "categoría presente-céntrica",18 no nos lleva a ninguna par-

16. Bonn, 1929; traducción inglesa, Londres, 1936.17. HiJforira/ Inet'ifabi/ity (Oxford, 1954), pág. 61.18. A. O. Lovejoy, "Present Standpoints and Past History", Journa/ 01 Phi/OJO­

phy, 36 (1939), 477-489.

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te simplemente plantea el problema de todo conocimiento; conduce alescepticismo universal, a la inmovilidad teórica. En verdad, el problemadel conocimiento y hasta del conocimiento histórico no es tan desesperado.Hay principios universales en la lógica y en las matemáticas tales como dosmás dos son cuatro; hay preceptos éticos de validez universal tales como, porejemplo, el que condena la masacre de gente inocente, y hay muchos prin­cipios neutrales verdaderos relativos a la historia y a los asuntos humanos.Hay una diferencia entre la psicología del investigador, sus supuestosprejuicios, su ideología, su perspectiva y la estructura lógica de sus propo­siciones. La génesis de una teoría no invalida, necesariamente, su verdad.Los hombres pueden corregir sus prejuicios, criticar sus presuposiciones,superar sus limitaciones temporales y locales, propender a la objetividad,lograr algún conocimiento y verdad. El mundo podrá ser oscuro y miste­rioso, pero, ciertamente, no es ininteligible por completo.

Pero los problemas del estudio literario realmente no necesitan serabordados en términos de este debate tan general sobre la relatividad detodo conocimiento o aun de las dificultades peculiares de todo conoci­miento histórico. El estudio literario difiere del estudio histórico al tenerque ver no con documentos sino con monumentos. El historiador debereconstruir un suceso del lejano pasado sobre la base de los testimoniosde testigos presenciales; el estudiante de literatura, por 10 contrario, tieneun acceso directo a su objeto: k1 obra de arte. La obra de arte está abier­ta al examen sea que hubiere sido escrita ayer o hace tres mil años, mien­tras que la batalla de Maratón o la batalla del Bulge han ocurrido sinque puedan ser retrotraídas. El estudiante de literatura sólo por víaperiférica, en aquellas cuestiones que tienen que ver con la biografía o,pongamos por caso, con la reconstrucción del teatro isabelino, tiene quedepender de los documentos. Puede examinar su objeto, la obra en sí;ha de comprenderla, interpretarla y valorarla; debe, en una palabra, serun crítico para entonces ser un historiador. El historiador político, eco­nómico o social, sin duda, también selecciona los hechos de acuerdo consu interés o importancia, pero el estudiante de literatura se enfrenta alproblema especial del valor; su objeto, la obra de arte, está impregnada nosólo de valor sino que es, en sí misma, una estructura de valores. Muchosensayos se han hecho para escapar de las consecuencias inevitables de estaverdad, para evitar la necesidad no sólo de seleccionar sino de juzgar, perotodos han fallado y deberán fallar, lo creo, a menos lue pretendamos re­ducir el estudio literario a la simple enumeración de ibros, a convertirloen crónica o en anales. No hay nada que pueda descartar la necesidaddel juicio crítico, la necesidad de normas estéticas, así como no hay nadacapaz de eliminar la necesidad de normas éticas o lógicas.

Una de las puertas de escape más utilizadas y que no conduce a nin­guna parte es la afirmación de que no necesitamos juzgar sino que sim­plemente debemos adoptar los criterios del pasado: que debemos reconstruiry aplicar los valores de la época que estamos estudiando. No aduciré 6im­plemente que dichas normas no puedan ser reconstruidas con toda certeza,

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que nos enfrentamos a dificultades insuperables si queremos estar segurosde lo que se proponía Shakespeare con sus dramas y cómo los concibióo de lo que el público isabeIino entendió por tales. Hay diferentes escue·las de investigación que procuran establecer este significado pretérito porvías diferentes: E. E. Stoll cree en la reconstrucción de las normas escé·nicas; la señorita Tuve recurre a la enseñanza retórica o a las tradicioneslitúrgicas e iconográficas; otros juran en nombre de la autoridad de laN. E. D.; aun hay quienes, como J. Dover Wilson, piensan que "la puertadel estudio de Shakespeare permanece entreabierta" cuando descubren con­tradicciones en la puntuación o en la disposición de los versos en los tes­timonios bibliográficos. En verdad, al reconstruir el juicio crítico del pa­sado recurrimos sólo a un criterio: el del éxito contemporáneo. Pero siexaminamos cualquier historia literaria a la luz de las verdaderas opinionesdel pasado veremos que no admitimos ni podemos admitir las normas delpretérito. Cuando conocemos con propiedad los puntos de vista de los in­gleses sobre su literatura contemporánea, pongamos por caso, en la últimaparte del siglo XVIII, nos encontramos con algunas sorpresas: DavidHume, por ejemplo, creyó que la Epigoniad de Wilkie era comparable aHomero; Nathan Drake creyó que el Ca/vario de Cumberland era superioral Paraíso Perdido de Milton. Evidentemente, aceptar la evaluación de laépoca exige que por nuestra parte discriminemos entre una multitud deopiniones: ¿quién evaluó a quién, por qué y cuándo? El profesor GeoffreyBarraclough, en una argumentación semejante contra los historiadores quenos recomiendan estudiar "las cosas que fueron importantes entonces antesque las cosas que son importantes hoy", les aconseja escrutar, por ejemplo,las crónicas del siglo XIII: "una monótona felación de milagros, tem­pestades, cometas, pestilencias, calamidades y otras cosas maravillosas".19Evidentemente, las normas de los contemporáneos no pueden atarnos, auncuando podamos reconstruirlas y encontrar un mínimo común denomina­dor en medio de sus variedades. Ni podemos, sencillamente, despojarnosde nuestra individualidad o de las lecciones que hemos aprendido de lahistoria. Exigirnos interpretar a Ham/et sólo en términos de lo que fueronlas muy hipotéticas consideraciones de Shakespeare o de su público esexigirnos olvidar trescientos años de historia. Tal demanda nos prohíbeutilizar las opiniones de un Goethe o de un Coleridge, empobrece unalabor que ha hecho surgir y acumular significados en el curso de la his­toria. Pero, asimismo, esta misma historia, no obstante sus lecciones, nopuede atarnos: su autoridad está expuesta a las mismas objeciones que sepueden hacer a la autoridad de los contemporáneos del autor. Sencilla·mente, no hay manera de evitar ser juzgados por nosotros, por mí mismo.Hasta "el veredicto del tiempo" es s6lo el juicio acumulado de otros lec­tores, críticos, observadores e incluso profesores. La única cosa verdaderay correcta por hacer es que esta crítica sea tan objetiva como se pueda,hacer lo que todo científico y estudioso hace: aislar su objeto, en nuestrocaso la obra de arte literario, contemplarla atentamente, analizarla, inter-

19. HiJlOTY in a Changing Wor/d (Norman, Oklahoma, 19~6). pá~. 22.

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pretarla y, finalmente, evaluarla con criterios deducidos de, verificadospor, y sostenidos en un conocimiento tan amplio, una observación tandirecta, una sensibilidad tan fina y un juicio tan honesto como podamosimponemos.

El viejo absolutismo es insostenible: la suposición de una norma eter­na, rigurosamente determinada, debe abandonarse en vista del impacto denuestra experiencia en relación con la extensa variedad del arte; pero, porotra parte, el relativismo total es igualmente insostenible: conduce a unescepticismo inmovilizador, a una anarquía de valores, a la aceptación delviejo y viciado principio: de gustibus non est disputandum. El tipo derelativismo según períodos, recomendado como solución por Auerbach, norepresenta ninguna solución: haría estallar el concepto del arte y de lapoesía en multitud de fragmentos. El relativismo, en el sentido de lanegación de toda objetividad, es rebatido por muchos argumentos: por lasemejanza entre la ética y la ciencia, por el reconocimiento de que hayimperativos tanto estéticos corno éticos y verdades científicas. Toda nues­tra sociedad se fundamenta en el supuesto de que conocemos lo justo, ynuestra ciencia en el supuesto de que conocemos la verdad. Nuestra ense­ñanza de la literatura también se fundamenta, en realidad, en imperativosestéticos aunque nos sintamos menos definitivamente atados a ellos y pa­rezca mucho más contraproducente poner al descubierto dichos supuestos.El desastre de las "Humanidades", en la medida en que se relacionancon las artes y la literatura, se debe a su timidez para hacer los mismísi­mos reclamos que se hacen con respecto a la ley y la verdad. En realidad,hacernos estos reclamos al enseñar a Ram/et o el Paraíso Perdido antesque a Grace Metalious o, para nombrar a los contemporáneos de Shake­speare y de Milton, a Henry Glapthome o Richard Blackmore. Pero lohacernos con vergüenza, con vacilación y apologéticamente. Contrariamen­te a lo afirmado con frecuencia hay un amplio acuerdo sobre los grandesclásicos: el canon máximo de la literatura. Hay un abismo insuperableentre el verdadero gran arte y el arte de pésima calidad: entre mencionarel "Lyeidas" y un poema de la página editorial del New York Times,entre el Master and Man de Tolstoi y un cuento de las True Confessions.Los relativistas siempre eluden la cuestión de la poesía que es pési­ma por completo. Prefieren despJ.azarse en la región del arte que imitaa los maestros, donde las disputas entre los críticos son más frecuentes,así como las obras son valoradas por muy diferentes razones. Mientras máscompleja una obra de arte, más multiforme la estructura de valores queencama y, en consecuencia, mayor la dificultad para interpretarla, ma­yor el peligro de pasar por alto uno que otro aspecto. Pero esto nosignifica que todas las interpretaciones sean correctas por igual, que nohaya posibilidad de diferenciarlas entre sí. Hay interpretaciones en extre­mo fantásticas, parciales y distorsionadas. Podremos discutir sobre la in­terpretación que de Ram/el hacen Bradley, Dover Wilson o Ernest Jones,pero sabemos que Hamlet no era una mujer disfrazada. El concepto dela adecuación de la interpretación lleva claramente al concepto de la co­rrección en el juicio. La valoración surge de la comprensión; la valora-

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ci6n correcta de la comprensi6n correcta. Hay una jerarquía de puntos devista implícita en el mismo concepto de la adecuación de la interpretación.En la medida en que se logre una correcta interpretación, al menos comoideal, en la misma medida se obtendrá un juicio correcto, un buen juicio.El argumento relativista de Auerbach de que hoy día disfrutamos del artede todas las edades y de todos los pueblos: las pinturas rupestres del neo­lítico, los paisajes chinos, las máscaras de los negros, los cantos gregoria­nos, etc., aebe y puede ser usado en contra de los relativistas. Hace verque hay un rasgo común en todo arte que reconoceremos más claramentehoy que en las épocas anteriores. Hay una humanidad común que aleja,en tiempo y lugar, a todo arte y hay funciones de servicio primitivas, muydiferentes de la contemplaci6n estética, a las cuales tenemos acceso y po­demos disfrutar. Hemos ido más allá de las limitaciones del gusto occi·dental tradicional -el parroquialismo y el relativismo del mismo- haciael dominio si no del arte absoluto por lo menos del arte universal. Existeun dominio semejante, y las diferentes manifestaciones históricas están,con frecuencia, mucho menos históricamente limitadas en su carácter quelo que dan por sentado los historiadores, cuyo interés principal es hacerservir al arte a un objetivo social momentáneo y esclarecer la historia so­cial. Algunos poemas líricos amorosos, chinos o de la antigua Grecia,cuyos temas son fundamentalmente sencillos, casi no se pueden fijar, enel espacio o en el tiempo, excepto por el lenguaje. El mismo Auerbach,a pesar de su relativismo radical, tiene que admitir "alguna comprensiónde lo que es común a todos estos fenómenos" y conviene en que no seacepte el relativismo cuando nuestros intereses políticos (esto es, éticos,vitales) estén en peligro. La lógica, la ética y, creo, la estética clamanen contra del historicismo total que, debemos hacer énfasis en ello, enhombres como Auerbach, se ve amenazado por un ideal humanísticoheredado y sostenido metodológicamente por una estructura conceptualmantenida inconscientemente y constituida por categorías gramaticales, es­tilísticas y geifesgeschichflich. En versiones tan radicales como, por ejem­plo, la de George Boas, A Primer for Critics,20 la de Bernard Heyl, NewBearings in Esthetics and Art Criticism,21 o la de Wayne Shumaker, Ele­ments 01 Critical Theory,22 la teoría lleva a la deshumanización de lasartes, al estancamiento de la crítica, a la derrota de nuestro interés funda­mental por la verdad. La única salida posible es un absolutismo cuidado­samente definido y depurado, el reconocimiento de que "lo absoluto está enlo relativo, aunque no definitiva ni totalmente". Esta fue la f6rmula deErnest Troeltsch, quien batalló más que ningún otro historiador con elproblema del historicismo y llegó a la conclusión de que el "historicismo"debía ser reemplazado.23

20. Baltimore, 1937 (rebautizado Winglm Pegasus: A Hanábook fo, C,ities,Baltimore, 1950).

21. New Haven, 1943.22. Berkeley, 1952.23. a. "Historiography", en la Eneyc!opaeáia 01 Re/igion aná Ethics, 6 de Ha·

stings (Edimburgo, 1913), 722.

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Debemos recomenzar la tarea de construir una teoría literaria, un sis­tema de principios, una teoría de valores que, necesariamente, dé lugara la crítica de las obras de arte en sí y constantemente recurra al auxiliode la historia literaria. Pero las tres disciplinas son y seguirán siendo dis­tintas: la historia no puede absorber o reemplazar a la teoría, y la teoríano debe ni siquiera soñar con absorber a la historia. André Malraux hahablado elocuentemente del museo imaginario, del museo sin muros quepermita un conocimiento mundial de las artes plásticas. Ciert.amente, enla literatura estamos enfrentados a la misma labor que la del crítico dearte o, al menos, a una labor semejante: podemos más directa y fácilmen­te formar nuestro museo en una biblioteca, pero todavía nos enfrentamosa los muros y barreras idiomáticos y de las formas históricas del idioma.Gran parte de nuestra labor se propone derrumbar estas barreras, demo­liendo estos muros por medio de las traducciones, los estudios filológicos,la labor editorial, la literatura comparada o, simplemente, por medio de laafinidad de imaginación. En su esencia, la literatura, como las artes plás­ticas, como las voces del silencio, de Malraux, es un conjunto de voces-articulado a través de las edades- que ratifica el desafío del hombreal tiempo y al destino, su victoria sobre la inestabilidad, la relatividad yla historia.

EL TERMINO Y EL CONCEPTODE CRITICA LITERARIA

La palabra "crítica" es usada tan ampliamente en tan variados con­textos -desde el más inculto hasta el más abstracto, desde la crítica deuna palabra o de un hecho hasta la crítica política, social, histórica, mu­sical, artística, filosófica, bíblica, y de altura; y la crítica de cualquiercosa- que debemos limitarnos a la crítica literaria si hemos de llegar acriterios utilizables. Hasta en este campo surgen algunos problemas difí­ciles, los cuales sólo pueden ser esclarecidos echando una ojeada a la his­toria del término. Es bastante extraño que, prácticamente, no haya litera·tura alguna sobre la historia del término "crítica" o del término "crítico",si exceptuamos el artículo de Gudeman sobre el kritikós en la Antigüedad.1

Las historias de la crítica y de la estética así como los diccionarios talescomo el NED ofrecen algo aunque, con frecuencia, sorprendentementepoco. Las historias de la crítica tratan de estética, poética y teoría literariapero no de la teoría de la crítica, y si lo hacen es sólo muy incidentalmen­te. No conozco exposición alguna que haya examinado o siquiera admitidolos tres problemas que deseo plantear aquí: (1) cómo y por qué el tér­mino "crítica" (critica, la critique) se extendió hasta abarcar todo estudiode la literatura y así reemplazar el de "poética" o el de "retórica"; (2)cómo es que en el idioma inglés tenemos una forma más extensa "criti­cism" en contraste con la italiana critica y la francesa la critique,. y (3) porqué, en Alemania, el término Kritik se redujo de nuevo en su significado,llegó a estar limitado a la crítica diaria y, a la postre, da origen a nuevostérminos como el de Literaturwissenschaft. No puedo pretender dar unahistoria fiel de los términos que pudieran determinar las prelaciones his­tóricas exactas y dar la fecha de sus primeras apariciones con precisión, a

1. En Pauly·Wissowa-Kroll, Reai.En(yc1opaJie del' c1auis(hen A/leI'llImswiuen­J(hal', 11 (Stuttgart, 1921), 1912-19U. Un resumen ligeramente distintose encuentra en ]. E. Sandys. Hislory 01 C/assi(a/ S(ho/arship, 1 (3' edic.•Cambridge, 1926). 10-11.

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pesar de haber consultado muchos diccionarios. Además, no estoy fun­damentalmente interesado en la lexicografía. Me gustaría, al contrario,considerar la historia del término como un capítulo de la semántica histó­rica al estilo del finado Leo Spitzer, quien denominó así sus estudios sobrelos vocablos Stimmlmg y "milieu".2 La historia del vocablo deberá serconsiderada como punto de referencia para una historia de las ideas. Eltérmino es examinado en su campo conceptual, en relación con términoscon los cuales rivalizó o hizo contraste.

En griego, kritéJ significa "un juez", y krineín, "juzgar", El términokritikós en el sentido de "un juez de literatura" aparece ya a finales delsiglo IV antes de Cristo. Philitas, de la isla de Kos, quien llegó a Ale­jandría en el año 305 antes de Cristo para ser tutor del futuro rey Tolo·meo 11, fue llamado "un poeta y crítico al mismo tiempo".a La escuelade "críticos" de Pérgamo, con Craso al frente, hacía énfasis en su diferen·ciación de la escuela de "gramáticos" dirigida por Aristarco, en Alejandría.Se dice que Galeno, en el siglo II después de Cristo, escribió un tratado,que se ha perdido, sobre el problema. de si se podía. ser un kritik6s yal mismo tiempo un grammatikós. Pero aparentemente la distinción desa­parece y el uso del término kritikós se extingue. La voz critiCfls pareceser rara en el latín clásico aunque puede encontrarse en Cicerón y utilizadapor Longinos, de Hieron, en sus Episto/ae.4 Criticus era un término supe·rior a grammatic1ls pero, obviamente, el critic1ls tenía que ver también conla interpretación de los textos y de las palabras. Retóricos como Quintilia­no y, por supuesto, filósofos como Aristóteles cultivaron lo que en ingléspudiera llamarse hoy crítica literaria.

En la Edad Media parece que la palabra aparece sólo como un térmi·no de la medicina: en el sentido de "crisis" y de enfermedad "crítica",En el Renacimiento se usó de nuevo según su significado antiguo. Poliáa·no empleó el término en 1492, en el prefacio In priora Aristote/es ana/yti·ca, en el cual enaltece al gramático o crítico ante el filósofo. Afirma, conorgullo, que "entre los antiguos esta orden (la de los gramáticos) gozabade tanta autoridad que los censores y jueces de todos los escritores eranexclusivamente gramáticos a quienes ellos, por consiguiente, llamaban tamobién críticos".6 Gramático, crítico, filólogo son términos casi recíprocos

2. "Oassical and Christian Ideas of World Harmony (Prolegomena to an In·terpretation of the word Slimmung)", Tradilio, 2 (1944), 409-464, Y 3(1945), 307-364; "Mi/ieu" and "Ambian(e", en EJJa]! in HiJlorha/ Seman­lia (New York, 1948), págs. 179-316.

3. IIot7J~ dp.a ICptTUCO". citado por Rudolf Pfeiffer, Phi/%gia PerenniJ (Mu­nich, 1961), pág. 5.

4. En la EpiJl/e ad PiJone! la palabra "crítica" no es empleada aunque Horaciohabla (445 Y ss.) de "vir bonus et prudcns", quien "versus reprehendetinertes: Culpabit duros... mutanda notabit: Fiet Aristarchus". Tanto Bat­teux en su traducción (Le! Qualre! Poelique!, 1 [París, 1771], 65) Y E. H.Blakney ("Horace on the Arl 01 Poelri' [19281, reimpreso en la obra deAllan H. Gilbert, Lilerar] Criliá!m [Nueva York, 1940], pág¡. 142) tradu­cen "un Critique éclairé et vrai" o "un crítico benévolo y sensible".

5 . Ange/i Po/iliani pre/ulio in Priora Arillole/i! Ana/yli(a. Tilu/u! Lamia

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para los hombres comprometidos en la gran empresa de la restauración dela Antigüedad. Con Erasmo "el arte de la crítica" (Ars critica) se aplicaa la Biblia como un instrumento al servicio de un ideal de tolerancia. Entrelos últimos humanistas, los términos "crítico" y "crítica" parecen limi- .tarse específicamente, sin embargo, a la edición y corrección de textos an­tiguos. Kaspar Schoppe (1576-1649) describe el "único propósito y tareade los críticos" como el "sufrir las penas de enmendar las obras de losescritores, fuesen en griego o en latín" ,G y el más joven de los Escalígeros,Joseph Justus (1540-1605), hace de la crítica una subdivisión de la gra­mática que se limita a la distinción entre los versos espurios de los poetasy los versos verdaderos, a la restauración de textos adulterados, etc. JanWower, de Leiden, en un Traetatio de Polymathia (1602), divide la críti­ca en dos partes: iudicium, que determina la autenticidad de los escritos deun autor, y emendatio, que corrige las interpretaciones equivocadas.7

Sorpresivamente, Julius' Caesar Scaliger (1484-1558), el viejo, pare­ce ser la fuente principal de una nueva concepción de la crítica para aque­lla época. En su obra póstuma, Poetics (1561), todo el libro sexto, titulado"Criticus", está dedicado al estudio y comparación de los poetas griegosy romanos, haciendo énfasis en ponderar, jerarquizar y hasta en censurar,como 10 hiciera en su famosa detracción de Homero en favor de Virgilio.

La penetración del término neolatino en el idioma vernáculo fuemucho más lenta y tardía que 10 que por lo general se cree. En verdad,sólo fue en el siglo XVII cuando se produjo la expansión del términohasta llegar a comprender tanto todo el sistema de la teoría literaria comolo que hoy llamaríamos la crítica positiva y la crítica diaria. Los librosmodernos denominados "La Crítica literaria en el Renacimiento" poseenun título engañoso puesto que, en el siglo XVI, estas cuestiones eran discu­tidas bajo la denominación de poética y retórica.

Sin excluir, por mi parte, la posibilidad de que el término aparecieseesporádicamente en obras sobre retórica y poética, diré que el primero delos libros italianos sobre poética que emplea el término de manera desta­cada parece ser solamente el de Udeno Nisiely, seudónimo de BenedettoFioretti, titulado Proginnasmi Poetici y publicado en Florencia en 1595,8pero los cambios decisivos tuvieron lugar en Francia, aparentemente y alcomienzo por la influencia de Escalígero y de sus discípulos holandesesHeinsius y Vossius. Chapelain llamó a Escalígero "el gran crítico", en

(Firenze, Antonio Miseomini, 1492): "At apud antiqoos olim tantum a.uc­toritatis hic ordo habuit I ut Censores essent / & Iudices / Scriptorumomnium soli Grammatici: Ques ob it etiam Criticos uocabant" (pá~. 27).

6. De (riticis el philologis veJeribus eJ re(enJioribus (1~97): "Criticorum mu­nus et officium unicum est operam dare ut, eorum opera, melius sit om·nibus utriusque linguae, Graecae dico et Latinae, scriptoribus". Véase Anto·nio Bernardini y Gaetano Righi, II Con(etJo di Filologia e di (ulJura das­si(a nel pensiero moderno (Bari, 1947), pág. ~ 1.

7. lbid., pág. lOO.8. E. G., págs. 16, 17, 36, 44, lH.

27

1623,9 Y Guez de Balzac habló de Heinsius, en 1634, como un "poeta,orador, filósofo, y crítico".lo En el Discours que precede a su Arl Poetiqlle(1639), La Mesnardiere ofrece un testimonio de la difusión del términoy del objeto de estudio: "las bibliotecas están llenas de libros de hombresde letras -nos dice- dedicados al arte poético, sea para explicar a Aristó­teles, para justificar sus panegíricos de algunos poemas o para apoyar suscensuras cuando se han ocupado de la crítica".ll El términO -en variossentidos- parece llegó a ser aceptado en general sólo en las décadas delsesenta y setenta por la Critique de L'Ecole des Femmes (1663), de Mo­liere, y por la Histoire Critique dll Vieux Testament (1678), de RichardSimon. En L'Arl poetique (1674), Boileau emplea el término como algotambién natural a la rima. En 1687, La Bruyere se quejaba de los "críticosy censores" que aparecían como por enjambres y formaban facciones queretrasaban el progreso del arte.12 Todo un volumen podría ser escrito paraexplicar cómo la crítica se emancipó de su subordinación a la gramáticay a la retórica, cómo la palabra "crítica" sustituyó, parcialmente al menos,a la palabra "poética". Es un proceso evidentemente ligado al espíritucrítico común y a su difusión, en el sentido de un escepticismo creciente,de la desconfianza hacia la autoridad y las reglas y, posteriormente, a lainclinación por el gusto, el sentimiento, la sensibilidad, el ;e ne StUS qfloi,etc. Lo que era un término estrictamente limitado a la crítica literal delos escritores clásicos llegó a identificarse, paulatinamente, con todo elproblema de la comprensión y de la crítica -y hasta con la teoría delconocer y del conocimiento.

En Inglaterra, la evolución es paralela pero tiene rasgos interesantesy especiales. La palabra "crítico" casi no aparece en la época isabelina(aunque el NED cita "el príncipe de Critici" de la De/eme o/ the E1tglishRible de Fulke, en 1583, y cita el Italian Dictionary de Florio al traducir"crítico", en 1598). En verdad, la palabra nunca aparece en los textoscoleccionados por Gregory Smith en sus Elizabethan Critical Essays o en eltexto completo del Art of English Poesie, de Puttenham. El texto de Bacon,Advancement of Learning (1605), parece ser el primero en hablar de lastradiciones del conocimiento, "la una crítica, la otra pedantesca".13 La críotica comprende cinco planteamientos: "(1) el referente a la fiel correccióny edición de los autores, (2) el relacionado con la exposición y explicaciónde los autores, (3) el referente a la época, que en muchos casos arrojabastante luz en las interpretaciones correctas, (4) el relativo a alguna

9. Alfred C. Hunter, edit., OpuJ(u/es critiques (París, 1936), pág. 108.10. Citado por Edith G. Kern, The [III/uente 01 Heimius and VOJJius upon

French Dramatic Theory (Baltimore, 1949), pág. 67.11. [bid., pág. 7: "Les Bibliotheques sont pleines des produclions des gens de

leltres. .. qui ont travaillé sur cel Art soit pour expliquer Aristote, pour jus­tifier leurs Eloges quand ils ont loué quelques Poemes, ou pour appuyerleurs Censures, lorsqu'ils ont touché la Critique".

12. Les Caraeteres (1687), en la sección "Des Ouvrages de l'esprit".13. 01 the Advancement 01 Leaming, edito W. A. Wright (Oxford, 1891),

pág. 182.

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breve censura y juicio sobre los autores, y (5) el relacionado con la sinta­xis y disposición de los estudios". Un poco más tarde (en 1607), BenJonson hace ~n lI~ado al. "sabio y generoso críti~o" y en su ~inuta,Timber or DlScoverres (publicado en 1640 pero posiblemente escnto mu­cho antes), traduce a Heinsius, quien llama a Aristóteles "el primer críticofiel" y habla del oficio del "verdadero crítico o censor" como "juzgar sin­ceramente al autor y su tema".14 El término y el objeto de estudio quedanpor completo establecidos cuando Rymer escribe el Prefacio (1674) a lasRefleclions on Arislotie, de Rapin, y afirma que "en el último siglo, Italiase inundó de críticos", mientras que "hasta los últimos años, Inglaterrase encontraba tan libre de críticos como de libertinos" .15

Este proceso va aparejado a las modificaciones en el sentido del tér­mino en francés, pero en inglés el sustantivo "crítica" ofrece un problemapeculiar. Parece obvio, a primera vista, que se formó para librarse delhomónimo "crítico", el cual daba a entender tanto la actividad como lapersona. La evidencia indica que el neologismo no triunfó por completo,en mucho tiempo. Richard Bentley, en las Phalaris Lellers (1697), usala frase "a modo del crítico" cuando nosotros hubiéramos dicho "crítica",y Steele, en el Taller (171 O, N9 115), promete "escribir una crítica" sobreuna puesta en escena. No obstante, el doctor Johnson escribe "critick"con ck en el sentido de "crítica". Evidentemente, para distinguir este usodel adjudicado a la persona que ejerce el oficio, Addison lo escribió si­guiendo la ortografía francesa de 1721,16 También aparece este título: ACritique 01J Mi/tD1l's Paradise Regai1Jed (Londres, 1732). Hoy se usa denuevo el término ambivalente francés, con bastante amplitud, especialmenteen los Estados Unidos, y en ocasiones más bien con una arbitraria limitaciónde su significado. Por ejemplo, R. W. Stallman, en su muy conocida anto­logía Critiques and EJJays in Criticism (Nueva York, 1949), usa la palabra"critique" para referirse a las exposiciones de determinados autores, y "crí­tica" para dar a entender la teoría. En la mayoría de los casos, supongo,se usa hoy la palabra "critique" para evitar la acumulación de "ismos"(confróntese A Critique 01 Hrlmanism, 1930) o para dar una aparienciade superioridad a cualquier nota bibliográfica modesta.

Pero el término "crítica" no tiene una trayectoria humilde en el in­glés. La palabra se formó o a partir del sufijo griego ismos, para designarsustantivos de acción derivados de verbos tales como baptizein, o pudo sersugerida simplemente por la analogía de los numerosos nombres abstrac­tos neolatinos empleados para designar las doctrinas que por entonces seintroducían en el inglés, tales como el luteranismo, el protestantismo, elplatonismo, el estoicismo, el escepticismo, etc. El NED establece el año de

14. ]. E. Spingam. edit., Critical Euays 01 Ihe Sellenleenth Cenlluy, 1 (Oxford,1908), 15, 55. 57. Cf. las notas de las páginas 228, 230.

15. Curt A. Zimansky, edit., The Critica/ 1P'0rks 01 Thomas Rymer (New Ha·ven, 1956). págs. 1·2.

16. Ejemplos tomados del NED. El pasaje de Addison está tomado de The Dialo­glle on Medals (1721).

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1607 como propio de la siguiente cita de Thomas Dekker: "Permanezcoen los límites de la crítica para servir de tiro al blanco", en cuya cita eluso del término no tiene ninguna relación con la literatura. En la Apologyfor Smectymnu.us (1642), de Milton, se ataca a Joseph Hall por sus sáti­ras: "Puesto que ahora el gusano de la crítica lo corroe, nos dirá la etimo­logía de la palabra alemana rutters, de la palabra alimento y de la pala­bra tinta".l1 Aquí, la palabra "crítica" es usada en el sentido en que fuedefinida por Teophilus Gale, en Contra Gentiles (1669), como "el cono­cimiento de idiomas que antiguamente se llamaba Gramática y en los últi­mos tiempos Crítica".18 Aparentemente, el primer autor en usar la palabraen el nuevo sentido fue Dryden quien, en 1677, en el prefacio a The Stateof Innocence, dice que por "crítica, tal como fuera instituida por primeravcz por Aristóteles, se quería indicar una norma para juzgar bien". En

-1679, Dryden escribió el prefacio de Troilus and Cressida, en el quc ex-ponía "The Grounds of Criticism in Tragedy" y, de este modo, el términofue consagrado definitivamente.10 En 1704, John Dennis publicó TheGrounds of Criticism ilz Poetry, y, por supuesto, en 1711, el Essay on Cri·ticism, de Pope, estableció el uso tan firme y ampliamente que resulta inútilrastrear su trayectoria posterior. Evidentemente, el término fue usado conmás extensión y amplitud que en Francia: por ejemplo, la obra de Bouhou~,

Ma,ziere de Bien Penser (1687), fue traducida como The Art of Critt­cism (1705). La obra de Rapin, W hole Critical W orks, apareció con esetítulo en 1706, aunque no existe una colección francesa con ese nombrey, postericrmente, en el mismo siglo, la obra de lord Kames, Elements ofCriticism (1762) formulaba ambiciosamente "la ciencia de la crítica" segúnfundamentos psicológicos.

Pero, ¿es la forma "criticisco" exclusivamente inglesa? Sin duda eltérmino se difundió y resultó "critic" porque hizo desaparecer al homóni­mo. Pero la forma extensa "criticism" aparece también en las lenguas ro­mances. Se encuentra en El Héroe (1637), de Baltasar Gracián: "Aunqueseguro el héroe del ostracismo de Atenas, peligra en el criticismo de Espa­ña" .~O Es probable que haya aparecido en el italiano por los primerosaños del siglo XVIII. Antonio María Salvini (1653-1729), habla de Popecomo "un valent Inglese nell'arte del criticismo",21 aunque la forma estáclaramente sugerida por el título del Essay de Pope. "Criticismo" apareceen el Dictionary it·aliano-inglés de Baretti (1760), pero su autor parece

17. Spingarn, ibid., pág. 205.18. NED.19. W. P. Ker, edit., Euays, 1 (Oxford, 1926). 179, 202 Y ss.20. Obras, 1 (Madrid, 1664), 534, u Obras (ompletas, edito E. Correa Calde­

rón (Madrid, 1944), pág. 23. La traducción al inglés, The Heroe 01 Lo·renzo, or the Jr/ay lo Eminen(e and Perleflion, por Sir john SkeffinKton(Londres, 1652) dice: ",Although our Heroe may be secure from the Os­tracism of ,Athens, yet he will be in the danger of the Criticismes of Spain"(pág. 145).

21. Citado de PrOle toua/le, 2 (1723), 243: en Vo(abolario dexli AuademiádeUa Crlls(a (Verona, 1806): ",Ai quali con bello estro rivolgendosi, felice·mente cantó un valent Inglese nell'arte del criticismo"

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haber sido amigo de Johnson y residente, por largo tiempo, en Inglaterra.Aunque "criticise" o "criticismo" puedan aparecer en el francés, en el ita­liano y en el español tales usos parecen muy aislados antes del sigloXIX. Todos los diccionarios franceses, españoles e italianos dan pruebade su uso durante el siglo XIX y en los tiempos actuales como térmi­no exclusivo de la filosofía crítica de Kant. Tommaseo cita a Rosmini;el Diccionario de la Academia Española ofrece sólo ejemplos de MenéndezPelayo; en la última parte del siglo XIX Littré cita a Renouvier y untexto con fecha de 1845. El mismo Kant habla de su filosofía "crítica" ynunca la llamó "criticism". Sólo he encontrado un texto de Kant, de 1790,donde éste usa el término "Kriticism".22 En 1796, Schelling aplicó la for­ma extensa al pensamiento de Kant haciéndola contrastar con el dogma­tismo de la filosofía tradiciona}.23 En un diccionario de filosofía crítica(1799), el artículo "Critizismus" nos remite al artículo "dogmatismus".24Jacobi escribió un tratado sobre el "Kriticismus" kantiano (1801) Y Hegel,en la primera EncycJopadie de Heidelberg (1817), se queja del "vernunft­bescheidener Kriticismus" de Kant.25 Pero la forma extensa parece habersido usada muy escasamente en Alemania durante el apogeo de la influen­cia de Kant. Sólo fue durante el renacimiento kantiano, en la última partedel siglo XIX, cuando Alois Riehl utilizó el término, de manera destacada,como título para la obra Der philosophische Kritizismlls (1876).

El término "Kritik, Kritisch", se introdujo en Alemania, desde Fran­cia, en la primera parte del siglo XVIlI. Se encuentra en el título dela obra de Gottsched, Versllch einer Kritischen Dichtkllnst (1730). Porcierto, Lessing, Herder y los Schlegel se consideraron a sí mismos críti­cos, y particularmente August Wilhelm Schlegel y Adam Mililer realizaronesmerados esfuerzos por definir la posición de la crítica entre la teoríay la historia y por hacer valer su importancia primordial en el estudio dela: literatura. 26 Pero en Alemania ocurrió algo que desplazó el término yel concepto y los limitó cada vez más hasta llegar a significar sólo la críti­ca diaria, la opinión literaria caprichosa. El término "Aesthetik", y elnuevo término "Literaturwissenschaft" reconquistaron su antigua soberanía.En la obra de Wo1fgang Kayser, Das sprachliche Krmstwerk (Berna, 1948),

22. En "Ueber eine Entdeckung nach der alle neue Kritik der reinen Vernunftdurch eine altere entbehrlich gemacht werden $OH" (1790), en Gesamme/teS(hri(ten (Akademie-ausgabe, Berlín, 1912), 1. Abteilung, 8, 226-227: "DerKriticism des Verfahrens mit allem, was zur Metaphysik gehort (der Zweifeldes Aufschubs) ist dagegen eine Maxime eines AlIgemeinen Misstrauensgcgen alle synthetische satze derselben".

23. "Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kritizismus", en el Phi/os­ophis(hes /oll,."a/ (1796) de Niedharnmer.

24. En G.S.A. Mellin. Wiirterbll(h der kritis(hen Philosophie (Jena y Leipzig,1799), bajo el título "Critizismus".

2S. F. H. Jacobi, "Ueber das Unternehmen des Kriticismus. die Vernunft zumVerstande zu bringen", en 8eitrJge, 31, de Reinhold. Heft (1801); y Heg¡el.Samt/i(he Werke, edit. H. Glockner, 6 (Stuttgart, 1928), 7, Y también 313.

26. Para un resumen completo, véase mi History 01 Modem Criticis1ll, 2 (NewHaven, 19S5), SS y ss., 292 y ss.

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no se examinan, bajo ningún aspecto, ni el término ni los probl~m~s re­lacionados con él, aunque la palabra aparece en los títulos de la blbltogra­fía. En el nuevo artículo sobre la crítica, en la obra clásica de Merker­Stammler Rea//exikon der deutschen Literatllrgeschichte, se llama a la crí­tica literaria "más una forma de Pub/izistik que una ciencia". Significa"la crítica local de las novedades literarias y el juicio, en la prensa diaria,sobre los hechos literarios y musicales".21 Mientras que Sainte-Beuve res­tablecía en Francia la supremacía del crítico como personaje público y enInglaterra Matthew Arnold hacía de la crítica la clave de la cultura mo­derna y la salvación de Inglaterra, en Alemania la crítica perdió violenta­mente su nivel. Gervinus, en la introducción a su Geschichte der poetis­chen Nationa//iteratur der Del/tschen (1835), repudia expresamente lalabor de la crítica: "No tengo nada que hacer con el juicio estético delos hechos: no soy poeta ni soy crítico de bellas artes",28 Hermann Het­tner escribe, en 1853, que "la crítica no es otra cosa que la estética delarte y de las características de las grandes obras individuales y de las gran­des épocas, la historia del arte y de la literatura",29 y F. T. Vischer, en suAesthetik, de cinco tomos, trata sólo brevemente, en el volumen III, sobrela crítica (1854), bajo el tema de "la relación del artista con el especta­dar".so El divorcio entre la estética, considerada como una disciplina filo­sófica a la que la poética estaba subordinada, y la investigación literaria,que era principalmente una historia literaria, llegó a ser característico dela escena intelectual alemana del siglo XIX. El crítico se convirtió en unsimple hombre medio, un periodista de efímer,a significación. Las razo­nes de esta limitación del término, en Alemania, parecen bastante evi·dentes: el prestigio abrumador del hegelianismo hizo de la estética el in­terés del filósofo profesional mientras que la historia literaria, especializa­da en los temas nacionales, se hizo cargo del estudio del pasado, La críti­ca comenzó a ser la víctima del desprecio general con el que no sólo losconservadores sino también los liberales idealistas pronto consideraron a laIlustración y a su renacimiento, la Das ¡unge Deutsch/and.

Podía esperarse que la afluencia de ideales críticos, positivistas ycientíficos, en las postrimerías del siglo, pudiera hJ.ber cambiado la situa­ción. Sin duda, los críticos que se autodenominaban tales fueron factor deimportancia en el movimiento naturalista alemán de la década del noventa.

27. 2 (Berna, 1959), 63 (por Werner Kohlschmidt): "Weniger Wissenschaft alsvielmehr eine Form der Publizistik... es meint jetzt vornehmlich die aktuelleRezension Jiterarischer Neuerscheinungen and die Berurteilung Jiterarischeroder musikalischer Aufführungen in der Tagespresse"

28. 1. 11: "Ich habe mit der aesthetischen Beurteilung der Sachen nichts zu tun,¡ch bin kein Poet und kein belletristischer Kritiker".

29. Un artículo, "Ludwig Tieck als Kritiker", reimpreso en S(hrif/en zur Li/e­ra/ur (Berlín, 1959), pág. 358: "Die Kritik ... ist jetzt nichts anderes alsdie Ásthetik der Kunst als solcher und die Charakteristik der einzelnen ~ros­sen Kunstwerke und Kunstepochen, die Kunst-und Literaturgeschichte".

30. 3 (Stuttgart, 1854), 68, parte del párrafo 507: "Das Verhaltnis des Küns­tlers zum Zuschauer. Die Kunst der bürgerlichen Bildung; Kritik".

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Pero había surgido una nueve. pléyade que impidió al término crítica recupe­rar el terreno perdido. En Alemania, el término "Literaturwissenschaft"desplazó al término "crítica" según su uso en Occidente. Tuvo éxito mientras~ue combinaciones similares como "science de la littérature" o "science ofliterature" fracasaban en Occidente. Esto no quiere decir que la idea deun~ ciencia de la literatura fuera privativa de Alemania. Hay, en Francia,una dilatada tradición de tales intentos y reclamos: por ejemplo, J. J. Am­pere, en su Diseours sur J'histoire de Ja poésie (1830), habla expresamen­te de la filosofía de la literatura y de la historia literaria como de las dospartes integrantes de una "science littéraire".31 Sólo se necesita aludir aTaine, a BrunetÍl~re, o a la Critique scientilique (1888), de Hennequin,para que admitamos cuán importante era en Francia esta tendencia detransferir los métodos científicos al estudio literario. En Inglaterra, E. S.DalIas y J. A. Symonds llevaron a cabo intentos similares por fundamen­tar científicamente a la crítica sobre principios psicológicos o biológicos.Pero el término sólo echó raíces en Afemania. Karl Rosenkranz lo empleamuy ocasionalmente, en 1842, en una nota crítica sobre varios libros, enla que examinaba la situación de la "Literaturwissenschaft" alemana.32

Encontré de nuevo el término en una publicación periódica del año1865.33 En 1887, Ernst Grosse dictó una conferencia sobre Die Literatur­wissensehttft, ihr ZieJ und ihr Weg. Ernst Elster escribió un tratado sis­temático en dos volúmenes titulado Prinzipien der Literalurwissensehalt(1, Halle, 1897, 2, 1911), en el que aplicaba los principios y términosde la psicología de Wundt.

No obstante, fuera de Alemania el término "science of literature" noprogresó. Las conferencias sobre The Scimee 01 Literature, del holandésHenrik Clemens Muller, dictadas en Edimburgo, en 1898,H constituyenuna aislada excepción de la regla y, así también, la obra, en cuatro volú­menes, del rumano Michel Dragomirescou, La Seienee de la Jittérature(1928.1929). La expresión ha florecido de nuevo en la lntrodfletion aunesciellee de la littérature, de Guy Michaud, publicada en Estambul en 1950.En inglés y francés el término "science" se identificó tanto con la ciencianatural que no podía sobrevivir, mientras que en Alemania el término"Wissenschaft" conservó su antiguo y amplio significado y, de este modo,la "Literaturwissenschaft", despojada de su asociación naturalista, fue to­mada como el lema de la poética y la crítica nuevas, dirigidas contra la: his-

31.32.

33.

34.

Reimpreso en Mé/allges d'hisloire /illéraire el de /illérafure 1 (París. 1867), 2.Reden und Abhand/ungen (3. Folge, Leipzig, 1848), Studien, Fünfter Theil.En ésta: "Die deutsche Literaturwissenschaft, 1836-1842. Eine Uebersicht",págs. 189-202. Theodor Mundt, Geschichle der Lileralur der Ge/!,enwarl(Berlín, 1842), pág. 2, se refiere a "literaturgeschichte als eine besondereWissenschaft", y a "der J3egriff der Literatur als einer zusammenhangendennationalen Wissenschaft". No puedo encontrar el término compuesto "Lite­raturwissenschaft", aunque Kohlschmidt (véase nota 27) se refiere a estelibro como el primero donde aparece el término.Richard Gosche, "übersicht der literarhistorischen Arbeiten in den Jahren1863 und 1864", en ¡ahrbuch tiir LileralUrgeschichte, 1 (Berlín, 1865), 221.Publicado en Haarlem, 1904.

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toria literaria dominante. En 1908, Rudolf Unger, discípulo de Dilthey,abogó por el estudio de los problemas filosóficos en la "Literaturwissens­chaft" moderna,!5 pero, según las apariencias, sólo fue después de la Pri·mera Guerra Mundial cuando el término llegó a ser el grito de combatede los nuevos estudiosos. En 1920, Sigmund von Lempicki, polaco, escri­bió Geschichte der deutschm Literaturwissenschaft, libro en el que excluyela crítica práctica, pero incluye la Ftica y la historia literaria; y en1923 fue fundada la Vierteljahrschrift liir Literaturwissenschaft und Geis­tesgeschichte y Paul Merker publicó su folleto titulado LiteraturgeschichteImd literaturwissenschalt, el cual se fundamenta en este contraste.

Hasta entonces, en los países de habla inglesa la influencia del voca·blo "crítica" fue ratificada por obras como la de I. A. Richards, PrincipIes01 Literary Crificism (1924), por la popularidad del término "la críticanueva" desde la aparición del libro de J. C. Ransom en 1941, y por laobra de Northrop Frye, Anatomy 01 Crificism (1957). En otros críticosnorteamericanos como R. P. Blackmur y Kenneth Burke, o en el críticoinglés G. Wilson Knight, la función y los derechos de la crítica se am­plían de manera semejante para hacer de la misma algo así como unavisión total del mundo o, aún más, un sistema filosófico.

En Francia, a pesar del prestigio de Sainte-Beuve y de Taine, el sig­nificado de la palabra "critique" se ha limitado un poco, aunque posterior­mente a la limitación ocurrida en Alemania y por causas diferentes y conresultados menos extremos. Con Ferdinand Bronetiere "la critique univer­sit'.lire" alcanzó su máxima influencia, y, con la reacción en contra delhombre y su doctrina considerados como un hecho neutral, la "historialiteraria" tronfó en las universidades francesas (de lo cual se considera aGustave Lanson como responsable, de manera algo injustificada). La crí­tica siguió sus propios rumbos fuera de la Academia, o al menos en granmedida. Parece característica de la Francia contemporánea el que los criticos,en el amplio sentido angloamericano, hayan sido o sean docentes, princi.palmente en las universidades suizas: Albert Thibaudet, Albert Béguin,Marcel Raymond, Georges Poulet, para sólo mencionar algunos. Pero, enFrancia, el término "critique littéraire" es un término inclusivo y para ha­cer malabarismos. Gide, Valéry, Malraux, Mauriac son críticos, y algunosfilósofos cuidan de la teoría de la literatura. La hostilidad hacia la críticaes más una peculiaridad de la situación académica francesa y del marcadofactismo positivista de su doctrina sobre la literatura comparada antes queuna limitación, ampliamente compartida, del término "critique".

Mientras tanto, en Alemania la limitación ha detenido su marcha yel término está adquiriendo de nuevo su más antiguo y más amplio signi­ficado. En verdad, resurge el interés por la historia de la crítica alemana.E. R. Curtius, en un muy conocido pasaje de su Europaische Literatur U11(J

lateinisches Mittelalter (1948), abogó elocuentemente por el reconocimien­to de la crítica alemana durante la época clásica.!S Procedente de Alema-

3~. Phi/osophische Prob/eme in ¡er neueren üteraturwisunschafl (Munich, 1908).36. Berna, 1948, pág. 304.

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nia Oriental tenemos, de Hans Mayer, una antología completa de la críticaalemana 87 Y quien interpreta el término en su antiguo sentido inclusivo dela poéti~a y de la teoría literaria. la influencia del uso inglés y norteame­ricano desde la guerra y, posiblemente, el paradigma ruso se hacen sentiren esta tendencia.

Me pregunto si el uso establecido del vocablo "crítica" en el inglés,el francés y el italiano, no oscurece, por su liberalidad, algunas diferen­cias significativas. Todavía creo en la distinción entre "teoría literaria"-término que me parece preferible a "poética" porque incluye definida­mente los géneros de la prosa y rechaza la regla implícita en el antiguotérmino--, y "crítica literaria", en su sentido más limitado, como el estu­dio de las obras literarias específicas y haciendo énfasis en su evaluación.Croce lamentaba, por 1894, que el término "crítica literaria" hubiera lle­gado a significar simplemente un montaje de las más diversas operacionesdel espíritu, reunidas sólo por un objeto común, la obra literaria.3S lalimitación alemana a la crítica bibliográfica diaria me parece peligrosa por­que deja la evaluación al periodista y aísla la "literaturwissenschaft" comouna disciplina eliminada de la literatura contemporánea y descargada de lalabor de discriminación y valoración. Una solución intermedia pareceríarecomendarse por sí misma. No podemos poner fuera de ley el ampliouso de la palabra "crítica", tal como está establecido en el inglés, el fran­cés y el italiano: yo mismo lo he usado en el título de mi History of Mo­dern Criticismo Pero hagamos un esfuerzo por conservar la distinción sig­nificativa entre la "teoría", interesada en principios, categorías, planes, etc.,y la "crítica", como el examen de obras literarias específicas, cuando quie­ra que haya alguna razón para tomar en cuenta esta diferencia. No po­demos hacer otra cosa que dar recomendaciones. El significado de unapalabra es el que asume en su contexto y el que le ha sido impuesto porJos que la emplean. los intentos de las distintas escuelas de la filosofíamoderna --el de la filosofía "analítica" concentrada en Oxford, o el delanálisis existencial, de Heidegger- por descubrir un significado esencialde un término, están condenados al fracaso. las palabras tienen su historia,s~ .significado le es dado por los hombres y no pueden ser fijadas y esta­bIlizadas. Una terminología, particularmente en una materia tan evasivac?mo la crítica literaria, no puede ser congelada, aun por la más alta auto­ridad o la más influyente asociación de eruditos. Podemos ayudar a escla­recer significados, a describir contextos, a clarificar problemas y podemosrecomendar distinciones, pero no podemos legislar el futuro.

37.

38.

Hans Mayer, edit., MeÍJterllJerke áelltuher Lileratllrk,ilik (2 vols., Berlín,1954-1956).En La Critica Jmeraria (Roma, 1894), reimpresa en Primi Saggi (2da. edic.,Bari, 1927), págs. 77 Y ss.

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EL CONCEPTO DE EVOLUCIONEN LA HISTORIA LITERARIA

Unos cincuenta o sesenta años atrás'el concepto de evolución domi·naba la historia literaria. Hoy, al menos en Occidente, parece haber desapa­recido casi por completo. Las historias de la literatura y de los géneros lite·rarios se escriben sin aludir al problema y, aparentemente, sin reconocerlo. l

Los esfuerzos de F. W. Bateson por delinear la historia de la poesía in­glesa como modelo del cambio lingüístico o social,2 y las investigacionesestadísticas de Josephine Miles sobre los cambios en las palabras claves yen los modelos de cláusulas que determinaron "épocas en la poesía ingle­sa",a son las únicas excepciones que conozco. Las razones de esta exclusióndel concepto de evolución literaria, común hoy, pueden emerger sólo pormedio de un esbozo de su historia.

El primero de los casos lo encontramos en la Poética de Aristóteles.Nos dice que el origen de la tragedia está en el ditirambo y el de la co­media en las canciones fálicas, y luego Aristóteles agrega esta frase fatal:"Desde su forma primitiva la tragedia fue evolucionando poco a poco amedida que los autores añadían lo que se les ofrecía. Después de sufrirmuchas alteraciones, la tragedia cesó de cambiar, habiendo alcanzado toda

1. Véase, por ejemplo, Sir Herbert Grierson y ]. C. Smith, A Cril;~I1/ Hislory01 Eng/ish Poelry (Nueva York, 1946), A IJlerl1ry Hislory 01 Eng/l1nd, edit.,A. C. Baugh (Nueva York, 1948), IJlerl1ry Hislory 01 Ihe Un;led SlaleJ,edito R. Spiller y otros (Nueva York, 1949), David Daiches, A Crili~l1/ His­lary 01 Eng/ish Literalure (2 vols., Nueva York, 1960). Yo critiqué estoslibros en WeJlern Rev;ew, 12 (1947), 52-54; Modern Phi/%gy, 47 (1949)39-45; Kenyon Review, 11 (1949), 500-506; Y en Yate Relliew, 50 (1961),416-420, respectivamente.

2. Véase, Eng/ish Poelry and Ihe ElIg/ish Langul1ge (Oxford, 1934) y Eng/iJhPoelr,: ti Critica! Inlrodu~/ion (Londres, 1950).

3. The Vo~abull1r, 01 POelr} (Berkeley, 1946), The Conlinuily 01 Poeli~ Lan­guage (Berkeley, 1951), y "Eras in English Poetry", PMLA, 70 (1955),8H·875.

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su estatura natural".· Por vez primera se encuentra defendida aquí la ana­logía entre la historia de la tragedia y el ciclo vital de un organismo vivo.La tragedia alcanzó su madurez, "su estatura natural", más allá de la cualno podía crecer así como el hombre no puede crecer después de haberalcanzado la edad de veintiún años. La evolución es concebida (como en·toda la obra de Aristóteles) como un "proceso teleológico en el tiempodirigido hacia un solo y único fin, absolutamente predeterminado".5

La Antigüed,ad aplicó ampliamente la idea de Aristóteles: de consi­guiente, Dionisio de Halicarnaso trazó la evolución de la oratoria griegateniendo como meta a Demóstenes, el modelo supremo, y Quintiliano hizolo mismo con la elocuencia romana, culminando en Cicerón.6 Velleius Pa­terculus, en un pasaje citado a través de toda la historia de la crítica, hastapor Sainte-Beuve en sus días, afirmó la alternación de los períodos deflorescencia y agotamiento, la imposibilidad de una perfección perdurable,la necesidad fatal de la decadencia.7

Estas antiguas ideas fueron tomadas por el Renacimiento y la críticaneoclásica: las resonancias pueden localizarse dondequiera, pero no conoz­co ninguna aplicación sistemática de ellas a la historia de la literatura antesde la mitad del siglo xvrn, cuando el aumento de la especulación bio­lógica y sociológica (en Vico, Buffon y Rousseau) estimulara reflexionesanálogas sobre la literatura. El esfuerzo de John Brown por hacer unahistori{l general de la poesía (1763) 8 pone de manifiesto un detalladoesquema evolucionista: Brown da como cierta la unión de la canción, dela danza y de la poesía entre las naciones primitivas, y toda la historiasubsiguiente es descrita como un divorcio entre las artes, como la disolu­ción de cada arte en géneros, como un proceso de fisión y especialización,de degeneración unida a una corrupción general de las costumbres primi­tivas. El esquema de Brown, viciado como está por su ilógica proposiciónde un retorno a la unión original de las artes, se adelanta, no obstante,al concepto de una evolución interna de la poesía que más tarde aparecerá.Brown escribe una "historia sin nombres", en bloques y masas, vista desdeuna perspectiva que comprende la poesía oral de todas las naciones co­nocidas.

El esquema de Brown fue publicado el año antes de aparecer la obrade Winckelmann, titulada GeJChichte der Ktmst im Alterthum (1764), la,.

4. Traducción de .AlIan Gilbert, tomada de Literary CriliciJm: Plato to Dryáell(Nueva York, 1940), pág. 74.

~. Citado del ensayo de Northrop descrito en el número' 31.6. Véase, J. W. H. .Atkins, Literary CriliriJm iTI Antiqllity 2 (Cambrid~e, 1934),

123, 281.7. Véase, J. Kamerbeek Jr., "Le~atum Velleianum", en Levenáe Talen, N° 177

(Diciembre, 1954), págs. 476-490. Sainte·Beuve cita el pasaje en NOllt'ea/lxumáiJ, 9 (Enero, 186~), 290.

8. A Disurtation on the Rise, Union, aná Power, the Progressions, Separations,aná CO"lIplions 01 Poetry aná Musir (Londres, 1763). Un informe máscompleto sobre Brown y sus contemporáneos se puede encontrar en mi libroRiu 01 English Literary History (Chape! HiI!, 1941).

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primera historia sobre un arte determinado en la que se trazaba un planevolucionista con riqueza de conocimiento objetivo. Winckelmann describecuatro períodos de la escultura griega siguiendo una analogía absoluta delcrecimiento y de la decadencia: el gran estilo juvenil de los tiempos pri­mitivos, la madura perfección durante el apogeo de Pericles, la decadenciacon sus imitadores y el triste fin con el amaneramiento helenístico pos­terior. Tanto Herder como Friedrich Schlegel pregonaron ambos su am­bición por llegar a ser los Winckelmann de la literatura. En los numero­sos bosquejos de historia literaria de Herder y en las historias fragmenta­rias de la poesía griega de Schlegel,9 el concepto "organológico" de laevolución es utilizado con habilidad y consistencia. Tanto Herder comoSchlegel dan por sentado, en todo respecto, un principio de continuidad,el adagio na/lira n011 faci/ sal/11m, que en Alemania había sido reforzadocon exceso por la filosofía de Leibniz. Pero en los pormenores, Herder,Schlegel, y sus numerosos seguidores, difieren en sus actitudes hacia el fu­turo y las consecuencias implícitas del determinismo que su esquema im­plica. En consecuencia, Herder enseña que la poesía ha de descender delas glorias de la canción primitiva pero al mismo tiempo cree que puedeser salvada, al menos en Alemania, de la plaga de la civilización clásicay ser devuelta a su fuente de poder: la raz'.!. Friedrich Schlegel concibela poesía griega como la disposición total de todos los géneros en un ordennatural de evolución. Describe la evolución en términos de crecimiento,reproducción, florecimiento, maduración, insensibilización y disolución finaly la considera inevitable y predestinada. Pero este ciclo cerrado se perfec­ciona solamente en Grecia -la poesía moderna es más bien una "poesíauniversal progresiva", un sistema abierto, capaz de ser perfeccionado casisin límite. Para los Grimm, el proceso es de decadencia irreversible: la glo­ria de la poesía natural se dio en el borroso pasado y la poesía de artemoderno no representa sino sus despreciables restos.10 Lo común a todasestas concepciones es el supuesto de un cambio lento, continuo, análogoal desarrollo animal, el de un substrato evolucionista en los principalesgéneros de la literatura, de un determinismo que reduce al mínimo elpapel del individuo y de una evolución netamente literaria en el procesogeneral de la historia.

Hegel implantó un concepto de evolución notablemente distinto. Ladialéctica sustituye al principio de continuidad. Inesperados cambios re­volucionarios, reversiones en los opuestos, rescisiones y, simultáneamente,preservaciones, constituyen la dinámica de la historia. El "espíritu objeti­vo" (del cual la poesía es sólo una fase) difiere profundamente de lanaturaleza. Se derrumba la analogía biológica. La poesb es concebidacomo un autodesarrolIo, en constante intercambio con la sociedad y la

9. En Griechen and Riimer (1797), que contiene un largo ensayo, "Uber das5tudium der griechischen Poesie", escrito en 1794-1795 y en Geschichte derPoesie der Griechen l/lid Riimer (1798) que, no obstante, finaliza antes deconsiderar la tragedia griega.

10. Un examen mucho más completo se encuentra en mi History 01 ModernCriticism (New Ha\·en, 1955), 1, 189 y s.; 2, 7 Y ss.; 22, 284 Y s.

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historia, pero distinta y hasta profundamente diferente de los procesos na­turales como ha de ser todo producto del espíritu. Pero en sus Lectures onAesthetics, Hegel no aplica consistentemente su método: hace demasiadasconcesiones al viejo punto de vista "organológico" que había encontradoen los Schlegel. A pesar de que delinea un complicado esquema de tríadas,comenzando por la épica y siguiendo con la lírica para establecer unasíntesis en la tragedia, y comenzando por el arte simbólico y siguiendo porel clásico para terminar en el arte romántico, las Lectures siguen siendo,primordialmente, una poética y una estética y no incorporan satisfactoria­mente a la historia, como debían hacerlo de acuerdo con su teoría. Losseguidores de Hegel intentaron aplicar este esquema a la historia literaria,pero la mayoría de ellos contribuyó sólo a desacreditar su método, forzan­do las complejidades de la realidad para encajarlas dentro de las fórmulashegeliGnas.ll

Con el advenimiento de Darwin y Spencer, el evolucionismo revivió.El mismo Spencer sugirió que la evolución de la literatura podía ser con­cebida en términos de una ley de progresión de lo simple a lo complejo.l2En muchos países las ideas del nuevo evolucionismo fueron ansiosamenteaplicadas a la historia literaria. Pero parece difícil determinar las prela­ciones exactas y distinguir los nuevos motils darwinianos o spencerianosde aquellos retornos a las ideas de la evolución "organológica" o hegelia­na. La particip0ción real de estas tres concepciones sólo podría ser deter­minada por una minuciosa investigación de cada escritor que se hayaocupado del tema. En Alemania, por ejemplo, donde la tradición román­tica era muy poderos·a, sería casi imposible poner en orden los diferentesfilones en los escritos de H. Steinthal y M. Lazarus sobre Volkerpsycho­logie, o en aquellos de Wilhelm Dilthey y Wilhelm Scherer sobre lahistoria de la literatura alemana y sobre poética.13 El evolucionismo debíallamarse darwiniano sólo cuando implicara la explicación mecanicista delproceso (la cual constituyó la contribución especial de Darwin) y cuandohiciese uso de ideas como "la supervivencia del más apto", "la selecciónnatural", "la transformación de las especies".

En Inglaterr.a, John Addington Symonds aplica la analogía biológicaa la historia del drama isabelino (1884) con pertinaz consistencia. Aduceque el drama isabelino sigue un curso muy definido de germinación, ex­pansión, florescencia y declinación. Este desarrollo es descrito como una"e-volución", como el despliegue de elementos embrionarios a los cuales

11. Cf., por ejemplo, Karl Rosenkranz, Handbuch einer a/IKemeinen Geuhichleder Poesie (3 vals., Halle, 1832), y en los escritos mucho más posterioresde Sto Louis Hegelians (Denton Snider, W. T. Harris) sobre Dante, Sha·kespeare y Goethe.

12. "Progress: its Law and Cause" (1857), en l/Iuslration! of Universal Pro·KreJS (Nueva York, 1880), págs. 24,30, Y Firsl Principies (1862) (NuevaYork, 1891), págs. 3H-358.

13 . Véase, Erich Rothacker, Einleitung in die Geiteswíssenschafle11 (2' edic.,Tubinga, 1930), págs. 80n. y 215, para conocer unos buenos comentariossobre Steinthal, Lazarus, Wilhelm Scherer y Dilthey.

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n«da puede añadírseles y que siguen su curso sometidos a una necesidadinexorable hasta su predestinado agotamiento. Niega por completo la ini·ciativa individual. El genio es incapaz de alterar la secuencia de las fases.Aun la individualidad de los diferentes ciclos evolutivos desaparece: lapintura italiana atraviesa exactamente por las mismas fases que el dramaIsabelino. La historia literaria se convierte en una colección de casos quesirven como documentos para ilustrar una ley científica general. En lapráctica Symonds eludió algunas de las inexorabilidades de su esquemagracias Q su esteticismo innato y a un artificio como el del concepto de"híbrido", el cual da cabida a la indiferenciación de tipos que, de otromodo, aparecerían demasiado diferentes.u

Después de Symonds, Richard Green Moulton aplicó el evolucionismoa Shakespeare, Shakespeare, as a Dramatic Artist (1885) Y reiteró su feen este principio, aun en 1915, en The Modern Study of Literature. Difí­cilmente no hay libro inglés o norteamericano en estas décadas, referente ala literatura oral, que no se fundamente en los conceptos darwinianos. Elneozelandés H. M. Posnett consideró a la literatura comparada, Compara­tive Literature (1886), como un progreso spenceriano que va de la vidacomunitaria a la individual. Como ejemplos más tardíos de autores norte­americanos pueden ser mencionados F. Gummere y su obra Beginnings ofPoetry (1901) Y A. S. Mackenzie en The Evo/ution of Literature (1911).

En Francia, los dos críticos principales de la época, Taine y Brunetiere,se preocuparon por el problema de la evolución. Sin embargo, Taine escalificado, erróneamente, de naturalista positivista: a pesar de sus muchasdeudas para con la fisiología y la biología, su concepto de evolución siguiósiendo netamente hegeliano. En verdad, no estuvo de acuerdo con Comtey con Spencer.15 Hegel, a quien leyó cuando estudiante, le enseñó "a con­cebir los períodos históricos como momentos, Q buscar las causas internas,el desarrollo espontáneo, el incesante devenir de las cosas" .18 Pero Tainenunca piensa de la evolución como una evolución literaria separada. Laliteratura es parte del proceso histórico general concebido como una uni­dad organizada. La literatura depende de la sociedad, la representa. Tam­bién depende del momento, pero momento para Taine significa, habi·tualmente, el "espíritu de la época". Sólo una vez, en toda su obra, piensaTaine en el momento como la posición de un escritor en una simple evo-

14.

15.

16.

En el prefacio a Shakespeare's Predecessors in Ihe Eng/ish Drama (Londres,1884) Syrnonds dice que escribió el libro principalmente entre 1862·1865."On the Application of Evolutionary Principies to Art and Literature", enEisa}s SpeclI/alille ami SlIgges/ive 1 (Londres, 1890), 42-83, está contenidauna defensa teórica de su método.Sobre Taine y Comte véase, además de su artículo en JOllmal des déba/s (julio6, 1864), reproducido en V. Giraud, Essai sllr Taine (6' edic., Parls, 1912),pág. 232, a D. D. Rosca, VI/lf/llence de Hege/ slIr Taine (Parls, 1928), pág.262 n. Sobre Spencer, véase Derniers Essais de critique el de /'his/oire O'edic., 1903), págs. 198-202. Se puede encontrar una consideración más deta·liada en mi artículo "Hippolyte Taine's Literary Theory and Criticism", enCritidsm 1 (1959), 1-18, 123·138.Derniers EssitÍs, ibid., pág. 198.

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lución literaria. Para ilustrar la diferencia entre los precursores y los suce·sores, contrapone la tragedia francesa en la época de Corneille y de Vol·taire, el teatro griego en la época de Esquilo y de Eurípides, la poesíalatina en la de Lucrecio y la de ClaudioY

Ferdinand Brunetiere encuentra su punto de partida en este mismopasaje. Con él, el término momento priva sobre milieu y race. Con reso·lución le hace frente al ideal de una historia interna de la literatura que"posea en sí misma la causa suficiente de su evolución".18 lo que hayque establecer es la causalidad interna. "Al considerar todas las influen·cias que operan en la historia de la literatura, la influencia de las obrassobre las obras es la principal" .19 Es una doble influencia, positiva y ne­gativa: imitamos o rechazamos. La literatura se mueve por acción y reac­ción, por convención y revolución. La novedad, la originalidad, es elcriterio que cambia la dirección del desarrollo. La historia literaria es elmétodo que define los puntos de cambio. Hasro. aquí Brunetiere podríaser un taineano o hasta un hegeliano. Pero él también intentó transferir,de modo específico, algunos conceptos biológicos del darwinismo. Creeen la realidad de los géneros como si fueran especies biológicas. Cons­tantemente parangona la historia de los géneros con la de los seres huma­nos. La tragedia francesa nació con Jodelle, maduró con Comeille, enve­jeció con Voltaire y murió antes de aparecer Víctor Hugo. El no es capazde ver que la analogía se rompe en cada punto; que las tragedias france­sas no nacieron con Jodelle pero tampoco fueron escritas antes de él, yque murieron sólo en el sentido de que las tragedias importanteJ, siguien­do la definición de Brunetiere, no se escribieron después de Lemercier.La Fedra, de Racine, está situada, en el esquema de Brunetiere, al comien­zo de la declinación de la tragedia, pero nos conmoverá, por joven y fres­ca, al compararla con las gélidas tragedias del Renacimiento, las cuales, deacuerdo con el esquema, constituyen la "juventud" de la tragedia francesa.Brunetiere, en sus historias de los géneros, hasta utiliza la analogía de lalucha por la existencia para describir la rivalidad entre los géneros y aduceque algunos de ellos se transmutan en otros. De consiguiente, la oratoriasagrada francesa de los siglos XVII y XVIII se transformó en la poesíalírica del movimiento romántico. Pero la analogía no podrá sopor­tar un examen cuidadoso: a lo sumo, uno podría decir que la oratoriasagrada expresa sentimientos similares (por ejemplo, sobre la transitorie­dad de las cosas humanas) o cumple funciones sociales semejantes (laarticulación del sentido de 10 metafísico que está detrás de nuestras vidas).Pero con seguridad ningún género se ha transformado, literalmente, enotro. Ni tampoco podemos estar satisfechos con su intento de compararel papel del genio en la literatura, su efecto innovador, con el del "sport"darwlOiano, la variación mecanicista de los rasgos del carácter.20

17. Introducción a la HÍJloire de la lillérature anglaiu, 1 (2' eclie., 1866), xxx.18. Etude! (ritique! lur l'hiJloire de la littérature franfaiu, 3 (París, 1890), 4.19. Prefacio del Manuel de l'hiJtoire de la littérature franfaiJe (París, 1898),

pág. iii.20. Véase E. R. Curtius, Feráinand Bruneliere (Estrasburgo, 1914).

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Los seguidores de Brunetiere llevaron con frecuencia su esquematis­mo a extremos absurdos: así Louis Maigron, en su obra Le Roman hislo­rique (1898), simplemente declara una obra, la Chronique de Charles IX(1829), de Merimée, el punto culminante de la novela histórica francesaa la que todas las precedentes (como la Cinq-mars, 1826, de Vigny) sir­vieron de peldaños, mientras todas las posteriores (como la Naire Damede París, 1831, de Víctor Hugo) pusieron de manifiesto sólo una lentadecadencia. La cronología es lo importante: el escalonamiento y la retrac·ción puros deben ser explicados a como dé lugar.

Esfuerzos posteriores por modernizar y modificar el concepto de evo·lución literaria fallaron. Por eso, John Matthews Manly, profundamenteimpresionado por la teoda de las mutaciones de De Vries, propuso fueseaplicada a la historia literaria y, especialmente, a la historia del dramamedieval.21 Pero la "mutación" resultó ser, simplemente, la introducciónde nuevos principios que de repente cristaliz~ln en nuevos tipos. La evo·lución, en el sentido de un lento desarrollo continuo, es abandonada porun principio irregular de creación peculiar.

El evolucionismo no era convincente, especialmente en la forma enque fue formulado por Brunetil~re. En parte, por supuesto, fue amplia.mente criticado y rechazado, simplemente en nombre del genio y de lasensibilidad impresionista. Pero la reacción de la primera parte del sigloxx tiene raíces más profundas y plantea nuevos problemas. Encontrópoderoso apoyo en las nuevas filosofías de Bergson y de Croce. El con­cepto de una evolución creadora, de Bergson, su acto intuitivo de du.ra·cion ex·acta, descartaban toda idea de un orden cronológico. No esaccidental que su libro más importante, Evolulion créalrice (1907), finali­ce con un ataque a Spencer. La furiosa embestida de Crece contra elconcepto mismo de género convenció a casi todo el mundo. Sus argumen·tos sobre la singularidad de cada obra de arte y su rechazo de los artificiosartísticos, los procedimientos y estilos, aun como temas históricos, destru­yeron, para muchos, las bases mismas de todo evolucionismo. Se está cum·pliendo la predicción y la esperanza de Croce de que la historia literariallegaría a consistir, por completo, en ensayos y monografías (o manualesy compendios de información).22

En todo el Occidente, el punto de vista antihistórico de la crítica sereafirmó más o menos por la misma fecha. En parte, se trataba de unareacción en contra del relativismo crítico, en contra de toda la anarquíade valores a la que había llevado el historicismo del siglo XIX y,en parte, era una nueva creencia en una jerarquía de valores absolutos,

21. "Literary Forms and the New Theory of the Origin of Species", ModernPhilology, 4 (1907), ~77-~9~.

22. "La Riforma deIla storia artistica e letteraria", en Nllovi Saggi di estetira(2' ecHe., Bari, 1927), págs. lH-180; y "Categorismo e psicologismo nellastoria della poesia", en Ultimi Saggi (Bari. 193~), págs. 373-379. Véase miartículo "Benedetto Croce, Literary Critie and Historian", en Compal'aliveLiteralllr" ~ (19H). 7~-82.

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una resurrección del clasicismo. T. S. Eliot ha formulado, del modo másinolvidable, su sentido de la simultaneidad de toda la literatura, el sentirde un poeta "de que toda la literatura de Europa, desde Homero, y,dentro de ella, toda la literatura de su propia nación, tiene una existenciasimultánea y constituye un orden simultáneo",23 Este sentido de la intem·poralidad de la literatura (al cual Eliot bastante singularmente llama "elsentido histórico") es sólo otra denominación para el clasicismo y la tra­dición. La idea de Eliot ha sido seguida por casi todos los nuevos críticosingleses y norteamericanos. Por ocasiones, podrán admitir la inspiraciónque la crítica tiene en la historia literaria y en la historia en general,2.pero, en general, no han reconocido el problema de la historiografía lite·raria y la evolución.

La historia ha sido completamente distinta en Rusia. El evolucionis·mo spenceriano fue establecido del modo más impresionante en los gran·diosos intentos por escribir una poética histórica en escala mundial, reali·zados por Aleksandr Veselovsky. Este había 5ido alumno de Steinthal en1862, en Berlín; se había nutrido de evolucionismo en muchas otras fuen­tes t·ambién, incluyendo los etnógrafos ingleses. Más concretamente, y conun dominio mucho más amplio de las literaturas y lenguas que cualquierotro de Occidente, traza la historia de los artificios, temas y géneros poé­ticos a lo largo de la literatura oral y medieval. Pero los supuestos teóricosde Veselovsky son extremadamente rígidos. Separa, rigurosamente, el con­tenido y la forma. Da por sentado que el lenguaje poético es algo dadodesde tiempos inmemoriales: sólo se transforma bajo el impacto de loscambios sociales e ideológicos. Veselovsky delinea la desintegración delsincretismo de la poesía oral primitiva y siempre está a la caza de super­vivencias animistas, míticas, rituales o de costumbres en el lenguaje poeticoconvencional. Considera que toda la creatividad poética tuvo lugar en lostiempos prehistóricos, cuando el hombre creó el fenguaje. Desde entonces,el papel del individuo se ha limitado a modificar el lenguaje poético here·dado para dar expresión al contenido diferente de su propio tiempo. Poruna parte, Veselovsky dirige una investigación genética por los confusosorígenes de la poesía, y, por la otra, estudia la "literatura comparada",las migraciones y expansiones de los artificios y motivos, Sus defectos sonlos de su época: rinde un culto tan excesivo a los hechos y a la cienciaque no le deja sitio al valor estético; considera demasiado atomísticamentea la obra de arte y la divide en forma y contenido, motivos y tramas, me·táforas y métricas.25

23.

24.

25.

"Tradition and the Individual Talent" (1917), en Se/t(Jea Euays (Londres1932), pág. 14. 'Por ejemplo, WilIiam K. Wimsatt, lr., "History and Criticism: A Proble·matic Relationship", en The Verbal 1ron (Louisville, Ky., 1954), pá~s.

253·266.Sobre Veselovsky, véase, Víctor Erlich, RJ¿uian Forma/hm: History-DorJrine(La Haya, 1955); en idioma ruso, véase, B. M. Engel'~ardt, A. N. Vese/ovsky(Petrogrado, 1924), y la extensa introducción de V. Zhirmunsky a Veselovs­ky, Istorirheskaya Poetika (Leningrado, 1940).

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Veselovsky disfrutó, merecidamente, de un enorme prestigio académi­co y, en virtud de él, impuso el problema de la evolución literaria a losformalistas rusos. Estos compartían su insistencia sobre la obra literaria,su preocupación por los artificios formales, su interés en la "morfología"de los tipos literarios. Pero no podían aceptar su idea de la evolución.Se habían levantado en una atmósfera revolucionaria que renegó radical­mente del pasado, hasta el de las artes. Sus aliados fueron los poetasfuturistas. En la crítica marxista de la época el arte había perdido todaautonomía y había sido reducido a un reflejo pasivo del cambio social yeconómico. Los formalistas no podían aceptar esto. Pero sí podían acep­tar la idea hegelian<l de la evolución: su principio básico de un cambio in­manente, dialéctico, de 10 viejo en 10 nuevo y otra vez el cambio. En laliteratura, esto lo interpretaban mayormente como el desgaste o "la au­tomatización" de las convenciones poéticas y luego la "actualización" detales convenciones por una nueva escuela que pusiera en uso procedimien­tos radicalmente nuevos y opuestos. La novedad llegó a ser el único cri­terio de valor.26

La idea formalista fue importada a Checoslovaquia principalmente através de Roman Jakobson. Jan Mukarovsky la aplicó más a sabiendas alproblema de la evolución literaria y volvió a enunciar la teoría con granconocimiento de los asuntos estéticos y críticos. Su propósito era evaluarla obra individual de arte en relación con la dinámica de la evolución."Una obra de arte surgirá como un valor positivo cuando reordene laestructura del período precedente; surgirá como un v<llor negativo si seapropia de la estructura sin cambiarla",27 Mukarovsky es partidario deun divorcio entre la historia literaria y la crítica: la evaluación puramenteestética pertenece a la crítica antes que a la historia literaria. La crítica,piensa, necesariamente ve la obra como una estructura permanente y rea·lizada, como una configuración estable y claramente articulada, mientrasque la historia debe considerar la estructura poética en constante movi­miento, como un entremezclamiento continuo de elementos y una continuatransformación de sus relaciones. En la historia sólo hay un criterio queinteresa: el grado de novedad.

Pero Mukarovsky (como los demás formalistas) es incaraz de res­ponder una pregunta básica sobre la orientación del cambio: 51 el cambioes sólo alternación, acción y reacción, será una oscilación siempre recurren­te alrededor del mismo eje. Pero ¿es que en realidad la evolución avanzasiempre en la dirección opuesta? Y ¿cuál es la dirección opuesta? ¿Es lalírica el opuesto de la épica, como supuso Hegel? ¿Es la métrica queaplica el criterio del acento el opuesto de la silábica? ¿Es la metonimialo. contrario de la metáfora? Con el criterio singular de Mukarovsky nadapuede afirmarse acerca del punto inicial de una serie, excepto que es siem-

26. No sólo en inglés, el libro de Erlich sobre los formalistas es el que másinformación ofrece.

27. Po/á/!olla V%enesenost Prirody (Praga, 1934), pág. 9. Reimpreso en Kapilo/y% uské poeli/!y, 2 (Praga, 1948), 100-101.

pre nuevo. Se nos pide valorar más encarecidamente a los iniciadores quea los maestros, preferir a Marlowe antes que a Shakespeare, a Wyatt enlugar de Spenser, a Klopstock en vez de Goethe. Se espera que olvidemosque la novedad no necesita ser valiosa o esencial, que pueden haber, des­pués de todo, ripios originales. No se nos permite pensar que el verdaderomaterial de la historia literaria debe ser escogido en relación con los valo­res, que las estructuras envuelven valores, y que cuando las estructuras evo­lucionan los valores evolucionan también. La historia no puede 6er separadade la crítica como Mukarovsky intentó hacerlo. No es del todo sorpren­dente que Mukarovsky en los últimos años abandonase su esquema forma­lista y abrazara el marxismo -por supuesto--, a expensas de su visiónprimitiva de la naturaleza y la autonomía del arte.

Bastante extraño es que ni Mukarovsky ni ningún otro escritor for­malista haya prestado la debida atención al último ens-ayo en colaboraciónde Yuryj Tynyanov y Roman Jakobson, el artículo "Questions of the Studyof Literature and Language" (1927), en donde los autores plantean denuevo el problema de la evolución inmanente pero revisándolo de modosignificativo. Los pasajes más importantes son estos:

La ide~ de un sistema puramente sincrónico se convirtió en una ilusión.Cada sistema sincrónico tiene su pasado y su futuro como porciones insepara­bles del sis~ema. (El arcaísmo es un asunto de estilo: el trasfondo literarioy el lingüístico pueden ser considerados como un desgaste, como un estilo pasadode moda; o por otra parte, las tendencias innovadoras en la lengua y en laliteratura pueden ser concebidas como renovaciones del sistema).

El concepto de un sistema literario sincrónico no coincide con el concep­to de un período cronológico, como comúnmente se piensa, dado que se comopone no solamente de obras literarias, cronológicamente cercanas, sino tambiénde obras de literaturas extranjeras, que han sido asimiladas, y de períodosmás antiguos. Por lo tanto, resulta insuficiente un catálogo indiscriminadode obras co-existentes. La jerarquía de las obras de una época dada esdecisiva.28

Aunque esto, en cierto modo, está formulado demasiado sucintamen­te y, quizás, es oscuro, el pasaje contiene una crítica radical del evolucio­nismo literario y sugiere los remedios adecuados: es decir, la libertad delcrítico (así como la del poeta) para escoger del pasado, y la necesidad delcrítico (quien pudiera ser también el poeta) de un juicio de valormúltiple.

La analogía entre la literatura y el espíritu humano es inevitable: novivo sólo en el presente reaccionando contra el pasado inmediato (comodan por sentado los evolucionistas), sino que vivo, simultáneamente entres momentos: en el pasado a través de la tradición; en el presente y, pormedio de la previsión, los planes, y las esperanzas, en el futuro. Puedopenetrar, en cualquier momento, en mi propio pasado remoto o en el másremoto pasado de la humanidad. Hay una simultaneidad potencial cons-

28. "Voprosy izucenija literatury i jazyka", en Not·y; Le! (1927, N° 12),págs. 26-37.

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tante en la evolución espiritual del hombre: ella constituye una estructuraque es virtual en cualquier momento aislado. Simplemente, no es verdadque un artista evolucione necesariamente hacia un solo objetivo futuro:puede retroceder hacia algo que pudo haber concebido hace unos veinte,treinta o cincuenta años atrás. Puede comenzar en una senda completa­mente diferente. Su penetración en el pasado en busca de modelos o deestímulos, en el extrilOjero o en su medio, en el arte o en la vida, en otroarte o pensamiento, es una libre decisión, una escogencia de valores queconstituye su propia jerarquía personal de valores, y que se reflejará en lajerarquía de valores implícita en sus obras de arte. Eventualmente, éstaafectará la jer«rquía de valores de una época dada y debe ser distinguidae interpretada por el crítico.

El evolucionismo, darwiniano o spenceriano, es falso cuando se aplicaa la literatura, porque no hay géneros determinados, comparables a lasespecies biológicas, que puedan servir como bases de la evolución. Nohay un crecimiento y una declinación inevitables, ni la transformación deun género en otro, ni una vetdadera lucha por existencia entre los géneros.El evolucionismo hegeliano tiene razón al negar el principio del cambiogradual al reconocer el papel del conflicto y de la revolución en el arte;al considerar la relación del arte con la sociedad como un intercambio dia­léctico; pero se equivoca en su rígido determinismo y en su esquematismode las tríadas. La versión formalista del evolucionismo es errónea en suesfuerzo por llegar al valor por la vía de la comprobación del valor. Loque se necesita (y esto está implícito en el pasaje citado de Tynyanov yJakobson) es un concepto moderno del tiempo, modelado no sobre lacronología métrica del calendario y de la ciencia física, sino sobre la inter­penetración del orden causal en la experiencia y en la tradición. Unaobr·a de arte no es simplemente un factor de una serie, un eslabón de unacadena. Puede estar en relación con cualquier cosa del pasado. No essolamente una estructura para ser analizada descriptivamente, como supo­nen los formalistas rusos y checos. Es una totalidad de valores que nose adhiere a la estructura pero que constituye su verdadera naturaleza.Todos los esfuerzos por separar la liter«tura del concepto de valor hanfracasado y fracasarán porque su misma esencia es el valor.

Por último, es imposible una ciencia de la literatura que separe elestudio literario de la crítica (por ejemplo, el juicio de valor). Taine,que al comienzo intentó expulsar el criterio de valor de la crítica, llegó ala conclusión de que est«ba equivocado y se retractó en su Philosophiede l'art,29 ideando una sistema doble del valor social y estético. R. G.Moulton fracasó cuando defendió la "crítica inductiva", y asimismo EmileHennequin cuando creyó poder fundamentar una crítica puramente cientí­fica sobre el estudio de la psicología del autor y de la sociología del pú-

29. Véase la sección "De I'idéal dans I'art", primero publicado separadamenteen 1867. Un buen comentario se encuentra en el libro de Sholom J. Kahn,Sdnue and Aeslhelk ]lIdgmem. A SllIdy 01 Taine's C,ilicttl },felhod (Nue­va York, 19H).

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blico.SO 1. A. Richards fracasó al intentar reducir la poesía a una especiede tónico para los nervios, al no poder describir concretamente "el con·trol de los impulsos", supuestamente logrado por la poesía, y al no poderrelacionar este misterioso estado mental con ninguna obra concreta. Y losformulistas rusos fracasaron cuando quisieron reducir todos los valoresa uno solo: el de la novedad.

No obstante, la negación de una "ciencia" de la crítica no significa,de ninguna manera, una recomendación para la subjetividad pura, para la"estimación" y la opinión arbitraria. El saber literario debe llegar a serun cuerpo sistemático de conocimiento, una investigación de las estmctu­ras, normas y funciones que contienen y son valores. La crítica no puedeser expulsada de la historia literaria. El problema de una hist?ria literariainterna, la cuestión fundamental de la evolución, deberá ser enfocado denuevo bajo la comprensión de que el tiempo no es una mera secuenciauniforme de sucesos y que la novedad no puede ser el único valor. Lacuestión es inmensamente compleja porque en todo momento todo el pa­sado está envuelto y todos los valores están implícitos. Debemos descar­tar las soluciones fáciles y enfrentar la realidad en toda su densidad ydiversidad específica.51

30. Sobre Moulton, véase "Science in Criticism", en }. M. Robertson, Essaystowards a Critira/ Method (Londres, 1889), págs. 1-148. La obra de EmileHennequin, La Critique srientifique (1888), fue criticada por Brunetiere enQuesrions de rritique (París, 1889), págs. 297-324.

31. No conozco ninguna historia del evolucionismo en la literatura. Es de lomás esclarecedora la consideración de los conceptos evolucionistas en la his­toriografía y en la filosofía que hace Ernst Troeltsch en su obra Del' Histo­rismus und seine Prob/eme (Tubinga, 1922). Me ha sido útil el artículo deF. S. C. Northrop, "Evolution in its Relation to the Philosophy of Natureand the Philosophy of Culture", que se encuentra en la obra Evo/utionaryThought in Amerira, editada por Stow Persons (New Haven, 1950), págs.44-84, así como también la obra de Hans Meyerhoff titulada Time in Lite­rature (Berkeley, 1955).

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LOS CONCEPTOS DE FORMA Y ESTRUCTURAEN LA CRiTICA DEL SIGLO XX

Sería fácil coleccionar cientos de definiciones de "forma" y de "es­tructura" de los críticos y estetas contemporáneos y demostrar que se con·tradicen entre sí, tan radical y básicamente que sería preferible desecharestos términos. Es grande la tentación de alzar 1-as manos en un gesto dedesesperación, de declarar el caso un ejemplo más de la confusión babiló­nica de lenguas que parece ser una de las características de nuestra civiliza­ción. lA única alternativa a la desesperación es, pudiera aducirse, la "fi­losofía analítica" propuesta por un grupo de filósofos británicos estimu­lados por el austríaco Ludwig Wittgenstein. Estos declaran que la filoso­fía, y por consiguiente la estética, constituyen "el examen de los modosen que el lenguaje es usado'',1 y que lograrán, por medio de un análisisperseverante, algo así como una serie de definiciones de dicciona.rio. Enverdad, algunos años atrás, el fenomenologista polaco Roman Ingardenescribió un detallado estudio 2 en el que desentrañaba nueve diferentes sen·tidos del contraste entre forma y contenido. En el presente ensayo persigoun objetivo más modesto pero muy distinto en perspectiva: me agradaríaesbozar algunas distinciones bastante obvias entre los conceptos de fo.rmay estructura, tal como son empleados por algunos de los prominentes crí­ticos de nuestro tiempo y, de ese modo, indicar algunas tendencias impor­tantes de la crítica del siglo xx.

No es exageración afirmar que hoy existe un amplio acuerdo sobrelo insostenible de la antigua distinción entre forma y contenido. Cito unaformulación reciente de HaroId Osborne:

La forma de un poema, la estructura prosódica, el intercambio rítmico,el lenguaje característico, no significan nada cuando son abstraídos del con-

1. W. Elton, AesJheJüs and Langllage (Oxford, 1954), pág. 12.2. "Das Form-Inhalt-Problem im literarischen Kunstwerk", He/üon 1 (1938),

51-67.

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texto; ya que el lenguaje no es lenguaje sino ruido, excepto en la m~didaen que exprese un significado. Así, también, el contenido sín la forma esuna falsa abstracción sin existencia concreta, porque cuando se expresa en unidioma diferente se manifiesta algo distinto. El poema debe ser percibidocomo una unidad para poder ser comprendido del todo. No puede haberconflicto entre forma y contenido... porque ninguna tiene existencia sinla otra y la abstracción constituye el asesinato de ambas.3

Este reconocimiento de la inseparabilidad y reciprocidad entre la foroma y el contenido es, por supuesto, tan antiguo como Aristóteles. Fue re·afirmado por la crític"l romántica alemana y por vías algo desviadas -víaColeridge-, vía de los simbolistas franceses o vía De Sanctis, llegó a lacrítica del siglo xx, a Croce, a los formalistas rusos, a la nueva críticanorteamerican·a, a la "Formgeschiehte" alemana. En general, el uso másviejo de la retórica renacentista y neoclasicista que relaciona a la "forma"con los elementos de una composición oral -ritmo, metro, estructura, dic­ción, metáfora y "contenido" con el mensaje y la doctrina-, ha sido aban·donado al reconocer que " 'la forma' por sí, incluye y cala el 'mensaje' detal modo que constituye un significado más profundo y más sustancialque un mensaje abstracto o un adorno separable".4 Las viejas ideas sub­sisten, por ejemplo, en la crítica marxista, que es una versión del didactis­mo del siglo XIX interesado en la propaganda, el mensaje y la ideo­logía. A pesar de eso, todavía hay críticos marxistas que, en teoría,admiten la importancia de la forma: especialmente el húngaro GeorgLukács ha sido capaz de incorporar algunas de las ideas de la estética he­geliQfia a su ideología materialista y de reconocer la importancia de "laforma estética como útil al propósito de manifestar todos los momentosesenciales de la universalidad".6

En general, entonces, la reciprocidad entre forma y contenido pareceestar bien establecida en la crítica moderna. Sin embargo, intent"lré de­mostrar que en la práctica de esta idea se han producido resultados muydiferentes.

En la Estética de Croce (1902), la unidad de la obra de arte, laidentidad de forma y contenido es defendida con gran vigor. Croce recha·chaza la idea de que haya algún contenido capaz de ser abstraído y diceque "el hecho estético es forma y nada más que forma".6 Pero uno malinterpreta a Croce si cree que es un "formalista". Los términos son em­pleados casi en el sentido opuesto al tr"ldicional, como él mismo lo reco­noce: "Algunos llaman 'contenido' el hecho interno o expresión (formapara nosotros, por el contrario), y 'forma' al mármol, los colores, el ritmo,los sonidos (para nosotros, la antítesis de l"l 'forma')",1 Para Croce "for·

3. AeJtheti(J and C"itiriJtn (Londres, 1955), pág. 289.4. W. K. Wimsatt y Cleanth Brooks, Lite"a"y CritiriJm (Nueva York, 1957)

pág. 748.5. "Einführung in die Aesthetik Tschernyschewskijs" (1952), en Beit,,¡¡ge %11'

Geuhichte de" Anthetik (Berlín, 1954), pág. 159.6. AeJthetic (2' e(lic., Londres, 1922), pág. 16, traducción al inglés.7. ¡bid., pág. 98.

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ma" es "expresión-intuición", otro término para la obra de arte, ~ro laobra de arte es para él, debemos darnos cuenta de ello, un acontecunientoexclusivamente interior. "Lo que es externo deja de ser una obra de arte",adice Croce, hablando muy consistentemente dentro de su sistema epistemo­lógico, un idealismo monístico total. Hasta admite que lo que llama formapuede ser denominado también contenido. "Es simplemente una cuestiónde conveniencia terminológica el que presentemos el arte como contenidoo como forma, a condición de que siempre sea reconocido que el conteni­do se hace y la forma se rellena, que el sentimiento es un sentimiento fi­gurado y que la figura es una figura que es sentida".8 De aquí que siexaminamos la crítica real de Croce, nos damos cuenta, constantemente,de que no ventila, por ningún respecto, problemas formales (según elviejo sentido), sino que siempre intenta definir el sentimiento conductor,la facultad maestm de un autor. Lo que a su crítica le interesa no es laestructura objetiva, verbal, y tampoco, por supuesto, la materia prima ajenaal arte tal como el tema o los principios intelectuales, sino los sentimien­tos, las actitudes, y las preocupaciones sintetizadas en la obra de arte.Croce llega, por ejemplo, a la fórmula de que Corneille estaba dominadopor una pasión, la del libre albedrío, y que Ariosto estaba inspirado porun anhelo de armonía cósmica. Su crítica es realmente ética, hasta psicoló­gica si admitimos que hace una distinción entre la personalidad empíricay la poética, y que estudiaba sólo esta última. El énfasis en la unidad yla singularidad de la obra de arte termina, a menudo, en la crítica prácticade Croce, en generalizaciones abstractas y, en mi opinión, más bien vacías.Con Croce, el término "forma" ha invertido su significado: es idénticoa lo que Hegel llama Geha/t, o sustancia.

En Francia, Valéry se sitúa en el polo opuesto a Croce: no hay porqué extrañar que éste lo detestase. Valéry, como todos los críticos moder­nos, admite la colaboración del sonido y del sentido en la poesía, a la queconsidera como una especie de compromiso entre ambos. "El valor deun poema reside en la indisolubilidad entre el sonido y el sentido".lO Peroinsiste en la "forma" en el sentido de modelo, palabras dentro de un mo­delo, palabras tan formalizadas que el contenido desaparece, al menosen la teoría. Esti de acuerdo con Mistral, a quien cita, en que "No existesino la forma",ll y da la razón a Mal1armé, para quien "el material no esmás la causa de la 'forma'; es uno de los efectos".12 Valéry puede decir,paradójicamente, que el "contenido no es sino una forma impura; es decir,una forma mixta".13 Elogia a Víctor Hugo porque en éste "la forma essiempre maestra. .. El pensamiento llega a ser el medio y no el fin de la

8. Ibid., pág. ~l.

9. "Breviario di Estctica", en Nllol'i Saggi di es/e/ira O' edic., Bari, 1948),pág. 34.

10. Variélé, ~ 00' edie., París, 1948), lB.11. Vlm (París, 1948), pág. 173.12. Ibid., pág. 188.13. Varié/é, 3 (4~' edie., París, 1949), 26.

~l

expresión",u y dice de sí mismo: "Yo subordino el 'contenido' a la 'for­ma' cuando más cercano me encuentro a mi mejor condición, me inclinosiempre por sacrificar el primero a la segunda".l5 Este formalismo se ex­tiende al origen del poema en el espíritu del poeta. "Algunas veces algoquiere expresarse por sí mismo, en otras ocasiones algunos medios deexpresión buscan algo a lo que puedan ser útiles".l8 Las indicaciones téc­nicas, formales, vienen primero: "Una idea seductora, conmovedora, 'pro­fundamente humana' (como dicen los tontos) surge, a veces, de la nece­sidad de unir dos estrofas, dos desarrollos"Y "Las personas más impor­tantes de un poema son siempre la tersura y el vigm de los versos".18 Va­léry alaba con pasión el valor de las convenciones y de las formas conven·cionales como el soneto, puesto que su objetivo es lograr la. obra ideal dearte, unificada, absoluta, intemporal, imperecedera, algo que esté más alláde la decadencia de la naturaleza y del hombre, algo absoluto, "un siste­ma cerrado por todas partes en el que nada. puede ser modificado".lI Va­léry no deja lugar para. la. novela. prolija. y la. violencia del dra.ma le con·funde. Propone un austero ideal de poesía pura cuyos únicos practicantesafortunados son Mallarmé y él mismo.

A primera vista, Valéry y T. S. Eliot parecen asemejarse muy estre­chamente entre sí. Pero esto es engañoso, al menos en lo que a la formase refiere: Eliot en sus escritos de crítica casi nunca se refiere a la forma.Le preocupa el proceso creador, las emociones y los sentimientos, el pro­blema de la "creencia", la tradición, o, a lo sumo, la diferencia entre ladicción de la poesía y la del drama. En su acostumbrada forma evasivase hace eco del gran problema: "En el poeta perfecto la forma y el conte­nido se igualan y son una misma cosa; siempre es correcto decir que laforma y el contenido son la misma cosa, y siempre es correcto decir quesos cosas diferentes" .20 A él le interesa la pauta de la metáfora, el "diseñode la alfombra": una imagen que tomó de un conocido relato de HenryJames. Sin embargo, por poco reduce a nada el término o el concepto de"forma".

De modo similar, el otro crítico inglés más influyente del siglo, 1. A.Richards, apenas 5e preocupa por la "forma". Afirma que la "estrechacooperación de la forma con el significado es el principal secreto del Estiloen poesía",21 pero sólo para negar que ruedan existir algunos valores só­lidos, algunos efectos métricos fuera de significado. Prescinde totalmen­te de la forma y la descompone en impulsos y actitudes. Más aún, el discí-

14. Viles, pág. 180.15. "Prcpos me concernant", en Présence de Valéry, de Berne-}ouffroy (París,

1944), pág. 20.16. Variélé, 5, 161.17. Te/ Que!, 2 (36' edic., París, 1948),76.18. Varié/é, 1 (91' edic., París, 1948), 78.19. Citado en Charles Du Bos, !ouma! 1921-1923 (París, 1946), pág. 222

(Enero 30, 1923).20. Introducción a Ezra Pound, Se!erled Poems (Londres. 1928), pág. x.21. Praclica! Crilicism (Nueva York, 1949), pág. 233.

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pulo más importante de Richards, William Empson, no tiene interés en la"forma". Estudia las anfibologías del lenguaje poético en textos y enpalabras aislGdas y, en un estudio de 1952, The Strllcture 01 Comp/exWorás, se ocupa más bien de un tipo especial de lexicografía que de lacrítica literaria. Otro prominente crítico inglés, F. R. Leavis, quien hacombinado temas de Eliot y de Richards, es también indiferente a la {orffi{1."La técnica sólo puede ser estudiada y juzgada en términos de la sensibi­lidad que expresa; de lo contrario, resulta una abstracción poco provecho­sa". 21 Leavis insiste, engañosamente, en los valores lingüísticos, verbales,pero abandona rápidamente el nivel verbal para examinar la emoción par­ticular o ethos que un autor manifiesta. En la práctica, el método de Leavisresulta extrañamente similar al de Croce.

El único crítico literario inglés de importancia que se preocupa porla "forma" es Herbert Read. Manifiesta un notable interés por las bellasartes y conoce a Clive Bell y a Roger Fry y sus teorías sobre la "fofffi{}significativa". Pero está más cerca de los románticos (especialmente deColeridge) 23 y de T. E. Hulme, quien tomó de Worringer la distinciónentre Abstracción y Simpatía, forma abstracta y forma orgánica. Read de­fiende lG forma orgánica y ve más allá la palabra armonía, imagen ymetáfora, estructura y concepción, "la estructura que es la incorporaciónde las palabras a un modelo o forma". 24 Pero, en la práctica, Read esotro "emocionalista" como Eliot, sólo que con un gusto más romántico,que busca el "nexo de la emoción",25 la "sensibilidGd", y, finalmente, lapersonalidad psíquica a la cual estudia según los métodos de Freud y Jung.

La situación de la crítica norteamericana es completamente diferente,aunque no es injusto decir que los Nuevos Críticos tienen su fuente enEliot y en Richards. El término general, "Crítica Nueva", oscurece, engran medida, la extrema diversidad en la crítica norteamericana moderna,las profundas contradicciones y divergencias entre los principales críticos.El problema de la forma es un excelente CGSO de comprobación. Paranuestro propósito, podemos ignorar los numerosos y excelentes críticoscuyo interés principal es social, político o psicológico, tales como Edmun­do Wilson o Lionel Trilling. Podemos dividir en tres grupos a los críticosnorteamericanos modernos: Kenneth Burke y Blackmur, por un lado; Ran­som, Winters, y Allen Tate, en otro grupo, y Cleanth Brooks y W. K.Wimsatt que, en principio, están de acuerdo. Kenneth Burke mezcla losmétodos del marxismo, del psicoanálisis y de la antropología con la semán­tica para construir un sistema de conducta y motivación humana en el quela literatura es empleada sólo como un punto de partida o ilustración. Ensus primeros libros todavía ffi{1nifiesta interés por la "forma", pero definela "forma" como un suscitar y ,realizar anhelos. Una obra tiene forma

22.23.

24.2~.

Edll(alion and Ihe Unillersily (Londres, 1943), pág. 113.CE. The Trile Voke 01 Feeling, SllIdieI in EnglÍJh Romanlk Poelry (Lon­mes, 19B).Colluted Euayr in ülerary CrÍliúrm (Londres, 1948), pág. 60.¡bid., pág. 71.

en la medida en que una parte de ella lleva al lector a anticipar otra que,en el orden de 5ucesión, se ve gratificada".26 De consiguiente, toda laresponsabilidad es trasladada, al igual que en Richards, a las respuestasemocionales del lector. En The PhilosoplJy of Literary Form, la forma estácompletamente subordinada a la interpretación de la poesía como la reriede estrategias para circundar las situaciones" .27 La poesía, en la práctica,es un acto de auto-purificación del poeta. Blackmur, poderosamente in­fluido por Burke, tiene, de la forma un concepto psicologista similar: "supropósito último es hacer vivir una manifestación del sentimiento acercade lo que la vida es",28 pero está mucho más íntimamente interesado queBurke en la literatura, las palabras, la dicción, la métrica y, en ocasio­nes, en el "principio de la composición" -10 que él singularmente llama"la forma ejecutiva" .28

J. C. Ransom, considerado comúnmente el fundador de la CríticaNueva, e Yvor Winters pueden ser clasificados juntos, a .resar de sus des­acuerdos, como críticos que han reincidido en los anttguos dualismos.Ransom distingue entre "textura" y "estructura", en poesía. "Textura" esel detalle aparentemente irrelevante, la vida local específica de un poemaque, por sus mismas inconexiones lógicas, reconstituye el Dinglichkeit, el"cuerpo", la riqueza cualitativa del mundo, mientras que la "estructura"es la definición lógica indispens-able que la poesía debe hacer de la reali­dad.so El dualismo de forma y contenido, mensaje y adorno, parece serreintroducido aquí. Yvor Winters, moralista en grado sumo, reafirma contoda claridad este dualismo: la poesía logra una manifestación racionaldefendible de una experiencia humana determinada.31 La forma es algomoral: una imposición del orden sobre la materia.82 La forma, aún más,es una pa.rte decisiva del "contenido moral", que permite una reconcilia­ción final de los sentimientos y la técnica. Un dualismo semejante se ocul­ta tras el concepto de "tensión" de Allen Tate, quien, jugando con el vo­cablo, combina "extensión" y "contenido", queriendo significar con esteúltimo algo muy semejante a la "textura", de Ransom.

El verdadero "formalista" entre los críticos norteamericanos es Cle­anth Brooks, quien definitivamente ha rechazado estas dicotomías y enten­dido, más claramente que ningún otro crítico de su país, el punto de vistaorgánico. No obstante, sigue la tendencia de Richards y Empsom y escribe,al menos en sus primeros ensayos, con un vocabulario pSICológico enga­ñoso. Brooks analiza los poemas como estructuras de tensiones, de para­dojas e ironías. Ironía y paradoja son dos términos ampliamente maneja-

26. COllnler-Slalemenl (2' edic., Los Altos, Calif., 1953), pág. 124.27. The Phi/osopohy 01 Lilerary Form (Baton Rouge, 1941), pág. 1.28. The Lion ami Ihe Honeycomb (Nueva York, 1955), pág. 268.29. Ibid., pág. 273.30. Véase The Wor/J's Body (Nueva York, 1938), especialmente el capítulo.

