Vokalinė muzika

Ţodis „vokalas“ kilo iš lotynų k. ţodţio vocalis – balsinis. Vokalinė muzika – tai muzika, atliekama

ţmogaus balsu.

Ţmogaus balsą, kaip ir muzikos instrumentų garsus, sudaro oro virpesiai. Diafragma ir kiti

raumenys valdo ţmogaus kvėpavimą, reguliuoja plaučiuose esančio oro patekimą į gerklę. Oras

skverbiasi pro balso stygas, kurios būna nevienodo ilgio ir nevienodai įtemptos (vyrų 18-25 mm,

moterų 12-20 mm ilgio). Virpančios stygos sukeltą garsą rezonuoja galvoje esančios tuštumos

(gerklės, nosies, burnos). Susidarant garsui, balso stygos priartėja viena prie kitos. Nuo stygų

formos, nuo susidariusio tarpo tarp jų priklauso balso tembras, stiprumas.

Muzikoje girdime solinį, ansamblinį ir chorinį dainavimą. Dainuojančio ţmogaus balso apimtis –

nuo vienos iki dviejų oktavų. Pasitaiko ir dar platesnio diapazono balsų. Dainininkų balsai

skirstomi:

moterų balsai – sopranas, mecosopranas, altas;

vyrų balsai – tenoras, baritonas, bosas.

Vienas dainininkas vadinamas solistu, keleto daininkų grupė – vokaliniu ansambliu. Dainininkų

kolektyvas, kuriam vadovauja dirigentas, vadinamas choru.

Chorai būna lygių balsų ir mišrūs. Lygių balsų - tai moterų choras, vyrų, choras, vaikų choras.

Mišrų chorą sudaro moterų ir vyrų balsai arba berniukų ir vyrų balsai. Choro dainavimą daţnai

palydi instrumentinis pritarimas. Choras be instrumentinio pritarimo vadinamas choru a cappella

(italų k. – „kaip koplyčioje“).

Vokalinės muzikos vystymosi istorija

Senovės Graikija (1000 m. pr. Kr. – 500 m. po Kr.)

Muzika senovės Graikijoje buvo labai tampriai susijusi su ţodţiu, šokiu, gestu. Po šalį klajojo

liaudies dainiai – rapsodai. Profesionalūs dainininkai aoidai, akompanuodami sau lyra, dainuodavo

epines dainas (dainas apie istorinius įvykius) ir daugumą jų patys improvizuodavo. Dievų garbei

buvo atliekamos kultinės dainos - himnas, pajana, ditirambas. Visos šios dainos daţniausiai buvo

atliekamos su choru. Graikų muzika buvo monodinė (vienbalsė).

VIII – VII a. pr. Kr. Lesbo saloje veikė muzikų – poetų mokykla. Čia dainininkai buvo mokomi

skambiai, lygiai deklamuoti, groti lyra, kitara. Lesbo mokykloje atsirado graikų lyrika, apimanti

gausybę įvairių ţanrų (graikų k. lyrikos – giesmė su lyros pritarimu). Lesbo mokyklos lyrika buvo

monodinė, atliekama solo su lyros pritarimu, ir chorinė lyrika.

Apie V a. pr. Kr. pagrindiniu graikų muzikos ţanru tapo tragedija. Ji rėmėsi chorine lyrika arba

ditirambais. Ţymiausi tragedijų kūrėjai buvo Eschilas, Sofoklis ir Euripidas. Seniausi išlikę graikų

muzikos pavyzdţiai yra chorų fragmentai iš Euripido tragedijų „Orestas“ ir „Ifigenija Aulidėje“.

Choras, kurį sudarė 12-15 daininikų, tragedijoje dalyvavo kaip veikėjas. Chorai buvo neatskiriami

nuo šokių (graikų k. choros – šokių aikštelė). Daugelis aktorių savo monologus (monologas - vieno

veikėjo kalba) dainavo, kaip ir choras.

Šiuo laiku susiformavo savita graikų meno rūšis – muzike (mūzų menas), kur muzika ir poezija

buvo nedaloma vienovė. Graikai muzikantus ir poetus laikė dievo dovaną turinčiais pranašais, tuo

tarpu vaizduojamasis menas – skulptūra ir tapyba – teprilygo amatui. Ilgainiui muzikos, poezijos ir

šokio ryšys nutrūko. Muzika tapo savarankiška meno rūšimi.

Iš vėlyvojo senovės graikų kultūros laikotarpio ţinoma kelios dešimtys muzikinių pavyzdţių.

Reikšmingiausi pavyzdţiai yra du himnai Apolono garbei iš Delfų (II a. pr. Kr.) ir uţstalės daina,

įrašyta kaţkokio Seikilo antkapyje (I a. pr. Kr.).

Viduramţiai (V – XIV a.)

Vokalinės muzikos vystymasis labai susijęs su krikščionybės atsiradimu Palestinoje ir laipsnišku

įsitvirtinimu visoje Europoje. Pirmieji krikščioniškosios muzikos ţanrai buvo psalmės, himnai ir

dvasinės giesmės. Psalmes ir himnus krikščionys perėmė iš ţydų ir graikų kultūrų. Baţnytinė

giesmė buvo liaudiško stiliaus, savotiška muzikinė malda. Ankstyvosiose krikščioniškose

parapijose giedojo visi besimeldţiantieji. Tik apie IV a. pirmenybė pradėta teikti mokytiems

chorams. Ilgą laiką bendra krikščionių bendruomenių kalba buvo graikų kalba, tačiau nemaţai buvo

giedama ir tautinėmis kalbomis.

Grigališkasis choralas

VI a. popieţius Grigalius I – asis (Didysis) suvienodino ir atnaujino liturginius tekstus (liturginis –

naudojamas apeigų metu), tapusius Vakarų baţnytinio giedojimo pagrindu. Pasak legendos,

Grigalius I atnaujino baţnytinį giedojimą, todėl paveiksluose daţnai vaizduojamas uţrašinėjantis

giesmes, kurias jam į ausį šnabţda balandis - Šventoji Dvasia. VII – VIII a. susiformavęs baţnytinis

giedojimas šio popieţiaus garbei buvo pavadintas grigališkuoju choralu. Tai katalikų vienbalsė

liturginė giesmė be pritarimo. Giedoti gali vienas dainininkas, giesmininkų grupė ar visas choras,

daţnai dalijamas į dvi grupes. Grigališkojo choralo muzika ir tekstas betarpiškai susiję (panašiai

kaip graikų lyrikoje). Daţniausiai giedama lotynų kalba. Tekstas lemia grigališkojo choralo ritmines

savybes - ritmas laisvai kintantis.

Grigališkąjį choralą vystė ir puoselėjo VI a. įsikūręs vienuolių benediktinų ordinas. Vienuolynų

kantoriai (lotynų k. cantor – giedotojas) tapdavo muzikinio lavinimo vadovais, vienuolynuose buvo

uţrašinėjami ir saugomi liturginiai tekstai ir giesmės, o didesni vienuolynai virsdavo tarsi giedojimo

mokyklomis. Ţymiai vėliau, XIX-XX a. benediktinų pastangomis per ilgą laiką sunykęs

grigališkasis giedojimas buvo vėl atgaivintas.

Paprasčiausias grigališkojo choralo atlikimo būdas yra rečitavimas, kai ilgi proziniai tekstai

giedami vienu tonu, nuo jo nukrypstant tik frazės pradţioje ir pabaigoje. Nuo rečitavimo nedaug

skiriasi psalmodija – psalmių tekstų giedojimas. Vienas daţnesnių giedojimo tipų yra antifonos.

Tai pasikartojantis, psalmės rečitavimui atitariantis giedojimas (graikų k. antiphonos – atitariantis).

Ilgainiui antifonos pasidarė savarankiškesnės, atsiskyrė nuo psalmių. Himnai – giesmės eiliuotu

tekstu, strofinės formos. Eiliuotu tekstu paremta ir sekvencija – viduramţiais viena labiausiai

paplitusių dvasinės poezijos formų, sudaryta liaudies šokių ir dainų pavyzdţiu. Daugelis sekvencijų

buvo skiriamos baţnyčią ar miestą globojančiam šventajam. Itin daug sekvencijų buvo sukurta

antrojo tūkstantmečio pradţioje. Viduramţių pabaigoje buvo vartojama per 5000 sekvencijų.

Labiausiai išgarsėjo 20 strofų gedulingų mišių (rekviem) sekvencija Dies irae. Vėliau, sekvencijos

baţnytinės valdţios buvo sukritikuotos kaip pernelyg pasaulietinės ir dauguma jų uţdraustos.

Grigališkojo choralo dermės ir notacija

Grigališkasis choralas skambėjo 8 dermėse. Dermės buvo skirstomos į pagrindines (autentines) ir

šalutines (plagalines). Kiekviena jų turėjo du atraminius tonus. Tarp šių dermių nėra natūralaus

maţoro ir minoro. Maţoras ir minoras susiformavo tik renesanso epochoje ir įsitvirtino muzikos

teorijoje XVI amţiuje.

Ilgą laiką grigališkojo choralo giesmės buvo perduodamos ţodinės tradicijos būdu. Tik VIII a.

atsirado poreikis turėti notaciją – garsų uţrašymo sistemą, kadangi giesmių buvo giedama vis

daugiau ir tapo neįmanoma visas jas atsiminti. Pirmosios natos vadinamos neumomis. Jos ţymėjo

ne atskirą garsą, bet 1-4 garsų melodijos elementą, o daugiausia – ritminius atlikimo niuansus.

