vío de espejos mÁrio cesariny · josé manuel dos santos coordinación y producción ... arquivo...

Mário Cesariny (Lisboa, 1923) es ampliamente conocidocomo una de las voces poéticas más significativas y polé-micas del surrealismo portugués. Sin embargo, durantemucho tiempo su obra plástica, que acompaña e inclusoprecede a algunos de los momentos más intensos de supoesía, no ha recibido el mismo reconocimiento, unasituación que sólo en los últimos años ha comenzado acambiar. Históricamente, la producción de Cesariny seintegra dentro del movimiento de abstracción no geomé-trica de la posguerra y desempeñó un papel destacado enla ruptura con la figuración surrealista más ortodoxa. Navíode espejos pretende contribuir al redescubrimiento de laprofunda unidad que subyace en las distintas vertientes de la obra de Cesariny a través de una amplia muestra dedibujos, pinturas, collages, objetos y ensamblajes creadosentre la segunda mitad de los años cuarenta y la actuali-dad. El volumen se completa con una antología poética yuna selección de textos breves del artista, así como diver-sos ensayos y artículos sobre Cesariny escritos por recono-cidos expertos en su obra, y una exhaustiva biobibliografía.

MÁ

RIO

CES

AR

INY

nav

ío d

e e

spejo

s

Cubierta Cesariny 20/10/06 13:36 Página 1

CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

Mário CesarinyNavío de espejos

CÍRCULO DE BELLAS ARTESpresidenteJuan Miguel Hernández León

directorJuan Barja

subdirectorJavier López-Roberts

coordinadora culturalLidija Sircelj

FUNDAÇA~O EDPCONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

presidenteFrancisco de La Fuente Sánchez

administrador-delegadoJosé Luís Santos Pires

GABINETE DE ARTES Y CULTURA

direcciónJosé Manuel dos Santos

coordinación y producción Anabela Sousa

programaciónJoão Pinharanda

asistente de producciónDeolinda Ferreira

Con la colaboraciónde la Embajada de Portugal

EXPOSICIÓN

comisarioJoão Pinharanda

coordinaciónAnabela Sousa

área de artes plásticas del cbaLaura ManzanoEduardo NavarroCamille Jutant

montajedepartamento técnico del cba

CATÁLOGO

área de edición y producciones audiovisuales del cbaCésar RenduelesCarolina del OlmoElena Iglesias SernaEva SalaPaula Santamariña

diseño gráficoEstudio Joaquín Gallego

coordinaciónAnabela SousaJoão Pinharanda

asesoría científicaAntónio Martins Soares

traducciónPerfecto Cuadrado Fernández, Juan Carlos Reche Cala,Luis Enrique Parés Velasco

fotografías de las obras en exposiciónAlberto Mayer • pp.34, 36, 37, 42, 44, 45, 48, 49, 52, 53, 56, 57, 59,60 a 62, 64, 89 a 91, 93 a 97, 99, 100, 103 a 105, 107, 108, 111 a 113,131, 134, 136, 147 a 149, 150 a 153, 156 a 161, 197, 199, 200 a 206, 208a 214, 216 a 220 a 223, 225 a 230, 232 a 236 (Fundação EDP);Carlos Monteiro • p . 38 (Cortesia Instituto Português dosMuseus); Eduardo Tomé • pp.6, 114, 164, 240, 260, 278, 286(Espólio Mário Cesariny - Fundação Cupertino deMiranda); Guilherme Carmelo • pp.39, 47, 50, 51, 58, 63, 65 a68, 77, 83, 92, 98, 102, 135, 141, 142 a 146, 154, 224, 237 (CortesiaFundação Cupertino de Miranda); João Cutileiro • p.268(Cortesia Assírio & Alvim); Jorge Coelho • p.231 (Cortesiado Coleccionador); José Manuel Costa Alves • pp.33, 35, 106,132, 198, 207 (Cortesia Fundação Calouste Gulbenkian);José Pessoa • pp.46, 109, 110 (Cortesia Instituto Portuguêsdos Museus); Luís Ferreira Alves • p.155 (Cortesia MuseuMunicipal Amadeo de Souza-Cardoso); RobertoSantandreu • p.43 (Cortesia do Coleccionador); RuiGonçalves Moreno • p.101 (Cortesia Antiks Design);Arquivo histórico de Mário Cesariny • pp.269 a 274(Cortesia Assírio & Alvim)

impresiónBrizzolis

© Círculo de Bellas Artes, 2006© De los textos, sus autores© De las imágenes, el artista

ISBN: 84-86418-75-5Dep. Legal: M-33715-2006

Mário CesarinyNavío de espejos

La investigación que condujo a la edición de este catálogo, a la realización de la corres-pondiente exposición y a este ensayo de presentación se apoya en un proyecto que ya seanunciaba en el comunicado del jurado que en 2002 concedió a Mário Cesariny el GranPremio EDP: la intención de celebrar su «singular trayectoria como artista plástico»2.Declaraciones posteriores de los protagonistas del proceso de concesión del galardóny de quienes comentaron su resultado definían mejor el área de intervención deCesariny y el modo en que se podría llevar a cabo tan merecido homenaje. Así,Bernardo Pinto de Almeida y Rui Mário Gonçalves citaron su carácter pionero en elcampo plástico tanto desde el punto de vista técnico como temático y, además, defen-dieron la unidad de su obra plástica y escrita, lamentando que se mantuviese «la ideade que un gran poeta no puede ser un gran pintor»3.

Esta exposición y su catálogo pretenden contribuir al reconocimiento de laproducción plástica de Mário Cesariny como una de las más consistentes del panoramanacional, tanto por su original inserción en el universo surrealista (que se refleja en laprecoz ruptura que propuso en el contexto portugués e incluso internacional) como porla apertura a distintas posibilidades creativas que instauró en la realidad artística por-tuguesa. Más allá del análisis de las razones que impidieron el reconocimiento crítico

1 Traducción de Juan Carlos Reche. Quando o pintor é um caso à parte ou as velhas ainda lá estavam es el título de unapintura, fechada en 1970, réplica de otra desaparecida, realizada en 1943, en el contexto de las actividades juvenilesdel Café Herminius, del que Mário Cesariny formaba parte.

2 Alexandra Lucas Coelho, «Grande Prémio EDP Mário Cesariny: “Se não pintasse rebentava”», Diário Público, Lisboa,10 de diciembre de 2002.

3 Ibíd.

Cuando el pintores un caso aparte

o las viejasaún estaban allí1

João Lima Pinharanda

8 JOÃO LIMA PINHARANDA

de sus cualidades a su debido tiempo –un problema que se prolonga hasta hoy–, setrata de promover la consideración simultánea de Cesariny como artista y escritor.

La ruptura inaugural

En efecto, Mário Cesariny desencadenó una ruptura con la ortodoxia figurativa queBreton estableció para la representación plástica. Para entender el engranaje de la obrade Cesariny en el movimiento surrealista internacional, es preciso recordar que estámarcada por muchas de las peculiaridades del «caso portugués» y, de hecho, ilustra unadimensión estructural de la cultura plástica portuguesa. Así, esta ruptura no surge de unsustrato teórico cimentado, no tiene antecedentes internos, carece de raíces. Cesariny lapropone sin tener información pormenorizada de la situación internacional, sin haberpasado por la criba de la intensa reflexión dadaísta, surrealista o existencialista que seprodujo en Francia y en Alemania entre las décadas de 1920 y 1940.

Cesariny asume una postura hostil o indiferente ante la dominante figura-tiva del surrealismo, cuya defensa en Portugal asumió António Pedro y a la que másadelante Breton renunció. Estimulado por las exposiciones que vio durante su primerviaje a París, en el verano de 19474, Cesariny propone un conjunto de experienciasplásticas absolutamente inéditas a nivel nacional y que cabe interpretar por medio delconcepto de lo informe tal y como fue definido por Bataille5, por mucho que Cesarinytrabajase sin conocer esta formulación6.

Las obras que mayoritariamente realiza Cesariny entre 1946 y 1950 precedenal conjunto de experiencias abstractas nacionales7 y anteceden o coinciden con rupturassemejantes del arte francés, cuyos protagonistas estaban relacionados con expresionesmarginales del medio ambiente surrealista. La demolición de la representación figurativa

4 Luís de Moura Sobral, María Jesús Ávila y Adelaide Tchen, sucesivamente (véase infra Bibliografía) hacen referencia ala importancia que tuvo para Mário Cesariny este viaje, que le permitió conocer las experiencias surrealistas encuadra-das en la exposición organizada en 1947 por Breton y Duchamp Le Surréalisme. También Cándido Costa Pinto, MonizPereira, António Pedro o Dacosta pasan por la ciudad y mantienen contactos con el grupo de Breton. Pero, además, enParís había otras exposiciones con propuestas cercanas a la corriente bretoniana: la participación de Wols en el Salondes Realités Nouvelles, la colectiva L’Imaginaire (organizada por Mathieu en la Galerie du Luxembourg, con Wols,Bryen, Mathieu, Hartung), o la primera individual de Wols (en la galería Drouin, con prefacio de Henri-Pierre Roché).

5 Tal como (no-)definido por Bataille en su cortísimo artículo «Informe» en Documents, París, diciembre de 1929,n. 7, p. 382 y cuyas interpretaciones más interesantes surgen de la polémica entre Georges Didi-Huberman (prin-cipalmente Ninfa Moderna: essai sur le drapé tombé, París, Gallimard, 2002) e Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss(Formless: a user’s guide, Nueva York, Zone Books, 1977) y también en Krauss en «Fotografía y Surrealismo» y«Corpus Delicti» en Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.

6 En el prefacio a la obra citada, Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss refieren casos que podemos asimilar al de Cesariny.Ciertos artistas como Giacometti, Fontana, Pollock, Warhol, Robert Morris o Ed Ruscha, tenían un entendimientonulo, incompleto o tardío de lo informe batailleano, pero ciertos periodos o ciertas obras de esos artistas sólo podíaninterpretarse a través de ese concepto. Rosalind Krauss, en «Fotografía y surrealismo», loc. cit., también consideranecesario movilizar el concepto de lo informe para interpretar la fotografía surrealista.

7 Un primer ejemplo (Cândido Costa Pinto, Início) de esa experimentación abstracta no geométrica y de matriz surrealse remonta a 1945. Sin embargo, su concepción plástica está lejos de las soluciones del automatismo y azar que nosinteresa considerar aquí. En Vespeira (Movimentação Abortada, después de 1947) podemos encontrar zonas de expe-rimentación que interesan a nuestra interpretación pero, después, su obra se desarrolla en figuraciones fantásticasy sólo en 1950 (Óleo 66) se aleja de nuevo y momentáneamente de la figuración filiforme. Dacosta (Cuidado com osfilhos, 1949) aparece ligado a una solución de control de las materias y las formas que lo alejan también de lo que aquíbuscamos. Sólo Fernando de Azevedo y Fernando Lemos proponen, respectivamente, trabajos de sentido abstracto einformal en obras como Diagonal, 1948 o en la serie Berlengas, de 1949.

CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 9

a través de la práctica abstracta se puede contextualizar históricamente de dos modos:como una consecuencia de las vigorosas pero inconsecuentes experiencias de las tertuliasde juventud en el Café Herminius, en Lisboa8, y como un forma provocadora de respon-der a los estrictos dictámenes del neorrealismo plástico, dominante desde 1945. Cesarinyse encontraba comprometido, política y estéticamente, con el neorrealismo, y su aleja-miento de esta corriente data precisamente de 1946-1947. También en su producciónliteraria se deja notar esta ruptura de modo devastador9. Sin embargo, el Cesariny-poetaasumió un lado sarcástico e irónico, desestructuró la temática neorrealista sin desestruc-turar el lenguaje, actuando en sus experiencias plásticas en ambos campos.

Esta dinámica plástica lo llevó a experimentar con diferentes expresiones delo informe que, como ya se ha mencionado, no coinciden exactamente con su formula-ción original. De hecho, en Cesariny la dimensión expresiva de la abstracción alcanzauna gran variedad: el devenir abstracto y abyeccionista de Bataille se metaforiza y meta-morfosea en algo que, más adelante, conducirá a la recuperación del simbolismo y ellirismo. Los intereses de Cesariny no se mueven en un único plano: informidad y figu-ración se cruzan, multiplican sus modos de presentación, disuelven sus fronteras inte-riores sin excluirse ni estabilizarse en una opción discursiva.

Lugar de contrarios: informidad y figura, abyección y lirismo

En la obra de Cesariny la figura persiste, o resiste, sometida a nuevas normas, al con-junto de experiencias abstractas que desarrolla. Algunas de esas experiencias son abso-lutamente originales: dibujos realizados sin apoyar la mano en el papel, aprovechandoel movimiento azaroso de los medios de transporte urbanos (tranvías); imágenes queson el resultado de soplar la tinta china aún fresca; figuras que proceden de derramaragua sobre superficies pictóricas para crear sismofiguras, soplofiguras y acuamotos.Todas estas innovaciones técnicas se mueven en la estela del automatismo surrealista 10

y podrían conducir a una radical disolución de la forma. Sin embargo, Cesariny man-tiene cierta ambigüedad normativa por lo que respecta a la representación, comodemuestra la propia utilización del término «figura» para designar las técnicas queinventa (sismofiguras y soplofiguras, pp. 35, 36 y 37).

La solución que propone puede asociarse lo mismo con la comprensión dela figura como un resto, una forma en disolución-putrefacción, que con la revelaciónde la figura como un inicio, una forma en gestación. En este sentido, la exploración de la

8 A propósito de las tertulias de alumnos de la Escuela António Arroio, en Lisboa, en el Café Herminius, a partir de1942, se habla habitual y abusivamente de dadaísmo, mayormente en las memorias que los protagonistas (véaseMário Cesariny o Marcelino Vespeira, respectivamente, en A Intervenção Surrealista, Lisboa, Assírio & Alvim, 1997 yen la entrevista de Manuela Cruz, Corpo-desejo-corpo en la obra del pintor surrealista Marcelino Vespeira [tesis doctoral],Lisboa, ISPA, 1999 citados por María Jesús Ávila, «Surrealismo nas artes plásticas em Portugal 1934-1952» enSurrealismo em Portugal, véase infra Bibliografía) producen sobre esos tiempos. Esa creencia es ponderadamenterebatida por María Jesús Ávila, op. cit., p. 55.

9 Poemas escritos a partir de 1945-1946, como los recogidos en Nobilissima Visão, aunque sólo publicados mucho mástarde (1959), contienen ya los datos de su ruptura con el neorrealismo estético y político.

10 Estas prácticas son precedidas de otra, la del collage. En el contexto internacional, General De Gaulle…, de 1947(p. 63), se acepta como un primer ejemplo de collage surrealista cuya osadía no deriva sólo de la técnica empleada, sinodel modo en que Cesariny trata un tema tan sensible políticamente.


tensión entre figuración y abstracción remite a una vertiente del art brut, cuyas raícespodemos asociar también, al menos en parte, a la abyección y a lo informe batailleanos11.Al margen de un conjunto de trabajos, precoces y acotados en el tiempo (pp. 40, 41, 42,45 y 48), donde lo informe encuentra una de sus primeras y más interesantes expresio-nes occidentales, en la obra de Cesariny la materia visual abstracta y abstractizante de laque se sirve debe ser mayormente entendida como parte de una operación de metamor-fosis y metáfora.

Es en esa operación donde aparece el lirismo, entendido como un conceptoque supera los límites de la poesía para extenderse a toda forma de expresión. En ellirismo las imágenes buscan revelar un afecto subjetivo, el mundo se interpreta pormedio de una resonancia interior a la que Baudelaire atribuyó la capacidad de hacer pre-sente un movimiento ascendente del alma, una aureola «de luz o de sombra, de alegría,de entusiasmo, de melancolía o desesperación»12 que transfigura todas las cosas.

Desde la década de 1940 a la actualidad, por encima del magma de las mate-rias y las texturas, de la estridencia de los colores o de su ausencia, el lirismo recorre lassucesivas etapas de la obra de Cesariny: es un auténtico estado del alma que se objetiva enobras diversas que se presentan como modelos de individualidad o de fragmentación, deimposición del autor o de interrogación existencial, como matrices o como sus dobles yglosas, como unidades o pluralidades. Aplicadas a la representación de un paisaje, de uncuerpo, de un espacio (in)determinado, de una escena falsamente narrativa o de todo elloa la vez, las estrategias líricas de Cesariny proponen intensos tránsitos (que se esclarecenmutuamente) entre la palabra literaria (suya o ajena) o su evocación y la visualidad.

Ampliación y fusión

La obra plástica de Cesariny se sustenta en una vocación de ampliación permanente. Estaestrategia propicia, durante la consolidación de su universo conceptual a lo largo de ladécada de 1950, una intensa fascinación por la primera (y única) modernidad plásticaportuguesa, la de Amadeo de Souza-Cardoso13, la comprensión de su obra como mani-festación de una sensibilidad dominantemente expresionista14, y el acercamiento a laabstracción lírica de Vieira da Silva (a quien conoció personalmente en 1952) como unaespecie de reflejo de la heterodoxa obra de Amadeo.

El sentido de la pintura cesariniana se exacerba a través de la fusión delexpresionismo y el lirismo, dos actitudes diferentes pero que pueden ser complementa-rias. El mantenimiento, más allá del inicial impulso desestructurante, del referente sim-

11 Para la discusión de las ambigüedades de la terminología (informe, informal) y de los usos históricos (Bataille,Michel Tapié, Dubuffet, etc.) de la asociación entre la obra de Wols, Fautrier, Dubuffet y otros, y los conceptos refe-ridos, véase Bois y Krauss, «No... to the Informel», op. cit.

12 Charles Baudelaire, L’Art Romantique cit. en «Lirique/Lirisme», Vocabulaire d’Esthétique, París, Presses Universitairesde France, 1999.

13 José-Augusto França con la publicación de Amadeo de Souza-Cardoso, Lisboa, ed. Sul, 1956, vendría a sistematizar y arevelar la obra de un artista mítico pero desconocido por el gran público, los especialistas y el mercado. A partir deentonces y hasta el final de la década, una sucesión de exposiciones comerciales (1956, Galeria Alvarez, Oporto) u ofi-ciales (SNI, Lisboa, 1959) confirmaron la excepcionalidad de su obra.

14 José-Augusto França no explora esta lectura, que las intensas relaciones de Amadeo con la Alemania expresionistajustifican, por falta de elementos factuales en la investigación histórica que llevó a cabo. Cesariny, orientándose porotros medios, la intuyó.


bólico, su sumisión a las deformaciones del azar y la voluntad, de la materia y el color,engranan con su dimensión expresionista. La vocación lírica permite una síntesis devalores históricamente opuestos: la abstracción que resulta del cruce de la espacialidadcubista y el cromatismo lumínico impresionista elude el rechazo de la figura y permite laliberación de su forma en el espacio.

A través de un conjunto de filtros históricos, literarios y plásticos, a partirde la actitud interpretativa y práctica ya expuesta, y en evidente relación con la exaspe-ración existencial, la ironía y el lirismo poético que también cultivó en su escritura,podemos entender el destino de la matriz surrealista a la que Cesariny vincula toda suobra, y asociarlo a la ampliación de la influencia del surrealismo en el arte portugués delas décadas de 1950 y 1960.

Cesariny participó en las sucesivas etapas de deriva y expansión que se pro-dujeron a partir del impulso surrealista original –que en Portugal fue tardío y periférico–a través de una amplia parrilla de acción que él mismo estableció. De hecho, a pesar deque el surrealismo portugués fracasó como acción colectiva 15, se transformó rápida-mente en un sistema de referencia más allá de sus círculos de afines y fue asimilado porun significativo conjunto de protagonistas, prácticas y sensibilidades artísticas posterio-res en el tiempo y/o ajenos a los principios estrictos del surrealismo histórico.

Si comparamos la vocación abstracta y heterodoxa de una parte de la obrainicial de Cesariny y la evolución histórica del arte portugués en la década de 1950–asociando sus protagonistas, las referencias cercanas al surrealismo evocadas y elresultado formal de sus obras– y si, además, comparamos la permanencia de la figuray de la posibilidad narrativa en otra vertiente de su obra y ciertos caminos de reafir-mación de la figura en el arte de la década de 1960, entenderemos el papel central quedesempeñó Cesariny en el desencadenamiento del espíritu de fusión que dominarádos décadas de la historia del arte portugués.

Cesariny desarrolló por primera vez en Portugal la indiferenciación entrelos lenguajes figurativo y abstracto o la intromisión de uno en otro, la dominante abs-tracta según un conjunto de soluciones que van de lo informe al informalismo, un pro-yecto que se remonta a 1946 y en el que coincide con apenas un puñado de autoresinternacionales. Merece la pena detenerse en esta contextualización internacional quese ha sugerido en algunas lecturas de la obra de Cesariny16. Junto a la búsqueda de solu-ciones abstractas que otros surrealistas abrazan de modo más o menos profundo en losaños siguientes, el periférico surrealismo portugués experimenta un extraño impulsoinformal que no ha sido reconocido crítica e históricamente como un universo creativoautónomo frente al tradicional imaginario figurativo y fantástico del surrealismo.

15 O Grupo Surrealista de Lisboa (António Pedro, Mário Cesariny, José-Augusto França, Marcelino Vespeira, Fernandode Azevedo, João Moniz Pereira, António Domingues y Alexandre O’Neill) fundado en octubre de 1947 estuvo activohasta 1949, fecha de una exposición conjunta, a pesar de que Cesariny y otros lo abandonaron ya en 1948. El grupo OsSurrealistas (Mário Cesariny, António Maria Lisboa, Carlos Eurico da Costa, Cruzeiro Seixas, Fernando Alves dosSantos, Fernando José Francisco, Henrique Risques Pereira, Pedro Oom) tiene actividad más o menos cohesionadaentre 1949 y 1951 con exposiciones, de escasa repercusión, en 1949 y 1950. En ambos grupos las acciones conjuntasse diluían en acciones individuales o de pequeños grupos. En 1952, en la Casa Jalco en Lisboa, Lemos, Azevedo yVespeira se reúnen otra vez para una última exposición conjunta de gran impacto y extensa bibliografía contemporá-nea e historiográfica (véase infra Bibliografía, op. cit. de Ávila, França y Tchen).

16 Cf. los ensayos citados de Bernardo Pinto de Almeida y de María Jesús Ávila y Perfecto E. Cuadrado.


En la década de 1950 del siglo pasado, en Portugal, a pesar de algunos aban-donos de la propia producción artística por parte de muchos surrealistas iniciales 17,hubo un gran número de adhesiones a la abstracción por parte de artistas con orígenesestéticos muy dispares (incluyendo el propio neorrealismo) o nacidos en las generacio-nes inmediatamente posteriores a la década de 194018. Son ellos los que generalizan enPortugal la no-figuración (o abstracción no geométrica): el automatismo y la exploraciónde los azares objetivados de la materia, rasgos más directos de la herencia surrealista,van dando paso a la construcción y exploración por medio del color y la forma de delica-dos espacios pictóricos cuyo impulso original no es tanto el inconsciente cuanto un ejer-cicio de composición ponderada.

Cuando en los años sesenta, bajo el lema de la «nueva figuración», la figurase convierte de nuevo en foco de interés, muchos artistas buscan parte de la energía quenecesitan para construir lenguajes formal y poéticamente complejos en el surrealismo yen la dimensión expresionista que formalmente se puede extraer de él. En este proceso,aparece una vez más como referencia pionera la obra de Mário Cesariny que, a través dela literatura, había mantenido una ecléctica relación con la figura y la narración. Formasfragmentarias, que buscaban recuperar su individualidad a través de narrativas tambiénellas fragmentarias y en permanente construcción, se presentan en los lienzos, dibujosy esculturas de aquellos años como suma de deformaciones: frutos del azar y la intencio-nalidad, de sentido subjetivo y político, de narrativa onírica y posición crítica frente atodas las lógicas opresivas. En general, se sitúan en el cruce entre la violencia desgarradade la razón y la libertad que permite el sueño de la sinrazón. En estas circunstancias,la figura es siempre una afirmación de la metamorfosis de los cuerpos y de la metáfora delos sentidos. Las imágenes resultantes rechazan tanto la objetivación naturalista de loreal como la sustantivación pop del objeto.

Así se entiende por qué el universo surrealista tuvo una importante influen-cia más allá de sus propios límites. El surrealismo, liberado por algunos de toda ortodo-xia o asaltado sin defensa posible, se convirtió en una reserva ecléctica en la que buscarlo que interesaba en cada momento. En estos procesos de dispersión, fusión y recupera-ción fragmentaria del surrealismo, la obra de Cesariny se mantuvo firmemente ancladaa una lógica individual, haciendo una lectura no formalista, sino ética, de sus principios.

Recepción crítica: ¿escritor o pintor?

La contextualización de la especificidad de la recepción pública, crítica e historiográficade la obra plástica de Cesariny obliga a abordar un vasto conjunto de cuestiones.

A lo largo de una época (las décadas de 1950 y 1960) fundamental para ladefinición de la contemporaneidad artística portuguesa, Cesariny produjo obras quedesencadenaron nuevas situaciones plásticas. Sin embargo, la producción crítica e his-

17 Desapariciones que se deben a factores diversos: emigración y/o desistencia temporal y/o desvío a actividades dis-tintas, notablemente en el caso de Fernando de Lemos, António Dacosta y Alexandre O´Neill, autores de experienciasmás próximas a la lectura que aquí seguimos.

18 El ejemplo más significativo de esta nueva generación, incluso por las prolongadas relaciones que establece conCesariny y Vieira da Silva en esa década y en la siguiente, es el de Manuel D´Assumpção. Pero también están los casosde Jorge de Oliveira, Menez, de los primeros trabajos de los futuros integrantes del Grupo KWY o el de la evoluciónde António Real.


toriográfica no ha recogido esta contribución. ¿Por qué? ¿Por qué razón se reconocehabitualmente la excelencia del Cesariny-escritor pero no la del Cesariny-pintor? Lasrespuestas a estas cuestiones tienen un doble cariz: sociológico e histórico. Las primerastienen que ver con la dominante literaria de los discursos culturales portugueses, y lassegundas con la irremediable disensión surgida en el seno de los grupos que se reivin-dica(ro)n en el campo surrealista en Portugal y en los condicionantes de la propia pro-ducción historiográfica portuguesa.

Los episodios específicos de la historia del surrealismo portugués, las carac-terísticas de la cultura portuguesa y, en general, la sociología de nuestra cultura son res-ponsables de una quiebra que ha dejado sin criterios universales de valoración laaportación plástica de Cesariny (entre otros muchos que históricamente tuvieron revi-siones tardías o que aún las esperan). Los juicios críticos especializados revelan una faltade atención a su producción plástica que, a menudo, nace de prejuicios ajenos a las cua-lidades de su obra: derivan de la adhesión o no de sus autores al surrealismo, de su adhe-sión o no a la facción de la que Cesariny formó parte en las polémicas de los añoscuarenta, de su adhesión o no a la controvertida personalidad pública que construyó yadministra desde entonces.

En general, a pesar de compartir y celebrar las cualidades literarias delCesariny-poeta, el juicio histórico dominante, tanto desde el lado de la literatura comodesde el de las artes, entiende como faits-divers el hecho de que también sea pintor. A losumo, se considera a Cesariny uno más de los muchos escritores que pintan como com-plemento de sus obras literarias pero cuya obra gráfica rara vez merece atención porméritos propios. Sin embargo, Mário Cesariny resulta incomprensible si no se toman enconsideración conjuntamente los dos universos, palabra e imagen, en los que, desdesiempre, simultánea y no sucesivamente, trabaja.

Su importancia como escritor ni siquiera ha sido negada por los que, en losmeandros de las polémicas estéticas o personales del surrealismo, combatieron contraél19. Y la crítica literaria, a pesar de las divergencias internas en el vasto corpus crítico delúltimo medio siglo, se muestra unánime por lo que toca al lugar que ocupa Cesariny en laliteratura portuguesa. Esa opinión se refleja en la del público. De hecho, su imagenpública como practicante (y divulgador) del surrealismo acompaña esta consagraciónliteraria y se engrandece a través de la formación de una mitografía que le garantiza unestatus de personalidad pública20, con intervenciones cada vez menos frecuentes perosiempre polémicas, exuberantes y desconcertantes21. Esta situación contrasta con suposición en el campo de la historiografía, la crítica y el público de las artes plásticas: elhecho de haber criticado la ortodoxia formal del surrealismo y atacado con virulencia a

19 Véase al respecto, por ejemplo, Luiz Pacheco, «Cesariny ou o Picto-Abjeccionismo» en Pacheco vs Cesariny, Lisboa,ed. Estampa, 1974.

20 La recepción pública y crítica (recibió el premio al Mejor Documental Portugués en la edición del festival DocLisboa2004) dispensada al reciente film de Miguel Mendes, Autografia (Portugal, 2003), es un buen ejemplo del eco que laobra y figura de Cesariny alcanzan.

21 En los años del PREC Cesariny, con las colaboraciones en el Jornal Novo, O Tempo o O Diabo, reavivó enemistades delos tiempos de enfrentamiento con el neorrealismo. Recientemente, su intervención cívica más clara se ha produ-cido con motivo de su oposición a la construcción del embalse de Foz Côa (1995), con su protesta ante la colocaciónde una estatua suya en el parque de los poetas, en Oeiras (2000), o en la oposición a la itinerancia portuguesa de susobras en la exposición Surrealismo em Portugal 1934-1952, MEIAC, Museo do Chiado, Fundação Cupertino deMiranda, Lisboa, 2001.


sus pares, así como el modo en que ha trasladado a su vida y manifestado en ella el radi-calismo de sus intervenciones artísticas (verbales o plásticas) propició rechazos inme-diatos y continuados y un interminable número de intensas y personalizadas polémicasque se reflejaron en su imagen como pintor22.

En la historiografía nacional, Cesariny ocupa el lugar reservado a la mayorparte de los creadores portugueses no extranjerizados: incluso los más decisivos estéticay cronológicamente (de Amadeo a Lanhas) son objeto de ignorancia, desinterés o aten-ción periférica. No obstante, el hecho de integrar un movimiento universal, con intensavida colectiva, densa iconografía y hagiografía propias, facilita su inclusión y la de susnuevas técnicas en algunas publicaciones23.

Internamente, las razones de rechazo enunciadas arriba se han justificadocon argumentos objetivos: el hecho de pertenecer a un grupo inestable y breve (OsSurrealistas) que, tras la marcha de Cruzeiro Seixas y la partida o abandono de muchosotros, perdió su dominante plástica24; el hecho de que, en los años iniciales, expusierapoco y casi sin eco25... Al no recaer el mismo silencio sobre sus libros y artículos, la inter-pretación de su posición como la de un autor eminentemente literario quedó reforzada.

La prueba de la fragilidad de la crítica de arte en Portugal (reflejo, a su vez,de la fragilidad de los públicos y los mercados) comparada con la vitalidad de la críticay la historia literaria, está en la falta de pluralidad de autorías y opiniones. Cuando esapluralidad surgió, en la década de 1980, fue incapaz de alterar la ideología establecida.El dominio normativo que José-Augusto França ejerció durante décadas sobre la inter-pretación crítica e histórica del arte portugués de los siglos xix y xx, su capacidad paraestablecer los cánones de valoración histórica y de apreciación estética determinó eldestino de Cesariny26.

França se mostró siempre indiferente, no con las cualidades plásticas aisla-das de Cesariny, que celebra, sino con su valor intrínseco, tanto por lo que toca a su uni-verso creativo (que entiende en términos eminentemente literarios27), como a su papelen la escena artística internacional. De modo notorio, França no toma en consideraciónobras de Cesariny que hoy sabemos que resultaron determinantes tanto en su periplopersonal como en la historia del surrealismo nacional e internacional. Al anclar aCesariny a la literatura, França no analizó su actividad plástica posterior a 1952, fecha enla que da por terminada la actividad colectiva del surrealismo28. Así, no acompaña críti-

22 Sus polémicas abarcaron varios campos de intervención –destacan las relacionadas con la literatura y el surrealismo–que no hemos analizado aquí. Para más detalles sobre hechos y cronología véase la bibliografía, en especial, las obrasde Adelaida Tchen y María Jesús Ávila o las obras citadas de Luiz Pacheco y Mário Cesariny.

23 Véase, por ejemplo, Edouard Jaguer, «Aquamoto», Dictionnaire General du Surrealisme et de ses Environs, París, Officesu livre, 1982.

24 Cruzeiro Seixas entra en la marina mercante y, después, se instala en Angola hasta el comienzo de la Guerra Colonial,donde desarrolla una notable actividad creativa propia y acción cívica y cultural; Mário Henrique Leiria se instalódurante algún tiempo en Brasil; Carlos Eurico da Costa, Enrique Risques Pereira, João Artur da Silva, Fernando JoséFrancisco, cortan temporalmente con el surrealismo y/o regresan a la acción política y/o abandonan definitivamentela intervención plástica y literaria.

25 Véase el apartado Exposiciones Individuales y Colectivas de la Biografía.26 Nunca se ha cuestionado realmente la matriz dominante establecida por la acción crítica, historiográfica, pedagógica e

institucional de José Augusto-França, precisamente a partir del final de los años cuarenta, aunque sólo sistematizada enlos años setenta en su obra mayor (História da Arte em Portugal no sec. xx, Lisboa, Bertrand, 1974), tal vez por falta de unainvestigación que mantenga una interpretación alternativa, seguramente por falta de interés universitario y editorial.

27 José-Augusto França, op. cit., nota 199 al capítulo «Os anos 40 e 50».28 Coincidiendo con la exposición de la Casa Jalco mencionada en la nota 15.


camente su obra en las largas décadas de 1950 y 1960 y considera su regreso al candelero(en 1969) como un efecto de mercado sin valor estético29.

Es Rui Mário Gonçalves el primero que, partiendo y manteniéndose siem-pre muy próximo a la matriz interpretativa de José-Augusto França, difiere en la consi-deración del lugar histórico de Cesariny. Le atribuye un lugar clave en una comprensiónamplia del surrealismo, en la génesis de la abstracción no geométrica y en el estímulode la actividad individual de muchos artistas nuevos de los años cincuenta y sesenta(principalmente Eurico Gonçalves, António Areal o Álvaro Lapa)30. Después de él, ade-más de las opiniones de Alexandre Melo31 o de su interpretación como productor deuna intervención «transversal o abarcadora a poéticas expresionistas, líricas [...] yneofigurativas»32 puede decirse que correspondió a Bernardo Pinto de Almeida33 lamás prolongada afirmación de la esencialidad de Cesariny (a la vez que Dacosta) enla lectura del surrealismo portugués desde una interpretación alternativa.

Todas parecen opiniones sensibles e históricamente correctas, pero pocosustentadas documentalmente. No se puede decir lo mismo del fundamental estudio deMaría Jesús Ávila34, que recoge todas las pistas documentales necesarias para la revisióndel papel de Cesariny en el contexto nacional. Con todo, ni siquiera esta obra proponeuna ilación histórico-crítica que, a partir de ese material, permita superar la interpreta-ción canónica de la historia del surrealismo plástico portugués.