"Poetry: A Note in Ontology"; y The New Crilicism (Norfolk, Conn., 1941),el capítulo, "Wanted: An Ontological Critic".

31. In Defenu 01 ReMon (Denver, 1947), pág. 11.32. Ibid., 64 n.

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dos por él: ironía es "un término general para el tipo de calificación quelos varios elementos de un contexto reciben de éste".33 De consiguiente,analiza la unidad del contexto, la totalidad, la coherencia formal y laintegridad de un poema; y rechaza la "herejía del parafraseo", como, porejemplo, cualquier intento de reducir un poema a su contenido de prosa.Brooks no se rinde ante las falsas analogías biológicas del concepto orga·nicista de la forma pero se aferra, firmemente, a una totalidad que, a pesarde los muy variados términos metafóricos tales como "resoluciones", "co­tejos" y "armonización", es considerada como una genuina estructura lin­güística y formal. Ante todo, Brooks es un crítico y un analizador de poe­mas aislados. Sin embargo, en la estética norteamericana las declaracionesde una teoría organicista, en niveles puramente filosóficos y abstractos, hanllegado a ser comunes: en William K. Wimsatt, quien, recientemente, hacolaborado con Brooks en una breve historia del Literary Criticism; en Su·sanne Langer, quien, apoyándose en Cassirer y Bell, define el arte "comola creación de formas simbólicas del sentimiento humano",u en la Phi·losophy of the Arts (1950), de Morris Weitz, y en Eliseo Vivas.

El concepto de "forma orgánica", de "unidad en la diversidad", de"la reconciliación de los opuestos" procede de Coleridge y, por medio deél, de los románticos alemanes. En Alemania, no obstante, su tradiciónhabía ido desapareciendo progresivamente, al menos en la práctica. Du·rante el siglo XIX, el formalismo de Herbart, que concebía la formacomo el nivel sensual o la combinación de los sonidos, constituyó un im­portante movimiento de la estética, especialmente en las bellas artes y lamúsica (E. Hanslick), pero influyó sólo superficialmente en la crítica li·teraria. La investigación literaria alemana llegó a ser o filológica o, duranteel siglo xx, cada vez más geistesgeschichtlich y psicológica, influida porla figura descollante de Dilthey y su concepto de Erlebnis. Difícilmenteni la escuela de George puede ser calificada de "formalista" en su críticaaunque haya recobrado el sentido de la forma. En su libro sobre Goethe,Gundolf busca idear la "Gestalt" de su sujeto, término que sugiere unaoscura síntesis de la biografía y la crítica. En esta figura heroicamenteestiliz-ada, aduce Gundolf, no puede hacerse ninguna distinción entre "Er·lebnis" y la obra, con el resultado de que Gundolf confunde de nuevo lavida con el arte.

Con una labor más rigurosamente académica, Oskar Walzel ha vueltoa interesarse por los problemas formales: aunque los términos hayan sidoempleados antes, Walzel ha contribuido, en mi opinión, a sustituir en Ale·mania la antigua dicotomía "Form-Stoff" rebautizándola como Gehalt IIndGestalt. Pero su obra se refiere o a los artificios técnicos individuales oa Die wechselseitige Erhellung der Künste, la transferencia a la historialiteraria de las categorías ideadas por Wolfflin para la historia del arte.Es una teoría de la evolución de los estilos. Algunos tipos ampliamenteconcebidos los interpreta principalmente en términos de una historia inte·

33. The WeJ/ Wroughl Urn (Nueva York, 1947), pág. 191.34. Fuling and Form (Nueva York, 1953), pág. 40.

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lectual o de las vagas modificaciones en la manera de "ver". Esto tambiénme parece cierto de la obra de Paul B&kmann, F01'mgeschichte der deut­schen Dichtung (1949). En ella se define a la "Formgeschichte" como"Geschichte der Auffassungsformen des Menschlichen",311 es decir, convier·te la forma en una actitud hacia el mundo, en el autoconocimiento y enla autointerpretaci6n del hombre o sigue siendo una "FormwilIe" o, hastaparadójicamente, una "Formgedanke". B&kmann y muchos otros estudio­sos alemanes trabajan con el término "forma interna" que proviene de latradición neoplatónica y que a través de Shaftesbury pasa a Winckelmann,Goethe, y Wilhelm von Humboldt, pero que continúa siendo vago comosiempre, puesto que uno no puede trazar una línea de separación entre ély el de "forma externa". El término "forma interna" parece ser sólo unametáfora relativa a las actitudes psicológicas y filosóficas reunidas alrede­dor de un pretendido núcleo. La obra de B&kmann me parece una Geis­tesgeschichte ligeramente disfrazada. Ni formal ni crítica sino históricay relativista, trata de mostrar el cambio del simbolismo medieval al Alu­druckskunst, a la automanifestación romántica.

El término "forma orgánica" ha sido revivido también en Alemania,haciendo un poderoso énfasis en sus analogías biológicas, por GüntherMüIler y Horst Oppel. la analogía entre la obra de arte y un ser vivientees explotada de modo tan exagerado por estos dos autores que ambos estánen constante peligro de eliminar la distinción entre arte y vida, entre unaobra de arte hecha por el hombre y un animal o un árbol. MüIler habla,por ejemplo, del esquema del tiempo de una novela como si éste fueseel esqueleto de un animal. 36 la investigación literaria tiende a convertirseen una rama de la biología.

En algunos países, especialmente en Francia, el existencialismo hasignificado una vuelta al estudio de la literatura como filosofía. En Ale­mania, sorpresivamente, el existencialismo se ha centrado en el texto de laobra literaria, en su estructura planificada -<lado que el existencialismoalemán desconfía de la Geitesgeschichfe, de la sociología y de la psicolo­gía. En Max KommereIl y en Emil Staiger hay, especialmente, una nuevaconciencia del problema de la forma, aunque estos escritores casi no estáninteresados en ésta por encima de todo, sino más bien en la interpretaciónde pasajes aislados, o en la teoría de los géneros relacionada con el mo­mento y el tiempo verbal. En la notable obra de Friedrich Bollnow sobreRilke, los peligros de la actitud existencialista desde un punto de vistaliterario quedan evidenciados con mucha mayor claridad: a los poemas seles considera casi como secuencias de principios filosóficos que deben seraceptados como verdades obligatorias o ser rechazados como falsas.

Me parece que a pesar de la verdad fundamental del principio orga­nicista, la unidad de contenido y forma, hemos llegado hoy a algo así

3:5. Harnhurgo, 1949. pág. B.36. Véase Die Gestaltf,.age in d" 1Jte,.atN,.wissens(ha/t Nnd Goethes Mo,.pholo­

gie (Halle, 1941), y "Morphologische Poetik" en Heliro". ~ (1943); YOppel, Mo"/J'hologie de,. 1Jt"a1N,.wiJJenJ(ha/1 (Mainz, 1947).

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como un callejón sin salida. Una ojeada final a! "Formalismo" ruso, exa­minado más cabalmente en "La reacción contra el positivismo",. puedeapoyar esta conclusión y sugerir, al menos, una solución. El movimientocasi no se conoce en Occidente porque fue reprimido en Rusia y sus textosson extremadamente Oífíciles de obtener. Pero hay ahora una buena des­cripción en inglés realizada por Víctor Erlich, Rtmian Formalism,s1 lacual nos permite conocer las teorías básicas con exactitud. La "forma", paralos rusos, llegó a ser una consigna tan inclusiva que significó, sencillamente,todo lo que hace a una obra de arte. Los formalistas rusos se debatieronen un ambiente revolucionario contra la crítica ideológica que les rodeaba,contra la idea de la "forma" como un simple continente dentro del cualse vacía el "contenido" ya hecho. Ellos, como muchos críticos de antesy después, fueron partidarios de la inseparable unidad de forma y conte­nido, de la imposibilidad de separar los "elementos lingüísticos" de las"ideas" expresadas en ellos. El contenido implica algún elemento forma!.Los sucesos narrados en una novela, por ejemplo, son partes del contenidomientras que el modo de ordenarlos en la trama es, presumiblemente, partede la forma. Disociados de este orden no poseen, sin embargo, efecto ar­tístico alguno. Hasta en el lenguaje del nivel estético, considerado por logeneral como parte de la forma, las palabras mismas, por lo común estéti­camente indiferentes, deben ser diferenciadas del modo en que las pala­bras individuales integran unidades de significado, las cuales por sí solastienen efecto estético. Los formalistas rusos han escogido, a menudo muyinconsistentemente, dos soluciones: una es, simplemente, la ampliación deltérmino "forma". "La forma es 10 que hace de una expresión lingüísticauna obra de arte". De consiguiente, Víctor Shklovsky puede decir que "elmétodo formalista no niega la ideología o el contenido del arte, pero consi­dera al llamado contenido como uno de los aspectos de la forma". S8 VíctorZhirmunsky reconoce que "si por 'formal' queremos decir 'estética', todoslos hechos del contenido llegan a ser en el arte fenómenos formales".Esto le permite afirmar que "el amor, el sufrimiento, la trágica lucha in­terior, una idea filosófica, etc., no existen en poesía como tales sino sóloen su forma concreta".S9 Roman Jakobson deriva de esta idea la conclu­sión de que el artista es irresponsable, "Es tan absurdo atribuirle ideas ysentimientos a un poeta como el que un público medieval golpease a unactor por hacer el papel de Judas. ¿Por qué debe el poeta tener mayor res­ponsabilidad por el choque de ideas antes que por el duelo a pistola o aespada?".40 Las ideas son como los colores en una tela: tienen sentidosegún el fin, al operar en una totalidad artística a la que llamamos "forma".

Pero, por lo común, los formalistas rusos consideraron que simple­mente no basta hacer que la "forma" absorba el "contenido". Sustituyenla dicotomía tradicional por una nueva: por un contraste entre los mate-

• El autor se refiere a su ensayo, incluido más adelante. [N. T.J.37. La Haya, 19~~.

38. Lor. rit., pág. 160.39. Lor. rit., pág. 1~9.

40. NOl'yeshaya 'IIJJkaya poniya (Praga, 1921), págs. 16-17.

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riales extra-artísticos, no estéticos, y la suma de los artificios artísticos."El artificio" (priyom) llegó a ser para ellos el único tema legítimo delestudio literario, lo que trajo como resultado que la "forma" fuera susti·tuida por un concepto mecanicista de la suma de las técnicas o procedi­mientos que podían ser estudiados separadamente o en varias combinacionesentrelazadas. Los formalistas rusos, especialmente en sus primeros trabajos,analizaron el lenguaje poético como un lenguaje especial, caracterizado poruna "deformación" voluntaria del lenguaje común, por lo que denomina­ron, sorprendentemente, la "violencia organizada" perpetrada en contra delmismo. Estudiaron la base del sonido, las armonías vocales, los gruposconsonantales, la rima, el ritmo de la prosa y la métrica apoyándose fuerte­mente en los resultados de la lingüística moderna, en su concepto delfonema y en su método funciona\. Eran positivistas con un ideal científico,casi tecnológico, de la investigación literaria. Su concepto de la forma pa­rece hacer de ésta la suma de las relaciones entre los elementos. Aunquesus instrumentos eran inmensurablemente mejores, volvieron al antiguo "for­malismo" retórico.

Pero cuando el formalismo ruso fue exportado a Polonia y a Checos­lovaquia, en el período entre las dos guerras, se enfrentó a la tradiciónalemana de la Ganzheit Gestalt, la unidad, la totalidad, y con las ideasfilosóficas sobre la naturaleza del objeto de la contemplación, las cualespueden localizarse en la fenomenología de Husserl o, por una vía distinta,en la filosofía de las formas simbólicas de Cassirer. El grupo checo cer­cano al Círculo Lingüístico de Praga (hoy extinguido) llamó a la doctrina"estructuralismo" en lugar de "formalismo", porque creían que el término"estructura" (el cual no debe ser mal interpretado corno relativo a lo quesea puramente arquitectónico) se adecuaba mejor a la totalidad de la obrade arte y está menos sobrecargado que el término "forma" de insinuacio­nes de exterioridad. Consideraron que la "forma" no puede ser estudiadasimplemente corno una suma de artificios y que no es puramente senso­rial, y ni siquiera puramente lingüística por cuanto proyecta un "mundo"de motivos, ternas, caracteres y tramas. El fenomenologista polaco RomanIngarden, en su Das literarische Kunstwerk (1931), ha ofrecido el resu­men más coherente de una teoría que considera a la obra de arte cornouna totalidad, pero una totalidad compuesta de diferentes estratos hetero­géneos.'t Tal concepto de la obra de arte literario evita dos peligros laten­tes: el organicismo extremo, que conduce a una totalidad monolítica enla que la discriminación llega a ser imposible, y el peligro opuesto de lafragmentación atomística. Una obra corno la de Wolfgang Kayser, Dassprachliche Kunstwerk (1948), parece señalar el rumbo verdadero auncuando pueda ser difícil aceptar algunos de sus señalamientos. El conceptode la estratificación, desarrollado también en mi obra en colaboración conAustin Warren, Theory 01 Literattire (1949), nos permite regresar al tra-

41. Halle, 1931, pág. 24. "Die wesensmassige Struktur des literaríschen Werkesliegt m. E. darín, dass es ein aus mehreren heterogenen Schichten aufgebau­tes Gebilde ist".

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bajo analítico específico sin tener que abandonar las ideas fundamentalesde la unidad, la totalidad, y la unidad de contenido y forma.

Pero, de nuevo, me parece que aun un análisis cabal de la estructurade una obra de arte no agota la labor de la investigación literaria. Comolo dije antes, una obra de arte es una totalidad de valores que no se adhie·re simplemente a la estructura, sino que constituye su esencia misma. Todoslos· intentos por eliminar de la literatura el valor han fracasado y fracasa·rán porque su esencia misma es el valor. El estudio literario no puedeni debe separarse de la crítica, la cual es un juicio de valor. Sería temapara otro ensayo el defender que no podemos divorciar la forma y la es­tructura de conceptos tales como valor, norma y función, y que es impo­sible tener una ciencia de la forma y la estructura o del estilo que noforme parte de una estética y de un canon de crítica.

EL CONCEPTO DE BARROCOEN LA INVESTIGACIONLITERARIA

1

Todos los estudiantes de la lengua inglesa se darán cuenta de que elempleo del término "barroco", en la literatura, es una importación recientedel continente europeo. Una historia completa del término, la cual nun·ca se ha intentado, l sería de considerable interés, y aunque no creo quela historia de ningún término sea necesariamente decisiva para su uso enel presente, reconozco que un término no puede ser restawado a ningunode sus significados originales; y menos, por supuesto, por el fallo de unsolo hombre.

"Barroco", como Kad Borinski y Benedetto Croce han demostradopor medio de convincentes citas,2 proviene de baroco, el nombre del cuartomodo de la segunda figwa según la nomenclatura escolástica de los silogis­mos. Este es un silogismo del tipo: "Todo P es M; algunos S no son M,por lo tanto algunos S no son P"; o para dar el ejemplo de Croce: "Todotonto es terco; algunas personas no son tercas, por lo tanto, algunas per­sonas no son tontas". Este tipo de argumento fue considerado sofístico ytraído por los cabellos desde 1519, cuando Luis Vives puso en ridículo a losprofesores de París como "sofistas en el baroco y el baraJ;pton".' Croceda algunos ejemplos del uso de expresiones como "ragioni barrochi" desde

l. ]. Isaacs, "Baroque and Rococo: A History of Two Concepts", BII/letin 01the InternaJional Commitlee 01 the Histori(al Sdenus, 9 (1937), 347·348,es s6lo un breve resumen de una conferencia inédita.

2. Karl Borinski, Die Antike in Poetik IInd KllnJltheorie 1 (Leipzig, 1914),199, 303; Benedetto Croce, Storia della Eta baro((a in Italia (Bari, 1929),págs. 20 y ss.

3. Citado en Gustav Schnürer, Katoliuhe Ki"he IInd KlIltllr il1 der Baro(kzeit(Paderborn, 1937), pág. 68, de In pselldodialutkos.

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1570 en adelante. La etimología que se encuentra en el NED Y-en todaspartes según la cual el término proviene del español barrueco, una perla ex­trañamente formada, debe ser, por lo que parece, abandonada. En el sigloXVlIl el término surge con el significado de "extravagante", "grotesco".En 1739 es usado en este sentido por el Presidente de Brosses, y enel sentido de "decorativo, traviesamente libre", por J. J. Winckelmann, en1755. i En el Dictionnaire historique de /'architecture (1795-1825), deQuatremere de Quincy, se le llama "une nuance du bizarre" y se conside­ra a Guarino Guarini como el maestro del barroco. 5 Jakob Burckhardt pa­rece haber estabilizado su significado en la historia del arte como relativoa lo que él consideró la decadencia del Alto Renacimiento en la floridaarquitectura de la Contrarreforma en Italia, Alemania y España. En 1843utilizó el término rococó exactamente en el mismo sentido en el que des­pués empleó el de barroco, e insinuó que todo estilo tiene su rococó: unafase tardía, florida, decadente. 6 Esta sugerencia de Burckhardt, relativa ala ampliación del término, fue hecha suya por Wilamowitz-Moellendorff,el famoso filólogo clásico, quien en 1881 escribió sobre "el barroco anti­guo", es decir, el arte helénico. L. von Syberl, en su We/tgeschichte derKrl11st (1888),7 dedica un capítulo al barroco romano antiguo. Del mismoaño data el libro de Heinrich Wolfflin, Renaissance Il11d Barock, unaminuciosa monografía principalmente interesada en el desarrollo de la ar­quitectura en Roma. La obra de Wolfflin es sumamente importante nosólo porque ofreció el primer análisis técnico digno de confianza de la evo­lución del estilo en Roma en términos apreciativos, sino porque tambiéncontiene algunas páginas sobre la posibilidad de aplicar el barroco a laliteratura y a la música. Con Wolfflin comenzó la revaloración del artebarroco, pronto continuada por otros alemanes historiadores del arte, talescomo Gur1itt, Riegl y Dehio, y seguida muy pronto, en Italia, por GiulioMagni y Corrado Ricci, y en Inglaterra por Martin S. Briggs y GeoffreyScott. Este último escribió una ferviente defensa, extrañamente tituladaThe Architectrtre o/ Humanism (1914).8 Después de la Primera GuerraMundial, la admiración y la simpatía hasta por las formas más grotescas

4. Charles de Brosses, Le préJident de Brosses ell ltalie, edito R. Colomb, 2(París, 1885), 15; J. J. Winckelmann, Senduhreiben (1744), pág. lB, citadopor Borinski, Die Antike, pág. 303, Y Gedanken über die Naehahmung dergrieehiuhen Werke (Dresden, 1756), pág. 87.

5. Citado por Heinrich W01ffJin, Renaissanee und Baroek (Munich, 1888),pág. 10.

G. Wolfflin, ibid., se refiere al artículo de Burckhardt "Ober die vorgotischenKirchen am Niederrhein", en el libro de Lersch, NiederrheiniJehes Jahrbueh(1843).

7. Véase nota 5.8. Comelius Gurlitt, Geuhichte des Baroekstils in ltalien (Stuttgart, 1887);

Geuhiehte des Baroekstils Imd des Roeoeo in DeU!Iehland (Stuttgart, 1889);Alois Riegl, Baroekklmst in Rom (Viena, 1908); Giulio Magni, 1/ Baroccoa Roma (3 vols. Turín, 1911-1913); Corrado Ricci, Baroque Architectureand Seu/pIure in lta/y (Londres, 1912); Martin Shaw Briggs, Baroque Ar­ehitecture (Londres, 1913). Geoffrey Scott, The Architeclure 01 HumaniJm(Londres, 1914 [2' edic. Nueva York, 1924]).

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y tortuosas del arte barroco llegaron al máximo en Alemania; en otros paí­ses hubo una buena cantidad de entusiastas, tales como Eugenio D'Ors enEspaña, Jean Cassou en Francia, y Sacheverell Sitwell en Inglaterra," Hoy,el barroco es reconocido en la historia del arte como la fase del arte eu­ropeo posterior al Renacimiento. El término es utilizado no sólo en la ar­quitectura sino también en la escultura y en la pintura, e incluye no sóloal Tintoretto y al Greco sino también a Rubens y a Rembrandt.

El barroco está también completamente establecido como término enla historia de la música. Aparentemente, era muy conocido en el sigloXVIII, pues el Dictio111Mire de MfI1iqlle (1764), de Rousseau, lo incluyecomo un término de la música junto con la "armonía confusa" y otros vi­cios.lO Pero el historiador de la música, August W. Ambros, checo, pare­ce haber sido el primero en utilizarlo como término característico de unaépoca, en 1878.11 Hoy, es el calificativo corriente para denominar la mú­sica del siglo XVII y parece aplicarse ampliamente a Schütz, Buxtehude,Lully Rameau, y hasta a Bach y a Handel.12 También hay ahora filó­sofos barrocos: Spinoza ha sido llamado barroco y he visto aplicar eltérmino a Leibniz, Comenio, y hasta a Berkeley,13 Spengler habló de unapintura, música y filosofía barrocas y hasta de una psicología, una ma­temática y una física barrocas también. El término barroco es utilizadohoy en la historia general de la cultura para calificar prácticamente a todaslas manifestaciones de la civilización del siglo XVII. 14

Dentro del alcance de mis conocimientos, Wolfflin fue el primero entrasladar el término barroco a la literatura. En una notable exposición de

9. Eugenio D'Ors, Du Baroque (París, 1935); SachevereIl SitweIl, SoulhernBaroque Art (Londres, 1931), SpaniJh Baroque Art (Londres, 1931), Ger­man Baroque S~u/pture (Londres, 1938); lean Cassou. "Apologie de I'artbaroque", en L'Amour de /'art (septiembre, octubre, 1927).

10. 1 (Amsterdam, 1769),62 (l' edie., 1764).11. W. August Ambros, GeJehi~hle der Musik, 4 (Breslau, 1878), 85·86.12. Por ejemplo, en el Di~/ionary 01 MlIsi~ and Musicians, de Osear Thompson

(Nueva York, 1943). Leinchtentritt, Paul Lan~ Me Kinney y Anderson, y,aparentemente, la mayoría de las historias corrientes de la música tienensecciones sobre el barroco. Cf., también la obra de Robert Hass, Die MlIsikdes Baro~ks (Potsdam-Wildpark, 1929).

13. Cad Gebhardt, "Rembrandt und Spinoza, Stilgeschichtliche Betrachtungen zumBaroclcproblem", Kanl-sludien, 32 (1927), 161-181, afirma que tanto Rem­brandt como Spinoza son barrocos y muy semejantes. La obra de Kad loÉ!!,Wand/ungen der We/tanJehauung, 1 (Tubinga, 1938) tiene un capítulo so­bre la filosofía barroca. Véanse, Hermann Schmalenbach, Leibniz (Munich,1921), especialmente págs. 11-18; Dietrich Mahnke, "Der Barock-Universa­lismus des Comenius", ZeÍluhrift liir Geuhichte der Erziehung, 21 (1931),97-128, Y 22 (1932), 61-90; "Der Zeitgeist", des Barock und seine Verewi­gung in Leibnizens Gedankenwelt", Zeits~hrilt liir deuluhe KII/lurphi/osophie,2 (1936), 95-126.

14. Oswald Spengler, Der Unlergang des Abend/andes, 1 (Munich, 1923), 400(l' edic. 1918); Egon FriedeIl, KU/lurgeuhi~hte der Neunil, 2 (Munich,1929); WiIIi Flemming, Deuluhe KII/tur im zeila/ler des Baro~ks (Potsdam,1937); Schnürer, Kalho/iJehe Kirrhe.

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su RenaiSJance und Barock (1888),16 sugiere que el contraste entre el Dr·lando FlIrioso, de Ariosto (1516), y la Jerusalén libertada, de Tasso(1584), puede compararse con la distinción entre el barroco y el Renaci­miento. Encuentra en Tasso un exaltamiento, un énfasis, un esfuerzo poralcanzar elevadas concepciones, ausentes en Ariosto, y encuentra la mismatendencia en la reelaboración del Orlal1do inl1amorato, de Boyardo, por Ber·ni Las imágenes están más unificadas, son más sublimes; hay menosimaginación visual (Anschallllng), pero más temperamento (Stimmllng) .La sugerencia de Wolfflin parece haber sido tomada en cuenta por unlargo período. La investigación a través de un gran número de escritossobre el marinismo, el gongorismo, el culteranismo, la preciosité, y elSchwlI/st alemán, no ha logrado localizar sino uno o dos pasajes donderealmente se calificase a una obra literaria o a un movimiento como barroco,antes de 1914, aunque se haya discutido sobre el arte barroco como un fe·nómeno paralelo y con ese nombre. le Esto parece ser cierto en relaci6ncon los escritos de Benedetto Croce anteriores a la Primera Guerra Mun­dial. En su Saggi slI//a leUeratllra italiana del seicento (1910), la literaturanunca es calificada como barroca aunque Croce estudia la contrapartida delbarroco en las artes y hasta nos previene en contra de la "exageraci6n" enla apreciación de la literatura del siglo XVII "según la cual la moda dehoy día, que en las artes plásticas ha regresado al barroco, pudiera se·ducirnos fácilmente".n

No obstante, en 1914, un estudioso danés, Valdemar Vedel, publicóun artículo titulado "Den digteriske Barokstil Omkring aar 1600'?8 en elque traza un estrecho paralelo entre Rubens y el estilo poético inglés delperiodo 1550 y 1650. La literatura es, como el arte de Rubens, decorativa,plena de colorido y enfática. Vedel hace una lista de los temas y palabrasfavoritos de la literatura a los cuales considera aplicables al arte de Rubens:grandiosa, sublime, floreciente, rojo, encendida, caballos, caza, guerra, oro,el amor al exhibicionismo, la ampulosidad resaltante, el carnaval mitol6gi­ca. Pero el artículo de Vedel, posiblemente por estar redactado en danés,fue completamente ignorado. Alemania fue el centro de irradiaci6n en ladifusión del término y, particularmente, Munich, donde WOlfflin, suizo denacimiento, era profesor. Karl Borinski, su colega en literatura alemana,escribió un extenso libro, Die Antike in Poetic und Kunsttheorie (1914),con el subtítulo siguiente para el primer volumen Miuelalter, RenaiSJancelI11d Barock, en el que estudia especialmente las teorías conceptistas deGracián y bosqueja la historia del término en una nota erudita y sustan·cialmente exacta.le

1~. Págs. 83-8~.

16. Corrado Ricci, Baroq14e ArrhilUIUrt aTld Seu/pIure iTl lla/y (Nueva York,1912), llama a Marino "el poeta barroco par exee//enu" (pág. 1). Estepodría ser el primer uso del término aplicado a la literatura, que se conoceen inglés.

17. Bari, 1910, d. XIX, XX, 404, etc.18. En Edda, 2 (Kristiana, 1914), 17·40.19. Véase número 2.

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En 191~, Wolfflin publicó un nuevo libro, KunslgeJChichl/iche GrunJ·begrifle,20 donde contrasta el Renacimiento y el barroco como los dos tiposprincipales de estilo, y en el que los criterios para su distinción están ela­borados muy concretamente. Esta obra causó una profunda impresión envarios historiadores de la literatura alemana que luchaban con el problemadel estilo. Parecía invitar a la imitación y a su posible transferencia a lahistoria literaria. En 1916, sin mencionar a Wolfflin, Fritz Strich hizo unanálisis estilístico de la poesía lírica alemana del siglo XVII, a la quellamaba "barroca".21 Oscar Walzel, en el mismo año, le siguió con unensayo en el que afirmaba que Shakespeare pertenecía al barroco.u En1917, Max Wolff rechazó esta posición de Walzel pero admitió barroquis­mo en la obra de Shakespeare, Venus and Adonis, y en el RApe 01 Lucrece,y en "Lyly".23 En 1918, ]osef Nadler publicó su edición, en tres volúmenesde su Lileraturgeschichfe der DeutJChen Slamme und Landschaften,24 unoriginal esfuerzo por escribir la historia de la literatura alemana "desdeabajo", desde la literatura local de las ciudades y provincias alemanas. Nad­ler, cuya orientación era entonces marcadamente austríaca y católico-roma­na, usó de manera muy destacada el término barroco para describir laliteratura de la Contrarreforma jesuita en la Alemania áel Sur.

Pero todos estos problemas que hasta ahora he descrito están relati­vamente aislados. La avasallante moda del barroco como término literariosurgió en Alemania alrededor de 1921-22. En 1921, Rudolf von Deliuspublicó una antología de la poesía barroca alemana y el año siguientefueron publicadas no menos de cuatro de tales antologías.25 ]osef Gregorescribió un libro sobre el teatro barroco de Viena 26 y Arthur Hübscherencabezó la larga lista de filósofos del barroco con una obra titulada Ba­rock a/s Gesta/tung antithetischen Lebensgeliihls.21 Herbert Cysarz, unode los más prolíficos y ambiciosos escritores alemanes interesados en elbarroco literario, publicó su primer gran libro, audazmente concebido, Deut­sche Barockdichtung, en 1924.28 Desde entonces el interés en el siglo

20.

21.

22.

23.

24.25.

26.27.

28.

Munich, 1915. Traducción al inglés de M. D. Hottinger, Prin(ipleJ o/ ArtHiltory (Nueva York, 1932)."Der lyrische Stil des 17. ]ahrhunderts", en Abhandlungen zur deutJ(henLíteraturgeuhi(hte, FeJtuhrijt ¡ür Franz Mundter (Munich, 1916), págs.21-53."Shakespeares dramatische Baukunst", ]ahrbuch der ShakeJpearege¡elluhaft, 52(1916), 3-35, reimpreso en DaI Wortkunltwerk, Mittel reiner Erforuhung(Leipzig, 1926), págs. 302-305."Shakespeare als Küostier des Barocks", lnternationale MonatJuhrijt, 11(1917), 995-1021.Regcnsburg, 1918.Die deutuhe Baro(klyrik (Stuttgart, 1921); Max Pirker, DaI deutuhe Líe­be¡lied in Baro(!e und Rokoko (Zurich, 1922); Fritz Strich, "Die deutscheBarocklyrik", en GeniuI, 3 (Munich, 1922); W. Unus, Die deutuhe Lyrikde¡ Barock (Berlín, 1922); R. Wiener, Paliar uná Cupido. Deuluhe Lyri!eder Baro(kzeit (Viena, 1922).Dar Wiener Baro(!etheater (Viena, 1922)."Grundlegung einer Phaseologie der Geitesgeschichte", Euphorien, 24 (1922),15; ErgiinzungJheft, 517-562, 759-805.Leipzig, 1924; véase su artículo anterior, "Vom Geist des deutschen Litera-

XVII alemán ha ido creciendo a saltos y rebotes, y ha producido unaabundante literatura afectada por el término barroco. Vacilaría en daruna opinión definitiva sobre las causas exactas que produjeron esta resu­rrección de la poesía barroca alemana; en parte puede ser debida a Spengler,quien había empleado vagamente el término en lA Decadencia de Occi­dente,29 y en parte se debe, creo, a una equivocaci6n. Se crey6 que lapoesía barroca era similar al expresionismo alemán más reciente, a su tur­bulenta, tensa y fragmentada dicción y a su visi6n trágica del mundo pro­vocada por las consecuencias de la guerra; en parte se debió a un legítimocambio de gusto, a una súbita comprensión de un arte antes confuso porsus convencionalismos, sus hipotéticas metáforas sin gusto, sus violentoscontrastes y antítesis.

Los estudiosos alemanes aplicaron pronto a otras literaturas europeaseste criterio recién hallado. Teophil Spoerri fue el primero que en 1922,creo, llevó hasta sus últimas consecuencias las indicaciones de Wolfflin, asícomó la diferencia entre Ariosto y Tasso.80 Ariosto es presentado, segúnel criterio de Wolfflin, como un renacentista; Tasso, corno barroco. Mari­nO y los marinistas resultaron ser barrocos. España era también fácil deincluir, puesto que el gongorismo y el conceptismo presentaban claramentefenómenos paralelos por los cuales debía ser llamada barroca. Pero todoel resto de la literatura española, desde Guevara, en los comienzos del sigloXVI, hasta Calderón, en las postrimerías del XVII, pronto fue calificadade barroca. Wilhelm Michels, en su ensayo sobre "Barockstil inShakespeare und Calderón" (1929),81 utiliz6 las reconocidas característi­cas barrocas de Calderón para aducir que Shakespeare también manifiestalas mismas tendencias estilísticas. Parece que entre los escritores alemaness6lo hay cierto desacuerdo en cuanto a la ubicaci6n de Cervantes: HelmutHaztfeld, ya para 1927, había hablado de Cervantes como un "Jesuitenba­rock" 82 y había afirmado que su visi6n del mundo era la de la Contrarre­forma. En un artículo posterior, "El predominio del espíritu español enlas literaturas del siglo XVII",88 Hatzfeld intentó demostrar que Es"paña es eterna y fundamentalmente barroca y que, históricamente, fue elcentro de irradiación del espí.ritu barroco en Europa. Los rasgos hispánicospermanentes, que son también los del barroco, fueron s6lo temporalmentedesplazados por el Renacimiento. Sin embargo, Ludwig Pfandl, quienescribió la más completa historia de la literatura española del Siglo deOro,3~ limita el barroco al siglo XVII y, de manera expresa, excluye

turbarocks", Delllsche Vierlel;ahrsehrifl fiir Litera111rwissensch41 IIl1d Geites­Keschichte, 1 (1923), 243-268.

29. Der Un1ergang des Abendlalldes (Munich, 1923), págs. 236, 308, 399-400, etc.30. Renaissance IInd Barock bei Arioslllnd Tasso. Versllch eiller Anwendllng Tr'olf-

f¡¡nseher Kllns1betrachlllng (Berna, 1922).31. Revlle Hispaniqlle, 8~ (1929), 370-4~8.

32. DOII Qllixote als Sprachkllnstwerk (Leipzig, 1927), pág. 287.33. En Revisla de Filología Hispánica, 3 (1941), 9·23.34. Gesehichle der spanisehen Naliona//ileratllr ill ihrer Blii1ezeil (Freiburg im

Breisgau, 1929), pág. 289.

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a Cervantes. A pesar de ello, Vossler y Spitzer consideran, ambos, aun aLope de Vega como barroco (a pesar de las objeciones de Lope sobreGóngora) ,35.

La literatura francesa fue descrita también por los estudiosos alemanesen términos del barroco. Neubert y Schürr 38 hablaron, al comienzo concierta vacilación, de tendencias subyacentes y rasgos barrocos en la Franciade! siglo XVII. Schürr calificó a Rabelais de precursor del barroco ydescribió al précieux, a los escritores de las difundidas novelas cortesanasy picarescas como barrocos, estilo que fue arrollado por el neoclasicismode Boileau, Moliere, La Fontaine y Racine. Otros defendieron e! puntode vista de que estos clásicos franceses son, por sí mismos, barrocos. Apa­rentemente, Erich Auerbach fue e! primero en exponer esta idea en 1929.31

Leo Spitzer la respalda con algunas objeciones. En un brillante análisisdel estilo de Racine,38 Spitzer ha demostrado que este autor siempre ma­tiza los rasgos barrocos, que su barroquismo es moderado, regulado, clásico.Aunque Hatzfeld no niega por entero las diferencias, claramente notables,del clasicismo francés, es el único estudioso que con más insistencia localifica de barroco. En un ensayo anterior,38 estudia la poesía religiosafrancesa de! siglo XVII y demuestra su semejanza con e! misticismoespañol, así como sus analogías estilísticas con el barroco en general. Enun largo escrito publicado en una revista holandesa,40 acumuló numerosasobservaciones para demostrar que el clasicismo francés es sólo una variantedel barroco. El clasicismo francés presenta la misma tensión específica delbarroco entre la sensualidad y la religión, la misma morbidez, el mismopathos que e! barroco español. Su forma es análogamente paradójica yantitética, "abierta" en el sentido de Wolfflin. La disciplina dd clasicismofrancés es sólo una característica universal del "dominio sobre las pasio­nes" recomendado dondequiera por la Contrarreforma.

La literatura inglesa pronto se alineó también, aunque sin caer enlos intentos por clasificar a Shakespeare como barroco. Hasta donde co­nozco, la obra de Friedrich Brie, Eng/ische Rokokoepic (1927), es e! pri-

3~. Karl Vossler, Lope de Vega und sein Zeilalter (Munich, 1932), págs. 89·10~,

especialmente; Leo Spitzer, Die Literarisierung des Lebens in rapes Doro/ea(Bonn, 1932).

36. V. Klemperer, H. Hatzfeld, F. Neubert, Die romanischen Literaturen von derRenaiuance bis zur franzosischen Revo/ulion (Wildpark-Potsdam, 1928); Frie­drich Schürr, B.:trock, K/auizismus und Rokoko in der franzosischen Lileralur.Ei,¡e pril¡zipie/le Sti/betrachlung (Leipzig, 1928).

37. Informado por Leo Spitzer, "Klassische Dampfung in Racines Stil", en Ro­1IIaniJche Sti/ und Literaturstudien, 1 (Marburgo, 1931), 2~~ n. En conver­sación personal conmigo, Auerbach negó repetidamente la información deSpitzer.

38. CE. número 37. El ensayo apareció por primera vez en Archivllm Romanicum,12 (1928), 361.472.

39. "Der Barockstil der religiosen klassischen Lyrik in Frankreich", Lileratur·wiuemchaft/iches ,ahrbuch der Gó"esgeu//schafl, 4 (1929), 30-60.

40. "Die franzosische Klassik in neuer Sicht. Klassik als Barock", TiidschriftI'oor Taa/ en Lmeren, 23 (193~). 213·281.

67

mer ensayo de este tipo.41 En ella, la obra de Pope, Rape o/ the Lotk, esanalizada como rotató, pero de paso establece un contraste entre el barroco deGarth y el de Boileau. Fritz Pützer, en su "Prediges des englischen Barocksstilistisch untersucht" (1929), calificó entonces a casi toda la oratoria sagradainglesa, desde Latimer hasta Jeremy Taylor, como barroca.4 : F. W. Schir·mer, en varios artículos y en su Gesthichte der engl¡schen Literatu"! emepleó el término para calificar a los metafísicos Browne, Dryden, Otwayy Lee, excluyendo del barroco, expresamente, a Milton. Esta fue tambiénla conclusión de Friedrich Wild,H quien llegó a calificar como barrocos aBen Jonson, a Massinger, a Ford y a Phineas Fletcher. La idea de unaantítesis entre el sensualismo y el espiritualismo en la poesía inglesa delsiglo XVII fue, entretanto, llevada a sus últimas consecuencias, de modomás bien mecánico, por Werner P. Frieclerich,43 en un trabajo acep­tado como tesis doctoral en Harvard bajo el padrinazgo de J. 1. lowes.Hay un buen número de otras tesis de autores alemanes sobre el barrocoliterario inglés: Wolfgang Jünemann 48 cotejó las Fábulas de Dryden consus fuentes para demostrar, por ejemplo, cómo Dryden tradujo a Chauceren un estilo que es barroco; Wolfgang Mann 47 examinó las tragediasheroicas de Dryden como expresión de la cultura barroca cortesana. Unatesis de Zürich, de Elizabeth Haller,48 analiza el estilo barroco en la obraTheory o/ the Barth, de Thomas Burnet, comparándolo con sus traducci<>­nes al latín y al alemán. La idea de que toda la civilización inglesa delsiglo XVII es barroca ha sido llevada mucho más lejos por Paul Meissner,49quien incluye también a Milton y quien ha construido todo un esque­ma de los contrarios en el '!ue abarca todas lGS actividades y fases delsiglo XVII inglés. En un escnto que hace énfasis sobre la influencia his­pánica en Inglaterra, Hatzfeld llega tan lejos hasta llamar a Milton "elpoetG más hispanizado de la época, quien para los extranjeros aparececomo el más barroco".5o Finalmente, Bernhard Fehr ha extendido las-'--

44.

48.

49.

46.47.

41 .. Munich, 1927.42. Diss. Bonn, 1929.43. "Die geitesgeschichtlichen Grundlagen der englischen Barockliteratur", Ger·

maniseh-romanisehe MOnaIJseh,i/I, 19 (1931), 273-284; "Das Problem desreligiosen Epos im siebzehnten ]ahrhundert in England", Deulseb, Vierlel.iah,seh,ifl f¡¡,. Lileralurwiuensebtr/I uná Geilesgesehírhle, 14 (1936), 60·74;Gesebichle der eng/isehen Lileralu, (Halle, 1937)."Zum Problem des Barocks in der englischen Dichtung", Ang/ia, 59 (1935),414-422.Spi,illla/iJmUJ uná SenJua/iJmuJ in der englisehen Ba,ocklyrik. Wiener Bei·I,.¡¡ge, 57 (Viena, 1932).D,.yáenJ Fabeln uná ih,e Que//en, B,.ila,míra, N° 5 (Hamburgo, 19H).D,ydenJ heroisehe T,agodien ah AUJd,uck hofiJche,. Ba,.ocHultu, (1932),Diss. Tubinga.Die barocken Slilmerkmale in áer eng/isehen. Laleiniseben uná deulsebenFauung flon D,. Tbomas Bu,nelJ TbeOf'Y of Ibe Earlh. Swiu Sluáies in En·g/iJh,.9 (Berna, 1940). Véase mi crítica en Philologíral Quarlerl], 21 (1942),199·200.Die geileJwiuensebtr/llichen G,undlagen des engliseben Lileralll,baroclu (Mu­nich, 1934).

50. RefliJla áe Filología HiJpánica, 3 (1941). 22.

68

fronteras del barroco inglés, al encontrarlo presente en Thomson y enMallet y hasta rastreándolo en la forma de versificar de Wordsworth.U

De consiguiente, todas las literaturas europeas del siglo XVlI (y en pa.rtedel siglo XVI) son concebidas por los estudiosos alemanes como un mo­vimiento unificado. Por ejemplo, en la voluminosa obra de Schnürer,Kalho/iJche Kirche und Ku/lur der Barockzeil (1937),52 España, Portu·gal con Camóens, Italia, Francia, Alemania, Austria y también Polonia,Hungría y Yugoslavia son consideradas barrocas. Esta es una visión inte·gral que necesita ser examinada, acogida, refutada o modificada.

Primero he pasado revista a los alemanes porque ellos fueron losoriginadores y propulsores del movimiento (si se ignora a Vedel, el aisla·do danés). Pero la idea fue pronto acogida por los estudiosos de otrasnacionalidades. En 1919, el término hizo su primera conquista fuera deAlemania. F. Schmidt-Degener publicó un trabajo sobre "Rembrandt enVondel", en De GidJ,63 en el que presenta a Rembrandt como opuesto algusto barroco, mientras que el poeta Vondel, flamenco por ascendencia yconverso al catolicismo romano, es descrito como el representante típicodel barroco europeo. El autor ve con inconfundible desaprobación al baorroco, a su misticismo sensual, a su exterioridad, a su verbalismo, en con·traste con el verdadero arte holandés y al mismo tiempo universal deRembrandt. A juzgar por el pequeño libro de Heioz Haerten, Vonde/ undder deutche Barock (1934),54 la revaloración del barroco también ha triun­fado en Holanda. En esta obra, Vondel es calificado como la cúspidemisma del barroco nórdico, teutónico. En general, la literatura holandesadel siglo XVII parece debe ser descrita como barroca, en opinión de losmismos holandeses.

Italia fue el próximo país en ceder ante la invasión. Giulio Bertonihabía criticado a Spoerri sin demostrar mucho interés;55 Leonello Venturipronto expuso a Wolfflin.58 Pero, a fines de 1924, Mario Praz terminóun libro, Secenlismo e Marinismo in Inghillerra,57 en cuyo título evita cm·pIcar el término barroco, pero en cuyo texto, en verdad dos monograHassobre Donne y Crashaw, se refiere libremente al barroco en la literatura yal barroco literario en Inglaterra. Praz estudió especialmente los contactosde Donne y de Crashaw con la literatura italiana y neolatina, '/ conoció laobra de Wolfflin. En julio de 1925 Benedetto Croce leyó, en Zurich, un

51.

52.53.

H.

55.56.57.

"The Antagonism of Forms in the Eighteenth Century", Eng/hh Ellldies, 18(1936), 115-121, 193·205, Y 19 (1937), 1,13, 49·57.Véase número 3.83 (1919), 222-275. Una traducción al alemán, por Alfred Pauli, fue publi.cada bajo el título Rembrandl IInd der hol/lindiuhe Barork / SllIdien der Bi·b/iolhek Warbllrg N° 9 (Leipzig, 1928).Disqllisitiones Caro/inae. Fonles el ArIa Phi/%gira el Hislorira, edit. Th.Baader, 6 (Nijmegen, 1934).En Giorna/e storiro del/a /elleralllra italiana, 81 (1923), 178-180."GIí schemi del Wolfflin", en L'Esame, 1 (1922), 3-10.Florencia, 1925. El prefacio lleva fecha de noviembre, 1924. Cf. págs. 94,110 n., 113.

69

ensayo sobre el concepto del barroco que, traducido al alemán, fue publi.cado entonces.58 En éste, parece como si Croce estudiara el término sintener mucha conciencia de su novedad en la literatura, aunque protestaenérgicamente contra muchas de las teorías alemanas que estaban de moda,y aboga porque reviva el significado original del barroco, que era el de unaespecie de horror artístico. Aunque Croce intentó defender, una y otravez, su negativa actitud hacia el barroco, adoptó el término como clisé parala Italia del siglo XVII. SU libro más voluminoso sobre el período, Storiadella E/a barocca in Italia,5l1 tiene el término en su página de título. Des­pués de 1925, hasta estudió a su muy apreciado Basile en términos delbarroco.6o De consiguiente, el barroco parece triunfar en Italia.

No es muy clara, para mí, la historia de la penetración del términoen España. Eugenio D'Ors en un libro extravagante, Du Baroque (1935),conocido por mí sólo en la traducción francesa,61 incluye reflexiones yaforismos cuidadosamente fechados pero que no me ofrecen los mediospara establecer si fueron realmente publicados en español por ese entonces.Un escrito de 1921 califica de barroco al Paraíso Perdido de Milton y, ensus últimas secciones, D'Ors encuentra al barroco a través de toda la his­toria: en Góngora y en Wagner, en Pope y en Vico, en Rousseau y enel Greco, en el Portugal del siglo xv y del presente. Una aplicación me­nos caprichosa del término apa.reció en España desde 1927, año tricen­tenario de la muerte de GÓngora. En ese entonces fue publicada unaantología en honor de éste donde se hablaba de él como de un poeta ba­rroco.62 Luego Dámaso Alonso publicó una edición de las Soledades 63

que trae una página sobre el barroquismo de Góngora y con el reconoci­miento expreso de la novedad del término. En el mismo año, Ortega yGasset, al criticar a Alonso, llamó al "Gongorismo, el Marinismo y elCulteranismo simples formas del barroco". "Lo que comúnmente se deno­mina clásico en poesía es realmente barroco, por ejemplo, Píndaro, quienes tan difícil de entender como GÓngora".64 Otro renombrado erudito es­pafiol, Américo Castro, ha comenzado también a utilizar el término barroco,primero en relación con Tirso de Molina, creo, pero también en el casode Góngora y de Quevedo. En un artículo inédito sobre "El Barroco como

58. Der Begrill des Baroek. Die Gegenreformation. Zwei EISays (TraductorBerthold Feni,!?JStein), Zurich, 1925. Prácticamente idéntico a los capítulos2 y 1 de la Storia della Eta baroeea in Italia (Bari, 1929).

59. Storia (citado arriba).60. Introducción a la obra de Basile, Lo CUlito de Ii CUllti (2 vols. Bari, 1925).

El artículo sobre Basile en Saggi sulIa Letteratura Italiana del Seiunto (Bari,1910), no emplea el término. La traducción al inglés de N. M. Penzer, pre­sentando el Pentamcrone 01 GiambtttÍIta Basile (2 vols. Londres, 1932),corrompe los dos escritos.

61. París, 1935.62. Gerardo Diego, Antología poética eIl honor de Góngora (Madrid, 1927).

Criticada por Dámaso Alonso en la Ref1ÍIta de Ouidellte, 18 (1927), 396·401.63. Madrid, 1927, especíalmente las págs. 31·32.64. "G6ngora 1627-1927", en Espíritu de la Letra (Madrid, 1927), citado de

Ortega y Gasset, Obras, 2 (Madrid, 1943), 1108-1109.

70

Estilo Literario", Castro rechaza la idea de que Rabelais o Cervantes seanbarrocos, pero acepta como tales a Pascal y a Racine así como a Góngoray a Quevedo.el

El único país de importancia que casi ha rechazado por completoadoptar el término es, según creo, Francia. Hay algunas excepciones. AndréKoszul llamó barrocos, en 1933, a Beaumont y a Fletcher, y menciona ensu bibliografía algunas de las obras alemanas.66 El francés André Moret,estudioso de la literatura alemana, escribió una buena tesis sobre la líricabarroca alemana adoptando el término como algo natural.67 El único librofrancés que conozco y que le da gran importancia al término es el dede Reynold, Le XVlIe Siecle: Le ClaSJif/lle et le Barof/lIe.68 El señor deReynold reconoce el conflicto entre el barroco y el clásico en la Franciadel siglo XVII; el temperamento de la época, su pasión y su voluntadle parecen barrocos; llama tales a Corneille, a Tasso y a Milton, pero losverdaderos clasicistas franceses aparecen como los vencedores de algo queamenazaba su equilibrio y moderación. Debemos notar que Gonzague deReynold es profesor en Friburgo, donde el finado Schnürer fue colegasuyo y que por «ños enseñó en la Universidad de Berna, a la cual se habíatrasladado Strich desde Munich. La mayoría de los historiadores literariosfranceses como Baldensperger, Lebegue y Henry Peyre,69 han protestadoenérgicamente en contra de la aplicación del término a la literatur« fran­cesa; no he encontrado ninguna evidencia de que los nuevos defensoresfranceses de la préciosité y su importancia histórica, tales como Fidao-Jus­tiniani, Mongredien, y Daniel Mornet,70 manifiesten todavía alguna ten­dencia a usar el término, aun para sus protegidos. Recientemente, MarcelRaymond, en un volumen en homenaje a Wolfflin, ha intentado distinguirelementos renacentistas y barrocos en Ronsard con ingeniosos aunque fu­gaces resultados. Madame Dominique Aury editó una antología de lospoetas barrocos franceses que dio origen a un fino ensayo por parte deMaurice Blanchot.71

65. "El Don Juan de Tirso y el de Moliere como personajes barrocos", en Hom·mage a Ernesl Marlinenehe (París, 1937), págs. 93·111.

66. "Beaument et Fletcher et le Baroque", Cahiers dll Sud, 10 (1933), 210-216.67. Le LyrÍJme baroqlle en A/lemagne (Lille, 1936). Confróntese también "Vers

une Solution du Probleme du baroque", Reflue Germaniqlle, 38 (1937),373·77.

68. Montreal, 1944.69. Fernand Baldensper¡;(er, "Pour une Révaluation littéraire du XVIIe siecle

cIassique", Ref'ue d'hÍJloire lilléraire de la France, 44 (1937), 1-15, especial­mente 13-14; Raymond Lebegue, Bu/lelin of Ihe Inlernalional Commillee 01HÍJlorieal Sciences, 9 (1937), 378; Henri Peyre, Le ClaJJicisme fran{ais(Nueva York, 1942), confróntese págs. 181-83.

70. F. Fidao-Justiniani, L'EsprÍl c/aJJiqlle el la préciosilé (París, 1914); GeorgesMongredien, Les Préciellx el les préciellseJ (París, 1939); Daniel Momet,"La Signification et I'évolution de l'idée de préciosité en France au XVIIesiecle", /ournal of Ihe HiJlory of Ideas, 1 (1940), 225-31, e Hisloire de lalilléralure frall{aise c/aJJique, 1600-1700 (París, 1940).

71. "Classique et baroque dans la poésie de Ronsard", en Concillllilas: Fesls­ehrill für Heinrieh W olfflin (Bále, 1944); Dominique Aury, Les Poeles pré.

71

El barroco como término literario también se ha extendido (l los paísesesklvos con tradición católico-romana. Es amfliamente utilizado en Poloniapara denominar así la literat¡ura jesuita de siglo XVil, y en Checoslo­vaquia se ha despertado un repentino interés en la semienterrada literaturacheca d.e la Contrarreforma, a la que siempre se la llama barroca. En losprimeros años de la década de 1930, las ediciones de los poetas barrocosy de los sermones y debates se hicieron particularmente frecuentes. Tam­bién hay un pe<j.ueño libro de Václav Cerny (1937) que estudia el ba­rroco en la poesla europea, incluyendo en ella a Milton y a Bunyan.72 Eltérmino parece ser utilizado en la historia literaria húngara, para la épocadel cardenal Pasmany, y por los yugoslavos para calificar a Gundulic y aOsman, su gran epopeya. No he encontrado evidencias de que los escan­dinavos llamen barroco a período alguno de su literatura, aunque ValdemarVedel, el estudioso danés que escribiera el primer artículo sobre la poesíabarroca por 1914, de entonces acá ha escrito un libro sobre Corneille dondeanaliza su estilo como barroco, y a pesar de que haya una reciente obradanesa sobre el drama barroco alemán.78

El término, aplicado a la literatura, llegó tarde a Inglaterra y a Nor­teamérica, mucho más tarde que el despertar del interés por Donne y losmetafísicos. Grierson y T. S. Eliot no lo utilizan, aunque Eliot aparente­mente habló de un período barroco en sus conferencias de Clarke, sobrelos poetas metafísicos, todavía inéditas.74 En el epílogo de una nuevaedición de la obra de Geoffrey Scott, Architecture o/ Humanism (1924),1'5por una parte es trazado expresamente el paralelo entre Donne y ThomasBrowne y, por la otra, entre Donne y la arquitectura barroca. Un ensayode Peter Burra, más bien endeble, publicado en Farrago en 1930, se titula:"Baroque and Gothic Sentimentalism", 76 pero emplea el término con dema­siada vaguedad para calificar los períodos de gran fastuosidad y como alter­nativa para el gótico. De Alemania parece provenir el uso literario másconcreto: J. E. Crawford Fitch public6 un libro sobre Angelus Silesius, en1932, donde emplea ocasionalmente el término,77 y en 1933, el filósofoE. l. Watkin, asiduo estudioso de la literatura católico-romana de Alemania,

72.

73.

74.

7~.

76.77.

riellx el baroqlles dll XVIle sier/e (París, 1942). Maurice Blanchot, "Les~tes baroques du XVlIe siMe", en P411X Pas (París, 1943), págs. 1~1·~6.

Julius Kleiner, Die polniuhe Litera/llr (Wildpark·Potsdam, 1929), empleael término, por eiemplo, para Casimir (Sarbiewski), el poeta neolatino, pág.1~; estudios y ediciones J?Or J. Vasica (por ejemplo, Ces/et literárni barolto,Praga, 1938), V. Bitnar, Zdenek Kalista, F. X. Salda, .Arme Novák, etc.;Václav Cemy, O básnirltém baroltll (Praga, 1'937).Dellx Clauiqlles franrais: Corneille el son lemps. Moliere. Tradu:ción alfrancés por Mme. E. Comet (París, 193~); confróntese págs. 6, 7, 189, 190,23~; confróntese tambi61 la obra de Erik Lunding, Tyslt B4rorlt og Baroltfors.Itning (Copenhague, 1938), y Das uhlesiuhe Kllnstárama (Copenhague,1940) .Véase Mario Praz, "Donne's Relations to the Poetry of his Time", en A Gar­land for John Donne, T. Spencer editor (Cambridge, Mass., 1932), ~8·~9.

Nueva York, pág. 268.Reimpreso privadamente, LOndres, 1931.Angellls Si/uills (Londres, 1932).

72

estudió a Crashaw como barroco. T8 Por supuesto, Watkin debió haber cono­cido el libro de Mario Praz. En 1934, Crashaw es, de nuevo, el tema de unestudio sobre el barroco, realizado por T. O. Beachcrofu9 F. W. Batesoopublicó, en 1934, su librito English Poetry and the English Language,80 endonde aplicó el término barroco a Thomson, a Gray y a Collins. Manejamuy independientemente la obra de Geoffrey Scott, Architecture (JI Hu­manism, sin tener conciencia de los demás usos europeos y sin darse cuentade que Scott depende de Wolfflin. Desde entonces, el término barroco apa­rece en la investig«ción inglesa con mayor frecuencia pero no de maneradestacada, a mi parecer. Recientemente, F. P. Wilson81 lo utilizó paracaracterizar la literatura de la época del rey James 1, en contraste con laisabelina, y E. M. W. TilIyard 82 lo aplicó de paso a la prosa epistolar deMilton.

En los Estados Unidos, ya por 1929, Morris W. CrolI bautizó como"bar.roco" a un magnífico estudio analítico sobre el estilo de la prosadel siglo XVII.83 Anteriormente, en varios trabajos sobre la historia delestilo de la prosa, había llamado "Attic" a los mismos rasgos del movi­miento contra Cicerón, término más bien oscuro y confuso. Croll conocióla obra de Wolfflin y utilizó sus criterios, aunque muy cautelosamente. Elaño siguiente, George WilIiamson, en su Donne Tradition, señaló a Cra­shaw como "el más ba.rroco de los metafísicos ingleses" y lo llamó un "ver­dadero represent~mte del poeta barroco europeo, a diferencia de Donne,por lo tanto".84 Por supuesto, Williamson había leído a Mario Praz.Desde entonces Helen C. White en su Metaphysical Poets" empleó el tér­mino para referirse a Crashaw, yel libro de Austin Warren sobre Crashawtiene el subtítulo: A SIIIdy in Baroqlle Sensibilily (1939).se Muy reciente­mente, el término parece ser utilizado aun más amplia y extensamente.Harry Levin ha aplicado la palabra aBen Jonson; Wylie Sypher incluyeen él a los metafísicos y a Milton, y Roy DanieIs, un canadiense, ha argu-

78. En The Eng/;sh lVay: S/udies ;n English Sane/;Iy ¡rom Sf. Bede fo Newmttn,Maisie Ward edil. (Londres, 1933), págs. 268·296.

79. "Crashaw and the Baroque Style", Criter;on, 13 (1934), 407·42~.

80. Oxford, 1934, págs. 76-77.81. EliZ4belhan and Jdeobean (Oxford, 1945), pág. 26.82. JoOO Milton, Privdle Correspondenees dnd Aeademie Exerrius (Cambridge,

1932), XI.83. "The Baroque Style in Prose", en S/udies in Eng/;sh Phi/%gy: A MiJeel/any

;n Honor 01 Preder;ek K/aeber, K. Malone y M. B. Ruud edits. (Minneapo­lis, 1929), págs. 427-~6. Confróntense, "Juste Lipse d le mouvement antici­céronien a la fin du XVIe et au debut du XVIIe siecle", Revue du uiziemes;ede, 2 (1914), 200-42; "Attic Prose in the Seventeenth Century", Sfud;es;n Phi/%gy, 18 (1921), 79-128; "Attic Prase, Lipsius, Montaigne, and Ba­con", en Sehe//ing Ann;versary Papers (Nueva York, 1923), págs. 117·1~0;

"Murd and the History of Attic Prose", PMU, 39 (1924), 254·309.84. Cambridge, Mass., 1930, págs. 116, 123.85. Nueva York, 1936, págs. 84, 198-99, 247, 2~4, 306, 370, 380.86. Baton Rouge, 1939.

73

mentado que el Shakespeare de los últimos años es barroco así como Mil­ton, Bunyan y Dryden.87

El término es también utilizado para calificar las repercusiones, enNorteamérica, de la literatura inglesa del siglo XVII. Zdenek Vancura,un estudioso checo que visitó el seminario del señor Croll, en Princeton,aplicó su descripción del estilo barroco a la prosa norteamericana delsiglo XVII,88 a Nathaniel Ward y a Cotton Mather. Finalmente, AustinWarren ha analizado brillantemente al recién descubierto poeta norteame­ricano de los primeros años del siglo XVIII, Edward Taylor, como si ~tratase de un poeta barroco de la colonia.89 Por lo tanto, el barroco eshoy ampliamente utilizado en el estudio de la literatura y parece que seextenderá aún con mayor amplitud.

2

Este breve esbozo de la difusión del término puede haber señaladolas variadas condiciones del barroco en los diferentes países -su totalestablecimiento en Alemania, su reciente éxito en Italia y España, su lentapenetración en la investigación inglesa y norteamerican-a, y su fracaso casitotal en Francia. Es rosible explicar estas diferencias con bastante facili­dad. En Alemania, e término tuvo éxito porque encontró un vacío: tér­minos como los de primera y segund-a escuela silesiana, utilizados ante­riormente, resultaban evidentemente inadecuados y puramente superficia­les. El barroco ha llegado a ser un término laudatorio en las bellas artesy puede ser aplicado fácilmente a la literatura cuyas excelencias fuerondescubiertas durante el cambio de gusto causado por el expresionismo.Más aún, la reacción gener-al contra los métodos positivistas aplicados ala investigación literaria acrecentó el interés por los términos con los cua·les se pudiera calificar a una época. Las polémicas sobre la esencia delRenacimiento, del romanticismo y del barroco, interesaron a los eruditosliterarios alemanes, cansados de la investigación detallista y ansiosos deamplias generalizaciones. En Italia se había reconocido, hacía tiempo, elfenómeno del Marinismo y del Secentism(J, pero el barroco parecía unsustituto preferible por no aparecer asociado a un único poeta y por noaparecer como un simple clisé para un siglo. En España, el barroco tam­bién ha reemplazado al gongorismo, al culteranismo y al conceptismo, porser un término más general, libre de aquellas asociaciones con un soloestilo o con alguna doctrina crítica peculiar o artificio técnico. En Fran-

87. Roswel1 Gray Ham, Olway and Lee: B;ography from a Baroque Age (NewHaven, 1931), 70; Harry 1evin, introducción aBen JOnsOI1: SeleeJed WorkI(Nueva York, 1938), págs. 30, 32; Wylie Sypher, "The Metaphysicals andthe Baroque", ParliIan Review, 11 (1944), 3-17; Roy Daniel1s, "Baroque Formin English Literature", UniverIity 01 TorOnlo Quarlerly, 14 (194~). 392-408.

88. "Baroque Prose in .America", Studies in EngliJh by Membm of the EnglíJhSeminar 01 Charles UniverIÍly, 4 (Praga, 1933), 39-~8.

89. "Edward Taylor's Poetry: Colonial Baroque", Kenyon Review, 3 (1941),3~~-71, reimpreso en Rage for Order (Chicago, 1948), págs. 1-18.

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cia, el barroco h'<l sido rechazado, en parte, porque el antiguo significadode "bizarre" todavía es muy vivamente sentido y, en parte, porque el cla­sicismo francé5 es un movimiento literario distinto, hostil a los idealesde los movimientos barrocos contemporáneos de España e Italia. AunHatzfeld, quien sin duda tiene razón al destacar algunas afinidades conla Contrarreforma europea en general y algunas influencias concretas deEspaña sobre el clasicismo francés, tiene que hablar del "Sonderbarock"francés,so un prefijo que parece debilitar considerablemente su tesis. Elprécieux, cualesquiera hayan sido sus afinidades con España e Italia, estambién claramente diferente, en su frivolidad y secularismo, al arte másgrave y fundamentalmente religioso que uno asocia con el barroco del sur.En Inglaterra, la renuencia para adoptar el término tiene causas algo simi­lares: el recuerdo de las denuncias de Ruskin sobre el barroco parecesubsistir en los intelectuales ingleses, y este disgusto no puede disminuircualquiera sea la visión que se tenga de una importante arquitectura ba­rroca en Inglaterra. El término "metafísico" está demasiado bien estable­cido. (aunque se admite que es confuso), y es demasiado honroso hoypara sentir alguna necesidad urgente de reemplazarlo. En lo que a Mil­ton concierne, parece demasiado individualista y protestante para ser fácil­mente asimilado al oorroco, aunque todavía se le asocia, entre la mayo­ría de los intelectuales, con los jesuitas y la Contrarreforma. Además,el siglo XVII inglé5 no impresiona al historiador como una unidad: suprimera parte, hasta el cierre de los teatros en 1642, es constantementeasimilada a la era isabelina; su última parte, desde 1660 en adelante,fue absorbida por el siglo XVIII. Aun aquellos que simpatizan con laopinión de que hay una continuidad en la tradición artística, desde Don­ne y Chapman hasta los últimos escritos de Dryden, no pueden pasarpor alto los muy concretos cambios sociales causados por las guerras civi­les, que trajeron con ellas un cambio importante en el gusto y en el "climaintelectual" general. En Norteamérica, donde estamos cortos o faltos deinspiración por el gran número de construcciones barrocas y aun imita­ciones seudobarrocas y sólo podemos imaginar al barroco como un epi­sodio de la literatura colonial, nada obstaculiza la difusión del término.Por el contrario, existe el peligro, a juzgar por algunos de los recientesartículos críticos redactados con flojedad, 9ue el término sea trocado de­masiado libremente y pronto pierda todo Significado. Por eso, puede serbien recibido un análisis de las posibilídades que ofrece.

3

Al examinar un término como el de barroco, hemos de darnos cuen­ta que tiene los significados que han decidido darle aquellos quienes loutilizan. No obstante, podemos establecer distinciones entre esos signi­ficados y recomendar los que parecen más útiles, es decir, los que mejor

90. "Die franzosische Klassik in neuer Sicht. Klassik als Barock". Ti;dsfhrift1'oor Taal en Letteren, 23 (193~). 222.

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esclarecen la complejidad del proceso histórico. A mi juicio, sería un no­minalismo extremo y falso negar que conceptos tales como el de barrocoson instrumentos para el verdadero conocimiento histórico; de que hay, enverdad, estilos penetrantes o momentos decisivos en la historia que somoscapaces de discernir y que tales términos nos ayudan a diferenciar. En unanálisis como ese debemos considerar, al menos, tres diferentes aspectos delsignificado: la extensión del término, la valoración que éste implica porparte del que habla, y su referente verdadero.

En primer lugar, encontramos la importante distinción entre los queemplean el barroco como un término para un fenómeno recurrente entooa la historia, y quienes lo emplean como un término para un fenóme·no específico del proceso histórico, fijado en tiempo y espacio. El pri.mer uso corresponde a una tipología de la literatura, el segundo a suhistoria. Croce, Eugenio O'Ors, Spengler y muchos otros alemanes loconsideran un término tipológico. Croce arguye que el término debe serrestituido a su significado original, "una forma del horror artístico", yque el fenómeno puede ser observado entre los poetas de la Edad de Plataasí como también en Marino o O'Annunzio. No obstante, más bien demodo curioso, Croce abandonó este uso por razones prácticas y rrefierellamar barroco sólo a "esa perversión artística, dominada por e deseode lo que produce estupor, que puede ser observado en Europa desde lasúltimas décadas del siglo XVI hasta finales del XVIII" .91 En Alemania,Spengler y Worringe,r, y siguiéndolos Walzel en la literatura, emplea­ron el barroco como un término que alterna con el gótico y el romanoticismo, dando por sentado una identidad subyacente en todos estos pe­ríodos opuestos a la otra secuencia integrada por la Antigüedad clásICa,el Renacimiento y el Neoclasicismo.92 Georg Weise adujo que el barrocoes más bien la tendencia específicamente nórdica hacia la decoración arbi­traria e inorgánica que aparece en la historia de las artes y de la literatu­ra siempre al final de un período. Para él, el barroco llega a ser unsinónimo del estilo florido, preciosista, decorativo y recurrente de todaslas épocas y países. Algunos de los ejemplos que menciona son la antiguapoesía irlandesa, Wolfram von Eschenbach, los rhétoriqueurs franceses yGóngora.93 Eugenio O'Ors ha llamado "eons" a tales tipos estilísticostan penetrantes y considera al barroco como una categoría histórica, unaidée-événement, una "constante" que se repite casi en todas partes. Hastase permite elaborar una tabla de las diferentes variantes o subespecies delhomo barocchus,94 en la que podemos encontrar un barroco arcaico, unomacedonio, un alejandrino, uno romano, un budista, un gótico, uno fran­ciscano, un manuelino (en Portugal), un nórdico, uno al estilo de Paladio

91. Sloria della Ela barocca in Italia, págs. 32-33.92. Oskar Walzel, Geha/t Imd Gesla/I im Kustwerk des Di(hters (Wildpark­

Potsdam, 192~), págs. 26~ SS., 282 ss.93. "Das 'gotische' oder 'barocke' Stilprinzip der deutschen und nordischen

Kunst", DeulI(he Viertel;ahruhrift tir üleraturwissenuhaft uIld Geitesges·(hkhle, 10 (1932), 206-43.

94. Du Baroque, págs. 161 SS.

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(en Italia e Inglaterra), un jesuita, un rococó, un romántico, un fin-de.siee/e, y algunas otras variedades. El barroco domina toda la historia delarte desde las ruinas de Heli6polis hasta el modernismo más reciente; atoda la literatura, desde Eurípides hasta Rimbaud, y a todas las otras acti·vidades culturales, incluyendo la filosofía, así como los descubrimientos deHarvey y de Linneo. El método es llevado a extremos absurdos: la mitadde la historia y de las creaciones del mundo son barrocas, todas aquellasque no son puramente clásicas, que no están bañadas por la seca luz delintelecto. El término así empleado puede tener el mérito de llamar laatención hacia esta recurrencia de un arte emocional caracterizado por laexcesiva elaboración y el adorno estilístico, pero ha llegado a ser tan amoplio y vago que cuando se le separa de las interrelaciones de su épocapierde toda utilidad para el estudio literario concreto. Dividir el mundo dela literatura en Renacimiento y barroco o en clasicismo y barroco no es me­jor que dividirlo en clasicismo y romanticismo, realismo e idealismo. .A losumo, logramos la separación de ovejas y cabras. El historiador de la lite­ratura se interesará mucho más por el barroco considerado como untérmino propio a un período determinado.

Al examinar el barroco como término de una época debíamos, noobstante, comprender que, incluso como concepto de época, el barroco nopuede ser definido como esa clase de concepto que en la lógica puededeterminarse. Si así fuese, todas las obras de una época pudieran ser cla­sificadas según él. Pero esto es imposible, ya que una obra de arte no esun problema de una clase, sino que en sí misma es parte del concepto deun período al cual se integra junto con otras creaciones. Esto, entonces,modifica el concepto del conjunto. Nosotros nunca definiremos exhaustiva­mente al romanticismo o al barroco o a ningún otro de estos términos,porque un período es una sección de tiempo dominada por algún sistemade normas literarias. De este modo, el período es sólo un concepto regu­lador, no una esencia metafísica que debe ser intuida ni, por supuesto, unasimple denominación lingüística arbitraria. Debemos ser cuidadosos en unQIlálisis semejante para no cometer los errores del realismo medieval o delnominalismo radical moderno. Los períodos y los movimientos "existen"en el sentido de que pueden ser apreciados en verdad, pueden ser descri·tos y analizados. Sería tonto, sin embargo, esperar que un solo nombre oadjetivo, como el de barroco, tuviese sin impedimentos y hasta manifestaraclaramente una docena de connotaciones distintas.85

Aun como término para un período, la extensión cronológica de suuso es de lo más variada y desconcertante. En Inglaterra pudiera incluir aLyly, Milton, y hasta a Gray y Collins. En Alemania pudiera incluir 11 Fis­chart, Opitz, y hasta a Klopstock. En Italia, a Tasso así como a Marino yBasile; en España, a Guevara, Cervantes, G6ngora y Quevedo así como a

9~. Para un examen más detallado de los problemas teóricos implicados véasemi artículo "Periods aOO Movements in Literary Histocy", Eng/iJh InIlilllltAnnlla/ 1940 (Nueva York, 1~1), págs. 73-93, Y Tbtory 01 Lileralllre(Nueva York, 1949).

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Calderón; en Francia, a Rabelais, Ronsard, Du Bartas, los précieux, perotambién a Racine y aun a Fénelon. Dos o hasta tres siglos pudieran serreunidos; o, en el extremo opuesto, el término pudiera limitarse a un soloautor inglés, Richard Crashaw, o a un solo estilo como el marinismo o elgqngorismo. El uso más amplio, el cual incluye a los autores más hetero­géneos de diferentes siglos, debía, evidentemente, abandonarse puesto quesiempre existe el peligro de recaer en una tipología general. Pero la limi­taci6n a un solo estilo literario no parece bastante amplia. En ella, los tér­minos que hoy existen tales como conceptismo, marinismo, gongorismo,poesía metafísica, pudieran servir igualmente bien y con menos confusi6n.El término barroco es mucho más aceptable, me parece, si tenemos enmente un movimiento europeo general cuyas convenciones y estilo literariopueden ser descritos de modo bastante concreto, y cuyos límites cronol6gi­cos pueden ser determinados con bastante exactitud, desde las últimas dé­cadas del siglo XVI hasta la mitad del siglo XVlII en unos cuantos países.El barroco deja ver que Sir Thomas Browne y Donne, G6ngo.ra y Quevedo,Gryphius y GrimmeIshausen tienen algo en común, tanto en la literaturade una nación como en toda Europa.

4

El término barroco puede ser empleado peyorativamente, como tér­mino descrIptivo neutral o como término laudatorio. Croce defiende elretorno al uso peyorativo y va tan lejos hasta afirmar que "el arte nuncaes barroco y el barroco no es nunca arte".96 Reconoce que Du Bartas yGóngora y algunos poetas alemanes del siglo XVII eran verdaderos poe­tas, pero considera que por este mismo hecho se elevaron por sí mis­mos hasta el dominio del único e indivisible reino de la poesía dondeno pueden existir estilos diferentes y normas diferentes. Croce está bas­tante solo, sin embargo, en este uso, en el cual debe estar mayormenteinfluido por la baja opinión que tiene de la poesía italiana del siglo XVII.El barroco, considerado como término descriptivo neutral, es el que pre­domina. No es necesario imitar a Croce y sospechar que todos los par­tidarios del barroco erigen una norma "herética" de la poesía obtenidade exprofeso para incluir las grandes obras del estilo barroco. Como encualquiera de los otros estilos, pueden haber grandes artistas barrocos,imitadores y simples chapuceros. Así como hay buenas y malas iglesiasbarrocas así también hay buenos y malos poemas barrocos. Existen G6n­gora, Théophile, Donne, Herbert, Marvell, Gryphius, pero también elmont6n de esa inútil poesía sofística que llena las obras Minor PoetI of,he Caroline Period, de Saintsbury, ürici Marinisti, de Croce, y la obraen tres volúmenes Barocklyrik, de Cysarz.97

96. Storia della Eta barocca in Italia, pág. 37.97. Saintsbury (3 vols. Oxford, 190~·21); Croce (Bari, 1910); la introducción

de este volumen fue publicada solamente en Saggi Julia lefferatura italianadel uicfflto (Bari, 1910), en el título "Sensualismo e Ingegnosita nella

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Entre los alemanes, el término barroco ha asumido un significadohonorífico tan sólo por aparecer al lado de los ángeles en la serie gótico­barroco-romántica en contraposición a la Antigüedad clásica, el Renacimien­to y el Neoclasicismo. El entusiasmo por la literatura barroca alemanaparece haber ido demasiado lejos en Alemania: especialmente HerbertCysarz y Günther MülIer son los culpables, pues han escrito en un estilodogmático e idolátrico sobre obras que parecen secundarias y gélidas asícomo amorfas y desordenadas. Especialmente, Günther Müller acepta enpleno al barroco alemán como una gran realización de la GeitesgeIChi­chtlich:~s Puesto que su arte le parece comunitario, expresión de la cultu­ra cortesana, se siente descargado de los deberes del crítico. Un movi­miento de investigación que había comenzado alabando al barroco por sussupuestas afinidades con el expresionismo subjetivo terminó por la reduc­ci6n del arte barroco a una simple categoría sociológica, "la cortesana".Hay otros absurdos. Nadler prefiere el CenodoxlIs de Bidermann a laDivina Comedia y Müller considera a la Aramena, del Duque Anton Ul­rich von Braunschweig, una obra de arte superior al Simp/izissimus, deGrimmelshausen. Estos excesos que pudieran ser homologados por algu­nas de las extravagancias que se han escrito en los últimos años sobre Von­del, Góngom y Donne, parecen confi.rmar la idea de que el barroco en símismo no es ni bueno ni malo, sino un estilo histórico que tuvo susgrandes y pequeños artífices.

5

Todavía subsiste el problema más importante: ¿Cuál es el contenidopreciso de la palabra barroco? Dos tendencias en su descripción com­pletamente diferentes pueden ser determinadas: una que lo describe entérminos de estilo y otra que prefiere las categorías ideológicas o las acti­tudes emocionales. Las dos pueden combinarse para mostrar cómo algu­nos artificios estilísticos manifiestan una definida visión del mundo.

El uso del término barroco en la literatura comenzó por la transfe­rencia de las categorías de Wolfflin a la literatura; Walzel tomó una pa­reja de los contrarios de Wolfflin, el de la forma cerrada y la abierta, yla aplicó a Shakespeare.99 Al estudiar la composición de los dramas deShakespeare llegó a la conclusión de que éste pertenecía al barroco. Elnúmero de caracteres menores, el agrupamiento asimétrico, el variado énfa­sis en los distintos actos de un mismo drama, son todos rasgos que su­puestamente demuestran que la técnica de Shakespeare es la misma quela del barroco; por ejemplo, es "asimétrico,. carece de estructura", mien-

lirica del seicento", págs. 353·408; Cysarz (3 vols. Leipzig, 1937); la in­troducción al vol. 1 es, esencialmente, idéntica al Delllsches Barock ;'1 Jer Lyrik(Leipzif), 1936).

98. Delltsche DichJlIng I'on Jer Renaiuance bis zlIm AlIsgang des BarocJu (Wild.park.Potsdam, 1928), y "HOfische Kultur der Barockzeit", en la obra deHans Naumann y Günther Müller, Hofische KII/tllr (Halle, 1929).

99. Véase la nota anterior, N° 22.

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tras que Corneille y Racine (posteriormente calificados de barrocos porotros alemanes) pertenecen más bien al Renacimiento porque compusieronsus tragedias alrededor de una figura central y distribuyeron el énfasisentre los distintos actos de acuerdo con el modelo aristotélico. El lemade Walzel sobre el Shakespeare barroco sorprendentemente tomó cuerpoen Alemania: hay incluso un libro de Max Deutschbein, Shakespeare},facbeth ah Drama des Barock,t°o que nos presenta un gráfico de lacomposición de Macbeth. Traza una elipse con las palabras "Gracia" y"Reino de las tinieblas", escritas alrededor del gráfico, y "Lady Macbeth"y las "Parcas", colocadas en los puntos centrales. Entonces nos dice queesto representa la "forma interna" de Macbeth y que el drama es barrocopuesto que el estilo barroco "manifiesta una predilección por el plano ova­lado, como lo demuestran frecuentemente los planos de las iglesias ycastillos barrocos". Para descartar la descabellada empresa de erigir unparalelo sobre la base de un modelo completamente a.rbitrario como "laforma interna", no es ni siquiera necesario dudar si la elipse es tan freocuente en las iglesias barrocas como lo exige la teoría de Deutschbein. Demodo semejante, Bernhard Fehr 101 ha argiiido que Thomson y Mallet yhasta Wordsworth escribieron en verso libre barroco ya que Fehr represen­ta los versos intercalados y las subcláusulas de aquéllos por medio deunos modelos gráficos que le recuerdan las líneas serpentinas y hasta lospilares en forma de espiral de las iglesias barrocas. Fehr no se enfrentaa la conclusión de que todo verso intercalado y toda prosa o poesía consubcláusulas, desde Cicerón hasta él mismo, tendrían que ser considera­das barrocas de acuerdo con su criterio. Pero, aun la más moderadatransferencia de las categorías de Wolfflin parece haber logrado muypoco en la definición del barroco. Cuatro de estas categorías -"pinta·rrajeo", "forma abierta", "unidad", "claridad relativa"- pueden ser apli.cadas bastante fácilmente a la literaturG, pero no logran mas que oponer laliteratura barroca a la armoniosa, bien delineada y bien proporcionada lite­ratura clásica. Los peligros de esta transferencia llegan a ser evidentesen F. W. Bateson, cuyo argumento es de que Thomson, Young, Gray yCollins son, sin excepción, barrocos, puesto que cumplen las categorías de\Volfflin de pintoresquismo e inexactitud. y muestran, en su dicción, el equi.valente a un "ornamento barroco". 102 Si sus personificaciones, invocacio­nes y provisión de frases son barrocas, entonces toda dicción poética, desdela de los poetas de la Edad de Plata, pasando por los escoceses chaucerianosy los sonetistas italianos, tiene que ser clasificada como barroca. El barrocollega a ser, simplemente, un término para todo lo decorativo, chillón yconvencional. La transferencia de las categorías de Wolfflin a la litera·tura conducirá al abandono de un claro concepto de época y hará volverhacia una tipología que sólo puede lograr la clasificación de toda la lite·ratura en dos tipos principales, del modo más superficial y general.

100. leipzig (1936 ?), págs. 26-28.101. Véase la nota anterior, N' ~l.

102. Véase la nota anterior N' 80.

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Hasta los numerosos ensayos por definir al barroco en términos desus artificios estilísticos más evidentes se enfrentan con la misma dificul­tad. Si decimos que la literatura barroca es fantasiosa o que está escritaen un ornado estilo de prosa, no podemos trazar ningún tipo de línea deseparación que nos permita determinar quiénes son los precursores delbarroco y los estilos que históricamente surgieron sin relación alguna conél. Oe este modo, el fantaseo puede encontrarse en Lucano, en los Pa­dres de la Iglesia y en los místicos del siglo XIII. La prosa amada,detallista y figurativa floreció a lo largo de la Edad Media, especialmenteen la tradición del cflrsfls latino. Si consideramos al fantaseo como "laelaboración de una figura del discurso en el máximo nivel de ingenuidad",entonces no podremos distinguir entre muchas de las formas del petrar.quismo de los siglos xv Y XVI Y el culto al marinismo. El mismo Petrarcadebería ser calificado, entonces, de barroco. Si una prosa adornada y ama­nerada es barroca, entonces muchos Padres de la Iglesia fueron ba.rrocos.Este es un verdadero problema para todos los numerosos investigadoresque han intentado descubrir los orígenes y los antecedentes del gongoris­mo y del marinismo. O'Ancona y O'Ovidio decidieron que el marinismose debió a influencias españolas; Belloni y Vento lo consideraron una evo­lución del petrarquismo; Scopa encuentra sus orígenes hasta en los Padresde la Iglesia, y Gobliani lo ha encontrado en Séneca y Lucano: 103 en bre­ve, ninguna separación evidente entre el barroco y una buena porción dela literatura mundial precedente puede, ser establecida sobre tales fun­damentos.

Los esfuerzos por reducir el repertorio de artificios estilísticos delbarroco a unas cuantas figuras específICas o tipos de esquemas específicos,parecen mucho más útiles y prometedores. Puede decirse que la antítesis,el asíndeton, la antimetábola, el retruécano y, posiblemente también, laparadoja y la hipérbole son figuras favoritas de la literatura barroca. Pero,¿son ellas exclusivas del barroco? Vietor y Curtius 104 han rastreado elhipotético asíndeton barroco por toda la Edad Media hasta Quintiliano,Cicerón e, incluso, Horacio. Lo mismo podría hacerse fácilmente con lasotras figuras. Esta objeción también resulta definitiva en relación con elartículo de Wilhelm Michels,103 quien califica a Shakespeare y a Calde­rón de barrocos fundamentado en un análisis estilístico que enumera las

103. Alessandro D'Ancona, "Del' secentismo della poesia cortegiana del secoloXV", en SllIai slI/la lel/eralllra ilaliana dei primi seco/i (Ancona, 1884),págs. 1~ 1.237; F. D'Ovidio, "Un Punto di Storia Letteraria; Secentismo Spag­nolismo?" en Nllova All1ologia. 6~ (1882), 661·68; Antonio Belloni, 1/SeÍfenlo (Milán (¿1899?)), págs. 456·66; Sebastiano Vento, "L'Essenza delSecentismo", Rivisla á'Italia, 28 (1925), 3B·3~; B. Scopa, Saggio di nllovericerche slI/la origine del suenlismo (Nápoles, 1907); H. Gobliani, 1/ Ba·"ochismo in SeIleca e ;,/ LJual/o (II,fessina, 1938).

104. K. Vietor, "Vom Stil und Geist der deutschen Barockdichtung", GermaniJ(h­romaniJ(he MonalSJ(hrifl, 14 (1926), 14~-184, Y Probleme tier delltJ(henBarock/iteratur (Leipzig, 1928); E. R. Curtius, "Mittelalterlicher und ba­rocker Dichtungsstil", Modern Philology, 48 (1941), 32~·333.

10~. Véase la nota anterior, N9 3I.

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analogías, la ampulosidad, la mitología, la hipérbole como manifestaci6ndel impulso cuantitativo y el juego de palabras, la disecci6n, la alegoría,la antítesis, la abstracci6n y el uso de la Je11tenciae como expresi6n delimpulso cualitativo (Trieh).

Los artificios estilísticos individuales pueden ser definidos, sin em·bargo, con bastante claridad, al menos para algunos autores o escuelasbarrocas. Los metafísicos con su uso del "fantaseo" parecen prestarse, ensí mismos y bastante bien, a una discriminación definitiva ante los isabe.­linos o los neoclásicos. No obstante, si uno examina las definiciones pro­puestas, escasamente alguna de ellas parece separar con claridad, a losmetafísicos de aquellos estilos precedentes o posteriores. John CroweRansom, Allen Tate, y Cleanth Brooks apoyan la idea de que un poemametafísico es coextenso con sus metáforas, que contiene una "sola metáfo­ra extensa la cual soporta el peso total de la estructura conceptual", o, almenos, tiene un desarrollo conceptual en términos imaginativos. loe Peroeste tipo de definición es apropiado sólo para unos pocos poemas, talescomo el de Henry King "Exequy" y resulta verdadera s610 para las últi·mas estrofas del de Donne "A Valediction: Forbidding Mourning", endonde la famosa metáfora de los compases se presenta por primera vez.Pero de ninguna manera es adecuada a un verdadero poema metafísicocomo el "Twicknam Garden", de Donne, el cual no contiene una solametáfora extensa. Rosemond Tuve 107 ha argüido que las metáforas me·tafísicas se produjeron en virtud de la moda de la lógica de Ramus, perono es capaz de trazar una clara distinción entre las metáforas de Sidney ylas de Donne siguiendo sus propios criterios. El análisis más convincenteestá constituido por una variante y elaboración de la proposición del doctorJohnson según la cual "discordia C011COrJ: la combinación de metáforasdisímiles, o el descubrimiento de semejanzas ocultas en cosas aparentemen­te distintas" ,108 es característica de un ingenio metafísico. Henry W. Wellshabló de la "metáfora radical" dando a entender una metáfora en la queel medio y el contenido se encuentran en un solo punto, 109 Douds y otroshablan del fantaseo cuando sus términos son "imaginativamente llevadosal grado más lejos posible";l1O la señora Brandenburg prefiere el término"metáfora dinámica" para destacar la neutralidad de los términos meno·res y la distancia imaginativa entre los términos mayores y menores.m

106.

107.

108.109.110.

111.

J. C. Ransom, "Honey and Gall", Soulhern Review, 6 (1940), 10; AlIenTate, Reason in MttdneJJ (Nueva York, 1914), pág. 68; Cleanth Brooks,Modern Poel,y and Ihe T,ttdilion (Chapell Hill, 1939), págs. 15, 39, 43, etc."Imagery and Logic: Ramus and Metaphysical poetics", ¡ourna/ 01 Ihe HiJ­lo,y of IdettJ, 3 (1942), 365-400; desarrollado en Elizabelhan .md Me­l.tphysi(a/ Image,y (Chicago, 1947)."Life of Abraham Cowley", en Uf'es of English Poels.Poeli( Imagery (Nueva York, 1924).John Beal Douds, "Donne's Technique of Dissonance", PMLA, 52 (1937),1051-61.Alice Slayert Brandenburg, "The Dynamic Image in Metaphysical Poetry",PMLA, 57 (1942), 1039-45.

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Leonard Ungerm ha analizado muchos poemas de Donne para demostrarque ellos no respaldan las definiciones aquí propuestas, y que una "com·plejidad de actitudes" es más bien la característica predominante de lamayoría de los poemas de este autor. Pero un escrito tan bien conocidocomo "Go and catch a falling star" no muestra tal complejidad. Su análi·sis es probablemente verdadero sólo para cierto tipo de los monólogosdramáticos de Donne presentes en su obra SOllgs and SOl1nets. Góngora,entre otros autores tradicionalmente calificados de barrocos, ha despertadomayor interés por su estilo bien definido. Dámaso Alonso, Leo Spitzer,y Walther Pabstll3 han escrito cuidadosos análisis, especialmente sobre lametáfora y la sintaxis en GÓngora. Alonso afirma que las metáforas deGóngora logran "erigir un muro imaginario entre el significado y el ob·jeto", mientras que Pabst elabora detallados cuadros de las relaciones, in­trincadas en grado sumo, entre los grupos metafóricos de GÓngora. Peroeste análisis se aplicl sólo a un artista y, entre todas sus obras, a dos desus poemas: el Po/ifemo y las Soledades.

También, muchos trabajos específicos se han llevado a término en elestudio del estilo en la prosa barroca. Croll ha demostrado que el estilode E"ph"r:s se deri"a de la prosa medieval latina y se basa en la schematal'erbOm171, en las figuras sonoras. lB De este modo, éste no tiene nadaque ver con el reciente movimiento contra el estilo de la prosa de Cicerón,que tomó como modelo el estilo de Tácito y de Séneca y que Croll primerollamó "Attic" y luego rebautizó barroco.115 El "conciso" estilo epigramá.tico de Séneca y el período asimétrico, abierto, no-ciceroniano, al que Crollllama estilo "suelto", llegó a dominar el siglo XVII y puede ser ilustradocon Montaigne, Pascal, Bacon, St. Evremond, Halifax, y Sir William Tem·pie así como por Sir Thomas Browne, Fuller y Jeremy Taylor. Este estilofue sustituido, a finales del siglo XVII, por el estilo sencillo recomendadopor la Sociedad Real de Londres e inspirado por la claridad y objetividadde los ideales científicos. Pero si aceptamos los resultados de estos cui·dadosos análisis de la historia de la metáfora y del estilo de la prosa,¿estamos preparados para aceptar las consecuencias que comparta para eltérmino "barroco"? Algunos de estos análisis se oponen por completo aluso establecido. Por ejemplo, si excluimos del barroco todas las metáfo­ras de Petrarca llegamos a la paradójica conclusión de que el mismo Ma-

112.

113.

114.

115.

DOIII1e'S Poetry alld Alodem Critidsm (Chicago, 1950). Reimpreso en laobra de Cnger The Afan in the Name (?finneapolis, 1956), 30-104.Véase la nota anterior, N· 62. También Dámaso Alonso, "Alusión y elu·sión en la Foesía de Góngora", Ret'ista de Occidenle, 19 (1928), 177-202r La Lengu.1 pohica de G6ngora (Madrid 1935); Walther Pabst, "Góngo­ras Schopfung in seincn Gedichten Polifemo und Soledades", Revue Hispa­lIiqllf!, 80 (19.>0). 1-229; Leo Spitzer, "Zu Góngora's Soledades", en Vol/u·111m U/Id Kullur der Romanen, 2 (1929), 244 ss., reimpreso en RomanischeStil und Lileraturstudien. 2 (Marburgo, 1931), 126-40, Y "La Soledad Pri·mera de Góngora", Ret'ista de Filología Hispánica, 2 (1940). 151-76.Introducción a John Lyly, Ellphues: His An.ttomy of Wit, Euphues and hisEngl(md. Han)' CIemon edito (Londres, 1916).Véase la nota anterior, N" 83.

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cino fue no barroco sino un petrarquista ultraingenioso. Los más barrocosde todos los poetas alemanes, Lohenstein y Hoffmannswaldau, según laidea convencional, y quienes seguían muy de cerca a Marino, no tolera­rían tal definición. Sólo Góngora, los mejores metafísicos, y unos pocospoemas de Théopile, de Trist.ín L'Hermite, de Gryphius y, posiblemente,algunos otros alemanes soportarían estas especificaciones, las cuales aprooximan la metáfora barroca a las técnicas simbolistas. Es verdad que, encuanto al estilo de la prosa, tendríamos éxito al excluir a Euphues y a la.irradia del barroco, pero tendríamos que excluir también a la mayoríade los predicadores y oradores barrocos de Italia, Austria, y de donde­quiera, tales como el conocido Abraham de Santa Clara quien, como Lyly,usaba principalmente esquemas de sonido.116 ¿Estamos preparados parallamar barroco al estilo de Montaigne, de Bacon y de Pascal? A todasluces estamos en el meollo del dilema: o aceptamos el término barroco enun sentido amplio y abrimos la puerta para incluir al petrarquismo, alculteranismo y, de ese modo, incluir a Shakespeare y a Sidncy, o lo redu­cimos y entonces excluiremos algunos de los autores más tradicionalmentebarrocos, como Marino y los de la segunda escuela silesiana.

6

Probablemente sea necesario abandonar los intentos de definición delbarroco en términos puramente estilísticos. Hay que reconocer que todoslos artificios estilísticos pueden aparecer en casi todas las épocas. Su pre·sencia es sólo importante si ésta puede ser considerada como síntoma deun estado espiritual específico, si manifiesta un "alma barroca". Pero¿cuál es la mentalidad o el alma barroca? Una mayoría de los estudiossobre el barroco han sido abiertamente ideológicos o sociopsicológicos. Enprimer lugar, se ha asociado al barroco con razas determinadas, con clasessociales, con organizaciones confesionales, o con un movimiento políticoy religioso, la Contrarreforma. Evidentemente, el catolicismo después deTrento está, a primera vista, estrechamente vinculado al surgimiento delbarroco; y hay muchos estudiosos que sencillamente identifican al barrococon el jesuitismo.m En realidad, este punto de vista no puede ser defen·dido sino desconociendo otras afinidades y relaciones literarias más evi­dentes. Sólo es necesario considerar los casos de Alemania, Bohemia yNorteamérica. En todos estos tres países hay un inconfundible barrocoprotestante que no puede ser dejado a un lado por un rótulo aparente­mente plausible como el de "pseudo-renacimiento",118 Y tampoco puede serreducido a influencias católico-romanas como pretendió Martin Sommer-

116. Véase la muy conocida imitación de su estilo (-rl 1J obra de Friedrich Schillt:r\I?il//msleins f...1ger (Die Kilpuzillerpredigt).

117. Por ejemplo, Werner 'Veisbach. Der B"rock nls KIIIIJI der Gegenref'Jrm.1tioll(Berlín, 1921), y "Barock als Stilph:inomen", DeulIcbe Vierleli<thrschriflfür LileralUru'iuensebpfl IlIId Geilesgesehichli', 2 (1924), 225-56.

118. 'V. ~chulte. "~enaissance und Barock in dt:r deutschcn Dich~ung", L¡",../.flirtl'menseh411lches ¡ahrbuch der Gorresgese//schafl. 2 (1926). 47.61.

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feld. 1l9 Aunque hay estudiosos alemanes, como Nadler y Günther MüIler,que engrandecen la participación católico·romana en el barroco, y aunquehay otros como Schulte que se niegan a reconocer la existencia de unbarroco protestante, los argumentos opuestos me parecen por entero con­vincentes, aunque no llegaría al extremo de considerar al barroco, comolo hace Cysan, una creación eminentemente protestante. En verdad, Grip­hius y los silesianos eran protestantes y un converso como Angelus Sile·sius compuso sus escritos más característicos cuando todavía era luterano.En Bohemia existe una división semejante. El último obispo de la Her·mandad Bohemia, Jan Amos Komensky (conocido como Comenio), eraun protestante radical que murió exiliado en Holanda, pero que continuabasiendo un escritor bastante barroco. Por supuesto, también hubo en Bo­hemia jesuitas que escribieron en estilo barroco. En Norteamérica hubo,por lo menos, un poeta metafísico, Edward Taylor, que era congregacio­nalista. Hubo poetas barrocos holandeses que eran protestantes y calvinis­tas aun después de la separación de Vondel, quien se hizo converso delcatolicismo romano. Entre los poetas ingleses la mayoría eran anglicanos ypor eso puede argüirse que, estaban en la tradición católico-romana, peroparece imposible separar de los metafísicos a Andrew MarveIl, el sucesorde Milton como secretario de Cromwell en latín. Difícilmente puede ne­garse que hay, al menos, elementos barrocos en Milton. Los francesesestán divididos también entre las dos confesiones de fe, especialmente siconsideramos que Du Bartas y D'Aubigné, dos fieles hugonotes, son ba­rrocos. En verdad, ni Théophile, condenado a muerte por ateo, ni TristánL'Hermite, con toda probabilidad los dos poetas franceses más dotadosque pueden ser calificados de barrocos, nos impresionan por inspirarse enla Contrarreforma. Debemos concluir que el barroco fue un fenómenoeuropeo general que no estuvo limitado a una sola profesión de fe. Nipuede limitársele, a mi juicio, a un alma nacional o a una clase social.Günther Müller llama al barroco la expresión de la "cultura cortesana",y, con frecuencia, se ha pensado del mismo como propio de una clasearistocrática y alta. Pero existe un definido barroco burgués, especialmen­te en la Alemania del Norte y en Holanda, y asimismo el barroco hapenetrado ampliamente en las masas campesinas de Alemania y de EuropaOriental. Por ejemplo, gran parte de la poesía popular de los checosprocede de esta época y muestra rasgos barrocos en el estilo, en la formadel verso y en el sentimiento religioso. También, me parece imposibleerigir a una nación como el centro de difusión del barroco o considerar aéste como un estilo nacional específico. Desde la aparición del primerartículo de Strich, en el cual intentaba descubrir una similitud entre lalírica barroca alemana y la poesía teutónica antigua, algunos alemanes hancalificado al barroco como urdeutsch o, al menos, específicamente nórdicoo teutónico. Otros han protestado y con razón, me parece, contra esta

119. "nle Baroque Period in German Literature", Ewt)'s ConJribuJed in Honorof lVi//iam Al/an Nei/son, SmiJh Col/egc SJuJies ¡,l MoJern LAllguages, 21(1939), 192-208.

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identificación de 10 alemán y el barroco y han puesto en evidencia susevidentes orígenes y semejantes foráneos.12o Otro investigador alemán,Helmut Hatzfeld, ha argumentado, por otra parte, que todo el barroco esel efecto de! espíritu hispánico,121 el cual, desde Lucano y Séneca, hasido, esencialmente, barroco. Según Hatzfeld, hasta el clasicismo francésy la mayor parte de la literatura isabelina y de la inglesa del siglo XVIIilustran e! dominio del espíritu hispánico en la Europa de dicho siglo. Lohispállico y el barroco han llegado a ser casi idénticos.m No se necesitanegar la importancia de las influencias españolas para llegar a la conclu·sión de que este tipo de argumento es una burda exageración: el barrocoevidentemente surgió en los países más distintos y, casi simultáneamente,como reacción contra las formas artísticas precedentes. Los metafísicos noson reducibles a la influencia española, a pesar de que Donne haya viaja­do por España además de haber tomado parte en e! incendio de Cádiz.Sencillamente, no había para ese entonces poesía española que pudierahaberle servido de modelo.

Mejores perspectivas de éxito ofrecen los intentos por definir al ba­rroco en términos más generales como una filosofía o una visión de! mun­do o hasta como una simple actitud emocional hacia el mundo. Gonzaguede Reynold habla del voluntarismo y de! pesimismo barrocos.m EugenioD'Ors 10 caracteriza en términos de un panteísmo, una creencia en 10 na­tural de lo sobrenatural, la identificación de naturaleza y espíritu.m Spit­zer da mucha importancia al sentimiento barroco de que la vida es unsueño, una ilusión o un mero espectáculo.125 No obstante, ninguna deestas fórmulas y rótulos pueden ser consideradas seriamente como peculia.res del barroco. Creo que fue Arthur Hübscher el autor del lema de lasclIllithelisches LebellSgefiihl des Bafock,126 e! cual ha encontrado muchaaceptación y ha dado lugar a la aplrición de una cantidad de libros ale­manes que describen al barroco en términos de una oposición o de unnúmero de oposiciones. De consiguiente, Emil Ermatinger127 describe albarroco como el conflicto entre el ascetismo y la mundanalidad, el espírituy la carne. W. P. Friederich128 ha aplicado la misma dicotomía de espi­ritualismo y sensualismo a la poesía inglesa del siglo XVII. Cysarz 129 trabaja

120. Cad Neumann, "1st wirklich Barock und Deutsch das n:imliche?", 1Jiuoris·che ZeiJschrifl, 138 (1928), 544-46.

121. Véase la nota anterior, N° 33.122. Véase la nota anterior, N° 39.123. Véase la nota anterior, N° 68.124. Véase la primera nota anterior con el N° 9.125. Por ejemplo, en "Zur Auffassung Rabelais", en Rom:mÍJche Slil fJlld Lilera­

IfJrs1fJdiell, 1 (Marburgo, 1931), 133·34, Y en Die LileriÁrisierfJlI.g des LebmJill Lopes DoroJea (Bonn, 1932), pág. 58.

126. Véase la nota anterior, N° 27.127. Barock fJlld Rokoko ill der defJIschen DichlfJlIg (Leipzig, 1926).128. Véase la nota anterior, N° ·15.129. Véase la primera nota anterior con el N? 28.

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en gran parte con la tensión e.ntre la forma clásica y el ,thos cristiano y elsentir de la literatura barroca. Paul Hankamer,130 de un modo menosevidente, describe esta tensión como la existente entre la vida y el espíritu,fuera la cual el barroco conoció solamente dos vías de escape: la nega­ción ascética de la vida o la ironía. Ludwig pfandl ha escrito un extensolibro sobre la literatura española de la Edad de Orol3l en el cual habladel supuestamente innato dualismo español de realismo e idealismo, elcual, durante la época barroca, fue "difundido y exagerado" como la an­títesis entre naturalismo e ilusionismo. Posiblemente la reductio ad ab­surdum de este método se logra en el libro de Paul Meissner sobre elbarroco literario inglés.132 Meissner define al barroco como el conflictode tendencias antitéticas y persigue implacablemente la fórmula del "es­píritu de los tiempos" a través de todas las actividades humanas, desdelos inventos técnicos hasta la especulación filosófica, desde el hecho de via­jar hasta la religión. Meissner no se detiene a preguntarse si no podríamosimponer un esquema de opuestos completamente diferente, al siglo XVII, yexactamente a las mismas citas entresacadas de su amplia lectura, o si losmismos contrarios no podrían aplicarse a cualquiera otra época. Así comono es necesario negar una impresión general de las violentas contradiccio­nes entre la visión cristiana tradicional del mundo y el secularismo denuevo en ascenso, de ningún modo resulta evidente que estas tensionesy conflictos, sobre los cuales estos investigadores han fundamentado elesquematismo de sus obras, sean peculiares del barroco. Por ejemplo, elsentir ante el terror físico de la muerte y de la corrupción corporal, que sesupone barroco, puede ser fácilmente adscrito y hasta ser superado en laúltima parte del siglo xv, como lo demuestran Huizinga o Male con ampliaevidencia documentaI.133 Theodore Spencer ha dedicado todo un capítulo desu libro Shakespeare and the Nature of Man al "Conflicto del Renacimien­tO",134 en el que describe las tensiones y contradicciones del Renacimientode modo muy semejante al que los alemanes describen la época barroca.Lo que para muchos observadores aparece como barroco puede ser tam­bién medieval o simplemente cristiano universal, tales como las paradojasde la fe cristiana, o más comúnmente humanas, como el temor a la muer­te o la codicia del otro sexo. Los intentos por reducir la índole del baorroco a una sola dicotomía, como la del sensualismo y el espiritualismo,fracasan al no tomar en cuenta el hecho de que hay definidos poetasbarrocos que no manifiestan este conflicto particular o sólo 10 muestran

130. Deutuhe Gegenr4ormation und deulsches Barock ;,/ der Dichlung (Stut-tgart, 19n), págs. 101, 217, 253.

131. Véase la nota anterior, N· 34.132. Véase la nota anterior, N· 49. L'n examen más completo de este y del

libro anterior se encuentra en mi artículo uThe Parallelism between Litera­ture and the Arts", en English Instilule Annual, 1941 (Nueva York, 1942),págs. 37·39.

