TRA D ICI Ó N Y RENO V ACIÓN EN EL TEAT R O D E L OS S I G L OS X X Y XX I

EL TEATRO ANTERIOR A 1939En el panorama del teatro español del primer tercio del XX podemos señalar dos tendencias: por un lado, el teatro que triunfa -del que haremos un breve repaso- continuador en gran parte del que imperaba en la segunda mitad del XIX; por otro lado, el teatro que pretende innovar, ya sea aportando nuevas formas, nuevos enfoques ideológicos, o ambas cosas a la vez.

1. EL TEATRO QUE TRIUNFA

Dentro del teatro que triunfa podemos señalar varias tendencias: la comedia burguesa, representada por Benavente y sus seguidores, el teatro en verso, neorromántico y con rasgos formales del Modernismo, y el teatro cómico en el que predomina el costumbrismo tradicional y emparentado con el género chico.

1.1. LA COMEDIA BURGUESA

La última parte del siglo XIX español conoció el éxito de un género que pretendió incorporar el realismo a la escena, aunque de hecho no obtuviera tal resultado. Se trata de la alta comedia, un tipo de teatro que alcanzó el favor de la burguesía, que era el público que acudía a los teatros. La ALTA COMEDIA o “comedia burguesa” es un género que se caracteriza por presentar temas de actualidad con una leve crítica y suave ironía, y que se expresa de forma elegante y distinguida. Plantea acciones situadas en el seno de la familia burguesa acomodada y pretende que sus personajes y conflictos tengan la apariencia de seres y situaciones de la vida real. Precisamente es esa familia, entendida con criterios sumamente conservadores y evidentemente idealizada, lo que se pretende salvar, sea contra el poder destructor del dinero, sea contra la mancha del libertinaje. De esa manera, la intención moralizadora acaba con la intención realista. La ideología de estos autores es extraordinariamente difusa y el sentimentalismo desborda en las relaciones entre los personajes. De entre los cultivadores de este género los más representativos son José Tamayo y Baus, Adelardo López de Ayala, José de Echegaray y, sobre todo, Jacinto Benavente (1866-1954).

La obra dramática de este autor responde a lo que él mismo escribió que debía ser el teatro: un medio o un instrumento de ilusión y de evasión. En general, sus tramas presentan problemas poco conflictivos: Benavente pone en escena leves defectos de las relaciones personales o sociales. Predomina el diálogo elegante, natural e ingenioso. Las obras que alcanzaron mayor éxito son Los intereses creados (1907) y La malquerida (1913). En la primera se desarrolla el tema del poder del dinero por medio de personajes tipo que proceden de la commedia dell’’arte italiana.

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1.2. EL TEATRO EN VERSO

Este teatro, que ha recibido el nombre de “teatro poético”, supone una continuación de hábitos del XIX, por un lado, y la incorporación del lenguaje modernista a la escena, por otro. Todo ello se asocia a una ideología marcadamente tradicionalista que, ante la crisis espiritual de la época, responde exaltando los ideales nobiliarios, las gestas medievales, los mejores momentos del Imperio... intentando entroncar con la tradición dramática del Siglo de Oro. Dentro de los cultivadores de esta línea destacan Francisco Villaespesa y Eduardo Marquina.

1.3. EL TEATRO CÓMICO

El teatro cómico triunfa con la comedia costumbrista y el sainete. Brevedad, sencillez, comicidad y costumbrismo son las características de este teatro. Destacan los hermanos Álvarez Quintero y Carlos Arniches.

En otro nivel más bajo -por su calidad, no por su éxito- del teatro cómico de este período se encuentra el género llamado “astracán” (o “astracanada”), cuyo creador fue Pedro Muñoz Seca. Se trata de un subgénero caracterizado por su apego al chiste verbal y a la situación rocambolesca basada en los malentendidos. Su extraordinario éxito implica la existencia de una sociedad dedicada a escapar de la realidad adversa, hecha de desastres internacionales, como la guerra de África, y de alpargata y cocido en lo cotidiano.

2. EL TEATRO INNOVADOR

Frente a las tendencias hasta aquí expuestas es desolador comprobar la impotencia y el fracaso al que se vieron condenadas experiencias teatrales de indiscutible interés renovador. Nos referimos a los intentos de autores pertenecientes a la Generación del 98 y a la Generación del 27 como Valle Inclán, Unamuno, Azorín y Grau, y al “teatro insólito” de Gómez de la Serna.

2.1. LOS NOVENTAYOCHISTAS

A Unamuno le atrajo el teatro como vehículo para presentar conflictos humanos que le obsesionaban. Sus obras son dramas de ideas concentradas en un diálogo densísimo. Despreció los hábitos escénicos vigentes, lo cual, evidentemente, no era la mejor manera de triunfar en el momento. Destacan entre sus obras teatrales La venda, El otro y Fedra.