X a. buvo išbandyti įvairūs būdai tikslesniam garsų aukščiui ţymėti, įvestos linijos, kurių galėjo

būti nuo dviejų iki dešimties. Pagaliau XI a. pradţioje vienas ţymiausių viduramţių muzikos

teoretikų, italų vienuolis Gvidas iš Areco (Arecietis) įvedė linijų sistemą, naudojamą iki šiol: garso

aukštį čia ţymi ir linijos, ir tarpai tarp jų. Grigališkajam choralui uţrašyti uţteko 4 linijų, prireikus

buvo galima naudoti pagalbines linijas. Gvidas iš Areco taip pat sugalvojo, kaip palengvinti natų

skaitymą. Pagrindiniam garsaeiliui pavadinti jis panaudojo baţnytinio himno šventam Jonui

kiekvienos eilutės pirmąjį skiemenį: UT, RĖ, MI, FA, SOL, LA. Vėliau UT buvo pakeistas į DO ir

pridėtas septintas skiemuo SI.

Viduramţių pasaulietinė daina

Pasaulietinės dainos buvo platinamos ţodine tradicija ţymiai ilgiau nei baţnytinės giesmės. Pirmieji

pasaulietines dainas pradėjo uţrašinėti klajojantys studentai – galjardai, maţdaug XIII a. pradţioje.

Daugiausia iki šių laikų išliko viduramţių rūmų aplinkos riterių dainų. Jos atsirado XI a. Provanse,

paţangiausioje Pietų Prancūzijos provincijoje. Prancūzų k. trouver reiškia „rasti, atrasti“. Šiuo

ţodţiu būdavo apibūdinamas kiekvienas, ką nors kuriantis ar rašantis. Nuo šio ţodţio kilo ir

dainuojančio riterio pavadinimas – trubadūras arba truveras. Prancūzai visais atţvilgiais buvo

pavyzdys Vokietijos riteriams, todėl ten XII a. atsirado riterių dainių – minezingerių menas

(vokiečių k. Minnesinger – meilės dainius).

Riterių dainiai buvo daugiausia iš aukštuomenės – karaliai, hercogai, grafai, aukštieji dvasininkai.

Vėliau jų tarpe atsirado ir ţemesnio luomo talentingų ţmonių. Tarp riterių dainų vyrauja meilės ir

didvyrių dainos. Garsiausias XII a. trubadūras buvo Bernardas Ventadornietis, ilgus metus

tarnavęs aristokratei Eleonorai Akvitanietei ir sukūręs jai daugybę meilės dainų. Ţymiausias

minezingeris buvo Valteris fon der Fogelveidė. Iš jo sukurtų dainų išliko tik viena melodija, 1228

m. kryţiaus ţygio proga sukurta „Palestinos daina“.

Viduramţių daugiabalsė muzika

Pirmojo tūkstantmečio pabaigoje Vakarų Europos muzikinėje kultūroje įvyko lūţis dviem

aspektais: 1) muzika pasikeitė iš ţodinės į rašytinę, 2) vienbalsę muziką pakeitė daugiabalsė

muzika.

Pirmieji daugiabalsio giedojimo pavyzdţiai pasirodė X a. Tai – organumas, grigališkojo choralo

palydinčiųjų balsų giedojimas. X - XII a. organumas buvo vienintelis daugiabalsis ţanras.

Pirmuosiuose organumuose ţemiau grigališkojo choralo melodijos buvo pridedamas antras balsas,

kuris judėjo lygiagrečiai su ja kvintos ar kvartos atstumu. XI amţiuje įvyko esminis pasikeitimas:

pagrindinė melodija ir ją palydintis balsas pasikeitė vietomis, atitariantis balsas tapo viršutiniu ir vis

geriau girdimu. Taigi, grigališkojo choralo melodija liko kūrinio pagrindu, tuo tarpu virš jos esantis

dekoras darėsi vis svarbesnis ir puošnesnis.

Organumas labiausiai suklestėjo XII – XIII a. Paryţiuje, kur baţnytinis giedojimas buvo glaudţiai

susijęs su Dievo Motinos (Notre Dame) katedros mokykla bei universitetu, tuo metu didţiausiu ir

garsiausiu Europoje. Čia dirbo ir kūrė pirmieji ţinomi kompozitoriai – Leoninas ir Perotinas.

Leoninas (1160 – 1180) kūrė dvibalsius organumus. Jų viršutinis, atitariantis, balsas yra labai

judrus, tuo tarpu apatinis – pagrindinis balsas lieka visiškame šešėlyje.

Perotinas, gyvenęs ir kūręs XII a. pabaigoje – XIII a. pradţioje, rašė tribalsius ir keturbalsius

organumus. Grigališkojo choralo melodija dar labiau sulėtėjo, prarado natūralų ritmą – iš jos liko tik

atraminės natos. Kartu nuolat didėjo atitariamųjų balsų – dekoro reikšmė. Daugiabalsiuose Perotino

organumuose neįmanoma vieno nuo kito atskirti ritmiškai įmantrių ir nuolat besikryţiuojančių

balsų.

XIII a. muzikoje greta organumo atsirado nemaţai naujų daugiabalsiškumo formų, iš kurių

reikšmingiausias buvo motetas. Pavadinimas kilo iš prancūzų k. ţodţio mot – „ţodis“. Moteto

pagrindas taip pat yra skolinta melodija, tačiau nebūtinai grigališkojo choralo. Virš pagrindinės

melodijos pridedami viršutiniai balsai su naujais tekstais. Taigi XIII a. motetas yra ne tik

daugiabalsis, bet ir daugiatekstis. Pradţioje jame skambėjo baţnytiniai tekstai lotynų kalba. Vėliau

viršutiniams balsams imta naudoti ir prancūzišką, daugiausią pasaulietinę poeziją. Gotikinį motetą

(gotika – vėlyvųjų viduramţių Europos dailės ir architektūros stilius) sudarė trys balsai:

o apatinis, tenoras (lot. k. tenere – laikyti) – teksto labai maţai, jį galima atlikti ir instrumentu,

o antrasis duplum (lot. k. – antras) – lotynišku baţnytiniu tekstu,

o trečiasis triplum (lot. k. – trečias) – giedamas prancūziškas pasaulietinis, daţnai meilės

dainos tekstas.

Dėl kompozicijos sudėtingumo moteto tekstas tapo sunkiai suprantamas klausytojui. Todėl XIII a.

pabaigoje baţnyčioje moteto ţanras palaipsniui buvo uţdraustas. Nuo to laiko motetas ilgam tapo

dvasininkų ir inteligentų bendruomenės daina, kol XV a. vėl sugrįţo į baţnyčią.

Renesanso vokalinė muzika

Ars nova

Renesanso epochos vaizduojamasis menas visų pirma siejamas su Italija. Tačiau Europos muzikos

renesanso stilius formavosi XIV a. prancūzų bei italų pasaulietinėse dainose bei XV a. pirmos

pusės Nyderlandų muzikoje. Muzikinio renesanso didţiausio klestėjimo laikai buvo XV a. pabaiga

ir XVI a. pirmoji pusė.

Ars nova (lot. k. – naujasis menas) vadinamas muzikos stilius, viešpatavęs Prancūzijoje 1320 –

1380 m. laikotarpiu. Šį pavadinimą vartojo keli to meto muzikos teoretikai, priešpastatydami savo

kartos muziką ankstesnei, kurią vadino ars antiqua (senasis menas). Ars nova laikotarpiu įvyko

esminiai pokyčiai muzikinės kūrybos ţanruose:

baţnytinėje muzikoje pradėtos kurti mišių dalys – Kyrie (Viešpatie), Gloria (Šlovė), Credo

(Tikiu), Sanctus (Šventas), Agnus Dei (Dievo avinėli). Dalių pavadinimai atitiko

katalikiškų mišių svarbiausias dalis. Vienas ţymiausių tų laikų kūrinys yra pirmasis mišių

ciklas, kurio autorius Gijomas de Mašo;

pagrindiniu XIV a. muzikos ţanru tapo motetas. Tai įdomiausi ir sudėtingiausi šio

laikotarpio kompozicinės technikos pavyzdţiai;

šalia baţnytinės muzikos ir moteto atsirado daugiabalsė pasaulietinė daina, sudaranti

didţiąją kompozitorių kūrybos dalį. Pagrindinės dainų formos atitiko svarbiausias to meto

poezijos formas: baladė, rondo, virelė.

Iškiliausias Ars nova kompozitorius ir poetas buvo Gijomas de Mašo (1300 – 1377). Jis laikomas

vienu didţiausių novatorių muzikos istorijoje. Sudėtingiausi yra Mašo sukurti motetai, kurių išliko

23. Daugiausia tai – jausmingos ir poetiškos meilės dainos pagal prancūziškus tekstus. Joms

būdinga izoritmika ( ilgesnių pasikartojančių ritminių sekų kartojimas daţniausiai tenore). Mašo

kūrė ir pasaulietines dainas – balades, rondo ir vireles. Ţymiausias jo kūrinys – „Švenčiausiosios

Mergelės Marijos mišios“ - yra svarbiausias XIV a. baţnytinės muzikos kūrinys. Mišias sudaro 6

dalys, kur įprastą ciklą papildo trumpa baigiamoji mišių giesmė Ite, missa est (Eikite, mišios

baigėsi).

Ankstesni ţinomi mišių ciklai yra tarsi sulipdyti iš atskirų dalių ir nesudaro vientiso muzikos

kūrinio. Mašo mišių dalyse randame daug bendrų bruoţų ir panašių muzikinių vaizdinių, todėl jas

galime laikyti pirmuoju vientisu stambiu cikliniu kūriniu Vakarų Europos muzikos istorijoje.

Trečentas Italijoje

Trečento terminas ţymi XIV a. kultūrą Italijoje. Tai stiprių miestų valstybių ir ekonominio pakilimo

amţius, italų humanizmo atsiradimo metas. Šiuo laikotarpiu gyveno ir kūrė italų ankstyvojo

renesanso rašytojai Frančeskas Petrarka ir Dţovanis Bokačas. Muzikos istorijoje trečentas ţymi

savitą daugiabalsę italų muzikinę kultūrą nuo 1330 m. iki XV a. pradţios. Trečento muzika yra

pasaulietinis aristoktatijos namų menas. Baţnytinė muzika atsiduria tolimesniame plane.