133. Johan Huizinga, The lJ7aning of the Middle Ages (Londres, 1937). págs.129·35; Emile Male, L'Art religieux de la fin du mOJen áge en France (Pa.rís, 1908), págs. 375 ss.

134. Nueva York, 1942, págs. 21·50.

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en la periferia. Marino parece un sensualista sin problemas y no espiri­tualista, y muchos poetas religiosos como Traherne difícilmente conocenlas tentaciones de la carne aun bajo el disfraz del amor místico.

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El camino más promisorio para llegar a una descripci6n del barroco másexacta es procurar un análisis que pueda correlacionar los criterios estilísti­cos e ideol6gicos. Ya Strich intentó interpretarlos en una unidad tal. Losconflictos ideol6gicos, las "tensiones del movimiento lírico", encuentranexpresi6n en las antítesis estilísticas, en las paradojas, en las contorsionessintácticas, en el esfuerzo por alzar el pesado fardo del idioma.na AméricoCastro deriva el estilo del período de la divisi6n del hombre de estaépoca, la cual éste la siente en sí mismo. El precioso y raro estilo de losartistas barrocos es una expresi6n agresiva, una forma sublime de inde­pendencia, del conflicto entre el individuo y el mundo inseguro.136 Perotodas estas formulaciones, y las similares, verdaderas en sí mismas, nocumplen el requisito de poder ser aplicadas específica y exclusivamente albarroco. Los conflictos entre el ego y el mundo, los conflictos dentro delsujeto, combinados con un estilo tortuoso o preciosista, pueden encontrarseen toda la historia de la literatura desde Islandia hasta Arabia e India.Algunos estudios más concretos y analíticos me parecen más convincentes.En un ensayo sobre el estilo barroco de la lírica religiosa. clásica en Fran­cia,m Helmut Hatzfeld ha intentado interpretar ciertas caracterísicas esti­lísticas como la geminaci6n, el asíndeton "caótico" y el fen6meno quedenomina "antítesis velada", en relaci6n a ciertas actitudes como la iden­tificaci6n de cielo y tierra, la glorificación y exaltación de Dios, el m6r­bido erotismo de la época. Se pueden criticar las conclusiones de Hatz­feld como la que se refiere a la naturaleza barroca del clasicismo francés,ya que su material se limita a un género muy especializado -la líricareligiosa y, dentro de ella, las modernizaciones de los himnos medievales,los salmos, y el Cantar de 1M Cantares-, pero es casi imposible poner enduda la pericia con la que reúne estilo y mentalidad, ingenio y espíritu.Me parece que los últimos artículos donde se amplía el análisis de Hatz­feld a todo el clasicismo francés y, finalmente, al resto del movimientobarroco europeo concebido por él bajo el dominio del espíritu español,nunca alcanzan de nuevo la misma admirable concreci6n y estrecha inte­gración del análisis formal e ideol6gico. Austin Warren, en su libro sobreCrashaw, tiene también éxito al correlacionar estrechamente el métodoestético y la creencia religiosa. La metáfora de Crashaw "corre como losarroyos; los arroyos se reúnen, la metáfora se convierte en metáfora. Yux­tapone tan rápidamente sus metáforas que se confunden. A veces, el efec­to es el de una fantasmagoría. Para Crashaw, el mundo de los sentidos

13~. Véase la primera nota anterior, N° 21.136. Véase la nota anterior, N° 6~.

137. Véase la nota anterior, N° 39.

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es, evidentemente, seductor; sin embargo, es un mundo de meras aparien.cias --cambiantes, inestables apariencias. Por temperamento y convicci6nera un creyente en lo milagroso: y su método estético puede ser interpre­tado como el genuino equivalente de su creencia, como su traducción enuna retórica de la metamorfosis".138 En muchos otros escritores es posi­ble encontrar una conexión indudable entre la metáfora simbólica y sucreencia en la avasallante analogía entre el macrocosmos y el microcosmos,en un vasto sistema de correspondencias que s610 puede ser expresado porun simbolismo sensorial. El predominio de la sinestesia, que en el Rena­cimiento aparentemente se presenta sólo bajo figuras tradicionales comoaquella de la música de las esferas pero que durante el barroco descara­damente escucha los colores y ve los sonidos,139 es otra evidencia de estafe en una múltiple trama de interrelaciones, de correspondencias en eluniverso. La mayoría de los poetas barrocos viven con una imagen delmundo sugerida por la doctrina cristiana tradicional de los pasos, y encon­traron un método estético donde la metáfora y las figuras "se unían enesferas discontinuas, aparentemente discordantes".140

Análisis como estos son los de más éxito en relación con poetas comoCrashaw en el que la integración entre las creencias y la expresi6n escompleta. Pero me parece imposible negar que esta conexi6n es, con fre­cuencia, muy vaga en la época del barroco, posiblemente todavía más aúnque en otras épocas. En el largo escrito de Hatzfeld sobre el clasicismofrancés, la "paradójica relación entre contenido y forma" es vista comouna peculiaridad de la literatura barroca y de todo el arte barroco. Se com­prueba que "el clasicismo francés con su lenguaje sencillo y noble quedisfraza las pasiones que arden detrás de él"141 es barroco, sobre la basede esta tensión entre contenido y forma. Leo Spitzer caracteriza a Racineen términos semejantes y destaca por todas partes, en relación a un análi­sis de la Dorotea de lope de Vega, la actitud escéptica del artista barrocohacia el lenguaje. Llega a la conclusión de que los artistas barrocos esta­ban conscientes de la "distancia entre la palabra y la cosa, de que per­cibían el encadenamiento entre el significado y la forma al mismo tiem­po que veían c6mo se separaban". Para citar las fórmulas paradójicas deSpitzer: el artista barroco "dice algo a. plena concienci~ de que no ~uededecirla en verdad. Conoce toda la dificultad que eXiste. en tradUCir laintención en la expresión, la total insuficiencia de la expresión lin~ísti­

ca.H2 Por eso su estilo es preciosista, cultista, rebuscado. Un caso elem-

138. Véase la nota anterior, N° 86.139. Albert Wellek, "Renaisance -und barock- syoasthesie", Deuluhe Vierte/­

;ahruhrifl f¡¡r Literaturwissensehafl und Geilesgesehiehle, 9 (1931), 534-84.140. Austin Warren, "Edwards Taylor's Poetry", Kenyon Relliew, 3 (1941), 356.141. Véase la primera nota anterior, N° 40. Hatzfeld cita a Fritz Neubert, "Zur

Wort·und Begriffskunst der franzosischen Klassik", en Fesluhrif/ f¡¡r EáudrdIf/('ehu/er (1929), pág. 155.

142. Die Lilerarisierung des Lebens in Lopes Dorotea, (Bonn, 1932), págs. 11-12.Spitzer remite al artículo de Franz Heinz Mautner "Das Wortspiel und seineBedeutung", en DeUlJehe Vierle/;ahruhrifl f¡¡r LilerttlUrwiuenuh,q1 und Gei­lesgeuhiehle, 9 (1931), 679.

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pIar me parece está presente también en la poesía barroca alemana que,para muchos alemanes desde su redescubrimiento, ha sido interpretadacomo manifestación de un alma turbulenta, desgarrada, convulsa, en luchacon su lenguaje, acumulando asíndetones y epítetos. Strich considera a laantítesis, al juego de palabras y a la onomatopeya como evidencias de unintenso impulso lírico. H3 Pero, sin duda, el intento por ver en el barro·co una anticipación del subjetivismo romántico está condenado al fracaso.Las figuras y las metáforas, las hipérboles y las catacresis frecuentementeno ponen de manifiesto ninguna tensión interna o turbulencia y puedenno ser la expresión de experiencia vital (Er/ebnis) alguna, pero sí puedenser los recargamientos decorativos de un artífice altamente conscIente yescéptico, los amontonamientos de calculadas sorpresas y efectos.

Esta última dificultad podemos resolverla distinguiendo dos formasprincipales del barroco: la de los místicos y almas torturadas -como lade Donne y Angelus Silesius, y otra forma que puede ser concebida comola continuación del humanismo retórico y del petrarquismo, un arte corte­sano "público" que encuentra su expresión en la ópera, en el drama je·suita, y en los dramas heroicos de Dryden. Posiblemente, este dualismono sea tan agudo como se acaba de afirmar. Puede argüirse que el conteonido autobiográfico de un artista tan poco común como Donne ha sidobastante exagerado por críticos como Gosse1H y que hasta los poetas másapasionadamente místicos, como Crashaw o AngeIus Silesius, participabande una religión comunitaria, tradicional y ritualista. Aun sus descripcio­nes de las experiencias y conflictos personales son símbolos del hombrey pudieran ser mal interpretadas si se las ve como anticipaciones del egoromántico. Por eso, me parece que Faguet está equivocado cuando inter·preta la poesía francesa de los años 1630 estableciendo comparaciones conLamartine.145 De modo similar, Vietor 1f6 ve al siglo XVII demasiado cir­cunscrito a las manifestaciones de la poesía subjetivista de Goethe cuandodescubre una tendencia hacia el subjetivismo y el irracionalismo modernoen la poesía barroca alemana, la cual, después de todo, culminó en el artebastante impersonal de la segunda escuela de Silesia. Se ha comprobadoque un poeta como Fleming evolucionó hacia una expresión personal, mássubjetiva, pero que estilísticamente se afartó del estilo antitético e hiper.bólico del barroco y se orientó hacia e estilo sencillo, concreto y popu­lar.1fT El subjetivismo y el barroco raramente se acompañan: Góngora, apesar de ser un escritor individual al extremo, de ninguna manera llegóa ser subjetivo: antes bien, su poesía más característica llegó a ser casi

143. Véase la primera nota anterior, N° 21.144. Confróntese, por ejemplo, el articulo de .Allen R. Benham, "The Myth of

John Donne the Rake", Philologi.al Quarlerly, 20 (1941), 465-73.145. Emile Faguet, Hisloire de la poéJie franfaise de la Renaislan.e <tU Roman·

lilme (París, s.f.), 2, 145, 171 ss.; 3, 185, Y Pelite Hisloire de la litlératurefranraise (París, s.f.), págs. 100-01.

146. Véase la segunda nota anterior, N° 5.147. Hans Pyritz, Paul Flemingl deuluh IJebel/yrik. (Leipzig, 1932), en Pa/aestra,

180, especialmente págs. 209 ss.

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simbolista, poesía "absoluta" a la que Mallarmé pudo aceptar y alabar. Elproblema de la correlación entre el estilo y la filosofía no puede resolver­se, me parece, por la presuposición fundamental de los estilistas alemanesde que "un impulso mental que se desvía de los hábitos normales denuestra vida mental debe corresponder a una desviación lingüística deluso lingüístico normal".H8 Uno debe, al menos, admitir que los proce·dimientos estilísticos pueden ser imitados con bastante éxito y que su po­sible función expresiva original puede desaparecer. Aquéllos pueden lle­gar a ser, como sucedió con frecuencia en el barroco, meras estructurasvacías, trucos decorativos, poses de artífice. Toda esa relaci6n entre almay palabra es más vaga e indirecta de lo que frecuentemente se da porestablecido.

Si parece que finalizo con un comentario negativo e inseguro de quepodamos definir al barroco sea en términos de procedimientos estilísticoso de una peculiar visión del mundo o hasta de una peculiar relación entreestilo y creencia, quisiera no se entendiese que establezco un paralelo conel ensayo de LoveJoy sobre la "Discrimination of Romanticisms". Esperoque el barroco no esté exactamente en la posici6n del "romántico" y queno nos veremos obligados a concluir que "ha llegado a significar tantascosas que, en sí no significa nada" .149 A pesar de las numerosas ambi­güedades e inseguridades sobre la extensión, valoración y contenido precisodel término, el barroco ha cumplido y está todavía cumpliendo una impor­tante función. Ha planteado, muy convenientemente, el problema de la pe­riodificación y de la penetración de un estilo; ha señalado las analogíasentre las literaturas de los diferentes países y entre las distintas artes. Estodavía el único término conveniente para referirse al estilo que advino des­pués del Renacimiento y que precedió al verdadero neoclasicismo. Parauna historia de la literatura inglesa el concepto parece especialmente im­portante, dado que en ella la misma existencia de un estilo tal ha sidoocultada por la amplitud adjudicada al término isabelino y por los estre­chos límites del único término tradicional en competencia con éste: "me­tafísicos". Como dijo Roy Daniells, el siglo "ya no es arrojado a unlado como un paquete de cartas desgastadas".uo Las indudables afinidadescon los movimientos continentales contemporáneos quedarían más clara­mente establecidas si tuviésemos un estudio sistemático de la enorme masade traducciones y glosas del italiano, francés y español que tuvo lugar alo largo del siglo XVII hasta por parte de los poetas continentales más ba­rrocos,llll El barroco ha proporcionado un término estético que nos ayuda

148. Leo Spitzer, "Zur sprachlichen Interpretation von Wortkunstwerken", Neuefahrbiicher I¡¡r Wissenscha;1 uná fugenábiláung, 6 (1930), 649; reimpresoen Romanische Stil-uná Lileratursluáien, 1 (Marburgo, 1931), 4.

149. PMLA, 39 (1924), 229-B, especialmente 232.1~0 .. Véase la nota anterior, N' 87.lH. La edición de Drummond de Hawthornden, por R. Kaslner (Manchester,

1913), sus dispersos artículos sobre sus fuentes; R. C. Wallerstein y su ar­tículo "The Style of Drummond in its Relation to his Translations", PMI...A,48 (1933), 1090-1177; la obra de Mario Praz y Austin Warren sobre Cras-

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a comprender la literatura de la época y que nos ayudará a quebrar ladependencia en que se encuentra la mayoría de las historias literarias delas periodificaciones derivadas de la historia política y social. Cualesquierasean los defectos del término barroco -y no he sido parco al analizar­los-- es un término que ayuda a la síntesis, que aleja a nuestras mentesde la simple acumulación de observaciones y hechos, y que prepara elterreno para una futura historia de la literatura considerada como un arteexquisito.u2

haw (véanse notas Nos. H, 86) de Pierre Legouis sobre Marvell (A11dréMarwel/, Poete, Pllrilain, Patriote [París, 1928}); el artículo de Mario Praz"Stanley, Sherburne, and Ayres as Translators and Imitatocs", Modern Lan·guage Relliew, 20 (1925), 280-94, 419-31; el de H. Thomas, "Three Tr:ms·latocs of Góngora and other Spanish poets during the Seventeenth Century",Ret'lIe Hüpaniqlle, 48 (1920), 180-256, son algunos de los estudios que se·rían útiles para una monografía semejante.

152. Para averiguar sobre la investigación, principalmente la alemana, véase elartículo de LeoneHo Yincenti, "Interpretazione del barocco Tedesco", SllIdiGermanic; 1 (1935), 39-75; el de James Mark, "The Uses of the Termbaroque", Modern Langllage Relliew, 33 (1938), 547·63; Erich Trunz, "DieErforschung der deutschen Barockdichtung", DeuIsrhe Vierte/;ahrsrhrift fiirLileralllrwissensrhaft lInd Geitesgesrhichte, 18 (1940), Referatenheft, 1-100.y éase también dos estudios contrarios: Hans Epstein, Die Metaphysizierungin der /iteratllrwissenschaft/ichen Begriffsbi/dllng Imd ihre Fo/gen, Germa­nisehe Stlldien, 73 (Berlín, 1929), y Hans K. Kettler, Baroqlle Traditioll inthe Lileralllre 01 the German En/ighlenment, 1700-1750. Studies in the De­termination of a Literary Period (Cambridge [¿ 1943?]).

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POSTCRIPTO 1962

Este ensayo fue escrito en 1945 y leído en verslOn resumida en unsimposio de la reunión navideña de ese mismo año, de la Modern Lan·guage Association, celebrada en Chicago. Desde entonces, el estudio delbarroco en la literatura ha aumentado, aunque con altibajos. Sería necesa­rio escribir un informe varias veces más extenso que éste si tuviésemos laintención de considerar los nuevos desarrollos con la misma extensión delensayo precedente. La bibliografía originalmente reseñada tendría que seraumentada con muchos cientos de títulos. Aquí s610 puedo indicar encuáles de sus puntos este ensayo ha sido corregido y cuáles nuevos pro­blemas de importancia han surgido en el gran debate.

Mi historia del término "barroco" y de su transferencia a la literaturanecesita ser corregida. La controversia sobre el origen del término de nin­guna manera ha finalizado pero, aparentemente, el esbozo de las primerasperipecias del término es inexacto. Acepté la procedencia del término"barroco" del silogismo escolástico, que Benedetto Croce sustentó. Estaetimología ha sido reforzada en lo que a Italia se refiere, al menos pormuchas nuevas citas, particularmente por las investigaciones de Carlo Cal·caterra.1 Pero, por otra parte, parece que está demostrado hoy día que laantigua procedencia del término portugués barroco (que no del español),como término de los joyeros para designar a la perla irregular, mal for­mada, es correcta no para el nombre italiano sino para el adjetivo francés.A juzgar por la evidencia presentada en los ensayos de Giovanni Getto,Otto Kurz, Giuliano Briganti y Bruno Migliorini,2 debemos hablar de una

1. "11 problema del Baroeeo", en Problemi ed orienlamenti critici di /inglla edi leJlerafllra italiana, Atillio Momi8JIiano edit., 3 (Milán, 1949), 40~·~01.

2. Getto, "La polemiea sul baroceo", en úJleratllra e critica ne/ tempo (Milán,19~4), págs. 131-218; Kurz, "Baroceo: storia di una parola", úJlere Ila·liane, 12 (1960), 414-44; Bríganti, "Baroceo: Storia della parola e fortunacritica del eoneetto", en Enciclopedia unillerJale delrArte, 2 (19~8), 346·~9;Migliorini, "Etimología e storia del termine 'baroceo·", en ManierÍJmo, Ba·

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confluencia de estas dos palabras de diferente etimología. A finales delsiglo XVIII y comienzos del XIX, el adjetivo "barroco" fue ampliamenteutilizado como equivalente de "raro-grotesco", y el sustantivo "barroco" llegóa establecerse como término para designar el "mal gusto" en la arquitec­tura, en un comienzo escasamente diferenciado del "gótico" o del "rococó".Mi descripción de la difusión y transferencia del término de las bellasartes a la literatura es sustancialmente correcta, aunque pasé por alto unimportante texto de la obra Menschliches, Al/zu111enschliches (1878), deNietzsche. Nietzsche admite una fase barroca en el arte posterior al Renaci­miento al que, no obstante, concibe también como un fenómeno recurrentede la historia y que aparece siempre en la decadencia de un gran artecomo una desviación hacia la retórica y la teatralidad. En otros contextos,Nietzsche, habló del estilo barroco del ditirambo griego y de la fase barrocade la elocuencia griega.3 Heinrich Wolfflin sigue siendo la figura cenotral de la transferencia del término a la literatura por su obra tituladaRtnaissance und Barock (1888). Yo subestimé, no obstante, el número deejemplos aislados sobre el uso literario del término antes de 1914. Comolo ha demostrado Andreas Angyal,4 muchos de ellos proceden del ImperioAustro·Húngaro, donde la afición por la arquitectura barroca y las actitu·des espirituales de la Contrarreforma seguían estando vivas. En 1893, unestudioso polaco, Edward Porebowiez, de Cracovia, utilizó la palabra baorroco en la página de título de su monografía sobre el poeta polaco delsiglo XVII, Andrzej Morsztyn.5 En el libro Deutsch-osttrreichische litera/ur·geschichte (1899), de J. W. Nagl y Jakob Zeigler, se dedica un largocapítulo al "osterreichische Barocke und deutsche Renaissance-literatur". Enél se describe al estilo como "decorativo y simbólico", y se le consideracomo una expresión de la Contrarreforma que sobrevivió en la literaturaaustríaca hasta épocas muy avanzadas como la de los dramas de FranzGrillparzer y Ferdinand Raimund.6 Entre los húngaros y los croatas hayotros ejemplos anteriores a 1914. En España, el aislado ejemplo de "ba­rroquismo literario", de la Historia de las ideas estéticas (1886), de Me·néndez Pelayo, es anterior aún a Wolfflin.7 De Italia, pasé por alto unuso incidental del término por Carducci, en 1860, y un ensayo de EnricoNencioni titulado "Barrochismo" (1894), el cual relaciona al modo im·

rouo, Rococo, Cont'egno inlerntlzionale, Roma, 21·24 abril, 1960 (Roma,Accademia Nazionale dei Lincei, 1962), págs. 39-49.

3. Werk~ (19 vols. Leipzig, 1903-19), 3, 76-8; 11, 10~; 3. 72.4. "Der Werdegang der internatÍQnalen Barockforschung", en For!chllngm IInd

FOrl!chrille. 28 (1954), 377-84.~. Andrze; MOr!Zlyn, prZed!ltlwicie/ btlrokll y poez;i po/skie;. Rozprawy Akade·

mii umiejetnosci, ser 2, 6 (Krakovia, 1894) 225·317.6. 1 (Viena, 1899), 6~2-817, esp. 6~6. Nótese que "die Barocke" es un nom­

bre femenino mientras que hoy se ha hecho común el masculino "der Barock".7. 3 (Santander, 1947), 488, Menéndez Pelayo estudia a un crítico portugués

del siglo XVIII, Luis Antonio de Verney, y reconoce un cierto mérito "en sulucha contra el barroquismo literario del siglo anterior, contra lo que élllamaba el uxrenlúmo". Véase Luis Monguió, "Contribución a la cconolo­gía de barroco y barroquismo en España", PMLA, 64 (1949), 1230 n.

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presionista, las artes y la poesía de la época. En la introducción a la re·edición del ensayo, O'Annunzio, con bastante audacia, se refirió a élcomo parte "Del Barocco".8 Sin embargo, es válido el argumento básicode mi historia, en el sentido de que la transferencia del término a la lite·ratura tuvo lugar con toda plenitud en Alemania en los primeros años dela década de mil novecientos veinte, y que desde allí se difundió a losotros países. En un ensayo de Václav Cerny son puestas de manifiesto,algo más rigurosamente que en mi esbozo, las distintas causas de la acepta·ción del término en cada uno de los demás países. 9

Una afirmación, aunque verídica para 1945, no sigue siendo válidahoy. Francia no sigue siendo "el único país que casi ha rechazado porcompleto la adopción del término". En Francia, y en el francés, ha habi·do un verdadero montón de escritos sobre el barroco y sobre la literaturabarroca. El estudio sobre la extensión y el valor del término está tan vivocomo siempre y ha sido proseguido muy concienzudamente por el infati·gable propagandista del término, Helmut A. Hatzfeld, y por R. A. Sayce,Václav Cerny, Franco Simone, Marcel Raymund, y otros.10 El descubri·miento de Jean de Sponde, poeta de finales del siglo XVI, por el inglésAlan Boase, la reimpresión del casi olvidado La Ceppede, las numerosasantologías de la poesía francesa que sacan a luz poemas poco conocidosdel período entre Ronsard y Malherbe, han establecido definitivamente laconciencia de que en Francia existió una exquisita tradición poética queno fue ni renacentista ni clásica, y que mejor puede ser descrita como

8. Carducci, en una "prolusione" pronunciada en Bologna, 22 de noviembre de1860, se refiere al "Barocco dei secentisti" (Giosué Carducci, Opere, Edizio­ne Nazionale, 5 [Bologna, 1941], 520). El ensayo de Nencioni apareció pri·mero en /.4 Vita italiana nel Sei(eIIlO (Milán, 1894), reimpreso en Sagxi(ritid di lelteratura italiana. Precedutd da uno eUlúto di Gabriele d' Annun.zio (Florencia, 1898).

9. "Les origines européennes des études baroquistes", Rel'1ie de liltérature com·p,",ée, 24 (1950), 25-4~.

10. Der lIeller-wartige Stand der romanistiuhen Barockforuhung, Bayerische Aka·demie der Wissen~chaften, Philosophische.historische Klasse: Sitzungsberichte(Munich, 1961), Heft 4, es la investigación más reciente del señor Hatzfeld.Confróntese su "A critical Survey of the Recent Baroque Theories", Boletíndel Instituto Caro y Cuervo, 4 (1948), 1·33; "A Clarification of the Ba·roque Problem in the Romance Literatures", Comparative Literature, 1 (1949).113·39; Literature through Art (Nueva York, 1952); "The Baroque fromthe Viewpoint of the literary Historian", lournal of Aesthetirs and Art Cri.tirism, 14 (1955), 156·64; "Italia, Spagna e Francia nello sviluppo della let·teratura barocca", en Leltere Italiane (1957), págs. 1.29; el profesor Hatz·feld también compiló la anotada sobre "The Baroque" en la obra de David C.Cabeen y Jules Brody titulada A Critical Biblo/{raphy of French Literature,3, The Seventeenth Century, N. Ede!man edit. (Syracuse, 1961), 78-84. R. A.Sayce, "The use of the Term Baroque in French Literary History", Comparativeliterattlre, 10 (1958), 246-53; Václav Cerny, "Le baroque et la littérature fran·{aise", Critique, 12 (1956), 517-33, 617·35; Franco Simone, "J contributieuropei all'identificazione del barocco francese", Comparath'e Literature, 6(1954), 1·25, Y "Per la definizione di un barocco francese", Rivista di let.terature moderne, 5 (1954), 165,92; Marce! Rayrnond. "Le Baroque littéra­re fran{ais", en Manierismo, Baro((o, Roc()(o (Roma, 1962), págs. 107·26.

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barroca.u Pero los intentos, principalmente de los escritores fuera de Fran­cia, por extender el término barroco al clasicismo francés no han encon­trado aceptación en Francia, aunque hayan establecido, por lo menos, segúncreo, la supervivencia del barroco en el clasicismo o la lucha entre elbarroco y los elementos clásicos hasta finales de siglo, y hasta en un clásicocomo Racine.1% De cualquier manera, parecía inconcebible una aceptacióntan difundida del término, en Francia, diecisiete años atrás.

En Italia, el estudio y el interés por el barroco han aumentado con­siderablemente, y la negativa actitud de Croce ha llegado a ser poco co­mún. Especialmente, la obra de Calcaterra, quien demostró la superviven­cia del barroco en Arcadia y valoró el arte sensual y sensorial de Marino,fortaleció el cambio de gusto. Un rasgo peculiar del interés italiano porel barroco es la convocatoria a no menos de tres congresos dedicados alestudio del término y de la época.u

En España y Alemania el barroco está tan completamente establecidocomo término general para el siglo XVIII de ambos países que sólo sepuede informar de muy escasos cambios. No obstante, tengo la impre­sión que, en Alemania, el entusiasmo inicial por la época y el gusto baorroco, fomentado como lo fue por el expresionismo, ha decaído algo aun·que la investigación y el comentario erudito han revivido después de laguerra y florece tan vigorosamente como siempre.u

En mis observaciones acerca de los países eslavos, no estaba 10 sufi·cientemente informado de los usos individuales del término en Rusia yde los intentos de Dmitri Cyzevskyj por describir las diferentes formas delbarroco en las literaturas eslavas.u A pesar de la buena investigación his·

11. Confróntese, Fran~ois Ruchon y Atan 8oase, La Vie el /'oeutu de !edll deSponde (París, 1949); Jean de Sponde, PoéJies (Ginebra, 1949); Fran~ois

Ruchon, ElJai Jur la vie el l'oeuvre de !eall de la Ceppéde (Ginebra, 19~3).

Travaux d'humanisme et renaissance N° 8, Véase Alan 8oase, "Poetes anoglais et franc;ais de I'epoque baroque", Revue des uienceJ humailleJ, Sect. ~~­

~6 (1949), I~H4.

12. Hatzfeld y Spitzer. Pero véase también, más adelante, a Buffum y a PhilipButler, ClaJJiciJme el baroque danJ /'oeul're de RAcine (París, 19~9),

13, Cario Calcaterra (véase también nota 1), I/ PamaJJo in Rivolla (Milán,1940, Ezio Raimondi edit" Bologna, 1961); I/ Barocco in Arcadia e altriJCritli lul leltecento (8ologna, 19~0); Retorica e Barocco. Atli del III con·KreJJO internazionale di Jfudi umaniJlice. (Venice, 1954, Rome, 19~~); Lacritica stilistica e il barocco letterario. Atti del secondo congrero internazio·nale di studi italiani, Ettore Caccia edit. (Florencia, 19~7), ManieriJmo,Barocco, Rococo (Roma, 1962).

14. Sobre España, véase Oreste Macrí, La hiJloriogrtr/ía del barroco literario eJ­pal¡ol (Bogotá, 1961); también "La storiografia sul Barocco letterario spag­0010", en M:mieriJmo, 8arocco, Rococo, págs. 149-98, Sobre la investigaciónalemana, véase Erik Lunding, "Stand lind Aufgaben der deutschen Barod·forschun", en Orbil Litlerarum, 8 (19~0), 27-91. Curt von Faber du Faur,German Baroque Literature (Ncw Haven, 19~8), es mucho más que uncatálogo de la colección de la Biblioteca de la Universidad de Yale; I.eonel­lo Vincenti, "n Barocco nei paesi di lingua tedesca e in Olanda", en Mol'IlieriJmo, Baroccc, Rococo, págs. 201-1~.

1~. Véase Dmitri Cyzevskyi, OUI/ine 01 Comparatil'e Slavk Literalure (8oston,

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t6rica y del bien informado examen en alemán, de un estudioso húnga­ro,18 uno debe hablar más bien de una regresión y contracción en el usodel término desde 1945, en los países eslavos. Hoy, el problema es casicompletamente ignorado en Rusia mientras que en Polonia y Checoslova­quia el barroco es inevitablemente identificado con la Contrarreforma y,de consiguiente, visto con mala voluntad por una política literaria oficialque promueve el realismo y el racionalismo.u

También, no se ha cumplido la esperanza que manifestara sobre lautilidad del término para los estudios literarios en Inglaterra. No es queel término no sea utilizado con mucha mayor frecuencia que hace dosdécadas sino que, precisamente, no ha sido reconocida, con amplitud, suimportancia para la unificación de la literatura inglesa del sigfo XVII alhacer énfasis en la continuidad desde Donne hasta Dryden, en la afinidadcon las tendencias continentales similares, y en la analogía con los pro­gresos en las bellas artes. El barroco, en los estudios literarios ingleses,es utilizado en toda clase de contextos pero, por 10 común limitado arbitra­riamente a unos pocos autores. Así, Tucker Brooke emplea la "gloria barro·ca" como rótulo para la prosa de Donne, de Thomas Browne, Jeremy Taylory James Howell.18 Douglas Bush llama al Chrisfs Victory and Tritlmph,de Giles Fletcher, "el mayor monumento de la poesía devocional barroca",pero, en otra parte, insiste en que Crashaw es "la única encamación in·glesa sobresaliente de la 'sensibilidad barroca"'. Para él, la definiciónmás sencilla del barroco es una "poesía como la de Crashaw".u De modo~imilar, David Daiches, en su Critical Hiltory o/ English Literattlre (1960),refiere como barrocos sólo a Giles Fletcher, a la traducción de Du Bartaspor Sylvester y a Crashaw.20 En las obras de M. M. Mahood y de WylieSypher, el término barroco es utilizado primordialmente para Milton,21pero, hablando en sentido general, el término "metafísico" se ha manteo

1952), y "Die Slavistische Barockforschun~". en Die WeJI der SJawen, 1(1956), 293-307, 431-45. Confróntese a An¡;:yal, "Das Problem des slawis·chen Barocks", en JI'?ísunuhafl/irhe Zeiluhrifl der Ernlt Moritz A.mat Uni·l'erlital GreiflwalJ, 6 (1956-57), 67-77.

16. Andreas Angyal, Die lJawiuhe BarodlweJI (Leipzig, 1961); confróntesetambién su Barodl in Un/(arn (Budapest, 1947).

17. Véase el comentario en el artículo de Angyal citado en la Nota 15, y el in·verosímil y desconcertante tratamiento del barroco checo en De;in, ulké Jiu­ratNr" Jan Mukarovsky edit., 1 (Pra~a, 1959), una historia monumentalde la literatura checa publicada por la Academia Checa.

18. En la Lilerar, Hillor, of EngJana (Nueva York, 1948), editada por AlbertC. Baugh, págs. 613-23, 627, 644.

19. EngJísh LiteratNre in Ihe Ear/ier Sellenleenlh CentNr, (Oxford, 1945), págs.116, 140·41, 362.

20. Nueva York, 1960, págs. 354, 356, 372-73.21. M. M. Mahood, Poetr, ana Hllmanísm (New Haven, 1950), véase especial­

mente el cap. "Milton: The Baroque Artis!", y las págs. 132 ss.; Sypher.FONr Stage¡ of Renaillanu St,/e (Garden City, N. Y., 1955). Dos estudiosmoderadamente escépticos sobre el barroco en Inglaterra, son: Rudolf Stamm,"Englischer Literaturbarock?", en Die KllnItformen ae¡ Barod/zeitalterl (Ber.na, 1956), págs. 383-412, y MarÍQ Praz, "11 Barocco in Inghilterra", en Ma­nierilmo, 8arorro, Rorora, págs. 129-46.

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nido firme y extremadamente bien. Su aplicación ha sido extendida hastala 'poesía continental por Odette de Mourgues y Frank J. Warnke.22 Así,la 'situación del término barroco en los distintos países es casi la mismaque la descrita en la sección número dos del ensayo precedente, aunquela resistencia en contra suya se haya debilitado considerablemente, enFrancia.

En la mayoría de los otros puntos, el ensayo no requiere corrección.Los intentos por hacer del barroco un tipo recurrente a lo largo de lahistoria están sujetos a las mismas objeciones. El uso peyorativo del tér­mino, al cual se aferra Croce, parece estar desapareciendo así como tamobién el indiscriminado entusiasmo de algunos estudiosos y críticos alema­nes. Los intentos por definir al barroco han proliferado, pero no puedenser convincentes mientras vuelvan a plantear descripciones en términos desimples artificios, y mientras limiten el barroco al espíritu de la Contrarre­forma o a la influencia de España. Helmut A. Hatzfeld ha replanteadoesta idea23 en combinación con numerosas consideraciones estilísticas eideológicas pero, a mi entender, se ve refutado por la existencia de undefinido barroco protestante que surgió independientemente de la influen­cia hispánica. Proposiciones ingeniosas, como las de WilIi Fleming, quienhace de la fuga el principio de composición del barroco, o las de G. J.Geers por reducir al barroco a "una expresión del temor inconsciente eirracional ante la libertad'',2' siguen siendo aperClll idiosincrásicos.

Mucho más promisorios son los intentos por enfocar el problema delbarroco a través del estudio de la historia de las teorías poéticas. JosephA. Mazze025 ha descrito a la poética de reciprocidades del barroco siguien­do, principalmente, las fuentes italianas. Ha criticado el encadenamientodel fantaseo barroco al símbolo, y, por consiguiente, con el juego intelec·tual, realizado particularmente por Mario Praz, exagerando, a mi entender,la incompatibilidad de las dos teorías. Austin Warren en su obra sobreCrashaw considera que no hay contradicción entre la influencia del símbo­lo (a pesar de lo limitada que pueda ser) y el concepto más general de

22. Odette de Mourgues. Melaphysica/, Bat'oque & P,écieux Poelry (Oxford1953); Frank ]. Warnke, European Melaphysi~a/ Poelry (New Haven, 1961).

23. Véase nota N· 10. Fritz Strich, "Der europaische Barock", en Der Di~hfer

una die ZeiJ (Berna, 1947), págs. 71-131, expone su idea sin referirse aHatzfeld. En otro artículo, "Die übertragung des Barock~riffs von derbildenden Kunst auf die Dichtung", en Die Kunst!ormen des Bat'ori:zeila/lers,R. Stamm edil. (Berna, 1956), págs. 243-65 (reimpreso como "Der literari~­

che Batock" en Kunsl una Leben [Berna, 1960], págs. 42·58), Stsich aban·dona el énfasis sobre España y defiende su primitiva transferencia de losprincipios de Wolfflin de la historia del arte a la literatura.

24. Willi Flemin~, "Die Fuge als epochales Kompositionsprinzip des deutschenBarock", Deulsche Vierte/;ahruhrill I¡¡r Literalurwissenuhaft una Geiles­geschi~hle, 32 (1958), 483-515; G.]. Geers, "Towards the Solution of theBaroque Problem", Neophi/%gus, 44 (1960), 299-307.

25. "1\ Critique of some Modern Theories of Metaphysical Poetry", MoaernPhi/%gy, 50 (1952-53), 88·96. Y "Metaphysical Poetry and the Poetic ofCorrespondencies", Journa/ 01 Ihe Hislory 01 Ideas, 14 (1953), 221·34.

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una poética de reciprocidades. Cité el texto de Warren quien, sin duda,señala con acierto algo que es obviamente común al barroco en toda Eu­ropa. A partir de textos y premisas diferentes, Guido Morpurgo Tagliabueintentó ver al barroco en la tradición de la interpretación de la retóricaaristotélica, del siglo XVlI.26 El barroco es una combinación de la dialéc­tica y la retórica y conduce a una cultura eminentemente social. El barro­co no manifiesta la angustia de la época sino más bien su tranquilidad yapaciguamiento. La perspectiva italiana y la confianza en la teoría antesque en las obras de arte en concreto oscurecen las contradicciones y lasdivisiones de la época y no facilitan un verdadero análisis del estilo.

. En general, los intentos más recientes por definir al barroco combi­nan los criterios estilísticos e ideológicos. Se hacen grandes esfuerzos porevitar los errores de una transferencia mecánica de las categorías de Wolf­flin a la literatura y por estudiar concretamente el estilo en relación atextos específicos. Sólo unos pocos ejemplos pueden ser mencionados.Imbrie Buffum, en dos volúmenes sobre literatura francesa,27 analiza tex­tos con mucho cuidado y empleando criterios sencillamente empíricos, talescomo el uso del color rojo o la descripción de la divinidad en términosde una luz radiante, por D' Aubigné, para entonces llegar a conclusionesya familiares sobre la metamorfosis, la encarnación, la fantasía, etc. Elbarroco de Buffum es optimista, cristiano, didáctico, e incluye hasta a Mon­taigne. Marcel Raymond y su discípulo, Jean Rousset, utilizan a Wolfflincomo punto de partida. Rousset ha inventado una nueva dicotomía: la deCirce y Peacock, el principio de la metamorfosis y el principio de la osten·tación, y la ha ilustrado con numerosos textos de dramas y poemas franceses,poco conocidos.28

Una posición diferente es la asumida por Lowry Nelson en su obraBaroque Lyric Poetry (1961). Este pretende escapar de la preocupación tra­dicional sobre la metáfora y el fantaseo, y muestra, muy concretamente y pormedio del análisis de textos específicos tales como la "Oda a la Natividad"y el "Lycidas" de Milton y el Po/ifemo de Góngora, el modo cómo estospoetas manejan paradójicamente al tiempo y al tiempo verbal, y cómo logran10 que él denomina la "dramaticidad": esto es, cómo sacan provecho deuna situación retórica, el papel de un orador, que habla a un público enuna situación específica.29 Aunque el estudio de Nelson se limita a unoscuantos grandes autores y poemas importantes, se orienta en la direccióncorrecta: sin una especulación muy elevada y ampulosa, tiende un puenteentre el estudio estilístico y una visión del cambio en las actitudes men­tales dentro del clima intelectual del momento.

26. ",Aristotelismo e baroceo", en Relorica e barouo (Roma, 1955), págs. 119-95.27. Agrippa D'Aubigné's Les Tragiques. A Sludy of Ihe Baroque SI}/e in Poelry

(New Haven, 1951); Sludies in Ihe Baroque from M011laigne lo ROlrou(New Haven, 1957).

28. Maree! Raymond, Baroque & renaissance poélique (París, 1955); Jean Rous­set, La Lilléralure de /'áge baroque en Franre (París, 1953).

29. New Haven, 1961, especialmente págs. 153 ss.

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Posiblemente, el rasgo más difundido del estudio sobre el barroco enlos últimos años ha sido el intento por reemplazar completamente al tér­mino, o fraccionarlo en varios componentes los cuales o se suceden unosa otros cronológicamente o son concebidos como coexistentes. E. R. Curotius sugirió que el barroco debía ser reemplazado por el término "Manieris·mo".30 Su discípulo, Gustav René Hocke ha escrito dos volúmenes sobreel manierismo en los cuales reúne una impresionante masa de materialesy de observaciones sobre todas las artes y literaturas para documentar lapersistencia de lo raro y lo grotesco, desde la Antigüedad hasta el surrea­lismo y el dadaísmo.SI Aunque se hace énfasis en el siglo XVII y casi todoslos temas concebibles son planteados, el señor Hocke sólo logra producirla impresión de que la literatura y el arte son un laberinto, ya que todolo irregular, abstruso, absurdo, fantástico y misterioso cae dentro de sumaravilloso talego. Pero no adelanta en el problema de la definición.Con más provecho, WyIlie Sypher concibió al manierismo como el segun­do de sus Four Stages o/ Renaissance Style (1955). En estrecha analogíacon la evolución de la pintura italiana, Sypher interpreta la historia de lapoesía inglesa como una secuencia del Renacimiento, en la cual incluye aSpenser; el manierismo (Shakespeare y Donne); el barroco, representadoprincipalmente por El Paraíso Perdido; y el barroco tardío, del cual sonejemplos Dryden y Racine. Sypher hace sus caracterizaciones de manerabrillante y sensible, pero su manera de establecer las analogías es, confrecuencia, arriesgada y voluntariosa, y las supuestas fases del estilo sonimpuestas con una desconcertante y esquemática mentalidad positivista;"Lycidas", distingue él, es manierista, el Paradise Lost, barroco, y el Pa­radise Regained, del barroco tardío. Hay un "temperamento manierista",hasta un "Dios manierista", una "conciencia manierista", un "sentido ma­nierista del castigo", etc.: en resumen, el libro cae en todas las trampasde la Geitesgeschichte alemana. Sus dificultades resultan del alejamientoentre la pintura italiana de los siglos XVI Y XVII Y los problemas concretosde la poesía inglesa de este último siglo.32

Un esfuerzo distinto por ordenar la maraña de la terminología es elrealizado por Odette de Mourgues en su obra Metaphysical, Baroque andPrécieux Poetry. Mientras Sypher es caprichoso y metafórico, Madame deMourgués está envuelta en agudas discriminaciones lógicas. Para ella, lapoesía de Sceve, en el siglo XVI, es metafísica, la de La Ceppede, la deJean de Sponde, etc., una poesía de raciocinio paradójico, mientras que

30. Ellropaiuh, Litml/lIr IInd /aleiniuhes Mil/e/a/ter (Berna, 1948), págs. 273 ss.31. Die We/t als Labyrinrh. Manier IInd Manie in der ellropJiuhen Kllnst (Ham­

burgo, 19H); Manierismus in der Literatur, SpriUhalrhemü IInd esoteriuheKombina/ionskllnIt (Hamburgo, 19~9). Sobre el manierismo, véase GeorgeWeise, "Manierismo e letteratura", en Ril'ÍS/a di /el/erature moderne, N. S.2, 11 (1960), 5-52, Y "Storia del termine 'manierismo", en Manierismo,Baroffo, Rororo, págs. 27-38. Confróntese Ezio Raimondi, "Per la nozionedi manierismo letterario", ibid., págs. 57·79.

32. FOllr S/ages 01 Renaissanre St,/e, por ejemplo, págs. 17, 105, 131, 132, 134,138, 162, etc.

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la poesía barroca es más bien "una distorsión del universo a través de lasensibilidad", interesada en lo místico, lo mórbido, lo macabro, lo cósmi­co, lo apocalíptico y lo absurdo. la poesía preciosista es una poesía desátira social dirigida a un grupo específico. Madame de Mourgues estudia,en primer término, a la poesía francesa pero relacionándola constantemen­te con la inglesa, lo que da como resultado que el barroco aparezca comoun término de desaprobación limitado, en la práctica, a Crashaw.88 El ba­rroco se ha reducido a una tendencia menor y desacreditada de la época.En la obra de Frank J. Wamke, European Melaphysica/ Poelry, una anto­logía de poemas bien traducidos con una extensa introducción, el término~'metafísico" es ampliado de modo similar para incluir gran parte de lapoesía continental pero, a diferencia de Madame de Mourgues, Warnkeconsidera al barroco como el estilo genérico del cual el "metafísico" esuna variación o una subespecie.u

Louis 1. Martz, en un bien documentado estudio sobre The Poelr] ofMeditation, ha sugerido un término alternativo: "la tradición meditativa",que parte en dos a los términos comunes para el estilo, al hacer énfasisen la técnica de la meditación, derivada de San Ignacio, como un modeloestructural para la poesía comúnmente denominada "metafísica" en In­glaterra.3~ Este término, al igual que el de "metafísica" o "preciosismo",se extiende hasta la época actual: Hopkins y Yeats compusieron poemasmeditativos. Sin duda, pueden inventarse nuevas terminologías: ellas sejustificarán si cumplen su objetivo como instrumentos de comprensión,como "ideas reguladoras" de nuestra concepción del proceso histórico.

Me parece que no hay contradicción entre el reconocimiento de lainevitable arbitrariedad y las múltiples connotaciones de un término y ladefensa y hasta la recomendación de su uso. Un comentarista encontró"asombrosa" y hasta "cómica" la conclusión a la que llegué en mi ensa·YO,88 pero todavía me parece de buen sentido recomendar el término,siempre que se reconozcan todas sus dificultades y la creciente abundanciade significados. El término plantea el problema de la periodificación, delas analogías entre las artes; es el único término para denominar al estiloprevalente entre el Renacimiento y el clasicismo que resulta lo suficiente­mente general como para supeditar los términos locales de las escuelas;y sugiere la unidad de un período literario y artístico de Occidente. Elestudio del barroco ha contribuido, en grado sumo, a la comprensión deuna época y de un arte, los cuales fueron por un largo tiempo ignorados,menospreciados o mal interpretados. Esto sólo, es justificación suficientepara su uso permanente.

33. Metaphysical Baroqlle & Préciellx Poetry, confróntense págs. 66-75, 77.34 . Especialmente págs. 4 y ss.35. New Haven, 1954.36. Bemard C. Heyl, "Meanings of Baroque", JOllrnal 01 AesthetiCJ and Art

Criticism, 19 (1961), 276.

101

EL CONCEPTO DE ROMANTICISMOEN LA HISTORIA LITERARIA

1

EL TERMINO "ROMANTICO" y SUS DERIVADOS

Por largo tiempo han sido combatidos los términos "romanticismo"y "romántico". En un muy conocido ensayo "On the Discrimination ofRomanticisms", Arthur O. Lovejoy ha argüido, de manera impresionante,que "la palabra 'romántico' ha llegado a significar tantas cosas que, por'Sí misma, no significa nada. Ha dejado de cumplir la función de un sig­no oral". Lovejoy propuso remediar este "escándalo de la historia y dela crítica literaria" demostrando que "el 'romanticismo' de un país puedetener poco en común con el de otro, y que existe, de hecho, una plurali­dad de romanticismos, posiblemente con muy distintos complejos concep­tuales". Admite que "puede existir un denominador común para todosellos; pero, si eso es así, nunca ha sido claramente demostrado".1 Másaún, según Lovejoy, "las ideas románticas eran heterogéneas en gran par­te, lógicamente independientes, y algunas veces esencialmente antitéticasentre sí en sus implicaciones".2

En la medida de mis conocimientos, este reto nunca ha sido aceptadopor los que todavía consideran útiles estos términos y continúan hablandotie un movimiento romántico europeo unificado. Mientras Lovejoy manotiene reservas y hace algunas concesiones a la opinión más antigua, parecedifundida la impresión de que su tesis tomó arraigo, sin problemas, espe-

1. PMLA, 29 (1924), 229-53; reimpreso en Euays itl Ihe Hislory 01 Ideas(Baltimore, 1948), págs. 228-53, véase especialmente págs. 232, 234, 23~,

236.2. "The Meaning of Romanticism for the Historian of Ideas", ¡ol/rnal 01 Ihe

Hislory of Ideas, 2 (1941), 261.

103

¡:ialmente entre los estudiosos norteamericanos. Me propongo demostrarque no hay fundamento para este nominalismo extremo, que los principa­les movimientos románticos integran una unidad de teorías, filosofías yestilo, y que éstos, a su vez, integran un grupo coherente de ideas, cadauna de las cuales implica a la otra.

En otra parte intenté hacer una defensa teórica del uso y función delos términos de período.' Llegué a la conclusión de que uno debe conce­birlos no como arbitrarios rótulos lingüísticos ni como entidades metafí·sicas, sino como nombres para los sistemas de normas que denominan ala literatura en un momento específico del proceso histórico. El término"normas" es un término conveniente para las convenciones, temas, filo­sofías, estilos y afines, mientras que la palabra "dominación" significa elpredominio de un conjunto de normas en comparación con el predominiode otro conjunto, en el pasado. No se debe concebir estadísticamente altérmino "dominación": es completamente posible representarse mentalmen­te una situación en la que las normas más antiguas todavía predominabanen número mientras se creaban las nuevas convenciones o eran utilizadaspor los autores de mayor importancia artística. De consiguiente, me pareceimposible evitar el problema crítico de la evaluación en la historia litera·ria. Las teorías literarias, los términos y los lemas de un período no ne­cesitan tener una fuerza prescriptiva para el historiador literario moderno.Estamos justificados al hablar del "Renacimiento" y del "barroco", aunqueambos términos fueron introducidos siglos después de haber tenido lugarlos sucesos a los cuales se refieren. Aún más, la historia de la crítica lit~­

raria, sus términos y lemas proporcionan importantes claves para el histo­riador moderno, ya que muestran el grado de conciencia propia de losmismos artistas y pueden haber influido profundamente el ejercicio de latreación literaria. Pero esta es una cuestión que debe ser decidida casopor caso, ya que ha habido épocas de muy poca conciencia propia y épo­cas en las que la conciencia teórica quedó muy por detrás de la prácticao hasta colidió con ella.

En el caso del romanticismo, la cuestión de la terminología, su difu­sión y establecimiento, es especialmente complicada por ser contemporánea'O casi contemporánea a los fenómenos que describe. La adopción de tér·minos pone de manifiesto la conciencia de que han ocurrido ciertos cam­bios. Pero esta conciencia puede haber existido sin estos términos, o estostérminos pueden haber sido introducidos antes que los cambios reales hu­bieran tenido lugar, simplemente como un programa, como la manifesta­ción de un deseo, como una incitación al cambio. En los distintos paísesla situación difiere; pero, por supuesto, el que los fenómenos, a los cualeslos términos se refieren, muestren diferencias sustanciales no es, en sí,argumento alguno.

3. CE. "Perioos and Movements in Literary History", Eng/iJh Inslilll1e Annllal,1940 (Nueva York, 1941), pp. 73-93, Y Theory 01 LíUrallJre, en colabora·ción con .A.ustin Warren (Nueva York, 1949), especialmente páginas 274 ysiguientes.

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La historia semántica del término "romántico" ha sido estudiada ex­haustivamente en sus primeros pasos en Francia, Inglaterra y Alemania,y en sus últimas etapas en Alemania.· Pero, desafortunadamente, ~aatención se le ha prestado en otros países y, aun en donde los matenalesson abundantes, es todavía difícil determinar cuándo se designó por pri­mera vez, como "romántica", a una obra literaria y a cuáles; cuándo el con­traste entre "romántico-clásico" fue introducido; cuándo un escritor de laépoca habló de sí mismo, por primera vez, como de un "romántico";cuándo el término "romanticismo" fue adoptado por primera vez en unpaís, etc, Algún intento, aunque sea imperfecto en sus detalles, puedehacerse para ordenar esta historia en escala internacional y para responderalgunas de estas cuestiones.

En el presente ensayo no estamos interesados en los orígenes del tér­mino "romántico", los cuales ponen de manifiesto una extensión de suuso que va desde "romancero", "extravagante", "absurdo", etc" hasta"pintoresco", Si nos limitamos a la historia del término tal como es utili­zado en la crítica y en la historia literaria tendremos poca dificultad paradeterminar sus contornos principales. El término "poesía romántica" fueempleado primero por Ariosto y Tasso y por los romances medievales quederivaron de él sus temas y su "engranaje", Aparece, en este sentido, enFrancia, el año de 1669; en Inglaterra, en 1674,5 y, por cierto, ThomasWarton creyó que ése era su significado cuando escribió su disertaciónintroductoria a la History of Eng/ish Poetry (1774), titulada "The Originof Romantic Fiction in Europe", En los escritos de Warton y en los dealgunos de sus contemporáneos está implícito un contraste entre esta litera­tura "romántica", tanto medieval como renacentista, y toda la tradición delarte literario originada de la Antigüedad Clásica. La composición y el "en­granaje" en Ariosto, Tasso y Spenser son defendidas de los cargos de

la crítica neoclásica con argumentos que proceden de los defensores re-

4. Fernand Balden.sperger, .. 'Romantique' -ses analogues et ~uivalents",

Har1Jard Stlldies and Notes in Phi/%g, and Literatllre, 14 (1937), 13-10~,es la lista más completa. Desafortunadamente, no ofrece una interpretacióny sólo abarca hasta 1810. La obra de Richard UIlmann y Helene Gotthard,Geuhi,hte des Begriffs "Romantis,h" in Delltuh/and (Berlín, 1927), Ger­maniuhe Studien, ~O, es de lo más valiosa y hace el recuento hasta la d~dade 1830, pero el orden está confundido y confuso. La obra de Logan PISmith, FOllr Words, Romantic, Origina/it" Creative, Genills, Society forPure English, tratado N' 17 (Londres, 1924), reimpreso en Words andltJioms (Boston, 192~), es todavía el único ensayo sobre los progresos delinglés y, en relación con este propósito, valiosa; los comentarios sobre lasperipecias posteriores en Alemania son poco juiciosos. El libro de CarlaApoIlonio, Romanti,o: 5toria e Fortllna di una paro/a (Florencia, 19~8), selimita a Italia.

~. Jean Chapelain habla de ''\'q,ique romanesque, genre de poésie sans art" en1667. En 1669 contrasta la "poésie romanesque" con la "poésie héroique",René Rapin se refiere a la "poésie romanesque du Pulci, du Boiardo, et deI'Arioste", en 1673. Thomas Rymer traduce esto como "la poesla román·tica de Pulci, Boyardo, y .Ariosto", un año después. Baldensperger, ibid.,págs. 22, 24, 26.

nacentistas de Ariosto y de Tasso y de los romances medievales, por neo­clasicistas tan excelentes como Jean Chapelain.e Se intenta justificar elgusto especial por tal ficción "romántica" y su rechazo de las normas yreglas clásicas, aunque éstas no sean exigidas para otros géneros. La dico­tomía implícita tiene analogías evidentes en otros contrastes, comunes alsiglo XVllI: entre los antiguos y los modernos, entre la poesía artificial yla popular, la poesía "natural" de Shakespeare, no limitada por reglas, y latragedia clásica francesa. Una definida yuxtaposición de lo "gótico" y lo"clásico" tiene lugar en Hurd y en Warton. Hurd dice de Tasso que"titubea entre lo gótico y lo clásico" y que el Faerie Queme es "un poe­ma gótico y no clásico". Warton llama a la Divina Comedia, de Dante,una "maravillosa mezcla del estilo clásico y romántico".7 Posiblemente,estos dos términos famosos se reúnen aquí por primera vez, pero Wartonprobablemente quiso significar algo más que el que Dante utilizara tantola mitología clásica como los motivos caballerescos.

Este uso del término "romántico" penetró en Alemania. En 1766,Gerstenberg criticó las Obsert1afio/1s 0/1 fhe Fairy QI/een, de Warton, con·siderándolas demasiado neoclásicas, y Herder utilizó la erudición, la infor­mación y la terminología de Warton y de sus contemporáneos ingleses.Algunas veces distinguió entre el gusto "romántico" caballeresco y el "gó­tico" nórdico, pero, en la mayoría de los casos, las palabras "gótico" y"romántico" fueron empleadas por él en sentido indiferenciado. Observaque ya para 1766 surge de la mezcla de la religión cristiana y de la caba­llería el "italienischer, geitslich, frommer, romantischer Geschmack".8 Esteuso invadió luego los primeros manuales de historia general de la litera·tura: en la Literargeschichte (1799), de Eichhorn, y en los primeros vo­lúmenes de la obra monumental de Friedrich Bouterwek, dedicados a laliteratura italiana y española, y titulada Gtschichte der Poesie und Bereds­amkeit seit dem Ende des dreizehnten fahrhunderts (1801.1805). En ésta,el término "romantisch" es utilizado en todas las formas: estilo, costum·bres, caracteres, poesía, son llamados "romantisch". Algunas veces, Bou­terwek utiliza el término "altromantisch" para referirse a la Edad Media,y "neuromantisch" para referirse a lo que nosotros llamaríamos el Rena·cimiento. Este uso es idéntico al de Warton, excepto que su dominio seha expandido más y más: no sólo la literatura medieval, Ariosto y Tasso,sino también Shakespeare, Cervantes y Calderón son llamados "románticos".Simplemente el término alude a toda ~esía escrita según una tradiciónque difiera de la procedente de la Anttgüedad Clásica. Esta amplia con-

6. En relación con los antecedentes de los argumentos de Warton y Hurd,véanse la crítica de OdelJ Shepard a la obra de Clarissa Rinaker, ThomaJW'arkJn, en JEGP, 16 (1917), lB; Y Victor M. Hamm, "A SeventeenthCentury Source for Hurd's UUerJ 0/1 ChilJalry and Roma/Ice, PMLA, ~2(1937), 820.

7. Ejemplos tomados de L. P. Smith, ibid.; sobre Dante de la obra de Warton.HiJtory 01 EngliJh Poelry, 3 (Londres, 1781), 241. .

8. De Herder, IPerke, Bernhard Suphan edil. (Berlín, 1899), 32, 30. Otrosejemplos en Ullmann-Gotthard.

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cepeión histórica se combinó más tarde con un nuevo significado: el tipoló­gico, que se fundamenta en una elaboración del contraste entre lo "clásico"y lo "romántico" y que se debe a los hermanos Schlegel. Goethe, en unaconversación con Eckermann, en 1830, dijo que Schiller inventó la distin·ción "ingenuo y sentimental" y que los Schlegel simplemente la rebauti·zaron "clásico y romántico".' Por esa época, Goethe había llegado a estaren creciente oposición a los recientes progresos literarios ocurridos enFrancia y Alemania, y hasta había formulado el contraste siguiente: "Klas­sich ist das Gesunde, romantisch das Kranke".10 No le agradaban losSchlegel por razones personales e ideológicas. Pero su pronunciamientono f.ertenece, en realidad, a la historia verdadera. Claramente, la obra deSchtller, Ober nt1Íve ll11d sentimentalische Dichtll11g, constituyó una expo­sición de una tipología de estilo que influyó en el cambio experimentadopor Schlegel de su primitivo helenismo al modernismo.u Pero la diferen·ciación de Schiller no es idéntica a la de los Schlegel, como se constatapor el simple hecho de que Shakespeare es "naiv" para Schiller y "roman­tisch" para Schlegel.

Es comprensible que se haya prestado mucha atención al uso exactoque los Schlegel le dieron a estos térmÍnos.12 Pero si consideramos lahistoria de la palabra "romántico" desde una amplia perspectiva europea,muchos de estos usos deberán ser considerados puramente idiosincrásicos,puesto que no tuvieron influencia en la historia posterior del término y nisiquiera determinaron la proposición más influyente formulada por el mis­mo August Wilhelm Schlegel en sus Lectures on Dramatic Art and Litera­ture (1809-11), que han sido correctamente llamadas el "Mensaje delromanticismo alemán para Europa".13 Los términos "Romantik" y "Ro·mantiker", como sustantivos, fueron, aparentemente, invención de Novalis,en 1798·99. Pero, para Novalis, "Romantiker" es el escritor de romancesy cuentos de brujas en su propio tipo peculiar; "Romantik" es sinónimo de"Romankunst" en este sentido.u También, el famoso fragmento, el N9116, del AthonMum (1798), de Friedrich Schlegel, que define a la "poesíaromántica" como "progressive Universalpoesie", lo relaciona con la idea de

9. Goethe a Eckermann, Marzo 21, 1830.10. Goethe, IVerke, !ubi/¡¡umJi1usgabe, 38, 283.11. El mejor análisis se encuentra en A. O. Lovejoy, "Schiller and the Genesis

of German Romanticism", MLN, 35 (1920), 1·10. 136-46; reimpreso enEuays in Ihe Hislory of Ideas (Baltimore, 1948), págs. 207-27.

12. V61se A. O. Lovejoy, "The Meaning of 'RomanticismO in Early German Ro­manticism", MLN, 31 (1916), 385,96, Y 32 (1917), 65-77; reimpreso,EIsays, págs. 183-206.

13. Josef Korner, Die Boluhail der deUlJehetl Romanlik an Europa (Augsburgo,1929), un esbozo de la acogida que recibieron las conferencias de Schlegel.fuera de Alemania.

14. Confróntense, "Der Romantiker studiert das Lebeo wie der Maler, Musikerund Mechaniker Fachen, Ton und Kraft", Sehriflen, Samuel·Kluckhohn edit.,3, 263; "Romantik", 3, 74-75, 88. Estos pasajes datan de 1798-99, peroúnicamente el primero apareció en una edición de 1802 de los Sehriften deNovalis, editados por F. Schlegel y L. Tieck, 2, 311.

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una novela romántica semejante. Sin embargo, el término asumió de nuevosu significado histórico concreto en el volumen posterior titulado "Ges­prikh über die Poesie" (1800): en él se caracteriza a Shakespeare comoel que asienta el fundamento del drama romántico, y lo romántico también:;e localiza en Cervantes, en la poesía italiana, "en la edad de la caballería,en el amor, los cuentos de brujas, de donde se derivan la cosa y la pala­bra". En ese entonces, Friedrich Schlegel no considera romántica a su,propia época, puesto que señala las novelas de Jean Paul como "el únicoproducto romántico de una época antirromántica". Emplea también el tér·mino muy indefinida y extravagantemente como elemento de toda poesía,y reclama que toda poesía debe ser romántica.u

Pero las descripciones y pronunciamientos que en realidad influyeron,tanto en Alemania como en el extranjero, fueron los del mayor de loshermanos Schlegel, August Wilhelm. En las conferencias sobre estética,pronunciadas en Jena, en 1798, la diferencia entre lo clásico y lo románticono está lograda todavía explícitamente. Pero está implícita en el extensoexamen de los géneros modernos, el cual incluye a la novela romántica yculmina en Don Quijote, "la obra maestra perfecta del arte románticomás puro", en el drama romántico de Shakespeare, Calderón y Goethe, yen la poesía romántica popular de los romances españoles y de las baladasescocesas.16

En las conferencias de Berlín, dictadas de 1801 a 1804, aun~ue nopublicadas hasta 1884,17 Schlegel formuló el contraste entre lo c1asico y10 romántico como el existente entre la poesía de la Antigüedad y la poesíamoderna, asociando 10 romántico con lo progresista y cristiano. Esbozó unahistoria de la literatura romántica que comienza con un estudio de la mito­logía de la Edad Media y termina con una crítica de la poesía italiana de10 que nosotros llamaríamos hoy el Renacimiento. Describe a Dante, aPetrarca y a Boccaccio como los fundadores de la literatura romántica mo­derna, aunque, por supuesto, sabía que ellos admiraban a la Antigüedad.¡ero Schlegel aducía que su forma y su expresión no eran, totalmente, c1i­~icas. Ellos no soñaban con preservar las formas de la Antigüedad en laestructura y la composición. Lo "romántico" incluye los poemas épicosalemanes tales como el Nibelungen, el ciclo de Arturo, los romances deCarlomagno, y la literatura española desde el Cid hasta DOll Quijote. Lasconferencias estuvieron muy concurridas; de allí que las concepciones delos Schlegel aparecieran en los escritos de otros autores que los hicieronsuyos en esa ocasión. Schlegel publicó partes de las conferencias en suSpanisches Theater (1803). En las conferencias inéditas de Schelling sobre

1~. Reimpreso en los !"genasrhriften de Friedrich Schlegel, ]. Minor edit., 2.220-21, 36~·372.

16. Vor/eJllngen iiber phi/OIo/Jhisrhe KunIt/ehre, W. A. Wünsche edit. (Leip·zip, 1911) págs. 214, 217, 221".

17. Vor/esllngen iiber srhone Literalllr IIna KIII1Jt, ]. Minor edito (3 vols. Heil·bronn, 1884); véase especialmente 1, 22.

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Phi/o.rophie der Klln.rt (1802-03),18 en la obra de ]ean Paul, VorJ(hllleder Ae.rthetik (1804), y en la de Friedrich Ast, Sy.rtem der Klln.rtlehre(1805), 1~ encontramos detallado este contraste. Pero la formulación másimportante fue la de las Lectlire.r, de A. W. Schlegel, dictadas en Viena,en 1808-09, y editadas en 1809-11. En ellas lo romanticoclásico está aso­ciado con la antítesis organicomecánica y plasticopintoresca. En ellas secontrastan claramente la literatura de la Antigüedad y la del neoclasicismo(principalmente la francesa), con el drama romántico de Shakespeare yCalderón, la poesía de la perfección con la poesía del anhelo infinito.

Es fácil observar cómo este uso tipológico e histórico pudo transfor­marse en la designación de los movimientos contemporáneos, dado que losSchIegel evidentemente eran anticlásicos, por ese entonces, y remrrían al'linaje y a los modelos de la literatura que ellos habían designado comorománticos. Pero el proceso fue sorprendentemente lento y vacilante, JeanPaul habla de sí mismo como un "Biograph von Romantikern", en 1803,pero parece referirse solamente a las figuras de sus novelas. En 1804se refIere a "Tieck und andere Romantiker", e¡.ueriendo significar los escri­tores de cuentos de brujas. Pero la designaCión de la literatura contem­poránea como romántica sólo se debió, aparentemente, a los enemigos delgrupo de Heidelberg, a quienes estamos acostumbrados llamar hoy laSegunda Escuela Romántica. J. H. Voss los atacó, en 1808, por sus puntosde vista católicos y reaccionarios y publicó un Klil1gklinge/almal1ach de cari­caturas con el subtítulo: Ein Ta.rchenbllch für vollendete Romal1tiker undangehende My.rtiker. El Zeit.rchrift f¡i,. Ein.riedle,., la publicación de Arnimy Brentano, adoptó el término con presteza. En el Zeit.rchrift für Wi.r­.ren.rchaft lI11d Kumt (1808), el mérito de "unsere Romantiker" pareceser elogiado por primera vez. El primer recuento histórico del "die neueliterarische Partei der sogenannten Romantiker" puede encontrarse sólo enel undécimo volumen (1819) de la monumental Ge.rchichte, de Bouterwek.donde se examinan juntos al grupo de lena y a Brentano.20 El Romanti.r­che 5ch¡l/e (1833), de Heine, bastante posterior, incluía a Fouqué, Uhland,Werner y a E. T. A. Hoffmann. La obra clásica de Rudolf Haym, Dieromanti.rche 5chll/e (1870), se limita al primer grupo de lena: los Schlegel,Novalis y Tieck. De consiguiente, en la historia literaria alemana, el am­plio significado histórico original del término ha sido abandonado y "Ro­mantik" se. emplea para calificar a un grupo de escritores que no se auto­denominaron "Romantiker".

El amplio significado del término, tal como lo utilizó August WilhelmSchlegel, se difundió, sin embargo, desde Alemania y hacia todas direccio­nes, en el extranjero. Los países nórdicos parecen haber sido los primeros

18. Impreso únicamente en Siimml/iche Werke, l' sección, 5 (Stuttgart, 1859).Schelling había leído el MS de las conferencias de Berlín, de Schlegel.

19. Ast había asistido a las conferencias de A. W. Schlegel en Jena el año de1798. Su transcripción, muy imperfecta, fue publicada en 1811. Vkse notw.N' 16.

20. Vkse UlImann-Gotthard, págs. 70 ss.

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en adoptar los términos: Jens Baggesen, ya para 1804, había escrito (ocomenzado a escribir) una parodia de Fausto, en alemán, cuyo subtítulo esDie roma1ltische Weit oder Romanien im T ol/haus.2l Baggesen fue, al me·nos formalmente, el editor del Klingklingelalmanach. En la primera décadadel siglo XIX, Adam Ohlenschlager llevó a Dinamarca las concepcionesdel romanticismo alemán. En Suecia, parece que el grupo de la revistaPhosphoros fue el primero en estudiar los términos. En 1810, una traduc­ción parcial de la Aesthetick, de Ast, fue publicada y extensamente criti­cada en el Phosphoros, con referencias a Schlegel, Novalis y Wackenroder.22

En 1823, en Holanda, encontramos detallado el contraste entre la poesíaclásica y la romántica, por N. G. Van Kampen.28

En el mundo latino, y en Inglaterra así como en Norteamérica, fuedecisivo el papel de intermediaria que Madame de StaeI llevó a cabo.No obstante, puede demostrarse que, en el caso de Francia, otros se le anti·ciparon aunque no con tanta efectividad. El empleo que del término hizoWarton era aparentemente extraño en Francia, aunque aparece en el Essaisur les révolutio11J (1797) de Chateaubriand, libro escrito en Inglaterra,en el que el término es aparejado con los de "gótico" y "tudesco" y escritoal modo inglés.24 Pero fuera de estas pequeñ.as huellas, el término nofue empleado en contexto literario alguno hasta que la influencia alemanase hizo sentir de manera directa. El término aparece en una carta de Charoles Villers, emigrante francés en Alemania y primer expositor de Kant,publicada en el Magasill encyclopédique, en 1810. En ella se dice queDante y Shakespeare "sustentan lA Romantique" y se elogia a la nuevasecta de Alemania porque favorece "La Romantique" .25 El artículo deVillers fue tomado muy poco en cuenta: una traducción de la obra de Bou·terwek, Geschichte del' spanischen Literatur, realizada por Phillips-AlbertStapher, en 1812, tampoco despertó interés, aunque fue criticada por eljoven Guizot. El año decisivo fue el de 1813: en él se publicó la obra deSismonde de Sismondi. De la littératllre dll midi de l'Europe, por los mesesde mayo y junio. En octubre, la obra de Madame de Stael, De l'Allemagne,fue publicada, al fin, en Londres, aunque estaba lista para ser editadadesde 1810. En diciembre de 1813 apareció la traducción de la obra de A.W. Schlegel, COUl'S de Littératllre dramatiqlle, realizada por Madame Neck­ker de Saussure, prima de. Madame de Stael. Mucho más importante fuela reimpresión, en mayo de 1814, de De l'Allemagne, hecha en París. Todas

21. Por lo que parece, sólo publicado en la obra de Jens Baggesen PoeliJ(helJVerke i" deulJ(her Sprache, 3 (leipzig, 1836). Allí se da una fecha delaño de la composición.

22. PhoJphoroJ (Upsala, 1810), págs. 116, 172-73.23. "Verhandeling over de vraag: welk is het onderscheidend verschill tussen de

klassische poezy der Ouden en de dus genoemde Romantische poezy der nieu·weren?" Werken der Ho//andJ(he MaalJ(happi; Ilall Fraai;e KUnIlel1 ellWeJenJ(happen, 6 (leyden, 1823), 181·382.

24.. Véase Baldensperger, págs. 90.25. Reimpreso en la obra de Edmond Eggli-Pierre Martino, Le débal ,.omanliqlle

etl Fral1ce, 1 (París, 1933), 26·30. Es muy deseable que continúe esta exce.lente colección.

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estas obras, cas! no es necesario comprobarlo, radiaban de un centro, Cop­pet Y Sismondl, Bouterwek y Madame de Stael, por lo que al concepto"romántico" respecta, dependen definitivamente de Schlegel.

No es necesario referir la historia de la asociación de A. W. Schlegelcon Madame de Sta.eL La exposición de lo clasicorromántico, en el capítuloundécimo de De l'Allemagne, se deriva claramente de Schlegel, incluyendosu analogía entre lo clásico y lo escultórico, entre lo romántico y lo pinto­resco, el contraste entre el drama de situaciones de los griegos y el aramamoderno de personajes, la poesía de lo fatal versus la poesía de la Provi­dencia, la poesía de la perfección versus la poesía del progreso. Sismondino apreciaba, en lo personal, a Schlegel y muchas de sus ideas reaccionariasle molestaban. En los detalles, puede haber obtenido mucho más de Bou­terwek que de Schlegel, pero su idea de que las literaturas romances sonesencialmente románticas en espíritu, y que la literatura francesa constituyeuna excepción dentro de ellas, se debe, definitivamente, a Schlegel, asícomo sus descripciones del contraste entre el drama español y el italiano.26

Estos tres libros, el de Sismondi, el de Madame de StaeI y el de Schle­.gel, fueron criticados y examinados con mucho ardor en Francia. M.Edmond Eggli ha coleccionado estas polémicas en un volumen de casiquinientas páginas, el cual comprende sólo los años de 1813-16.27 La reac­ción ante el ilustrado Sismondi fue bastante moderada, violenta hacia elextranjero Schlegel, mixta y frecuentemente adversa a Madame de StaeI. Entodas estas polémicas, a los opositores se les llama Les romantiques, perono es evidente a cuál literatura nueva se refieren, excepto estos tres libros.Cuando Benjamín Constant publicó su novela, Adolphe (1816), fue ataca­do por fortalecer "Ie genre romantique". Con este nombre se llamó desde­ñosamente al melodrama y se identificó al drama alemán.28

Pero hacia 1816 no había un solo francés que se llamase románticoni el término "romantisme" era conocido en el país. Su historia es todavíaalgo oscura: cosa bastante curiosa, el término "Romantismus" es usadocomo sinónimo de una rima pobre y de un lirismo vacío en una carta diri-

26. Los mejores informes de estas relaciones son los de Carlo Pel1egrini, 11 Si/­mondi e la J/oria del/e lelteralllre del/'Ellropa meridionale (Ginebra. 1826).Comtesse Jean de Pange, AIIgIIJIe-Gllil/allme Srhlegel el Madame de Slael(París, 1938), y Jean-R. de Salis, SiJmondi, 1773-1842 (París, 1932).

27. Véase nota N· 25.28. La definición de "romantique", por E. Jouy en el año de 1816, citada por

Eggli, pág. 492, resume la idea contemporánea sobre la historia muy nítida·mente: "Romanliqlle: terme de jargon sentimental, dont quelques écrivains sesont servis pour caractériser une nouvelle école de littérature sous la direc­tion du professeur Schleg,el. La premiere condition qu'on y exige des éléves,c'est de reconnaitre que nos Moliere, nos Racine, nos Voltaire. sont de petitsgénies empetrés dans les régles, qui n'ont pu s'élever a la hauteur du beauidéal, dont la recherche est l'object du genre romanliqlle. Ce mot envahisseurn'a d'abord été admis qu'a la suite et dans le sens du mot piltoresqlle, dont onaurait peut-etre di! se contenter; mais il a passé tout a coup du domaine des­criptif, qui lui était assigné. dans les espaces de l'imagination",

111

gida por Clemens Brentano a Achim von Arnim en 1803,29 pero, en 10que conozco, esta forma no tenía ningún futuro en Alemania. En 1804,Sénancour se refiere al "romantisme des sites alpestres",3o usándolo, deconsiguiente, como un nombre correspondiente al uso de .. íOmántico" peroen el sentido de "pintoresco". Pero, en los contextos literarios, parece queno aparece antes de 1816 y aun entonces es usado vaga y peyorativamente.Hay una carta, publicada en el Constitutio1111el, supuestamente escrita porun hombre residente cerca de la frontera suiza, y dentro del perímetro delcastillo de Madame de StaeI, quien se queja del entusiasmo de su esposapor lo "romántico" y habla de un poeta que cultiva "le genre tudesque" yles ha leído "des morceaux pleins de romantisme, les purs mysreres dubaiser, la sympathie primitive et l'ondoyante mélancolie des cloches".alMuy poco después, Stendhal, por ese entonces en Milán, quien había leídolas conferencias de Schlegel inmediatamente después de la publicaci6n dela traducci6n al francés, califica en sus cartas a Schlegel de "petit pédantsec" y de "ridicule", pero se queja de que, en Francia, atacasen 11 Schlegely creyeran que habían derrotado "le Romantisme".32 Stendhal parece serel primer francés en llamarse un romántico: "Je suis un romantique furi­eux c'est·a-dire, je suis pour Shakespeare contre Racine et pour Lord Byron,contre Boileau".as

Pero eso era en 1818 cuando Stendhal proclamaba su adhesi6n al mo­vimiento romántico italiano. De consiguiente, Italia tiene un importantelugar en nuestro relato ya que fue el primer país latino en tener un mo­vimiento romántico consciente de: su índole romántica. Allí, por supuesto,la controversia había penetrado también inmediatamente después de la apari­ci6n de la obra de Madame de Stael, De l'Allemagne, la cual había sidotraducida en 1814. El Discours sur le genre romantique en littéraJure, deH. Jay, apasionadamente antirromántico y publicado en 1814, apareci6 in­mediatamente en una traducción al italiano.34 Es conocido el papel quecumpli6 el artículo de Madame de StaeI sobre las traducciones del .alemány del inglés. Dio lugar a la defensa de Lodovico di Breme, qUIen, noobstante, se refiere a toda la disputa como un "affair" francés, y, evidente­mente, piensa de lo "romántico" en términos que pudieran haber sido

29.

30.31.32.

33.34.

"Es ist aber auch jetzt ein solch Gesinge und ein solcher Romantismus ein­gerissen, dass man sich schamt auch mit beizutragen". Reinhold Steig. Achimf'on Arnim und die ihm nahe slanden, 1 (Stuttgart, 1894), 102. Carta fe·chada en Francfort, 12 de octubre de 1813. Este documento no se mencio­na en las colecciones bastante completas de Ullmann·Gotthard o por cual­quier otro que haya estudiado la historia del término.Obermann, carta 87, citado por Eggli, pág. 11.Julio 19, 1816, reimpreso en Eggli, págs. 472·73.Cartas a Louis Crozet, Sept. 28, Oct. 1, Y Oct. 20, 1816, en Corresp011dance,Divan edito (París, 1934), 4. 371. 389. Y 5, 14-15. Notas marginales :t

Schlegel en Mé/anges inlimes el marginalill, Divan edil. (París, 1936), 1,311·26. La mayoría son maliciosas y airadas.Carta al Barón de Mareste, abril 14, 1818, Co"espondance, 5, 137.Originalmente en ú Speclaleur, N' 24 (1814), 3, 145; reimpreso en Eggli,págs. 243-56. En italiano, en Lo Spetlafort', N' 24. 3, 145, aparentementeuna publicación paralela. '

112

comprensibles a Herder o aun a Warton. Cita los argumentos de Gravinaa favor de la composici6n de Ariosto, Orlando Furioso, y observa quelos mismos criterios se aplican al "Romantici settentrionali, Shakespeare eSchiller", de la tragedia.s5 la Lettera semiseria di Grisoslomo, de Gl0vanniBerchet, con sus traducciones de las baladas de Bürger, es considerada,comúnmente, el manifiesto del movimiento romántico italiano; pero Ber­chet no emplea el sustantivo ni habla de un movimiento romántico italiano.Tasso es uno de los llamados poetas "romantici", y se insinúa el famosocontraste entre la poesía clásica y la poesí-a romántica, así como el existenteentre la poesía de los muertos y la de los vivos. sO Se anticipa aquí elpeculiar carácter político y "contemporáneo" del movimiento románticoitaliano. En 1817, las Lecttlres de Schlegel fueron traducidas por GiovanniGherardini, pero la gran erupci6n de panfletos -la batalla en sí- s610se produjo en 1818, cuando el término "romanticismo" fuera empleado,por primera vez, por los planfletistas antirrománticos Francesco Pezzi, Ca­millo Piciarelli, y el conde Falleti di Barolo, quienes escribieron la obratitulada De/la Romanticomachia, en la que establecieron la distinci6n entreel "genere romantico" e "il romanticismo".S7 Berchet, en sus comentariosir6nicos, confiesa no comprender esta distinci6n.ss Ermes Visconti, en susmet6dicos artículos sobre el término, solamente emplea, muy poco tiempodespués, la palabra "romanticismo". S9 Pero el termino "romanticismo"parece estar bien establecido por el año de 1819, cuando D. M. Dalla loutiliz6 en el título de su traducci6n del trigésimo capítulo de la obrade Sismondi, litera/tire 01 the Sotlth, como Vera Definizione del Roman­ticismo, aunque el original francés no presenta trazos del término. Stendhal,quien había empleado el término "romantisme" y continuaba usándolo,por ese entonces se había convertido temporalmente al "romanticisme",evidentemente sugestionado por el término italiGno. Stendhal escribi6 dospequeños ensayos "Qu'est-ce que le romanticisme?" y "Du Romanticismedans les beaux arts", los cuales, sin embargo, quedaron inéditos.40 El pri­mer artículo sobre Racine el Shakespeare, publicado por el Paris Monthly­Review (1822), emplea el término "romanticisme", por vez primeraimpreso en Francia.

n. "Intorno all'ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani" (1816), en Po­lemiche, CarIo Calcaterra edito (Turín, 1923), págs. 36-38.

36. En Giovanni Berchet, Opere, E. Bellorini edit., 2 (Bari, 1912). 19, 20, 21.37. Véase DiJCussioni e polemíche sul romanticismo (1816-26), Egidio Bello­

rini edit., 1 (Bari, 1943), 252, 358-59, 363. Bellorini no fue capaz de con·seguir el folleto de Piciarelli. La primera aparición de la palabra se localizaen un artículo de Pezzi sobre Byron, titulado Giaour en la Gazzetta di Mi­lano (Enero, 1818).

38. 1/ Conciliatore, N" 17 (Oct. 29, 1818), págs. 65·66.39. "Idee elementari sulla poesia romantica", en 1/ Conciliatore, N" 27 (Die.

3, 1818), pág. 105.40. Estos ensayos fueron publicados solamente en 1854 y en 1922, respectiva.

mente. Véase Racine et Shakespeare, Divan edito (París, 1928), pág¡s. 175,267.

113

Pero, entretanto, el término "romanticisme" parece se había hecho co­mún en Francia. Fran~ois Mignet lo utilizó en 1822, Villemanin y Lacretelleel año siguiente.41 La difusión y aceptación del término quedó aseguradacu~ndo Louis S. Auger, director de la Academia Francesa, pronunció unDiscours S1Ir le Romantisme, condenando la nueva herejía en una solemnesesión de la Academia, el 24 de abril de 1824. En la segunda edición deRacine el Shakespeare (1825), el mismo Stendhal abandonó su antiguaforma, "romanticisme", por la nueva, "romantisme". No intentaremos re­petir la conocida historia de los Cénacles románticos, las publicaciones ro­mánticas de la década del veinte, que dieron lugar a que apareciera elprefacio a Cromwe/J y a la gran batalla de Hernani.4J

Evidentemente, tal como sucedió en Italia, un término tipológico ehistórico más difundido, introducido por Madame de Stael, había llegadoa ser el grito de guerra de un grupo de escritores que encontraron en él unrótulo conveniente para manifestar su oposición a los ideales del neocla­sicismo.

Ya para 1818 aparecen los términos "clásico" y "romántico" en losperiódicos de España, y de una vez con una referencia específica a Schlegel.Pero parece que un exiliado italiano, Luigi Monteggia, quien llegó a Es­paña en 1821, fue el primero en escribir minuciosamente sobre el "roman­ticismo" en el Europeo (1823), donde, poco después, López Soler analizóel debate entre "románticos y clasicistas". No obstante, el grupo de escri­tores españoles que se llamaron a sí mismos "románticos" triunfó sólohacia 1838, y pronto se desintegró como "escuela" unificada.43

Entre los poetas portugueses, Almeida Garrett parece haber sido elprimero en referirse a "nos romanticos" en su poema, Camóes, escrito enLe Havre en 1823 durante su exilio en Francia.44

Los países eslavos recibieron el término por la misma época que elromance. En Bohemia, el adjetivo "romanticky" aparece en 1805 relacio­nado con un poema; el sustantivo "romantismus" en 1819; el nombre

41. Courier IranraiJ (Oct. 19, 1822), citado por P. Martino, L'Epoqu~ ro­mantique en Franre (París, 1944), pág. 27. Mignet dice que Scott "a résoluselon moi la grande question du romantisme". Lacretelle, en Annales dela littérature et des am, 13 (1823), 415, llama a Schlege1 "le Quintiliendu romantisme"; citado en C. M. Des Gran~, Le Romantisme et la Cri­tique (París, 1907), pág. 207.

42. La relación más útil es la de René Bray, Chronologie du romantiJme (Pa­rís, 1932).

43. E. Allison Peers, "The Term Romanticism in Spain", Revue Hispanique, 81(1933), 411-18. El artículo de Monteggia está reimpreso en Bulletin 01 Spa­nish Studies, 8 (1931), 144-49. Para la historia posterior, véase E. AllisonPeers, A HiJtory 01 the Romantic Movement in Spain (2 vols. Cambridge,1940), y Guillermo Díaz-Plaja, Introducció'l al estudio del romanticismoespañol (Madrid, 1942).

44. Theophilo Braga, HiJtoria do Roml1ntiJmo em Portugal (Lisboa, 1880).pág. 175.

114

"romantika", una formación derivada del alemán, en 1820; el sustantivo"romantik" (con el significado de escritor romántico) solamente en 1835.f5

Pero nunca existió una escuela romántica formal.

En Polonia, Casimir Brodzinski escribió una disertación sobre el clasi­cismo y el romanticismo, en 1818. Mickiewiez redactó un largo prefacioa su Ballad, i Romanse (1822), en el que exponía el contraste entre loclásico y lo romántico, refiriéndose a Schlegel, Bouterwek y Eberhard, elautor de una de las numerosas estéticas alemanas de entonces. La coleccióncontiene un poema, "Romantycznosc", balada sobre el tema de Leonore.f6

En Rusia, Pushkin habló de su Prisioner from the Calícaslís como deun "poema romántico", en 1821, y el príncipe Vyazemsky, al criticar elpoema en el transcurso del año siguiente, fue, aparentemente, el primeroen examinar el contraste entre la nueva poesía romántica y la poesía todavíasujeta a las reglas.f1

A modo de conclusión hemos dejado el recuento sobre la literaturainglesa en la que la evolución del término es más inusitada. Después deWarton, en Inglaterra comenzó un amplio estudio de los romances medie­vales y de la "ficción romántica". Pero no hay evidencias de una yuxtapo­sición de lo "clásico" y lo "romántico", ni conciencia alguna de que lanueva literatura inaugurada por las Lyrical Ba//ads pudiem llamarse román·tica. Scott, en su edición de Sir Tristram, llama a su texto "el primerromance clásico inglés".f8 Un ensayo de John Forster, "On the Applicationof the Epithet Romantic",f9 es simplemente un estudio trivial de la relaciónentre la imaginación y el juicio, sin indicación alguna de su uso literario,excepto para los romances caballerescos.

La distinción entre lo clásico-romántico aparece, por primera vez, enlas conferencias de Coleridge, dictadas en 1811, distinción que deriva cla­ramente de Schlegel, puesto que la asocia con la orgánica y mecánica,pintoresca y escultórica, en pronunciada adhesión literal a la fraseologíade Schlegel.50 Pero estas conferencias no fueron publicadas por ese enton-

45.

46.47.

48.49.50.

Estas fechas están tomadas de las colecciones, bastante completas, del Diccio­nario de la Academia Checa. Debo esta información a la bondad del finadoprofesor Antonio Grund, de la Universidad de Masaryk, en Beno, Checos­lovaquia.Poez;e, ]. Kallenbach edil. (Kracovia, 1930), págs. 45, 51.N. V. Bogolovsky edito Pushkin o /ileralure (Moscú-Leningrado, 1934), págs.15, 35, 41, etc. La crítica de Vyazemsky en Synolecheslva (1822) fue reim­presa en Po/noe Sobranie Sorhinenii, 1 (Petersburgo, 1878), 73-78.Edimburgo, 1804, pág. xlvii.Essays in a Series 01 Lelters (Londres, 1805).De Coleridge, Shakespearean Criticism, Thomas M. Raysor edito (Cambridge,Mass., 1930), 1, 196-98, 2, 265, Y Misre//aneous Crilicism, T. M. Raysoredito (Cambridge, Mass., 1936), págs. 7, 148. El mismo Coleridge diceque recibió una copia de las Lerlures de Schlegel el 12 de diciembre de 1811;véase, de Coleridge, Unpy¡b/ished Lelters, Earl L. Griggs edito (Londres,1932), 2, 61-67. Un MS de Henry Crabb Robinson, escrito alrededor de1803, "Kant's Analysis of Beauty", hoy en la Biblioteca Williams, Londres,

ces, y, por lo tanto, la distinción fue popularizada en Inglaterra s6lo através de Madame de Stael, quien hizo conocer a Schlegel y a Sismondi endicho país. De /'AJJemagne, editado ror primera vez en Londres, apareci6casi simultáneamente en una traduccIón al inglés. Dos críticas, una porsir James Mackintosh y otra por William Taylor de Norwich, reproducenla distinción entre lo clásico y lo romántico, y Taylor menciona a Schlegely conoce cuánto le debe a éste Madame de StaeI.~1 Schlegel estuvo enLondres, en compañía de Madame de. StaeI, en 1814. La traducción alfrancés de las Lectures fue criticada muy favorablemente en el Quarter/yReview,': y en 1815, John Black, un periodista de Edimburgo, publicó sutraducción al inglés. Esta también fue muy bien recibida. Algunas críticasreproducen la distinción de Schlegel bastante in extemo: ejemplo, la deHazlitt en la Edinburgh Review. ~3 Las distinciones e ideas de Schlegelsobre muchos aspectos de Shakespeare fueron utilizadas y citadas por Haz­litt, por Nathan Drake en su Shakespeare (1817), por Scott en su BISel]on Drama (1819), y en el aJlier's Literary Magazine (1820), que contie­ne una traducción del viejo ensayo de Schlegel sobre Romeo and ¡u/iet.No es necesario repetir el uso que le dio Coleridge a Schlegel en susconferencias dictadas después de publicada la traducción al inglés.

La impresión general de que la distinción clásico-romántica era pococonocida en Inglaterra, no parece muy correcta.M A ésta 6e la examina enel Essay on Poetry (1819) de Thomas Campbell, aunque éste, fundamen­tado en los "principios románticos", encuentra "demasiado romántica en suconcepto" la defensa que Schlegel hace de las irregularidades de Shakes­peare. En las obras de. sir Edgerton Brydges, Gnomica y Sy/van Wanderer,hay un sorprendente elogio de la poesía romántica medieval y de susderivaciones en Tasso y Ariasto, en contraste con la poesía abstracta clásicadel siglo XVIII. ~~ Sólo encontramos algunos usos prácticos de estos tér­minos por ese entonces: Samuel Singer, en su introducción al H ero andLeander, de Marlowe, dice que "Musaeus es más clásico, Hunt más román­tico". Defiende las extravagancias de Marlowe, las cuales pudieran animarla ridiculización por parte de los críticos franceses: "pero aquí en Ingla­terra su reino ha finalizado y, gracias a los alemanes, con los Schlegel ala cabeza, un método filosófico más genuino para la crítica está comenzando

contiene la distinción de clásico-romántico; véase mi Imma11Nel Kant in Eng­lami (Princeton. 1931), pág. 158.

H. Edinburgh Retliew, 22 {Oct. 1813), 198-238; Monthly Review, 72 (1813),421-26, 73 (1814), 63-68, 352-65, especialmente 364.

52. Quarterly Retliew, 20 (Enero 1814), 355-409. No conozco el nombre delautor, que tampoco aparece en la lista de colaboradores del Gentleman'sMagazine, 1844, o en la obra de W. Graham, Tory CrititÍJm ;'1 the Quar­terly Retliew (Nueva York, 1921).

H. Febrero, 1816, reimpreso en Complete Works, Howe edit., 16, 57'99.54. Más ejemplos en el artículo de Herbert Weisinger, "English Treatment of the

Classical-Romantic Problem", en Moáern Lmtguage Qllarterly, 7 (1946),477-88.

55. Publicaciones con fecha 20 de abril de 1819, y 23 de octubre de 1818.

116

a prevalecer entre nosotros" .~G En 1835, De Quincey trató de lograr unaelaboración más origin-al de la dicotomía, haciendo énfasis en el papel delCristianismo y la diferencia en las actitudes ante la muerte; aunque todasestas ideas son derivadas de los alemanes.51

Pero ninguno de los poetas ingleses, debemos reafirmarlo, se recono­ció como un romántico o reconoció la relevancia del debate para su propiaépoca y país. Ni Coleridge ni Hazlitt, quienes utilizaron las LectureI deSchlegel, emplearon tal distinción; Byron definitivamente la rechaza. Aun­que conoció a Schlegel en persona (y no le agradó), y había leído DeJ'AJlemagne, y hasta intentó leer las LecttlreI de Friedrich Schlegel, Byronconsideró la distinción "romántico-clásica" como un simple debate en elcontinente. En su meditada dedicatoria del Marino Falieri, a Goethe, serefiere a "la gran batalla en Alemania, así como en Italia, sobre lo quellaman 'clásico' y 'romántico', términos que no eran problemas de clasi­ficación en Inglaterra, al menos cuando salí de allá cuatro o cinco añosatrás". Byron desdeñosamente afirma de los enemigos de Pope, en lacontroversia Bowles-Byron: "nadie los creyó dignos de formar una secta"."Quizás algo de esa índole pueda haber surgido últimamente, pero no heoído mucho de ellos, y sería tan de mal gusto que me lamentaría muchísi­mo si fuese verdad". Sin embargo, el año siguiente, Byron utilizó estosconceptos en lo que parece ser una defensa de la relatividad del gustopoético. Aduce que en la poesía no existen principios invariables, que lasreputaciones están sujetas al cambio. "Esto no depende de los méritos sinode las vicisitudes comunes de la opinión humana. También Schlegel yMadame de Stael se han esforzado por reducir la poesía a dos sistemas,el clásico y el romántico. El efecto está 5ólo comenzando". Pero Byronno está consciente de pertenecer a los románticos. Un policía austríaco,espía en Italia, lo conocía más. Informó que Byron pertenecía a los Ro­mantici y que "ha escrito y continúa escribiendo el tipo de poesía de estanueva escuela".58

El uso del término "romántico", referido a la literatura inglesa decomienzos del siglo XIX, es bastante posterior. También los términos"un romántico", "un escritor romántico", "romanticismo", son muy tar­díos en el inglés y aparecen primero en informes o notas sobre fenóme­nos del continente. Un artículo en inglés, de 1823, escrito por Stendhal,en el que critica su propio libro Racil1e et ShakeIpeare, destaca la sección

56. Londres, 1821, pág. IviL51 . Confróntese un estudio más completo en mi artículo "De Quincey's Status

in the History of Ideas", Pói/%gÍ/:a/ Qllarler/y, 23 (1944), 248-72.58. Hay una copia de De /'A//emagne, con una extensa nota de Byron, en la Bi·

blioteca de Harvard. Madame de StaiH envió a BY1'On las uclures de Schlegel;véase, de Byron, uner! and ¡oumals, Lord Prothero edit., 2, 343. Sobre lasLUlllres de Friedrich Schlegel, confróntese Ullers, 5, 191-93. La dedicatoriade Marino Fa/ieri, fechada el 17 de octubre de 1820, ibid., 5, 100-104. Lacarta a Murray sobre Bowles, febrero 7, 1821, ibid., 5, 553·54n. El policíaespía, septiembre 10, 1819, citado ibid., 4, 462.

117

sobre el "romanticismo", 69 para elogiarla en especial. Carlyle anotó ensu diario, en 1827, que "Grossi es un romántico y Manzoni un escritorromántico". En su "State of German Literature" (1827), habla de los"escritores románticos" alemanes. El término "romanticismo" aparece ensu artículo sobre Schiller (1831), donde afirma con complacencia que "nonos molesta controversia alguna sobre romanticismo y clasicismo, habiéndoseesfumado la controversia de Bowles sobre Pope, desde hace tiempo, &inresultado alguno" .60 Parece que no hay ejemplos del uso de estos térmi­nos por parte de Carlyle en la historia de la literatura inglesa. Una obratan tardía como la Literary History o/ Eng/and between the Eighteenthand the Begimlin o/ the Nineteenth Centmies (1882), de la señoraOliphant, no da señal alguna de los términos y de sus derivados. Hablasimplemente de la Lake School, de la Satanic School y del Cockney Group.Por su parte, W. Bagehot utilizó "romántico" junto con "clásico" de talmanera que queda demostrado que no los asociaba mentalmente con unperíodo definido, determinado, de la literatura inglesa: habla de la "ima­ginación clásica" de Shelley (1856) y, en 1864, contrasta al "clásico"Wordsworth con el "romántico" Tennyson y el "grotesco" Browning.61

Pero esta no parece ser toda la historia. Entre los manuales de litera·tura inglesa, el Out/ines of Eng/ish Literature (1849), de Thomas Shaw,es la primera excepción. Shaw dice que Scott es el "primer jalón en laliter·atura que tiende hacia el romanticismo" y llama a Byron el "másgrande de los escritores románticos", pero excluye a Wordsworth por su"quietismo metafísico".62 Puede ser significativo que Shaw compilaraoriginalmente su manual para sus clases en el Lyceum de San Petersburgodonde, por ese entonces, así corno por dondequiera en el Continente, lostérminos se habían establecido y se contaba con ellos.

En los Sketches of the Poetica/ Literature of the Past Ha'f Century(1852), de David Macbeth Moir, se establece que Matthew Gregory Le·wis es el dirigente de la "escuela puramente romántica" de la cual Scott,Coleridge, Southey y Hogg son catalogados corno discípulos, mientras queWordsworth es estudiado independientemente. A Scott se le estudia bajoel título de "The Revival of the Romantic School", aunque el término noes empleado en el texto del capítulo.53 En las Afternoon Lect1l1'es on En·glish Literature (1863), de W. Rushton, se estudian las "escuelas clásica y

:59. En el New Monthly Magazine, 3 (1823), :522-28, firmado Y. 1. VéaseDoris Gunnell, Stendhal et l'Anglaterre (París, 1909), págs. 162-63.

60. Two Noteboolu, C. E. Norton edil. (Nueva York, 1898), pág. 111. Miscel­lanies (Londres, 1890), 1, 4:5, Y 3, 71. Confróntese también, 2, 276. ElNED da ejemplos mucho más tardíos de las primeras apariciones: para "unromántico", 1882; para "un escritor romántico", 1830; para "romanticismo",18-t4,

61. Literary Studies, R. H. Hutton edito (Londres, 190:5), 1, 231 Y 341.62. A Complete Manual (Nueva York, 1867), págs. 290. ss., 316, 341, 348, 41:5.63. Segunda edición. Edimburgo, 18:52; seis conferencias dictadas en 18:50-:51;

confróntense págs. 17, 117, 213.

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romántica de la literatura inglesa representadas por Spenser, Dryden, Pope,Scott y Wordsworth".fH La difusión posterior y el establecimiento deltérmino en la literatura inglesa de comienzos del siglo XIX se debe, pro­bablemente, a la obra de Alois Brandl, Coleridge IInd die romantischeSchllle in England, traducida por lady Eastlake (1887), y al renombre delestudio de Pater sobre el "Romanticismo" en su Appreciations (1889);finalmente, se establece en obras como las de W. L. Phelps y Henry A.Beers.

Si examinamos la evidencia reunida, difícilmente podemos eludir lle·gar a ciertas conclusiones que parecen importantes para nuestra tesis. Ladesignación que de sí mismos hacían escritores y poetas como "románticos"varía considerablemente en los distintos países; muchos casos son tardíosy de corta vida. Si tomamos este tipo de designación como el criteriobásico para el uso moderno, no habría movimiento romántico en Alemaniaantes de 1808, ninguno en Francia antes de 1818 o de 1824 (ya que elejemplo de 1818 constituye un caso aislado: Stendhal), y absolutamenteninguno en Inglaterra. Si acogemos el uso del término "romántico" apli­cado a cualquier tipo de literatura (comenzando con los romances medie­vales, Tasso y Ariosto), como nuestro criterio, hemos de remontarnos hasta1669 en Francia, 1673 en Inglaterra y 1698 en Alemania. Si insistimos entomar el contraste entre los términos "clásico y romántico", como decisivo,llegamos al año de 1801 para Alemania, 1810 para Francia, 1811 paraInglaterra, 1816 para Italia, etc. Si creemos que una comprensión de lacalidad del romanticismo es particularmente importante, encontraremos eltérmino "Romantik" en Alemania el año de 1802, "romantisme" en Fran­cia en 1816, "romanticismo" en Italia en 1818, y "romanticism" en Ingla­terra en 1823. Sin duda, todos estos hechos (aunque las fechas puedanser corregidas) apuntan hacia la conclusión de que la historia del términoy de su introducción no pueden regular el uso del historiador moderno,puesto que éste se vería forzado a reconocer jalones en su historia queno están justificados por la condición real de las literaturas en cuestión.Las grandes modificaciones ocurrieron, independientemente de la introduc­ción de estos términos, antes o después de ellos y sólo, en contadas ocasio­nes, aproximadamente al mismo tiempo.

Por otra parte, la conclusión común, derivada de las investigacionessobre la historia de los términos, de que éstos son empleados en sentidoscontradictorios, me parece exagerada en grado 6umo. Hay que convenir enque muchos estetas alemanes hacen malabarismos con los términos porvías extravagantes y personales, y no se puede negar que el énfasis sobrelos diferentes aspectos de su significado cambia de escritor en escritor yalgunas veces de nación en nación, pero que en conjunto no hubo, real·mente, una mala interpretación del significado de "romanticismo" como unanueva designación para la poesía que se oponía a la del neoclasicismo, yque derivaba su inspiración y modelos de la Edad Media y el Renacimiento.

64. Londres, 1863. Las conferencias fueron dictadas en Dublín.

119

Así fue como se entendió al término en toda Europa, y por dondequieraencontramos referencias a August Wilhelm Schlegel o a Madame de StaeIy a sus fórmulas particulares que oponían lo "clásico" y lo "romántico".

El hecho de que los términos que convenían en ocasiones fuesen in­troducidos mucho después del momento en que tenía lug-ar el rechazo realde la tradición neoclásica, no prueba, por supuesto, que los cambios nofuesen advertidos en ese momento.

El simple uso de los términos "romántico" y "romanticismo" no debeser encarecido. Muy pronto los escritores ingleses tuvieron clara concienciade la existencia de un movimiento que rechazaba los conceptos críticos yla práctica poética del siglo XVIII, que constituía una unidad, y quetenía sus análogos en el Continente, especialmente en Alemania. Sin eltérmino "romántico" podemos rastrear, en un corto período, el cambio dela primitiva concepción de la historia de la poesía inglesa como la de unprogreso uniforme desde Waller y Denh-am hasta Dryden y Pope, todavíaaceptada en la obra de Johnson, Lives of the Poets, hasta la idea opuestade Southey, en 1807, de que el "período que transcurre desde los días deDryden hasta los de Pope es la epoca sombría de la poesía ingles-a". Lare.forma comenzó con Thomson y los Warton. El verdadero punto decambio es la obra de Percy, Reliqtles, "la época literaria más grande delpresente reinado".85 Poco después, en la obm de Leigh Hunt, Feast of thePoets (1814), encontramos establecida la idea de que Wordsworth es "ca­paz" de est-ar a la cabeza de una nueva era poética; y de hecho, no niegoque lo sea ya, como el más grande poeta del presente" .68 En el postcriptodel propio Wordsworth a la edición de 1815 de los poems, el papel delas Reliqtles de Percy es, de nuevo, destacado: "La poesía de la época hasido completamente redimida por ésta" .87 En 1816, lord Jeffrey recono­ció que "el sentido de la época de la Reina Ana, fue gradualmente des­pojado de la supremacía que había disfrutado, sin competencia, durantela mayor parte del siglo". Reconoció que la "presente revolución de laliteratura" se debía a la "Revolución France.sa -el genio de Burke--, lahuella de la nueva literatura de Alemania, evidentemente la raíz de lapoesía de nuestra Lake School".68 En la obra de Nathan Drake sobreShakespeare (1817), se reconoce el papel del resurgimiento de la poesíaisabelina. "Algunos de nuestros bardos -dice- han retomado, en granmedida, a la escuela antigua". 69 En las Lecttlres on the English Poets(1818), de Hazlitt, se describe muy claramente una nueva época dominadapor Wordsworth, cuyas fuentes son la Revolución Francesa, la literaturaalemana, y la oposición a las convenciones mecánicas de los seguidores de

65. Introducción de Spedmens 01 the Later Eng/ish Poets (Londres, 1807).págs. xxix y xxxii.

66. Pág. 83.67. Wordsworth, Prose Works, Grosart edito 2, 118, 124.68. Crítica de la edición de Swift realizada por Seott, en Edinbllrgh Relliew,

Sept. 1816; Contriblltions to Edinbllrgh Review (2' ed., Londres, 1846), 1,158. 167.