Genealogías y afinidades

Mário Cesariny siente la necesidad de trazar para sí y para su sensibilidad como autorsurrealista una genealogía y una hermandad de nombres y obras de referencia en la quese funden la realidad histórica y una realidad imaginada, deseada y sentida.

Para Cesariny, se trata de ser interpretado en la continuidad de una línea decreatividad nacional muy profunda, premoderna35 o anclada en los sucesores del roman-ticismo europeo; de recusar el racionalismo en el campo literario, filosófico y pictórico. Ladefinición de sus afinidades electivas fue precoz: Cesariny se separa premonitoriamentetemprano de la dominante pessoana (o acepta, principalmente, la vertiente ocultista) 36

29 José-Augusto França, op. cit., p.391 y el catálogo de la Colección José-Augusto França. 30 Véase las obras de Rui Mário Gonçalves citadas en la bibliografía.31 «La pintura de Mario Cesariny nunca fue una cita, ni un recitado, de los temas, formas y paisajes que constituyen la

imagen vulgar y banalizada del surrealismo. Confirmamos que si no quiso hacer del surrealismo una ideología reden-tora, por el contrario (es lo contrario), tampoco le dio nunca por calentarse al fuego lento de sus clichés formales»,Alexandre Melo en Artes Plásticas em Portugal, p. 88.

32 Véase infra Bibliografía, João Pinharanda en História da Arte Portuguesa, dir. Paulo Pereira.33 En los numerosos textos de catálogo que le dedicó, en su Pintura portuguesa no século xx, Oporto, Lello & Irmaos, 1993,

y en un extenso artículo publicado en una revista digital, Agulha, n. 25, São Paulo, 2002.34 María Jesús Ávila, op. cit. Después de los estudios de Luis de Moura Sobral y junto con la obra de Adelaida Tchen

(ésta, en cambio, más interesada en una visión global de todas las vertientes creativas del surrealismo) es el estudiomás documentado sobre el surrealismo plástico portugués.

35 Esta posición tiene una expresión radical, por ejemplo, en el provocativo texto «Communication to the PortugueseWriters Association», Arsenal. Surrealist Subversion, n. 3, Chicago, primavera de 1976, donde toma en consideraciónla defensa de los arcaísmos vernáculos del lenguaje contra la normalización gramatical.

36 Consideremos la difícil relación que Cesariny establece con la figura y la poesía de Fernando Pessoa, Louvor eSimplificação de Álvaro de Campos (1953) y O Virgem Negra (1989), o principalmente con la hipermediatización que apartir de la década de 1970-1980 pasó a tener la obra de Pessoa y el homenaje que, simultáneamente, presta a algu-nas de las facetas del poeta, por ejemplo la serie de dibujos Homenagem a Fernando Pessoa Ocultista.


que dominaría las interpretaciones de la cultura portuguesa. Esta sensibilidad le llevaa Byron, Blake o al interés por el prerrafaelismo poético y pictórico (en una inusualincursión de la cultura nacional de aquellos años en las referencias sajonas); y, natu-ralmente, a Rimbaud y toda la vasta genealogía histórica y estética que estableció elsurrealismo francés.

En el campo nacional, la relación privilegiada que Cesariny establece con lapintura de Vieira37 no lo conduce a homologías formales: sus laberintos no se constru-yen con luz, ajedrezados y la sutileza ascendente de materias, sino con colores, formasy materias esparcidas o con astillas sumidas en un torbellino magmático. Más que comomodelo visual, Cesariny asume a Vieira como confluencia simbólica de un conjunto derealidades culturales capaces de constituir un paradigma nacional erigido en lenguajeuniversal. Lo que Cesariny busca en sus reflexiones escritas38, en su práctica poética yen su práctica plástica es un conjunto de valores que explican las vertientes de la sensi-bilidad nacional que le interesan. Tales valores, protagonizados por autores y obras dis-pares, le permiten entender nuestro modernismo literario y artístico (de modo notorioMário de Sá-Carneiro y Amadeo) en conexión con el simbolismo que lo precedió(principalmente Casmilo Pessanha) o que se prolongó más allá de él (evidentemente enTeixeira de Pascoaes contra o en el lugar de Fernando Pessoa) y el lirismo (exacerbandoen él la dimensión onírica de Vieira) estableciendo una continuidad donde, a seme-janza de los numerosos modelos internacionales que también evoca (ingleses y france-ses), Cesariny intenta enraizar y expandir (su) surrealismo portugués, para establecerfinalmente una vasta, polémica y compleja lista totalmente subjetiva y provocadora deantecesores y contemporáneos portugueses39.

En estrictos términos plásticos, su obra se desvía absolutamente de la ver-tiente daliniana y de su método paranoico-crítico o de cualquier otro figurativismonormalizado, Magritte o incluso Ernst. Las raíces temático-formales de su obra remi-ten, como ya se ha mencionado, a las experiencias parisinas de 1947, a través de las quedesembocó en soluciones abstractas y abstractizantes.

Al establecer la genealogía nacional, Cesariny delimita sus intereses entreAmadeo y Vieira da Silva, dirigiendo con total autonomía formal su obra, conservando de

37 Cesariny conoce personalmente a Vieira da Silva y Arpad Szenes en 1952. En 1964 es becario de la FundaciónGulbenkian con la intención de realizar un estudio sobre la obra de ambos, obra que sólo llegaría a ser publicada enLisboa en 1984 (Vieira da Silva, Arpad Szenes ou o Castelo Surrealista, Assírio & Alvim, 1984).

38 Reflexiones dispersas por la masa de información y recuerdos que constituyen la obra antes citada y otras, comoIntervenção Surrealista, 1966, As Mãos na Água a Cabeça no Mar, 1972 o Primavera Autónoma das Estradas, 1980.

39 «Son surrealistas en pintura (actualmente): Eduardo Luis, Malangatana Valente, Lourdes Castro, René Bertholo,Raul Perez, Gonçalo Duarte, Cruzeiro Seixas, Mário Cesariny, Eurico Gonçalves, Leonor Praça, Lima de Freitas, JoséEscada, Martim Avillez. Fueron pintores surrealistas: Vieira da Silva, Antonio Dacosta, António Pedro, Fernandode Azevedo, João Moniz Pereira, Vespeira, António Domingues, Mário Cesariny, Cruzeiro Seixas, Fernando JoséFrancisco, Mário Henrique Leiria, António Paulo Tomaz, Caros Calvet, Manuel d´Assumpção, João Rodrigues, DanteJúlio, Francisco Aranda y Jorge Oliveira. Hicieron acto de total adhesión al surrealismo: António Maria Lisboa, MárioCesariny, Cruzeiro Seixas, Mário Enrique Leiria, João Rodrigues, Ernesto Sampaio y António José Forte. Son surrea-listas en la poesía (escrita): Irene Lisboa, João Pedro Grabato Dias, António Osório, Raul de Carvalho, NatáliaCorreia, Luisa Neto Jorge, Ana Hatherly, António Barahona da Fonseca, António José Forte y João Rodrigues. Sonprecursores del surrealismo portugués: Guerra Junqueiro, Gomes Leal, Camilo Pessanha, Florbela Espanca, Teixeirade Pascoaes, Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa, Edmundo de Bettencourt, Adolfo Casais Monteiro, poetas,Amadeo de Souza Cardoso; Santa-Ritta, pintores.» Texto publicado por W. D., «Mário Cesariny expõe hoje na S.Mamede», Diário de Lisboa, 15 de febrero de 1973. A continuación le hará a Rui Mario Gonçalves una observaciónreferente al olvido involuntario de O´Neill en su lista.


ambos apenas cierta mitificación literaria, así como sus motivos expresionistas y líricos.Sin embargo, los modelos dominantes de interpretación del contexto cultural nacionalno explicitan la operatividad de estas sensibilidades. Curiosamente, la comprensión dela propia obra en el encadenamiento de una originalidad cultural portuguesa tiene susraíces en una tradición nacional romántico-simbolista más norteña que lisboeta. Es laúnica que parece capaz de establecer una complicidad genésica, mágica y telúrica con elsurrealismo que el racionalismo pessoano no permitiría.

No estaría de más recordar el origen de la familia materna. El padre es orfe-bre y natural de Vila do Conde, lugar donde Cesariny pasó largos veranos hasta la edadadulta. Esta circunstancia pudo facilitar su especial e inédito interés (en términos decultura lisboeta) por la producción literaria y poética de Pascoaes, a quién llegó a cono-cer (1950) y mitificar.

Del mismo modo, es curioso reparar en la identidad de su «serie» temáticay formal más prolongada, las Linhas de Água con las marinas simbolistas de AntónioCarneiro de los primeros años del siglo xx. La relación con las marinas de Arpad Szeneses, sin duda, la referencia más cercana, pero aunque hay coincidencia de tema y dispo-sición (largos rectángulos panorámicos abajo, o sugerencias de ventanas, encima),Cesariny nunca recurre a los valores atmosféricos y a los tonos delicados característicosde las pinturas del marido de Vieira da Silva.

La línea vertical surge en la pintura de Cesariny en un raro y largo rectánguloen alto, casi como límite contradictorio (a la rememoración de Arpad, a la línea horizontaly, al final, a la muerte). Acabada en un arabesco (coup de fuet) que sugiere una simbologíaanimal, esa línea, trazada sobre un fondo claro, se presenta como un hierro forjado pro-yectado hacia el túmulo de Vieira da Silva en el mismo día de su muerte, en 1992.

El acercamiento juvenil de Cesariny a las letras y las artes proviene de diferen-tes vías. A través de su madre, española y profesora de idiomas, aprendió castellano y fran-cés, lo que le abriría las puertas de dos literaturas, además de piano y música, que sushermanas estudiaban y que él, en contra del deseo de su padre, también aprendió de LopesGraça. Por voluntad de su padre ingresó en el curso de cincelado de la Escuela AntónioArroio donde, tras las clases en el taller, aprendió las disciplinas tradicionales de dibujo ypintura. De hecho, llegó a matricularse en el curso de acceso a la Escuela de Bellas Artes deLisboa, como pretexto para huir del destino profesional que el padre le había reservado.Así, y frente a lo que se dice en muchas ocasiones, Cesariny no es del todo un autodidacta40.

La figura de Cesariny es la del mago exhibicionista que con vanidad afirmasu camino y se permite delimitarlo, escogiendo o rechazando antepasados y compañe-ros (nunca entendió el surrealismo como una forma definible o una regla estilística arespetar); mantuvo la utopía de un principio de desobediencia permanente, de revolu-ción interior siempre deseada. En el contexto individualista y desestructurado de lossurrealistas portugueses, el protagonismo cesariniano, sus polémicas, su longevidad, laexcelencia de su poesía lo conducen a un lugar encumbrado y profético del que noabusa, pero tampoco reniega. Es significativo que Cesariny, pese a que nunca encomiala figura de Almada Negreiros, tampoco polemiza con él estética o políticamente y res-

40 Ver França, op. cit., p. 338 o Tchen, «Mário Cesariny», Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão. Roteiro daColecção, p. 60.


peta su figura. Se podría sugerir que, al igual que él, desea asumir en momentos clavede nuestra vida colectiva la voz de una conciencia individualista contra el conformismo,la estupidez y la crisis.

Dar a ver

Con frecuencia, el elemento esclarecedor de la obra plástica de Cesariny se encuentra enotra obra literaria o en la suya propia. En ellas busca temas globales o fragmentariosmanteniendo un constante tránsito de informaciones con la pintura. Aunque recurraa un núcleo de temas donde la literatura tiene una presencia permanente y muchas vecesuna notable eficacia (los títulos de escritores homenajeados, de poemas y libros, propioso ajenos, las frecuentes inscripciones añadidas a las imágenes como leyendas visuales-verbales que alteran nuestra percepción de las imágenes conquistando para ellas valoresy valías suplementarios), su discurso es eminentemente visual, si bien supera cualquierfinalidad ilustrativa. La dominante visual se revela, por tanto, también en los territoriosdel lenguaje verbal. Este destino de «visualidad dominante» puede sustentarse teórica-mente en las afirmaciones de Breton en Le Surréalisme et la peinture41, sin embargo, supresencia en el pensamiento de Cesariny es autónoma y anterior. Probada la coinciden-cia temporal y funcional de lo verbal y de lo plástico, o sea, alejada la idea de la prioridadde la poesía sobre la pintura, entenderemos cómo esa visualidad está en el centro delpensamiento y la emotividad del autor.

Para Cesariny la interpretación visual del mundo a través de la palabra no esuna estrategia de sustitución, sino una realidad simultánea de características similares ala naturaleza visual manifiesta en dibujos, collages, asssemblages y pinturas. El grado devisualidad de la poética de Cesariny no es extraño en la poesía nacional pero, asociado asu habitual y coherente práctica plástica, alcanza otras dimensiones.

En sus trabajos, rechaza las soluciones más evidentes: aún cuando utilizaelementos naif (por ejemplo, colores lisos y fuertes, formalizaciones rígidas o líneas gra-fiteadas) explora la sorpresa propia (que coincide con el acto de manipulación de losmateriales y el proceso de surgimiento de la imagen) y ajena (obligando al observador ainteractuar), movilizando técnicas propiamente surrealistas (cercanas al automatismo yal eventualismo) sin renunciar a ninguna de las otras. Consideremos la posibilidad deestablecer una visión global sobre seis décadas de desarrollo de la obra plástica deCesariny: las tensiones en los elementos constituyentes de la imagen lo conducen a jue-gos de des-composición de las formas por continuidad y separación, de acumulación-rarefacción de las materias por empaste y collage o por raspadura y laceración, y deoscurecimiento y exaltación de cromatismos. Se trata de lo que el propio autor llama unapráctica de «des-pintura», una experiencia decisiva para el desarrollo de los posterio-res momentos de su poesía42.

41 «Las imágenes auditivas ceden ante las imágenes visuales» o «El ojo existe en estado salvaje. Las Maravillas de latierra […] sólo tienen como testigo el ojo alucinado [….]» citado por Rosalind Krauss, en «Fotografía y surrea-lismo», op. cit., p. 110.

42 Rui Mário Gonçalves («Quatro Pintores Surrealistas», Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 29 de mayo de 1990) yE. Gonçalves («Mário Cesariny e Álvaro Lapa: o encontro inevitável», Diário de Notícias, Lisboa, 16 de marzo de1995) se refieren abundantemente a esta afirmación. Véase infra las notas de Lima de Freitas al texto que integra ellibro Mário Cesariny, Lisboa, SEC, 1977.


La designación adoptada («des-pintura») da cuenta de la necesidad quesiente Cesariny de considerar el acto creativo como una práctica de desmontaje demodelos estabilizados (semánticos o formales). Pero ese desmontaje nunca lo condujo aun escepticismo definitivo. Como vimos, sus imágenes metaforizan un impulso líricoesencial: transmiten un permanente deseo revitalizador y regenerador, expresan elmismo mensaje que su voz poética: anuncian, en la inestable balanza de sus elementossubjetivos, la posibilidad utópica de recomponer el mundo según las energías de lalibertad y el amor, de la justicia y el sueño.

A través de los mecanismos y recursos léxicos y estilísticos de la lengua,Cesariny moviliza directamente la visualidad en su obra literaria: sustituye la experien-cia inmediata o directa de la visión (la fisicidad de la experiencia sensorial y sus emocio-nes asociadas) por el reconocimiento de lo visible y la asocia al conjunto restante deemociones y experiencias objetivas y subjetivas, intelectuales y físicas que completan elacto de comprensión del mundo.

Esa ampliación de lo visual a lo literario (la invasión de lo verbal por imá-genes literarias que facilitan una estrategia de recreación o sugestión de una realidadvisual) conlleva tres estrategias esenciales. Primero, y de un modo directo, la encontra-mos en sus poemas visuales (pp. 59-61) realizados a partir del collage de letras-pala-bras y, a veces, de imágenes recortadas de periódicos o revistas, que aparecen asociadaso no a la «ocultación» de esas imágenes previas mediante el dibujo o la pintura. Estostrabajos parten de una poderosa concisión de los valores significantes para abrirseinfinitamente a nuevos significados.

Presentados inicialmente en hojas aisladas, estas experiencias aparecenmás recientemente en hojas sucesivas o en cuadernos con vocación de libro43. Son situa-ciones donde la dominante parece ser también cada vez más pictórica y en las que se creauna nueva continuidad espacial: ahora la palabra acompaña, enriquece y subvierte laimagen; no crea, ella misma, una imagen y una temporalidad propias.

Otra dimensión, no secundaria, de la relación entre palabra e imagen enCesariny tiene que ver con las múltiples intervenciones manuscritas, de carácter per-sonal (comentarios añadidos a libros y recortes de periódico, apuntes de sus cuadernosde trabajo, inscripciones en los bastidores de las pinturas) o público. La inserción de lapalabra en la superficie limpia o ya ocupada por inscripciones anteriores, impresas ono, la red de superposiciones establecida, la constante intromisión de pequeños dibu-jos y rayas en la mancha tipográfica, los accidentes que vuelven a caracterizar el soporteoriginal… valen como expresión visual propia cuyo objetivo es reforzar o boicotear elmensaje de las palabras y/o imágenes originales.

Finalmente, esa dimensión visual surge de modo indirecto, por correspon-dencia de lenguajes, en los ejercicios de la palabra literaria impresa: en verso o en prosa,pero también en la crónica periodística44 o en el comentario crítico y en los textos decatálogo. En un campo donde lo visual y lo verbal son territorios absolutamente autóno-mos, entendemos que la determinación visual se mantiene.

El tipo de visualidad que Cesariny transporta a la escritura es un rico uni-verso objetivo y subjetivo de colores, formas, volúmenes y movimientos, definido por

43 Tem Dor e Tem Puta (ed. Ernesto Martins, 2000) y Fora de Horas (en prensa), entre otros.44 Como pone de manifiesto la columna «Crónica Anacrónica» en el Diário Ilustrado (Lisboa) durante el año de 1957.


permanentes coordenadas de tiempo y de espacio: nombres, verbos de movimiento yreflexivos, adverbios, pronombres reflexivos... Estas figuras estilísticas configuran unaimaginación visual-poética que reiteradamente nos conduce al color y al desplazamientode los objetos en el espacio45.

Cuestiones de identificación.Para un catálogo de la pintura surrealista de Cesariny

Las dificultades para fijar los textos de Mário Cesariny, reiteradamente señaladas por lacrítica46, son idénticas a las que encontramos en su obra plástica. Ante esta doble reali-dad podemos afirmar que la densa red de aporías y complejidades que se interponeentre la obra de Cesariny y su comprensión racionalizada no es el resultado de ningunadesatención por su parte, sino un elemento estructurante de la poética creativa del autor.

El modo en que Cesariny se complace en confundir y transformar los nive-les de lectura, en hacer equivaler original y reproducción (p. 66), en movilizar lo visual ylo verbal, lo literario y lo vernáculo, lo popular y lo erudito, lo mágico y lo blasfemo acen-túa el proceso de complejidad y enriquecimiento que refleja y garantiza su creatividad.La red de relaciones que Cesariny establece con cada obra y dentro de cada obra, lasmáscaras que interpone entre cada obra y los mecanismos normales de identificacióncoincide con la vertiente de ironía y humor y también con el deseo de ficcionalidad quedefine gran parte de su actitud ante la vida.

Testimonio de la no distinción y disolución de fronteras y definiciones, estasituación revela una «producción» permanente, una atención constante a la obra, unanecesidad de trabajar y volver a trabajar las materias, las formas y los significados. Esuna actitud, a la vez laboriosa y perezosa, tensa y distendida, que permite la coexistencia,a veces en la misma obra, de estrategias de exceso (acumulaciones de materias, cataratasde colores y formas) y de rarefacción (raspado de materias, reducción del cuadro cromá-tico, minimización de las composiciones y las formas).

La dificultad resultante de la tentativa de discernir en sus obras fechas, téc-nicas y materiales, títulos y series, imágenes matriciales y glosas nos lleva de la persona-lidad irónica a la personalidad dramática. Cesariny es consciente del Laberinto quehabita: en su interior cada momento de trabajo, en la medida en que es testimonio delibertad creativa, es también una pared que se yergue. Cesariny arrastra a los espectado-res de sus pinturas, al igual que a sus lectores, hacia ese Laberinto de cifras, espejos ycuartos oscuros, paisajes estratificados y ventanas abiertas.

Las peripecias para localizar las obras, que tuvieron lugar hace muchos añosy que nunca se han comentado, complicadas por cambios en la propiedad y/o en la ubica-ción originales, acrecientan los referentes a la materialidad de las obras y su significado.Las cuestiones de atribución, de títulos y series, de lugares y fechas de realización, detécnicas y dimensiones nos llevarán a establecer un conjunto de reglas uniformadoras

45 El censo de objetos y personajes y de las modalidades de constante caracterización cromática espacial (desplaza-miento) excede la ambición de este texto pero puede ser fácilmente verificada en todas sus obras de poesía, princi-palmente en poemas recogidos en Nobilíssima Visão o Pena Capital, obras bastante distantes en el tiempo.

46 Pedro Mexia, «Poesia Capital» en Diário de Notícias, Lisboa, 29 de octubre de 2004.


mínimas para que los índices de exposición y de catálogo se vuelvan claros y tal vez defi-nitivos en algunas de sus constataciones.

Los lugares de realización de las obras no son muy importantes para el autory raramente aparecen especificados junto a la firma o en las inscripciones traseras.Cuando se indican los lugares de creación en general aparecen asociados a dataciones opermiten suponerlas, en la medida en que Cesariny tiende a datar y localizar algunas delas obras que realiza en el extranjero (París, Londres, Tenerife) o fuera de Lisboa.

Cuando las dataciones no existen, lo que es bastante habitual, su determina-ción o encadenamiento cronológico se hace por aproximación estilística o análisis for-mal, por enunciación de los materiales pictóricos y de soporte o identificación de lapieza en reproducciones de catálogos o mención en la prensa de las obras expuestas. Sinembargo, estas pistas están repletas de trampas: es posible encontrar incongruencias enfechas, lugares o títulos en cualquiera de estos niveles de búsqueda; del mismo modo, esposible encontrar revisiones de temas, formas y técnicas en épocas muy diferentes:cualquiera de estas situaciones forma parte del juego del artista, similar al que se pro-duce con las firmas, que algunas veces faltan y otras se multiplican en diferentes zonasde la imagen o en zonas inesperadas que confunden la orientación (p. 38).

Aunque firme habitualmente Cesariny, es posible encontrar en sus obrasmás antiguas el nombre compuesto de ambos padres, Cesariny de Vasconcelos. Y, másrecientemente, en ciertas piezas de menor empaque, el apellido ancestral por partematerna, Cesarini Rossi, utilizado con cierta ironía.

El problema de las técnicas afecta a los materiales y a los soportes. En el pri-mer caso las disparidades son mayores. Numerosos catálogos de exposiciones colectivas,subastas y exposiciones del mercado secundario, eliminan las dificultades de mencióndesignando las obras como «técnica mixta». Otras referencias interpretan ciertascaracterísticas del brillo de los colores como derivado de la utilización de pinturas al óleoy suponen que la tela o la madera que sustenta la pintura es el soporte directo de lasmaterias cromáticas. Estos son los errores más frecuentes. Sin emprender ningún estu-dio técnico especializado, que excede las posibilidades y ambición de este trabajo, recu-rrimos a métodos de observación directa y al testimonio del artista.

En las piezas más antiguas los materiales usados sobre superficies que pue-den ser papeles, telas o papeles pegados en tela, son un barniz industrial (un «barnizflating», ya desaparecido del mercado) capaz de crear brillos y texturas espesas, tintachina de varios colores, aguadas de esas tintas o de café, témpera o gouaches, además delgrafiti, el lápiz de color y las tintas de escribir.

La tinta china se aplica con pincel, obteniendo líneas o relleno de planoscontinuos, o a través de soluciones innovadoras de las que Cesariny es autor: soplo yacuamoto. En el soplo, la tinta, anteriormente dispuesta en la superficie según deseosmás o menos automáticos pero controlados, se esparce de modo también más o menosconsciente, por la fuerza de respiración y la orientación del soplo. En el acuamoto, laslíneas que definen los contornos o planos de un dibujo se alteran dramáticamente a tra-vés de la aplicación de agua: no se trata de una simple aguada sobre la tinta, sino de unbaño más o menos controlado. La imagen previa (abstracta o figurativa) se deshace endiversos grados y conduce desde la informalidad inicial al descubrimiento de una figurao desde una sugerencia figurativa a un informalismo final. En algunos casos, soplo y


acuamoto se presentan sin interferencias pero, en muchos otros, surgen articulados conprácticas tradicionales de pintura o con otras técnicas surrealistas, como la «ocultación»por pinturas que redefinen zonas y promueven el descubrimiento de nuevas imágenes.

A través del soplo, Cesariny crea una red densa de manchas y trazos, unamancha que se ramifica en finos trazos deshilachados sobre la superficie del papel. Laspinturas esparcidas, simulando cloisonnés, definen zonas gráficas superpuestas a super-ficies de color o funcionan como verdaderos cloisonnés, definen planos después rellena-dos con color. Estas experiencias se enriquecen en sus efectos formales (o informales...)con barnices industriales y, a veces, espesamientos de textura.

Pese a que se mueve en un contexto global de desfiguración, la imagen finaltiende puentes con la representación figurativa y sugiere una galería de homúnculos a laque se unen, en el mismo estadio de indecisión, las representaciones gráficas de sus sis-mofiguras (pp. 54-56). Destaca, por su significado en términos de realización visual ysentido políticamente corrosivo en el contexto dominante de la cultura neorrealista,O Operário, de 1947 (p. 49). En esta pintura, una representación que podemos asociar auna cabeza de insecto47, sustituye lo que debería ser la pose de un ser humano: ¡abeja oavispa, esa es la imagen metafórica del retrato de héroe del trabajo socialista!

La importancia visual de los soplos llevó a que, en 1949, Cesariny recrearatridimensionalmente con hilo o lana sus efectos en un «altar», complejo assemblagedesignado Objecto de funcionamento real con el que participó en la I Exposição de OsSurrealistas.

A pesar de las restricciones que Cesariny asume en su exploración de loinforme (hablamos de la resistencia de la figura y de la emergencia del lirismo en suobra) o, mejor, a pesar de que su experimentación plástica no se fijara en lo informe,aunque se sirva de la abstracción descomprometida, más allá de las numerosas soplofigu-ras, hay una secuencia de otras obras que, entre años cuarenta y sesenta, lo unen a laesencia de ese concepto.

El conjunto de obras en esas condiciones formales puede dividirse entredibujos y pinturas, ejemplos fuertemente matéricos y soluciones de dilución o expan-sión matérica. Desde luego, la pintura más antigua del conjunto, datada el año anteriora su viaje a París, obliga a retrotraer la frontera de su «informalismo» a un tiempoanterior a las informaciones directas recibidas en París (nota 4) donde la manchaoscura, espesada con barnices y grafiteadas con signos primitivos, definen un lugarcentral en un indefinido y discontinuo espacio claro (p. 51). Después, el Hombre que sedeshace sobre la leyenda también deshecha de Maldoror, ya de 1947 (p. 52) o, grafiteadasobre un denso fondo de soplos y aguadas, una máscara que viene acompañada por unconjunto de signos donde surge ya la espiral (caracol) que nunca deja de reaparecer ensu obra (p. 50). Éstas, como otras piezas (pp. 44 y 53) de los años cuarenta que casi noscolocan en el camino del art brut, mientras otras se vuelven más radicalmente informes(pp. 42, 43 y 45), encuentran continuación en los años cincuenta (p. 48) a través de unaradicalización que, curiosamente, se acentúa en los años sesenta.

47 De nuevo hay que hacer referencia a Bataille para recordar que, en su artículo, recurre a la imagen del insecto y delgargajo para caracterizar lo informe. Véase Bois y Krauss, op. cit. A la uniformización que Bataille persigue, haciendoequivaler Alto y Bajo, o precipitando lo Alto en lo Bajo, se aproxima la cita alquímica recurrente que Cesariny hace deHermes Trimegisto afirmando que «lo que está encima es igual a lo que está debajo» y viceversa.


Sus dibujos de estos años se dividen entre la línea y las experiencias con lamateria y el color. La invención de las sismofiguras, ya definidas, da pie a obras muy ela-boradas, como eludiendo un frottage, o muy puras, resultado de la informalidad de ungesto que la mano no controla. Los colores y materias son escasos por delicuescencia deambos, aplicados mediante aguadas, rellenando contornos abiertos o no, intentandohuir de toda la determinación del imaginario vulgar del surrealismo, fijándose en un sis-tema de signos de estrellas y espirales, de pequeñas figuras de trazos naif que anuncianalgunos de sus personajes recurrentes (p. 68, 71 y 77).

Entre los dibujos de estos años destaca el grupo de las figuras elaboradas abase de guarismos(pp. 141-143), obras que reúnen imaginación visual y gráfica al asu-mir irónicamente, mediante la escisión de significados y significantes, el compromisoentre figuración y desfiguración a través de un ejercicio libre pero muy riguroso desdeel punto de vista gráfico (caligráfico).

Dentro de las estrategias de azar controlado y objetivado que propicia el surre-alismo, Cesariny tiene una solución internacionalmente consagrada (nota 23): el acua-moto. Una técnica de la que se presentan aquí numerosos ejemplos que nos ayudan aentender su productividad a lo largo de toda la carrera de Cesariny. Algunos son apenasdiscretos planos de fondo en pinturas que los elidieron tan perfectamente que pasan des-apercibidos. En otros casos, el dibujo (p. 39) o la pintura (p. 222) se presenta muy puro,como emanando de un punto determinado del espacio. La mayoría parecen ser el resultadode una estrategia pollockiana de ocupación total del espacio, de tal modo que el observador(y el autor) pierden el centro y la orientación de lectura(pp. 223 y 224). Algunos arriesganen la representación del paisaje. Y finalmente otros, en una solución que se articula con latécnica de la ocultación, bien establecen puentes con la palabra y la ilustración temática alcitar un poema del artista cuya lectura completa obligaría a la visión de la totalidad de laexposición original, bien simulan a través de la ocultación personajes, paisajes y escenasque pueden surgir cargadas de significado o de pura seducción visual (pp. 226 y 227).

Ya hemos hablado de otras de las técnicas de la panoplia clásica del surrea-lismo que ayudan a Cesariny a adentrarse en la objetivación del azar característico de lapráctica surrealista: raspado, por grattage o frottage, calcomonía, laceración de soportes,collage de recortes de papeles, cartones y tejidos o assemblage de objetos son modalida-des que, con el acuamoto o el soplo reducen la pincelada, en la fase inicial de sus añoscuarenta, a una intervención poco significativa. Las superficies visualmente convulsasque muchas veces representa se obtienen por las acciones referidas encima, ajenas aluso del pincel; y las figuras se obtienen, muchas veces, por abertura de las materias conel mango del pincel (grattage o grafiteado).

Los años sesenta son un tiempo dividido en la obra de Cesariny: divididoentre la continuidad de la experimentación abstracta en una lógica informal que aúnadmite la revelación de nuevas soluciones técnicas; y la experimentación con el color ylos matices del color en planos muy dinamizados.

La innovación aparece en lo que Cesariny designa «laceración y desfibra-ción» de cartones llevadas a cabo en algunas obras de esos años. Antes y/o después de pin-tar las superficies, las levanta, las arranca y las recompone pictóricamente (p. 106) en unregistro compositivo que se prolonga y estabiliza en la década de 1970. A partir de media-dos de los años sesenta, Cesariny explora también, a través de una pincelada más tradicio-


nal, superficies lisas o texturas continuas aunque articuladas en cloisonnés. A la claridad deesas masas de color vienen muchas veces a sobreponerse, en la década siguiente, otrasimágenes autónomas, marcadas por líneas de fuerte gestualidad que sugieren formas ycontornos esquemáticos, formas abstractas o figurativas, obtenidas a partir de los gestosdel dibujo libre. Con el pincel cargado de tinta (o incluso aplicándola directamente desdeel tubo) deja marcados fuertes contornos que forjan nuevos cloisonnés entre las diferentesáreas de composición que, en esos años, se presentan muy complejas (p. 108). Estos añossetenta son los de la aceleración del color gracias a la utilización generalizada del acrílicoen sus obras, si bien Cesariny nunca abandona los gouaches y las témperas que a vecesbarniza para obtener efectos más espectaculares. Hay, ciertamente, un menor recato ensus imágenes y esta exaltación del color lo conduce, tal vez, al regreso de la figura.

Asociando varias de sus estrategias creativas (soplo, ocultación, collage deobjetos, recortes de imágenes y palabras) Cesariny inicia el primer conjunto de sus poe-mas visuales, que prosigue hasta hoy (véase el texto de Perfecto E. Cuadrado en este catá-logo). Los ejemplos de finales de la década de 1940 son los más significativos (con los deAlexandre O’Neill) del lenguaje ecléctico que asocia palabra e imagen, collage y diferentesmétodos de dibujo o pintura (pp. 59-61). En los años cincuenta y sesenta Cesariny simpli-fica esas obras produciendo poemas a partir de simples collages de palabras (pp. 134-140).

El tipo de collage que practica Cesariny crea una teoría de espacios inte-rrumpidos donde la imagen o la palabra fluctúan en fondos vaciados. Estas solucionesencuentran su raíz formal en experiencias futuristas, en las rupturas dadaísta y cons-tructivista que presuponen una ruptura de las continuidades semánticas y cuestionan launidad espacial y temporal de la visión renacentista que permanece tanto en el collagecubista como en el fotomontaje surrealista, por lo que esta ruptura es equivalente a laque provoca su abstracción informalista.

El tiempo de lectura-audición (de la sucesión de letras, palabras y frases) deun texto poético es cada vez más complejo por la simultaneidad de la visión de la páginacomo imagen y como texto, del texto como imagen, y de la posibilidad de su lectura-audición, audición-visión o visión-lectura. Pero es eso lo que permite alcanzar,mediante la movilización de valores plástico-gráficos y verbales-visuales, una totalexpansión semántica de las obras48.

Raramente el artista produce fotomontajes del cariz surrealista más tradi-cional, aunque se le haya atribuido el primer collage surrealista portugués49. En ejem-plos más recientes esta radicalidad espacio-temporal se articula con una intervenciónque tiende a crear verdaderos cuentos o novelas poético-visuales.

Es particularmente importante la cuestión de la utilización del óleo en supintura. En distintos catálogos que Cesariny no ha controlado se dice que emplea el óleoen algunas de sus obras. En cambio, afirma no haber trabajado nunca con ese material,por los olores que desprende. Del mismo modo, más por cuestiones de gusto personal,afirma que nunca trabajó con acuarela. Así, el abanico de materias canónicas utilizadaspor el artista se reduce a la tinta china (en blanco y negro y colores), el grafito y los lápi-ces de colores, la témpera, el gouache, los rotuladores, el bolígrafo y el acrílico. Si bien es

48 Véase la reinterpretación de Derrida y la aclaración de Krauss, op. cit., pp. 116 y ss.49 Véase de nuevo General De Gaulle (1947) y O Poeta em 1958 o Porque motivo Picasso não quer voltar a Espanha (1962).


cierto que, como ya hemos mencionado, también ha usado mezclas de harinas (p. 92),huevo (yema y clara) (p. 131) y otras soluciones arriesgadas.