Svarbiausios XIV a. italų dainų formos buvo madrigalas ir kača. Madrigalai – dvibalsės, o vėliau

ir tribalsės dainos, kurių tekstai pasakoja apie piemenėlius ir meilę. Kača – sudėtingesnė ir

įmantresnė, daţniausiai tribalsė. Virš ramaus apatinio balso du viršutiniai balsai gyvai judėjo ir

imitavo viens kitą kanono būdu.

Ţymiausias trečento kompozitorius buvo aklas muzikantas, poetas, muzikos teoretikas Frančeskas

Landinas, gyvenimo pabaigoje dirbęs Florencijos katedros vargonininku. Didţiąją jo kūrybos dalį

sudaro daugiabalsės balatos. Balata – daina su refrenu, panaši į prancūzišką virelę, buvo to meto

naujovė. Brandţiausiose Landino balatose jau girdimi sąskambiai, primenantys renesanso

klestėjimo laikus. Kaip ir dauguma trečento muzikų, Landinas nesukūrė nė vieno moteto ar

baţnytinio kūrinio.

Nyderlandų muzika XV – XVI a.

XV – XVI a. Nyderlandai apėmė dabartinės Belgijos, Šiaurės Prancūzijos ir Olandijos teritorijas,

kuriose buvo kalbama flamandų kalba. XV a. pradţioje Nyderlanduose buvo palanki aplinka

menams ir muzikai – tuo metu čia klestėjusi burgundijos valstybė priglaudė menininkus iš karų

nukamuotos Prancūzijos, Anglijos, Vokietijos ir Italijos. Todėl Nyderlandų muzikinėje kultūroje

persipynė skirtingų kultūrų bruoţai.

Renesanso muzikos stilius pirmiausia sutapatinamas su Nyderlandų vokaline polifonija, klestėjusia

XV – XVI a. Šis muzikos stilius pasklido po Europą, pirmiausia – Prancūziją, vėliau ir Italiją,

Austriją bei Ispaniją. XV a. pradţioje ţemyną pasiekusi anglų muzika tapo nepaprastai madinga.

Anglų muzikos teoretikai ir kompozitoriai pirmieji pripaţino terciją ir sekstą darniais intervalais,

kurie tapo angliškų muzikos kompozicijų pagrindu. Sekundos ir septimos buvo retos, be to jas

reikėjo paruošti ir išrišti pagal tam tikras grieţtas taisykles. Toks rašybos stilius tapo pagrindu visai

naujojo laikotarpio kompozicinei technikai, naudojamai net iki XIX a.

XV – XVI a. į pirmą vietą vėl iškilo baţnytinė muzika. Svarbiausi baţnytinės muzikos ţanrai buvo

mišių cikas ir motetas. Pastarasis labai skyrėsi nuo daugiateksčio XIV a. moteto - jis tapo polifonine

daina lotynišku tekstu. Svarbiausiu pasaulietinė muzikos ţanru tapo polifoninė daina, ypač

suklestėjusi XVI a.

Nyderlandų mokykla

Nyderlandai beveik 200 metų lėmė Vakarų Europos muzikos stilių. Nyderlanduose susiformavo

naujoviška muzikos kalba, kurios atsiradimą lėmė:

prancūzų ars nova laikotarpio muzika;

naujoviški anglų muzikos tercijų sąskambiai;

daininga italų melodika.

Nyderlandų muzikoje išsivystė imitacinė polifonija, kur balsai tarsi mėgdţioja, kartoja vienas kito

melodijas ( lotynų k. imituoti – sekti, mėgdţioti). Labiausiai išbaigta imitacinės polifonijos forma

yra kanonas.

Kalbant apie Nyderlandų vokalinę muziką, daţnai naudojamas terminas a capella. Dabar juo

paprastai vadinama vokalinė muzika be instrumentinio pritarimo, tačiau ano meto vokalinė muzika

buvo atliekama ir su instumentais: koks nors instrumentas pavaduodavo trūkstamą choro balsą arba

instrumentai dubliavo visus choro balsus. Taigi, a capella reiškė ne atlikimą be instrumentų, o

atlikimą su su kapela, ansambliu, kuriame galėjo būti ir instrumentų (Iki XVI a. kompozitoriai

kūrinyje neţymėdavo instrumentų sudėties).

Nyderlandų vokalinės polifonijos vystymąsi galima suskirstyti į penkis laikotarpius. Ţymiausi

kiekvieno laikotarpio kompozitoriai buvo:

Gijomas Diufaji (1400 – 1474);

Johanesas Okehemas (1420 – 1497);

Ţoskenas Deprė (1440 – 1521);

Adrianas Vilartas (1480 – 1562);

Orlandas Lasas (1532 – 1594).

Bene labiausiai Europoje buvo garbinamas Orlandas Lasas, daţnai tituluojamas „muzikantų

kunigaikščiu“. Išliko apie 2000 jo kūrinių: 70 mišių ciklų, tarp jų 3 requiem (gedulingos mišios),

apie 100 Magnificat (Švč. Mergelės Marijos garbinimo giesmė Luko evangelijos tekstu), per 500

motetų, apie 450 pasaulietinių dainų ir kt. Kompozitoriui gyvam esant, jo kūryba buvo labiausiai

ţavimasi, ji daugiausia buvo spausdinama, o pats autorius vėlesniais amţiais tapo tikra muzikos

istorijos legenda. Laso kūriniai nepaprastai išradingi, išraiškos priemonės drąsios, daţnai

neatitinkančios senų polifonijos taisyklių. Muzikos pagalba kompozitorius siekia kuo tiksliau

atspindėti tekstą. O. Laso kūryboje Nyderlandų vokalinės polifonija pasiekė savo aukštumas.

Netrukus po kompozitoriaus mirties (apie 1600 m.) šį stilių pakeitė naujas, kuriam būdingas

dėmesys išraiškingai vieno balso melodijai. Tačiau Vokietijoje Nyderlandų vokalinė polifonija

gyvavo toliau, pynėsi su naujos epochos bruoţais ir pasiekė aukštumas J. S. Bacho kūryboje.

Protestantiškas choralas

1517 m. vokiečio Martyno Liuterio idėjos lėmė, kad Vakarų Europoje per kelis dešimtmečius

susiformavo keletas protestantizmo krypčių, o Romos katalikų baţnyčia skilo. Naujos tikėjimo

srovės buvo priešiškos senai katalikiškai tradicijai, keitė apeigų pagrindus bei liturgiją.

Neišvengiamai pakito ir baţnytinė muzika.

Vokiečių protestantų baţnytinis giedojimas vadinamas liuteroniškuoju choralu. Jo pagrindas yra

strofinis eiliuotas tekstas ir pasikartojanti melodija. Nuo pat pradţių šiuo pagrindu buvo kuriami ir

daugiabalsiai choralai. Liuteroniškieji choralai daţnai yra grigališkųjų choralų perdirbimai,

supaprastinant melodiją ir pritaikant vokišką tekstą. Daţnai populiarioms pasaulietinėms dainoms

buvo kuriami nauji tekstai. Pirmieji liuteroniški giesmynai pasirodė jau 1524 m. Šalia tradicinių

grigališkų giesmių, juose buvo Liuterio bei jo amţininkų sukurtos giesmės.

Liuteronų baţnytinėje muzikoje svarbią vietą uţėmė vargonai. Jie grojo solo, pritarė solistams ir

chorui. Ypač vargonai tapo svarbūs XVIII a. Liuteronas J. S. Bachas sukūrė apie šimtą choralinių

preliudų – vargoninių kūrinių, paremtų liuteroniškojo choralo melodijomis.

Kontrreformacija. Romos mokykla

1545 – 1563 m. Tridento mieste, Šiaurės Italijoje, vyko katalikų baţnyčios valdţios susirinkimas. Jo

metu buvo sprendţiama, kaip pasipriešinti sparčiai plintančiai reformacijai, dėl kurios nuo Romos

baţnyčios atskilo didelės teritorijos. Tridento susirinime buvo nutarta padaryti esminių pakeitimų

liturgijoje, nustatytos taisyklės baţnytinei muzikai.

Grigališkas choralas buvo supaprastintas sutrumpinant pagraţinimus arba visai jų atsisakant .

Baţnyčioje skambanti muzika neturėjo kelti jokių pasaulietinių minčių ar jausmų, o giesmių tekstas

būti aiškiai suprantamas.

Tridento susirinkimo metu Romoje susiformavo kompozitorių mokykla, uoliai vykdţiusi naujai

iškeltus reikalavimus baţnytinei muzikai. Ţymiausias jos atstovas buvo Dţovanis Pjerluidţis da

Palestrina ( 1525 – 1594). Kelis šimtmečius jo kūryba buvo laikoma baţnytinės muzikos etalonu,

ją mėgdţiojo kiti kompozitoriai. Beveik visa Palestrinos kūryba yra baţnytinė: 104 mišių ciklai, 400

motetų, 35 Magnifica, daugybė himnų, taip pat apie 100 pasaulietinių ir 50 baţnytinių madrigalų.

Palestrinos muzika daţniausiai rami, paprastos ritmikos, paremta trigarsių sąskambiais, vengiama

disonansų.

Renesanso pasaulietinė daina

XIV – XV a. polifoninė pasaulietinė daina buvo ţinoma palyginti siauram visuomenės ratui.

Renesanso epochos humnistinis švietimas didelį dėmesį skyrė geram muzikiniam lavinimui. Taigi,

XVI a. muzikavimas virto savaime suprantamu uţsiėmimu labiau pasiturinčių miestiečių namuose.