69. Londres, 1817, pág. 600.

120

Pope y de la antigua escuela de poesía france.sa. Un artículo del Black­wood'.f observa la conexión entre el "gran cambio en el temperamentopoético del país" y el resurgimiento isabelino. "Una nación debe retomaral antiguo espíritu de sí misma. El espíritu viviente y creador de la lite­ratura es su nacionalidad".70 Scott utiliza en extenso a Schlegel y describeel cambio general como una "fresca roturación del terreno" debida a losalemanes y necesaria por el "desgaste" de los modelos franceses.u Carlyle,en su introducción a la antología de Ludwig Tieck, traza el paralelo anglo­germano de modo muy explícito:

No puede decirse que el cambio se hubiera originado con Schiller yGoethe, puesto que es un cambio que se produce no por los individuos sinopor las circunstancias universales, y pertenece no a Alemania sino a Europa.Entre nosotros mismos, por ejemplo, durante los últimos treinta años,¿quién no ha levantado su voz con reforzado vigor en alabanza deShakespeare y de la Naturaleza y en vituperio del gusto francés y de lafilosofía francesa? ¿Quién no ha oído de las glorias de la antigua literaturainglesa; de la riqueza de la época de la Reina Isabel; de la penuria de laépoca de la Reina Ana; y de la averiguación de si Pope era o no un poeta?Un temperamento similar se abre paso en la misma Francia, a pesar de queésta parecía estar herméticamente sellada a todas las influencias extranjeras;y comienzan a abrigarse dudas, y aun a manifestarlas, sobre Corneille y lastres unidades. Parece ser, en esencia, la misma cosa que sucedió en Ale·mania ... sólo que la revolución, que aquí sigue avanzando y en Franciacomienza, aparece en Alemania para que se le dé término.72

Todo esto es verdadero de un modo general y aplicable, aún hoy,y ha sido injustamente olvidado por los escépticos modernos.

Scott, en un ensayo retrospectivo titulado "Essay on Imitations of theAncient Ballads" (1830), también hizo énfasis en el papel de Percy y delos alemanes en el resurgimiento. "Desde 1788 nuevas formas literariascomenzaron a ser introducidas al país. Alemania... se supo entonces erala cuna de un estilo foético y literario mucho más semejante al de laescuela británica que a de la escuela francesa, española o italiana".

Scott habla de una conferencia de Henry Mackenzie en la que elpúblico se enteró de que el "gusto que determinaba las composicwnesalemanas era de una naturaleza tan apegada a lo inglés como su idioma".Scott aprendió alemán con el doctor Willich, quien más tarde dictó confe­rencias 50bre Kant, en inglés. Pero, según Scott, el primero CJue intentóintroducir algo semejante al gusto alemán en la composición mglesa fueM. G. Lewis.73

Probablemente, de todos estos pronunciamientos el más ampliamenteleído fue la relación de T. B. Macaulay, en su crítica de la. obra de

70. B/aekwooa'J Magazi/le, 4, (1818), 264·66.71. En "Essay on Drama", colaboración para la Eneye/opeaia 8ritallniea, Suple.

mento, vol. 3, 1819; MÍJce//aneollJ Prole WorkJ (Edimburgo, 1834), 6, 380.72. WorkJ, edición Centenario (Londres, 1899), German Romance, 1, 261.73. En la nueva edición de MinJtreiJ 01 the SeottÍJh Boraer (1830). T. Hen·

derson edito (Nueva York, 1931), págs. 535·62, especialmente págs. 549·50.Sobre Willich, véase mi lmmanlle/ Ka/lt in Englana (Princeton, 1931),págs. 11·15.

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Moore, üle 01 Byrol1. En aquélla se califica al período de 1750-1780como el "período más deplorable de nuestra historia literaria". El resur­gimiento de Shakespeare, las baladas, las falsificaciones de Chatterton, yCowper son todos mencionados como los principales agentes del cambio.A Byron y (1 Scott se les destaca como principales. Mucho más significa­tivo es que Macaulay se dé cuenta de que "Byron, aunque siempre despre­ciara a Mr. Wordsworth, era, sin embargo, aunque tal vez inconsciente­mente, el intérprete entre Mr. Wordsworth y la multitud. .. Lord Byronfundó lo que pudiera llamarse una Lake School popular -lo que W ords­worth dijo como solitario, Lord Byron lo expresó como hombre de mun­do".74 De este modo, mucho antes de haber conocido el término apropiado,Macaulay admitió la unidad del movimiento romántico inglés.

James Montgomery, en sus Lectares 011 Gmeral Literature (1833),describió el período que comenzaba con Cowper como la tercera época dela literatura moderna. A Southey, Wordsworth y Coleridge se les llamalos "tres pioneros, si no los fundadores absolutos del estilo predominanteen la literatura inglesa".15

La definición más audazmente formulada de la nueva perspectiva es,de nuevo, la de Southey, quien la expresa en su "Sketches of the Progressof English Poetry from Chaucer to Cowper" (1833). En este artículo,el "período comprendido entre Dryden y Pope" es llamado "la peor épocade la poesía inglesa: la época de Pope fue la época oropelesca de la poe­sía". "Si Pope cerró las puertas a la poesía, Cowper las abrió" .76 La mis­ma idea, aunque menos ingeniosamente expresada, puede encontrarse concreciente frecuencia hasta en los manuales de enseñ,anza, tales como el deRobert Chamber, History 01 the English Lal1guage and üterature (1836),en los escritos de De Quincey, y en el de R. H. Horne, New Spirit 01­the Age (1844).

Ninguna de estas publicaciones emplea el término "romántico". peroen todas ellas se nos dice que existe una nueva época poética que poseeun nuevo estilo contrario al de Pope. El énfasis y la selección de ejemplosvarían pero, en conjunto, afirman que la influencia alemana, el resurgi­miento de las baladas y de los isabelinos, y la Revolución Francesa fueronlas influencias decisivas que !,rodujeron el cambio. A Thomson, Burns,Cowper, Gray, Collins y a Chatterton se les honra como los precursores;y a Percy y a los Warton como los iniciadores. El trío Wordsworth, Co­leridge y Southey es reconocido como el de los fundadores y, a medidaque transcurrieron los años, fueron añadidos Byron, SheUey y Keats apesar del hecho de que este nuevo grupo de pC'f'tas denunció a los másviejos por razones políticas. Evidentemente, obras como la!' de Phelpsy las de Beers simplemente llevan a su término, de modo sistemático, las

74. EJinburgh Review, junio 1831. Reimpreso en Critica/ (md Hislori.a/ E!Jays(editado por Everyman), 2, 634-35.

75. Conferencias dictadas en 1830-31.76. En la edición de The lVorks 01 Cowper, 3, 109. 142, realizada por Sou­

they.

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indicaciones hechas por los contemporáneos y hasta de los verdaderos pro­tagonistas de la nueva era poética.

,Este esquema general es todavía, a mi parecer, esencialmente válido.Rechazarlo por completo y hablar, como 10 hace Ronald S. Crane, del"cuento de hadas del neoclasicismo y el romanticismo" 11 del siglo XVIII,

parece un nominalismo injustificable. George Sherburn parece no lograrmucho cuando elude el término en un excelente resumen de las que co­múnmente se denominan tendencias románticas de la última parte delsiglo XVIII, dado que afronta abiertamente los mismos problemas y hechos.18

Hay que convenir, por supuesto, que numerosos detalles en las obrasde Phelps y de Beers son erróneos y anticuados. La nueva comprensiónde la teoría neoclásica y la nueva valoración de la poesía del siglo die­ciocho, en especial la de Pope, han llevado a una inversión en los juiciosde valor implícitos en las antiguas concepciones. Las polémicas románti­cas ofrecen, frecuentemente, una visión totalmente distorsionada de lateoría neoclásica, y algunos historiadores literarios modernos parecen habercomprendido mal el significado que para el siglo XVIII tenían térmi­nos claves como "razón", "naturaleza", e "imitación". Las investigacioneshan demostrado que el resurgimiento de la literatura isabelina, medievaly popular comenzó mucho más temprano de lo que se ha dado por supues­to. Aun para el siglo XVII eran lugar común, en la crítica mglesa, lasobjeciones en contra de la imitación servil de los clásicos y la estricta su­jeción a las reglas. Para los más importantes críticos del neoclásico eranperfectamente aceptables muchas ideas supuestamente románticas sobre elpapel del genio y de la imaginación. Se ha acumulado suficiente evidenciacomo para demostrar que muchos de los precursores del romanticismo-Thomson, los Warton, Perey, Young, Hurd- compartían muchos de losprejuicios de su época y defendían muchas de las convicciones fundamen­tales de la crítica neoclásica, y que no pueden ser llamados "revoluciona­rios" o "rebeldes".

Estamos de <lcuerdo con muchas de estas críticas y correcciones haciaesta visión más antigua. Hasta podemos tomar partido con los neoclasicis­tas modernos que deploran la muerte de su credo y las extravagancias delmovimiento romántico. También se puede convenir que la persecución deelementos "románticos" a lo largo del siglo XVIII ha llegado a ser unaactividad más bien fatigante. Una obra como la de Eric Partridge, Eigh­teenth Century English Poetry (1924), intentó identificar, con demasiadaconfianza en sí mismo, los versos "románticos" de Pope. Partridge nos

77 . Phi/%gica/ Qllat"tet"/Y, 22 (1943), 143, en una crítica de un artículo deCurtis D. Bradford y Stuart Gerry Brown, "on Teaching the Age ofJohnson", en Col/ege Eng/iJh, 3 (1942), 650-59.

78. En una Literat"Y Hiltot"Y 01 Eng/and, A. C. Baugh edito (Nueva York, 1948),pág. 971n. La "sección" se 1Iama "The Desintegration of Classicism", elcapítulo "Accentuated Tendencies", términos que dejan ver el argumento encontra del prerromanticismo.

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dice que "cerca de un quinto del número total de versos en E/oisa lo Abe­/ard son, sin discusión, o marcadamente románticos en sí mismos o, evi­dentemente, de tendencia romántica". Señala "co-románticos" los versosdel F/eece, de Dyer.79 Hay varias tesis alemanas que fraccionan a un críti­co o a un poeta del siglo XVIII en dos porciones: la inicua mitad neoclá­sica y la virtuosa mitad romántica.80

Nadie nunca ha insinuado que los precursores del romanticismo estu­vieran conscientes de serlo. Pero sus anticipaciones a las ideas y a losartificios románticos son importantes, aun cuando pueda demostrarse queestos pronunciamientos, considerados en el contexto tot'<ll, necesitan serinterpretados de modo diferente y que son inocuos desde un punto devista neoclásico. El hecho de que una época posterior pueda aferrarse aalgunos textos de Young o de Hurd o de Warton es relevante -no asílas intenciones de Young, Hurd o Warton. Toda nueva época tiene elderecho a buscar sus propios antepasados y hasta de separar los pasajes desu contexto. Es posible demostrar, como lo ha hecho Hoyt Trowbridge,81que toda la teoría de Hurd era neoclásica; pero, desde la perspectiva de lanueva época s610 tuvieron importancia unos pocos pasajes de las Lelterson Chiva/ry and Romance -la afirmación de Hurd de que el Faerie Que­ene "debía ser leído y criticado como un poema gótico y no clásico" y sudefensa de la "preeminencia, ante lo clásico, de las costumbres y de lasficciones góticas por ajustadas al fin de la poesía" .82 El argumento encontra de la misma existencia del romanticismo en el siglo XVIII se fun·damenta en el prejuicio de que sólo la totalidad de las obras de un es­critor sirven de criterio para establecer una opinión; pero en los numero­sos ejemplos que constantemente son presentados para demostrar que lasideas románticas individuales pueden ser rastreadas hasta el siglo XVII o an­tes, se emplea el método opuesto -una idea atomística que desconoce lacuestión del énfasis, la del lugar en el sistema, la frecuencia de aparición.Ambos métodos se han empleado alternativamente.

La mejor solución parece afirmar que el estudiante de la literaturaneoclásica tiene raz6n al rehusar ver a cada figura e idea sólo en términosdel papel que pudieron haber jugado en la preparación del romanticismo.Pero esta negativa no debe elevarse a una negación del problema de lapreparación de una nueva époc'<l. También se pudiera estudiar la nuevaera por las supervivencias, presentes en ella, de las normas neoclásicas,83punto de vista que puede resultar esclarecedor, aunque difícilmente se leconsidere de igual valor. El tiempo fluye en una dirección y la humani·

79. Londres, 1924, págs. 72, 172. Los versos 209·13, 385-89 del poema deDyer son llamados "románticos".

80. Por ejemplo, ]. E. Anwander, P.reudok./assiziJliJ(hes IInd Romanliuhes inThom.ronJ SeaJonJ (Leipzig, 1930); Sigyn Christiani, Samllel JohnJon alJKriliker im Lirhte von P.reudo-KlassizismIlJ und Romanlik (Leipzig, 1931).

81. "Bishop Hurd: A Reinterpretation", PJ,fLA, 58 (1943), 450-65.82. Edith Morley edito (Oxford, 1911), págs. 115-128.83. Señalado por Louis Landa en Philologira/ Qllarlerly, 22 (1943) 147. Con·

fróntese Pierre Moreau, Le ClassiriJme des romanliqlleJ (París, 1932).

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d'.ld, por alguna razón (locura por la novedad, dinamismo, creatividad)se interesa más por los orígenes que por los restos. Si no hubiera prepa­raciones, anticipaciones y tendencias ocultas en el siglo XVIII que pudieranser descritas como prerrománticas, nos veríamos obligados a dar por su­puesto que Wordsworth y Coleridge cayeron del cielo y que la época neo­clásica fue enteramente sólida, unificada y coherente de un modo tal comoninguna otra época lo ha sido nunca antes o desde entonces.

Una importante avenencia ha sido propuesta por Northrop Frye.84

Este aduce que la segunda mitad del siglo XVIII es una "nueva época"que "no tiene nada que ver con la Edad de la Razón. Es la época deCoIlins, Percy, Gray, Cowper, Smart, Chatterton, Burns, Ossian, de losWarton y de Blake.... "Su principal filósofo es Berkeley y Sterne su pro­sista más importante". "La época de Blake --<:oncluye- ha sido másbien injustamente tratada por los críticos, quienes se han inclinado a veren ella nada más que una transición en la que todos los poetas o reaccio­naban en contra de Pope o se anticipaban a Wordsworth". Frye ignora,desafortunadamente, el hecho de que Hume, antes que Berkeley, dominóla filosofía de la época y que el doctor Johnson vivía desde hacía tiempo.Blake permaneció completamente desconocido para su época. En verdad,encontramos en Thomas Warton un reconocimiento de las normas clásicasy una apreciación moderada de lo pintoresco y de 1'.1 sublimidad de logótico, una teoría sobre la ley dual de la poesía, aparentemente mantenidapor él sin ningún sentir contradictorio.s5 Sin embargo, las contradiccionesson inherentes a toda 5U posición y es difícil ver qué puede objetarse alllamarla "prerromántica". Es posible ver un proceso por el cual estas ten­dencias diseminadas y ocultas se fortalecen y reúnen; algunos escritoresllegan a ser "duales", casas divididas y, de consiguiente, vistos desde laperspectiva de un momento posterior, pueden ser llamados "prerrománti­cos". Al parecer, podemos seguir hablando del "prerromantiCIsmo" y delromanticismo, puesto que hay períodos de dominación de un sistema deideas y de prácticas poéticas que tienen sus anticipaciones en las décadasprecedentes. Los términos "romántico" y "romanticismo", aunque tardíospor la fecha de su introducción, en todas partes fueron entendidos aproxi­madamente en el mismo sentido y son todavía útiles como términos parael género de literatura que se produjo después del neoclasicismo.

2

LA UNIDAD DEL ROMANTICISMO EUROPEO

Si examinamos las características de la literatura existente que a símisma se llamó o fue llamada "romántica" en todo el Continente, encon­trarnos a todo lo largo de Europa las mismas concepciones de la poesía y

84. En Fea"¡li/ Symmelry A Sllidy 01 IJ7i//iam B/ake (Princeton, 1947), espe­cialmente página 167.

8:5. Confróntese un estudio más completo en mi Rise 01 Eng/ish Literary His·lory (Chapel Hill, 1941), especialmente págs. 18:5·86.

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de las obras y naturaleza de la imaginación poética, la misma concepciónde la naturaleza y de su relación con el hombre, y, básicamente, el mismoestilo poético, con un uso de la metáfora, del simbolismo y del mito evi·dentemente distinto al empleado por el neoclasicismo del siglo XVIII.Esta conclusión puede ser reforzada o modificada en atención a otros ele­mentos frecuentemente estudiados: subjetivismo, medievalismo, folklore,etc. Pero los tres criterios que a continuación anotaremos deberían ser par­ticularmente convincentes, dado que cada uno es esencial a un aspecto delquehacer literario: la imaginación para la idea de la foesía, la naturalezapara la idea del mundo y el símbolo y el mito para e estilo poético.

El caso más evidente es el de la literatura alemana: en ambas escuelasllamadas románticas encontramos la idea de que la poesía es el conocimien­to de la realidad última, de que la naturaleza es un todo viviente, y deque la poesía es, primordialmente, mito y simbolismo. Para cualquieraque haya leído solamente a Novalis, es innecesario este argumento. Peroes imposible aceptar la idea, generalizada entre los alemanes, de que elromanticismo es la creación de los Schlegel, Tieck, Novalis y Wackenro­der. Si se examina la historia de la literatura alemana comprendida entrela aparición del Mmiah (1748), de Klopstock, y la muerte de Goethe(1832), difícilmente se puede negar la unidad y la coherencia de todo elmovimiento al que, según los términos europeos, debería llamarse "ro­mántico". A!gunos estudiosos alemanes, tales como H. A. Korff,86 reco·nocen esto y hablan de un "Goethezeit" o del "deutsche Bewegun",términos que, no obstante, ocultan el carácter internacional de los cambios.

Por supuesto, hay que admitir algunas diferenciaciones en las distintasfases de la evolución. Tuvo lugar el movimiento "tormentoso y angustian­te" de la década del sei:enta que se asemeja con exactitud a lo que sellama hoy, en todas partes, "prerromanticismo". Era más radical y violentoque cualquiera de sus correspondientes en Inglaterra o Francia, pero debeser identificado como el mismo movimiento en esencia, si tomamos encuenta que la influencia individual más importante fue la de Rousseau ysi comprendemos hasta qué grado sumo los críticos ingleses y escocesesdel siglo XVIII fueron preparando las futuras ideas de Herder. La ter­minología común alemana, "die Klassiker", es un craso error, ya quelos autores catalogados como los "clásicos" alemanes forman dos gruposcompletamente distintos; lessing y Wieland pertenecen al neoclasicismo,mientras que Herder era un escritor prerromántico extremadamente irracio­nalista, como lo fueron Schiller y Goethe, este último en sus primerostiempos. Sólo estos dos últimos autores pasaron por una fase "clásica", yeso, en gran parte, exclusivamente en sus teorías. Es difícil encontrar algoclásico en el sistema de Schiller. El nostálgico himno, "Die Gotter Grie­chenlands", es más bien un típico sueño romántico. Por cierto tiempo,Goethe expuso un credo clásico, especialmente en sus escritos sobre lasartes plásticas, cuando todavía se encontraba bajo la impresión de su viaje

86. GeiJl de,. Goefhezeif: VerslI,h eine,. ideel/en Elltwirk/llng de,. K/auisrh·,.omantisrhen Life,.atll,.gesrhi,hfe (~ vals. Leipzig, 1923·H).

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a Italia; y escribió algunas obras que deben ser consideradas por cualquierhistoria del neocbsicismo: Iphigenie (1787), Romische Elegien, Achilleis,Hermann /lnd Dorothea, Die Natrirliche Tochter (1804), y, posiblemente,Helena. Sin embargo, no importa cuin provechosamente pueda ser defen·dido el espíritu clásico de las mismas; las más grandes obras de Goetheson los poemas subjetivos, Fd/lst, el muy influyente Meiter, y, por supuesto,Werther. Parece una rara idea preconcebida la de muchos alemanes queJuzgan a su más notable escritor solamente según una de las etapas de suevolución y según un gusto bastante secundario y convencional de lasbellas artes. Todo el poder artístico de Goethe está en los poemas, enFaust, y en las novelas, donde escasamente hay alguna huella de clasicismo.Si examinamos las ideas de Goethe sobre la naturaleza, es obvio que seoponía a la cosmología de Newton, a la máquina universal del sigloXVIII, y que no solamente defendía en poesía la idea dinámica y orgá­nica de la naturaleza sino que también intentó afianzarla por medio deexperimentos y especulaciones científicas (la Theory of Colors, la Meta­morphosis of Plants) y por el empleo de conceptos tales como teleología,polaridad, y afines. Las ideas de Goethe no son idénticas a las de Schel­ling, pero no es fácil distinguirlas de ellas, y Schelling fue el padre de laNatllrphilosophie alemana. También Goethe fue un simbolista y mitólogo,tanto en la teoría como en la práctica. Interpretaba el lenguaje como unsistema de símbolos e imágenes. Todo filosofar sobre la naturaleza erasólo antropomorfismo, en su opinión.87 Aparentemente, fue el primeroen establecer claramente la distinción entre símbolo y alegoría.88 Intentócrear nuevos mitos, como el de las Madres de la segunda parte de Faust,y trató de definir poéticamente la relación de "Gott und Welt". Paracomentar estos poemas se puede utilizar la cosmología neoplatónica queGoethe, a los veintiún años, reclamaba como suya.89 El único ensayofilosófico abstracto de Goethe formula claramente lo que, todavía en 1812,él consideraba era estar "der Grund seiner ganzaen Existenz", es decir,ver a Dios en la naturaleza y a la naturaleza en Dios.90 De este modo,Goethe encaja perfectamente en el movimiento romántico europeo al quecontribuyó a crear en la misma medida que cualquier otro escritor indi­vidual.

Hubo, hay que admitirlo, una declarada fase helenística en el movi­miento alemán; sus raíces se encuentran en Winckelmann, apasionadoestudiante de Shaftesbury, y este entusiasmo helénico llegó a ser en extremo

87. Para Riemer, GesprJche, F. Biedermann edil., 1. (LeipziA 1909), 505. VéaseFarbenlehre, Didaktischer Teil, seco 751. ]ubilaumsausgabe, 40, 87.

88. Curt Richard MüIler, Die geschichllichen VorausselzllIIgen des Symbolbegriffsin Goelhes KIJ1IslanschaullIIg (Leipzig, 1937); Maurice Marache, Le Sym.bole dan! la pensée el I'a!uvre de Goelhe (París, 1960).

89. Dichlung und Wahrheil, ]ubiHiumsausgabe, 23, 163 ss. Señalado por laobra de Arnold, Kirchen·und Kelzergeschichle.

90. El lIamado "Philosophische Studie", escrito en 1784·85, publicado en 1891,Véase Samlliche IV'erke, ]ubilaumsausgabe, Eduard von der Hellen ed., 39,6-9. Véase también Korff, 3, 35-36.

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ferviente en Alemania. Sus principales testimonios son el "Die GOtterGriechenlands", de Schiller, el H yperion y el Archipelagul, de Holderlinalgunos de los escritos de Wilhelm von Humboldt, el Winckelmann undlein fahrhundert, de Goethe, y los primeros escritos de Friedrich Schlegel.Sin embargo, no es necesario hablar de una "Tiranía de Grecia sobreAlemania".91 Después de todo, hubo en Francia e Inglaterra un entusias­mo helenístico comparable. Parece erróneo menospreciar estos desarrollosparalelos porque no encontraron una personificación como en el Goethede Alemania. El neohelenismo francés tiene, al menos, un gran poeta,André Chénier. No es posible ignorar los entusiasmos y los intereses he­lénicos de Chateaubri~nd y Lamartine, o la concepción "dionisíaca" de lamitología griega, encantadoramente expresada por Maurice de Guérin. Nodebemos olvidar el resurgimiento griego en la pintura y la escultura: Ca­nova, Thorwaldsen, Ingres, Flaxman, ninguno de los cu~les era alemán.

En Inglaterra, el papel del helenismo romántico sólo ha sido estudiadorecientemente; 92 se difundió en el siglo XVill y encontró una poderosaexpresión poética en Byron, Shelley y Keats. El neohelenismo en conjun­to, alemán, inglés y francés, no es necesariamente contradictorio al romanoticismo. Homero fue interpretado como un poeta primitivo. Leopardi, ensu argumentación en contra del romanticismo, recurre a una Grecia bucóli­ca, romántica y primitiva.D3 Inusitadamente, desde el comienzo, el aspecto"órfico", orgiástIco de la civilización griega fue reconocido: por FrieclrichSchlegel, por Schelling, por Maurice de Guérin.94 La concepción de laAntigüedad que 5urge de la obra de Keats, Hyperion, está muy lejos decualquier neoclasicismo del siglo XVIU.

Si está justificada la idea de que una gran parte del helenismo esromántico, es posible reducir al mínimo el énfasis excesivo que los alema·nes tradicionalmente han hecho sobre el supuesto conflicto entre su "clasi­cismo" y su "romanticismo". Este conflicto era, en parte, exclusivamentepersonal, como lo demuestra una minuciosa historia de las relaciones entreGoethe y Schiller y los Schlegel,95 y en parte era una expresión del retomode los llamados románticos a los ideales del StUl'm und Drttng que Goethey Schiller habían intentado repudiar, tal vez con demasiada energía. Sinembargo, existe una unidad fundamental en toda la literatura alemana

91. El título del libro de E. M. Butler (Cambridge, 193~).

92. Véanse Harry Levin, The Broken Co/umn, a Stud, in Romantic He//enism(Cambridge, Mass., 1931), y Bernard H. Stern, The Rise 01 Romalltic He­//enism in Eng/ish Literature, 1732-86 (Menasha, Wis., 1940).

93. "Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica", (1818). Publicadopor primera vez en leopardi, Scritti tlari inediti (1906).

94 . Véase en especial Walter Rehm, Griechentum uná Goethezeit: Geschichteeines G/aubens (Leipzig, 1936). Sobre los progresos franceses, véanse HenriPeyre, L'lnlluence des /itt¡ratures antiques sur la littérature Iranraise mo­deme: F.tat des tratlaux (New Haven, 1941), en especial pág. 63 Y lasreferencias que allí se dan.

9~. Véanse ]osef Korner, Romantiker Imá K/assiker: Die Briider Sch/egel inihren Beziehungen zu Schi//er IIná Goethe (Berlín, 1924).

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desde la mitad del siglo XVIII hasta la muerte de Goethe, aproximadamente.Esta unidad consiste en el intento de crear un arte nuevo, diferente alarte francés del siglo XVil,' es el intento de una nueva filosofía que noes ni la cristiana ortodoxa ni la de la ilustraci6n del siglo XVIII. Estanueva visi6n hace énfasis en la totalidad de las fuerzas del hombre, nos610 en la raz6n ni en el sentimiento sino más bien en la intuici6n,en la "intuici6n intelectual", en la imaginaci6n. Es un resurgimientode un neoplatonismo, un panteísmo (cualesquiera fuesen sus concesionesa la ortodoxia), un momsmo que llega a una identificaci6n de Diosy del mundo, del alma y del cuerpo, del sujeto y del objeto. Los pro­ponentes de estas ideas siempre estuvieron conscientes de 10 precariode ellas y de 10 difícil que emn, y, con frecuencia, siempre se las repre­sentaron como ideales lejanos; de aquí el "deseo infinito" de los románti­cos alemanes, el énfasis sobre la evoluci6n y sobre el arte como la búsquedaa tientas del ideal. Todos los tipos de exotismo forman parte de la reacci6nen contra del siglo XVIII y de su autocomplacencia; las reprimidas fuerzasdel alma buscan sus analogías y modelos en la prehistoria, en el Oriente,en la Edad Media y, finalmente, en la India así como en el inconsciente yen los sueños.

Los escritores románticos alemanes son contemporáneos del floreci­miento de la música alemana: de Beethoven, de Schubert, Schumann,Weber, y de otros, muchos de los cuales utilizaron la poesía alemana dela época como texto para sus canciones o, en el caso de Beethoven, comoinsplCaci6n para sus sinfonías. Es significativo que esta colaboraci6n hayatenido lugar, pero difícilmente basta para convertirla en la característicadistintiva de todo el romanticismo.9G Un énfasis semejante oculta el carácterinternacional del movimiento, puesto que este tipo de colaboraci6n conla música prácticamente no se dio en Inglaterra y fue bastante tardío ysuperficial en Francia. Señala el hecho innegable de ~ue, en Alemania,el romanticismo penetr6 mucho más que en los otros paises y afect6 todaslas actividades del hombre -la filosofía, la política, la filología, la his­toria, la ciencia, y todas las otras artes-- mucho más cabalmente que enotras partes. Pero a este respecto, también es 5610 relativa la diferenciaentre Alemania y los demás países. En los demás países, hubo una filoso­fía, una filología, una historia, una política, y hasta una ciencia romántica,para no hablar de la pintura y de la música, especialmente en Francia(Delacroix, Berlioz, Michelet, Cousin). El aparente aislamiento de Ale­mania es e~agerado por los escritores alemanes que ven en el romanticismoun estilo exclusivamente germano, por los antirrománticos y, recientemente,por los propagandistas antihitlerianos que quieren demostrar 9ue todoslos males de los dos últimos siglos provienen de Alemania. La unica opi­ni6n que toma en cuenta todos los factores sostiene que el romanticismo esun movimiento general del pensamiento y del arte europeo y que tiene susraíces aut6ctonas en cada país desarrollado. Las revoluciones culturales deun significado tan profundo no se llevan a cabo por meras importaciones.

96. Tal como lo hace Richard Benz, DeNluhe Romanlik (Leipzig, 1937).

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El romantICismo fue mucho más victorioso en Alemania que en otraspartes por varias razones históricas obvias. La ilustración alemana fuedébil y de corta duración. La revolución industrial tardó en llegar. Noexistía una burguesía racionalista dirigente. Tanto la ilustración no original,derivada como las particularmente rígidas ortodoxias religiosas parecíaninsatisfactorias. De consiguiente, diversas causas sociales e intelectuales leabrieron el camino a una literatura creada principalmente por intelectuales¡no comprometidos, tutores, médicos del ejército, oficiales de las minasde sal, secretarios de la corte, y demás por el estilo quienes reaccionaronen contra de los ideales del feudalismo y de la clase media. El romanti·cisma alemán, mucho más que el inglés y el francés, fue el movimientode una "intelligentsia" que había perdido sus ataduras de clase y por 10mismo estaba particularmente preparada para crear una literatura alejadade la realidad común y de las preocupaciones sociales. No obstante, elesteticismo y la falta de "compromiso" social, en escritores como Goethe,han sido exagerados en demasía. Se habla mucho del "Olímpico" Goethe.No se comprende que la cita "ein garstig Lied, pfui, ein politisch Lied!"es el pronunciamiento dramático de un estudiante de "Auerbachs Keller"

Así como sería absurdo negar los rasgos especiales de la época ro­mántica alemana (aunque debemos detenernos y reflexionar en que cadaépoca tiene sus rasgos especiales), así casi todas sus ideas y técnicas pue·den ser parangonadas en casi todas partes. No es negar la originalidadreconocer que los grandes escritores alemanes se aprovecharon con enteralibertad de las fuentes extranjeras (Rousseau, el prerromanticismo inglés)o de las fuentes del pasado remoto, tanto extranjeras como autóctonas, lascuales habían estado disponibles para las otras naciones de Europa: el neo­platonismo, Giordano Bruno, Bohme, un Spinoza reinterpretado, Leibniz.Los alemanes, a su vez, influyeron en otros países; pero su influencia, porevidentes causas cronológicas, llegó demasiado tarde para hacer de ellas laúnica fuente del retorno a las ideas y los mitos poéticos comúnmente deno­minados románticos. En Inglaterra, Bohme era de importancia para Blake;Schelling y August Wilhelm Schlegel 'para Coleridge; Bürger y Goethepara Scott (aunque difícilmente tan vitales); Goethe y Jean Paul paraCarlyle. Pero la influencia alemana sobre Wordsworth, Shelley, Keats yhasta Byron es insignificante. En Francia, las influencias alemanas lle·garon mucho más tarde; A. W. Schlegel, lo hemos demostrado, fue muyimportante en la introducción de la nueva terminología crítica. Las sim·patías hacia los alemanes eran muy pronunciadas en Nodier, Gérard deNerval y en Quinet, quien estudió a Herder y a Creuzer. Algo se puede.aducir sobre la importancia de la canción alemana (Lied) en la lírica ro­mántica francesa;D1 pero, en verdad, las principales figuras, Chateaubriand,Lamartine, Vigny, Víctor Hugo, Balzac, Sainte·Beuve, tienen escasas afionidades con los alemanes y las similitudes deben explicarse por los mismosantecedentes de Inglaterra y por una 5ituación literaria y cultural análoga.

97. Véase Gerlrud Salder, Da! deu/uhe Lied in der fra/lzo!iJ(hm Romanlik(Berna, 1932).

130

En cuanto a Francia, nuestra vlslon es confusa por la insistencia ofi­cial en señalar el inicio del movimiento romántico por el triunfo del Her­nani (1830), un suceso de menor importancia si se le considera retros­pectivamente, lo cual oculta el hecho de que, fuera del drama o, más bien,del teatro oficial parisiense, un profundo cambio había tenido lugar, mu­chos años antes, en la literatura francesa. Esto ha sido ampliamentereconocido en Francia, a pesar de que se celebrara el centenario del ro­manticismo en 1927. El más destacado historiador del romanticismo fran­cés, F. R. de Toreinx, afirma que el romanticismo nació en 1801, queChateaubriand fue su padre, y Madame de Stael su madrina (no dice nadaacerca de la madre). En 1824 lA Muse Franfaise señaló el papel decisivode Rousseau y de Bernardin de Sto Pierre; Alfred Michiels, en su Histoiredes idées Jittéraires en France (1824), era de opinión que todo el roman­ticismo puede encontrarse en Sébastien Mercier.98 Algunos han tratadode encontrar los antepasados del romanticismo aún mucho más atrás;Faguet interpretó la poesía francesa de 1630 en relación con Lamartine, yBmnetiere alegaba encontrar los gérmenes del melodrama en PhMre.99

Pero han predominado opiniones más soberbias. Los elementos románti­cos en la literatura francesa del siglo XVIII han sido investigados muy sis­temáticamente y, en conjunto, de modo convincente; contamos hoy conuna excelente obra de Pierre Trahard y André Monglond 100 sobre la histo­ria del sentimentalismo, que por lo común era investigada no más allá quela época de Prévost. Daniel Mornet ha estudiado el despertar del sentimien­to hacia la naturaleza y Gilbert Chinard ha prestado mucha atención alexotismo y al primitivismo francés. lO! Auguste Viatte ha demostrado, delmodo más impresionante, la importante y oculta tendencia iluminista yteosófica en la Francia del sigfo XVIlI.102 Saint-Martin da por sentadoel importante papel no sólo de Francia (De Maistre, Ballanche) sinotambién de Alemania (Hamann, Baader, aun Goethe, Novalis). Rousseau,por supuesto, nunca ha dejado de atraer el interés; hasta se le ha conver­tido en la fuente de todo el romanticismo, por amigos como ]. ]. Texteo por enemigos lJue intentan reducir el romanticismo al russonianismo. lOS

Pero se exagera, mdebidamente, el valor de Rousseau si se le convierte enel iniciador de las actitudes que él ayudó a popularizar pero que no in­ventó. Sin embargo, todos estos diseminados estudios franceses muestran

98. Véase André Monglond, Le Préromantisme franraise (Grenoble, 1930), 1, x.99. Véase Emile Faguet, Hisloire de la poésie franraire de la renaissance au ro­

mantisme (París, s. f.), 2, 145; 171 ss.; 3, 185. Véanse también Pelile His­loire de la littéra/ure franraise (París, s.f.), págs. 100-01; Ferdinand Bru·netiere, Conférent:es de l'Odéon. Les Epoques du Ihéálre franraise (París,1901), pág. 179.

100. Pierre Trahard, Les MailreI de la sensibililé franraise au XVIlle siec/e (4vols. París, 1931-33), y Monglond, ibid.

101. Daniel Mornet, Le Senli11tenl de la na/ure en Frant:e ,. ,. Rousseau J Ber­nardin de SI. Pierre (París, 1907); Gilbert Chinard, L'Amérique el le rélleexol;que (París, 1911).

102. Les Sources ot:t:ulles du roman/irme, 2 vols. (París, 1928).103. ,. ,. Rousseau el les origines dll rosmopolilisme lilléraire (París, 1895); y

las obras de Irving Babbitt, Pierre lasserre y el Barón Seilliere.

131

anticipaciones aisladas de las actitudes, ideas y sentimientos románticosantes que una verdadera literatura romántica en la Francia del siglo XVIII.

De que tal literatura existió, fue excelentemente demostrado por KurtWais,10. quien comprobó la presencia de todo un grupo de escritoresfranceses que atacó a los' filósofos y a la tradición neoclásica, que hizo én·fasis en el primitivismo, creyó que lo que se operaba era la decadenciaantes que el progreso de la cultura, atacó a la ciencia, y se sintió muyinclinado hacia la religión y hasta la superstición y lo mágico. Muchosde los autores citados son muy secundarios y hasta insignificantes; la obraLes demieres aventures du jeune d'Olban (1781), de Ramond de Carobonniere, es sólo una mediocre imitación de Werther. Pero Wais haestablecido que hubo un difundido "irracionalismo" entre escritores comoMercier, Chassaignon, Loaisel de Tréogate, y otros, el cual puede sercomparado con el St1lrm und Drang alemán.

Este movimiento prerromántico francés tuvo un retroceso temporal ncausa de la Revolución, que dio alas al clasicismo y al racionalismo, ydel Imperio, que también tenía su clasicismo oficial. Pero entre los émi­gris el romanticismo floreció. Madame de Stael fue la propagandista delos románticos alemanes. A Chateaubriand no puede convertírsele en unclasicista, a pesar de cualesquiera hayan sido sus simpatías por la Antigüe­dad Clásica y sus reservas hacia Shakespeare o hacia muchos de sus contem­poráneos. Le Génie dtl Christianisme (1802) es arte poético romántico. Siaplicamos nuestros criterios, es obvio que Chateaubriand expone un ordenpatural orgánico y simbólico, que es un mitólogo y un simbolista par ex­cellence. Pero, de ninguna manera, Madame de StaeI y Chateaubriandestaban solos en su tiempo; hasta Chénier concibió la idea de una nuevapoesía mítica, especialmente en el fragmento Hí'rmes,105 En el Obermann(1804), de Sénancour, encontramos, en pleno florecer, la idea románttcade la naturaleza. "La nature sentie n'est que dans les rapports humains,et l'éloquence des choses n'est rien que l'éloquence de l'homme. La terreféconde, les cieux irnmenses, les eaux passageres ne sont qu'une expressiondes rapports que nos c<rurs produisent et contiennent". 108 Obermann siem­pre encuentra analogías en las cosas externas que nos producen la sensa­ción de un orden universal. Hasta las flores, un sonido, un aroma, unrayo de luz llegan a ser los "materiales que una idea exterior disponecomo figuras de algo invisible". Los estados mentales que Sénancour des­cribe son extraordinariamente similares a los de Wordsworth, pero, a dife­rencia de éste (para no hablar del idealismo "mágico" de Novalis),Sénancour los experimenta casi como una maldición. Se quej\1 amarga-

104. Das (1ntiphi/osophiuhe We/tbi/d des fr(1/lzosiuhen Stllrm IInd Dr(1ng (1760­89), (Berlín, 1934).

105. "11 faut magnifiquement représenter la terre sous l'embleme métaphoriqued'un grand animal qui vít, se meut, est sujet a des changements, des révolu­tions des fievres; des dérangements dans la circulation de son sang". EnOellvres, Henri Clouard edit., 1 (París, 1927), 161-62.

106. G. Michaut edil. (París, 1911), 1, 132, Carta 36.

132

mente <¡ue el destino lo ha condenado a tener solamente un "sueño de suexistencIa" .107 Su arte es, más bien, el de una ensoñación pasiva.

En Charles Nodier también encontramos el repertorio total de los~emas y las ideas románticas. Nodier fue un entomólogo bastante téroicoque interpretó mitológicamente el mundo de los insectos. Ve en la natu·raleza un alfabeto que necesita ser descifrado. En el mundo de los insectosy de los infusorios encuentra un paralelo grotesco con las formas del artehumano, y en el universo un proceso de "Jyngénésie", una caprichosa evo·lución hacia la utopía humana. Nodier conoció a Swedenborg y a Saint·Martin, y utilizó la obra del fisiólogo italiano Malpighi. Escribió cuentosde hadas románticos (La Fée allx /lfietteJ) y ficciones como Lydie 011 laRésllrreclio11 (1839), la cual tiene afinidades obvias con el Hymnen andie Nachl, de Novalis. 108

Las HarmonieJ poéliqueJ el religiellJeJ (1830), de Lamartine, enca­jan perfectamente dentro de nuestro esquema; difícilmente se puede en·contrar una expresión más precisa de la visión romántica de la natura­leza sentida como un lenguaje, como un concierto de armonías. El universotodo es concebido como un sistema de símbolos, de correspondencias, yemblemas que, al mismo tiempo que vive, late rítmicamente. La labor delpoeta es no sólo leer este alfabeto, sino vibrar con él, para sentir y repro­ducir su ritmo. La Chule d'un Ange (1838) tiene una concepción mito­lógica de la épica, similar a la de Ballanche; en ella encontramos la escaladel ser, el concepto de la transformación de cada átomo y de cada elemen­to en pensamiento y sentimiento.10B

Vigoy es distinto. No acepta el concepto romántico de la naturaleza,pero es partidario del dualismo hombre-naturaleza; un espíritu de Titánpesimista que es una continua protesta en contra del orden de la natura­leza. La naturaleza está muerta, silente y hasta es hostil al hombre. Peroeste agudo dualismo ético del hombre en contra de la naturaleza está com­binado, en Vigny, con un simbolismo totalmente romántico: "Los hombresde mayor inspiración son los que han hecho las comparaciones más justas.Son las ramas de las cuales nos podemos colgar en el vacío que nos rodea...Cada hombre no es sino la imagen de una idea de la mente universal".110

Muchos de los poemas de Vigny como Le Cor, La Neige, La Bouleille tila mer, están organizados alrededor de símbolos. La preocupación deVigny por los mitos es obvia; planificó una serie de lo más ambiciosa quehabría de incluir el Juicio Final y "Satan Sauvé". Solamente Eloa, un"misterio", y Le Déluge, fueron los realizados.

107.

108.

109.

110.

Véase Albert Béguin, L'Ame romant;que et le retJe (París, 1946), págs.332-33.Véase Walter Manch, Charles Nodier und die deulsche und englísche Ulera­tur (Berlín, 1931).Pierre Maurice Masson, en OeulJres et maitres (París, 1923). reconstruye lalenta evolución de lamartine hacia el simbolismo romántico. Albert J. Geor­ge, Lamart;ne and Romant;c Unan;mÍJm (Nueva York, 1940), estudia, bajoeste término anacrónico, las evidencias de su monismo, panteísmo, etc.lourllal d'un poete, F. Baldensperger edito (Londres, 1928), págs. 17, 136.

133

De todos los románticos, Víctor Hugo llegó a ser, en la última partede su vida, el más ambicioso de los mitólogos entre los simbolistas, elprofeta de una nueva religión. Su fama ha descendido en el siglo xx,pero se han hecho recientemente algunos esfuerzos por rescatar estas úl·timas obras-porciones de la Légende des Siecles, La Fin de Salan, Dieu.Estos esfuerzos surgen no sólo entre los académicos sino también entre lospoetas surrealistas.m Estos últimos destacan al Víctor Hugo de los últimosaños, mítico, misterioso, grande y, algunas veces, absurdo. Víctor Hugoencaja perfectamente en nuestro esquema, independientemente de lo quecreamos acerca de la virtud de la poesía. Los historiadores de las ideas"se han maravillado ante la imperturbable serenidad de una síntesis queno retrocede ante la contradicción de sí misma, la cual, panteísta y deístaal mismo tiempo, muestra a Dios diseminado en el universo y, no obstante,trascendente y personal; que se nutre de todas las fuentes, de los platóni.cos modernos y de los pitagóricos ... , de Swedenborg, de Ballanche, delos Iluminados contemporáneos, de los cabalistas y que persiste en lograrla originalidad por medio de un endeudamiento múltipfe". Víctor Hugomanifiesta un pansiquismo de la naturaleza, una convicción de la omni·conciencia (por ejemplo, Le Sacre de la Femme) , de la "victoria de launidad sobre la diversidad, del Todo sobre lo efímero, la victoria de lavida universal y palpitante sobre todo lo que limita, restringe, frustra yniega".112 En Le Satyre, el sátiro es arrastrado ante los dioses y se le exigecantar para divertir a los desdeñosos Olímpicos. "Le satyre chanta laterre monstruese". Su estatura aumenta a medida que canta, se convierteen una encarnación de la naturaleza y de la vida. El fauno se declara enel verso final: "Place a tout! Je suis Pan, Jupiter, a genoux!". En La Finde Salan, Satán es perdonado y muere en un sorpresivo final al decir Dios:"Satan est mort renais, o Lucifer céleste!". El demonio es de nuevo cau·tivado porque, en realidad, Satán amaba a Dios; era, él mismo, una partedel esquema providenci.aI. En Dieu, pasa revista a las diferentes filosofíasa las que se opone o ridiculiza: el ateísmo, el escepticismo, el dualismo,el politeísmo griego, el Jehová hebreo. Un ángel expone un panteísmoesptritual: "Tous les etres sont Dieu; tous les flots sont la mer". El poe­ma finaliza con un himno a Dios, quien es concebido como una pertur­badora serie de contradicciones, una deslumbradora luz 'fue es, al mismotiempo, oscuridad. "Rien n'existe que Lui; le flambOlement profond".En Víctor Hugo, entonces, se resumen todas las convicciones y los temasrománticos: la naturaleza orgánica y que evoluciona, la visión de la poesíacomo profecía, la idea de que el símbolo y el mito son los instrumentosde la poesía. En él, la conciliación de los opuestos, el énfasis sobre laintegración definitiva de lo grotesco y del mal en la armonía del universo,resulta particularmente clara y evidente aun en sus primeras teorías estéti­cas, como en el prefacio a Cromwell. Su fervor profético, su intensidad,

111. La BOliche d'ombre, Henri Parisot edit., prefacio de Léon·Paul Lafargue(París, 1947).

112. Citado de Herbert ]. Hunt, The Epic in Nineleenlh Cenlury France (Lon·dres, 1941), págs. 282·293.

134

y sus gestos grandiosos pueden haber llegado a ser pretenciosos y absurdospara las generaciones que han perdido esta visión de la poesía. Pero VíctorHugo jerarquizó todos los posibles temas de la idea romántica de la na­tur{lleza, de la continuidad del hombre con ella, de la gran escala de lanaturaleza y de la perfección final del hombre.

A Balzac no se le considera, por lo común, un romántico, y puede<{ue no lo sea en muchos aspectos de su estupenda obra. Pero E. R. Cur­tlUS ha destacado, correctamente,113 un aspecto que debe haber impresio­nado a todo lector de la Comedia Humana -el interés de Balzac por lomágico y lo oculto. Un estudio de las ideas religiosas de Balzac pone demanifiesto que en numerosas ocasiones se identificó como un seguidor deSwedenborg. En su obra, Louis Lambert, en gran parte autobiográfica,hay una exposición de un sistema que, en esencia, debe ser de Balzac, yun excesivo elogio de Swedenborg como el "Buda del Norte". Su obraSeraphita también está llena de swedenborgianismo, una filosofía de lainmanencia, teosófica y panteísta, a la que Balzac debe haber consideradocompatible con el catolicismo y su específico respaldo del catolicismo po­lítico. Cualesquiera hayan sido las verdaderas ideas religiosas de Balzac,lo cierto es que defendió esta idea orgánica de la naturaleza a la cualllama magisme. La biología contemporánea le impresionó profundamente,en especial Geoffroy Saint-Hilaire y su idea de que sólo existe un animal.Le cautivaron y absorbieron todas las formas de magnetismo, mesmeris­mo y frenología, todas las cuales mantenían la "unidad de la naturaleza".Al igual que los románticos, Balzac tenía una teoría de la intuición a lacual aplicaba el excéntrico término de Spécialité, distinguiéndola del ins­tinto y de la abstracción.m También era un apasionado mitólogo queinterpretaba simbólicamente todos los ritos, cultos, mitos, misterios de lareligión y creaciones del arte. "Hoy día, no se inscriben los jeroglíficosen mármol egipcio sino en las mitologías que son mundos unificados".Balzac afirmó de La Peau de Chagrin, "tout y est mythe et figure".11 5

Constantemente daba interpretaciones simbólicas; por ejemplo, La Vieillefilie contiene un extraño uso simbólico de Orlando Furioso. Aunque in­terpretaciones muy forzadas de su obra no lo demuestren, Balzac se Inspiróen un tipo peculiar de la metafísica, la física, o la energética románticas,con sus supuestas leyes de compensaciones, polaridades, fluidos, etc.

Muchos de los autores menos conocidos hoy confirman nuestros cri­terios. Pierre-Simon Ballanche tenía una concepción mística y pitagóricade la naturaleza y de la armonía de las esferas (los siete números produ­cen un concierto eterno); presenta un apocalipsis en el que la materiasería espiritualizada por un nuevo magnetismo y los animales desaparecenen la medida en que su vida, por asimilación, llega a ser la VIda delhombre. Ballanche no solamente fue un mitólogo y un imaginativo filóso-

113. Balzac (Bono, 1923).114. Louis Lamberl, fragmento 16.11 ~ . Curtius, Balzac, pág¡s. 69·70.

135

fo de la naturaleza sino también un simbolista que, mucho antes queMal1armé, concibió la unidad de los sentidos.m

Edgar Quinet está relacionado con Ballanche y, por supuesto, conlos alemanes. Para él, la religión era el negocio del poeta; el poeta des­truye los símbolos fijos del dogma, para renovarlos. Quinet también creíaen algo así como una futura épica universal la cual "reconciliaría todaslas leyendas al fundirlas en una sola".117

Maurice de Guérin también encaja en nuestro esquema. Muestra losprincipales puntos de acuerdo: las ideas de la unidad esencial de la na­turaleza, la continuidad en la cadena de la creación, la primacía de lafacultad intuitiva del hombre, especialmente activa en los poetas cuyo papeles descifrar la "f1ottant appareil de symboles qu'on appelle I'univers". Susentido de identificación con la naturaleza está bellamente expresado ensu diario. "Se laisser pénétrer a la nature. .. s'identifier au printemps ...aspirer en soi toute la vie... se sentir a la fois f1eur, verdure, oiseau,chant, fraicheur, élasticité, volupté, sérénité". Guérin desea "sentir pre.squephysiquement que l'on vit de Dieu et en Dieu". Aspiraba crear mitosneopaganos como Le cen/aure, y a espiritualizar la naturaleza, como en laMUílatíon sur la morl de Maríe,. padecía la sed romántica de ascender,como un niño, a los orígenes de la humanidad y de sí mismo para enconotrar el "point de départ de la vie universeIle" .118

Gérard de Nerval es el más místico, "sobrenatural", de todos los ro­mánticos franceses, y el más próximo a los alemanes más imaginativos, aquienes conocía y amaba. Los simbolistas lo han reconocido como su pre­cursor. Su obra, Aurélía, constituye, en especial, una serie de visiones y~ueños por la que intentaba cambiar en un mito la vida toda del autor.Nerval, exactamente igual a Keats, creía en la verdad literal de todo loinventado por la imaginación. Toda la obra de Nerval es un mundo desímbolos y mitos de ensueño. Está lleno de swedenborgianismo y de otrascreencias ocultas; la naturaleza es simbólica en su totalidad. Habla de"una vasta conspiración de todos los seres animados para restablecer elmundo en su armonía primaria": "Me pregunto a mí mismo ¿cómo es quehe podido existir tanto tiempo fuera de la Naturaleza sin identificarmecon ella? Todo vive, todo actúa, todo corresponde; los rayos magnéticosque emanan de mí mismo o de los demás atraviesan sin impedimento lainfinita cadena de las cos.as creadas; es una transparente red que cubre elmundo, y cuyos finos hilos comunican entre sí a los planetas y a las estre-

116. "Tous les sens se réveillent réciproquement l'un l'autre. 11 y aurait la, enquelque sorte, des onomatopées de couleurs, tant tout est harmonie dansl'homme et dans l'univers·. Hunt, op. rito pág. 99. De La Vi/le del Ex·piatiofu.

117. "Concilier toutes les légendes en les ramenant a une seule", del Avant·propos a Mer/in, citado en Hunt, pág. 137.

118. Jouenal, Dic. lO, 1834; marzo 25, 1833; marzo 21, 1833, en OelltJfeJ, H.Clouard edito (París, 1930), 1, 253, 167, 147.

136

Has. iAhora soy un cautivo sobre la tierra, pero dialogo con el coro estelar,que comparte mis alegfÍ.as y sufrimientos!".119

Ya he indicado algunas de las fuentes del romanticismo francés--Swedenborg, Saint-Martin, los alemanes--. Pero debemos damos mentaque en todas las fases del pensamiento francés hubo una actividad paralelaconsiderable. En el campo de la Historia, Michelet proponía un "simbo­lismo histórico". Los pensadores neocatólicos franceses compartían muchosde los principales credos y motivos románticos. Hay una "sorprendente,similitud entre las doctrinas de Hegel y las de Bonald".120 Joseph deMaistre, al menos en su juventud, estuvo empapado de las ideas míticas,masónicas e iluministas de su tiempo, las cuales dejaron profundas huellasen su pensamiento posterior. En una "lrta a Bonald afirma que "el mun­do físico no es sino una imagen, o, si lo prefieres, la fórmula, una repe­tición del mundo espiritual". La materia no existe independientemente delespíritu. El catolicismo no rechaza totalmente al poltteísmo; más bienexplica y corrige la mitología grecorromana. "Sin duda, el nombre de Dioses exclusivo e incomunicable; sin embargo, hay muchos dioses en el cieloy en la tierra. Hay inteligencias, naturalezas perfeccionadas, hombres deifi­cados. Los dioses del cristianismo son los santos" .121

Todo el movimiento ecléctico, alimentado en parte, como lo está, porlas fuentes alemanas, especialmente por Schelling, encaja en nuestro esque­ma, y gran parte de la ciencia francesa de la época, particularmente labiología, ayuda a recrear todo el "clima" mental en el cual floreció elromanticismo francés.

Volviendo a Inglaterra, podemos ver un completo acuerdo con losfranceses y los alemanes en todos los puntos esenciales. Los grandes poe­tas del movimiento romántico inglés constituyen un grupo bastante cohe­rente, con la misma visión de la poesía y la misma concepción de laimaginación, la misma visión de la naturaleza y del espíritu. Compartentambién un estilo poético, un uso de la metáfora, del simbolismo y delmito <{ue es muy dIstinto a todo lo que se había puesto en práctica duran­te el SIglo XVIII, y que fue apreciado, por sus contemporáneos, como oscuroy casi ininteligible.

La afinidad de los conceptos sobre la imaginación, entre los poetasrománticos ingleses, casi no necesita demostración. Blake considera a todala naturaleza como "la imaginación en sí". Nuestro propósito más eleva­do es:

119.120.

121.122.

To see a W orld in a Grain of Sand:And a Heaven in a Wild Flower,Hold Infinity in the palm of YOllr handAnd Eternity 111 an hOllr.122

Allré/ia, traducido por Richard Aldington (Londres, 1932), págs. H-~2.

Véase George Boas, French Phi/osophies 01 the Romantk Period (Baltimo­re, 192~), pág. 73.Le Pape, en OellvreJ, 4, 541, citado por Viatte, 2, 80."Auguries of Innocence", Poetry and Prole 01 Wi//iam B/ake, Geoffrey

137

De consiguiente, la imaginación no es simplemente el poder de vi­sualización, localizado entre el sentido y la razon, tal como lo fue paraAristóteles o Addison, ni siquiera el poder inventivo del poeta, concebidopor Hume y muchos otros teóricos del siglo XVIU como una "combina­ción de la sensibilidad innata, del poder de asociación y de la facultadde concepción",123 sino como un poder creador en virtud del cual elespíritu "logra penetrar en la reaiidad, ve la naturaleza como un símbolode algo oculto o de lo que no se ~rcibe, por lo general, en su propioseno" .12' Por lo tanto, la imaginaCIón constituye la base del rechazo deBlake del cuadro mecanicista del mundo, el fundamento de una epistemo­logía idealista:

The Slm's Light whell he unfo/ds itDepellds on Ihe Organ Ihal beho/ds it;125

y, por supuesto, el fundamento de una estética, la justificación del arte yde su peculiar y propio tipo de arte. Esta concepción de la imaginaciónjustifica, suficientemente, la necesidad del mito y de la metáfora, y delsímbolo como su expresión.

El concepto de imaginación, en W ordsworth, es fundamentalmenteel mismo, aunque Wordsworth depende mucho más de las teorías delsiglo XVIU y es partidario del naturalismo. No obstante, Wordsworthno puede ser explicado, por completo, en los términos de Hartley;126para él, la imaginación es "creadora", una intuición de la naturaleza dela realidad y, por lo tanto, la justificación básica del arte. El poeta llegaa ser un alma viviente "que penetra en la vida de las cosas". La ima­ginación es, de este modo, un órgano del conocimiento que transformalos objetos y ve a través de ellos, aunque fuesen solamente la "flor másinsignificante" o el humilde borrico, un niño idiota o, simplemente, unniño: "poderoso profeta, escogido vidente".

Todo el Pre/ude es una historia de la imaginación del poeta a la quese denomina, en un pasaje central del último libro,

Anolher name for abso/ule powerAnd c/earesl insighl, amp/ilude of mind,And Reason in her mosl exalted mood.127

123.

124.125.

126.

127.

Keynes edito (Nueva York, 1927), pág. 118.(Ver al mundo en un grano de arena / Y al Cielo en una flor silvestre, /Tener al infinito en la palma de la mano/ y a la Eternidad en una hora).La descripción por Walter ]. Bate, en Prom C/lluÍ( 10 Romllntic (Cambridge,Mass., 1946), pág. 113.I. A. Richards, Co/eriJge 011 Imaginarion (Londres, 1935), pág. 145."For the Sexes: The Gates oí Paradise", B/Ilke, pág. 752.(La luz del Sol cuando se desvela/ Depende del órgano que la contempla).Como lo intentó Arthur Beatty, en Wi//iam Wordsworrh: His Doclrine IllldJirl in Their Hisloricll/ Re/arions (2' edic. Madison, 1927).PreluJe, XIV, 190 ss.(Otro nombre del poder absoluto/ y de la intuición más clara, la amplitudde espíritu, I y la Razón en su expresión más elevada).

138

En una carta a Landor, Wordsworth dice que "de la poesía es sólolo imaginativo, es decir, lo que se ocupa de o se vuelve hacia el Infinito,lo que me afecta con fuerza". "Todos los grandes poetas son, según estaperspectiva, poderosos religionarios" .128

Casi no es necesario explicar el papel fundamental que la imagina­ción juega en la teoría y práctica de Coferidge. I. A. Richards ha publi­cado un libro, Co/eridge on Imagination, y, recientemente, R. P. Warrenha relacionado cuidadosamente la teoría a la Rime o/ the Andent Ma­riner.129 El pasaje clave sobre la imaginación primaria y la secundaria dela Biographla Literaria es demasiado bien conocido para citarlo aquí. l3O

Sigue a Schelling en su formulación --en conjunto, la teoría de Cole­ridge depende mucho de los autores alemanes. Su término "la peculiarfacultad creadora"*, es una traducción de "Einbildungskraft", basado enuna caprichosa etimología del alemán.1S1 Pero cuando Coleridge deja aun lado su jerigonza técnica, como en la oda Dejection (1802), todavíahabla del "espíritu modelador de la imaginación", de la imaginacióncomo un "oscuro término análogo al de creación, no todo lo que creemos,sino todo lo que podemos concebir de la creación".132 Si Coleridge nohubiera conocido a los autores alemanes hubiera sido capaz de exponerun'<l teoría neoplatónica, tal como lo hizo Shelley en su De/eme o/ Poetry.

La De/eme o/ Poetry, de Shelley, es casi idéntica, en una ampliaconcer:i6n, a la teoría de Coleridge. La imaginaci6n es el "principio desínteSIS" . La poesía puede ser definida como la "expresión de la imagi­nación". El poeta "participa de lo eterno, lo infinito y lo uno". Lapoesía descorre el velo de "la oculta belleza del mundo, y hace que losobjetos familiares no parezcan tales". "La poesía resarce al hombre dela mengua en las visitas de la divinid'<ld a él". Para Shelley, la imaginaci6nes creadora, y la imaginación del poeta un instrumento para conocer loreal. Shelley, mucho más ingeniosamente que cualquier otro poeta inglés,excepto Blake, afirma que el momento poético es el momento de la visión;que las palabras no son sino una "débil sombra"; que el espíritu, en elproceso de la composici6n, es un "tizón ardiente",18S En Shelley encon-

128. Enero 21, 1824. En Le11ers: Later Years, E. de Selincourt edit. (Oxford),1, 134-3~,

129. The"' Rime o( the Ancient Mariner: 1I?ith an Essa} b} Robert Pe/lll '1" arren(Nueva York, 1946).

130. Biographia Literaria, J. Shawcross, edit., 2 (Oxford, 1907), 12. T. S. Eliotlo citó en "Andrew Marvell" (1921), reimpreso en Selectell Essa}s (Lon·dres, 1932), pág. 284; también l. A. Richards en Principies 01 Literar] Cri­ticism (Londres, 1924), pág. 242. Desde entonces ha sido repetido all llaY­seam.

* [N. T.] Hemos traducido el término inglés esemplastic por "peculiar facul­tad creadora", ya que dicho término es una construcción arbitraria del tér­mino alemán Einbi/dungskraft, nO aceptada en inglés.

131. "Einbildungskraft" es interpretado por Coleridge como "In-eins-Bildung".Pero el prefijo "ein" nada tiene que ver con "in·eins".

132, Enero 1~, 1804. En Letters, E. H. Coleridge edit., 2 (Londres, 1890), 4~0.

133, De Shelley, Literar} anll Phi/osophicaJ Criticism, J. Shawcross edito (Londres,1909), págs. 131, 1~~, lH.

139

tramos el divorcio más radical entre la facultad poética y la voluntQd yla conciencia.

Las afinidades e identidades fundamentales de las ideas de Keats sonobviQs, aunque Keats (bajo la influencia de Hazlitt) utiliza más que Ca­leridge o Shelley el vocabulario sensacionalista. Pero también afirma: "Loque la imaginación considera como lo bello ha de ser Verdadero -sea quehubiera existido antes o no".134 CJarence D. Thorpe, al analizar todos lospronunciamientos dispersos y relevantes de Keats, concluye: "Tal es elpoder de la imaginación creadora: una fuerza visionaria, reconciliadora y,maquinadora que se apodera de lo antiguo, penetra por debajo de su super­ficie, libera la verdad que en ella adormece, y, al construir sobre lo fresco,da forma de nuevo a un universo reconstruido con formas perfectas, depoder y belleza artística".m Esto podría considerarse el resumen de lasteorías sobre la imaginación, de todos los poetas románticos.

Evidentemente, tal teoríQ implica otra de la realidad y, especialmente,de la naturaleza. Entre los grandes poetas románticos hay diferencias in­dividuales acerca de la concepción de la naturaleza. Pero todos compartenuna objeción común a la idea mecanicista del universo, del siglo XVIU,

-aunque Wordsworth admire a Newton y lo acepte, al menos según lainterpretación ortodoxa. Todos los poetas románticos concibieron la natu­raleza como un todo orgánico, a semejanza del hombre, antes que comouna confluencia de átomos -una naturaleza que no está divorciada delos valores estéticos, los cuales son tan reales (o más bien más reales)como las abstracciones científicas.

Blake permanece algo alejado. Violentamente objeta la cosmologíadel siglo xvm personificada por Newton.

May God (lS keefFrom Single Viston and Newton's s/eep.136

Los escritos de Blake están también llenos de condenas a Locke yaBa.con, al atomismo, al deísmo, a la religión natural, y afines. Pero no comoparte la deificación romántica de la naturaleza; expresamente comenta sobreel prefacio de Wordsworth a la Excursion: "No lograrás hacerme creer ensemejante engranaje y encuadramiento".137 Para Blake, la naturaleza estádeshonrada por dondequiera. CQYó con el hombre; la caída del hombrey la creación del mundo físico constituyeron un mismo suceso. En la Edadde Oro por venir, la naturaleza (junto con el hombre) será restituida asu gloria prístina. El hombre y la naturaleza son, paro. Blake, no sóloprolongaciones sino también símbolos entre y para sí:

134. Carta a B. Bailey, 22 de noviembre, 1817, en Lell"!, M. B. Forman edil.(4' edic., Londres, 1952), pág. 67.

135. The Mind 01 John Keat! (Oxford, 1926), pág. 126.136. Carta a T. Butts, 22 de noviembre, 1802, B/ake, pág. 1.068.

(Líbrenos Dios/ de la Visión Unilateral y del sueño de Newton).137. [bid., pág. 1.026 (escrita en 1826).

140

Each grain 01 Sand,Every Stone on the lAnd,Each rock al1d each hilJ,Each founlain and rill,Each berb and each Iree,Mounlail1, hill, earth, and sea,Cloud, Meteor, and StarAre Mm Seen Afar.138

En Milton, especialmente, la naturaleza aparece como el cuerpo d~­

doblado del hombre. Las cadenas montañosas que atraviesan el mundo sonla columna fracturada de Albión. Nada fuera de Albión existe; el sol, laluna, las estr&llas, el centro de la tierra, y la profundidad del mar, todosestaban en su espíritu y cuerpo. Hasta el tiempo es una pulsación de laarteria, y el espacio un glóbulo de la sangre. El enmarañado simbolismoy el tono estridente, han impedido que estos últimos poemas fueran am­pliamente leídos; pero las obras de Damon, Percival, Schorer y Frye 139

han demostrado la sutileza y coherencia de las especulaciones de Blake quelo sitúan en la gran tradición de la Naturphilosophie heredada desde elTimeo de Platón hasta Paracelso, B5hme y Swedenborg.

En la concepción de Wordsworth sobre la naturaleza hay un salto dealgo así como un panteísmo animista a una concepción reconciliable conel Cristianismo tradicional. La naturaleza es animada, vive, está llena deDios o del Espíritu del mundo; está misteriosamente presente, regula eltemor y administra el placer.Ha También, la naturaleza es un lenguaje,un sistema de símbolos. Las rocas, los riscos, los ríos de Simplon Pass.

Were alJ like workings of one mind, the features01 Ihe same lace, blossoms upon one Iree,.Characters of Ihe great ApocalypseThe Iypes al1d symbols 01 Elemity.H1

Comprenderíamos mal la epistemología idealista si ponemos en duda la"objetividad" que Wordsworth otorga (1 estas concepciones. Es una rela­ción dialéctica, no una mera imposición subjetiva, a pesar de pasajes como

138.

139.

140.

141.

Carta a T. Butts, octubre 2, 1800, ¡bid, 1.052.(Cada grano de arena,! cada guijarro terreno,! cada roca y colina,! cadafuente y arroyuelo,' cada hierba y cada árbol,! montaña, colina, tierra ymar,! nube, meteoro, y estrella/ son hombres desde lejos vistos).S. Foster Damon, Wi/liam Blake (Baston, 1924); William C. Percival, W,­lliam B/ake's "Cirde 01 Desliny" (Nueva York, 1938); Mark Schorer, Wi­lliam Blake (Nueva York, 1946); Northrop Frye, Fearllll Symmelry: ASllIdy 01 William Blake (Princeton, 1947).Estudios excelentes en ]. W. Beach, The Concepl 01 Na111re i'l Nineleelllh­Cenlt"y English Poe1ry (Nueva York, 1936), y en R. D. Havens, The Mind01 a Poel (Baltimore, 1941).Prelllde, VI, 636 ss.(~odos eran semejantes a las obras de un solo espíritu, los rasgos/ de lamIsma faz, retoño de sólo un árbol;/ caracteres del gran Apocalipsis/ lostipos y símbolos de la Eternidad).

141

... from thyself it comes, that thou must give,Else 'lever camt receive.U2

El espíritu dehe colaborar y es por su misma naturaleza que tieneque ser así.

... my voice proclaimsHow exquisitely the individual Mind(And the progressive pOll/ers perhaps no leuOf the whole species) to the external WorldJs fitted: --and how exquisitely, too ...The external world is fitted to the Mind,'And the creation (by no lower ,¡ame •Can it be cal/ed) which they with blended might . ..Accomplish.u3

La ascendencia de estas ideas es evidente en Cudworth, Shaftesbury,Berkeley y otros; hay algunas anticipaciones poéticas en Akenside y enCollins, pero, con Wordsworth, una filosofía natural, un concepto metafí­sico de la naturaleza, penetra en la poesía y encuentra una expresión indi­vidual superior -la fantástica presencia de las montañas, del firmamento,formas eternas de la naturaleza, combinadas con un vívido sentido de lanebulosa irroolídad del mundo.

Wordsworth comparte con Coleridge, su amigo, el concepto generalsobre la naturaleza. Fácilmente pudiéramos aparejar todos los conceptosfundamentalmente de W ordsworth con los de Coleridge; probablemente elmodo de formularlos se debe a la influencia de Coleridge quien, en susprimeros años, estudió a los platónicos de Cambridge y de Berkeley.

The one Life within us and abroad .And tuhat if all of animated nature .Plastic and vast, one intellectual breeze.At once the Soul of each, and God of all . .. *

el "lenguaje eterno que tu Dios profiere..... "Un alfabeto simb61ico,maravilloso", y la concepción de la relación sujeto.objeto:

142. ¡bid., XII, 276-277.( ... de ti mismo nace, que has de dar / o de lo contrario no podrás recibir).

143. Prefacio a ExcurJion. PoetkaJ WorkJ, E. de Selincourt y H. Darbishire edits.,(Oxford, 1949), ~, ~.

( ... proclama mi vozl con cuánto primor el espíritu individual/ [y tal vezno menos las facultades progresistas / de todas las especies) al Mundo exte·rior/ se adapta: -y cuán- primorosamente, también .. ./ el mundo ex­terior al Espíritu se adapta; / y la creación [por un apelativo inferior /llamarla es posible) a la que con bienaventurado poder ellas realizan).

• (La única vida de aquí y del más allá .. ./ y tal vez de toda la naturalezaviviente... / vasta y creadora, un soplo intelectual./ Al mismo tiempo Almade cada uno, Dios de todos ... ) . '

142

117e reeeive but what we giveAnd in our life alone don Natllre live! 144

-todas estas son citas de sus primeras poesías. El Coleridge maduro de­sarrolló una complicada filosofía de la naturaleza, que se apoya, decisiva­mente, en la Naturphilosophie de Schelling y de Steffens.145 La naturalezaes consistentemente interpretada en analogía con el progreso del hombrehacia la autoconciencia, y Coleridge se deja llevar por toda la química yla física especulativa contemporánea (electricidad, magnetismo) para sos­tener una posición cercana al vitalismo y al pansiquismo.

Las resonancias de esta ciencia contemporánea también invadieron lasconcepciones y hasta las imágenes de Shelley. Hay, en su poesía, nume·rosas alusiones a las teorías químicas, eléctricas y magnéticas -a las teo­rías expuestas por Erasmus Darwin y Humphrey Davy.140 Pero, en términosgenerales, Shelley imita principalmente a Wordsworth y a Coleridge en loque se refiere al "espíritu de la naturaleza". Aparece el mismo conceptosobre la vitalidad de la naturaleza, sobre su continuidad con el hombre, sulenguaje simbólico. También el concepto de la cooperación e interrelaciónentre sujeto y objeto, como en el principio de Mont Blane:

The everlasting IIniverse of thingsFlows through the mind, and ro/ls its rapid waves,Now dark -now glittering- now refleeting g/oomNow lending splendor, where from seeret springsThe souree of human thought its tribute bringsOf waters, -with a sound but half his own.*

Esto parece decir: no existe nada fuera del espíritu humano, pero la fun­CIOn receptiva de la corriente de la conciencia es mucho mayor que elprincipio activo más pequeño del espíritu.

My own, my human mind, whieh passivelyNow renders al1d reeeives fasl inflllencings,

144. De "The Eolian Harp", "Frost at Midnight", "The Destiny of Nations", y"Dejection", The PoemJ, E. H. Coleridge edito (Oxford, 1912), págs. 101-02,132, 242, 36~.

(Recibimos lo que damos/ Y sólo en nuestra vida la Naturaleza existe/.).14~. The Theory of Life no es nada más que una obra de retacitos de textos

traducidos. Véase Henri Nidecker, "Praeliminarium zur Neuausgabe derAbhandlung über Lebemlheori (Theory of Life) von Samuel Taylor Cole­ridge", Berichl der philoJOphiJeh·hiJlOriJehen Fakullat der UIIÍtJerJilal Basel,Heft ~ (Base!, 1927), págs. 7-12.

146. Numerosas evidencias en C. Grabo, A Newlon among POeIJ: Shelley'J Useof Science ;'1 PromelheuJ Unbound (Chapell HiII, 1930).

... El eterno universo de las cosas/ fluye por el espíritu y agita sus velocesondas,! ya tenebrosas ya centelleantes -ya reflejando melancolía-/ yaprestando esplendor, de donde secretos manantiales/ a la fuente del penosamiento humano su tributo brindan I de aguas- con un sonido a mediassu}"o.

143

Holding 1111 Imremlttmg interchangeWith the c/ear fmiverse Of things aroll11d. HT

Aquí estamos, a pesar del énfasis sobre la pasividad de la mente, ante unaclara concepción de una correspondencia, de un intercambio entre sus prin­cipios creadores y puramente receptivos. Shelley concibió la naturalezacomo un fluir de fenómenos; canta a las nubes, al viento, y al agua antesque, como Wor¿sworth, a las montañas o al "alma de los lugares solita­nos". Pero no se detiene, por supuesto, en la naturaleza sino que buscala unidad superior que ella oculta:

Life, Jike a dome of ma11y-colored glass,Stains the white radiance of Eternity,14s

En el éxtasis supremo, toda individualidad y particularidad son abolidaspor la gran armonía del mundo. Pero en Shelley, en contraste con Blakeo con Wordsworth quienes quedamente contemplan la vida de las cosas,el ideal se disipa en sí mismo; vacila su voz; la suprema exaltación seconvierte en una. pérdida total de la personalidad, un instrumento de muer­te y anonadamiento.

La concepción romántica de la naturaleza afarece en Keats pero sóloen forma moderada, aunque sería difícil negar a poeta de Endymion o dela "Ode to a Nightingale" una íntima relación con la ooturaleza y con lamitología natura.l de los antiguos. Hyperion (1820), oscuramente apuntahacia un evolucionismo optimista tal como se observa en el discurso deOceanos a su compañero Titans:

We fa// by coune of Nature's law, not force ...As thou wast not the fint of powersSo art thou not the last ...So on our heeJs a fresh perfection treads.. . . for 'tis the eternal law

That first in beallty shollld be first in might. H9

Pero Keats, tal vez por haber sido un estudiante de medicina, estuvo me­nos afectado por la concepción romántica de la naturaleza.

Esta concepción aparece, aunque sólo a intervalos, en Byron, quienno comparte la concepción romántica de la imaginación. Está especialmen-

147. Mi propia mente humana, que pasivamente! brinda y recibe constantes in·flujos,! manteniendo un intercambio incesante! con el universo puro de lascosas circundantes.

148. Adonais, versos 462 ·63.La vida, como vitral de múltiples colores,! refleja el albo esplendor de laEternidad.

149. Libro 11, versos 181,90, 189, 212, 228·29. Caemos por ley natural, no porfuerza .. ./ pues no has sido el primero de los poderes! así tampoco eresel último ...!Así en nuestros calcañares una nueva perfección camina! ... ya que éstaes la ley eterna! Que el más bello de todos sea el más poderoso.

144

te presente en el tercer canto de Childe Harold (1818), escrito en Gine­bra cuando Shelley era su compañía permanente:

I live not in myself, but I becomePortion of thaJ arolmd me; alld to meHigh mountains are a feelillg.*

Byron menciona:

... the feelil1g of il1finite, so feltIl1 solitude where we are least alone;A truth which through our being then dothAITd p"rifies from se/f.m

melt

Pero, por lo general, Byron es antes que todo un deísta que cree en lamáquina universal de Newton y que constantemente contrasta la pasión yla infelicidad del hombre con la serena e indiferente belleza de la natura·leza. Byron conoce el horror del aislamiento del hombre, los terrores a~os espacios vacíos, y no comparte el rechazo fundamental de la cosmologíadel siglo XVIII ni la sensación de la continuidad y esencial sensación debienestar dentro del universo, de los grandes poetas románticos.

Esta concepción de la naturaleza de la imaginación poética y del uni·verso tiene consecuencias evidentes para la composición poética. Todos losgrandes poetas románticos son creadores de mitos; son simbolistas cuyacomposición debe de ser comprendida en términos de su intento por daruna interpretación mítica total del mundo, de la cual el poeta tiene la clave.Fueron los contemporáneos de Blake los que dieron comienzo a este re·surgimiento de la poesía mítica -el cual puede observarse hasta en suinterés por Spenser, por la lffidsllmmer Nighi's Dream y por The Tempest;en los demonios y las hechiceras de Buros; en el interés de Collins porlas supersticiones de los montañeses de Escocia y el valor que tenían parael poeta; en la mitología seudoescandinava de Gray y en las investig(l­ciones de anticuario de Jacob Bryant y de Edward Davies. Pero Blake fueel primer poeta inglés en crear una nueva mitología en gran escala.

La mitología de Blake no es ni clásica ni cristiana, aunque incorporanumerosos elementos bíblicos y miltonianos. Se aproxima vagamente a unamitología céltica (druídica) o, más bien, a algunos nombres de estaíndole pero, esencialmente, es una creación original (posiblemente dema­siado original) que intenta presentar tanto una cosmogonía como un apo·calipsis: una filosofía de la historia, una psicología, y (como se hainsistido recientemente), una visión de la política y de la ética. Los sím·bolos de Blake están difundidos hasta en la más sencilla de las SongJ 01

• No viV'O en mí sino que me convierto/ en parte de lo que me circunda;y para mí! las altas montañas son un sentir./

150. Chi/de Harold, canto III, estrofas 72, 90. El sentimiento del infinito, tansentido/ en la soledad donde estamos menos solos;/ entonces una verdad sefunde por todo nuestro ser/ Y nos purifica del yo.

14~

Innocet1ce y de las Songs of Experience. Sus últimos poemas, tales como1erusaJem, requieren un esfuerzo de interpretación que puede no guardarproporción con las recompensas estéticas que se obtienen; pero NorthropFrye en verdad ha demostrado, convincentemente, que Blake fue un pen­sador extraordinariamente original que tenía ideas de los ciclos de lacultura, teorías metafísicas del tiempo, y teorías sobre la difusión universalde mitos y ritu-ales arquetípicos a lo largo de la sociedad primitiva, lasque podrían ser, con frecuencia, confusas y empíricas pero no incompren­sibles a una época que ha aclamado, en momento oportuno, a Toynbee ya Dunne y que ha hecho progresar a la antropología moderna.

A primer-a vista, el poeta romántico más alejado del simbolismo y dela mitología es Wordsworth. Josephine Miles en su estudio, Wordsworthand the VocabuJary of Emotion,15l lo ha considerado como el ejemploprístino del poeta que consigna las emociones, que las nombra de maneraespecífica. Pero Wordsworth, en su teoría, insiste en la metáfora y, enningún respecto, es indiferente a la mitología. Juega importante papel enel nuevo interés por la mitología griega interpretada en términos del ani­mismo. Ahí está el soneto "The World Is too Much with Us", y el pasajeen el libro cuarto de la Excursioll (1814) que alaban las oscuras y vagasnociones de inmortalid-ad que pudieron haber tenidc. los griegos cuandohacían el sacrificio de la cabellera en el río. Ahí está el retorno posteriora la mitología clásica, "Laodamia" y la "Ode to Lycoris", poemas queWordsworth defendió también por 6U material "el cual puede coligarsecon el modo real de sentir".

Pero, y mucho más importante, su poesía no carece de símbolos pene­trantes. Cleanth Brooks ha demostrado, de manera convincente, que la"Ode: Intimations of Irnmortality" se basa en una doble y contradictoriametáfora de la luz y cómo hasta el soneto "Upon Westminster Bridge" en­cubre una figura que lo invade todo.m Puede que The White doe ofRy/stone sea, en verdad, alegórico en un sentido casi medieval (la liebrees como un anim-al en un bestiario), pero hasta esta pieza tardía muestrael esfuerzo de Wordsworth por ir más allá de lo anecdótico o de lo des­criptivo, más allá de la mencIón y análisis de las emociones y de los estadosmentales.

En Coleridge es central la teoría del simbolismo; el artista discurrecon nosotros por medio de símbolos, y la naturaleza es un lenguaje simbó­lico. En él, la distinción entre el símbolo y la alegoría está relacionadacon la existencia entre la imaginación y la idea (la cu-al, bajo algunosaspectos, puede ser descrita como una teoría de la metáfora), el genio yel talento, la razón y el entendimiento. En un estudio posterior afirmaque una alegoría no es sino la traducción de nociones abstractas en unlenguaje imaginativo que, en sí mismo, no es otra cosa sino una abstrac­ción de los objetos de los sentidos. Por otra parte, un símbolo se caracte­riza por la transparencia de lo particular del individuo, o de lo gener-al

151. Berkeley, 1942.152. The We// Wroughl Um (Nueva York, 1947).

146

en lo particular, o de lo universal en 10 general; por encima de todo, unsímbolo se caracteriza por la transparencia de lo eterno en y por mediode 10 temporal. La imaginación es la facultad de los símbolos, En mu­chos de sus primeros pronunciamientos, Coleridge condenó a la mitologíaclásica por dIstinta a la mitología cristiana; pero posteriormente se interesóen una mitología griega reinterpretada simbólicamente, y escribió una ex­traña obra sobre "On the Promethells of Aeschylus" (1825), en la cualdepende, en gran medida, del tratado de Schelling titulado Vber die Got­theitm VOI1 Samothraee (1815) .153

La magnífica poesía de los primeros tiempos de Coleridge es cierta­mente simbólica desde el principio al fin. Recientemente, R. P, Warrenha hecho una interpretación del Anden! Mariner que puede ser excesivaen los detalles pero convincente en su tesis general -todo e! poema im­plica un concepto del "sacramentalismo", de la santidad de la naturalezay de todos los seres naturales, y está organizado alrededor de símbolos dela luz de la luna y de la luz del sol, de! viento y de la lIuvia.154

No es necesario demostrar que Shelley es un simbolista y un mitólo­go. Su poesía no sólo es enteramente metafórica sino que Shelley aspiracrear un nuevo mito de la redención de la tierra pam 10 cual emplea., muylibremente, los materiales clásicos; por ejemplo, en e! Promethells Ul1bollnd(1820), en el "Witch of Atlas" y en el Adonais (1821). Este últimopoema puede ser fácilmente mal interpretado si se le considera, simple­mente, como una elegía pastoral que sigue la tradición de Bion y Moschus.En tod·a la poesía de Shelley está presente un sistema, bastante consistente,de símbolos recurrentes: e! águila y la serpiente (e! cual tiene anteceden­tes gnósticos), templos, torres, el bote, e! arroyo, la cueva, y, por supuesto,el velo, la cúpula de vitrales, y e! albo esplendor de la eternidad.m

Death is the veil whieh those who live eall life:They sleep and it is lifted,156

En Shelley el éxtasis adquiere un tono de tísico, de falsete, su vozse quiebra en e! punto culminante; se desvanece, "Desfallezco, me desva­nezco!" "Caigo sobre las espinas de la vida! Sangro" ,157 A Shelley leagradaría vernos trascender las fronteras de la individualidad, que quedára­mos absortos en una especie de nirvana. Este deseo vehemente por bunidad explica también una penetrante característica de su estilo; la sines-

153. The Slalesman's Mallllal, en Complele lPorks, Shedd edit.• 1 (Nueva York,1853), 437·38; W. K. pfeiler, "Coleridge and Schelling's Treatise on theSamothracian Deities", Modern Langllage NOles, 52 (1937), 162·65.

154. Nueva York, 1946.155. Sobre los símbolos de Shelley, véanse A. T. Strong, Three SllIdies in She/ley,

(Londres, 1921), y el ensayo de W. B. Yeats sobre Ideas of Good and Et'i/(1903) .

156. Promelhells Unbolll/d, 11. escena 3, versos 113-14.La muerte es el velo que los vivos llaman vida:Al ellos dormir éste se alza.

157 . "The Indian Serenade", "Ode to the West Wind".

147

tesia y la fusión de las esferas de los distintos sentidos tiene, en ShelIey,un paralelo en sus rápidas transiciones y fusiones de las emociones, delplacer al dolor, del sufrimiento a la alegría.

Keats es también un mitólogo. Endymion e Hyperion son elocuentestestimonios. En él encontramos el simbolismo recurrente de la luna y elsueño, del templo y del ruiseñor. Las grandes odas no son simplementeuna serie de cuadros, sino construcciones simbólicas en las cuales el poetatrata de establecer el conflicto del artista y la sociedad, del tiempo y laeternidad.

También Byron --como lo ha demostrado de manera extravaganteWilson Knight en The Bumi11g Orac/e us_ puede ser interpretado en,estos términos: Manfred (1817), Cain, Heaven and Earth, y hasta Sarda­napa/us (1821). Los grandes poetas no se quedan solos en su época.Southey escribió sus poemas épicos, Tha/aba, Madoc (1805), The Curseof Kehama (1810), sobre temas mitológicos de la antigua Gales y de laIndia. Thomas Moore ganó fama con el falso esplendor oriental de Lal/aRookh (1817), Y la obra Psyche, de la señora Tighe, influyó en Keats.Finalmente, en 1821, Carlyle publicó Sartor Resartus, con su filosofía dela indumentuia, en la que todo un capítulo se denomina "Simbolismo".Fuese cual fuese el nivel de penetración, encontramos un retorno generala la concepción mítica de la poesía que no fue olvidado por el siglo XVIII.

A 10 sumo, Pope pudo haber concebido máquinas burlescas tales como lossilfos en el Rape o/ the Lock o el grandioso y semiserio bostezo final de laNoche al final del Dunciad. 169

Pudiera aducirse que estas actitudes, creencias y técnicas románticasestaban confinadas a un pequeño grupo de grandes poetas y que, en conjun­to, la Inglaterra de los primeros años del siglo XIX compartía muchos delos puntos de vista de la Edad de la Razón. Se puede admitir que elmovimiento romántico inglés nunca estuvo tan consciente de sí mismoo, posiblemente, nunca fue tan radical como los movimientos de Alema·nia o Francia; que las actitudes del siglo XVIII fueron mucho más influ­yentes y estuvieron mucho más difundidas que en el continente, porejemplo, en la filosofía, en la que el utilitarismo y la filosofía escocesadel sentido común ejercieron su predominio, y que la teoría románticainglesa de la poesía es una curiosa amalgama de sensualismo y asociacio­nismo, heredada del siglo XVIII y del reciente o antiguo idealismo pla­tónico. El único escritor de importancia que propuso un sistema "idealista"coherente fue Coleridge, y su "sistema" o proyecto de sistema representó,en gran medida, una importación de Alemania. Pero también encontramosuna buena cantidad de evidencias entre los escritores de segunda categoríaque dejan ver que, en Inglaterra, la atmósfera intelectual estaba cambian·

158. Londres, 1939.159. El excelente artículo de W. K. Wimsatt titulado "The Structure of Roman­

tic Nature Imagery". En The Age 01 JohnJon: EuaYJ Presenled 10 C. B.Tinker (New Haven, 1949), págs. 291-303, ciertamente refuerza mi arogumento.

148

do. .Algunos de los proponentes menos importantes de Kant, tales comoel singular joyero, Thomas Wirgman, pueden mencionarse. 180 Hubomucha ciencia, biología y química románticas, en Inglaterra, de la cualconocemos, todavía hoy, muy poco. Si examinamos las ideas y la investi.gación literaria de la época, podemos delinear los cambios que tuvieronlugar un poco más temprano en el Continente. La concepción románticadel folklore puede encontrarse, ,por ejemplo, en el notable prefacio a lasegunda edición de la History 01 El1glish Poetry, de Thomas Warton, es­crito por Richard Price (1824); Price conocía a los Schlegel, a los her·manos Grimm y hasta la obra Symbolik de Creuze.r. l6l En 1827, WiIliamMotherwel1, el primer editor fidedigno de las baladas escocesas, hablóde la poesía popular como "ese conjunto de poesía que se ha entretejidocon los sentimientos y las pasiones del pueblo, y que se representa comola verdadera encarnación de su espíritu Universal y de sus tendencias in­telectuales y morales" .162 Se necesitaría investigar mucho en los autoressecundarios y en las publicaciones periódicas para sustanciar esto de unamanera cabal, pero se ha reunido suficiente evidencia como para demostrarque Inglaterra también sufrió el cambio de atmósfera intelectual que fuegeneral en Europa.

Se requeriría demasiado espacio pa.ra examinar adecuadamente todaslas demás literaturas europeas desde este punto de vista. .A Italia se le haconsiderado, algunas veces, como una excepción; hasta se ha negado quehaya tenido algún romanticismo "verdadero" .1OS

Pero mientras se admita la presencia de fuertes supervivencias delneoclasicismo, de la orientación política peculiarmente apasionada, y de laausencia de algunos temas de las literaturas románticas nórdicas, no puededecirse que Italia se aparta de la norma. En verdad, hay un profundoacuerdo entre Leopardi y los grandes contemporáneos suyos del otro ladode los Alpes, a pesar de que sus teorías literarias tengan muchos rasgosneoclásicos. Su avanzado poema, L'infinito (1819), es una evidencia desu concepto romántico de la naturaleza.m Sus teorías sobre la gran armo­nía poétIca, el "effetto poetico" de la totalidad de la naturaleza, y sunostalgia por la Grecia primitiva lo encadenan a los alemanes. Foscolo yManzoni, tanto como críticos cuanto que artistas, son parte integrante.delmovimiento europeo, Gioberti expuso una estética similar a la de SchellIng.

Allison Peers ha aducido que el romanticismo español fue de muycorta duración y que se desintegró muy pronto después de su triunfo en1838.165 Esto puede ser cierto para el romanticismo considerado como

160.161.162.163.

164.

165.

Véase mi Imml111uel Kallt ill England (Princeton, 1931).Edición de W. C. Hazlitt (Londres, 1871), págs. 11, 27n.MinJtre/sy: Andent and Modern (Glasgow, 1827), pág. V.Por ejemplo, Gina Martegiani, 11 RomanticiJmo italiano non niJle (Floren.cia, 1908).El poema finaliza así: Cosi tra questa / Immensita s'annega il pensier mio, /E il naufragar m'e dolcc in questo mareo / Sobre el mito de Leopardi, véaseK. Vossler, úopardi (Munich, 1923), pág. 192.A HiJlory 01 Ihe Romantic Movemenl in Spain (2 vols. Cambridge, 1940).

149

"escuela", pero difícilmente para la literatura romántica española del sigloXIX. Particularmente, Espronceda parece cuadrar muy íntimamente connuestro modelo,

En los países escandinavos, el romanticismo alemán, especialmente elde Schelling, fue muy influyente, Entre los suecos todo un grupo decríticos consideró la obra de arte como un símbolo del universo.166 LaNaturphilosophie fue aceptada ampliamente, y la tendencia mitologizanteestaba en el corazón mismo de todo el resurgimiento nórdico.

Los movimientos románticos eslavos presentan rasgos y problemas es­peciales. Los rusos se apoyaron fuertemente en los alemanes, especialmenteen Schelling y en Hege/.161 Lermontov se adapta a nuestro modelo comolo hace, por supuesto, Vladimir Odoevsky, cuyas anécdotas de artistas,tales como "Johann Sebastian Bach", están llenas de la teoría de las corres­pondencias, de la idea del arte como el mediador entre el hombre y lanaturaleza.1GS Pushkin, hasta cierto punto, constituye una excepción; sudiáfana forma parece neoclásica y la reciente investigación literaria rusalo excluye del movimiento romántico.169 Pero esto difícilmente se justificasi se consideran no sólo las afinidades con Byron, comúnmente citadas,sino si también se admite el simbolismo de la naturaleza en Pushkin, elcual ha sido estudiado, posiblemente con demasiada sutileza, por Gers·henzon; o si se considera su mito de la estatua destructora que apareceen las obras tituladas Stone Guest, Bronze Horseman, y Tale 01 the Gol·den Cockerel,11°

La literatura romántica polaca es la más romántica de todas las lite­raturas menores: Mickiewicz y Slowacki comparten plenamente la idearomántica de la naturaleza, el concepto romántico de la imaginación, eluso del símbolo y de la mitología, y los expresan hasta de una maneraextravagante. Lo mismo hicieron los pensadores románticos polacos comoHoene-Wronski. El movimiento romántico checo tiene, al menos, un granpoeta, KareI Hynek Mácha, quien comparte el concepto de la naturaleza,de la imaginación y del símbolo con sus contemporáneos alemanes y po­lacos.111 Un importante argumento a favor de la coherencia y la unidaddel movimiento romántico europeo surge de una investigaci6n de las lite·raturas menores: -lo "predicible" de su carácter general. Aunque nunca

166. Véase especialmente Albert Nilsson, Sl'enJk Romanlik. Den P/atollJke SIro­mingm, Ke//¡¡ren - Frallzén - E/j!,JlriJm - HammerJkiJ/d - Atterborn - Slagne·Ihu - Tegnér - Ryáberg (Lund, 1916).

167. Véanse Thomas G. Masaryk, The Spiril of Ruuia (2 vols., Londres, 1919);Dimitri Chizhe\'sky, Gegel' 11 R<JJJii [Hesel in Russia] (París, 1939).

168. Romanli(hedie p01lerti [Romantic stories] (Lenin~rado. 1929).169. Viktor Zhirmunsky, Valeri Br)'uJ01I i naJledie PUJhkina [Y. B. and Pushkin's

Heritage] (Petrogrado, 1922); Y Boris Eikhenbaum, "Problemy poetiki Push­kina" [Problems of Pushkin's Poetics], en Skvoz' Lileraturu (Leningrado,1924).

170. Mikhael O. Gershenzon, MuároJI PN!hkina [Pushkin's Wisdom] (Moscú,1919); Roman ,Takobson. "Socha v Symbolice Puskinove" [The Statue inPushkin's Symbolism], S/ovo a JloVemOJI, 3 (Praga, 1937), 2-24.

171. Véase mi "Mácha and Byron", Slavoni( Review, 1~ (1937), 400-12.

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hayamos oído nada sobre el mOVimiento romántico checo, todavía seríaposible, dentro de determinados límites, afirmar la presencia y .la ausenciade ciertos temas, ideas y técnicas.

Puede que mi conclusión referente a la unidad del movimiento ro­mántico sea, desgraciadamente, ortodoxa y hasta convencional. Pero parecenecesario reafirmarla, especialmente a la luz del famoso ataque de Lovejoy."On the Discrimination of Romanticisms" prueba solamente, a mi parecer,~ue ]oseph Warton era un escritor prerromántico ?rematuramente natura­lista; que Friedrich Schlegel fue un intelectual sumamente rebuscado yafectado, y que Chateaubriand defendió muchas ideas clásicas sobre lacrítica literaria y sobre Shakespeare. El hecho de que Chateaubriand fueseun conservador y que Víctor Hugo terminase siendo liberal no rompe launidad del romanticismo francés como movimiento literario. En conjunto,los criterios políticos parecen ser desproporcionadamente valorados al to­marlos como base para juzgar la visión fundamental de un hombre haciael mundo y hacia la lealtad artísticQ.

Por supuesto, no niego las diferencias entre los distintos movimientosrománticos; diferencias en el énfasis y en la distribución de los elementos;diferencias en el ritmo de la evolución, en las originalidades de los gran­des escritores. Tengo conciencia cabal de 9ue los tres grupos de ideasseleccionados por mí tienen antecedentes historicos previos a la Ilustración,y en las tendencias subyacentes del siglo XVIII. La idea de una naturalezaorgánica viene del neoplatonismo y se filtra a través de Giordano Bruno,Bohme, los platónicos de Cambridge, y algunos textos de Shaftesbury.La idea de la imaginación creadora y de la poesía como profecía tiene ante­cedentes similares. Una concepción simbolista y hasta mítica de la poe­sía aparece con frecuencia en la historia; por ejemplo, en la época ba­rroca, con su arte simbólico, su visión de la naturaleza como jeroglíficosque el hombre, y especialmente el poeta, está destinado a descifrar. Enun sentido, el romanticismo es el resurgimiento de algo antiguo, peroes un renacimiento con una diferencia; estas ideas fueron traducidas entérminos acept'<lbles a unos hombres que habían sufrido la experiencia dela Ilustración. Podrá ser difícil distinguir claramente entre un símboloromántico y uno barroco, entre la idea romántica de la naturaleza y de laimaginación de Bohme. Pero, para nuestro problema, sólo necesitamosconocer que hay una diferencia entre el símbolo de Pope y el de Shelley.Esta puede ser descrita; es un hecho objetivo de la historia el cambioevidente entre el tipo de metáforas y de simbolismo empleado por Pope yel utilizado por Shelley. Parece difícil negar que nos enfrentamos al mis­mo hecho sustancial al notar la djferencia entre Lessing y Novalis o Vol­taire y Víctor Hugo.

Lovejoy ha aducido que las "nuevas ideas del período eran, en granparte, heterogéneas, lógicamente independientes y, en ocQsiones, esencial·mente antitéticas entre sí, en sus deducciones" .172 Si revisamos nuestro

172. "The Meaning of Romanticism for the Historian of Ideas", fONrlla/ 01 theHirlory 01 Idear, 2 (1941), 261.

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argumento, es obvio que esta idea resulta errónea. Al contrario, existe unaprofunda coherencia y una implicación recíproca entre las ideas románticasde la n,aturaleza, la imaginación y el símbolo. Sin tal idea de la naturale·za no podríamos creer en la significación del símbolo y del mito. Sinsímbolo ni mito el poeta carecería de los instrumentos necesarios para laintuición de la realidad por la que clamaba; y sin una epistemología seme­jante, la cual tiene fe en la creatividad del espíritu humano, no existiríauna naturaleza viviente y un simbolismo verdadero. Puede que no acepte·mos como nuestra idea del mundo -pocos de nosotros la aceptaríahoy al pie de la letra- pero debíamos admitir que es coherente y comopleta y, como espero haberlo demostrado, que dominó en toda Europa.

Podemos seguir hablando, entonces, del romanticismo como un mo·vimiento europeo cuyo lento despertar durante el siglo XVIU es posibledescribir y examinar y llamar, si así lo deseamos, prerromanticismo. Evi·dentemente, hay períodos de dominación de un sistema de ideas o de lasprácticas poéticas; y, evidentemente, tienen sus antecedentes y sus supervi.vencias. Dejar a un lado estos \,roblemas por causa de las dificultadesde la terminología me parece equIvalente a dejar de lado la tarea centralde la historia literaria. Si la historia literaria no ha de contentarse conseguir siendo la mezcla común y ridícula de biografía, bibliografía, anto­logía, e inconexa crítica emocional, tiene que estudiar el proceso total dela literatura. Esto sólo puede hacerse delineando la secuencia de períodos;el surgimiento, la dominación y la desintegración de las convenciones ynormas. El término "romanticismo" plantea todas estas cuestiones y eso,a mi juicio, constituye su mejor defensa.

REVISION DEL ROMANTICISMO

El ensayo anterior ha producido numerosos comentarios y mucho se hadicho, sin emplearlo, para sustanciar y modificar la idea de la naturalezay de la unidad del romanticismo que en él se proponía. Una revisión detodo el asunto tiene lugar.

Lovejoy no ha defendido su tesis sino que la ha reafirmado: en elprefacio de un pequeño libro, The Reasol1, The Ul1derstal1dil1g and Time(1961),1 en el que analiza algunas ideas de ScheIling, Jacobi, Schopen­hauer y Bergson, este autor reproduce los pasajes más importantes de susprimeros ensayos para justificar el que evitara Ilamar "románticos" a estosfilósofos. Ronald S. Crane, a quien cité por descartar "los cuentos dehadas del neoclasicismo y del romanticismo del siglo XVIII", 2 comentómi artículo con cierta extensión: no objetó las generalizaciones históricasque describían el cambio en los términos escogidos por mí, pero consideróexcesiva mi "pasión por la unidad". Exigió "pruebas literales": quería~ue yo demostrase "la igualdad, en el sentido literal" de los términos. imaginación", "naturaleza" y "símbolo" en todos los autores examina­dos.s Crane me ha planteado una tarea imposible: no veo cómo alguienpueda probar una identidad literal propia de toda individualidad. Estoimplicaría una época monolítica, tal como no podría encontrarse en ningúnmomento de la historia. En todos mis escritos he argumentado consisten­temente en favor de un concepto de período que diera cabida a las super­vivencias de las épocas anteriores y a las anticipaciones de las posteriores.El vocablo "período" exige el dominio (pero no la .regla dictatorial totaly cerrada) de un conjunto de normas las cuales, en el caso del romanti·cismo, están suficientemente respaldadas por conceptos simillres o análo­gos sobre la imaginación, la naturaleza, el símbolo y el mito. Estoysatisfecho de que Crane haya admitido tales generalizaciones, y admito que

1. Baltimore, 1961.2. Citado anteriormente, pág. 156 del Phi/%gkaJ Quarter/y, 22 (1943), 143.3. En Phi/%gka/ Quarter/y, 29 (1950), 257·59.

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lovejoy, en The G,.ea/ Chaill 01 Beillg y en algunos ensayos posteriores,maneja en realidad conceptos tales como "organicismo, dinamismo, y di­yersificación", los cuales describen lo que comúnmente se denomina "ro­mántico". No soluciona en nada el problema evitar, simplemente, el usodel término, como lo hace lovejoy en su nuevo libro sobre Schelling y susseguidores.

Morse Peckham, en un artículo sumamente anotado, "Towards a Theoryof Romanticism" (1951) ,4 deseaba -según dice- "reconciliar a lovejoycon WeIlek, y a lovejoy con él mismo" al proponer el criterio de "dina­mismo orgánico" como la definición del romanticismo. De consiguiente,Peckham aceptó el concepto de la naturaleza y la imaginación tal como se~escribe en mi artículo, pero abandona el interés por el símbolo y el mito.Peckman introduce un nuevo concepto, "romanticismo negativo", esto es, unromanticismo desesperado, nihilista. El argumento sigue en el sentido deque el romanticismo positivo no se adapta a Byron, pero que sí el "roman­tIcismo negativo". Se supone que soy incapaz de "avenir los términos"con este fenómeno. Sin embargo, me parece que muy poco se ha logradocon llamar estos estados espiritullles comunes -Wel/schmerz, mal du sie­de, pesimismo-- como romanticismo "negativo". Parece una pura solución"erbal: como si debiésemos llamar "simbolismo negativo" al naturalismo,"naturalismo negativo" al simbolismo. Al demostrar la coherencia del pun­to de vista que otros autores, así como yo, han llamado "romanticismo"-su organicismo, su uso de la imaginación creadora, sus procedimientossimbólicos y míticos- hemos excluido al nihilismo; a la "enajenación" denuestra definición. Un hombre que considerll a la naturaleza como muertay enemiga del hombre; que simplemente considera a la imaginación comouna facultad combinatoria y asociativa; y que no emplea artificios r.imbá­licos y míticos, no es un escritor romántico en el sentido en que Words­worth, Novalis y Víctor Hugo lo son.

Desde la aparición de su artículo en 1951, Morse Peckham ha cam­biado de opinión. En un nuevo ensayo, "Towards a Theory of Romanti­cism. Reconsiderations" (1961) ,5 Peckham abandona su primer esquemapor una altisonante historia cultural de la época moderna, la cual tambiénha desarrollado en un libro, Beyond /he Tragic Visioll 1962).6 Peckhamllama ahora ilustración al romanticismo, profundamente impresionado, porlo que parece, por la obra de Ernest Tuveson, The Imaginatioll as a iUeamof Grace: Locke and the Aesthetics 01 Romallticism (1960).1 Pero Tuv­eson, aunque excelente al estudiar las influencias de locke sobre la estéticabritánica del siglo XVIII, no puede demostrar que la imaginación eraconsiderada como un "medio de gracia" en aquel entonces. En cualquiercaso, la· ruptura con la tradición de locke es, precisamente, unll pruebacrucial de la estética romántica. Sólo es necesario mencionar el rechazo

.t, En PMLA. 61 (1951), 5·23.5. En S/lIdies in Romantidsm, 1 (1961), 1·8.6. Nueva York, 1962.7. Berkeley, 1960.

