vi jornadas nacionales i jornadas latinoamericanas de ... · de investigación y crítica teatral 7...

344
VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 Feria Internacional del Libro Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini (CCCFG) Teatro Empire

Upload: vukhanh

Post on 16-Oct-2018

227 views

Category:

Documents


0 download

TRANSCRIPT

Page 1: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

VI Jornadas Nacionales

I Jornadas Latinoamericanas

de Investigación y Crítica Teatral

7 al 10 de mayo de 2014

Feria Internacional del Libro

Centro Cultural de la Cooperación

Floreal Gorini (CCCFG)

Teatro Empire

Page 2: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

Actas de las VI Jornadas Nacionales y I JornadasLatinoamericanas de Investigación y Crítica Teatral /

María Fukelman … [et al.]

Compiladores: Ezequiel Lozano y Pamela BrownellDirector: Cristina Quiroga.

1ª edición, volumen combinado.Ciudad Autónoma de Buenos Aires: AINCRIT Ediciones, 2014.

Libro digital, PDFArchivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-46419-0-81. Crítica Teatral. 2. Investigación. I. Fukelman, María

II. Lozano, Ezequiel, comp.III. Brownell, Pamela, coord.

IV. Quiroga, Cristina, dir. CDD 792.015

Page 3: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

Actas de las VI Jornadas Nacionales

I Jornadas Latinoamericanas

de Investigación y Crítica Teatral

Ciudad de Buenos Aires

7 al 10 de mayo del 2014

Sedes: Feria Internacional del Libro

Centro Cultural de la Cooperación

Floreal Gorini (CCCFG)

Teatro Empire

Page 4: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

4

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Dramaturgias argentinas

Isabel Crubellier (UBA) La experiencia de la memoria en la dramaturgia de Griselda Gambaro (2001-2007) 10

Lydia Di Lello (AICA) La memoria de los cuerpos en el teatro de Fernando Rubio 24

Ricardo Dubatti (AICA) La construcción de las cosas: La felicidad de Javier Daulte 31

Natacha Koss (AICA - UBA) El mito bíblico en el teatro contemporáneo. Sobre Terrenal, de Mauricio Kartun 38

Candelaria Torres Brizuela (Programa DICDRA - FFHA - UNSJ) Configuración de una reescritura escénica en Variaciones III de Guadalupe Suárez Jofré 42

Circo, magia y varieté

Belén Landini (AINCRIT - AICA) Historia de la magia en los períodos colonial y post-colonial 47

Laura Mogliani (UBA - UNTREF) El circo en Buenos Aires 55

Lucía Salatino (AICA - CCC) Payaso Chacovachi: el método del ajedrez en el Payaso Callejero 69

Benjamín Slavutzky (DICDRA - UNSJ) El Cuyo del mundo, una experiencia de varieté en la provincia de San Juan 74

Índice

Page 5: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

5

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Teoría teatral

Valeria Arias y Pablo Moro Rodriguez (UNICEN) La escenografía en el escenario de la crítica 82

Ana Laura Barrios (ACTU) Hibridez y concientización de la mirada en Niña con Cara de Jirafa de Natalia Carmen Casielles y Habitación 105: impresiones sobre Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia Lindner 86

Mariana Cerrillo (UNLZ - CCC) Recontextualización: enunciador, contextos e intencionalidad (sobre el proceso hipertextual intencional de resemantización) 93

Pablo M. Moro Rodríguez (INDEES - UNICEN) En torno a la representación espacio en el texto dramático 109

Mauricio Tossi (CONICET - UNRN) Cartografías y estrategias poéticas en la dramaturgia rionegrina (1984-2004) 115

Estéticas contemporáneas

Silvia Balestreri y Luís Fabiano Oliveira (PPGAC / UFRGS) Pistas de un teatro sem-espectáculo: Carmelo Bene “Des(encenador)” 124

Facundo Ezequiel Beret (UBA / AICA - CCC) Teatro in-yer-face: apuntes para una definición inicial 128

Germán Brignone (UNC) Presencia de Walter Benjamin en el teatro de Juan Mayorga 133

Luciana Brito (UFRGS) A ressignificação da palavra na poética de Samuel Beckett 143

Lita Llagostera El para-texto: su relación con la crítica espectacular 148

Page 6: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

6

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Teatro y otras artes

Daniel Giacomelli, Yanina Jensen y María Guadalupe Suasnábar (INDEES, CID y UNICEN) De la escenografía teatral al espacio escenográfico en el cine argentino, 1909-1956 156

Eugenio Schcolnicov (AICA - UBA) Diálogo e interacción entre el cine y el teatro argentino contemporáneo en la experiencia cinematográfica de Historias extraordinarias (2008), dirigida por Mariano Llinás 167

Danza y performance

Cecilia Levantesi (IUNA) Del cuerpo y del objeto en la danza actual 175

Felipe Henrique Monteiro Oliveira (NACE / UFRN) Kahlo em mim eu e(m) kahlo” y Carmin: las ideas de Antonin Artaud en la escena post-dramática brasileña. Presentación de su libro Corpos Diferenciados: A Criação da Performance “Kahlo em mim eu e(m) kahlo”, Edufal, 2013 182

Malala González (CONICET - UBA) Imágenes dialécticas en los festejos del Bicentenario: Fuerza Bruta y su montaje performático de la historia 189

Laura Papa (IUNA / UNLP / UBA) Dirección obligatoria (1983), de Alejandro Cervera: la danza y el retorno a la vida democrática 199

Historia del teatro argentino

Bettina Girotti (UBA) El Teatro dei Piccoli de Vittorio Podrecca y el teatro de títeres en Argentina 208

Paula Ansaldo (AICA - CCC) Exilio, memoria y olvido: la problemática del inmigrante en tres obras de dramaturgos judeo-argentinos 215

Page 7: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

7

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Marcelo Jaureguiberry; Lucrecia Etchecoin (INDEES - UNPBA Facultad de Arte) La escenografía demanda mundo. Algunas reflexiones sobre el campo y el aporte original del escenógrafo Gastón Breyer 222

María Fukelman (CONICET) Diferencias entre grupos de teatro independiente surgidos en el período 1930-1940: los casos del Teatro del Pueblo, Peña Pachacamac, La Cortina e IFT 227

Melina Echevarría Peinado (FFHyA - UNSJ) Hacia la construcción de una memoria latinoamericana: sobre los relatos de origen en Jardín de pulpos y Nuestra señora de las Nubes de Arístides Vargas 235

Irene Villagra (UBA) Teatro Abierto 1982: propuestas de Diana Razonvich y Roberto Perinelli 243

Tecnologías de género

Mina Bevacqua (UBA - CCC) El devenir travesti en las deformances teatrales del Centro Cultural Rojas. Apuntes para pensar categorías de nuestro campo 248

Mauricio Gutiérrez, Gabriela Pérez Cubas y Maria Emilia Zarini (UNCPBA) Cuerpos perforados. Acerca de las políticas, catalogadoras, normativas e higienistas sobre el sujeto 266

Laura Rauch (AICA - CCC / AINCRIT / UBA) Denuncias teatrales a los regímenes autoritarios en las producciones de Susana Hornos y Zaida Rico 276

Teatro Universal y Comparado

Jorge Dubatti (Universidad de Buenos Aires UBACyT) Contemporaneidad y territorialidad: pensar el teatro de Buenos Aires en el siglo XXI 290

María Inés Grimoldi (AICA, AINCRIT, UBA) Shakespeare en la ópera argentina 307

Page 8: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

8

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Nora Sforza (Facultad de Filosofía y Letras, UBA) Francesca da Rimini, de Dante a Zandonai 314

Centros de documentación y archivo

Carlos Fos (Centro de Documentación de Teatro y Danza del CTBA) Fetichismo, coleccionismo o defensa real del patrimonio 320

Silvia Hansman (AADET) Puesta en valor del Archivo Histórico de la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET) 327

Marcelo Sienra (CIDDAE) CIDDAE/Teatro Solís. Intendencia de Montevideo Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas 331

VI Concurso Nacional de Ensayos (Mención) Encarnación Rico Álvarez Lo esencial es invisible a los ojos 333

Page 9: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Dramaturgias argentinas

Page 10: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

10

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

La obra de Griselda Gambaro adquiere relevancia en el contexto 2001-2007. Nos encontramos con un período de reconstitución de la memoria. Las políti-cas del gobierno de Kirchner, al impulsar la defensa por los derechos humanos y recuperar las narrativas de la memoria de los desaparecidos, valorizaron el lugar identitario de la memoria colectiva en la Argentina. Sin embargo, y como afirma Laura Cuchi en su ensayo “Reconstruir la esfera pública”: …“si bien im-plementación de medidas de justicia reparatoria en la Argentina contó en su mayoría con el apoyo posterior del Estado, fueron promovidas por los orga-nismos de derechos humanos, esto es, tuvo lugar a partir de la iniciativa de las víctimas” (Macón, 2006: 78).

Me parece importante en este punto resaltar el papel de los sujetos vincu-lados a la pérdida de seres queridos, a las madres y padres que no recuperaron a sus hijos, a los hermanos y hermanas que nunca conocieron a sus padres, es decir a todo un amplio lugar de filiaciones que sufrieron las consecuencias de un presente interrumpido por los crímenes de la dictadura. Aunque, como ya especifiqué me interesa la vinculación de la obra de Gambaro con la historia de los hombres del mundo, en el especial contexto en que su obra acontece el espectro de la memoria se vuelve más nítido.

Todos los procesos y articulaciones que propusieron las políticas a partir del período de reconstitución de la memoria en Argentina presuponen el olvido de un pasado que no transmitió sus valores a la generación siguiente, ya sea por rechazarlos, callarlo, reprimirlo, todos sinónimos de una ruptura, de una interrupción, que reclamó la justicia y la tuvo a través de las nuevas reconfigu-raciones que se fueron proponiendo en estos últimos diez años.

