vi. la polifona teatral: hacia un nuevo teatro...

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Extraído de Cornago, Óscar. La vanguardia teatral en España (1965-1975):

del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000, pp. 232-254.

La polifonía teatral: Hacia un nuevo teatro

narrativo

Óscar Cornago (CSIC)

Tras las fructíferas investigaciones en torno a los lenguajes escénicos

populares, caracterizados por la espontaneidad en la comunicación y el tono

festivo, el teatro occidental parecía volver a afrontar el difícil reto que dejó

planteado la dramaturgia brechtiana durante los primeros años sesenta, agudizado

a partir de la crisis marcada por el Congreso de Berlin Brechtdialog en 1968.1

Dramaturgos, directores, escenógrafos y actores disponían ahora de un nuevo

aparato teatral que ofrecía múltiples posibilidades de expresión con las que no se

contaba unos años antes y que ya habían probado su eficacia comunicativa en la

escena.2 Dentro de un panorama de continua experimentación con nuevos códigos

teatrales de carácter popular, de ruptura de las tradicionales fronteras escénicas,

así como de superación de las jerarquizaciones impuestas por modelos heredados,

se evolucionó hacia un nuevo tipo de dramaturgia polifónica, fragmentaria, que

nacía desde la investigación sobre nuevas formas de narración teatral que diesen

respuesta a los interrogantes planteados por la teoría brechtiana: una escena

popular concebida como divertimento de grandes públicos al mismo tiempo que

dialéctica, materialista y desalienante.3 Progresivamente, el espacio teatral se había

1 Para un panorama general de la evolución internacional en la recepción y puesta en escena de Brecht

durante los años sesenta: Dort (1971). 2 Salvando las distancias, esta situación con la que se enfrentaba el teatro occidental de los años setenta

es comparable con la que debió afrontar Brecht en su andadura hacia el teatro épico después de haber

atravesado como espectador y creador el bullicioso mundo de las vanguardias teatrales del Berlín de las

primeras décadas de siglo. 3 Este renovado interés por el teatro épico, al que se llegaba ahora a través del tamiz de las nuevas

formas escénicas populares, se tradujo, ya rayando el ecuador de los años setenta, en una notable

afluencia de montajes de Brecht, cuyos ejemplos más destacados fueron, en 1975, La ópera del bandido,

de Tábano —que si bien partía de la obra de John Gay, la adaptación era deudora del autor alemán—, los

montajes de Un hombre es un hombre, de Ricard Salvat en 1970 y, cinco años más tarde, de Juan

Antonio Hormigón y Fabià Puigserver, La irresistible ascensión de Arturo Ui, dirigida e interpretada por



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revelado como un medio de extrema versatilidad para abordar la narración de un

suceso desde diferentes puntos de vista. La voz de la clase social más deprimida —

uno de los elementos que había conducido al auge de los géneros breves de

tradición popular— encontraba ahora su modo de expresión en la figura del coro,

rasgo que ya se hizo presente en las obras de teatro ritual y que fue desarrollado

por los nuevos exponentes de la escena popular. A medida que el personaje del

pueblo y las nuevas voces históricas, tradicionalmente excluidas de la gran historia,

fueron hallando una forma óptima de expresión, el fenómeno teatral se fue

mostrando como un foro social privilegiado para la revisión de la historia oficial

creada desde el poder, reto con la que ya se enfrentaron directores como

Meyerhold, Piscator o Brecht y que la nueva vanguardia volvía a retomar. En un

período de fuerte revisionismo histórico, el teatro más vanguardista se reveló como

un medio privilegiado para la presentación de una lectura diferente de la historia.

El movimiento de teatro popular mostró su eficacia en el desarrollo de

técnicas narrativas, con una clara dominancia de estructuras narrativas

introducidas a través de uno o varios personajes que, en muchos casos, alternaban

su condición de tales con la de narrador, aportando así una pluralidad de

perspectivas. El fenómeno de la narrativización de los géneros literarios por

influencia de la novela y el cine, medios de expresión dominantes en el siglo XX, se

extendió también a la escena.4 Esto no hubiese supuesto una gran novedad —dado

que algunas obras de Brecht fueron ya construidas sobre este modelo— si no fuese

por los nuevos sistemas escénicos desarrollados. A principios de los años setenta el

recurso a los modelos del cabaret, la farsa o el circo para la escenificación de una

obra dramática de carácter narrativo se convirtió en la panacea de la corriente

renovadora. Las semejanzas estructurales que compartían las dramaturgias

populares y el teatro épico, a saber, el carácter narrativo, la fragmentariedad o la

ágil combinación de distintos planos temporales, favoreció la vuelta de un teatro

épico tras las últimas conquistas realizadas por la escena popular. La puesta en

escena de la obra de Capmany Vent de garbí i un mica de por, estrenada por la

EADAG en 1965 y retomada por Josep Anton Codina dentro de un tono más

José Luis Gómez (1975), así como algunas reposiciones como las de Terror y miseria del III Reich, por el

TEI, o La boda de los pequeños burgueses, por Los Goliardos, ya en régimen comercial. 4 La narrativización de los géneros literarios a lo largo del siglo XX es un proceso que fue analizado ya

por Bajtin (1978) aludiendo a la condición dominante de la narrativa. Para un estudio sobre la figura del

narrador en teatro: Abuín González (1997).



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popular, o el montaje de Salvat Adriá Gual y su tiempo fueron algunas propuestas

de marcada epicidad que anunciaban ya la importancia que habrían de alcanzar

ciertos códigos y estructuras propias de géneros populares para la creación de un

nuevo teatro narrativo.

El éxito que obtuvo por toda España la obra de Juan Antonio de Castro

Tiempo del 98, llevada a la escena por muy diversas compañías y ante distintos

tipos de público, fue otro interesante exponente de teatro narrativo popular.5

Constituyó uno de los ejemplos más relevantes de adaptación de las nuevas

técnicas escénicas a la escritura textual y de introducción de estas en los circuitos

comerciales. La obra partía del marco de una clase de historia en un colegio de

monjas, estructura en la que se insertaban diferentes planos escénicos en los que

las figuras de la Generación del 98, a partir de citas reales, reflexionaban sobre los

acontecimientos históricos de la segunda mitad del siglo XIX, al mismo tiempo que

un coro, presente constantemente en la escena, ofrecía la perspectiva de la historia

vista a través de los ojos del pueblo y su proyección actual. El discurso didáctico se

fragmentaba a través de las continuas rupturas que introducían canciones,

romances de ciego, bailes populares, cuplés y juegos de época que imprimían un

sabor popular a todo el espectáculo. Los diferentes montajes a los que dio lugar

reunían las condiciones del nuevo teatro. Por un lado, se trataba de un texto

dramático abierto a la libre creación escénica, exigida además por la dificultad de

llevar a una escena tradicional la brusca fragmentación de la estructura dramática o

la compleja interrelación de planos espaciales y temporales. El altísimo número de

personajes que intervenían fugazmente era otro reto que debía superarse desde un

concepto flexible y creativa de la interpretación actoral. Por otro lado, se buscaba la

recreación de un ambiente festivo a base de refranes, cantares populares y bailes

5 La obra fue estrenada en el Teatro Rosalía de Castro de La Coruña por el grupo de Teatro-70, formado

por Adolfo Marsillach para la II Campaña Nacional de Teatro en 1969, bajo dirección de Antonio Malonda,

y presentada en el Teatro de la Comedia de Madrid por la compañía de Manuel Collado en la dirección de

José Manuel Garrido, escenografía de Gerardo Vera y música de Pedro Luis Domingo, el 20 de mayo de

1971, donde obtuvo un rotundo éxito durante cinco meses. Unos meses más tarde, Cátaro, reciclado en

compañía profesional más inclinada hacia una dramaturgia popular, llevó la obra al Teatro Capsa el 21

de setiembre de 1972 con una extraordinaria respuesta por parte de la crítica y el público. Con la

escenografía del Institut del Teatre, bajo la batuta de Fabià Puigserver, luces de José María Coll y la

misma música de Pedro Luis Domingo, Miralles consiguió un montaje dinámico sobre un espacio vacío,

comparable a una plaza mayor de pueblo o ciudad, donde los actores más que personajes iban narrando

de forma crítica, distanciada y alegre, los diferentes avatares afines a la Generación del 98.



