víctor manuel rodríguez - cine menor y performatividad queer

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U N I V E R S I T E S

HUMANISTICA

CINE MENOR _ Y PERFORMATIVIDAD QUEERVctor Manuel Rodrguez S.

PALABRAS CLAVEAlmodvar, Warhol, cine menor, performatividad queer, cine espaol, estudios queer, sexualidad, crtica cultural,

RESUMENEl artculo explora la filmografia de Andy Warhol y Pedro Almodvar, a partir de las tesis de G. Deleuze y F. Guattari sobre la literatura menor, as como ios trabajos recientes en teora queer y performatividad. Se sostiene que estos autores desarrollan un cine menor y queer, no slo por su inters en escenificar lo queer, sino por las formas como intervienen los regmenes discursivos del cine y la sexualidad. Andy Warhol pone en escena formas menores de apropiacin del cine mayor mediante el uso del camp y la repeticin del sistema de estrellas de Hollywood. Almodvar, por su parte, a la manera de las drag queens, personifica el gran cine.) Es decir, su trabajo es un cine que hace drag de los filmes, formas narrativas y personajes del gran cine o del cine mayor. El artculo concluye que adems de ubicar estas filmografas en la operacin deconstructiva de la

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HUMANISTICAperformatividad, busca considerarlos como formas de construccin de una subjetividad queer: aquella que se ubica en los intersticios y los mrgenes de as narraciones culturales hegemnicas para explorar nuevos circuitos del deseo, nuevos territorios corporales, nuevas instancias crticas a la normalizacin sexual y cultural. Son intervenciones minoritarias y marginales que funcionan de manera suplementaria a las narrativas de la Macin, la Historia, la Comunidad, la Fami!ia:-son ei sucio en el ojo de la tradicin, son aquello que ie impide a las narraciones culturales ubicarse como nicas, trascendentes y universales. C o m o cines menores no describen una especfica forma de ser sino las condiciones en que opera una prctica cultural menor dentro de una cultura mayor.

KEY WORDSAlmodvar, Warhol, minor cinema, queer performativity, Spanish cinema, queer theory and cinema, sexuality, cultural critique.

ABSTRACTIn this article, I explore Andy Warhol's and Pedro Almodovar's films, taking into account G, Deleuze and F. Guattari's work on minor literatures as well as the recent work done on queer theory and performativity. 1 argue that both Warhol and Almodovar develop a minor and queer cinema, not only through their interest in exploring the queer as a theme of their films, but a!so by the ways in which their intervene the discursive regimes of cinema and sexuality. Andy Warhol performs minor ways of appropriating the major cinema by his uses of camp and by repeating Hollywood's star system. Almodovar, in a drag-queen manner, impersonates the American cinema. His work is_cinema as drag, that is to say, a mise-en-scene that repeats films, narrative forms and characters from the major cinema. However, more than allocating these films within the

performativity's deconstructive operation, I want to consider them to be ways of thinking a queer.subjectivity. This is a way of being, doing and meaning that dwells within the interstices and margins of the hegemonic cultural narratives in order to explore new circuits of desire, new bodily territories and new critical positions uis--uis the normative. They are minor and marginal interventions that function as a supplement of the narrations of Nation, History, Community and Famiiy: a mote in the eye that avoids cultural narrations to become unique, transcendent and universal. As minor cinemas, they do not describe a specific way of being but the condition within which a minor cultural practice operates within a major culture.

L l h l I V E R S I T A S

HUMANISTICA

i WJ, AQUI AS DE DEVENIR EN " W H A T IS A MINOR LITERATURE" GILLES DELEUZE Y FLIX GUATTARI AFIRMAN QUE: u n a literatura m e n o r n o v i e n e de un l e n g u a j e menor; m s q u e eso es l o que u n a m i n o r a construye dentro de un l e n g u a j e mayor.... podra t a m b i n decirse que la literatura m e n o r n o d e s i g n a literaturas especficas, sino las c o n d i c i o n e s revolucionarias de toda la literatura en el interior de l o que se l a m a a gran literatura ( o l a literatura establecida). 1

e n u n c i a c i n y un sujeto enunciado. En lugar de un Yo q u e enuncia - q u i e n es el que c o n e c t a e l l e n g u a j e cotvel Sentido y un s u j e t o de l a afirmacin a la m a n e r a de " e s t o es / ellos son n i _ = q o e est en c o n e x i n c o n la cosa d e s i g n a d a el lenguaje d e s t e m t o r i a l i z a d o es un circuito de estados intensivos. La literatura m e n o r " y a no d e s i g n a a l g o mediante u n n o m b r e propio, n i p r o d u c e metforas por m e d i o de un sentido f i g u r a t i v o " } Ms que ello, el l e n g u a j e m a y o r deviene u n a secuencia de estados intensivos que mantiene del gran l e n g u a j e solo " e l esqueleto del sentido, tal y c o m o una figurilla de papel".

todos no m e n o s q u e u n asunto de vida o muerte." 4 Por ltimo, d a d o q u e la poltica h a invadido todas las afirmaciones, y la desterritorializacin del lenguaje ha fracturado la r e l a c i n entre el sujeto que enuncia y el sujeto enunciado, l a literatura m e n o r h a c e que ambos desaparezcan c o m o sujetos. stos se desvanecen en un circuito de estados que f o r m a n un devenir m u t u o . Como sostienen D e l e u z e y Guattari, la literatura menor n o se refiere n i a u n a f o r m a particular de apropiarse del lenguaje mayor, ni a l a necesidad de un "sujeto m e n o r " que preceda o s i g a esta operacin cultural. En otras palabras, l a literatura m e n o r n o e m e r g e de un sujeto de enunciacin e s p e c f i c o - m e n o r ni se refiere a un sujeto e n u n c i a d o determinado, q u e p u e d a convertirse en representativo --o r e p r e s e n t a n t e de las historias menores. Se refiere a las condiciones r e v o l u c i o n a r i a s para una prctica cultural m a r g i n a l dentro de l o que se lama l a g r a n cultura, o la cultura hegemnica. De esta m a n e r a , la literatura m e n o r se convierte en un engranaje que f a l s e a los medios de la gran literatura p a r a crear u n a comunidad sin n o m b r e , que se articula slo en torno a l i m p e r a t i v o de resistir a normalizacin, d a n d o l u g a r a ensamblajes colectivos de enunciacin: es una " m q u i n a de d e v e n i r " cuyos significados estn s i e m p r e ausentes, estn por llegar. L a literatura menor crea las condiciones p a r a u n a comunidad que existe solo c o m o " p o d e r e s diablicos

Como cines menores no describen una especfica forma de ser sino las condiciones en que opera una prctica cultural menor dentro de una cultura mayor.Los tres atributos ms importantes de l a literatura menor son la desterritorializacin del l e n g u a j e , su c o n e x i n i n m e d i a t a s inevitable c o n l o p o l t i c o y la dimensin c o l e c t i v a de su e n u n c i a c i n . En la literatura m e n o r el g r a n l e n g u a j e se apropia para usos m e n o r e s y extraos, y, por o tanto, es a f e c t a d o p o r un "alto coeficiente de desterritorializacin". El l e n g u a j e deja de operar c o m o extensivo y representativo. Cesa d e existir a travs de l a distincin y c o m p l e m e n t a r i e d a d entre un sujeto deJ