Coincido con el enfoque que postula Elizabeth Jelin al tratar la relación de los derechos humanos y la memoria, postula en su artículo “Los derechos hu-manos y la memoria de la violencia política y la represión: la construcción de un campo nuevo en las ciencias sociales”:

El tema de la memoria remite a la temporalidad de los fenómenos sociales, ya que está ubicado en ese lugar de cruce entre pasado, presente y futuro, en el punto donde se cruzan los “espacios de experiencias pasadas” con los “horizon-tes de expectativas” futuras. De hecho, las luchas por el sentido del pasado se

La experiencia de la memoria en la dramaturgia de Griselda Gambaro (2001-2007)

Isabel Crubellier (AINCRIT)[email protected]

Page 11: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

11

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

desarrollan siempre en un momento posterior, en un presente, y cobran fuerza por su relación con ideales y futuros deseados.

El abordaje analítico de las memorias en el contexto de post-dictadura re-ciente se ha constituido en unos de los enfoques centrales actuales.

Elizabeth Jelin y Susana Kaufman en la Introducción al libro Subjetividad y figuras de la memoria (2006) reafirman que en los períodos de transición en América Latina post dictaduras, “la construcción de memorias como proceso tiene siempre un sujeto que recuerda, que relata, que crea sentidos, apropiando la historia de un modo singular y único” (Jelin, 2006: 9). Ellas apuntan al sujeto que ha pasado por una experiencia social que ha afectado sus relaciones con los otros y que, por la palabra que es su subjetividad más especial, puede ali-viar toda una carga de situaciones traumáticas vividas. El pasado ha quedado en un espacio de sombras que es necesario restituir a través del relato, a través de la voz. Un pasado que convoca a restituir los fantasmas familiares: aquellos que se perdieron, aquellos que nunca se conocieron, de los que no se hablaba, de los que se recortaban imágenes, toda una historia familiar que se recibió y se repitió en la transmisión de testimonios nunca acabados, siempre dolorosos.

El vínculo de la memoria con la dramaturgia de Griselda Gambaro de es-tos últimos años se nos vuelve faro de nuestra historia teatral argentina, pues restituye la urgencia por sanar el duelo de la memoria familiar que el país aún atraviesa. En los textos, los personajes siempre apuntan a la búsqueda de los lazos familiares, de los detalles cotidianos, de las afectividades, todas relacio-nes fantasmales que acentúan los dramas que se repiten una y otra vez en las palabras de estos personajes. Ante el dolor, ante el duelo y ante la muerte, las memorias personales sólo se restituirían si hubiese una dialéctica entre lo privado y lo público, pero los dramas que leemos en este período de la drama-turgia de Gambaro que va de 2011 a 2007, el espacio íntimo se densifica por espectros pasados, y entonces la posibilidad de construir comunidad o familia todavía es un lugar por alcanzar.

Entrar al análisis de los textos dramáticos de Griselda Gambaro desde los es-tudios visuales (Didi-Huberman) constituye una parte inherente de este traba-jo, pues encuentro que los textos pueden ser leídos como productores de una imagen espectral, en el sentido de que en Gambaro lo que acontece a través de la palabra son imágenes- gestos que se ubican en los umbrales de la memoria y del olvido, entonces el espectro aparece allí donde se toca el tiempo, y se toca el dolor, el tiempo de lo vivido y el tiempo de las palabras.

Todo acto de ver conlleva un poder de producción de realidad, de construc-ción cultural; el ver y ser visto, el mirar y ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir imágenes y expandirlas o contemplarlas, en conjunto todos estos mo-dos tienen una fuerza performativa de generación de subjetividad. Los estudios visuales, para José Luis Brea, se definen como una teoría transdisciplinar- “que sea capaz de afrontar críticamente el análisis de los efectos performativos que de las prácticas del ver se siguen en términos de producción de imaginario; y

Page 12: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

12

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

ello teniendo en cuenta el tremendo impacto político que tal producción de imaginario conlleva”(Brea, 2005: 9).

La justificación de la importancia de los estudios visuales que este autor desarrolla se vincula a una concepción de la imagen en su carácter inheren-temente comunitario, ya que como sostiene Susan Buck-Morss en su capítulo “Estudios visuales e imaginación global” que “una imagen se comparte” (Brea, 2005: 158), y ése es su valor, el que “las imágenes son el archivo de la memoria colectiva” (Brea, 2005: 158). Se trasciende el yo en el acto del ver pues éste se construye en relación a una multiplicidad de posibles apropiaciones de la ima-gen, y ella se da por proyección de ilimitada productividad de imaginarios den-tro de un proceso dinámico. La imagen es entendida como una construcción cultural, y en este sentido por ello ofrece una menor resistencia de convertirse en objeto otológico, sino que es valorada porque empuja a operar en los cruces espacio-temporales y en los flujos de los intercambios culturales y simbólicos, como afirma Simón Marchán Fiz en el capítulo “Las artes ante la cultura visual. Notas para una genealogía en la penumbra” (Brea, 2005: 85).

En tanto campo transversal desde el cual considerar las artes dentro de la cultura visual, los estudios visuales prestan atención a toda una cartografía de experiencias del ver que se constituyen como experiencias físicas también, pues no descartan lo sensorial que acontece en los procesos de la percepción. El estudio visual de las imágenes, en tanto una imagen se vincula al contenido que participa, que da. En este sentido, dice Susan Buck-Morss: “El significado de la obra de arte es la intención del artista; el significado de la imagen es la inten-cionalidad del mundo” (Brea; 2005: 151). Esta cita quiere decir que importa la imagen que tomamos de la obra, esto es, lo que la autora llama su “evidencia”, lo que ella misma genera, que se define como “aparente”, porque depende de lo que muestra, no como reflejo de la realidad, sino ese algo significativo reve-lado a través de la experiencia sensorial.

Tomando en consideración esta premisa es que el enfoque primero que pos-tulo parte de responder a la especificidad del texto dramático, en tanto está escrito para ser puesto en espacio y dicho por unos actores, que es una especi-ficidad teatral: en él hay imágenes escritas para que yo las vea, para que yo las perciba sensorialmente; entonces puedo ver la imagen que se desprende de él, es decir que el texto dramático tiene la particular característica de constituirse a través de un lenguaje de imágenes más que de palabras, pues estas últimas resultan ser vehículos de aquéllas. En el teatro cobra relevancia la potenciali-dad de las imágenes pues estas no están subordinadas al texto; destinadas para verse, son construcciones libres, ya que se crean con “la promesa de su accesi-bilidad infinita” (Brea, 2005: 157); y como herramientas de pensamiento alber-gan un potencial de producción de imaginario de inminente valor colectivo. En el teatro hay la presencia de la imagen en un espacio, afectando la experiencia de un interpretante.

En los textos de Griselda Gambaro, la imagen errante es la del espectro, que frecuenta cada texto a través de diferentes procedimientos, para ser la imagen del duelo que debe hacerse.

Page 13: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

13

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El espectro, imagen presencia viva en la obra y en el espacio de nuestra emotividad corporal, no es de extrañar que indague justamente en el presen-te, como fuerza que nos afecta directamente en nuestra estructura sensible, volviéndose parte de nosotros mismos. El espectro en el teatro de Griselda Gambaro no propone una irrupción desestabilizante sin más, sino que exige la incorporación de esta imagen de nosotros para no sólo admitir el recuerdo como parte de la experiencia de vivir en comunidad, sino también para el ad-venimiento de una afectación ética que desestabilice a su vez los mecanismos que privilegian el habitarnos fuera de nosotros mismos.

En este punto quisiera detenerme pues el teatro nos exige interpelar desde la mirada en la ontología del acontecimiento, en la potencia de acción a que puede impulsar el estar en un aquí y ahora. Esta potencialidad de acción nos lleva a encontrar un sentido genuino, que nos devuelve la autonomía de una ética, el rostro del otro y el compromiso en resistir la injusticia. La fuerza de la creación poética de Gambaro no se redujo al silencio fácilmente, está signada por las huellas del trauma de un terrorismo que se expandió a través de tres décadas hasta nuestros días.

Nuestra contemporaneidad es, como dice Didi-Huberman refiriéndose a la intimidad de la imagen que ve un sujeto, “mirada por la pérdida” (Didi-Huber-man, 2011: 54). La hipótesis que sostiene este autor en Los que vemos, lo que nos mira, es que “las imágenes del arte saben representar la dialéctica visual de ese juego en que supimos (pero lo olvidamos) inquietar nuestra visión e inventar lugares para esa inquietud. (…) saben dar una estatura a lo que cons-tituiría el sujeto que desaparece: apelando una mirada que abre el antro de una inquietud en todo lo que vemos en ella” (Didi-Huberman, 2011: 63). En este sentido quisiera considerar la figura del espectro, como la presencia que apela una mirada, inquiriendo en el presente para movilizar a quien o quienes lo ven. Atravesar la experiencia del espectro es tal vez la prerrogativa que nos ofrecen los textos de Gambaro. De allí la importancia de considerar en su conjunto su obra dramática, registrar cómo los procedimientos al servicio de este tipo de escritura específica, exponen la continuidad temática del cuerpo ausente.

Sabemos de los muchos artículos y libros que refieren a que la escritura de esta autora puede contextualizarse en la lógica de hechos terribles que su-frió el país con la dictadura militar del ´76. Sin desestimar estas lecturas, se propone también hacer una propia que contemple la amenaza de la ausencia (Didi-Hubeman, 2010: 161) como la figura espectral que abre el espacio entre para traer cómo los hombres se paran ante el horror de la muerte hoy. El siglo XX ha sido el lugar desde el cual el hombre vivió este horror y sobrevivió al mismo. ¿Cómo, entonces, entra en diálogo con la obra de Griselda la realidad post- Auschwitz, post-Croacia-Bosnia, post-Irak?

Las formas espectrales corresponden a una modalidad de la rememoración, del traer el pasado a la presencia o al presente. Este régimen de rememoración compromete nuestras percepciones actuales de la temporalidad, lo que signifi-ca o lleva a una irrupción en el presente, una dislocación: el requerimiento del pasado sobre el presente tiene lugar a través de la espectralidad como figura

Page 14: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

14

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

privilegiada en las obras. La potencia expresiva de esta figura en la dramatur-gia de Griselda Gambaro expone y reclama un acto ético de responsabilidad sobre el pasado y de acción conjunta de los hombres sobre la generación de los vivos.