Natų spausdinimo technika, išrasta XV a. pabaigoje, taip pat sąlygojo muzikinės kultūros plitimą.

XVI a. viduryje Paryţiuje buvo išspausdinta apie 1500 dainų, sudėtų į daugiau nei 50 rinkinių.

Atlikėjų sudėtis galėjo būti labai įvairi: balsai galėjo būti dainuojami, grojami, paskirstomi tarp

dainininkų ir instrumentininkų arba tuo pat metu ir dainuojami, ir grojami.

Šansona

Renesanso epochos Europoje vienijanti kalba buvo prancūzų kalba. To meto pasaulietinės dainos

bendrinis pavadinimas yra šansona (prancūzų k. chanson – daina). Daţniausiai jos buvo

keturbalsės.

Iki XVI a. vidurio šansonas ir baţnytinę muziką kūrė tie patys kompozitoriai. Tai Nyderlandų

vokalinės polifonijos meistrai G. Diufaji, Ţ. Deprė bei kiti. Vėliau iškilo kompozitoriai, kurie kūrė

beveik vien tik šansonas. Ţymiausias jų buvo Klemanas Ţanekenas (1485 – 1558). Jis sukūrė apie

280 keturbalsių dainų. Tai didelės apimties, neeilinių daininikų sugebėjimų reikalaujančios dainos,

kuriose garsų pagalba vaizduojami gamtos paveikslai ar buitinės scenos. Toks išraiškos būdas,

vadinamas garsų tapyba, buvo labai mėgiamas XVI – XVII a. kompozitorių. Ţymiausios K.

Ţanekeno šansonos yra „Paukščių čiulbesys“, „Karas“, „Paryţiaus šūksniai“, „Medţioklė“, „Bobų

tauškalai“.

Madrigalas

XVI a. Italijoje svarbiausiu pasaulietinės dainos ţanru tapo madrigalas. Tai meniška ir sudėtinga

daugiabalsė daina, kuriai didţiulės įtakos turėjo Nyderlandų kompozitorių kūryba. XVI a.

madrigalai buvo rašomi Petrarkos ir kitų poetų tekstais, kuriuose kalbama apie meilę, gyvenimo

prasmę ir mirtį. Madrigalai buvo giedami aukštuomenės, inteligentijos susibūrimuose, o vėliau – ir

koncertuose. XVI a. pardţioj madrigalai daugiausia buvo keturbalsiai, o ţanro klestėjimo metais

(1550 – 1580) – penkiabalsiai ar šešiabalsiai. Sudėtinga polifonine technika jie prilygo

baţnytiniams motetams. Itališkus pasaulietinius madrigalus kūrė O. Lasas, Dţ. Palestrina, Klaudijus

Monteverdis, Karlas Dţezualdas.

XVI a. pabaigoje pasirodė ir soliniai madrigalai, tiesioginiai barokinės arijos pirmtakai.

Madrigaluose atsirado veikiantys asmenys ir jų dialogai. Buvo rašomos net trumpos madrigalinės

komedijos, kurių tekstą dainuodavo kaip madrigalą. Madrigalinės komedijos ir soliniai madrigalai

prisidėjo ir prie operos atsiradimo apie 1600 m.

Baroko vokalinė muzika

Sąvoka „barokas“ ţymi meno ir muzikos stilių nuo XVII a. pradţios iki XVIII a. vidurio. Ţodis

barroco yra kilęs iš portugalų kalbos ir reiškia netaisyklingą, nelygų perlą.

Baroko muzikos stilius formavosi Italijoje. Didţiausios reikšmės tam turėjo operos atsiradimas XVI

– XVII a. sandūroje (Florencija) ir Venecijos kompozitorių mokykla. Italijoje susiformavo

dauguma baroko epochos muzikos ţanrų, italai, kaip renesanso epochoje Nyderlandai, buvo

pavyzdys Europai visose muzikos srityse.

Baroko epochoje grieţtomis taisyklėmis pagrįsta polifonija neteko savo reikšmės – naujasis

barokinis stilius atsirado kaip priešprieša polifoniniam stiliui. Naujojo stiliaus kūrėjai teigė, kad

vertingiausia muzika yra vienbalsė melodija (monodija) su pritarimu, tiksliai atitinkanti teksto ritmą

ir ţmogaus kalbėsenos intonacijas. Kita labai svarbia išraiškos priemone tapo harmonija.

Harmoninėmis priemonėmis buvo stengiamasi išreikšti ţmogaus nuotaikas, jausmus, dvasines

būsenas.

Baroko epochos kompozicinės technikos pagrindu tapo basso continuo (italų k. – nepertraukiamas

bosas). Tai bosinis balsas, atliekamas instrumentų grupės, nuo kurio į viršų komponuojama

pritarimo harmonija melodijai. Basso continuo kompozitorius tiksliai uţrašydavo natomis, tuo tarpu

pritariamieji balsai daţnai buvo uţrašomi tam tikrais skaičiais, kurie ţymėjo akordą, tačiau

palikdavo atlikėjui galimybę improvizuoti (skaitmeninis bosas). Baroko epocha daţnai dar

vadinama basso continuo epocha.

Svarbiausi baroko vokalinės muzikos ţanrai

Ansamblinį madrigalą, dominavusį vėlyvojo renesanso vokalinėje muzikoje, XVII a. pradţioje

pakeitė solinė arija ir duetas, dainuojami su basso continuo arba maţo ansamblio pritarimu. Arijos

buvo labai skirtingos formos – nuo paprasto šokio ritmo strofinės dainos iki įmantraus solinio

madrigalo. Pagrindiniuose XVII a. vokliniuose ţanruose – kantatoje, oratorijoje bei operoje –

ilgainiui susiklostė tam tikros arijos formos ir tipai. Labiausiai išpopuliarėjo arija da capo, (italų k.

- kartoti nuo pradţių), kurios formą galima paţymėti raidėmis ABA. Padala A buvo kartojama su

virtuoziniais papildymais, kuriems baroko muzikoje buvo skiriamas ypatingas dėmesys. Siuţetas

paprastai buvo vystomas rečitatyvuose. Rečitatyvas – kalbai artimas dainavimas, jame daug teksto,

melodika ir ritmas artimi natūraliai kalbėsenai. Rečitatyvą daţniausiai lydi vien tik reti basso

continuo akordai – toks dainavimo stilius vadinamas sausuoju rečitatyvu, arba rečitatyvu secco.

Dramtinėse kūrinio kulminacijose rečitatyvą lydi visas ansamblis arba orkestras – tai rečitatyvas su

pritarimu, arba rečitatyvas accompagnato.

Kompozitoriai taip pat kūrė kitų formų monodijas – solinius madrigalus, strofines dainas,

kanconetes. Šio ţanro kūriniai buvo labai populiarūs, spausdinami rinkiniuose ir dainuojami beveik

visur.

Vienas svarbiausių baroko vokalinės muzikos ţanrų buvo kantata (lotynų k. cantare – dainuoti).

Iki XVII a.vidurio kantata buvo vadinamas kūrinys, skirtas solo balsui ir basso continuo, artimas

labiau išplėtotai arijai ar duetui (priešingybė buvo sonata, ţyminti instrumentinį kūrinį). XVII a.

antroje pusėje susiformavo kantata, sudaryta iš rečitatyvų ir arijų, skirta dainininkui solistui ir

instrumentiniam ansambliui. Tokias solines kantatas itin mėgo operos solistai virtuozai. Italijoje

solines kantatas kūrė Alesandras Skarlatis, Stradela.

Vokietijoje kantata išsivystė į sudėtingesnį, didesnės apimties baţnytinės muzikos ţanrą. Jos

pagrindas buvo bibliniai ir choraliniai tekstai arba religinė poezija. Baţnytinė kantata buvo skirta

vienam arba keliems solistams, chorui ir instrumentiniam ansambliui ar orkestrui. Daugiausia

kantatų (apie 1500) sukūrė kompozitorius Georgas Filipas Telemanas (1681 – 1767), taip pat J. S.

Bachas (apie 300).

Oratorija – išplėtotas koncertinis kūrinys solistams, chorui ir orkestrui. Oratorijos atsiradimą

įtakojo operos gimimas (1597 m.). Esminis skirtumas tarp peros ir oratorijos yra tai, kad oratorijoje

nėra draminio veikmo.

Oratorija atsirado Romoje. Ţanro pavadinimas kilo iš ţodţio oratorio (maldų menė) – taip buvo

vadinama patalpa aukštųjų dvasininkų rūmuose, kur vykdavo oratorianų brolijos susibūrimai su

Švento Rašto skaitymais, pamokslais ir giesmėmis.

Visų baroko oratorijų turinys religinis, tačiau jos neturi ryšio su pamaldomis. Todėl daţniausiai

oratorijos buvo atliekamos ne baţnyčiose, bet didikų rūmuose. Išimtis – Vokietija, ten oratorija

buvo grynai baţnytinis ţanras.

Oratorijos libretas (ţodinis tekstas) galėjo būti lotynų arba italų kalba. Pagrindinis solistas yra

pasakotojas, perteikiantis didţiąją siuţeto dalį. Kiti solistai įkūnija pasakojimo herojus. Choras

dalyvauja įvykiuose, juos komentuoja.

Ţymiausias italų oratorijos kūrėjas buvo Alesandras Skarlatis (1660 – 1725). Jo oratorijos turėjo

didţiulės įtakos vokiečiui Georgui Frydrichui Hendeliui (1685 – 1759), kuris laikomas

ţymiausiu oratorijos ţanro kompozitoriumi.