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que remitían a otra época. Finalmente, y como rasgo caracterizador del nuevo

teatro narrativo popular, se trataba, ante todo, de la reflexión sobre un período

concreto de la historia de España, desde la niñez de Isabel II hasta el final de la

Regencia de María Cristina, y la proyección contemporánea de este. Lo que

distinguía la obra de Castro era la propuesta de un modo diferente de narrar los

acontecimientos históricos en escena, que, si bien participaba de cierto tono épico,

rechazaba la fábula brechtiana y su desarrollo a través de los diálogos en favor del

carácter festivo y popular.6

En un tono menos fragmentario y más brechtiano, se situaba otro de los

textos que hicieron historia en estos primeros años setenta, El retaule del flautista,

de Jordi Teixidor.7 A pesar de no reflejar un período histórico, ya que, en este caso,

el drama sí se sostenía sobre una fábula en el más puro estilo del autor alemán, el

intento por narrar a través de recursos escénicos populares un determinado

episodio situaba este montaje como antecedente de la posterior corriente de teatro

narrativo popular. Teixidor, fiel al libro de cabecera de la teoría brechtiana, Pequeño

órganon del teatro, buscó el «teatro épico a la española», partiendo de una

concepción espectacular y festiva del fenómeno escénico a la que ya se había

aproximado Brecht: «Insisto, hay que aprender a divertir, con farsas o con dramas.

Porque si hay “crisis del teatro”, si no hay público, es porque no sabemos divertir a

los hombres de nuestro tiempo».8 No obstante, a pesar de la introducción de

elementos de la zarzuela y la revista y el carácter fragmentario, el autor priorizó la

narración épica de una fábula, dentro de una estudiada técnica brechtiana que

diferenciaba este espectáculo del tono marcadamente festivo que le imprimiría

Tábano. La finalidad de la narración escénica consistía en poner de manifiesto los

6 El hecho de que Fernández-Santos («Tiempo de 98, de Juan Antonio de Castro», Ínsula, 296-297 (jul.-

ag. 1971), p. 29) rechazase la rápida adscripción que se hizo de este montaje al modelo de Castañuela

70, relacionándola más con la propuesta llevada por Salvat al María Guerrero sobre la figura de Adrià

Gual, es sintomático del carácter híbrido de esta obra por su tono épico y su expresión popular. 7 El texto dramático obtuvo el Premio Josep Maria de Sagarra, por unanimidad, en 1968, con lo que esto

suponía de reconocimiento a una labor de años desarrollada por El Camaleó. Este mismo grupo, junto

con el Grup de Teatre Independent, y bajo la dirección del propio autor, estrenó la obra el 31 de enero

de 1970 en el Teatro de L´Aliança de Poble Nou. No obstante, la puesta en escena que consagró la obra,

proyectándola al resto de España fue la que tuvo lugar el 11 de abril de 1971 como inauguración del

Ciclo de Teatro Contemporáneo del Teatro Capsa. El montaje, bajo la batuta de Feliu Formosa, en la

misma línea del que tuvo lugar un año antes, pero con mayores aciertos en interpretación, obtuvo un

sensacional éxito que mantuvo la obra en cartelera —para sorpresa general—durante todo un año. 8 Jordi Teixidor, «Divertir. Comprender», Primer Acto¸ 133 (jun. 1971), p. 24.



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mecanismos corruptos del poder enriquecido sobre las desgracias del pueblo.

Teixidor, en su adaptación de la teoría épica de Brecht, rechazó cierto tono frío y

racional de los diálogos, intensificando la sonoridad y plasticidad de estos en apoyo

de una idea más marcada de espectacularidad. Se buscó el efecto de distanciación

del actor con respecto a la acción que se mostraba escénicamente. Con esta

finalidad, los mismos actores, que subían al escenario a la vista del público,

cambiaban el decorado al mismo tiempo que comenzaba la escena siguiente. La

escenografía y los figurines estuvieron a cargo de Puigserver, que presentó una

esquemática ciudad medieval de inspiración constructivista representando la

fachada del ayuntamiento, que presidía toda la obra como símbolo del poder

público. Para los figurines, en la más clásica línea brechtiana, se recurrió a una tela

gruesa de color gris, similar al de las ratas, que unificaba a todos los personajes,

diferenciados únicamente por mínimos detalles. Toda la crítica apuntó la eficacia de

la peculiar adaptación de los mecanismos de Brecht, así como el tono popular

conseguido a través de los cantables, armonizados por Carles Berga, la coreografía,

la parodia de la zarzuela y el cariz grotesco general.

La recuperación de la obra teórica de Meyerhold en los primeros años

setenta resulta igualmente significativa de los nuevos derroteros por los que

discurría la renovación escénica en España. Con motivo de su publicación, 9

Hormigón subrayaba el valor fundamental de la teoría del director ruso aludiendo

tanto a la dialéctica materialista como a la concepción espectacular y lúdica del

teatro: «primer paso hacia la génesis de una dramaturgia racional, demostrativa y

materialista en que el juego, la convención y el placer del trabajo marchan

unidos».10 El materialismo meyerholdiano se presentaba como una corrección, no

solo de las tendencias sicologistas del teatro realista, sino, especialmente, de la

9 La editorial Comunicación de Madrid publicó, anotados y seleccionados por Juan Antonio Hormigón, en

1970 el primer volumen y dos años más tarde el segundo. Asimismo, en noviembre de 1971 tuvo lugar

el seminario «Meyerhold y el teatro europeo» en el Instituto Alemán clausurado con la representación del

montaje ¡Viva la biomecánica!, estrenado el 18 de noviembre. La obra, publicada por Primer Acto (148

(set. 1972), pp. 51-74) y escrita por Mariano Anós y Antonio Hormigón, bajo dirección de este último y

con escenografía de Mariano Cariñena, pretendía servir como ilustración escénica de la teoría y la

práctica teatral del director ruso. El montaje presentaba un grupo de actores de un Konsomol, en 1926,

que discutían sobre el meyerholdismo y, en particular, sobre la representación de El inspector, de Gogol,

que acababan de presenciar. Los personajes, que iban descubriendo su identidad de actores ibéricos,

terminaban discutiendo sobre la utilidad de la teoría meyerholdiana en la situación teatral española. 10 Juan Antonio Hormigón, «¿Por qué Meyerhold?», Primer Acto, 148 (set. 1972), p. 8.



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corriente artaudiana o ritualizante encabezada por Grotowski y cuyo transfondo

reaccionario parecía evidente para los defensores de un teatro social. Frente al

actor-santo que proponía el director polaco, Meyerhold defendía el actor-tribuno,

aquel que, a partir de unas excelentes condiciones físicas y mentales, era capaz de

narrar cualquier realidad a través de su gestualización, tono de voz, mirada o

movimiento. No se trataba de representar la acción, sino de mostrarla por medio de

su propio cuerpo. De esta suerte, el actor se presentaba ante el espectador con la

intención de contarle una historia, encarnando unos y otros personajes a través de

los más diversos modos de interpretación, frecuentemente de extracción popular:

el mimo, el clown, los zanni o el lenguaje circense. La utilización de los burdos

códigos del teatro popular primitivo al servicio de la revelación de los mecanismos

de evolución de la historia se convirtieron en una alternativa para un teatro realista

más eficaz.

