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Walid Raad: estrategiasartísticas ante el desastre

Verónica Bujeiro

Fotografía: Stefan Altenburger, Kunsthalle Zürich

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El desastre lo arruina todo, dejando todo como estaba. No alcanza a tal o cual, “yo” no estoy bajo su amenaza.

En la medida en que preservado, dejado de lado, me amenaza el desastre, amenaza en mí lo que está fuera de mí,

alguien que no soy yo me vuelve pasivamente otro.Maurice Blanchot, La escritura del desastre.

Acudí a la cita pactada para el performance “Walkthrough”, del artista libanés Walid Raad, en el Museo Jumex sin mucha expectativa ni conocimiento previo, más que la idea de curiosear en el mundo de un artista árabe. Una rareza en el panora-ma, ya que a esas latitudes uno regularmente vincula (por ignorancia o narcisismo occidental) conflicto, masacres, guerras y no mucho más.

El performance de Raad se anunciaba como una especie de conferencia en la que se discutiría la actualidad del arte en el mundo árabe, mismo sobre el cual pesa a la vez el tema de una tradición extinta por los cruentos acontecimientos, la re-construcción de la memoria y la modernidad capitalista de los grandes inversores petroleros. Antes de acceder a la sala, los convocados teníamos que acatar una lista de restricciones regulares como no tomar fotos, no usar celular, no hacer preguntas, etcétera, advertencias motivadas más que por el cuidado de los derechos de autor, por la condición nerviosa del propio Raad ante la “representación”, dado que como él mismo lo dijo más tarde, “no es un actor profesional”. Un detalle significativo que daba cierta pista acerca de lo que se estaba por presenciar.

Ataviados con audífonos por los que escucharíamos al artista, pese a tenerlo físi-camente a unos cuantos metros de distancia, Walid Raad se presenta ante el público convocado frente a un mural que presenta más que una obra artística común, un organigrama complejo que daba cuenta de una investigación exhaustiva sobre una especie de Afore para artistas visuales llamada Artist Pension Trust (apt). El punto del performance es la anécdota de Raad al ser invitado a dicho programa, cuyo capital y plusvalía reside en la donación de obra para su manejo por el mismo fideicomiso, quien dota de una ganancia no sólo al donante, sino al fondo común que a la larga puede beneficiar a todos los inscritos. Una idea bastante noble si se piensa que los artistas carecen de toda seguridad social a lo largo de sus vidas y en la que Raad con-cuerda, no sin reserva de una sospecha acerca de investigar cómo funciona.

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Lo que el artista libanés descubre es una red de conexiones entre instituciones artísticas, museos, curadores inversionistas, así como miembros de la in-teligencia militar israelita. Su investigación oscila entre el asombro por la muestra de datos duros que reve- lan los mecanismos reales del mundo del arte, en don-de los inversionistas y su capital son quienes en realidad mandan, y la sospecha sobre la franca paranoia de un hábil creador de teorías de conspiración. Pero antes de dejar caer al público en cualquier tipo de conclusión, Raad nos conduce a otra sala. Ahora se coloca frente a la proyección de sombras de las paredes vacías de lo que parece un museo europeo para hablarnos so-bre la construcción de una isla de los museos en Abu Dabi, pequeña localidad de los Emiratos Árabes que contiene buena parte de la fortuna mundial, quien puede procurarse el lujo de pagar por la franquicia del Museo de Louvre o el moma como uno más de los caprichos a los que puede acceder el dinero. Proyecto que ante la situación y mala fama del mundo árabe no puede dejar de cuestionarse por su doble filo entre la

filantropía cultural y la salvaje especulación capitalista. El propio Raad enuncia sus dudas al respecto y pone como ejemplo el caso de un hombre común que al querer acceder a la inauguración de uno de estos mu-seos teme por su vida, pues sabe que va a chocar contra una pared. Al compartir su histeria públicamente, la seguridad del preciado recinto lo remite a un hospi-tal psiquiátrico. La noticia aparece al día siguiente en los periódicos, pero Raad dice que no puede precisar si la fecha es de este año o es de 2024, pues es algo que ya pasó, va a pasar y seguirá pasando. Ante tal decla-ración, más que el asombro es ya una complicidad lo que se establece con el artista en este punto, por ello es que obedientemente seguimos sus ágiles pasos cuan-do nos indica que hay una sala más por visitar. Para la última parte de su performance, Walid Raad nos sitúa ante una maqueta que reproduce una sala de exposi-ción muy similar a la que nos encontramos, ahora nos cuenta sobre la renuencia que experimentó al ser invi-tado a exponer por primera vez en su natal Beirut en una de las primeras galerías importantes después del

Fotografías: Stefan Altenburger, Kunsthalle Zürich

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largo conflicto que azotó su nación, pero que al acep-tar y mandar toda su obra para ser dispuesta en dicho recinto se encontró con que todo su material había encogido. Ante nuestras risas, él enuncia que sabe que no se ha vuelto loco, puesto que eso que está frente a nuestros ojos es la prueba fehaciente de lo que ha ocu-rrido, y a partir de semejante muestra no se pueden contradecir los hechos.

La teoría también se apoya en los auriculares que llevamos puestos, pues su voz parece ya ser un delirio que escuchamos íntimamente en nuestra cabeza. En una pared contigua, especie de simulacro de un muro destruido por una bomba, Raad nos explica cómo creó un proyecto artístico a partir del dictado telepático de los nombres de los artistas más importantes de la his-toria de Líbano, y sobre otra pared, esta vez perfecta, como la sala de museo que nos alberga, cuenta cómo los colores que han dejado de aparecer en las paletas del arte actual en realidad no se han extinguido, sino que simplemente han huido y se esconden a nuestra vista en anuncios e impresos cotidianos.