Azorín se propuso tardíamente unos experimentos teatrales al margen de las fórmulas vigentes, oponiéndoles lo irreal y lo simbólico. Su obra más interesante es la trilogía Lo invisible, compuesta por un prólogo y tres actos independientes que tratan el tema de la angustia ante la muerte.

Jacinto Grau no llegó a triunfar en España, pero sí lo hizo en Londres, Berlín o Praga. Su producción se inspira en temas del Romancero (El conde Alarcos), en mitos como el de Don Juan (Don Juan de Carillana)... Entre sus cualidades hay que destacar junto a la originalidad temática, su prosa de calidades líricas próximas al refinamiento modernista.

Gómez de la Serna, padre del Vanguardismo español, se quedó sin estrenar la mayor parte de sus obras. Se anticipa al antiteatro de Ionesco.

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2.2. EL TEATRO EN LA “GENERACIÓN DEL 27”

En este caso, la Generación no la componen sólo los poetas que todos conocemos, sino que a su lado figuran dramaturgos como Casona, Max Aub, Jardiel o Mihura. Aparte de la renovación del teatro cómico llevada a cabo por los dos últimos (cuya producción más copiosa se situará en la posguerra), se pueden destacar tres facetas en la creación dramática de esta generación: depuración del teatro poético, incorporación de formas de vanguardia e intento de acercar el teatro al pueblo.

Alberti había publicado antes de la guerra dos obras muy distintas: El hombre deshabitado, a la que llama “auto sacramental sin sacramento”, es una obra alegórica con tintes surrealistas; Fermín Galán sobre un héroe republicano fusilado. Con esta última inicia un teatro político que continuará con De un momento a otro y Noche de guerra en el Museo del Prado.

Miguel Hernández, tras el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, del periodo “católico” pasa a cultivar un teatro social con ecos de Lope: Los hijos de la piedra, El labrador de más aire, en los que destaca la fuerza de su verso. En 1937 comienza a cultivar un teatro de combate, cuyas metas ya no son las literarias, y que podría estar representado por Teatro de guerra, cuatro piezas destinadas a representarse en el mismo frente de batalla.

Alejandro Casona es un dramaturgo puro. Ganó el premio “Lope de Vega” en 1934 con La sirena varada. En su teatro se combina el humor y el lirismo. Su principal mérito es la perfección constructiva y el tiento al combinar fantasía y realidad; sin embargo, su teatro adolece de amaneramiento literario y sus personajes suelen ser bastante convencionales.

Max Aub fue el pionero de una frustrada revolución escénica. Su temática gira en torno a la incapacidad del hombre para comprenderse a sí mismo, para comunicarse. Entre 1923 y 1935 escribe, según sus palabras, “comedias de vanguardia” impropias para los teatros españoles al uso benaventino o al de Muñoz Seca”. Más importante es su producción en el exilio, centrada en dramas sobre el nazismo, la Guerra Mundial y sus consecuencias.

2.3. LOS GRANDES RENOVADORES: VALLE-INCLÁN Y LORCA

Pero aún así, a nuestro teatro llega una innovación de características muy particulares y bastante autóctona con la obra de dos autores personalísimos: Valle Inclán y García Lorca.

Completamente individual y aislado el primero de ellos; integrado el segundo en el grupo de poetas del 27, que le acompañaron parcialmente en su aventura teatral, tienen ambos en común rasgos sustanciales, como el haber dedicado su esfuerzo a distintos géneros literarios, sin limitarse a la literatura dramática, haber estado en el teatro “por dentro”, y no sólo como escritores, hallarse abiertos a las nuevas formas de expresión (el cine, por ejemplo) y, sobre todo, crear el uno y el otro con absoluta libertad y sin límites de género alguno. Añadamos que Valle Inclán y García Lorca son poetas en el sentido estricto de la expresión, artífices de la expresión lingüística altamente cualificados. El teatro de ambos es un teatro que sustenta gran parte de su peso en la palabra, aunque también emplean los restantes códigos dramáticos con pericia e imaginación fuera de lo común.

El carácter autóctono de sus aportaciones no impide que sea fácil encontrar correspondencias con las innovaciones contemporáneas acaecidas fuera de España: el teatro

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épico de Bertold Brecht, el absurdo de Ionesco, o el distanciamiento de Pirandello. Y, sin embargo, ambos autores escribieron, o con relativo o total desconocimiento de ellos (caso de Valle) o creando personalmente y sin el menor atisbo mimético, como hace Lorca.

El teatro de VALLE INCLÁN lo estudiamos en un tema aparte.