Pedir demasiado (2001) y el espectro de la tristeza

En Pedir demasiado Mario y Helena vuelven de una cena que han compartido. Están en el departamento de Mario y allí transcurre toda la acción. Se sienten un poco borrachos y Mario aprovecha la oportunidad para contarle a Elena la tristeza que siente por el desamor de una mujer, que al final del texto se revela como la propia Elena, quien lo había dejado por otro hombre. El conflicto surge precisamente cuando Mario intenta recobrar los tiempos vividos, buscar la cau-sa de su abandono, Elena intentará evadir la situación, hasta que finalmente se irá del departamento y él tomará un revólver para terminar con su vida.

Siguiendo las categorías de análisis de García Barrientos para el abordaje de la obra dramática conviene para este texto detenernos en el examen de la categoría de tiempo, pues el tiempo resulta fundamental en la situación dra-mática que se revela en esta obra, ya que precisamente el espectro acontece en la juntura del presente –la noche en el departamento de Mario– y del pasa-do –la historia de abandono– de la pareja. En cuanto a los planos del tiempo teatral el tiempo es diegético, ya que frente al texto estamos en el plano de la totalidad del contenido, “tiempo de la ficción en toda su amplitud, tanto de los sucesos mostrados, como de los referidos por cualquier medio, reconstruida por el espectador o el lector de la obra y semejanza de la que rige el mundo, la realidad (o al menos nuestra experiencia)…” (García Barrientos, 2007: 82-83).

Con respecto a los grados de la re-presentación del tiempo, en Pedir de-masiado encontramos la articulación entre un tiempo patente, el que efecti-vamente leemos, es decir aquellos hechos que suceden: la llegada al depar-tamento de Mario, las acciones que se generan entre él y Elena; y un tiempo ausente, que es el tiempo pasado de los personajes que lo recuerdan, un tiem-po aludido a través de las palabras, que contiene las acciones decisivas que efectuaron los personajes: los hechos que Mario quiere traer al presente y que conforman el abandono de Elena, su partida de la casa por el amor de otro hombre. Es entonces, en la juntura entre estos dos tiempos donde acontece el espectro de la tristeza.

Mario: (impaciente) Sí, sí. La oí. Le voy a hacer caso. En algún momento tomaré las medidas, vendrán los albañiles, romperán todo, pondrán el ventanal… (Brus-camente) Mi mujer me dejó. Quizás haya sido porque no me decidí a tiempo. Por el ventanal. (Incómoda, ella muestra una expresión de compromiso.) Sabía que iba a dejarme, yo intenté convencerla de lo contrario. (p. 307)

Page 15: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

15

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Desde el inicio del texto el tema de la memoria se ha instalado, pues no Mario y Elena no son dos desconocidos, aunque en la mayor parte de su con-versación hablen de ellos en tercera persona efecto de tomar distancia de un primer encuentro luego de dos años sin verse.

Elena: Es un buen chiste. Yo no tengo memoria. Nunca me acuerdo de los chistes que me cuentan.Mario: Yo sí. De elefantes. ¿Por qué dicen memoria de elefantes? ¿Vos sabés?Elena: Porque si alguien les da una patada, no olvidan. Se acuerdan cien años después.Mario: No. Eso es rencor. (Le acerca el rostro) Memoria de elefante porque se acuerdan del lugar adonde van a morir. (Ella se aparta. Él le muestra una foto sobre la pared) ¿Te gusta? Te gustaban las fotos de paisajes. Las buscaba para vos. Paisajes especiales, con agua. El mar o el río. Lugares, corrientes que nos llevan. (p. 303)

Este primer fragmento es ejemplo de cómo se desarrollará el diálogo entre los dos: Mario en la búsqueda permanente de referir al pasado –y aquí precisa-mente alude al futuro, al fin de la obra donde no veremos su suicidio, el único momento de un tiempo latente en la obra, prefigurado ya por el elemento re-vólver–; y Elena, como el personaje que desea anclarse en el presente, eludien-do todo intento de memoria.

La estructura temporal del drama se da en un desarrollo continuo del tiem-po en una sola escena que se constituye como la base estructural de la misma, sin interrupciones ni transiciones en el curso temporal, es decir no hay pausas, ni elipsis, ni suspensión ni resumen de los hechos. Lo que acontece, acontece en esa noche. El espectro aparece allí donde se vive más dolorosamente el presente.

Elena: Distráigase. (Él rompe a reír brutal, casi groseramente.) ¿Dije algo gracio-so? Por lo menos, dígame dónde está la gracia. Así puedo compartir el chiste.Mario: En ningún lado. No hay chiste, ni siquiera en el sueño, donde ella podría dejarme en paz. Ahí no me deja. Va y viene. A veces es como antes, otras veces como ahora. Y mientras ella va y viene, entra en mi cuarto o se despide desde la puerta, yo espero el momento en que el desamor no signifique nada. Pequeño muro vacío. (p. 316)

Respecto del orden, el desarrollo temporal en el interior de una escena, éste se define como cronológico, ya que como hemos visto anteriormente, no hay alteración temporal en la sucesión de las acciones. El espectro se da en un evento único después de la separación, sin embargo podemos inferir que la presencia de Elena, como fantasma que nunca se termina de despedir total-mente de Mario en sus sueños, puede funcionar como una aparición repetitiva en la memoria de Mario pues él es quien no puede dejar de olvidar, y aquí entonces deviene el tiempo ausente, al que hemos referido más adelante. Este

Page 16: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

16

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

tiempo ausente es traído continuamente por Mario para intentar que en Elena, y tal como él lo vive, irrumpa el espectro de la tristeza.

La duración, es decir la extensión total del tiempo de la fábula, privilegia un ritmo dramático que acelera el final. Esto está dado especialmente por las constantes alusiones de Mario a su suicidio: el balcón, el revólver. Y sobre todo por la presencia actual del espectro:

Elena: (irónicamente) Prefiere recordarla. Quiere recuperar el sufrimiento. Usted es muy contradictorio.Mario: ¡Sí! ¡Si seré imbécil! (Furioso) Y usted lo es por no darse cuenta. ¡Por lo menos ella está en mi sufrimiento! ¡Y quiero que esté! (p. 317)

Es esta cualidad, la de ser actual, la que define al fantasma, su carácter vivo. Es por ello también que en el texto no podemos analizar la categoría de la distancia, relación entre dos localizaciones temporales, pues el drama se vive in-situ, es el del dolor del desamor. Hacia el final entonces Mario se da cuenta que todo lo que ha dicho se lo ha dicho a otra mujer, a la que se aparece como fantasma de sus sueños, por eso le dice a Elena que se vaya; se mata para dejar de ser fantasma en vida, para dejar de repetir la tristeza de no tener a la otra Elena, a la Elena que es de humo, de lágrimas y de la nada.

El duelo familiar en La persistencia (2004)

La escritura de La persistencia encuentra su idea en una noticia de periódicos sobre la matanza de Beslan en Rusia. El suceso fue que guerrilleros chechenos tomaron rehenes en un colegio y el gobierno ruso no aceptó negociar con los captores, por lo que padres, maestros y niños fueron asesinados. En la obra, Gambaro imagina la vida de estos captores, sus motivos, sus pérdidas, su ven-ganza. La historia comienza cuando Boris, Enzo y Zaida planean el ataque a la escuela.

El espectro aparece cuando Zaida escucha la palabra “niño” por boca de Enzo:

Enzo: (mira el pan en su mano) Soy frugal pero no tanto. ¿Esto solo? ¿Qué creés? ¿Qué mi estómago es un puño de niño? (Con una interjección ella retrocede como si la hubiera abofeteado) ¿Qué pasa? ¿Qué te ofendió? O despertaste de mala manera, como siempre.Zaida: (abre la boca, intenta hablar)Boris: Esa palabra.Enzo: ¿Cuál?Boris: Puño.Enzo: No. Niño. Esa es la palabra. Dije puño. Puño de niño.

Page 17: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

17

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Y es que la pareja de Zaida y Enzo ha perdido a su niño en un ataque ante-rior, y aunque no se especifique el acontecimiento, los diálogos remiten siem-pre a la idea de la venganza y del odio. Zaida, consumida por el espectro de su niño muerto, no puede más que obsesionarse con vengarse:

Zaida: (lo aparta) ¿Llorar? ¿Por esos niños? Mi ocupación es odiarlos. No tengo piedad, (se señala los ojos) ¡piedras! Y creo… no sé… que los odio para evitarme la hipocresía de amarlos. Porque… ¿qué clase de amor tenemos por los niños? Si los amáramos, de verdad los amáramos, la tierra trastocaría su eje, ante cada muerte saldríamos aullando desgreñadas y feroces, rasgándonos las ropas de desesperación. (p.383)

La palabra es el duelo. El espectro nunca habla, está sólo en la palabra, he ahí la ironía. En la palabra el recuerdo: el tormento, la condena. Hasta este momento Zaida ha permanecido desde el inicio de la obra en silencio, y como si despertara de un largo sueño, percibe que ha pasado un año desde su pér-dida. El acontecimiento ha sido la enunciación de esa palabra, que regresa la espectralidad de su hijo del pasado. Retomo a Derridá: “Cuestión de repetición: un espectro es siempre un (re) aparecido. No se pueden controlar sus idas y venidas porque empieza por regresar.” Así, para Zaida, el espectro acontece en este momento de juntura entre su pasado y su presente. El espectro como doble signo conjurado por la palabra.

Las representaciones fantasmales señalan, como la huella de Levinas, el “enigma de la presencia de la ausencia.” Es decir, son una irrupción, una desin-cronización, pues se tratan de aquello del pasado que aparece irreductible en el presente, un pasado que se sustrae a la actualización del presente, lo que en los textos de Gambaro asume el lugar del asedio para Lady Macbeth en La Se-ñora Macbeth, una persecución imposible de asumir; y de obsesión para Zaida en La persistencia, precisamente porque los espectros nunca fueron presente permanecen más presente que el tiempo que se vive como presente; sin posibi-lidad de olvido no han sido inscriptos en la memoria.