El acrílico es tardío (al igual que el bolígrafo y el rotulador, sujeto a la cro-nología de su entrada en el mercado portugués): se generaliza, en Portugal alrededor de1965 y Cesariny no recuerda haberlo utilizado antes de 1967 o 1968. En cualquier caso,no deja de utilizar la témpera y el gouache, la tinta china y los materiales pegados, enocasiones combinados con acrílico. El barniz de superficies previamente pintadas congouache o témpera contribuyó muy frecuentemente a hacer más compleja la identifica-ción de obras más antiguas.

Otra fuente de errores ha sido la denominación de los soportes. El quehacerartístico de Cesariny siempre asumió un estatus de fragilidad y precariedad que descuidala nobleza y la perennidad de los materiales para concentrarse en el vigor de la expre-sión, en la rapidez de las soluciones, en la fuerza visual de los medios, en la vitalidad delos significados. En este sentido el soporte más inmediato, el más usado por Cesariny, esel papel y una serie de cartulinas y cartones de diferente grosor, o la madera y los aglo-merados de madera y de cartón. Los papeles ligeros se acumulan en su estudio, dondetrabaja simultáneamente en varias mesas: como vimos anteriormente, algunos de esospapeles, sobre todo en sus series temáticas, son serigrafías alteradas.

Sólo ocasionalmente, en exposiciones o por decisión de los compradores,muchos de esos papeles acaban por ser montados (pegados) en tela o soporte rígidos.Adoptamos, como opción provisional, el término «platex» (que es una marca específicade cartón prensado o hidráulico) para los soportes que fue posible identificar como cons-tituidos por materiales similares. Y mantenemos algunas dudas sobre la posibilidad deque algunos soportes catalogados como «madera» sean, en realidad, aglomerados.

También en relación a las dimensiones, sólo desmontando la mayoría de loscuadros de las obras en exposición, un objetivo que estaba lejos de las posibilidades yambición de este proyecto, se podría medir correctamente las superficies que, la mayo-ría de las veces, están mordidas por marcos y paspartús. Esto plantea el asunto del estadode conservación de unas obras cuya desatención (en los marcos, paspartús y cristales seacumula el polvo, los hongos y la humedad) no deja de resultar inquietante.

Para establecer el título de las obras, confrontamos la designación fijada por latradición con otras fuentes siguiendo como norma la lectura de las frecuentes inscripcio-nes añadidas por el artista en el anverso de la obra, en su reverso, o en el bastidor y reversode los marcos y, siempre que es posible, mencionamos los títulos indicados en los catálo-gos en que se hace referencia a la obra. En las inscripciones manuscritas podemos encon-trar simplemente título, firma y fecha (raramente lugar), o bien en el reverso textos más omenos largos, esquemas y dibujos que ocupan los espacios disponibles, en complejas redesdonde, como siempre, escritura y dibujo se cruzan sometidos a frecuentes borrones ysuperposiciones. En no pocas ocasiones, títulos y fechas atribuidos a una misma obra noconcuerdan. En este caso optamos por indicar el conjunto de posibilidades disponibles.

Otras veces, los mismos títulos se refieren a obras evidente o sutilmentediversas entre sí en la forma, color o datación. Se trata de una situación recurrente apartir de finales de la década de 1960 (pp. 111 y 112), cuando una parte significativa dela obra de Cesariny fue agrupada en series que no están cerradas ni en el tiempo, ni enel tema de cada obra, ni en las fechas de realización.


El corpus de una serie se establece, frecuentemente, a partir de una expo-sición y de un catálogo. Pero, rápidamente nos damos cuenta de la complejidad de todoel conjunto al percibir que la génesis de una serie casi siempre precede y, en ocasiones,prolonga el límite temporal y físico del conjunto de las obras presentadas bajo un títulocomún. Tomemos dos casos paradigmáticos: las pinturas de Iluminações (Galeria S.Mamede, Lisboa, 1971) o las pinturas de A Ilha Misteriosa (Galeria Almadarte, Costa deCaparica, 1991). En ambos, hay un vasto conjunto de pinturas, de origen formal y temá-ticamente dispar, que pueden retomar pinturas de otras series (la cubierta del catálogode A Ilha Misteriosa, por ejemplo, retoma una pintura presentada en Iluminações de laque existen otras glosas.

Casos similares surgen en temáticas relacionadas o relacionables con MobyDick (1975), Heliogabalo (1983) Ana Blüme (1979-82) o en un homenaje a Buñuel (1968):después de un núcleo más o menos cohesionado formal y cronológicamente en la pre-sentación de la serie, aparecen obras, fechas y circunstancias inesperadas que usan unamisma matriz visual para cubrir una amplia diversidad de títulos.

Como vimos, las «líneas de agua» constituyen, tal vez, el caso más extenso yparadigmático de todos. Esta serie, que muestra un deseo estructural de paisaje en laobra de Cesariny que nunca está de más recordar, se percibe en casi toda su obra pictó-rica y que él resuelve de muchas formas. En el contexto de esa alargada sugestión paisa-jística, en imágenes que desde los años sesenta a los setenta van aumentando lacomplejidad en composición y/o cromatismo, podemos detectar la solución compositivade las líneas de agua como una solución de apaciguamiento.

El tema proviene de obras tan antiguas como O Surrealismo de 1959, pero laformalización de las líneas de agua sólo se produce en 1976 en una obra que se publicadespués, en 1977. Instalando una continuidad inmediata de ejemplos formal y cromá-ticamente dispares, el título de la serie se establecería en la exposición de 1986 queconmemoraba, precisamente, aquella primera línea de agua. Entre 1976 y 1986, y prin-cipalmente después de 1986, hay un número indeterminado de otras piezas que llevan elmismo título o que glosan el mismo tema.

Con la opción por la radical reducción de elementos paisajísticos y la relacióntotalizadora con el tema del mar, esencial en el imaginario poético y pictórico cesariniano,el artista alcanza una de los cruces más singulares entre forma y contenido de sus temáti-cas en la solución de una pintura que relaciona la línea de agua con la representación deuna parte del uniforme del grumete (p. 236). Ya hemos visto otras relaciones posibles: conlas marinas simbolistas de António Carneiro, pintadas en las mismas melancólicas playasdonde Cesariny pasó los veranos de su infancia y juventud, con las marinas de ArpadSzenes y con la refutación de la línea vertical: la línea que determina, simultáneamente, lahumanización y la masculinidad. Al volverse horizontal, la línea niega esa humanizaciónpor la masculinidad. Las «líneas de agua», como expresión de un deseo de horizontali-dad alcanzado por la refutación de la línea vertical, pueden nuevamente, en una etapa másreciente de la larga carrera del autor, movilizar el aparato teórico con el que iniciamos esteestudio, o sea, nos hacen retomar la cuestión del informe y lo inevitable de la caída50.

50 Véase Blois y Krauss, op. cit., que siguiendo a Bataille establecen una interpretación de la horizontalidad como reba-timiento de la vertical, o sea, rebajamiento de lo humano y de lo visible a animalidad y carnalidad. Véase tambiénGeorges Didi-Huberman, op. cit.


La tensión entre estas dos realidades, en una confrontación que podemosevidentemente sexualizar, es clara y común al conjunto de la obra pintada de Cesariny,principalmente en los años sesenta y setenta. En esa época hay un extenso e intensojuego de afirmación de la simbología de representación fálica. La forma nace dentro osobre un fondo hecho de otras formas: la mancha de color, exaltada por los límites delos cloisonnés o delimitada por la gestualidad de los contornos, la materia raspada odilacerada sobre texturas de alisamiento son estrategias capaces de velar la evidenciadel poder y presencia del falo. Del interior de los colores y las materias, surgiendo encontrastes rigurosamente estudiados a pesar de la espontaneidad que sugiere la articu-lación de las formas, podemos percibir la inscripción del falo travestido de otro destinorepresentativo: serpiente, pequeña figura, bastón o bordón, pájaro, faro, montaña ovolcán... (pp. 94 y 95) casi como un personaje, y en el eje visual y significante demuchas imágenes (p. 103).

La inspiración literaria que muchas de sus series le sirve para liberarse delos grilletes de la ilustración. En la modernidad, a partir de las series pictóricas monetia-nas, la exploración de las series de imágenes constituye un programa fundamental progre-sivamente liberado del peso de la ilustración y la narratividad. Walter Benjamin planteala cuestión a partir de la posibilidad técnica de obtener imágenes infinitamente repro-ductibles. En las décadas de 1970 y 1980, Cesariny crea un gran número de declinacio-nes de imágenes a partir de una raíz matricial común. Sus series pueden incluirimágenes muy dispares entre sí (cuya matriz es temática, pero no visual) o imágenessimilares (cuya matriz formal también coincide). En este último caso, a partir, por ejem-plo, de una forma reproducida a ojo o calcada, o de la serigrafía de una obra (que engeneral es suya: Ana Blüme, Heliogabalo, A Ilha Misteriosa, etc.; pero puede también seruna obra ajena: oleografía de Goya o carteles) Cesariny procede, a través de procesos deocultación de partes de la imagen o de su superposición total, a la creación de un poten-cial infinito de nuevas imágenes. Aquí, sobre la materialidad misma de la serie previstapor Benjamin y explorada en el arte conceptual, minimalista y serial de los años sesenta ysetenta del siglo pasado, Cesariny actúa como un saboteador.

Cuestiona todos los nuevos niveles de afirmación modernista. El estímulocreador, al ser transformado en serie no ilustrativa y no narrativa, amenazaría con des-poetizarse. Cesariny no avanza en esa dirección, más bien mantiene y estimula, dentrode cada serie (y entre cada serie), desvíos de sentido y una fuerte narratividad visual yverbal: la variabilidad interna de las imágenes creadas y el surgimiento espontáneo deseñales, de una u otra serie fuera de los cánones formales y temporales originarios,reponen la dimensión poética de la obra. Así pues, el concepto operacional parece másla acumulación-desmultiplicación que la serie.

Esta actitud confirma lo que ya habíamos sugerido: buena parte del trabajode Cesariny se desarrolla, después de las primeras obras, a partir del establecimiento yla repetición de matrices sobre las cuales va ejerciendo, de una obra a otra, variacionesmínimas. La otra parte de su trabajo escenifica el azar.

En el grupo de sus primeras obras podemos rastrear un primer personaje-tipo de los muchos que surgirán en la obra de Cesariny (pp. 57 y 62). En estos años ini-ciales, la elaboración de este personaje, que se repite en una pose casi rígida (como unpochoir o sello) en superficies informes implica una lucha por la individualización de la


forma contra lo informe. A pesar de que no tiene una vida prolongada, es un indicioevidente de la necesidad que siente de estructurar su trabajo sobre matrices (aquí unestereotipo gráfico), de la pulsión figurativa y el destino narrativo que puede serle aso-ciada. Se trata de un ser masculino cuyos ojos son pequeñas espirales (figura de suyomuy rica en sentidos) como si fueran los mecanismos de un reloj o la representacióngráfica de lentes muy gruesas. Hay una esfera de reloj pegada en una de los collages deese grupo (p. 62). Puede que el azar visual estimulara el nacimiento de esta soluciónformal, o puede que surgiera a partir de la cadena de significados asociados al título deuno de los primeros dibujos en los que aparece: Homenaje a Victor Brauner. Brauner, conel que vivió en París en 1947, jugaba con la posibilidad de la ceguera, se representabacomo ciego de un ojo, y, al final, quedó ciego.

En el transcurso de su obra nacieron nuevos personajes-tipo de los quedebemos destacar, por su precocidad (inicio de los años cincuenta) y longevidad (hastahoy) los siguientes: una simple cabeza circular con inicio de busto trapezoide (pp. 73, 78,90 y 100) que designa como «Menina-Poesia» o «Menina-Sol». Se trata de un simpletriángulo que hace de cuerpo y de falda; la cabeza es un círculo (con el añadido o no depelo, de rayos, de pétalos de clavel); los brazos y piernas, siempre iguales, se representansegún la ley arcaica de la frontalidad y remiten a un arcaísmo esencial, histórico, o a losgrafitis urbanos, populares o infantiles. Esta niña es también Naniôra, designada así enuna pintura de 1960 (p. 207), cuyo nombre no significa nada excepto el sonido repetidode la palabra que emplea para adjetivar su propia muerte en el poema titulado «Coro dosmaus oficiais de Serviço na Corte do Imperador Epaminondas» incluido en el Manual dePrestidigitação51. También está el oiseau-lyre, que evolucionó de una imagen cercana alpájaro (representado por primera en Visitez l’oiseau lyre, 1958) hasta una careta en la partesuperior, escultura giacomettiana, insecto o doble vagina humanizada que, a veces, enta-bla diálogo con la pureza inocente de «Menina-Poesia».

La creación de personajes picto-gráficos se prolonga en las series arribacitadas donde las situaciones, aún teniendo un referente picto-literario, no se presentanen forma matricial, sino a través de una idea (la palabra o frase que contiene la evocacióndel mundo sustentado por la narrativa ficcional o el ambiente poético culturalmentereconocible): ya hablamos de Moby Dick (p. 212), Iluminações (pp. 160 y 161), Zaratustray Ulises, o de las referencias presentes en una reciente serie de acuamotos dedicada aAmadeo y Sá-Carneiro llamados «Generación Sibilina».

De forma significativa, esta vocación de estereotipación no se manifiesta enla galería de retratos de grumetes que, en este sentido, constituye un caso aislado en laobra de Cesariny, de tal modo que no podemos hablar de serie, sino más bien de temáticacomún. Sin unidad formal entre sí, sin uniformidad estilística, atravesando varias déca-das de trabajo, cada uno de los retratados lleva por título un apodo o «nombre de guerra».De algún modo el artista se restringe a una expresión lírica autorreferencial. La libertadde tratamiento que se manifiesta en esta galería revela el empeño subjetivo y personal deCesariny en el descubrimiento de la personalidad única de cada uno de los representados.

En las décadas de 1980 y 1990 Cesariny continua la exploración pictóricade la línea horizontal como línea de agua pero, además, desarrolla una producción de

51 Manual de Prestidigitaça~o, Lisboa, Contraponto, 1956.


pequeños formatos, con pinturas donde se multiplican los personajes de un teatro ima-ginario y pequeños assemblages que valen por las trouvailles visuales, verbales y literariasy que, en los ejemplos más interesantes, se resuelven en grandes conjuntos, verdaderosaltares repartidos por su propia casa y estudio, en constante transformación, sujetos ensus modificaciones a su vocación de espigador y bricoleur. El artista domina a su gusto laironía y el humor mediante la vocación narrativa y poética e inserta su iconografía parti-cular (guerreros medievales, delincuentes y marginados de la sociedad capitalista, reyesy príncipes mesiánicos, simples grumetes) en una escenografía de connotaciones mági-cas capaz de cimentar construcciones con la inestabilidad de sismofiguras, con la osadíade quien provoca un azar, explora una asociación inesperada y manipula un acuamoto52.

En el título de este texto es citada una pintura de 1970 (Quando o pintor é umcaso à parte ou as velhas ainda lá estavam) (p. 33). Esa obra se presenta como una reela-boración de otra, perdida, de 1943. Detrás, escrita por la mano de Cesariny, hay unalarga inscripción que refiere el episodio. Si se conservara, esta sería la imagen más anti-gua de la retrospectiva. Así, el eco de esa imagen más antigua –no su eco (que es delorden del sonido) sino su imagen refleja, no su imagen reflejada (que es del orden de lainmaterialidad), no su duplicación o réplica (que suponen igualdad) sino su glosa–, esla materialización de una memoria.

Se trata de un rectángulo negro (encima) inscrito en una superficie blanca.La referencia a Malevich es inmediata: tanto en lo que tiene de similar con el célebreCuadrado negro sobre fondo blanco como, sobre todo, en lo que tiene de diferente, en lamedida en que en 1943 la referencia suprematista no formaba parte del léxico de la cul-tura portuguesa. Así, la pintura de Cesariny es una especie de representación realista,poco sofisticada, de una pizarra, con su marco de madera en mal estado, colocada demodo descentrado sobre un fondo blanco. No tiene nada que ver con la démarchemodernista de Malevich, pero puede tener que ver con un vacío: no el vacío al que sellega por depuración, sino más bien por exceso y putrefacción. En este sentido, la obraparece anunciar una lógica de la abyección, o bien la posibilidad alquímica de negar elvacío que crea el color negro para hacer nacer una Obra de él, una pluralidad de obras.Antes (1943) o después (1970) esta pintura crea una dinámica que nos permite apelar alo informe batailleano como premonición o reafirmación de un camino en la interpre-tación de la obra de Cesariny.

Pasados los años en que estableció su marca de autoría, su obra siguió evitandola esclerosis de la poética surrealista de la que partió. Reivindicándose siempre en el campoestricto del surrealismo, Cesariny rompe con los mecanismos más vulgares de la relaciónentre lo literario y lo visual, la composición poética y pictórica, las reglas narrativas y sutrascripción visual. La obra plástica de Cesariny se resuelve visual y materialmente: títulosatribuidos o leyendas escritas en las pinturas, dibujos, objetos o assemblages ensanchan losvalores de las obras, las relacionan con sus referentes y construyen un caleidoscopio desentidos. Más allá de todos los límites formales, una poderosa energía interior mantiene elazar y la objetivación, el sueño y la libertad, la autoridad individual y la utopía universalistacomo verdaderas dominantes creativas de Cesariny.

52 Esta producción desarrolla la lógica de colección (recolección) surrealista, asociando imágenes dispares, explorandovertientes de naïveté, kistch, primitivismo y magia que ya había experimentado en su Objecto de Funcionamento Real enla I Exposição dos Surrealistas, 1949.

Cuando el pintores un caso aparte

Quando o pintor é um caso à parte ou As velhas ainda lá estavam, 1970 33Cuando el pintor es un caso aparte o Las viejas todavía estaban allíAcrílico sobre papel pegado en tela. 59,5 x 50 cm

Colección Fundação Calouste Gulbenkian/CAMJAP

34 S.W., 1968Témpera, tinta china, barniz y collage sobre papel pegado en platex38 x 51 cmColección J.P.F.

Figuras de sopro, 1947 35Figuras de soploTémpera, aguada y barniz sobre papel pegado en platex. 37,5 x 24,5 cm


36 Figuras de sopro, 1947Figuras de soploTinta china, aguada y barniz sobre papel pegado en platex. 35 x 22,5 cm Colección Galeria Neupergama

Figuras de sopro, 3, 1947 37Figuras de soplo, 3Tinta china, aguada y barniz sobre papel pegado en platex. 31,5 x 21,5 cm

Colección particular

38 Figuras de sopro, 1947Figuras de soploTinta china, gouache y barniz sobre papel. 26,5 x 34,5 cmColección Museu do Chiado – MNAC n. 2594

Figuras de sopro, 1947 39Figuras de soploTinta china sobre papel. 36,5 x 24 cm

Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda

40 Sin título, 1947Tinta china y aguada sobre papel31,5 x 22 cmColección particular

Sin título, 1947 41Tinta china y aguada sobre papel31,5 x 22 cm


42 Pintura serial: A máquina de atravessar qualquer tempo - folha iii, 1947Pintura serial: la máquina de atravesar cualquier tiempo - hoja iiiTinta china y aguada sobre papel. 32 x 23,5 cmColección Vítor Assunção

Sin título, 1947 43Tinta china, témpera y aguada sobre papel32,5 x 42,5 cm


44 Sin título, s. f.Témpera y barniz sobre papel pegado en platex23,5 x 29 cmColección particular

Sin título, s. f. 45Acuamoto sobre papel20,5 x 29 cm


46 Pintura, c. 1948Gouache y barniz sobre papel30,5 x 15 cmColección Museu do Chiado - MNAC n. 2379

Sin título, s. f. 47Gouache y barniz sobre papel22,5 x 26 cm

Colección Fundação Cupertino de Miranda

48 Sin título, 1951Tinta china y barniz sobre papel24,5 x 32 cmColección João Paulo Mota

O operário, 1947 49El obreroTinta china, aguada y gouache sobre papel pegado en platex. 63 x 50 cm

Colección Eunice y Carlos Bessa Pereira

50 Sin título, 1948Tinta china, aguada y gouache sobre papel pegado en platex54 x 43 cmEx Colección Cruzeiro Seixas, donación Eng. João Meireles, Colección Fundação Cupertino de Miranda

Sin título,1946 51Tinta china, témpera y barniz sobre papel. 35,2 x 32,8 cmEx Colección Cruzeiro Seixas, donación Eng. João Meireles, Colección Fundação

Cupertino de Miranda

52 Maldoror, 1947Tinta china sobre papel pegado en platex29 x 24 cmColección particular

Sin título, c.1949-50 53Tinta china y barniz sobre papel32,5 x 24,5 cm


54 Sismofigura, 1948Tinta de escribir y lápiz de color sobre papel22 x 15,5 cmColección particular

Sismofigura, 1948 55Tinta de escribir y lápiz de color sobre papel22 x 15,5 cm


56 Sismofigura, 1948Tinta permanente sobre papel21 x 15,5 cmColección Alberto Caetano

Homenagem a Victor Brauner, 1947 57Homenaje a Victor BraunerTinta china y barniz sobre papel. 25 x 32 cm


58 Sin título, 1947Tinta china y barniz sobre papel pegado en platex24,4 x 17,7 cmColección Fundação Cupertino de Miranda

Voir deux fois, 1947 59Ver dos vecesTinta china, mostrador de reloj y collage sobre papel. 22 x 15,5 cm

Colección Alberto Caetano

60 La voie sauvage des songes, 1947La vía salvaje de los sueñosTinta china, aguada y collage sobre papel. 21 x 15 cmColección João Castel-Branco Pereira

Sources de l’illusion, la vertu, l’œil, 1947 61Orígenes de la ilusión, la virtud, el ojoTinta china, aguada y collage sobre papel. 22 x 15 cm


62 Sin título, 1949Tinta china, aguada y mostrador de reloj pegado sobre papel27 x 21 cmColección particular

General De Gaulle …, 1947 63Collage sobre papel53 x 42 cm

Ex Colección Cruzeiro Seixas, donación Eng. João Meireles, Colección Fundação Cupertino de Miranda

64 Ao duque de Froissart, a Mlle. Y, à Escola de Fontainebleau e ao crítico de arte José-Augusto França, 1966Al duque de Froissart, a Mlle. Y, a la Escuela de Fontainebleau y al crítico de arte José-Augusto FrançaAcuamoto y collage sobre papel pegado en madera. 51 x 37,5 cm Colección J. P. F.

Homenagem a William Beckford, o Autor de «Vatek» - O salão de Beckford em Sintra, 1988 65Homenaje a William Beckford, el Autor de «Vatek» - El salón de Beckford en SintraCollage sobre papel. 32 x 22 cm


66 Homenagem a William Beckford, o autor de «Vatek» - O castelo de Beckford, 1995Homenaje a William Beckford, el autor de «Vatek» - El castillo de BeckfordCollage sobre papel. 32 x 22 cmEx Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda

Sin título, 1946 67Gouache sobre papel22 x 30,5 cm

Ex Colección Cruzeiro Seixas, donación Eng. João Meireles, Colección Fundação Cupertino de Miranda

68 Sin título, 1948Tinta china, café y aguada sobre papel26,5 x 21 cmEx Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda

Sin título, 1948 69Tinta de escribir y tinta china sobre papel15,4 x 21,1 cm


70 Sin título, 1948 Tinta de escribir, lápiz de color y aguada sobre papel13 x 17 cmColección particular

As quatro consequências, 1949 71Las cuatro consecuenciasTinta china y lápiz de color sobre papel. 15,8 x 22 cm


72 Sin título, 1949Tinta china, café y aguada sobre papel14,5 x 12 cmColección particular

Sin título, s. f. 73Tinta de escribir y café sobre papel16 x 14,5 cm


74 Sin título, s. f.Café, Tinta china y lápiz de color sobre papel14,5 x 11,1 cmColección particular

Sin título, s. f. 75Tinta china sobre papel11 x 14,1 cm


76 Sin título, s. f.Tinta china sobre papel14,4 x 11 cmColección particular

Sin título, s. f. 77Tinta china sobre papel21 x 21,5 cm


78 Sin título, s. f.Tinta de escribir, aguada y lápiz de color sobre papel21,5 x 15,5 cmColección particular

Il n’est venu que pour se remarier…,s. f. 79No ha venido más que para volverse a casarTinta china y aguada sobre papel. 16,3 x 20,2 cm


80 Sin título, s. f.Esferográfica, café y grafito sobre papel18 x 24,5 cmColección particular

Caderno de esboços para escultura, s. f. 81Cuaderno de bocetos para esculturaGrafito y bolígrafo sobre papel. 15,5 x 20,5 cm


82 Caderno de esboços para escultura, s. f.Cuaderno de bocetos para esculturaGrafito y bolígrafo sobre papel. 15,5 x 20,5 cmEx Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda

Caderno de esboços para escultura, s. f. 83Cuaderno de bocetos para esculturaGrafito y bolígrafo sobre papel. 15,5 x 20,5 cm


84 Sin título, s. f.Bolígrafo de fieltro sobre papel21,1 x 15,2 cmColección particular

O dinheiro roubado, s. f. 85El dinero robadoBolígrafo de fieltro sobre papel. 15,7 x 21 cm


86 Sin título, s. f.Bolígrafo de fieltro sobre papel21,1 x 15,8 cmColección particular

Tin-tin et Gazelle, 1964 87Tintín y GazelleEsferográfica y lápiz sobre papel. 21 x 26,9 cm


88 Sin título, 1964Esferográfica y lápiz sobre papel21 x 26,9 cmColección particular

Sin título, s. f. 89Témpera sobre papel pegado en tela68,5 x 48 cm

Colección Branca Miranda Rodrigues

90 Sin título, 1955Tinta china, aguada y barniz sobre papel16,5 x 16,5 cmColección particular

Sin título, 1956 91Témpera, tinta china y barniz sobre madera48 x 60,5 cm

Colección Casa de Pascoaes

92 Sin título, 1956Témpera, harina y barniz sobre madera49 x 64 cmColección Fundação Cupertino de Miranda

Sin título, 1959 93Témpera y barniz sobre cartón29 x 49 cm

Colección Galeria 111

94 Ao poeta dos astros… António Maria Lisboa, 1960Al poeta de las estrellas... António Maria LisboaBarniz, tinta china y témpera sobre cartón prensado. 30 x 29 cmColección Manuel Baptista

Sin título, 1960-1961 95Barniz, tinta china y témpera sobre cartón prensado19 x 14 cm

Colección Manuel Baptista

maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:23 Página 95

96 Sin título, 1961Barniz, tinta china y témpera sobre cartón prensado20 x 21 cmColección Manuel Baptista


A propósito do estio, 1960 97A propósito del estío Acuamoto, témpera y barniz sobre papel pegado en platex. 45 x 57 cm

Colección Guilherme Gameiro das Neves / Almadarte


98 Sin título, 1964Témpera, tinta china y barniz sobre papel26,5 x 20 cmColección Cruzeiro Seixas


Sin título, 1966 99Témpera y barniz sobre cartón49,5 x 65,5 cm

Colección J. P. F.


100 Sin título, 1966Témpera y barniz sobre cartón pegado en platex39 x 31,3 cmColección Luís Sáragga Leal


Sin título, s. f. 101Témpera y barniz sobre papel pegado en tela29,5 x 23 cm

Colección Antiks Design


102 Sin título, 1969Acrílico sobre platex49 x 61 cmEx Colección Cruzeiro Seixas, donación Eng. João Meireles, Colección Fundação Cupertino de Miranda


Sin título, 1966 103Témpera y barniz sobre platex32,5 x 45,5 cm

Colección Adalberto Alves


104 Da nossa maneira no mundo, 1967De nuestra manera en el mundoTémpera, aguada y barniz sobre papel. 30 x 41,5 cmColección particular


Sin título, 1970 105Acrílico y témpera sobre cartón pegado en tela72 x 52 cm

Colección Maria Margarida da Silva Fonseca


106 Pintura lacerada ii, 1970Témpera y cartón lacerado pegado sobre tela70 x 100 cmColección Fundação Calouste Gulbenkian/CAMJAP


Sonho intenso e rápido de grupos sentimentais com seres de todos os caracteres entre todas as aparências, 1971 107Sueño intenso y rápido de grupos sentimentales con seres de todos los caracteres entre todas las aparienciasAcrílico sobre madera. 45,6 x 59,8 cm



108 Sin título, s. f.Témpera y barniz sobre contrachapado pegado en tela31,5 x 34,5 cmColección particular


Colaboração com Francisco de Goya y Lucientes, sobre oleogravura do Museu do Prado, 1974 109Colaboración con Francisco de Goya y Lucientes, sobre un grabado del Museo del PradoAcrílico sobre grabado. 57,5 x 45 cm

Colección Mário Soares


110 Colaboração com Francisco de Goya y Lucientes, sobre oleogravura do Museu do Prado, 1974Colaboración con Francisco de Goya y Lucientes, sobre un grabado del Museo del PradoAcrílico y grabado. 48 x 60 cmColección Mário Soares


Portadas das janelas do atelier do pintor (frente), 1972 111Portada de las ventanas del taller del pintor (frente)Acrílico sobre madera. 106,5 x 124,5 cm (tríptico)

Colección Galeria Neupergama


112 Portadas das janelas do atelier do pintor (verso), 1972Portada de las Ventanas del Taller del Pintor (reverso)Acrílico sobre madera. 106,5 x 124,5 cm (tríptico)Colección Galeria Neupergama


Vê, s. f. 113VeAcrílico y collage sobre cartón prensado. 29,5 x 23,5 cm

Colección José Manuel dos Santos


La convergencia y la integración de los diferentes lenguajes artísticos en uno solo quepudiera servir de base para la gran Obra por la cual el Poeta y su cuestionado «menes-ter», redimiendo la realidad real a través de la realidad poética (el proyecto de rehabi-litación de lo real cotidiano en la particular formulación cesariniana), quedarandebidamente justificados, fue uno de los horizontes de la búsqueda y del sueño de losartistas de la modernidad. Una obra que desde Baudelaire y los simbolistas habíaencontrado en la obra wagneriana su mejor y más próximo modelo y que, sin embargo,no pasaría de ser un espejismo de simultaneidad que apenas disfrazaba las fronteras yla realidad de las yuxtaposiciones, las continuidades y las contigüidades, mostrando asíla imposibilidad de realizar el sueño de lo Absoluto romántico también en el nivel del«decir». Pero la conciencia de las dificultades del camino hacia Ítaca, y hasta que nosupieron los poetas que la propia Ítaca no era más que un pretexto para el viaje, no loshizo desistir de ese viaje («navegar es necesario, etc.»).

Aunque el lema clásico del ut pictura poiesis, que resumía y definía en la tra-dición de la estética mimético-pragmática el espacio de significación de la poesía verbal,hubiera pasado desde los primeros románticos (antes de las precisas formulaciones deE. A. Poe y Verlaine) a un ut musica poiesis que así se autoproponía el abandono del nivelde la representación por el de absoluta autorreferencialidad, serían la pintura (digamosla poesía plástica) y la poesía (verbal) las que más y más estrechas relaciones llegarían aestablecer, sobre todo en el segundo momento de la modernidad que conocemos con elnombre de «vanguardia».

Ese encuentro, ya en la época de los primeros «ismos», sigue un recorridoque nos lleva primero a Mallarmé y a su aprovechamiento del valor significante del espa-cio blanco de la página donde se inscribe el poema, que en ella aparece distribuido demanera que provoca una lectura diferente y más rica de sentidos y que será una lecciónpara todos los poetas posteriores, entre ellos el Mario Cesariny de poemas como, porejemplo, «Poema-Semáforo»1, «Exposição»2 o «Passagem»3.

* Traducción de Juan Carlos Reche.1 En Planisfério e Outros Poemas. Lisboa, Guimarães Editores, 1961, pp. 48-50. «POEMA-SEMÁFORO Graças a altas

cumplicidades / Deus / escapa-se // Curiosa atitude da Imprensa / Não estou a pensar num record / diz / match-estrela / mas quero / a margem esquerda / do seu regresso // A marcha / a fome / as mãos vagas / não resisitiram / ejá a Ásia (margem direita) / procede a golpes / de inverno ciclone // O que foi vendido / há 20.000 anos / é bem ocorpo / de un marselhês / silencioso / e tímido».

2 En 19 projectos de prémio Aldonso Ortigão seguidos de Poemas de Londres, Lisboa, Livraria Quadrante, 1972, pp. 19-20(recogido después en Primavera Autónoma das Estradas, Lisboa, Assírio & Alvim, 1980, pp.119-120).

3 En Pena Capital [3ª edición ampliada], Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, pp. 133-134 (el poema había sido publicadoen Planisfério e Outros Poemas, ed. cit., pp. 46-47, siguiendo la organización visual tradicional).

Palabra/ImagenConfluencias*

Perfecto E. Cuadrado


116 PERFECTO E. CUADRADO

POEMA SEMÁFORO

Gracias a altas complicidadesDiosse escapa

Curiosa actitud, la de la PrensaNo pienso en un récorddicepartido-estrellamas anhelo

la orilla izquierdade su regreso

La marchael hambre

las vagas manosno resistierony ya Asia (orilla derecha)procede a golpesde invierno ciclón

Lo que se vendióhace 20.000 añosbien es el cuerpode un marselléssilenciosoy tímido

Yhe aquí

el GasURel hombrea gusto de ustedes

Camposojos

gasascortejo

quieren danzarel Circo Casamiento¿Lo ves? NOÉ abre sus puertas

ES PRECISOQUEBRAREL ARSÉNICO


PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS 117

En la misma dirección, pero ahora con el valor visual del texto manuscritoacrecentado, podemos encontrar poemas como «Le vide»4, «Grâce à de hautes compli-cités»5, «L’homme / abandonne l’aventure (f. i)»6, «Ici, la fête / des morts»7,«Offrez-vous / L’in-com-pa-ra-ble»8 o «L’amour / couleur / de»9.

Entre la técnica de la simple distribución del texto (en este caso, tambiénmanuscrito) sobre el soporte de la página en blanco, el aprovechamiento de las posibili-dades significativas de las variantes visuales caligráficas (como llegaría a suceder con lastipográficas en las prácticas literarias futuristas) y el collage (del que más adelante habla-remos) podríamos situar un poema como «Lait d’un dieu (f. ii)»10.