El teatro de LORCA.

Federico García Lorca nació en Fuentevaqueros (Granada) en 1896. De 1919 a 1928 estuvo en la Residencia de Estudiantes donde entabló amistad con el pintor Dalí y el cineasta Luis Buñuel. En 1932 dirigió el teatro universitario La Barraca, que llevó por pueblos y ciudades obras del teatro clásico. Fue un defensor de la República, pese a su escasa afición a la política. Al comenzar la Guerra Civil (1936), se fue a Granada y a los pocos días los sublevados lo fusilaron.

Aunque el interés de García Lorca por el teatro arranca desde muy temprano, su dedicación a él será una tarea absorbente en los últimos años de su vida. El teatro lorquiano puede llamarse con propiedad poético por la raíz poética de la que nacen sus argumentos y su lenguaje.

El tema dominante en casi todo su teatro es siempre el mismo, un tema muy presente también en sus libros de poemas: el enfrentamiento entre el individuo y la autoridad. El individuo tiene como armas el deseo, el amor y la libertad, pero es derrotado por la autoridad; es decir, por el orden, el sometimiento a la tradición y a las convenciones sociales y colectivas. En sus obras predominan las protagonistas femeninas. Sobre ellas se cierne, en mayor medida que sobre los hombres, la amenaza de la frustración.

Podemos clasificar el teatro lorquiano en los siguientes grupos de obras:

Dramas modernistas: Al drama histórico modernista pertenece Mariana Pineda. Como otras piezas del teatro juvenil, El maleficio de la mariposa es drama modernista de tipo simbólico.

Las farsas: Se dividen, a su vez, en dos clases: a) farsas para guiñol: Tragicomedia de don Cristóbal y Retablillo más la desaparecida La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón; b) farsas para personas: La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín.

Las «comedias imposibles»: El público y Así que pasen cinco años. A este ciclo cabe adscribir la Comedia sin título ya que, aunque presenta rasgos diferentes de El público, puede integrarse dentro de un más amplio «ciclo de los misterios». En estas obras parece claro el impacto del primer surrealismo.

Las tragedias: Bodas de sangre y Yerma. El autor pensó primero en escribir una «trilogía dramática de la tierra española», según declaró en 1933. La tercera obra podría haber sido La destrucción de Sodoma, de la que parece haber existido un acto, pero también cabe que su lugar lo hubiera ocupado La sangre no tiene voz, sobre un tema de incesto. En este supuesto, La destrucción... habría pasado a formar parte de una proyectada trilogía bíblica. La crítica, desde hace ya bastantes años, considera La casa de Bernarda

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Alba como la tercera obra de la trilogía, que a juicio de algunos se integra mejor en el grupo de los dramas.

Dramas: Doña Rosita y La casa de Bernarda Alba.

Las obras más importantes de Lorca forman la llamada trilogía rural: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Estas tragedias se desarrollan en un ambiente rural en el que las fuerzas naturales imponen un destino trágico, el argumento tiene escasa importancia. Hay pocos personajes principales e intervienen coros. Las tres presentan rasgos comunes: la índole sexual de los problemas tratados, la mujer como protagonista, la ambientación en el campo andaluz y el desenlace trágico. Bodas de sangre (1932) dramatiza el poder de la pasión, del sexo, de la tierra. La obra parte de un suceso real, la huida de una Novia con su antiguo novio (Leonardo) el día de su boda y enfatiza la fuerza imparable de los instintos. El Novio inicia su persecución y, en la pelea final, Leonardo y él mueren acuchillados. La unión de realismo y poesía, de prosa y de verso, y el clima denso y dramático hacen de ella una obra inolvidable.

Yerma (1934) trata el drama de la mujer estéril. Yerma desea ser madre, pero los hijos no llegan y comienza a desesperarse y a culpar a su marido de su infecundidad. En su afán por quedarse embarazada, acude a romerías en busca de un milagro. Pero ante lo inútil de sus intentos, mata a su marido, perdiendo así definitivamente la esperanza de ser madre. La propia Yerma afirma: “Yo misma he matado a mi hijo”.La casa de Bernarda Alba (1936) es un drama sobrecogedor e intenso, inspirado también en un suceso real. La obra desarrolla la lucha entre el principio de autoridad, encarnado en Bernarda, quien dicta años de luto y reclusión para sus hijas por la muerte de su marido y el principio de libertad representado por Adela, la menor, quien mantiene relaciones ocultas con Pepe el Romano, el prometido de su hermana Angustias. Descubierto el hecho, Bernarda dispara contra Pepe, y al creerlo muerto, Adela se suicida.