Debido a s o carcter menor, a su espacio restringido, l a literatura menor i m p o n e a todo recuento individual conectarse c o n la poltica. P a r a la literatura mayor, l o poltico y l o social funcionan c o m o u n escenario d o n d e transcurre la obra. P o r el contrario, en la literatura m e n o r " l a p r e o c u p a c i n individual [...] se vuelve necesaria, indispensable, m a g n i f i c a d a , debido a q u e u n a historia total est vibrando e n su interior", 3 Deleuze y Guattari se refieren de manera especfica a la f o r m a c o m o Kafka hace un contraste entre los usos de los recuentos - i n d i v i d u a l e s e n la gran literatura y en l a literatura m e n o r . P a r a Kafka, " l o que e n la gran literatura est en lo m s profundo, constituyndose en u n a suerte de stano accesorio, secundario, a q u [ e n la literatura m e n o r ] ello toma lugar a plena l u z del d a ; o que all es de inters

G. Deleuze y F. Guattari. "Wath is a Minor transitorio p a r a algunos, aqu absorbe a Literature" en R. Fergusson, M. Gever, et. al. Out There: Margnalimtim and Contemporary Culture. (Cambridge, Massachusetts: The New 2 Ibid, p. 63. Museum of Contemporary Art. New York, New 5 Ibd, p. 59. York. MIT Press, 1994) pp. 60-61.

* Franz Kafka, Anns de Jeunesse (Paris: Mercure, 1967), p, 289. Citado por G. Deleuze and F. GVuattari, Op. Cit. p. 60.

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p a r a devenir menor, otro, o fuerzas revolucionarias q u e d e b e n construirse." 5 La desterrtorializaci-del lenguaje crea Condiciones para la literatura menor dentro de la gran literatura y, al mismo tiempo, vuelve a la literatura en algo imposible: la i m p o s i b i l i d a d de no escribir, la imposibilidad de escribir [ u s a n d o el l e n g u a j e m a y o r ! > !a imposibilidad de escribir d e otra m a n e r a " . 6 Es i m p o s i b l e n o escribir usando el l e n g u a j e m a y o r puesto que la " c u l t u r a " slo existe a travs de sus medios. En otras palabras, si se ha de intervenir en los r e g m e n e s visuales y discursivos medante ios cuales se hace posible una c o n f i g u r a c i n especfica de saber y poder, u n o tiene q u e usar el l e n g u a j e m a y o r p a r a hablar, o no hablar del todo. Esta i m p o s i b i l i d a d marca las condiciones de p o s i b i l i d a d de lo menor, es decir, lo m e n o r es solo posible en el discurso, y sin e m b a r g o , m a r c a tambin5 6

su c o n d i c i n poltica. L o m e n o r es u n a prctica que, mediante los usos intensivos de la cultura m a y o r , desterritorializa el m i s m o l e n g u a j e del c u a l es excluido. As, lo m e n o r y a n o es un o t r o idlico, o romntico, q u e podra o c u p a r u n a posicin m a r g i n a l f u e r a del discurso. L o menor es u n a estrategia que s u r g e del discurso m i s m o y n o d e s i g n a u n a identidad especfica, s i n o c o n d i c i o n e s que, al falsear la cultura mayor, potencializan fuerzas p a r a devenir otro. El uso del lenguaje m a y o r p a r a usos m e n o r e s marca tambin la e c o n t n a p o l t i c a de las prcticas culturales dentro de un c o n j u n t o dado de relaciones de poder. S la imposibilidad de n o escribir n o s recuerda la imposibilidad d e ser o s i g n i f i c a r por fuera del discurso, l a imposibilidad de escribir en e l l e n g u a j e m a y o r nos recuerda la c o n d i c i n de ser un extranjero, un objeto de r e c h a z o , un desviado, un "otro", un "queer", que usa u n l e n g u a j e que no es el suyo, el l e n g u a j e oficial, y, al hacerlo, revela la

c o n f i g u r a c i n de poder que da f o r m a a esta distincin. Es u n a condicin que subraya u n sentido de extraamiento y distancia del l e n g u a j e oficial, y sin e m b a r g o u n a c o n d i c i n qe i m p o n e la necesidad de buscar otras formas de actuar y s i g n i f i c a r La i m p o s i b i l i d a d de escribir de otra m a n e r a en el l e n g u a j e Oficial se refiere a la desterritorializacin de! lenguaje mayor, o f i c i a l , e n s mismo. La literatura m a y o r es u n l e n g u a j e oficial, que h a b l a un l e n g u a j e " a l e j a d o de las m a s a s " , donde l o m e n o r f u n c i o n a c o m o parte de l y su otro. Al usar el lenguaje mayor, l a literatura m e n o r deviene parte de u n a m i n o r a q u e h a b l a un lenguaje a j e n o a la gente, es decir, deviene literatura. Sin e m b a r g o , d a d o que es un uso m e n o r del gran l e n g u a j e , es tambin excluido de l a literatura. Las literaturas menores son literatura p e r o n o tanto, son c o m o " g i t a n o s que se h a n robado el n i o de l a cuna".7 7

G, Eteleuze y E Guattari, p. 60. Ibid.. p. 59

Ibid, p. 59.

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HUMANISTICALa n o c i n de Deleuze y Guattari a c e r c a de l a literatura m e n o r puede usarse prestada para dibujar u n a ubicacin, u n a l o c a l i d a d , desde donde p o d r a m o s e x p e r i m e n t a r un cierto tipo de cine m e n o r , queer. C o m o se ha sealado a m p l i a m e n t e , el trmino queer es u n a a d j e t i v o que traduce raro, e x t r a o o e x c n t r i c o en apariencia o carcter. Se usa t a m b i n c o m o una e x c l a m a c i n p e y o r a t i v a principalmente dirigida a a q u e l l o s c u y a sexualidad se orienta h a c i a personas del m i s m o sexo. L o queer t a m b i n se refiere a un conjunto de perspectivas tericas desde d o n d e se ha p r o d u c i d o u n a crtica profunda a las teoras multiculturales de diversidad c u l t u r a l , as c o m o los esencialismos h e r e d a d o s de las luchas feministas y gay. L a teora q u e e r se define c o m o u n a estrategia para producir formas de ser, h a c e r y significar que aunque son resultado inevitable de los discursos/ prcticas q u e hacen posible la * s e x u a l i d a d , se niegan a enunciar un!

nuevo sujeto, e l a b o r a n d o as una crtica a las identidades c o n contenido. s Entendiendo l a sexualidad c o m o un discurso q u e r e g u l a las economas sociales de p l a c e r y que modula la visualidad y expresibilidad de los circuitos, expresiones y cuerpos sociales e individuales e n relacin con las prcticas sexrrales, del deseo y la afectividad, l a teora queer se designa a s misma c o m o e x c n t r i c a _ c o m o rara, y mediante el uso de un t r m i n o peyorativo busca reconocer tanto la imposibilidad de u n a vida social y cultural fuera de las c o n f i g u r a c i o n e s de saber / poder, c o m o l a necesidad de u n a prctica poltica que, evitando las utopas, considere la identidad c o m o u n a posicin