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que de Locke hizo Coleridge o a la idea de Schelling sobre las "bestialida­des" de Locke, referidas por Henry Crabb Robinson.8 Sea como fuese,Peckham cree ahora que la esencia del romanticismo es la imposicióndel orden sobre el caos: un heroico subjetivismo antimetafísico que lehace recordar a uno el "A Freeman's Worship" de Bertrand Russell nntes<{ue la visión de un Wordsworth, de un Friedrich Schlegel, o de un Lamar­tlOe. Peckham tiene una visión muy poco justificada de Kant al conside­.rarIo una especie de pragmatista. "El romanticismo aprende de Kant"-<lice-- "que no necesita para nada una metafísica constitutiva y 9.uepuede utilizar cualquier metafísim o hipótesis del mundo como fiCCiónsuprema" . No conozco ningún escritor de finales del siglo XVIII o decomienzos del XIX a quien pueda aplicársele esta descripción. ¿Quiénrechazó entonces la posibilidad de la metafísica o la trató como la ficciónsuprema? Ni siquier,a Friedrich Schlegel, cuya teoría de la ironía loexpuso a la acusación de "probabilismo", oportunismo, y esteticismo. Metemo que las "reconsideraciones" de Peckham no ayudan a definir mejoral "romanticismo": sólo parece acertado que no mencionara el término enBeyond the Tragic Visi011.

Al leer a Peckham se tiene la tentación de abandonar el problemapor desesperación. Podemos llegar a un acuerdo con Lovejoy o hasta conValéry, quien nos advierte que "es imposible pensar seriamente en palabrastales como Clasicismo, Romanticismo, Humanismo o Realismo. Uno nopuede embriagarse o calmar su sed con las etiquetas de una botella".9 Pero,por supuesto, estos términos no son etiquetas: tienen una extensión en susignificado muy diferente al de Pabst Blue Ribbon o Liebfrauenmilch. Loslógicos modernos nos dicen que todas las definiciones son verbales, queson "estipuladas" por el que habla. En verdad, no podemos evitar quelos comunistas llamen a la dictadura "la democracia popular", que un bebéHame a cualquier hombre extraño "papi", o que Peckham llame "rena­cimiento" al romanticismo. Pero "hay un sentido --estoy citando a Wil­bur Urban- por el que la distinción entre la definición verbal y la realresulta válida. .. Llega un punto cuando tal variación deja de ser tan s610inconveniente y poco práctica; llega a ser ininteligible. Conduce a unacontradictio in adjecto, en la que la incompatibilidad intrínseca entre elsujeto y el predicado de la proposición determinante destruye el significadopor una negación implícita" .10 Podemos abandonar las teorías que insistenen llamar ilustración al romanticismo. Ni siquiera necesitamos considerarnuestra labor idéntica con la del lexicógrafo, a quien le corresponde docu-

8. Las ideas de Coleridge sobre Locke están recopiladas en la obra de RobertaF. Brinkley, Coleríd?,e on the Set:enteenth Centur, (Durham, N. c., 1955),págs. 67·109. Para las ideas de Schelling sobre Locke, véase H. C. RobíllJon;n GermallY, E. Morley edit. (Oxford, 1929), pág. 118. carta fechada el14 de noviembre de 1802.

9. MauvaiseI Pellsées (París, 1942), pág. 35: "n est imposible de pensersérieusement avec les mots comme Classicisme, Romantisme, Humanisme, R6I·Iisme. On ne s'enivre ni ne sedésaltere avec des étiquettes de bouteille".

10. The lnte//igib/e Wor/d (Nueva York, 1929), pág. 124.

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mentar toda la gama de usos de un término. Antes bien, intentaremosdemostrar que existe una creciente área de acuerdo y hasta de convergenciaentre las definiciones o, más modestamente, entre las descripciones del ro­manticismo que responsables estudiosos, en distintos países, han ensayadoen las últimas décadas. Incidentalmente, espero, la investigación harásurgir las diferencias en los métodos y enfoques propios de la investigaciónliteraria en Alemania, Francia, Inglaterra y los Estados Unidos de Norte­américa. Pero, precisamente, la variedad de tradiciones nacionales que, amenudo, tienen entre sí sólo un leve contacto, determinará que el enten·dimiento sobre la naturaleza del romanticismo se destaque por la vía másconvincente.

En Alemania, en los primeros años de la década del veinte, toda unaserie de libros estuvo dedicada, específicamente, a las definiciones sobre lanaturaleza o esencia del romanticismo. Los alemanes trabajan, o, mejordicho, trabajaban con dicotomías, tesis y antítesis, amplios contrastes comoidea y forma, idea y experiencia, racionalismo o irracionalismo, perfeccióne infinidad, etc. Max Deutschbein, en 5U obra Das Wesen des Roma11tis­chen (1921),11 aspira a una intuición fenomenológica de la esencia delromanticismo, demostrando el acuerdo entre el romanticismo inglés y elalemán en su concepto y uso de la unión de los opuestos, lo finito y loinfinito, la eternidad y la temporalidad, la universalidad y la individuali­dad. El esquema es útil a la conclusión de que la poesía inglesa llevó ala práctica la teoría alemana pero, por supuesto, las sorprendentes identi·dades que Deutschbein encuentra entre el romanticismo alemán y el inglésse deben, a menudo, al hecho de que su testigo principal por parte de losingleses, Coleridge, simplemente parafrasea a Schelling. No obstante, estapequeña obra, poco apreciada, hizo énfasis en un concepto central y válido:la reconciliadora imaginación sintética como el denominador común delromanticismo.

El esquema de contrastes elaborado por Fritz Strich en su obraDeut.rche Klassik fmd Romttntik: oder Vollendfl11g rmd U11endlichkeit(1922),12 tiene un punto de partida diferente. Strich desea transferir laKunstgeschichtliche Grrmdbegriffe (1915) de Wolfflin (l la historia dela literatura. Wolfflin contrastó ingeniosamente el arte renacentista y elbarroco sobre bases puramente estructurales, tales como forma "abierta" oforma "cerrada". Strich, por el contrario, vincula el contraste entre elarte clásico y el romántico a la búsqueda de permanencia o eternidadpor parte del hombreY La eternidad puede alcanzarse o en la perfección

11. Coethen, 1921.12. Munich, 1922.13. Strich parece haber desarrollado una sugerencia de la obra de Heine titula·

da Romanliuhe Schule (1833). Véase Sáml/iche Werke, O. Walzel edit., 7(Leipzig, 1910), 14: "Die klassische Kunst hatte nur das Endliche darzustel·len, und ihre Gestalten konnten identische sein mit der Idee des Künstlers.Die romantische Kunst hatte das Unendliche und lauter spiritualistische Be·ziehungen darzustellen oder vielmehr anzudeuten, und sie nahm ihre Zufluchtzu einem System traditioneller Symbole oder vielmehr zum Parabolischen".

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b en la infinitud. La historia del hombre oscila entre estos dos polos. "Laperfección anhela la quietud. La infinitud el movimiento y el cambio. Laperfección es cerrada, la infinitud abierta. La perfección es clara, el infi­nito tenebroso. La perfección persigue la imagen, la infinitud el símbo­lo". H La transferencia de las categorías de Wolfflin desde la historia del«rte a la literatura está llevada a cabo de manera ingeniosa, pero uno set>regunta si la descripción del romanticismo como dinámico, forma abierta,oscuro, simbólico y afines no hace sino alinear al romanticismo con el baorroco y con el simbolismo en la serie de alternaciones extremas entre elintelecto y el sentimiento, las cuales se supone constituyen la historia deEuropa. Es la antigua separación entre ovejas y cabras: un a.rtificio esque·mático que oscurece las particularidades históricas de la época románticaen distinción ante otros estilos de forma abierta, dinámicos y simbólicos.Strich y sus numerosos seguidores han tenido extraordinario éxito al descu·brir estos cambios tan amplios en los sentimientos y las formas de arte,los cuales difícilmente fueron percibidos antes de que Wolfflin y otrosidearan el vocabulario para describirlos.

Todo este asunto es todavía, en apariencia, una novedad en los Esta­dos Unidos de Norteamérica: es por eso que el filósofo W. T. Jones ensu nuevo libro, The Romantic Syndrome (1961),15 hace los reclamos másextravagantes a favor de su descubrimiento de un esquema que es bastantesimilar al de muchos alemanes. Según él, el romanticismo es más biendinámico antes que estático, prefiere el desorden al orden, la continuidad« la separación, una luz tenue a otra viva, tiene una predisposición por lo~nterior antes que por lo exterior, y prefiere otro mundo a éste.16 Jonesparece no estar consciente de las numerosas tipologías de esta clase pre­sentes en Alemania. Por ninguna parte de su libro aparecen los nombresde Dilthey, Spranger, Jaspers, Jung o NohlY La única teoría conocidapor Jones parece ser la de Wolfflin, a quien se refiere en una nota al piede página. Jones admite que las categorías de WOlfflin "parecen estar.relacionadas con mis tesis", pero cree que es suyo el descubrimiento deque "estas categorías permiten una comparación intermedia entre las pro­:lucciones artísticas y las obras literarias y filosóficas" .18 El análisis quehace Jones de las obras de arte, del contraste entre Durero y Rubens, Belliniy El Greco, depende completamente del análisis de Wolfflin. La aplica­ción a la poesía romántica, que es lo que nos interesa en este momento,

14. Strich. págs. 7·8: "Vollendung ist unwandelbare Ruhe. Unendlichkeit: Bewe­~ng und Verwandlung. Vollendung ist geschlossen, Unendlichkeit aber offen.Vollendet ist die Einheit... Vollendet ist die Klarheit, unendlich aber dasDunkel. .. Vollendet also ist das Bild, unendlich aber das Sinnbild".

1~. la Haya, 1961.16. Wd., pág. 118.17. Véanse Wilhelm Dilthey, "Die Typen der We1tanschauung" (1911) en

Gnamme/Ie S(hriften, 8 (Leipzig, 1931), n-1I8; Eduard Spranger, Lebens.formen (Halle, 1914); Karl Jaspers, Psy(h%gie der W'e/tans(hauunge1/(Berlín. 1919); C. G. Jung, Psy(h%giuhe Typm (Zürich, 1921); HermanNohl, Sli/ una IV'e/lanuhauulIg (Jena, 1923).

18. Jones, pág. 48.

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nunca va más allá de las observaciones más simples. La poesía románticaprefiere la luz tenue, difusa, mortecina, de matices delicados (la penumbrade W6Ifflin). Ilustra fácilmente la llamada predisposición interior, asícomo la preferencia por e! desorden, e! amor a la continuidad, e! otromundo, etc. La mayoría de estos son temas comunes y los ejemplos deJones parecen, a menudo, mal escogidos. Por ejemplo, utiliza citas de!Fausto de Goethe sin tomar en cuenta el contexto dramático.lD La contri­bución más importante de Jones a la tipología es la nefasta sugerencia deque ésta necesita ser verificada par cuantificación: la idea de que unequipo de investigadores debía, por ejemplo, hacer un cómputo de lametáfora de la luz tenue en todos los poemas publicados en un año deter­minado. Jones imagina que por tales métodos estadísticos sería posible daruna fecha objetiva de! surgimiento del romanticismo.20 No extremaré lasdificultades e inseguridades que presenta este proyecto: la imposibilidadde establecer criterios sobre lo que es la luz tenue en la metáfora y paradefinir lo que es una imagen, y de computarlas en todos los poemas detodos los idiomas. Antes bien, 10 que se debe rechazar es todo el idealde conocimiento implícito: la tan a la moda fe en la estadística, a la nega­ción de! problem'l. crucial de! valor y de la individualidad.

Julius Petersen, en su Die Wesensbestimmung der deutschell Ro­1!1antik (1926),21 investigó las numerosas definiciones dadas al romanti­cismo en Alemania. Petersen acogió todos y cada uno de los enfoques,incluso e! racista, que hace al romanticismo ser específicamente alemán, yel regional, que lo convierte en un elemento particular de Alemania Orien­tal. Pero para la época en que escribía su obra, la marea comenzaba acambiar. Más y más reservas sobre el método en su conjunto se dejabanescuchar, tanto en Alemania como fuera de ella. Martin Schütze, profesorde alemán en la Universidad de Chicago, en su obra Academic I//usions(1933) -libro no tomado en cuenta que hoy felizmente se encuentra denuevo disponible en una reimpresión,22 hizo mordaces críticas a toda lafantasmagoría alemana de las polaridades. Emil Staiger, justo antes de!inicio de la Segunda Guerra Mundial y en el prefacio a Die Zeit als Bin­bildullgskraft des Dichtm (1939), anunció que la tarea del estudio lite­rario es la "interpretación" y arrojó de su santuario interior las influencias,la biografía, la psicología, la sociología y la tipología.23 En sus últimosaños en Harvard, Karl Vietor proclamó su convicción de que "terminabala época del enfoque según la geitesgeschichtlich. y sus métodos" .24

19. Por ejemplo, el parlamento de Fausto al responder la pregunta de Margaritasobre su fe: "Wer darf ihn nennen?" no debe ser interpretado como unaprofesión de fe por parte de (JQethe como lo supone Jones (pág. 131). Faustointenta evitar una respuesta clara.

20. Págs. 227. ss.21. Leipzig, 1926.22. Chicago, 1933, nueva edición, Hamden, Conn., 1962, con prefacio de René

Wellek.23. Zürich, 1939: "Einleitung: Von der Aufgabe un den Gegenstlinden der Lite­

raturwissenschaft" .24. "Deutsche Literaturgeschichte als Geistesgeschichte", en PMLIf, 60 (1945),

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Hasta donde he podido averiguar, sólo dos nuevos libros alemanessobre la naturaleza del romanticismo han aparecido desde el fin de laguerra. Adolf Grimme, en Vom We.ren der Romantik (1947),25 defineal romanticismo como el abrirse paso a través de lo que llama "los estratosvegetativos del alma": el preconsciente antes que el subconsciente. El pre­consciente incluye a la imaginación, la cual es elev,ada a la conciencia porel romanticismo. Grimme está más interesado en su defensa teórica delmétodo de la fenomenología. Un solo ejemplo bastaría, dice, puesto queno podemos hacer deducciones o generalizaciones sobre el romanticismoantes de conocer lo que se <Juiere significar con el término. El propósitode una definición verbal es tlusorio: sólo podemos señalar lo que es ro­mántico así como señalamos el color rojo. El conocido filósofo jesuitaRomano Guardini, en una colección de conferencias titulada Romantik(1948), llega a una conclusión similar: el romanticismo es "una revueltade lo inconsciente y primitivo".26

Las comparaciones con el romanticismo inglés, realizadas en Alemania,han llegado a ser muy prudentes. Horst Oppel, en "Englische und deutscheRomantik" (1956)21, da demasiada importancia a las diferencias entre losdos países: el predominio de una filosofía empírica en Inglaterra, la sin­gularidad del cuento de hadas alemán, la rareza de la ironía romántica enInglaterra, y así por el estilo. Eudo C. Mason, británico, profesor dealemán, escribiendo en este mismo idioma, ha desarrollado recientementeeste tema en su libro Deflt.rche Il11d eng/i.rche Romantik (1959).28 Demanera correcta, destaca la muy distinta situación histórica de los poetasrománticos ingleses, quienes no tenían que enfrentarse a figuras tan avasa­Hantes como las de Goethe y Schiller, en Alemania. Señala rasgos delromanticismo alemán, tales como el audaz nihilismo, el satanismo, el de­cadentismo y el esteticismo extremo que van mucho más lejos de las limi­taciones burguesas de un Wordsworth o de un Coleridge. Mason atribuyedemasiada importancia a la casi total falta de comprensión y de contactosentre los dos países. A mi juicio, hace demasiado énfasis en la timidez, laortodoxia y la gazmoñería de los poetas ingleses. Destaca el papel deHenry Cmbb Robinson como el de la única persona del momento quecomprendió tanto a Wordsworth como a los románticos alemanes, aunquedebe admitir que Robinson desde una perspectiva histórica casi no tuvoimportancia y que los artículos que publicó difícilmente reflejan la supues­ta profundidad de su comprensión. El instante de Robinson, en 1829,por convertir a Goethe en Wordsworth, con el consentimiento de Ottilievon Goethe, constituyó un lGstimoso fracaso. Hay que concluir que no

899-916; 914: "Die Epoche der ~eisteswissenschaftlichen Betrachtungsweiseund ihrer Methoden ist off~nbar abgeschlossen".

25. Braunschweig, 1947.26. "Erscheinung und Wesen der Romantik", en Romal/tik. E;,¡ Zyk/U! Tiibinger

Vorlesul/gen, Theodor Steinbüchel edito (Tubinga, 1948), páEJS. 237·49.27. En Die Neuere11 Sprachen, Heft 10 (1956), págs. 457·75, reimpreso en

The Sacred River: Studien ulld IlIterpretationen zur Dichllmg der englischmRomantik (Francfort, 1959), págs. 5-24.

28. Gottingen, 1959.

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hubo un verdadero encuentro de mentalidades (aunque sí unos wantoschoques físicos) entre Coleridge y Tieck, o entre Coleridge y August Wil­helm Schlegel. Pero, sin duda, al problema de la afinidad entre el roman­ticismo alemán y el inglés no puede ponérsele fin demostrando que losconta~os co~temporáneos fueron débifes y que las simpatías personalesestuvIeron leJOS de ser perfectas.

Por supuesto, la investigación y la interpretación de los escritoresrom:ínticos individuales es abundante en Alemania, pero, en conjunto, unextraño silencio se ha establecido alrededor del problema de la naturalezao esencia del romanticismo.

La situación en Francia es muy diferente. Paul Van Tieghem ensayóuna síntesis de todas las literaturas románticas europeas en Le Romantismedall! la littératllre ellropéenne (1948).29 Van Tieghem se propuso escribiruna historia literaria en una escala verdaderamente internacional: describecon liberalidad las literaturas europeas menores, incluyendo las eslavas ylas escandinavas. Deliberadamente Ignora las fronteras nacionales y ordenasus hechos no según un atlas lingüístico sino según un mapa psicológicoy estético de las tendencias y gustos. Tales categorías como "el sentimien­to de la naturaleza", "la religión", "el amor", "el exotismo", "el histori­cismo", proporcionan una masa de información pero, desafortunadamente,nunca se elevan a un nivel más alto de generalización. De modo bastantesingular, Van Tieghem puede decir que "la supresión del estilo mitológicoes probablemente el rasgo más universal del romanticismo formal".30 VanTieghem, aunque en conocimiento y vivamente consciente de la unidad deEuropa, carece del esprit de finesse y sigue siendo superficial hasta descon­certar.31 El examen de las recientes definiciones del romanticismo, porJean-Bertrand Barrere, no añade nada nuevo.52 Barrere prefiere empeñarseen el estudio de las diferentes etapas del romanticismo francés: labor his·tórica que no constituye nuestro interés.

Mucho más estimulantes y originales son los estudios del grupo derríticos que se autodenominan críticos de lo consciente o escuela de Gine­hra. Parecen vivir en un mundo muy diferente al de los académicos litera­tos más viejos. Albert Béguin, en L'Ame romantiqlle et le rélle (1939),33estudia al romanticismo alemán y a los autores franceses que, en su opi­nión, siguieron el mismo camino: Rousseau, Sénancour, Nodier, Maurice

29. Vol. 76 de L'Et'o/lItion de /'hllmanité, Henri Beer edito (París, 1948).30. Ibid., pág. 14: "La supression de ce style [mitologique] conventionel est

peut-etre le caractere le plus universel du romantisme formel".31. Un libro similar es el de Giovanni Laini, 1/ Romanticismo ellropeo (2 vols.

Florencia, 1959), de amplio alcance pero puramente exterior. Comienza conlas polémicas contra los clásicos en el siglo xv y termina con el romanti­cismo de la época actual.

32. "Sur quelques Définitions du romantisme", Revlle des uien'eJ hllmaines,Fsc. 62-63 (1951), págs. 93-110.

33. 2 vols. Marsella, 1937. Cito la nueva edición (París, 1946), en un solovolumen, la cual, desgraciadamente. no trae' el instrumento crítico ni labibliografía.

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de Guérin, Víctor Hugo, Nerval; y se refiere a Baudelaire, Rimbaud, Ma­Harmé y Proust. Béguin no está particularmente interesado en las influen­cias: su motivación es, en definitiva, religiosa. Para él, "la grandeza delromanticismo" reside en "haber reconocido y afirmado la profunda seme­janza de los estados poéticos y las revelaciones de un orden religioso".84

Pero Béguin es también un estudioso interesado en definir la esencia delromanticismo. El romanticismo es un mito, según él: el hombre inventamitos para superar su soledad y para reintegrarse al todo. Inventa mitosen un doble sentido: los encuentra en el arca de la historia y los descubreen los sueños y en el inconsciente. Béguin distingue tres mitos románticos:los del alma, los del inconsciente, y los de la poesía. La poesía es laúnica respuesta a la angustia elemental de la criatura inmersa en 5U exis­tencia temporal. Da por sent·ado el concepto analógico del universo: laestructura de nuestra mente y de nuestro ser total y sus ritmos espontáneosson idénticos a la estructura y los grandes ritmos del universo.U El hori­zonte de Béguin se limita a la literatura alemana y a la francesa. Centrasu atención en los teóricos alemanes, los filósofos especulativos, y los doc­tores del inconsciente, y estudia con simpatía a escritores como Jean Paul,Novalis, Brentano, Arnim, y E. T. A. Hoffmann. El que estudiara alromanticismo inglés pudiera concluir que Béguin destaca a los autores másirracionalistas y que aísla, indebidamente, al sueño, la noche, el inconscien­te; pero creo que, aun en un estudio paralelo de los cambios ingleses,encontraríamos en Béguin la comprensión más excelente de la naturalezade la imaginación romántica y de su arraigo en el 5entido de la continuidadentre el hombre y la naturaleza y la presencia de Dios.

Georges Poulet, en sus libros y artículos prinCIpalmente interesadosen el sentimiento ante el tiempo y el espacio, confirma las conclusiones deBéguin por un método algo diferente. Sus primeros libros, Etlldes sllr letemps hllmain y La Dista11ce intérieure (1950, 1952), están dedicados,ambos, a los escritores franceses, a quienes estudia individualmente, aunqueel apéndice de la traducción al inglés, Studies in Human Time, contieneesbozos de escritores norteamericanos, desde Emerson hasta Henry Jamesy T. S. Eliot, ordenados alfabéticamente.se Pero en su artículo, "Timeles­sness and Romanticism (1954),81 y en la sección, "Le Romantisme", desu nuevo libro Les Métamorphoses du cerde (1961),38 Poulet hace audacesgeneralizaciones sobre el romanticismo. En el artículo del Journal of IheHistory of Ideas intenta definir la experiencia específica del tiempo, comúna muchos románticos: a Rousseau, De Quincey, Baudelaire. Parece quetodos ellos experimentaron la paramnesia, la sensación de deja 1111, la remi-

34. Ibid., pág. 401: "La grandeur du romantisme restera d'avoir reconnu etaffirmé la profonde ressemblance des états poétiques et des révélations d'ordrereligieux".

3~. Ibid., págs. 39~-96, 400-01.36. París, 1950 y 1952; traducción al inglés de Elliott Coleman, SludieJ in Hu­

man Time (Baltimore, 1956).37. En 1011rna/ 01 lhe His/o" 01 IdeaJ, 15 (1954), 3·22.38. París, 1961.

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niscencia total que no parece ser recordada; todos buscaban, cuando menos,excluir totalmente al pasado del presente por medio de la concentraciónperfecta en el presente, como si el tiempo permaneciese detenido y seconvirtiera en eternidad. Pero Poulet hace énfasis, correctamente, en queesta experien6a romántica no es idéntica a su fuente filosófica: la neo·platónica "posesión simultánea y perfecta de una vida interminable". Losrománticos no querían describir en sus poemas a un mundo ideal o a laexistencia abstracta de Dios. Querían expresar sus propias experienciasconcretas, su propia aprehensión personal de la eternidad humana. "Enresumen, introdujeron, paradójicamente. la Eternidad en el tiempo".39 Ensu nuevo libro, Poulet define al romanticismo en términos algo diferentes:como una conciencia de la naturaleza fundamentalmente subjetiva de lamente, como un retiro de la realidad hacia el núcleo del yo, el cual sirvecomo punto de partida para un retorno a la naturaleza. Fundamentalmente,los ejemplos de este agitado movimiento del espíritu, los obtiene Pouletde los escritores franceses, pero también de Coleridge y de Shelley, citandoy manejando, ingeniosa pero demasiado insistentemente, las figuras delcírculo y de la circunferencia. El dicho de Shelley de que "la poesía esal mismo tiempo el centro y la circunferencia del conocimiento',' le agradatanto como la admiración de Coleridge por la rueda de un viejo coche."Ve cómo los rayos van del centro a la circunferencia y cómo muchasimágenes distintas pueden ser claramente captadas de un vistazo, como siformasen un todo, y cada parte se encuentra en cierta relación armoniosacon cada una de las otr·as y con todas". La rueda es el símbolo de la be·lleza, de la totalidad orgánica, de la unidad del universo.4o

En su concepción de la crítica, Poulet en un principio había excluidola posibilidad de tales generaliz·aciones sobre un período determinado: cadaautor, según él, vivió en su mundo particular construido por su propia"conciencia". La tarea del crítico es penetrar en esta conciencia indivi·dualY Pero, aparentemente, Poulet ahora se imagina estas conciencias comosi estuviesen unificadas en el todo monopolizador espíritu del tiempo:audazmente generaliza sobre el Renacimiento, el barroco y el romanticismo.El romanticismo -no sólo francés o alemán sino todo el romanticismo­es definido, según este intento por superar la oposición entre sujeto yobjeto, entre el centro y la circunferencia, siguiendo una experienciapersonal.

La misma visión es propuesta por Albert Gérard en L'ldée romantiqllede la poésie el1 Allgleterre (1955),42 resumida en un artículo titulado "On

39. ¡oumal ollhe Hislory of Ideas, 15 (1954), 7.40. Citado en lIfét.1Tl/Orp.lJoses du cercle, pág. 148, de The Defe/ue of Poelry, l'

en la pág. 155 de Coleridge, Miscell,mh'I Amhelic alld Lilerm'y (Londres,1911), pág. 20.

41 . Para conocer una crítica mordaz sobre el método de Poulet, véase Leo Spitzer,"A propos de la Vie de Marianne". en Romallische Literalursludie'l (Tubin­ga, 1959), págs. 248-276, y mi crítica en Yale Rel'ieu', 46 (1956). 114-19.

42. París, 1955.

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the Logic of Romanticism (1957).-43 Gérard también rechaza como inade.cuadas las viejas generalizaciones sobre el romanticismo: su emocionalismo,el culto a la espontaneidad, el primitivismo, y afines, y examina minuciosa­mente, según los métodos tradICionales, las ideas comunes a Wordsworth,Coleridge, Shelley y Keats (a Byron lo excluye de exprofeso) sobre laexperiencia poética considerada como una forma del conocimiento, comouna intuición de la unidad cósmica concebida como un continuo de la ma­.teria y el espíritu. La filosofía de la creatividad, la unión de sujeto y objeto,el papel del símbolo y del mito son expuestos por Gérard con ampliadocumentación. Los resultados nos sorprenderán y no por ser particular­mente nuevos. No obstante, Gérard brinda su corroboración, bien recibida,a los nuevos estudiosos de la teoría romántica. Sólo necesito aludir a 1<1obra de Meyer H. Abrams, The Mirrar and the lAmp (1953),44 y al se·gundo volumen de mi Hiltary a/ Madern Criticism:A5 Abrams hace énfasisen el salto de la teoría de la imitación a la teoría de la expresión, delespejo a la lámpara: o, más bien, de las analogías mecanicistas metafóricasde la teoría neoclásica a las metáforas biológicas de los escritores románti·coso Presta alguna atención al trasfondo alemán de las teorías inglesas. Enmi libro, ofrezco una exposición completa de los alemanes y distingo entreun movimiento romántico, en un sentido más amplio, considerado comouna reacción en contra. del neoclasicismo, y un movimiento romántico, enun sentido más especial, considerado como el establecimiento de una ideadialéctica y simbolista de la poesía. De este modo, parece un hecho fir·memente establecido el que hubo una coherente teoría romántica de lapoesía, la cual ha sido definida y analizada.

Sin duda, en la época romántica, una teoría poética implicaba una actitudfilosófica y una práctica poética. También se ha lIeglldo a un acuerdo entrelos nuevos estudiosos ingleses y norteamericanos, referente a la visión básicaque los románticos tenían de la realidad y la naturaleza y relativo a los prin­cipales artificios utilizados por los poetas románticos. En un estudio de lapoesía, lo que interesa es la función de la idea romántica de la naturaleza."The Structure of ,Romantic Nature Imagery" (1949) fue investigada porW. K. Kimsatt: éste muestra cómo la metáfora organiza un poema románticosobre la naturaleza; cómo, por ejemplo: el paisaje, en el soneto de Colerid­ge titulado "To the River Otter", es "a la vez la ocasión de la reminiscen·cia y la fuente de las metáforas por medio de las cuales se describe a lareminiscencia"; cómo los poemas románticos oscurecen la distinción entrelo literal y lo figurativo porque el poeta quiere descifrar un significadoen el paisaje, pero también quiere encontrarlo en éI.46 Meyer H. Abrams,en "The Correspondent Breeze: A Romantic Metaphor" (1957), muestracómo esta metáfora recurrente representa "el tema principal de la conti·

43. En EuaYJ in CrificiJm; 7 (19~7), 262-73.44. Nueva York, 19H; confróntese mi crítica en Comparafille IJteraflJre, 6

(19~4), 178·81.4~. Vol. 2, The Romantir Age (New Haven, 19~~).

46. En The Verbal [con: SflJdin in ¡he Meaning 01 Poetry (Lexington, Ky.,19~4), págs. 103-16, especialmente pág. 109.

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nuidad y el intercambio entre los mOVllruentos exteriores y la vida y fa­cultades interiores" en muchos poemas románticos de import·ancia, talescomo el de Coleridge titulado "Dejection: An Ode", y el de Wordsworth,PreJude.4T Abrarns se resiste a dejarse seducir por las inferencias sobrelos modelos arquetípicos: aduce que esta manera de interpretar elimina laindividualidad de un poema y amenaza con anular hasta su condición deobra de arte. Algunos otros estudios llenos de sensibilidad, en su mayoríareferentes a Wordsworth, han llegado, recientemente, a la misma conclu­sión; por ejemplo, el ensayo de Geoffrey Hartman "A Poet's Progress:Wordsworth and the Via naturaJiler negativa" (1962), describe cómo lamisma Naturaleza llevó al poeta más allá de sí misma. Pero la Naturalezano es Naturaleza como tal, sino Naturaleza indistintamente mezclada conla Imaginación o, como lo formula paradójicamente Hartman, "la Imagi­nación, experimentada como una facultad distinta de la Naturaleza, abrelos ojos del poeta haciéndolos brotar". 048 Otro escritor Paul de Man,en un ensayo titulado "Symbolic Landscape in Wordsworth and Yeats"(1962), describe est'.l doble visión que le permite a Wordsworth ver lospaisajes como "objetos y como puertas de entrada a un mundo que yacemás allá de la naturaleza visible". La visión transcendental de Wordsworthes puesta en contraste con el paisaje simbólico de Yeats.of9 David Ferry,en T he Limils o/ AlorlaJity: An EISay on W ordsworth's Majar Poems(1959), parece exagerar el odio de Wordsworth hacia las limitaciones hu­manas: a mi entender juzga mal su genio. Pero observa que la naturalezaes, en Wordsworth, una "metáfora para la eternidad, para la ausencia dela muerte", que "la teoría del simbolismo propone como su fundamentola doble conciencia. .. por la que los objetos de la naturaleza pueden teneruna identidad individual y particular en sí mismos como objetos y, noobstante, representar 'figuradamente' el todo del cual realmente forman par­te".50 En las ampulosas y forzadas interpretaciones de Ear! Wasserman,tanto en el libro sobre Keats -llamado The Finer Tone (1953)- comoen el más reciente -The SubtJer Language (1959), encontramos esta con­ciencia de que el acto poético es creador tanto de un sistema cósmico comodel poema hecho posible en virtud de ese sistema. Wasserman apenasexagera el individualismo romántico cuando dice que "la creación de unpoema es también la creación de una totalidad cósmica que da significadoal poema, y cada poeta debe forjar, independientemente, su propio cuadrodel mundo, su propio idioma dentro del idioma".51 Esta ambición justi­fica el interés romántico por el simbolismo y la mitología, y por un sim­bolismo y una mitología que sean individuales y privados, que descansenen una visión personal, y por lo tanto estén abiertos, con frecuencia, a las

47. En The Kenyon Review, 19 (19H), 113-30, citado de la reimpresión deEn¡;lish Ro(}mantic PoeJs: Modem El!ay! in C,.iticism, M. H. Abrams edito(Nueva York, 1960), págs. 37-~4, esp. pág. 39.

48. En Modem Philology, ~9 (1962), 214-24, especialmente pág. 224.49. En In Delenu 01 Reading, Reuben A. Brower y Richard Poirier edits. (Nue­

va York, 1962), págs. 22-37, especialmente pág. 28.~O. Middletown, Conn., 19~9, págs. 16, 37.~l. Baltimore, 19H y 19~9; véase The Subtle,. Language, pág. 186.

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más diversas interpretaciones contradictorias. El más influyente estudio delas metáforas y mitos románticos claves fue el de G. Wilson Knight,titulado Starlit Dome (1941).52 Todos hemos aprendido de WilsonKnight; sospecho que hasta Georges Poulet 10 ha leído con provecho. Suenfoque espacial, la manera de ver "un poema o un drama de una vezde una sola mirada, como una alfombra diseñada".53 ha llegado a ser elmodelo de numerosas interpretaciones posteriores. Pero la mayoría de nos­otros cada vez más nos sentimos insatisfechos por la arbitrariedad de 6US

asociaciones, la intrusión de un imperfecto psicoanálisis y de un Nietzscheal que, extrañamente, trata mal. Pocos de nosotros pueden compartir lasingular exaltación de Byron como simbolista y profeta, como el más gran­de hombre después de Cristo. Pero en el capitulo "The WordsworthianProfundity", Knight llega a la conclusión correcta de que el poeta se pro­pone una "fusión del espíritu con la naturaleza para crear el paraíso vi­viente", conclusión para la cual, sin embargo, Shel1ey y Keats, según laopinión de Knight, "ofrecen un testimonio inmediato y más contundente"que Wordsworth.54 Los temas tratados por Knight han sido investigadospor otros, a menudo con un énfasis diferente: la obra de W. H. Auden,The Enchafed Flood: the Romantic lconography of the Sea (1950), secentra en el estudio del anhelo por el mar desde Wordsworth hasta Ma­llarmé, e insiste en 1I10by Dick. Auden encuentra una dialéctica entre loconsciente y lo inconsciente: "Romanticismo significa la identificación dela conciencia y el pecado: el escritor romántico suspira por la inocenciaporque se está alejando más y más del "inconsciente".55 En la introduc­ción al cuarto volumen de Poets of the English Language (1950), Audenpropone la misma conclusión de modo algo diferente: puesto que la con­ciencia de sí mismo es la más noble de las cualidades humanas, el artista,como el hombre más consciente, llega a ser el héroe romántico. Pero, "elídolo de la conciencia es un dios panteísta inmanente en la naturaleza" .56En el mismo año, F. W. Bateson llegó a la conclusión de que "la natu­raleza-símbolo, el eslabón sintético entre la mente consciente y la subcons­ciente, es la unidad básica de la poesía romántica".57 También en la obraThe Romantic Assertion (1958), de R. A. Foakes, se describe al sistemaromántico de símbolos como útil a la "visión de la armonía". De un modomás evidente, este romántico "vocabulario de afirmación" es puesto encontraste con la poesía moderna de conflicto e ironía.58 Por otra parte,Frank Kermode en su Romantic lmage (1957), hace proceder el símbolomoderno directamente del romanticismo, sobre todo en Yeats. "El símbolodel francés es la Imagen Romántica escrita en mayúscula, y a la que se le

'2. Oxford, 1941, nueva edición, Londres, 1959.53. Ibid., pág. xii de la introducción por W. F. ]ackson Knight.54. Ibid., pág. 8255. Nueva York, 1950, pág. 150.56. W. H. Auden y Norman Holmes Pearson edits. (Nueva York, 1950), págs.

xv-xvi.57. En English Poelry: A CritiraI Introdurtion (Londres, 1950), pág. 126.'8. Londres, 1958, págs. 50, 182.

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da más detallado refuerzo metafísico y mágico". Pero Kermode considerael Simbolismo un "gran y, en cierta manera, nocivo mito histórico", yquiere destruir la idea de la imagen sobrenatural y lo que considera suinevitable acompañamiento: el artista enajenado, el artista como un pre­suntuoso profeta y vidente. 68

En la obra de Harold Bloom, The Visionary Company (1961), volu­men en que interpreta cuidadosamente todos los poemas románticos prin­cipales con menos fervor polémico que en su libro anterior sobre Shel/ey'sMythmaking (1959) ,60 se hace una evaluación opuesta e insistentementepositiva de la mitología romántica. Bloom exalta a Blake y a Shelley. Lavisión de éstos es interpretada como un arrebato gnóstico que trasciendeal de Wordsworth y Keats, más sujeta a la naturaleza. Encuentro nadaconvincentes muchas de las interpretaciones de Bloom. Así, por ejemplo,evoca el absurdo cuadro que del tigre hace Blake -"una especie de tigredisecado y raído de casa de empeño, más un gato casero grandullón"­para mal interpretar todo el poema como una burla que manifiesta "unestado de existencia más allá de la Inocencia o de la Experiencia, un estadodonde el cordero puede yacer junto al tigre" .61 Tampoco interpreta co­rrectamente a Wordsworth o a Keats: Bloom subestima tanto los compo­nentes cristianos como los helénicos del romanticismo. Ve solamente laprofético, lo visionario de la compañía.62 Creo que no adelantaremos mu­cho en el problema del romanticismo si buscamos su prototipo en unafigura tan excepcional y solitaria como Blake, quien me parece, antes bien,una supervivencia de otro siglo a pesar de lo mucho que también hubieraanticipado los problelOOs de nuestra propia época.

lo que en Inglaterra y en el Continente se llama romanticismo no esla visión literal de los místicos sino el interés por la reconciliación delsujeto y el objeto, del hombre y la naturaleza, de lo consciente y lo incons­ciente, a la cual hemos retornado en diferentes ocasiones. En tres recientesestudios que tratan tanto del romanticismo inglés como del continental,encontramos esto bien presentado. E. D. Hirsch, en W ordsworth andSchelling (1960),63 define la convergencia de estas figuras notablementediferentes en un espectro total de ideas: el modo de reconciliar el tiempoy la eternidad, el teísmo inmanente, la dialéctica que favorece lo queHirsch llama "a dos / y pensar", el temor a la enajenación, el conceptode la naturaleza viviente y el papel de la imaginación que hace explícitala unidad implícita de todas las cosas. Hirsch construye una tipologíaque deriva de la obra de Karl Jaspers, Psychologie der Weltanschauungen(1919), y, de ese modo, elude la cuestión de las fuentes e influenciascomunes. Seguramente, sin embargo, debemos dar por sentado que la tra-

59. Londres, 1957, págs. 5, 166.60. New Haven, 1959.61. Garden City, N. Y., 1961, pág. 31.62. Confróntese la crítica por Paul de Man en The MawuhNsefls Ret'iew, 3

(1962), 618-23.63. New Haven, 1960.

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dición neoplatónica y el misticismo de la naturaleza, de Jakob Bohme,traducido en términos del siglo XVIU, yace detrás tanto de Wordsworthcomo de Coleridge, así como también de Schelling.

Paul de Man, en el artículo "Structure intentionelle de l'Image ro­mantique" (1960),64 vuelve a definir la imagen romántica de la naturale­za. Utiliza pasajes que versan sobre las altas montañas suizas, seleccionadosde Rousseau, Wordsworth, y HOlderlin, para motrar la peculiar paradojade la nostalgia del poeta romántico por las cosas. El idioma se esfuerzapor llegar a ser naturaleza. Las palabras deben, en una frase de Holderlin,"surgir como las flores" (wie B!umen entstehn). "Algunas veces el pen­samiento y la poesía romántica parecen estar tan próximos a rendirse porcompleto a la nostalgia por el objeto que se hace difícil distinguir entreel objeto y la imagen, entre la imaginación y la percepción, entre el len­guaje expresivo y el lenguaje mimético literal". De Man piensa en pas-ajesde Wordsworth y Goethe, Baudelaire y Rimbaud, en los que la "Visiónllega a ser casi una aparición, un paisaje real". Pero aduce que aun elcreyente más radical en la magia del lenguaje, Mallarmé, nunca dudó dela primacía ontológica intrínseca del objeto natural y terrenal. Pero elesfuerzo del lenguaje por acercarse al status ontológico del objeto, falla.Contradiciendo su afirmación de unas cuantas páginas anteriores, De Manllega a la conclusión de que hemos comprendido mal a estos poetas si losllamamos "panteístas" puesto que "ellos son, probablemente, los primerosescritores que, dentro de la tradición helénica occidental y la cristiana, hanpuesto en duda, en su lenguaje poético, la primací"l ontológica del objetosensible". A pesar de que De Man parece vacilar ante el problema de laidea exacta que de la naturaleza tenían los románticos, corrobora muyfuertemente nuestra tesis fundamental. La reconciliación del arte y la na­turaleza, del lenguaje y la re"llidad es la ambición romántica.

En un reciente ensayo, "Romanticism and 'Antiself-Consciousness'"(1962), Geoffrey Hartman ha hecho generalizaciones sobre los elementoscomunes al romanticismo inglés y alemán. El peculiar remedio románticopara la situ·ación humana es el esfuerzo por "obtener, de la propia con·ciencia, el antídoto para la autoconciencia". La idea de un retorno a lanaturaleza o la ingenuidad en camino hacia el conocimiento es común alromanticismo alemán y al inglés. Hartman concluye que "explorar la tran­sición de la autoconciencia a la imaginación, y lograr esa transición almismo tiempo que se la está explorando, es la preocupación románticamás importante". El escritor moderno, aunque busca el mismo objetivo, haperdido la fe en el papel de la naturalez"l.65

En todos estos estudios, a pesar de la diversidad de método y énfasis,se ha alcanzado un acuerdo que convence: todos ven la ilación de la ima·ginación, el símbolo, el mito, y la naturaleza orgánica, y la ven como parte

64. Revue inlernationa/e de phi/osophie, 14 (1960), 68-84, especialmente págs.74-75, 83.

65. En The Centenllia/ Ret'iew, 6 (1%2), 553-65.

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del gran esfuerzo por superar el cisma entre el sujeto y el objeto, el yoy el mundo, lo consciente y lo inconsciente. Este es el credo principal delos grandes poetas románticos de Inglaterra, Alemania y Francia. Estees un cuerpo de pensamiento y sentimiento íntimamente coherente. Pode­mos, por supuesto, insistir todavía en '{ue MY también una unidad delromanticismo en el nivel literario más baJO: en el renacimiento de lo inex­plicable, en el romance gótico, en el interés por el folklore y la EdadMedi-a. H. H. Remak, en 'West-European Romanticism: Definition andScope" (1961), ha elaborado, recientemente, un gran cuadro sinóptico enel que Mce una lista de muchos de los criterios propuestos y en el queresponde "si" o "no" sean aplicables a Francia, Alemania, Inglaterra,Italia o España. Llega a la bien recibida conclusión de que "es abru­madora la evidencia que señala la existencia, en Europa Occidental, deun difundido, distinto, y bastante simultáneo patrón de pensamiento, acti­tudes y creencias, asociado a la connotación 'RomantiCismo' ",ee aunqueItalia y España fueron los países menos afectados por el romanticismo.Pero sus cuadros tienen la desventaja de ser atomísticos: la ilación y cohe­rencia de los conceptos de naturaleza, imaginación y mito no está demos­trada y se le da un inmerecido statlls a criterios tan antiguos como "libera­lismo" o "vaguedad", y a ideas tales como "retórico" o "un énfasis máspositivo sobre la religión".

Prefiero no ser llamado "el campeón del concepto del romanticismopaneuropeo".67 No sería comprendido si se creyese que menosprecio oIgnoro las diferencias nacionales o que olvido que los grandes artistas hancreado algo único e individual. Sin embargo, espero haber demostradoque en las décadas recientes se ha logrado estabilizar la opinión. Hasta sepudiera afirmar (si no sospechásemos tanto de la palabra) que se ha pro­gresado no sólo en la definición de los rasgos comunes del romanticismosino en el esclarecimiento de lo que constituye su peculiaridad o, aún más,su esencia y naturaleza: ese intento, aparentemente condenado al fracasoy abandonado por nuestra época, por identificar al sujeto y el objeto, dereconciliar al hombre y la naturaleza, lo consciente y lo inconsciente, pormedio de la poesía que es "el principio y fin de todo conocimiento".es

66. En Comparativ~ Literall1r~: M~lhod and Persputili~, Newton P. Stallknechty Horst Frenz edits. (Carbondale, m., 1961), págs. 223-59.

67. ¡bid., pág. 227.68. Prefacio a la 2', edición de Lyrira/ Ba//ads (1800), en P()~ti(a/ Worts, E.

de Seclincourt edit., 2 (Oxford. 1944), 396.

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EL CONCEPTO DE REALISMOEN LA INVESTIGACION LITERARIA

El estudio del concepto del realismo vuelve a ser un tópico actual,después de haber tenido rugar, hace más de cien años, la polémica fran­cesa. En la Unión Soviética, en todos los países satélites y, presumo, hastaen China, el "realismo" o más bien "el realismo socialista" está instaladooficialmente como la única doctrina y el único método literario permitido.Su significGdo exacto, su historia, y su futuro están siendo debatidos in·terminablemente, a través de un diluvio de escritos cuya extensión difícil­mente podemos imaginar aquí en Occidente, donde no necesitamos seguircada sinuosidad de la línea partidista y, felizmente, no tenemos que escribiry critimr teniendo siempre en cuenta a las autoridades, los censores, lasresoluciones, las prescripciones y las exhortaciones.

Si el debate sobre el realismo fuese, simplemente, un asunto de inte­rés para los críticos y escritores soviéticos, pudiéramos ignorarlo o deplo­rarlo como un despropósito de la situación cultural del bloque soviético.Pudiéramos explicar la pintura rusa contemrránea como un "atraso cul­tural", como una forzada supervivencia de gusto del siglo XIX por elgénero y la litografía en colores; o pudiéramos explicar las novelas sobrela fabricación del cemento, la construcción de represas, la lucha campesinay las reuniones de partido como un esfuerzo por producir un arte de pro­paganda inteligible a las amplias masas sólo recientemente alfabetizadas.

Pero esto, creo, sería un grave error de juicio. El debate ruso plan­tea problemas estéticos fundamentales y cuestiona las presuposiciones bá­sicas del arte y de la estética moderna, particularmente en la formulaciónque el marxista húnga.ro, Georg Lukács, le ha dado. Lukács es una excep­ción entre los marxistas por su conocimiento de la tradición alemana, ydebe algo de su éxito a su habilidad para combinar el realismo con elclasicismo. No obstante, hGy que reconocer que la reaparición y la refor­mulación del problema del realismo despierta una poderosa tradición de

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la historia, no sólo de Rusia donde los llamados críticos radicales de ladécada del sesenta anticiparon su posición, o del movimiento realista delsiglo XIX, rrincipalmente el frances, sino de toda la historia literaria ydel arte. E realismo, tomado en el amplio sentido de la fidelidad a lanaturaleza, es, sin duda, una corriente principal de la tradición crítica ycreadora tanto de las artes plásticas como de la literatura. Sólo necesitoaludir a lo que parece el fiel, casi literal realismo de gran parte de laescultur.a helenística o de la escultura romana posterior, o de gran partede la pintura flamenca; o, en la literatura, a las escenas del Satyricon dePetronio, a las fabliaux medievales, al voluminoso cuerpo de novela pi.caresca, a la minuciosidad circunstancial de Daniel Defoe, o al dramaburgués del siglo XVIII -para limitar mis ejemplos a los escritos anterioresal siglo XIX. Aún más relevante para nuestro estudio, es e! predominiodel concepto de la "imitación" en todas las teorías críticas, desde queAristóteles diera testimonio de! interés permanente del critico por e! pro­blema de la realidad. En la pintura, la teoría en la antigüedad se preocupópor lograr un naturalismo lIteral hasta desembocar en la decepción y ladesilusión; todos conocemos las anécdotas sobre los pájaros que empezarona picotear las cerezas pintadas o acerca del pintor Parrhasius quien engañóa su rival Zeuxis haciéndole tirar de una cortina pintada en uno de suslienzos.

En la historia de la crítica literaria e! concepto de la imitación, cual·quiera haya sido su significado exacto en Aristóteles, fue interpretado,con frecuencia, como la copia literal, como naturalismo. En la teoría neo·clásica los argumentos naturalistas fueron el principal apoyo de las tresunidades. D'Aubignac, en su PratÑ¡ue du théátre (1657), aducía con­sistentemente que la duración de la acción debía limitarse a tres horas, laduración real de una representación. La unidad de lugar es defendidacon el argumento naturalista de que la misma imagen (el escenario) nopuede representar dos cosas diferentes. Diderot llevó el naturalismo, consi­derado como un engaño literal, a extremos asombrosos. Al reseña! unarepresentación de su drama Le nre de famille, se complace en relatar que"casi no se había representado la primera escena antes de que uno no secreyese dentro de un círculo familiar y hubiese olvidado que se encontrabaen un teatro". Semejantes normas naturalistas son comunes en críticossupuestamente neoclásicos tales como el doctor Johnson y Lessing.1

La fuerza de esta tradición no debe ser menospreciada. Tiene de suparte algunas verdades muy sencillas. El arte no puede dejar de relacio­narse con la realidad, a pesar de lo mucho que reduzcamos su significadoo hagamos énfasis en el poder transformador o creador del artista. La pa·labra "realidad", como "verdad", "naturaleza" o "vida", es, en el arte, enla filosofía y en el uso común, una palabra cargada de valor. Todo artedel pasado tenía como objetivo la realidad aun si hablaba de una realidadsuperior: una realidad de esencias o una realidad de sueños y de símbolos.

1. Véase mi Hislory 01 Modem Crilirism, 1 (New Haven, 1955), 14-U, 47·48.

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Pero no es mi propósito, en este ensayo, examinar este eterno realis­mo, todo el problema epistemológico fundamental de la relación del artecon la realidad. Quedaré complacido con plantear la ruestión del realismoen el siglo XIX, estacionado en un momento partirular de la historia y ala que puedo remitir a un ruerpo dorumentalbastante conocido. En otroscontextos he defendido el uso de semejantes términos de período quedeben, me parece, resguardarse de dos peligros: uno, el nommalismo ex­tremo que los considera meros rótulos lingüísticos arbitrarios, tradición queprevalece en la investigación inglesa y norteamericana; y, el otro, muycomún en Alemania, el considerarlos como si fuesen entidades metafísicasruyas esencias pueden ser conocidas sólo por intuición. Haré algunas dis­tinciones de sentido común y, progresivamente, llegaré a una descripciónconcreta del concepto del realismo visto como un período al que conside­raré un concepto regulador, un sistema de normas que domina un mo­mento específico, cuyo surgimiento y consiguiente declinación sería posibledelinear, y al que podemos separar, con toda nitidez de las normas delos períodos que le precedieron y siguieron.2

Debemos diferenciar este sistema de normas de la historia del térmi­no "realismo". Esta última, como la historia de la crítica en general, nosayudará a comprender los objetivos de un período, la autoconciencia desus autores, pero no nos ata necesariamente. A menudo, la teoría y lapráctica divergen en la historia literaria, y la teoría puede prescindir deun término específico. No obstante, es útil conocer la historia de untérmino aunque sólo sea para evitar usarlo en un sentido contrario al CJuesu historia establece. Sin duda, podemos u!Yar un término en un senttdomuy diferente al de su significado original, pero eso parece tan neciocomo si insistiéramos en llamar gato a un perro.

E! término "realismo" existió en la filosofía, desde hace mucho tiem­po, con un significado muy diferente al nuestro. Significaba la creenciaen la realidad de las ideas y servía para oponerlo al nominalismo que con­sideraba las ideas como nombres o abstracciones, únicamente. No conozcoun estudio de los Glmbios semánticos que debieron haber tenido lugar enel siglo XVIII. Ef realismo de Thomas Reid pudiera ser un caso de rever­sión del significado filosófico. En la Critique 01 Judgement (1790),Kant habla del "idealismo y el realismo de los fines naturales", y Schelling,en su primer ensayo "Vom leh in der Philosophie (1795), define al rea­lismo puro como "el que afirma la existencia del no-yo",3 pero Schiller y

2. Véanse mi Theory of Lileralure (2' edic., Nueva York, 1956), págs. 252y ss.; "The Theory of Literary History", TratJallx du urde /inguíslique dePrague, 4 (1936), 173-91; "Periods and Movements in Literary History",en Eng/ísh IllslÍ/ule Annua/ 1940 (Nueva York, 1941), págs. 73-93, y al­gunas modificaciones en "The Concept of Evolution in Literary History",anterior.

3. Kant, Krilik der Urlei/skrafl, párr. 72: "Idealismus und Realismus der Na­turzwecke", véase también párr. 58, Werke (Wiesbaden, 1957), 5, 453,506-07; Schelling Siimml/iche Werke (Stuttgart, 1856), 1. Abtheilung, 1,213: "Der reine Realismus setzt das Daseyn des Nicht-Ichs überhaupt"; con­fróntense págs. 211, 212.

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Friedrich Schlegel parecen ser los primeros en aplicar el término a la Itte­ratura. En 1798, Schiller se refiere a los franceses como "mejores realistasque idealistas". De allí toma "el victorioso argumento de que el realismono puede hacer un poeta", mientras que, por ese mismo momento, Frie­drich Schlegel parad6jicamente afirma que "toda filosofía es idealismo yno hay verdadero realismo excepto el de la poesía". En el artículo deSchlegel "Gesprach über die Poesie" (1800), uno de los interlocutores eselogiado por escoger a Spinoza para "demostrar el origen primitivo de lapoesía en los misterios del realismo". ~ Schelling, en sus Lecttlres on theMethod of Academic Sttldy (1802), menciona una sola vez a un "realismopoético", pero se refiere a la "polémica en contra del realismo poético"mantenida por Platón, lo que sin duda no significa sino "el realismo" enpoesía y no ninguna rama especial del realismo.G El término es bastantefrecuente entre los románticos alemanes pero no cristalizó dando a enten­der que se trata de autores específicos o de un período o escuela de­terminados.

En Francia, el término se aplicó específicamente, a la literatura J?Orel año de 1826. Un escritor del Mercure franraiJ afirma: "Esta doctrmaliteraria que cada día gana terreno y lleva a la fiel imitación no de lasobras maestras del arte sino de los originales que la naturaleza ofrece,pudiera muy bien ser llamada realismo. De acuerdo con algunas indica­ciones será la literatura del siglo XIX, la literatura de lo verdadero".8Gustave Planche, en su época, un influyente crítico antirromántico, empleóel término realismo, de 1833 en adelante, casi como un equivalente delmaterialismo; en particular, en relación con la descripción minuciosa delas indumentarias y las costumbres en las novelas hist6ricas. Afirma queel realismo se preocupa r,or "cuál escudo de armas está colocado sobre lapuerta de un castillo, cual lema está inscrito como norma y cuáles coloresson defendidos por un caballero herido de amor".T Para Planche, realis-

4. Schiller a GQethe, 27 de abril. 1798: "1kssere Realisten als Idealisten" ..."Ich nehme daraus ein siegendes Argument. dass der Realism [sic] keinenPoeten machen kann". Confróntese la carta del ~ de enero que comenta sobreWal/enIlein: "Es ist eine ganz andere Operation, das Realistische zu idea·Iisieren, als das Ideale zu realisieren". Friedrich SchlegeI. "Ideen", N· 96de Seine proIIJiuhen /1I!(enduhriften, ]. Minor edit., 2 (Viena, 1882), 299:"Alle Philosophie ist Idealismus und es giebt keinen wahren Realismus alsden der Poesie" , e ibid. 2, 36S: "um uns den Urquell der Poesie in denMysterien des Realismus zu zeigen".

S. 14. Vorlesung, Werke, M. Schroter edit., 3, 368. De modo bastante extraño,tanto Brinkmann y Markwardt consideran este pasaje como una anticipacióndel "poetischer Realismus", de Ludwig, y le dan demasiada importancia a laignorancia de otros estudiosos que consideran el término una invención deLudwig (Markwardt, 608-09, 632, Brinkmann, 3-4).

6. 13 (1826), citado por Bogerhoff. "Réalisme and Kindred Words", PMLA,S3 (1938), 837-43: "Cette doctrine littéraire qui gagne tous les jours duterrain et qui condurait a une fidele imitation non pas des chefs-d'oeuvredel I'art mais des originaux que nous offre la nature, pourrait fort biens'appeler le réalisme: ce serait suivant quelques apparences, la Iittératuredu XIXe siecle, la Iittérature du vrai".

7 . "Moralité de la poésie", en RefJlIe des dellx mondes, 4' serie, 1 (183 S),

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mo significa, evidentemente, casi lo mismo que "color local", exactituden la descripción. En 1834, Hyppolyte Fortoul se queja, por ejemplo, deuna novela de A. Thouret, escrita "con un exagerado realismo tomado deVíctor Hugo". 8 Por consiguiente, realismo en esa época es, simplemente,un rasgo observado en el método de los escritores que nosotros llamaría­mos hoy románticos: en Scott, en Víctor Hugo, o en Mérimée. Muy pron­to e! término fue transferido a la descripción minuciosa de las costumbrescontemporáneas, tal como se presenta en Balzac y Murger, pero su signifi­cado cristalizó sólo en las grandes polémicas que hizo surgir, por la décadade! cincuenta, relacionadas con las pinturas de Courbet y por la asiduaactividad de un novelista mediocre, Champfleury, quien en 1857, publicóun volumen de ensayos con e! título Le Réal¡sme, mientras que un amigosuyo, Duranty, editaba una revista de corta vida, Réal¡sme, entre julio de1856 y mayo de 1857.9 En estos escritos se formula un definido credoliterario centralizado alrededor de unas cuantas ideas sencillas. El artedebe dar una representación exacta del mundo real: por tanto, debe estu­diar la vida y las costumbres contemporáneas por medio de la observaciónmeticulosa y el análisis cuidadoso. Debe hacer esto desapasionada, imper­sonal y objetivamente. Lo que había sido un término ampliamente utilizadopara toda representación fiel de la naturaleza llega a estar asociado, ahora,con determinados escritores y es reclamado como lema de un grupo o mo­vimiento. Hubo un amplio acuerdo en que Mérimée, Stendhal, Balzac,Monnier y Charles de Bernard, eran los precursores, mientras que Champ­fleury y después Flaubert, Feydau, los Goncourt y Dumas el joven, cons­tituían los exponentes de la escuela; a pesar de que Flaubert, por ejem­plo, se incomodó con la designación y nunca la admitió para sí mismo.10

Se produjo un notable acuerdo, algo cansón, en el estudio, por ese enton­ces, de los principales rasgos del realismo. Sus numerosos enemigos juzga­ron negativamente los mismos rasgos quejándose, por ejemr.lo, del excesivouso del mínimo detalle exterior, del menosprecio al idea, y considerarona la alardeada impersonalidad y objetividad como una excusa para el cinis­mo y la inmoralidad. Con el juicio contra Flaubert, en 1857, por MadameBovary la extensión de la polémica se hace tan larga y tan redundanteque no necesitamos esbozar, mucho más lejos, la historia del término enFrancia.

259: "Quel écusson était placé a la porte du chateau, quelle devise étaitinscrite sur l'étendard, quelles couleurs portées par l'amoureux baron". Ci·tado de Borgerhoff.

8. "Revue littéraire du mois", en Revlle des dellx mondes, 4 (noviembre 1,1834), 339: "M. Thouret a écrit son Iivre avec une exagération de réalisme.qu'il a emprunté a la maniere de M. Hugo"; de Weinberg, pág. 117 (véasemás adelante).

9. Véanse Bernard Weinberg, French Rea/iJm: The Critica/ ReacJioll, 1830­1870 (Nueva York, 1937); H. U. Forest, "«Réalisme», ]ournal de Duranty",Modern Phi/%gy, 24 (1926), 463-79.

10. La lista de Weinberg. Sobre Flaubert. véase Maxime du Camp, Revlle desdellx mondes, H (Junio 1882), 791: "Le mot (Réalisme) le blessa et, dansson for intérieur, ji ne I'a jamais admis".

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Evidentemente, el debate o la polémica franc~a pronto tuvo resonan­cias en otros países. Debemos, sin embargo, distinguir vivamente entre eluso del término "realismo" al reseñar los desarrollos franceses y la adop­ción del término como lema de una escuela local de creaciones realistas.La situación varía enormemente en este res¡;ecto en los países más impor­tantes. En Inglaterra no hubo un movimiento realista con ese nombreantes de George Moore y George Gissing, ya avanzada la década delochenta.

Pero los términos "realismo" y "realista" aparecen en un artículosobre Balzac por el año de 1853, y Thackeray fue llamado, más bien porcasualidad, en 1851, el "jefe de la eseuela realista". El primer críticoinglés en aplicar sistemáticamente las normas del realismo parece habersido George Henry Lewes; por ejemplo, en su severa crítica "Realism inArt: Recent German Fiction" (1858). En ella, Lewes censura a Freytagy a Ludwig por irreales y nauseabundos, elogia a Paul Heyse y a GottfriedKeller, y audazmente proclama al "realismo como la base de todo Arte".En la obra de David Masson, British Nove/ists and their Styles (1859),Thackeray, "un novelista de la llamada escuela real", es opuesto a Dickens,"un novelista de la eseuela Ideal o Romántica", y se da la bienvenida al"desarrollo, entre los escritores de novelas, de un sano espíritu realista".Los criterios realistas tales como la exactitud en la observación y en ladescripción de sucesos, caracteres y ambientes comunes, son casi universa­les en la nueva crítica victoriana.u

La situación en los Estados Unidos de Norteamérica fue muy seme­jante: en 1864, Henry James recomendó estudiar "el famoso 'sistemarealista' " -refiriéndose, evidentemente, al realismo francés- a una colega,la novelista Harriet Prescott, quien, se quejaba James, no había "cultivadosuficientemente una fina percepción de lo real".12 Pero es únicamente W.Dean Howells, al escribir en 1882, quien habla de Henry James como "elprincipal ejemplo" de una escuela realista norteamericana y quien, desde1886 en adelante, divulg6 el realismo como un movimiento en el que secontaba, junto con James, como uno de los principales proponentes.u

No hubo en Alemania, según creo, un movimiento realista conscientede sí mismo, aunque el término fue empleado ocasionalmente. En 1850,Hermann Hettner habló del realismo de Goethe. Para F. T. Vischer,Shakespeare fue el realista supremo.H Otto Ludwig ideó el término "poe-__ ¡W<".""l'O'l

11. "Balzac and his Writings", Westminster Review, 60 (Julio y Octubre, 1853),203, 212, 214; "William Makepeace Thackeray and Arthur Pendennis, Esqui­res", Frase"s Magazine, 43 (Enero 1851), 86; Lewes, Westminster Review.70 (Octubre 1858), 448-518, especialmente 493; Masson (Cambridge,1859), págs. 248, 257; véase Robert Gorham Davis, "The Sense oí theReal in English Fiction", Comparative Literature, 3 (1951), 200-17, Y Ri­chard Stang, The Theory 01 the Novel in England 1850-1870 (Lonáres,1959). pág. 148.

12. Reimpreso en Notes and Reviews, Pierre de Chaignon La Rose edit. (Cam·bridge, Mass., 1921), pág¡'>. 23-32.

13. "Henry James Jr.... Century Magazine, 25 (1882), 26-28.14. Hettner, "Die romantische Schule", Schrilten zur Litera/ur (Berlín, 1959),

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tischer Realismus" para oponer a Shakespeare y el mOVimiento realistafrancés contemporáneo.15 Julian Schmidt empleó el término en los artícu·los para el Die Grenzboten, desde 1856, y en su historia de la literaturaalemana (1867) 10 utilizó para lo que comúnmente se denomina "DasJunge Deutschland".16 Aun en la teoría marxista, el término llega muyposteriormente. No puedo encontrarlo en los primeros pronunciamientosde Marx ni de Engels. En 1888, Engels, en una carta en inglés en la quecomentaba la novela de la señorita Harkness, The City GirJ, y dirigida ala autora, se queja de que ésta no es "lo bastante realista. Realidad, a mijuicio, implica, además de la verdad del detalle, la reproducción veraz delas circunstancias típicas"Y En una carta posterior usa el término miJieuy deja ver, como lo demuestra su énfasis sobre el tipo Y sobre Balzac, lainfluencia de Taine.18

En Italia, De Sanctis defendió a 201a, en 1878, y consideró al realismoun "excelente antídoto para una raza aficionada a hacer frases y a la ostenta­ción" . Pero posteriormente retrocedió ante la difusión del naturalismo yde la ciencia positivista, dio conferencias sobre la necesidad del "ideal",y lamentó el nuevo "animalismo".19 Los novelistas realistas italianos in·ventaron un nuevo término, "verismo", y el teórico más prominente delgrupo. Luigi Capuana, llegó a rechazar, con indignación, a todos los"ismos", tanto para él como para su gran amigo, Giovanni Verga. 20

En Rusia, la situación fue, de nuevo, diferente: ya para 1836, Vis­sarion Belinsky había adoptado el término "poesía verdadera" de FriedrichSchlegel; aplicándolo a Shakespeare, quien "reconcilió la poesía con lavida real", y a $cott, "el segundo Shakespeare, quien logró la unión de lapoesía con la vida".21 Después de 1846, Belinsky habla de los escritoresrusos como Gogol, como pertenecientes a la "escuela natural".22 Belinsky

pág. 66; Vischer, "Shakespeare in seinem Verhaltnis zur deutschen Poesie"(1844), en Kritisehe G¿¡"ge, 2 (StuUgart, 1861), 1-62, no usa el término.En el prefacio a la reimpresión de 1861, Vischer lamenta que "der Aus­druck realistich noch nicht im Gebrauche war" cuando él escribió el artículo.

15. Gesammelte Sehrifte1l, A. Stem edit., 5 (Leipzig, 1891), 264 ss.16. Die Grenzboten, 14 (1856), 486 ss.; "Die Realisten 1835-1841" en ]ulian

Schmidt, Geschiehte der deutschen Literatur seit Lessings Tod (3er. vol.,Die Gegenwart, 1814-1867), (5* edic. Leipzig, 1867).

17. aber Kunst und Literat1lr, Michail Lipschitz edit. (Berlín, 1948), págs.103-04.

18. A Hans Starkenburg, enero 25, 1894, en Dokumente des Sozialismus, EduardBernstein edit., 2 (1903), 73-75.

19. "Studio sopra E. 2ola" (1877) en Sagxi e..itid, L. Russo edit., 3 (Bari,1956), 234-76; confróntense ibid., 299, final del ensayo sobre L'Assommoir(1879): "Per una razza fantastica, amica delle frasi e della pompa". Laconferencia, "L'ideale" (1877) en La Poesia eava//eresea e uritti vari, M.Petrini edit. (Bari, 1954), págs. 308-13, y "11 Darwinismo nell arte" (1883),en Saggi critid, 3, 325.

20. Gli 'ism? eOl1temporal1ei (Verismo, simbolismo, idealismo, tosmopolitismo)ed a!tri saggi (Catania, 1898).

21. Sobranie soehil1el1ii, F. M. Golovenchenko edit., 1 (Moscú, 1948), 103, 107-08.22. lbid., 3, 649; véase la nota en la pág. 902 que se refiere al uso del término

por Bulgarin, anteriormente y en el mismo año.

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definió las ideas de los críticos radicales de la década del sesenta, pero,cotre ellos, s610 Dimitri Pisarev utilizó el término como lema. Para él,no obstante, realismo es simple análisis, crítica. "Un realista es un traba·jador que piensa".23 Dostoievski atacó duramente a los críticos radicales,~ 1863. Siempre desaprobó el naturalismo fotográfico y defendió elinterés por lo fantástico y excepcional. En dos cartas muy conocidas, Dos­toievski afirmó que tenía "concepciones sobre la .realidad y el realismomuy diferentes a las de nuestros realistas y críticos. Mi idealismo es másreal que su realismo". Su realismo es puro,. un realismo en profundidad,mientras que el de ellos es de la superficie. N. N. Strakhov, en su bio­grafía, informa que Dostoievski afirmaba: "Me llaman, equivocadamente,un psicologista. Más bien soy un realista en un sentido superior, es decir,yo retrato todas las profundidades del alma humana".:4 De modo similar,Tolstoi desaprobaba a los críticos radicales y mostró un violento disgustohacia Flaubert aunque, bastante sorprendentemente, elogió a Maupassant yredactó una introducción a una traducción al ruso, de este úlimo. Aunquela verdad, y la verdad de la emoción es obligatoria para Tolstoi en suobra What is Art?, la palabra "realismo" no aparece destacada en susescritos, bajo ningún respecto.25

Este breve esbozo del uso y difusión del término quedaría descentradosi no destacamos el término "naturalismo", que estuvo en constante com­petencia con el término "realismo" y, a menudo, fue identificado con éste.Naturalismo es un antiguo término filosófico para materialismo, epicu­reísmo o todo secularismo. En un sentido literal puede encontrarse denuevo en Schiller, en el prefacio a la Bride o/ Menina (1803), como algoque el autor encuentra digno de combatir, puesto que en la poesía "todoes s610 un símbolo de lo real".26 Heine, en un pasaje de su obra tituladaSalon, de 1831, que impresionó profundamente a Baudelaire, se proclamóa sí mismo un "supematuralista en el arte" en contraste con su "naturalis­mo" en religi6nY Pero, de nuevo, el término, ampliamente usado parasignificar el apego fiel a la naturaleza, sólo en Francia cristaliz6 comolema específico. Zola lo hizo suyo, y desde el prefacio a la segunda edi­ci6n de su Thérese Raquin (1868), llegó a estar más y más identificadocon su teoría sobre la novela científica, experimental. Pero la distinción

23. So,hineniya. Polnoe JObranie, F. Pavlenkov edit., 4 (4' edic., San Petersbur­go, 1904·7), 68.

24. Carta a A.. N. Maykov, Dic. 11/23, 1868, en Pisma, A.. S. Dolinin edit., 2(Moscú, 1928·34), 150, Y carta a N. N. Strakhov, febrero 26/rnarzo !O,1869, ibid., 169; NN. Strakhov y O. Miller, Biografiya, pisma ... (San Pe­tersburgo, 11'183), pág. 373.

25. Por ejemplo, la introducción de Tolstoi a la obra de S. T. Semenov, Pea·1anl Slorier (1894), ridiculiza La Ugende de /lIlien l'bo1pilalier; véase W'bali1 ArI? Y EJla]1 on Arl, trad. al inglés por A.. Maude (Oxford, 1930), págs.17·18; la introducción a Maupassant (1894), ibid., págs. 20-45.

26. Siimlli,be W'"~e, Güntter-Witkowski edit., 20 (Leipzig, 1909-11), 254:"Alles ist nur ein Symbol des Wirklichen".

27. Salon (1831), en W'erke, O. Walzel edit., 6 (Leipzig, 1912.15) 25: "Inder Kunst bin ich Supernaturalist".

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entre "realismo" y "naturalismo" no llegó a estabilizarse en mucho tiempo.Ferdinand Brunetiere, en su Le Roman naturaliJte (1883), estudia bajoeste título, a Flaubert, Daudet, Maupassant, y a George Eliot así como aZola. la separación de los términos es sólo un resultado de la investiga­ci6n literaria moderna.

Por consiguiente, los usos contemporáneos de los términos "realismo"y "naturalismo" deben diferenciarse del proceso en virtud del cual la in·vestigación literaria moderna ha impuesto el término "realismo" o "períodorealista", al pasado. Los dos procesos no son, por supuesto, independien­tes entre sí: la sugerencia onginal de esta idea procede de los debatescontemporáneos. Pero, no obstante, los dos no significan, por entero, lomismo. De nuevo, la situ·aci6n difiere bastante en los distintos países.

El término "realismo", con su diferenciada etapa "naturalista" poste­rior, parece estar firmemente establecido en Francia. En particular, lasobras de Pierre Martino, Le Roman réaliste (1913) Y Le Naturalismefranfais (1923), han confirmado la distinción: "naturalismo" es la doc­trina de Zola; implica un enfoque científico, requiere una filosofía de unmaterialismo determinista mientras que los realistas más antiguos estuvieronmuy lejos de tener claridad o unidad en sus preferencias filosóficas. EnFrancia apareció una buena obra, la de Gustave Reynier, titulada Les Ori­gines du roman réaliste (1912), que rastrea el método realista desde elSatyricon de Petronio hasta Rabelais, en la Celestina española y en la lite­ratura francesa sobre campesinos y mendigos del siglo XVI. Reynier, tantoen sus ejemplos como en sus exclusiones, se adelanta a Auerbach en algu­nos puntos: el realismo no ha de ser satírico o cómico para calificarsede tal.

En Inglaterra, el uso del término "realismo" como concep~o de períodoes todavía muy raro. las historias clásicas de la literatura inglesa de laprimera parte del siglo xx, la Cambridge History of English Literature yla de Garnett y Gosse, emplean el término s610 muy ocasionalmente. Gis­sing es llamado "realista" a causa de la influencia de Zola sobre él, y sedice que "Ben Jonson manifestó ser lo que hoy llamamos un 'realista' oun 'naturalista' ".28 Se necesitaba que un estudioso norteamericano, Nor­man Foerster, sugiriera que el término "victoriano" debía ser reemplazadopor el de "realista".29

En la investigación literaria norteamericana la posición es nada menosque el reverso de la posición inglesa. En aquélla, el término "realisI?o"está firmemente establecido, mayormente, creo, desde que Vernon Parrmg­ton puso como título, The Beginnings of Critica! RealiJm (1930), al ter·cer volumen de su obra Main Currents of American Thoutght. Hay unreciente volumen, de varios autores, Transitions in American Literary HiJ-

28. Sobre Gissing, Cambridge Hislory 01 English Lileraltlre, 14, 458; sobre Ben]onson, R. Garnelt y E. Gosse, English Lilera/tlre, An Illtlslra/ed Rerord, 2(1903-4). 310.

29. The Rein/erpre/alion 01 ViClorian Lileraltlre, ]oseph E. Baker edito (Prin­ceton, 1950), págs. 58-59.

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tory (1954), que maneja el concepto de período casi con la seguridad deun historiador literario alemán. Se aduce que el realismo, a diferencia delnaturalismo, no está originalmente comprometido con la crítica social tinoque por sí mismo está interesado en el conflicto entre los heredados idea­les norteamericanos de fe en el hombre y en el individuo y el credo pesi­mista y determinista, de la ciencia moderna.ao Charles Child Walcutt, enAmerican Literary Naturalism (1956), ha descrito bien lo que llama la"corriente dividida", "la mezcla de una exhortación ferviente con los con­ceptos de la majestuosa inevitabilidad".a1

En Alemania, Richard Brinkmann, en Wirk/ichkeít und J//usíon(1957), ha investigado, recientemente, los estudios alemanes sobre el rea­lismo, rechazándolos todos en favor de su propia teoría; y Bruno Mark­wardt, en el cuarto volumen de su muy erudita Geschíchte der delltschenPoetík (1959), ha estudiado los pronunciamientos más casuales de los es­critores de quinta categoría, clasificando sus teorías en los renglones másextraños. Menciona un "Fcührealismus", un "religios-ethischer Realismus",un "Idealrealismus", así como "der konzentrierende Typ des Realismus","der consequente, besonnene Realismus", "der naturalistische Realismus",32

etc., etc., hasta que la cabeza de uno da vueltas en la danza de tantas ca­tegorías exangües y deja de ver que Markward aclama como descubrimien­tos los más antiguos lugares comunes sobre la vida, la verdad, la verosimi..litud y la objetividad.aa Markward es, resueltamente, un provinciano, segúnél, nunca ha sucedido nada fuera de Alemania, y Aristóteles (aunque lomenciona en varias ocasiones) jamás ha pensado en la imitación a la natu·raleza, la probabilidad o el pathos. Los franceses no existen: Flaubert,Taine, los Goncourt no aparecen en su muy completo índice.

En el otro extremo se sitú,a la obra de Erich Auerbach, Mimesis(1946). Auerbach tiene un horizonte internacional y parece desconfiartanto de las categorías de la Gestesgeschichte que resulta difícil descubrirlo que quiere significar con "realismo". El mismo nos dice que le hubieragustado escribir su libro sin tener que emplear ninguna de las "expresio­nes generales". He demostrado, en otra parte,a4 ~ue Auerbach intenta com­binar dos concepciones contradictorias del realIsmo; en primer término,algo que pudiera ser llamado existencialismo: las angustiosas revelacionesde la realidad en los momentos de las decisiones supremas, en las "situa­ciones extremas": Abraham presto a sacrificar a Isaac, Madame de Chasteldecidiendo no rescatar a su hijo de la ejecución, el duque de Saint-Simoninquiriendo la edad del negociador jesuita. No obstante, hay un segundorealismo en Auerbach, el realismo francés del siglo XIX, al cual definecomo la descripción de la realidad contemporánea, inmerso en la obje-

30. Robert O. Falk, "The Rise of Realism", en TransitionJ i,l American Literar,Hirtory, H. H. Clark edito (Durham, N. c., 1954).

31. Minneapolis, Minn., 1956, pág. 9.32. Berlín, 1959, págs. 96, 102, 216, 378, 291 Y parsim.33. Véanse, por ejemplo, págs. 615, 660, 680, 691, por ejemplo, ninguna sátira

de Thackeray, pág. 666.34. "Auerbach's Special Realism", Kenyon Review, 16 (1954), 299-307.

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tividad dinámica de la corriente de la historia. El historicismo contra­dice al existencialismo. El existencialismo ve al hombre expuesto en sudesnudez y soledad, es ahistórico, hasta antihistórico. Estos dos aspectosde la concepción del realismo en Auerbach difieren también en su pro­cedencia histórica. La idea de "existencia" proviene de Kierkegaard, cuyafilosofía total era una protesta contra Hegel, el precursor del historicismoy de la Geitesgeschichte. En el exquisito y erudito libro de Auerbach, eltérmino "realismo" asume un significado muy especial: el realismo nodebe ser didáctico, moralista, retórico, idílico o cómico. Por consiguiente,no tiene nada que decir sobre el drama burgués o la novela realista inglesade los siglos XVIII Y XIX: los rusos son excluidos así como todos los ale­manes del siglo XIX o por didácticos o por idílicos. Unicamente algunospasajes de la Biblia y de Dante, y, entre los modernos, de Stendhal, Balzac,Flaubert y Zola, satisfacen los requisitos de Auerbach. Richard Brinkmann,en su Wirk/ichkeit Imd II/usioll (1957), también llega a una conclusiónmuy propia de su idiosincrasia. Ignora el debate y se centra en un inge­nioso análisis de tres relatos alemanes: el Armer Spie/malln (1848) deGrillparzer, el Zwischen Himme/ und Erde (1855) de Otto Ludwig,y el Beate und Marei/e (1903) de Edward von Keyserling. Brinkmannaduce que la cima del realismo se alcanza en el relato de Keyserling, puestoque allí el narrador se limita a la representación de los sentimientos deuna sola figura novelesca, el héroe, un Junker prusiano que titubea entredos mujeres. El realismo, o más bien la realidad, se encuentra en definiti­va en la corriente de la técnica consciente, en el intento de "dramatizarla mente", una técnica que en verdad logró la disolución de la realidadcomún. Brinkmann está muy consciente de la paradoja de esta "reversi6n"en virtud de la cual la atenci6n a los hechos y a lo individual condujofinalmente a algo "irreal", en el sentido tradicional de Joyce, VirginiaWoolf y Faulkner. Brinkmann no analiza ni un solo texto que pudieraser llamado estrictamente "realista", en parte porque en el cuerpo del libro-a pesar de la perspectiva internacional de la conclusi6n- su atención seve tan completamente limitada por el horizonte alemán que sólo se interesapor los alemanes advenedizos y secundarios. Su conclusión de que "la ex­periencia subjetiva ... es la única experiencia objetiva"S5 identifica al im­presionismo, la exacta notación de los estados mentales del espíritu, conel realismo y lo proclama el único realismo verdadero. El significado derealismo aceptado en el siglo XIX, resulta completamente invertido. Esreemplazado por un realismo individualizador, atomístico, subjetivo, querehúsa reconocer un orden de cosas objetivo: es hasta un solipsismo en elsentido de Pate.r o de Proust. El individuo es llamado la "única realidad",como en la filosofía existencial. El punto culminante del realismo alemánes el Lieutenall Gust/, de Arthur Schnitzler, antes que Die Buddenbrooks,

35. Tubinga, 1957, pág. 298: "Das Subjektive, das subjektive Erleben, die sub­jektive Erkenntniss, der subjektive Trieb sind -zugespitzt formuliert- daseinzig Objektive".

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ambas obras del año de 1901. Bergson, antes que Taine o Comte, es sufilósofo. 8e

En Alemania cada quien sigue su propio rumbo y busca al realismodondequiera desea hallarlo. En Italia, con la excepción de los críticosmarxistas, no existe el problema del realismo. eroce ha tenido cuidadode tal cosa: no existe ninguna naturaleza o realidad fuera del espíritu yel artista no tiene que preocuparse por la relación entre ambos. El "rea·lismo" es (como el romanticismo) sólo un seudoconcepto, una categoríade una retórica fuera de moda.51

En Rusia, el realismo lo es todo. Allí persiguen al realismo hastaen el pasado. Pushkin y Gogol son realistas y, al igual que en Alemania,disputan y retorizan sobre el "realismo crítico", el "realismo democráticoradical", el "realismo proletario", y el "realismo socialista", su etapa final,el cual, según la autorizada Theory of Literal/tre, de Timofeyev, es la"realización de todo arte y literatura".ss

Entre los marxistas es Georg Luckács quien ha desarrollado la teoríamás coherente del realismo: comienza con el dogma marxista de que laliteratura es un "reflejo de la realidad" y que será su espejo más fiel sirefleja en su totalidad las contradicciones del desarrollo social, esto es,en la práctica, si el autor muestra una visión de la estructura de la socie·dad y del rumbo futuro de su evolución. Se rechaza al naturalismo porsu interés en lo superficial de la vida diaria y en la mediocridad, mientrasque el realismo crea tipos que son tanto representativos como proféticos.Luckács reúne un número suficiente de critenos que le permite juzgar a laliteratura en términos de su "progresividad" (la cual puede ser inconscien·te, aun en contra de las opiniones políticas del autor) y en términos de lainclusividad, la representatividad, la autoconciencia, y la facultad de antici­pación en las figuras creadas por los grandes realistas. Aunque hay muchode pura polémica en Luckács y los criterios son predominantemente ideol6­Ricos, "frente popular" y luego "guerra fría", lo mejor de su obra formulade nuevo el "universal concreto", y renueva el problema del "tipo ideal"en tan estrecha relación con la tradición principal de la estética alemanaque Peter Demetz pudo afirmar que Luckács está logrando "un .renacimien·to de la estética originalmente idealista ante la máscara del marxismo".8e

Esta pequeña investigación de los usos contemporáneos del términoy las interpretaciones modernas de los conceptos, además de su interés in·

36. lbid., págs. 319, 327.37. Croce, EIteticII (Bari, 1950), pág. 118; "Breviario di estetica", en Nuovi slIg­

gi di esteticll (Bari, 1948), págs. 39-40; "Aestetica in nuce", en Ul,;mi SIIggi(Bari, 1948), pág. 21.

38. L. l. Timofeyev, Teo,.iYII literatu,.y (Moscú, 1938), citado por Rufus W.Mathewson Jr., The Posilit'e He,.o in RJissian IJle,.atu,.e (Nueva York,1958), pág. 7.

39. "Zwischen Klassik und Bolschewismus. Georg Lukács als Theoretiker derDichtung", Merku,., 12 (1958), 501-15: "Eine Renaissance der urspriinglichidealistischen Aesthetik in der Maske des Marxismus".

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trínseco, tiene el propósito de establecer dos puntos: la autoconciencia deuna época no tiene poder para atar a los estudiosos modernos que, comonosotros, estamos interesados en la labor de periodificación. No podemoslimitarnos a los escritores que se llamaron realistas ni podemos estar satis­fechos con las teorías desarrolladas por ese entonces. Por otra parte, la~norme variedad de opiniones, a menudo bastante contradictorias, en lainvestigación moderna sobre el contenido y referencia del concepto, debeservirnos como advertencia de que es mejor no perder contacto con lasteorías básicas de la época y con las obras maestras reconocidas. Pero almismo tiempo que no podemos estar sujetos por el estudio de la aplica­ción del término en su época, tenemos que reconocer también, creo, laimportancia de la autoconciencia cuando ésta es sentida y hasta formuladasin los términos que nosotros empleamos hoy día. El momento próximoa la revolución de julio de 1830 ha sido generalmente considerado comoel final de una época, y también como el amanecer de un nuevo períodoen la literatura. La fórmula de Heine "das Ende der Kunstperiode' es tanválida para Francia como para Italia o Inglaterra. No necesitamos el tér­mino "realismo": en Alemania pudiera ser la "poesía de la vida" deWienbarg o el intenso sentimiento de Gervinus hacia el cambio del artepor la política, t·an exigido de Alemania. En Francia pudiera ser el lema"etre de son temps" o los ideales utilitaristas de los sansimonianos o deLeroux; en Inglaterra pudiera estar en la vuelta de Carlyle al único PoemaRealidad, y en Rusia pudiera ser la última fase de Belinsky, su exaltaciónde la vuelta de Pushkin a la vida real, su elogio del Dostoievski joven(tan rápidamente negado) por su Poor People o el de Turgenev por elprimero de los Sportman'J SketcheJ. En resumen, hubo un sentimientouniversal ante el fin del romanticismo, ante el surgimiento de una nuevaépoca interesada por la realidad, la ciencia, y este mundo. De modo simi­lar, podemos documentar la toma de conciencia de que, para los últimosaños de 1890, el realismo y el naturalismo llegaban a su fin y eran susti­tuidos por un nuevo arte, simbólico, neorromántico o como quiera quese autodenomine.

Podemos ahora enfocar nuestra labor final y más importante: la des­cripción (no digo definición) de un concepto de período para el realismopleno de significado, que pudiera soportar la prueba de los requisitosestablecidos por nosotros: no debe ser, simplemente, la descripción de unestilo de la literatura que ha aparecido en todos los tiempos y épocas, ya queno estamos intentando establecer una tipología de la literatura sino unconcepto de período. Si ha de constituirse en un significativo concepto deperíodo, debe claramente diferenciarse de los conceptos de período conlos cuales ha de ser comparado y opuesto, el clasicismo y el romanticismo.y si ha de ser un concepto de período no puede ser concebido tan estre­chamente que excluya a los escritores que dominaron en su época y pa.recenser los más representativos y típicos de ella.

Comencemos con algo muy sencillo y digamos ~ue realismo es "larepresentación objetiva de la realidad social contemporanea". Esto, lo ad-

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mito, dice poco y plantea problemas tales como qué es 10 que se quieresignificar por "objetivo" y qué por "realidad". Pero no deDemos apresu­rarnos a considerar las cuestiones últimas sino ver esta descripción en uncontexto histórico como un arma polémica en contra del romanticismo,como una teoría tanto de excluslón como de inclusión. Esta definiciónrechaza 10 fantástico, 10 que se asemeja a un cuento de hadas, 10 alegóricoy lo simbólico, lo altamente estilizado, lo puramente abstracto y decorativo.Esto significa que no queremos ningún mito, ningún Maerchen, ningúnmundo de sueños. Implica también un rechazo de lo improbable, del puroazar, y de los sucesos extraordinarios dado que, evidentemente, la realidades concebida, en esa época, a pesar de todas las diferencias locales y per­sonales, como el ordenado mundo de la ciencia del siglo XIX,' un mundode causa y efecto, un mundo sin milagros, sin trascendencia, aun si elindividuo pudiera haber conservado una fe religiosa personal. El término"realidad" es también un término de inclusión: 10 feo, lo repugnante, lobajo son temas legítimos para el arte. Los temas tabúes, tales como el sexoy la muerte (siempre fueron permitidos el amor y la muerte), son admi­tidos, ahora, en el arte.

Sobre este punto, la situación francesa es algo peculiar: en virtudde la autoridad del clasicismo francés, la antigua teoría de los tres nivelesde estilo había mantenido su predominio por mucho más tiempo. Lo bajofue mantenido en su lugar: sólo podía emplearse en la sátira, en lo bur­lesco y en lo cómico. El derrumbe de los tres niveles de estilo es unode los temas principales de la gran obra de Auerbach. Pero al concen­trarse tan exclusivamente en Francia, donde el neoclasicismo, por razonespolíticas, sobrevivió por más tiempo a la Revolución y al imperio napoleó­nico hasta después de la Restauración, Auerbach convierte muy rápidamen­te en fenómeno de importancia el derrumbe de los niveles de estilo, lamezcla de los géneros y, por lo tanto, la aparición de un realismo serio,fenómeno debido s610 a Stendhal y a Balzac. En Inglaterra la situaciónfue muy diferente; Shakespeare había mezclado los estilos y los génerospor completo, y sólo declarando que todo lo que sea didáctico y moralistase excluye del realismo, sólo así podía Auerbach descartar a Defoe, Ri­chardson y a Fielding y a toda la tragedia doméstica. de los ingleses, porirrelevante. Más aún, dudo que los realistas franceses fuesen tan absolu­tamente no didácticos como lo pretende la teoría de Flaubert, y me pareceinaconsejable excluir tales escritores como Geor~e Eliot o Tolstoi, a pesarde su intención didáctica, del concepto de realismo.

Debemos reconocer que en nuestra definición original, "la represen­tación objetiva de la realidad social contemporánea", el didactismo estáimplícito u oculto. En teoría, la representación completamente fiel de larealidad excluiría cualquier tipo de propósito social o propagandístico.Evidentemente, las dificultades teóricas del realismo, su contradictoriedad,residen en este mismo punto. Esto nos podrá parecer evidente, a primeravista, y a nosotros, pero es un simple hecho de la historia literaria el queel mero cambio a la descripción de la realidad social contemporánea im-

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plicó una lección de piedad humana, de reforma y crítica social y, a me­nudo, de rechazo y de reacción en contra de la sociedad. Hay una tensiónentre descripción y prescripción, verdad e instrucción, que no puede sersolucionada lógicamente sino que caracteriza la literatura de la cual estamoshablando. En el nuevo término ruso, "realismo socialista", la contradic­ción es confesada bastante abiertamente: el escritor debe describir la sociedadcorno ella es pero también debe describirla como debía ser o podría ser.

Este conflicto explica la importancia crucial del concepto de "tipo"para la teoría y la práctica del realismo, porque el "tipo" constituye elpuente entre el presente y el futuro, entre el ideal verdadero y el social.El "tipo", como término, tiene una compleja historia que sólo puedo de­linear aquí muy brevemente. En Alemania, Schelling lo usó en el 6entidode una gran figura universal de proporciones míticas: Hamlet, Falstaff,Don Quijote, Fausto, son tipoS.40 En este sentido, el término fue impor­tado a Francia a través de un ensayo de Charles Nodier titulado "Des Ty­pes en littérature" (1832),41 y es empleado con profusión en la extrañarapsodia de Víctor Hugo sobre Shakespeare (1864). Don Juan Shylock,Aquiles, Yago, Prometeo y Hamlet,42 son ejemplos de "tipos"; Adanes-modelos ar<;\uetípicos, diríamos hoy. Pero paralelo a este desarrollo, eltérmino "tipo' surge con el significado de "tipo social". Reemplazó laantigua palabra "caractere", que había asumido el significado de carácterindividual y había perdido la asociación con Teofrasto y La Bruyere. Bal­zac, en el prefacio a la Comédie hllmail1e (1&42), se considera un estu­dioso de los tipos sociales, y George Sand, en el prefacio a su novela,Le Compagnon du tour de Franee (1851), claramente concibe al "tipo"como un modelo social digno de ser imitado en la vida" .43 En las prime­ras teorías realistas predomina el uso descriptivo. En Taine, esta teoríade los tipos sociales se combina con el ideal hegeliano. En ocasiones,Taine usa los tipos como fuentes para descubrir la estratificación social yrecorre los caracteres de las fábulas de La Fontaine, de Shakespeare, deBalzae y de Dickens, con este problema en mente. Sin embargo, en lasconferencias tituladas De J'idéaJ en ar! (1867), Taine distingue los tiposdentro de una escala de beneficencia social y exalta a los héroes como"tipos" y modelos para la sociedad. En franca contradicción con su admi­ración habitual por el criminal apasionado al extrerno o monomaníaco,Taine tiene que clasificar los tipos en una escala que va desde las mujeresideales como Miranda, Imogen, y la Ifigenia de Goethe hasta los márti­res y, finalmente, hasta los héroes de las épicas antiguas: Sigfrido, Rolandoy el Cid. "Mucho más alto y en una esfera superior están los salvadoresy los dioses de Grecia, de Judea y del Cristianismo". Con bastante audacia,para Taine, Dios llega a ser un tipo, un héroe, un modelo, un ideal.44

40.41.42.43.

44.

Véase mi Hislory 01 Modern Criticism, 2, 77.En ReIJeries lilléraires, morales, el lantasliques (Bruselas, 1832), págs. 41-~8.

Sobre Víctor Hugo, véase mi Hiuory, 2, 257-~8.

Para Balzac, George Sand, véase mi "Hippolyte Taine's Literary Theory andCriticism", en Criticism, 1 (19~9), 16-17.[bid., pág. 18; de De rIdéal (París, 1867), págs. 107-108: "Plus haut

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Este énfasis sobre el tipo también había arrecido en el pensamientoliterario ruso: Belinsky utilizó el término en e sentido romántico de losalemanes. Un artículo sobre Gogol (1836) define la tarea primordial delartista como la creación de tipos, de figuras que, aunque individuales,todavía tienen significación universal. Los ejemplos de Belinsky son Hamlet,Otelo, Shylock y Fausto, a los que agrega, más bien sorpresivamente, elTeniente Pirgorod de Gogol, héroe del .relato "Nevsky Prospekt", comoun "tipo de tipos", un "mito místico" .45 Dobrolyubov (1836-1861) pa­rece haber sido no obstante, el primer crítico de Rusia o de cualquier otropaís que señaló los tipos sociales como evidencias de la visión característicade un autor, independientemente o hasta en contra de sus intenciones cons­cientes. Dobrolyubov distingue entre el significado evidente y el latentede una obra de ficción, y ve a los tipos sociales como puntos cristalizado­res del cambio social. Desafortunadamente, en su ejercicio crítico, fue in­capaz de mantenerse firme en esta visión central y, a menudo, ~nsó eplos tipos simplemente como "propiciadores de la formación de Ideas co­rrectas sobre las cosas y de la diseminación de estas ideas entre los hom­bres".46 El artista debe ser un moralista y un científico al mismo tiempo.La ciencia y la ficción deben fusionarse, pero para Dobrolyubov "ciencia"quiere decir sencillamente "corregir", esto es, pensamiento revolucionario,radical, social y moral. Lo que parece una fusión platónica de la verdad,el bien y lo bello llega a ser, simplemente, un didactismo y. a menudo,una burda alegorización con propósitos polémicos bastante inmediatos. Deconsiguiente, el perezoso hidalgo Oblomov, de la novela de Goncharov, esun "tipo" en este sentido de ejemplo aleccionador, una alegoría del atrasoruso, en completo olvido del texto real. El más importante rival de Dobrolyu­bov, Dimitri Pisarev (1840-1868), interpretó a &larov, el héroe de losFalhers and Som, de Turgenev, como el tipo del nuevo hombre, el heraldode la nueva generación. En Bazarov, Pisarev se descubría a sí mismo y asu generación en un genuino acto de autorreconocimiento y autocrítica; unejemplo casi único que me parece una justificación del método que consi­dera a la figura de ficción muy aparte de las abiertas intenciones delautor.41 Los críticos de Rusia, más que en ninguna otra parte, según creo,se han concentrado sobre este problema del héroe, tanto del héroe posi­tivo como del negativo; el "hombre superfluo" que encontraron en elOnegin, de Pushkin, en el Pechorin, de Lermontov, y en el Oblomov, deGoncharov; el héroe positivo que saludaron en Bazarov, el nihilista, o enRakhmetov, el inverosímil aunque revolucionario de la novela Whal ls loBe DoneJ, de Chernyshevski. Esta novela increíblemente mala, alteró, noobstante, todo el rumbo en la vida de importantes personas. Lenin vio

encore et dans un cíel supérieur sont. .. les sauveurs et les dieux de laGri-ce. .. de la Judée et du christianisme".

45. Belinsky, Sobra"ie Iorhi"mii, 1 (Moscú, 1948), 136-37.46. Dobrolyubov, lzbra""ye Iorhi"efliya, A. Lavretsky edito (Moscú, 1947),

pág. 104.47. Pisarev, "Bazarov" (1862), "The Realists" (1864), en Sorhi"miya, Pavo

lenkov edit., vol. 2.

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en Rakhmetov su ideal y lo mismo hizo Dimitrov, el comunista búlgarodel juicio de Leipzig.48 El significado de "tipo" y de "tipicidad" fue re­cientemente estudiado por otro experto en estética, de breve actuación,Georgi Malenkov, como el problema político central del realismo.4D Porsupuesto, el realismo formula el problema de la universalidad y la particu.laridad, el universal concreto de Hegel, y plantea el problema del héroe,de su representatividad y, en consecuencia, del cambio social implícito enuna obra de ficción.

El énfasis en el tipo es casi universal en la teoría del realismo; esevidente que hasta el tipo prescriptivo no es desconocido en las literaturasoccidentales, si sólo reflexionamos sobre Eneas o el héroe caballeresco ocualquier santo de leyenda, o pensamos en Robinson Cmsoe o Werther,todos los cuales han llegado a ser modelos de la vida real. En el siglo XIX,según tengo entendido, a la teoría de los tipos sólo se le opuso De Sanc­tis, el gran crítico italiano que enseñó a Croce a insistir en lo concreto ylo individual en el arte. De- Sanctis aduce que "es inexacto decir queAquiles es el tipo de la fuerza y el valor y que Tersites es el tipo de lacobardía, ya que esas cualidades pueden tener una expresión inFinita enlos individuos. Aquiles es Aquiles y Tersites es Tersites". A lo sumo, DeSanctis consideraría como tipo al resultado de un proceso de disoluciónlogrado por el tiempo, en el cual los individuos como Don Quijote, SanchoPanza, Tartufo y Hamlet son reducidos por la imaginación popular a me­ros tipos y, por consiguiente, privados de su individualidad. ~o El teóricoprincipal del realismo italiano, Luigi Capuana, comparte esta idea. Enapariencia siguiendo a De Sanctis, Capuana declaró, abiertamente, que "untipo es una cosa abstracta; un usurero, pero no un Shylock; un bombreque sospecha, pero no un Otelo; es un indeciso, un soñador de quimeras,pero no un Hamlet".~l

El tipo, a pesar de sus implicaciones didácticas y prescriptivas, preser­va, no obstante, la importantísima asociación con la observación social-ob­jetiva. La "objetividad" es, ciertamente, la otra consigna importante delrealismo. De nuevo, objetividad significa algo negativo, una desconfianzahacia el subjetivismo, hacia la exaltación romántica del yo: en la práctica,y a menudo, un rechazo del lirismo, del temperamento personal. En lapoesía, los pamasianos anhelaban y lograron la impassibi/ité, y en la fic-

4s. De Mathewson, The Positive Hero, págs. 104-06.49. Georgi Malenkov, Report to the 19th. Party Congress (Oct. 5, 19~2), en

Martin Ebon, Ma/enkov Sta/in'r SJleuror (Nueva York, 19B), pág. 227.50. La Giot1inezztI di Franeerco De Sanetir, P. Villari edito (lS' edic., Nápoles,

1962), pág. 314: "Dire che AchiBe e il tipo deBa forza e del coragio, eche Tersite e il tipo deBa debolezza e deBa vigliaccheria, e inesatto, potendoqueste qualita avere infinite espressioni negl' individui: Achille e AchiBe, eTersite e Tersite". Véase también Lezioni rul/a Divina Commedia. M. Man­fredi edito (Bari, 195~), pág. 3~0.

51. G/i 'irm? eontemporanei, pág. 46: "1\ tipo e cosa astratta: e l'usuraio, manon e Shylock: e iI sospottoso, ma non e OtheBo: e I'esitante, iI chimeriz­zante, ma non e Amleto".

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ción la principal demanda técnica de la teoría realista llegó a ser la im·personaltdad, la completa ausencia de! autor de la obra creada por él, lasupresión de cualquier interferencia del autor. La teoría tuvo su principalexpositor en Flaubert, pero también fue la preocupación de Henry Jamesy Friedrich Spielhagen, de Alemania, dedicó todo un libro a su defensa.fi2Spielhagen recurre a la teoría épica, particularmente al ensayo de Wilhelmvon Humboldt sobre Hermann und Dorothea (1799), aunque, por supues·to, el énfasis sobre J.a completa objetividad de la épica fue elaborado antes,por ejemplo, por Goethe y los Sehlegel,U quienes pudieron haber enconotrado su modelo en el elogio de Homero, por Aristóteles. Por esa mismaépoca, en la teoría alemana y en la opinion inglesa, se elogiaba constan·temente la completa objetividad de Shakespeare, su alejamiento y 6uperio­ridad ante su creación. El contraste entre la poesía objetiva y subjetiva,implícita también en el ensayo de Sehiller sobre Naive 1J11d SentimentalPoetry, fue especialmente explicado por Friedrich SchlegeI. Los antiguos,en su opinión, eran objetivos, desinteresados, impersonales; los modernos,subjetivos, interesados, personales. Debemos darnos cuenta, sin em~aren

que en Friedrich Sehlegel la demanda de objetividad está limitada a laépica y al drama; opone la épica a la novela, a la cual los realistas conside­ran el género más objetivo: la novela debía más bien manifestar un temoperamento subjetivo, como su propia Lucinde o las novelas de Sterne y deDiderot. fif Entre los otros estetas alemanes importantes para entonces, eracomún el mismo énfasis sobre l(l objetividad. La "ironía" de Selger es laironía de Sófocles y Shakespeare, la más alta objetividad del artista. fifiSehopenhauer constantemente distingue entre los poetas de primer orden,poetas objetivos tales como Shakespea.re y Goethe, y los meros "ventrílo­cuos", poetas de segundo orden, tales como Byron, que sólo hablan de símismos a través de los labios de sus personajes.fi6 Las mismas teoríassobre la objetividad de la épica y del gran arte clásico son expuestas, muydestacadamente, por HegeI.fi7

En Inglaterra, Coleridge recogió los términos objetivo-subjetivo, re­produjo la teoría épica, y elogió a Shakespeare como una "deidad espi­nozista -una creatividad omnipresente".fi8 WilIiam Hazlitt, amigo deColeridge desde el principio, hace constantes variaciones sobre el contrasteentre los poetas objetivos, Shakespeare y Seott, y los subjetivos, Byron yWordsworth. Seott, dice, no es nunca "este cuerpo opaco, intruso que in-

~2. Friedrich Spielhagen, Beitrage zur Theorie und Technik des RomanI (1883).Nótese el artículo anterior, "Uber Objektivitat im Roman" (1863), en Ver·miuhte Schriften, 1 (Berlín, 1864), 174·97.

B. Véase mi Hirtory, 2, ~O·~t.

H. ¡bid., 19·20.~~. ¡bid., 300.~6. ¡bid., 310.H. ¡bid., 324 ss.~8. SpecimellI 01 the Table Talk (Londres, 18~l), pág. 71; véase mi Hirtor],

2, 162.