De Mallarmé el recorrido más directo nos llevará al poema llamado visual (oexperimental, o concreto). No será necesario recoger aquí definiciones o historias: labibliografía es muy rica y la historia ya fue contada (con las necesarias limitaciones y fal-sedades que derivan de la reducción de un «movimiento» a una sucesión de fotografíasdescoloridas)11. Queremos, con todo, referir un aspecto que tiene que ver con los oríge-nes y los objetivos presentes en la tradición de la «poesía figurada»: la relación de estasexperiencias poéticas con la magia y con los caminos de la historia del pensamiento eso-térico. Esta es la razón por la que hablamos de Cesariny y del surrealismo y de unos años(década de los cuarenta y los cincuenta del siglo pasado) en los que esos eran algunos delos nuevos rumbos que apuntó Breton en su regreso a Europa. Así, Ana Hatherly, en sufundamental libro sobre la poesía visual del Barroco portugués y en el capítulo dedicadoa las «bases teóricas generales» de esa poesía, dice: «Si el origen de la mayor parte de lapoesía figurada europea se atribuye hoy sin duda a la tradición griega alejandrina, queestá ligada al hermetismo grecorromano y al neoplatonismo, el origen de los anagramasy de otras composiciones de carácter combinatorio, aunque deriva también en parte dela tradición griega (por vía pitagórica), está mucho más íntimamente ligado a la cábalahebrea, que se desarrolló a partir de una época aproximadamente contemporánea alhermetismo helenístico»12. Y al mismo asunto se refiere Claude Abastado en estos tér-minos: «Por lo que respecta a los datos constitutivos del mito del poeta, no podemosignorar la fascinación que han provocado las filosofías herméticas en el campo literario.Han sido un auténtico sostén de las sensibilidades indecisas. Resulta difícil determinarcon precisión la magnitud de esa aportación porque el pensamiento esotérico no es uno

4 En Primavera Autónoma das Estradas, ed. cit., p. 16.5 Ibíd., pp. 17-23 (publicado antes en su versión portuguesa en Planisfério e Outros Poemas con el título «Poema-

Semáforo», véase la nota n. 1).6 Ibíd., p. 1157 Ibíd., p. 1168 Ibíd., p. 1179 Ibíd., p. 118 (publicado en A Cidade Queimada, poema con ilustraciones de Cruzeiro Seixas, Lisboa, ed. Ulisseia, 1965).10 En Primavera Autónoma das Estradas, ed. cit., p. 13.11 Para el caso específicamente portugués puede servir de introducción teórica e histórica el libro PO-EX. Textos teóri-

cos e documentos da poesia experimental portuguesa (Lisboa, Moraes Editores, 1981) de dos de los mayores protago-nistas (investigadores, antólogos y poetas representativos) de la historia de la poesía experimental portuguesa, AnaHatherly y E. M. de Melo e Castro. Véase también, entre otras, la antología organizada por Fernando Aguiar ySilvestre Pestana Poemografías. Perspectivas da poesia visual portuguesa (Lisboa, Ulmeiro, 1985). El título puederecordar el itinerario diseñado para la poesía occidental por Alberto Pimenta en O silêncio dos poetas (Lisboa, Aregra do Jogo, 1978) que llevaba de la poetología a la poetografía, y de ahí al horizonte último que da título al libro.

12 Ana Hatherly: A Experiência do Prodígio. Bases teóricas e antologia de textos-visuais portugueses dos séculos xvii y xviii,Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, p. 17.



(está hecho de una pluralidad de doctrinas); nunca es totalmente heterodoxo (con fre-cuencia teósofos, alquimistas se consideran ortodoxos antes que cismáticos); y es verdadque en una época dada, los mismos problemas inquietan a los teósofos y a los teólogos, alos alquimistas y a los investigadores»13.

Y es que, en la poesía visual como en las teorías prácticas poéticas surrealis-tas, más allá del horizonte inmediato material y significante de la «escritura», tienecapital importancia conceptos como los de juego y magia, automatismo y azar, girandoalrededor de temas y problemas centrales en la reflexión artística de la Modernidad,como la cuestión del transcendentalismo (o no) del acto creativo (digamos de la «poe-sía»), de la importancia (mucha, poca o ninguna) de la intervención demiúrgica delautor y del valor simplemente referencial o también genésico del verbo.

Si bien Mário Cesariny no aparece como colaborador en las publicacionescolectivas de la Poesía Experimental portuguesa, podemos encontrar en su obra ejem-plos de poesía visual, como el conocido «El Hombre-Madre»14:

O HOMEM-MÃE15

Pai-ai.

Mãi-em.

Um ai.Em.Homem.Ó Mãi.

M HOMEMEI OMÃIMÃI MÃIOMÃIEIHOMEM

13 Claude Abastado: Mythes et rituels de l’écriture, Bruselas, ed. Complexe, 1979, p. 55. En Rafael de Cózar: Poesía eImagen. Formas difíciles de Ingenio Literario, Sevilla, ed. El Carro de la Nieve, 1991, p. 29.

14 Mário Cesariny de Vasconcelos: Poesia (1944-1955), Lisboa, Delfos, 1961, p.351, y Manual de Prestidigitação, Lisboa:Assírio & Alvim, 1981, p. 133.

15 Hemos decidido mantener este poema, que roza lo intraducible, en su versión original, ya que en él Cesarinyinventa palabras cuyos sonidos están muy próximos a los términos de los que deriva. El poema se llamaría ELHOMBRE-MADRE. «Pai» significa «padre», «ai» es la interjección «ay», «Mãi» es madre y «em» es «en». Lasiguiente estrofa diría: «Un ay./ En./ Hombre./ Oh Mãi.», donde «Mãi» sería una fusión inventada entre «mãe»(madre) y ai (ay). El primer verso de la última estrofa comienza con la bilabial «M» aislada y con la palabra«HOMEM» (hombre), a lo que sigue la interjección «ei» y «OMÃI», fusión del último verso de la estrofa ante-rior, que recoge y recuerda el sonido del verso inmediatamente anterior («HOMEM»). Continúa el poema con unarepetición de «mãi» y la fusión de ésta con dos vocativos, para terminar con «hombre» [N. T.].


III

IV

III

V.dV.c

V.bV.a


VI.d VII.a

VI.c

VIII

VII.b

VI.bVI.a



Es destacable en el poema la cuestión semiótica de la (con)fusión visual yverbal (e incluso musical) de los sexos, en la línea de lo que se convertiría en una preo-cupación temática en otros poemas del autor (por ejemplo «El regreso de Ulises»)16.

Podemos seguir señalando otros ejemplos de este primer nivel de relacio-nes en el ámbito superior de la simultaneidad lingüística, fuera del contexto del soportetradicional (material y significativo) del «libro», como los dos homenajes que Cesarinydedicó a António Maria Lisboa, publicado uno de ellos en edición de autor como tarjeta(f. iii)

17 en blanco y negro y donde la presencia del elemento literario domina sobre elplástico, y otra, inédita (f. iv), que incorpora el color y en la que destacan elementos rei-terados en la mitología y en la simbología iconográficas cesarinianas, como el bestiariofelino o la aureola solar alrededor de la cabeza del Poeta.

El encuentro entre surrealismo y poesía experimental tuvo otros momentosy otros lugares de complicidades fecundas a través de algunos de sus representantesmayores, como sucede en los textos automáticos (hasta el día de hoy inéditos) generadosen las reuniones o fiestas poéticas que en casa de Natália Correia convocaban, entre otros,a Ana Hatherly y Mário Cesariny, y de los que la primera conservó varios textos narrativosy hasta una obra de teatro, toda ella escrita «a la manera del» cadáver exquisito.

Con el futurismo y el (mal) llamado «cubismo literario» vamos a encon-trar ya un nivel superior de comunicación en dos propuestas específicas, que despuésvan a tener continuidad en los sucesivos movimientos de vanguardia: nos referimos alas palabras en libertad de Marinetti y a los caligramas puestos nuevamente en circula-ción por Apollinaire.

Del caligrama (que podría llevarnos a las experiencias de Simias de Rodas, yde ahí al Barroco hasta desembocar en la «nueva invención» de los caligramas porApollinaire) podemos decir que establece entre palabra e imagen plástica una relaciónde simultaneidad y de reiteración significante (interesante y «moderna» la primera, sinmayor interés la segunda; y en esto podríamos establecer un paralelismo, en las relacio-nes lenguaje verbal-lenguaje musical, entre la aliteración tradicional y el poema fonéticovanguardista). No sería, sin embargo, especialmente transitado el camino del caligramaen las teorías y en las prácticas poéticas de los surrealistas.

Las «palabras en libertad» (y, en un paso inmediatamente posterior, los«cuadros de palabras en libertad») significan, por un lado, el aprovechamiento de lasuperficie del cuadro para que las palabras multipliquen su significado (estableciendo«redes complejas de relaciones analógicas») a partir de la incorporación de la dimen-sión plástica que proviene de su distribución y de un uso deliberado (cuerpo de letra,estilo, color...) de los recursos tipográficos y, por otro lado, la introducción del azar (enla propia distribución «en libertad» de las palabras en el campo de juego del «cua-dro»). Un paso más y estaremos en la linde de la conocida «receta» para hacer poemasdel dadaísta Tristan Tzara18 y de uno de los territorios de la experimentación plástico-

16 Mário Cesariny: Pena Capital, op. cit., pp. 206-207.17 The Ted Oxborrow’s Perpetual Motion Food Magazine. Portuguese Section of the Illinois-Vladivostok Area. Se trata de una

de las colecciones de panfletos y textos, generalmente editados en forma de fotocopias numeradas, que Cesariny havenido publicando a lo largo de las últimas décadas y que aún esperan su debida recopilación y publicación reunidaen carpeta o en libro.

18 Véase Georges Hugnet: Dictionnaire du dadaïsme 1916-1922, París, Jean Claude Simoën, 1976, pp. 269-270.



verbal más frecuentados por los autores de vanguardia y, de manera mucho más parti-cular, por los surrealistas: el collage19. Podemos aprovechar la definición del collage deGeorges Hugnet, donde aparece el concepto de dépaysement tan presente en la poéticabretoniana: «Proceso de creación que consiste en recortar, con la ayuda de tijeras,imágenes o elementos de imagen para juntarlos con pegamento según el capricho de laelección, el mero placer de la imaginación y la ley del despiste, sin prejuzgar la parte decasualidad que este proceso puede implicar, para llevar la realidad al terreno de lomaravilloso, desviando las imágenes de su meta inicial y de su significación trivial»20.

Claude Laurendeau resumió con precisión la historia moderna del collage (yde su última y más compleja realización, la novela-collage, que tan productiva habría deser en las prácticas de los surrealistas portugueses), y su relación con un concepto deimagen poética que sería desarrollado por Pierre Reverdy, recogido y adoptado porBreton, y que tenía un precedente poético en la famosa comparación de Lautréamont:«Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina decoser y un paraguas». Dice Laurendeau a propósito del inicio de esa historia: «EnColonia en 1919, en plena aventura Dada, Max Ernst […] concibió un nuevo modo deexpresión: el collage. Es verdad que existían algunos antecedentes del collage: basta pen-sar en los collages cubistas de Braque y Picasso o en los collages de fuertes tonalidadessatíricas de los dadaístas berlineses, de Haussman en particular. Sin embargo, con elcollage tal y como lo entiende Ernst, asistimos al nacimiento de un arte totalmente nuevo:el collage surrealista»21. Las técnicas del collage son variadas y diferentes, traducen dife-rentes modos de proximidad o de integración entre vida y arte (incorporando al cuadrofragmentos o retales cotidianos) y entre artes plásticas y literatura, y de todas ellas encon-tramos ejemplos en el surrealismo portugués y particularmente en la obra de MárioCesariny, ejemplos que ya fueron estudiados pormenorizadamente y con el mayor rigor yprofundidad por María Jesús Ávila, en un texto fundamental sobre el surrealismo plásticoportugués22. Ya en otra ocasión intentamos clasificar esas técnicas en tres categorías fun-damentales: «1) El tipo de collage propuesto por Tzara: recortar una a una las palabras deun texto impreso cualquiera (un trozo de periódico, por ejemplo), introducirlas en unsaquito, agitarlas y reordenarlas sobre la página, siguiendo escrupulosamente el orden deextracción. Con ello, el autor perdería definitivamente su prestigio, se privaba a la obrade la aureola trascendental y se intentaba, por así decirlo, la provocación inmediata delazar –que se plasmaría en el texto, descubriéndose el lado oculto y maravilloso de esefragmento de realidad cotidiana, cuya poeticidad quedaba así definitivamente restaurada[...]. Los surrealistas practicarían este tipo de collage elemental, aunque con una mayorconciencia poética (lo que, para un dadaísta, sería un preconcepto) y la orientación cons-tructiva de su trabajo de destrucción (la cara antidadaísta del surrealismo, la que cues-tiona o niega sus supuestos orígenes) los condujo a una doble operación poética de

19 Ibíd., pp. 57-61. Véase también: Dada. Antologia bilingue de textos teóricos e poemas, organización, traducción y pre-facio de Teolinda Gersão, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1983, pp. 40-47.

20 Georges Hugnet: op. cit., p. 57.21 Claude Laurendeau: Les livres illustrés des surréalistes portugais, Montreal, Université de Montreal, Faculté des Arts et

des Sciences, Départment d’Histoire de l’Art, 1986 [tesis doctoral]. Ejemplar policopiado, p. 45.22 María Jesús Ávila: «Surrealismo nas artes plásticas en Portugal 1934-1952», en María Jesús Ávila/Perfecto E.

Cuadrado: Surrealismo em Portugal 1934-1952, Lisboa/Badajoz, Museu do Chiado/Museu Extremeño e Iberoamericanode Arte Contemporáneo, 2001 [capítulo «Nos limites da diferença» pp. 247-270].


IX.a IX.b

XII.a XII.bXI

X

XII.dXII.c


XV

XVI

XIV

XVII

XIII.aXII.f

XIII.b

XII.e



selección de los fragmentos, primeramente, y, enseguida, de organización textual. [...]2) Otro tipo más complejo de collage sería el pictopoético, creado por Victor Brauner ybastante usado por Mário Cesariny (que convivió en París con su creador). El pictopoemaintegra en una misma unidad significativa fragmentos de textos visuales y verbales,pudiendo sufrir el fragmento visual, a veces, manipulaciones –como la ocultación parcialde algunas de sus partes, procedimiento de ocultación (así se llama) habitual en lossurrealistas portugueses. 3) Un tercer y último tipo de collage, mucho más complejo quelos dos anteriores, se nos ofrece en la novela en imágenes de Alexandre O’Neill A AmpôlaMiraculosa, presentada en la Exposición del Grupo Surrealista de Lisboa, y publicada enCadernos Surrealistas»23. El modelo de esta novela-collage de O’Neill sería, sin duda, laconocida obra de Max Ernst La femme 100 têtes24, y el mismo modelo dejaría otros ejem-plos (más o menos próximos) en algunas obras de los surrealistas portugueses como Paspour les parents de Mário Henrique Leiria25 o la serie de seis dibujos de Carlos Eurico daCosta reunidos bajo el epígrafe general de A Cidade de Palaguin26.

A esta última variedad de collages secuenciales o «narrativos» se apro-xima absolutamente una única obra, inédita (f. v.a-v.d), de Mário Cesariny, que narraen imágenes y palabras poéticas el horror de la muerte en la silla eléctrica del terro-rista norteamericano Timothy McVeigh, y se aproximan también, aunque tangencial-mente, el poema-collage António António (f. vi.a-vi.d), dedicado al pintor y poetaAntónio Dacosta27, y la segunda parte del libro Tem Dor e Tem Puta titulada «Carta deum alferes» (f. vii.a, vii.b)28.

Pero debemos situar la parte más importante y más interesante de los colla-ges realizados por Cesariny en el segundo de los grupos apuntados, el de los collagespictopoéticos, a la manera de Georges Hugnet y de Victor Brauner. Podemos hablar dedos momentos cronológicos y creativos diferentes. El primero, del año 1947 al 1949,ejemplificado por obras como Muito acima das nuvens (f. viii) (poema metapoético des-pués recogido en libro, siguiendo la discursividad poética tradicional29), «La voie sau-vage des songes», «Sources de l’illusion la vertu l’oeil», «Voir deux fois»30 o «Sur lamort» (f. ix.a, ix.b)31.

También en este primer momento debe señalarse como una variante decollage (diálogo-homenaje) la hoja I de A Máquina de Atravessar Qualquer Tempo (f. x)

23 Perfecto E. Cuadrado: A única real tradição viva. Antologia da poesia surrealista portuguesa, Lisboa, Assírio & Alvim,1998, pp. 45-46.

24 Hay edición portuguesa: A mulher 100 cabeças. Traducción de Célia Henriques y Alberto Pimenta, Lisboa, &etc,2002.

25 Inédito. Juan Carlos Valera hizo una edición/reproducción artesanal (Cuenca, Menú-Cuadernos de Poesía, 1999).26 Reproducido en María Jesús Ávila/Perfecto E. Cuadrado: op.cit, p. 268; en el catálogo Carlos Eurico da Costa-Obra

Plástica, Vila Nova de Famalição, Fundação Cupertino de Miranda-Centro de Estudos do Surrealismo, 2004, pp.43-49 (incluyendo un dibujo más de la misma serie, no colocado inicialmente por el autor junto a los otros); y enlos Cadernos do Centro de Estudos do Surrealismo, n. 3, Vila Nova de Famalicão, Fundação Cupertino de Miranda-Centro de Estudos do Surrealismo, 2004.

27 António António. S.L., Secretaría Regional de Educación y Cultura, Dirección Regional de Asuntos Culturales, RegiónAutónoma de las Azores, 1996.

28 Tem Dor e Tem Puta. Póvoa de Varzim, Ernesto Martins, 2000.29 Es el poema xix de «Estado Segundo», en Pena Capital, ed. cit, p. 117.30 Reproducidos en: Maria Jesús Ávila/Perfecto E. Cuadrado: op. cit, pp. 254-257.31 En Primavera Autónoma das Estradas, ed. cit, p. 14. (publicado en la monografía Mário Cesariny. Textos de Raul Leal,

Natália Correia y Lima de Freitas. Lisboa, Secretaria de Estado da Cultura, 1977, pp. 82-83; es el mismo al que, conel título «Poème», se refiere en la nota anterior).



(1947), donde el texto visual del autor incorpora un texto literario ajeno (en este caso,de Aimé Cesaire)32.

El segundo momento importante arranca al principio de los años noventa(prolongándose hasta hoy, como podemos ver en el collage inédito Políticos correm para oAlgarve, fechado en 2000 y firmada Cesarini-Rossi) (f. xi). Fue en la revista españolaEspacio/Espaço Escrito33, en un número que incluía como parte central un homenaje a MárioCesariny, donde aparecieron por primera vez cinco poemas-collage hasta entonces inédi-tos y fechados en 1990, dos de los cuales incorporaban al texto literario dos fotografíascomo texto plástico. Esos poemas serían después incluidos en un conjunto publicado bajoel titulo Uma combinação perfeita (f. xii.a-xii.f)34 donde, al lado del poema-collage realizadoincorporando a la página en blanco fragmentos de periódico (simultáneamente o no confotografías), encontramos variantes como la apertura de capítulo (o título de poema) en unapágina y, seguidamente, la fotografía con la que el citado título establece una relación decontraste crítico humorístico o ferozmente irónico, cuando no una relación de complicidady homenaje a través de intertextualidades cruzadas como en «Poesia» donde, al collagepicto-poético, se le añade el nombre del poeta Herberto Helder y, debajo, su fotografía.

Entre un momento y otro, los carteles (f. xiii.a, xiii.b) presentados en laexposición O Cadáver Esquisito. Sua Exaltação seguida de Pinturas Colectivas (Lisboa,Galería Ottolini, Febrero 1975) siguen la tradición cesariniana de multiplicar el sentidode la obra propia a través del diálogo con otros autores (ahora Charles Fourier y LuisBuñuel) cuyo homenaje y celebración se nos propone35.

Podríamos encontrar otras vías de comunicación, ya fuera del eje de simul-taneidad, entre el texto literario y el texto plástico. A esas vías se refiere María JesúsÁvila cuando dice: «Los modos son variados y afectan a relaciones tradicionales queimplican los títulos, la ilustración o la actuación “en nombre de...”, esto es, la invoca-ción, la introducción en la obra del otro mediante la entrada de su nombre, la apropia-ción de un título o personaje o cita»36.

En lo referente a la «invocación», y desde la aparente marginalidad inocentede los títulos de los poemas o de las dedicatorias que los abren (en la dirección contraria,del cuadro al sentido de su título, es en la que habla María Jesús Ávila), Cesariny convocala presencia y la incorporación de pintores del círculo de sus afinidades electivas, comoVieira da Silva, Arpad Szenes, Cruzeiro Seixas, António Dacosta, Júlio-Saul Dias,Francisco Relógio, Joan Miró o Enrique Carlón37.

32 En Mário Cesariny, ed. cit., p. 84.33 Espacio/Espaço Escrito n. 6/7, Badajoz, Diputación de Badajoz, invierno 1991.34 Lisboa, Edições Prates, 1995.35 En Mário Cesariny, ed. cit., pp. 172-173.36 María Jesús Ávila: «Surrealismo nas artes plásticas em Portugal 1934-1952», en María Jesús Ávila/Perfecto E.

Cuadrado, op. cit., p. 267. A las abundantes variantes posibles en la relación palabra-imagen a lo largo de laModernidad literaria portuguesa dedica también Fernando Guimarães una de sus últimas obras de reflexión teórica ehistórica: Artes Plásticas e Literatura. Do Romantismo ao Surrealismo. Oporto, Campo das Letras, 2003. Véase también,para una aproximación general a los problemas surgidos por esa relación: AA.VV.: Literatura y pintura. Introducción,compilación de textos y bibliografía de Antonio Monegal, Madrid, Arco-Libros, 2000. Y, ya en el territorio particu-lar de la escritura de Mário Cesariny, véase Fernando José Fraga de Azevedo: Texto literário e ensino da língua. A escritasurrealista de Mário Cesariny, Braga, Universidade do Minho-Centro de Estudos Humanísticos, 2002.

37 Algunos merecerían por parte de Cesariny una atención preferente en forma de libro-poema-homenaje (como elya citado António António, dedicado a António Dacosta) o de estudio como en el caso do Artur M. do Cruzeiro Seixas(Cruzeiro Seixas, Lisboa, Lux, 1967), o de Vieira da Silva y Arpad Szenes (Vieira da Silva, Arpad Szenes ou o CasteloSurrealista, Lisboa, Assírio & Alvim, 1984).



Con respecto a las ilustraciones, podemos ver dos casos ejemplares de laexploración de esa vía de diálogo entre la expresión visual y la expresión verbal en dosobras de Mário Cesariny (una vez perdidos los fotomontajes de Alexandre O’Neill quetenían que acompañar el Corpo Visível), ilustradas por compañeros del primer momentode la intervención surrealista: los dibujos de Cruzeiro Seixas para la primera edición deA Cidade Queimada (retirados en las siguientes ediciones de la obra en sus diferentesformulaciones y variantes)38 y los de Pedro Oom para Corpo Visível39.

Podríamos establecer además otras relaciones y otros modos de intertextua-lidad plástico-verbal, pero sólo mencionaremos dos de ellos para cerrar este inventarioaproximado: uno sería la incorporación de las características más visibles del lenguajemusical (la partitura, donde se inscriben a la manera de notas musicales los grafemas oreproducciones de animales, instrumentos musicales, etc.) al espacio de encuentro delos lenguajes verbal y plástico, como sucede en los poemas «Canção»40, «PraeludiumPenado» (f. xiv)41, «Praeludium» (f. xv)42, «Papásca» (f. xvi)43 y «Erik Satie» (f. xvii)44;y otro, la intervención cesariniana en el diálogo entre la poesía verbal de Octavio Paz y lapoesía plástica de Marie José paz, intervención en que aquella intertextualidad alcanzauno de sus puntos más altos de complejidad y originalidad45.

Si en la obra de Mário Cesariny la crítica intentó (y casi consiguió) fijarfronteras entre su producción literaria (generalmente alabada y reconocida como fun-damental en el devenir de la poesía portuguesa del siglo xx) y su obra plástica (conde-nada también por muchos a la subordinación o a una cierta marginalidad), parecellegado el momento de franquear esas fronteras, reconociendo en aquella obra un pro-yecto (realizado en la medida de lo humano) de totalidad, del que la superación de lasbarreras entre expresión plástica y expresión verbal no serían más que una parte diluiday mínima: exactamente la parte que corresponde, como ya apuntamos, al decir de la tota-lidad donde se integran también el ver y el ser, el arte y la vida, la experiencia y el conoci-miento, lo diurno y la nocturno, el sueño (o el deseo) y la realidad, los contrarios, al fin,definitivamente conciliados y unidos en aquel punto del espíritu hacia el que siempre seorientó la voluntad y la lucha agónica de los rimbaudianos topos que trabajan en la des-trucción de la vieja ciudadela.

38 A Cidade Queimada. ed. cit.39 Corpo Visível (15 ilustraciones, portada y retrato del autor por Pedro Oom), Lisboa, Edições Prates, 1996.40 En Primavera Autónoma das Estradas, ed. cit., p. 155.41 Ibíd., ed. cit., p. 156.42 Ibíd., p. 157 (publicado en Antologia da Poesia Portuguesa Erótica e Satírica. Selección, prefacio y notas de Natália

Correia. Ilustraciones de Cruzeiro Seixas, Lisboa, Afrodite-Fernando Ribeiro de Melo, 1966, p. 470; reed. sin ilus-traciones, Lisboa, Antígona-Frenesí, 1999, p. 418).

43 Ibíd., p. 158 (publicado en Antologia da Poesia Portuguesa Erótica e Satírica. Selección, prefacio y notas de NatáliaCorreia. Ilustraciones de Cruzeiro Seixas. Lisbsoa, Afrodite-Fernando Ribeiro de Melo, 1966, p. 469; reed., sinilustraciones: Lisboa, Antígona-Frenesí, 1999, p. 417). En las dos ediciones el título –«Panasca»– está errado).

44 Ibíd., p. 159 (aquí, una vez más, aparece la invocación y el homenaje en el título del poema).45 Octavio Paz, Marie José Paz, Figuras e Figurações. Memorias descriptivas de Mário Cesariny. Presentación y traducción

de José Bento. Lisboa, Assírio & Alvim, 2000.


Ama como empiezael camino

Everything to learn, 1968 131Todo por aprenderCollage y huevo sobre papel pegado en madera. 55 x 37 cm


132 Sur la mort, 1947Sobre la muerteCollage sobre papel (díptico). 31, 2 x 23,9 cm y 27,5 x 21 cm (página siguiente)Colección Fundación Calouste Gulbenkian/CAMJAP

134 Ama como a estrada começa, 1955Ama como empieza la carreteraCollage sobre papel. 44 x 33 cmColección particular

Na ponte, 1956 135En el puenteCollage sobre papel. 45 x 34 cm


136 Para os lábios que o homem faz, 1958Para los labios que hace el hombreCollage y gouache sobre papel. 62,5 x 46 cmColección particular

Offrez-vous l’in-compa-ra-ble, 1964 137Ofrécele lo in-compa-ra-bleCollage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 26,7 x 21 cm


138 L’amour couleur de muraille, 1964El amor color de murallaCollage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 26,7 x 20,6 cmColección particular

L’homme abandonne l’aventure, 1964 139El hombre abandonado a la aventuraCollage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 41,4 x 27 cm


140 Ici, la fête des morts, 1964 Aquí, la fiesta de los muertosCollage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 40,1 x 27 cmColección particular

Projecto de indivíduo para pequenas voltas, 1949 141Proyecto de individuo para pequeños paseosTinta china, cola y barniz sobre papel. 28 x 17,5 cm

Colección Fundação Cupertino de Miranda

142 Sin título, [1945] Tinta china y barniz sobre papel22 x 15 cmColección Fundação Cupertino de Miranda

Sin título, s. f. 143Tinta china sobre papel20,5 x 16 cm


144 Sin título, 1964Collage sobre papel35,5 x 27,5 cmEx Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda

Homenagem a Erik Satie, 1968 145Homenaje a Erik SatieCollage sobre papel. 31 x 24,5 cm

Ex colección Mário Cesariny, Colección Fundación Cupertino de Miranda

146 Abril, Semana Santa, 1998Collage sobre papel40 x 28 cmEx Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda

O poeta em 1958 ou porque motivo Picasso não quer voltar a Espanha?, 1969 147El poeta en 1958 o por qué Picasso no quiere volver a EspañaFotomontaje pegado en página de libro. 29,9 x 21 x 3,2 cm

Colección Joaquim Villas-Boas

148 Como um ser inorgânico [capa-poema-objecto], 1956Como un ser inorgánico (cubierta-poema-objeto)Objeto y collage sobre madera. 24,5 x 19,5 cmColección J. P. F.

Amadís de Gaula, s. f. 149Interruptor de porcelana sobre libro pegado en platex42 x 30 cm


150 O mago, 1969El magoTémpera y barniz sobre cartón pegado en platex. 38,5 x 51 cmColección Manuel de Brito

O incêndio, 1968 151El incendioTémpera y barniz sobre papel pegado en platex. 55 x 65,5 cm

Colección Manuel de Brito

152 Oberon e Titânia ii, 1968 Oberón y Titânia iiAcrílico y témpera sobre tela. 70 x 100 cmColección José Carlos Cardoso

Heliogabalo ou O último Scrandro, 1983 153Heliogábalo o El último ScrandroAcrílico sobre platex. 76 x 49 cm

Colección Paula e Alberto Holly

154 Passagem de Cruzeiro Seixas em África, 1970Estancia de Cruzeiro Seixas en ÁfricaTinta china y témpera sobre papel. 42,5 x 60,5 cmColección Cruzeiro Seixas

Homenagem a Pascoaes, 1972 155Homenaje a PascoaesAcuamoto y témpera sobre papel pegado en platex. 40 x 63,5 cm

Colección Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso

156 Les amitiés de Zaratustra, s. f.Los amigos de ZaratustraAcrílico sobre papel pegado en tela. 48,5 x 62,5 cmColección Casa de Pascoaes

Rumeurs des villes..., 1968 157Rumores de ciudades...Acuamoto sobre papel pegado en platex. 57,5 x 37,5 cm

Colección Emídio Rangel

158 Manhã de embriaguez, s. f.Mañana de embriaguezTémpera sobre papel pegado en tela . 70 x 48,5 cmColección particular

O bocado de carne observa e pára - visto num poema de Luís Buñuel, 1973-74 159El trozo de carne observa y para - visto en un poema de Luis BuñuelAcrílico y collage sobre platex. 63 x 44 cm


160 As Vozes instrutivas exiladas… A ingenuidade física amargamente silenciada… Adágio. Ah o egoísmo infinitoda adolescência, o optimismo estudioso! Como a terra estava em flor, nesse Verão! [Série Iluminações], 1975Las voces instructivas exiliadas... La ingenuidad física amargamente silenciada... Adagio. ¡Ah el egoísmo infinito de laadolescencia, el optimismo estudioso! ¡Cómo la tierra estaba en flor, en ese verano! (Serie Iluminaciones)Acrílico y témpera sobre papel pegado en tela. 70 x 50,2 cmColección particular

As Vozes instrutivas exiladas... A ingenuidade física amargamente silenciada... Adágio. Ah o egoísmo infinitoda adolescência, o optimismo estudioso! Como a terra estava em flor nesse Verão! [Série Iluminações], 1972-1979 161Las voces instructivas exiliadas... La ingenuidad física amargamente silenciada... Adagio. ¡Ah el egoísmo infinito de la

adolescencia, el optimismo estudioso! ¡Cómo la tierra estaba en flor, en ese verano! (Serie iluminaciones)Acrílico y témpera sobre papel pegado en tela. 68,5 x 49 cm

Colección Luís Relógio Martins

Antología poéticaMário Cesariny

traduccción de Perfecto E. Cuadrado

You are welcome to Elsinore

Entre nós e as palavras há metal fundente | entre nós e as palavras há hélices que andam | e podem dar-nos morte violar-nos tirar | do mais fundo de nós o mais útil segredo | entre nós e as palavras há perfisardentes | espaços cheios de gente de costas | altas flores venenosas portas por abrir | e escadas eponteiros e crianças sentadas | à espera do seu tempo e do seu precipício || Ao longo da muralha quehabitamos | há palavras de vida há palavras de morte | há palavras imensas, que esperam por nós | eoutras, frágeis, que deixaram de esperar | há palavras acesas como barcos | há palavras homens, palavrasque guardam | o seu segredo e a sua posição || Entre nós e as palavras, surdamente, | as mãos e as paredesde Elsenor | E há palavras e nocturnas palavras gemidos | palavras que nos sobem ilegíveis à boca |palavras diamantes palavras nunca escritas | palavras impossíveis de escrever | por não termos connoscocordas de violinos | nem todo o sangue do mundo nem todo o amplexo do ar | e os braços dos amantesescrevem muito alto | muito além do azul onde oxidados morrem | palavras maternais só sombra sósoluço | só espasmo só amor só solidão desfeita || Entre nós e as palavras, os emparedados | e entre nós eas palavras, o nosso dever falar

You are welcome to Elsinore

Hay entre las palabras y nosotros metal fundentehay entre las palabras y nosotros hélices en marchaque pueden darnos muerte violarnos extraerde lo más hondo de nosotros el secreto más útilhay entre las palabras y nosotros perfiles ardientesespacios llenos de gente de espaldasaltas flores venenosas puertas por abriry escaleras y punteros y niños sentadosa la espera de su tiempo y de su precipicio

A lo largo de la muralla que habitamoshay palabras de vida hay palabras de muertehay palabras inmensas que esperan por nosotrosy otras, más frágiles, que ya dejaron de esperarhay palabras ardientes como barcosy hay palabras hombres, palabras que guardansu posición y su secreto

166 MÁ RIO CESARINY

Entre las palabras y nosotros, sordamente,los muros y las manos de ElsinorY hay palabras nocturnas y palabras gemidospalabras que a los labios nos suben ilegiblespalabras diamantes palabras nunca escritaspalabras imposibles de escribirporque no tenemos con nosotros cuerdas de violinesni toda la sangre del mundo ni el abrazo todo del airey los brazos de los amantes escriben muy muy altomás allá del azul donde oxidados muerenpalabras maternales sólo sollozo sólo sombrasólo espasmos sólo amor sólo soledad deshecha

Entre las palabras y nosotros, los emparedadosy entre las palabras y nosotros, nuestro deber hablar

«You are welcome to Elsinore», en Pena Capital, Lisboa,Contraponto, 1957.