" f u n d a m e n t a l m e n t e " crtica y relacional a cualquier n o r m a t i v i d a d discursiva; una poltica de la identidad que, c o m o lo seala David M. H a l p e r i n , siempre se postule de cara a la n o r m a t i v i d a d sexual, cualquiera que e l l a sea. 9 Las nociones de c i n e queer y cine menor se relacionan en el sentido en que ambas podran considerarse c o m o intervenciones polticas m e d i a n t e las cuales la cultura m a y o r es apropiada, descentrada y alterada p a r a usos extraos, excntricos y m e n o r e s . En esta perspectiva, m e gustara explorar algunas f i l m o g r a f a s c o m o un tipo particular de cine m e n o r , que es queer n o slo por lo que m u e s t r a y sus significados posibles, s i n o tambin por las formas c o m o interviene ios discursos / prcticas c i n e m a t o g r f i c a s . Es decir, sostengo que las a p r o p i a c i o n e s que algunos autores h a c e n del cine mayor son menores y queer, n o slo debido a su

Estas notas acerca de lo que queer, as como de los argumentos centrales acerca de la performatividad queer, son tomados de mis notas de traduccin del artculo de Eve K, Sedgwick "Performatvdad Queer. TheArt of tbe 9 D. Halperin. Saint Foucault: IbwardsaGay Novel de Henry james", Trad. Vctor Manuel Rodrguez. En Nmadas. No. 10. Bogot: Hagigography (New York, Oxford: Oxford Fundacin Universidad Central, 1999University Press, 1995} p. 42.

Pedro Almodvar, Tomado de revista El Europeo, No. 8, Enero 1989, p,7G, Foto: Paco Navarro.

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HUMANISTICAinters particularmente queer en e x p l o r a r lo queer c o m o u n tema, sino t a m b i n debido a sus intervenciones aberrantes, perversas dentro/y al discurso c i n e m a t o g r f i c o . En este sentido, l o queer se entiende a q u c o m o u n m o d o de intervenir en la cultura q u e n o slo altera la escena a p a r e n t e m e n t e familiar de l a heteronormatividad, sino tambin u n a prctica que revela, explota, detona l a ambivalencia de c u a l q u i e r discurso ! p r c t i c a que construye su f u e r z a y su c o n f i g u r a c i n de poder sobre l a consideracin de lo heterosexual c o m o u n a prctica dada, natural, transparente. P e r o tambin, se considera lo queer c o m o una prctica q u e p r o v o c a la produccin de e n s a m b l a j e s colectivos que n o se articulan a partir d e u n futuro o un c o n t e n i d o dado, sus significados estn p o r llegar, y su f u e r z a p o l t i c a radica en la creacin de c o n d i c i o n e s para devenir. pero al m i s m o t i e m p o es a operacin es un acto preformativo. Esta tesis sobre deconstructiva q u e i m p o n e los lmites al g n e r o , actuacin y performatividad h a canon que el g n e r o supone repetir, sido f o r m u l a d a por judith Butler, q u i e n h a s e a l a d o q u el gnero debe ser Judith Butler s i g n e as las conclusiones e n t e n d i d o c o m o una puesta e n escena, de que J. L. Austin h a b a presentado en su tal m a n e r a que ya no es un h e c h o libro " C m o h a c e r cosas con las b i o l g i c o c o m o tal, sino la interpretacin palabras". Austin a f i r m a que en el o s i g n i f i c a c i n cultural de tal h e c h o . Con lenguaje n o todas las afirmaciones son ello, Butler intenta demostrar q u e e constativas, es decir, n o todas las g n e r o es "sutilmente constituido a operaciones del l e n g u a j e dan cuenta de o travs del tiempo: es una identidad hacen constar q u e a l g o existe. Hay instituida m e d i a n t e la repeticin de ,.tambin a f i r m a c i o n e s que crean las actos estilizados.Sin e m b a r g o , a c l a r a " cosas a m e d i d a q u e se expresan. Son los que m s q u e un acto totalmente subjetivo performativos q u e , c o m o el "Te p r o m e t o " e i n t e n c i o n a l en el que cada c u a l o " L o j u r o " , p r o d u c e n la realidad a construye " s u " propio gnero al libre medida q u e se e x p o n e n . Esto explica en albedro, e n l a " a c t u a c i n " del gnero; el parte la f a s c i n a c i n posestructuralista libreto y el escenario, por as decirlo, con estos e n u n c i a d o s . Los actos del h a b l a son declaraciones q u e n o se basan en l a anteceden al sujeto, es decir, el sujeto idea de q u e la r e a l i d a d existe antes de l a accede a l a identidad a travs d e u n a red enunciacin, s i n o que lo real t o m a f o r m a discursiva, histricamente l o c a l i z a d a , mediante su f o r m u l a c i n , mediante el q u e le precede. lenguaje. El e m p l e o de l a p e r f o r m a t i v i d a d p a r a dar cuenta de Es en la repeticin de "los actos asuntos de i d e n t i d a d y diferencia f o r m a e s t i l i z a d o s " donde Butler ubica el d o b l e parte del inters por elaborar una crtica sentido d e lo preformativo: e l g n e r o es al esencialismo q u e d o m i n las u n a c t o del habla que da f o r m a a l a discusiones y agendas polticas en el subjetividad, pero tambin es u n a contexto del multiculturalismo, crtica o p e r a c i n del lenguaje que e n su que, a su vez, intenta dar un golpe repeticin disemina los significados definitivo a Ta m e t a f s i c a occidental que o r i g i n a l e s q u e el cdigo del g n e r o siempre h a sostenido que el lenguaje es s u p o n e contener. El gnero es entonces la re-presentacin de un m u n d o del un a c t o de h a b l a que se acta y, al afuera - l l m e s e Dios, l a Idea o la m i s m o tiempo, al repetirse establece u n a H i s t o r i a . C o m o sostiene Jaques r e l a c i n aberrante con el referente: " S o y Derrida, la f i l o s o f a occidental se e d i f i c m u j e r " es as u n a puesta en escena, pero considerando que poda dar cuenta del al repetirse fractura la relacin origen l t i m o de las cosas, cuando en a p a r e n t e m e n t e estable que la cultura realidad es u n c o n j u n t o de metforas desgastadas. h e g e m n i c a pretende m a n t e n e r entre el s i g n i f i c a d o de "ser m u j e r " y "ser m u j e r " . L a d i m e n s i n performaliva de la puesta Sedgwick, p o r su parte, se pregunta c o m o en e s c e n a del gnero produce u n i m a g i n a r u n a p e r f o r m a t i v i d a d queer q u e d e s p l a z a m i e n t o entre lo que la n o r m a desborde la p o l a r i d a d de gneros que q u i e r e ^ e c i r y quien la ejecuta, d o n d e el plantea el p o s t u l a d o de Butler y s i g n i f i c a d o n o referencial dado por el desprenda la s e x u a l i d a d de la d i n m i c a " a c t o r " excede el significado " s u p u e s t o " de sexos opuestos. E n su artculo del libreto. As lo perfomativo es a l " P e r f o i m a t i v d a d Queer: Henry James y m i s m o t i e m p o un acto del h a b l a q u e crea el "Art of tbe Novel" indaga por un acto u n a c o n d i c i n cultural, u n a subjetividad, de h a b l a que, lejos de basarse en el binarismo del g n e r o , cree las condiciones q u e producen las 10 J. Butler "Performative Acts and Gender sexualidades queerV Si el acto del h a b l a Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory" En S. E. Case (ed.). 11 En nmadas 10. (Bogot: Fundacin Performing Feminism: Feminist Critical Universidad Central, 1999). Trad. Vctor Manuel Theory an Theatre. (Baltimore and London: Rodrguez. John Hopkins UP, 1990} p. 279-

La nocin de Deleuze y Guattari acerca de la literatura menor puede usarse prestada para dibujar una ubicacin, una localidad, desde donde podramos experimentar un cierto tipo de cine menor, queer.En particular, har referencias a la produccin f l m i c a de Andy Warhol y P e d r o Almodvar. A u n q u e distintos en sus contextos histricos especficos, estos autores movilizan f o r m a s perversas de apropiacin del cine m a y o r que adems d e poner en escena la c o n d i c i n de poder que da origen a lo m a r g i n a l y lo minoritario, producen e n s a m b l a j e s colectivos, actos del h a b l a q u e articulan u n a c o m u n i d a d en su devenir colectivo y que, sin embargo, falta, siempre est por llegar.