186

ternunpe el camino y eclipsa el sol de la verdad y de la ooturaleza".SI

Hay un elogio similar de los poetas objetivos, Goethe y Shakespeare, enCarlyle, y su agudo contemporáneo, Keats, defini6 el carácter poético enestos términos: "no tiene yo... es todo y nada. .. mucho se &Ieita alconcebir un Yago como a una Imagen".eo

No se puede estar seguro de cuáles fueron las vías exactas por lascuales esta teoría se infiltr6 en Francia y en la teoría de la novela. Lavieja metáfora del espejo todavía sigue en el centro de la teoría de Sten­dhal sobre la novela. En un famoso epígrafe a. un capítulo de Le Rougeet le nqír, Stendhal lIam6 a la novela un "esr,ejo calle abajo" que refleja,presume uno, hasta los charcos de ella, y el había utilizado la mismafigura en el prefacio a su novela anterior titulada Armance, "¿Es culpa delespejo que personas repugnantes pasen delante suyo? ¿De parte de quiénestá el espejo?"el Pero esta recomendaci6n a favor de una imitaci6n totaly literal llega a ser en Flaubert y en Henry James una prescripci6n muyautoconsciente de la eliminaci6n del autor. El autor no debe comentar, nodebe erigir postes de señales para informarnos cómo debemos sentir suscaracteres y sucesos. Para Henry James este principio es la definida líneadivisoria entre la ficción antigua y la nueva. A Trollope se le critica por"preferir una satisfacción suicida al recordar al lector que el relato queestaba narrando era s610, después de todo, un artificio". Trollope, sequeja James, "admite que los sucesos que narra no han tenido lugar, yque puede darle a su narraci6n cualquier giro que al lector pudiera com­placerle más. Tal traición a un oficio sagrado me parece, lo confieso, uncrimen horroroso". Por otra parte, James alaba a Turgenev por ser "supe­rior a la extraña política de segunda categoría de explicar o presentar [suscaracteres] por medio de la reprobaci6n o la apología", James es excesi·vamente dogmático en relación con este método, que es, a su juicio, abso­lutamente necesario para lo~rar la ilusión en la ficción, a pesar del hechode que, a diferencia de Flaubert, reconoce la imposibilidad y hasta lafalsedad de aspirar a una completa impersonalidad". "La visi6n y la opor­tunidad residen en un sentido personal y en una historia personal", nosdice, "y ningún atajo, en función de una ficción aceptable, se ha descu­bierto. jamás".62

Los atajos descubiertos (o al menos considerados como tales) fueronla impaJJibilité de Flaubert, la exacta notación de los Goncourt y el pro­cedimiento científico de Zola. En cualquier caso, tiene raz6n Joseph Wa-

~9. Complele Work!, Howe edit., 16 (Londres, 1930), 401; véase mi Hislory,2, 202.

60. Ibíd., 2. 214; LellerJ, M. B. Forman edil. (Oxford, 19~2), pág. 227(Oct. 27, 1818).

61. Capítulo 13: "Un coman: c'est un miroir qu'on promene le long d'un che­min"; prefacio a Armance: "Est-ce leur faute si des gens laids ont passédevant ce miroir? De quel part est un miroir?" Véase mi Hislory, 2, 412.

62. ParlíaJ Porlraíl! (Londres, 1919), págs. 116, 379; The FI/II/rt 01 Ihe Novel,L. Edel edil. (Nueva York, 19~6), pág. 232; Noles on NovelíJI! (NuevaYork, 1916), pág. 36.

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cren Beach al decir: "En una visión a vuelo de pájaro de la novela inglesadesde Fielding hasta Ford" (y podía haber añadido de la francesa, laalemana, la rusa, la norteamericana, etc.), "la única cosa que te impresio­nará, más que ninguna otra, es la desaparición del autor".83 Fielding Scott,Dickens, Trollope, Thackeray, nos dicen constantemente lo q~e piensan desus figuras y lo que debemos pensar de ellos. Thackeray deliberadamente,manosea con delicadeza a sus títeres, George Eliot nos dice exactamentepor qué a ella no le agrada su frívola, superficial y bella Hetty Sorrel.laurence Steme, un siglo antes, había parodiado atrozmente todas las con­venciones de la novela realista y había hecho pedazos, muy deliberadamente,toda ilusión, haciendo trucos con los subtítulos numerados de sus capítulos,insertando páginas negras, en blanco, y hasta jaspeadas, y dibujando unagraciosa línea retorcida del futuro progreso de su relato. El contraste conuna novela como la de Maupassant, Be/-Ami, es ciertamente sorprendente.Aquí nos topamos con el relato, seriamente expuesto, acerca de un peóncuyo éxito con las mujeres lo lleva a la riqueza y al prestigio social. Enla última escena, sin una palabra de reproche por parte del autor, el héroecontrae matrimonio con la joven y rica hija de su amante en la eleganteiglesia de La Madeleine.

Sin embargo, a pesar de la idea tan fervientemente defendida porescritores como Flaubert y James (y Verga, en Italia), dudo en incluir la"objetividad", en el sentido de la ausencia del autor, como un criterio in­dispensable del realismo. Tal cosa nos forzaría a excluir del realismo aThackeray y a Trollope, a George Eliot y a Tolstoi. Kate Hamburger, ensu Logik der Dichtung (1957), ha destacado bien el hecho de que la lla­mada ironía romántica, la aparición del poeta, la ruptura de la ilusión,antes bien pudieran insistir y/o destacar la ilusión de la ficción, la cuales el objetivo del novelista. Las fantasías, los adornos del narrador noperturban, necesariamente, la impresión de la realidad.64 Ciertamente, San­cho Panza, el Tío Toby y Becky Sharp parecen más vivos, más "reales"que más de una figura de una novela completamente objetiva de HenryJames o Joseph Conrad. Además, la objetividad en la narración, todo e!intento de aproximar la novela al drama, e! cual lleg6 a extremos talescomo la novela casi totalmente dialogada The Awkward Age (1899) deJames, o la novela en diálogo de Pérez Gald6s, Realidad (1890), no neocesariámente significan un aumento de realismo en el sentido de "una fielrepresentaci6n de la realidad social". Las consecuencias extremas del mé·todo, la corriente consciente, la dramatizaci6n del espíritu, en verdad di·suelven la realidad exterior. El curso de la conciencia representa, másbien, un giro interior hat:ia un arte subjetivo, simbólico, que se sitúa alotro extremo del realismo. ft5

63. The Twentjeth Centllr, NOf'el (Nueva York, 1932). pág. 14.64. Stuttgart, 19H, págs. 86-87.6' . Confróntense L. E. Bowlin~, 'What is the Stream of Consciousness Tech·

nique?", PMLA, 6' (19'0), B7·4', y Melvin Friedman, Stream of Cons­(jollIneS!: A Stlltl, in Literar, Methotl (New Haven, 19").

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Un último criterio es bastante promisorio: es la exigencia de que elrealismo sea "historicista". En Le ROIIge et le noir (1830), de Stendhalel hombre es representado, en palabras de Erich Auerbach, como "encajadoen una realidad total, política, social y económica, que es concreta y evolu·ciona constantemente".88 Se sitúa a Julián Sorel en una relación vital con1« Francia de la Restauración, así como Balzac dispone su acción en me­dio de una cambiante sociedad después de la caída de Napoleón, o Flau·bert hace vivir a Frédéric Moreau en el momento de la revolución de 1848.Balzac, en particular, aprendió de la novela histórica; comenzó como imi­tador de Scott, en LeI Chollam, y hay algo de cierto en la af~rmación deque su método descriptivo y analítico es el método de Scott aplicado a lasociedad contemporánea. Balzac también aprendió de los historiadores, par·ticularmente de Michelet: puede hablar de una "oposición de colores his·tóricos" al describir dos caracteres,81 y emplear continuamente los contrasteshistóricos. Podemos recordar, de COIIIine Bette, la divertida discusión delas dos maneras de hacer el amor, antes de la Revolución y después de laRestauración. Durante el anden régime hacer el amor era divertido y M.Hulot, el viejo libertino, no podía entender a Madame MameUe con susconvenciones sobre la pobre aébil mujer, la "hermana de la caridad".eaPero admitiendo que este sentido de la historia está presente de modovívido en Balzac, y posiblemente en Zola y Flaubert, podemos muy biendudar si el conjunto de autores realistas satisfarían el requisito del "histo­ricismo": no pienso simplemente en una escritora como Jane Austen, decuyas novel«s no podemos deducir la existencia de una Revolución Fran·cesa o de las Guerras Napoleónicas; o en Stifter o Raabe, quienes sonidílicos y pueden ser descritos como Biedermeyer, o juzgados por Lukácscomo ejemplos de la MiIere alemana. Aun Tolstoi no puede ser descritocomo "historicista", en este sentido. Su idea del hombre es radicalmenteantihistórica: a él le agradaría despojarlo de todas las instituciones, losrecuerdos históricos y prejuicios, hasta de la sociedad y reducirlo a suselementos. En breve, Tolstoi es un roussoniano cabal y, sin embargo, nopuede ni debe ser excluido del "realismo".89

Tenemos que llegar a una conclusión desconcertantemente trivial. Elrealismo, como concepto de período, esto es, como idea reguladora, comotipo ideal que no será realizado completamente por ninguna obra indivi·dual y que, seguramente, estará mezclado en toda obra individual condiferentes caracteres, supervivencias del pasado, anticipaciones del futuro ypecuIiaridades bastante individuales, el realismo, en este sentido, significa"la representación objetiva de la realidad social contemporánea". Pretendeser omniexclusivo en el tema y aspira a ser objetivo en el método, aun

66. Mimesis (Berna, 1946), pág. 409; traducción al inglés de W. R Trask(Princeton, 1953), pág. 463: "Eingebettet in eine konkrete, stiíndil1; sich ent·wickelnde politisch.gesellschaftlich.okonomische Gesarntwirklichkeit".

67. lbid., pág. 424: "L'opposition des teintes historiques", en La viei/le Filie.68. COllsine Betle. cap. 9.69. Sobre Tolstoi, véase Isaiah Berlin, The Hedgehag and rhe Fax (Oxford,

1953).

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qrando esta objetividad difícilmente se logra, alguna vez, en la práctica.El realismo es didáctico, moralista, reformista. Sin siempre tener concien·cia del conflicto entre la descripción y la prescripción, trata de reconciliarambas en el concepto de "tipo". En algunos escritores, pero no en todos,el realismo llega a ser historicista: se aferra a la realidad social conside­rándola una evolución dinámica.

Si examinamos este conjunto de rasgos interrelacionados debemoshacer una última pregunta: ¿satisface este conjunto el criterio de que sedebe distinguir este período r.articular de los otros períodos de la historialiteraria? Parece no haber dificultades al compararlo con el romanticismo:el realismo rompe definitivamente con la exaltación romántica del yo, con elénfasis sobre la imaginación, e! método simbólico, e! interés por el mito,el concepto romántico de la naturaleza animada. Es menos evidente la di·ferencia entre realismo y clasicismo, tanto en el sentido francés como enel alemán. El clasicismo, como el realismo, quiere ser objetivo, aspiraalcanzar lo típico y es, en verdad, didáctico. Pero evidentemente, el realis·mo rechaza la "idealidad" del clasicismo: interpreta el "tipo" como un tiposocial y no como un tipo universalmente humano. El realismo rechaza lapresuposición del clasicismo de que hay una jerarquía en la dignidad de lostemas: rompe con los niveles de estilo y las exclusiones sociales inherentesal clasicismo. Si incluimos en el clasicismo al siglo xvm inglés será, noobstante, más difícil diferenciar con suficiente claridad al realismo del si­glo XIX. Hay, sin duda, una continuidad directa, tanto en la ideologíacomo en e! método artístico, entre la novela inglesa del siglo XVIII, en par­ticular la de Fielding y Richardson, y la novela de! siglo XIX, a la cualcomúnmente se le llama "realista". 10 nuevo en el siglo XIX se debe, engran parte, a la posición histórica de sus producciones, a su conciencia delos cambios ocurridos a fines de los siglos XVIII Y XIX: la revolución indus·trial, la victoria de la burguesía (anticipada en Inglaterra durante e! si­glo XVIII), e! nuevo sentido histórico que con ella advino, la concienciamucho más grande de que e! hombre es un ser que vive en sociedad antesque un ser moral enfrentado a Dios; y e! cambio en la interpretación dela naturaleza, la cual da un salto del mundo deísta, lleno de propósitoaunque mecanicista, del siglo XVIII, al orden mucho más inhumano de laciencia determinista de! siglo XIX. Sin embargo, a pesar de esta.¡ diferen·cias históricas, no puedo comprender por qué Richa.rdson y Fie!ding nohan de merecer la designación de "realistas" vistos desde la perspectivaestilística y artística.

Dije "han de merecer" casi inadvertidamente, pero quiero, en conclu·sión, dejar claramente establecido que no considero al realismo e! únicoy último método de! arte. Es, debo enfatizarlo, sólo un método, una grancorriente que tiene sus señaladas limitaciones sus defectos y convenciones.A pesar de su reclamo de penetrar directamente en la vida y la realidad,el realismo, en la práctica, tiene sus convenciones establecidas, sus artificiosy exclusiones. Por ejemplo, en teatro, e! realismo a menudo no significómás que evitar ciertas improbabilidades, las viejas convenciones escénicas,

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la reuni6n por azar, el escuch'lr tras las puertas, los contrastes urdidos de­masiado evidentemente propios del drama anterior. Los artificios escénicosde Ibsen pueden ser descritos tan claramente como los de Racine. Retros­pectivamente, las novelas naturalistas son desconcert'lntemente similares enestmctura, estilo y contenido. Sin embargo, la falla del realismo reside notanto en la rigidez de sus convenciones y exclusiones como en la probabili­dad de que pudiera perder, apoY'ldo como lo está por su teoría, toda dis­tinción entre el arte y la comunicación de la información o la exhortaciónpráctica. Cuando el novelista reclamó ser un sociólogo o un propagandistasimplemente produjo un arte malo, un arte obtuso; exhibió sus materialesinertes y confundió la ficción con el "reportaje" y la "documentación".

En sus expresiones de menor calidad, el realismo constantemente decli­n6 hacia el periodismo, la redacción de tratados, la descripción científica,en resumen, en el no arte; en sus expresiones más elevadas, en sus másgrandes escritores, Balzac y Dickens, Dostoievski y Tolstoi, Henry Jamese Ibsen, y hasta Zola, constantemente fue más allá de su teoría: cre6 mun­dos de imaginación. La teoría del realismo es, en definitiva, una malaestética porque todo 'lrte es "creaci6n" y en sí mismo un mundo de ilusi6ny formas simb6licas.

LA REACCION CONTRA EL POSITIVISMOEN LA INVESTIGACION LITERARIAEUROPEA

En Europa, especialmente desde la Primera Guerra Mundial, se haproducido una reacción contra los métodos de estudio literario tal comovenían siendo aplicados desde la segunda mitad del siglo XIX: contra lasimple acumulación de datos que no guardaban relación entre sí, y contratoda la presuposición subyacente de que la literatura debía ser explicadapor los métodos de las ciencias naturales, por la causalidad, por fuerzas ex­teriores determinantes tales como las formuladas por Taine en su famosolema de rare, mi/;ell, momen!. En Europa, a este estudio propio del si­glo XIX, por lo general se le llama "positivismo" rótulo conveniente que,no obstante, es algo desorientador porque, de ningún modo, todos los estu­diosos de más edad fueron positivistas, en el sentido de creer realmenteen las enseñanz,as de Comte y de Srencer. Si analizamos el estado, de lainvestigación para los comienzos de siglo xx, nos damos cuenta que lareacción desde la segunda década ha estado orientada contra tres o cuatrorasgos de los estudios literarios tradicionales, que son completamente dis­tintos entre sí. Hay, en primer lugar, una despreciable afición por lasantigüedades; "investigar" hasta los detalles más insignificantes de las vidasy disputas de los autores, semejando una cacería, y ahonda.r en las fuentes;cn resumen, la acumulación de hechos aislados, comúnmente defendida portener la vaga creencia que todos esos fundamentos serían utilizados, algunavez, para levantar la gran pirámide de la erudición. Es esta característicade la investigación tradicional la que ha despertado la crítica más ridícula,pero, en sí misma, es una actividad humana inofensiva y hasta útil quese remonta, por lo menos, a los eruditos de Alejandría y los monjes me­dievales. Siempre habrá pedantes y anticuarios; y sus servicios, convenien­temente discriminados, se necesitarán siempre. No obstante, un falso ypernicioso "historicismo" está frecuentemente vinculado a esta exageración

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del valor de los hechos: la idea de que ninguna teoría o ningún criterioson necesarios para el estudio del pasado y la idea de que la época presenteno merece ser estudiada o es inaccesible al estudio, según los métodos deinvestigaci6n. Un "historicismo" tan exclusivo ha justificado hasta la neogativa a criticar y analizar la literatura. Ha llevado a una completa resig­naci6n ante todo problema estético, a un escepticismo extremo y, por con­siguiente, a una anarquía de valores. La alternativa a esta afici6n por lasantigüedades históricas se presentó tardíamente en la estética del siglo XIX:hacía énfasis en la experiencia individual de la obra de arte, la cual es,fuera de toda duda, la presuposición de todo fructífero estudio literario,pero que por sí misma sólo puede conducir a un subjetivismo total. Nopodrá ofrecer la formulación de un cuerpo sistemático de conocimientocomo siempre seguirá siendo, inevitablemente, el propósito de la investiga­ción literaria. Este propósito fue perseguido por el cientificismo del sigloXIX, por los numerosos intentos por transferir los métodos de la ciencianatural al estudio de la literatura. Este movimiento en la investigaci6ndel siglo XIX fue el más intelectualmente coherente y respetado. Pero tam­bién aquí debemos distinguir varios motivos: el intento de emular losideales científicos generales sobre la objetivid'<ld, la impersonalidad y la cer­teza-ensayo que, en conjunto, apoyaba esa exageración del valor de los he­chos de índole precientífica. Luego, el esfuerzo por imitar los métodos de laciencia natural estudiando los antecedentes causales y los orígenes, lo queen la práctica justific6 el establecimiento de cualquier clase de relaciónsiempre que fuese posible hacerlo sobre fundamentos cronológicos. Apli­cada más rígidamente, se utiliz6 la causalidad científica para explicar losfen6menos literarios por medio de las causas determinantes de las condi­ciones económicas, sociales y políticas. Otros estudiosos hasta ensay-aron in­troducir los métodos cuantitativos de la ciencia: la estadístico., los cuadrosy los gráficos. Y, finalmente, un grupo más ambicioso hizo un ensayo, agran escala, para emplear los conceptos biol6gicos en el delineamiento de laevoluci6n de la literatura. Ferdinand Brunetiere y John Addington Symondsconcibieron la evolución de los géneros a semejanza de las especies biológi­cas. De consiguiente, los estudiosos de la literatura se convirtieron en cientí­ficos o, más bien, paracientíficos. Puesto que llegaron ta.rde al campo y ma­nejaban un material que no podrían tratar con propiedad, fueron maloscientíficos o de segunda categoría, por lo general, que se sentían obligados adefender su tema y s610 vagamente esperanzados en sus métodos de enfo­que. Esta es, ciertamente, una caracterización demasiado simplificada dela situaci6n de la investigación literaria para los años de 1900; pero meatrevo a decir que todos reconocemos sus supervivencias de hoy, tanto enlos Estados Unidos de Norteamérica como en todas partes.

En Europa, varias fueron las causas que impulsaron la reacci6n encontra de este positivismo. En algo pudo haberse debido al cambio gene­ral de la atmósfera filosófica: el viejo naturalismo había sido desechadoen la mayoría de los países cuando Bergson en Francia, Croce en Italia,y una hueste de hombres en Alemania (yen menor extensión en Inglate-

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rra) acababa con el predominio de las antiguas filosofías positivistas paraestablecer una amplia gama de sistemas idealistas o, al menos, audazmenteespeculativos como lo.s de SarD:uel Alexander y A.. N. Whitehea.d, para ~ólo

mencionar algunos ejemplos mgleses. En espeCIal en Alemama, la pSICO­logía sobrepasó al antiguo sensualismo y asociacionismo con nuevos con­ceptos como los de Gestalt o Strllkt"r. Las ciencias naturales también pa·saron por una; profunda transformación que sería difícil resumir brevemen­te pero que significó una pérdida de la antigua certeza en los fundamentosde la materia, las leyes de la naturaleza, la causalidad y el determinismo.Las mismas bellas artes y el arte de la literatura reaccionaron contra elrealismo y el naturalismo, orientándose hacia un simbolismo y otros "mo­dernismos" cuya victoria tenía que influir, a pesar de lo lenta e indirecta,en el tono y la actitud de la Investigación.

Pero, y más importante, un grupo de filósofos ofreció una defensapositiva de los métodos de las ciencias históricas, oponiéndolos vivamente alos métodos de las ciencias físicas. No puedo más que indicar algunas de lassoluciones por ellos ofrecidas, dado que un minucioso examen incluiríaproblemas tan intrincados como la clasificación de las ciencias y la natu·raleza del método científico. En Alemania, por 1&83, Wilhelm Dilthey 1­

estableció la distinción entre los métodos de la ciencia natural y los de lahistoria, en términos de un contraste entre la explicación caus-a.l y la comoprensión. El científico, aducía Dilthey, explica un suceso por sus antece­dentes causales mientras que el historiador trata de comprender su signifi.cado en términos de señales o símbolos. El proceso de comprensión es, por[o tanto, neces:uiamente individual y hasta subjetivo. Un año después,Wilhelm Windelband,2 el muy conocido historiador de la filosofía, atacóla idea de que las ciencias históricas debían imitar los métodos de lasciencias naturales. Los científicos naturales, aducía, pretenden establecerleyes generales mientras que los historiadores tratan más bien de asir elhecho' único y no recurrente. La idea de Windelband fue desarrollada yalgo modificada por Heinrich Rickert,3 quien trazó la línea divisoria notanto entre los métodos generalizadores e individualizadores como entrelas ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura. Las cienciasmorales, aducía, se interesan en lo concreto y lo individual. Los indi­viduos, no obstante, pueden ser descubiertos y comprendidos sólo en re­ferencia a algún esquema de valores, el cual es, simplemente, otro nom­bre para la cultura. En Francia, A. D. Xénopol4 distinguió entre lasciencias naturales, interesadas en los "hechos de repetición" y la historia,interesada en los "hechos de sucesión". Finalmente, en Italia, Benedetto

1. EinJeitung in die GeÍJ1eJwiuens(hd/1en (Berlín, 1883).2. GeJ(hirhte und NI11urwissenJ(hd/1 (Strassburg, 1894), reimpreso en PraJII­

dien, 1 (Tubinga, 1907).3. Die Grenzen der na1urwiuenJ(hd/1Ji(hen BegriffsbiJdung (Tubinga, 1921).4. Les Principes fondl1men1tmX de J'his1oire (París, 1894), 2' edit., con el

título lA Théorie de I'hÍJ1oire (París, 1908).

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Croce 5 hizo reclamos más comprehen5ivos para el método de la historia.Toda historia, para él, es contemporánea, un acto del espíritu, conocibleporque es creada por el hombre y, por lo tanto, conocida con mucha ma·yor certeza que los hechos de la naturaleza. Hay muchas otras teoría5 deeste tipo que tienen un rasgo en común: todas proclaman la independenciade la historia y de las ciencias morales en contra de su sujeción a los mé·todos de las ciencias naturales. Todas ellas muestran que estas disciplinastienen sus propios métodos o pudieran tenerlos tan sistemáticos y rigurososcomo los de las ciencias naturales. Pero que su objetivo es diferente y sumétodo es distinto; y, por consiguiente, no hay necesidad de imitar y enyi.diar a las ciencias naturales. Todas estas teorías también concuerdan enel rechazo a aceptar una solución fácil que muchos científicos y hastaestudiosos de las Humanidades parecen propiciar. Rehúsan admitir que lahistoria o el estudio de la literatura son simplemente un arte, es decir,una empresa de libre creación no intelectual, no conceptual. La investiga.ción histórica así como la literaria, aunque no son ciencia natural, son unsistema de conocimiento organizado con sus propios métodos y objetivos,no una colección de actos creadores o registros de simples impresionesindividuales.

Echemos una ojeada a diferentes países europeos para ver cuán lejoshan ido sus reacciones en cada uno de los casos y cuáles alternativas hansido propuestas a los métodos de la investigación liter·aria del siglo XIX.Me veré forzado a ignorar o a considerar superficialmente algunos países,pero, a pesar de estas limitaciones, algo así como un mapa espiritual deEuropa debía producirse si la investigación literaria, es, en algún modo,una indicación de la situación intelectual general de un país.

Comenzaré por Francia puesto que me parece es el país menos afecta·tado por esta reacción. Las razones de este conservatismo francés, tal vez~rprendente, no son muy difíciles de localizar. La invasión del organiza.do positivismo literario alemán nunca llegó a dominar en Francia; y sushistoriadores literarios, a pesar de sus objetivos naturalistas, conservaronuna estética y un sentido crítico admirables. Ferdinand Brunetiere, aunqueinfluido profundamente por el evolucionismo biológico, se las arreglópara seguir siendo un clasicista y un católico-romano; y Gustave La050ncombinó el ideal científico con las concepciones de un alma nacional y susaspiraciones espirituales. El positivismo triunfó en Francia mucho másrecientemente, justo después de la Primera Guerra Mundial: La these pro·fundamente documentada; las amplias ramificaciones de una escuela de lite­ratura comparada bien organizada, e inspirada por Femand Baldensperger;los éxitos de los estudiosos que proveyeron edIciones de los clásicos fran·ceses, detalladas al extremo,s las teorías de Daniel Mornet, quien exigía

5. Teoria e sloría de/la slorrogrtr/ia (Bari, 1917), traducción al inglés de Oou­glas Ainslie, Hislory; lIs Theory and Praclice (Nueva York, 1923).

6. Por ejemplo, la obra de Abel Le Franc, Rabelais, la edición de Pierre Villeyde los Essais de Montaigne, la edición de Daniel Momet de la NOlll'eI/e Hé·/oise de Rousseau.

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una historia literaria "integral" de los autores de menor y hasta de lossin ningunl importancia -todos estos son síntomas de que Francia inten­t6 ponerse al día con la investigación puramente histónca del siglo XIX.Pero en Francia hay también signos de un cambio que tiende, como entodas partes, hacia dos direcciones: hacia una nueva síntesis y hacia unnuevo análisis. los historiadores literarios franceses tenían particularmen­te la ventaja en lo que a las historias de las ideas audazmente estructuradasse refiere. Por ejemplo, La Crise de la conscience ellropéenne, de PaulHazard,1 es una hábil exposición del cambio que se produjo en Europaal final del siglo XVII, y Hazard trabaja con la concepción de un espíritueuropeo fuera del campo de acci6n de los viejos métodos positivistas. Elnaturalismo también fue abandonado en los estudios de fos efectos delescolasticismo sobre la literatura, por católicos profesantes como EtienneGilson,8 o por Abbé Bremond,9 en su voluminosa Literary History o/ theReligiolls Sentiment in France. En estudios más definidamente literarios,louis Cazamian10 ha intentado construir un esquema teórico de la evolu­ción psicológica de la historia de la literatura inglesa, concebida como unaserie de aceleradas oscilaciones, siempre en aumento, del espíritu nacionalinglés, las cuales se producen entre los extremos del sentimiento y delintelecto. Cualquiera sea nuestra opini6n sobre el éxito del esquema ensu aplicaci6n particular (y por mi parte creo que uno de ellos violenta lacompleja realidad de los cambios literarios) éste constituyó, por lo menos,un intento por lograr una filosofía casi metafísica de la historia, aplicadaa la literatura. Paul van Tieghemll ha promovido la concepción de una"literatura general", opuesta al estudio aislado y aislante de las influencias,tal como era puesto en práctica por los comparatistas: un concepto que dapor establecida la unidad de la tradición literaria europea occidental. Supropia práctica es, no obstante, desagradablemente convencional, de aquíque simplemente esboza las modas liter-a.rias como el Osianismo a travésde todos los países europeos. También, en los estudios de la literatura,más exclusivamente analítica, conozco poca evidencia de una reorientaci6ncompleta. El método de explication de textes (que debe ser bien recibidocomo el primer progenitor del saludable movimiento vuelta-al·texto, delos recientes estudios literarios) está demasiado apegado a lo filológico yexegético para ser algo más que un artificio útil de la pedagogía literaria.

7. 3 vols. París, 1934, traducción al inglés como The Europetm Mind: The Cril­i(l1/ Yel1rs, 1680-1715 (New Haven, 1953).

8. Les /dées el/es /eltres (París, 1932).9. L'Hisloire du sentiment re/igieux en Frl1nee (11 vols. París, 1923-33), tra­

ducida parcialmente al inglés como A Lilerl1fY Hissory 01 Re/igious Tboughlin Frl1nce (3 vols., Nueva York, 1928-36).

10. L'Evo/ulion psyeh%gique de /a /iuérature en Ang/elerre (París, 1920), Yla segunda mitad de la obra de E. Legouis y L. Cazamian, Hisloire de /a/illérature I1ng/l1ise (París, 1924), traducción al inglés de H. D. Irvine (2 vols.,Londres, 1926·27).

11. "La Syniliese en histoire littéraire: Littérature comparée et littérature fiJéné.rale", Rel'ue de synlhese hislorique, 31 (1921). Le Préromantisme (3 vols.París, 1924-27).

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El problema parece muy diferente en Italia. AIH la influencia de unfilósofo idealista que era, a la vez, un distinguido historiador y crítico lite­mrio, ha transformado los estudios literarios. Benedetto Croce12 escribiócon frecuencia sobre los problemas de la investigación literaria desde quepublicó su primer folleto sobre crítica literaria, en 1894, ha5ta su muerteen 1952, argumentando consistentemente en conlla de las prácticas mecáni­cas y acríticas de la investigación rutinaria de su tiempo. Hizo revivir elinterés por Francesco de Sanctis, el historiador hegeliano de la literaturaitaliana. Muy pronto logró hacer que la atención se centralizara alrededorde los problemas estéticos y teóricos de la literatura sin perder un sentidomuy intenso del pasado. El mismo contribuyó notablemente a la críticaliteraria con sus estudios sobre Dante, Ariosto, Shakespeare, Corneille,Goethe, y una crítica muy severa de la poesía del siglo XIX. No obstante,consideradas en particular, muchas de sus teorías me parecen pasos dadosen una dirección e'luivocada. Su teoría del arte como expresión condujoal abandono de problemas tan reales como el de los géneros literarios ode la evolución lIteraria. Su aguda distinci6n13 entre la poesía y la literatu­ra parece bastante insostenible. Croce exige una historia de la poesía queno vendría a ser sino una poética aplicada, y una historia de la literaturaque vendría a formar parte de una historia de la civilización. Parece im­posible mantener tal distinción dividiendo a la literatura en una serie decimas de la poesía y en valles separados por algunos impenetrables bancosde nubes. El excesivo individualismo e impresionismo de Croce explicapor qué la reciente investigación italiana ha retornado, en gran medida,a la biografía estética y espiritual. Bertoni, Donadoni, Luigi Russo y Bor­gese, este último el más autónomo, han elaborado, todos, monografías yensayos críticos antes que historia literaria. Uno de los críticos más dota­dos, Mario Praz,14 hasta llega a constituir un retorno a una psicografíaespiritualizada. Sus estudios de MarIowe, Donne y Crashaw, así como ellibro titulado en inglés The Romantic Agony, pero más correctamente des­crito por su título italiano como un tratado de F/esh, Death, and the Devilin Ronzantic Literature, representan magníficos logros de un sutil métodopsicoanalítico. En conjunto, el nuevo idealismo parece haber prevalecidocasi totalmente en Italia: hasta ha invadido al periodismo literario y aesa ciencia refractaria, la lingüística. Su método especulativo general haafectado aun a aquellos c¡ue continúan sin estar convencidos por los siste­mas de Croce o de Genhle.

La situación en Inglaterra es mucho menos fácil de clasificar. En ellaprevalecen dos tradiciones en la investigación literaria: la pura afición porlas antigüedades que, con el método de la nueva "bibliografía" (crítica

12. "La critica letteraria" (18941. reimpresa en Primi Saggi (Bari, 1919); LaPoesia di Dante (Bari, 1920); Ariosto, Shakespeare e Cornei//e (Bari, 1920);Goethe (Bari, 1919); Poesia e non poesia (Bari, 1923).

13. La Poesia. lntroduzione alla Critic-a e Storia della Poesia e della Letterafura(Bari, 1936).

14. "Cristopher Marlowe", Englúh Studies, 13 (1931); Se(entúmo e Marinismoin lnghilte"a (Florencia, 1925); La Carne, la Morte e il Diavolo nella Let·

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textU1l1 y de "altura", principalmente de Shakespeare), tal como la ejer­cieron W. W. Greg y Dover Wilson, llegó a ser muy influyente en lasúltimas décadas; y el ensayo crítico personal que frecuentemente degeneróen una ostentación de la más consumada ridiculez irresponsable. La des­confianza haci'l el intelecto y hacia todo conocimiento organizado, aparen­temente ha llegado más lejos que en ningún otro país, al menos en lainvestigación académica. La conformidad ante cualquier problema algodifícil y abstracto, el ilimit'ldo escepticismo sobre las posibilidades de unenfoque racional de la poesía, y, por consiguiente, la ausencia total detoda reflexión sobre los problemas fundamentales de la metodología pa­recen haber sido característica, al menos, del grupo más viejo de investiga­dores. Por considerar un ejemplo: H. W. Garrod15 afirma que la poesíaha de ser "algo sutil o no es nada" y que la mejor crítica es la hecha con"l-a menor preocupación, con la mínima disposición a romperse la cabezaante los problemas últimos". Los qu'e ocasionalmente reflexionaron sobrelas implicaciones de su obra, terminaron o en un vago misticismo religioso,como Sir Arthur Quiller-Couch, o, como F. 1. Lucas,16 en un impresio­nismo y subjetivismo puramente estético.

Pero también en Inglaterra ha tenido lugar una reacción que ~ to­mado dos direcciones distintas: una es el método de 1. A. Richards, pro­puesto en sus Principies of Literary Criticism (1924) y mejor aplicado ensu Practicai Criticism (1929). Richards es ante todo, por supuesto, unpsicólogo y un semántico que se interesa por los efectos terapéuticos del'l poesía, por la respuesta del lector y el control de sus impulsos. Las im­plicaciones de su teoría son completamente naturalistas y positivistas; pormomentos nos refiere, con una ingenuidad casi temeraria, a las "escondi­das selvas de la neurología". Es difícil ver la utilidad que para la literaturatiene este supuestamente equilibrado estado mental del lector, puesto queel mismo Richards, se ve obligado a admitir que dicho estado puede serinducido por casi todo objeto o movimiento, prescindiendo de su propó­sito estético. Pero toda teoría que haga recaer el peso. de su fuerza enlos efectos sobre la mente individual del lector está sujeta a llevar a unacompleta anarquía de valores y, en definitiva, a un estéril escepticismo.El mismo Richards ha esbozado esta conclusión diciendo que "es menos im­portante que nos agrade la 'buena' poesía o que no nos agrade la 'mal'l'que el ser capaz de usar ambas como medios para poner en orden nuestrasmentes"y Esto significaría que la poesía es buena o mala según mis neceosidades psíquicas momentáneas; y que la anarquía es la consecuencia lógica

leratura Romantic"a (Milán, 1930); confróntese la traducción al inglés deAugus Davidson, The Romantic Agony (Londres, 1933 >.

n. The ProfeJIion of Poetry (Oxford, 1929), pág. 47; Poetry and the Criticismof Life (Oxford, 1931), págs. 156-57.

16. The Poet as Citizen and other Papm (Cambridge, 1934), pág. 134; Y F. L.Lucas, "Criticism", en Life and Letters, 3 (1929), 433-65; The Criticism ofPoetry (Londres, 1933).

17. Principies of Literary Critic"ism (Londres, 1924), pág. 120; Practical Criti­fism (Londres, 1929), pág. 349.

199

del rechazo a considerar la estructura objetiva de una obra de arte. Afor­tunadamente, en su ejercicio crítico, el señor Richards, la mayoría de lasveces, deja su teoría a un lado. Ha llegado a comprender cuál es el signi­ficado total y múltiple de una obra de arte y ha animado a otros para queapliquen, a nuevos usos, sus técnicas del análisis del significado.

Su mejor discípulo, WilIiam Empson, en sus Seven TYp'eJ o/ Ambi·guity,18 ha hecho más que ningún otro por instaurar los sutiles y algunasveces demasiado ingeniosos análisis de la dicción poética y sus implicacio­nes, los cuales están dando sus frutos hoy tanto en Inglaterra como en losEstados Unidos de Norteamérica. F. R. 1eavis, primer editor del Scrutiny,de Cambridge, y maestro influyente, ha aplicado los métodos de Richardscon mucha sensibilidad y los ha combinado con una revaloración de lahistoria de la poesía inglesa iniciada, con certeza dogmática, en los ensayosde T. S. Eliot.19 Sin abandonar los métodos de Richards para la interpre­tación de la poesía, Leavis deja de lado su equipo seudocientífico. Sinmenospreciar la actitud crítica de Eliot hacia la civilización moderna,rehúsa seguirle al campo del anglocatolicismo. Su énfasis en la unidad deuna obra de arte, su concepción de la tradición, su vivo rechazo de unadistinción artificial entre la historia literaria y la crítica son, todos, rasgosdeterminantes del movimiento antipositivista. Geoffrey Tillotson 20 ha apli­cado también los métodos de Richards relativos al estudio literal del textoa la poesía de Pope, con gran sensibilidad y mucha facultad de discrimi­nación. Pero, en el prefacio a un volumen de los EJJaYJ in CriticiJm anáReJearch, defiende una confusa teoría sobre la reconstrucción histórica, ysu propia práctica sigue estando, en gran parte, en el nivel de las inco­nexas Observaciones atomístic«s.

Un enfoque diferente del estudio literario es, en Inglaterra, el afiliadoal resurgimiento del neohegelianismo y su concepción de la evolución dia­léctica. El gran medievalista, W. P. Ker,21 en sus últimos libros, comenzóa exponer la concepción de una evolución del género como si se tratasede un modelo casi platónico. Con sabiduría y habilidad, C. S. Lewis, ensu Al/egory o/ Love,22 combina un esquema evolutivo del género históricocon la historia de la actitud del hombre hacia el amor y el matrimonio.Lewis, además, argumenta ingeniosamente contra la "herejía personal enla crítica", la exageración común del contexto biográfico y psicológico dela literatura. Es lástima que Lewis, en su obra más reciente, haya llegado

18. (Londres, 1930); véase también Some VerJionJ of PaJloral (Londres, 193~).

19. How to Teach Reading (Londres, 1932); New BearingJ in EngliJh Poelry(Londres, 1932); Revalllalion: Tradition and Dellelopmenl in EngliJh Poelry(Londres, 1936). Véase mi artículo "Literary Criticism and Philosophy" S"II­liny, ~ (1937), 375-83.

20. On Ihe Poelry 01 Pop'e (Oxford, 1939); EJJllYJ in CriliciJm and ReJearch(Cambridge, 1942); con{¡óntese mi crítica en Modern Phil%gy, 41 (1944),261·63.

21. Form and Slyle in Poetry, R. W. Chambers edir. (Londres, 1928).22. Oxford, 1936; C. S. Lewis y E. M. TilIyard, The Personal HereJY: A Con·

trovmy (Oxford, 1934); RehabililalionJ (Londres, 1939).

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a la defensa de las convenciones aristocráticas y haya atacado la mayorparte de 10 que es vital en la literatura moderna. F. W. Bateson es elúnico inglés que ha demostrado tener clara conciencia del problema deuna historia de la literatura que no sea un mero espejo del cambio social.Todos los estudiosos ingleses tienen una deuda de gratitud hacia él, porhaber editado la Cambridge Bibliography 01 English Literature. En TheEnglish Language and English Poetry,23 Bateson critica la "ausencia detoda discriminación y la absoluta falta de un sentido de la proporción enla investigación moderna", así como el error de los historiadores del si·glo XIX que consideran la literatura como el simple producto de las fuerzassociales. Su propia solución, una historia de la poesía inglesa en estrecharelación con el cambio lingüístico, es menos convincente al reintroducir,de ese modo, la dependencia unilateral de la evolución literaria en unasola fuerza externa. Pero, al menos, ha roto radicalmente con las precon·cepciones positivistas y planteado el problema central de una genuina his·toria literaria.

Nuevos puntos de vista y métodos comienzan a prevalecer también enla historia de las ideas vinculada estrechamente a la historia literaria, enInglaterra. La obra de Basil Willey, Seventeenth Century Background,2'está escrita como para ilustrar la tesis de T. S. Eliot sobre la unificadasensibilidad del siglo XVII y su desintegración en la última mitad del mis­mo. Esta obra de Willey constituye, en verdad, una concepción de lahistoria del hombre y de la poesía de marcad·a tendencia antinaturalista.No obstante, la reacción contra el positivismo, en Inglaterra, en su con­junto es asistemática, errática, y, con frecuencia, muy poco clara en cuantoa sus implicaciones y afiliaciones filosóficas. La teoría parece estar todavíademasiado obsesionada por una psicología vagamente neurológica. Pero,al menos, se ha difundido la insatisfacción hacia el viejo tipo de inves­tigación literaria.

La situación es muy diferente en Alemania. Allí, más que en ningúnotro país, se produjo una verdadera batalla de los métodos desde el co­mienzo del siglo xx. Alemania, cuna de la filología y bastión de la histo­ria literaria filológica durante el siglo XIX, reaccionó muy aguda y violenta­mente en contra de sus métodos. Esta reacción siguió todas las direccionesposibles, llegando, como es aparentemente habitual en este país, a extre­mos inimaginables. Uno de los grupos que llegó más lejos en su despreciohacia la investigación tradicional fue el círculo que rodeó al poeta StefanGeorge y cultivó una servil adoración a su misión, un extravagante cultoal héroe hacia unas cuantas grandes figuras del pasado, y un estudiadodesprecio hacia los procesos ordinarios de la investigación paciente y lalenta inducción. El estudioso más destacado del grupo es Friedrich Gun·dolf;2~ el completo desprecio por las notas al pie de página y por las

23. Oxford, 1934.24. Londres, 1934. The EighleenJh CenJury Background (Londres, 1940) es me·

nos notable.2~. Shakespeare und der deuJsche GeÍJI (Berlín, 1911); Goe/he (Berlín, 1916);

George (Berlín, 1920); Heinrirh von K/eÍJI (Berlín, 1922).

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referencias que éste practica no deben ocultar su extraordinaria erudici6n.Su primer fibro, Shakespeare and the German Spirit, es, a mi juicio, elmejor de todos. Es una historia de la influencia de Shakespeare sobre laliteratura alemana concebida como un intercambio y tensiones de fuerzasespirituales, e ilustrada por brillantes análisis estilísticos de las traduccio­nes e imitaciones alemanas. En sus posteriores libros sobre Goethe, George,y KIeist, Gundolf desarrolló un método de biografía espiritual al que lIam6estatuario y monumental. Espíritu y obra son concebidos como una uni­dad e interpretados en un esquema de opuestos dialécticos que erige unmito o leyenda antes que un hombre vivo. Ernst Bertram,28 seguidor deGundolf, ha declarado abiertamente que su libro sobre Nietzsche significaun intento de elaboraci6n de una mitología.

Muy lejos de lo puramente intuitivo y arbitrario en sus construcciones,están aquellos estudiosos alemanes cuyo interés se centraliz6 en el problemadel estilo, el cual, por supuesto, es concebido por ellos no sólo en térmi­nos puramente descriptivos sino como la expresión de un espíritu o untipo artístico recurrente o históricamente único. Los estudiosos alemanesde las lenguas romances, en parte bajo la influencia de Croce, han desarro­llado un tipo de lingüística que llaman "idealista", en el que la creaciónlingüística y artística se identifican. Karl Vossler27 ejemplifica con su obraeste tipo de estudios, que, pongamos por caso, interpretan todo el desa­rrollo de la civilización francesa en términos de una estrecha unidad entrela evolución lingüística y la artística: y Leo Spitzer 28 ha estudiado el estilode numerosos autores franceses para llegar a conclusiones psicológicas ytipológicas. Entre los estudiosos de la literatura alemana, se llevaron acabo algunos intentos por definir ampliamente los tipos estilísticos histó­ricos. Oskar Walzel 29 fue el primero, creo, en aplicar el criterio estilístico,desarrollado por el historiador del arte Heinrich Wolfflin,30 a la historiade la literatura. Por medio de él y de algunos otros, el término "barroco"se difundió en la historia de la literatura" y los períodos y estilos de lahistoria literaria fueron descritos en términos de sus períodos correspondien­tes en la historia del arte. Fritz Strich 31 ha aplicado el método con granéxito en un libro sobre el German C/assicism and Romanticism. De acuer·do con Strich, las características del barroco se aplican al romanticismo, ylas del Renacimiento al clasicismo. Strich interpret'cl los contrarios deWolfflin de forma abierta y cerrada como análogos a la oposici6n entre

26.27.

28.

29.

30.

31.

Nietzs,he, Versu,h einer Mythotogie (Berlín, 1920).Frankreírhs Kllltur ;m Spiegel se;ner Sprarhentw;ddung (Heidelberg, 1913);Pos;lÍvÍJmus und Idealismus in der Spra,hw;uenuha/t (Heidelberg, 1904).Stilstudien (2 vols. Munich, 1928); Roman;uhe 5til- und Literaturstud;en2 vols. Marburgo, 1931).We,hselseitige Erhellung der Künste (Berlín, 1917); Gehalt IInd Gestalt ;mKunstwerk des D;,hterl (Berlín, Potsdam, 1923); Das Worfkunstwerk (Leip.zi~, 1926).Kuntsgeuh;,ht!i,he Grundbegr;ffe (Munich, 191~); traducción al inglés deM. D. Hottinger, Principies of Art Histor} (Londres, 1932).Deutuhe Klassik und Romantik, oder Vollelldung und Unendlirhkeit (Mu­nich, 1922).

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la forma clásica completa y la abierta, inacabada, fragmentaria y confusaforma de la poesía romántica, expresión de la aspiración del hombre porel infinito. En detalle, la obra de Strich está llena de sutiles anotacionesy observaciones, pero su construcción general no resistiría una crítica mi­nuciosa. De valor más permanente son algunas excelentes historias estilís­ticas de loS géneros que se han dado en Alemania: Karl Vietor, History o/the German Ode,S2 y Günther Müller, History o/ German Song,33 y losnumerosos estudios sobre los artificios literarios individuales como el deHermann Pong, The lmage in Poetry.H Con Vossler y Strich el análisisdel estilo pasa claramente a la historia de la cultura en general.

Otro movimiento dentro de la investigación alemana, extremadamentediversificado y productivo, es éste de la historia general de la cultura. Enparte, es simplemente la historia de la filosofía reflejada en la lite~atura,

la cual está siendo estudiada ahora por hombres con verdadero entrena­miento e intuición filosófica. En este campo, Wilhelm Dilthey fue unode los dirigentes; Ernest Cassirer, Rudolf Vnger, y, en filología clásica,Werner Jaeger -para nombrar sólo unos pocos-- pueden adjudicarse rea­lizaciones probablemente inigualadas en la historia de la investigación lite­raria.3s Parcialmente desarrollaron, en mucho debido a los esfuerzos deRudolf Vnger,36 un enfoque menos exclusivamente intelectual de la historiade las actitudes hacia los problemas eternos tales como la muerte, el amory el destino. Vnger, que manifiesta poderosas inclinaciones religiosas, pro­porciona un ejemplo del método en un pequeño libro donde delinea loscambios y continuidades de la actitud hacia la muerte en Herder, Novalis yKleist; y sus seguidores, Paul Kluckhohn 31 y Walter Rehm 38 han d~rro­

lIado el método, a c9ran escala, en estudios del concepto de la muerte y elamor, los cuales son concebidos como poseedores de su propia lógica yevolución dialéctica. Estos estudiosos escriben una historia de la sensibi­lidad y del sentimiento tal como se refleja en la literatura antes que unahistoria de la literatura en sí misma.

Pero la mayoría de los historiadores literarios alemanes han llegadoa cultivar la "historia del espíritu", Geitesgeschichte, la mal tiene comoobjetivo reconstruir, para citar a uno de sus exponentes, el "espíritu deun período según las diferentes objetivaciones de una época -<lesde la

32. Geuhichle det' deuluhen Ode (Munich, 1923).33. Geuhichle des deuluhen Vedes (Munich, 192~).

34. Das Bild in del' Dichlung (2 vols. Marburgo, 1927-34).3~. Gesammelte Schriflen (12 vols. Berlín, 1923-36); Ernst Cassirer, Idee und

Geslall (Berlín, 1921), Freiheit und Form (Berlín, 1922); Rudolf Unger,Hamann und die deulsche Aufklarung (2 vols. Halle, 1911); Werner ]aeger,Paideia: Die Formung des griechischen Menschen (3 vols. Berlín, 1934-47),traducción al inglés de G. Highet, Paideia: The IdeaIs of Greek Culture (3vols. Nueva York, 1939-44).

36. Het'der, NovaJis, Kleist (Frankfurt, 1922); Litet'alurgeuhichle aIs Problem­geuhichle (Berlín, 1924).

37. Die Auffassung del' Liebe in del' Litet'atur des achlzehnten fahrhundet'ls undin del' Romanlik (Halle, 1922).

38. Del' Todesgedanke ÍJ¡ del' deuluhen Dichlung (Halle, 1928).

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religión a través de la literatura y las artes hasta las indumentarias y cos­tumbres. Buscamos la totalidad más allá de los objetos, y explicamos todoslos hechos por el espíritu del tiempo" .39 Por consiguiente, en el centromismo del método está presente una analogía universal entre todas las acti­vidades humanas, que ha suscitado una avalancha de escritos sobre el hom­bre "gótico", el espíritu del barroco, y la naturaleza del romanticismo.Dentro de un campo más amplio, la obra de Oswald Spengler Decline ofIhe Wesl, es el ejemplo más conocido. En la historia literaria alemana, ellibro de H. A. Korff,40 The SPi,.it of the Age of Goethe, puede destaca.rsecomo un audaz ensayo teórico que se las arregla para mantenerse en con­tacto con los textos y hechos de la historia literaria. La Idea hegeliana esla heroína del libro, y su evolución a lo largo de su expresión simbólicaen las obras de arte individuales, es delineada con gr·an habilidad y sorpren­dente lucidez. Sin duda, del método puede abusarse y se ha abusado. Paradar un solo ejemplo: en su libro sobre el barroco literario inglés, PaulMeissner41 emplea la sencilla fórmula de la antítesis y la tensión, casi sincrítica alguna. La investiga a través de todas las actividades humanas desdeel viajar hasta la religión, en la redacción de diarios y en la música. Todaesta riqueza de materiales está nítidamente ordenada en categorías talescomo la expansión y la concentración, el macrocosmos y el microcosmos, elpeGIdo y la salvación, la fe y la razón. Meissner nunca plantea la cuestiónevidente de si el mismo esquema de contrarios no puede ser extractado decualquier período o si el mismo material no puede ser ordenado segúnun esquema de contrarios bastante diferente. En Alemania, hay muchas~ras de este carácter; por ejemplo, los volúmenes de Max Deutschbein42

o de Georg Stefanky,43 'Jue intuyen la esencia del romanticismo. Algunasveces abundan en erudiCión y penetración de ideas, pero construyen fan­tásticos castillos de naipes. Los numerosos escritos de Herbert Cysarz,44que incluyen las obras sobre la experiencia y la idea en la literatura alema­na, sobre la poesía barroca alemana, y sobre Schiller, son, probablemente,los ejemplos más ambiciosos de una vasta erudición, de una facultad teó­rica respetable, y hasta de una sensibilidad crítica desenfrenada en unaorgía de declamaciones profétiC'lS y de minuciosidad abstracta.

39.

40.

41.

42.43.44.

M. W. Eppelsheimer, "Das Renaissanceproblem", Deutsehe Vierte/;ahrsehriflliir Literaturwiuensehaft und GeiteJgeJrhirhte, 11 (1933), 497.GeÍJt der Goelhezeit, VerJurh einer idee//en Entwirk/ung der k/auiseh-ro­mantisehen LiteraturgeJrhirhle (5 vols. Leipzig, 1923, 1930, 1940, 1953,1951).Die geÍJteJwiuenuhaft/irhen Grund/agen des eng/iuhen Literaturblll",des (Ber­lín, 1934). Un estudio más completo de la GeiJIeJgesehirhte puede encon­trarse en mi "Paralle1ism between Literature and the Fine Arts", en Eng/iJh[nJtitute Annua/, 1941 (Nueva York, 1942), y en mi obra en colaboracióncon Austin Warren, Theory 01 Literalure (Nueva York, 1949).DaJ Wesen des Romantisehen (COthen, 1921).Das Wesen der "eutuhen Romantik (Stuttgart, 1923).Erfahrtmg und [du (Viena, 1921); Delltuhe Barorkáichlung (Leipzig,1924); Lileraturgesehirhte alJ GeÍJteJwiuensrhafl (Halle, 1926) ; Srhi//er(Halle, 1934).

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De modo semejante, en el extremo opuesto de estos intuicionistas me­tafísicos, encontramos a todo un grupo de estudiosos alemanes que hanintentado reescribir la historia de la literatura alemana en términos de susfiliaciones biológicas y raciales. Es posible agruparlos entre los positivistastardíos y seudocientíficos, si su concepto de la raza o de la tribu alemanano fuese esencialmente ideológico y hasta místico. Un escritor, cuyas pri­meras filiaciones eran conservadoras y católico-romanas, ]osef Nadler,46 haescrito una nueva historia de la literatura alemana "desde abajo", de acuer­do con las tribus, distritos y ciudades, y siempre estructurando almas tri­bales de las diferentes "regiones" alemanas. Realmente, su tesis principales una filosofía, algo fantástica, de la historia alemana: la Alemania Occi­dental, establecida desde Julio César, intentó recuperar la Antigüedad Clá·sica en el clasicismo alemán; Alemania Oriental, eslava en sus bases racialesy germanizadas seguramente s610 desde el siglo XYUI, intent6, antes bien,y a través del período romántico, recuperar la cultura de la Alemania me·dieval. Los escritores románticos, según Nadler, provienen todos del Estede Alemania; y si no lo hacen (como, desgradadamente para su teoría,un gran número de ellos no provienen de allí), simplemente no son ver­daderos escritores románticos. Pero sería injusto no hacer énfasis en losverdaderos méritos de Nadler: ha hecho revivir el interés por la sumiday despreciada Alemania católica del Sur; posee una magnífica facultad decaracterizaci6n racial y un sentido de la localidad que no es del todo inútilen el estudio de la literatura alemana antigua, esta última muy localistacon harta frecuencia. Sus concepciones parecen haberle preparado el ca·mino a la historia literaria nazi. Este punto de vista llegó a estar en primerplano sólo desde 1933 cuando los fanáticos y los oportunistas comenzarona descubrir las posibilidades de la ideología nazi para los objetivos de lahistoria literaria. Los rasgos más evidentes de su revaloración de la histo­ria literaria no necesitan describirse: su eliminación o denigramiento de losjudíos; su énfasis en la anticipación de las doctrinas nazis, en el rasado;sus contorsiones para hacer encajar personajes inconvenientes pero Inevita·bIes, como Goethe, en este patrón.46 No obstante, sería un error conside­'derar a la historia literaria nazi como simplemente racista, como unaexplicación seudocientífica de los procesos literarios. La mayoría de loshistoriadores literarios alemanes de las décadas de 1930 y 1940 se lasarreglaron para combinar el racismo con las viejas concepciones románti­cas del alma nacional, y hasta con categorías derivadas de la GeisteIgeschichtey la historia de los estilos en el arte. Aunque no quiero negar que indiovidualmente continuaron produciendo buenas obras según los métodosestablecidos y que algunos no partidarios del nazismo sirvieron s610 delabios hacia afuera al credo oficial, el nivel general de la investigaci6n lite­raria alemana declinó seriamente en el período comprendido entre 1933

45. lileralurgeuhichle der deulchen Slamme und Landuhaflen (4 vols. Regens­burg, 1912-28); una edición nazi posterior se denomina Lüeralurgeschichledes deUlJchen Vo/kes (4 vols. 1938-42); confróntese también Die Ber/inerRomanlik (Berlín, 1921).

46. H, G. Atkins, German lileralure Ihrough Nazi Eyes (Londres, 1941).

20~

y 1945. Una mezcla de propaganda rencorosa, de misticismo racial y dejoctancia romántica caracterizó sus producciones, en general. Felizmente,desde el fin de la guerra, se ha producido una fuerte reacción contra eltipo de crítica fomentada por el Tercer Reich. En conjunto, Alemaniaconstituyó la más contradictoria variedad de escuelas y métodos, un campode viva polémica. y de experimentadores en el que todo el mundo parecehaber estado profundamente consciente de los problemas filosóficos invo­lucrados y haberse llenado de una orgullosa conciencia de la importanciade la investigación literaria.

Probablemente, los desarrollos menos conocidos son los de los paíseseslavos. En parte esto se debe, sencillamente, a las barreras lingüísticas Itambién, por supuesto al verdadero abismo que ha dividido a Europa Oc­cidental de Rusia especialmente desde I.a Revolución Bolchevique. En Ru­sia, durante el siglo XIX se creó una magnífica escuela de historiadores deliteratura comparada, encabezada por Alexander VeseloVSky,47 quien tr~J.tó

de escribir una historia natural de las formas literarias dependiendo, engran parte, para sus estudios, del rico folklore eslavo. Además, florecióuna crHica metafísica, o más bien ideológica, la cual muchos de los lecto­res ingleses reconocerán por un ejemplo: el libro de Nikolay Berdayevsobre Dostoievski.4s Como reacción contra este estudio de la literatura decorte naturalistabiológico o reIigioso-metafísico surgió, por 1916, un mo­vimiento que se autodenominó "formalismo". Se opone, principalmente,al didactismo prevaleciente en la crítica literaria rusa; y, bajo el régimenbolchevique, también se produjo, sin duda, una silenciosa protest·a o, almenos, una evasión del materialismo histórico marxista prescrito por elPartido. La escuela de los formalistas fue eliminada por 1930; y hoy noquedan, según creo, quienes abiertamente practiquen el formalismo, enRusia. El formalismo estaba afiliado al futurismo ruso y, en sus aspectosmás técnicos, a la nueva lingüística estructural. La obra de arte literarioes concebida por ellos como la "suma de todos los artificios empleados enella"; estructura métrica, estilo, composición, todos los elementos común­mente llamados forma, pero también la escogencia del tema, la caracteriza­zación, la disposición del conjunto, la trama, el asunto habitualmenteconsiderado; todos tratados por igual como medios artísticos para el logrode cierto efecto. Todos estos artificios tienen un doble carácter: organizadory deformador. Si, por ejemplo, un elemento lingüístico (sonido, construc­ción de la frase, etc.), es usado tal como se presenta en el habla común,no atraerá la atención; pero tan pronto como el poeta lo deforma, al some­terlo a una organización dada, atraerá la atención y de ese modo llegaráa ser el objeto de la percepción estética. Decididamente, se sitúa a la obrade arte y su específica "calidad literaria" en el centro de los estudios lite­rarios, y todas sus relaciones biográficas y sociales son consideradas comopuramente externas. Todos los formalistas han desarrollado métodos de

47. IJlorirheskaya Potlika (Historical Poetics), V. Zhirmunskyedit. (l.eningrado,1940). .

48. Traducción al inglés (del francés) de Donald Attwater (Nueva York, 1934).

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una ingenuidad sorprendente, para analizar los fonemas, los cánones mé­tricos en los diferentes idiomas, los principios de composición, los tipos dedicción poética, etc., mayormente en estrecha colaboración con la nuevalingüística funcional que desarrolló los "fonemas" y que ahora cundet:i.mbién en los Estados Unidos de Norteamérica. Para ofrecer unos pocosejemplos: Roman Jakobson 49 ha dispuesto la métrica sobre una base com­pletamente nueva, al rechazar los métodos exclusivamente acústicos o mu­sicales y estudiarla en estrecha conexión con significado y el sistema fonéticode los diferentes idiomas. Viktor Shklovsky 50 ha analizado los tipos deficción y sus artificios técnicos, en términos como la "defo~mación" de lasecuencia común de tiempo, la acumulación de obstáculos para demorar laacción, etc. Osip Brik51 se ha especializado en ingeniosos estudios de losfonemas a los cuales considera determinantes y, al mismo tiempo determi­nados por la dicción y el metro. Viktor Zhirmunsky y Boris Tomashevs­ky52 han estudiado la teoría y la historia de la versificación y de la rimarusa. Eikhenbaum y Tynyanov53 han aplicado estas técnicas en una inves­tigación de 1«s obras literarias rusas, han hecho ver su historia bajo unaluz completamente nueva. los formalistas rusos han enfrentado también,de modo más resuelto y claro, el problema de la historia literaria concebidacomo una historia distinta a una simple histori,a de las costumbres y de lacivilización reflejadas por la literatura. Aprovechando la dialéctica hege­liana y la marxista, pero rechazando su dogmatismo universalizador, hanescrito historias de los géneros y artificios en términos puramente literarios.la historia literaria es, para ellos, la historia de la tradición y de los arti­ficios literarios. Toda obra de arte es estudiada ante el conjunto de obrasde arte del pasado o como una reacción contra las precedentes, ya que losformalistas conciben la evolución de la literatura como un proceso de au­todesarrollo que mantiene sólo relaciones externas con la historia de lasociedad o con las experiencias personales de los autores. las nuevas for­mas son para ellos la apoteosis de los géneros inferiores. Por ejemplo, lasnovelas de Dostoievski son simplemente exaltados relatos de crímenes, yla lírica de Pushkin son glorificados álbumes de versos. El ala más conser­vadora del grupo ha realizado una excelente labor aun en cuestiones tantradicionales como I.a influencia de Byron sobre Pushkin, que Zhirmunskyconcibió no como una serie de pasajes paralelos sino como la relación de

49. Véase especialmente O cheshskom stiC'he (On Czech Verse) (Berlín, 1923).~O. O Teori,i pro:, (The Theory of Prose) (Moscú, 192~).

H. Artículos de Opoyaz: Sbornik "'0 teori,i poeticheskogo ,az,ka (A symposiumon the theory of the language of poetry) (Leningrado, 1916, 1917, Y 1919);El último volumen es llamado Poetika.

~2. Viktor Zhirmunsky, Ritma, ,eye istoriya i teoriya (Rhyme: Its Hi.tory anrlTheory) (Leningrado, 1923); BJron y PIIshkin (Leningrado, 1924); BorisTomashevsky, RIIsskoye stikhoslozhenye (Russian Metrics) (Leningrado,1923); Teoriya literatllry (Leningrado, 192~).

B. Boris Eikhenbaum, Molodoy Tolstoi (The Young Tolstoi) (Leningrado,1922); Literatllra: teoriya, kritika, polemika (Leningrado, 1926); ú" Tolstoi(2 vols. Leningrado, 1931); Yuriy Tynyanov, Problema stikhotfJornogo ;az,ka(The Problem of Poetic Language) (Leningrado, 1924).

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dos totalidades. Los miembros más brillantes y más radicales del grupo nohan eludido los peligros del énfasis excesivo y del dogmatismo rígido.Ciertamente menospreciaron los aspectos filosóficos y éticos de la literatu­ra. Pero el formalismo ruso fue,_ al menos, un importante antídoto contrala interpretación marxista oficial de la literatura. El crítico marxista pro­medio me parece sólo un positivista resucitado. Por lo común, se entregaQ ejercicios más o menos ingeniosos dentro del juego de fijar esta o aque­lla otra obra de arte literario en esta o aquella etapa particular del desarro­llo económico. La relación causal entre la sociedad y la literatura es puestaen términos burdamente deterministas. Pero los profesionales más inge­niosos, como P. Sakulin, siguieron siendo literatos al mismo tiempo quemantuvieron una genuina preocupación por la sociología. En su Historyo/ RUJJiall Literature,G. Sakulin delinea la historia del arte en estrecha co­nexión con el público y la clase a los cuales estaba dirigido y con losestratos sociales de los cuales procedían los artistas. El proceso es conside­rado como una tensión dialéctica entre el arte y la sociedad y como lasucesiva incorporación de las clases más bajas a la producción literaria.

El formalismo ruso influyó profundamente en los otros dos paíseseslavos que conozco. En Polonia, Roman Ingarden 5G ha escrito un análisisextremadamente sutil de la obra de arte poético, empleando la terminologíade la fenomenología alemana según la desarrollara Edmund Husserl. In­garden concibe a la obr·a de arte como un sistema de estratos que asciendede los fonemas hacia las cualidades metafísicas las que, en definitiva, sur­gen de su totalidad. Ingarden es un filósofo teórico muy alejado del ejer­cicio de la historia literaria. Una historia literaria más técnica hubiera sidoprimordialmente ideológica y nacionalista. Pero Manfred Krid G8 ha produ­cido e inspirado muchos estudios formalistas empleando los métodos rusosy ha escrito un poderoso ataque sobre el estudio de la literatura que em­plea métodos no liter·arios. Su propio método, "integralmente literario",reduce al mínimo la orientación social de la literatura, de modo consistente,y reacciona contra la confusión de métodos prevaleciente en la mayoríade las historias literarias.

Checoslovaquia, el último país de nuestra lista, tuvo la fortuna de re­cibir a uno de los miembros más originales y productivos de la escuelaformalista rusa, Roman Jakobson. Jakobson pudo afiliarse a un grupo dechecos 'J,ue, antes de su llegada, había reaccionado contra los métodos his­tóricos, Ideológicos o psicológicos que dominaban el estudio de la literatura.El Círculo Lingüístico de Praga fue organizado en 1926, bajo la direcciónde Vilém Mathesius. Los miembros del círculo aplicaron, en nuevos mate­riales, los métodos desarrollados por los rusos para el estudio literario, pero

54. G~schich/~ der rlmischen Litera/ur (Berlín, 1927), en la obra de Oskar Wal­zel Handbuch der Literalurwiuenschtr//.

~ ~ . Das dich/erische Kunstwerk (Halle, 1931); O poznawaniu dziela literackiego(About Knowing a Literary Work of Art) (Lw6w. 1937).

~6. JIVs/rp do badan nad dzielem /iterackiem (Introduction to the Investigationof the Literary Work of Art) (Wilno, 1936).

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también trataron de darles una nueva formulación, más filosófica. Reem­plazaron al término "formalismo" por el de "estcucturalismo" (el cual eninglés tiene sus propias dificultades), y combinaron el enfoque exclusiva·mente formalista con los métodos sociológicos e ideológicos. El miembrom.ís productivo de la escuela fue Jan Mukarovsky,57 quien no sólo ha reali­zado brillantes estudios de varias obras individuales de poesía, de la historiade la métrica checa y de la dicci6n poética, sino que también ha teorizadointeresantemente sobre la adal;'tación de la teoría formalista a toda una fi­losofía de las formas simb6hcas, y en combinarla con un enfoque socialque consideraría como una tensión dialéctica la relación entre la evoluciónliteraria y social. Confío en que mi opinión no sea errónea, en virtud delos años que llevo como miembro del Círculo de Praga, si expreso miconvicción de que, en éste, por la estrecha cooperación con la lingüística ycon la filosofía moderna se hallan los gérmenes de un fructífero desarro­llo de los estudios literarios.

Este examen de los nuevos métodos que para el estudio literario sepractican en Europa tenía que ser muy apresurado y hasta esquemático.Todo un volumen pudiera escribirse sobre cada país en particular.58 Perotal vez este esquema ha dejado ver, al menos, cierta impresi6n de la asomobrosa variedad de métodos que están siendo, o más bien han sido, culti­vados en Europa. Puede haber señalado, al menos, algunas de las princi­pales y muy sorprendentes diferencias entre algunos países europeos, Po­siblemente, también ha sugerido algunas similitudes fundamentales entreestos movimientos, Sus orientaciones no son solamente las de una reacci6nnegativa. Hay una nueva aspiración a la síntesis, a la audacia teórica, ala penetraci6n filosófica; y también un nuevo deseo de un análisis más ymás cercano a la verdadera obra de arte en su totalidad y unidad. Tantoestas expansiones como estas concentraciones son signos saludables, aunquesea el último en negar que, en sus formas extremas, la reacci6n tiene suspropios peligros, Las formulaciones teóricas audaces, las vastas perspecti-

H. MáchuI' M'<Í;. ESletická sludie (Mácha's May, An Aesthelic Sludy) (Praga,1928); ESlelická funkt"e, norma a hodnola ;ako sociální filkly (AestheticFunction, Norm and Value as Social Facts) (Praga, 1936); "L'Art commefait sémiologique", en Acles du hui/ieme cOI/gres illfernillional de philosophie(Praga, 1936), 106~·72.

~8. No conozco ninguna olra invesli,l;aci6n similar en los estudios recientes. Setrata de los países aislados o de ,l;rupos de estudiosos en la obra de PhiIJipevan Tieghem, NOII/'el/es Tendilt/t"es en hisloire lilléraire (París, 1930); Y enlas de ]. Petersen, Die Jj/'esensbestimmung del' deulschen Romantik (Leipzi~,

1926); Wemer Marholz, ülerilturgeschichle und üterillurwiuensch,¡fl (2'edic., Leipzig, 1932); Martin Schütze, Academic I//usiotlJ (Chica,l;o, 1933);H. Rossner, Georgekreis IlIId ülerillurwiuensch,¡ft (Frankfurt, 1938); HontOppel, Die üteraturwiuensch,¡ft in der Gegenwart (Stutt~art, 1939); V.Zhirmunsky, "Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft", ZeiIS­chrifl für slat'Ísche Phi/ologie, 1 (192~); Nina Gourfinkel, "Nouvel1es Mé­thodes d'histoire littéraire en Russie", Le MOl/de Slal'e, 6 (1929); ManfredKridl, "Russian FormaJism", American Bookmiln, 1 (1944); Max Wehrli,Al/gemeine üteraturwiufflsch,¡fl (Berna, 19~1); Victor Erlich, Ruuian For­malism (La Haya, 19~~).

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vas, los análisis ingeniosos, y los juicios llenos de sensibilidad pueden ha·cemos olvidar la necesidad de unt,l base sólida para el conocimiento ampliode los hechos más importantes, base que la antigua filología, en lo mejorde ella, se inclinó a producir. No aspiramos a que haya menos investiga­ción ni menos conocimiento, sino a que se realice más investigación, a unainvestigación más inteligente, centralizada en los principales problemasque surgen del estudio de la literatura, considerada tanto arte como expre·sión de nuestra civilización.

LA CRISIS DE LA LITERATURA COMPARADA

El mundo (o más bien nuestro mundo) ha estado en una situaciónde crisis permanente, por lo menos desde el año 1914. Desde esta mismafecha, aproximadamente, la investigación literaria, por caminos menos vio­lentos, más silenciosos, se ha visto desgarrada por los conflictos surgidosentre los métodos. Las viej-as afirmaciones de la investigación del sigloXIX, su ingenua creencia en la acumulación de hechos, de cualquier clase,con la esperanza de que estos fundamentos serían utilizados para construirla gran pirámide de la erudición y su confianza en la explicación causalsegún el modelo de las ciencias naturales, ya habían sido vivamente desafia­das: por Croce, en Italia, por Dilthey y otros en Alemania. Por consi­guiente, no puede aducirse que los últimos años hayan sido excepcionaleso que la crisis de la investigación literaria haya alcanzado en alguna parteuna solución o hasta un arreglo temporal. Sin embargo, es nece~rio elreexamen de nuestros objetivos y métodos. La desaparición, en la últimadécada, de algunos de los maestros, tiene algo de simbólico: Van Tieghem,Farinelli, Vossler, Curtius, Auerbach, Carré, Baldensperger y Spitzer.

La señal más grave de la precaria condición de nuestro estudio es elhecho de que no ha sido capaz de establecer un objeto diferenciado yuna metodología específica. Creo que los pronunciamientos programáti­cos de Baldensperger, Van Tieghem, C-arré, y Guyard, han fallado en estatarea esencial. Ellos han echado a cuestas de la literatura comparada unametodología pasada de mod-a y han puesto sobre ella la mano muerta delpositivismo, del cientificismo, y del relativismo histórico del siglo XIX.

La literatura comparada tiene el inmenso mérito de combatir el falsoaislamiento de las historias literarias nacionales: tiene evidente razón (yha aportado un conjunto de pruebas para fundamentarla) en su concepciónde una tradición occidental coherente, en la literatura, tramada dentro deuna red de innumerables interrelaciones. Pero dudo que el intento pordistinguir entre la literatura "comparada" y la "general", realizado por

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Van Tieghem, pueda triunfar. Según Van Tieghem, la literatura "compa­rada" está limitada al estudio de las interrelaciones entre dos literaturasmientras que la literatura "~eneral" se interesa por Jos movimientos v mo­das que arrastran tras sí a literaturas diferentes. Sin duda, esta distinciónes hastante insostenible e impracticable. ¿Por qué debía considerarse, pon·gamos por caso, la influencia de Walter Scott en Francia como interésespecífico de la literatura "comparada" mientras que el estudio de la no­vela histórica durante la época romántica se considera tema propio de laliteratura "general"? ¿Por qué debemos establecer distinciones entre unestudio de la influencia de Byron sobre Heine y un estudio del byronis.mo en Alemania? El intento por reducir la "literatura comparada" a unestudio del "comercio exterior" de las literaturas es, sin duda, infausto.La literatura comparada se convertiría, por su campo de estudio, en unconjunto incoherente de fragmentos no relacionados entre sí: una red derelaciones constantemente interrumpidas y desligadas de los conjuntos designificado. El eomparatiste como comparatiste, en este estrecho sentido.puede estudiar sólo orígenes e influencias, causas y efectos, y estará inca­pacitado para investigar una sola obra de arte en su totalidad puesto queninguna obra puede ser reducida, por entero, a influencias extrañas, o con·siderada como un punto de irradiación de influencias, sólo hacia paísesextranjeros. ¡Imaginemos similares restricciones impuestas al estudio de lahistoria de la música, de las bellas artes, o de la filosofía! ¿Será posiblecelebrar un congreso o publicar una revista dedicados, exclusivamente, aun mosaico semejante de cuestiones como, pongamos por caso, la influen·cia de Beethoven en Francia, la de ,Rafael en Alemania, o la de Kant enInglaterra? Estas disciplinas afines han sido mucho más sabias: hay mu­sicólogos, historiadores del arte, historiadores de la filosofía, que pretendenque haya disciplinas especiales como la pintura, música, o filosofías com­paradas. El esfuerzo por levantar barreras artificiales entre la literaturacomparada y la general debe fracasar porque la. historia literaria y la inves­tigación literaria tienen un solo campo de estudio: la literatura. El deseopor limitar la "literatura comparada" al estudio del "comercio exterior"entre dos literaturas, la reduce a interesarse por exteriorid·ades, por escri·tares de segunda clase, por traducciones, diarios de viaje, "intermediarios";en breve, hace de la "literatura comparada" una simple subdisciplina queinv~tiga datos acerca de las fuentes extranjeras y las reputaciones de losescCltores.

El intento por separar no sólo la materia de estudio sino también losmétodos de la literatura comparada han fracasado aún más señaladamente.Van Tieghem propone dos criterios que, supuestamente, distinguen la lite·ratura comparada del estudio de las literaturas nacionales. La literaturacomparada se interesa por los mitos y leyendas que rodean a los poetas,nos dice, y se preocupa por los autores menores y de escasa importancia.Pero es imposible aceptar por qué un estudiante de una literatura nacionalindividual no debe hacer lo mismo: la imagen de Byron o de Rimba.uden Inglaterra o Francia ha sido exitosamente descrita sin dar mucha im·

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portancia a los demás países y, digamos, Daniel Mornet en Francia o JosefNadler en Alemania nos han demostrado que se puede escribir una histo­ria literaria nacional prestándole una atención total a los escritores olvi­dados y de breve ejercicio literario.

Tampoco pueden convencerle a uno los recientes ensayos de Carréy Guyard por ampliar, de súbito, el alcance de la literatura comparada eincluir el estudio de las ilusiones nacionales y de las ideas fijas que lasnaciones tienen unas de otras. Puede ser correcto saber cuáles concepcio­nes tienen los franceses de Alemania o de Inglaterra, pero ¿sigue siendoinvestigación literaria esta clase de estudios? ¿No es más bien un estudiode la opinión pública, útil, por ejemplo, a un director de programas de:la Voz de América y sus análogos en otros países? Es psicología nacional,sociología, y, como estudio literario, no es otra cosa que un resurgimientode la vieja Stoffgeschichte. Eso de "Inglaterra y los ingleses en la novelafrancesa" difícilmente es mejor que "el escocés en el teatro inglés" o "loitaliano en el drama isabelino". Esta extensión de la literatura comparadaimplica un reconocimiento de la esterilidad del campo de estudio común,-al precio, sin embargo-, de diluir la investigación literaria en la psico­logía social o en la historia de la cultura.

Todos estos tropiezos se producen sólo porque Van Tieghem juntocon sus predecesores y seguidores conciben al estudio literario en términosde la exageración positivista del valor de los hechos, propia del siglo XIX,como el estudio de los orígenes y de las influencias. Creen en la expli­cación causal, en el esclarecimiento que se produce por el rastreo demotivos, temas, caracteres, situaciones, tramas, ete., en alguna otra obracronológicamente anterior. Han acumulado una enorme masa de analogías,similitudes y algunas veces identidades, pero escasamente han averiguado10 que estas relaciones están supuestas a mostrar excepto, tal vez el hechoque un escritor haya conocido y leído la obra de otro escritor. Las obrasde arte, sin embargo, no son simplemente sumas de fuentes e influencias:son totalidades en las que las materias primas procedentes de alguna otraparte dejan de ser materia inerte y son asimiladas a una nueva estructura.La explicación causal conduce sólo a un regressus ad infinitum y, además,en la literatura, parece que difícilmente deja de tener éxito, inequívoca­mente, en el establecimiento de lo que pudiéramos considerar el primerrequisito de cualquier relación causal: "cuando aparece 'X', 'Y' debe apa­recer". No sé de ningún historiador literario que nos haya dado pruebade tal relación necesaria o que haya podido hacerlo, dado que aislar unacausa semejante ha sido imposible para las obras de arte, las cuales for­man un todo, son concebidas por la imaginación libre, y cuya integridady significado son violentados si las fraccionamos en orígenes e influencias.

El concepto de orígenes e influencia ha preocupado, por supuesto, alos más sabidos entre los profesionales de la literatura comparada. Porejemplo, Louis Cazamian, comentando el libro de Carré, Goethe en Angle­terre, considera que no hay "seguridad de que esta acción particular pro­dujo esta diferencia particul.ar". Aduce que el señor Carré se equivoca al

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hablar de que Goethe "dio origen, indirectamente, al movimiento román·tico inglés" simplemente porque Scott tradujo el Goetz von Berlichingen. 1

Pero Cazamian s610 puede apuntar hacia la idea, conocida desde Bergson,del flujo y el devenir. Recomienda el estudio de la psicología individualo colectiva que, para él, significa una elaborada teoría de las oscilacionesdel ritmo del alma nacional inglesa, absolutamente indemostrable.

De modo similar, también Baldensperger, en su introducci6n progra­mática al primer nÚffie.ro de la Revue de littérature comparée (1921), se diocuenta del callej6n sin salida en que se encuentra la investigación litera­ria interesada en el delineamiento de la historia de los temas literarios.De estos últimos nunca se pueden establecer, lo admite, secuencias claras ycompletas. Rechaza también el rígido evolucionismo propuesto por Bro­netiere. Pero s610 puede sustituirlo por la sugerencia de que el estudioliterario debía ampliarse para incluir a los escritores secundarios y de quedebía prestar atención a las valoraciones contemporáneas. Brunetiere seinteresa demasiado por las obras maestras. "¿C6mo podemos conocer queGessner jugó un papel en la literatura general, que Destouches agradó másque Moliere a los alemanes, que Delille fue considerado un poeta perfectoy superior en su tiempo como más tarde lo fue Víctor Hugo y que He­liodord tuvo tanta importancia como Esquilo para la herencia de laantigüedad?" (pág. 24). La solución de Bandensperger consiste, por con·siguiente, en volver a prestar atención a los autores secundarios y a lasmodas ya pasadas del gusto literario. Está implícito un relativismo his­tórico: debemos estudiar las normas del pasado para escribir una historialiteraria "objetiva". La literatura comparada debía situarse "detrás de laescena y no al frente del escenario", como si en la literatura el drama nofuese lo importante. Al igual que Cazamian, Baldensperger apunta haciael devenir de Bergson, el movimiento incesante, el "reino de la variaciónuniversal" para lo cual cita a un biólogo como analogía. En la conclusiónde su manifiesto, Baldensperger proclama abruptamente a la literaturacomparada como la preparación para un Nuevo Humanismo. Nos exigedescubrir cuál fue la difusión del escepticismo de Voltaire, de la fe deNietzsche en el superhombre, del misticismo de Tolstoi, para llegar a saberpor qué una obra considerada como clásica en una nación es rechazadacomo académica en otra, por qué una obra despreciada en un país es ad­mirada en otras partes. Espera que tales investigaciones proveerán a nuestradislocada humanidad de un "cuerpo menos inseguro de valores comu­nes" (pág. 29). Pero en virtud de qué, tales investigaciones eruditas sobrela difusión geográfica de algunas ideas debían conducir a algo así comouna definición del patrimonio de la humanidad? Y si tal definición delalma común tuviese éxito y fuese generalmente aceptada, ¿significaría uneficaz Humanismo Nuevo?

1. "Goethe en Angleterre, quelques réflexions sur les problemes d' influence".Revue Germanique, 12 (1921), 374-7~.

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Hay una paradoja en la motivación psicológica y social de la "litera­tura comparada", tal como se la puso en práctica en los últimos cincuentaaños. La literatura comparada surgió como una reacción contra el estrechonacionalismo de la mayor parte de la investigación del siglo XIX, comouna protesta contra el aislacionismo de numerosos historiadores de la lite­ratura francesa, italiana, inglesa, etc. A menudo fue cultivada por hom·bres que se situaron a sí mismos en los caminos cruzados de dos nacioneso, al menos, en las fronteras de una. Louis Betz nació en Nueva York, hijode alemanes, y fue a Zürich a estudiar y a enseñar. Baldensperger era deorigen escocés y pasó un año decisivo en Zürich. Ernst Robert Curtiusera un alsaciano convencido de la necesidad de un mejor entendimientogermano-fmncés. Arturo FarineIli, un italiano del Trento, entonces to­davía "irredento", enseñó en Innsbruck. Pero este genuino deseo de servirde mediadora y conciliadora entre las naciones fue a menudo sobrepasadoy deformado por el vehemente nacionalismo de la época y las circunstan­cias. Al leer la autobiografía de Baldensperger, Une Vie parmi d'autres(1940, realmente escrita en 1935), sentimos, detrás de toda actividadsuya, el impulso patriótico básico: su orgullo al neutralizar la propagandaalemana en Harvard, por 1914; al rechazar encontrarse con Brandes, enCopenhague, en 1915; al ir al liberado Strasbourg, en 1920. El libro deCarré sobre Goethe in England tiene una introducción en la que se aduceque Goe.the pertenece al mundo entero, y a Francia en particular, como hijodel Rhineland. Después de la Segunda Guerra Mundial, Carré escribióLes Ecrivail1J franfais et le mirage a1lemand (1947), en el que intentabademostrar c6mo los franceses alimentaron las ilusiones sobre las dos Ale­manias y cómo siempre, al fin, cayeron en el lazo. Ernst Robert Curtiusideó su primer libro, Die literaturischm Wegbereiter des neuen Frankreichs(1918), como una acci6n política, como una enseñanza para Alemania. Enun postcripto a una nueva edición, escrito en 1952, Curtius declaró quesu concepto original de Francia era una ilusión. Romain Rolland no erala voz de la nueva Francia como Curtius lo había creído. Al igual queCarré, descubrió un "mirage" pero esta vez fue un mirage francés. Aunen ese primer libro, Curtius había definido su concepci6n del buen eu­ropeo: "Ich weiss nur eine Art cin guter Europaer zu sein: mit Machtdie Seele seiner Nation haben, und sie mit Macht nahren van allem, wases Einzigartiges gibt in der Seele der anderen Nationen, der befreundetenocler der feindlichen".2 Recomienda una política del poder para la cultu­ra: todo sirve s610 al poderío de la nación a la que uno pertenece.

No estoy sugiriendo que el patriotismo de estos estudiosos no erabueno o era incorrecto o magnánimo. Admito los deberes civiles, la ne­cesidad de tomar decisiones, de tomar partido en las luchas de nuestrotiempo. Estoy familiarizado con la sociología del conocimiento de Man·nheim, con su Ideology and .utopia, y comprendo que la prueba de la mo­tivaci6n no invalida la obra de un hombre. Quiero diferenciar claramente

2. Franzos;uher Ge;sl ;m zwat¡Z;gslen lahrhllnderl (Berna, 19~2), pág. 237.

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a estos hombres de los viles corruptores de la investigación en la AlemaniaNazi o de los adoctrinadores políticos de Rusia quienes, por un tiempo,declararon tabú a la "literatura comparada" y que a quienquiera que escri­bió de Pushkin afirmando que éste tomó el relato "The Golden Cock·erel", de Washington Irving, fue llamado "un cosmopolita sin raigambreque reverenciaba a Occidente".

No obstante, esta motivación fundamentalmente patriótica de nume­rosos estudios de literatura comparada en Francia, Alemania, Italia, y porel estilo, ha llevado a un extraño sistema de contabilidad cultural, a undeseo de acumular crédito para la nación de cada quien demostrando elmayor número de influencias posibles ejercidas sobre otras naciones o, mássutilmente, comprobando que la nación de cada quien ha asimilado y"comprendido" a un maestro extranjero mucho más cabalmente que cual­quier otra. Esto es lo que casi ingenuamente ofrece el índice del pequeñomanual para estudiantes, del señor Guyard: tiene casillas en blanco paralas theses no escritas sobre Ronsard en España, Corneille en Italia, Pascalen Holanda, etc.3 Este tipo de expansionismo cultural puede encontrarsehasta en los Estados Unidos de Norteamérica que, en conjunto, ha per­manecido inmune a él, en parte porque tenía menos de lo cual enorgulle­cerse y, en parte, porque estaba menos interesado en una política para lacultura. Sin embargo, la excelente Literary History of the Uniteá States,por ejemplo, obra redactada en colaboración (R. Spiller, editor, W. Thorpy otros, 1948), alegremente reclama a Dostoievski como un seguidor dePoe y hasta de Hawthorne. Arturo Farinelli, un profesional de pura cepade la literatura comparada, describió esta situación en un artículo de colabo­ración para la obra Afélallges BaJáensperger (1930) titulado "Gl'influssiletterari e l'insuperbire delle nazioni". Farinelli comenta, muy apropiada­mente, lo absurdo de tales cómputos de las riquezas culturales de todoese cálculo de acreedor y deudor cuando se trata de los asuntos de lapoesía. Olvidamos que "los destinos de la poesía y del arte se cumplensólo en la vida íntima y en los acordes secretos del alma".4 En un intere­sante artículo, el Profesor Chinard ha establecido, muy oportunamente, elprincipio de "no deudas" en la comparación de las literaturas, y cita unexcelente pasaje de Rabelais sobre un mundo ideal sin deudores niacreedores. 5

Una demarcación artificial del campo de estudios y de la metodología,un concepto mecanicista de los orígenes y de las influencias, y una moti­vación en virtud de un nacionalismo cultural. no obstante ser provechosos-me parecen- todos, síntomas de la prolongada crisis de la literaturacomparada.

3. M.·F. Guyard, La Liltéralure (omparée (París, 1951), págs. 124·25.4. 1, 273.5 . "La Littérature comparée et I'histoire des idées daos l'étude des relations

franco·américaines", en Prouedi,lg1 01 the Suond Congress 01 the Inlerna­lional Comparalive Literature Alloda/ion, Werner p. Friederich edit., 2(Chapell HiII, 1959), 349·69.

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Se necesita una reoriemaci6n total en cada una de estas tres orienta­ciones. La demarcación artificial entre la literatura "comparada" y la "ge­neral" debe abandonarse. Para cualquier estudio de la literatura quetrascienda los límites de una literatura nacional, el término literatura "com­parada" se ha convertido e.\ término aceptado. Es inútil lamentar lagramática del término e insisti'r en que debe llamarse "el estudio compara­do de la literatura" puesto que todo el mundo comprende el uso elíptico.Al menos en inglés el término literatura "general" no ha tenido aceptación,posiblemente debido a que todavía mantiene su antigua connotación refe­rente a la poética y a la teoría. Personalmente, desearía que simplementepudiéramos habl·ar del estudio de la literatura o de la investigación litera­ria y que hubiese, como propuso Albert Thibaudet, profesores de literaturatal como hay profesores de filosofía y de historia y no profesores de lahistoria de la filosofía inglesa, a pesar de que el individuo puede ser unbuen especialista en este o aquel período o país en particular o hasta enun autor particular. Afortunadamente, todavía no tenemos profesores deliteratura inglesa del siglo XIX o de la filología de Goethe. Pero la deno­minación de nuestra materia es un asunto institucional de interés académicoe? el ~enti~o más literal. .L<,> '!ue imr~rta es el concepto de la investiga:Clon ltterarta como una dlsclplma unIfICada desembarazada de las restric­ci~nes. lingüísticas. No estoy de acuerdo, por lo tanto, con la idea deFrtedrtch de que los que estudian comparativamente a la literatura "nopueden ni deben atreverse a inmiscuirse en otros territorios" es decirlos territorios de los estudiantes de la literatura inglesa, franc~sa, alema:na y demás literaturas nacionales. Ni puedo ver cómo todavía es posibleseguir su consejo de no "cazar en el territorio de cada quien".6 No hayderecho de propiedad ni "intereses creados" admitidos en la investigaciónliteraria. Todo el mundo tiene derecho a estudiar cualquier cuesti6n aunsi se limita a una sola obra en un solo idioma, y todo el mundo tienederecho a estudiar la historia o la filosofía o cualquier otro tópico. Correel riesgo de ser criticado por los especialistas pero ese es un riesgo quetiene que correr. Nosotros, los que trabajamos en el campo de la literaturacomparada, sin duda no estaríamos deseosos de impedirle a los profesoresingleses estudiar los orígenes franceses de Chaucer, o a los profesores fran­ceses estudiar los orígenes españoles de Corneille, etc., puesto que noquerríamos se nos prohibiese hacer publicaciones relacionadas con temasdedicados exclusivamente a las literaturas específicamente nacionales. Seha exagerado mucho la "autoridad" del especialista quien, a menudo, puedesolamente tener un conocimiento bibliográfico o una información exteriorsin poseer, necesariamente, el gusto, la sensibilidad, y la calidad del noespecialista cuya perspectiva más amplia e intuición más penetrante pue­den suplir bien los años de intenso estudio. No hay nada de presuntuosoni de arrogante en defender una mayor movilidad y universalidad idealpara nuestros estudios. Toda la concepción de predios reservados con car-

6. Yearbook 01 COlllparatit'e and General Literafllre, 4 (1955), 57.

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teles de "no pase" debe ser desagradable par=¡. un espíritu libre. Ella sólopuede surgir dentro de los límites de la obsoleta metodología predicaday practicada por los teóricos clásicos de la literatura comparada que danpor sentado que los "hechos" deben descubrirse como si fuesen pepitas deoro, en virtud de lo cual hemos de hacer las demarcaciones correspondien­tes, como futuros explotadores.

Pero la verdadera investigación literaria no se interesa por los hechosinertes sino por los valores y las calidades. Es por eso que no hay distin­ción alguna entre la historia y la crítica literaria. Hasta el problema mássencillo de la historia literaria requiere un acto de crítica. Hasta una afir­mación, como la de que Racine influyó en Voltaire o de que Herder in­fluyó en Goethe, requiere, para tener sentido, un conocimiento de lascaracterísticas de Racine y de Voltaire, de Herder y de Goethe, y, porconsiguiente, un conocimiento del contexto de sus tradiciones, una soste­nida actividad de pesar, comparar, analizar y discriminar que es esencial­mente crítica. Nunca se ha escrito Ufioa historia literaria sin algún principiode selección y algún intento de caracterización y evaluación. Los historia­dores literarios que niegan la importancia de la crítica son, ellos mismos,sin saberlo, críticos; por lo común, críticos de segunda que simplementehan tomado las normas tradicionales y aceptado las reputaciones conven­cionales. No se puede analizar, caracterizar y evaluar una obra de artesin recurrir a principios críticos, no importa si se mantienen inconsciente­mente o si no son claramente formulados. Norman Foerster, en un folletotodavía pertinente titulado The American Seho/ar, afirmó, de modo muyconvincente, que el historiador literario "debe ser un crítico para poderJer un historiador". 1 En la investigación literaria, la teoría, la crítica y lahistoria colaboran para lograr su objetivo principal: la descripción, inter­pretación y evaluación de una obra de arte o cualquier conjunto de obrasde arte. La literatura comparada que, al menos entre sus teóricos oficiales,ha rehuido esta colaboración y se ha aferrado a las "relaciones fácticas",orígenes e influencias, intermediarios y reputaciones, como sus únicos tó­picos, debe encontrar la manera de regresar a la gran corriente de lainvestigación y la crítica literaria contemporánea. En sus métodos y susreflexiones metodológicas la literatura comparada ha llegado a ser, paradecirlo sin ambages, un remolino estancado. Sólo tenemos que pensar enlos numerosos movimientos y agrupamientos de investigación y crítica ha­bidos durante este siglo, tan diversos en sus objetivos y métodos: Croce ysus seguidores, en Italia; el formalismo ruso y sus vástagos y progresos enPolonia y Checoslovaquia; la GeiJteJChiehte y la estilística alemana que hanencontrado tanto eco en los países de habla española; la crítica existencia­lista francesa y alemana; la "Nueva Crítica" norteamericana; la críticamítica inspirada en los modelos arquetípicos de Jung y hasta en el psico­análisis freudiano o el marxismo: todos estos movimientos, cualesquiera

7. Chapell Hill, 1929, pág. 36.

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sean sus limitaciones y fallas, están unidos en un~ reacclOn común contrafa consideración externa de los hechos y el atomismo que todavía encade­nan al estudio de la literatura comparada.

La investigación literaria necesita, primordialmente, darse cuenta dela necesidad de definir su campo de estudio y su centro. Debe distinguirse

.del estudio de la historia de las ideas o de los conceptos y sentimientosreligiosos y ~líticos que, con frecuencia, se señalan como alternativas alos estudios ltterarios. Muchos hombres eminentes en la investigación lite­raria y particularmente en la literatura comparada no están verdaderamenteinteresaaos en la literatura sino, al contrario, en la historia de la 0riniónpública, los informes de viajeros, las ideas 50bre el carácter naciona -enresumen, en la historia de la cultura en general. Amplían tan radicalmen­te el concepto del estudio literario que llegan a hacerlo idéntico a tod.lla historia de la humanidad. Pero la investigación literaria no adelantaránada, desde el punto de vista metodológico, a menos que se decida estudiara la literatura como un objeto distinto de las otras actividades y creacionesdel hombre. Por consiguiente, debemos enfrentar el problema de "lo lite­rario", el problema principal de la estética, de la naturaleza del arte y dela literatura.

En una concepción semejante de la investigación literaria la obra de~rte literario, en sí misma, será el centro de interés necesario, y reconoce­remos que estudiamos problemas diferentes cuando examinamos las rela­ciones de una obra de arte con la psicología del autor o con la sociologíade su sociedad. La obra de arte, he argument~do, puede ser concebidacomo una estratificada estructura de signos y significados, la cual es total­mente distinta a los procesos mentales del autor que tuvieron lugar en elmomento de su creación y, por consiguiente, a las influencias que pudieranhaber dado forma a su espíritu. Existe lo que se ha llamado, correcta.mente, un "salto ontológico" entre la psicología del autor y una obra dearte, entre la vida y la sociedad, por una parte, y el objeto estético. Hellamado "intrínseco" al estudio de la obra de arte y "extrínseco" al desus relaciones con el espíritu del autor, con la sociedad, etc. Sin embargo,esta distinción no puede significar que deben ignorarse l~s relaciones ge­néticas o que el estudio intrínseco es un simple formalismo o un esteticis­mo irrelevante. Precisamente, el cuidadosamente elaborado concepto deuna estratificada estructura de signos y significados intenta superar la anti­gua dicotomía de contenido y forma. Lo que comúnmente es llamado"contenido" o "idea", en una obra de arte, es incorporado a l~ estructurade la misma como parte de su "mundo" de sentidos proyectados. Nadaestá más lejos de mi espíritu que negar la importancia humana del arteo de erigir una barrera entre la historia y el estudio formal. Por lo apren­dido de los formalistas rusos y de los S/i/forscher alemanes, no es mi deseolimitar el estudio de la literatura ni al estudio del sonido, del verso y delos artificios de composición, ni a los elementos de la dicción y de la sin­taxis; ni deseo igualar a la literatur~ con el lenguaje. En mi concepto,estos elementos lingüísticos forman, por así decirlo, los dos estratos {un-

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damentales: el estrato del sonido y el de las unidades de significado. Perode ellos surge un "mundo" de situaciones, caracteres y sucesos que nopuede ser identificado con ningún elemento lingüístico aislado o, muchomenos, con ningún elemento de la forma ornamental externa. La únicaconcepción correcta me parece es una decididamente "totalizante", queconsidere a la obra de arte como una totlollidad diversificada, como unaestructura de señales que, no obstante, implica y requiere significados yvalores. Tanto una afición relativista por las antigüedades como un for­malismo externo constituyen erróneos ensayos por deshumanizar el estudioliterario. La crítica no puede ni debe ser expulsada de la investigaciónliteraria.

Si tal cambio y liberación, si una reorientación hacia la teoría y lacrítica, hacia la historia crítica han de tener lugar, el problema de la moti·vación se las arreglará por sí mismo. Todavía podemos seguir siendo bue·nos patriotas y hasta nacionalistas, pero el sistema de crédito y débitohabrá dejado de tener importancia. Las ilusiones sobre la expansión cultu·ral pueden desaparecer así como también las ilusiones sobre la reconcilia·ción mundial por medio de la investigación literaria. Aquí, en los EstadosUnidos de Nort~mérica, mirando a Europa como un todo, desde el otrolado del Atlántico, podemos lograr, fácilmente, una cierta autonomía aun·que debamos pagar el precio del desarraigamiento y del exilio espiritual.Pero una vez que concibamos a la literatura no como un argumento en lalucha por el prestige cultural, o como una mercancía para el comercio ex·terior o hasta como un indicador de la psicología nacional, podremos lograrla única objetividad verdadera asequible al hombre. No será un cientifi­cismo neutral, un relativismo y un historicismo indiferentes sino la con·frontación con los objetos en su esencia: una contempllolción desapasionadapero intensa que conducirá al análisis y, finalmente, a los juicios de valor.Una vez que nos apropiemos de la naturaleza del arte y de la Fía, desu victoria sobre la mortlollidad y el destino humano, de su creacIón de unhuevo mundo de la imaginación, las vanidades nacionales desapareceránEl hombre, el hombre universal, el hombre de todas partes y en todo mo­mento, en toda su variedlold, surge, y la investigación literaria deja de serun pasatiempo de anticuario, el cálculo de los créditos y los débitos nacio­nales y hasta el trazado de conjuntos de relaciones. La investigación lite·raria llega a ser un acto de la imaginación, como el mismo arte, y pOlconsiguiente, una preservadora y creadora de los más altos valores de lahumanidad.

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EL ESTUDIO DE LA liTERATURAEN LOS ESTADOS UNIDOSDE NORTEAMERICA

Para 1900, cierto tipo de investigación filológica, importado de Ale·mania, había triunfado en las universidades norteamericanas y en la foromación de los investigadores literarios norteamericanos. Los años decisivosfueron los de las décadas del ochenta y del noventa del siglo anterior. El)1850, había sólo ocho estudiantes graduados en todos los Estados Unidos,tres de Harvard y tres de Y'ile. En 1852, Daniel C. Gilman, quien mástarde llegó a ser el primer presidente de la Universidad de John Hopkins,no pudo encontrar preparación universitaria ni en Yale ni en Harvard:le fue difícil persuadir a un profesor a que leyera un poco de alemáncon é1.t Con la excepción de los grandes estudiosos, George Ticknor, deHarvard, cuya obra más importante, The History of Spanish Literature(1849-1863), era ampliamente utilizada, y Francis Child, también de Har·vard, quien editó las Scottish and English Poplllar Rallads (1857-1858), nohabía en los Estados Unidos de Norteamérica intelectuales "creadores" enlas lenguas modernas. ni publicaciones periódicas, ni editoriales univer·sitarias.

La situación cambió rápidamente en las últimas décadas del siglo XIX.En 1876, la Universidad de Johns Hopkins fue fundada expresamente paraofrecer instrucción graduada según el modelo alemán. Muy pronto, lasotras universidades siguieron el ejemplo, ampliando su enseñanza gradu'idatan rápidamente que, para 1900, había 5.831 estudiantes graduados (entodas las disciplinas), en los Est'idos Unidos de Norteamérica. En 1883se fundó la Asociación de Idiomas Modernos. Al comienzo, era sólo unpequeño grupo de maestros interesados en la discusión de los problemasde la enseñanza en clase y de la gramática, pero rápidamente creció ycambió completamente su índole. En 1927, la Asociación decidió substituir

1. Daniel C. Gilman. The lAtmching 01 a Uf,iversÍly (Nueva York, 1906), p. 8.

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la definición original de su objetivo, que era "el estudio de los idiomasy literaturas modernas" por el de "desarrollo de la investigación en losidiomas y literaturas modernas"; pero mucho antes, seguramente por 1900,este énfasis sobre la investigación había llegado a ser predominante. Sefundaron varias publicaciones periódicas, exclusivamente dedicadas a laedición de los resultados de la investigación académica en los idiomasmodernos: Pub/ications of the Modem Language AJJociation, en 1886,Modem Language Notes, en 1886, el louma/ of Eng/ish and GermanicPhi/%gy, en 1397, y Modem Phi/%gy, en 1903. Las editoriales universi­tarias se establecieron principalmente después de 1890, y varias series depublicaciones fueron dedicadas a la edición de las disertaciones doctorales.Los Ya/e Stlldies in Eng/ish, que hoy van por encima de los ciento cincuen­ta volúmenes, comenzaron a ser editados en 1898. El fabuloso crecimien­to de las bibliotecas universitarias norteamericanas y, posteriormente, lafundación de bibliotecas para la investigación tales como la biblioteca Fol­ger y la Huntington, ambas dedicadas principalmente a la literatura rena­centista inglesa, estimularon la expansión de la investigación. Hoy, lasbibliotecas norteamericanas están tan bien equipadas y tan bien administra·das que. en muchos respectos, son preferibles a las bibliotecas europeas.Si consideramos estos logros podemos comprender el entusiasmo con el que,en el momento culminante del movimiento, sus dirigentes contemplaronsu éxito. He aquí algunos pasajes del discurso presidencial de Thomas R.Price, de la Universidad de Columbia, pronunciado en la reunión anual dela Asociación de Idiomas Modernos, en 1901:

Como profesores de idiomas modernos, por el examen de nuestra propiaAsociación y del sistema universitario norteamericano, debemos experimentartodos un cálido regocijo. ¡Es tan espléndido el progreso que nuestros estudiospreferidos han venido haciendo! En ese período de cuarenta años... se haproducido una constante corriente de avance, un vasto mejoramiento en nues­tros métodos de enseñanza, un amplio aumento en la magnitud de nuestrotrabajo, en el número de alumnos, en el número y calificación de nuestrafuerza profesora!. Ha habido, en verdad, en este extendido entusiasmo porla difusión y elevación de la enseñanza de idiomas modernos, un movimientointelectual que puede ser comparado, con justicia, con el entusiasmo de losdías del renacimiento... Tanto en los pueblos rurales como en las grandesuniversidades encuentro el mismo entusiasmo por nuestros estudios especiales.Ningún hombre que haya participado en este movimiento puede dejar desentir un noble gozo ante tal despliegue de energía y ante semejante logrode Tesultados.!

Algo ocurrió con este "renacimiento" en estos últimos sesenta años.El entusiasmo, y no sólo el de los rurales, se extinguió. A mediados delsiglo, la investigación filológica, aunque todavía atrincherada en la mayo­ría de las escuelas superiores, estaba definitivamente a la defensiva; su do-

2. PMLA, 16 (1901), 77-91.

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minio exclusivo de las universidades norteamericanas se había roto; y, pordondequiera, especialmente entre los hombres más jóvenes de los cuerposdirectivos de los estudiantes, la insatisfacción hacia el sistema llegó a difUn­dirse tanto que parecía sólo una cuestión de tiempo el poderla considerarcomo un fenómeno del pasado de la historia cultural norteamericana.