La acción transcurre en un espacio hermético y queda enmarcada por la primera y última intervención simbólicas de Bernarda: “Silencio”. Ella todo lo impone, su orden es la única verdad y no puede ser discutido. Al final de la obra dictaminará: “La hija menor de Bernarda ha muerto virgen”.

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EL TEATRO DE LA POSGUERRA

1. EL TEATRO DESDE 1939 A 1950

Los primeros años de la posguerra están marcados por la penuria económica, la represión política y el aislamiento internacional. La España de esta época podría caracterizarse con tres palabras: represión, pobreza y autarquía. O también por una frase acuñada por los españoles de la época: los años del hambre.

Naturalmente esta situación va a reflejarse en la vida cultural del país. La autarquía económica tendrá su correspondencia en el aislamiento cultural que repercutirá negativamente en el desarrollo de todas las actividades artísticas y científicas. La pobreza, en una reducción del público lector o asistente a espectáculos, público que, en todo caso, buscará en las lecturas y espectáculos la evasión. La represión, en una beligerancia militante que se manifestará no sólo ahogando toda posible crítica, sino en una mistificación de los héroes, signos y valores de los vencedores, fruto de un rígido dirigismo estatal que pretenderá transformar la cultura en propaganda.

El teatro de la década posterior al final de la guerra civil se mueve entre la intrascendencia y el escapismo. Los argumentos faltos de cualquier contenido humano, los chistes baladíes y las insulsas historias rosas de señoritas pobres que finalmente se casan con el rico, contribuyen a que la gente olvide, al menos durante dos horas, sus problemas reales. O bien, siguiendo la línea benaventina, una comedia burguesa dirigida a cantar las virtudes de la vida familiar con algunos toques de humor. Víctor Ruiz Iriarte, Luca de Tena, José María Pemán y otros muchos autores tratan de convencer al público de que los enredos se resolverán a gusto de todos y la tranquilidad volverá cuando cada cual ocupe el lugar que le corresponde, no sólo en la sociedad, sino en el propio hogar: el marido a trabajar y a mandar, la mujer a obedecer y a ocuparse de pequeñas labores hogareñas, los hijos a imitar el modelo paterno...

Junto a estas obras, otras se mueven en la misma línea que veremos en novela y poesía: el canto a los vencedores y a los valores que pretenden representar. Abundan así las obras supuestamente históricas orientadas a cantar las virtudes imperiales y de la raza hispana: Por la Virgen Capitana de José María Pemán, Lope de Aguirre de Gonzalo Torrente Ballester, María la Viuda de Eduardo Marquina...

Sin embargo, algunos autores tratarán de construir obras humorísticas de calidad, buscando presentar situaciones absurdas que reflejen el absurdo del mundo que les ha tocado vivir. Destaca Enrique Jardiel Poncela, que busca las situaciones inverosímiles, según él mismo nos explica:

Y cuanto más inverosímil, más se acercará a lo que debe ser el teatro... Ahí, en la penumbra, la vida cotidiana, los problemas domésticos, lo corriente, lo normal; aquí, bajo mil juegos de luz, lo puramente imaginario, lo imposible, lo absurdo, lo fantástico; ahí, la realidad; aquí, el sueño; ahí, lo natural; aquí, lo inverosímil; ahí, las preocupaciones, las pesadumbres, la tristeza repetida; aquí --como compensación divina ofrecida por el arte-, la despreocupación, las alegrías, la risa renovada...

Entre sus obras sobresalen: Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941) y Los habitantes de la casa deshabitado (1942).

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También en clave de humor, pero con más pretensiones de demostrar cómo la sociedad moderna, clasista y deshumanizada, impide la auténtica comunicación y, en consecuencia, el amor o el pleno desarrollo del ser humano, se mueve Miguel Mihura. Su obra más conocida, Tres sombreros de copa, fue escrita en 1932, pero no se representó hasta veinte años después. Posteriormente escribió obras de menor calidad en colaboración con Calvo Sotelo y Álvaro de la Iglesia.

2. EL TEATRO DE LOS AÑOS 5 y 60

Durante los años cincuenta y sesenta se desarrolla en España un tipo de teatro que trata de reflejar la realidad social tal y como esta se presenta cotidianamente, con una clara finalidad de denuncia. Se trata de un teatro comprometido que prescinde de fantasías e idealizaciones. Pretende hacerse eco de las inquietudes de su tiempo, como relato literario e histórico. Denuncia las duras condiciones de trabajo, la deshumanización de la burocracia, la situación de los obreros, las injusticias sociales, la dureza de las oposiciones ... Así, este teatro se convierte en el altavoz de las clases humildes y en el defensor de la dignidad vital. Evidentemente, este tipo de teatro se las ve frecuentemente con la censura, ya que el régimen de Franco no tolera las críticas. Además, el público conservador, habituado al teatro más amable de autores como Jardiel Poncela, Mihura o Pemán no admite novedades, con lo que el teatro realista de denuncia social se desarrolla en clara inferioridad frente al teatro comercial de carácter cómico. Buero Vallejo y Alfonso Sastre son los dos autores más importantes de posguerra y, por supuesto, del realismo social.