ANTOLOGÍA POÉTICA 167

A Antonin Artaud

I. Haverá gente com nomes que lhes caiam bem. | Não assim eu. | De cada vez que alguém me chamaMário | de cada vez que alguém me chama Cesariny | de cada vez que alguém me chama de Vasconcelos |sucede em mim uma contracção com os dentes | há contra mim uma imposição violenta | uma cutiladaatroz porque atrozmente desleal. || Como assim Mário como assim Cesariny como assim ó meu | deus deVasconcelos? | Porque é que querem fazer passar para o meu corpo | uma caricatura a todos os títulosporca? | Que andavam a fazer com a minha altura os pais pelos baptistérios | para que eu recebesse emplena cara semelhante feixe de estruturas | tão inqualificáveis quanto inadequadas | no acto em mimsòzinho como a vida puro | eu não sei de vocês eu não tenho nas mãos eu vomito | não quero | eu nuncaaderi às comunidades práticas de pregar com pregos | as partes mais vulneráveis da matéria || Eu estou sóneste avanço | de corpos | contra corpos | Inexpiáveis || O meu nome se existe deve existir escrito nalgumlugar | «tenebroso e cantante» suficientemente glaciado e horrível | para que seja impossível encontrá-lo | sem de alguma maneira enveredar pela estrada | Da Coragem | porque a este respeito -e creio quedigo bem- | nenhuma garantia de leitura grátis | se oferece ao viandante || Por outro lado, se eu tivesse umnome | um nome que me fosse realmente o meu nome | isso provocaria | calamidades | terríveis | comoum tremor de terra | dentro da pele das coisas | dos astros | das coisas | das fezes | das coisasII. Haverá uma idade para nomes que não estes | haverá uma idade para nomes | puros | nomes quemagnetizem | constelações | puras | que façam irromper nos nervos e nos ossos | dos amantes |inexplicáveis construções radiosas | prontas a circular entre a fuligem | de duas bocas | puras || Ah nãoserá o esperma torrencial diuturno | nem a loucura dos sábios nem a razão de ninguém | Não será mesmoquem sabe ó único mestre vivo | o fim da pavorosa dança dos corpos | onde pontificaste de martelo namão || Mas haverá uma idade em que serão esquecidos por completo | os grandes nomes opacos que hojedamos às coisas || Haverá | um acordar

A Antonin Artaud

I

Habrá gentes con nombres que les caigan bien.No es mi caso.Cada vez que alguien me llama MárioCada vez que alguien me llama Cesarinycada vez que alguien me llama de Vasconcelosme sobreviene un contraer de dientessiento sobre mí una imposición violentauna cuchillada atroz por lo atrozmente desleal.

¿Pero por qué Mário por qué Cesariny por qué santodios de Vasconcelos?

¿Por qué quieren traspasar a mi cuerpouna caricatura a todas luces repugnante?Qué andaban haciendo con mi dignidad los padres


por los batisteriospara ir yo a recibir en plena cara semejante manojo de estructurastan incalificables como inadecuadasal acto en mí solo como la vida puroyo no sé ustedes no está en mis manos yo vomitono quieroyo nunca comulgué con las comunidades expertas en asegurar con clavoslas partes más vulnerables de la materia

Me encuentro solo en este avanzarde cuerposcontra cuerposInexpiables

Mi nombre de existir existirá escrito en algún lugar«tenebroso y cantante» suficientemente gélido y horrible

para que sea imposible encontrarlosin de alguna manera tomar la carreteraDel Valorporque al respecto –creo tener razón–ninguna garantía de lectura gratisse le ofrece al viandante

Por otra parte, si yo tuviera un nombreun nombre que se me adecuase realmente mi nombreeso provocaríacalamidadesespantosascomo un temblor de tierraen la piel de las cosasde los astrosde las cosasde las hecesde las cosas

Habrá una edad para nombres muy distintos a estosuna edad para nombrespurosnombres que magneticenconstelacionespuras que obliguen a irrumpir en los nervios y huesosde los amantes


inexplicables construcciones radiantesen disposición de circular entre el hollínde dos bocaspuras

Ah no será el esperma torrencial diuturnoni la locura de los sabios ni la razón de nadieNo será incluso quién sabe el único maestro vivoel fin de la danza espantosa de los cuerposdonde pontificaste martillo en mano

Habrá una edad en que serán totalmente olvidadoslos grandes nombres opacos que hoy damos a las cosas

Habráun despertar

«A Antonin Artaud», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.


Poema

Reconheço este quarto impermeável | reconheço-te estás adormecido | o peito muito aberto as mãosluminosas | o grande talento dos teus dentes miúdos || Há o perigo de um grito lindíssimo | quandoandas assim comigo no invisível | Quando a manhã vier sairás comigo | para o espaço que nos falta para oamor | que nos falta || A aurora | está fatigada || a aurora | como um rio nosso | em torno dos elevadores ||Tinha eu a idade | de um marselhês | silencioso | e tímido | Tu davas-me a lousa dos magos | o teu riso asletras | mais obscuras do alfabeto || Foi há muito tempo | ou agora | na caverna dos leões expressivos || Acaverna que dá para a caverna | a caverna os lagos diligentes || Belo tu és belo | como um grande espaçocirúrgico || Porque tu não tens nome existes || A minha boca | sabe à tua boca || A minha boca | perdeu amemória | não pode falar as palavras | entram no seu túnel | e não é preciso segui-las || Disse que és alto |alto | branco e despovoado

Poema

Reconozco este cuarto impermeablete reconozco estás adormecidoel pecho muy abierto las manos luminosasel enorme talento de tus dientes menudos

Hay el peligro de un bellísimo gritocuando andas así conmigo en lo invisible

Cuando despunte el día has de salir conmigoal espacio que nos falta al amorque nos falta

La auroraestá cansada

la auroracomo río nuestrocontorneando los ascensores

Tenía yo la edadde un marselléssilencioso

y tímidoTú me dabas la piedra sepulcral de los magostu sonrisa las más oscuras

letras del alfabeto


Fue hace ya mucho tiempoo ahora

en la caverna de los leones expresivos

La caverna que lleva a la caverna la caverna los lagos diligentes

Bello tú eres bellocomo un gran espacio quirúrgico

Porque tú no tienes nombre existes

Mi bocasabe a tu boca

Mi bocaperdió la memoriano puede hablar las palabraspenetran en su túnely no es necesario perseguirlas

Dije que eres altoaltoblanco y despoblado

«Poema [Reconheço este quarto impermeável...]»,en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.


[A vida...]

A vida | às portas da vida || e o azul masculino de um rio || Amor Ardente | de forma distinta

[La vida...]

La vidaa las puertas de la vida

y el azul masculino de un río

Amor Ardientede distinta manera

Poema

Tu estás em mim como eu estive no berço | como a árvore sob a sua crosta |como o navio no fundo do mar

Poema

Tú estás en mí como yo estuve en la cunacomo el árbol bajo su cortezacomo el navío en el fondo del mar

«A vida...», en Poesía 1944-1945,Lisboa, Delfos, 1961.

«Poema [Tu estás en mim...]», en Pena Capital,Lisboa, Assírio & Alvim, 1982.


Poema

Faz-se luz pelo processo | de eliminação de sombras | Ora as sombras existem | as sombras têm exaustivavida própria | não dum e doutro lado da luz mas no próprio seio dela | intensamente amantes loucamenteamadas | e espalham pelo chão braços de luz cinzenta | que se introduzem pelo bico nos olhos do homem|| Por outro lado a sombra dita a luz | não ilumina realmente os objectos | os objectos vivem às escuras |numa perpétua aurora surrealista | com a qual não podemos contactar | senão como amantes | de olhosfechados | e lâmpadas nos dedos e na boca

Poema

Se hace la luz por el procedimientode eliminar las sombras.Mas las sombras existenlas sombras poseen una exhaustiva vida propiano de uno y otro lado de la luz sino en el seno mismo de la luzintensamente amantes locamente amadasy extienden por el suelo brazos de cenicienta luzque se introducen por la boca en los ojos del hombre

Por otra parte la sombra dicta la luzno ilumina realmente los objetoslos objetos viven a oscurasen una perpetua aurora surrealistacon la que no podemos establecer contactosino como amantescon los ojos cerradosy lámparas en los dedos y en la boca

«Poema [Faz-se luz pelo processo...], en Pena Capital,Lisboa, Contraponto, 1957.


De profundis amamus

Ontem | às onze | fumaste | um cigarro | encontrei-te | sentado | ficámos para perder | todos os teuseléctricos | os meus | estavam perdidos | por natureza própria || Andámos | dez quilómetros | a pé |ninguém nos viu passar | excepto | claro | os porteiros | é da natureza das coisas | ser-se visto | pelosporteiros || Olha | como só tu sabes olhar | a rua os costumes | O Público | o vinco das tuas calças | estácheio de frio | e há quatro mil pessoas interessadas | nisso || Não faz mal abracem-me | os teus olhos | deextremo a extremo azuis | vai ser assim durante muito tempo | decorrerão muitos séculos antes de nós |mas não te importes | não te importes | muito | nós só temos a ver | com o presente | perfeito | corsáriosde olhos de gato intransponível | maravilhados maravilhosos únicos | nem pretérito nem futuro tem | oestranho verbo nosso

De profundis amamus

Ayera las oncefumasteun cigarrillote encontrésentadoquedamos para ir perdiendotodos tus tranvíaslos míosestaban ya perdidospor naturaleza propia

Recorrimosdiez quilómetrosa pienadie nos vio pasarexceptocómo nolos porteroses lo más naturalque a uno lo veanlos porteros

Miracomo sólo tú sabesla calle las costumbresEl Públicoel pliegue de tus pantalones


está lleno de fríoy hay cuatro mil personas a las que eso interesa

No importa abrácenmetus ojosde uno a otro extremo azulesasí será durante mucho tiempoantes que tú y que yo pasarán muchossiglospero no te preocupesmuchoa nosotros tan sólo nos concierneel presenteperfectocorsarios de ojos de gato intranspasablemaravillados maravillosos únicosni futuro ni pretérito tieneel raro verbo nuestro

«De profundis amamus» en Pena Capital,Lisboa, Contraponto, 1957.


O jovem mágico

O jovem mágico das mãos de ouro |que a remar não se cansa muito | e olha muito depressa (como sefosse de moto) | veio hoje ficar a minha casa || Vivia longe longe já se sabia | tão longe que era absurdoquerer determinar | metade campo metade luz | aí era a sua casa o sítio onde era longe || mesmo deolhos fechados (como ele estava) | e de braços cruzados (como parecia dormir) | o jovem mágico dasmãos de ouro | que era todo de empréstimo à minha noite || que falou por acaso que nem se chamavaassim | (segundo também contou) tinha vivido há muito | ele, que estava ali, era um falsário | um fugidode outro basta ver os meus olhos || nada sabemos de nós a não ser que chegámos | sem uma luz a esconder-noso rosto | belos e apavorados de estranhos casacos vestidos | altos de meter medo às aves de longo curso || nem hánoites assim não há encontros | ao longo das enseadas | não há corpos amantes não há luzeiros de astros | sobtanto silêncio tão duradoura treva || e não me fales nunca eu sou surdo eu não te oiço | eu vou nascer feliznuma cidade futura | eu sei atravessar as fronteiras das coisas | olha para as minhas mãos que te pareçoagora? || No entanto surgiu como simples criança | conseguia sorrir sentar-se verter águas | com asmãos na cintura livre natural | ele que era um fantasma um fugido de outro | um que nem mesmo sechamava assim | o jovem mágico das mãos de ouro | desaparecido nu de todos os sítios da Terra

El joven hechicero

El joven hechicero de las manos de oroque en trabajar no pone mucho empeñoy mira muy deprisa (como si fuese en moto)vino a parar hoy a mi casa

Vivía lejos lejos como era bien sabidotan lejos que era absurdo pretender precisarmitad luz mitad campoahí tenía su casa el sitio aquel tan lejos

hasta de ojos cerrados (como estaba)y de brazos cruzados (como fingía dormir)el joven hechicero de las manos de oroque a mi noche le había sido prestado

que por azar habló que ni siquiera se llama así(por lo que él mismo dijo) había vivido hacía muchotiempoél, el que estaba allí, era sólo un falsarioalguien huido de otro si basta ver mis ojos

nada sabemos de nosotros mismos salvo que hemos llegadosin una luz que nos oculte el rostrohermosos y aterrados vestidos con extrañas chaquetasaltos hasta asustar a las aves de largo recorrido


ni hay noches como ésta no hay encuentrosen las ensenadasno hay cuerpos que se amen no hay luceros que brillenbajo tanto silencio tan pertinaz tiniebla

y no quieras hablarme soy sordo no te oigovoy a nacer feliz en una ciudad futurasé atravesar las fronteras de las cosasmira mis manos ¿qué te parezco ahora?

Y no obstante surgió como una criaturalograba sonreír sentarse hacer sus cosascon las manos en la cintura natural libreél que era sólo un fantasma alguien huído de otro

alguien que ni siquiera se llamaba asíel joven hechicero de las manos de orodesaparecido desnudo de todos los sitios de la Tierra

«O jovem mágico», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.


Barricada

Quando já não pudermos mais chorar e as palavras forem pequeninos suplícios e olhando para trásvirmos apenas homens desmaiados, então alguém saltará para o passeio, com o rosto já belo, jáespontâneo e livre, e uma canção nascida de nós ambos, do mais fundo de nós, a exaltar-nos! | Tu sabesse te quero e se fomos os dois abandonados, abandonados para uma bandeira, para um riso que sangre,para um salto no escuro, abandonados pelos lúgubres deuses, pelo filme que corre e desaparece, pelanota de vinte e um pedais, pela mobília de duas cadeiras e uma cama feita para morrer de nojo. Minhacriança a quem já só falta cuspir e enviar corpo e bens para a barricada, meu igual, tu segues-me; tusabes que o caminho é insuportavelmente puro e nosso, é um duende gritando no telhado as ervasmisteriosas, é um rapaz crescendo ao longo dos teus braços, é um lugar para sempre solene, parasempre temido! E o Rossio é uma praça para fazer chorar. Salvé, ó arquitectos! Mas choremos tanto queserá um dilúvio. Automóveis-dilúvio. Sobretudos-dilúvio. Soldadinhos-dilúvio. E quando essa águamorna inundar tudo, então, ó arquitectos, trabalhai de novo, mas com igual requinte e igual vontade:vinde trazer-nos rosas e arame, homens e arame, rosas e arame.

Barricada

Cuando ya no podamos llorar más y las palabras seandiminutos suplicios y mirando hacia atrás no veamossino hombres desmayados, entonces alguien saltará alpaseo, con el rostro ya hermoso, ya libre y espontáneo, yuna canción nacida de los dos, de lo más hondo de nosotrosdos, exaltándonos.

Tú sabes si te quiero y si fuimos los dos abandonados,abandonados a una bandera, a un escarnio sangriento, a unsalto en las tinieblas, abandonados por los lúgubres dioses,por la película que corre hasta perderse, por el billete deveintiún pedales, por el mobiliario de dos sillas y una camahecha para morir de hastío. Pequeño mío a quien ya sólo faltaescupir y enviar cuerpo y bienes a la barricada, tú, igual a mí,me sigues; tú sabes que el camino es insoportablemente puroy nuestro, es un duende voceando en el tejado las hierbasmisteriosas, es un joven creciendo a lo largo de tus brazos, esun lugar solemne para siempre, para siempre temido. Y elRossio es una plaza como para llorar. ¡Salve, arquitectos! Perolloremos tanto que será un diluvio. Automóviles-diluvio.Abrigos-diluvio. Soldaditos-diluvio. Y cuando ese agua tibialo haya inundado todo, entonces, oh arquitectos, volved atrabajar, mas con igual primor y voluntad igual: venid adarnos alambre y rosas, hombres y alambre, alambre y rosas.

«Barricada», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.


Ortofrenia

Aclamações | dentro do edifício inexpugnável | aclamações | por já termos chapéu para a solidão |aclamações | por sabermos estar vivos na geleira | aclamações | por ardermos mansinho junto ao mar |aclamações | porque cessou enfim o ruído da noite a secreta alegria por | escadas de caracol |aclamações | porque uma coisa é certa: ninguém nos ouve | aclamações | porque outra é indubitável: nãose ouve ninguém

Ortofrenia

Aclamacionesdentro del edificio inexpugnableaclamacionesporque tenemos ya sombrero para la soledadaclamacionesporque sabemos estar vivos en la neveraaclamacionesporque estamos ardiendo junto al mar mansamenteaclamacionesporque cesó al fin el ruido de la noche la secreta alegría

por escaleras de caracolaclamacionesporque una cosa es cierta: nadie nos oyeaclamacionesporque otra es indudable: no se oye a nadie

«Ortofrenia», en Planisfério e Outros Poemas, Lisboa,Guimara~es Editores, 1961.


Exercício espiritual

É preciso dizer rosa em vez de dizer ideia | é preciso dizer azul em vez de dizer pantera | é precisodizer febre em vez de dizer inocência | é preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem || Épreciso dizer candelabro em vez de dizer arcano | é preciso dizer Para Sempre em vez de dizer Agora |é preciso dizer O Dia em vez de dizer Um Ano | é preciso dizer Maria em vez de dizer aurora

Ejercicio espiritual

Es preciso decir rosa en vez de decir ideaes preciso decir azul en vez de decir panteraes preciso decir fiebre en vez de decir inocenciaes preciso decir el mundo en vez de decir un hombre

Es preciso decir candelabro en vez de decir arcanoes preciso decir Para Siempre en vez de decir Ahoraes preciso decir El Día en vez de decir Un Añoes preciso decir María en vez de decir aurora

«Exercício espiritual», en Manual de Prestidigitaça~o,Lisboa, Contraponto, 1956.


O navio de espelhos

O navio de espelhos | não navega, cavalga || Seu mar é a floresta | que lhe serve de nível || Ao crepúsculoespelha | sol e lua nos flancos || (Por isso o tempo gosta | de deitar-se com ele) || Os armadores nãoamam | a sua rota clara || (Vista do movimento | dir-se-ia que pára) || Quando chega à cidade | nenhumcais o abriga || (O seu porão traz nada | nada leva à partida) || Vozes e ar pesado | é tudo o que transporta ||E no mastro espelhado | uma espécie de porta || Seus dez mil capitães | têm o mesmo rosto || A mesmacinta escura | o mesmo grau e posto || Quando um se revolta | há dez mil insurrectos || (Como os olhos damosca | reflectem os objectos) || E quando um deles ala | o corpo sobre os mastros | e escruta o mar dofundo || Toda a nave cavalga | (como no espaço os astros) || Do princípio do mundo | até ao fim do mundo

El navío de espejos

El navío de espejosno navega, cabalga

Su mar es la florestaque de nivel le sirve

Al crepúsculo irradiasol y luna en los flancos

(Por eso al tiempo le gustaacostarse con él)

No aman los armadoressu claro derrotero

(En cuanto al movimientose diría que para)

Al arribar a puertono hay muelle que lo abrigue

(Nada trae su bodeganada lleva al partir)

Voces y aire pesadono otra cosa transporta

(Y en el mástil radianteuna especie de puerta)

Sus diez mil capitanestienen el mismo rostro


(La misma banda oscurael mismo grado y puesto)

Cuando uno se rebelahay diez mil insurrectos

(Como los ojos de la moscareflejan los objetos)

Y cuando alza uno de ellosel cuerpo sobre el mástily escruta el mar al fondo

Todo el barco cabalga(como los astros en el cielo)

Desde el principioal fin del mundo

«O navio de espelhos», en A CidadeQueimada, Lisboa, Ulisseia, 1966.


Poema podendo servir de posfácio

ruas onde o perigo é evidente | braços verdes de práticas ocultas | cadáveres à tona de água | girassóis | eum corpo | um corpo para cortar as lâmpadas do dia | um corpo para descer uma paisagem de aves | parair de manhã cedo e voltar muito tarde | rodeado de anões e de campos de lilases | um corpo para cobrir atua ausência | como uma colcha | um talher | um perfume || isto ou o seu contrário, mas de certa maneirahiante | e com muita gente à volta a ver o que é | isto ou uma população de sessenta mil almas | devorandoalmofadas escarlates a caminho do mar | e que chegam | ao crepúsculo | encostados aos submarinos | istoou um torso desalojado de um verso | e cuja morte é o orgulho de todos | ó pálida cidade construída |como uma febre entre dois patamares! | vamos distribuir ao domicílio | terra para encher candelabros |leitos de fumo para amantes erectos | tabuinhas com palavras interditas | – uma mulher para êste queestá quase a perder | o gôsto à vida – tome lá – | dois netos para essa velha aí no fim da fila – não | temosmais – | saquear o museu dar diadema ao mundo e depois | obrigar a repor no mesmo sítio | e para ti epara mim, assentes num espaço útil, | veneno para entornar nos olhos do gigante || isto ou um rosto umrosto solitário como barco em | demanda de vento calmo para a noite | se nós somos areia que se filtre | aum vento débil entre arbustos pintados | se um propósito deve atingir a sua margem como | as correntesda terra náufragos e tempestade | se o homem das pensões e das hospedarias levanta | a sua fronte decratera molhada | se na rua o sol brilha como nunca | se por um minuto | vale a pena | esperar | isto ou aalegria igual à simples forma de um pulso | aceso entre a folhagem das mais altas lâmpadas | isto ou aalegria dita o avião de cartas | entrada pela janela saída pelo telhado | ah mas então a pirâmide existe? | ahmas então a pirâmide diz coisas? | então a pirâmide é o segredo de cada um com | o mundo? || sim meuamor a pirâmide existe | a pirâmide diz muitíssimas coisas | a pirâmide é a arte de bailar em silêncio || eem todo o caso || há praças onde esculpir um lírio | zonas subtis de propagação do azul | gestos sem donobarcos sob as flores | uma canção para ouvir-te chegar

Poema pudiendo servir de posfacio

calles donde el peligro es evidentebrazos verdes de prácticas ocultascadáveres en la superficie del aguagirasolesy un cuerpoun cuerpo para cortar las lámparas del díaun cuerpo para descender un paisaje de avespara ir de madrugada y regresar muy tarderodeado de enanos y de campos de lilasun cuerpo para cubrir tu ausenciaun cubiertoun perfume

o esto o su contrario, mas de algún modo hiantey un gentío arremolinado para ver de qué va


esto o una población de sesenta mil almas devorandoalmohadones escarlatas sobre el camino de la mar

y llegando al crepúsculoreclinados sobre los submarinosesto o un torso desalojado de un versoy cuya muerte es el orgullo universal¡oh pálida ciudad edificadacomo una fiebre entre dos descansillos de escalera!vamos a entregar a domiciliotierra para los candelabroslechos de humo para amantes erectostablillas con palabras prohibidas–una mujer para éste que ya casi ha perdido el gusto

de vivir –hala, ahí va–dos nietos para esa viejecita del final de la fila –ya no

nos quedan más–saquear el museo para dar una diadema al mundo yobligar a restituirla al mismo sitioy para tí y para mí, asentados en un espacio útil,veneno para derramar en los ojos del gigante

esto o un rostro solitario como un barcoen demanda de vientos flojos para la noche

pues si somos arena que se filtrea un viento débil entre arbustos pintadossi un propósito debe alcanzar su margen comolas corrientes terrestres tempestades y náufragossi el hombre de las hospederías y de las pensiones alza su

frente de empapado crátersi en la calle el sol brilla como nunca brillóy si por un minutovale la penaque esperemoso esto o una alegría igual a la sencilla forma de una manobrillando entre el ramaje de las más altas lámparaso esto o la alegría del avión de cartasentrada por la ventana salida por el tejado¡ah! pero, entonces, ¿la pirámide existe?¡ah! pero, entonces, ¿la pirámide habla?¿la pirámide es, pues, el secreto de cada uno con

el mundo?

en efecto amor mío la pirámide existela pirámide nos dice muchas cosas


la pirámide es el arte de bailar en silencio

y en cualquier caso

hay plazas donde esculpir un liriozonas sutiles donde el azul se expandegestos sin dueño bajo las flores barcosy una canción para oírte llegar

«Poema podendo servir de posfácio», en Discurso Sobre aReabilitação do Real Quotidiano, Lisboa, Contraponto, 1952.

[Queria de ti um país de bondade e de bruma]

queria de ti um país de bondade e de bruma | queria de ti o mar de uma rosa de espuma

[Quería de ti un país de bondad y de bruma]

quería de ti un país de bondad y de brumaquería de ti el mar de una rosa de espuma

«Queria de ti um país de bondade e de bruma...», en Discurso Sobrea Reabilitação do Real Quotidiano, Lisboa, Contraponto, 1952.

[Ama como a estrada começa]

Ama como a estrada começa

[Ama como empieza el camino]

Ama como empieza el camino

«Ama como a estrada começa...», en Poesia1944-1945, Lisboa, Delfos, 1961.


Autografia

Sou um homem | um poeta | uma máquina de passar vidro colorido | um copo uma pedra | uma pedraconfigurada | um avião que sobe levando-te nos seus braços | que atravessam agora o último glaciar daterra || O meu nome está farto de ser escrito na lista dos tiranos: | condenado à morte! | os dias e as noitesdeste século têm gritado tanto no meu peito que | existe nele uma árvore miraculada | tenho um pé que jádeu a volta ao mundo | e a família na rua | um é loiro | outro moreno | e nunca se encontrarão | conheço atua voz como os meus dedos | (antes de conhecer-te já eu te ia beijar a tua casa) | tenho um sol sobre apleura | e toda a água do mar à minha espera | quando amo imito o movimento das marés | e os assassíniosmais vulgares do ano | sou, por fora de mim, a minha gabardina | e eu o pico do Everest | posso ser visto ànoite na companhia de gente altamente | suspeita | e nunca de dia a teus pés florindo a tua boca | porque tués o dia porque tu és | a terra onde eu há milhares de anos vivo a parábola | do rei morto, do vento e daprimavera | Quanto ao de toda a gente –tenho visto qualquer coisa | Viagens a Paris –já se arranjaramalgumas. | Enlaces e divórcios de ocasião –não foram poucos. | Conversas com meteoros internacionais–também, já por cá | passaram. | Eu sou, no sentido mais enérgico da palavra | uma carruagem depropulsão por hálito | os amigos que tive as mulher que assombrei as ruas por onde | passei uma só vez |tudo isso vive em mim para uma história | de sentido ainda oculto | magnífica irreal | como uma povoaçãoabandonada aos lobos | lapidar e seca | como uma linha férrea ultrajada pelo tempo | é por isso que eutrago um certo peso extinto | nas costas | a servir de combustível | e é por isso que eu acho que as paisagensainda hão-de vir a ser | escrupulosamente electrocutadas vivas | para não termos de atirá-los semi-mortasà linha | E para dizer-te tudo | dir-te-ei que aos meus vinte e cinco anos de existência solar | estou emfranca ascensão para ti O Magnífico | na cama no espaço duma pedra em Lisboa-Os-Sustos | e que ohomem-expedição de que não há notícias nos jornais | nem lágrimas à porta das famílias | sou eu meubem sou eu partido de manhã encontrado perdido | entre lagos de incêndio e o teu rosto grande!

Autobiografía

Soy un hombreun poetauna plancha para vidrio de coloresun vaso una piedrauna piedra configuradaun avión que sube llevándote en sus brazosque atraviesan ahora el último glaciar de la tierra

Mi nombre está harto de ser escrito en la lista de los tiranos:¡condenado a muerte!

los días y las noches de este siglo han gritado tanto en mi pecho quehay en él un arbol milagrado

tengo un pie que ya dio la vuelta al mundoy la familia en la calleuno es rubioel otro morenoy nunca llegarán a encontrarseconozco tu voz como mis propios dedos


(antes de conocerte yo ya iba a besarte a tu casa)tengo un sol sobre la pleuray todo el agua del mar a mi esperacuando amo imito el movimiento de las mareasy los asesinos más vulgares del añosoy, por fuera de mí, mi gabardinay yo la punta del Everestpuedo ser visto por la noche en compañía de gente altamente

sospechosay nunca a tus pies floreciendo tu bocaporque tú eres el día tú eresla tierra donde yo hace miles de años vivo la paráboladel rey muerto, del viento y de la primaveraEn lo tocante a las cosas comunes –he visto algunas cosasViajes a París– ya conseguimos algunos.Uniones y divorcios de ocasión –no fueron pocos.Conversaciones con meteoros internacionales –también pasaron

por aquí.

Yo soy, en el más enérgico sentido de la palabraun vehículo de propulsión por hálitolos amigos que tuve las mujeres que asusté por las calles por donde

pasé una sola veztodo eso vive en mí para una historiade sentido todavía ocultomagnífica irrealcomo una población abandonada a los loboslapidar y secacomo una línea férrea ultrajada por el tiempoes por eso por lo que traigo un cierto peso extintoa las espaldasque uso de combustibley es por eso por lo que creo que los paisajes acabarán por ser

escruplosamente electrocutados vivospara no tener que arrojarlos semimuertos con cañaY por decirlo todote diré que a mis veinticinco años de existencia solar estoy

en franca ascensión hacia ti El Magníficoen la cama en el espacio de una piedra en Lisboa-Los-Sustosy que el hombre-expedición de quien no hay noticias en los periódicos ni

lágrimas a la puerta de las familias¡soy yo bien mío soy yo partido de mañana encontrado perdido entre

lagos de incendio y tu retrato grande!

«Autografia», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.


Poema

Em todas as ruas te encontro | em todas as ruas te perco | conheço tão bem o teu corpo | sonhei tanto atua figura | que é de olhos fechados que eu ando | a limitar a tua altura | e bebo a água e sorvo o ar | quete atravessou a cintura | tanto tão perto tão real | que o meu corpo se transfigura | e toca o seu próprioelemento | num corpo que já não é seu | num rio que desapareceu | onde um braço teu me procura || Emtodas as ruas te encontro | em todas as ruas te perco

Poema

En todas las calles te encuentroen todas las calles te pierdoconozco tan bien tu cuerposoñé tanto tu figuraque ando con los ojos cerradosdelimitando tu estaturay el agua bebo y sorbo el aireque te atravesó la cinturatanto tan cerca tan realque mi cuerpo se transfiguray alcanza su propio elementoen un cuerpo que ya no es el suyoen un río ya desaparecidodonde me busca un brazo tuyo

En todas las calles te encuentroen todas las calles te pierdo

«Poema [Em todas as ruas te encontro...]»,en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.


«O regresso de Ulisses», en Pena Capital, Assírio & Alvim, Lisboa, 1982.

O regresso de Ulisses

O HOMEM É UMA MULHER QUE EM VEZ DE TER UMA CONA TEM UMA PIÇA, O QUE EM NADA PREJUDICA O NORMAL

ANDAMENTO DAS COISAS E ACRESCENTA UM TIC DELICIOSO À DIVERSIDADE DA ESPÉCIE. MAS O HOMEM É UMA MULHER

QUE NUNCA SE COMPORTOU COMO MULHER, E QUIS DIFERENCIAR-SE, FAZER CHIC, NÃO CONSEGUINDO COM ISSO SENÃO

PRODUZIR MONSTRUOSIDADES COM ESTA FAMOSA «CIVILIZAÇÃO OCIDENTAL» SOB A QUAL SUFOCAMOS MAS QUE,

FELIZMENTE, VAI DESAPARECER EM BREVE. | PELO CONTRÁRIO, A MULHER, QUE É UM HOMEM, SOUBE SEMPRE GUARDAR AS

DISTÂNCIAS E NUNCA PRETENDEU SUBSTITUIR-SE À VIDA SISTEMATIZANDO PUERILIDADES, COMO FILOSOFIA, AVIAÇÃO,

CI NCIA, MÚSICA (SINFÓNICA), GUERRAS, ETC. ALGUNS PEDANTES QUE SE TOMAM POR LIBERTADORES DIZEM-NA

«ESCRAVA DO HOMEM» E ELA RI ÀS ESCÂNCARAS, COM A SUA CONA, QUE É UM HOMEM. || DESDE O INÍCIO DOS TEMPOS,

ANTES DA ROBotSTÓNICA GREGA, OS ÚNICOS HOMENS-HOMENS QUE APARECERAM FORAM OS HOMENS-MEDICINA, OS

HOMENS-XAMAS (HOMOSSEXUAIS ARQUIMULHERES). ESSES E AS AMAZONAS (SUPER-MULHERES-HOMENS). MAS UNS E

OUTRAS ERAM DEMAIS, E DESDE O INÍCIO DOS TEMPOS QUE PENÉLOPE ESPERA O REGRESSO DE ULISSES. MAS O REGRESSO

DE ULISSES É O HOMEM QUE É UMA MULHER E A MULHER QUE É UMA MULHER QUE É UM HOMEM.

El regreso de Ulises

EL HOMBRE ES UNA MUJER QUE EN VEZ DE TENER UN COÑO TIENE UNAPICHA, LO QUE EN NADA PERJUDICA LA NORMAL MARCHA DE LAS COSASY AÑADE UN TIC DELICIOSO A LA DIVERSIDAD DE LA ESPECIE. PEROEL HOMBRE ES UNA MUJER QUE NUNCA SE COMPORTÓ COMO MUJER,Y QUISO DIFERENCIARSE, HACER CHIC, NO CONSIGUIENDO CON ELLO SINOPRODUCIR MONSTRUOSIDADES COMO ESTA FAMOSA «CIVILIZACIÓNOCCIDENTAL» QUE NOS SOFOCA PERO QUE, FELIZMENTE,VA A DESAPARECER EN BREVE.POR EL CONTRARIO, LA MUJER, QUE ES UN HOMBRE, SUPO SIEMPREGUARDAR LAS DISTANCIAS Y NUNCA PRETENDIÓ SUSTITUIR LA VIDASISTEMATIZANDO PUERILIDADES, COMO FILOSOFÍA, AVIACIÓN, CIENCIA,MÚSICA (SINFÓNICA), GUERRAS, ETC. ALGUNOS PEDANTES QUE SE CREENLIBERTADORES LA LLAMAN «ESCLAVA DEL HOMBRE» Y ELLA RÍE CONDESCARO, CON SU COÑO, QUE ES UN HOMBRE.

DESDE EL INICIO DE LOS TIEMPOS, ANTES DE LA ROBOTÓNICA GRIEGA,LOS ÚNICOS HOMBRES-HOMBRES QUE APARECIERON FUERONLOS HOMBRES-MEDICINA, LOS HOMBRES-CHAMANES (HOMOSEXUALESARCHIMUJERES). ÉSOS Y LAS AMAZONAS (SUPER-MUJERES-HOMBRES).PERO UNOS Y OTRAS ERAN EXCESIVOS. Y DESDE EL INICIO DE LOS TIEMPOSESPERA PENÉLOPE EL REGRESO DE ULISES. PERO EL REGRESO DE ULISESES EL HOMBRE QUE ES UNA MUJER Y LA MUJER QUE ES UNA MUJERQUE ES UN HOMBRE.