Las nuevas técnicas de teatro narrativo popular ofreció también a la puesta

en escena del teatro clásico la oportunidad de presentarse bajo una renovadora

vestidura escénica. La construcción de planos distintos permitía insertar el teatro

clásico, incluso respetando su escritura textual, dentro de una estructura que

quedaba abierta a la labor creadora de directores, escenógrafos y actores para que

estos introdujesen sus propios puntos de vista críticos sobre la historia. El montaje

realizado por Alberto González Vergel al frente del Teatro Español, después de una

personalísima puesta en escena de La estrella de Sevilla,11 constituye un valioso

exponente de este intento por utilizar las ilimitadas posibilidades de la nueva

escena para la revisión de hechos históricos a la luz de diferentes voces críticas, de

tono colectivo, diferentes de aquellas que habían escrito la historia oficial. El

director murciano partió de la versión de Miguel de Unamuno de la Medea de

Séneca para situar el mito clásico en el contexto de la colonización española de

América vista desde la perspectiva crítica de la Generación del 98 y proyectada

sobre el momento actual. La propuesta implicaba una ambiciosa estructura de

11 Propuesta escénica que evolucionaba desde un marcado tono grotesco y cruel, cercano a veces al gran

guiñol, hasta la tragedia. La escenografía, realizada por Juan León, consistió en un espacio casi vacío

rodeado por láminas que reflejaban a los personajes difuminados y que se convertían en translúcidas por

acción de la luz. Los estilizados figurines del siglo XVII fueron diseñados por Víctor María Cortezo. Luis de

Pablo compuso una música electrónica matizada por un fondo de vihuela que remitía a la época original.

La obra inauguró con éxito la andadura de González Vergel al frente del Teatro Español el 14 de octubre

de 1970. La crítica elogió con sorpresa el audaz intento de renovación de un clásico protagonizado por

un Teatro Nacional, constante tema de debate de aquellos años.



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planos entrelazados que tenían como finalidad colocar en perspectiva, a través del

mito clásico, un acontecimiento fundamental en la historia de España y su reflejo, a

través de la crisis de finales del siglo XIX, en la situación contemporánea. Desde un

cuidadoso respeto hacia la versión unamuniana, se presentaba a Medea como una

indígena inca que Jason y los Argonautas traían a una Corinto fácilmente

identificable con la Castilla del siglo XVI. La escenografía y los figurines, diseñados

por Manuel Mampaso, buscaron, por un lado, la creación de un tono mágico a

través de unos fondos en varios planos de azules teñidos de nubes, por otro, el

acercamiento de la obra al público a través de una escalinata que ocupaba todo el

ancho del escenario y que unía este con el patio de butacas. La constante presencia

de las cuadernas de un navío naufragado —símbolo del enlace entre la cultura

precolombina y la civilización occidental— y las máscaras y vestidos de inspiración

primitiva acentuaban el tono misterioso. La música estuvo al cuidado de Luis de

Pablo. González Vergel concedió una importancia esencial a un doble coro: mientras

uno subrayaba las diferentes reacciones de los héroes clásicos por medio de una

interpretación hierática, solemne y pausada; otro, compuesto de personajes

populares de la España de finales de siglo, entre los que se encontraban mendigos

y repatriados de ultramar, hacía de espectador de la obra, comentando los

acontecimientos desde la perspectiva crítica noventaiochista, con un tono

espontáneo y una interpretación más ágil. Al final de la primera parte, el coro

popular, ya en la platea, desaparecía, quedando relevado por el verdadero público,

al que, integrado así en la obra, se le transfería la labor crítica frente a la historia.

El reparto estuvo encabezado por Nati Mistral, en una solemne interpretación de

Medea, acompañada por Cándida Losada, Carlos Ballesteros y Roberto Martín. El

estreno tuvo lugar el 23 de enero de 1971. El montaje llamó la atención de toda la

crítica por su audaz intento de dotar a los clásicos de una renovada actualidad y

una audaz expresión formal, aunque algunas voces denunciaron un excesivo nivel

intelectual que arrojaba cierto hermetismo en los resultados.

Estos montajes constituyeron valiosos eslabones en la búsqueda de un

nuevo modo de entrelazar de manera eficaz —teniendo siempre al público como

centro del espectáculo— diversos planos y espacios escénicos que permitían la

narración de la historia desde una nueva perspectiva. No obstante, el teatro

narrativo polifónico esperaba todavía un modelo de construcción teatral que le

proporcionase los medios escénicos idóneos para lograr una comunicación directa,

alegre y vitalista. A lo largo de estos mismos años, tuvieron lugar investigaciones



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paralelas en el resto de Europa. Entre ellas, cabe destacar el grupo francés Théâtre

du Soleil que, bajo la batuta de Ariane Mnouchkine,12 llegaba a finales de los

sesenta, tras el proceso de aprendizaje que supuso el montaje de Les clowns, de

1969, a una de las propuestas más afortunadas de un teatro narrativo expresado

mediante lenguajes populares fuertemente codificados por la tradición. El estreno

un año más tarde de 1789, subtitulado «La révolution doit sárrêter à la perfection

du bonheur», modelo que conoció posteriores desarrollos en sus montajes

siguientes 1793, dos años más tarde, y LÁge dÓr, ya en 1975, supuso la

consecución de un nuevo teatro narrativo apoyado en lenguajes escénicos

radicalmente populares cuyos códigos habían sido fijados a lo largo de la historia:

Le principe essentiel consiste à retrouver dans ce que nous connaissons des

théâtres popularies traditionnels, des éléments de théâtralisation du gestus

social de notre époque. [...] Seuls des théâtres très codés peuvent apporter

une aide pour rendre signifiant ce que lón ne voit plus. Seule une

transposition permanente peut rendre clair ce qui est brouillé.13

El método de la creación colectiva, así como el rechazo del texto dramático

como punto de partida y el trabajo sistemático con los lenguajes del teatro popular

—payasos, juglares, comediantes de feria o personajes de la Commedia dellÁrte—

fueron los ejes para el nacimiento de un nuevo modo de comunicación entre la

escena y el público. El concepto meyerholdiano de «juego» se situaba en la base

del nuevo tipo de sistema teatral. El juego se presentaba como un medio de

expresión privilegiado que hacía surgir una corriente continua de complicidad,

vitalismo y alegría entre escena y sala. La técnica de la creación a través de la

improvisación tenía que conservar siempre algo del tono lúdico del juego a través

del cual se iban a descubrir las potencialidades expresivas que un Pierrot, una

Colombina, un malabarista, un feriante o un muñeco de guiñol podían tener como

medios de volver narrar, de forma distanciada y crítica, la historia oficial.