Podemos explicar su triunfo de 1900. Se debía no solamente a laimportación de la erudición alemana y al prestigio de Alemania por esaépoca. También respondió a una situación intelectual y social del momen­to. Satisfizo la nostalgia por e! pasado, especialmente por el pasado euro­peo y la Edad Media, y, al mismo tiempo, respondió al deseo por loshechos, por la precisión, por la imitación del "método científico" quehabía adquirido un prestigio tan abrumador a través del éxito de la tecno­logía moderna, tan particularmente sobresaliente en los Estados Unidos. Elrelativismo crítico implícito en e! método de estudios de la literatura pormedio de sus antecedentes históricos, su abierta abdicación ante la tareade evaluar, también encajó en el patrón de una civilización desorientadao escéptica en sus juicios de valor. Las enormes posibilidades de la pro­ducción, en grandes cantidades, y de la producción en serie fueron factoresque ayudaron al triunfo, porque e! volumen de la producción era un idealindustrial y la conveniente nive!ación de los maestros era una necesidadobjetiva. La inútil afición por las antigüedades, la pesada exageración de!valor de los hechos, la seudociencia combinada con e! escepticismo anár­~uico y una ausencia de gusto crítico, característico en este tipo de inves­ttgación, deben ser evidentes para casi todo e! mundo, hoy día. El sistemase ha convertido en un blanco demasiado fácil para el ridículo. No obs­tante, es necesario reconocer que, sin tomar en cuenta los efectos de lainercia, todavía se mantiene y todavía posee algunos atractivos para losque están enamorados de su perfección mecánica y de su tono de Ilutono­mía, y para aquellos que simplemente son dóciles e industriosos.

Cualesquiera sean los abusos de! sistema, debe reconocerse que repre­sentan la decadencia de un digno ideal, el ideal de la filología concebidacomo ciencia total de una civilización, ideal originalmente formulado parael estudio de la antigüedad clásica y luego transferido a los idiomas mo­dernos por los escritores románticos alemanes. En las declaraciones progra­máticas de los estudiosos norteamericanos más destacados podemos enconotrar, en verdad, semejantes formulaciones ambiciosas: por ejemplo, en laobra de Albert S. Cook, The Higher St1ldy of English (1908), o en la deEdwin Greenlaw, Province, of Literary History (1931). Pero mientras sepuede admitir que las normas y objetivos manifiestos en estas obras sonamplios y humanos, en la realidad hubo un divorcio entre la teoría y lapráctica. El mismo Albert S. Cook publicó ediciones, estudios y notasprincipalmente sobre la literatura anglosajona, muchos de ellos sobre pun­tos triviales y de detalle. Sus ediciones de los clásicos de la crítica (poreiemplo, la de Sidney) son textos escolares que contienen poca materiaeditorial. Sus pronunciamientos críticos ocasionales hacen eco a Arnold ya su dudosa teoría de los "criterios". Edwin Greenlaw, la mayoría de las

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veces, hizo estudios altamente calificados de la alegoría política en Spenser.Los pronunciamientos hacia la crítica, la síntesis, la historia del espírituhumano, siguieron siendo, en su mayoría, pronunciamientos o cualidadespersonales de un individuo incapaz de hacer efectivas sus ideas desde elpunto de vista institucional.

Constantemente eran olvidadas las concepciones y objetivos originalesde una investigación literaria humana. El énfasis romántico sobre los orí·genes, procedente de Herder, llevó, en la práctica, a la extraña sobreestima­ción del estudio del anglosajón y de las formas primitivas de los idiomasmedievales, especialidades que fueron impuestas (yen algunos lugares 10continúan siendo) a la mayoría de los norteamericanos que estudian litera­tura. Los requisitos en relación con la gramática anglosajona y la historiade la fonología inglesa no sólo sustrajeron energías de la investigación lite­raria sino que impidieron a muchos estudiantes completar sus estudiosprofesionales. El concepto romántico de la evolución y continuidad de laliteratura declinó tan rápidamente que nada quedó de él excepto la supers­tición de que las obras de literatura podían ser reducidas a un compuestode analogías y orígenes. La concepción evolucionista aún sobrevivía, des­pués de 1900, en los escritos de Francis Gummere sobre los Origins 01Poetry y sobre la Popular Bailad; pero en vista de que el concepto evolu­cionista había llegado a estar demasiado subordinado a sus análogos enbiología, pronto se le abandonó y hoy parece ser completamente ininteligi­ble, hasta el punto que escribir una historia literaria narrativa casi hallegado a ser un arte perdido. La concepción romántica del genio originaldegeneró en los excesos de la chismografía biográfica, el interés febrilpor las anécdotas triviales, o en la presuposición permanente de que unaobra de literatura es un documento autobiográfico. La idea de una histo­ria general de la cultura incorporada a literatura condujo -especialmenteentre los estudiosos ingleses y norteamericanos- a la expansion indiscri­minada hacia la historia social miscelánea. Artículos sobre el "Origin ofthe Long-bow", tesis sobre "The Military Profession in the Sixteenth Cenotury", grandes obras como WitchcI"alt il1 Old and New El1g1l111d dieron lu­gar a la completa eliminación de los límites y a la confusión de métodos.El ideal romántico del estudio de un espíritu nacional llevó, en la práctica,al aislamiento del estudio de la literatura nacional, al oscurecimiento de launidad de la literatura europea, al descuido de la literatura comparada, a laanglomanía, la germanofilia, y la francofilia de numerosos profesores; y,finalmente, al nuevo provincialismo de numerosos especialistas en literatu­ra norteamericana. Lo que había sido un digno ideal en la mente de losfundadores, de los Grimms, Boeckh, Diez, llegó a ser un consumado ale­jandrismo, una afición por las antigüedades sin sentido de su rombo y desu propósito.

Las razones de esta declinación son evidentes: algunas no sólo sonnorteamericanas sino también europeas; se deben al decaimiento generaldel ideal romántico y a su reemplazo por la producción en masa y seudo­científica. Pero la situación cultural en los Estados Unidos de Norteamé-

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rica aceleró el ocaso. El racismo teutónico, inspiración de los fundadoresde la Germanística, era, por razones evidentes, un trasplante artificial eneste país. También lo era el medievalismo romántico que no tenia raícesen una sociedad mayoritariamente protestante y comercial. Las razones so­ciales e institucionales del ocaso fueron, ta.rnblén, más poderosas que enEuropa. Las universidades e institutos superiores norteamericanos estabanmucho más aislados de su medio ambiente cultural que las universidadesmetropolitanas del continente europeo (París o Praga, por ejemplo). Porconsiguiente, constituían una invitación al cultivo de la torre de marfil aca­démica, a la defensa de la propia estimación y de la condición social delprofesor por medio de la indulgencia hacia los ininteligibles e inútiles··misterios" presentes fuera de la universidad; inútiles aun para la mayoríade los estudiantes que saHan a enseñar composición, idioma y literaturaen los pe<{ueños institutos superiores y en las universidades del Estado.La separaCIón entre la práctica de la literatura y la investigación académi­ca también llegó a ser más amplia con el surgimiento del naturalismo lite­rario y del regionalismo norteamericano y su descenso a los barrios bajosy los corrales de ganado, las haciendas y las minas, y con su desconfianzahacia Europa, el intelecto, la tradición, y la erudición en general.

No obstante, cualquiera haya sido la decadencia del sistema académi­co y la ostentación de sus elaborados productos, sería por completo injustoignorar el progreso, dentro de sus límites, de la investigación filológicanorteamericana durante los últimos sesenta años. Especialmente en el cam­po de la literatura inglesa, la investigación técnica norteamericana llegó aser indispensable y sin duda aventajó a la investigación británica que sele pudiera comparar, y no sólo cuantitativamente. El trabajo del alemán,del francés, del italiano y del español, por parte de los norteamericanos,es todavía frecuente en un nivel más baJO de competencia; y campos másremotos (como el eslavo) están sólo comenzando a ser cultivados. El es­tado inferior de los estudios de las literaturas no inglesas es el resultado,en parte, del lastre natural con que todo extranjero comienza a estudiaruna literatura que no es la suya y, en parte, de la preocupación de losprofesores norteamericanos de literatura extranjera por la enseñanza de cur­sos elementales de idioma; pero, también, y más profundamente, del "pro­vincialismo" del estudiante de literaturas extranjeras. La mayoría de losestudiantes de francés y alemán adoptaron los métodos y las normas delpaís cuya literatura estaban estudiando con escaso ejercicio crítico. De esemodo, desarrollaron una posición de inferioridad hacia la investigaciónalemana y francesa, y fueron llevados a un aislamiento peculiar en su pro­pio medio. Leo Spitzer, un destacado emigrado alemán, comentó acertada­mente la situación por la que los departamentos de literaturas extranjeras"por lo común, son colonias en las universidades norteamericanas, en detri­mento de un desarrollo norteamericano autóctono".3 Como lo señaló HenryC. Hatfield,4 los estudios de las cosas germanas están infelizmente perju-

3. DeulJ(he Monalshefle, 48 (1946), 477.4. "Studies of German Literature in the United States", Modern Language Re­

fliew,43 (1948), 3B-92.

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dicados por su dependencia de los valores y normas alemanes. Por supues­to, este es el resultado de la especialización prematura <¡ue impide alestudiante de las cosas alemanas o francesas tener un conoCimiento firmede la literatura inglesa y norteamericana y, por consiguiente, de lograruna visión coherente de su propia literatura desde la cual pueda interpretarla literatura extranjera. Especialmente en los estudios alemanes, las pre·suposiciones de la Geistesgeschichte alemana, altamente metafísicas y fre­cuentemente hegelianas, demostraron ser indigestas e inasimilables a losestudiantes norteamericanos quienes, al mismo tiempo, fueron incapaces dereemplazarlas por algo de su propia tradición.

La reacción contra esta investigación filológica en los Estados Unidosde Norteamérica es no sólo de fecha reciente. Dentro de ella, es posibledistinguir distintos motivos de oposición y diferentes movimientos. En unorden aproximadamente cronológico tendríamos que comenzar por las ob­jeciones que procedían de los sobrevivientes de la investigación más tradi­cional, más humana, pero también más diletante, de los que habían man­tenido la continuidad con la tradición de las universidades británicas. Lasmemorias de aquellos que han descrito sus años de estudio alrededor definales del siglo -Bliss Perry y su And Gladly Teach, William lyonPhelps en su Autobiography, y H. S. Canby en su Alma Mater-, mani·fiestan un profundo descontento hacia los métodos imperantes e ilustranlos ffiQles del sistema por medio de anécdotas y esbozos de los señores ytiranos del aula. Pero ellos y sus simpatizantes fueron incapaces de ofre­cer algún remedio o alternativa fuera de la "apreciación", un entusiasmoromántico por lo bueno y lo bello, la dulzura desprovista de la luz. Phelpsfue el primer profesor en ofrecer un curso sobre la novela contemporánea(1895-1896, muy pronto abandonado por la insistencia de sus superioresquienes lo amenazaron con hacerlo renunciar),6 Y fue el primer estudiosouniversitario norteamericano en escribir sobre los novelistas rusos (1911);mas el amor a la literatura que Phelps y profesores de su misma talla sem­braron en sus discípulos carecía de normas críticas. Tales profesores, cual­quiera haya sido su utilidad para los no graduados, no podían contribuira la investigación literaria concebida como cuerpo de conocimiento. Algu­nos de los expositores del método filológico fueron capaces de combinarsu "severa" investigación con semejante "apreciación". Enseñaron a losestudiantes graduados la bibliografía y las fuentes: "Shakespeare en unnivel universitario" (es decir, las distinciones de cuartos y folios, fuentes,condiciones de escena) y, mientras tanto, leían poesía a los bachilleres conuna voz temblorosa o zalamera. El sentimentalismo y la afición por lasantigüedades no son incompatibles, aun filosóficamente.

Mucho más prometedor fue el movimiento de los Nuevos Humanis­tas dirigido por Irving Babbitt y Paul Elmer More, y, posteriormente, porNorman Foerster. La obra de Irving Babbitt, Literature and the American

~. William L. Phelps, Áutobiography with LetterJ (Nueva York, 1939), pág.301.

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Co/lege (1908) Y la de Norman Foerster, American Scholar (1929), sondenuncias de la investigación filológica, que convencen todavía. Los Nue­vos Humanistas tenían un ideal a ofrecer que no era simplemente la "apre­ciación": tenían un ideal de crítica, una consideración estricta hacia latradición, un interés en las ideas filosóficas manifiestas en la literatura, unnuevo gusto neoclásico como reacción contra el romanticismo. Las obras,MaJlers of Modern French Crilicism (1912) y ROllsseall and Romanlicism(1919), de Babbitt, son obras de verdadera facultad crítica y penetración.Maleadas como están por el frecuente embotamiento en la lectura de lostextos y por ausencia de sensibilidad, manifiestan facultad de abstraccióny generalización y un ferviente "compromiso" con ideas desconocidas parala investigación norteamericana de los primeros tiempos. El movimientoneohumanista, después de un breve período de gran interés público alre­dedor de 1929, quedó estático. Pero Babbitt, en Harvard; More, en Prin·ceton; Stuart Sherman, en Illinois; y Foerster en Carolina del Norte e Iowa,hicieron ver a muchos estudiantes la futilidad de la investigación demasia­do convencional y la urgencia de tener grandes ideas hacia la literatura.Las razones del fracaso del movimiento en la conquista de las universida­des son, por lo tanto, obvias: el conservatismo social de los Nuevos Hu­manistas iba en contra del temperamento de una nación sumida en ladepresión; su rígido moralismo violaba la naturaleza de la literatura con­siderada como un arte, y su hostilidad hacia las artes contemporáneas losseparó de la literatura considerada como institución viviente. Los principiosfifosóficos y religiosos de Babbitt, que recurrían al pensamiento confucia­no y budista para su corroboración, eran demasiado exóticos y demasiadoausteros para llegar a ser un poder reformador; sus ideas literarias estándemasiado íntimamente relacionadas con el antirromanticismo francés dehombres como Charles Maurras, Lasserre y Seilliere para ser relevantes,en lo inmediato, para el ambiente literario norteamericano. Después delperíodo de sus Shelbllrne Essays, Paul Elmer More se hizo un historiadorde la filosofía griega y de la. teología cristiana, y sus intentos por empare­jarse con los escritores modernos como Joyce o Eliot fueron insatisfacto­rios. Stuart Sherman se fue a Nueva York y, al hacerse periodista, perdiódiscernimiento hacia el gusto decisivo.

Otros intentos por reorientar los estudios literarios en la universidadnorteamericana también fracasaron, al menos, en ser ampliamente efecti·vos. Por la década de los años treinta el enfoque marxista de la literaturadespertó un amplio interés; y, fuera de la Academia o de sus borlados.se produjo cierta crítica marxista. Pero, posiblemente por razones políti­cas, casi no produjo ningún efecto en la investigación universitaria norte­americana. Las obras de Granville Hick, su aplicación más ambiciosa enlos Estados Unidos de Norteamérica, no fueron ni eruditas ni 10 suficiente­mente contundentes para ser dignas de imitación. Al contrario, el deter­minismo económico y la visión básicamente política fueron introducidosen los estudios norteamericanos en virtud del éxito de la obra de VernonParrington, Main Currenls of American Thollghl (1927-1930). En ésta,un difuso enfoque sociológico asume la forma especial de propaganda a

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favor de la democracia jeffersoniana; la médula del libro es tan extrañaa lo literario que los estudios de literatura norteamericana, en la medidaen que siguieron la orientación de Parrington, se apartaron de los valoresliterarios para dedicarse a la historia social y a la historia de las ideas po­líticas. En conjunto, el enfoque sociológico demostró ser singularmenteinatractivo en la investigación literaria norteamericana y ha producido, re­lativamente, una escasa obra de verdadero mérito.

Por supuesto, el estudio de las ideas en la literatura, o de la literatu­ra, en relación con la filosofía, es viejo; y, en un sentido técnico, fuecultivado muy tenazmente en Alemania durante las últimas décadas, enviolenta reacción contra la investigación filológica. Pero la Geistesges­chichte alemana encontró poca resonancia en los Estados Unidos de Norte·américa, exceptuando los profesores de alemán: algunos de ellos fueronhostiles hacia ella, como lo atestigua el brillante ataque de Martin Schütze,Academic l//usio11S (1933), libro que ofreció uno de los mejores análisisde la situación de la investigación literaria, no solamente de Alemania.Como movimiento, la "historia de las ideas", iniciada por Arthur O. Lo­vejoy, causó la más fuerte impresión entre los estudiantes de literatura enlos Estados Unidos de Norteamérica. Lovejoy es un filósofo profesional,y su método es el de un análisis filosófico de las ideas que atiende muycuidadosamente, a la terminología y a las contradicciones de cada uno de.'los escritores. Establece el contraste, más bien artificial, entre su métodoy el de la historia tradicional de la filosofía; en el hecho de que estudia"unidades de ideas" antes que sistemas filosóficos totales; y en que prestaatención a la diseminación de las ideas por medio de los filósofos y poetaspopulares. Su método puede ser criticado por su excesivo intelectualismo:lovejoy concibe la evolución ideológica como un proceso autosuficientey presta escasa atención a los contextos históricos o psicológicos. Para él,la poesía es sólo un documento para la historia de las ideas, y las ideasen la literatura son "ideas filosóficas diluidas".6 De este modo, la litera­,tura llega a ser el diluyente añadido a la filosofía, y la historia de lasideas impone normas exclusivamente filosóficas sobre las creaciones de laimaginación. La historia de las ideas es, por supuesto, una alta discipli­na, con valor exegético para el estudio de la historia de la literatura. Perono es un sustituto del estudio literario. Entre los estudiosos norteameri­canos de la literatura, hay, realmente, pocos historiadores de las ideas enel sentido de lovejoy: recordemos a louis Bredvold, Marjorie Nicolson,Perry MiIler.

Evidentemente, la mayor esperanza para una reconstitución del estu­dio literario en los Estados Unidos de Norteamérica reside en el movi­miento crítico desarrollado en los últimos veinticinco años fuera de lasuniversidades. Es corriente hablar del movimiento como el de la "NuevaCrítica", término utilizado por J. c. Ransom en la página de título de unlibro publicado en 1941, en el que estudiaba a tres críticos -1. A. Ri-

6. Arthur O. lovejoy, The Great Chain 01 Being (Cambridge, Mass. 1936),pág. 17.

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chards, T. S. Eliot e Yvor Winters-, estudiados con reservas considerables;pero el término es con frecuencia empleado ahora para referirse a todocrítico que siga la tradición establecida por Richards y Eliot. Esto eslamentable, porque la frase oscurece las notables diversidades y diferen­cias entre los críticos, y da la errónea impresión de que estos críticosforman una "escuela" o hasta un grupo. De ellos, sólo los cuatro críticosdel Sur, J. C. Ransom, Allen Tate, R. P. Warren y Cleanth Brooks, hantenido una relación personal estrecha y manifiestan uniformidad en suspuntos de vista; y, no obstante, están lejos de suscribir una posición única.Especialmente, J. c. Ransom sigue su propio camino en sus últimas espe­culaciones. Los otros críticos, reunidos alrededor de los Nuevos Críticos,están, a menudo, bastante aislados, como en los casos de Yvor Winters,quien ha desarrollado una idea coherente e impresionante pero extremada­mente doctrinaria de la historia de la poesía norteamericana e inglesa, yen el de Kenneth Burke, quien ha desarrollado un sistema de teoría crítica,de una expansión tan amplia, que se ha convertido, por sus miras, en todauna filosofía de la cultura que utiliza la semántica, el marxismo, el psicoaná­lisis y la antropología. Edmund Wilson ha empleado a todos y cada unode los métodos de moda: su primer libro, Axel's Castle (1931), fue unaexposición del movimiento simbolista que, a pesar de ser muy simpático yestar lleno de sensibilidad, concluía con una endecha sobre la supuestadesaparición del mismo. Desde entonces, ha utilizado el marxismo y elpsicoanálisis bastante eclécticamente y ha caído en el periodismo y en laredacción de folletos como "Europe Without Baedeker". R. P. Blackmur,quien comenzó como lector y analizador de textos en extremo apegados ala letra, se ha estado desplazando dentro de los principios de una teoríacrítica general y ha ampliado su "crítica práctica" para incluir estudiosmorales e ideológicos de las novelas de Dostoievski.

Sin embargo, en una historia general de la crítica norteamericana l'?­demos ver que todos los nuevos críticos reaccionan contra una situaCióncomún precedente. Todos estaban descontentos con la "apreciación" im­presionista, vagamente romántica y sentimental, predominante dentro yfuera de las universidades; no estaban de acuerdo con la crítica exclusiva·mente periodística, asociada con Mencken y su elogio de la novela natu­ralista norteamericana; y se sentían incómodos con el movimiento delNuevo Humanismo por su hostilidad hacia la literatura contemporánea ysu idea rígidamente moralista de la literatura. Tate, Blackmur, KennethBurke y Winters hasta contribuyeron a un simposio que atacaba al movi­miento neohumanista.7

Como reacción ante esta situación se dedicaron con ahínco, al co­mienzo por lo menos, a un estudio de la poesía, especialmente de la poesíamoderna, concentrándose en lo~ textos reales de las obras que estabansiendo examinadas y haciendo énfasis sobre la peculiaridad de la obra dearte a la cual concebían como comparativamente independiente de su tras·

7. Ointon H. Grattan, edit., The Critique 01 Humanism (Nueva York, 1930).

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fondo histórico, biográfico y de tradición literaria. En este retomo al text~,

en este énfasis en la unidad de la obra de arte, en este recOOo a reduclCla literatura a sus causas, puede encontrarse lo que pudiera describirsecomo el denominador común de los nuevos críticos. Pero, entre ellos hay,al menos, dos grupos: los que han incorporado más y más a la lite~atura

toda clase de conocimientos: el psicoanálisis, en particular; el marxIsmo;y, recientemente, la antropología; y los que han intentado estudiar la lite­ratura como un hecho estético antes que otra cosa. El primer grupo hautilizado de nuevo la obra literaria como punto de partida individual paralas especulaciones generales sobre el hombre y el universo, el yo y la so­ciedad; mientras que el otro grupo ha permanecido más claramente dentrodel campo de la literatura, practicando las técnicas del análisis literal. Peroparece un error acusar a estos últimos críticos de "esteticismo" y hastade "formalismo". Ninguno de ellos es un "esteta" puesto que sus normascríticas implican, por dondequiera, un punto de vista filosófico, políticoy religioso. El grupo del Sur se preocupa por el problema de la modernacivilización urbana y comercial y su impacto sobre la tradición. Aun cuan­do en apariencia examinan principalmente los que pudieran parecer artifi­cios poéticos como las ambigüedades y las paradojas, tienen como objetivoun examen del vafor general, de la coherencia y madurez de una obra dearte -valores que son humanos y sociales-o Rechazan confundir el campodel arte (que no está excluido de la humanidad) con los campos del pen­samiento o de la ética, y comprenden que el significado de una obra deliteratura surge de su todo formal.

Los antecedentes y las premisas filos6ficas del movimiento crítico sonmuy variados. Por supuesto, T. S. Eliot es el gran iniciador; y las ideascríticas de Eliot tienen sus antecedentes en Babbitt, de Harvard; en Hulme,de Inglaterra, y en Remy de Gourmont, de Francia. Pero la influencia deE1iot se combina con la de 1. A. ,Richards quien produjo un método y unprocedimiento en muchos sentidos incompatibles con el de Eliot. Mien­tras las primeras simpatías filosóficas de Eliot eran hacia el idCQlismo(manifestó gran interes por el hegeliano F. H. Bradley, de Oxford), Ri­chards era un declarado partidario de Bentham, psicólogo fisiologista: s610recientemente se ha movido en la orientaci6n del idealismo. La importan­cia de la Estética, de Croce, puede ser considerada como básica, aunque nose puede trazar con claridad. Sin embargo, no hay huellas del monismoidealista de Croce en los críticos norteamericanos ni se ve en ellos interéspor el problema del desarrollo de la literatura, de su dialéctica, como loestuvieron los formalistas rusos; todos parecen aceptar la visi6n estáticade Eliot que considera a la literatura como un eterno orden simultáneo.Todos reaccionan contra la investigaci6n filol6gica dominante a un extre­mo tal que han perdido todo contacto con la lingüística moderna. En estosdos puntos, el movimiento norteamericano difiere grandemente de los mo­vimientos análogos en el continente europeo.

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No obstante, debe impresionar a todo estudiante de la situación cultu­ral de Occidente como hecho casi místico el que, en los países con poco oningún contacto directo entre sí, surgiese el mismo tipo de reacción contrala investigación positivista del siglo XIX. De todos estos movimientos fueronlos formalistas rusos los que tuvieron el cuerpo de doctrina más claro, másagudo, y mejor desarroIfado teóricamente. En Alemania, la misma ten­dencia tomó más bien la forma de un interés por la estilística y por elparalelismo entre las artes y la literatura; y los alemanes influyeron grande­mente en los países de habla española. Los movimientos rusos, alemanesy españoles difieren del movimiento norteamericano por su estrecha asocia·ción con la lingüística, asociación que ha producido excelentes resultados,especialmente en el estudio del estilo y de la métrica; y en Europa estosmovimientos han estado apoyados por nuevas tendencias lingüísticas queestán en contra del conductismo doctrinario de la escuela de lingüistas deYale, que es la predominante. Los movimientos italianos y alemanes estánen íntima asociación con las filosofías idealistas y tienen viva conciencia desu reacción contra el positivismo y el naturalismo del siglo XIX, mientrasque el movimiento ruso ha sido declaradamente empírico y científico. Sinembargo, las presuposiciones y la orientación de la reacción contra la in­vestigación del siglo XIX son las mismas, cualesquiera sean las diferencias.

En los Estados Unidos de Norteamérica, el movimiento ha sido menosacadémico y se ha concentrado más claramente en los problemas de lacrítica, mientras que los rusos y los alemanes parecen apegarse, en la prác­tica, al relativismo histórico. No obstante, el movimiento norteamericanoque surgió fuera de la Academia ha ido encontrando, cada vez con mayorprovecho, su camino hacia las universidades e institutos superiores norte­americanos. Las demandas de Ransom en su "Criticism, Inc." y la deBlackmur en su "A Featherbed for Critics" se están cumpliendo, al menosen parte. La observación de Cleanth Brook, hecha en 1943, que los nue­vos críticos "casi no tienen influencia en las universidades" 8 resulta evi­dentemente, anticuada. En la mayoría de las universidades norteamericanas,grandes y pequeñas, hay una minoría, especialmente en los departamentosde literatura, que está profundamente descontenta con la prevalecienteafición por las antigüedades, y, entre los miembros más jóvenes del pro­fesorado, los intereses por la crítica están tan difundidos que parece sim­plemente una cuestión de tiempo el que la enseñanza superior de laliteratura pase (y no que pueda pasar) a manos de los que han abandonadolos métodos dominantes.

Pero, si la crítica ha de transformar con éxito la investigación litera­ria norteamericana en las universidades, debe enfrentar un número de pro­blemas que los primeros promotores, excluidos de estas últimas, no tuvieronque enfrentar. Si abandonan la vieja filología, con métodos definidos ycuerpo de conocimiento, tienen que sustituirla por un nuevo cuerpo dedoctrinas, una nueva teoría sistemática, una técnica y una metodologíaenseñable y trasmisible, y aplicable a todas y cada una de las creaciones de

8. Sewanee Refliew, 51 (1943), 59.

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la literatura. Al respecto, gran parte de la crítica norteamericana modernaes todavía deficiente o, pudiera aducirse, tiene la virtud de esta deficiencia.Su vocabulario con frecuencia difiere, demasiado bruscamente, entre unautor y otro y aun entre un ensayo y otro: raramente se medita en lasimplicaciones filosóficas y los antecedentes históricos de sus hipótesis. Mu·chos críticos norteamericanos emplean una terminología propIa (KennethBurke es el ejemplo extremo), que demanda un considerable esfuerzo deinterpretación. Parecen sentir la necesidad de reformular las cuestionesbásicas una y otra vez, comenzar ad ovo para reflexionar sobre los proble­blemas estéticos y críticos que poseen una historia de siglos. De este modo,se exponen a no ser comprendidos por la mayoría del público que, una yotra vez, se confunde y desorienta por los usos novedosos de términoscomo "forma", "técnica", "estructura", "textura", "ritmo" o "mito". Porlo tanto, habrá que alcanzar, tarde o temprano, un cierto acuerdo sobre losproblemas fundamentales de la teoría. Se puede defender, hasta ciertopunto, la terminología individual; pero la indulgencia hacia las idiosincra·sias perjudica el efecto cumulativo de la crítica.

Ademá.'1, la crítica moderna tendrá que replantear las cuestiones quehasta ahora ha rechazado o descuidado por alguna u otra razón. La histo­ria literaria es la más importante de todas éstas. La historia literaria nodebe ser confundida, como lo demostré en el primer ensayo, con la aficiónpor las antigüedades. Necesita ser escrita de nuevo según los nuevos mé­todos y con un énfasis nuevo y no debe ser dejada al filólogo o al diletante.Sin duda, muchos de los más grandes críticos fueron también grandes his·toriadores literarios: los Schlegel, Sainte Beuve, De Sanctis, Taine, Bru·netiere, Croce. Fueron historiadores críticos de la literatura. Encontramossugerencias en el sentido de volver a escribir la historia de la poesía ingle­sa en algunos de los ensayos de F. R. Leavis, F. W. Bateson y CleanthBrooks, pero no pasan de ser sugerencias. Es posible acabar con la historialiteraria tradicional, una extraña mezcla de antología, biografía, historiasocial, historia de las ideas y crítica, e idear una historia del arte de laliteratura escrita con penetración crítica, según normas críticas. Mientrasalgunos críticos modernos han incorporado toda clase de conocimientos deotra índole a la comprensión de la literatura, parecen haber rechazado elesclarecimiento que puede darse a la literatura y que proviene de los doscampos que parecen ser los más próximos al arte de las palabras: la lin·güística y la estética, incluyendo a la estética de las bellas artes. La lingüís­tica es especialmente indispensable para un estudio del estilo, de la diccióny del metro; y las relaciones de la literatura con la música y la pinturatodavía no han comenzado a ser estudiadas según los métodos modernos.Finalmente, parece tanto inevitable como muy importante que los métodosde la crítica moderna deban ser aplicados a las obras muy lejanas tantoen el tiempo como en el espacio, a las literaturas antiguas y extranjeras.El escogido grupo de escritores europeos que ha despertado la atención delos críticos modernos, en los Estados Unidos de Norteamérica, es singular­mente reducido y está sujeto a la deformación de una perspectiva demasiadolocal y temporal.

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Si esta consolidación y expansión han de triunfar, deberán descansaren los hombres universitarios, y especialmente en los jóvenes. Dentro delas universidades, algunos de las viejas generaciones, han comenzado a in­teresarse por los problemas críticos o, al menos, por los problemas de unanálisis bastante formal aun antes del nuevo movimiento crítico. Los estu­dios sobre el estilo de la prosa, de Morris W. Croll, o de la témica dela ficción en prosa, por J. W. Be«ch, son ejemplos, así como también losnumerosos ensayos y libros por E. E. Stoll, que insisten en el papel de laconvención teatral y critican la investigación de Shakespeare realizada segúnel estilo del siglo XIX. Pero, frecuentemente, las incursiones de los hom­bres más maduros en la crítica literaria han tenido poco éxito. El libro deRobert K. Root sobre Alexander Pope, simpático pero superficial, o elde Hazelton Spencer y el de Hardin Craig sobre Shakespeare, no impre­sionan como ejemplos de sensibilidad y penetración. Pero otros estudiosos,que comenzaron por los estudios históricos de índole más o menos con­vencional, han incorporado y aplicado las ideas de la crítica moderna ylas han desarrollado independientemente, en contacto con los textos delpasado. Por ejemplo, F. O. Matthiessen comenzó con un cuidadoso estudioanalítico de las traducciones isabelinas y luego escribió, críticamente y consensibilidad, sobre T. S. Eliot, Henry James y todo el renacimiento norte­americano. Austin Warren comenzó con una monografía sobre la historiade la crítica, analizó las ideas filosóficas del Henry James maduro y llegóa hacer crítica en un notable estudio de la poesía de Richard Crashaw.Cada vez más, los hombres más jóvenes de las universidades están lle­gando a ser críticos y a estar interesados en la crítica, sin haber perdidolas ventajas de la erudición y el adiestramiento histórico. El futuro lespertenece.

Finalmente, una fuente de una posible reforma académica no debedejar de ser tomada en cuenta: la presencia, en los Estados Unidos deNortearnérica y durante las dos últimas décadas, de algunos distinguidosemigrados alemanes, españoles y rusos que han participado directamenteen el desarrollo de los nuevos métodos, en Europa. Aunque algunos 'delos estudiososo más distinguidos, por ejemplo, Leo Spitzer, Erich Auerbach,Amado Alonso, han fallecido, su obra permanece como una guía para seremulada con provecho. Otros emigrados continúan en actividad: HelmutHatzfeld es un exponente de la estilística alemana ejercida por Spitzer yAuerbach; Roman Jakobson, que fue uno de los primeros miembros delgrupo de formalistas rusos; y estos hombres no 60n, ni remotamente, losúnicos. La totalidad de la obra de tales emigrados pudiera ser, si se lautiliza apropiadamente, una contribución tan enorme como la de otros nue­vos inmIgrantes a este país, para el estudio de la historia del arte o parala reorganización de la musicología.

Por consiguiente, queda claro en cuál dirección debe moverse la re­forma de los estudios universitarios de literatura en los Estados Unidos deNorteamérica. El viejo grado doctoral en filosofía debe ser transformadoradicalmente. Su poseedor no debe ser un especialista en las antigüedades

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de un período sino un "profesional de las letras, un hombre que, ademásde conocer la literatura inglesa y norteamericana, debe saber de teoría lite·raria, de las modalidades en la investigación y en la crítica; quien, sinrecurrir al impresionismo y a la apreciación pueda analizar y examinar lasobras en sus clases". Los requisitos lingüísticos deben transformarse exi­giendo un conocimiento avanzado y literario de uno o de dos de los gran·des idiomas vivos de Europa. La tesis debe ser concebida tan flexiblementecomo podamos concebir la distinción literaria profesional. Su posible ex­tensión debería incluir, ciertamente, a la literatura contemporánea, y permitirel uso de todos los métodos de la crítica literaria. Debe haber un énfasisprogresivo en el adiestramiento en otras literaturas, en la estética, en lafilosofía antes que en la filología medieval. En resumen, un grado doc­toral en literatura antes que en filología inglesa, francesa o alemana, eslo ideal. lI

Pero si esta reforma ha de triunfar, tenemos que enfrentar tambiénlos peligros con los que pudiera tropezar y los excesos ante los cualespudiera sucumbir. Es posible que algo inherente a la vida académica ins­titucional conduzca, de nuevo, a la mecanización, a la osificación, al ale­jandrismo, en el peor de los sentidos. El peligro de la simple imitación yde la repetición rutinaria puede llegar a ser agudo, aunque, por el mo­mento, afortunadamente todavía falta mucho tiempo para ello. Más urgen­te es el peligro de que al despojarnos del pasado también nos despojemosde sus verdaderas virtudes. Los iniciadores y los conductores de la reaccióncontra la investigación filológica (y pienso no sólo en los "nuevos" críticossino también en los neohumanistas) han sido todos hombres cultos y confrecuencia eruditos, hombres que poseían un sentido del pasado y que,con él, poseían una cantidad de información fácil de adocenar porqueestaban capacitados para adocenada por sí mismos. En el presente, los es­tudiantes norteamericanos tendrán que enfrentar el p.roblema de que, alaprender ciertas técnicas y al estudiar los problemas teóricos, pueden menos­preciar el familiarizarse con los hechos fundamentales y con un conoci­miento de un cuadro de la literatura, aunque sea sólo un cuadro, tiene sususos. La ateJ:radora educación secundaria deficiente de la mayoría de losestudiantes norteamericanos impone una carga a las universidades, queéstas algunas veces no están en capacidad de soportar o no quieren sopor­tar. Nuestras universidades, si se reforman, han de enfrentar el problemade que no necesitamos menos investig'clción sino una mejor investigación,más inteligente, más relevante y más crítica.

9. Las citas son de mi Theory of LJteratllre, en colaboración con Austin Warren,(Nueva York, 1949), págs. 292-293-294.

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LA FILOSOFIA y LA CRITICA NORTEAMERICANADE POSTGUERRA

Crítica es discriminación, juicio y, por consiguiente, aplica e implicacriterios, principios, conceptos, y, por tanto, una teoría y una estética y,en definitiva, una filosofía, una visión del mundo. Hasta la crítica escrita"con el mínimo dolor de cabeza, la mínima disposición a romperse el almapor los problemas últimos'',! toma una posición filosófica. Aun el escepti­cismo, el relativismo y el impresionismo recurren, por lo menos calladamen­te, a alguna forma de naturalismo, irracionalismo o agnosticismo.2

La crítica norteamericana desde finales de la Segunda Guerra Mundialno es una excepción. Se pudiera afirmar que, en comparación con loscríticos que escribieron hacia el año 1914 o hacia 1932, los críticosnorteamericanos han llegado a estar más claramente conscientes de susafiliaciones y presuposiciones filosóficas. Cada vez más, uno se encuen­tra con afirmaciones como la de Elder Olson: "la crítica", nos dice, "esun departamento de la filosofía. Una determinada filosofía comprensivadesarrolla, invariablemente, una cierta visión del arte",8 o, en una nuevareversión de las ideas tradicionales, la crítica es considerada simplementeuna filosofía y hasta una forma de la teología, un sistema total, una hipó­tesis del mundo. Treinta años atrás la crítica constituía una pausada acti­vidad del crítico o un rinconcito del interés universitario; hoy, a menudo,hace los reclamos más pretenciosos, los cuales exceden, y bastante, hasta

1. H. W. Garrad, Poelry and Ihe Crilirism 01 Ule (Oxford, 1931), págs.1~6-H.

2. Confróntese Benedetto Croce, "La critica letteraria come filosofia", en N110viSaggi di eslelira (Bari, 1919).

3. R. S. Crane edit., Criliu and Crilidsm (Chicago, 19~2), pá~. 547. Confrón·tese, por ejemplo, Philip Blair Rice, On Ihe Know/edge 01 Good and Evi/(Nueva York, 19~~), pJg. 217: "En la medida en que el crítico tenga unpunto de vista consistente está presuponiendo, tácitamente, una teoría estética,reconozca o no el hecho".

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la esperanza de Arnold sobre la saludable influencia que ejerce en la pre·servaci6n de la cultura. Resulta un elogio comprometedor el de que la"crítica, al dejar de ser una de las artes del intelecto, está convirtiéndoseen el mismo acto intelectual total" y de que el crítico es un "profeta queanuncia a los paganos la comunicación de los hombres con la realidadúltima" .4

De acuerdo con mi experiencia personal del medio académico norte­americano, es sorprendente el contraste entre el Princeton de 1927-1928,donde hasta estudiosos eminentes difícilmente parecían tener conciencia delos problemas de la crítica, y la Yale de 1962, donde la crítica y sus pro­blemas son nuestro pan y tribulación de cada día; y una impresión seme­jante puede sustentarse fácilmente por un contraste similar entre TheAmerican MerCllry, de 1927, publicación satírica demasiado dedicada a laexposición de ruindades y a la promoción de la novela naturalista, y laspublicaciones trimestrales de 1962, The Kenyon, The HlIdJon, The Sew~

nee, CriticiJm, etc.

Podríamos describir y analizar este cambio en orden cronológico, ex­poniendo, por ejemplo, cuál era la doctrina de la Nueva Crítica hacia elmomento final de la guerra y siguiendo luego las diversas reacciones encontra de ella y las alternativas ofrecidas en lugar suyo: crítica mítica,existencialismo, y así por el estilo. He intentado hacerlo dentro de uncontexto internacional, en el ensayo que sigue a éste, "Las principales ten­dencias de la crítica del siglo xx", y, en otra ocasión, en una extensa.colaboraci6n a una enciclopedia alemana de la literatura universal.5 Allí,necesariamente, quedó poco espacio para considerar los avances más recien­tes ocurridos en los Estados Unidos de Norteamérica: una ampliación delas viejas consideraciones puede ser indispensable. Pero intentaré un enfo­que algo diferente que, espero, iluminará desde un nuevo ángulo el contor­no del terreno y hará que los rasgos del paisaje adquieran un relieve máspronunciado.

Propongo considerar la filosofía occidental según sus representantes ycorrientes principales -Platón, Aristóteles, el Tomismo, el EmpirismoInglés, Kant, Schelling, Hegel, etc.- siguiendo un orden cronológico, eindagar desde cuándo los nuevos críticos norteamericanos se declaran par­tidarios de cualquiera de ellos o implícitamente aceptan alguna de susposiciones generales. En el espacio de que dispongo no podré examinartodos los críticos y obras de importancia aparecidos en los diecisiete añosque han transcurrido desde la guerra. Me doy cuenta de que no puedohacer otra cosa que indicar los tipos y corrientes más importantes y ubicara cada uno de los críticos, algo tajantemente, en una u otra posición, sinpoder realizar las debidas calificaciones. Las exigencias filosóficas de lacrítica, me doy cuenta, son, a menudo, poco .recompensadoras: los libros de

4. R. W. B. Lewis, "Casella as Critic: A Note on R. P. Blackmur". KenyonReview, 13 (19H). 470, 473·74.

~. Lexikon ti" Weltliteratllr im 20. /ahrhllntlert, 2 (Friburgo, 1961), 178·261.

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crítica frecuentemente son unos híbridos y están bloqueados por confusionesy oscuridades. Sin embargo, espero poner de manifiesto las continuidadesde las principales tradiciones filosóficas, demostrar algunas supervivenciasdel pasado, destacar algunos parentescos y oposiciones del espíritu. Quierolograr una "perspectiva por anomalía", la "repentina visión de las cosasdesde su reverso, el lado más comúnmente ignorado", exigida por EdwardBullough como "distancia psíquica" y, por consiguiente, para todo arte.­Aspiro a lo que Pound llama "enrarecer" y Brecht Verfremdung.

Coleridge proclamó que "todo hombre es o un aristotélico o un pla.tónico", y Alfred North Whitehead ha llamado Q la historia de la filosofía"una serie de notas sobre Platón".T Podríamos intentar separar a los críoticos norteamericanos en platónicos y aristotélicos, idealistas y realistas.Pero no llegaríamos muy lejos con una dicotomía tan sencilla y ya noquedan platónicos, en un sentido estricto, así como muy pocos aristotélicos.Además, de acuerdo con mi propósito, me agrada considerar al movimientoneohumanista norteamericano como platónico, puesto que Paul Elmer Morefue un celoso estudiante de Platón. El movimiento neohumanista ha fe­necido hoy, pero su visión sobrevive en un notable crítico norteamericano,Yvor Winters. No olvido que Winters, en su juventud, colaboró en unsimposio antihumanista,8 pero desde entonces ha expresado su admiraciónpor Irving Babbitt;9 y, en términos generales, ha replanteado el moralismoy el antirromanticismo de dicho grupo. La mayor parte de los trabajos deWinters son anteriores a 1945, pero ha hecho un resumen de sus ideas enun extenso ensayo, The Punetion of Criticism (1957), y ha aplicado denuevo sus principios a Hopkins, Yeats y a Robert Frost, "el motor espi·ritual" .10 Winters manifiesta una firme creencia en los valores absolutos."Me doy cuenta", dice, "que mi absolutismo implica una posición teísta,no obstante lo infortunado que esto pueda ser. Si aparentemente la ex­periencia señala la existencia de las verdades absolutas, de que somos ca­paces de trabajar por alcanzar una aprehensión aproximada de ellas, peroque ellas anteceden a nuestra aprehensión y que nuestra aprehensión esrara vez o tal vez nunca perfecta, entonces, sólo hay un lugar donde estasverdades pueden ser encontradas, y no encuentro manera de evadir estaconclusión".l1 Una y otra vez afirma que un poema es "una declaraciónracional acerca de una experiencia humana. Es un método para perfeccio­nar la comprensión y la discriminación moral".12 Se le juzga por la racio-

6. "Physical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principie", en Aes­thetiu, M. E. Wilkinson edito (Londres, 19~7), pág. 9~.

7. Coleridge, Table Talk (Londres, 1851), pág. 100; A. N. Whitehead, Prormand Reality (Nueva York, 1929), pág. 63.

8. "Poetry, Morality and Criticism", en Critique 01 Humanism, C. A. Grattanedito (Nueva York, 1930), págs. 301·33.

9. In Delense 01 Reasoll (Denver, 1947), págs. 38~-87, ~68-69; The Funrtion01 Critirism (Denver, 1957), págs. 11-13, 7~.

10. The Flmrtioll, págs. U7 ss.11. Citado en Essays in Critirism, 12 (1962), 79.12. The Funrtion, pág. 139.

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nalidad de su argumento y la moralidad de su significado, aunque a lamoralidad se le considera un ee¡.uilibrio de forma y contenido, como unorden clásico, como control, equilibrio, y no como un escueto mensaje di·dáctico. Los ataques que por "oscurantistas" hizo Winters a Emerson, Poe,Whitman, Hawthorne y a muchos otros escritores norteamericanos, tienenalgo de áspera verdad y duro sentido común. Winters manifiesta un sor·prendente gusto moderno en su apreciación de Valéry, Emily Dickinson,Bridges, y muchos de los poetas isabelinos que menos apariencia tienen deser tales, o en sus reflexiones sobre la prosodia. Pero ningún otro críticonorteamericano ha sido más irrestrictamente indulgente en el juego de lasclasificaciones: Elizabeth Daryush es "la poetisa británica más fina desdeT. Sturge Moore", Sturge Moore es mejor poeta que W. B. Yeats, y Ade·laide Crapsey "es, en verdad, un poeta inmortal", etc.18 La épica y eldrama han fenecido, nos dice. La novela muere aceleradamente; los ensa·yos históricos ocupan su lugar. Mac,aulay aparece, bastante singularmente,como el gran maestro.u Sólo los poemas breves y reflexivos, como elEbauche d'ull serpellt, de Valéry, tienen algún futuro. Nada se puedehacer contra un dogmatismo 6emejante.

Es fácil encontrar aristotélicos declarados. Todo un grupo de intelec·tuales de la Universidad de Chicago, durante la década de 1940, se lla­maron a sí mismos neoaristotélicos, y la influencia de Aristóteles se dejasentir fuera del grupo. Gerald F. Else ha escrito un voluminoso comen·tario sobre Poetics (1957). Francis Fergusson, cuya concepción fundamen·tal de la tragedia es más bien mítica, recurre constantemente al análisis quehace Aristóteles de la estructura del drama. En la introducción a la Poeticsh« trazado un minucioso esquema para reconciliar el análisis de OedipusRex, de Aristóteles, con }.as formas rituales del drama griego tal comofueron reconstruidas por Gilbert Murray y su escuela.1~ Philip Wheel·wright y Kenneth Burke tienen siempre en mente a Aristóteles. Hemos dedarnos cuenta que los aristotélicos de Chicago no se comprometen, en teo­ría, a algo tan burdo como la acept,ación dogmática del sistema de Aristó·teles. R. S. Crane, en su introducción al volumen programático, Critics andCriticism (1952), proclama, antes bien, "una idea pluralista e instrumen·tal de la crítica"; considem su aristotelismo "un compromiso estrictamentepragmático y no excluyente; y hasta admite que este o cualquier otro in·térprete de Aristóteles "puede no ser el mismo Aristóteles".16 Pero en lapráctica, el "método de las hipótesis múltiples",t7 de Crane, es abando·nado constantemente por los críticos de Chicago en favor de un esquemadogmático que sirve como instrumento polémico contra la Nueva Críticay los que proponen una interpretación simbólica y mítica de la literatura.

13. In DelenJe 01 Reason, págs. 10~, 490, %8.14. The FUllcJion, págs. 74, 63 ss., 49 ss.1~. Aristolle's Poelirs (Nueva York, 1961), pág. 40.16. Págs. 9, 12·13, 17.17. The Languages 01 Criticism ami Ihe SlrUClure 01 Poelry (Toronto, 1953),

pág. 237.

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!~ama, carácter, género, son los conceptos fundamentales, mientras que elIdlOm~ es r~legado a. la posición ~e inferioridad como una simple causamatenal o cICcunstanCJa de la poesla. Los críticos de Chicago a menudoadoptan conceptos comunes a la época del aristotelismo renacentista. Elidioma es para ell~ una materia inerte, como la piedra para el escultor,y el género se conVIerte en un rígido esquema de definiciones y exclusio­nes. Elder OI5On, en Tragedyand the TheO'rY of Drama (1961), nos diceque "lo más grande y la parte principal de la literatura teatral nada tieneque hacer con las palabras".18 Clasifican la Divina Comedia como "didác­tica" y no "mimética", sólo "alegórica" y no "simbólica".19 No estoy ne­gando que los críticos de Chicago han aventajado en exageraciones a losNuevos Críticos, especialmente en contra de las inte.rpretaciones que RobertHeilman hace del King Lear y de OthelJo.'O Uno debe, además, quedarimpresionado por la amplia erudición que sobre la historia de la críticademuestran particularmente R. S. Crane, Richard McKeon, y BernardWeinberg. Debemos a Weinberg una HÍJtory of Literary CritieÍJm in theItalian Renaissanee (1961), totalmente documentada. Pero, valorado comoun instrumento de crítica viva, el aristotelismo de Chicago me parece, endefinitiva, sólo un ejercicio ultraacadémico. La aplicación práctica mejorlograda de sus principios, es la obra de Wayne Booth, titulada The Rhefo­rie of Fietion (1961), en la que argumenta persuasivamente en contra deldogma de James sobre la desaparición del autor de la novela, pero dondefinaliza con una exhortación angustiosamente filistea en pro de una seria ysana moralidad que debe ser anunciada, clara y públicamente, por el no­velista. El único otro libro de crítica práctica de la escuela de Chicago esbastante singular, y está dedicado a The Poetry of Dylan Thomas (1954).Elder Olson, quien había atacado a Empson por sus ambigüedades e inge­nuidades, en dicho libro es indulgente, con entusiasmo, hacia las mismascosas que critica, sin sentir ninguna vergüenza por la contradicción. Unopuede comprender por qué otros críticos pierden la paciencia ante las pre­tensiones científicas de la escuela de Chicago y, en ocasiones, hasta consu inocente padrino. Reuben Brower, lector de poesía de mucha sensibili­dad y asiduo estudiante de Alexander Pope, ha manifestado la sospecha deque "este geómetra excelente no sabía lo que era la poesía".21 No bastasimplemente hacer de Aristóteles, de nuevo, el maestro "di color che sanno".Demasiadas cosas han sucedido desde entonces.

Algo que sorprende bastante es la ausencia de una crítica neotomista enlos Estados Unidos de Norteamérica, aunque su fundador, Jacques Maritain,vive entre nosotros y publicó en inglés su obra Creafive Intuition in Artand Poetry (1953). Su nuevo libro podría ser interpretado como el aban­dono del tomismo por un intui-:ionismo casi bergsoniano que, en la prác-

18. Detroit. 1961, pág. 9.19. Crili(J and CrÍlirism, págs. ~90 ss.20 .. This Grt!al Slage (Baton Rouge, 1948); The Magi( in Ihe Web (Lexington,

Ky.• 19~6).

21. "The Heresy oE Plot", English InslÍlllle Essays 19'1 (Nueva York, 19n),pág. ~9.

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tica, exalta el simbolismo francés y hasta el surrealismo. No obstante, enla crítica literaria se hace sentir un poderoso fermento intelectual entre loscatólico-romanos de este país y los católicos militQntes. El Padre WilliamJ. Lynch, por ejemplo, en Christ and ApolJo (1960), creó unas "dimen­siones" de la imaginación que incluyen la analógica, la teológica y la cris­tiana en un esquema modelado según el método cuádruple de la exégesismedieval. ABen Tate, la mentalidad más teórica entre los críticos del Sur,antes de su conversión al catolicismo romano (1956), aplicó la doctrinade Maritain sobre el "angelismo" en un"" confrontación entre la imagina­ción "simbólica" de Dante y la "imaginación angélicQ" de Poe.22 En Tatese combina el odio a la ciencia, la nostalgia por una sociedad orgánic« ypor una visión religiosa del mundo, con una preocupación algo paradójicapor los escritores que reflejan la disolución de la trQdición, por Poe, EmilyDickinson, T. S. Eliot, W. B. Yeats, y Hart Crane, amigo personal cuyotrágico destino documenta, para Tate, la desintegración de todo artista queno se apoya en una tradici6n coherente. Pero ninguno de estos críticos esun tomistQ: el catolicismo romano les provee, al contrario, de un marco dereferencia para el rechazo radical del naturalismo y del positivismo y lavisión de la poesía como proveedora no sólo de un "conocimiento cabal"sino de una .revel{lción, de la verdad absoluta, hasta de una visión beatífica.

Estos tres filósofos, Platón, Aristóteles y Tomás de A~uino, repre­sentan el antiguo mundo de las ideas sobre el arte y la poesla. El nuevomundo surgió en el siglo XVIII, cuando la ortodoxia neoclásica se derrumbóy el empirismo, el sensualismo, el asociacionismo y sus variantes lo reempla­zaron, al menos en Inglaterra. No quiero insinuar que alguien acepte hoydía y en su forma original al empirismo inglés del siglo XVIU, pero cier­tamente, una amplia corriente estética y del pensamiento crítico desciendede él. El utilitaClsmo y el positivismo fueron sus herederos inmediatos enlos comienzos del siglo XIX; el pragmatismo pronto le siguió, y el conduc­tismo y el positivismo lógico difícilmente negarían a sus antecesores. Ensus supuestos epistemológicos, gran parte de la investigación y del estudioliterario sigue siendo positivista, sustentándose en una ingenua concepciónprecrítica del "hecho", y asume un simple concepto mecQnicista de la causaen cuanto a las circunstancias biográficas, las influencias literarias, y lostrasfondos sociales e históricos. Toda la investigación académica convencio­001 está limitada a este horizonte, aún hoy. Difícilmente necesita serestudiada en un examen de la crítica. Pero formas tardías del pensamientopositivista han asumido una gran importancia para el desarrollo de la nue­va crítica norteamericana. J. c. Ransom, en su libro The New Critid.rm(1941) comienza el capítulo sobre I. A. Richards afirmando que "La nue­va crítica casi comenzó con él",23 y, en verdad, puede esgrimirse un buenargumento para apoyar la idea de que la Nueva Crítica eI unQ combinaciónpeculiar de Richard y de T. S. Eliot. Pero Richard es inglés -aunquehaya permanecido en el otro Cambridge por treinta años- y 1'1 mayoría

22. Ensayos en Th~ For/oro Demon (Chicago. 19B).23. Norfolk, Cooo., 1941, pág. 3.

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de sus escritos son anteriores a 1945. Ni su único nuevo libro sobre crítica,SpecII/ative bzstrllments (1955), ni unos cuantos artículos dispersos pu­blicados constituyen un cambio sustancial en su punto de vista.:· Richardsha reconocido simplemente que su confianza inicial en los avances de laneurología era irrelevante: todavía expone la idea del arte como una espe­cie de terapia emocional, de la obra como un modelador de los impulsos,de la poesla como el lenguaje emotivo, una seudodeclaración o mito. Ri­chards al igual que Dewey, niega toda diferencia entre la estética y laexperiencia común y defiende un psicologismo radical y un naturalismohedonista. El interés de Richards por el significado del significado, porla semántica, ha demostrado ser su contribución más provechosa para lacrítica en sí. Un crítico como Cleanth Brooks, que no comparte las pre­suposiciones filosóficas de Richards, todavía emplea sus términos claves:actitudes, tensiones, ambigüedades e ironía.

Kenneth Burke es el que ha realizado, después de Richards, el ensayomás importante por construir una filosofía pragmática y semántica de lacrítica. Se asemeja a Richards en la orientación general pero trata de com­binar la semántica con el marxismo, el freudismo, y la filosofía del "acto"tal como la expone George Herbert Mead, un seguidor de Dewey. Lamayor parte de la crítica literaria de Bu.rke corresponde a sus primerosaños. Recientemente se ha dedicado a la creación d.e un sistema filosóficoque incluye A Grammar 01 Motives (1945), A Rhetoric 01 Motives (1955),y A Rhetoric 01 Re/igion. No puedo pretender estar en capacidad de seguirlas acrobacias de Burke entre las diferentes actividades del hombre; perocomprendo lo suficiente como para ver que considera a la obra literariaun "acto simbólico", un ritual personal de purificación que sublimiza losimpulsos subconscientes del poeta y afecta la sociedad por su "estrategia"modelo de las "situaciones circundantes".25 La crítica literaria como juiciose pierde de vista por completo: no es posible distinguir entre lo que notiene valor alguno y Shakespeare. Se elimina la diferencia entre la lite­ratura y la vida, entre la obra y la acción. Los cuadros, las jerarquías, loslustros, las burocracias de Burke nada tienen que hacer con la literatura.Cuando en los años recientes se ha dedicado a un texto poético específicosólo ha producido graciosas o pesadas interpretaciones marxistas o psicoana­líticas. Por ejemplo, la interpretación "socioanagógica" de V e11I1S dnJ AJo­1lis llega a reducir este poema satírico y sensual a una "encubierta alegoríasocial". La diosa representa a una dama noble enamomda de un plebeyo:el poema es la "lujuria social" expresada en términos sexuales.26 Burkeconfiesa encontrar un sentido escatológico equívoco en la frase "Lo belloes 1'.1 verdad, la verdad es lo bello" .27 El albatros del Ancie11l Mariner es

24. Véanse "Emotive Language Still", Ya/e Ret'iew (1949); "Poetic Processand Literary Analysis". en Sty/e in Ú111gllage, Thomas A. Sebeok edito (Nue­va York, 1960); Y 'íbe Future of Poetry", en The S~reens alld ()ther PoemJ(Nueva York, 1960).

25. The Phi/oJophy 01 Literary Form (Baton Rouge, 1941), pág. l.26. A Rhetori~ of !tfoth'eI, págs. 212-21.27. lbid" pág. 204,

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una sinécdoque representativa de la Sarah [de Coleridge)", y todo elpoema "un ritual para la redención de su narcótico".28 Burke ha dejadode ser un crítico pa.ra convertirse en un oráculo de una recóndita filosofía.

Lo mismo ha sucedido con Richards P. BIackmur, excepto que nopodemos estar seguros que haya alguna filosofía detrás del estilo profético.Blackmur comenzó también como un ingenioso analista de textos, pero ensus recientes ensayos se ha vuelto cada vez más vago, parloteando en el esti·lo enrevesado de un Henry James en su último período. Hasta un fer­viente admirador suyo habló, hace once años, de su "oculto juego depelota"2o y la pelota se ha escondido cada vez más a medida que pasanlos años. Blackmur ha manifestado su insatisfacción por las limitaciones dela Nueva Crítica, pero ha sido incapaz de formular una teoría propia inte­ligible. Casi se acerca a un principio general cuando habla del "lenguajecomo un signo". Signo es el término que combina el símbolo y la cxpre·$ión. El símbolo es una "suma de significado" al que se llega en virtudde todos los artificios de la poesía: el retruécano, la rima, el metro, lostropos.80 Pero en la mayoría de sus nuevos ensayos, coleccionados en laobra Langllage as Gestllre (1952) y en la titulada The Lion and the Ro-­l1e)'comb (1955), manifiesta una desconcertante pérdida de contacto contodo texto y una experimentación sin orden ni concierto con numerosos tér­minos diferentes y sus opuestos: símbolo, mito, imaginación, conducta,signo, y hasta silencio y "la comprensión de la sinrazón".81 Blackmur,precisamente por su sutileza y versatilidad, ilustra la tesis sobre la mayorparte de la crítica norteamericana reciente: su complicación en un mundoprivado de conceptos y términos, un andar a tientas hacia una filosofíageneml de la vida o hasta de una teología por los caminos de la literatura,y una desconfianza hacia los métodos tradicionales que conduce a descansaren combinaciones y asociaciones puramente personales. En algunos de losensayos de Blackmur, la privacid.ad de los términos y sentimientos ha He­,gado a una oscuridad y confusión tan extremas que parece imposible man­tener algún interés por solucionar los acertijos metafóricos que propone,o preocuparse por los oscuros misterios que apenas son señalados o a duraspenas aludidos. Parece extraño que una filosofía básicamente naturalistadeba conducir a semejantes reverencias ante los misterios últimos. Pero elnaturalismo y el agnosticismo, el pragmatismo y el irracionalismo se acom·pañan: William James no rechazaba lo oculto.

Otra de las principales ramas de la crítica norteamericana desciende,más bien, del idealismo alemán: de Kant, Schelling y Hegel. Pero debe­mos establecer algunas distinciones al respecto. La estética kantiana so­brevive sólo como una actitud sumamente amplia: como el reconocimientode la diferencia entre la verdad, lo bueno y lo bello; de la autonomía del

28.29.30.31.

The Philosophy 01 Lilerary Form, págs. 72, 96.R. W. B. Lewis, Kenyo,¡ Review, 13 (1951), 463.Langllage as GeSlllre (Nueva York, 1952), pág. 16.Véanse "The Language of Silence", Sewanee Re:-iew, 63 (1955), 382-404' Y"The Great Grasp of Unreason", HIIJson Ref'iew, 9 (1956-57), 488-503.'

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arte, intuición fundamental que se pierde o más bien es deliberadamenteeliminada por Dewey, Richards y sus seguidores. El verdadero kantismoestá presente sólo en la versión moderna del filósofo alemán Ernest Cas­sirer, quien 'murió en Nueva York, en 1945. Pero una especie de expre·sionismo neokantiano florece hoy. Una influyente esteta, Susanne K.Langer, ha desarrollado, en su obra Feeling and Form (1953), UllQ teoriadel arte considerado como un simbolismo representativo y que se funda·menta en la obra de Cassirer titulada A Philosophy o/ Symbolic Forms. Laseñora Langer, aunque mayormente interesada en la música y las bellasartes, formula una visión de la poesía como la creación de los símbolos delos sentimientos, un mundo de experiencia ilusoria, de "semblanza", demetáfora y de mito. Y, Eliseo Vivas, en sus ensayos titulados Creation andDiscovery (1955), no se aparta demasiado de este punto de vista. "Lapoesía únicamente, pone de manifiesto un mundo que es autosuficiente",un mundo logrado a través de un proceso simbólico.52 Todas las teoríassobre la imitación y la expresión así como todas las explicaciones natura·listas son rechazadas. La literatura no nos proporciona un conocimientoen el sentido limitado de la palabra. Antes bien, es anterior "en el ordende la lógica, a todo conocimiento: es constitutiva de la cultura". 35 Vi·vas detalla una teoría de la "intransitividad" de la experiencia estética uque parece una reformulación de la "satisfacción desinteresada" de Kant,pero de ningún modo se compromete en un examen de las generalidadesestéticas: ha escrito bien de Dreiser, Henry James, Kafka y Dostoievski, yrecientemente ha dedicado un libro a D. H. Lawrmce (1960) en el quetrata de distinguir entre la ideología aparente y el buen arte. El neokantis·mo de la señora Langer y de Eliseo Vivas no es, por supuesto, puro. Vi·vas se define a sí mismo como un "realista axiológico" y, si lo comprendocorrectamente, ha llegado a una posición cercana a la de Allen Tate. 35

Bastante singular, el filósofo más influyente de los idealistas alemaneses Schelling, aunque sus obr~s en sí no son leídas y muy pocas se puedenobtener en traducciones. Todo lo que se conoce de él se debe a Coleridgequien trasmitió, resumió, y combinó sus ideas con muchos otros motif1 depensamiento. El artículo de Coleridge titulado "On Poesy and Art", cons­tantemente citado, no es más que una traducción de una disertación deSchelling pronunciada en la Academia de Munich; y los pasajes más im­portantes de su Biographia Literaria referentes o. las dos imaginaciones, ala reconciliación de los opuestos, glosan, muy de cerca, a Schelling.56 Notenemos que determinar el grado en que Coleridge depende de Schelling parareconocer que a través del primero las principales concepciones de la CC1ticaromántica alemana penetraron en la tradición norteamericana: la imaginacióncreadora, la reconciliación de los contrarios, el arte como un término análogo

32. Nueva York, 1955, págs. 73-74.33. [bid., pág. 127.34. Véase el apéndice de D. H. Lawrence (Evanston, m., 1960).35. Véase el encendido homenaje a Allen Tate, "Mi ritrovai per una selva oscu­

ra", Sewanee Review, 67 (1959), 560-66.36. Véase mi HiJlory 01 Modern CriliciJm, 2 (New Haven, 1955), 152 ss.

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de la naturaleza, el poema como un todo orgánico, el símbolo en contrastecon la alegoría, y así por el estilo. Estas ideas se infiltraron entre los críticosnorteamericanos a través de múltiples intermediarios; pero T. S. Eliot citóespecialmente los pasajes más importantes tomándolos de Coleridge; y Ri­chards, en su obra titulada Co/eridge on Imagination (1934), trató deinterpretar a Coleridge en términos aceptables a un naturalista. CleanthBrooks representa hoy, muy claramente, el punto de vista de Coleridge. Esuna precaria posición: ¿cómo se puede reconciliar una idea aferrada alcontexto de la obra de arte -su contenido propio, su organicidad- conuna relación significativa hacia la realidad? Brooks analiza los poemascomo estructuras de opuestos, tensiones, paradojas e ironías con maestríainigualada. Utiliza muy ampliamente los términos de paradoja e ironía.Esta última no es el opuesto de un principio patente, sino "un término ge­neral para el tipo de calificación que los varios elementos de un contextoreciben de éste".S7 Señala hacia el reconocimiento de las incongruencias,de la unión de los opuestos que Brooks encuentra en toda buena poesía,es decir, toda poesía compleja, "inclusiva". La poesía debe ser irónica enel sentido de ser capaz de resistir la contemplación irónica. El métodofunciona mejor cuando es aplicado a Donne y a Shakespeare, Eliot y Yeats,pero en The We/I Wrought Um (1947), Brooks ha demostrado que hastaWordsworth y Tennyson, Gray y Pope admiten este tipo de técnica. Brooksataca la "herejía de la paráfrasis", todo esfuerzo por reducir el poema asu contenido de prosa, y defiende un absolutismo muy definido: la neceosidad del juicio contra la débil rendición ante el relativismo y el historicis­mo. Pero en buen número de ensayos, en gran parte dedicados a poemasdel siglo XVII, Brooks se ha esforzado por demostrar que su absolutismode valores no es incompatible con una consideración apropiada hacia lahistoria.ss Brooks se unió a W. K. Wimsatt para escribir la obra LiteraryCriticism: A Short History (1957). Wimsatt, en el epílogo, formula uncredo sincrético que desmiente el interés "argumentativo" proclamado enel prefacio. La poesía, concluye, es una "unidad de tensiones, una tensaunidad del crear con el ver y el decir". Todas las tres teorías más im­portantes de la poesía, la mimética o aristotélica, la emotiva o de Richards,y la expresionista o de Croce, deben ser respetadas: sólo la metáfora es elprincipio dominante en toda poesía.39 En sus primeros trabajos, reco­pilados bajo el título The Verballeon (1954), Wimsatt estaba primordial­mente interesado en la estructura objetiva de la obra de arte. Descartódefinitivamente la dependencia de la intención del autor como la "FalaciaIntencional", y menospreció la crítica fundamentada en el efecto emocionalde la obra de arte como la "Falacia Afectiva". Usa el término "ícono",

37. The Well Jti'rollght Urn (Nueva York, 1947), pág. 191.3S. Por ejemplo, "Literary Criticism", Eng/ish Institllte EISays, 1946 (Nueva

York, 1947), págs. 127-~S; "The Quick and the Dead", en The Hllmanities,Julian Harris edito (Madison, Wis., 19~O), páQi. 1-21; "Poet, Poem andReader", en Varietil.'I 01 Literary Experienu, S. Burnshawedil. (Nueva York,1962), págs. 9~-114.

39. Nueva York, 1957, pp. 749-7~O, n~.

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sugerido por Charles Morris, como alternativa del símbolo poético. Enun breve pasaje de Literary Critidsm, Wimsatt sugiere un paralelo entresu teoría literaria y el dogma de la Encarnación;'o pero es un error, co­metido por algunos críticos que conocen del catolicismo romano de Wim­satt, describir su posición crítica como religiosa o específicamente tomista.Tanto Wimsatt como Brooks, a diferencia de muchos de sus colegas crí­ticos que comparten las esperanzas de Arnold en cuanto a la sustituciónde la religión por la poesía, conservan una viva distinción entre la estéticay la teología, y rehúsan aceptar la poesía como un sustituto de la religión.Con razón, no son incluidos en la obra The New Romantics (1962), deRichard Foster, que trata de Richards, Vivas, Blackmur, y Tate así cornode tantos otros falsos seguidores de Arnold. Brooks y Wimsatt tienen elmérito peculiar de aferrarse firmemente al hecho estético, de perseguiruna teoría de la literatura que fuese literaria.

En conjunto, los vínculos de la crítica norteamericana moderna conla tradición idealista 50n sorprendentes. Derivan conceptos y términos delos románticos idealistas, como Eliot, Brooks o Wimse.tt, los cuales hanperdido de algún modo sus enlaces metafísicos en el nuevo contexto. Laestética de Benedetto Croce ha debido tener alguna influencia en la trasmi­sión de las concepciones idealistas, puesto que fue expuesta muy tempra­no por Joel Spingarn bajo el título de The New Criticism (1910). Peroh versión de Croce, por Spingarn, está diluida: es, simplemente, una ne­gación de las categorías retóricas, del estilo, de los géneros, de la dis­tinción entre las artes y, en la práctica, una defensa del impresionismo.Richards descartó arrogantemente a Croce por recurrir "exclusivamente alos que desconocían el tema, al hombre de letras y al diJet/ante".'l Sólorecientemente un intelectual italiano émigré, G. N. Orsini, ha escrito unacompleta exposición de Benedetto Croce (1961), que hace justicia a sucomplicado sistema y al amplio alcance de su crítica. Hegel llegó a losEstados Unidos de Norteamérica directamente desde Alemania, en el sigloXIX, y un movimiento hegeliano tenía representantes en los primeros añosdel presente siglo en la figura predominante de Josiah Royee. Los motifshegelianos vinieron de Inglaterra a través de la obra de A. C. Bradleytitulada Shakespeareall Tragedy y los escritos sobre estética de BernardBosanquet. El libro de Richard SewaIl, Vision 01 Tragedy (1959), ex­pone las ideas de Bradley sin cambio sustancial. Wimsatt adopta el términohegeliano de lo "universal concreto",'2 pero el método dialéctico de Hegel,para no hablar de los detalles de la estética, es desconocido por completoen los Estados Unidos de Norteamérica.

Esto mismo es cierto con respecto al marxismo, al menos en lo quea la crítica se refiere. Hubo un movimiento marxista por los años treinta,y los motils y términos marxistas aparecen en los escritos de Edmund

40. Pág. 746.41. The Prindples 01 IJlerary Crilicism (Londres, 1924), pág. 2~ ~n.42. Véase "The Concrete Universal", en The Verbal [con (Lexington, Ky., 19S4),

págs. 69·83.

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Wilson y de Kenneth Burke. Pero hoy parece no escribirse ninguna críti­ca marxista genuina en los Estados Unidos de Norteamérica. No creo queesto se deba al macartismo o a prejuicios antisoviéticos. Parece más bienignorancia o f.alta de interés por el tipo de crítica ejercida por GeorgLukács o T. W. Adorno con tal grande elogio en el continente europeo.

En los Estados Unidos la crítica social se afirma, por el contrario,en el interés por la tradición liberal norteamericana y en un conceptoarnoldiano de la cultura. Las afiliaciones socialistas genuinas son raras:F. O. Matthiessen profesó un socialismo cristiano, aunque en la prácticafue un defensor de la política soviética, hasta la reconquista de Che­coslovaquia.43 Su único libro a nuestro alcance, el estudio póstumo sobreDreiser (1951), explica detalladamente la adhesión "simbólica" de Dre­iser al Partido Comunista y estudia con simpatía a un escritor que ha deser la antípoda de su primer favorito, T. S. Eliot.

Pero los otros críticos sociales son liberales, defensores de una so­ciedad libre, crítica, tolerante, a la que quieren preservar tanto en contrade los males de nuestra vulgar cultura de masas como contra la reacción.Lionel Trilling, en su colección de ensayos The Liberal Imagination(1955), se preocupa por el abismo entre la racionalidad de sus convic­ciones políticas y las manifestaciones de la literatura moderna representadapor Proust, Joyce, Eliot, Kafka, Rilke, Gide y otros. Hombre de sensi­bilidad moderna, aficionado a Henry James y E. M. Forster, opuesto alnaturalismo, Trilling sólo puede llegar a plantear su problema pero nosolucionarlo puesto que cree que las ideas son emociones y que la políticainv·ade a la literatura. Ha llegado a reconocer la "naturaleza fortuita ygratuita del arte, que existe más allá del dominio único de la voluntad",4t

una intuición reforzada por su comprensión de Freud. El ensayo sobreKeats45 muestra su creciente sensibilidad hacia los egos en oposición a lacultura general, hacia la enajenación del artista como artificio necesariopara su realización propia. Un nuevo ensayo, "The Modern Element inModern Literature" (1961), plantea de nuevo, en términos muy persona­les, la cuestión de la amarga hostilidad del artista hacia la civilización,tratando de resolver ese fenómeno norteamericano de que los estudiantesconsideren esta situación como algo corriente y se vean envueltos en la"aculturación de lo anticultural, o la legitimación de lo subversivo"}6

Esta parece ser una frase admirable para describir 10 que ha sucedidocon todas las filosofías irracionalistas de Europa que han llegado a losEstados Unidos de Nnrteamérica: el historicismo romántico, Schopenhauer,Nietzsche, Bergson, Freud, Jung, y el existencialismo. Con pocas excep­ciones llegaron a ser asimiladas, al menos en la crítica, por el tempera­mento racionalista o pragmático predominante en esta nación y, por cierto,

43. Confróntese 111 The Heart 01 Ellrope (Nueva York, 1948), especialmentepágs. 142 ss.

44. The liberal Imagination (Nueva York, 1950), pág. 280.45. En The OpposÍllg Sel! (Nueva York, 1955).46. P,1I'/iSdll Ret'iew, 28 (1961). 31.

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fueron escasamente llevados a sus extremos irracionales y a menudo oscu­rantistas.

Gran parte de la crítica norteamericana, especialmente la de la lite.ratura nacional, asume una actitud de historicismo romántico. En definitiva,procede del cuerpo de ideas desarrollado por Herder y sus sucesores,quienes buscaban b organicidad y continuidad de la literatura consideradacomo expresión del espíritu nacional, del fo/k. En este país, estas ideasfueron muy pronto asimiladas a la tradición de la Ilustración promovidapor la Revolución, y adaptadas a las condiciones particulares del nuevocontinente: la sociedad sin clase, la frontera, etc. Muchos nuevos críticosestán interesados en la definición de la índole de lo norteamericano, enel norteamericanismo de la literatura norteamericana, y con frecuencia va­,ltamente conscientes de lo mucho que es común al hombre, al hombremoderno, y común a Europa y a los Estados Unidos de Norteamérica.Las viejas ideas sobre el carácter nacional se combinan hoy con los con·ceptos derivados de las teorías predominantes sobre el mito o hasta de lafraseología existencialista. Viejos problemas tales como los referentes alos tipos en la novela, o a la imagen del hombre ideal en la literaturason, por consiguiente, acicalados de nuevo y de acuerdo con la nuevaafición. Hay todo un montón de libros de esa índole sobre la literaturanorteamericana. El libro señero y que precede a esta era, es el tituladoAmerican Renaissance (1941), de Matthiessen: al estilo de Eliot, combinaun interés, por el lenguaje y la dicción, el simbolismo y el mito, con unavehemente creencia en las posibilidades de la democracia en los EstadosUnidos de Norteamérica. El tema principal ha sido enfocado por dife­rentes autores desde ángulos distintos. Charles Feidelson, en Symbolismalld American Literatllre (1953), utiliza a Cassirer, Susanne Langer yWhitehead. La literatura es una constmcción verbal con escasa relacióncon la realidad social inmediata. El simbolismo es concebido tan amplia­mente que ninguna distinción puede hacerse entre los primeros románticosemersonianos y la visión de Eliot. El método simbolista de Emerson, Mel·ville, Hawthorne, Poc, y Whitman es el crédito para esta emancipaciónliteraria, la gloria de la literatura norteamericana. Marius Bewley, en unlibro sobre Hawthorne y Henry James, titulado The Complex Fate (1952),se preocupan más bien por el problema del escritor norteamericano en Eu­ropa, su destino de "ser un norteamericano en lucha contra la valoraciónsupersticiosa de Europa".4T Un segundo libro, The Eccentric Design(1959), se refiere a la infeliz situación del escritor norteamericano, a 6U

aislamiento y desarraigo en su propio país. El estudio de Harry Levinsobre Hawthorne, Poc y Melville, titulado The Power of Blackness (1958),gira en torno del sombrío tema que usa como título, que estudia con sen·sibilidad y juicio. Richard W. B. Lewis, en The American Adam (1955),se dedica al más ingenioso tema del paraíso, la inocencia, y la recupera·ción de la juventud. En un extravagante libro, Lave and Death in theAmerican Novel (1960), Leslie A. Fiedler elabora una tesis psicoanalítica

47. Citando a James, carta del 4 de febrero de 1872, en Lellers, 1, 13.

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y socia!: "el fracaso del escritor norteamericano para tratar el amor hete­rosexual adulto y su consecuente obsesión por la muerte, el incesto y lahomosexualidad inocente"}8 Todos estos escritores se centran en lo quese ha llamado la ficción gótica norteamericana, "i.rreal, sádica y melodra­mática -una literatura tenebrosa y grotesca en la tierra de la luz y laafirmación".49 Un libro dedicado a The Continuity of Americtl11 Pottry(1961), por Roy Harvey Pearce, utiliza la antropología cultural y lostérminos existencialistas para lo que, al fin de cuentas, parece ser unmagnánimo nacionalismo romántico. El objetivo propuesto de fundir lo"adánico" y lo "mítico" no significa otra cosa que la vieja aspiración porreconciliar el individuo y la sociedad, la inocencia y la experiencia. Ellibro de Pearce simplemente desconoce el hecho de que la poesía norte­americana es poesía inglesa o, más bien, cómodamente relega este pro­blema básico de una historia de la poesía norteamericana al campo externode la "literatura comparada". El ensayo programático de Pearce, "Histori­cism Once More",50 ilustra la confusión corriente entre historicismo, exis­tencialismo y antropología. El historicismo no significa otra cosa que unasensación de la existencia real del pasado, de su presencia entre nosotros.

En la crítica kantiana, en la de Coleridge y en la historicista encon­tramos empleado el término "mito" según los modos más diversos; pero"mito" es también el término principal para un tipo de crítica que tienesus antecedentes en Nietzsche, Frazer, los eruditos en griego de Cam­bridge, y en Cad Jung. "Mito" tiene hoy, por consiguiente, una escalatan amplia de significados que ha llegado a 5er difícil discutir sobre élcon alguna claridad de referencia. El término es atrayente para muchosporque permite el examen de temas y tipos, tópicos comúnmente conside­rados como partes del "contenido" y, por consiguiente, no muy respeta­hles para los críticos formalistas. Huck Finn, flotando río Mississippiabajo, junto con Jim, es un "mito", y asimismo toda verdad generalmen­te aceptada por su sociedad. "Mito" puede ser, simplemente, un sinónimode ideología. El libro de Richard Chase, QueJt for Myth (1949), iden­tifica toda la buena y excelsa literatura con el mito. El término puedeasumir, sin embargo, un valor más específico para el estudio literariocuando se refiere a un sistema de arquetipos recuperable en los rituales yleyendas, o Q un esquema de metáforas de símbolos y dioses creados porun poeta como B1ake o Yeats. De Jung viene la idea, peligrosamenteoculta, de un inconsciente colectivo, de una memoria racial de la cual sesupone que toda la literatura es una expresión disfrazada. La crítica delmito logra su objetivo cuando muestra el modelo oculto que subyace entoda obra de literatura: por ejemplo, el descenso al infierno, la escala delpurgatorio, la muerte del dios, en sacrificio. Pero uno se pregunta sialgo de importancia para la crítica literaria se ha logrado por tal descu­brimiento. Toda la Iiteratu.ra es reducida a unos cuantos mitos. "Después

-18. Nueva York, 1960, pág. xi.49. ¡bid., pág. xxiv.~o. Ken]on RelJiew, 20 (19~8). ~H-91.

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de descifrar a cada obra de arte en estos términos uno queda con unasensación de monotonía y futilidad. La poesía es revelación, pero ¿quées lo que revel« ?".n

No obstante, debemos establecer diferencias entre los críticos del mito.Hay los que alegorizan, quienes encuentran la historia de la redención entodo Shakespeare o descubren el swedenborgianismo en las novelas deHenry James. Hay otrQs que han conservado un sentido y un juicio estéti·co. En su obra, Idea of a Theater (1949), Francis Fergusson utiliza losaportes de la escuela de Cambridge para considerar el teatro de todas lasépocas, desde Sófocles hast« T. S. Eliot, como ritual. Hasta Hamlet apa­rece como una ejecución ritual en conflicto con la improvisación, mientrasque el drama de Racine y gran parte del teatro moderno es criticado comouna invención arbitraria, como un artificio racion«lista sin una relaciónapropiada con la sociedad. Fergusson ha utilizado también este enfoqueen una interpretación muy personal y algo débil del Purgatorio, como elDante's Drama of the MÍ/Id (1953).

Fergusson sigue siendo, en muchos respectos, un hombre del teatro,de un teatro poético simbolista. Por el contrario, Philip Wheelwright, enThe Buming Fountain (1954), combina el interés por el mito con la se­mántica. Wheelwright es un estudiante de Heráclito, de Aristóteles y delBudismo. La contemplación estética, nos dice, es y debe ser "5ólo unamorada equidistante en el camino hacia el misticismo".52 Por fortun«,Wheelwright está interesado en el comienzo de la jornada: lo que deno­mina la "plurisignificación" de la obra poética, el ascenso del significadoliterario hasta el mito por medio de la metáfora y del símbolo. En sunuevo libro, Metaphor and Reality (1962), detalla la secuencia, y en loscapítulos de The Buming Fountain dedicados a la Orestíada y a Thelf/'aste lAnd estudia, con sensibilidad, los modelos temáticos y míticos.

Un esquema integral es propuesto en la obra Anatomy of Critieism(1957), de Nmthrop Frye. Frye comenzó con una excelente interpreta­ción de la mitología personal de Blake, titulada Fearful Symmetry (1947).En Anatomy of Criticism, concibe a la literatura como "existiendo en supropiu universo, no más como un comentario sobre la vida y la realidad,sino incluyendo a la vida y a la realidad en un sistema de relaciones ver­bales". La literatura "imita el sueño total del hombre", el "orden de lanaturaleza es imitado por un orden correspondiente de palabras". La críotica, que esclarece este orden, debía lograr "reforjar los eslabones entrela creación y el conocimiento, el arte y la cienci«, el mito y el concepto".nEn la práctica, Frye inventa un intrincado esquema de modos, 5ímbolos,mitos y géneros en el que, no obstante, el arquetipo de Jung es la hipó­tesis fundamental. Frye no se interesa por la explicación causal y rechazael inconsciente colectivo como hipótesis innecesaria. 10 que le interesa

~l. Austin Warren. en R. Wellek y A. Warren, Thl'ol")' 01 Lifl'ra/llrl' (NuenYork, 1949), pág. 217.

~2. Bloomington. Ind., 1954, pág. 61.H. Princeton, N. J., 19H, pá~s. 118, 119, 122, 354.

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es, principalmente, una nueva teoría de los géneros, de los cuales existencuatro: la comedia, el romance, la tragedia y la sátira; y éstos correspon­den a las cuatro estaciones: primavera, verano, otoño e invierno, al ntmode la naturaleza. El método lleva a las más sorprendentes confrontacio­nes: por consiguiente, en la comedia se recapitula el mito de la primavera,y obras tan absolutamente distintas entre sí como Willter'! Tale, BleakHOI/Je, Pamela, y The Rttpe 01 the Lock, son interpretadas como variantesdel mito de Perséfona. Finalmente, toda la literatura es parte del Urmy­Ihos. En Frye, todas las distinciones del valor artístico desaparecen: elmás sencillo de los cuentos folklóricos tendrá el mismo valor que Hamlet.En su "Polemical Introduction", Frye ha excluido el juicio de valor desu concepto de la crítica puesto que la crítica "debe mostrar un continuoprogreso hacia una catolicidad indiscriminada".54 Pero, en la práctica, esun lector sensible y un ingenioso teorizante que impone la temible simetríade su sistema por su facultad de análisis y síntesis. Es inevitable pensarque la crítica, en Frye, se ha sobrepasado a sí misma y que sería másprudente tener un concepto mucho más modesto de su objetivo. Frye cita,y en apariencia lo aprueba, el dicho de Mallarmé, "Tout, au monde,existe pour aboutir a un livre",55 pero resulta evidente que el libro deFrye es su propia AI1a1omy. El problema de sus teorías es que son porcompleto incontrolables. A semejanza con la interpretación freudiana delos sueños, dan ocasión para introducir todo tipo de sustituciones, con­densaciones e identificaciones. Como lo admite Frye: "El universo lite­rario es un universo en el cual todo es potencialmente idéntico a todo 10demás",56

Este método es también la ruina de la crítica freudiana que tiene pre.tensiones "científicas" y un fundamento filosófico racionalista. La cnticafreudiuna, mucho más que la crítica al estilo de Jung, es espantosamentesorda al texto y pesada en su búsqueda del simbolismo sexual. En lasobras de Arthur Wormhoudt, escribir es derramar la leche materna. Lascúpulas, las montañas, las pirámides, copas, y hasta los árboles y los pá­jaros son, todos, símbolos de los senos.57 En el libro de Charles Neidersobre Kafka, The Froze1Z Sea (1948), toda protuberancia y toda aberturason interpretadas como masculinas o femeninas. Pero freudianos tan ab­solutos sólo existen en los extremos de la crítica literaria. Ningún críticorigurosamente freudiano ha logrado algo de reputación, Los motivos ylas ideas freudianas han servido de instrumentos a otros críticos que venlas limitaciones del método pero 10 utilizan como técnica para interpretarpor debajo de lo aparente, como un desenmascaramiento. Los conceptoso preconcepciones freudianas sirven de estructura a numerosas biografíasliterarias e interpretaciones psicológicas. Hasta. en esta conexión, no obs-

'i,f. ¡bid., pág. 25.~~ ¡hid., pág. 122.'i6. ¡bid.. pág 124

57. The Demoll Lover (Nueva York, 1949), págs. 6, 13; The MUle nI LeIlglh(Nue\'a York, 1953); Hnm/els Moule Trnp (Nueva York, 1956).

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tante, lionel Trilling, que elogia a Freud por haber hecho "más en favorde nuestra comprensión del arte que ningún otro escritor desde Aristó­teles",68 ha afirmado, convincentemente, las diferencias entre el arte y laneurosis, la creación artística y la ensoñación.

El bergsonismo es otra filosofía europea que ha tenido importantesorientaciones en la crítica norteamericana. Clasificaría a John Crowe Ran­som, el supuesto padre de la Nueva Crítica, como bergsoniano, al menos ensus comienzos. Ransom estudió a Greats en Oxford y sabe mucho sobreKant, Hegel y Croce. Allen Tate, en un aparte esclarecedor, ha protestadocontra la opinión de que Ransom enseñó a sus discípulos (Tate, R. P.Warren, Cleanth Brooks) el conocimiento del bien y del mal. Antes bien,les enseñó "la estética kantiana y una filosofía del dualismo, matizadacon la teología cristiana, pero en definitiva derivada de la ética nicoma­quea",59 Pero, seguramente, fue Bergson el que produjo la impresiónmás poderosa en el ,Ransom de los primeros años: la crítica de Ransomsobre la abstracción, su distinción entre la estructura y la textura "irre­levante" de un poema, su ataque a la poesía platónica en favor de unapoesía de las cosas, son bergsonianos (aunque algo de esto pueda venira través de T. E. Hulme y el Imaginismo), No obstante, después de laSegunda Guerra Mundial, Ransom ensayó diferentes enfoques; una 'Vez,por ejemplo, adoptó una analogía freudiana para su distinción entre laestructura y la textura: el poema como estructura, como obra del pensa­miento, como valor de prosa pertenece al ego,' el contenido latente o quese sospecha, la textura, pertenece al id,eo Pero Ransom parece haber aban­donado posteriormente estas ideas y, en sus escritos recientes, ha vueltoa una defensa más racional de lo concreto, de la textura, de las cosas yde la naturaleza. Se aferra a un dualismo de forma y contenido y conser·va su teoría de una poesía decididamente secular, Parece haber abando­nado su primer intento de exaltar a Dios junto con el Trueno. En surechazo de la estética organicista, Ransom conserva una posición muy in­dividual y aislada dentro de la crítica norteamericana,

Un nuevo motivo para la crítica norteamericana de los últimos añoses el existencialismo. No estoy seguro que podamos hablar de una críticaexistencialista genuina. Una relación concreta, sabia, con Heidegger o conSartre parece que no existe. la crítica existencialista es un vocabulario,un modo, una actitud, o más bien debe ser descrita como una "fenome­nología", como el esfuerzo por reconstruir "la conciencia" del autor, surelación con el tiempo y el espacio, con la naturaleza y la sociedad, segúnel modo que ha comprobado ser de bastante éxito entre los nuevos críti­cos franceses, tales como Georges Poulet y Jean-Pierre Richard. GeoffreyHartman, en su Umnediated Visioll (1954), estudia poemas de Words­worth, Hopkins, Valéry, y Rilke para trazar la dialéctica de la percepción

511. The Uberal Imagina/ion, pág. J61.'9. "A Southem Mode of the Imagination", en The Carle/on MiJCe//any, 1

(1%0), 12.60. "Poetry: The Final Cause", KenyolI RevÍEw, 9 (1947), 654.

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y la conciencia, el proceso de "cómo una imagen ante el ojo lIega a seruna idea en la mente".el ]. Hillis MilIer, en su obra Charles Dickens:The Jl70rlá of his Novels (1959), da por establecida una "condición psi­cológica preexistente" en el escritor por la que éste "se aprehende y, encierta medida, se crea a sí mismo".62 El paisaje interior, la búsqueda deidentidad, son los temas principales del análisis del mundo de la ficciónen Dickens.

R. W. B. 1ewis, en su obra Picaresqlle Saillt (1959), demuestra queel tema existencial, el sentido de la nada, es superado, en varios nove­listas modernos, por una "dedicación agónica a la vida" .63 El tipo delpícaro santurrón aparece forzado, con frecuencia, en los autores escogidos:Moravia, Camus, Silone, Faulkner, y Graham Greene. En verdad, la mo­tivación de Lewis es religiosa y política: optimista en sus conclusiones.Por otra parte, Ihab Hassan, en su obra Radical bl11ocence: Stlldies in JheCtmJemporary American Novel (1962), sólo busca antihéroes, víctimas,parias. "Todos ellos comparten una visión de lo absurdo a pesar de 6U

aprehensión radical del Yo". Hass'.ln estudia solemnemente una travesuratan inconsecuente como la de la obra de Truman Capote, titulada BreakfasJ4t Tiffan]'s, y vuelve de nuevo al problema del norteamericanismo. Ellibro concluye con una vieja respuesta: "Cada quien debe redescubrir aNorteamérica por sí mismo".64 El tema de la soledad y de la desespera­ción llena tm1bién la obra de Murray Krieger, titulada The Tragic Vision(1960). En ésta, el protagonista de la tragedia es excluido, deliberada­mente, del contexto de la tragedia considerada como estructura. El héroetrágico (o más bien "visionario") es el hombre de "la enfermedad mor­tal", del nihilismo moderno. Hasta El Idiota, de Dostoievski, es asimiladoa este concepto; y hay menos problemas con los héroes de Kafka, Camus,Thomas Mann, y Melville. Krieger, quien había escrito antes un agudoanálisis sobre la Nueva Crítica, titulado The New ApologisJs for PoeJry(19%), ahora defiende la "temática" como suplemento a la crítica for­mal. Un nuevo dualismo de forma y contenido es adaptado al dualismometafísico, una "visión de una desarmonía cósmica última". La literaturallega a ser la "única forma de la filosofía existencial": GIl filosofar entérminos existenciales es realmente imposible, afirma. Sólo en términosde ficción se puede comunicar la visión existencial. Pero uno puede pre·guntarse ¿cómo puede ser trasmitida, entonces, en los términos de la crí­tica? El argumento irracionalista encaja en la crítica existencial tanto comoen la filosofía: sólo sigue siendo un modo, una actitud.

Si observamos retrospectivamente este panorama o, antes bien, presta­mos oído a la confusióllt de lenguas en la nueva Torre de Babel, nopodemos sorprendernos de tener una sensación de creciente perplejidad e

61. New Haven, 19H, pág. 123.62. Cambridge, Mass., 1959, pág. viii.63. Philadelphia. 1959, pág. 27.64. Princeton, 1962, págs. 332, 336.65. Nueva York, 1960, págs. 245, 247.

incomprensión. Una resignación fácil, un crudo antiintelectualismo y acti­tud anticrítica se mueven en el ambiente. Puede ser un franco y crasofariseísmo; puede ser una alegre defensa de la improvisación, del impresio­nismo, del entusiasmo; puede ser el escepticismo y el relativismo históricodel estudioso que considera las teorías críticas como múltiples racionali.zaciones de UI1{l sensibilidad pasajera; o puede ser simplemente el disgusto<le los poetas y escritores ante la ubicuidad y ambición del crítico. Ran­clall Jarrell, en su obra Poetry and the Age (1953), se quejaba de que la"crítica que comenzó existiendo humilde y anómalamente en virtud dela obra <fe arte, y que en parte era un subproducto de la filosofía y de laretórica, ha llegado a convertirse hoy, para gran cantidad de personas, casien la única razón por la cual existe la obra de arte".66 Karl Shapiro, enun crudo ataque hacia lo que considera la detestable camarilla de Elioty Pound, 'l,ue lleva el título de In Defense of Ignorance (1960), demandatIue el crítICO no tenga "ningún sistema" y que deje sola a la filosofía.Observa que "difícilmente existe una crítica literaria en nuestro tiempo;lo que tenemos es cultura crítica o teología, mal disimulada. En el pre­sente, el crítico utiliza la literatura sólo como un vehículo para las ideas;tiene unos pescados por freír más grandes que los poetas".61 Hay algode verdad en esta observación. A cada momento la crítica nueva se desli­za hacia la psicología, la sociología. 1"" filosofía, y la teología. Sólo losque se adhieren a la tradición idealista alemana, en la versión kantiana o·de Coleridge, o los que redescubren a Aristóteles, son los que todavíamantienen un asidero en la naturaleza del arte y reconocen la necesidadde una estética y del ideal de un estudio de la literatura como literaturaen sí. Pero en el presente, son una pequeña minoría dividid<l internamen­te. El término clave es, por el momento, el de "visión", así como el de"mito" lo fue, no hace mucho, y el de "ambigüedad" e "ironía" muchomás anteriormente. No simpatizo con la improvisación ni con el antiinte­lectualismo, puesto que me interesa la teoría de la literatura, el desarrollode un método o hasta de una metodología adecuada para tratar la literatu­ra y sus valores. Puedo comprender que la crítica necesite recurrir, cons­tantemente, a las disciplinas más afines y que necesite de las ideas de lapsicología, la sociología, la filosofía y de la teología. Pero también puedoestar de acuerdo con la protesta. contra la ilimitada expansión de la críticay el abandono de su interés fundamental: el arte de la literatura. Me pa­rece una singularidad de nuestra época el que a veces se considere queel "arte" y la "estética" están fuera de la realidad, de la vida y de lahumanidad: como si el arte no fuese parte de la vida V no le diese co­herencia y significado. Pero la crítica reciente -y no sólo la crítica enlos Estados Unidos de Norte'lmérica- mira constantemente hacia otraspartes, pretende llegar a ser sociología, política, filosofía, teología y hastailuminación mística. Si interpretamos la filosofía en un sentido amplio,

66. "The Age of Criticism", en Poetry alld the Age, Vintage Book edito (NuevaYork. 1955), pág. 84.

67. Nueva York. 1960, pág. 8.

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nuestro título ha anunciado una tautología o ecuación. La crítica literariaha llegado a ser filosofía. Aspiro, no obstante, a que la crítica puedamantener su interés original: la interpretación de la literatura como algodistinto a las otras actividades del hombre. En breve, espero que nuestraexpresión continúe siendo la de: -t"ilosofía y crítiQl literaria".

LAS PRINCIPALES TENDENCIAS DE LA CRITICAEN EL SIGLO XX

Tanto el siglo XVIll como el XIX han sido llamados "la edad de lacrítica": sin duda, el siglo xx merece este título con creces. No sólo hadescendido sobre nosotros un verdadero aluvión de crítica, sino que éstaha adquirido una nueva conciencia de sí misffi(l, una condición más pú­blica, y ha desarrollado, en las últimas décadas, nuevos métodos y nue·vos modos de evaluación. La crítica, que hasta finales .del siglo XIXno tenía sino una significación local fuera de Francia e Inglaterra, seha hecho escuchar en países que antes parecían permanecer en la peri­feria del pensamiento crítico: en Italia a partir de Croce; en Rusia, enEspaña, y, por último, pero no por eso menos importante, en los Esta­dos Unidos de Norteamérica. Toda investigación de la crítica del siglo xxdebe tener en cuenta esta expansión geográfica y la revolución simultáneaoperada en los métodos. Necesitamos algunos principios d.e selección antelas montañas de publicaciones que se nos enfrentan.

Evidentemente, aún hoy, gran parte de la crítica que se escribe no esnueva: estamos rodeados por supervivencias, residuos, retrocesos a nivelesmás viejos de la historia de la crítica. La crítica de libros, corriente, to­davía se interpone entre el autor y el público en general, en virtud delos viejos métodos de la descripción impresionista y los arbitrarios juiciosde gusto. La investigación histórica continúa siendo de gran importanciapara la crítica. Siempre habrá lugar para una sencilla comparación entrela literatura y la vida: para la valoración de las novelas corrientes segúnlas normas de probabilidad y exactitud de las situaciones sociales reflejadaspor ellas. En todos los países hay escritores, y con frecuencia buenosescritores, que practican estos métodos señalados por la crítica del siglo XIX:la apreciación impresionista, la explicación históricQ, y la comparaciónrealista. Recordemos los ensayos encantadoramente sugesti\'os de VirginiaWoolf o las nostálgicas viñetas del pasado norteamericQno de Van Wyck

Brooks. o el montón de crítica social de la novela norteamericana reciente,y mencionemos la contribución que la investigación histórica ha venidohaciendo Q favor de una mejor comprensión de casi todos los períodos y:tutores de la historia literaria. Pero, a riesgo de- cometer alguna injusti­cia, intentaré esbozar las que me parecen constituyen las nuevas tenden·cias de la crítica en el siglo xx.

En primer lugar, 11 uno le impresiona el hecho de que haya algunosmovimientos internacionales de la crítica que han trascendido las fronte­ras de más de un pah, aún cuando se puedan haber originado en unasola nación; a uno le impresiona el hecho de que, desde una perspectivamuy amplia, una gran parte de la crítica del siglo XX muestre una notableremejanza en objetivo y método, aun donde no existen relaciones histo­ricas directas. Al mismo tiempo, no puede uno menos que notar cuániij-as y casi insuperables farecen ser los rasgos nacionales: cómo, dentrode este amplio campo de pensamiento occidental pleno de corrientes quese entrecruzan desde Rusia hasta las Américas, desde España hasta Escan­Jinavia, cada una de l-as naciones todavía mantiene, tenazmente, sus pro­pias tradiciones en la crítica.

Las nuevas tendencias de la crítica, por supuesto, también tienenraíces en el pasado, no dejan de tener sus antecedentes, y no son origi­ooles en lo absoluto. Sin embargo, uno puede distinguir, al menos, seistendencias generales que han aparecido en la última mitad del presentesiglo: (1) la crítica marxista, (2) la. crítica psicoanálitica, (3) la crí­tica lingüística y estilística, (4) un nuevo form-alismo organicista, (5) lacrítica del mito que recurre a los aportes de la antropología cultural y ala$ especulaciones de Cad Jung, y (6) lo que constituye una nueva críticafilosófica inspirada en el existencialismo y las visiones del mundo, afines.Consideraré estas tendencias en el orden mencionado, que es aproximada­mente cronológico.

La crítica marxista, por afición y teoría, surge de la crítica realistadel siglo XIX. Recurre a un-as cuantas afirmaciones hechas por Marx yEngels, pero como doctrina sistemática no puede encontrarse antes de laúltima década del siglo pasado. Franz Mehring (1846-1916), en Alema·nia, y George Plekhanov (1856-1918), en Rusia, fueron los primerosprofesionales de la crítica marxista, pero muy poco ortodoxos desde elpunto de vista del dogma soviético posterior. Tanto Mehring como PIe·khanov admiten una cierta autonomía del arte, y creen en la crítica marxis­ta más como ciencia objetiva de los determinantes sociales de una obmliteraria que como una doctrina que decide cuestiones estéticas y dictatema y estilo a los autores.

El marxismo autorizado es el producto de cambios muy posterioresen la Rusi-a Soviética. En Rusia, por la década del xx, todavía era posibledebatir, hasta cierto límite, sobre las diferentes doctrinas. Sólo alrededorde 1932 fue creada e impuesta la doctrin-a única bajo el nombre de "rea·lismo socialista". El té.!mino incluye una teoría que, por una parte, exige

del escritor reproducir la realidad con exactitud, ser un realista en elsentido de retratar la sociedad contemporánea con una visión de su estruc­tura, Y,. por la .otra .pa~t7' exige del escritor ser ~n ~i~lista realista loque en- la prácttea, sIgnlftea que no.d~ reproduc~r .obJetIvament~ la rea·lid'.id sino utilizar su arte para la dIfUSIón del sOCIalIsmo: es dear, el co­mUOlsmo, el espíritu de partido y la línea de partido. La literatura so­viética, declaró el teórico autoritario, debe "servir de instrumento parael adoctrinamiento de las masas trabaj-adoras en el espíritu del socialismo"-una orden que se ajusta a la afirmación de Stalin de que los escritoresson "ingenieros del alma humana". Por consiguiente, la liter-atura es fran·camente didáctica Y hasta idealista en el sentido de que nos muestra lavida no como ella es sino como debía ser según la doctrina marxista. Losbuenos críticos marxistas comprenden que el arte trabaja con caracteres eimágenes, acciones Y sentimientos. La centralización en el concepto de"tipo" es el puente entre el realismo y el idealismo. Tipo no significa,simplemente, el promedio o lo representativo, sino, por el contrario, eltipo ideal, el modelo o simplemente el héroe al que debe imitar el lectoren su vida real. Georgi Malenkov --en breve el gran experto en estética­proclamó a lo típico como "la esfer,a fundamental de la manifestacióndel espíritu de partido en el arte. El problema del tipo es siempre unproblema político". En Rusia, la crítica es casi por completo una críticade caracteres Y tipos: a los autores se les censura por no retratar correc­tunente la realidad, es decir, por no darle suficiente peso al papel delpartido, o por no describir muy favorablemente algunos caracteres. La crí­tica soviética, especialmente desde la Segunda Guerra Mundial, es, polañadidura, marcadamente nacionalista y provinciana: no se toler-a ningunaindicación de las influencias extranjeras y la literatura comparada pasó aser uno de los temas de la lista negra. La crítica ha llegado a convertirseen un órgano de la disciplina del partido, no sólo en Rusia Y sus nume­rosos satélites sino también, aparentemente, en China. Hasta las genuinasideas marxistas sobre los procesos sociales y las motivaciones económicasdifícilmente son utilizadas hoy día.