En este sentido la dramaturgia de Gambaro refleja la especificidad del tea-tro, ya que podemos pensar a sus obras como los acontecimientos poéticos que bien podrían considerarse a su vez espectros, pues en estas poéticas encontra-mos al asedio como lugar de resistencia ante el terrorismo, habitando el mo-mento de tiempo que une dos instantes delante de nosotros y antes de nosotros en palabras de Derridá, conjurando un tiempo para la historia que descalabre, desarticule, la manera de la peste que definía Artaud, nuestro cuerpo sensible.

Siempre que se levanta el telón hay un fantasma que asedia la memoria. Termina por llegar, pues siempre llega. Lo que se ve frente a nosotros, es lo que de-vuelve, viene del pasado. Este procedimiento sólo se concibe dentro de una escritura que amorosa descorre los velos del miedo para instaurarse ética de los oprimidos. Las palabras otorgan entidad, dan existencia. Como afirma Miche Serres acerca del acto de escribir, “la escritura es un paso de vida por unos umbrales perceptivos y afectivos” (Serres, 2011: 25), “lo hace para que

Page 18: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

18

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

el animal, el niño, el mestizo y las cosas entren en el mundo.” Es que Griselda Gambaro desde este ejercicio de un precioso poder que pone en movimiento imaginación y memoria el hombre todavía es un ser por imaginar, como afirma Bachelard (2004: 127), y por lo tanto en esta experiencia de vida se encuentran las posibilidades de recomenzar.

El gesto de una madre en El misterio de dar (2006)

La obra El misterio de dar es el monólogo de la Sra. Schneider al llegar a su casa luego de haber salido por la mañana. Como una constante que ella tiene, es relatarle al Sr. Schneider, personaje que no está en escena sino que es invo-cado por su esposa, los sucesos que vive cada día. En particular, la Sra. Schnei-der este día llega eufórica, a las risas, tiene una aventura nueva: ha regalado todo el dinero que ha cobrado a una familia de indigentes que ha encontrado por la calle.

Me interesa resaltar como peculiaridad de este monólogo, y siguiendo las categorías de análisis para el texto dramático que propone García Barrientos, que es el personaje quien se revela microcosmos de la acción. El personaje de la Sra. Schneider es el vehículo privilegiado de semantización en este texto, no sólo porque como único parlante construye el mundo y su sentido, sino porque en ella se tematiza al máximo el pregnante de la mujer en los textos de Gam-baro, lo que para nosotros significa que la autora propone una ética en la que cada criatura desarrolla una visión de la realidad.

Como forma de diálogo dramático vemos que este monólogo, “diálogo de cierta extensión sin respuesta (considerable) del interlocutor” (G. Barrientos, 2007: 64), resalta la estructura de un drama de personaje. El elemento estruc-tural subordínate y atendible es la Sra. Schneider. “En el drama de personaje es éste el que ocupa el centro de la estructura, las acciones derivan de él y no a la inversa, lo mismo que las partes constitutivas, él dota de unidad a la obra, no ellas” (G. Barrientos, 2007: 78). Como soporte de la acción dramática, sujeto de acciones y de discurso, el personaje actúa hablando; y ya como se observa en obras dramáticas semejantes a la que tratamos, al observarlas desde el punto de vista del personaje, hay indefectiblemente una tendencia a la concentra-ción, esto quiere decir que subjetividad, pensamientos y emociones refieren sólo a un personaje, se sistematizan en el vehículo de su palabra.

Cuando analizamos los grados de representación de los personajes, encon-tramos en este texto al personaje latente en el Sr. Schneider tantas veces inter-pelado por su señora. Su presencia se hace sentir por los acordes disonantes del piano, que al principio parecieran provenir del impacto del paso del tren, pero hacia el final se nos revela siempre presente, pues el piano suena sin que haya paso de tren alguno.

Sra. Schneider: ¡Señor Schneider! ¿Dónde te metiste esta vez? No hablaré con el aire. No soy tonta. Cuando te fuiste me dijiste: buscame. Estaré a tu alrededor, en

Page 19: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

19

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

el aire, alrededor. De viejo te me pusiste ñoño. Si por lo menos hubieras dicho, no sé, que te metías en el caballo, en una cajita. Porque las cosas… puede ser. Puede ser que se aprieten un poco dentro reciban a un huésped. Dentro de las cosas no se sabe qué hay, las usamos, las tiramos, ¿qué nos importa?¡Señor Schneider! (Pasa el tren, suena el acorde disonante del piano. Mira, so-bradora) No me engañás. Ya estoy acostumbrada: cuando pasa el tren, suena. A veces cuando no pasa el tren. Ese quién sabe también lo que tiene adentro, una familia de lauchas, ¡tocadora de piano! (Ríe) ¡Concertistas! (p. 403)

Respecto del carácter de la señora Schneider, éste se mantiene fijo durante la obra. Sus rasgos distintivos no cambian, sabemos que es una mujer mayor, que hace tiempo ha quedado viuda, y que su pensión le alcanza pobremente para sus gastos mensuales. El único acontecimiento que altera su rutina diaria es haberle entregado todo su dinero a los indigentes de la calle. Conocemos a la señora Schneider por sus actos más que por sus pensamientos. Dice García Barrientos: “El personaje dramático es fundamentalmente, como recurso artís-tico, la suma de los atributos que constituyen su carácter y de las actuaciones que definen su función argumental.” (G. Barrientos, 2007: 182)

Respecto de la función argumental o sintáctica de la señora Schneider es de considerar que cobra sentido en tanto ésta sale de la casa. Tenemos en la obra dos espacios: la casa, un espacio interno; y la calle, el espacio del afuera. El primero se define como espacio patente, ya que se constituye como el es-pacio visible, y el segundo como espacio latente, en tanto contiguo de aquél, un lugar más o menos próximo que no vemos pero al que alude el personaje. Esta relación entre espacio patente y contiguo es una constante en los textos analizados, lo que nos lleva a hipotetizar, desde el punto de vista de la signi-ficación de la poética del corpus seleccionado, que el espectro irrumpe en el límite entre ambos.

“Lo que vemos puede simbolizar lo que no vemos, o ser una parte, mayor o me-nor, del universo invisible, en continuidad y contigüidad con él; lo visible y lo in-visible pueden significar también mundos opuestos, o coincidir totalmente, estos es, no existir más que lo que vemos, que adquiere así el carácter de ‘absoluto’.” (G. Barrientos, 2007: 143)

Ocurre que los personajes que se ubican en lo que consideramos como espacio contiguo son los pobres a quienes la señora Schneider ha regalado su pensión; pero nos queda un personaje: el hijo, cuya alusión la da la señora Schneider cuando le habla al caballito de madera, juguete que funciona como metonimia del niño. Este personaje nombrado por ella se ubica en un espacio autónomo: está ausente. La pérdida del hijo toma sentido en el análisis cuando vemos que este personaje está fuera del alcance de la señora Schneider, se ubi-ca en un plano otro, al que ella no puede acceder. Puede hablar con su esposo muerto, puede acercarse y recibir el beso de los indigentes, pero al hijo nunca

Page 20: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

20

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

podrá acariciar. El hijo está en el espacio invisible de las palabras, pues sólo a través de ellas puede significarse.

Podríamos concluir, entonces, que no es en la pobreza, aunque se constituya en este texto desde lo que no vemos; sino en un tercer lugar, allí donde la ima-gen es sólo nombrada a través de un gesto, donde el espectro se hace visible: la señora Schneider termina sacando al final de la obra, en una bolsa, como tan-tas otras veces, el caballito de madera que le recuerda a su niño. Ya sabemos, el gesto es repetitivo, después volverá a buscarlo y lo entrará a la casa. “Qué estúpida, qué sentimental, como si me lo pudieras traer de vuelta.” (p. 406) En el gesto la memoria, el mejor testimonio de una resistencia al olvido.

Casi un feliz encuentro (2007) y la herencia de los espectros

Casi un feliz encuentro trata del encuentro de dos hermanas. Laura va a visitar a Tona, su hermana menor que vive en Buenos Aires aparentemente para arre-glar los papeles de la sucesión de sus padres ya muertos. Laura vive en Paris desde hace años y está sólo interesada en guardar algún recuerdo de sus pa-dres, pero no le importa nada de lo material. Tona irá a poco a poco echándole en cara a Laura el esfuerzo que hizo en los años que ella no estuvo al cuidado de sus padres, le disgusta que haya estado ausente, guarda rencores de hechos que Laura ni siquiera recuerda. Ella está enferma, pero no quiere que su herma-na la cuide, ha venido para verla, o para despedirse.

Vale para este texto la distinción que hemos encontrado en Pedir dema-siado y El misterio de dar, esto es: un tiempo patente y un tiempo ausente, en relación con un espacio patente y uno ausente. Ambas categorías funcionan en este drama de semejante manera, como el procedimiento que revela en el umbral la imagen del espectro.

Para esta obra, el espectro se multiplica en el gesto de la enfermedad. Laura tose durante la visita a su hermana, lo primero que ha descubierto Tona es lo “desmejorada” que se ve. Tenemos la perspectiva de dos hermanas mujeres, quienes no se reprimen en expresar lo que sienten.

Laura: No me querés nada, ¿verdad?Tona: ¡Yo soy la culpable, la mala, la que no quiere!Laura: Yo no dije eso. No se puede saber cómo se sufre más si cerca o a la distancia.Tona: ¡Cerca se sufre más! El detalle. Los odiosos cuidados que hay que prestar sin torcer la cara. Porque es el papá, porque es la mamá… ¿Sufrías mucho? Allá, en París, con el Sena, los boulevares…Laura: No voy a hablar de mis sufrimientos. Y estuve lejos del Sena, ¡de los bou-levares! Ganaba poco, vivía en un barrio de marroquíes. Vivo aún. Y mi francés es malo, nunca lo aprendí. Hablo como una extranjera, una extranjera torpe. (p. 431)

Page 21: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

21

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Laura carga ahora con el espectro de la enfermedad, su herencia es esa, lo invisible toma cuerpo en ella, está al acecho. No sabemos por qué Laura se fue a París, pero podríamos hipotetizar sin alterar el sentido de la pieza, que tratándose de un contexto argentino Laura se exiliara, siendo una extranjera en cualquier país. Entonces el tiempo que han transcurrido esos personajes, los avatares que les han sucedido, las decisiones que han tomado, se nos revelan como un tiempo ausente, que incluye todo lo no dicho por ellas. Es por ello que han llegado al lugar de la incomprensión, pues del archivo de vivencias que cada una de las hermanas posee, de ese laberinto de supervivencias y trozos de memorias que han seleccionado, que provienen de tiempos y espacios no compartidos, acontece sólo la imagen de lo que sobrevive, donde se sufre, en la lengua.