Qu Vergenza!Y q u de ia p e r f o r m a t i v i d a d queer? D i c h a tesis ha sido desarrollada principalmente por la intelectual norteamericana Eve K, Sedgwick a partir, o en contra, del uso de las tesis que sostienen que la c o n s t r u c c i n del gnero

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HUMANISTICAq u e c r e a la heterosexual id ad c o m o u n a d i a d a de sexos opuestos puede ser el "Los d e c l a r o m a r i d o y m u j e r " o " A c e p t o a esta m u j e r p o r esposa", Sedgwck sugiere el " Q u Vergenza!" c o m o el p c r f o r m a t i v o q u e d a f o r m a a las subjetividades queer. El Qu Vergenza! es a p r o p i a d o n o slo p o r q u e las sexualidades queer surgen en e escenario del rechazo y el exilio, sino p o r q u e l a vergenza, c o m o u n s e n t i m i e n t o estructurante de l a personalidad, da tambin, o r i g e n a prcticas transformacionales q u e r e c h a z a n l o normativo y d a n p i e a f o r m a s nuevas de ser, hacer y significar, n u e v a s subjetividades que resisten la n o r m a t i v i d a d de la c o n d i c i n discursiva d e lo heterosexual y abren la sexualidad h a c i a un tica que, c o m o seala F o u c a u l t , nos permita pensarla m s all d e la condicin de gnero y p e r m a n e c e r e n un estado constante de devenir: "El asunto n o es ser h o m o s e x u a l s i n o t r a b a j a r de manera persistente en ser gay... colocarse:uno m i s m o en u n a d i m e n s i n donde las elecciones sexuales q u e u n o hace estn presentes y tengan efectos e n toda nuestra vida... Estas e l e c c i o n e s sexuales tienen, a l m i s m o t i e m p o , que dar pie a nuevas f o r m a s de vida; es tambin una cierta m a n e r a de rechazar las formas de vida ofrecidas; es c o n v e r t i r u n a eleccin sexual en e m p e t u para un cambio de la existencia. ",2 hustler q u e g o z a mientras alguien l o c o m p l a c e n c o n sexo oral. P a r a W a r h o l editar consista en l a o p e r a c i n s i m p l e de cambiar la p e l c u l a . Mediante este procedimiento l r e c h a z a b a c u a l q u i e r o p e r a c i n que diera a sus filmes el carcter literario del cine clsico y que l o f i l m a d o nos hiciera creer q u e l o real h a b a sido sorprendido. P o r el contrario, los escenarios estaban hechos para q u e el espectador reconociera l a falsedad d e la operacin c i n e m a t o g r f i c a , desplazando el cine de la re-presentacin de l o real a las operaciones de la re-presentacin c o m o tal. A n en f i l m e s c o m o Haircut ( 1 9 6 3 ) , que f u e rodado en diferentes ambientes y haca u n j u e g o de perspectivas y acercamientos, editar nunca s i g n i f i c a b a c o m p o n e r u n a historia que siguiera u n curso lineal. De hecho, no hay ni historia, n i argumento, hay sobre todo " i n c i d e n t e s " , tal y c o m o l m i s m o los l l a m a r a m s tarde cuando, pensando en sus p r i m e r o s f i l m e s con sonido, le pidi a R o n a l d T a v e l que fuera su " e s c e n g r a f o " , Tavel recuerda cuando le pregunt a Warhol " B u e n o , quieres una historia, quieres un argumento? Y l respondi 'no, n o un argumento, sino incidentes', lo cual y a e r a bastante especfico p a r a l". 1 3 el tiempo real. Al f i l m a r en cine con sonido y p r o y e c t a r l o c o m o cine mudo, sus filmes se d e s a r r o l l a n a un ritmo distinto al del espectador. La disyuncin entre el reloj c o r p r e o de l a persona filmada y el de l a p e r s o n a que observa subraya la distancia entre el espectador y la imagen. Nos h a c e consciente de que l a imagen es un " o t r o " y p o r lo tanto es algo que n o c o n o c e r e m o s . Los cdigos del cine de H o l l y w o o d eluden el vaco entre el ver y el conocer, mientras que Warhol lo refuerza. Este colapso del esquema sensorial y m o t o r se experimenta m e d i a n t e la quietud persistente de los f i l m e s de Warhol, por l a imposibilidad de verlo todo debido a que ciertas reas s o n sohreexpueslas o subexpuestas, o d e b i d o a su marcada frontalidad. Al desterritorializar el cine, Warhol t a m b i n desterritorializa la relacin entre el f i l m e y el espectador puesto que a m b o s h a b i t a n en dos zonas horarias diferentes.

"Incidentes"C o n s i d e r o los filmes de W a r h o l c o m o intervenciones al cine clsico q u e r e c h a z a n , casi por completo, sus m e c a n i s m o s cinematogrficos. Es a m p l i a m e n t e conocido que para Warhol " r o d a r " era encender l a c m a r a , i n m o v i l i z a r l a y filmar l o q u e se e n c o n t r a b a frente a ella. Sleep, Empire, Blow Job y Kiss son filmes en los que d u r a n t e horas la c m a r a - s i n desplazamientos ni g i r o s nos hace testigos de situaciones d o n d e n o " p a s a " n a d a : Un hombre durmiendo, u n rascacielos filmado durante horas, u n a p a r e j a dndose un beso, o el rostro de un

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Citado por D. Halperin Op. CiL, p. 78.