Pasija – svarbiausia oratorijos ţanro šaka protestantiškoje muzikoje. Pasija (lotynų k. – kančia) –

tai Jėzaus kančios istorija. Kūrinio tekstui naudojama viena iš Naujojo Testamento evangelijų

(Mato, Morkaus, Luko ar Jono). Pagrindinis vaidmuo pasijoje tenka pasakotojui – evangelistui

(daţniausiai solistui tenorui). Jį papildo istorinių veikėjų Petro, Judo, Piloto rečitatyvinio tipo kalba.

Svarbų vaidmenį atlieka choras, giedantis daugelio veikėjų arba minios replikas. Nuo XVII a. II

pusės Biblijos tekstas pasijoje buvo papildomas velykiniais choralais ir laisvo poetinio teksto

arijomis.

Johano Sebastijano Bacho vokalinė kūryba

Ţymiausio baroko kompozitoriaus, vargonininko ir klavesinininko Johano Sebastijano Bacho (1685

– 1750) kone pusę kūrybinio palikimo sudaro vokalinė muzika. Reikšmingiausius šios srities

kūrinius jis parašė vėlyvuoju kūrybos laikotarpiu, gyvendamas Leipcige. Bachas buvo Leipcigo Šv.

Tomo baţnyčios kantorius ir miesto muzikos direktorius, atsakingas uţ viso miesto muzikinį

gyvenimą. Be to, jis atsakė uţ Šv. Tomo mokyklos 50-60 mokinių muzikinį lavinimą, pats dirbo su

geriausių dainininkų choru. Su choru, solistais ir orkestru Bachas kiekvieną sekmadienį ir per

religines šventes turėjo atlikti kantatą (60 per metus). Kadangi repertuaro nebuvo, Bachas kas

savaitę turėjo parašyti po kantatą ir ją su mokiniais atlikti. Iš viso Bachas sukūrė apie 300 kantatų,

didţiojijų dalis – religinės, tik 24 pasaulietinės. Religinės Bacho kantatos daţniausiai baigiamos

paprastu choralo posmu, kurį tikriausiai giedojo ir parapijiečiai. Daugelyje kantatų tai buvo

vienintelis chorinis numeris. Svarbesnių švenčių proga Bachas kantatas pradėdavo didingu choriniu

numeriu, o prieš jį dar skambėdavo orkestro įţanga. Paprastesnė chorinė dalis būdavo ir kantatos

viduryje.

Iš pasaulietinių kantatų ţymiausios yra humoristinės kantatos: „Kavos kantata“ (buitinė scena apie

bergţdţią tėvo kovą su dukters pomėgiu gerti kavą) ir „Valstietiškoji kantata“ (linksmas,

liaudiškomis melodijomis ir tarmišku tekstu paremtas pasveikinimas vienam dvariškiui).

J. S. Bachas taip pat kūrė oratorijas, pasijas, mišias, motetus, choralus. Iš istorinių šaltinių ţinoma,

kad kompozitorius sukūrė 5 pasijas. Išliko tik „Pasija pagal Joną“ ir „Pasija pagal Matą“.

„Pasija pagal Matą“ (1729) laikoma pačiu svarbiausiu Bacho kūriniu. Tai sudėtingas ir

dramatiškas kūrinys dviems chorams, berniukų chorui, solistams (dainininkams ir

instrumentininkams), dviems orkestrams, dvejiems vargonams. Turinį atskleidţia evangelisto Mato

pasakojimas. Jo partija (tenoras) išdėstyta išraiškingais rečitatyvais. Liaudies mintys, pergyvenimai

išreikšti choruose ir arijose. Viena meistriškiausių arijų yra alto arija „ Pasigailėk“ (Nr. 47), kupina

ţmogiškos kančios ir nusiminimo.

Nesuprasta ir neįvertinta J. B. Bacho amţininkų „Mato pasija“ atgimė po šimtmečio, 1829 m., kada

vokiečių kompozitorius F. Mendelsono dėka buvo atlikta koncerte Leipcige. Nuo tada prasidėjo

tikrasis Bacho kūrybos pripaţinimas.

Mišios h – moll (1748) - antras svarbiausias Bacho kūrinys šalia „Pasijos pagal Matą“. Mišios h –

moll parašytos gyvenimo pabaigoje, panaudojant anksčiau sukurtą muziką. Tai tarsi viso gyvenimo

kūrybos apibendrinimas, neturint vilties kada nors šį kūrinį atlikti (Bachas buvo liuteronas). Mišiose

h – moll tradicinio mišių ciklo tekstas padalytas į 24 numerius. Arijos ir duetai kaitaliojasi su

meistriškomis chorinėmis fugomis. Mišiose skamba 15 chorų, 6 arijos, 3 ansambliai. Solistų ir

choro partijos virtuoziškos, reikalaujančios gero atlikėjų pasirengimo. Reikšminga orkestro partija.

Ţymiausi Mišių h – moll numeriai: Nr. 1 choras „Kyrie eleison“ – sudėtinga penkiabalsė chorinė

fuga;

Nr. 4 choras „Gloria“ – kupinas dţiaugsmo, šventiškos nuotaikos;

Nr. 23 alto arija „Agnus Dei“ – mišių lyrinis centras. Alto melodiją palydi smuiko intonacijos

orkestre. Arijos forma – arija da capo.

Georgo Frydricho Hendelio vokalinė kūryba

G. F. Hendelis(1685 – 1759) yra antras ţymiausias vėlyvojo baroko kompozitorius šalia J. S.

Bacho. Nors abu kompozitoriai buvo bendraamţiai ir kilę iš to paties Vokietijos regiono

(Tiuringijos), jų meniniai siekiai buvo labai skirtingi. Hendelis daugiausiai reiškėsi oratorijos bei

operos ţanruose ir beveik nekūrė baţnytinės muzikos. Jis yra laikomas pirmuoju istorijoje

kompozitoriumi – laisvu menininku. Tuo tarpu J. S. Bachas nesukūrė nė vienos operos, o savo

kūryboje rėmėsi kelių kartų šeimynine tradicija bei senųjų muzikos meistrų pasiekimais.

Hendelis gimė Vokietijoje, vėliau tapo Anglijos piliečiu (palaidotas kaip tautos didvyris Londono

Vestminsterio abatijoje šalia Anglijos karalių), o pagal muzikinį stilių jį galima būtų laikyti italu.

Svarbiausias Hendelio kūrybos ţanras – oratorija. Jis sukūrė apie 30 oratorijų, didţiąją jų dalį –

Londone. Reikšmingiausios Hendelio oratorijos yra „Saulius“, „Izraelis Egipte“, „Mesijas“,

„Samsonas“. Nors oratorijų siuţetai daţniausiai paimti iš Senojo Testamento, tai nėra baţnytiniai

kūriniai įprasta prasme, o greičiau didelės liaudies dramos, kurių centre – ţydų tautos kančios ir

kova.Ţydų liaudies išsilaisvinimo idėją paţangūs anglų sluoksniai siejo su savosios tautos kova uţ

laisvę. Todėl anglų nacionalinio judėjimo metu Hendelio oratorijos sulaukė milţiniško pasisekimo

ir atnešė kompozitoriui neblėstančią šlovę. Tam įtakos turėjo ir tekstas anglų kalba.

Hendelio oratorijose didţiausią reikšmę turi choras, jis perteikia liaudies paveikslą. Choruose

kompozitorius jungia polifoninę ir akordinę faktūrą. Pagrindinė solinio dainavimo forma yra arija.

Ansambliai didesnės reikšmės neturi, rečitatyvai sujungia arijas ir chorus.

Hendelis taip pat sukūrė apie 40 operų. Ţyiausios jų: „Rinaldas“, „Kserksas“, „Julijus Cezaris“,

„Alčina“.

Klasicizmo epochos vokalinė muzika (XVIII a. II pusė – XIX a. pradţia)

Klasicizmo epochos meną labai įtakojo tuo metu plintančios Švietimo idėjos. Jų propaguotojai –

filosofai švietėjai Ţ.Ţ. Ruso, Volteras, Š. L. Monteskjė – buvo įsitikinę, kad remiantis protu,

paţinimu ir švietimu galima sukurti tobulą visuomenę, kurioje būtų įgyvendinti laisvės, lygybės ir

brolybės principai.

Klasicizmo muzikoje buvo siekiama paprastų, įsimintinų melodijų, aiškios, suprantamos formos.

Daugiausia vystėsi instrumentinė muzika, susiformavo svarbiausi jos ţanrai – sonata, simfonija,

solinis koncertas ir styginių kvartetas. Vokalinės muzikos srityje toliau kuriamos operos, oratorijos,

dainos, mišios, requiem, magnificat. Skirtingai nuo baroko epochos, klasicizmo vokaliniuose –

instrumentiniuose ţanruose svarbiausiu tampa ne choras ar solistai, bet orkestras.

Ţymiausi klasicizmo kompozitoriai buvo: Jozefas Haidnas (1732 – 1809), Volfgangas Amadėjus

Mocartas (1756 – 1791), Liudvigas van Bethovenas (1770 – 1827). Kadangi didţiąją savo

gyvenimo dalį jie praleido Austrijos sostinėje Vienoje, visi trys dar vadinami Vienos klasikais.

J. Haidnas sukūrė 24 operas, 5 oratorijas, mišių ciklų, kantatų, dainų. Iš jo oratorijų ţymiausios yra

„Pasaulio sutvėrimas“ ir „Metų laikai“.

V. A. Mocarto vokalinė kūryba – tai 20 operų, Requiem, mišių ciklai, kantatos, motetai, arijos.

Svarbiausi iš jų yra operos ir Requiem.

L. van Bethovenas sukūrė operą „Fidelijas“, oratoriją „Kristus alyvų kalne“, kantatų, mišių, dainų

solo balsui su instrumentiniu pritarimu. Iš jo vokalinės kūrybos reikšmingiausios yra Missa

solemnis D – dur („Iškilmingos mišios“).