Laura: Callate. ¡Por una vez date cuenta! ¡No lo soporto, Tona! No soporto tu contabilidad del bien, sin un error, sin un olvido. No me digas que era invierno, que te despertaste apenas dormida, que corriste descalza a la habitación de mamá… Pasó, sufriste, ¡ya está! ¡Qué alegría haber dado tanto! Y no el recuento, el padecimiento a distancia, la letanía… Cada frase tuya me aburre, me provoca sopor. ¿Me llamaste reservada? ¿Y para qué abrir la boca?Tona: ¡Para entendernos!Laura: Imposible. No podés escuchar. ¡Nunca escuchaste! Aprendiste un idioma, ¿cómo decís que no? Lo aprendiste perfectamente. El castellano lo usás de mu-leta para hablar el idioma de Tona. (p. 436)

El tiempo del dolor es el tiempo de los afectos. Los personajes saben más que los lectores o el público respecto de cómo seguirán sus vidas; aunque, la despedida entre ellas pareciera adelantarnos otra vez la separación, este es el movimiento que se repite cuando se llega al límite de las ofensas, del amor que no sabe cómo darse. Se sentirán miradas por la pérdida, como refiere Didi-Hu-berman (2011: 54) en el instante por recuperar un tiempo perdido, un tiempo que es extraño, suspensivo, Tona intentando aferrarse a una última palabra, “nos hagamos chiquititas” dice, “inocentes” responde Laura; pero es el juego del duelo, que después y siempre, vuelve a caer.

Conclusiones

El vínculo de la memoria con la dramaturgia de Griselda Gambaro de estos últimos años se nos vuelve faro de nuestra historia teatral argentina, pues res-tituye la urgencia por sanar el duelo de la memoria familiar que el país aún atraviesa. En los textos, los personajes siempre apuntan a la búsqueda de los lazos familiares, de los detalles cotidianos, de las afectividades, todas relacio-nes fantasmales que acentúan los dramas que se repiten una y otra vez en las palabras de estos personajes. Ante el dolor, ante el duelo y ante la muerte, las memorias personales sólo se restituirían si hubiese una dialéctica entre lo

Page 22: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

22

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

privado y lo público, pero los dramas que leemos en este período de la drama-turgia de Gambaro que va de 2011 a 2007, el espacio íntimo se densifica por espectros pasados, y entonces la posibilidad de construir comunidad o familia todavía es un lugar por alcanzar.

Bibliografía

AA.VV. 2002. El mundo después del 11 de septiembre de 2001, Barcelona. Península.

Algañaraz, Marta, 2010. “Herencia, espina y huella”, III seminario Internacional de Políticas de la Memoria, versión en PDF, en http://conti.derhuman.jus.gov.ar/2010/10/mesa-33/alganaraz_mesa_33.pdf

Aprea, Gustavo; Campero, Agustín (comps.), 2011. Del documento a la ficción: la comunicación y sus fraudes, Buenos Aires, Imago Mundi.

Artaud, Antonin, 1971. El teatro y su doble, Buenos Aires, Sudamericana.

Brea, José Luis (ed.), 2005. Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Ediciones Akel.

Cafassi, Emilio, 2002. Olla a presión. Cacerolazos, piquetes y asambleas, sobre fuego argentino, Buenos Aires, Libros del Rojas.

Catena, Alberto, 2011. La flecha y la luciérnaga. Itinerarios de un viaje por la obra de Griselda Gambado, Buenos Aires, Capital Intelectual.

Carlson, Marvin, 2009. El teatro como máquina de la memoria. Los fantasmas de la escena, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur.

Didi-Huberman, Georges, 2010. Lo que vemos, lo que miramos, Buenos Aires, Manantial.

— “El gesto fantasma”, versión en PDF en http://reacto.webs.ull.es/pdfs/n4/didi_huberman.pdf

— 2013. “Cuando las imágenes tocan lo real”, versión en PDF en http://www.macba.cat/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_ima-genes_tocan_lo_real.pdf

Di Mario, María Cecilia, 2004. Griselda Gambaro: exilio textual y textos de exi-lio, Buenos Aires, CCC.

Feierstein, Daniel, 2011. El genocidio como práctica social: entre el nazismo y la experiencia argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

Feliz, Mariano, 2010. “El nuevo desarrollismo como superación dialéctica del neoliberalismo en Argentina”, en Ramírez, Luis Enrique (coord), Relaciones laborales. Una visión unificadora, Euros Editores, Buenos Aires.

Feliz, Mariano y López, Emiliano, 2010. “La dinámica del capitalismo periféri-co posneoliberal-neodesarrollista. Contradicciones, barreras y límites de la

Page 23: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

23

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

nueva forma de desarrollo en Argentina”, Herramienta Revista de debate y crítica marxista, Nº 45, nueva serie.

Finter, Helga, 2006. El espacio subjetivo, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur.

Gambaro, Griselda, 1990. Teatro 4, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.— 2011. Al pie de página, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma.— 2011. Teatro IV. Desde 1994 a 2007, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.

García Barrientos, José L, 2007. Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método, Madrid, Síntesis.

Jelin, Elizabeth, 2001. “El género en las memorias”, en Elizabeth Jelin, Los tra-bajos de la memoria, Barcelona, Siglo Veintiuno Editores.

— 2003. Los derechos humanos y la memoria de la violencia política y la re-presión: la construcción de un campo nuevo en la ciencias sociales, Buenos Aires, Instituto de Desarrollo Económico y Social.

Jelin, Elizabeth; Kaufman, Susana (comps.), 2006. Subjetividad y figuras de la memoria, Buenos Aires, Siglo veintiuno.

Macón, Cecilia (coord.), 2006. Pensar la democracia, imaginar la transición (1976/2006), Buenos Aires, Ladosur.

Pellettieri, Osvaldo, 1997. Una historia interrumpida. Teatro argentino moder-no (1949-1976), Buenos Aires, Galerna.

— (ed.), 2004. Teatro argentino y crisis (2001-2003), Buenos Aires, Eudeba.

Secretaría de Derechos Humanos, Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, 2007. Nunca más: informe de la comisión Nacional sobre la Desa-parición de Personas, Buenos Aires, Eudeba.

Reguillo, Rossana, 2007. “Condensaciones y desplazamientos: Las políticas del miedo en los cuerpos contemporáneos”, en http://hemisphericinstitute.org/journal/4.2/esp/es42_pg_reguillo.html

Teubal, Ruth, et al, 2010. Memorias fraternas: la experiencia de hermanos de desaparecidos, tíos de jóvenes apropiados durante la última dictadura mili-tar, Buenos Aires, Eudeba.

Ubersfeld, Anne, 2004. El diálogo teatral, Buenos Aires, Galerna.

Ure, Alberto, 2003. Sacate la careta. Ensayos sobre teatro, política y cultura, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma.

Page 24: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

24

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Hay algo distante, hay algo quieto que va dejando una estela vaga.(Rubio, 2012:69)

Hubo una época de la memoria que no era la memoria de los pueblos, sino de los próceres que hicieron la Argentina liberal. Basta ver el Monumento a la Bandera, que se recorre a lo largo de estatuas y alturas que no son las de la gente. En el siglo XXI, la memoria no se recorre. La memoria es acción, perfor-mance, y no bronce inmóvil.

El teatro de Fernando Rubio es memoria. Pero una memoria que se hace en la acción.

Rubio (1975), uno de los renovadores jóvenes más singulares del teatro ar-gentino, se distancia del teatro como mero espectáculo. Es dramaturgo1, per-former, creador de instalaciones, actor, director y docente. En sus creaciones establece una conexión diversa con el entorno. Su diálogo con las artes visua-les –en particular el Land Art, con su utilización del marco y los materiales de la naturaleza– se expresa, entre otras cuestiones, en un trabajo sobre la resigni-ficación de espacios naturales. El universo poético de Rubio indaga el espacio, el lenguaje cotidiano, el lugar de la expectación, el vínculo con el otro en múl-tiples planos: teatro, cine, literatura, artes visuales. Ha presentado sus obras en festivales internacionales, teatrales y cinematográficos, museos, centros de arte, teatros y espacios públicos.

De su extensa trayectoria menciono a continuación sólo algunas de sus rea-lizaciones. En 1998, desarrolló el laboratorio teatral/visual/urbano La cruel-dad, donde realizó experiencias de intervención urbana. En 1999, fue uno de los fundadores del grupo de teatro político/popular Brazo largo, encabezado por Norman Briski. En 2001, creó el laboratorio artístico Íntimoteatroitinerante, con el que continúa trabajando, una experiencia de investigación multidisciplinaria que logra la confluencia del teatro, las artes visuales, la literatura, el urbanis-mo y la arquitectura, entre otras disciplinas. Desde esta intersección aborda la búsqueda y la resolución de la expresión.

1 Entre sus obras para teatro figuran: Caminos al vacío, Todo Cerca, Pompeya Atrás, Los últimos años de Petra, Pueden dejar lo que quieran. Entre sus intervenciones y performances: Cuentos para un invierno largo, Der morgen des roten feuers, Proyecto Sócrates, Un niño ha muerto, Donde comienza el día, Todo lo que está a mi lado, Proyecto Generación Bicentenario.

La memoria de los cuerpos en el teatro de Fernando Rubio

Lydia Di Lello (AICA CCC)[email protected]

Page 25: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

25

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El teatro es acontecimiento; “la posibilidad de irradiar un instante imborra-ble hacia alguien desconocido” (Rubio, 2012:88), indica Fernando Rubio en las didascalias de Todo lo que está a mi lado, una de las obras que acaba de pre-sentar recientemente en Europa y Latinoamérica. Acontecimiento –dice Alain Badiou– es una “singularidad universal”, un hecho que se dispara (casi) al azar y que resignifica lo que fue y lo que será. Rubio traduce esta idea al teatro, que es –afirma– una transformación que busca un sujeto desconocido pero activo. Porque el teatro es, esencialmente, acontecimiento de la intersubjetividad.