En Harlot ( 1 9 6 4 ) , su p r i m e r filme con sonido, una c m a r a esttica encuadra a Gerard M a l a n g a y P h i l l i p Fagan que se encuentran detrs del f a m o s o sof de l a Factory, y donde M a r i o Montez y Carol Koshinskie se e n c u e n t r a n sentados. Fagan y Koshinskie m i r a n a la cmara, Malanga y M o n t e z se m i r a n el uno al" otro mientras el l t i m o , sensualmente, come bananos. El s o n i d o consiste en u n a conversacin entre R o n n i Tavel, Harry Fainlight y Billy L i n i c h que en ocasiones Warhol rechazaba cualquier se refiere a la e s c e n a f i l m a d a . La relacin operacin que diera a sus filmes el entre este d i l o g o y la i m a g e n no es carcter literario del cine clsico y nunca explicativa o naturalista, por el que lo filmado nos hiciera creer contrario, es u n a r e l a c i n que acenta l a que lo real haba sido sorprendido. distancia entre l o d i c h o y lo visto. Esto se aprecia de n u e v o en Beauly # 2 (1965) donde Edie S e d g w i c k es atacada verbalmente p o r Chuck Wein y Malanga, E uso del t i e m p o en los filmes de quienes estn f u e r a del recuadro visible. Warhol, a c e n t a una experiencia f l m i c a La atencin del espectador se desplaza desterritorial izada. Lo que Warhol constantemente del c u e r p o y los gestos de presentaba en la pantalla era Edie - q u e no p u e d e n verse claramente b s i c a m e n t e u n a sola toma r e m o v i d a del debido a la s o b r e e x p o s i c i n de la l e n g u a j e d e edicin del cine clsico. El i m a g e n h a c i a la v o z sin cuerpo de cine de W a r h o l e n m a r c a el t i e m p o q u e Wein. Esta estrategia acenta el conflicto pasa. S i n e m b a r g o , sera un error entre lo virtual y l o real de la a f i r m a r q u e W a r h o l estaba interesado e n representacin c i n e m a t o g r f i c a puesto que insiste en h a c e r n o s saber que la 0 Citado por S. Koch, Siargtmr 7!K Life, World cmara est s i e m p r e ah, y que por lo Frris ofAndy Warhol. (New York and London; lano el f i l m e es u n a simulacin. Marion Boyars, 1991) p 63.

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HUMANISTICAAl ser "incidentes" que r e c h a z a n e l e s p a c i o cinematogrfico i m a g i n a r i o , sus f i l m e s son acciones que n o se v i n c u l a n a u n a historia y por lo tanto h a c e n q u e el s i g n i f i c a d o est en otra parte. La s u b j e t i v i d a d dei espectador p o r l o tanto n o t o m a f o r m a a partir de l a i d e n t i f i c a c i n , sino de la diferenciacin, es decir, el significado de sus f i l m e s n o reposa e n l o que las i m g e n e s quieren decir, s i n o e n la experiencia d e l espectador, u n a experiencia q u e n o puede n o m b r a r s e porque siempre es l e u i m p e n s a d o , la diferencia. W a r h o l c o m b i n a dos estrategias bsicas del c i n e menor. De una parte, e n l a p r o d u c c i n y rodaje de sus f i l m e s , el se a p r o p i a del cine, rechazando operar d e n t r o su rgimen de verdad. Al hacerlo, e x p l o r a l o que el m i s m o cine rechaz al volverse u n a narrativa, u n a historia que contar, mientras abre nuevas f o r m a s de a r t i c u l a c i n y comprensin de l a i m a g e n f l m i c a , la puesta en escena y la c o n s t r u c c i n de significados p o r parte de l a audiencia. Esto es bastante explcito en su r e c h a z o al montaje clsico y a travs d e sus experimentos sobre las relaciones aberrantes entre cine, imagen y actuacin. D e esta manera, Warhol, a l igual q u e otros cines menores del perodo, n o s o l o fracturaba la pretensin de autoridad cultural del cine mayor, sino t a m b i n p o n a e n cuestin la f o r m a c o m o la t e o r a f l m i c a haba c o m p r e n d i d o el significado del cine, las audiencias y la poltica del cine clsico y del r g i m e n m o d e r n o audiovisual e n general. De otra parte, WaihoLtepite, hace m m i c a , de i o s modos de circulacin de la industria f l m i c a y el sistema de estrellas de H o l l y w o o d mediante u n a estrategia q u e se h a denominado camp. El camp es u n a f o r m a de lucha usada por los sectores subalternos para apropiarse de m o d o s de gusto y de p r o d u c c i n cultural de los cuales f u e r o n excluidos. La poltica del camp reposa e n la r e u t i l i z a c i n de esos cdigos y la r e s i g n i f i c a c i n de los estilos que u n a cultura h e g e m n i c a constituy c o m o suyos. C o m o l o h a sealado Andrew Ross, W a r h o l i m i t a las instituciones q u e d a n l e g i t i m i d a d al sistema de estrellas e n u n a f o r m a e n q u e , a u n q u e basada e n l a seduccin camp p o r u n a estrella o una actriz en desuso, n o o c u l t a el proceso de produccin de celebridades, puesto que al repetirlo, revela e l m o d o hegemnico de circulacin y v a l i d a c i n d e l cine mayor. Sin embargo, al h a c e r l o , Warhol escenifica u n el u n i v e r s o queer que fue excluido del cine m a y o r . Los modos de a p r o p i a c i n del cine m e n o r dan f o r m a a los f i l m e s de Warhol c o m o una actividad p o l t i c a y cultural queer. Warhol c o m b i n a prcticas q u e provienen del camp y la s i m u l a c i n para falsear la condicin de verdad q u e da cuerpo al cine clasico y el m o d o d o m i n a n t e de produccin cultura!. Sus filmes son actos del habla c i n e m a t o g r f i c o s , si se permite este apelativo, q u e interpelan lo desviado a partir de sus representaciones, pero tambin producen f o r m a s de ensamblaje colectivo donde l a d i f e r e n c i a cultural permanece c o m o e ! afuera, c o m o posibilidades de v i d a q u e n o se pueden anticipar. Este es el verdadero sentido de la performatividad: u n acto teatral y deconstructivo q u e r e c o n o c e la discursividad d e l s u j e t o y las prcticas que le dan f o r m a , y s i n e m b a r g o

Pedro Almodvar y Fabio de Miguel (MacNamara) en una sesin del casting previo al rodaje de Laberinto de Pasiones (1982). Tomado de revista El Europeo, op. cit. p. 72. Fotografa de PPM.

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HUMANISTICA

Mis primeras pelculas, las que usan objetos estacionarios, se hicieron tambin para ayudar a que la gente se relacionara ms consigo misma.. Por lo general, cuando uno va al cine, uno se sienta en e! mundo de la fantasa, pero cuando uno ve algo que le molesta, uno se involucra ms con a gente de a! lado (...) Uno puede hacer ms cosas viendo mis pelculas que con otra clase de filmes; puede comer, beber, fumar, toser y distraerse, y cuando vueleve a mirar a la pantalla, todo est igual (...) Son filmes experimentales: los llamo as porque no s lo que hago. Estoy interesado en la reaccin de la audiencia hacia mis pelculas: Son experimentos de cierta manera, sobre ias reacciones de la gente. Andy Warhol

establecen una r e l a c i n aberrante, "perversa" con ese referente discursivo." Este es tambin el verdadero sentido de l o queer, interpelado p o r una normatividad homofbica como "maricn", la sexualidad m a r g i n a l , en un permanente devenir vis--vis l o normativo, desestabiliza la aparente estabilidad entre significado y s i g n i f i c a n t e que el rgimen heteronormativo quiere f i j a r y la operacin discursiva mediante la cual lo queer deviene visible y expresable, y por lo tanto, sujeto de poder. As, sus filmes son intervenciones que n o slo "dan c a r a " a subculturas sexuales marginales, sino tambin las inscribe dentro de la ambivalencia del discurso, un discurso que los define y los desaparece.