Antonio Buero Vallejo (Guadalajara, 1916 - Madrid, 2000).

La obra dramática de Buero Vallejo es considerada como la más relevante de la posguerra en España. A través de ella el autor intenta adquirir conciencia de las realidades de tipo psicológico, social o metafísico en que se desarrolla la vida del hombre actual. Buero Vallejo, testigo lúcido de la sociedad en la que ha transcurrido su existencia, conformó una producción que ha abierto caminos transitados por muchos de los dramaturgos españoles actuales; pero que trasciende nuestras fronteras y se inscribe con justicia y brillantez en la historia de la cultura y del teatro occidental. Puede por ello afirmarse que Buero ha dejado una huella.

Características de la obra dramática de Buero Vallejo.- El tema común que liga toda su producción es la tragedia del individuo, analizada desde un punto de vista social, ético y moral. Los principales problemas que angustian al hombre se apuntan ya en su primera obra escrita, En la ardiente oscuridad, y continúan en obras posteriores. La crítica ha clasificado su obra en: a) Teatro simbolista.- En la ardiente oscuridad (1950) representa el crudo enfrentamiento con una realidad que no puede escamotearse ni disfrazarse. A través de la tara física de la ceguera, Buero simboliza las limitaciones humanas. Así, es símbolo de la imperfección, de la

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carencia de libertad para comprender el misterio de nuestro ser y de nuestro destino en el mundo. El ser humano no es libre porque no puede conocer el misterio que le rodea. En La tejedora de sueños (1952), recreación del mito de Ulises y Penélope; Irene, o el tesoro (1954), análisis del desdoblamiento de la realidad. En estas dos obras se propone con mayor o menor ambigüedad la presencia del misterio como dimensión de la existencia humana y la necesidad de la fe, la esperanza y el amor -vaciadas las tres de toda significación teológica- para transformar el mundo y aumentar en el mundo el fondo más humano del hombre. b) La crítica social.- Estas obras analizan la sociedad española con todas sus injusticias, mentiras y violencias. Historia de una escalera, que obtiene en 1949 el premio Lope de Vega, es una de las obras más importantes del teatro de esta época por su carácter trágico y por la denuncia de las limitaciones para el progreso social y personal. Los protagonistas son cuatro jóvenes, vecinos en el último piso de una vieja casa: Urbano, obrero de una fábrica; Fernando, dependiente de una papelería; Carmina y Elvira. La obra refleja un mundo gris donde las frustraciones se repiten, no sólo por el peso del medio social sino también por la debilidad personal. El protagonista acaba siendo la escalera, testigo mudo del paso del tiempo. La obra causó gran impacto por su realismo y contenido social. En ella plantea la imposibilidad de algunos individuos de mejorar materialmente debido a la situación económica y a su falta de voluntad. El tragaluz (1967), como casi todas las de Buero Vallejo, comienza de manera aparentemente anodina, contando la historia de una familia en la España franquista, pero luego se vuelca hacia un relato que constituye un ataque en toda la línea de flotación de la Dictadura. La trama aparentemente simple se encuentra trabada por cinco o seis niveles de mensajes, todos potentísimos, que impactan al espectador o al lector. Todos esos mensajes, en la época en la que fue escrita (postrimerías del franquismo), se entendían sin necesidad de aclarar nada. Hoy, para comprenderlos, deben ser contextualizados. Las cartas boca abajo (1957) plantea la situación de un matrimonio que convive a lo largo de veinte años bajo la mentira. c) Dramas históricos.- En estas obras el trasfondo histórico es un pretexto para reflexionar sobre la realidad contemporánea. Un soñador para un pueblo (1958) relata el fracaso de un hombre empeñado en mejorar la vida de un pueblo. El protagonista, Esquilache, ha de enfrentarse a todo el sistema, pues la política que pretende imponer no cuenta con el apoyo popular. Pero en realidad, la oposición a su política no procede del mismo pueblo, sino de un tercer poder, que, oculto, mina las mejoras de vida. Al final, Esquilache se sacrifica: renuncia a su cargo y marcha al exilio. Las Meninas (1962), en la que es central la figura del pintor Velázquez, refleja la ocultación de la verdad, la corrupción moral y la negación de la realidad. El concierto de San Ovidio, Parábola en tres actos (1962) está concebida a partir de un grabado que representa el espectáculo de la orquestina de ciegos del Hospicio de los Quince Veintes, realizado en septiembre de 1771, Buero reconstruye un drama en el que aflora lo grotesco, la injusticia y la falta de ética. Los temas son la explotación del hombre por el hombre y la lucha del ser humano por su libertad. El sueño de la razón (1970) se sitúa en el Madrid de 1823, durante la ola de terror desencadenada por Fernando VII en su lucha contra los liberales. El protagonista es Francisco de Goya. A través de la sordera -de nuevo una tara

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física-, Buero simboliza la incapacidad de algunos para entender el sentido más oculto de la realidad.