Este escrito analiza varias obras de Rubio, deteniéndose particularmente en Pueden dejar lo que quieran. Una pieza que investiga la reconstrucción de la memoria de los cuerpos a través del vínculo entre la persona y el objeto a par-tir de un singular dispositivo espacio sensorial. De entre las fuentes que nutren este trabajo, cuento con la más valiosa, la palabra del autor, a través de una exhaustiva entrevista personal. Esta obra fue presentada en una residencia en la XXXI edición de Fira Tàrrega en Catalunya, España. Posteriormente, ganó el Primer Concurso de Proyectos Teatrales de la VIII edición del FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires), en 2012. En 2013, se presentó con gran repercu-sión en la cartelera porteña2 así como en giras internacionales.

La trama gira alrededor de la tragedia de un hombre, Boltanski3, así se lla-ma, pierde a su familia en un accidente e intenta recuperarla a través de su ropa. Cada prenda porta una historia de vida y él se dedica amorosamente a reconstruirla. Tan espectral como sus propios muertos, involucra a un grupo de extraños. Siete personas desconocidas entre sí se interconectan por curiosas situaciones cuyo sentido se les escapa; fotos, regalos, cartas anónimas comien-zan a vincularlos. Estos extraños se hacen eco de su relato. Misteriosamente, todos sueñan su sueño. De este personaje singular, nos dice Rubio: “La forma que este personaje descubre para vincularse con el mundo es seguir encon-trando historias de gente que desconoce. Hay una estructura del texto ligada a la memoria. Ese espacio laberíntico –declara el dramaturgo– a veces claro, a veces indefinido, a veces perdurable u olvidable…” (Pacheco).

Rubio ha ido avanzando radicalmente hacia una zona de ruptura de las con-venciones teatrales tanto espaciales como discursivas.

Una arquitectura de color

Para llegar a sus asientos, los desprevenidos espectadores deben caminar so-bre un tendal de ropas usadas. Hay ropas por todas partes; cubriendo el piso, las paredes, colgadas.

Es inevitable pisarlas, no importa cuán cuidadoso se sea. Una sensación de extrañamiento surge inevitablemente ante la conciencia de pisar la ropa de alguien. Esa incomodidad inaugura el acontecimiento teatral previo a la acción

2 Teatro “Timbre 4” Buenos Aires, CABA, Argentina.3 Homenaje a Christian Boltanski, fotógrafo, escultor y cineasta francés. Presentó en el Hotel de Inmi-grantes de Buenos Aires la instalación “Migrantes”.

Page 26: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

26

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

dramática misma. Un acontecimiento que se juega primero en el cuerpo de los espectadores que sólo después registrarán la presencia de los actores acosta-dos, invisibilizados por el tapizado de prendas.

En el origen de esta pieza teatral hay una fuerte imbricación entre la cons-trucción del espacio y la construcción de la dramaturgia:

Cuando empecé a escribir esta obra –nos apunta Rubio– comencé a pensar en la acumulación de ropa y a pensar en un espacio. En la ropa también como un sím-bolo contenedor y, a partir de esa idea, la posibilidad de construir un espacio, un edificio, una arquitectura que fuera el lugar donde la obra sucediera, donde el espectador anduviera y donde los actores se movieran4. Buscaba que el edificio contenedor de la obra fuera un aparato contundente, preciso y a la vez onírico. Cargado de sentidos que no dijeran nada. Eso es el color para mí. Y ésa es una de mis ideas acerca de la memoria (Halfon).

El teatrista construye un espacio abstracto que dialoga con las formas in-trínsecas del relato. “Los espacios que yo construyo en mi imaginación –afirma Rubio– son concretos pero totalmente abstractos a la vez”.

La investigadora Ileana Diéguez Caballero pone el foco en la hibridación de la teatralidad con otras artes en el teatro latinoamericano, la configuración de un tejido de relaciones transversales entre las diversas artes. El tránsito ha-cia “escrituras más visuales influidas por las indagaciones en los territorios de la plástica, el accionismo y el instalacionismo, incursionando en procesos que implican sutiles cuestionamientos conceptuales y críticos” (Diéguez Caballero, 2007: 19).

La pieza de Rubio tiene un eje fundamental, el teatral, y un eje visual propio de una instalación. Un mundo paralelo que dialoga fuertemente con la obra, pero que también es una obra en sí misma construida con las historias de la gente que usó alguna vez esa ropa, historias que aparecen ahí escritas en los pequeños carteles que acompañan cada prenda a modo de etiquetas. Pero no las que vienen industrialmente con la ropa, sino las etiquetas-marcas de cuer-pos ausentes. El creador, entonces, instala una política de la mirada donde lo tangible y lo intangible confluyen en el apretado entretejido entre el texto y los otros elementos de la escena

Las voces del relato

El espacio, central en la dramaturgia de este creador, tiene un correlato con la historia, con la palabra en niveles de complejidad estructural. Pero no cual-quier palabra. Rubio interviene sobre la palabra y pondera el silencio como elementos nucleares de su universo dramático.

4 La cita de las palabras de Rubio, (salvo dos excepciones explicitadas) surgen de una entrevista con la autora, Buenos Aires, 21 de mayo de 2013, inédita.

Page 27: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

27

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

La acción teatral se desarrolla con características diversas según la distribu-ción de los cuerpos en una cartografía dinámica y cambiante. Por momentos, el cuadrilátero tapizado de prendas que conforma la escena funciona como un espacio colectivo, de fuerte iluminación y sonoridad estridente, donde los personajes interactúan. El teatrista busca expandir las voces: “Utilizo los micró-fonos –nos explica– como una resonancia mayor para el momento de apertura. Como un gran diafragma que fuera a generar aperturas y cerrazones”.

Pero, sorpresivamente, los actores descorren cortinados de ropa que dividen la escena en cubículos. Cambia la proxemia; la escucha se hace íntima. Peque-ños grupos de espectadores quedan contenidos en estrechos habitáculos de telas donde los personajes van rotando. A modo de un coro desfasado, se apro-pian del relato de Boltanski que deviene así un relato múltiple y multívoco.

Una misma historia, entonces, es narrada sincrónicamente por todas las vo-ces. Pero el relato del cubículo vecino se filtra con sutiles desajustes de tiempo. Palabras que atrasan, palabras que adelantan, iteraciones. Voces más próxi-mas o más lejanas cuentan la misma historia desfasada. Un lenguaje espaciali-zado por los cortinados de ropa con mínimas discordancias temporales que lo fragmentan y multiplican. “Una materia fundamental de la palabra –sostiene el dramaturgo– es su posibilidad de equívoco, sus tropiezos o sus balbuceos”.

Discurso fragmentado. Silencio. Retazos de historias en notas escritas por desconocidos. Palabras balbuceantes, ecos de palabras, conforman la comple-ja estructura discursiva de esta pieza. “Un espectador atento, activo –subraya el teatrista–, empieza a percibir que en ese texto no siempre lo más importante es saber todo de una historia”. En el lenguaje de Rubio los hiatos en el discurso son acaso más relevantes que el discurso mismo.

El tiempo inmóvil

“No es a través de la Pintura como la Fotografía entronca con el arte –sostiene Roland Barthes–, es a través del Teatro. (…) La foto está próxima al teatro –afir-ma– gracias a un mediador singular: la Muerte”. (Barthes, 2009: 64). El teatro está originariamente vinculado con el culto de los muertos, los actores desta-cados que representaban a los muertos se maquillaban y al hacerlo, diría Bar-thes se designaban como un cuerpo vivo y muerto al mismo tiempo. En conso-nancia Susan Sontag, sostiene que todas las fotografías son memento mori. Al capturar un momento y cristalizarlo, la foto testimonia la disolución del tiem-po. La mutabilidad, en definitiva, la mortalidad de lo fotografiado. Apenas un click del disparador es suficiente, diría Sontag, para transmutar el presente en pasado. La vida en muerte.

Un cuerpo vivo, latiente, deviene pura imagen por obra de la fotografía. Una imagen en la que se funden ausencia y presencia virtual. Esto es, una presencia plana, de cuerpos sin volumen, meras figuras que abren el espacio de la me-moria. La fotografía con su juego dialéctico entre pasado y presente fecunda la dramaturgia de Rubio.

Page 28: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

28

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

En 2005, en Hablar. La memoria del mundo, el dramaturgo recopila los tex-tos y fotografías surgidos de la obra multidisciplinaria del mismo nombre. En esta experiencia, que se inició en 2002, se les pregunta a los participantes ¿Qué es lo más bello que hiciste en tu vida? y sus rostros son registrados en el mo-mento exacto en que responden. En 2009, abre un sitio web que continúa esta experiencia lo que resulta en un incremento constante del archivo, fotográfico y semántico.

El espacio de creación del teatrista está ligado a la acumulación de historias. Hay la búsqueda de la recuperación de un pasado que venga a enhebrarse en la trama del presente. “En Hablar la memoria del mundo, las fotos donde yo busco los relatos de la gente –nos explicita el dramaturgo– está también el cuerpo del espectador en un lugar central dentro de la construcción de la obra”.

A partir de la experiencia recogida, Rubio elabora la dramaturgia de Un niño ha muerto5 (2006), una pieza concebida con la finalidad de intervención en el espacio público. Se instaló un laberinto de piedras en los bosques de Palermo donde actores y espectadores vivenciaron el recorrido de la obra. Divididos en grupos, los espectadores siguieron los relatos de los intérpretes. Se explicita en las didascalias: “Cada actor dirá a su grupo de espectadores: Todos somos una misma persona” (Rubio, 2012:59). Cuerpos, entonces, atravesados por un mismo pasado ominoso, pasado que el dramaturgo trae al presente construyendo me-moria: “Mujer 1: Dicen que los cuerpos muertos que nos dejaron enclavados en las entrañas no eran más que una cantidad de niños que habían sacado de los vientres de unas madres que murieron destrozadas cuando iban a parir. Que al tirarlos a esta tierra ya nada fue como antes y que la naturaleza nunca pudo digerirlos”. (Rubio, 2012: 61).