h u y e n d o de Diego Montes ( N a c h o M a r t n e z ) , se esconde en u n a sala de cine d o n d e se muestran las ltimas escenas de Duelo bajo el Sol de K i n g Vidor (1946). P e a r l Chves (Jennifer Jones) y Lewt M a c C a n l e s (Gregory P e c k ) , en m e d i o de c o n m o v e d o r a s escenas de amor, mueren despus de dispararse m u t u a m e n t e . Justo despus de abandonar la sala de cine, y c u a n d o Diego encuentra a M a n a en el c u a r t o de bao de hombres, e l l a pregunta: "Por qu m e sigues? l responde: "Es el lavabo de h o m b r e s , no has visto el letrero?" Ella despectivamente contesta: " N o te fes de ias apariencias".

has citas y apropiaciones de A l m o d v a r del f i l m e Duelo bajo el Sol se consideran c o m o u n o de los ejemplos m s extremos En Matador ( 1 9 8 6 ) de Pedro Almodvar, d e su fascinacin c o n el m e l o d r a m a de Mara Cardenal (Assumpta Serna), H o l l y w o o d . Matador p o d r a considerarse c o m o u n a versin, o q u i z mejor, una 14 E, K. Sedgwick, Op. Cil, p. 2. /rversin del filme de Vidor, cuyas !3 Notas preliminares sobre este tema se escenas finales se c o n t a m i n a n p o r una encuentran en mi artculo: "El cine menor de c o n s t e l a c i n de transgresiones e Pedro Almodovar: drag, perfonnatividad queer y inversiones de roles sexuales. A l f i n a l del moderna". En UNEAC (Revista de la Unin de f i l m e , D i e g o y Mara se h a n r e f u g i a d o en Escritores y Artistas de Cuba), No. 38-39,2000.

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las afueras de Madrid, hacindonos testigos de su decisin de matarse, de amarse hasta morir,fEn la p e n u m b r a p r o d u c i d a p o r el eclipse, Mara p r o c l a m a su a m o r a D i e g o , repitiendo: " T e q u i e r o m s q u e a m m i s m a muerta Te gustara v e r m e muerta?". A m e d i d a q u e D i e g o la penetra, Mara clava un p u n z n en l a base de su cuello y, tratando de q u e l l a m i r e morir, dispara una pistola e n su boca. C u a n d o los que pretendan evitar esta t r a g e d i a de placer y deseo observan asombrados los cadveres de Diego y M a r a , ngel (Antonio Banderas) dice: " N o h e podido salvarlo".Julia ( C a r m n M a u r a ) responde; " N a d i e p o d a " . El inspector concluye: " M e j o r q u e haya sido as. N u n c a haba visto a n a d i e tan f e l i z " . Considero el c i n e de Almodvar c o m o u n cine queer, menor, cuyas apropiaciones de ta cultura f l m i c a mayor hacen drag del cine d e H o l l y w o o d y de sus personajes. Es decir, considero el c i n e m e n o r de A l m o d v a r c o m o una puestafen escena q u e h a c e drag del cine mayor, esto es, q u e es un cine como drag. El

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u n i v e r s i t ;

HUMANISTICAdrag es u n a actuacin mediante el cual, asuntos de maternidad, los roles sexuales de f o r m a deliberada, un sujeto y la construccin del gnero son personifica a otro con el n i m o no slo explorados mediante esta operacin de verse a s m i s m o en el proceso de excntrica, llevada hasta sus ltima desplazamiento hacia ese otro que es consecuencias. La figura de la personificado, sino tambin de ser visto masculinidad se profana a travs del p o r otros, A diferencia de la prctica del travestismo de Lola (Toni Cant) y la travestismo q u e puede ocurrir de amnesia del padre de la Hermana Rosa m a n e r a privada, o que busca atenuar las (Penlope Cruz); la maternidad se diferencias entre un yo y su otro, o que disocia de la escena institucional de la est fundamentalmente asociada a familia; y el deseo y el amor circulan de asuntosJde g n e r o la actuacin d r a g . - - m a n e r a obtusa "mediante la puesta e n hace notar, de manera ambigua, la escena del h o m o e r o t i s m o y formas queer distancia entre quien personifica y ese de configuracin de la subjetividad. otro personificado. Es una f o r m a de repeticin de los cdigos de la normatividad social y cultural que l a Warhol no slo fracturaba la reconoce c o m o una condicin inevitable, pretensin de autoridad cultural pero no determinante. Haciendo esto, el de cine mayor, sino tambin pona drag se m u e v e en los intersticios de la c o n d i c i n bipolar de la construccin de en cuestin la forma como la la sexualidad,.abriendo nuevos espacios teora flmica haba comprendido para l circulacin del deseo, su el significado del cine, las m a t e r i a l i z a c i n corporal, su relacin audiencias y la poltica del cine .suplementaria con las narraciones/ clsico y del rgimen moderno prcticas heterosexuales. las escenas de duelo y prdida, asociadas a la donacin de rganos, que para el caso del hijo de M a n u e l a y Lola, es su propio corazn. La fascinacin de A l m o d v a r con el drag ha sido ampliamente documentada y, junto con su propio drag en Qu hecho yo para merecer esto? (1983) y Laberinto de Pasiones ( 1 9 8 2 ) , una de las escenas drag preferidas ocurre en Tacones Lejanos ( 1 9 9 1 ) . Letal (Miguel Bos) es un detective que hace drag del perodo pop de Becky del Pramo, con el propsito de investigar un asesinato. Mediante la m m i c a drag de Un Ao de Amor (Luz Casals) y la conversacin posterior con Becky m i s m a , su hija y su yerno, Almodvar despliega la actuacin drag como una prctica poderosa que no slo repite el cdigo m o r a l que un cierto gnero supone contener, sino tambin c o m o en esa repeticin, revela el fracaso de tal normatividad, su ambivalencia. El yerno de Becky pregunta a Letal cual es su nombre real. ste responde: " C o m o la cancin de Concha Piquet, soy lo quieran llamarme. Mis amigos m e llaman Letal". El yerno insiste: "Perdona, pero Letal es masculino o f e m e n i n o ? " Letal afirma: "Depende, para ti soy u n h o m b r e " . En Entre Tinieblas ( 1 9 8 3 ) , la Madre Superiora (Julieta S e r r a n o ) dirige el convento de las Redentoras Humilladas, que se encuentra en u n a crisis temporal y cuya misin es rescatar mujeres pecadoras. La llegada de Yolanda (Cristinas. Pascual), cantante y traficante de drogas, quien a su vez tiene en la Madre Superiora u n o de sus ms fieles seguidoras, trae nuevas esperanzas a las Redentoras. Con fe, ellas esperan que pronto el convento este de nuevo lleno de "asesinas, drogadictas y prostitutas [ . . . ] como_en otra poca", implora la Madre Superiora, "Dios la o i g a " , responde Sor Rata de Callejn (Chus Lampreave). La Madre Superiora es tambin drogadicta y comparte sus "pases" con las pecadoras "redimidas", de las cuales se e n a m o r a . Ha colocado afiches de Brigitte Bardot, Marilyn Monroe, Raquel Welch y otras actrices y cantantes famosas e n su despacho: "las

audiovisual en general.