12 Sobre el Théâtre du Soleil véase, además del conjunto de textos y entrevistas aparecidos como

suplemento en Travail Théâtral (fevrier 1976), Seym (1992), Kiernander (1993), Floeck (1988),

Neuschäfer (1982), así como el vol.VII de Les voies de la création théâtrale consagrado a la formación

francesa. 13 Cit. en Mounier (1977: 200)



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Los estereotipos de la tradición popular constituían eficaces máscaras para

que el actor —sin perder su identidad de individuo comprometido con la sociedad a

la que pertenecía— fuese capaz de interpretar el personaje de un farandulero de

finales del siglo XVIII —representante del pueblo anónimo— que contaba a los

espectadores de dos siglos después cómo vio la Revolución Francesa. De esta

suerte, el público dejaba de ser un espectador para integrarse en la obra como el

oyente al que se le iba a referir una historia. La distancia entre el cómico de la calle

y los personajes que encarnaba para ir relatando la historia al público de la sala era

aprovechada por el actor del siglo XX para introducir su visión crítica a través de la

elección de un determinado lenguaje escénico, tipo de interpretación y concepción

del espacio:

Le comédien doit approcher de très près son personnage, se laisser guider

par lui par moments au cours du travail, mais il doit éviter au maximum de

perdre de vue quíl est un comédien qui raconte quelque chose par

líntermédiaire dún personnage. Mis dans des situations quotidiennes, le

personnage, lui, ne doit pas être quoitidien. Il doit être théâtralisé, avoir une

certaine «dimension».14

Así, la realeza, por ejemplo, irrumpía en medio de los espectadores como enormes

monigotes llevados por los feriantes-narradores, detrás de los cuales el público

formaba una alegre procesión hacia el patíbulo. Tanto el riguroso dominio de los

códigos expresivos que se iban a emplear, como el conocimiento profundo de la

época que se narraba eran elementos imprescindibles para este teatro. En

consecuencia, el proceso de creación colectiva debía estar forzosamente precedido

por un período de documentación y estudio de esa realidad, de modo que el actor

alcanzase una clara visión crítica —apoyada también por debates y discusiones

llevados a cabo entre los propios actores— sobre los diferentes personajes y hechos

que debían relatar a través de su interpretación: «Une telle conception du récit

dramatique, où toute reconstitution est bannie, exige des comédiens quíls soient

sans cesse conscients de jouer et quíls maîtrisent la réalité présentée afin dén

rendre possible la critique par le spectateur».15 Las voces y perspectivas escénicas

que contribuían a hacer avanzar una narración se multiplicaban ofreciendo una

14 Mounier (1975: 158) 15 Ibidem, p. 151.



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visión más compleja y caleidoscópica de la historia. En unos casos se trataba de la

voz del feriante del siglo XVIII, en otros casos de la voz del personaje que

encarnaba —noble, cura, revolucionario o campesino—, que aprovechaba para

contar aquello de que había sido testigo, además de la perspectiva del actor, hecha

explícita por la distancia creada mediante la utilización consciente de la convención.

Esta imbricación de diferentes planos, en los que alternaba el tiempo de la

narración con el tiempo narrado se convirtió en un rasgo paradigmático del nuevo

tipo de teatro narrativo popular.

Por otro lado, la ruptura total del espacio a la italiana exigió nuevos espacios

en los que desarrollar otros diseños escenográficos más adecuados para la nueva

fórmula de narración teatral. Se recurrió a garajes, almacenes, grandes locales

abandonados o cualquier tipo de espacio amplio carente de la tradicional división

frontal entre escenario y sala donde poder levantar plataformas que, dispuestas

alrededor del público, sirviesen de tribunas donde se situasen los actores-

personajes para contar su visión de los hechos al público. Cada plataforma podía

albergar un determinado plano de la narración o alternarse el uso de unas y otras

dependiendo de las necesidades del relato. En cualquier caso, el resultado siempre

debía ser la comunicación directa y espontánea con el espectador, convertido en

personaje-«oyente» de un relato teatral contado por los actores-feriantes. De este

modo, los diferentes puntos de vista se concretaban en planos escénicos diversos;

cada uno de los cuales exigía a su vez un determinado tratamiento escénico,

concepción espacial y tipo de interpretación.

El resultado final era producto de un ensamblaje tectónico de planos

dramáticos y plataformas escénicas, como si de una estructura arquitectónica se

tratase, que llegaban a convertir al espectador en punto central, no solo teórico,

sino también físico del hecho escénico. De esta suerte, el fenómeno de la

representación alcanzaba a configurar una realidad dinámica, compleja y plural,

compuesta, al mismo tiempo, de realidades, puntos de vista y voces diversas. Este

sistema de comunicación escénica es al que llegaron también algunos grupos

españoles que optaron por un proceso de creación que partía de la documentación

sobre un período histórico, seguía con el desarrollo de las improvisaciones a partir

de diversos códigos escénicos y sobre diferentes tipos de espacios, al tiempo que

comenzaban a escribirse los diálogos, para terminar con la selección de los

momentos que se ensamblarían en el resultado final. El Fernando, montado por el



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T.U. de Murcia, La Setmana Tràgica, llevada a escena por el grupo de l´Escola de

Teatre de l´Orfeó de Sants, y Àlias Serrallonga, de Els Joglars, fueron algunos de

los exponentes más relevantes de esta corriente de teatro narrativo popular.

T.U. de Murcia: El Fernando (1972)

El Fernando marcó el comienzo de una nueva etapa en el Teatro

Universitario de Murcia. A pesar de que se comenzó planteando como un paso más

en la investigación formal en torno al esperpento y el teatro de farsa, el proceso de

creación condujo a un nueva metodología de tipo colectivo, en la que el punto de

partida no fuese ya un texto dramático. La creación de El Fernando descubrió al

grupo otro modo de afrontar la construcción teatral en la que cada miembro asumía

una tarea creadora que, en otros modelos teatrales, correspondía en exclusividad al

autor dramático o al director. De este modo, el propio equipo se presentaba como

el autor directo de una obra en la que los textos dramáticos solo se insertaron

posteriormente una vez iniciado el proyecto dramatúrgico. Según explicaba el

director, César Oliva: «el grupo estaba ya en condiciones de buscar una

personalidad que llegara al nivel de creación completa del espectáculo».16

Se recurrió a una temática histórica que, bajo un renovador planteamiento

teatral, se hiciese asequible, interesante y aprovechable para un público

mayoritario. Se escogió un hecho significativo que tuviese una proyección actual y

sirviese de modelo para entender el momento contemporáneo. En este sentido, la

vuelta de Fernando, el Deseado, y la frustración de las esperanzas liberales se

presentó como un episodio clave para reflejar la eterna división entre la España

tradicionalista y conservadora y la España liberal.17 Agustín Bermúdez y Juan

Guirao fueron los encargados de aportar al grupo toda la documentación necesaria

sobre el período, desde las sesiones de las Cortes de Cádiz a letrillas populares de

la época. Un tono popular, desenfadado y hasta vulgar, subrayado por canciones y

coplas, no excluyeron cierto aire sarcástico, en clave de humor, pero con fondo

amargo.

16 Oliva (ed., 1978: 23) 17 Para un estudio del transfondo histórico: Pörtl (1996).



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La ruptura de una estructura cronológica lineal llevó a una desorganización

de los tiempos que facilitase la exposición de la evolución dialéctica de la historia a

la luz de otra perspectiva. El montaje comenzaba con la llegada del rey a España en

1814 y las reacciones de los diferentes sectores sociales, continuaba con el futuro

(ruina de los ideales y esperanzas de los liberales) y, finalmente, el pasado (las

Cortes de Cádiz y el idealismo político). De esta suerte, se introducía una triple

perspectiva que ilustraba el proceso de desarrollo de la historia. Se hizo coincidir

cada fase temporal con el predominio de un determinado sector social, de modo

que las diferentes voces se mezclasen a lo largo de una estructura de collage: el

pueblo esperando al Rey en el tiempo presente, el poder absoluto, las camarillas y

corrupciones cortesanas en el futuro y la clase liberal para el pasado. Los

personajes fueron presentados en su faceta social, en detrimento del plano humano

o sicologista. No se buscó la construcción de un argumento o trama, sino la

presentación de una serie de hechos cuya forma y estructura implicaba una manera

diferente de narrar la historia como un juego que reivindicaba su condición teatral:

«Queremos jugar el juego / que la historia es relatar; / en este juego, señores, /

todos debemos entrar».18 Así, la narración de la historia se convertía en problema

técnico y formal de la expresión artística. La crónica de los sucesos era comparada

con un juego infantil en el que hay un corro girando y una gallina que señalaba a

uno, clero, noble, comerciante o campesino, para que este contase su versión: Así

se le advertía al espectador desde el comienzo del espectáculo: «Vamos a saltar el

tiempo / para “alante” y para atrás, / el que se quede dormido / el cuento no

entenderá. / Se mezclarán las historias / aquí, allá y acullá, / no se inquieten,

señorías / que alguien les conducirá» [26].