En el universo poético de Un niño ha muerto se cruzan la tierra y el agua, el sueño y la vigilia, la memoria y el olvido. Mujer 4 nació, –dice– un día de octu-bre, en un lugar que no recuerda. Los restos de ese pasado son sólo unas pocas fotografías: “Hay algunas fotos todavía. Apaisadas. De bordes blancos”. (Rubio, 2012: 68).

Pero no es éste el único modo en que la fotografía atraviesa su dramaturgia. También aparece en otras obras.

En Todo Cerca (2004), por caso, tres personajes sin nombre están reunidos en una habitación. La madre, su hijo y su hija inválida. Son los momentos previos al traslado de la madre a uno de “esos lugares”. Una caja de cartón con fotos dice Familia, es lo que la madre llevará consigo al partir. Imágenes portátiles como restos vaciados de lo que fueran sus lazos.

En Pompeya Atrás (2002-2003) un hombre, que no por acaso es fotógrafo, regresa a un lugar del pasado, una vieja florería de Buenos Aires. Esta pieza se origina en un recuerdo infantil del propio Rubio. La visita cuando era un chi-co a una florería de barrio en Pompeya y ese olor tan pregnante de las flores

5 Un niño ha muerto se realizó por primera vez en la Noche de los museos, en octubre de 2006; tuvo su reestreno el 24 de marzo de 2007 en los Bosques de Palermo, y fue transformada al soporte Video Perfor-mance, el 29 de noviembre de 2007 en el Centro Cultural Recoleta, dentro del marco del Palais de Tokio de París.

Page 29: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

29

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

destinadas al cementerio. El fotógrafo regresa y allí lo esperan Marcelino, un personaje desdentado que le reclama por su ausencia y otro hombre, enigmá-tico, un sepulturero. En el imaginario de todos está presente una figura fantas-mal, la madre muerta.

Esta obra se desarrolla entre fotos antiguas, nuevas, fotos de fotos. Los tres personajes se fotografían sosteniendo la foto de la madre espectral. Se quedan bien quietos, los cuatro. Los hombres, cuerpos vivientes, y la madre “toda-ima-gen”, confluyen en una nueva foto. Capturados en esta foto, curiosamente ar-mada, todos los personajes, los vivos y el fantasmático adquieren el mismo estatuto, el de la pura representación, la pura imagen.

Nos dice Rubio:

En esta obra, la fotografía aparece como un lugar central para la recuperación del pasado y también, la fotografía duplicada. Tomar una imagen del pasado para darle otra entidad en una nueva fotografía y que esa imagen tenga cuer-po en algo nuevo, como una serie de capas viniendo a emparchar un momento presente con un momento del pasado que ya no está”. (…) Diría que si Un niño ha muerto tiene un espacio barroco en la palabra, Pompeya Atrás tiene un espacio barroco en la podredumbre de los personajes, hay algo ahí del orden de la exal-tación del horror físico pero con humor.

Atrás sea quizá la palabra más reveladora en el nombre de esta pieza. En ella habitan un pasado restituido, otro que se inventa desde el presente y un pasado a ser quemado. Todos convergen en una foto final: una foto velada.

Finalmente, la presencia de la fotografía en Pueden dejar lo que quieran no se agota en el homenaje al fotógrafo Boltanski en el personaje principal. Hay fotos, retratos, que están intercalados entre las ropas que tapizan el espacio teatral.

Dentro de cada apretado cubículo, los espectadores se enfrentan con un personaje que, el brazo bien extendido, la mano firme, expone el retrato de una mujer. Ese gesto nos interpela en silencio. Un personaje que nos mira, una foto que nos mira. El sentido de esa imagen callada no es develado. No hay un revés de la foto, sólo una rugosidad sin nombre.

Los rostros de desconocidos, las ropas de otros con su presencia aurática, instalan al espectador en otro tiempo, en otra realidad, indescifrable. Obje-tos que, como reliquias, nos enfrentan impiadosamente al noema del “esto-ha sido”, como diría Roland Barthes. “Esto- ha –sido” y, sin embargo, “es”. Esta es la potencia del teatro de Rubio.

Coda

Hemos hecho un recorrido a través de diversas piezas de la dramaturgia de Fernando Rubio. Piezas sin duda polisémicas pero en todas, de un modo u otro, se tejen y destejen los hilos de la memoria.

Page 30: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

30

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

En la construcción de un relato multiplicado –nos dice Rubio– estoy pensando también en las formas del sonido. Cómo se establece la idea de la memoria en la voz o en el sonido. Tiene que ver con una idea del eco, las resonancias a través del tiempo o la posibilidad de seguir escuchando algo después de que una voz se haya extinguido.

Los ecos de palabras se imbrican con ropas que conservan gestos; también ellas funcionan como ecos de voces extinguidas. Con el tiempo capturado en un rostro congelado en una fotografía. Con la tierra que pisamos que sabe de infamias. Resonancias del pasado vibrando en un presente de ausencias.

Bibliografía

Badiou, Alain, 1999, El ser y el acontecimiento, Buenos Aires, Manantial.

Barthes, Roland, 2009, La Cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós.

Belting, Hans,2007, Antropología de la imagen, Katz, Buenos Aires.

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix, 1980, Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux. París: Minuit.

Didi-Huberman, George, 1997, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires. Manantial.

Diéguez Caballero, Ileana, 2007, Escenarios liminales. Teatralidades, perfor-mances y política, Buenos Aires, Atuel.

Dubatti, Jorge, 2009, Concepciones de Teatro-poéticas teatrales y bases episte-mológicas, Buenos Aires, Colihue.

Halfon, Mercedes, Mi vida es un vestido en revista Radar, Página/12, 17/3/2013, dis-ponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8692- 2013-03-17.html

Le Breton, David. 2010. Rostros, Ensayo antropológico, Buenos Aires, Letra Viva.

Pacheco, Carlos, Fernando Rubio. 2013. El teatro, la performance y la me-moria, en La Nación, 4/3/2013, disponible en: http://www.lanacion.com.ar/1559784-fernando-rubio-el-teatro-la-performance-y-la-memoria

Rubio Fernando. 2012. Dramaturgias de la acción. Obras para teatro, interven-ciones y performances, coordinador Jorge Dubatti, Buenos Aires, Colihue.

Rubio, Fernando. 2005. Hablar. La memoria del mundo, Buenos Aires, Interzona.

Sontag, Susan. 2012. Sobre la fotografía, Buenos Aires, Debolsillo.

Page 31: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

31

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Dentro del ámbito del teatro porteño actual, la poética de Javier Daulte es una de las más destacadas. No solo debido a su particular modo de escribir y dirigir, sino también a su concepción y a su capacidad de reflexionar sobre los proce-sos creativos propiamente dicho, especialmente a partir de nociones como las de teatro irresponsable o procedimiento. Su teatro sobrepasa lo puramente textual para devenir en una zona de experiencia abierta a las posibilidades de aquello que el teatro y solo el teatro puede decir, incluso cuando toma como punto de partida o incorpore elementos del cine o la televisión. Dentro de la extensa labor de Daulte, se destaca en este sentido una obra que muestra y juega con esta serie de vínculos de manera peculiar: La felicidad. Según Daulte, esta obra es “una suerte de ensayo acerca de los alcances y los límites de la ficción” (Daulte 2010a: 345) y es en ese rasgo fundamental donde se desarro-llará el carácter lúdico, irresponsable, de la pieza. Pero para entender mejor el funcionamiento de la maquinaria teatral que propone Daulte, deberemos primero señalar algunas nociones teóricas desarrolladas en su artículo “Juego y compromiso” para luego proponer un análisis de sobre su obra La felicidad.

Un teatro del procedimiento

Daulte propone a lo largo de su producción teatral una constante: el teatro debe partir de lo que él llama procedimiento. Si bien durante sus primeras dra-maturgias estas nociones no estaban tan nítidamente delimitadas, progresiva-mente la idea de un teatro del procedimiento va tomando una forma cada vez más sistemática, no solo como propuesta creativa sino también teórica. De este modo, en 2010 se publica bajo el nombre de “Juego y compromiso” una serie de tres trabajos en los que Daulte formula una teoría que posiciona al teatro irres-ponsable como acto de libertad y al procedimiento como su base. Esta libertad, para poder ser realmente liberadora, debe ejercerse necesariamente, es decir, con conciencia, y coloca al teatro en un espacio de apertura a la experiencia emocional e intelectual. Daulte señala en la primera parte de su texto “Juego y compromiso”, que el teatro tiene que tomar distancia de la realidad, debe ser otra cosa. El teatro es un juego. El niño toma al juego como algo importante, como parte de su ser. Lo contrario del juego no es entonces la seriedad sino

La construcción de las cosas: La felicidad, de Javier Daulte

Ricardo Dubatti (UBA, CCC)[email protected]