Repitiendo, haciendo m m i c a y " p e r s o n i f i c a n d o " cinematogrficamente el cine de Hollywood y sus personajes, A l m o d v a r repite la operacin deconstructiva y crtica del drag, revelando tanto la condicin por la cual sus filmes estn inscritos de m a n e r a inevitable dentro del cine mayor, y, sin e m b a r g o , c o m o dicha condicin n o es del todo determinante. Mediante esta operacin, Almodvar revela el papel de la cultura cinemtica en la construccin de la sexualidad y propone la exploracin de territorios desconocidos para la c o n f i g u r a c i n de nuevas economas del plar, siempre excntricas, siempre queer. Este a r g u m e n t o puede ilustrarse m e j o r si e x p l o r a m o s la doble prctica del drag que A l m o d v a r lleva a cabo en su f i l m e Todo sobre mi Madre (1999). L a actuacin drag invade la construccin de los personajes, sus relaciones, y la puesta e n escena de sus mundos subjetivos. C o m o l bien lo resea al final del filme, es u n a pelcula dedicada por entero T a actuacin, el travestismo y el drag, l o s

Pero sobre todo, el drag perfila la construccin de la narracin flmica y articula la relacin excntrica de Almodvar, no slo con Hollywood, sino tambin c o n su propia filmografa. De una parte, Todo sobre mi Madre articula Un tranva llamado Deseo (Tennessee Williams, Elia Kazan, 1951) a las historias de M a n u e l a (Cecilia Roth), Lola, y en cierta f o r m a , a la de todos los personajes. A l m o d v a r parece retomar de la obra de W i l l i a m s solo su esqueleto, y mediante este rapto, dirige Un tranva hacia universos queer, cuya relacin c o n los sentidos del original es perversa, excntrica. De esta manera, haciendo uso intensivo del l e n g u a j e mayor, del cine mayor, Todo sobre mi Madrees ahora una " m q u i n a de devenir," que desata los tensores que atan los contenidos queer que, de f o r m a negativa, dan f o r m a al lenguaje mayor. De otra parte, Almodvar irnicamente repite escenas completas de sus propios filmes, en especial La Flor de mi Secreto, cuando mdicos y enfermeras, a su vez, ensayan

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HUMANISTICApecadoras ms grandes del siglo XX", dice y ms adelante afirma: "Cuando miro a algunas de estas mujeres siento hacia a ellas una e n o r m e gratitud, pues gracias a ellas Dios sigue muriendo y resucitando cada d a " . Sin embargo, ms que acentuar algunos m o m e n t o s drag de los filmes de Almodvar, me gustara e x p l o r a r sus dimensiones performativas, es decir, la relacin aberrante, perversa de sus filmes con el melodrama y el cine. Es decir me gustara explorar la f o r m a c o m o l "personifica", hace drag del cine mayor. Siguiendo a Sedgwick, considero que aunque la actuacin drag podra ser i m a g i n a d a como una posibilidad poderosa para una performatividad queer, me gustara especular acerca de u n a f o r m a de performatividad que, distanciada momentneamente del gnero y de la a c t u a c i n y q u i z de lo " g a y " , pero nunca del h o m o e r o t i s m o nos permita imaginar un cierta manera queer y perversa de intervenir ia cultura hegemnica. En La Ley del Deseo, Pablo (Eusebio P o n c e l a ) , un director gay de cine, disfruta un trago con T i n a { C a r m e n M a u r a ) su hermana tran s e x u a l q u i e n al enamorarse de su padre, huye con l a Marruecos, causando la ruina de su f a m i l i a . Asediados por periodistas y admiradores luego del estreno del ltimo f i l m e de Pablo, alguien pregunta a Tina si es cierto que se ha vuelto lesbiana. Pablo responde: "S todos los hombres fueran c o m o t, hasta yo m e hara lesbiana". En medio de estas proclamaciones transexuales y de gneros cruzados, Almodvar m i s m o y M a c N a m a r a cantan Voy a Ser Mam: u n a interpretacin que en l u g a r de reivindicar el derecho m a s c u l i n o a l a maternidad, o invertir la d i n m i c a del poder cultural del gnero, e x a m i n a la escena institucional de la f a m i l i a y pone e n interrogacin cierta5j>olticas afirmativas y reivindicatoras lesbianas y gay: S! Voy a ser mam. Voy a tener un beb para jugar y tambin para explotarlo bien. Voy a ser m a m , voy a tener un beb, lo vestir de mujer, lo incrustar en la pared. Le l l a m a r Lucifer, le ensear a criticar, le ensear a vivir de la prostitucin, le enseare amatar, S! Voy a ser mam. Los filmes de Almodvar tambin " h a c e n drag" del cine masivo de Hollywood, mediante la repeticin de escenas, estructuras narrativas y personajes. Sus ms discernibles, aberrantes apropiaciones son la repeticin de escenas completas de algunos de los filmes m s famosos de Hollywood. En Matador, junto a las referencias sutiles a Vrtigo ( 1 9 5 8 ) , Strangers on a Train (1953), Ca People ( l a versin de, 1982) y Pandora and ibe Flying Dutchman (1951), encontramos extractos explcitos de Psicosis de Alfred Hitchcock. l hace algo similar en Carne Trmula ( 1 9 9 7 ) y en la melodramatizacin de Sonata Otoal de I n g m a r Bergman en Tacones Lejanos. En Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios se repiten secuencias completas d z j o h n n y Guitar, Ventana Indiscreta, y Hojas de Otoo, el melodrama de los aos cincuenta donde la c m a r a e n m a r c a ios tacones altos de Joan Crawford que camina ansiosamente mientras espera la llamada de su a m a d o , una escena que Pepa (Carmen M a u r a ) repite esperando la llamada de Ivn. Estas "personificaciones" tambin tienen lugar en el uso que Almodvar hace de los m e c a n i s m o s narrativos del cine clsico, los thrillers y os parmetros del m e l o d r a m a . Sin embargo, Matador, u n o de sus filmes que persiste de forma ms consistente en permanecer dentro de estas tradiciones, 110 puede mantenerse completamente dentro de ellas y por momentos se desva, an en sus momentos ms dramticos, hacia fantasas inspiradas en el trabajo de directores c o m o John Waters y Russ Meyer, que trabajan fuera de las tradiciones de Hollywood, o inspiradas en el trabajo de Luis Buuel y otras figuras reverenciadas de las tradiciones del cine europeas.

Las nociones de cine queer y cine menor se relacionan en el sentido en que araba&podran considerarse como intervenciones polticas mediante las cuales la cultura mayor es apropiada, descentrada y alterada para usos extraos, excntricos y menores.La Madre Superiora y Yolanda interpretan el bolero Encadenados de Lucho Gatica, subrayando la ambivalencia perversa y homoerica de la vocacin de la Madre Superiora hacia las pecadoras, y desplazndola hacia un erotismo que disuelve la asociacin del deseo a la dinmica binara del gnero y a lo teatral y lo m u e v e hacia lo performativo asociado al estigma queer y su fuerza transformaciona!. Estas asociaciones podran darnos una buena razn de la fascinacin de Almodvar con el cine melodramtico, sus canciones y personajes: en vez de asociar lo queer a la parodia, o a cualquier nocin celebratoria o afirmativa de la identidad, lo queer es escenificado en el marco del rechazo, y sin e m b a r g o , caracterizado c o m o un impulso performativo, productivo. La Madre Superiora y Yolanda cantan: Tal vez sera m e j o r que no volvieras, quiz sera m e j o r que me olvidaras. Volver es empezar a atormentarnos, a querernos para odiarnos, sin principio ni final. Nos h e m o s hecho tanto, tanto dao, que a m a r entre nosotros es un martirio. Jams quiso llegar e desengao, ni el olvido, ni el delirio, seguiremos siempre igual. Cario como el nuestro es un castigo, que se lleva en el a l m a hasta la muerte, mi suerte necesita de tu suerte y tu me necesitas m u c h o ms.