V. A. Mocarto Requiem (1991)

Requiem yra svarbiausias Mocarto baţnytinės muzikos kūrinys, rašytas prieš pat mirtį ir

neuţbaigtas. Legenda pasakoja apie paslaptingą nepaţįstamąjį, kuris neprisistatęs atėjo pas

kompozitorių ir uţsakė gedulingas mišias. Mocartas mirė nespėjęs mišių uţbaigti. Kūrinį pagal

kompozitoriaus eskizus baigė jo mokinys ir bičiulis F. K. Ziusmajeris.

Requiem skirtas 4 solistams, chorui ir orkestrui. Kūrinio tekstas - tradicinis lotyniškas. Requiem

sudaro 12 dalių: 9 parašytos chorui ir 3 solistų ansambliui. Mocartas šiame kūrinyje sujungia

skirtingus dalykus – sudėtingas polifoninės muzikos formas su klasicizmo homofonija, o Dies irea

dalyje jau girdimas romantizmą pranašaujantis tragiškas jausmingumas.

I d. Requiem aeternam („Amţinąjį atilsį“) - skirta chorui, kupina skausmo, tragizmo. Dalies

kulminacijoje skamba sudėtinga dvitemė fuga.

II d. Dies irae („Dieną rūsčią“) – vaizduojamas baisus paskutiniojo teismo paveikslas. Muzika

kupina dramatizmo ir siaubo.

III d. Tuba mirum („Stebuklingas trimitas“) – 4 solistų ansambliui (sopranas, altas, tenoras, bosas).

Muzika kontrastinga prieš tai skambėjusiai daliai, nepaprastai skaidri ir šviesi.

IV, V , VI dalys išreiškia pasmerktųjų maldavimą, skundus ir kančias.

VII d. Lacrimosa („Ašaringoji“) – viso kūrinio kulminacija. Tai susitaikymas, atgaila ir

nusiraminimas.

VIII – XII dalys uţbaigia dramą, pateikia visų idėjų, minčių apibendrinimą. Jose panaudota

pirmosios Requiem dalies medţiaga.

Romantizmo vokalinė muzika (XIX a.)

Kompozitoriai romantikai savo kūryboje visų pirma stengėsi perteikti ţmogaus jausmus, svajones,

nuotaikas. Tam labai tiko daina - pagrindinis romantizmo vokalinės muzikos ţanras. XIX a. yra

dainos klestėjimo laikotarpis. Romantizmo kompozitoriai sukūrė daugybę dainų balsui ir

fortepijonui. Greta nesudėtingos strofinės dainos atsirado sudėtingesnės formos daina – baladė.

Baladės - tai tarsi poemos, kuriose paeiliui keičiasi pasakojimas ir dialogai su romantiniais

nuotykiais ir antgamtiniais nutikimais.

Dainose ir baladėse greta išraiškingos, intymiausius jausmus atskleidţiančios melodijos didţiulis

dėmesys buvo skiriamas fortepijono partijai. Fortepijonas papildo melodiją, iliustruoja teksto

ţodţius. Romantikų dainos – tarsi nedideliai muzikiniai spektakliai.

Franco Šuberto ( 1797 – 1828) vokalinė kūryba

Vokalinė muzika yra pati svarbiausia F. Šuberto kūrybinio palikimo dalis. F. Šubertas yra laikomas

vokalinės miniatiūros (dainos) ir baladės pradininku. Jis sukūrė per 600 dainų, kurios pasiţymi

ypatingai išraiškinga melodija. Dainos gana įvairios: vienos paprastos, primenančios liaudies

melodijas („Laukų roţelė“, „Forelė“), kitos romantiškos, melancholiškos („Tu esi ramybė“,

„Muzikai“, „Ave Maria“, „Klajūnas“), trečios – deklamaciškos, dramatiškos („Girių karalius“,

„Antrininkas“ ir kt.). Šuberto dainos daugiausia parašytos vokiečių poetų J. V. Gėtės, H. Heinės,

Šilerio ir V. Miulerio tekstais.

F. Šubertas sukūrė tris vokalinius ciklus: „Graţioji malūnininkė“, „Ţiemos kelionė“ ir „Gulbės

giesmė“.

„Graţioji malūnininkė“ (1823)

Ciklą sudaro 20 dainų poeto Vilhelmo Miulerio tekstais. Tai pasakojimas apie jauno malūnininko

padėjėjo gyvenimą, meilę ir kančias. Išvykęs į pasaulį laimės ieškoti jaunuolis pasisamdo

pameistriu malūne. Čia sutinka malūnininko dukterį, kurią įsimyli. Tačiau atsakymo į savo pirmąją

meilę nesulaukia – mergina myli drąsų medţiotoją. Iš sielvarto pameistrys nori pulti į upelį ir

nusiskandinti. Šis pasakojimas apie paprasto ţmogaus meilę iš dalies sutapo su paties

kompozitoriaus gyvenimu.

Cikle ryškios dvi dalys: pirmoje vyrauja šviesi nuotaika, viltis, antroje – pavydas, liūdesys,

sielvartas. Ciklas prasideda daina „Kelionėn“. Ji linksma, nerūpestinga, paremta judria, liaudiško

charakterio melodija. Fortepijono partija perteikia upelio čiurlenimą. Paskutinė ciklo daina

„Malūnininkas ir upelis“ – tarsi jaunuolio ir upelio dialogas, kuriame upelis atsakinėja į liūdnus

jaunuolio klausimus.

„Ţiemos kelionė“ (1827)

Ciklą sudaro 24 dainos poeto V. Miulerio tekstais. Ciklas parašytas tik 4 metais vėliau, nei

„Graţioji malūnininkė“, tačiau jo nuotaika labai skiriasi. „Ţiemos kelionėje“ nėra siuţeto vystymo,

tačiau dainas vienija ta pati tragiška tema - pasakojimas apie įsimylėjusį jaunuolį, kuris ţiemą lanko

vasarą pasibaigusio meilės romano vietas.

Daina „Liepa“ – viena populiariausių ciklo dainų. Tai malonūs prisiminimai apie liepą, augančią

prie miesto vartų; jos pavėsyje jaunuolis svajodavo apie savo meilę. Dabar, jam einant pro šalį,

šaltas vėjas šiurena lapus, tarsi ragindamas vėl čia sugrįţti.

„Pavasario sapnas“ – daina susideda iš trijų kontrastingų epizodų: pirmasis – šviesus, spalvingos

pavasarinės pievos paveikslas, melodija grakšti, šokio charakterio; antrajame epizode uţgiedojęs

gaidys išsklaido sapną, vėl grįţtama į negailestingą tikrovę; trečiasis epizodas perteikia pagrindinę

mintį, kad juokingas tas, kas niūrią ţiemą gyvena vasaros prisiminimais.

„Gulbės giesmė“ (1829)

Šį rinkinį po Šuberto mirties iš paskutiniųjų jo dainų sudarė kompozitoriaus draugai. Rinkinyje 14

dainų įvairių poetų tekstais. Ţymiausios - 6 dainos parašytos poeto Heinricho Heinės tekstais.Tai

„Atlantas“, „Jos portretas“, „Ţvejė“, „Miestas“, „Prie jūros“, „Antrininkas“. Iš „Gulbės giesmės“

ciklo taip pat labai populiari daina „Serenada“. Nuotaikos atţvilgiu ciklas „Gulbės giesmė“ tęsia

ciklo „Ţiemos kelionė“ tragizmą.

F. Šuberto vokalinė lyrika turėjo didelės įtakos R. Šumano, F. Listo, J. Bramso ir kitų kompozitorių

vokalinei kūrybai.

***

Kompozitorius Robertas Šumanas (1810 – 1856) visiškai atsidavė romantizmo srovei. Jo

melodijos šiltos ir išraiškingos, akompanimentai nepaprastai įdomūs. Pačios įdomiausios yra

Šumano meilės dainos. 1840 m. kai po ilgo laiko jis vedė savo mylimąją Klarą Vik, sukūrė per

šimtą dainų, du ciklus – „Poeto meilė“ ir „Moters meilė ir gyvenimas“ .

„Poeto meilė“ sudaryta iš 16 dainų pagal H. Heinės eilėraščių tekstus. Ciklo dainose vyrauja meilės

be atsako tema.

Vokiškosios solinės dainos su fortepijono pritarimu tradiciją toliau tęsė kompozitorius Hugas

Volfas (1860-1903). Savo dainose jis pritaikė kai kuriuos Richardo Vagnerio – operos

reformatoriaus, muzikinės dramos kūrėjo - kūrybos principus.

H. Volfas sukūrė 250 dainų. Kompozitorius savo dainose siekė muzikos ir ţodţio vienybės (kaip

Vagneris savo muzikinėse dramose), tačiau Volfo akompanimentai niekada nenustelbdavo vokalo.

Jis ieškojo pusiausvyros tarp vokalinės partijos ir instrumentinio pritarimo. Vokalinė melodija

neskirstoma į frazes, daţnai kalbamojo pobūdţio.Volfo dainos labai originalios, poetiškos.

Rusų kompozitoriai ypač mėgo romansą . Tai vokalinė miniatiūra balsui su instrumentiniu pritarimu

(daţniausiai fortepijono ar gitaros), paremta meilės motyvais. Rusų romanso pradininku laikomas

kompozitorius Michailas Glinka.

Vienas graţiausių XIX a. dainų sukūrė rusų kompozitorius Modestas Musorgskis (1839 – 1881).

Jis grieţtai laikėsi rusų kalbos kirčių, todėl jo vokalinėje muzikoje nedaug lyriškų melodijų,

simetriškų frazių. Jai būdingas kalbos imitavimas, rusų liaudies daugiabalsio dainavimo ritmai ir

intonacijos. Ţymiausi Musorgskio dainų ciklai yra „Vaikų kambarys“ ir „Mirties dainos ir šokiai“.