El pluriperspectivismo y la idea de montaje como elemento central de la

construcción teatral que permitiese presentar los tres enfoques al mismo tiempo o

en rápida sucesión indicó la necesidad de concebir un nuevo espacio capaz de

albergar una propuesta dramatúrgica no convencional. El diseño escenográfico

inicial comprendía dos escenarios grandes unidos por una corta pasarela y

dispuestos en ángulo de noventa grados, a cada extremo se hallaba una pequeña

prolongación, frente a estos, otro escenario menor formando unas gradas para el

hemiciclo de las corte, y, finalmente, una tarima para el grupo de música. Desde

18 El texto de la obra fue publicado por Yorick, 55-56 (dic. 1972), pp. 19-62, de donde se extraen las

citas. Posteriormente conoció otra edición acompañada de numerosas notas sobre la puesta en escena,

así como abundante material gráfico en Oliva (ed, 1978).



244

todos los espacios había fácil acceso a la zona central del público por medio de

escaleras. El espectador se encontraba, pues, rodeado por diversos dispositivos e

inmerso, de este modo, en la representación. Los actores se movían de un espacio

a otro de acuerdo a las necesidades del espectáculo, en unas ocasiones,

atravesaban por medio del público o se dirigía a él, integrándole en la obra como

feligreses o campesinos, en otras, interrumpían una acción para continuar más

tarde. El hecho de que varias escenas tuviesen lugar al mismo tiempo obligaba al

espectador a intervenir de forma activa construyendo su propia lectura de la trama

según las escenas a las que atendiese.

A medida que se construía el montaje, se encargaron textos a una veintena

de autores, de los que, después de un largo proceso de ensayos, terminaron siendo

seleccionados ocho, escritos por José Arias, Ángel García Pintado, Jerónimo López

Mozo, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Manuel Pérez Casaux, Luis Riaza y

Germán Ubillos. Estos textos, a su vez, sufrieron un proceso de fragmentación,

adaptación y ordenación en los diferentes momentos de su preparación. Además,

se añadieron citas históricas y documentos de la época, como fragmentos de las

Cortes de Cádiz. Los cantables fueron compuestos e interpretados por el grupo

musical universitario Rincón de Folk, especializados en melodías populares

españolas. Las letras de las canciones se escribieron posteriormente a modo de

breves cuñas que comentasen el espectáculo, introduciendo una distancia crítica. A

estas letras, se añadieron otras de tradiciones populares o atribuidas a poetas,

como Martínez de la Rosa. Las composiciones musicales contribuyeron a una

impresión voluntaria de caos y anarquía.

Tanto los decorados como los figurines se caracterizaron por la economía de

medios, la sencillez y la eficacia expresiva. Se partió de una concepción del espacio

vacío al servicio del trabajo del actor. Los escenarios se presentaron desnudos, a

excepción de un telón de fondo pintado en la primera escena y una reproducción

intencionada de La corte de Carlos IV como ambientación palaciega a tono con el

carácter histórico de la obra. Se recurrió a objetos y detalles mínimos que

contribuyesen a la interpretación y al cambio rápido de vestuario y que aportasen

un máximo de expresividad. Entre los numerosos objetos que se sacaban a escena,

cabe destacar varios muñecos representando a diferentes personajes. Los actores

se cambiaban de vestuario a la vista del público, intentando que no llegase a

decaer el vertiginoso ritmo de todo el espectáculo. Los colores intentaron definir



245

igualmente los diferentes sectores sociales por medio de la creación de manchas

características para cada grupo. Mientras que en el pueblo predominaron los ocres

y colores pardos, para la camarilla real el color se tornaba brillante, distribución

cromática comparable a la que utilizara Els Joglars en Àlias Serrallonga. En lo

referido a iluminación se mantuvo la misma línea de austeridad, claridad y rechazo

de recursos efectistas. Por consiguiente, predominó la luz blanca, a excepción de

los ambientes inquisitoriales en que se transformaba en ámbar.

La interpretación se caracterizó por el mismo tono popular, directo y

espontáneo dentro de un ritmo ágil que buscaba la impresión de caos y anarquía:

«Esta claro que los personajes no son aptos en absoluto para la identificación, y

que andábamos en un tono pretendidamente vulgar, lindante con lo fácil».19 Para

intensificar la distanciación, cada actor interpretó personajes de diferentes medios

sociales, de modo que, por encima de estos, siempre dominase la imagen del

intérprete narrando unos acontecimientos mediante el recurso a la crónica, el

movimiento o la gestualización. Actores y actrices, más de treinta en total,

consiguieron crear un bullicioso ambiente de fiesta que comenzaba ya con la

entrada del público en la sala, donde era esperado por un abigarrado gentío de

gañanes, mozas, curas, monjas, inquisidores, cortesanos y músicos. Las

invitaciones al público para participar en los bailes contribuyó también al tono

espontáneo de teatro popular. El espectáculo se estrenó en el VII Festival de Sitges

el 13 de octubre de 1972, donde obtuvo el premio al mejor grupo. El fenomenal

éxito de público, jóvenes universitarios en su mayoría, no correspondió, sin

embargo, a una recepción pareja por parte de la crítica. Si bien esta última expresó

su entusiasmo por el desenfadado tono verbenero, no dejó de señalar la desigual

realización del numeroso reparto. Esto no impidió que el espectador se dejase

contagiar por el vivo ritmo de un texto escénico plagado de continuos guiños y

claves a la realidad social, recibidas con gran regocijo.20 Desgraciadamente, la obra

fue autorizada exclusivamente para festivales o representaciones universitarias —

19 Oliva (1975: 198) 20 Salvat, por ejemplo, elogió el inteligente espectáculo: «verdaderamente insólito dentro del panorama

del actual teatro español. [...] algo insólito, no sólo en España sino también en cualquiera de los países

europeos» (Ricard Salvat, «El Fernando, creación colectiva del Seminario de la Universidad de Murcia»,

Tele-exprés (24.10.1972)), sin embargo, rechazó su tono ligero y asainetado, así como la ausencia de un

sentido crítico riguroso. Pérez de Olaguer («VI Festival de Teatro de Sitges», Yorick, 55-56 (dic. 1972),

pp. 63-65), sin dejar de aconsejar algunos reajustas en el texto, comparó el montaje con las últimas

producciones del Théâtre du Soleil.



246

Sitges, Badajoz, Salamanca (2 repr.), Tarragona y Murcia (2 repr.)—, por lo que

tan solo conoció siete representaciones y la mayoría de ellas en teatros a la italiana

que no permitieron llevar a cabo la disposición escénica diseñada.