Ars magna

Devo ter corredores por onde ninguém passe devo | ter um mar próprio e olhos cintilantes | devo saber decor o cetro e a espada | devo estar sempre pronto para ser rei e lutar | devo ter descobertas privativasimplicando viagens | ao grande imprevisto | de um pássaro as ossadas de uma ilha a floresta do | teu peito oanimal que inanimado canta | devo ser Júlio César e Cleópatra a força do Dniepper | e o carmim dos olhosde El-Rei D. Dinis | devo separar bem a alegria das lágrimas | fazer desaparecer e fazer que apareça | diasim dia não | dia sim dia não | devo ter no meu quarto espelhos mais perfeitos | técnicas mais sériasprestígios maiores | devo saber que és forte amplo transparente e | colher-te murmúrio flébil aerolado |que eu arranco da luz que encharca o mundo | dia sim dia não dia sim dia não | devo portar-me bem àsaída do teatro | devo dar e tirar as chaves do universo | num passo ágil belo natural | e indiferente aotriunfo aos castigos aos medos | fitar unicamente, sob as luzes da cúpula, o voo | tutelar da invísivel armada

Ars magna

He de tener corredores por donde nadie pase he de tenerun mar propio y ojos fulgurantes

he de saber de corrido el cetro y la espadahe de estar siempre listo para ser rey y lucharhe de tener descubrimientos particulares que impliquen viajes

a la grandeza inesperadade un pájaro la osamenta de una isla la floresta de

tu pecho el animal que inanimado cantahe de ser Julio César y Cleopatra la fuerza del Dniepper

y el carmín de los ojos del Rey D. Dinishe de separar bien la alegría de las lágrimashacer desaparecer y hacer que aparezcadía sí día nodía sí día nohe de tener en mi cuarto espejos más perfectos

técnicas más serias prestigios mayoreshe de saber que eres fuerte amplio transparente y

cogerte murmullo flébil aeroladoque yo arranco de la luz que encharca el mundodía sí día no día sí día nohe de portarme bien a la salida del teatrohe de dar y arrancar las llaves del universocon paso ágil bello naturale indiferente al triunfo a los castigos a los miedosseguir con la mirada, únicamente, bajo las luces de la cúpula, el

vuelo tutelar de la armada invisible

«Ars magna», en Manual de Prestidigitaça~o, Lisboa, Contraponto, 1956.


Salvador Dalí/Vieira da Silva

Dali é o retrato de Lady Mountbatten que ganhou | a guerra |e o retrato de Helena Rubinstein a perfumosaque | ganhou a guerra | e o retrato de Lénin dividido em 50 pinturas abstrac- | tas formando um tigre real| com pela única vez na visão daliniana | bigodes de tigre real isto é de gato ganhador de | guerras | é tambéno retratista monumental de Mae West | e do Farmacêutico de Figueres que Não Anda à | Procura de CoisaNenhuma | decerto porque não ganhou nem perdeu qualquer | guerra | De todas estas cores a que eudecididamente não | gosto | é a Lady Mountbatten com árvore na cabeça | mais do qualquer outro estequadro deve ter sido | pintado na ânsia de fazer chic e ganar muito | dinheiro | mas aquí devo dizer não meparece tão mal | como o quadro do corpo de Max Ernst casando com | Peggy Guggenheim | para safar ossurrealistas exilados na América | mal por mal antes vender pincel e meio do que vender | meio corpo | auma monstra como Peggy cujo livro de memórias | é bem aquilo que é: memórias da monstra || A esterespeito é om que também se diga | Dali é a inocência e a pureza lunares | nunca abandonou Gala | não o fezquando | ela ia para as ruas de Paris com os desenhos debaixo | do braço frio | para ver se alguém os queriaa dez francos o par | nem o fez depois quando a Port-Ligat | chegou o Renascimento isto é o muito dinheiro| nunca abandonou Gala embora (também suspeito) | nunca tenha estado verdadeiramente com ela || Dalié a desrazão que dá | pintura em pó | à tosse convulsa do chamado auditório visual moderno | da chamadapintura moderna | e da ensaística moderna dela | Sobre a já célebre «falta de qualidade pictórica» dos |quadros de Dali | ainda não se falou suficientemente | mas eu não me pronuncairei | pois a não ser na ilusãonecessária ao complexo | industrial vendedor | ou ao imaginoso exercício de uma oceanografica que | aindahoje dá pelo nome de estética | nunca ninguém soube e ninguém vai saber o que é | ou deva ser a pintura |além de imagem feita à mão e a cor em superfícies | mais ou menos rugosas || Algo que Dali não é vou eodizer agora | não é filho do Deus que está no livro bíblico e | nas leis civis dos católicos ateus | que exameiamas terras do ocidente como um | segundo dilúvio | a este não poderia dizer-se: dá-me o teu filho | sagra-ocom a tua espada e sobre a pira ardente | imola-o em Meu Nome | não dava resultado | em primeiro lugarporque não tem | não tem filho | em segundo lugar porque não o dava | e isto eu o digo a sério ao auditóriovisual moderno | e ao guardanapo de Papa: | lembra-te dos idos de Março! | este é a serpente no teucalcanhar | o Mal –que tu não dispensas– para efectivação | do teu apostolado | lembra- te que em 1954 |em plena euforia do ecumenismo | Dali reescreveu (na intenção de as escrever ao | contrário) | «As 120Jornadas de Sodoma» do Marqês de Sade || A paranóia crítica de Dali é um ar que lhe dá | quando chega aoplaneta a paranóia régia de Vieira | da Silva

Salvador Dalí/Vieira da Silva

Dalí es el retrato de Lady Mountbatten que ganóla guerray el retrato de Helena Rubinstein la perfumosa queganó la guerray el retrato de Lenin dividido en 50 pinturas abstractasformando un tigre realcon por una sola vez en la visión dalinianabigotes de tigre real o sea de gato ganador deguerras


es también el retratista monumental de Mae Westy del Farmecéutico de Figueres que No Anda a laBúsqueda de Cosa Algunaseguramente porque no ganó ni perdió ningunaguerraDe todos estos colores el que definitivamente nome gustaes el de Lady Mountbatten con árbol en la cabezamás que cualquier otro este cuadro debe haber sido pintado por el ansia de quedar chic y ganar muchodineropero aquí debo decir no me parece tan malcomo el cuadro del cuerpo de Max Ernst casándose conPeggy Guggenheimpara librar a los surrealistas exiliados en Américamal por mal mejor vender pincel y medio que vendermedio cuerpoa una monstrua como Peggy cuyo libro de memoriases exactamente lo que es: memorias de la monstrua

A este respecto conviene que se digaDalí es la inocencia y la pureza lunaresnunca abandonó a Galano lo hizo cuando ellase iba a las calles de París con los dibujos bajoel brazo fríopara ver si alguien los quería a diez francos la parejani lo hizo después cuando a Port-Lligatllegó el Renacimiento o sea el dinero abundantenunca abandonó a Gala aunque (sospechoso también)nunca haya estado realmente con ella

Dalí es la sinrazón que dapintura en polvoa la tos convulsiva del llamado auditorio visual modernode la llamada pintura modernay de su ensayística modernaSobre la ya célebre «falta de calidad pictórica» de los cuadros de Dalítodavía no se ha hablado bastantepero yo no voy a pronunciarmeporque a no ser en la ilusión necesaria para el complejoindustrial vendedoro para el imaginativo ejercicio de una oceanografía quetodavía hoy lleva el nombre de estética


nunca nadie supo ni nadie va a saber qué cosa seao deba ser la pinturamás allá de imagen hecha a mano y a color en superficiesmás o menos rugosas

Algo que Dalí no es voy yo a decirlo ahorano es hijo del Dios que está en el libro bíblicoy en las leyes civiles de los católicos ateosque enjambran las tierras de occidente como unsegundo diluvioa éste no podría decírsele: entrégame a tu hijoconságralo con tu espada y en la pira ardienteinmólalo en Mi Nombreno daba resultadoen primer lugar porque no tieneno tiene hijoen segundo lugar porque no tieneno tiene hijoy en tercer lugar porque no lo entregabay esto lo digo en serio al auditorio visual modernoy a la servilleta del Papa:¡acuérdate de los idus de marzo!este es la serpiente en tu calcañarel Mal –del que tú no prescindes– para la realizaciónde tu apostoladorecuerda que en 1954en plena euforia del ecumenismoDalí reescribió (con la intención de escribirlas al revés)«Las 120 Jornadas de Sodoma» del Marqués de Sade

La paranoia crítica de Dalí es un aire que le dacuando llega al planeta la paranoia regia de Vieirada Silva

«Salvador Dalí/Vieira da Silva», en Diário Ilustrado,Lisboa, 15 de diciembre de 1971.

Las manosen el aguala cabeza en el mar

Porto de mar, s. f. 197Puerto de marTémpera y barniz sobre papel pegado en platex. 15 x 23,5 cm


198 O surrealismo, 1959El surrealismoTémpera y barniz sobre papel. 21 x 33 cmColección Fundação Calouste Gulbenkian/CAMJAP

Mazeppa, 1967 199Acuamoto y témpera sobre papel41,5 x 64 cm


200 Fotografia para Henri Michaux, 1981Acrílico sobre papel pegado en platex24 x 30,5 cmColección Paula y Alberto Holly

Linha de água, 1/11, 1986 201Línea de aguaGouache sobre papel. 20 x 28,5 cm

Colección Ana Portugal Dias

202 Linha de água, 4/11, 1986Línea de aguaGouache sobre papel. 20 x 28,5 cmColección Alexandre Melo

Sin título [Linha de água], s. f. 203Sin título (Línea de agua)Acrílico sobre platex. 41 x 103 cm


204 Sin título [Linha de água], 1990Sin título (Línea de agua)Acrílico sobre tela. 42 x 105 cmColección Guilherme Gameiro das Neves / Almadarte

Anthero, 1991 205Acrílico sobre tela40,5 x 100,5 cm

Colección Museu Regional da Horta (Azores)

206 Na morte da Maria Helena [Vieira da Silva], 1992En la muerte de Maria Helena [Vieira da Silva]Acrílico sobre tela. 100 x 40 cm Colección Galeria Neupergama

Naniôra - uma e duas, 1960 207Naniòra - una y dosTémpera y barniz sobre cartón. 41 x 38 cm


208 Sin título, 1974-84Acrílico sobre tela67 x 47,5 cmColección Luís Relógio Martins

Execução do número, 1972 209Ejecución del númeroAcrílico, témpera y tinta china sobre cartón pegado en tela. 36 x 50 cm


210 Je suis Max Ernst, 1976Yo soy Max ErnstAcrílico sobre papel pegado en platex. 16,5 x 34,5 cmColección Berardo - Sintra Museu de Arte Moderna

Sin título, 1972 211Témpera y barniz sobre cartón pegado en tela33,5 x 46,5 cm

Colección Luís Sáragga Leal

212 Espelho de Ismael ou Quadro de quarto para janela sem muro [série Moby Dick], 1975Espejo de Ismael o Cuadro de habitación para ventana sin muro (serie Moby Dick)Acuamoto y acrílico sobre tela. 100 x 69,5 cmColección da Caixa Geral de Depósitos

Póvoa de Varzim, 1970 213Acrílico sobre platex41,2 x 60 cm

Colección Emídio Rangel

214 A Teixeira de Pascoaes: / O universo menino / O velho da montanha / O rei do mar, 1979Teixeira de Pascoaes: / El universo niño / El viejo de la montaña / El rey del marAcrílico sobre platex. 68 x 96 cm (díptico)Colección Casa de Pascoaes

216 Cara de solitário colectivo - Homenagem a Octavio Paz, 1976Cara de solitario colectivo -Homenaje a Octavio PazAcrílico sobre tela. 73 x 100 cmColección particular

O donzel do mar, … agora Beltenebras, 1982 217El doncel del mar, ... ahora BeltenebrasAcrílico sobre madera. 51 x 41 cm

Colección Galeria S. Mamede

218 Penélope corre ao encontro de Ulisses, 1974/1985-1986Penélope corre al encuentro de UlisesAcrílico sobre tela. 70,5 x 99,5 cm Colección José Carlos Cardoso

Os guardas do Teide (Tenerife), 1973 219Los guardianes del Teide (Tenerife)Acuamoto, témpera y acrílico sobre platex. 39 x 47 cm

Colección Luís Relógio Martins

220 Sin título, s. f.Tinta china sobre papel22 x 14,5 cmColección Guilherme Gameiro das Neves / Colección particular Almadarte

Chegada dos romanos à costa da Caparica, s. f. 221Llegada de los romanos a la costa de CaparicaAcrílico sobre papel pegado en platex. 31 x 25,5 cm

Colección Guilherme Gameiro das Neves / Colección particular Almadarte

222 O adeus, 1970El adiósAcuamoto sobre papel pegado en tela. 98,5 x 69 cmColección José Manuel de Vasconcelos Caeiro

Sin título, 1971 223Acuamoto sobre papel pegado en tela49 x 64,5 cm

Colección Galeria Neupergama

224 Sin título, 1973Tinta china sobre papel pegado en tela70 x 50 cmEx Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda

As mãos na água a cabeça no mar, s. f. 225Las manos en el agua la cabeza en el marAcuamoto y témpera sobre papel pegado en tela. 49 x 54 cm


226 Sin título, 1974-1976Acuamoto y témpera sobre papel pegado en tela100 x 70 cmColección Galeria Neupergama

Sin título, 1976 227Acuamoto, témpera sobre papel pegado en tela100 x 70 cm


228 Sin título, 1976Acuamoto y témpera sobre papel68,5 x 48,5 cmColección particular

La Guerre Civile, 1976 229La Guerra CivilAcuamoto y témpera sobre papel. 49 x 66 cm


230 Espelho do beliche do 1º Imediato Starbuck, 1988 Espejo de camarote del 1º Starbuck InmediatoAcrílico sobre platex. 47 x 39,5 cm Colección Galeria Neupergama

Píntura, 1960 231Témpera y barniz sobre papel pegado en platex36,5 x 24 cm


232 Le marin, 1962El marineroTémpera sobre papel. 39,5 x 24 cmColección Paula e Alberto Holly

O marinheiro, 1962 233El marineroTémpera y barniz sobre madera. 35 x 20 cm

Colección Jorge Pereira

234 O separador, 1969El separadorTémpera y barniz sobre platex. 66 x 44,5 cmColección particular

O manobras, 1972 235El maniobrasAcrílico sobre papel pegado en tela. 65 x 50 cm

Colección J. M. Galvão Teles

236 Sin título [Linha de água], 1986Sin título (Línea de agua)Acrílico sobre platex. 39,5 x 101,5 cmColección particular

Sin título, 1973 237Objeto (goma, piedra y acrílico)37 x 8 x 33 cm


Una calle muy sosegadafragmentos de Cesariny

traduccción de Luis Enrique Parés



DECLARACIÓN

Mis maldiciones habrán de seguiros durante mucho tiempo, como un niñoaterradoramente bello agitando en vuestra dirección su escoba de ramas.

André Breton, Poisson Soluble

Se trata de un hombre cuya proyección en la vida de nuestro tiempo y en la de lostiempos por venir no depende de estar o no presente en lo cotidiano que vive con losmuertos y que entierra a los vivos aunque se aparezca a uno. A este respecto, hay queabandonar toda confusión. Dominada la emoción que causa una desaparición como ésta,lo que destaca por encima de todo es que el poder de rechazo y de intervenciónpresentes en una obra que es, sin ninguna duda por nuestra parte, la del mayor poeta deeste siglo, es válido para todas las épocas y lugares.

ANDRÉ BRETON (NEÓFITO)NO HAY MUERTE EN LA MUERTE DE ANDRÉ BRETON(versión íntegra)

Se trata de un hombre cuya proyección en la vida de nuestro tiempo y en la de los tiempos por venir no

depende de estar o no presente en lo cotidiano que vive con los muertos y que entierra a los vivos

aunque se le aparezca a uno.

A este respecto, hay que abandonar toda confusión.

Dominada la emoción que causa una desaparición como ésta, lo que destaca por encima de todo es que

el poder de rechazo y de intervención presentes en una obra que es, sin ninguna duda por nuestra

parte, la del mayor poeta de este siglo, es válido para todas las épocas y lugares donde a la asfixia

continúe oponiéndose el hombre libre, donde al demagogo le brote el utopista, donde al desistimiento

de la vida le brote la vida con su escoba de ramas.

Breton está entre nosotros.

Lisboa, 29 de septiembre de 1966

«Declaraça~o», versión censurada de una declaración con motivode la muerte de André Bretón publicada en República, Lisboa,7 de octubre de 1966.


UNA CALLE MUY SOSEGADA 243

ATELIER1

EMPECÉ A FORMARLO POR LAS PIERNAS PERO ESO LO AGITABA DEMASIADO LO OBLIGABA A SER

MÁS FUERTE DE LO QUE ERA.

EMPECÉ DE NUEVO PARTIENDO DE LA CABEZA, UNA HERMOSA CABEZA ERIZADA DE PELO,

CUANDO LLEGUÉ AL PECHO DIO UN GRITO DE IRREPRIMIBLE ALEGRÍA Y VOLVIÓ A AGITARSE,

AHORA PELIGROSAMENTE. LAS PAREDES DE LA CASA, TRATANDO DE DEVOLVER LA FUERZA DE

AGUA AZUL, CONVERGÍAN SOBRE ÉL.

PARÉ PARA FUMARNOS UN CIGARRO.

ES UN CUERPO MUY HERMOSO, LIGADO A LAS MANOS CON SEGURIDAD ABSOLUTA. LOS OJOS

TIENEN ALGO DE MEDITERRÁNEO PERO EL CABELLO ES COMPACTO, COMO EN LAS RAZAS

FUERTES.

PREPARO OTRO CUERPO, MÁS EXTENSO Y MÁS ÁGIL. EL AGUA VERDE ILUMINA TODA LA SALA.

CON UN SONIDO AGUDO DE CAMPANILLA DE PLATA SE EXTINGUE LENTAMENTE EL ANTIGUO

ANTICUERPO. COMPRENDO SU SÚPLICA, SU FEROZ DESESPERACIÓN. ES TODO LO QUE QUEDA DE

LAS EDADES SOMBRÍAS QUE NOS VIERON NACER, DE LA ÉPOCA EN QUE LA FUERZA DILACERABA

A LA FUERZA POR EL PURO PLACER DE DILACERAR.

APAGO LA LUZ Y ME ACUESTO. LOS DOS CUERPOS ENGENDRADOS BAILAN EN

CÍRCULO, SALEN AL DÍA DE LA TIERRA, SE INTERNAN EN EL BOSQUE. SUS

TRAZOS, AZUL Y VERDE PROFUNDOS, SON VISIBLES DURANTE MUCHO TIEMPO, EN LA BLANCURA

DE LOS TERRAPLENES, EN LA MONTAÑA, EN LAS EXTENSIONES ILIMITADAS DEL CAMPO, Y

SIEMPRE QUE ME VUELVO DEL LADO DE LA LUZ.

«Atelier», publicado en el catálogo de la exposición Cesariny,Lisboa, Galeria S. Mamede, mayo de 1969.

1 Traducción de Perfecto Cuadrado



Nadie, ni siquiera en la órbita surrealista, ha trabajado el silencio y el ruido de la materiadel hombre. Y yo creo, además, que los surrealistas, sobre todo después del 45, se hacendemasiadas preguntas: su encuesta da demasiadas respuestas de aspecto definitivo sobrelo que es y lo que no es el surrealismo; si vive, si muere, si se parece a sí mismo –¡lo quesería angustioso!– o no. Yo no escucho todas esas preguntas más que en un solo lenguaje,en una sola respuesta: el lenguaje del poeta, de aquel que avanza por landas necesariamentedesconocidas incluso para él. Yo no se lo he dicho más que algunas veces a los amigos:parad un poco, por favor, dejad de hacer la Historia del Surrealismo, de probarse la momiadel ibis, si se está todavía vivo… En esta coyuntura, yo estaré, y cuánto, por el baño dadá.

Lisboa, 6 de abril de 1971

Respuesta de Mário Cesariny a una encuesta internacional acercadel surrealismo publicada en Gradiva, n. 1, Bruselas, mayo de 1971.



TODO ES VISIÓN

ya use el artista un lenguaje con base en un positivismo que también puede ser el de la[Gran Poesía

ya use medios de operación poética no codificada, como también es la Gran Ciencia,y esto quiere decirque entre Ciencia y Poesía tomadas en su baño limpio no se ve una oposición realy que la pinturatiene mucho más que ver con el hombrey los hombresque el artecon el arte.

TODO ES VISIÓN en una felizmente sumaria, felizmente relativa y felizmente ausente eternidad.

«Tudo é Visao», respuesta de Cesariny a una encuesta realizada alos participantes en una exposición colectiva en la SociedadeNacional de Belas Artes (SNBA) de Lisboa que analizaba las posi-bilidades de desarrollo de la figuración en los años setenta delsiglo xx. El texto se publicó en el catálogo Figuração-Hoje?, Lisboa,SNBA, enero de 1975.



MÁRIO CESARINY DE A A LA Z

Poeta y pintor, fundador del movimiento surrealista portugués, príncipe de los que, paraserlo, no necesitan de condición aristocrática, he aquí Mário Cesariny: figurasaludablemente provocadora y de las más densas de nuestra cultura.

Como diría Vieira da Silva, «Mário es pájaro es gato es alguien apenas, cada vez menosparecido a un ser humano».

Mário Cesariny de Vasconcelos («Habrá gentes con nombres que les caigan bien. / No esmi caso. // ¿Pero por qué Mário por qué Cesariny por qué santo / dios de Vasconcelos?»)es, para aquellos que no lo conocen de cerca y por eso no lo saben pájaro ni gato, un poetay pintor identificado con el movimiento surrealista portugués, del que fue fundadory ha sido incansable divulgador.

Explica cómo nació el movimiento en un texto inédito que aquí dedica a otro gran poetarecientemente desaparecido, Alexandre O’Neill. De lo que, por pudor, Cesariny no hablaes de las persecuciones, de las dificultades, del recorrido ejemplarmente coherente:«Ningún movimiento como el surrealismo propone, a la vez, una real ciudadanía paratodos y una real libertad de cada uno para consigo».

Poeta del espacio, «en conquista de más y más infinito», compañero de AlexandreO’Neill, António Domínguez, Enrique Risques Pereira, Cruzeiro Seixas, Pedro Oom,António Maria Lisboa («la crítica es la forma de nuestra permanencia») en las andanzasy desandanzas del surrealismo en Portugal, Mário Cesariny pagó la libertad con un díaa día en el que siempre anduvieron alejados los honores que pródigamente contemplanotros intelectuales más convenientes socialmente. Aun así, príncipe de los que para serlono necesitan de condición aristocrática, Mário Cesariny se impone –más allá de sudiscretísima presencia– como una figura saludablemente provocadora, de las másintensas de nuestra cultura.

A, de Amor

Es una calle muy sosegada por donde sólo se pasó una vez

B, de Bach

Es un consumidor de épocas como no lo son Beethoven o Brahms o Bela Bartok oBenjamín Britten.

Y B también de Teófilo Braga, «genial historiador de la literatura portuguesa»como lo descubre Carolina Michaëlis de Vasconcelos. La tiniebla con la que nosbañó el doctor Salazar también está en esta cosa disconforme: sólo me ha sidoposible leer a los 61 años lo que debía haber leído a los 16: ¿evalúa la extensión del

«Mário Cesariny de la A a la Z», entrevista de Maria Elisa publi-cada en el Semanario, Lisboa, 18 de octubre de 1986.



desastre? Hace tiempo reeditada por la Imprenta Nacional-Casa de la Moneda,y ahora otra vez por la editorial Europa-América, la Historia de la literaturaportuguesa de Teófilo Braga, dice, con extensión y en profundidad, lo que yo andobalbuciendo hace años. ¿No es horrible? ¡Cuarenta años leyendo la hueca Historiade la literatura portuguesa de los doctores Óscar Lopes y Antonio José Saraiva, sóloporque unas fragancias marxistas le daban autoridad de oposición al régimenneocamoniano! Hay que decirles a los lectores del Semanario que, si quierenentender algo de historia, de literatura y de portugueses, tiren a la basurainmediatamente el Lopes-Saraiva y corran hasta el agotamiento, ya que lejos,lejísimos deben estar de la obra de Teófilo. (Si no consiguiesen llegar, tropiecenpor lo menos en el camino, aunque ya sin capa y recubierta de anotacionesextrañas, la rara, rarísima, escolar, obra de Mendes dos Remedios, también caídaen desuso por causa de los Lopes ¡y siempre mejor que éstos, mucho mejor!).

También B de Jorge Luis Borges pero, en cuanto a éste, es mejor quedarse quietos.

C, de Coraje

Es una iglesia dentro de una nuez.

D, de Destino

Es el amor a toda longitud.

F, de Familia

Es el acto sexual practicado con un cadáver.

G, de Grecia

Es el comienzo remoto de la tragedia social, moral y política que fue el final de laEdad Media y el inicio del Renacimiento.

H, de Horror

El Hombre-Mono: Luis XIV y Versalles, Felipe II y El Escorial, Pizarro y elexterminio del Inca.

I, de Islam

Preguntar a Eunice.

J, de J…

Es la décima carta del Tarot, la «Rueda de la Fortuna» que nos previenedel equilibrio precario que hay entre el bien y el mal, la gracia y la desgracia,el cielo y la tierra. Avisa a las naturalezas superiores de que para sondear el abismose necesita tener alas para poder volver. Algo así como Dante, Nietszche y Wild BillHickok. ¿Conoce a Wild Bill Hickok? Frank Harris, el amigo y biógrafo de OscarWilde dice: «Conocí reyes y conocí cowboys. Nunca tuve tanta confianza con WildBill como tuve con Bernard Shaw u Oscar Wilde o con centenares de las másimportantes figuras del arte, de la literatura y de la política de Europa y de América.



Pues hoy, medio siglo después, quien más se aventaja en mi espíritu es Wild Bill;es mi héroe preferido. En verdad, sólo tengo tres héroes: Wild Bill, Shakespearey Cervantes, todos muertos». Frank Harris también ha muerto.

L, de Lisboa

Reparo en que eliminó la K. Hizo bien. «Para la letra K es necesario que corra la sangredije en un poema. La K está donde quedó: cosa de bárbaros sitiando Roma».

António Maria Lisboa: LA DIRECCIÓN DESCONOCIDA (dijo él). Retoma dePascoaes la tradición del Poeta como Mago, como Pensamiento Unificador-Reflector de este Universo y de todos los Universos Por Llegar: Lisboa nuncaaceptaría estar escribiendo en un café de la Rua dos Douradores. Donde él escribíaera en una seta de y para todos los Universos.

M, de México

Como decía el otro, ya que allí vivir no pude, allí me gustaría morir. Mucho másque en Lisboa –y mucho más animado– ¡allí los huesos, por la mano caritativadel terremoto, vienen periódicamente a la superficie, cantan, bailan! ¡Descubrencosas remotas, no identificables!

¡Un beso para Octavio Paz!

N, de Nacionalidad

Soy de padre portugués y madre española, dos países que no son exactamentenacionalidades sino reinos distintos en el pensar y en el andar y en los queantiguamente «eran todos primos y primas», en la versión popular del poemade Pessoa.

También me gustaría ser irlandés.

O, de Otelo

Al público le gusta ver a Desdémona estrangulada.

P, de Papa Juan Pablo II

Si no matan a este Papa en Lyon, Nostradamus no vende un ejemplar nunca más.

Q, de Q…

Esta letra es muy mala. Sólo me recuerda a la Plata de la Cruz Quebrada.

R, de Rasputín

En cada ruso blanco hay un Rasputín rojo, como en cada portugués rubio hayun Alcocer-Quibir negro. En cualquiera de estas vertientes el resultado es agua.

S, de Sigmund

Hay mucho orden en el cuarto de la pacotilla. Todavía socorre a algunos médicosy a muchos individuos casados más de tres veces.



T, de Terrorismo

Todavía no está probado que mate más que el SIDA. (Pero también la T de Tao,la del «Rumbo al mar» de los templarios, y de Diniz y de Isabel, ¡la cátara!)

U, de Urmuz

No me acuerdo de nada.

V, de Vicio

«¡Ah, sí! ¿Todos los vicios! ¿Cólera? ¿Lujuria? ¡Magnífica la lujuria!». Jean ArthurRimbaud. Raul Leal.

Z, de ¡Zas!

¿El «Zas» de Zaratustra? Bastante más, en todo caso, que el de Almada Negreiros.



EL POTLACH DE LOS VIAJEROS DEL TIEMPO

Para Bugs Bunny: una carrera en la planta baja del Chicago Art Institute.Para Fred Astaire: una docena de lagartos muy frescos.Para Marilyn Monroe: un barco de guerra planchando su primer vestido de gala.Para Bessie Smith: la Mona Lisa de Leonardo da Vinci equipada con un sistema eléctrico,dos brazos y dos piernas, que le permitan andar por toda la casa, incluyendo laposibilidad de subir las escaleras.Para Harpo Marx: el papel de Iago en Othello.Para Krazy Kat: un árbol japonés que, cuando se le da un cigarro, muestra un teléfonopor medio del cual un cura yugoslavo proporciona incesantemente información acercade la experiencia del Frankenstein de Utrecht.Para T-Bone Slim: una ardilla «Lincoln».Para Jerry Lewis: la Water Tower de Chicago, pero un poco más alta y cortadalongitudinalmente en secciones de once pulgadas.Para Buster Keaton: un avión pilotado por una jirafa; los fines de semana, sólo la jirafa.

«Time Traveler’s Potlach», en Cultural Correspondece, otoño de1979. El «potlach de los viajeros en el tiempo» era un juego lite-rario surrealista en el que los participantes indicaban lo que lesgustaría regalar a distintas figuras históricas.



HOMENAJE A ANDRÉ BRETON

En 1946, en Lisboa, Alexandre O’Neil me trae un libro titulado Historia del surrealismo, deMaurice Nadeau. No me advirtió de su contenido en el momento de entregármelo, aunquesu intención era obvia: tanto O’Neill como yo intentábamos salir de la ética y estética delneorrealismo, versión portuguesa del «realismo socialista» bajo la dictadura de Salazar. Yaen 1945 yo había escrito, sin atreverme a publicarlo –hubiera sido considerado fascista poramigos y enemigos– «Nicolau Cansado Escritor», una broma en verso y en prosa en la queparodiaba a las más estimadas luminarias portuguesas –que no eran pocas– de esa fábricaliteraria estrechamente ligada al Partido Comunista en la clandestinidad. Por una fatal iro-nía, los textos de ese librito tenían la fecha de mi propia afiliación a dicho partido, quesiguió imperturbable su obligatoria posición estalinista, mientras yo me alejaba más y másde esa convención literaria y era, cada vez más, apartado de la actividad política de «mi»partido, afortunadamente sin problemas, a diferencia de otros muchos alejamientos queresultaban traumáticos para los que «salían».

Nadeau dedica un largo (y emocionado) homenaje al surrealismo y establece la época delfinal de la Segunda Guerra llamada Mundial como fecha final de la Revolución Surrealista:cambiar la vida, transformar el mundo1. Pero esa no fue para mí la conclusión del pro-blema. Me preguntaba –y continuo haciéndolo– si transformarse a sí mismo no sería laúnica manera totalmente posible y completamente real de transformar el mundo. Más tardellegaría entre nosotros Antonio María Lisboa para proponer esa fórmula absolutamentemágica: «Excederse de tal forma que no sea posible conceptualizarse». Hay en el lenguajede la marina portuguesa una operación náutica a la que llaman «dar la vuelta al mundo».No se trata de lo que, de forma apresurada, podría suponerse, esto es, de la circunnavega-ción del planeta a lo Fernando Magallanes, sino de todo lo contrario: de una rotación com-pleta con el buque en alta mar; es decir, el mundo eres tú y tu propio equipaje.

También recordaré que, a diferencia de lo que sucedió en España, donde el surrealismotuvo una considerable difusión casi desde el primer manifiesto, en Portugal la respuesta alplanteamiento de Breton de exigir una verdadera vida en todos los campos de conocimientoy de la acción, fue nula hasta la constitución del Grupo Surrealista de Lisboa, en 1947. Y siacaso anteriormente tuvo repercusión en la vertiente plástica o literaria, nunca se utilizó eltérmino «surrealismo».

La corta vida de ese primer grupo –menos de dos años: 1947-1949– sólo proyectará la ilu-sión de poder mantener una verdadera actividad colectiva, pública, bajo la dictadura que apartir de 1936 –la Guerra Civil española– se hace ferozmente represiva.

1 Más tarde, en la reedición de su Historia, a la que añade una larga serie de documentación que alcanza hastalos años sesenta, Nadeau admite alguna precipitación suya, en cuanto a las actas de la muerte del surrealismo.

«Homenagem a André Breton», Salamandra. ComunicaciónSurrealista, n. 6, Madrid, noviembre de 1993.



Es fácil decir que a Breton le debo, sino la vida, mi vida. Pero es verdad. En mi repulsión detodos los idearios que me fueron presentados como un «camino» –y Sastre empezaba ya,en Paris, el clamor de la «buena nueva» existencial, asegurándose la más pletórica publi-cidad a través de su amorío con el estalinismo– el manifiesto «Ruptura Inaugural», dejunio del 47, determinó mi adhesión plena al surrealismo. Autoexcluyéndose de toda polí-tica partidaria, aquel manifiesto incorporaba a su propio título la hermosa cita de Port-Royal: «L’homme qui marche est une cause libre».

Breton iluminó para mí la ruta milenaria de una corriente alterna que en varios tiempos ylugares existió siempre y seguirá existiendo. En la «Oda a Charles Fourier» abrió mis bra-zos (¡que ya se cerraban!) con el presupuesto esencial del «nuevo mundo amoroso»: «Noama aquel que tan sólo ama a la humanidad, sino aquel que la ama a través de un individuodeterminado». Mucho más que la teoría de la metáfora surrealista –la ceremonia en unamesa de disección entre un paraguas y una máquina de coser, de Lautremont– fue la lecturade su poema «Fata Morgana», todavía no editado como publicación independiente, la quedesencadenó mi propio lenguaje hasta un punto del que sólo más tarde me he dado cuenta:en efecto, uno de mis primeros poemas surrealistas tiene el mismo disparo inicial, fonéticoy sintáctico, de «Fata Morgana».

Ce matin la fille de la montante tient sur sesGenoux un acordeón de chauve-soulis blancs.

A esta hora entre los predios, bajo la niebla,la bella marcha diurna de los hombres que empiedran en la plaza.

La reiteración obcecada y continua de la evocación del ser amado, tal y como se da en elpoema de Bretón «L’Union Libre», inseminará el surrealismo desde su inicio hasta elpoema que Sergio Lima acaba de publicar en Portugal2. Sin duda, los amantes de la perpe-tua novedad literaria lo tomarán como algo pasado de moda. Lo que ocurre, en realidad, esque esta técnica no pertenece al ámbito de la literatura sino al de las técnicas chamánicasdel éxtasis y las evocaciones rituales de Osiris: evocación ad infinitum del ser deseado yamado para que comparezca3.

Desgraciadamente, mi estancia de tres mesen en París en aquel, para mí no tan remoto1947 (con frecuencia converso con Eloísa, con Joaquín de Flora y otras gentes de los siglosxii y xiii como si me hubieran visitado a principios de mes), no me permitió conocer aArtaud. Sólo un año después, ya en Lisboa, pude leer algunos de sus poemas. Fue otroimpulso tremendo. ¡Un poeta que buscaba la palabra anterior a la palabra, el verbo sin ima-gen, el verbo sin el verbo!