En este punto, el tono de su charla se había vuelto más histérico, como si quisiera dejar en nosotros la in-tención clara de refrendar todo aquello que ha dicho, pese a su naturaleza incómoda entre lo real y lo ficticio. Y cuando más estábamos entrados en el juego, claramente contagiados de esa alucinación que contiene el universo del artista, Walid Raad desaparece de una zancada y nos deja frente al resto de su obra: un panorama consistente en parte por fotos de archivo que muestran ese pasado conflictivo del Líbano que conocemos, esa guerra civil interminable que no puede dejar de definir a sus habitan-tes. Pero la conmoción que ha creado Raad es suficiente como para apreciar con una gran sonrisa fotografías de motores calcinados, edificios derrocados por las balas, armas de alto calibre y paisajes en los que el horizonte es delimitado por un bombardeo. Pero no es el júbilo lo que nos embarga, sino el aporte que Walid Raad nos ha legado tras su performance al dar un tono diferente para interpretar lo que está frente a nuestros ojos.

Fotógrafo de origen, amateur en su adolescencia en Líbano y más tarde ya como un profesional durante

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su exilio en Estados Unidos, Walid Raad toma la foto-grafía como un mediador entre el acontecimiento y su clasificación, tanto en la historia oficial como en la del individuo, y utiliza el archivo fotográfico como una he-rramienta para crear una realidad alterna, intervenida:

En ocasiones uno vive en la experiencia, pero no expe-rimenta nada. Las guerras libanesas fue vividas, pero no experimentadas, y dejaron síntomas históricos e his-téricos en la cultura que alguien necesita identificar, coleccionar y archivar, y si no se pueden encontrar, tal vez se puedan producir.1

El proyecto de archivo fotográfico The Atlas Group (1989-2004) es la manera en la que Walid Raad aborda su experiencia durante las guerras civiles en Líbano, agrupando fotos personales y de prensa a las que adju-dica un tratamiento que juega con la intervención de la imagen de modo pictórico y la manipulación sobre lo que puede decirse sobre ella. Una de las obras, Let’s be honest the weather helped (1998), muestra imágenes de calles de una Beirut devastada, pero invadidas por un festín de puntos de colores. Cada uno de ellos significa el tipo de munición que impactó dicho paisaje, pues Raad era un ávido coleccionista de balas, y aprendió

1 Walid Raad en conversación, 2016 ICP Infinity Award: Walid Raad, International Center of Photography: https://youtu.be/4eJrFG-QKpU

que el color de las mismas implicaba el origen del país de manufactura, lo que resulta en un documento que muestra una alegoría de los países que contribuyeron a la destrucción de su país. My neck is thinner than a hair line (2001) comprende una serie de imágenes sobre los motores de los coches bomba detonados, como especie de cadáveres a los que se les rinde una absurda ceremo-nia en la que aparecen políticos y ciudadanos curiosos. El discurso de Raad sorprende por su juego ante la tra-gedia, sin restarle seriedad, ya que nos deja en claro que la memoria es una herida abierta.

Sobre la emergencia del mundo árabe en el ámbi-to artístico en la actualidad, Raad elabora una serie de trabajos bajo el título Scratching on things I could disavow (2007 - presente), mismo al que pertenece el perfor-mance Walkthrough, en donde muestra, igualmente de manera desconcertante pero genial, cómo esa tradición artística destruida y saqueada durante las guerras que han asolado esa región del planeta sufre al ser mostrada en los recintos que estados poderosos como Abu Dabi están creando, pues los objetos han cambiado su for-ma o se niegan a proyectar su sombra al ser expuestos.

El caso de Walid Raad es de vital importancia en el mundo del arte contemporáneo, pues ante un con-texto histórico trágico siempre surge la interrogante del papel del arte ante los hechos y el deber del artista no sólo por presentarlos, sino por representarlos como un

Fotografía: Stefan Altenburger, Kunsthalle Zürich

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emisario diplomático, testigo de primera mano, cuya misión parecería ser la de continuar con la cadena in-formativa de los cruentos sucesos. La disyuntiva que presenta para un artista proveniente de un contexto trágico implica retos importantes, puesto que puede privarlo de su “libertad artística” al querer abordar cualquier otro tema y bien puede arrojarlo al esce-nario del oportunismo más rampante. La cuestión no es sencilla, este contexto le determina al artista una expectativa en los círculos internacionales (sim-plemente pensemos en el caso actual de los artistas mexicanos ante la violencia del narcotráfico), peligro ante el cual se corre el peligro de incurrir en los mis-mos vicios de la escritura de la historia oficial en donde

la subjetividad y el cuestionamiento ante los hechos tienden a homogeneizarse en un discurso que no hace más que recrear los acontecimientos, sin analizar los síntomas reales y tomar en cuenta la distancia que se requiere para entender y procesar cabalmente los trau-mas y las heridas. Una distancia que Walid Raad finca entre la experiencia traumática y su asimilación en la memoria individual y colectiva como un camino para evidenciar las estrategias narrativas y el simulacro de la construcción de la historia oficial y su relación con la experiencia del individuo. Una posición que nos recuerda que el arte no es una forma de entre-tenimiento, sino una herramienta para comprender nuestra estancia en el planeta tierra.

Another Letter to the Reader, obra de Walid Raad en la 14 Bienal de Estanbul, Turquía, en 2015. (Fotografía: Selin Alemdar / Getty Images)