Els Joglars y Fabià Puigserver: Àlias Serrallonga (1974)

Àlias Serrallonga supuso el primer enfrentamiento de Els Joglars con el

desarrollo de un argumento unitario. Además, no se partía ya de una idea o

estructura musical como punto inicial de la creación escénica, sino que se recurría a

un suceso histórico con el objetivo de presentar, a través del teatro, una nueva

lectura de este. Els Joglars, que se había trasladado recientemente a la campiña

catalana en la región de Pruit, utilizó una arraigada leyenda popular de la región

para contarla desde la escena: el mito de Joan Sala, alias Serrallonga.21 Como en

otros casos de teatro histórico narrativo que no tomaba como base un texto

dramático fijado a priori, se comenzó con un período de documentación sobre la

época, la figura del famoso bandolero, su detención, juicio y ejecución. Boadella

inició el trabajo con el estudio de las actas del proceso y el conocimiento de la

región a través del contacto con sus gentes. Sin embargo, a diferencia de los

montajes de Mnouchkine o La Setmana Tràgica del Orfeó de Sants, el grupo no

centró sus objetivos en la búsqueda de la precisión histórica ni de la exacta

explicación de un período o personaje, sino que priorizó una comunicación escénica

eficaz que transmitiese un mensaje actual, de ahí la eliminación de elementos

arqueológicos y la introducción de anacronismos. Junto al intento de mostrar un

momento histórico, latía un deseo radical de aniquilar cualquier tipo de mito o

leyenda, así como el de seguir siendo fieles a una concepción burlesca, cáustica y

primitiva del viejo arte de los juglares, máxime después del experimentalismo

elitista que había significado su anterior obra, Mary d´Ous, de cuya refinada

estética ahora se alejaban. La comunicación sensorial volvió a imperar por encima

de los códigos más racionales, como explicaba Boadella: «Nos interesa mucho más

dar unas vivencias al espectador que informarlo intelectualmente de las condiciones

21 Joan Salas fue un campesino de la región de Collsacabra y de Les Guilleries convertido en bandolero

en la segunda mitad del siglo XVII, cuando el reino de Castilla y León, como única salida a un estado de

crisis, acudió a las arcas de Portugal y Cataluña. El 7 de junio de 1640 tuvo lugar el «Corpus de Sangre»,

el asalto de los segadores catalanes a la ciudad dando muerte al virrey, al mismo tiempo que Portugal se

independizaba de Castilla. El legendario foragido fue ajusticiado después de terribles torturas en 1663.



247

que rodean fenómenos de este tipo. Es importante que vivan un ambiente, un

espectáculo...».22 La utilización de la Patum, una especie de monstruo similar a un

dragón que se exhibe en Berga durante las fiestas de Corpus y que lanza fuego y

petardos a los asistentes, o de gigantes, acababan de distorsionar todo el

espectáculo en beneficio del tono festivo.

El comienzo de la obra ya en el vestíbulo con un juglar, realizado por Albert

Boadella desde una tarima,23 mimando con expresivos gestos exagerados, al hilo

de las viñetas de un pliego de aleluyas, la historia del bandido que iba a ser referida

escénicamente a continuación enmarcaba ya la propuesta dramatúrgica dentro del

problema del teatro como narración, el perspectivismo, la distanciación a través de

los códigos utilizados y los diferentes puntos de vista escénicos desde los que se

podía relatar un suceso. La presencia de un cómico de la calle apoyándose en una

estructura narrativa popular —como es el caso de la aleluya— para interpretar a

través de sus gestos y movimientos los diferentes personajes que intervenían en la

leyenda anticipaba la técnica narrativa que iba a ser empleada —distanciada, pero a

la vez emocional y apasionada— y el heterogéneo tono popular que se quería

imprimir al espectáculo, sin que esto excluyese la crueldad y la amarga crítica al

poder absoluto. La ágil alternancia e incluso la simultaneidad de diferentes voces,

expresadas a través de diversos códigos escénicos y espacios teatrales, confirieron

a este complejo montaje un ritmo rápido y una naturaleza multiforme caracterizada

por el continuo contraste entre unos y otros modos de narrar en escena. Además,

revelando la trama a los espectadores ya en el mismo vestíbulo, se intentaba

facilitar al público el seguimiento de la historia, con el fin de que este pudiese

centrar su atención en la expresión del espectáculo y su crítica a la sociedad actual,

en lugar de en la fábula.

Como en los montajes analizados anteriormente, el diseño espacial,

realizado por Puigserver, fue el punto de partida decisivo para la propuesta

dramatúrgica polifónica que se iba a adoptar. De nuevo, se hacía necesaria la

ruptura con el espacio a la italiana para construir diversos escenarios que

proporcionasen tipos de espacio diferentes a los dos mundos que iban a polarizar la

obra: una aristocracia ajena a la realidad y un pueblo víctima de la peste, la miseria

22 Cit. en Bartomeus (1987: 84). 23 Este espectáculo, en el que Boadella se reincorporó una vez más como actor después de su labor

únicamente de dirección en Mary d´Ous, significó su despedida como intérprete.



248

y la injusticia. El escenario tradicional se convirtió en un teatrito a la italiana en el

que se situó la corte de Felipe IV venida de Castilla, y frente a este, un dispositivo

constructivista polifuncional en forma de torre de mecanotubo, situado a la derecha

de la sala, señalaba el lugar del pueblo. Entre ambos, desplazado hacia la

izquierda, se colocó un retablo desnudo. Estos tres espacios apuntaban a las

experiencias escénicas desarrolladas por el grupo hasta este momento. Por un lado,

se retomaba el teatrito de farsa y parodia de Cruel Ubris para caracterizar a la

aristocracia, por otro, se integró una estructura abstracta, funcional y polivalente

de metal en la línea formal experimentada ya con el poliedro de Mary d´Ous y,

finalmente, se añadió una tarima elevada vacía que remitía al tipo de espacio

escénico empleado por las últimas corrientes que partían de la pobreza material y

entroncaban con un hiperrealismo violento y descarnado.

El público volvía a quedar inmerso en la acción, rodeado por los tres lugares

escénicos en los que se actuaba simultáneamente, ofreciendo así una visión

compleja compleja y pluriperspectivista de la realidad. Los diferentes espacios no

solo establecían relaciones de yuxtaposición contrastadas, sino que, por exigencias

de la narración, se comunicaban unos con otros a través de los personajes, con lo

cual, la sala en la que se situaba el público devenía igualmente en espacio escénico.

La corte, por ejemplo, llegaba por la zona central para subir al ridículo teatrito de

feria, al que se accedía por delante. Asimismo, entre la tarima desnuda donde se

desarrollaban las escenas de caza y tortura y la torre metálica o el teatro a la

italiana tenían lugar continuos movimientos. Frente a la rigidez del pequeño

escenario, símbolo de la corte, donde los amplios figurines de los personajes

apenas tenían espacio para desplazarse sin tropezar ridículamente unos con otros,

la torre se presentaba como un lugar en continua transformación, tan pronto era

casa donde se agolpaban tristemente los segadores,24 como cama, cocina o vereda

que conducía al cementerio. El anquilosamiento de un espacio contrastaba con la

riqueza semántica del otro, relación semiótica que al mismo tiempo se proyectaba

sobre las diversas clases sociales que en ellos se encontraban.

Cada concepción escénica venía a determinar, de este modo, toda una

dramaturgia que había de caracterizar cada grupo social. Cada uno de los espacios

24 Las escenas de interior fueron realizadas los días de lluvia, cuando los actores se tenían que refugiar

en la casa, obligados a dejar el habitual medio exterior donde se construyó el montaje.



249

quedaba definido por una determinada interpretación, movimiento, vestuario,

colores y música. Si al retablillo «Real», le correspondía una interpretación

farsesca, casi de guiñol, un gesto rígido y ridículo, un tono de voz engolado o

chillón, unos figurines de colores brillantes, aunque con un acompañamiento

instrumental elegante y sereno de música barroca que decorase el ambiente de la

corte, al espacio del pueblo, le tocaría una interpretación realista y hasta orgánica,

unos gestos y movimientos flexibles, pausados y tranquilos, unos figurines

sencillos, pero funcionales, en tonos más discretos, acompañados, no obstante, en

algunos momentos, por una alegre música popular que describiese el carácter

festivo y espontáneo de las clases bajas. El vestuario, al cuidado también de

Puigserver, descubrió para la aristocracia un mundo de colores fuertes

desacostumbrado en la producción del grupo catalán. La estética de los personajes

del teatrito estuvo inspirada en los retratos de corte de Velázquez, especialmente

de Las meninas, cuyo autor llegaba a aparecer retratando la pareja real en

presencia de las damas de compañía y estampando sobre sí mismo la cruz de

Santiago. No faltaron, sin embargo, los anacronismos, como las mafiosas gafas

oscuras del Conde-Duque, el tricornio utilizado por los soldados o el cadencioso

tono discursivo de Felipe IV, ya desmemoriado y ajeno, al que el valido tenía que ir

recordando las palabras, elementos que remitían todos ellos a realidades cercanas

al espectador. La música, de inspiración barroca y popular catalana, fue preparada

por Pau Casares. En algunos momentos, se interpretaba en escena ya sea por

medio de una tenora, un clarinete, dos flautas, un cuerno o un saxo.