Pero no participo de la competición que ahora se disputa entre estos dos gigantes del surre-alismo. Son dos grandezas y dos revoluciones –en el sentido astrofísico– complementarias.Lo que le falta a uno le sobra al otro.

2 «Aluvian-Rey», Lisboa, &etc, 1992.3 Así como el vuelo extático del shaman sigue existiendo en África, Asia, y en las Américas –a pesar de los cinco

siglos de «civilización»– así puede ocurrir con la operación surrealista retomada y hecha audible por Bretonen el Primer Manifiesto.



CARTA CASI-POEMA PARA OCTAVIO PAZ

En 1964 en París compré dos libros tuyos en una librería del Boulevard de Saint-Germain,fue acaso sortilegio, ¿o es que «los encuentros son proporcionales a los destinos»?me lo pregunto porque en aquel entonces nadie me habla de ti ni de tu obrael Portugal de ese tiempo era una tumba cerrada por tierra mar y airepor la Ipsísima dictadura del Dr. Salazarpero también por la pró-pré-pri dictadura de los que a Salazar se oponíanen nombre de otro señor que, quitando el bigote al gatono pasaba del mismo (señor) acelerado a millones de voltios igualmente asesinosStalin Gulag y Realismo SocialistaPues en París yo y la Tour Saint-Jacques inclinada hacia mí todo un veranoy tus dos libros eran:Libertad bajo palabra figura hemosísima del dios en el hombrey El arco y la lira saeta en el momento del disparocomo aún hoy te veo aún en el aire

No faltará decir que otros libros cambiaran o ayudarán a mi juego de dados mínimoque para medirse en toda la extensión habría de llegar hasta Enki-Du el soldado de Anuy acabar no sé dónde, ciego de luzalguna vez hay que apagar la lámpara para poder —¿no te parece?— d-o-r-m-i-r

¡Pero tus libros eses tus dos libros iniciales si lo fueran!

La última mitad del siglo éste empezabamarcando en vano la formidable sortijaque le brindara su primer marido(los años 1 al 50 de dicho siglo)la fiesta espléndida llegaba al despilfarro de lo ya visto ya oído ya nacido ya muertoa las bocas rellenas de minotauro fritose les caían los dientes caninoscuando —solve y coagula— el numen niño entró en la cuadra, sonreía nada en su porte denotaba lástima o desprecioel murmullo de su voz audible remagnetizaba la energía vital

Orfeo mejica Odín de luna Hijo Mozuelo de Li-Po, saluda, pero dejad inmune el cuerpo del Minotauro

«Carta casi-poema para Octavio Paz», en Las palabras son puentes.A Octavio Paz en sus ochenta años, México, Vuelta, 1994.



el Minotauro —¡sabedlo!— no se matay todo ese recuento de Teseo y Ariadna y el testículo del Otro y la espuma del marno es más que una suma criminal de estrupos parricidios guerras hediondas trampasde ladronesyo vengo para otra historia y otra fábulaque entreabre la página del hombre del hiperbóreo(30 a 40 mil años a.C.)hasta el eón de Hiroshima y de la imagen virtualyo vi hundirse el Tetis para dar cielo al peso inconmensurable del Himalayay el reparto del fuego por quien por vez primera lo encendióy tuvo cara de hombre en los espejos de aguaéste es el canteéste el Pasado en claroy nosotros adentro, que no estamos de más.

Un remolino de exclamaciones ex voto estornudó en el palacio y pasó a la calleentre los más notables protestatarios sindicospodía verse a Pablo Ruiz Picasso seguido de sus lienzos sabiamente robados al arte negropara fines puramente decorativospara no decir más fuerte y feo: sin chamanes ni incisiones rituales ni ingestión de cáscara de…pero también entre otros personajes chicAndy Warhol colgado de Roger Corman,etc.

Octavio:

Una y otra vez me incitaron a que escribiera «algo» sobre tu obraLa primera (creo que) para los cuadernos de L´HerneA las otras no alcanzo a distinguir el intríngulisSiempre-siempre con largo entusiasmo acepté el honor que me hacían,Y siempre mi mano se negó al bote.¿El porqué? Zona negra, soplo del daimon que antes de llamarse demonio (forma actualde…)Llamaban ¿ángel, potestad, espíritu en el espíritu?«Si no preguntas, lo sé, si preguntas no sé» dice el santo-santopero lo más llano —más verdadero— seráque la mano ésta le dio muchísimo miedo rayar tu verbo azul cianina purocon unas guarras líneas de hierro cantil rocoso (éstas) o con la hoguera del prof a mediodía así fue y así está la mano míala mía, no la tuya, donde todo es poemadesde el primer compás de águila y de sol, flauta de Pan hasta la ya sinfónica wagneriana poswagneriana antiwagneriana



Sor Juana Inés de la Cruztu Décima Sincroníay no te digo taaanto de tu Duchampporque Duchamp me estira verde frío toda aquella álgebra donde ya no es posible

encontrar el 2 en el armario

Y ahora me da gracia que en castellanoel nombre del viejo dios que Swinburne exaltó «sembrado de oro en su Palacio másmajestuoso

que los Templos edificados por el hombre»se pronuncie igual que el pan de comer.

Así que buenos días, Octavio para el siglo que viene,el tuyoque el mío ya pasó un par de vecesy dice el tonto no estar permitido más.

Mário CesarinyJulio, 1994


Ut pictura poesisen torno a mário cesariny

traduccción de Luis Enrique Parés


¿Se trata de aprehender un espacio vacío? ¿Se trata de conjurar una ausencia a través de unaimagen que le es análoga? Búsquenle las imágenes que quieran, es una actitud metida en lasentrañas del hombre, una dirección que la sangre toma. Así es la pintura, desde el bestiarioalojado en las paredes de Altamira hasta el sentimentalismo doméstico de Vermeer, enamo-rado o secuestrado por la burguesía, pasando, sobre todo, por el informalismo visionario queamplifica micromundos o miniaturiza macromundos. Porque aquí la sangre es más veloz ytoma la dirección del infinito.

He aquí por qué el poeta salta con ganas de la poesía a la pintura. Henri Michauxdio el salto; Almada, eterno bailarín, pulula de la poesía a la pintura y viceversa (mejor decirviceversos); y ahora le toca el turno a Cesariny, cuya exposición está en el origen de mediadocena de reflexiones con las que entretejo esta crónica.

Lo que impresiona en esta exposición de Cesariny es el gesto poético que lastelas no logran contener. Una pintura que no está hecha para estar en el espacio que, al pri-mer vistazo que le compete, sale de sí misma, cuyas sugestiones se propagan en cadena en unjuego peligrosísimo para cuantos sobreentienden la pintura como un arte tranquilizadordirigido a la contemplación. Cabe aquí sacar a colación la observación de que, gracias a estacualidad tranquilizadora, la pintura goza en nuestros días de la simpatía de ciertos magnatescoleccionistas de cuadros que, perseguidos por el fantasma del infarto cardiaco, hacen con-cesiones a la inofensiva pintura que ferozmente rechazan en el caso del inquietante arte de lapalabra, fuente de perturbadoras reflexiones que pueden acelerar el fin de una carrera glo-riosa. Pues bien, en la exposición de Cesariny vi despistadamente lisas algunas de esas nari-ces que se fruncen ante la poesía. Observé incluso como, después de tomar la decisión deadquirir algún cuadro como inversión, dejaban allí la pegatina que grita el nombre del com-prador en las narices de los desafortunados amantes de la pintura que se acercan a unas gale-rías cada vez más dominadas por el afán de lucro. Vi esto y me divertí, pensando en el enviteque el poeta Cesariny disfrazado de pintor Cesariny lanzaba a aquellas almas especializadasen encerrar en el cuarto oscuro los sueños que los Borckmans inmolan para dioses de pecu-

Cesariny y el infartoNatalia Correia


nia. Porque la verdad es que Cesariny introdujo en el baúl de la pintura una cantidad sufi-ciente de poesía como para desencadenar su descenso al abismo personal donde hierven lasemociones que precipitan el infarto o, todavía peor, reducen a polvo los más sólidos edificiosde todas las glorias vanas.

Dudo que la pintura de Mário Cesariny entusiasme a la crítica ordenada encajones vanguardistas. Pero también ocurre que el presente dinamismo social devorador deinnovaciones es una máquina de moler novedades que, una vez integradas en su organismo,se despiden de aquel tono provocador que es la aureola de la actitud vanguardista. Si para unacultura elaborada por las directrices espirituales del siglo XX, las vanguardias desempeñaronsu papel de escándalo constructor (registremos el atropello de los ismos que alborozaron lasprimeras décadas de este siglo), la ruptura tecnológica y espacial vino a imprimir al espíritudel hombre una velocidad que digiere todas las osadías. Ahora, un arte que es convocado porlo establecido nace encanecido y, en estos términos, conviene aceptar que la propia defini-ción de vanguardia se va convirtiendo en un academicismo, un convencionalismo de lonuevo con su aire de institución de lo insólito, consentida y hasta apetecida por el fariseocuyo paladar se vuelve cada vez más exigente de nuevas especias artísticas.

Cesariny ofrece una panorámica de superficies que exigen más poesía que peri-cia pictórica porque, en vez de aterrorizar al pintor, quieren, como prefería Van Gogh, que éllas aterrorice. De hecho, Cesariny asombró a sus telas con algo terrible: el hombre resultaterrible cuando se apodera de él la fuerza de su supervivencia. Esto significa poesía, el hechopsicológico que engendran todas las artes, fijadas en géneros en virtud de habilidades espe-cíficas. ¡Se excusan de buscar otras definiciones para el arte, teóricos cansados, barrenderosde estéticas! Todos los ríos que navegáis son afluentes del magno curso de esta autoprocrea-ción humana, esta proyección de nuestra imagen futura inscrita en el interior de nuestropresente: «Inventar el futuro como si se crease una canción».

Natalia Correia, Mário Cesariny, Lisboa, Secretaria de Estado da Cultura, 1977.


AcuamotoÉdouard Jaguer

Proceso automático experimentado desde 1947 por el poeta y pintor surrealista portuguésCesariny, que lo compara al «acto adivinatorio de lanzar plomo en fusión en el agua fría».Se trazan en un principio (sin objetivo ni modelo) líneas directamente del tubo de tintachina, sobre una hoja de papel, después se derrama sobre ella, al vuelo una gran cantidadde agua que modifica grandemente el trazo inicial, revelando así los horizontes de paisa-jes insospechados. La violencia del gesto efectuado distingue este gesto este proceso delfrottage utilizado por Marcel Jean, y está más cerca del lavado tradicional.

E. Jaguer, «Aquamoto», en Dictionnaire Général ses Environs(dirigida por Adam Biro y René Passeron), París, Presses Universitaires de France, 1982.


Vieira da Silva «Phala»de Mário CesarinyMaria Helena Vieira Da Silva

Mário y yo somos amigos hace mucho tiempo, entre nosotros la amistadtiene un intermediario: las gatas, a través de los gatos en mi caso

para mí es muy difícil decir con palabras lo que es nuestro diálogo que es un día –despuésmudo, las palabras de Mário tienen un gran peso en mi memoria, pero lo que yo digo puede traducirseen lenguaje de gatomuchas palabras escritas habladas

Mário es Pájaro es gato es alguien apenas, cada vez menos parecido a un ser humano

Hablar de Mário para mí es hablar de flor de mariposa de pájaroTambién de gato nunca pienso en Mário como persona humana y esaamistad existe a través

Veo la Poesía de Mário muy fuerte muy densa… pero veoy no sé traducir en palabras; lo que veoEs una poesía única, como Mário es único: en todo el sentidode la palabra.

Maria Helena Vieira Da Silva, A Phala, n. 1, Lisboa, abril-mayo-junio de 1986.


al anochecer máriocuando la blanca yegua flota allí en príncipe reallas lombrices nos visitan con sus cabezas huecasen forma de péndulo abren las bocas para mostrarrestos de esperma viperino debajo de las lenguas ycon el dedo extendido nos acusan de traición

sabemos que estamos vivos o condenados a este cuerpocelda provisional de la risa donde leonores y chuloscambian cíclicas miradas de tesón ynos quedamos así paradossin tiempoel deseo diluyéndose en la oscuridad a la esperade que un barrendero del alba anuncieel funcionamiento de la horca para la última erección

allí fuera máriolejos de la memoria lisboa resuena olvidandoquién perdió el barco de las dos o si aquél que caminaserá atropellado al amanecer o si el soldadoque rompió el escalón del tranvía hacia ajuda jodeo ayuda o no ayuda y si Lisboa en un hueco de escaleras es estotan triste mário sobre el tajo una sirena

Cesariny y el retratorotativo de Genet

en LisboaAl Berto

Al Berto, La secreta vida de las imágenes, Lisboa, Contexto, 1991.


biografía

maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 265

1923 Nace en Lisboa el 9 de agosto.

1934-1944 Asiste al liceo Gil Vicente y a la Escola Antó-nio Arroio. Estudia música con el conpositor y musicólogoFernando Lopes Graça. A partir de 1942 crea sus primeras pinturas, dibu-jos y poemas. Escribe A Poesia Civil y Burlescas, Teóricas e Senti-mentais.Mário Cesariny, António Domingues, CruzeiroSeixas, Fernando de Azevedo, Fernando José Fran-cisco, José Leonel Martins, Júlio Pomar, PedroOom, Marcelino Vespeira, alumnos de la EscolaAntónio Arroio y algunos de los jóvenes artistasque iniciarán el movimento surrealista, se reúnenen una tertúlia con características dadá en el CaféHerminius, en Lisboa.

1945 Desde el final de la segunda guerra mundial, yhasta 1946, se adhiere al neorrealismo y a la acti-vidad política correspondiente. Da la conferencia«A Arte en Crise» (El arte en crisis) para losobreros de la Compañía União Fabril, en Barreiro.Publica artículos en el periódico A Tarde y en lasrevistas literárias Seara Nova y Aqui e Além. Escribe los poemas del libro Nobilíssima Visão.

1946 Escribe el poema Louvor e Simplificação de Álvaro deCampos, despedida de la teoría neorrealista.Crea el primer collage surrealista, con una foto-grafía del general De Gaulle.

1947 Viaje a París donde se encuentra con los mienbrosdel grupo surrealista francés, André Breton, VictorBrauner y Henri Pastoureau.

Pinta O Operário y Homenagen a Victor Brauner y unaserie de Figuras de Sopro y de Sismofiguras dondeintroduce técnicas que le permiten explorar pro-cesos abstractos de carácter automático, como la«escorrência» y la dispersión de tintas.Participa en la fundación del Grupo Surrealista deLisboa del cual forman parte Alexandre O’Neill,António Domingues, António Pedro, Fernando deAzevedo, João Moniz Pereira, José-Augusto Françay Marcelino Vespeira.

1948 Escribe los poemas de Discurso Sobre a Reabilitaçãodo Real Quotidiano y de Alguns Mitos Mayores AlgunsMitos Menores Propostos a Circulação pelo Autor. Abandona el Grupo Surrealista de Lisboa. Se formael grupo Os Surrealistas conpuesto por Mário Cesa-riny, António Maria Lisboa, Carlos Eurico da Costa,Cruzeiro Seixas, Fernando Alves dos Santos, Fer-nando José Francisco, Henrique Risques Pereira yPedro Oom.

De izquierda a derecha: António Pedro, Alexandre O’Neill, João MonizPereira, Mário Cesariny, José-Augusto França y Marcelino Vespeira.Grupo Surrealista de Lisboa, mayo de 1948.


268 BIOGRAFÍ A

1949 Texto cadáver-exquisito del manifiesto colectivo«A Afixação Proibida» con António Maria Lis-boa, Henrique Risques Pereira y Pedro Oom.Primera sesión de «O Surrealismo e o seu públicoen 1949» en el Jardin Universitario de BellasArtes (Casa do Alentejo), en Lisboa.Primera Exposición de los Surrealistas, en Lisboa,en la Sala de Projecciones de Pathé-Baby (del 18de junio al 2 de julio).

1950 Publica el poema Corpo Visível (edición del autor).II Exposición dos Surrealistas, Lisboa, Galeria de ABibliófila, del 1 al 10 de junio.

1951 Primera exposición individual en casa de Her-berto de Aguiar, en Oporto. Edita los panfletos Para Ben Esclarecer As GentesQue Ainda Estão À Espera, Os Signatários Vêm Infor-mar Que con Mário Henrique Leiria y Do Capítuloda Probidade con António Maria Lisboa, CarlosEurico da Costa, Cruzeiro Seixas, Fernando Alvesdos Santos, Henrique Risques Pereira y MárioHenrique Leiria.Visita al poeta Teixeira de Pascoaes, que se volveráuna referencia para su obra, en S. João de Gatão.

1952 Publica Discurso Sobre a Reabilitação do Real Quoti-diano (ed. Contraponto) y escribe A Bruxa, o Papa-gaio e a Solteira.Conoce a José Francisco Aranda y al matrimoniode pintores Maria Helena Vieira da Silva y ArpadSzenes.

1953 Publica Louvor e Simplificação de Álvaro de Campos(ed. Contraponto).Edición del manifiesto A Afixação Proibida (ed.Contraponto).

Escribe Titânia, História Hermética en Três Religiõese Um Só Deus Verdadeiro, con Vistas a Mais Luz ConoGoethe Queria.

1956 Publica Manual de Prestidigitação (ed. Contra-ponto).Exposición de Capas-Poemas-Objectos para o livro AVerticalidade e a Chave de António Maria Lisboa,Lisboa, Livraria António Maria Pereira, del 3 al 15de diciembre.

1957 Publica Pena Capital (ed. Contraponto).

1958 Comienzan las reuniones en el Café Gelo, que seprolongarán hasta 1963 y que propician publi-cación de la colección A Antologia em 1958, queincluye Alguns Mitos Mayores Alguns Mitos Menoresde Mário Cesariny.Manifiesto Autoridade e Liberdade São Uma e aMesma Coisa (folleto editado por el autor).Pintura de Mário Cesariny Vasconcelos, Lisboa, Gale-ria Diário de Notícias, del 11 al 17 de abril.

1959 Publica Nobilíssima Visão (Guimarães Editores).Pintura e Poesia, Oporto, Galeria Divulgação, del 2al 10 de mayo.

1960 Traduce y escribe el prefacio de Une Saison en Enferde Jean-Arthur Rimbaud (Portugália Editora).

1961 Publica Poesia 1944-1955 (ed. Delfos) Planisfério eOutros Poemas (Guimarães Editores) y AntologiaSurrealista do Cadáver-Esquisito (Guimarães Edi-tores).Organiza los libros Poesia y Erro Próprio de AntónioMaria Lisboa (Guimarães Editores).

1963 Organiza y publica la antología SURREAL-ABJEC-CION(ismo) (ed. Minotauro).Mário Cesariny. Tábuas, Pinturas e Objectos, Lisboa,Galeria Carlos Bataglia, del 10 a 24 de diciembre.

1964-1965 Publica Um Auto para Jerusalém (ed. Mino-tauro).Estancia en París, Lausana y Londres con una becade la Fundación Gulbenkian.

1966 Publica el poema A Cidade Queimada con ilustra-ciones de Cruzeiro Seixas (ed. Ulisseia).Publica A Intervenção Surrealista (ed. Ulisseia).

1967 En la conmemoración del 20 aniversario delsurrealismo en Portugal, expone en la GaleriaBuccholz, en Lisboa, donde lee versiones propiasde textos y poemas de Luis Cernuda, Luis Buñuel,Octavio Paz, Francis Picabia, Arrabal, Henri

De izquierda a derecha: Henrique Risques Pereira, Mário HenriqueLeiria, António Maria Lisboa, Pedro Oom, Mário Cesariny, CruzeiroSeixas, Carlos Eurico da Costa y Fernando Alves dos Santos, grupo OsSurrealistas, primera exposición, Lisboa, junio de 1949.


BIOGRAFÍ A 269

Michaux, Hans Arp, Kurt Schwitters, Raul Haus-mann, Marcel Duchamp, André Breton, Benja-min Péret y John Cage.Publica Do Surrealismo e da Pintura en 1967: CruzeiroSeixas (ed. Lux).Pintura Surrealista, Mário Cesariny e Cruzeiro Seixas,Oporto, Galeria Divulgação, del 12 al 21 de junio. XIII Exposición Internacional do Surrealismo, S.Paulo, mayo.Salão de Verão, Lisboa, SNBA.

1969 Exposición Internacional Surrealista, La Haya.Cesariny, Lisboa, Galeria S. Mamede, mayo.

1970 Edita el panfleto Para Ben Esclarecer As Gentes QueContinuaram À Espera, Os Signatários Vêm InformarQue con Cruzeiro Seixas y Mário Henrique Leiria. Coordina el catálogo de la exposición de Vieira daSilva en la Galeria S. Mamede. Conoce a Édouard Roditti.Exposición Novos Sintomas na Pintura Portuguesa,Lisboa, Galeria Judite Dacruz, junio.

1971 Organiza y edita, con Cruzeiro Seixas, el volumenReimpressos Cinco Textos de Surrealistas em Portuguêsy publica 19 Projectos de Prémio Aldonso Ortigão segui-dos de Poemas de Londres (ed. Livraria Quadrante).30 Pinturas de Mário Cesariny, Lisboa, Galeria deS. Mamede, enero. Algunas Obras de Pintura Contenporânea das Colec-ções da Secretaria de Estado da Informação eTurismo e da Fundación Calouste Gulbenkian, Lis-boa, Galeria de Exposições Temporárias da FCG,julio-agosto.

1972 Publica la recopilación antológica Burlescas Teóri-cas e Sentimentais (ed. Presença), As Mãos naÁgua a Cabeça no Mar (edición del autor) y la tra-ducción portuguesa de Iluminações y de Una Cer-veja no Inferno de Jean-Arthur Rimbaud (ed.Estúdios Cor).Coordina y edita, con Cruzeiro Seixas, el cuadernoAforismos de Teixeira de Pascoaes. Coordina el volumen antológico Poesia de Teixeirade Pascoaes (ed. Estúdios Cor).Os Lusíadas que fomos, Os Lusíadas que somos, Lis-boa, Galeria Diário de Notícias.Mário Cesariny, Oporto, Galeria Alvarez, marzo. 10 Artistas da Galeria S. Mamede, Lisboa, Galeria S.Mamede, mayo.

1973 11 Crucificações en Detalhe / 3 Afeições de Zaratustra /Retrato de Jean Genet, Lisboa, Galeria S. Mamede,febrero-marzo. Pintura Portuguesa de Hoje. Abstractos e Neofigurati-vos, Barcelona, Palácio de la Virreina, abril-mayo.Salamanca, Universidade de Salamanca, mayo-junio. Lisboa, SNBA, julio. Phases. Homenaje a César Moro, Lima, Casa TallerDelfin, octubre-noviembre. Phases, Lyon, Galerie Le Passe-Muraille, noviembre.

1974 Organiza y edita con Cruzeiro Seixas el cuadernoContribuição ao Registo de Nascimento Existência eExtinção do Grupo Surrealista de Lisboa en el 50aniversario del Primer Manifiesto del Surrea-lismo en Francia.Publica Jornal do Gato (ed. de Raúl Vitorino Rodri-gues).Traduce y escribe el prefacio de Os Poemas de LuísBuñuel de José Francisco Aranda (ed. Arcádia).Escribe el prefacio de Imagen Devolvida de MárioHenrique Leiria (Plátano Editora).Organiza y participa en la exposición Maias Para o25 de Abril, Lisboa, Galeria S. Mamede, junio. Expo AICA, Lisboa, SNBA. Diálogo 74, Lisboa, Galeria S. Francisco, junio. Exposição do Movimento Phases, Bruselas, MuseuD’Ixelles, octubre-noviembre.

1975 Inicia la publicación de las hojas Bureau Surrealista(1975-1988).Figuração-Hoje?, Lisboa, SNBA, enero. O Cadáver Esquisito Sua Exaltação Seguida de Pintu-ras Colectivas, Lisboa, Galeria Ottolini, febrero.

1976 Inicia la serie de pinturas As Linhas de Água.Segunda Edición de Nobilíssima Visão (GuimarãesEditores).Visita a Octávio Paz, en México, y a Eugénio Gra-nell, en Nueva York.

De izquierda a derecha: Hélder Macedo, Menez y Mário Cesarinyen el taller del escultor João Cutileiro, Londres, 1965 (fotografíade João Cutileiro).


270 BIOGRAFÍ A

Organiza la representación portuguesa en laexposición World Surrealist Exhibition, Chicago,Galería Black Swan.

1977 Pinta una serie de Cinco Menorizações do México yalgunos trabajos (pintura y elementos gráficos)sobre la generación de Orpheu, a la que pertene-cieron Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro yAlmada Negreiros.Publicación de Titânia e A Cidade Queimada(Publicações Dom Quixote) y de Textos de Afirma-ção e de Combate do Movimento Surrealista Mundial(1924-1976) (ed. Perspectivas & Realidades).Segunda edición de la traducción de Os poemas deLuís Buñuel de J.F. Aranda (ed. Arcádia).Organiza y escribe el prefacio de el volumen Poesiade António Maria Lisboa (ed. Assírio & Alvim).A Fotografia na Arte Moderna Portuguesa, Centro deArte Contemporânea, marzo-abril. 1ª Exposición «Phases» em Portugal, Estoril, Galeriada Junta de Turismo da Costa do Sol, noviembre. Mário Cesariny, Exposición de Obras Inéditas (1947 a1977), Lisboa, Galeria Tempo, diciembre.

1978 Surrealism Unlimited 1968-1978, Londres, CamdenArts Centre, enero-marzo.Surrealism in 1978. 100th Anniversary of Hysteria,Cedarburg, Ouzaukee Art Center, marzo-abril. A António Maria Lisboa 1928-1953, Estoril, Junta deTurismo da Costa do Sol, mayo. Claridade Dada pelo Tempo. Homenagen a MárioHenrique Leiria, Estoril, Junta de Turismo da Costado Sol, agosto.

1979 Escribe el prefacio y traduce Enquanto houver Águana Água e outros poemas, de Breyten Breytenbach(Publicações Dom Quixote).Cesariny, Lisboa, Galeria Tempo, febrero de 1979,Oporto, Galeria Alvarez-Dois, marzo de 1979. Presencia Viva de Wolfgang Paalen, Ciudad deMéxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, julio. Arte Moderna Portuguesa, Lisboa, SNBA, septiembre.

1980 Publica Primavera Autónoma das Estradas (ed.Assírio & Alvim).Fondo de Arte, Santa Cruz de Tenerife, Sala de Artey Cultura La Laguna, noviembre- dicembre, Salade Arte y Cultura Puerto de La Cruz, diciembre.

1981 Publicación de Manual de Prestidigitação (ed. Assí-rio & Alvim).Coordina el catálogo y la exposición Três Poetas doSurrealismo. António Maria Lisboa, Pedro Oom eMário Henrique Leiria, en la Biblioteca Nacional.Coordina un número de la revista Mele. CartaInternacional de Poesia dedicado a los poetassurrealistas portugueses.

Papeles invertidos, Santa Cruz de Tenerife, AulaCultural de la Caja Insular de Ahorros, febrero. Mário Cesariny, Lisboa, Galeria S. Mamede, marzo. Permanence du Regard Surréaliste, Lyon, EspaceLyonnais d’Art Contemporain, junio-septiembre. Antevisão do Centro de Arte Moderna, Lisboa, Fun-dación Calouste Gulbenkian, julio-septiembre.Mário Cesariny, Viseu, Galeria 22, diciembre.

1982 Traducción de Heliogabalo ou o Anarquista Coroadode Antonin Artaud (ed. Assírio & Alvim).Publicación de Pena Capital (ed. Assírio & Alvim).Mário Cesariny, Amarante, Museu Municipal,enero.Os Anos 40 na Arte Portugues, Lisboa, FundaciónCalouste Gulbenkian, marzo-mayo.

1983 Publica la antología Horta de Literatura de Cordel(ed. Assírio & Alvim) y el poema Sombra de Alma-gre, con una serigrafia del autor (ed. de IsaacHolly).Le Surréalisme Portugais, Montreal, Galerie UQAM,septiembre-octubre.Harvest of Evil. Group Surrealist Exhibition, Colum-bus, Ti Rojo Studio, octubre-noviembre.

1984 Publica Vieira da Silva, Arpad Szenes ou o CasteloSurrealista (ed. Assírio & Alvim).Os Novos Primitivos: os grandes plásticos, Oporto,Cooperativa Árvore, enero. Exposición Internacional: Surrealismo e Pintura Fan-tástica, Lisboa, Teatro Ibérico, diciembre, SNBA,enero de 1985.

1985 Reedición ampliada de Mãos na Água a Cabeça noMar (ed. Assírio & Alvim).Um Rosto para Fernando Pessoa, Lisboa, FCG/CAM,julio. Pintura Portuguesa: obras destinadas ao Museude Arte Moderna do Porto, Lisboa, Galeria AlmadaNegreiros, septiembre-octubre.

De izquierda a derecha: Octavio Paz, Laurens Vancrevel, MárioCesariny y Marie-Joseph Paz, París.


BIOGRAFÍ A 271

1986 Traduce una selección de los Fragmentos de Nova-lis (ed. Assírio & Alvim).Colectiva de Pintura, Lisboa, Galeria Isaac Holly. O Fantástico na Arte Contenporânea, Lisboa,FCG/CAM, febrero-marzo. 56 Artistas da António Arroio, Lisboa, SNBA, mayo-junio. Mário Cesariny: 11 acrílicos conmemorativos do nas-cimento da primeira linha de água, Lisboa, Livra-ria Assírio & Alvim, diciembre.

1987 III Bienal Nacional de Desenho, Oporto, Coopera-tiva Árvore-Mercado Ferreira Borges, julio.Anos 40 a 60, Macau, Galeria do Leal Senado,febrero-marzo. VIII Salão de Outono, Estoril, Galeria de Arte doCasino do Estoril, noviembre-diciembre. Pintura, Torres Novas, Galeria Neupergama,noviembre- diciembre. III Exposición: Pintura, Desenho, Cerâmica, Constân-cia, Galeria de Constância, noviembre-diciembre.

1988 Reedición de A Cidade Queimada (ed. Assírio &Alvim).Exposición Internacional L’Experience ContinuePhases 1952-1988, Le Havre, Museo de BellasArtes André Malraux.A Galeria D’Arte de Vilamoura e a Colecção de CruzeiroSeixas, Vilamoura, Galeria D’Arte de Vilamoura. Pintura, Torres Novas, Galeria Neupergama,febrero. O Maio Cesariny: o navio de espelhos, Lisboa, GaleriaENI-Valentim de Carvalho, mayo. Exposición Phases 1952-1988, Le Havre, Museo deBellas Artes André Malraux, mayo.Oitenta Anos de Arte Portuguesa, Lisboa, Galeria deSão Bento, mayo-junio. 14 + 1 Pintores Contenporâneos, Torres Novas, Gale-ria Neupergama, junio. IX Salão de Outono, Estoril, Galeria de Arte doCasino Estoril, 1988.

9 + 3 Pintores Contenporâneos, Torres Novas, GaleriaNeupergama, noviembre-diciembre. Exposición Outono/88 - Inverno/89, Constância,Galeria de Constância, diciembre-enero.

1989 Publica O Virgen Negra (ed. Assírio & Alvim).Reedición de Antologia do Cadáver Esquisito (ed.Assírio & Alvim).15 + 3 Pintores Contenporâneos, Torres Novas,Galeria Neupergama.Exposición Colectiva, Lisboa, Galeria Holly, mayo-junio. 13 Pintores Portugueses, Torres Novas, GaleriaNeupergama, mayo-junio.2º Fórum de Arte Contenporânea, Lisboa, FórumPicoas, junio. Exposición de Pintura e Escultura do Património daCaixa Geral de Depósito, Oporto, Casa de Serralves,julio-agosto. 12 + 2 Pintores Portugueses, Torres Novas, GaleriaNeupergama, octubre-noviembre. X Salão de Outono, Descobrimentos Portugueses,Estoril, Galeria de Arte do Casino Estoril, noviem-bre-diciembre.

1990 Colectiva de Pintura, Lisboa, Galeria Nartis, mayo.Surrealismo E-Não-Só, Torres Novas, Galeria Neu-pergama, octubre-noviembre. 20 Pintores no Décimo Aniversário da Galeria, TorresNovas, Galeria Neupergama, noviembre-enero.

1991 Reedición de Nobilíssima Visão (1945-1946)(Assírio & Alvim).Cesariny: A Ilha Misteriosa, Costa da Caparica,Galeria Almadarte, junio-julio.Jardim do Tabaco: Exposición de pintura e escultura,Lisboa, Pavilhão AB do Jardim do Tabaco. 3ª Bienal de Arte dos Açores e Atlântico, Horta,octubre-noviembre. 17 + 2 Pintores no Décimo Primeiro Aniversárioda Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama,diciembre-enero.

1992 17 Pintores no Décimo Segundo Aniversário da Gale-ria, Torres Novas, Galeria Neupergama.Automatismos, Las Palmas de Gran Canaria, Cen-tro Atlántico de Arte Moderno, febrero-marzo.Homenagen a D’Assumpção, Portalegre, GaleriaMunicipal de Portalegre, octubre.Exposicion Surrealista, Madrid, Estudio Ancora,noviembre-diciembre.Arte Portuguesa nos Anos 50, Beja, BibliotecaMunicipal, octubre-noviembre. Lisboa, SNBA,enero-febrero 1993.

Con Eugenio Granell, década de 1980.


272 BIOGRAFÍ A

1993 Verão 93. 14 Pintores Portugueses, Torres Novas,Galeria Neupergama.Mário Cesariny, 47 Anos de Pintura, Torres Novas,Galeria Neupergama, octubre- diciembre. 18 Pintores Contenporâneos no 13º Aniversário daGaleria, Torres Novas, Galeria Neupergama,diciembre-enero.

1994 Reedición de Titânia História Hermética en TrêsReligiões e um Só Deus Verdadeiro con Vistas a MaisLuz cono Goethe Queria (ed. Assírio & Alvim).Phases. 87 images, 71 artistes, 23 pays de la planis-phére, galerías de arte de Plenet Ploeuc / Lié yQuintin, mayo-junio. Primeira Exposición do Surrealismo ou Não, Lisboa,Galeria S. Mamede, julio-octubre.Surrealismo (e não). Obras da Colecção Doada peloEng. João Meireles, Vila Nova de Famalicão,noviembre.Colecção Manuel de Brito. Imagens da Arte Portu-guesa do Século xx, Lisboa, Museu do Chiado,noviembre-diciembre.Vinte Pintores no Décimo Quarto Aniversário da Gale-ria, Torres Novas, Galeria Neupergama, diciem-bre-enero.

1995 Publica Una Conbinação Perfeita (ed. Prates).Mário Cesariny e Álvaro Lapa, Torres Novas, GaleriaNeupergama, febrero-abril. Plural, Torres Novas, Galeria Neupergama, junio-agosto.Imargen 95, Almada, Câmara Municipal de Almada,diciembre.Vinte e Dois Artistas no Décimo Quinto Aniversárioda Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama,diciembre-enero.