XX a. pirmosios pusės vokalinėje muzikoje išsiskiria dodekafonijos pradininko kompozitoriaus

Arnoldo Šionbergo (1874 – 1951) vokalinis ciklas moters balsui ir instrumentiniam ansambliui

„Mėnulio Pjero“. Tai 21 dainos ciklas, kurio tekstai parinkti iš belgų poeto simbolisto A. Ţiro

eilėraščių rinkinio, vėliau išversti į vokiečių kalbą. Pagrindinis herojus – poetas vaizduoja esąs

klounas Pjero. Savo vidinio pasaulio puses jis išreiškia mėnesienos, įgijančios įvairiausius pavidalus

ir spalvas, simboliu. Visame cikle tekstas deklamuojamas vadinamuoju Sprechstimme. Tai kalba-

dainavimas, tik apytikriai atitinkantis aukštumą, tačiau glaudţiai susijęs su muzikos ritmu.

Opera XVII a. Atsiradimas ir vystymasis

Opera (italų k. – veikalas, vaidinimas) – meno kūrinys, vienijantis kelias meno rūšis: muziką (ji yra

svarbiausia), dramą, dailę ir choreografiją. Opera skirstoma į veiksmus, veiksmai – į paveikslus.

Svarbiausi operose yra solistai dainininkai, jie atlieka solinius ţanrus – arijas, arijetes, arijozo. Keli

solistai sudaro ansamblį. Operoje svarbus yra choras. Kartais operoje dalyvauja ir baletas.

Orkestras akompanuoja solistams, chorui, o taip pat atlieka orkestrinius epizodus - operos uvertiūrą

ir kiekvieno veiksmo įţangas.

Operos ţanras gimė apie 1600 m. Operos atsiradimas labai paveikė visą paskesnį muzikos

vystymąsi. Nors operos idėja kitados atrodė labai nauja, jau prieš daugelį šimtmečių gyvavusiuose

ţanruose galime įţvelgti jos pirmtakų: tai senovės graikų tragedija, kurios chorai ir kai kurie

monologai buvo dainuojami, viduramţiais baţnyčiose vaidinamos liturginės dramos, renesanso

madrigalinės komedijos.

Operos idėja kilo Italijoje, Florencijos mieste susibūrusiame menininkų ratelyje Camerata. Jo

nariai – muzikantai ir literatai – domėjosi senovės graikų kultūra ir siekė sujungti poeziją su

muzika. Florencijos Cameratoje buvo sukurta pirmoji opera muzikos istorijoje – tai opera „Dafnė“

(1597), kurios autoriai - kompozitorius Jakopas Peris ir poetas Otavijus Rinučinis. Deja, šios

operos muzika iki mūsų dienų neišliko. Pirmoji išlikusi opera - tų pačių autorių opera „Euridikė“

(1600).

Pirmųjų florentiečių operų dainavimo stilius yra artimas deklamacijai, rečitatyvinis. Jį palydi vien

basso continuo grupė su daugeliu skirtingų instrumentų. Be solinių dalių šioms operoms būdingi

madrigalo tipo chorai ir instrumentiniai intarpai.

Iš Florencijos opera greitai paplito po kitus Italijos miestus, o vėliau ir po visą Europą. XVII a.

opera tapo svarbiausiu Europos muzikos ţanru.

Opera Romoje

Florencijos Cameratos vadovas grafas Bardis persikėlė į Romą, kartu nusinešdamas naująsias

operos idėjas. Taigi, jau apie 1600 m. opera buvo pastatyta ir Romoje. Roma – katalikybės centras,

todėl operos daţniausiai buvo kuriamos religiniais siuţetais. Kurį laiką Romos operoje buvo

leidţiama vaidinti tik vyrams. Ţymiausias XVII a. Romos operos kompozitorius buvo Stefanas

Landis.

Palyginus su Florencija, Romos operoje buvo pasiekta laimėjimų – pagrindinės solinio dainavimo

formos tapo arija ir arijozo, rečitatyvai – išraiškingesni, operos kompozicija vientisesnė.

Opera Venecijoje

Operos vystymasis Venecijoje labiausiai susijęs su kompozitoriaus Klaudijaus Monteverdţio

(1567 – 1643) veikla. Jis laikomas pirmuoju didţiu operų kūrėju. Monteverdis ilgą laiką dirbo

Mantujoje, kunigaikščio Goncagos dvaro kapeloje (pradţioje dainavo, grojo viola, o vėliau ėjo

kapelmeisterio pareigas). Paskutiniaisiais savo gyvenimo dešimtmečiais buvo Venecijos Šv.

Morkaus katedros kapelmeisteris, vienas ţymiausių to meto Europos kompozitorių.

Monteverdis sukūrė apie 10 operų, iš kurių ţymiausios yra „ Orfėjas“, „Ariadnė“, „Popėjos

vainikavimas“. Iš operos „Ariadnė“ išliko tik Ariadnės rauda (lamento). Ji davė pradţią labai

mėgstamam baroko arijos tipui – lamento, be kurios neišsivertė beveik nė viena barokinė opera.

Monteverdţio operos parašytos antikiniais mitologiniais siuţetais. Didelį dėmesį kompozitorius

skiria orkestrui. Monteverdţio operose atsirado orkestrinės įţangos – uvertiūros. Jų metu publika

rinkdavosi į salę, todėl jos buvo kviečiamojo, fanfarinio charakterio. Orkestre kompozitorius

naudoja garsų tapybos priemones, siekdamas perteikti arklių kanopų bildesį, kardų ţvangėjimą,

įsiūtį, baimę. Didelės reikšmės įgavo solinis dainavimas, ypač arija da capo.

1637 m. Venecijoje atidarytas pirmasis viešas operos teatras. Su šiuo teatru susijusi paskutiniųjų

metų Monteverdţio kūryba. Teatrą visuomenė labai pamėgo, todėl greitai iškilo kiti operų

kompozitoriai, buvo atidaryta daugiau operos teatrų. Vienas ţymiausių Venecijos operos

kompozitorių buvo Monteverdţio mokinys Pjeras Frančeskas Kavalis, parašęs 42 operas.

Venecijos operai buvo būdingos grandiozinės dekoracijos ir sceniniai efektai, kuriami su išradingos

technikos pagalba – kautynių scenos, iš jūros iškylantis Neptūnas, nuo debesų besileidţiantys arba

arkliais kinkytu veţimu į dangų kylantys dievai.

Opera Neapolyje

XVII a. pabaigoje susiformavo Neapolio operinė mokykla, kurios stilius XVIII a. pirmoje pusėje

uţvaldė didţiąją Europos dalį. Neapolio operoje svarbiausia buvo aukšta dainavimo kultūra,

vadinamasis bel canto (italų k. – graţus dainavimas) stilius. Šio stiliaus pagrindiniai bruoţai –

graţus, išraiškingas garsas, virtuoziškumas, įspūdingas pagraţinimų atlikimas. Kiekvienoje operoje

svarbiausias dėmesys buvo skiriamas pagrindiniam vyriškam ir pagrindiniam moteriškam veikėjui.

Pagrindinės vyriškos partijos paprastai buvo rašomos kastratams, kurie publikos buvo garbinami

kaip ţvaigţdės.

Drama Neapolio operoje nebuvo svarbi, sceninis veiksmas – minimalus. Jį kompensavo

prašmatnios dekoracijos ir veikėjų kostiumai. Operos mitologiniais, istoriniais siuţetais buvo

vadinamos operomis seria – rimtosiomis operomis. Buvo kuriamos ir komiškos operos – operos

buffa, bei pramoginiai intarpai – intermedijos, vaidinamos tarp operos seria veiksmų. Labai

išpopuliarėjo operos, sudarytos iš skirtingų kompozitorių operų scenų ir arijų – operos pasticcio

(italų k. – paštetas).

Ţymiausias Neapolio operų kompozitorius buvo Alesandras Skarlatis, sukūręs 114 operų.

Opera Prancūzijoje

Prancūzų opera pradėjo vystytis XVII a. antroje pusėje. Tam įtakos turėjo:

italų opera – Prancūzijos karalių dvaro muzikiniui gyvenimui vadovavo italų muzikai,

Paryţiuje buvo statoma daugybė itališkų operų;

prancūzų rūmų baletas – atsirado, to meto menininkų būreliui (panašiai kaip Florencijos

Cameratoje) tyrinėjant senovės graikų tragediją ir siekiant sujungti muziką, poeziją, šokį,

dailę ir kostiumų meną. Prancūzų rūmų balete šokio scenas papildė vokaliniai numeriai –

solinės dainos ir chorai;

prancūzų klasikinė tragedija – P. Kornelio, Ţ. Rasino veikalai.

Daugiausia prancūzų nacionalinės operos sukūrimui nusipelnė kompozitorius Ţanas Batistas Liuli

(1632 – 1687). Jis sukūrė 19 operų, ţymiausios jų – „Tezėjas“, „Armidė“.

Klasikinės prancūzų tragedijos pavyzdţiu Liuli operos didelės, 5 veiksmų. Jose greta solistų, choro

ir orkestro dalyvauja baletas. Rečitatyvai melodingi, labai išraiškingi, tampriai susiję su tekstu.

Arijos turi maţiau reikšmės. Operos prasideda uvertiūromis, kurios 3 dalių: lėta – greita – lėta

(itališka uvertiūra: greita – lėta – greita). Labai svarbus draminis veiksmas, todėl Liuli operos buvo

vadinamos lyrinėmis tragedijomis.

Opera Anglijoje

XVII a. viduryje Anglijos karaliaus sostą uţėmė Karolis II – Prancūzijos karaliaus Liudviko XIV

pusbrolis. Karolis II mėgo linksmybes ir prabangą, o pavyzdį ėmė iš Prancūzijos karaliaus dvaro.