Los diferenes idiomas utilizados, castellano para la corte y catalán dialectal

para los payeses, ahondaba en el contraste entre ambos espacios, haciendo aún

más clara la simbología acerca del entendimiento de ambos sectores. A pesar del

desarrollo de los códigos verbales, los escasos diálogos seguían sin adquirir una

función informativa relevante. Los textos consistían en unos versos de Joan

Maragall, de Góngora y latinajos tomados de las mismas actas del juicio, ya que,

junto al castellano y el catalán, también se utilizaron textos en latín, así como en

inglés, italiano, alemán y francés. La narración no evolucionaba, pues, a través de

un texto literario, ya que las palabras mantenían una función más emocional que

referencial, sino a través de un texto espectacular construido por medio de

movimientos entre los diferentes lugares escénicos, gestos, interpretación, mimo,

figurines y música que hacían avanzar la fábula.



250

Para los campesinos se desarrolló una cuidada interpretación interiorizada

que, en ocasiones, se ralentizaba para intensificar el realismo o la crueldad de las

escenas. No obstante, la obra ofreció posibilidad para la utilización del cuerpo en

una amplia gama de registro dentro de una trepidante sucesión de estilos y ritmos

interpretativos. Frente a otros espectáculos como Mary d´Ous, caracterizados por

la contención y la medida formal, en Àlias Serrallonga, comparable en este aspecto

a Cruel Ubris, Boadella volvió a introducir con un amplio criterio todo lo que de

válido surgía en las improvisaciones, lo cual contribuyó a que el espectáculo ganase

en diversidad formal y comunicación directa con el público lo que perdía en misterio

y poder de sugerencia.25 Los campesinos saltaban, corrían, luchaban, usaban sus

hoces, guadañas y cuchillos, gritaban y amenazaban con mirada de odio la corte

bufa de Felipe IV, donde en un ridículo tono farsesco los aristócratas vivían al

margen de la realidad. La búsqueda de una comunicación directa con el espectador,

a la que contribuyó el movimiento escénico entre el público y la disposición

espacial, fue acentuada por el desarrollo de la sensorialidad a través de materiales

orgánicos e incluso comestibles. Àlias Serrallonga llegaba incluso a repartir

salchichón entre el público. Especialmente afortunados fueron algunos momentos

como la subida de los segadores al cementerio avanzando penosamente y con

lentos movimientos por la torre de mecanotubo o la tortura y ejecución del bandido

extendido en el suelo de la tarima central, atado con unas sogas, al mismo tiempo

que el verdugo, vestido de carnicero, cortaba sin piedad la tráquea de una vaca.

Los gritos del foragido como respuesta a cada hachazo del carnicero intensificaron,

de forma distanciada, pero de gran eficacia emocional, la crueldad de la acción. El

miedo a caer en cualquier tipo de mistificaciones llevó al grupo a traicionar de

forma decidida toda expectativa que pudiera haber concebido cierto público catalán

en su deseo de ver la obra convertida en un canto revolucionario de Cataluña frente

al poder central. En un último cuadro, posterior a la muerte de Serrallonga, el

grupo eliminaba cualquier posible lectura mítica de la trama, resucitando al

supuesto mártir para que este realizase un strip-tease a ritmo de saxo ante los

turistas que no acertaban a reprimir su entusiasmo: «Oh! A revolution! So

typical!». La venta de hoces a dólares y la exhibición de las barras del escudo de

Cataluña en los calzoncillos del impúdico «héroe» terminaron de echar por tierra

cualquier viso de romántico triunfalismo.

25 Abellán (1987)



251

La obra se estrenó como clausura del III Cicle de Teatre de Granollers el 14

de diciembre de 1974. Dos meses más tarde, el 6 de febrero de 1975, llegó al

Teatro Romea de Barcelona. El espectáculo, que no pasó por Madrid, representó a

España en los Festivales de Caracas, Sâo Paulo y Venecia, donde tuvieron lugar en

julio de 1976 las últimas representaciones, que alcanzaron las 150. Con este

montaje el grupo accedió a grandes espacios de representación convencionalmente

no escénicos conquistados para el teatro occidental en la década de los setenta. Se

iniciaron las representaciones en polideportivos o plazas públicas ante masivas

audiencias. Una vez más, los elogios a la realización del espectáculo, a la novedad

de los lenguajes escénicos, así como a su propuesta dramatúrgica, fueron

prácticamente unánimes por parte de toda la crítica.26

Grup de l´Escola de Teatre de l´Orfeó de Sants, Lluís Pasqual y Fabià

Puigserver: La Setmana Tràgica (1975)

En la misma línea de teatro de revisión histórica a partir de nuevas formas

de narración escénica, surgió un espectáculo inspirado estrechamente en la

producción del Théâtre du Soleil 1793.27 Al igual que la nueva fórmula había

servido a Ariane Mnouchkine para contar la historia de la Revolución Francesa a

través de las voces de los protagonistas, podía servir para presentar una crónica

diferente del episodio de la Semana Trágica de Barcelona. En oposición a la versión

de la historiografía oficial, escrita por los vencedores, los diversos hechos históricos

serían ahora referidos desde una diversidad de perspectivas que iban desde los

obreros, comerciantes o industriales hasta los políticos. Los supuestos causantes de

los disturbios, grupos de obreros incontrolados, tomaban ahora la palabra para

contar su punto de vista sobre los hechos y exponer los motivos del levantamiento

26 En el panorama catalán, Salvat lo consideró el «estreno más importante del año en régimen comercial

o de dos funciones diarias» (Álvaro, 1976: 306). Los aforos comenzaron a superar las 1.000 entradas:

en Vigo reunieron a 3.000 espectadores y en la Plaza Quintana de Santiago de 3.500 a 4.000 personas.

El 24 de enero de 1977 se emitió por televisión en la realización de Mercè Vilaret. 27 Como confesaron los creadores, el sensacional descubrimiento del grupo francés condujo de forma

inevitable a la aplicación de la misma dramaturgia a la historia de Cataluña: «La idea nos vino del

entusiasmo que creó en nosotros asistir en París al estreno de un montaje sobre 1793. En un hangar

vacío había varias tarimas y los actores representaban encima de ellas, bajo una luz que parecía

enteramente natural» (Álvaro, 1976: 305).



252

a partir de la situación social que vivían, como sucedía en el montaje de

Mnouchkine: «Són els personatges de lány 1909 qui parlen. Uns personatges que

han viscut la història i que malgrat tot, la reviuran sense cap fatalisme, uns

personatges que a la vegada jugaran a fer teatre convertits en personatge/actor

quan interpretin els grans noms de la història».28 La colectividad de las masas

populares, sin perder su anonimato, se individualizaba en destinos personales que

expresaban sus problemas sociales, situación económica, miedos y reacciones.

Simultáneamente o en rápida sucesión se presentaban las respuestas de los

diferentes grupos sociales y personalidades culturales y políticas, así como diálogos

que ilustraban los verdaderos intereses que movieron la historia.