1996 Reedición de Corpo Visível con 15 ilustraciones,cubierta y retrato del autor por Pedro Oom (ed.Prates) y publicación de António António (ed. daSecretaria Regional da Educação e Cultura, Região

Autónoma dos Açores). Segunda Edición (revisaday ampliada) de O Virgem Negra (ed. Assírio &Alvim). Reedición de la traducción de Os poemasde Luís Buñuel de J.F. Aranda.Colecção Mário Soares, Lisboa, Museu do Chiado,febrero-abril.António Areal, Mário Cesariny, Álvaro Lapa, TorresNovas, Galeria Neupergama, marzo-mayo.El Juego de los Espejos. Colección Fundación EugenioGranell, Instituto Leonés de Cultura, Sala Provin-cia, mayo-junio.

Associação Académica de S. Mamede. 50 Anos / 50Artistas, S. Mamede de Infesta, Galeria MunicipalArménio Losa, mayo-junio.Pluralidades, Torres Novas, Galeria Neupergama,junio-julio.Mário Cesariny: Regresso a 1947, Torres Novas,Galeria Neupergama, octubre-noviembre. Feira de Arte Contenporânea-FAC 96 / Fórum Atlân-tico de Arte Contenporânea-Fórum 96, Matosinhos,Exponor, diciembre.Vinte Artistas no Décimo Sexto Aniversário da Gale-ria, Torres Novas, Galeria Neupergama, diciem-bre-enero.

1997 Reedición de A Intervenção Surrealista (ed. Assírio& Alvim).4 Pintores Portugueses. Cesariny, Charrua, ÁlvaroLapa, Julião Sarmento, Torres Novas, Galeria Neu-pergama, marzo-abril. Colecção José-Augusto França, Lisboa, Museu doChiado, marzo-junio.Gravura Moderna. Exposición Conenorativa do XAniversário, Costa de Caparica, Almadarte Galeria,mayo-agosto.A Arte, o Artista e o Outro, Vila Nova de Famalicão,Fundación Cupertino de Miranda. Vinte e Dois Artistas no Décimo Sétimo Aniversárioda Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama,noviembre-enero.

1998 23 Artistas Contemporâneos, Torres Novas, GaleriaNeupergama, junio-julio. O que há de Português na Arte Moderna Portuguesa,Lisboa, Palácio Foz, junio-septiembre. Mário Cesariny, Pintura Surrealista Monocromática eOutra, Torres Novas, Galeria Neupergama, octu-bre-diciembre. Dez Artistas no Décimo Oitavo Aniversário da Galeria,Torres Novas, Galeria Neupergama, diciembre-febrero.

1999 Segunda edición de Pena Capital (ed. Assírio &Alvim). Desenhos dos Surrealistas en Portugal 1940-1966,Oporto, Museu Nacional de Soares dos Reis.

Exposición en la Galeria Neupergama, Torres Novas, febrero de 1995.


BIOGRAFÍ A 273

Natália: Arte e Poesia, Lisboa, Palácio Galveias,Oporto, Fundación Eng. António Almeida.Linhas de Sombra, Lisboa, FCG/CAM, enero-abril.Surrealismo, Torres Novas, galría Neupergama,marzo-mayo.Doações Recentes, Lisboa, Museu do Chiado, octu-bre-noviembre.Agriculturas, Lisboa, Edifício Sede da Caixa Geralde Depósitos, noviembre-diciembre. Doze Artistas no Décimo Nono Aniversário da Gale-ria, Torres Novas, Galeria Neupergama, diciem-bre-enero.

2000 Publica Ten Dor e Ten Puta (edición de ErnestoMartins) y traduce Hamlet, tragédia cómica por LuísBuñuel (ed. Assírio & Alvim). Nueva edición de A Cidade Queimada (ed. Assírio& Alvim).Caminha nos Caminhos do Surrealismo. Mário Cesa-riny: una Antologia, Caminha, Câmara Municipalde Caminha, mayo-junio.Feira de Arte Contenporânea-FAC 2000, Lisboa, FIL-Parque das Nações, noviembre.Dezasseis Artistas no Vigésimo Aniversário da Galeria,Torres Novas, Galeria Neupergama, diciembre-enero.

2001 Mário Cesariny, Enrique Carlón, J.F. Aranda, TorresNovas, Galeria Neupergama, febrero-abril. Surrealismo en Portugal 1934-1952, Badajoz, MuseoExtremeño e Iberoamericano de Arte Contem-poráneo, marzo-mayo. Lisboa, Museu do Chiado,mayo-septiembre. Vila Nova de Famalicão, Fun-dación Cupertino de Miranda, octubre-diciem-bre.Catorze Artistas no Vigésimo Primeiro Aniversárioda Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama,diciembre-enero.

2002 Recibe el «Grande Prémio EDP» de artes plás-ticas.Versión portuguesa de História do Soldado em duaspartes de C.F. Ramuz (ed. Assírio & Alvim).Surrealismo en Portugal 1934-1952, Círculo de BellasArtes, Madrid.1940/1960. Figuração e Abstracção nas Colecções doMuseu do Chiado, Castelo Branco, Museu de Fran-cisco Tavares Proença Júnior.Mário Cesariny. Pintura, Torres Novas, GaleriaNeupergama, marzo-mayo.Territórios Singulares na Colecção Berardo, Sintra,Museu de Arte Moderna, octubre- febrero.Quinze Artistas no Vigésimo Segundo Aniversárioda Galeria, Torres Novas, Galeria Neupergama,diciembre-febrero.

2003 Acervo 03, Lisboa, Perve Galeria, junio.O Surrealismo na Colecção Berardo, Tavira, Palácioda Galeria, julio-septiembre.Vigésimo Terceiro Aniversário. Quinze Artistas, TorresNovas, Galeria Neupergama, diciembre-enero. Una Colecção, Montijo, Galeria Municipal do Mon-tijo, diciembre-febrero.

2004 Reedición de Jornal do Gato y de Horta de Literaturade Cordel (ed. Assírio & Alvim). Tercera edición(ampliada) de Pena Capital (ed. Assírio & Alvim).Da Convergência dos Rios. Exposición de Arte Con-temporânea de Moçambique e Portugal, Lisboa,Perve Galeria, marzo-abril.O Surrealismo Abrangente. Colecção Particular deCruzeiro Seixas, Vila Nova de Famalicão, FundaciónCupertino de Miranda, abril-mayo.Revisitar Obras do Anos 60-70-80-90, Torres Novas,Galeria Neupergama, mayo-junio.Acervo 03 / Razões de Existir, Lisboa, Perve Galeria,noviembre-diciembre.Mário Cesariny. Exposición Grande Prémio EDP 2002,Lisboa, Museu da Cidade, diciembre-febrero, VilaNova de Famalicão, Fundación Cupertino deMiranda, marzo-abril.

2005 Recibe la «Grã-Cruz da Orden da Liberdade» y elpremio «Vida Literária» de la Asociación Portu-guesa de Escritores.Segunda edición (revisada) de Manual de Prestidi-gitação (ed. Assírio & Alvim).O Surrealismo Abrangente. Colecção Particularde Cruzeiro Seixas, Lisboa, enero- febrero, Lagoa,Convento de S. José, julio-septiembre.Iluminações, Torres Novas, Galeria Neupergama,marzo-abril.Arte Lisboa 2005. Feira de Arte Contenporânea, Lis-boa, Feira Internacional de Lisboa, noviembre.O Contrato Social, Lisboa, Museu Bordalo Pinheiro,octubre-enero.Fernando Lemos e o Surrealismo, Sintra, Museu deArte Moderna, noviembre-abril.5º Aniversário da Perve Galeria. Lisboa, Convento doBeato, diciembre-enero.

2006 25 Anos da Galeria Neupergama, Torres Novas,Galeria Neupergama, enero-febrero.II Exposición de Artes Plásticas. Arte na Planície,Montemor-o-Novo, abril-mayo.Feira de Arte do Estoril, Estoril, Centro de Congres-sos do Estoril, abril.20 Anos. 20 Nomes Portugueses, Oporto, GaleriaNasoni, abril-mayo.Artistas na Galeria, Torres Novas, Galeria Neuper-gama, mayo-junio.


bibliografía


OBRAS DE MÁRIO CESARINY

1945 «O artista e o público», A Tarde, Oporto, 30 dejunio.«Futurismo e Cubismo», A Tarde, Oporto, 21de junio y 29 de julio.«Aprendizagem na Arte», A Tarde, Oporto, 18de agosto.«Orozco», A Tarde, 15 de septiembre.«Carácter duma Pintura nova», A Tarde, Oporto,6 de octubre.«Nota sobre 3 músicos», A Tarde, Oporto, 20 deoctubre.«Notas sobre o Neo-Realismo Português», Aqui eAlém, Lisboa, abril.

1947 «Música de Jazz», Seara Nova, Lisboa, 29 demarzo.

1949 Mário Cesariny y Pedro Oom, «Os Surrealistasdizem de sua justiça…», Sol, 1 de octubre.

1952 «Carta Aberta a Maria Helena Vieira da Silva»,Cartaz, 23 de septiembre.

1954 Catálogo de la exposición Eurico Gonçalves e DanteJúlio, Lisboa, Galeria de Março, mayo.

1956 «Arte Abstracta, Ficção Científica», Diário deNotícias, Lisboa, 30 de agosto.

1957 «Prefácios a um livro futuro», Diário Popular,Lisboa, 6 de junio. «Passagem do meteoro Vieira da Silva», DiárioIlustrado, Lisboa, 13 de agosto.

1959 «Mensagem e Ilusão do Acontecimento Surrea-lista», Pirâmide, Lisboa, febrero.

1962 «Da pintura de Vieira da Silva», Jornal de Letras eArtes, Lisboa, 21 de febrero.«Mário Cesariny: A Nossa Literatura Actual é aPior Possível», Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 29de agosto.

1963 «O Orfeu tem setenta anos», Jornal de Letras eArtes, Lisboa, 3 de abril. «As Intervenções de Mário Cesariny emMadrid», Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 13 denoviembre.

1964 «Saldos do Ano Acabado», Jornal de Letras e Artes,Lisboa, 29 de enero.«Escritório» (poema), Jornal de Letras e Artes,Lisboa, febrero.«Situação especial da realidade na exposição emLisboa de Jiri Kolar», Diário de Notícias, Lisboa, 5de marzo.

1965 «Projecto de Rebelião», Cronos, n. 4, Lisboa.

1966 «Entrevista com Mário Cesariny», Jornal deLetras e Artes, Lisboa, 19 de enero.«Águia ou Sol?» (traducción de poema de Octa-vio Paz), Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 6 de sep-tiembre.«Hino Futuro» (traducción de poema de OctavioPaz), Jornal de Letras e Artes, Lisboa, 6 de sep-tiembre.«As minhas propriedades» (traducción depoema de Henri Michaux), Jornal de Letras e Artes,Lisboa, 14 de septiembre.


278 BIBLIOGRAFÍ A

«A noite das desaparições» (traducción de poemade Henri Michaux), Jornal de Letras e Artes, Lisboa,14 de septiembre.«Declaração», República, Lisboa, 7 de octubre.

1967 «Prefácio à “Intervenção Surrealista”», A Phala,catálogo de la primera Exposição Surrealista de laRevista do Movimento Surrealista, São Paulo,agosto.

1968 «Hans Arp Poeta», Jornal de Letras e Artes, Lisboa,marzo.«Kurt Shwitters, Raul Hausmann» (traduccióndel texto «Present Inter Noumenal»), Jornal deLetras e Artes, Lisboa, marzo.«Jorge Camacho», A Capital, Lisboa, 27 de marzo.«Os Passeios» (traducción de poema de VassiliKandinski), Jornal de Letras e Artes, Lisboa, abril.«José Rodrigues na Galeria Buchholz», Jornal deLetras e Artes, Lisboa, abril.«Alguns Dádás Esquecidos», Jornal de Letras eArtes, Lisboa, mayo.«Eduardo Viana», Jornal de Letras e Artes, Lisboa,mayo.

1969 «Retrospectiva Bauhaus na Royal Academy», ACapital, Lisboa, 29 de enero. «Gripe, Mau-Olhado, Grupo, Etc.», A Capital,Lisboa, 2 de abril.«Atelier», Cesariny [catálogo de la exposición],Lisboa, Galeria S. Mamede, mayo. «Manifestos do Surrealismo de André Breton»,A Capital, Lisboa, 29 de octubre-5 de noviembre.

1970 «Pintura de Szenes em Lisboa», A Capital, Lis-boa, 18 de febrero.«Manuel D’Assumpção», A Capital, Lisboa, 18 demarzo.«Luís Buñuel, Surrealista e Santo», A Capital,Lisboa, 22 de abril.20 Bules e 16 Quadros de Cruzeiro Seixas [catálogode exposición], Lisboa, Galeria S. Mamede,mayo.34 Pinturas de Vieira da Silva [catálogo de exposi-ción], Lisboa, Galeria S.Mamede, junio.«A Pintura de Vieira da Silva e o Poético», enVieira da Silva [catálogo de exposición], Lisboa,Fundação Calouste Gulbenkian, junio.Eurico: Pinturas e Desenhos 1950-1970 [catálogo deexposición], Lisboa, Galeria S. Mamede, octubre.

1971 Gradiva, n. 1, Bruselas, mayo de 1971. «Conversa com Mário Cesariny», A Capital, Lis-boa, 4 de agosto.«Regresso de André Breton», A Capital, Lisboa,3 de noviembre.

«Dali ou A Conferência Frustrada», A Capital,Lisboa, 17 de noviembre, 8 de diciembre, 15 dediciembre, 16 de febrero.«Salvador Dalí/Vieira da Silva», Diário Ilustrado,Lisboa, 15 de diciembre.

1972 «Fortaleza com polvo a jogar ao bilhar», en RaúlPerez expõe dezasseis imagens do seu diário onírico[catálogo de exposición], Lisboa, Galeria S.Mamede, octubre. «Mayo/70», A República, Lisboa, 14 de diciem-bre.«Juventude» (traducción de texto de Jean-ArthurRimbaud), República, Lisboa, 14 de diciembre.

1973 «Para uma Cronologia do Surrealismo Portu-guês», Phases, n. 4, París, diciembre.«Malangatana Valente», Phases, n. 4, París,diciembre.

1974 Maias para o 25 de Abril [catálogo de exposición],Lisboa, Galeria S. Mamede, junio.

1975 «Tudo é Visão», en Figuração-Hoje? [catálogo deexposición], Lisboa, SNBA, enero.«Duas Cartas de Mário Cesariny», Expresso(suplemento Artes,Letras e Ciências), Lisboa, 25 deenero.

1976 «Communication to the Portuguese WritersAssociation», Arsenal. Surrealist Subversion, n. 3,Chicago, primavera.«O México e a Máscara», O Século, Lisboa, 18 dediciembre.

1978 «Fulgor e Morte do Surrealismo e uma tarde comMário Cesariny», A Luta, Lisboa, 10 de febrero.Entrevista de Francisco Belard.«António Areal», Jornal Novo, Lisboa, 28 deagosto.«De como Lisboa exalta a obra de Vieira e vice-versa», en Vieira da Silva: Serigrafias e Litogra-fias [catálogo de exposición], Lisboa, Galeria S.Mamede, diciembre.

1979 «Mário Cesariny: Um Surrealista Polémico. OsPigmeus não Escrevem no Diário de Notícias», OTempo, Lisboa, 13 de septiembre. Entrevista deAntónio Duarte.Respuesta a la encuesta «Time Traveler’sPotlach», Cultural Correspondance, otoño.

1980 «Raul Brandão e a Pintura», en Ícono-Bibliográ-fica comemorativa do cinquentenário da morte deRaul Brandão [catálogo de exposición], Lisboa,Biblioteca Nacional.


BIBLIOGRAFÍ A 279

«Poetas do Surrealismo em Português», Lisboa,Bureau Surrealista, noviembre.

1981 «Surrealistas Portugueses segundo Cesariny»,Diário de Notícias, Lisboa, 8 de enero.«Poetas do Surrealismo em Português», MELE,Honolulu, marzo.

1982 «Mário Cesariny: Não Vamos Dizer SurrealismoVamos Dizer Poesia», Jornal de Letras, Artes eIdeias, Lisboa, 3 de agosto. Entrevista de Fran-cisco Vale.

1984 «Última Carta sobre o Teatro» (traducción decarta de Antonin Artaud a Paule Thévenin), O Jor-nal, Lisboa, 13 de enero.«Tudo (ou nada) é Camilo Pessanha», Persona 10.«Ausências e Encontros numa Exposição», Diá-rio de Notícias, Lisboa, 22 de diciembre.

1985 «Cesariny: Somos Todas as Épocas», Expresso, Lis-boa, 12 de enero. Entrevista de Francisco Belard.«Ele era a generosidade, a dádiva de si própriosem limites», A Tarde, 24 de enero.

1986 «Mário Cesariny de A a Z», Semanário, Lisboa, 18de octubre. Entrevista de Maria Elisa.

1987 «A visita de Nora Mitrani», Semanário, Lisboa,29 de agosto.

1988 «Um Marinheiro Comovente nos Mares doSurrealismo», Jornal de Notícias, Oporto, 24 demayo de 1988. Entrevista de Eduardo Paz Barroso.«Mário Cesariny: almirante de um navio deespelhos», O Primeiro de Janeiro, Oporto, 25 demayo. Entrevista de Bernardo Pinto de Almeida.«Cesariny: Fernando Pessoa? Um empregopúblico», Mais Semanário, Lisboa, 4 de junio,Entrevista de A. Sérgio S. Silva.

1989 José Escada [catálogo de exposición], Lisboa,Galeria de S. Bento.«A aventura de um poeta: morri duas vezes à ter-ceira é de vez», A Capital, Lisboa, 19 de agosto.Entrevista de Afonso Cautela.

1990 «A Traducción e o Nome», Jornal de Letras, Artes eIdeias, Lisboa, 20 de febrero.«Mário Cesariny: Do Surrealismo Não RestaNada», Jornal de Letras. Artes e Ideias, Lisboa, 20de febrero. Entrevista de César Antonio Molina.

1991 «Mário Cesariny: Emanava de Breton um PoderMagnético», Público, Lisboa, 24 de mayo. Entre-vista de Torcato Sepúlveda.

1993 «A Norma de Bellini», en Exposição João Rodri-gues [catálogo de exposición], Lisboa, Salaman-dra.Arte Portuguesa nos Anos 50 [catálogo de exposi-ción], Beja, Biblioteca Municipal, octubre, Lis-boa, SNBA, enero.«Homenagem a André Breton», Salamandra.Comunicación Surrealista, Madrid, noviembre.

1994 «O que devo a Breton», A Phala, n. 36, Lisboa,enero-marzo.«Prolegómenos a um Terceiro Manifesto doSurrealismo ou Não», en Primeira Exposição doSurrealismo ou Não [catálogo de exposición], Lis-boa, Galeria S. Mamede, julio.

1997 Respuesta al cuestionario «O Surrealismo e oamor», en Le Surréalisme et l’amour, [catálogo deexposición], París, Pavillon des Arts, marzo-junio.

2000 Cruzeiro Seixas [catálogo de exposición], Vila Novade Famalicão, Fundação Cupertino de Miranda.

2001 «Que só o único pode ser múltiplo», en MárioCesariny [catálogo de exposición], Enrique Carlón,J.F. Aranda, Torres Novas, Galera Neupergama,febrero-abri. «Com Tinta ou Com Letras Para Mim Tudo é Pin-tura», Jornal de Notícias, Oporto, 15 de marzo.Entrevista de Agostinho Santos.

2002 «Amor, Liberdade, Poesia», Público, Lisboa, 19de enero de 2002. Entrevista de Óscar Faria.«Histórias Reais e Surreais», Diário de Notícias,Lisboa, 1 de julio. Entrevista de Elisabete França. «Três perguntas a... Mário Cesariny», Público,Lisboa, 10 de diciembre. Entrevista de AlexandraLucas Coelho.

2004 «Sou um poeta esgotado...», Expresso, Lisboa, 20de noviembre. Entrevista de Francisco Belard eAntónio Guerreiro.«Não sei o que seria se tivesse nascido numademocracia», Público, Lisboa, 30 de noviembre.Entrevista de Bruno Horta.«O Surrealismo Falhou», Público, Lisboa, 1 dediciembre. Entrevista de Bruno Horta.

OBRAS SOBRE MÁRIO CESARINY

1958 LEAL, Raúl, «Mário Cesariny de Vasconcelos»,Diário Ilustrado, Lisboa, 10 de julio.

1963 «Surrealismo-Abjeccionismo. Uma sessão naCasa da Imprensa», Jornal de Letras e Artes, Lis-boa, 10 de abril.


280 BIBLIOGRAFÍ A

D. G, «Mário Cesariny expõe: Pintura + Poesia =Magia», Século Ilustrado, Lisboa, 21 de diciembre.

1966 FRANÇA, José-Augusto, A Pintura Surrealista emPortugal, Lisboa, Artis.

1967 DI MAGGIO, Nelson, «A Sombra de Dadá»,Flama, Lisboa, 17 de marzo.GONÇALVES, Rui Mário, Mário Cesariny [catálogode exposición], Lisboa, Galeria Buchholz, enero.SALEMA, Álvaro, «Exposição de Cesariny e Cru-zeiro Seixas no Porto», Diário de Lisboa, 15 dejunio.

1969 AZEVEDO, Manuela de, «Pequena Retrospectivada Obra de Cesariny ou a Fidelidade a um Surrea-lismo que Escreve Nova Página», Diário de Notí-cias, Lisboa, 7 de junio.CORREIA, Natália, «Agarrem-nos se puderem»,Diário Popular, Lisboa, 19 de junio.GONÇALVES, Rui Mário, «Mário Cesariny»,Pintura e Não, Lisboa, julio-agosto.OLIVEIRA, Mário de, «Exposições», Diário deNotícias, Lisboa, 3 de julio.SEIXAS, Cruzeiro, «Mário Cesariny. O Navio deEspelhos», en Cesariny [catálogo de exposición],Lisboa, Galeria S. Mamede, mayo. SIMÕES, João Gaspar, «Cesariny Voltou de Lon-dres», O Primeiro de Janeiro, Oporto, 5 de junio.SOUSA, Rocha de, «Mário Cesariny», Diário deLisboa, 5 de junio.

1970 RODITTI, Edouard, «Petite Suite Pour ViolonsD’Ingres à Propôs de Mário Cesariny», ColóquioArtes, Lisboa, n. 61, diciembre.

1973 FREITAS, Lima de, «Mário Cesariny, PintorSurrealista», Lisboa, Diário Popular, 1 de marzo.«A Vernissage de Cesariny Precedida de um Mani-festo», República, Lisboa, 14 de febrero.W. D., «Mário Cesariny expõe hoje na SãoMamede», Diário de Lisboa, 15 de febrero.GONÇALVES, Eurico, «Cesariny Hoje», Repú-blica, Lisboa, 22 de febrero.GONÇALVES, Rui Mário, «Acaso Inexplorado»,Expresso, Lisboa, 3 de marzo.NUNES, Luís d’Oliveira, «Mário Cesariny pintorsurrealista e criador de literatura numa exposiçãoa inaugurar hoje», Diário de Notícias, Lisboa, 15de febrero.SIMÕES, João Gaspar, «Cesariny e Genet», OPrimeiro de Janeiro, Oporto, 20 de febrero.TRINDADE, Cartaxo, «O Surrealismo de MárioCesariny», Vida Mundial, Lisboa, 14 de septiem-bre.

1974 FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal noSéculo XX, Lisboa, Bertrand.

1977 CORREIA, Natália et al., Mário Cesariny, Lisboa,Secretaria de Estado da Cultura.

1979 LOURENÇO, Manuel, «Mário Cesariny. AsFogueiras Gelam», en Cesariny [catálogo de expo-sición], Lisboa, Galeria Tempo, febrero.

1981 VANCREVEL, Laurens, «A Pintura de MárioCesariny», Diário de Notícias, Lisboa, 26 de marzo. VANCREVEL, Laurens, «Reflexões sobre a ArteMicante de Mário Cesariny», en Mário Cesariny[catálogo de exposición], Lisboa, Galeria S.Mamede, marzo.

1982 JAGUER, Edouard, «Mário Cesariny», en Dic-tionnaire Général du Surréalisme et de ses Environs,Adam Biro y René Passeron (dir.), París, PUF.

1983 GONÇALVES, Rui Mário, Pintura e Escultura emPortugal, 1940-1980, Lisboa, Instituto de Cultura eLínguas Portuguesas.SOBRAL, Luís de Moura, Le Surréalisme Portugais[catálogo de la exposición], Montreal, GaleríaUQAM, septiembre.

1984 ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Os Novos Primiti-vos: os grandes plásticos [catálogo de exposición],Oporto, Cooperativa Árvore, enero.

1985 HELDER, Herberto, «Sombra de Almagre»,Expresso, Lisboa, 12 de enero.

1986 GONÇALVES, Rui Mário, 100 Pintores Portuguesesdo Século xx, Lisboa, Alfa.VIEIRA da SILVA, Maria Helena, «Vieira da Silvaphala de Mário Cesariny», Jornal de Letras, Artes eIdeias, Lisboa, 2 de junio.

1987 MELO, Alexandre, «Cesariny, a linha de água»,Expresso, Lisboa, 3 de enero.PAMPLONA, Fernando, Dicionário dos Pintores eEscultores Portugueses ou que trabalharam em Portu-gal, s. L., Lisboa, Civilização Editora.PINHARANDA, João, «Mário Cesariny, paisa-gens espelhos de um rosto», Jornal de Letras, Artese Ideias, Lisboa, 12 de enero.

1988 ALMEIDA, Bernardo Pinto de, «CESAR in Y», OPrimeiro de Janeiro, Oporto, 25 de mayo.ALMEIDA, Bernardo Pinto de, «O Mar e o Cesa-riny: o olhar ávido», en O Mar-i-o Cesariny: o naviode espelhos [catálogo de exposición], Lisboa, Gale-ria EMI-Valentim de Carvalho, mayo.


BIBLIOGRAFÍ A 281

PINHARANDA, João, «Exposições-Mário Cesa-riny», Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 17 demayo.PINHEIRO, Paula Moura, «Cesariny com Aqua-motos e Pintura», Semanário (suplemento MaisSemanário), Lisboa, 21 de mayo.RODITTI, Edouard, O Mar-i-o Cesariny: o navio deespelhos [catálogo de exposición], Lisboa, GaleriaEMI-Valentim de Carvalho, mayo. RODRIGUES, António. «O Mar-i-o Cesariny», OPrimeiro de Janeiro, Oporto, 25 de mayo.VALDEMAR, António, «Regresso de Mário Cesa-riny: O milagre de uma só coisa», Diário de Notí-cias, Lisboa, 22 de mayo.

1990 GONÇALVES, Rui Mário, «Quatro pintoressurrealistas», Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lis-boa, 29 de mayo.

1991 AL BERTO, «Cesariny e o retrato rotativo deGenet em Lisboa», en A Secreta Vida das Imagens,Lisboa, Contexto.BOTELHO, Margarida, 80 Artistas em Portugal,Lisboa, Editores Reunidos.MELO, Alexandre, «Na outra banda», Expresso,Lisboa, 27 de julio.SILVA, Raquel Henriques da, «Percursos daModernidade», en História das Artes Plásticas,Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda.

1992 ALMEIDA, Bernardo Pinto de, «Mário Cesa-riny», en Dictionnaire de L’Art Moderne et Contem-porain, Gérard Durozoi (dir.), París, Hazan.

1993 ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Pintura Portuguesano século xx, Oporto, Lello Editores.RELÓGIO, Francisco, «Cesariny, o regresso dopintor», Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 23de noviembre.RELÓGIO, Francisco. Mário Cesariny, 47 Anos dePintura [catálogo de la exposición], Torres Novas,Galeria Neupergama, 23 de octubre a 5 dediciembre.

1995 GONÇALVES, Eurico, «Mário Cesariny e ÁlvaroLapa: O Encontro Inevitável», Diário de Notícias,Lisboa, 16 de marzo.PINHARANDA, João Lima, «O Declínio das Van-guardas: dos anos 50 ao fim do milénio», enHistória da Arte Portuguesa, vol. 3, Paulo Pereira(dir.), Lisboa, Temas e Debates.PINHARANDA, João, «O Testemunho da Pin-tura», Público, Lisboa, 10 de marzo.

1996 GONÇALVES, Eurico, «Cesariny, Areal, Lapa: OIncómodo e Marginal Surrealismo em Portu-guês», Diário de Notícias, Lisboa, 23 de mayo.

1997 ALMEIDA, Bernardo Pinto de, «De Regresso»,Mário Cesariny, Regresso a 1947 [catálogo de laexposición], Torres Novas, Galeria Neupergama,5 de octubre a 30 de noviembre.

1998 GONÇALVES, Eurico, «Mário Cesariny: Pintura-Despintura», Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lis-boa, 7 de octubre.GONÇALVES, Rui Mário, A Arte Portuguesa doséculo xx, Lisboa, Temas e Debates.GONÇALVES, Rui Mário, «Artes Plásticas», enPortugal nas Artes, nas Letras e nas Ideias, Lisboa,Centro Nacional de Cultura.MELO, Alexandre, Artes Plásticas em Portugal: dosanos 70 aos nossos dias, Lisboa, Difel.SAMPAIO, Ernesto, «Poesia e Pintura», MárioCesariny. Pintura Surrealista Monocromática e Outra[catálogo de exposición], Novas, Galeria Neuper-gama, octubre.SILVA, Raquel Henriques da, «Mário Cesariny»,en Arte Portuguesa do século xx [CD Rom], Lisboa,Instituto de Arte Contemporânea.

1999 SANTOS, Agostinho, «O Sagrado do ImaginárioEstá na Forma do Desejo», Jornal de Notícias,Oporto, 8 de abril.

2001 ÁVILA, María Jesús, Surrealismo em Portugal 1934-1952, Lisboa/Badajoz, Museu do Chiado/MuseuExtremeño e Iberoamericano de Arte Contempo-ráneo.DELARGE, Jean Pierre, Dictionnaire des Arts Plas-tiques Modernes et Contemporains, París, Grund.GONÇALVES, Rui Mário, «As Invenções Malvis-tas», en século xx, Panorama da Cultura Portu-guesa, vol. 3, Fernando Pernes (ed.), Oporto,Afrontamento.PINTO, Ana Lídia, História da Arte Ocidental e Por-tuguesa: das origens ao final do século xx, Oporto,Porto Editora.TCHEN, Adelaide Ginga, A Aventura Surrealista,Lisboa, Colibri.

2002 GONÇALVES, Rui Mário, «Antiaspiração ao Des-aparecimento», Mário Cesariny. Pintura [catálogode exposición], Torres Novas, Galeria Neuper-gama, mayo.GONÇALVES, Rui Mário, «Cesariny: Antiaspira-ção ao Desaparecimento», Jornal de Letras, Lis-boa, 6 de marzo. OLIVEIRA, Luísa Soares de, «Cesariny, o surre-alista para sempre», Público, Lisboa, 10 dediciembre.

2004 AVÓ, César, «Alguns mitos mayores», Expresso(suplemento Actual), Lisboa, 20 de noviembre.


282 BIBLIOGRAFÍ A

BARROS, Eurico de, «Mário Cesariny. Homena-gem ao Poeta-Pintor», Diário de Notícias, Lisboa,30 de noviembre.COELHO, Alexandra Lucas, «Eu há muito tempoque não estou cá», Público (suplemento Y), Lis-boa, 30 de abril.FRANÇA, Elisabete, «Cesariny Homenageado:exposição, filmes e livro», Diário de Notícias, Lis-boa, 30 de noviembre.MARTINS, Celso, «As leis do acaso procurado»,Expresso (suplemento Actual), Lisboa, 20 denoviembre.MARTINS, Celso, «Entre nós e as palavras»,Expresso (suplemento Actual), Lisboa, 11 de diciem-bre.MENDES, Miguel Gonçalves y PAIVA, Susana,Verso de autografia, Lisboa, Assírio & Alvim.OLIVEIRA, Luísa Soares, «Cesariny Pintor Surre-alista», Público, Lisboa, 1 de diciembre.PAIVA, Susana, «A Cesariny o que é de Cesa-riny», Diário de Notícias (suplemento DNA), Lis-boa, 14 de mayo.

PINHARANDA, João Lima y CUADRADO, Per-fecto E., Mário Cesariny, Lisboa, EDP/Assírio &Alvim.POMAR, Alexandre, «Mário Cesariny», Expresso(suplemento Actual), Lisboa, 4 de diciembre.PORFÍRIO, José Luís, «Estou-me nas tintas paraa pintura», Expresso (suplemento Actual), Lisboa,11 de diciembre.SAMPAIO, Inês, «O Poeta que diz ser Pintor»,Correio da Manhã, Lisboa, 2 de diciembre.TCHEN, Adelaide Ginga, «Mário Cesariny», enCentro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão.Roteiro da Colecção, org. de Leonor Nazaré, Lisboa,Fundação Calouste Gulbenkian.

2005 ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Mário Cesariny,Lisboa, ed. Caminho.


índice

Cuando el pintor es un caso aparte o las viejas aún estaban allí7

João Lima Pinharanda

Cuando el pintor es un caso aparte 31

Palabra/Imagen: confluencias115

Perfecto E. Cuadrado

Ama como empieza el camino 129

Antología poética163

Mário Cesariny

You are welcome to Elsinore 165A Antonin Artaud 167

[Reconozco este cuarto impermeable...] 170[La vida...] 172

[Tú estás en mí…] 172[Se hace la luz por el procedimiento...] 173

De profundis amamus 174El joven hechicero 176

Barricada 178Ortofrenia 179

Ejercicio espiritual 180El navío de espejos 181

Poema pudiendo servir de posfacio 183[Quería de ti un país de bondad y de bruma...] 185

[Ama como empieza el camino...] 185Autobiografía 186

[En todas las calles te encuentro...] 188Recuerda 189

El regreso de Ulises 190Ars magna 191

Salvador Dalí/Vieira da Silva 192

Las manos en el agua la cabeza en el mar 195


Una calle muy sosegada. Fragmentos239

Mário Cesariny

Orfeu tem setenta anos 241Declaración 242

Atelier 243Encuesta sobre el surrealismo 244

Todo es visión 245Mário Cesariny de la A a la Z 246

El potlach de los viajeros del tiempo 250Homenaje a André Breton 251

Carta casi-poema para Octavio Paz 253

Ut pictura poesis. En torno a Mário Cesariny 257

Cesariny y el infarto259

Natalia Correia

Acuamoto261

Édouard Jaguer

Vieira da Silva «Phala» de Mário Cesariny262

Maria Helena Vieira Da Silva

Cesariny y el retrato rotativo de Genet en Lisboa263

Al Berto

Biografía 265Bibliografía 275