Alfonso Sastre (1926) Enfrentado con Buero a causa de su distinta concepción del teatro, Sastre entiende que la finalidad fundamental del teatro debe ser la denuncia como elemento revolucionario más que estético, es decir, cree que los argumentos deben testimoniar lo que está pasando para intentar cambiar la sociedad. Evidentemente, Sastre tiene problemas con la censura, sobre todo a partir de la publicación de una de sus obras principales: Escuadra hacia la muerte (1953), que fue considerada como una especie de manifiesto de los jóvenes que habían sufrido las consecuencias de la Guerra Civil, aunque no habían participado en ella. Es una crítica feroz al militarismo y la guerra, y desde su estreno, el 18 de marzo de 1953 en el teatro María Guerrero de Madrid, fue un rotundo éxito. Tanto el público, formado mayoritariamente por universitarios, como la crítica quedaron entusiasmados. Tras la tercera representación, fue prohibida por la censura. Desde este momento, la obra comenzó a representarse de manera clandestina en universidades e institutos. Entre 1953 y 1960 estrena dramas que denuncian las injusticias y el poder tiránico: La mordaza (1954), Muerte en el barrio (1955), Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955), El cuervo (1957), El pan de todos (1957), y La cornada (1960). Todas estas obras sufren grandes dificultades para poder ser estrenadas, a causa de la presión de la censura. Entre 1965 y 1972 estrena tragedias complejas, esto es, obras que mezclan diversos géneros, en las que se suprime el espacio entre el escenario y los espectadores, con proyecciones, carteles e intervención directa del espectador en la obra: La taberna fantástica (1966), Crónicas romanas (1968), y dos obras en las que denuncia cuestiones políticas, como la guerra de Vietnam: Ejercicios de terror (1970) y Las cintas magnéticas (1971). Además, cabe destacar Los últimos días de Emmanuel Kant (1990), obra en la que trata sobre la vejez del filósofo.

Otros autores encuadrados en el realismo social Muchos fueron los dramaturgos que dedicaron gran parte de su obra a denunciar la opresiva situación que se vivía en la España de los años cincuenta y principios de los sesenta bajo el yugo del régimen de Franco. Tomaron como modelo obras de denuncia social anteriores que asentaron un precedente en nuestra literatura, como Juan José (1896), de Joaquín Dicenta.

Lauro Olmo (1922-1994) pasa a la historia de nuestro teatro con su obra La camisa (1961), en la que trata un tema tan actual como la emigración como solución a la miseria. Recordemos que durante los años cincuenta y sesenta un gran número de españoles se vieron obligados a emigrar, o bien a las zonas industriales de España, como Madrid, Barcelona y Bilbao, o bien a países centroeuropeos, como Suiza, Francia, Alemania y Bélgica. La camisa es una de las obras más representativas del teatro de testimonio y denuncia.

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José Martín Recuerda (1926-2007)) destaca por dos obras fundamentales: Las salvajes en Puente San Gil (1961), sobre la hipocresía en la España de la posguerra, ya que narra la llegada de una compañía de revista a un pueblo atrasado e intolerante, y las tensiones que allí se crean, y Las arrecogías en el beaterio de Santa María Egipcíaca (1970), basada en Mariana Pineda.

José María Rodríguez Méndez (1925-2009) denuncia la dura situación que viven los opositores a la función pública en Los inocentes de la Moncloa (1961).

3. EL TEATRO EXPERIMENTAL DE FINALES DE LOS AÑOS SESENTA

A partir de los años finales de la década de los sesenta y durante toda la década de los setenta algunos autores encuadrados en el teatro social de denuncia comienzan a buscar nuevas formas de expresión alejadas del realismo. Así, surge una especie de vanguardia teatral que tiene como finalidad la renovación del género dramático. Las características más importantes de este nuevo teatro son las siguientes:

- Los autores persiguen la creación de un espectáculo total, en el que el argumento pasa a un segundo plano para ceder su lugar a los efectos sonoros, de luces, a la expresión corporal, proyecciones en grandes pantallas, etc.