ConclusionesA travs de estas apropiaciones, "personificaciones", de hacer drag del cine de Hollywood, estos cines menores habitan e n ] a ambivalencia de las prcticas cinemticas para construir la sexualidad. Sin embargo, no es m

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U N I V E R S I T E S

HUMANISTICAinters n i c o ubicar estos filmes en esta o p e r a c i n deconstrucliva. Quiz, sus a p r o p i a c i o n e s perversas del m e l o d r a m a son t a m b i n queer puesto que su representacin de l o queermonjas lesbianas, gitanas, parejas gay, d r o g adictos, "desviados sexuales", a m a n t e s transexuales, travestidos, i n m i g r a n t e s y drag queens, m u j e r e s asesinas e histricas acechadas p o r l a institucin de la locura, y criminales de poca montees-fundamentalmente p e r f o r m a t i v a . Sus estrategias rehusan a reforzar las m i r a d a s antropolgicas q u e se c i e r n e n sobre las minoras y r e c h a z a n c u a l q u i e r p r i n c i p i o afirmativo y u t p i c o de identidad. Sus representaciones s o n c o n v o c a t o r i a s que se hacen m e d a n t e actos p e r f o r m a t i v o s , actos del h a b l a , q u e al ser e n u n c i a d a s , dan pie a f o r m a s de poder asociativo y que vinculan estas m i n o r a s c o n las estrategias de saber y poder q u e los crean y a su vez los b o r r a n , y sin e m b a r g o tambin expresan las i n c a p a c i d a d del discurso para atrapar en su t o t a l i d a d todo lo que nombra: " T lesbiana, m a r i c n , travestido" es u n a afirmacin q u e se repite y en dicha repeticin l o p e r f o r m a t i v o fractura su asociacin c o n e significado dominante y produce la d i f e r e n c i a en la escritura. El cine m e n o r p r o d u c e "esos enunciados colectivos c u y a p a r a d o j a es dirigirse a un pueblo que n o existe an, que falta, y al hacerlo, los o b l i g a a devenir." 1 6 Es una afirmacin q u e e m e r g e c o m o una interpelacin al espectador que niega laidentificacin y en su lugar da valor a l a diferenciacin, al devenir otro, al ser menor. p o n e r en pal abras* l a p o l t i c a de l a subjetividad del cine m e n o r y de las operaciones t r a n s f o r m a c i o n a l e s de la performatividad queer. L a identidad, a h o r a desprovista de c o n t e n i d o s y referencias esencialistas atadas a pasados y tradiciones, se abre h a c i a l o impensado, lo posible en l o imposible. Son formas de c o n s t r u c c i n de l a subjetividad que se u b i c a n en los intersticios y los m r g e n e s de las narraciones culturales p a r a explorar nuevos circuitos del deseo, nuevos territorios corporales, n u e v a s instancias En Todo sobre mi Madre de Almodvar, crticas a las autoridades culturales. Son Agrado ( A n t o n i a San J u a n ) , despus de identidades m i n o r i t a r i a s y marginales, " a g r a d a r " , c o m o siempre lo ha hecho, a n o tanto en el sentido e n q u e se articulan la audiencia c o n e l relato de como ha e n torno a un sujeto i d l i c o , q u e devenido autntica, construyndose un f u n d a m e n t a su relacin c o n l a cultura a cuerpo nuevo, diferente al suyo, afirma: travs de un pasado m t i c o q u e y a no es, " U n a es m s autntica, cuanto ms se o a la posibilidad de u n f u t u r o que de parece a l o q u e h a s o a d o de s m i s m a " . m a n e r a peligrosa q u i e r e ser h e g e m n i c o ; Quiz esta sea la f o r m a ms expedita de si n o en tanto que s o n m i n o r a s que f u n c i o n a n de m a n e r a s u p l e m e n t a r i a a las narrativas de la N a c i n , l a Historia, " D. Rodowick. Giles Deleuze's Time Machine, la Comunidad: son e l sucio en el o j o de (Durham and I-ondon: Duke University Press, la tradicin, son a q u e l l o q u e le impide a 1997) p-154,

P. Almodovar. Todo sobre mi madre, 1999.

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P. Almodvar y Antonia San Juan en un ensayo del monlogo de La Agrado en Todo sobre mi madre, 1999-

las narraciones culturales ubicarse c o m o nicas, trascendentes y universales. Esta inscripcin de lo queer dentro de la d i m e n s i n performativa de l a e n u n c i a c i n c i n e m a t o g r f i c a y c o m o una prctica poltica n o esencialista de la identidad es quiz lo que m s m e interesa acerca de la n o c i n de cine m e n o r e n Deleuze y Guattari. Los cines m e n o r e s son una operacin cultural que a r t i c u l a una m i n o r a que es queer, pero q u e el significado de lo queer es pospuesto, no es nada an. Haciendo queer estrategias tales c o m o el camp, e l drag y l a performatividad, el cine m e n o r q u e h e m o s analizado e x p l o r a las c o n d i c i o n e s para una e n u n c i a c i n que v i n c u l a a una m i n o r a en su devenir colectivo, un colectivo que es n m a d a , e m i g r a n t e , gitano en r e l a c i n c o n su p r o p i a cultura. Un colectivo m e n o r que o c u p a posiciones queer y excntricas desde d o n d e sea posible i m a g i n a r u n a variedad de posibilidades que, parafraseando a Halperin, p e r m i t a n reordenar las relaciones entre conductas

sexuales, identidades erticas, construcciones de gnero, formas de saber, r e g m e n e s de enunciacin, lgicas de representacin, modos de autoc o n f o r m a c i n y prcticas c o m u n i t a r i a s para reestructurar las relaciones entre el saber y el ser, e l poder y el ser y el p r o p i o ser. 17 Considerar estos filmes c o m o un cine m e n o r n o describe una especfica f o r m a de ser s i n o las condiciones en que o p e r a una p r c t i c a cultural menor dentro de una cultura m a y o r Separada de ciertos usos ce lebrato r o s c o m o el de l a parodia, e l o r g u l l o gay, el espectculo de la diversidad sexual y su creatividad c o t i d i a n a l a nocin de p e r f o r m a t i v i d a d queer q u e he estado usando para explorar los f i l m e s de Warhol y A l m o d v a r c o m o un cine m e n o r trata de acentuar las posibilidades excntricas y aberrantes de lo performativo, sin o l v i d a r sus propios lmites, su propia

performatividad. C o m o sealan Delze y Guattari, Cuntos estilos o gneros o movimientos literarios, an los ms pequeos, tienen u n slo sueo: asumir u n a f u n c i n m a y o r en el lenguaje, ofrecerse a s mismos c o m o una clase de l e n g u a j e de estado, o f i c i a l . , . Creemos e i sueo opuesto: aprendamos a c o m o devenir menot 1 . 8

!S

G. Deleuze y E Guattari, Op. Cit,, p. 68.

17

D, Halperin, Op, CiL, p, 42.