El marxismo se difundió en el extranjero, especialmente por los añosveinte, Y encontró partidarios y seguidores en la mayoría de las naciones.Por los primeros años de la década del treinta hubo un movimiento mar­xista, de breve duración, en los Estados Unidos de Norteamérica. Suproponente más conocido, GranviIle Hicks, hizo una reinterpretación no-'tablemente inocua de la literatura norteamericana; el libro de BernardSmith, ForCe! in American Criticism (1939), constituye un intento muyaudaz por escribir una historia de la crítica norteamericana desde unpunto de vista social. Pero la influencia de la crítica marxista se extiendemucho más allá de los partidarios ortodoxos de la doctrina. Es visibleen algunos estadios de la evolución de Edmund Wilson y de Kennethaurke. Christopher Caudwell (1907-1937) fue, en Inglaterra, el críticomarxista más sobresaliente. Su principal libro, musion and Reality (1937),es, en realidad, una espantosa mezcla de marxismo, _antropología y psico-

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análisis; una diatriba contra la civilización individualista·y la fa16a libertad.'burguesa". Pero, sin dud-a, el crítico marxista más notable del momentoes Georg Lukács (nacido en 188~) un húngaro que escribe la mayoríade las veces en alemán. Lukács combina un conocimiento cabal del ma·teriálismo dialéctico y de sus fuentes en Hegel con un verdadero cono­cimiento de la literatura alemana. Sus numerosos libros, entre los cualesse cuentan sus brillantes estudios de Goethe and His Age (1947) y dela Historical Novel (1955), reinterpretan el curso de la literatura delsiglo XX en términos del realismo, haciendo énfasis en las implicacionessociales y políticas pero sin perder la sensibilidad hacia los valores lite­rarios.

El marxismo es sumamente útil cuando sirve como medio para expo­ner las consecuencias sociales e ideológicas latentes en una obra de literatura.La segunda de las seis tendencias de la crítica enumerad·as anteriormente,la psicoanalítica, a pesar de tener hipótesis muy diferentes, tiende al mismopropósito general: una interpretación de la literatura más allá de lo npa·rente, es decir, un desenmascaramiento. El mismo Freud sugirió los motilsdirectores de la crítica psicoanalítica. El artista es un neurótico que porsu proceso creador no sólo se protege de un desmoronamiento personalsino también de toda cura verdadera. El poeta es un soñador de quime·ras que publica sus fantasías y de ese modo y de manera muy extraña, esreconocido por la sociedad. Estas fantasías, todos lo sabemos hoy, estánbasadas en las experiencias y complejos infantiles, y también pueden en·contrarse, en forma de símbolos, en los sueños, en los mitos y en loscuentos de brujas y hast-a en los chistes de salón. Por consiguiente, la lite·ratura contiene un rico almacén de evidencias de la vida subconsciente delhombre. Freud tomó el nombre del complejo de Edipo de un drama deSófocles, e interpretó a Ham/et y a Lbs Hermanos Karamazov como ale·gorías del amor y del odio incestuosos. Pero Freud sólo tenía un interéssuperficial en la literatura y siempre admitió que el psicoanálisis no solu·cionaba el problema del arte. Sus seguidores han aplicado sistemáticamentesus métodos a la interpretación de la literatur"-: ¡mago (1912.1938) fueuna revista alemana dedicada a estos problemas; y muchos de los seguidoresmás cercanos a Freud han estudiado los significados subconscientes de lasobms de arte, los impulsos subconscientes de las figuras de ficción, y lasintenciones subconscientes de los autores.

El psicoanálisis de Freud se difundió paulatinamente por todo elmundo. El doctor Ernest Jones, físico inglés que permaneció muchos años enToronto, esclÍbió un artículo, en 1910, sobre "The Oedipus Complex as anExplanation of Hamlet's Mystery"; y, en este país, Frederic Clark Prescott,en 1912, expuso la relación entre "Poetry and Dreams" en términos psico.analíticos. La crítica literaria freudiana ortodoxa usualmente cae en unabÚs'l.ueda fatigante de símbolos sexuales, y muy frecuentemente violenta elsignIficado y la integridad de una obra de arté; pero de nuevo, al igualque en el marxismo, los métodos del psicoanálisis han enriquecido los ins·trumentos de muchos críticos modernos que no pueden ser llamados, sim·

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plemente, freudianos. Así, Edmond Wilson, en The WOlma ana J/JeBow, ha utilizado hábilmente el método freudiano para la interpretaciónpsicológica de Dickens y de Kipling, y en Inglaterra, Herbert Read ha de­fendido a Shelley e interpretado a Wordsw~rth según las ideas de la mismaescuela.

Una tercera tendencia de la crítica del siglo XX pudiéramos denomi­narla como lingüística. Toma muy en serio el famoso dicho de Mallarméde que "la poesía no se escribe con ideas sino con palabras". Pero es nece­sario diferenciar los distintos enfoques presentes en varios países. EnRusia, durante la Primera Guerra Mundial, se organizó una "Sociedad parael estudio del lenguaje poético" (OPO]AZ), que llegó a ser el núcleodel movimiento formalista ruso. En sus primeros pasos, este grupo estuvoprincipalmente interesado en el problema del lenguaje poético concebidopor sus miembros como un lenguaje especial que se caracterizaba por una"deformación" voluntaria del habla común, a tmvés de una "violencia organizada" ejercida en su contra. Estudiaban principalmente la base fónicadel idioma -las armonías vocálicas, los grupos consonantales, la rima, elritmo de la prosa, y el metro- y se apoyaban decididamente en el con­cepto del fonema, desarrollado, en primer término, por De Saussure y laescuela de Ginebra, y, luego, por los lingüistas rusos como Trubetskoy.Crearon muchos métodos técnicos (y hasta estadísticos) para el estudiode una obra de literatura a la que a menudo concebían, mecánicamente,como una suma de sus artificios. Eran positivistas con un ideal científicode la investigación literaria.

En Alemania, y después de la Primera Guerra Mundial, se aplicaronunos conceptos lingüísticos muy diferentes al estudio de la literatura, prin­cipalmente por un grupo de estudiosos del romance. Por medio de mu­chos libros exquisitamente analíticos, que fluctuaoon con amplitud desdeDante hasta Racine y hasta la poesía española de la soledad, Ka.rl Vossler(1872-1949) se acercó a la identificación del lenguaje y el arte, de Croce,para estudiar la sintaxis y el estilo como creaciones individuales. LeoSpitzer (1887-1960), en los comienzos, desarrolló su método de interpre­tación del estilo bajo el estímulo de Freud. La observación del rasgoestilístico le permitía inferir la "biografía de un alma"; pero, posterior­mente, el mismo Spitzer repudió su primer método y volvió a una inter­pretación estructural de las obras literarias en la que el estilo es vistocomo la superficie que, debidamente observada, conduce, al que lo estudia,al descubrimiento de un motivo central, de una actitud básica o una ma­nera de ver el mundo, la cual no es, necesariamente, subcons6ente o per­sonal. Spitzer analizó cientos de pasajes de obras literarias utilizandocategorías gramaticales, estilísticas, e históricas con una ingenuidad sin pa­ralelo. La mayor parte de la obra de Spitzer se refiere a la literaturafrancesa, española e italiana, pero durante sus últimos años, vividos en losEstados Unidos de Norteamérica, también interpretó poemas de Donne,Marvell, Keats y Whitman, así como otros textos ingleses. Spitzer tra­bajó, por lo común en pequeña escala, concentrándose casi con minuciosi-

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dad excesiva en determinados pasajes. Erich Auerbach (1892-1957) em­pleó, en esencia, el mismo método. Su Mimesis (1946) es una historiadel realismo desde Homero hasta Proust, que siempre comienza con pasajesindividuales analizados estilísticamente para desprestigiar la historia litera­ria, la mal y la historia de las id~. El concepto que Auerbach teníadel realismo es muy especial y posiblemente contradictorio: para él sig­nifica tanto una comprensión concreta de la realidad, social y política,como un sentido de la existencia, trágicamente entendido, como el hom­bre en soledad enfrentándose a las decisiones morales.

El tipo de estilística alem:lna ha tenido un asombroso éxito en elmundo de habla española. Dámaso Alonso (nacido en 1898) es el másdistinguido profesional de los que identifican la crítica literaria con laestilística, y ha revalorado la poesía española con un nuevo gusto por elbarroco, por Góngora y por San Juan de la Cruz. Desafortunadamente,Alonso a menudo abandona los métodos lingüísticos y estilísticos paraadoptar posiciones tendientes hacia una inefable idea última y mística.

En el .mundo anglosajón, cosa bastante sorprendente, este tipo decrítica lingüística y estilística se arraigó. En éste, el abismo entre la lin­güística y la crítica literaria se ha ensanchado, lamentablemente. Los crí­ticos ignoran cada vez más b filología; y los lingüistas, especialmente losde la escuela de Yale encabezada por el finado Leonard Bloomfield, hanproclam:ldo expresamente su falta dI: interés por las cuestiones del estiloy del lenguaje poético. El interés por el "lenguaje" es, sin embargo,prominente entre '-los críticos ingleses y nnrteamericanos: pero es más bienpor la "semántica", por el análisis del papel del lenguaje "emotivo" encontraste con el lenguaje intelectual, científico. Este interés es evidenteen la fundamentación de las teorías propuestas por I. A. Richards.

I. ¡.... Richards (nacido en 1893) desarrolló una teoría del significadoque distingue entre sentido, tono, sentimiento, e intención, y hace énfasis,en poesía, sobre las ambigüedades del lenguaje. En su obra, PracJical Cri­JiciIm (1928), Richards análizó, con gran habilidad pedag6gica, los distin­tos orígenes de nuestra incomprensi6n de la poesía, utilizando los ensayosescritos por sus alumnos . sobre poemas anónimos. Pero, desafortunada­mente, a: mi parecer, el fino trabajo analítico de Richards está oscurecidopor una teoría sobre el efecto psíquico de la poesía, que me parece nos610 err6nea sino perjudicial para el estudio literario. Richards no reco­noce un mundo de valores estéticos. Por el contrario, el único valor delarte reside en la organización psíquica que nos impone: lo que Richardsllama el "control de los impulsos", el equilibrio de actitudes que elarte produce. Casi concibe al artista como un terapeuta mental y el artecomo una terapia o un tónico para nuestros nervios. Richards no hasido capaz de. describir, en concreto este efecto del arte, aunque aduceque el arte (en el sentido que él le da) sustituirá, como fuerza social,a la religión. Ha tenido que admitir, finalmente, que la anhelada po­sici6n de balance puede darse en virtud de "una alfombra, una cerámi-

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ca, o por un gesto así como por el Partenón". No importa si nos agradala. buena o la. mala poesía., mientras pongamos orden en nuestras mentes.De ese modo, b. teoría de Richard -que es científica en sus aspiracionesy 9ue con frecuencia recurre a los futuros avances de la neurología- fi­nalIza en la parálisis crítica. Conduce a un divorcio total entre el poema,como estructura objetiva, y la mente del lector. La poesía está delibera­damente seccionada de todo conocimiento y hasta de sus relaciones con larealidad. La poesía, a lo sumo, elabora los mitos por los cuales viven loshombres, aunque estos mitos puedan ser falsos, meras "seudoafirmacio­nes" a la luz de la ciencia.

La disolución de la poesía en I.a necesidad de controlar nuestros im­pulsos, como un medio para la higiene mental, propuesta por Richards,me parece un callejón sin salida para la teoría literaria: Pero Richardstiene el verdadero mérito de volver a dirigir la atención hacia el lenguajede la poesía. Cuando su enseñanza psicológica fundamental no fue to­mada en cuenta, su método de anáfisis pudo emplearse para producirresultados concretos. Esto es precisamente lo que hizo William ~mpson

(nacido en 1906). Al desconocer y más tarde rechazar de un todo lateoría emotiva de Richards, desarrolló el concepto de éste sobre la flexi­bilidad y la ambigüedad del lenguaje poético por medio de una técnicade definiciones múltiples. En su libro, Seven Types of Ambigllity (1930),lleva hasta sus últimas expresiones las implicaciones, poéticas y sociales, dela poesía problemática, satírica y metafórica por medio de un método deanálisis verbal que, a menudo, pierde todo contacto con el texto y favo­rece las asociaciones subjetivas. En sus últimos libros, Empson combinóeste análisis semántico con ideas tomadas del psicoanálisis y el marxismo,y, recientemente, ha abandonado, prácticamente, el campo de la críticaliteraria por un tipo especial de análisis lingüístico que es sólo, con fre­cuencia, un pretcxto para la pirotecnia de su talentosa y recóndita in­genuidad.

El análisis scmántico de Richards ha ejercido una importante influen­cia sobre varios críticos' norteamericanos que son llamados, por lo general,Nuevos Críticos. Kenneth Burke (nacido en 1897) combina los métodosdel marxismo, el psicoanálisis y la antropología con la semántica, paraidear un sistema de conducta y motivación humana que utiliza a la lite­ratura sólo como un documento o ilustración. El Burke de los primerostiempos fue un buen crítico literario, pero su obra de las décadas recientes,por el contrario, debe ser descrita como una búsqueda de una filosofíadel significado, de la conducta humana, y de la acción cuyo centro noestá, de ninguna manera, en la literatura. Todas las distinciones entre lavida y la literatura, el lenguaje y la acción, desaparecen en la teoría deBurke.

En Burke, la expansión de la crítica ha alcanzado sus límites extremos.En el polo opuesto se encuentra Cleanth Brooks (nacido en 1906).También éste comienza con Richards, pero llega a conclusiones muy dife­rentes. Toma la terminología de Richards, la despoja de sus supuestos

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psicológicos, y la transforma en un instrumento de análisis. Esto le permi­te a Brooks, mientras continúa hablando de actitudes, analizar concreta·mente a los poemas como estructuras de tensiones: en la práctica, comoestructuras de paradojas e ironías. Brooks usa los términos. con muchaamplitud. La ironía indica el reconocimiento de las incongruencias, de laambigiiedad, la reconciliación de los opuestos, que Brooks encuentra entoda poesía buena, es decir, compleja. La poesía debe ser irónica en elsentido de ser capaz de resistir la contemplación irónica. El método, sinduda, es eficiente cuando es aplicado a Donne o a Shakespeare, Eliot oYeats; pero en su libro The Wel/ Wrollght Urn (1947), Brooks ha de­mostrado que hasta Wordsworth y Tennyson, Gray y Pope admiten estetipo de análisis. La teoría hace énfasis en el significado del contexto delpoema, en su unidad, su organicidad, y, de ese modo, se acerca, signifi­cativamente, a la idea fundamental de lo que he llamado el cuarto tipode crítica del siglo xx: el nuevo formalismo organicista y simbolista.

Este formalismo organicista tiene muchos antecedentes: comenzó enAlemania en los últimos años del siglo XVIII y llegó a Inglaterra con Co­leridge. A través de desviados canales, muchas de sus ideas se infiltraronen el simbolismo francés en la última parte del siglo XIX y, más directa­mente, desde Hegel y De Sanctis este formalismo organicista encontró unaformulación impresionante en la estética de Benedetto Croce. Coleridge,Croce, y el simbolismo francés son los antecedentes inmediatos de la lIa·mada Crítica Nueva, inglesa y norteamericana, de los tiempos modernos,aunque esta tradición -idealista en sus hipótesis filosóficas--, extraña ysorpresivamente se mezcló en este país con la psicología positivista y lasemántica utilitaria de l. A. Richards.

Benedetto Croce (1866-1952) ha dominado por completo la críticay la investigación italiana durante los últimos cincuenta años, pero fuerade Italia sus teorías sólo han tenido una influencia negativa. Hasta supropagandista en este país, el fino historiador de la crítica del Renacimien·to, Joel E. Spingarn, difícilmente comprendió las doctrinas {'eculiares deCroce. Su Estetica (1902) propone una teoría del arte como mtuición quees, al mismo tiempo, una expresión. El arte, para Croce, no es un hechofísico sino, exclusivamente, un asunto del ~píritu; no es un placer, noes moralidad, no es ciencia ni filosofía. No hay distinción entre formay contenido. La idea común de que Croce es un "formalista" o un defen­sor del "arte por el arte mismo", es errónea. El arte sí juega un papelen la sociedad y puede ser controlado por ella. En su crítica, Croce casino presta atención a la forma en el sentido común sino, por el contrario,a lo que llama el "sentimiento director". En el monismo radical de Croceno hay sitio para las categorías retóricas, para el estilo, para el símbolo,-para los géneros, hasta para las distinciones entre las artes, porque cadaobra de arte es una intuición-expresión única. Para Croce, el creador, laobra, y el lector, están identificados. La crítica sólo puede remover losobstáculos que impiden esta identificación, y declarar si una obra es poesíao no lo es. La posición de Croce tiene una notable cohesión y no está

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abierta a las objeciones que menosprecian su fundamentación en una me­tafísica idealista. Si objetamos que Croce menosprecia el medio o la téc­nica del arte, él responde q,ue "lo <{ue es externo deja de ser una obrade arte". La historia literaria, la pSICología y la biografía, la sociología,la interpretación filosófica, la estilística, la crítica de géneros -todasestán fuera del esquema de Croce. Llegamos a un intuicionismo que, enel ejercicio crítico de Croce, es difícil de distinguir del impresionismo.Este aísla pasajes que son interesantes o hace antologías, de un modo arbi­trario, con pronunciamientos de valor no esgrimidos. Principalmente debi­do a la influencia de Croce, la crítica italiana presenta hoy una situaci6nmuy diferente a la de otros países. Hay erudición, gusto, juicio, pero, porotra parte, no hay análisis sistemático de los textos, no hay historia delas ideas, no hay estilística, excepto entre un pequeño grupo que estádecididamente en contra de Croce y su visión de las cosas (Giuseppe deRobertis, Gianfranco Contini) y se inclina, a su vez, hacia la estilística.

En Alemania revivió un concepto organicista, simbolista de la poesíacomo consecuencia de la influencia f,cancesa dentro del círculo que ro·deaba al poeta Stefan George. Los discípulos de George detallaron lasinsinuaciones y dichos del maestro en un cuerpo de crítica que, por pri­mera vez después de un largo período de positivismo filológico, hizoénfasis en un credo crítico con normas definidas. Desafortunadamente, lasideas genuinas sobre la naturaleza de la poesía, de esta escuela, resultaronmaleadas por el tono doctrinario de la exposici6n, las pretensiones aristo­cráticas y la frecuente solemnidad cómicamente sensitiva, casi oracular, desus pronunciamientos. El mejor de todos los discípulos de George fueFriedrich Gundolf (1880-1931), quien estudi6 la influencia de Shakes­p~e sobre la literatura alemana y escribi6 un voluminoso libro sobreGoethe (1916). Trató de construir la ."figura" de Goethe como una uni­dad entre la vida y la obra, en términos de un esquema que permite laclasificaci6n de sus escritos en tres categorías principales: líricos, simbóli·cos y alegóricos. El libro, aunque finamente escrito y bien estructurado,no convence. Transforma la figura eminentemente humana y hasta bur­guesa de Goethe en un creador sobrehumano en virtud de la creación ensí. Pero en los escritos de Gundolf, y en los del sensitivo y eleganteHugo von Hofmannsthal, y en los del violento, apasionado Rudol Bor­cMrdt (1871-1945), Alemania ha encontrado su camino de retomo a lagran tradici6n, y a la reafirmaci6n de la vieja idea de la poesía como unsimbolismo.

En Francia, la crítica formalista encontr6 su reafirmación más impre­sionante en los escritos de Paul Valéry (1871-1945). Valéry, a diferenciade Croce, hace énfasis en la importancia de la forma divorciada de la emo­ci6n y lleva a la poesía al campo de lo absoluto, completamente fuera de lahistoria. Para Valéry, existe un profundo abismo entre el proceso creadory la obra. Por momentos pareciera que Valéry no se interesase en la obrasino 5610 en el proceso de la creación. Parece haberse contentado con anali­zar la creatividad en general. Lo poesía no es inspiraci6n, ni ensoñación,

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sino creación. Para ser perfecta debe ser impersonal. El arte emocional siem­pre le parece inferior. Un poema debe tener como objetivo ser "puro",poesía absoluta; estar libre de ingredientes fácticos, ~rsonales y emocio­nales. No puede ser glosado, no puede ser traducIdo. Es un cerradouniverso de sonidos y significados y tan íntimamente entrelazado que nopodemos distinguir el contenido de la forma. La poesía explota los re­cursos del idioma al máximo, y se aparta del habla común por medio delsonido, los metros, y todos los artifiClos de la metáfora. El lenguaje poéti­co es un lenguaje dentro del idioma, un lenguaje completamente formali­zado. Para Valéry, la poesía es al mismo tiempo un cálculo, un ejerciciohaSta un juego y una canción; un canto, un hechizo, un encanto. Es figu­rativa y embrujadora: un compromiso entre el sonido y el significado que,con sus propias convenciones, aun las convenciones arbitrarias, logra laobra de arte ideal, unificada, más allá del tiempo, absoluta. La novela,con su trama de complicaciones e inconexiones, y la tragedia, con su re­currir a las emociones violentas, le parecen a Valéry géneros inferiores -nisiquiera propiamente arte. Valéry defiende una posición que parece extre­ma en su severidad y vulnerable por sus discontinuidades. Pero ha sidofructífera al afirmar un interés fundamental de la poética moderna: eldescubrimiento de la representación pura, de la "visión inmediata" queotros dos grandes poetas del siglo, Eliot y Rilke, también buscaban.

La afinidad con Eliot es evidente. En Eliot encontramos la versióninglesa de las teorías formalistas, simbolistas. Eliot definió el gran cam­bio del gusto poético de nuestro tiempo y afirmó el retorno a la tradiciónque él llamó "clásica". La teoría de la poesía, en E1iot, comienza poruna psicología de la creación poética. La poesía no es "el desbordamientoespontáneo de sentimientos poderosos", ni la expresión de la personalidad,sino una organización impersonal de los sentimientos que demanda una"sensibilidad unificada", una colaboración del intelecto y del sentimientopara encontrar el preciso "objetivo correlativo", la estructura simbólica dela obra. En Eliot hay un cierto conflicto entre un clasicismo ideológico ysu propio gusto espontáneo, que puede ser descrito como barroco y 6im­bolista; y la preocupación creciente por la ortodoxia lo ha llevado a intro­ducir, equivocadamente, una doble norma en la crítica: la estética y lareligiosa. Disuelve, de nuevo, la unidad de la obra de arte, que habíasido la idea fundamental de la estética formalista.

Los estímulos de Eliot y Richards fueron combinados, fructíferamente,al menos en Inglaterra, en la obra de Frank Raymond Leavis (nacido en1895) y sus discípulos, agrupados alrededor de la revista Scrutiny (1932­1953). Leavis es un hombre de fuertes convicciones y ásperos procedimien­tos polémicos. En los últimos años ha destacado vivamente, sus desaCUer­dos con la evolución posterior de Eliot y Richards. Pero su punto departida está en ellos: en el gusto de Eliot y la técnica de análisis de Ri­chards. Difiere principalmente de ellos por un fuerte interés, al estilode Amold, hacia un humanismo moralista. Leavis practica la lectura tex­tual, un adiestramiento de la sensibilidad, poco útil para la teoría o la

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historia literaria. Pero "sensibilidad" para Leavis significa también unsentido de la tradición, un interés por la roltura local, por la comunidadorgánica de la antigua provincia inglesa. Ha criticado la comercializaciónde la vida literaria inglesa y ha defendido la necesidad de un código yun orden social, "madurez", "lucidez" y "disciplina". Pero estos términosson exclusivamente serolares e incluyen los ideales de D. H. Lawrence. Elinterés de Leavis por el texto es a menudo decepcionante: rápidamenteabandona el nivel verbal para definir las emociones peroliares que unautor transmite. Se convierte en un crítico social y moral que, no obstan­te, insiste en la continuidad del lenguaje y de la ética, de la moralidad dela forma.

Los llamados Críticos del Sur comparten la posición general de Lea­vis junto con Eliot y Richards, y participan de su interés por los malesde la urbanización y de la comercialización, la necesidad de una sociedadsana que por sí sola puede producir una literatura vital. Los críticos delSur -John Crowe Ransom, Allen Tate, Cleanth Brooks, y R. P. Warren­difieren de Eliot, no obstante, por el rechazo de su emocionalismo. Ad­miten que la poesía no es simplemente un lenguaje emotivo sino un tipoparticular de conocimiento representativo. John Crowe Ransom (nacidoen 1888), en The WorlJ's BoJy (1938), aduce que la poesía comunicaun sentido de la particularidad del mundo. "Así como la ciencia reduceel mundo, cada vez de manera más absoluta, a sus tipos y formas, el arte,en respuesta, debe investirlo de un cuerpo". La verdadera poesía es lapoesía metafísica, una nueva conciencia de la "cosidad" del mundo comu­nicada principalmente por la metáfora extendida y el simbolismo penetran­te. Ransom hace énfasis en la "textura" de la poesía, en su detalleaparentemente irrelevante, de modo tan insistente, que corre el riesgo deprovocar un nuevo cisma dentro de la obra de arte, entre la "estructura"y la "textura". Allen Tate (nacido en 1899) también se preocupa comoRansom por la defensa de la poesía en contra de la ciencia. La cien­cia nos da abstracción, la poesía concreción: la ciencia da conocimientoparcial, la poesía conocimiento total. La abstracción violenta al arte. Elbuen arte se deriva de la unión entre el intelecto y el sentimiento, o, másbien, de una "tensión" entre la abstracción y la sensación.

Hay otros críticos que no pueden ser examinados aquí con amplitud,que participan, en geneml, de esta visión organicista simbolista: R. P.Blackmur (nacido en 1904) quien, a pesar de ser un perspicaz intérpretede la poesía parece estar, en los últimos años, más y más entrabado enuna telaraña privada de términos y sentimientos evasivos; W. K. Wimsatt(nacido en 1907) cuyo Verbttl lcon (1954) es un intento l'0r consolidarlas enseñanzas d.e la Crítica Nueva; e Yvor Winters (nacido en 1900)quien es mucho más racionalista y moralista que los otros críticos norte­americanos pero que todavía comparte con ellos su gusto general y susmétodos de análisis.

La Crítica Nueva -<uyas ideas fundamentales me parecen válidaspara la teoría poética- ha llegado, sin duda, a un estado de agotamiento.

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En algunos puntos este mOVImIento no ha sido capaz de ir más allá desu restringida esfera inicial: su selección de escritores europeos es singu.larmente reducida. La perspectiva histórica sigue siendo muy corta. Me­nosprecia a la historia literaria. Las relaciones con la lingiiística modernano son investigadas y esto trae como consecuencia que el estudio del estilo,de la dicción y del metro sigue siendo, con frecuencia, un estudio deaficionados. A menudo, la estética fundamental parece no tener un funda­mento filosófico seguro. Sin embargo, el movimiento ha levantado incon­mensurablemente el nivel de conciencia y de falta de simplicidad de lacrítica norteamericana. Ha desarrollado ingeniosos métodos para el análi­sis de la metáfora y el símbolo. Ha definido un nuevo gusto opuesto ala tradición romántica. Ha suministrado una importante apología en favorde la poesía, en un mundo dominado por la ciencia. Pero no ha sidocapaz de evitar los peligros de la osificación y de la imitación mecánica.Parece que es tiempo de que cambie.

Un movimiento polémico, todavía dentro de los límites del formalis·mo, el Aristotelismo de Chicago, ha desafiado, recientemente, el interéspor el lenguaje poético y el simbolismo, de la Crítica Nueva. La Escuelade Chicago hace énfasis en la trama, en la composición y en el género.El grupo se ha anotado ventajas contra los caz,adores de paradojas, símbo­los, ambigiiedades, y mitos. Pero ni R. S. Crane ni Elder Olson son ca·paces de ofrecer ninguna solución positiva fuera de las clasificacionesáridas de los tipos de héroe, de las estructuras de la trama, y la de losgéneros. La armadura de la investigación esconde una insensibilidad hacialos valores estéticos. Parece un ejercicio ultraacadémico destinado a mar·chitar la flor.

Mucho m.is vital es la quinta tendencia' de nuestra lista, la críticadel mito. Se desarrolló a partir de la antropología cultural y la versióndel subconsciente, de Jung, considerado la reserva colectiva de los "mode·los arquetipos" y las imágenes primarias de la humanidad. El mismoJung fue precavido al aplicar su filosofía a la literatura, pero en Inglate­era y en los Estados Unidos de Norteamérica su precaución fue echadapor la borda y grupos enteros de críticos han intentado descubrir los mitosprimitivos de la humanidad detrás de toda literatura: el padre divino; eldescenso a los infiernos; la muerte, en sacrificio, del dios, etc. En Ingla­terra, Maud Bodkin estudió, por ejemplo, el "Ancient Mariner" y elW aste Lmd como poemas del modelo de la resurrección, en su libro Ar·chelypa/ Paller11s in Poetry (1934). En los Estados Unidos de Norteamé­rica la crítica del mito puede describirse como el esfuerzo más exitoso porreemplazar a la Crítica Nueva. Permite, para decirlo claramente, el exa­men de la materia, del folklore, de los temas y del contenido, los cualesfueron pasados por alto por los Nuevos Críticos. Los peligros del métodoson evidentes: se borran las líneas limítrofes entre el arte y el mito y aunentre el arte y la religión. Un misticismo irracionalista reduce toda lapoesía a ser la trasmisora de unos cuantos mitos: la reencarnación y la pu­rificación. Después de interpretar cada obra de arte en estos términos,

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uno queda con un sentimiento de futilidad y monotonía. Muchos de losescritores de Wilson Knight, que logran extraer una sabiduría esotérica deShakespeare, Milton, Pope, Wordsworth y hasta de Byron, se exponen 11

tales críticas. Los mejores profesionales se las arreglan para combinar lasideas de la crítica del mito con una comprensión sobre la naturaleza del'¡lrte. Así, Francis Fergusson, en su obra Idea of a Theater (1949), man­¡tiene su propia versión del aristotelismo, y Philip Wheelwright en TheIBurning Foul1tain (1954), su idea particular soore la semántica de lapoesía. Northrop Frye comenzó con una excelente interpretación de lamitología personal de Blake en su obra Fearful Symmetry (1947), y en suAnatomy 01 Criticism (1957) combina la crítica del mito con motivosderivados de la Crítica Nueva. La Anatomy tiene como objetivo una teoríatotal de la literatura, sumamente ambiciosa. Me parece más prudentetener una idea más modesta de la función de la crítica.

La otra tendencia vital reciente es el existencialismo, nuestra sexta yúltima corriente de la crítica del siglo xx. El existencialismo dominó laescena intelectual francesa y alemana después de la Segunda Guerra Mun­dial, y sólo ahnra está retrocediendo lentamente. Si lo interpretamos comouna filosofía de la desesperación, del "temor y el temblor", de la exposicióndel hombre a un universo hostil, las razones de su difusión no es necesa·rio buscarlas muy lejos. Pero la obra más importante de Martin Heidegger(nacido en 1889), Seil1 UI1J Zeit, data de 1927, y las ideas cxistencialis­tas se conocen en Alemania desde los comienzos de la década del xx,cuando Kierkegaard estaba de mod·a. La versión existencialista de Heideg­ger es una especie de nuevo humanismo, profundamente diferente :l laversión de la escuela francesa, mucho más sombría, con su concepto del"absurdo". La influencia de Heidegger sobre la crítica literaria se debe,antes bien, a su vocabulario y á su preocupación por el concepto de tiempoque a sus propias interpretaciones excéntricas de los poemas de HOlderliny de Rilke. En Alemania, el existencialismo en la crítica literaria ha sig­nificado un retorno al texto, al objeto de la literatura: un rechazo de lapsicología y de la biografía, de la sociología y de la historia de las ideasen las que la investigación literaria alemana se había interesado, casi exclu­sivamente. Por ejemplo, Max KommerreIl (1902-1944), en muchas desus lecturas textuales de los poemas, estudió la poesía como autoconoci­miento; y Emil Staiger (nacido en 1908) ha interpretado el tiempo comouna forma de la imaginación poética, y ha ideado un esquema de la poéticaen el ~ue los principales tipos o, más bien, modos -el lírico, el épicoy el tragico-- se alinean junto a las tres dimensiones del concepto detiempo. La lírica se asocia con el presente, la épica con el pasado, y eldrama, muy raramente, con el futuro.

En Francia, Jean Paul Sartre es el principal expositor del existencia­lismo, aunque la mayoría de nosotros lo recordaremos como un defensordel arte comprometido con la responsabilidad social. Pero la obra de Sar­tre, Qrlest-ce qlle la littératrrre? (1948), es una apasionada defensa enfavor de una concepción metafísica del arte. Se reconoce el derecho a la

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poesía pura. El objetivo final del arte no es muy distinto al de la edu­cación estética de Schiller: "recuperar el mundo haciéndonos ver no comoes él sino como si éste tuviese su origen en la libertad humana". Sin em­bargo, la imaginación es sospechosa en Sartre: crea un mundo sombrío dedeformación, de irrealidad, e ilusión, hecho pedazos al primer contactocon el absurdo y el horror de la existencia real.

La crítica existencialista genuina se ha desarrollado, antes bien, apartede Sartre, aunque a menudo en combinación con motivos derivados delsimbolismo, el surrealismo y el tomismo. La obra de Marcel Raymond,De Baudelaire tlU surréalisme (1935), es el manantial de una concepciónde la crítica que persigue menos un análisis de la obra de arte que eldescubrimiento de la "conciencia" particular y de los sentimientos existen­ciales de los poetas. Raymond traza en ella el mito de la poesía modernadesde su origen en Baudelaire. Albert Béguin (1901-1957), en L'Ameromanlique el le "elle (1939), regresó al mundo de sueños de los románti­cos alemanes y en sus últimos escritos al visionario Balzac, a Nerval ya Lautréamont, aceptando cada vez más el misticismo católico-romano.Georges Poulet, en sus Eludes sur le lemps humain (1950), ha analizadolos conceptos y sentimientos del tiempo en los escritores franceses desdeMontaigne hasta Proust, con una ingenuidad deslumbradora. Algo apartepermanece Maurice BIanchot quien, vivamente consciente de los defectosdel idioma, puede hacer preguntas tales como "si es posible o no la lite­ratura", y meditar en la soledad esencial y en el "espacio de la muerte",utilizando a Mallarmé, Kafka, Rilke y Holderlin para sus textos. Lasideas de la crítica existencialista han comenzado a infiltrarse en los ensayosde crítica de los norteamericanos. Las sutiles interpretaciones de Words­worth, Hopkins, Valéry y~iIke, en la obra The Unmediated Vision(1954), de Geoffrey Hartrrlan, culminan en el concepto de la poesíavista como la comprensión de la existencia en su inmediatez; y J. HillisMilIer ha aplicado el método de Poulet al estudio del tiempo y del espa­cio en las novelas de Dickens (1959).

Pero mientras simpatizo con muchas de las ideas de la crítica delmito y de la existencialista sobre el alma y la condición humana, y admiroalgunos de los nuevos críticos de estas opiniones, no creo que ni la críticadel mito o el existencialismo ofrezcan una solución a los problemas dela teoría literaria. Con la mitología y el existencialismo retrocedemos, denuevo, a una identificación del arte con la filosofía o del arte con laverdad. La obra de arte, como entidad estética, es dividida en partes oignorada en favor de un estudio de las actitudes, sentimientos, conceptos yfilosofías de los poetas. El acto de creación y el poeta llegan a ser, enlugar de la obra, los centros de interés. Todavía me parece que la estéticaformalista, organicista y simbolista, arraigada como está en la gran tradi­ción de la estética alemana que va desde Kant hasta Hegel, reafirmada yjustificada por el simbolismo francés, por De Sanctis y Croce, tiene unacomprensión más firme de la naturaleza de la poesía y del arte. Hoy ne­cesita colaborar más estrechamente con la lingüística y la estilística; un

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claro análisis de la estratificación de la obra poética para llegar a ser unateoría literaria coherente, capaz de un desarrollo futuro y un refinamientoposterior, pero, difícilmente, necesitaría de una revisión radical.

Este examen de las principales tendencias de la crítica del siglo XXes, necesariamente, algo así como una gira de Cook o, posiblemente, comoun viaje en aeroplano: sólo los principales rasgos del paisaje sobresalen yla selección de nombres es casi siempre arbitraria. Sólo puedo alegar, enmi favor, que sus defectos se deben a su mucha brevedad y a lo novedosode mi tarea. No conozco ningún ensayo, por breve que sea, que intenteexaminar la escena contemporánea en escaI.a internacional. Pero hoy, másque nunca, esta perspectiva internacional es necesaria en la crítica.

INDICES

INDICE DE AUTORES Y OBRAS

Abraham de Santa Clara, 84.Abrams, Meyer H., 163·64; The Mir·

ror and Ihe Lamp, 163; "The Co·rrespondent Breeze: A Romantic Met·aphor", 163.

Addison, Joseph, 29, 138.Adorno, T. W., 246.Akenside, Mark, 142.Alexander, Samuel, 195.Alonso, Amado, 233.Alonso, Dámaso, 70, 83, 260.Ambros, August, 63.American Mercllr}, 236.Am¡>ere, Jean-Jacques, Discollrs sllr

l'hisloire de /a poéJie, 33.Ancona, Alejandro de, 81.Angyal, Andreas, 94, 97n.Anton U1rich, Duke of Braunschweig,

Aramena, 79.Anwander, J. E., 124n.Apollonio, Carla, 105n.Aquino, Santo Tomás de, 240.Ariosto, Ludovico, 51, 64, 66, 105,

106, 113, 116, 119, 198; OrlandoFllrioso, 64, lB, 135.

Aristarco, 26.Aristóteles, 6, 9, 26, 28-30, 37, 38,

50, 138, 170, 178, 186, 236, 238-40,249, 251, 253; Poética, 6, 37, 238.

273

Arnim, Achim von, 109, 112, 161;Zeitschrifl f¡¡r Einsied/er, 109.

Amold, Matthew, 13, 32, 236, 245, 264.Ast, Friedrich, S}slem der Kllnsl/ehere,

109; Aeslhelik, 100.

Atkins, H. G., 205n.Atkins, J. W. H., 38n.Aubignac, Fran~ois d', Praliqlle dll

Théalre, 170.Aubigné, Théodore Agrippa d', 85, 99.Auden, W. H., The enchafed f/ood;

Poels of Ihe Eng/iJh Langllage, 165.

Auerbach, Erich, 18, 22, 23, 67, 177·79, 182, 189, 211, 233, 260; Lile­ralllrsprache IInd PIIb/ikllm in der/aleiniJchen Spalanlike IInd im Mit·le/aller, 18; "Vico's Contribution toLiterary Criticism", 18; Mimesis,178, 260.

Auger, Louis S., Diuollrs sllr /e Ro·manlisme, 114.

Aury, Dominique, 71.Austen, Jean, 189.

Baaden, Franz von, 131.Babbitt, Irving, 131n, 226-27, 230,

237; Lileralllre and Ihe AmericanCo//ege, 226; Maslers 01 ModernFrench Criticism, 227; ROIIJJeall anáRomanlicism, 227.

Bacon, sir Francis, 28, 83, 84, 140;Advanremenl of Learning, 28.

Bach, Juan Sebastián, 63.Bagehot, Walter, 118.Baggesen, Jens, 110.Bailey, B., 140n.Baldensperger, Fernand, 71, 105n,

196, 211, 214-15; Une Vie parmid'aulreJ, 215.

Ballanche, Pierre Simon, 131, 133-36.Balzac, Guez de, 28.Balzac, Honorato de, 130, 135, 173­

75, 179, 182-83, 189, 191, 268. LaComedia Humana, 135; Louis Lam­hert, 135; Seraphita, 135; La Viei­l/e fil/e, 136; Les Chouans, 189;La Cousine Bene, 189.

Baretti, Giuseppe Marc'antonio, Dic·lionary and Grammar of Ihe Ila/ianLanguage, 30.

Barolo, conde Falleti di, Del/a Roman-licomarhia, 113.

Barraclough, Geoffrey, 21.Barrere, Jean Bertrand, 160.Basile, Giambatista, 70, 77.Bate, Walter J., 138n.Bateson, F. W., 37, 73, 80, 165, 201,

232; Eng/ish Poelry and Ihe Eng·lish Language, 73, 201.

Batteux, Charles, 26n.Baudelaire, Charles, 161, 167, 176,

268.Beach, Joseph Warren, 141n, 187,

188, 233.Beachcroft, T. O., 73.Beatty, Arthur, 138n.Beaumont, Francis, 71.Beees, Henry A., 119, 122, 123.Beethoven, Ludwig van, 129, 212.Béguin, Albert, 34, 133n, 160, 161,

268; L'Ame Romanlique el /e réve,160, 268.

Belinsky, Vissarion, 175, 181, 184.Bell, Clive, 53, 55.Bellini, Giovanni, 157.Belloni, Antonio, 81.

274

Benham, Allen R., 90n.Bentley, Richard, Phalaris Leners, 29.Benz, Richard, 129n.Berchett, Giovanni, Lenera semiseria de

Grisoslomo, 113.Berdaiev, Nikolay, 206.Bergson, Henri, 43, 153, 180, 194,

214, 246, 251; Evo/ulion Créatriu,43.

Berkeley, George, 63, 125, 142.Berlin, Isaiah, 19, 189n.Berlioz, Héctor, 129.Bernard, Charles de, 173.Bernardini, Antonio, 27n.Berni, Francesco, 64.Bertoni, Giulio, 69, 198.Bertram, Ernest, 202.Betz, Louis, 215.Bewley, Marius, 247; The Comp/ex

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53, 61, 64, 69-70, 76, 78, 93, 96,98, 180, 185, 194, 196, 198, 202,211, 218, 230, 232, 235n, 244, 245,251, 255, 259, 262, 263, 268; Esté·tka, 50, 51n, 230, 262; La CrítÍ(aLetteraria, 35nj Storia deJJa Eta Ba·roua, 61n, 70, 76n, 78n; Liriui Ma­rinisti, 78; Nllovi Saggi di estetÍ(a,51n.

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110, 179, 198, 239, 240, 249, 259;Divina Comedia, 79, 106, 239, 249.

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Théátre, 170.Davies, Edward, 145.Davis, Robert Gorham, 174n.Davy, Humphrey, 143.Defoe, Daniel, 170, 182, 185.Dehio, Georg, 62.Dekker, Thomas, 30.Delacroix, Eugme, 129.Delius, Rudolf von, 65.DeliJIe, Abbé Jacques, 214.

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198, 232, 262, 268; La Giotlinezza,185n.

Destouches (Phillippe Néricault), 214.Deutschbein, Max, 80, 156, 204; Sha.

kelpeares Maebeth alI Drama desBaroek, 80; DaI Wesen del Roman­tisehen, 156.

De Vries, Hugo, 43.Dewey, John, 241, 243.Diaz Plaja, Guillermo; Introduuión al

eltudio del romantidlmo elpañol,114.

Dickens, Charles, 174, 183, 188, 191,252, 259, 268. Bleak House, 250.

Dickinson, Emily, 238, 240.Diderot, Denis, 170, 186; Le Pere

de lami//e, 170.Diego, Gerardo, 7On.Diez, Friedrich, 224.Dilthey, Wilhelm, 17, 34, 40n, 55,

157, 195, 203, 211.Dimitrov, Jorge, 185.Dionisio de Halicarnaso, 38.Dobrolyubov, Nikolai, 184.Donadoni, Eugenio, 198.Donne, John, 14, 69, 72, 73, 75, 78,

79, 82, 83, 86, 90, 97, lOO, 198,244, 259, 262; "A Valediction For­bidding Mourning", 82; "TwicknamGarden", 82; SongI and SonnetI, 83.

Dostoievski, Fedor, 176, 181, 191,206, 207, 216, 229, 243, 252, 258;Poor People (Pobres gentes), 181;El idiota, 252; LoI HermanoI Kara·mazOtl, 258.

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lOO, 119, 120, 122; The Stale 01Innoeenee, 30; prefacio a TroiluI andCreuida, 30; FábulaI, 68.

Du Bartas, Guillaume, 78, 85, 97.Du Bes, Charles, 52n.Du Camp, Maxime, 173n.Dumas, Alejandro, h., 173.Dunnue, William, 146.Duranty, Edmond, 173.Durero, Alberto, 157.Dyer, John, Fleece, 124.

Eastlake, lady Elizabeth Rigby, 118.Eberhard, John August, 115.Ebon, Martin, 185n.Eckermann, Joham Peter, 107.Edinburgh Retliew, 116n.Eggli, Edmond, 110n, 111, 112n.Eichhorn, Johann Gottfried, Ulerárges-

ehiehte, 106.Eikhenbaum, Boris, 150n, 207.Eliot, George (Mary Anne Evans) ,

177, 182, 188.Eliot, Thomas Stearn, 14, 44, 52, 53,

72, 139n, 161, 200, 201, 227, 229,230, 233, 240, 244-47, 249, 253,262, 264, 265; The walte Land,249, 266.

Else, Geraldt, 238.Elster, Ernst, Prinzipien der Uteratur­

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247.Empson, William, 16, 17, 53, 54,

200, 239, 261; The Strueture 01Complex WordI, 53; Setlen TypeI01 Ambiguity, 200, 261.

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Epstein, Hans, 92n.Eppelsheimer, M. W., 204n.Erasmo, 27.Erlich, Víctor, 44n, 57, 209n; Russian

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Faber du Faur, Curt von, 96n.Faguet, Emile, 90, 131.Falk, Robert O., 178n.Farinelli, Arturo, 211, 215, 216.Faulkner, William, 179, 252.Fehr, Bernhard, 68, 69, 80.Feidelson, Charles, Symbolism and

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Neuzeit, 63n.Friedrich, Werner P., 68, 86, 217.Friedman, Melvin, 188n.Frost, Robert, 237.Fry, Roger, 53.Frye, Northrop, 13, 14, 34, 125, 141,

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26n, 38n.Gilman, Daniel, 221.Gilson, Etienne, 197.Gioberti, Vincenzo, 149.Giraud, V., 41n.Gissing, George, 174, 177.Glaphtorne, Henry, 22.Gobliani, H., 81.Goethe, Johan Wolfgang, 21, 40n, 46,

55, 56, 90, 107, 108, 117, 121, 126­132, 158, 159, 167, 172n, 174, 183,186, 187, 198, 201n, 202, 205, 214,217, 218, 263; Iphigenie, 201n; Ro­miJ(he E/egien, 127; Achi//eis, 127;Hermann und Dorolhea, 127, 186;Die Nalür/iche Tochter, 127; He/e­na, 127; Fauslo, 127, 158,' lVi/he/mMeisler, 127; Werlher, 127, 132;Theor) of C%rs, 127; Metamorpho­sis of P/ants, 127; Wincke/mann undsein /ahrhunderl, 128; Goetz vonBer/khinger, 214.

Goethe, Ottilie von, 159.Gogol, Nikolay, 175, 180, 184; "Nevs-

ky Prospekt", 184.Goncharov, Ivan, 184.Goncourt, Edmond de, 173, 178, 187.Goncourt, Jules de, 173, 178, 187.Góngora, Luis de, 64, 66, 67, 71, 76-

79, 83, 84, 90, 99, 260. So/edades,70, 83; Po/ifemo, 83, 99.

Goshe, Richard, 33.Gose, Edmund, 90, 177.

280

Gotthard, Helene, 105n, 100n, 112n.Gottsched, Johann Cristoph, Versuch

einer kriJiJ(hen Dkhtkunsl, 31.Gourfinkel, Nina, 209n.Gourmont, Remy de, 230.Grabo, Karl, 143n.Gracián, Baltasar, E/ Héroe, 30, 64.Graham, Walter, 116n.Gravina, Gian Vicenzo, 113.Gray, Thomas, 73, 77, 80, 122, 125,

145, 244, 262.Greats, J., 251.Greco, El (Domenico Theotocopoulos),

63, 70, 157.Greene, Graham, 252.Greenlaw, Edwin, Province of Literar)

HiS/or), 223.Greg, W. W., 199.Gregor, Josef, 65.Grenzbolen, Die, 175.Grierson, sir Herbert, 37n, 72.Grillparzer, Franz, 94; Armer Spie/-

mann, 179.Grim, Jacob Ludwig, 39, 149, 224.Grim, Wilhelm Karl, 39, 149, 224.Grimme, Adolf, Vom Wessen der Ro-

mantik, 159.Grimmelshausen, Hans ]akobs Chris-

toffel von, 78; Simp/izissimus, 79.Grosse, Ernst, 33.Grossi, Tommaso, 118.Grund, Antonin, 115.Gryphins, Andreas, 78, 84, 85.Guardini, Romano, Romanlik, 159.Guarini, Guarino, 62.Gudeman, .Alfred, 25.Gu~rin, Maurice de, 128, 136, 161;

Le Centaure, 136; Meditation sur /aMorl de Marie, 136.

Guevara, Luis Vélez de, 66, 77.Guizot, Fran~ois, 110.Gummere, Francis, 41; O,igins of

POelr), 224; Popular BaI/ad, 224.Gundolph, Friedrich, 55, 201, 202,

263; Shakespeare and Ihe GermanSpirit, 202.

Gundulic, Iván, OIman, 72.Gunnell, Doris, llan.Gurlitt, Carnelio, 62.Guyard, M.-F., 211, 213, 216; La

IÍlléralllre fomparée, 216n.

Haas, Robert, 63n.Haerten, Heinz, Vondel IInd der delllI­

fhe Barod!, 69.Halifax, George Savile, Marqués de,

83.Hall, Joseph, 30.Haller, Elizabeth, 68.Ham, Roswell Gray, 74n.Hamann, Johann George, 131.Hambürger, Kate, Logik der Difhlllng,

188.Hann, Víctor M., 1000.Handel, Georg Frederik, 63.Hankamer, Paul, 87.Hanslich, E., 55.Harkness, Margaret, The Chy Girl,

175.Hart1ey, David, 138.Hartman, Geoffrey, 164, 167, 251,

268; A Poel's Progreu: Wordlworlhand Ihe Via nalllra/iler negalive, 164;Romanlidsm and Anlisell·ConuioIlI'neu, 167; The Unmedialed Visiolf,251, 268.

Harvey, William, 77.Harris, W. T., 40.Hassan, Ihab, Radkal Innofenfe, 252.

Hatfield, Henry c., 225.Hatzfeld, Helmund A., 66-68, 75, 81,

86, 89, 95, 96n, 98, 233.Havens, R. D., 141n.Hawthorne, Nathaniel, 238, 247.Haym, Rudolph, Die Romanlisfhe Sfhll-

le, 109.Hazard, Paul, La Crise de la fonuienu

ellropéenne, 197.Hazlitt, William, 13, 116, 117, 120,

140, 186; ú(JllreI on Ihe EnglishPoelI, 120.

281

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 9,12, 31, 39-41, 45, 47, 51, 137, 150,179, 185, 186, 236, 242, 245, 251,258, 262, 268; úflllres on Aeslhel·iu, 40; Sislema hegeliano, 12, 32, 45.

Heidegger, Martin, 35, 251, 267; SeinIInd Zeil, 267.

Heilman, Robert, 239.Heine, Enrique, 109, 156n, 176n, 181,

212; Romanliuhe Sfhllle, 109; Salon(1831), 176n.

Heinsius (Heins), Daniel, 27-29.Heliodoro, 214.Hennequin, Charles Maurice, 33, 47,

48n; La Criliqlle uienlifiqlle, 33.Heráclito, 249.Herbart, Johann Frieclrich, 55.Herbert, George, 16, 78; "Sacrifice",

16.Herder, Johann Gotfried, 31, 39, 106,

113, 126, 130, 203, 218, 224, 247.Hettner, Hermann, 32, 174.Heyl, Bernard c., 23, 101n; New

Bearings in Ellheliu and Arl Cril·kism, 23.

Heyse, Paul, 174.Hicks, Granville, 227, 257.Hirsch, E. D., W ordworlh and Sfhel.

/ing, 166.Hocke, Gustav René, 100.Holderlin, Friedrich, 128, 167, 267,

268; Hyperion, 128; ArfhipelagllI,128.

Hoene.Wronski, ]oseph Maria, ISO.Hoffmann, E. T. A., 109, 161.Hofmansthal, Hugo von, 263.Hofmannswaldau, Christian von, 84.Hogg, James, 118.Homero, 21, 27, 44, 128, 186, 260.Hopkins, Gerard Walter, 101, 237,

2S1, 268.Horacio, 13, 26, 81; Eplllola a los

PisoneJ, 26n.Horne, R. H., New Spiril 01 Ihe Age,

122.Howell, James, 97.Howells, W. Dean, 174.

Hübscher, luthur, 6~, 86; Barock alsGesla/tllng anlitbelisehen hebensge.fiihls, 65.

Hugo, Víctor, 42, 43, ~1, 130, 134,13~, 1~1, 1~4, 161, 173, 183, 214;Nolre Dame de Paris, 43; Cromowell, 114, 134; Hernani, 114, 131;Legende des siicles, 134; La fin deSalan, 134; Diell, 134; Le Sacre dela Femme, 134; Le Salyre, 134.

Huizinga, Johan, 87.Hulme, T. E., B, 230, 2H.Humboldt, Wilhelm von, ~6, 128, 186.Hume, David, 21, 12~, 138.Hunt, Herbert]., 134n, 136n.Hunt, Leigh, FeaJI of Ihe PoelI, 120.Hunter, Alfred e, 28.Hurd, Richard, 106, 123, 124; Lellm

011 Chivalry and Romance, 124.Husserl, Edmund, ~8, 208.

Ibsen, Henry, 191.[mago, 2~8.

Ingarden, Roman, 49, ~8, 208; Dasliterarisehe Kllnslwerk, ~8.

Ingres, Dominique, 128.Irving, Washington, 216.Isaacs, Jorge, 61n.

Jacobi, Friedrich Heiorich, 31, lB.]aeger, Werner, 203.Jakobson, Roman, 4~·47, ~7, I~On,

207, 208, 233; "Questions of theStudy of Literature and Language"(coo Yury Tynyanov), 46.

James, Henry, ~2, 161, 174, 186-188,191, 233, 239, 242, 243, 246, 247,249; The Awkward Age, 2~1.

James, Williams, 242.JarreIl, RaodaIl, Poelry and Ihe Age,

2B.Jaspers, Karl, 166, 1~7; PSJch%gie

der Wellanscballllngen, 166.Jay, H., 112; Discollrs sllr le genre

romanliqlle en litléralllre, 112.lean, Paul, 108, 109, 130, 161; Vor·

sehllle der Aeslhelik, 109.

282

]effrey, Lord Francis, 120.JodeIle, Etienne, 42.Joel, Karl, Wand/llngen de, We/lan·

seballllng, 63n.Johnson, Samuel, 17, 29, 31, 82, 120,

12~, 170; Lives of Ihe PoelI, 120.Jones, Ernest, 22, 258.Jones, W. T., 157, 158; Tbe Romanlic

Syndrome, 1~7.

Jonson, Ben, 29, 68, 73, 177; Timbero, Diseoveries, 29.

JOllrnal of EngliJh and Germanie Phi.lology, 22.

JOllrnal 01 Ihe Hislory of Ideas, 161.Joury, E., ll1n.Joyce, James, 179, 227, 246.]inemann, Wolfgang, 68.]ung, Carl G., ~3, 157. 218, '246, 248·

250, 256, 266.

Kafka, Franz, 243, 246, 250, 252, 268.Khan, Sholom]., 470.Kalista, Zdenek, 72.Kamerbeek, Jr.,]., 38n.Kames, lord Henry Homes, ElemenlI

of CriliciJm, 30.Kant, Ernmanuel, 9, 31, 110, 121, 149,

155, 171, 212, 236, 242, 243, 2~1,

268; Critiqlle of Jlldgemenl, 171.Kastner, R., 91n.Kayser, Wolfgang, 31, ~8. DaJ Sprach.

liche KllnJIWerk, 31.Keats, John, 122, 128, 130, 136, 140,

144, 148, 163·166, 187, 246, 259;Hyperion, 128, 144, 148; "Ode to aNightingale", 144; Endymion, 144,148.

KeIler, Gottfried, 174.Kenyon Review, 236.Ker, W. P., 200.Kermode, Frank, 165, 166; Romanlic

[mage, 165.Kem, Edith G., 28.Kettler, Hans K., 92n.Keyserling, Edward von, Beale IInd

Mareile, 179.

Kierkegaard, Soeren, 179, 267.Kimsatt, W. K., 163King, Henry, "Exequy", 82.Kipling, Rudyard, 259.Kittredge, George Lyman, Witchcraft

in Old and New England, 224.Kleiner, Julius, 72n.Kleist, Heinrich von, 201n, 202, 203.Klemperer, V., 67n.Klopstock, Friedrich, 46, 77; Messiah,

126.Kluckhon, Paul, 203.Knight, Wilson, 34, 148, 165, 267;

The Burning Orade, 148; SlarlitDome, 165.

Knight, W. F. Jackson, 165.Kohlschmidt, Werner, 32n, 33n.Komensky, Jan Amos, véase Comenio.Kommerel, Max, 56, 267.Korff, Hermano August, 126; The

Spirit 01 the Age of Goelhe, 204.Korner, Josef, 107n, 128.Koszul, Andrés, 71.Kridl, Manfred, 208, 209n.Krieger, Murray, The Tragic Vission,

The New ApologislJ for Poelry, 252.Kurz, Otto, 93.

La Bruyere, Jean de, 28, 183.La CeleJtina, 177.La Qppede, Jean de, 95, 100.Lacretelle, Jacques, 114.Lafargue, Léon Paul, 134n.La Fontaine, Jean de, 67, 183.Laini, Giovanni, 160n.Lamartine, Alfonso de, 90, 128, 130,

131, 133, 155; HarmonieJ Poé!iqueJet religieuJeJ, 133; La Chule d'unAnge, 133.

La Mesnardiere, Jules de, Arl Poeli·que, 28.

Landa, Louis, 124.Landor, Walter Savage, 139.Lang, Paul, 63n.Langer, Susanne, 55, 243, 247; FuI·

ing and Form, 243.

283

Lanson, Gustave, 34, 196.Laserre, Pierre, 131n, 227.Latimer, Hugh, 68.Lautréamont, conde de, 268.Lawrence, D. H., 265.Lazaros, Moritz, 40.Leavis, F. R., 53, 200, 232, 264, 265.Lebégue, Raymond, 71.Lee, Nathaniel, 68.Le Franc, Abel, l%n.Legouis, Emile, 197n.Legouis, Pierre, 92n.L'Hermite, Tristan, 84, 85.Leibniz, Gottfried Wilhelm, 39, 63,

130.Lemercier, Népomucene, 42.Lempicki, Sigmund von, GeJChichte der

deulJchen Lileralurwissenschaft, 34.Lenin, Nikolai, 184.Leopardi, Giacomo, 128, 149; L'Infi.

nito, 149.Lermontov, Mijail, 150, 184.Leroux, Pierre, 181.Lessing, Gotthold Ephraim, 12.Levin, Harry, 73, 128, 248; The Pow·

er 01 Blackness, 247.Lewes, George Henry, Realilm in Arl:

Recenl German FicHan, 174.Lewis, C. S., Allegory 01 Love, 200.Lewis, Matthew Gregory, 118, 121.Lewis, R. W. B., 236n, 242n, 247,

252; The American Adam, 247; ThePicareJque, 252.

Linneo, Cad von, 77.Literary Hiltory 01 Ihe United StateJ,

216.Littré, Emile, 31.Locke, John, 140, 154, 155.Lohenstein, D. C. von, 84.Longinos, 26.Lope de Vega, F., 67,89, Dorolea, 89.Lovejoy, A. O., 19, 91, 103, 107n,

151, 153·155, 228; "On the Discri·mination of Romanticism", 91, 103,151; The Reason, the underJtandingand Time, 153; The Great Chain 01Being, 154, 228n.

Lowes, John Livinstone. 68.Lucano, F. L., 81, 86.Lucas. F. L., 199.Lucrecio, 42.Ludwig, Otto, 172, 174; Zwiuhen

Himmel IIna Erae, 179.Lukács, GeOrg, '0, 169, 180, 189,

246; Goelhe ana his Age, 2'8; His­lorical Novel (La novela hislórira) ,2'8.

Lunding. Erik, 72n, 96n.Lully, Juan Bautista, 63.Lyly, John, 77, 84; Ellphlles, 84.Lynch, William J.. Chrisl ana Apo//o,

240.

Macaulay. lord Thomas, 121. 122.238.

Mácha, Karel Kynek, 1'0.Mackenzie, A. S., The Evo/lllion 01

Lileralllre, 41.Mackenzie, Henry, 121.Mackintosh. sir James. 116.Macrí, Oreste, 96n.Magasin enryr/opédiqlle, 110.

Magni. Giulio, 62n.Mahnke, Dietrich, 63n.Mahood, M. M., 97.Maigron, Louis, 43; Le Roman Hislo-

riqlle. 43.Maistre, Joseph de, 131, 137.Male, Emile, 87.Malenkov, Georgi, 18', 2'7.Malherbe, Francis, 9'.Malpighi, Marcelo, 133.Malraux, André, 24, 34.Mal1armé, Stefan, 'l. 52, 91, 136.

161, 167, 2'0, 2'9, 268.Mal1et, David, 69, 80.Man, Paul de, 164. 166n, 167; Sym­

bo/ir Lanasrape in W orasworlh anaYeals, 164; Slrllrlllre lnlenlione//e de1'lmage romanliqlle, 167.

Mauly, John Matthews, 43.Mann, Thomas. 2'2.

284

Mann, Wolfgang. 68.Manheim, Karl, lde%gie IIna Utopie,

19, 215.Manzoni, Alejandro, 118. 149.Marache, Maurice, 127n.Mareste, Barón de, 112n.Marholz, Werner, 209n.Marino, Giambattista, 64n, 66, 76.77,

84, 88, 96.Maritain. Jacques, 239. 240; Crealive

lnlllilion in Arl ana Poelry, 239.Mark, James, 92n.Markwardt, Bruno, 172n; Geuhichle

aer aellluhen Poelik, 178.Marlowe, Christopher, 46, 116. 198;

llero ana Leanaer, 116.

Marni, Giulio, 62.Martegiani, Gine. 149n.Martino, Pierre, 110n. 114n, 177; Le

Roman Rea/isle, 177; Le NaJllralismeIranrais, 177.

Martz, Louis L.• The Poelry 01 Med­ilalion, 101.

Marvell, Andrew. 15, 78, 8', 92n,259; Oda a Horario, 15.

Marx, Carlos, 175, 2%.Masarik, Thomas, l'On.Mason, Eudo c.. DelllJrhe IIna Eng­

lisrhe Romanlik, 159.Massinger, Philip, 68.Masson, David, Brilish Novelisls ana

Iheir Slyles, 174.Masson, Pierre Maurice, 133n.Mather, Cotton. 74.Mathesius. Vilém. 208.Mathewson, Rufus W., 180n. 18'n.Mathiessen. F. O., 233, 246, 247;

Dreiser, 246; Ameriran Renaissanre,247.

Maupassant. Guy de, 176, 177. 188;Bel Ami, 188.

Mauriac, Fran~ois, 34.Maurras, Charles. 227.Mautner, Franz Heinz, 89n.Mayer, Hans, 3'.

Mazzeo, ]oseph A., 98.Mc-Kinney, 63n.McKeon, Richard, 239.Mead, George Herbert, 241.Mehring, Franz, 2~6.

Meinecke, Friedrich, 17.Meissner, Paul, 68, 87, 204.Melanges Baldensperger, 216.Mellin, G. S. A., 31n.Melville, Hermann, 16~, 247, 2~2;

Moby Dick, 16~.

Mencken, H. L., 229.Menéndez Pelayo, Marcelino, 31; His·

loria de las ideas estéticas, 94.Mercier, Sebastien, 131, 132.Merimée, Prosper, Chroniqlle de Char­

les IX, 43.Merker, Paul, 32, 34; Rea//exikon der

delllsehen Lileratllrgesehichle (conWolfgang Stammler), 32; Lileratllr­gesehichte IInd üteratllrwissenschaft,34.

Meyerhoff, Hans, 48n.Michaud, Guy, Introdllclion a une

sdence de la littérature, 33.Michelet, ]ules, 129, 137, 189.Michels, Wilhelm, 66, 81; "Barock­

stil in Shakespeare und Calderón",66.

Michiels, Alfred, Histoire des idéesliltéraires en France, 131.

Mickiewicz, Adam, 11:i, 1:i0; Ba//ady

i Romanse, 11:i.Migliorini, Bruno, 93.Mignet, Fran\;ois, 114.Milch, Werner, 12, 13; Lileratllrkri­

tik IInd Literatllrgesehichte, 12.Miles, ]osephine, 37, 146; Words­

worth and Ihe Vocablllary of Emo­lion, 146.

Miller, ]iIIis J., 2~2, 262; CharlesDickens: The World of his Novels,2~2.

Miller, Orest, 176n.Miller, Perry, 228.

285

Milton, ]ohn, 14, 16, 21, 22, 30, 68,70-n, 77, 85, 97, 99, lOO, 267; Pa­r,fiso Perdido, 21, 22, 70, 100; Lyci.das, 22, 99, 100; Apology for Smec·tymnus, 30; "Oda a la Natividad",99; Paradise Ragaigned, 100.

Mistral, Federico, ~1.Modern Phi/ology, 222.Modern Language Notes, 222.Moir, David Macbeth, Skeuhes of Ihe

Poetical Lileralure of Ihe Pasl HalfCentllry, 118.

Moliere (Jean Baptiste Poquelin), 28,67, ll1n, 214; Critiqlle de L'Ecoledes Femmes, 28.

Molina, Tirso de, 70.Monch, Walter, 133n.Monglond, André, 131n.Mongredien, Georges, 71.Mongui6, Luis, 94n.Monnier, Henri, 173.Montaigne, Miguel de, 83, 84, 99,

196n, 268.Monteggia, Luigi, 114.Montgomery, James, Leaures on Gen­

eral Literalure, 122.Moore, George, 174.Moore, Thomas, Life of Byron, 122;

La//a Rookh, 148.Moore, Thomas Sturge, 238.Moravia, Alberto, 2:i2.More, Paul Elmer, 226, 227, 237;

Shelburne Essays, 227.Moreau, Pierre, 124n.Moret, André, 71.Mornet, Daniel, 71, 131, 196, 213.Morris, Charles, 24~.

Morsztyn, Andrzej, 94.Moschus, 147.Motherwell, William, 149.Moulton, Richard Green, 41, 47, 48n;

Shakespeare as a DramaJÍc Arlisl,41; The Modern SllIdy of Lileralllre,41.

Mourguess, Odette de, 98, 100, 101;Metaphysical, Baroqlle, and PrédellxPoetry, 100.

Mukarovsky, Jan. 4~. 46. 97n, 209.Müller, Adaro, 31.Müller, Curt Richard, 127n.Müller, Günther, ~6, 79, 8~. 203;

Hislory 01 German Song, 203.Muller, Henrik Clemens, The Scienre

01 Lileralllre, 33.Mundt, Theodor, 33n.Murger, Henri, 173.Murray, Gilbert, 238.Murray, John, 117n.Mllse FraníaiJe, La, 131.

Nadler, Josef, 6~, 79, 8~, 20~, 213;Literatllrgesrhi(hte aer aellluhenSI¡¡mme IIna Lanauhttflen, 6~.

Nagl, J. W., Deuluh-osterrei(his(heLileraturgeuhirht~ (con Jakob Zeig­ler) , 94.

Napoleón Bonaparte, 189.Naumann, Hans, 79n.Neider, Charles, The Fro::en Sea, 2~0.

Nelson, Lowry, Baroque Lyrir Poetry,99.

Nencioni, Enrico, "Barrochismo", 94.Nerval, Gerard de, 130, 136, 137,

161, 268; Aurélia, 136, 137n.Neubert, Fritz, 67, 89.Neumann, Carl, 86n.New English DirlÍonary (NED) , 21,

2~, 28, 29n, 62.Newton, sir Isaac, 127, 140, 14~.

Nibelllngenlied, 108.Nicolson, Marjorie, 228.Nichols, Stephen G. (autor de la In­

troducción), 9.Nidecker, Henri, 143n.Nietzsche, Friedrich, 94, 16~, 202, 214,

246, 248; Mens(hlirhes, AI/zllmen­s(hlirhes, 94.

Nillson, Albert, 150n.Nisiely, Udeno, leua., fJéase Fioretti,

Benedetto.Nodier, Charles, 130, 133, 160, 183;

La Fée allx Mietles, 133; Lyaie oúla Rémrreaion, 133.

286

Nohl, Herman, 157.Northrop, F. S. C., 38n, 48n.Nóvak, Arne, 72n.Novalis (Friedrich von Hardenberg),

107, 109, 110, 126, 131, 132, 133,151, 154, 161, 203; Hymnen an aieNat(h, 133.

Odoevski, Vladimir; "Johann SebastianBach", 1~2.

ÓhlenschHiger, Adam, 110.Oliphant, Margaret, Literary Hislory 01

England betu'een Ihe Ena 01 Eight­eenth Century and Ihe Beginning 01the Nineteenth Cenlllry, 118.

Ollier's Lilerary Magazine, 116.Olson, Elder, 23~, 239, 266; The

Poelry 01 Dylan Thomas, 239; Trag­eay ana Ihe Theory 01 Drama, 239.

Ong, Walter J., S.]., 18.Opitz, Martin, 77.Oppel, Horst, ~6, 1~9, 209n; Englis­

(he IIna aellls(he Romantik, 1~9.

Ors, Eugenio de, 63, 70, 76, 86; DuBaroque, 70.

Orsini, G. N., Beneaetto Crou, 24~.

Ortega y Gasset, José, 70.Osborne. Harold, 49, ~O.

Ossian, 12~.

Otway, Thomas, 68.Ovidio, F. de, 81.

Pabst, Walther, 83:Pauge, Jean de Comtesse, 111n.Paracelso, 141.Paris MonJhly RefJiew, 113.Parrasius, 170.Parrington, Vernon, 177, 227; Main

Currents 01 Amerkan Thollghl, 177,227; The Beginning 01 Crilkal Real·ism, 177.

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119, 121-123, 12~ 148, 151, 200,233, 239, 244, 262, 267; Essay onCriJidsm, 30; Rape o/ the Lock, 68,14B, 250; Eloisa to Abe/ard, 123;Dundad, 14B.

Porcbowicz, Eduard, 94.Posnett, H. M., Comparatifle IJt:rature,

41.Poulet, George, 34, 161, 162, 165,

251, 26B; Etudes sur /e tempI hu·main, 161, 26B; La Distance Inte­rieure, 161; Les MetamorphoJes duCerde, 161.

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96, lOO, 111n, 112, 191, 218, 249,259; Fedra, 42, 131.

Rafael, 212.Raimondi, Ezio, 96, 100n.Raimund, Ferdinand, 94.Rameau, Jean Phillipe, 63.Ramson, J. e, 17, 34, 53, H, 82,

228, 229, 231, 240, 251, 265; TheNew CriliciJm, 240; The World'JBod}, 265.

Rapin, René, 29, 30, 105n; Re/leclionJon AriJIOlle, 29; Whole CrilicalWorkI, 30.

Raymond, Marcel, 34, 71, 95, 99, 268;De Baudelaire au Su,,;aliJme, 268.

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139, 199, 200, 228-230, 240, 241,243-245, 260-262, 264-265; Co/eridgeon Imaginalion, 139, 244; The Phi­10Joph} of lilerar] FormJ, 54; Prin­cipleJ 01 lilerar} CriliciJm, 34, 199;PraNica! CriliciJm, 199, 260; SPe&­ulalive InJlrumenJJ, 24l.

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264, 267, 268.Rimbaud, Jean Arthur, 77, 161, 167,

212.Rinaker, Clarissa, 1060.Robertis, Giuseppe de, 263.Robertson, J. M., 480.Robioson, Henry Crabb, 155, 158, 183.Rolland, Romain, 215.Ronsard, Pierre de, 71, 78, 95, 216.Root, Robert K., 233.Rosca, D. D., 41n.Rosenkranz, Carl, 33, 40n.Rosmini, Serbati Antonio, 31.Rossner, H., 209n.Rothacker, Erich, 40n.Rousseau, Juan Jacobo, 38, 63, 70,

126, 130, 131, 160, 161, 167, 196n;Diclionaire de mUJique, 63.

Rousset, Jean, 99.Royce, Josiah, 245.Rubens, Peter Paul, 63, 64, 157.Ruchon, Fran~ois, 96n.Rushton, W., Allernoon LeclUreJ on

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Saint-Evremont, Charles de, 83.Saint-Hilaire, Geoffrey, 13~.

Saint-Martin, Louis Claude, 131, 133,137.

Saint-Pierre, Bemardine de, 131.Saint-Simon, Louis de Rouvroy, duque

de, 178.Sainte-Beuve, Charles Agustin, 13, 32,

34, 38, 130, 232.Saintsbury, George, Minor PoelJ 01 Ihe

Caro/ine Period, 78.Sakulin, P., Hislory 01 Rlmian Liura-

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Salda, F. X., 72n.Salis, Jean-R. de, 111n.Salvini, Antonio María, 30.Sanctis, Francesco de, 198.Sand, George (Aurore Dupin), Le

Compagnon dN TONrs de Pran(e,183.

Sandys, J. E., Hislory 01 Classi(alS(holarship, 2~n.

San Juan de la Cruz, 260.San Ignacio, 101.Sattler, Gertrude, 130n.Sartre, Jean.Paul, 251, 267, 268;

Ollesl (e qNe la li/léraINre?, 267.

Saussure, Ferdinand de, 2~9.

Saussure, Mme. Necker de, 110.Sayce, R. A., 9~.

Scéve, Maurice, 100.Scott, Geoffrey, Ar(hile(INre 01 HNman­

ism, 62, 73.Scott, sir Walter, 1l~, 116, 118, 119,

121, 122, 130, 173, In, 186, 188,189, 212, 214; Sir Trislram, 1U;Essay on Drama, 116.

Schelling, Friedrich, 9, 31, 108, 109,127, 128, 130, 137, 139, 143, 147,149, 1~0, 1H-1~6, 167, 171, 172,183, 236, 242, 243; Philosophie derKNnsl, 109; Uber die GO/lheilel1 flonSamolhrare, 147; Le(INreS on IheMelhod 01 A(aaemy SINdy, 172.

Scherer, Wilhelm, 40.

289

Schiller, Friedrich, 840, 107, 113, 118,121, 126, 128, 1~9, 171, 172, 176,186, 204, 268; Uber naille Nnd sen­limenlaiiuhe DirhlNng, 107, 186;Die GO/ler Grierhenlands, 128; TheBride 01 Messina, 176.

Schirmer, F. W., Ges(hi(hle der eng­liuhen LileralNre, 68.

Schlegel, August Wilhelm, 12, 31, 40,107·112, 114-116, 120, 121, 126,128, 130, 149, 186, 232; Le(INreSon Dramalir Arl afld LileriZlure, 107,109, 113, 116, 117; CONrs de Lillé­ralNre dramatiqNe, 110; Romeo andju/iel, 116; Spaniuhes Theater, 108.

Schlegel, Friedrich, 12, 13, 31, 39,40, 107-110, 113-117, 121, 126, 128,149, U1, U~, 17~, 186, 232; Ges·pra(h ¡¡ber die Poesie, 108, 172;Le(INreS, 113, 117; Ludnde, 186.

Schmalenbach, Hermann, 63n.Schmidt, Julian, 17~.

Schmidt-Degener, F., 69.Schnitzler, Arthur, LieNlenanl GNSII,

179.Schnürer, Gustav, 610, 62n, 69, 71,

Kalolis(he Kir(he und KNllur derBaro(kzeil, 63, 69.

Schopenhauer, Arthur, lB, 186, 246.Schoppe, Kaspar, 27.Schorer, Mark, 141.Schubert, Franz, 129.Schulte, W., 84, 8~.

Schumann, Robert, 129.Schürr, Friedrich, 67.Schütz, Heinrich, 63.Schütze, Martin, 1~8, 209n, 228; A(a-

demi( II/usions, 1~8, 228.

SUNliny, 200, 264.Seillier, Baron Ernest, 131n, 227.Semenov, S. T., 176n.Sénancour, Etienne, 112, 132, 160;

Obermann, 132.Séneca, 81, 83, 86.

Sewall, Richard, Vision 01 Tragedy,24~.

Shaftesbury, Anthony Ashley, ~6, 127,142, 1~1.

Shakespeare, William, 21, 22, 40n,41, 46, 6~-67, 74, 79-81, 84, 100,106, 108-110, 112, 113, 116, 121,122, 132, 1~1, 174, 17~, 182, 183,186, 187, 198, 199, 202, 226, 233,239, 241, 244, 249, 2~8, 262, 263,267; Marbeth, 80; Hamlet, 21, 22,183, 249, 2~0; Sueño de una norhede verano, 14~; La Tempestad, 14~;

Otelo, 239; El rey Lear, 239; Rape01 uu,ere, 6~; /Venus and Adonis,65, 241; W'inter's Tale, 250.

Shapiro, KarI, In Delense 01 Igno,anre,253.

Shaw, Thomas, OutJines 01 English Lit­eratu,e, 118.

Shelley, Percy, 14, 118, 122, 128, 130,139, 140, 143-14~, 147, In, 162,163, 16~, 166, 2~9; De/ense 01 Poet­'Y, 139; Mont Blanr, 143; Prome­theusUnbound, 147; Witrh 01 Atlas,147; Adonais, 147.

Shepard, Odell, 106n.Sherburn, George, 123.Sherman, Stuart, 227.Shklovsky, Victor, H, 207.Shumaker, Wayne, EJements 01 CritiraJ

Theo'J, 23.Sidney, Sir Phillip, 82, 84, 223; Ar-

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Southey, Robert, 118, 120, 122, 148;ThaJaba, 148; Mador, 148; The Cur­se 01 Kehama, 148.

Spencer, Hazelton, 233.Spencer, Herbert, 40, 41, 43, 193.Spencer, Theodore, Shakespea,e and the

Na/ure 01 Man, 87.Spengler, Oswald, 63, 66, 76, 204;

La deradenria de Ouidente, 66, 204.Spenser, Edmund, 46, 100, 10~, 119,

14~, 224; Fae,ie Queme, 106, 124.Spielhagen, Friedrich, 186.Spiller, R., 37n.Spingarm, Joel, 262; The New C,it­

irism, 24~.

Spinoza, Benedictus, 63, 130, 172.Spitzer, Leo, 26, 67, 83, 86, 89, 91,

96n, 162n, 202, 211, 22~, 233, 2~9..Spoerri, Teophil, 66, 69.Sponde, Jean de, 9~, 100.Spranger, Edward, 1~7.

Stael, matlame de, 110-112, 114, 117,120, 131, 132; De l'AJ!emagne, 110,112, 116.

Staiger, Emil, ~6, 1~8, 267; Die Zeitals Einbildungskralt des Dirhters,1~8.

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Starkenburg, Hans, 175n.Steele, Sir Richard, Tal/er, 29.Stefanky, Georg, 204.Steffens, Enrilc, 143.Steig, Reinhold, 112n.Steinthal, H., 40, 44.Stendahl (Henry Beyle) , 112-114, 117,

119, 173, 179, 182, 187; "Qu'est·ceque le romanticisme?", 113; RAdneel Sha!eespeare, lB, 114, 117; Rojoy Negro, 187, 189; Armanre, 187.

Stern, Bernard H., 128.Sterne, Laurence, 12~, 186, 188.Stifter, Adalbert, 189.StolI, Edgar Elmer, 233.Strakhov, N. N., 176.Strich, FritE, 6~, 71, 8~, 88, 90, 98n,

156, 1~7n, 202, 203; DeU1Irhe K/as·sile und Romantisk, 156, 202 (Ger·man r/assidsm and Romanlidsm).

Strong, A. T., 147.Swedwnborg, Emmanuel, 133, 13~,

137, 141.Syberl, L. von, We/lgesrhirhle der

Kunst, 62.Sylvester, Joshua, 97.Symonds, John Addington, 33, 40, 41,

194.Sypher, Wylie, 73, 97, 100; Four

Stages of Renaissanre Sly/e, 100.

Tácito, 83.Tagliabue, Guido Morburgo, 99.Taine, Hip6lito, 33, 34, 41, 42, 47,

175, 178, 180, 183, 193, 232; Phi·/osophie de /'arl, 47; De lideal t1l

art, 183.Tasso, Torcuato, 64, 66, 71, 77, 10~,

106, 113, 116, 119; JerusaJem libe­rada, 64.

Tate, AlIen, ~3, 54, 82, 229, 240,243, 24~, 2~1, 26~.

Taylor, Eduard, 74, 8~.

Taylor, Jeremy, 68, 83, 97.Taylor de Norwiclc, Eilliam, 116.Temple, sir Wil1iam, 83.

291

Tennyson, lord Alfred, 14, 118, 244,262.

Texte, J. J., 131.Teofrasto,183.Thackeray, WilIiam, 174, 178n, 188.Théophile de Viau, 78, 84, 8~.

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191, 207n, 214; Master and Ma'l,22; Whal is Arl?, 176.

Tomashevsky, Boris, 207.Tommaseo, Niccollo, 31.Toreinx, F. R. de, 131.Toynbee, Arnold, 146.Trahard, Pierre, 131.Traherne, Thomas, 88.Transilions in Ameriran Lilerary His-

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Troeltseh, Ernest, 17, 23, 48n.

Trollope, Anthony, 187, 188.Trowbridge, Hoyt, 124.Trubetslcoy, N. S., 2~9.

Tronz, Erich, 92n.

Turgenev, Ivan, 181, 184, 187; Sport.man's S/eetrhes, 181; Pathers anaSons, 184.

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Urban, Wilbur, U~.

Valéry, Paul, 34, ~1, ~2, 1~~, 238,2~1, 263, 264, 268; EboNrhe "'Nnserpenl, 238.

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Van Tieghem, Phillipe, 209n.Vasica, J.. 72n.Vedel, Valdemar, 64, 69, 72.Vento, Sebastiano, 81.Venturi, Leonello. 69.Verga, Giovanni, 17~, 188.Verney, Luis Antonio de, 94n.Veselovsky, Alelcsander, 44, 4~, 206.Viatte, August, 131, 137n.Vico, Giambattista, 18, 38. 70.Vida, Marco Girolano, 13.Vierleljahrsrhrill ¡¡¡r LiteratNrwissen·

srhafl Nna Gislesgesrhirhle, 34.

Vietor, Karl, 81, 90. U8, 203; His·tory 01 the Geman Oae, 203.

292

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Villemain, Abel Fran~ois, 114.Villers, Charles, 110.Villey, Pierre, 196n.Vincenti, Leonello, 92n, 96n.Virgilio, 27.Viseonti, Ermes, 113.Visher, F. T., 32. 174, 175n; AeJtheti/e,

32.Vivas, Eliseo. ~~, 243, 24~; D. H.

Lawrenre, 243; Creation ana Disrov.ery, 243.

Vives, Luis, 61.Voltaire (Fran~ois·Marie Arouet), 42.

111n, Ul, 214, 218.Vondel, Joost van den, 69, 79, 8~.

Voss, J. H., K/ing/eJ;ngelalmanarh, 109.Vossius, Gerard Joham, 27.Vossler, Karl, 67, 149n, 202, 203,

211, 2~9.

Vyazemsky, príncipe Pyote A., 11~.

Wackenroder, Wilhelm. 126.Wagner, Robert, 70.Wais, Kurt, 132.Walcutt, Charles Child, Ameriratl Lit·

erary NatNraJism, 178.Walzel, Osear, ~~, 6~, 76, 79, 80,

202, 208n.Waller, Edmund, 120.Wallerstein, R. C., 91n.Ward, Nathaniel, 74.Warnke, Frank J., 98; ENropean Meta·

physiral Poetry, 101.Warren, Austin, ~,11, ~8, 73, 74,

88, 91n, 98, 99, 104n, 204n, 233,234, 249; A SINay in BarOIJNe Sen·sibility, 73. (Véase también Wellelc,René).

Warren, Robert Penn, 14, 17, 139,147, 229, 2~1, 26~; Promises 2, 17;Unaerstanaing Poetry, 14 (con Cle·anth Broolcs).

Warton, Joseph, 151.Warton, Thomas, 105, 106, 110, 113,

115, 120, 122, 123-125, 149; HislOf'Y01 English Poelry, 105, 149; Ob­servalions on Fairy Queen, 106.

Wasserrnan, EarJ, The Finer Tone, 164;The Subller Language, 164.

Watkin, E. l., 72, 73.Weber, Carl Maria von, 129.Weber, Max, 17.Wehrly, Max, 209n.Weinberg, Bernard, Hislory 01 Lilerary

Crilicism in Ihe lnla/ian Renaissance,239.

Weisbach, Werner, 84.Weise, Georg, 100n.Weisinger, Herbert, 116.Weitz, Morris, Philosophy 01 Ihe Arls,

55.Wellek, René, 5-9, 116, 154, 158n,

171n; lnmanuel Kanl in England,116, 149n; Rise 01 English LileraryHislory, 38n, 125; Hislory 01 ModemCrilicism, 6, 9, 14, 31n, 35, 39n,163, 170n, 183n, 186n, 187n, 243n;Comparalive Lilera/ure, 163n, 249n;T heory 01 Lileralure, 5, 6, 11, 58,104, 234n, 249n.

Werner, Zacharias, 109.Wells, Henry W., 82.Wheelwright, Philip, 238; The Bum­

ing Pounlain, 249, 267; Melaphorand Re41ilY, 267.

Whitehead, Alfred North, 195, 237,247.

White, Helen e, Melaphysic41 Poels,73-

Whitman, Walt, 238, 247, 259.Wieland, Cristoph Martin, 126.Wiener, R., 65n.Wilamowitz-Moellendorf, Ulrich von,

62.

Wild, Friedrich, 68.Wilkie, William, Epigoniad, 21.

293

Willey, Basil, Sevenleenlh CenluryBackground, 20l.

Williamson, George, The Donne Tra­dilion, 73.

Wilson, Edmund, 53, 229, 246, 257,259; Axel's Casll/e, 229; The Woundand Ihe Bow, 259.

Wilson, F. P., 73.Wilson, J. Dover, 21, 22, 199.Willich, Anthony, 12l.Wimsatt, Jr., William K., 44, 50n, 53,

55, 148, 244; Lilerary Criticism (conCleanth Brooks), 50n, 244, 245; TheVerbal lcon, 244, 265.

Winckelmann, Johann Joachim, 38,39, 56, 62, 127; Geschichle der Kuns­lim Allherlhum, 38.

Windelband, Wilhelm, 17, 195.Winters, Ivor, 53, 54, 229, 237, 238,

265; The Funclion 01 Criticism, 237.Wirgman, Thomas, 149.Wissowa-Kroll, Paut, 25.Wittgenstein, Ludwin, 49.Wolff, Max, 65.Wolfflin, Heinrich, 55, 62-67, 69, 71,

73, 79, 80, 94, 98n, 99, 156-158;202; Renaissance und Barock, 62, 73,94; Kunslgeschichlliche Grundbegri/­le, 65, 156.

Woolf, Virginia, 179, 255.Wordsworth, William, 69, 80, 118­

120, 122, 125, 130, 132, 138, 144,146, 154, 155, 159, 163-167, 186,244, 251, 259, 262, 267, 268; Lyric41B41lad1, 115; Poems, 120; Prelude,138, 164; "The World is Too Muchwith us", 146; ExcurJÍon, 140, 146;"Laodamia", 146; "Ode to Lycori5",146; "Upon Westminster Bridge'~

146; The Whiledoe 01 Ryl110ne,146.

Worrnhoudt, Arthur, 250.Worringer, Wilhelm, 53, 76.Wower, Jan, Traclalio de Polymalhia,

27.

Wundt, Winhel Max, 33.Wyatt, Sir Thomas, 46.

Xénopol, A. D., 195.

YaJe Stlldies in English, 222.Yeats, William Butler, 101, 147n,

164, 165, 237, 238, 240, 244, 248,262.

Young, Edward, 80, 123, 124.

Zeigler, }akob, 94 (lIéase Nagl, J.W.).

Zeits(h,.ift ¡¡¡,. WissenJ(hiZ/t IInd Kllnst,109.

Zeuxis, 170.

Zhirmunsky, Victor, 44, 57, 150n,207, 209n.

Zola, Emilio, 175,176,177,179,187;Thé,.ese Raqllin, 176.

INDICE DE MATERIAS

Absolutismo, 22, 23, 244.Afición por las Antigüedades, 193,

198, 220, 223, 226, 232..Alegoría, 127, 146, 200, 2~8, 263..Alienación, 1~4, 166, 246.Americanismo, 252.Angelismo, 240.Antropología, 229, 230, 261.Apreciación literaria, 226, 227, 2~~.

Arcaísmo, 46.Arte, 13, 138, 167, 170, 196, 212,

216, 219, 246, 258, 2~9, 262, 266,267, 268; de mala calidad, 22, 254;historia del, 38, 39, ~~, 1~6, 1H,202, 208; clásico, 40; romántico, 40;simbólico, 40, 181, 188; barroco, 62,63, 1~6; renacentista, U6, 1H; neo·rromántico, 181; autonomía del, 242,243, 2~6.

Barroco (literario), 61·101, 104, U1,U6, 1~7, 162, 202, 204, 260; ori·gen del concepto, 61·74, 93-9~; sutipología, 76·78; intentos de defi.nición, 79·84; su mentalidad y espí­ritu, 84·88; método para su des·cripción más exacta, 88·92; recienteactitud en Francia, 9~·96; actitud enItalia, España y Alemania, 96; acti­tud en los países eslavos, 96-97; ac­titud en Inglaterra, 97-98; otros re­cientes intentos de enfoque, 98-101.

Causalidad, 94; explicación causal delarte y la literatura, 213.

Ciencia, 194; de la literatura, 12, 33,47; natural, 193, 19~, 196, 211 .

Círculo lingiií¡lico d~ Praga, ~8, 208­209.

Clasicismo (en literatura), 43, 44, 67,n, 77, 86, 89, 9~, 96, 10~, 106,107, 108, 118, 155, 181, 190, 20~,

264; francés, 88, 182; alemán, 202.Véase también Neoclasicismo.

Complejo de Edipo, 3~8.

Contenido, 44, 4~, 219, 238, 2~1,

2~2, 262, 264; sentido, ~1; mensa­je incluido en la forma, ~O.

Contrarreforma, 6~, 66, 67, 72, n,84, 8~, 94, 97, 98.

Convenciones (literarias), ~2, 190,233.

Corriente consciente (técnica) , 179,188.

Críticos de lo consciente (Escuela deGinebra), 160.

Crítica freudiana, 16, 241, 2~0·2H.

Crítica literaria, 11.24, 25·3~, 46-48,162, 200, 218, 220, 227, 231·233;en Estados Unidos actualmente, 23~·

2~4; principales tendencias actuales,2~~-269.

Crítica marxista, 46, ~O, 169, 170,180, 206, 207, 218, 227, 229, 230,241, 24~, 246, 2~6-2~8, 261; críti­cos, 46, 50, 169, 180, 208.

Crítica psicoanalítica, 218, 229, 230,241, 256, 2~7·259, 261.

Críticos de Chicago, 17; como aris­totélicos, 238·239.

Culteranismo, 70, 84.

Dialéctica, hegeliana, 39, 202; marxis·ta, 207.

Didáctica, 182, 184, 190.Drama, 40, 41.

Eclecticismo, 137.Escuela de Pérgamo (críticos) , 26.Estética, 32, 149, 154, 160, 232, 23~,

24~, 262, 264, 266; kantiana, 243,2H; formalista, 268-269; organicista,268·269; simbolista, 268·269.

Estilo, H, 79, 80, 82, 122, 126, 129,U7, 190, 191, 202, 2~6, 262, 266;en prosa, 101, 233; estilística, 90,91, 202, 203, 218, 231, 256, 263;los tres niveles de la, 182; Sti/fors.(he" 219.

Estratificación (concepto de), ~8, 219­220, 269.

Estructura, 46, 47, 49·~9, 191, 219,220, 232, 251, 26~; estructuralismo,~8, 209.

Evoluci6n, 37·48, 194, 197, 198, 200,201, 203, 204, 207, 224; conceptoorganol6gico, 39, 40; analogía bioló­gica, 39; teoría de su mutaci6n, 43;creadora, 43; inmanente, 46; evolu.cionismo, 144, 196, 214.

Existencialismo, 17, 35, ~6, 179, 218,236, 247, 248, 251, 252, 267-268.

Expresionismo, 74, 79, 96, 198, 243,244; alemán, 66.

Facticismo, 194, 196, 211, 213, 219,263.

Fantaseo (literario), 81-83, 98.

296

Fenomenología, 49, 58, 1~9, 208, 251;intuición fenomenológica, 156.

Ficción en prosa (técnica), 233.Filología, 18, 26, 210, 223, 260; ro·

mántica, 129.Filosofía, 148, 197, 212, 228, 235,

236, 237, 242, 252, 253, 2~4, 262,268; empirismo inglés, 236, 240; ana­lítica, 49; romántica, 129; idealis­mo platónico, 148; Tomismo, 236,239, 240; utilitarismo, 240.

Folklore, 168; concepci6n romántica,149.

Fonema, 206, 207, 2~9.

Forma, 44, 4~, 49-~9, 219, 232, 238,2~ 1, 252, 262, 263, 264; abstracta,~3; orgánica, ~3, 5~, ~6; significa­tiva, H; interna, 56, 80; cerrada, 79,U6, 202; abierta, 79, U6, 202.

Formalismo, ~2, ~~, ~7, 206, 208,209, 219, 230, 2~6, 262-264; forma­listas, 47; ruso, 45, 47, 50, 57·58,206-208, 218, 219, 230, 231, 233,259; checo, 47.

Futurismo, 45; ruso, 206.

G,ilesgeuhi(hte, 56, 100, 178, 203,20~, 218, 226, 228.

Género, 12, 42, 43, 44, 47, 111, 200,203, 2~0, 262, 266.

Gongorismo, 64, 66, 70, 74, 77, 81.Gótico, 72, 76, 79, 94, 106, 110, 124,

125, 204; norteamericano, 248.Gramática, 28; gramáticos, 26.Gusto, 13, 14, 28, 117, 203, 255.

Helenismo, 127, 128, 129.Historia de las ideas, 26, 134, 203,

219, 228, 232, 263; social, 224, 232.Historia literaria, 11-24, ; 1, 32, 34,

42, 4~, 46, 48, 104, 1~2, 160, 198,201, 203, 205, 212, 213, 214, 217,218, 219, 220, 223, 224, 232, 256,263, 266.

Historicismo, 17, 18, 19, 23, 24, 43,179, 189, 193, 194, 220, 244, 246,248.

Humanismo, 23, 1~~, 264, 267.

Idealismo, 77, 171, 198, 202, 230,24~, 2~7; alemán, 242, 243.

Iluminismo, 131.Ilusión (en ficción), 187, 188, 191.Ilustración, 1~1, 1~4, U~; alemana,

130.Imaginación, 12~, 126, 129, 13~, 137,

138, 139, 140, 14~, 146, 147, 1~1,

1~3, 1~4, 167, 168, 191, 243; Ein­bildungskrajl, 139, 1~8; esemplaslic(peculiar facultad creadora), 139.

Imitación, 170.Impassibililé (en poesía), 18~, 187.Impersonalidad, 173, 186, 187, 194.Impresionismo, 179, 199, 24~.

Influencia, 42, 161, 212, 213, 214,219; en el romanticismo alemán, 130;en el romanticismo inglés, 130.

Investigación literaria, 12, 193, 203,210, 211, 212, 213, 217, 219, 220,2~9; romántica, 149; alemana, 20~,

206, 223, 267; intrínseca, 220; ex·trínseca, 220; norteamericana, 221·234; filológica, 221, 222, 223, 22~.

Ironía, ~4, ~~, 87, 1~~, U9, 16~, 186,187, 188, 241, 2~3, 262.

¡unge Deulschland, das, 32, In.

lectura textual (método), 17, 264,267.

Lenguaje, 167, 247, 2~9, 268; poéti.co, 44, ~3, ~8, 2~9, 261, 264; sim­bólico, 143.

Lingüística, 230, 231, 232, 2~6, 266,268; Escuela de Yale, 231; métodocrítico, 2~6, 2~9-260.

Literatura, 197, 200, 201, 212, 213,219, 22~; oral, 41, 44; medieval,44, 119, 123; isabelina, 73, 123.

297

Literatura comparada, 24, 34, 41, 44,196, 211·220; conflicto entre objetoy metodología, 211-217; papel de lahistoria, la teoría y la crítica lite·rarias, 217-220.

Literatura general, 197, 211, 212, 214,217.

Lileralurwissenschajl, 12, 2~, 31, 33,34.

Manierismo, 100.Marinismo, 64, 66, 69, 70, 74, 77,

78, 81.Metáfora, 44, 82, 88, 89, 126, 146,

U1, 1~8, 163, 243, 244, 249.Métrica, 45, 50, 242.Mito, 126, 127, 133, 134, 135, 136,

137, 145, 146, 147, 148, UO, 151,1~2, 1~3, 154, 161, 163, 164, 166,167, 168, 182, 202, 212, 232, 241,242, 243, 253, 266, 267; crítica delmito, 219, 236, 248, 2~6, 266-268.

Mitología, natural, 144; romántica,145, 146, 147, 148, 149, 150, 164,166.

Modern Language Aisocialion, 221,222.

Monismo idealista, 230.Música, 212, 243; el barroco en su

historia, 63; alemana, 129.

Nacionalismo, 212, 248; en literaturacomparada, 214-217; ideal romántico,224.

Naturaleza (concepto romántico), 140,141, 142, 144, 145, 152, 154, 164,167, 168.

Naturalismo, 32, 33, 170, In, 176­178, 180, 181, 194, 195, 196, 197,199, 225, 235.

Naturphilosophie, 127, 141, 143, UO.Neoclasicismo, 79, 109, 119, 120, 124,

149, 163, 170.Nominalismo, 76, 171.Normas (estéticas y críticas), 20, 21,

22, 30, 125, 264; (literarias), 77,104, 152, 153, 171.

Novela, 186, 187, 188, 190, 2~~, 264;hist6rica, 43, 172, 189; naturalista,176-178, 19l.

Nueva Crítica, 15, 17, 34, 50, 53, 54,218, 228, 229, 236,238, 239, 240,241, 242, 245, 251, 252, 261, 262,26~, 266; críticos, 15, 16, 17, 53,~4, 228, 229, 234, 238, 239, 240,241, 242, 261, 262, 266.

Nuevo Humanismo, 214, 229; nuevoshumanistas, 214, 227, 228, 234.

Objetividad, 19, 20, 21, 22, 173, 182,18~, 186, 188, 189, 190, 194, 220.

"Objetivo correlativo", 264.Objetivo-subjetivo (en poesía), 18~,

186.Organicismo, 56, 58, 1~1, 154, 161;

de la poesía, 263, 265.Originalidad, 42; del romanticismo ale·

mán, 130; genio original (conceptoromántico), 224.

Panteísmo, 134, 167.Paradoja, 54, 55, 244, 262, 266.Período (concepto de), 77, 92, 104,

153·1~5, 171, 181, 189.Poesía, 52, 216, 228, 244, 245, 249,

264, 268; natural, 39; épica, 39, 133,136, 186, 267; lírica, 39, 267; orí·genes de la, 44; pura, 52, 217; me·tafísica, 78, 100, 101, 26~; absoluta,91, 263; neoclásica, 119, 123.

Poética, 12, 2~, 27, 28, 32, 34, 3~,

198, 267; hist6rica, 44.Perspectivismo, 18.Poetas "metafísicos", 68, 72, 73, 82,

84, 86, 97.Positivismo, 193·210, 240, 2~9; in·

vestigaci6n positivista, 23l.Predosilé, 64, 67, 71,75,78, 100, 10l.Prerromanticismo, 124, 125, 126, 130,

151, 152.

Raza (conexiones con lo literario),193, 205.

298

Realismo, 15~, 169·191; en el arteclásico, 170; en la pintun flamenca,170; en literatun medieval, 170;concepci6n histórica, 170·171; en fi·losofía, 171·172; su historia en laliteratura, 172·176; en Alemania, 172,174·175; en Francia, 172·174; en In·glaterra, 174; en Estados Unidos,174; en Italia, 175; en Rusia, 175·176; uso del término en la críticaliteraria, 177·181; en Inglaterra, 177;en Estados Unidos, 177, 178; enAlemania, 178·180; en Rusia, 180;realismo crítico, 180; "PoetischerRealismus", 174, 175; realismo so·cialista, 169, 180, 183, 256; "vict().lriano", 177.

Realidad, 170, 171, 182, 190.Relaci6n entre sujeto y objeto, 142·

143, 167, 168.Relativismo, 18, 19, 22, 23, 43, 220,

231, 235, 244; histórico, 211, 214,2~2.

Renacimiento, 62, 63, 64, 65, 66, 71,79, 80, 87, 89, 94, 104, 106, 108,162, 202.

Retórica, 25, 27, 28; categorías de la,262.

Ritmo, 49, 50, ~1, 232, 242, 264­Ritual (teatro), 249.Rococ6, 62, 94; Rape 01 the Lock,

como, 68.Romanticismo, 76, 77, 90, 91, 202,

204, 205, 227; el término y sus de·rivados, 103·126; historia del, 10~·

106; en Alemania, 106-110; en Fran·cia, 110·114; en España, 114; enPolonia, 11 ~; en Rusia, 115; en In·glaterra, 115·123; unidad del, 125·152; características: en literatura ale·mana, 126-130; en Francia, 131·137;en Inglaterra, 137·149; Italia, 149;España, 149·1~0; en países escandi·navos, 1~O; en las literaturas esla·vas, 150·151; revisión del concepto,153·156; concepto en la reciente crí·

tica alemana, 1~6-16O; en los Esta­dos Unidos, l51·l~8; en Francia,160-163; recientes teorías, 163-168.

Semántica, 241, 248, 260, 261; his-tórica, 26.

Sensibilidad, 203, 264-26~.

Sentimentalismo, 131, 203.Símbolo, 133, 134, 136, 137, 142,

146, 147, 148, 1~0, 1~1, 1~2, lB,1~4, 1~7, 1~8, 163, 164, 167, 242,244, 249, 2~8, 262, 266; simbolis­mo, 137, 142, 146, 147, 148, 151,164, 16~, 247, 263, 264; formas sim­bólicas, 209; emblema, 98, 133, 136.

Simbolistas, 127, 134, 137, 141, 14~,

147, 264; franceses, ~O, 136, 239,240, 262; alemanes, 263; teatro, 249.

Sinestesia, 89, 147-148.Sociedad (literatura en dependencia

de), 41.Sturm uná Drang, 126, 128, 132.Subjetividad, 19, 90, 18~; subjetivis­

mo, 1~~, 162, 194, 199.

Teoría formalista, 209.Teoría literaria, 11-24; 31, 3~, 194,

201, 218, 220, 229, 244, 24~, 2~3,

2~4, 260, 261, 267, 268, 269; ro­mántica, 148-149.

/.99

Tradición meditativa, 101.Trama, 44, 213, 264, 266.Técnica (literaria), ~3, 231, 234.Temas, 44, 213.Textura (de la poesía), ~4, 232, 251,

26~.

Tiempo, 48, ~6, 166, 2~1; conceptode, 48, 99, 267, 268; deformaciónde la secuencia temporal, 207.

Tipo, 175, 180-184, 18~, 190, 248,249, 2~2, 251; modelos arquetípicos,164, 183, 218, 266; tipo ideal, 180,189; tipo social, 183, 184; arquetipo,248, 249.

Tipología, 76, 78, 80, 107, 1~7-1~8,

166, 181.Tradición (literaria), 44, ~7, 227, 229,

230; creadora, 170; crítica, 170.Tragedia, 37, 40, 2~8, 267; francesa,

42.

Valor (literario), 14, 17, 18, 20, 46,47, 68, 123, 214, 2~0.

Valoración, 22, 4~, 104, 214, 218,241, 2~0, 2~~.

"Visión", 2B; inmediata, 264.VerÍJmo, 175.Vii/kerplyeh%gie, 40.

INDICE GENERAL

Pág.

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Teoría literaria, crítica e historia 11

El término y el concepto de crítica literaria 25

El cO:J.cepto de evolución en la historia literaria 37

Los conceptos de forma y estructura en la crítica del siglo xx. . . . 49

El concepto de barroco en la investigación literaria 61

Postcripto 1962 93

El concepto de romanticismo en la historia literaria:

l. El término "romántico" y sus derivados 1032. La unidad del romanticismo europeo 125

Revisión del romanticismo 153

El concepto de realismo en la bvestigación literaria 169

G reacción contra el positivismo en la investigación literaria europea 193

La crisis de la literatura comparada 211

El estudio de la literatura en los Estados Unidos de Norteamérica .. 221

La filosofía y la crítica norteamericana de postguerra 235

Las principales tendencias de la crítica en el siglo xx 255

Indice de autores y obras 273

Indice de materias 295