Taigi, Anglijos muzikinis gyvenimas pateko į stiprią prancūzų įtaką. Karolis II įkūrė tokį pat dvaro

orkestrą, koks buvo Paryţiuje, siuntė savo dvariškius į Paryţių mokytis. Londone, karaliaus dvare

buvo statomos tiek prancūzų, tiek italų operos. Taigi XVII a. antros pusės anglų muzikoje susipynė

prancūzų bei italų muzikos pavyzdţiai ir senosios anglų muzikos tradicijos.

Savita anglų muzikinio teatro forma buvo kaukių vaidinimai dvaruose. Tai mitologiniais siuţetais

paremti vaidinimai su pantomima, šokiais, solinėmis arijomis, dialogais bei chorais. Šie vaidinimai

tapo anglų operos pagrindu.

Didelės reikšmės anglų operos atsiradimui turėjo dramos spektakliai (ypač V. Šekspyro dramos),

kuriems anglų kompozitoriai rašė muziką.

Ţymiausias baroko epochos anglų kompozitorius buvo Henris Perselas (1659 – 1695). Jis rašė

baţnytinę, instrumentinę kamerinę muziką, operas, muziką dramos spektakliams. Svarbiausia

Perselo ir apskritai anglų barokinė opera yra „Didonė ir Enėjas“ (1689), sukurta antikos epo

motyvais. Opera buvo atlikta kilmingų merginų mokykloje netoli Londono.

Opera 3 veiksmų, tačiau jos trukmė tik viena valanda. Operos muzikoje persipina prancūzų bei italų

operų tradicijos bei anglų kaukių vaidinimų bruoţai. Ţymiausias operos numeris yra III v. Didonės

rečitatyvas ir atsisveikinimo rauda (lamento).

H. Perselas vadinamas britų Orfėjumi, nors mirė sulaukęs vos 36 metų amţiaus. Po jo mirties anglų

muzikinį gyvenimą vis labiau veikė italai. Ilgą laiką anglų muzikos istorijoje nebuvo ryškesnio

kompozitoriaus. Daugelis paskesnių anglų kartų ţymiausiuoju laikė vokietį G. F. Hendelį.

Opera Vokietijoje

XVII a. antroje pusėje pagrindiniai Vokietijos muzikiniai centrai buvo Hamburgas ir Liubekas.

1678 m. Hamburge buvo įkurtas pirmasis viešas operos teatras Vokietijoje. Jis išsilaikė net 60 m.,

kai tuo tarpu kituose miestuose operos teatrai greitai uţsidarė.

Hamburgo operos teatrui buvo pritaikyta daug italų bei prancūzų veikalų, o vokiškos operos

pradėtos kurti tik amţiaus pabaigoje. Pats ţymiausias Hamburgo operų kūrėjas buvo kompozitorius

Reinhardas Keizeris (1674 – 1739), parašęs daugiau kaip 100 operų. Jis vadovavo ir Hamburgo

operos teatrui, tačiau ne itin sėkmingai - į teatrą vis labiau skverbėsi kitataučiai (italai, prancūzai).

Galiausiai Hamburgo operos teatras buvo uţdarytas (1738). Sava vokiečių nacionalinė opera

susikūrė tik XIX a.

Naujos kryptys XVIII a. vidurio operoje

XVIII a. pradţioje Europoje višpatavo italų rimtoji opera - opera seria. Jos siuţetuose buvo

vengiama ryšių su kasdienybe ir realiu ţmogumi. Operos seria herojai – daţniausiai iš antikos mitų

arba tolimos istorinės praeities. Jie vaizduoja ne konkrečius ţmones, bet tam tikras vertybes:

ištikimybę, ryţtą, narsumą, o taip pat išdavystę, niekšybę, klastą. Veikėjai dramos eigoje nesikeičia,

ir tai lemia vaidinimo statiškumą.

XVIII a. viduryje operas seria išstūmė komiškos operos. Šių operų veiksmas įtraukia ţiūrovus į

realų gyvenimą su paţįstamais veikėjais ir kasdieniškomis situacijomis. Komiškų operų muzika

paprastesnė, arijos dainingos ir jausmingos, vengiama barokinio puošnumo, rečitatyvai daţnai

keičiami šnekamaisiais dialogais.

Komiškos operos Italijoje buvo vaidinamos jau XVII a. Jos vadinamos operomis buffa. Pirmąją

itališka opera buffa yra laikoma kompozitoriaus Dţovanio Batistos Pergolezio (1710 – 1736) opera

„Tarnaitė ponia“ (1733). Kompozitorius ją sukūrė kaip komišką intermediją vienai iš savo rimtųjų

operų. Tačiau intermedija savo išmone, paprastumu, įsimintinomis melodijomis uţgoţė minėtą

operą seria ir tapo savarankišku kūriniu.

Pergolezio „Tarnaitės ponios“ atlikimai Paryţiuje 1752 m. sukėlė karštus ginčus, vadinamąjį

„bufonų karą“, dėl naujosios italų operos ir senųjų prancūzų meno tradicijų. Tai lėmė prancūzų

komiškos operos ( opéra comique) atsiradimą .

Vokiečių komiška opera - zingšpylis ( vokiečių k. – dainų vaidinimas) XVII a. viduryje gimė

prancūzų opéra comique pavyzdţiu. Vokietijoje zingšpylis liko daugiausia liaudiškų trupių

vaidinimu, tuo tarpu Austrijoje šį ţanrą rėmė imperatorius, todėl jie buvo statomi ir operos

teatruose. Išskirtinis zingšpylių bruoţas – kalbamieji dialogai vietoje rešitatyvų. Reikšmingiausi

zingšpyliai yra V. A. Mocarto „Pagrobimas iš seralio“, „Visos jos tokios“, „Uţburtoji fleita“.

Operos seria reforma

XVIII a. viduryje keli kompozitoriai, tarp jų ir G. F. Hendelis, bandė pagyvinti itališką operą seria.

Čia daţniausiai naudojama seno tipo arija da capo dėl savo ilgos pasikartojančios dalies labai

stabdė sceninį veiksmą. Taigi imtos naudoti ir kitos, trumpesnės arijos formos. Drąsiau naudojamas

orkestras suteikė muzikai daugiau spalvingumo, į veiksmą vis daţniau įjungiamas choras.

Tikruoju operos reformatoriumi tapo vokiečių kompozitorius Kristofas Vilibaldas Gliukas (1714

– 1787). Jis sukūrė apie 100 operų. Tik nedidelė jų dalis – reformuotos. Pirmąja reformuota Gliuko

opera laikoma opera „Orfėjas ir Euridikė“ (1762).

Gliuko operos reformos principai:

ţodţio ir muzikos vienybė – muzika turėjo tikroviškai vaizduoti scenoje vykstantį veiksmą

ir herojų nuotaikas, išgyvenimus. Tuo tikslu Gliukas kūrė išplėtotas muzikines scenas,

lauţydamas tradiciją dalinti operą į atskirus numerius – arijas, rečitatyvus, chorus;

atsisakė senosios arijos da capo bei įprastų rečitatyvų su klavesino pritarimu, siekė

vienodai išraiškingo dainavimo tiek arijose, tiek rečitatyvuose;

veiksme aktyviai dalyvauja choras ir baletas;

uvertiūra susijusi su opera, perteikia jos nuotaiką, pagrindinę mintį.

Opera „Orfėjas ir Euridikė“ (1762)

Opera parašyta pagal vieną seniausių antikinių siuţetų – apie dainininką Orfėją, kuris susigrąţino iš

mirusiųjų karalystės savo ţmoną Euridikę. Iki Gliuko šiuo siuţetu operas parašė kompozitoriai

Peris, Kačinis, Monteverdis, Landis ir kt.

Gliuko „Orfėjo ir Euridikės“ premjera įvyko 1762 m. Vienoje. Pagrindinė Orfėjo partija buvo skirta

kastratui. Vėliau, perdirbdamas šią operą Paryţiaus teatrui, Gliukas skyrė Oėfėjo partiją dainuoti

tenorui. Taip pat buvo pakeistas operos tekstas (iš itališko į prancūzišką), įvesta naujų arijų, baleto

epizodų. Po Gliuko mirties, 1859 m. prancūzų kompozitorius H. Berliozas padarė dar vieną operos

redakciją , kurioje sujungė abi ankstesniąsias redakcijas, o Orfėjo partiją skyrė dainuoti moteriai

altui.

Opera 3 veiksmų. Uvertiūra dar nėra susijusi su operos turiniu. Ji linksma, dţiaugsminga.

I v. sudarytas iš daugelio smulkių numerių, kurie jungiami į vientisą sceną, paremtą ištisiniu

vystymu. Prie Euridikės kapo Orfėjas karti su piemenukais ir piemenaitėmis aprauda neseniai

mirusią mylimą ţmoną. Piemenukų choras kaitaliojasi su Orfėjo rečitatyvais.

Labiausiai Gliuko operos reformos principai atsispindi II veiksmo I paveikslo Orfėjo ir furijų

scenoje. Ji paremta ištisiniu vystumu, furijų chorai ir šokiai kaitaliojasi su Orfėjo arijomis. Čia

parodytas laipsniškas furijų pykčio maţėjimas ir Orfėjo ryţtas surasti Euridikę. Scenos

dramatizmas, įtampa paliko didţiulį įspūdį klausytojams, kadangi iki tol panašių scenų operose

nebuvo.

Labai ţymi III v. I pav. Orfėjo arija „Netekau aš Euridikės“. Orfėjas aprauda mirusią Euridikę,

tačiau jo arija skamba C – dur tonacijoje, yra rondo formos.

III v. II pav. yra duoklė senajai operos tradicijai – prie Amūro šventyklos piemenys ir piemenaitės,

Arfėjas ir Euridikė šoka, dainuoja, garbina meilės dievą Amūrą. Priešingai antikiniam mitui, operos

pabaiga ne tragiška, o laiminga.