- Se incluyen técnicas propias de otros espectáculos, como el circo, el teatro de marionetas, el cabaret, los desfiles...

- El punto de vista realista del teatro social desaparece a favor de un teatro simbólico, alejado de la realidad, aunque sin olvidar la protesta y la denuncia: los símbolos y parábolas se refieren a la dura realidad de los años finales del régimen de Franco.

- Desaparece la disposición tradicional del teatro, es decir, ya el espectáculo no se desarrolla solo en el escenario frente a los espectadores. Debido a la búsqueda de nuevas formas de expresión, este tipo de teatro se suele desarrollar en polideportivos, plazas de toros, plazas públicas, la calle, con la idea de que el espectáculo se mezcle con los espectadores, y que éstos sean un elemento más del espectáculo gracias a su colaboración.

- Suelen ser espectáculos basados en la provocación. A partir de la muerte de Francisco Franco en 1975 este tipo de espectáculos extreman sus propuestas artísticas, de modo que los ataques se multiplican y se dirigen hacia todo tipo de instituciones.

- Los personajes suelen ser simbólicos, representan conceptos o instituciones más que personas.

- La comunicación no verbal es tan importante o más que la verbal.

Estos nuevos grupos de teatro basan sus propuestas en corrientes dramáticas experimentales extranjeras, representadas por autores como Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Antonin Artaud o Bertoldt Brecht, así como algunos autores españoles considerados renovadores, como Valle-Inclán, Lorca o las primeras obras de Mihura.

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Este teatro experimental comienza a andar en España gracias a la creación de una gran cantidad de grupos independientes de teatro, alejados de los circuitos comerciales, como los catalanes “Els Joglars”, la “Escola dramática Adrià Gual”, “Els Comediants”, “La Fura dels Baus” o “Tricicle”; los madrileños “Los Goliardos”, “Tábano”, “Ditirambo” o “TEI (Teatro Experimental Independiente)”; los sevillanos “Esperpento”, “Tabanque” o “La Cuadra”, y algunos otros grupos nacidos en otras ciudades, como “Akelarre” (Bilbao), “Corral de Comedias” (Valladolid) o “Quart 23” (Valencia).

Dos autores españoles, además de los grupos teatrales mencionados, destacan por su labor renovadora desde los años sesenta:

Francisco Nieva (1929): Se trata de un autor completamente entregado al arte teatral, ya que ha trabajado como director escénico, figurinista, escenógrafo y, por supuesto, autor dramático. Sus obras presentan influencias del surrealismo y del esperpento, y suelen tratar temas humorísticos, la mayoría de las veces humor negro. El mismo autor ha clasificado su obra de la siguiente manera:o Teatro furioso, con influencias del esperpento de Valle-Inclán y de la pintura de

Francisco de Goya. Tiene como finalidad la denuncia y la lucha contra las injusticias: El combate de Ópalos y Tasia (1953) y Nosferatu (1973).

o Teatro de farsa y calamidad, más sencillo que el anterior: El rayo colgado (1961), Malditas sean Coronada y sus hijas (1968) y El baile de los ardientes (1990).

o Teatro de crónica y estampa: en este apartado el propio autor incluye la obra Sombra y quimera de Larra (1976), centrada en la vida de Mariano José de Larra.

Fernando Arrabal (1932): Se trata del autor español más conocido en el extranjero actualmente. Exiliado en Francia, escribe tanto en francés como en español, con gran éxito. Su teatro se caracteriza por la mezcla de elementos surrealistas, esperpénticos y absurdos, en busca siempre de la provocación. Según el autor, los ingredientes que intervienen en sus obras son la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia. Denomina al conjunto de sus obras teatro pánico (derivado del dios griego Pan). Trata temas como el erotismo, la oposición a la guerra y a la tiranía o la absurdidad de la religión. Podemos diferenciar tres etapas en su teatro:o A partir de los años cincuenta publica sus primeras obras, próximas al absurdo: Pic-

nic (1952) y Cementerio de automóviles (1965). Destacan por el magistral uso del lenguaje.

o En los años sesenta desarrolla el teatro pánico, mezcla de situaciones reales e imaginarias. El surrealismo de esta etapa se encuentra plasmado en El arquitecto y el emperador de Asiria (1966).

o Desde los años setenta Fernando Arrabal mezcla las dos etapas anteriores, consiguiendo una obra original y vanguardista: La balada del tren fantasma (1975), Ceremonia por un negro asesinado (1991).

Sus obras estuvieron prohibidas durante la dictadura de Franco. A partir de la transición democrática, ha obtenido algunos éxitos, aunque ha habido pocas representaciones de su teatro y, las que se han realizado, quizás no han alcanzado la trascendencia esperada.