Guillem-Jordi Graells fue el encargado de la documentación histórica, punto

de partida del montaje, que integraría algunos de textos documentales, como

discursos o mítines. 2930 Paralelamente, se comenzó con las improvisaciones en

torno a los momentos cruciales de la obra, que fueron dirigidas por Lluís Pasqual al

frente de un grupo de alumnos de la Escola de Orfeó de Sants. Posteriormente

vendría la selección y montaje de escenas —comparable al proceso de creación

cinematográfica— con la fijación de los textos definitivos.

Se priorizó la claridad en la exposición de los hechos, pero intensificando la

teatralidad, no de la fábula, que ya contenía una línea de tensión ascendente, sino

de los mecanismos que el pueblo protagonista de los sucesos había de emplear

para el relato de cada episodio. El tono de crónica teatral que adquiría todo el

espectáculo introducía necesariamente una distancia entre los personajes y aquello

que iban a narrar: «Si la convenció era tan evident, no hi havia cap problema

28 Grup de LÉscola de Teatre de LÓrfeó de Sants (1975: 7). Aunque el texto fue publicado bajo la

autoría colectiva del grupo, la redacción final fue realizada por Lluís Pasqual. Dadas las peculiares

características del montaje, el texto se presentaba como un material abierto a muy diferentes

recreaciones: «lédició de la part textual de léspectacle, pot quedar com a possibilitat absolutament

oberta per si algú vol, en qualsevol cas, muntar la seva Setmana Tràgica, utilitzant com a punt de

partida el nostre text» (ibidem, p. 10). 29 Este lenguaje narrativo de carácter historicista encontraría su continuación en 1978 con el montaje,

realizado ya por el Teatre Lliure, Onze de setembre. Para una comparación de ambos: Joan Manuel

Gisbert, «De La Setmana Tràgica a Onze de setembre», Pipirijaina, 7 (jun. 1978), pp. 16-18. 30 La Semana Trágica, de Joan Connelly Ullman, publicada por Ariel en 1972, fue el libro utilizado como

referencia.



253

perquè els actors poguessin “reviure” els personatges. Mai no es perdria el to

narratiu».31 De esta suerte, comenzaba una de las mujeres de la obra:

Aquesta és la història. Va ser això, si fa no fa. N´heu vist uns bocins, els que

ens han quedat més gravats a tots. Almenys a nosaltres. Vull dir, la gent

que vivim molt al carrer, perquè no tenim cases prou amples per a no topar

els uns amb els altres. A nosaltres, aquesta gent, sempre ens passa el

mateix. A finals de juliol de lány nou ja no podíem més. Les notícies de la

guerra del Marroc cada vegada eren més confuses, i a Barcelona se

nánaven emportant gent.32

Los lenguajes dramáticos y escénicos utilizados para la relación de los sucesos,

dentro de un tono realista de fondo, fueron muy diversos, desde escenas cercanas

al drama del absurdo o violentas escenificaciones hasta monólogos desnudos en los

que la palabra se cargaba con todo su poder evocador, dramático y teatral. Este

último fue el caso, por ejemplo, de la narración de la bajada de Las Ramblas el

lunes, en la que «adoptàrem únicament la paraula com a element més contundent i

suggeridor, per sobre de les possiblitats díntentar “fer” una acció a escena».33

La polifonía dramatúrgica debía encontrar su paralelismo en una polifonía

escénica, reflejada en una multiplicidad de espacios, desde los cuales los

personajes narrasen los trágicos sucesos. Fabià Puigserver estuvo al frente del

diseño de un espacio que, a imagen del utilizado por la creadora francesa, constaba

de una pasarela de unos dos metros y medio de ancho por un metro y medio de

altura que rodeaba los cuatro muros de una sala rectangular, en cuyo centro se

situaba el público. Una pared de lona cerraba los bajos. Esta estructura hizo posible

la rápida alternancia e incluso simultaneidad de diferentes acciones o narraciones.

Los numerosos actores permanecían en escena durante toda la representación,

listos para intervenir en el momento adecuado, eliminando la interrupción que

podía suponer las entradas y salidas de los personajes y transmitiendo al mismo

tiempo un tono festivo y popular: «uns personatges que seran sempre a escena,

sempre “al carrer”, donant la dimensió de feina col.lectiva que va ser la Setmana

31 Grup de LÉscola de Teatre de LÓrfeó de Sants (1975: 7). 32 Ibidem, p. 18. 33 Ibidem, p. 9.



254

Tràgica, i que es també (i això molt veladament, sense cap pretensió testimonial)

un muntatge de teatre».34 Un rápido giro del espectador le situaba en otra escena.

Desde la interpretación hasta el vestuario persiguió un realismo pobre y

distanciado a través de un austero esteticismo, pero cuidadosamente elaborado.

Los actores-personajes debían conservar su conciencia de tales y la distancia con

aquello que narraban/representaban a través de uno o otro código. La

interpretación, acorde con los figurines y el decorado, tendió a la creación del gesto

preciso que ofreciese la imagen social característica del grupo, para lo cual, lo

personajes a menudo aparecían realizando sus trabajos cotidianos. Puigserver

buscó la recreación plástica de unos años ya lejanos. Los cuadros, con predominios

del blanco y los tonos claros, tomaban así un aspecto de foto amarillenta

envejecida por el paso del tiempo: «Aquesta idea impressionista, fotogràfica, de la

realitat, ens portaria a una austeritat molt acusada, per tal dágafar els trets

pertinents de la narració, aquells que donessin la informació justa. / Aquest sentit

dáusteritat ens marcaria des del principi, en léstabliment del primer espai, que

va anar evolucionant, fins al gest dels actors o léstructura del diàleg».35 Las

paredes de la sala cubiertas con sábanas blancas ofrecían el fondo ideal para el

encuadre estético de las escenas. Cada actor encarnaba a diferentes personajes,

realizando los cambios por el trueque de vestimentas o de algún significativo

detalle del atuendo. La iluminación, al cuidado de un equipo encabezado por Joan

Font, se caracterizó por la claridad y, como en 1793, buscó la impresión de luz

natural. Josep Maria Arrizabalaga puso música al espectáculo.

El estreno tuvo lugar en el Casino de LÁliança del Poble Nou el 10 de enero

de 1975. El público, que en su mayor parte desconocía los trabajos del Théâtre du

Soleil, se volcó ante la novedosa propuesta escénica de revisionismo histórico de la

Cataluña contemporánea en unos años en los que una nueva idea de colectividad,

de ascendencia entre nacionalista y obrera, constituía la piedra angular de los

discursos ideológicos. La crítica, sin dejar de apuntar defectos menores, elogió

igualmente la audacia y eficacia demostrados por Pasqual y Puigserver. Fàbregas36

apuntó las nuevas posibilidades dramatúrgicas que descubría este montaje,

34 Ibidem, p. 7. 35 Ibidem 36 Fàbregas (1990: 156-157)



255

calificándolo, junto con Àlias Serrallonga, como el más significativo del teatro

catalán de los últimos años.

BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA*

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* Dada la importancia histórica y el protagonismo que las revistas Primer Acto, Yorick y Pipirijaina

tuvieron en la vida teatral del momento, se ha optado por introducir las numerosísimas referencias a

ellas en notas a pie de páginas, aligerando así la bibliografía general. Por la misma razón, no se incluyen

aquí los artículos o reseñas críticas de publicaciones culturales como Triunfo, Cuadernos para el Diálogo,

Serra dÓr, Destino o de la prensa periódica. Para una bibliografía completa de Primer Acto, véase

Primer Acto, 30 años. Índices, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1991. Puede consultarse una

bibliografía periódica exhaustiva en Óscar Cornago Bernal, Discurso teórico y puesta en escena en el teatro en

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