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4. TENDENCIAS DEL TEATRO ACTUAL

En los últimos veinte años en España ha habido una gran proliferación de nuevos autores, que se han mezclado con los ya existentes. Así, encontramos una gran variedad de tendencias teatrales, con autores consagrados que representan al mismo tiempo que otros noveles. Dramaturgos tan importantes como Sastre, Antonio Gala, Francisco Nieva o Fernando Arrabal ven cómo sus obras, en mayor o menor medida, continúan de actualidad. Los autores más destacados de los últimos años son:

o José Sanchis Sinisterra (1940).- La obra de Sanchis Sinisterra siempre presenta un continuo movimiento entre la tradición y las líneas dramáticas contemporáneas, del que es un buen ejemplo su obra Ñaque (1980). En este texto se adivina ya la presencia de Beckett, autor clave para la etapa que abre el autor en la Sala Beckett de Barcelona a partir de 1989, donde impartirá cursos para actores y autores. Allí profundiza en el estudio de los límites de la teatralidad: lo intertextual, la implicación del espectador en la ficcionalidad, la metateatralidad, el cuestionamiento de la fábula y del personaje tradicional, lo no dicho, lo enigmático, etc. Todo ello, entre otras muchas cosas como la necesidad de acercar el teatro a otras artes o a la ciencia, participa de la defensa de lo que este autor denomina una "teatralidad menor". Un tipo de teatro muy distinto al espectacular y comercial. Su obra explora muy diferentes temáticas, desde un teatro de carácter histórico -que va desde la conquista de América, Trilogía americana; hasta la Guerra Civil española, ¡Ay Carmela! (1986)- y llega a la realidad actual pasada por un filtro de extrañamiento. Esta última muy crítica con la sociedad de consumo (Marsal Marsal, 1996). El lector por horas (1999) un homenaje a la literatura, y La raya en el pelo de William Holden (2001) dedicada al cine, forman parte de una trilogía sobre otras artes de la que faltaría la música.

o Ana Diosdado (1938-2015).- Hija de actores, está en contacto con el teatro desde su más tierna infancia. Uno de sus éxitos más destacados es Usted también podrá disfrutar de ella (1973), donde trata un tema tan polémico hoy en día como el uso que la publicidad hace de la mujer. Otra obra importante es Los ochenta son nuestros (1988).

o José Luis Alonso de Santos (1942).- Comenzó su carrera teatral en 1964 en grupos de teatro independiente como el TEM, Tábano, TEI y Teatro Libre, en los que trabajó como actor, director y dramaturgo. Destacan dos obras cómicas que han alcanzado gran repercusión debido, en parte, a su adaptación cinematográfica: La estanquera de Vallecas (1980) y Bajarse al moro (1984). Los problemas de la juventud suelen aparecer frecuentemente en sus obras.

o Fermín Cabal (1948).- Sigue una trayectoria teatral que va desde el naturalismo costumbrista de comedias como Tú estás loco, Briones (1978), farsa esperpéntica ambientada en la transición política, hasta la reflexión sobre los problemas de la propia creación teatral en Caballito del diablo (1985), sobre la juventud y las

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drogas. En sus obras muestra a sus personajes en la tragicomedia de su vida cotidiana, desencadenando la ternura del espectador, pero también su angustia y su risa. La perplejidad que sus personajes sienten por el choque de la ética humana con un mundo hostil da la medida de su dignidad como entes de ficción. Su estilo aparenta no tener pretensiones, pero sus textos tienen una estructura precisa y equilibrada, dominada por un sentido de la economía expresiva.

El panorama de estos últimos años es variado y cambiante. Predomina el teatro comercial e institucional, pero también surgen autores y grupos que realizan nuevas propuestas escénicas.

El teatro de compañías institucionalesEl Centro Dramático Nacional o la Compañíade Teatro Clásico realizan montajes de obras consagradas y contribuyen a difundir el patrimonio teatral histórico.

El teatro comercialContinúa la tradición de la comedia burguesa,con obras con esquemas formales anticuados.

El teatro de humorSigue cosechando éxitos, con fórmulasnuevas: monólogos cómicos, comedias mudas, adaptaciones de comedias cinematográficas…

Los nuevos autoresDestaca la presencia de mujeresdramaturgas, como Paloma Pedrero y Yolanda Pallín, y las obras de autores como Ernesto Caballero, Eduardo Galán o Ignacio García May.

La abundancia de grupos teatrales Sobreviven en difíciles condiciones,representando obras de autores poco conocidos en salas pequeñas.

El teatro musical

Este género, poco habitual en España,prolifera hoy día con gran éxito. Se adaptan obras internacionales (Cats, Los miserables) o se crean obras propias (Hoy no me puedo levantar)

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