Page 32: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

32

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

la realidad, por lo que es necesario evadir el lugar que ha tomado el teatro “responsable”, que se coloca en una postura moralista y trabaja exclusivamen-te “cosas importantes” o “serias“. Daulte asocia a este teatro responsable un sentido “dictatorial” (Daulte 2010b: 121) que determina una serie de valores que deben compartirse. Así surge su propuesta del teatro como acontecimiento lúdico y, a través del mismo, como gesto de libertad. El juego consiste en este sentido en tres elementos básicos: 1) un conjunto de reglas que organizan la actividad; 2) jugadores que la realicen; y 3) el compromiso. Como aconteci-miento lúdico, cada obra responde a una serie de reglas propia, cuya máxima expresividad radica en el compromiso, es decir, en la constancia con la que los participantes (actores, técnicos, público, críticos, etc.) se atengan a las indica-ciones fundantes de ese juego. A mayor compromiso, mayor será el entreteni-miento y el placer de jugar y al tiempo será menor la sensación de juego. “El compromiso le da sentido a la regla y la regla, sentido al juego” (Daulte 2010b: 123), señala. El compromiso es tanto intelectual como emocional. Cada juego propone de este modo un conjunto de reglas que forman procedimientos. Así, un procedimiento es “todo sistema de relaciones matemático que puede de-ducirse de un material” (Daulte 2010b: 127). Al ser matemático, se sustrae del contenido, el cual, no obstante, puede ser empleado para volver eficaz a un procedimiento determinado. La trama funciona como posibilidad de potenciar el procedimiento, de articularlo con mayor eficacia. Daulte sugiere entonces la idea de una fidelidad: poner a trabajar todas las reglas en el mejor funcio-namiento posible de la maquinaria teatral. Dicha fidelidad es capaz de crear una verdad. La verdad, funcionando como un estímulo tanto intelectual como emocional, está vinculada con la vivencia, con el teatro entendido como zona de experiencia, en el sentido que Jorge Dubatti la define en su Introducción a los estudios teatrales (2012). El teatro, en tanto acontecimiento conformado por la formulación de poíesis actoral, poíesis expectatorial y convivio, devie-ne en un espacio de alteridad y subjetividad, en un terreno potencial para la exposición de modos alternativos de habitar y conceptualizar el mundo. Si de acuerdo con Beatriz Sarlo (2005), recientemente se ha producido un “giro sub-jetivo”, como observa Dubatti, se “recupera la instancia de la subjetividad como instauradora de mundo y de verdad” (Dubatti 2012: 158). El teatro actual se ha convertido en un canon de la multiplicidad, un espacio donde conviven diver-sas voces individuales, subjetivas, tensándose en ocasiones, pero muy rara vez entrando en verdadero conflicto. Cada micropoética, entendida como espacio de heterogeneidad, se convierte en la formulación de un mundo que posee una serie de reglas que le son propias y que excenden la noción de realidad. Es un mundo que instaura su propia construcción lógica por mayor o menor concien-cia que esta tenga de sí misma. De este modo, prodecidimientos que pueden ser perfectamente funcionales para una poética como Visita (1977), de Ricardo Monti, no son necesariamente funcionales para un texto como Desde la noche llamo (1994) del propio Daulte, a pesar de tener elementos en común y de ha-ber Monti supervisado la escritura de la dramaturgia. Así como el juego, cada micropoética solo puede ser verdaderamente apreciada desde la propia lógica

Page 33: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

33

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

que propone. Desde esta perspectiva, Daulte afirma que “el teatro es un lugar de incomodidad” (Daulte 2010b: 122), ya que nos permite salirnos de nuestra subjetividad y contrastarla con otras. El teatro irresponsable posee como rasgo constitutivo la libertad de generar pensamiento/teatro según el concepto to-mado de Alain Badiou.

A partir de estas afirmaciones, Daulte propone la idea del arte como engaño, diferente de la estafa. El engaño es una mentira que incluye a todos, incluyen-do a quien la genera. La estafa, por su parte, constituye aquella mentira de la cual el creador se desentiende especulativamente. El artista debe entender que produce un engaño, lo que hace que la obra se sustraiga de su voluntad, exceda su capacidad de especular y evidencie su autonomía. La obra siempre conserva un elemento de lo órfico, un matiz desconocido para el artista y que depende de los demás, a pesar de que el proceso de creación sea solitario. Lo nuevo solo puede surgir desde esa irresponsabilidad. Esto significa apelar a la inutilidad del teatro (en el sentido de no ser medio para hablar de cosas “serias”) y su riesgo, su no garantía, su carácter no especulativo. Esto solo se logra mediante la fidelidad, el desarrollo sostenido de una carrera que busca la/s verdad/es desde el procedimiento. En este sentido, el teatro actual posee un rasgo fundamental según Daulte: se trata de un teatro para cualquiera. Un teatro verdaderamente democrático, ya que busca evitar el voluntarismo del todos al mismo tiempo que el carácter eminentemente “fascista” del algunos. Un teatro abierto para quien quiera acercarse y comprometerse con sus reglas de juego.

La felicidad como ficción

La felicidad fue estrenada primero en lengua catalana el 26 de junio del 2006, en el Teatro Romea de Barcelona, en el marco del Festival Grec ‘06, con un elenco formado por Ana María Barbany, Clara Segura, Francesc Luchetti, Jordi Rico y Joan Negrié, todos ellos catalanes. Su presentación en Buenos Aires se realizó el 22 de agosto de 2007, en el Teatro Regina. El elenco del estreno por-teño estaba integrado por Gloria Carrá, Carlos Portaluppi, Marita Ballesteros, Luciano Cáceres y Marcos Montes. En La felicidad, Daulte propone el ámbito de una mansión como marco contenedor del mundo. En ese espacio, las relacio-nes se van reconfigurando según las necesidades de Rosa, hija de Omar y Fina, quien quiere evitar que Sergio, su enamorado, huya al descubrir que quizás no la ama de la misma manera que ella lo ama a él. A partir de esta situación inicial que se produce en el prólogo, se revela que Rosa es una hija caprichosa obsesionada por una idea: la felicidad. Así, despliega un plan para engañar a Sergio y hacerle creer que se encuentran en medio de una guerra entre Los Ilu-minados, grupo que quiere apoderarse del mundo, y Los Oscuros, rebeldes que quieren apoderarse de una muestra del G10 (una bomba química) para poder detenerlos. En este contexto, Rosa retoma a los personajes de “Días de estío”, la telenovela del momento y fuerza a sus padres a actuar, utilizando también la

Page 34: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

34

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

ayuda de Christopher, un androide, y de su tía Mora, que aparece únicamente como una voz. Cabe destacar que Mora, Omar y Fina aparecen como persona-jes en Automáticos, de 2005, como lo evidencia la referencia al suicidio de la madre de ambos.

La felicidad se presenta como constructo, como acto de teatralidad en su sentido antropológico, es decir, como organización de la mirada con el fin de influir en el observador. La felicidad como teatro implica a su vez una idea espacial de la proyección del deseo. Esto repercute en otro tipo de teatralidad construida por la mirada en el espacio, una teatralidad potencial atravesada, en este caso, por el deseo. Así, Rosa construye mundos bajo la necesidad que siente de generar escenarios, situaciones dadas particularmente atractivas para ella debido a la estabilidad que aparentan. Rosa misma dirá “No interesa quien seas, interesa lo que parece que sos” (Daulte 2010a: 294). Roland Barthes señala que “el arte no conoce el ruido” (1977: 14), es decir, que su configuración permite que ocurra todo lo que tenga que ocurrir por más fortuito que esto pueda parecer en la cotidianeidad. Teniendo en cuenta estas dos ideas de apa-riencia y constitución, la ficción/mundo que construye Rosa se manifiesta plena de su idealidad, sumamente atravesada por el diálogo con lo telenovelesco y sus estrategias argumentales. Esto llega a tal punto que Rosa altera ontológica-mente a su familia y sus integrantes y utiliza los nombres de los personajes de “Días de estío”, la telenovela que aparece por la televisión como una pura voz, para que no sea confuso el cambio de identidad de cada uno de sus familiares; de esta manera, Rosa pasa a ser Sarah, Omar pasa a ser Boris, Fina es Verónika y Christopher es Marc. Ella construye el mundo que desea, donde su madre es Mora (devenida en una mártir de guerra), donde puede transformarse a sí mis-ma en una heroína y ser, al mismo tiempo, objeto de deseo para dos hombres, Sergio y el androide Christopher/Marc. Rosa se preocupa por la felicidad como si se tratara de un objeto y la entrelaza con la idea de “relato”. Al referirse a una salida al parque en la que ve a muchas parejas besándose, observa:

[…] me di cuenta: no se están ocupando del asunto. O peor: creen ingenuamente que el asunto no existe. En vez de llenarse de besitos y mirarse como tontos, deberían estar ocupándose de que ESO no falle, que ESO no se termine. […] Vi lo que NO estaban haciendo. […] Vi cómo a cada instante dejaban que eso, ESO, se les escurriese de las manos. Y pensé: pobres diablos infelices […] fueron al lago lleno de peces, se olvidaron de llevar la red. La voy a tener desde el primer mo-mento. (Daulte 2010a: 288). El relato deviene en esa red, en la garantía de la felicidad, en aquello que

hace la felicidad pueda ser tomada sin que se resbale. La analogía de la red resulta interesante, ya que el relato solo puede funcionar como red contenedo-ra desde su condición de espacio habitable, desde su interioridad agujereada. Theodor Adorno señala que “Con la felicidad acontece igual que la verdad […] no es más que un estar envuelto, transunto en la seguridad del seno materno. Por eso ningún ser feliz puede saber que lo es. Para ver la felicidad tendría que

Page 35: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

35

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

salir de ella […] Sólo le es fiel el que dice: yo fui feliz” (Daulte 2010a: 257). Este epígrafe, incluido únicamente en el texto, ya sugiere el carácter trágico ulterior de la obra.

Esta telenovela que va a construir Rosa va a estar en constante tensión con dos elementos catastróficos: lo excesivo y lo real. En primer lugar, lo excesi-vo debido a que Rosa propone un mundo cargado de elementos alevosos, de imágenes desbordantes de irrealidad, elementos que fuera de la ficción se pre-sentarían como “ruido” bartheseano. Se trata de un plan cómicamente compli-cado, ya que las situaciones viran constantemente hacia un terreno que solo el arte podría aceptar como “coherente“ en su lógica. Pero lo que ocurre en escena es la vida cotidiana de los personajes, poniendo en tensión el mismo mundo de los personajes. En este sentido, Omar señala la clave de este “ruido”: “El secreto de todo lo que es maravilloso radica en el resumen, en las omisio-nes. Es como en ‘Días de estío’. ¿Por qué nos gusta tanto? […] Nos gusta porque nos perdemos casi todos los capítulos. Entonces sí, la novela parece perfecta. Mora la ve siempre y no se siente tan fascinada“ (Daulte 2010a: 260). En La felicidad, lo que hace que el arte sea distinto a la vida cotidiana es la omisión, la accesoriedad del detalle. Es esa imposibilidad dialéctica de salirse de la red ficcional lo que condena a Rosa, ya que ella quiere suprimir el detalle como resto de realidad y al hacerlo elimina el adentro/afuera que se entabla, impo-sibilitándole la salida. En la obra de arte, la omisión puede devenir en un punto de multiplicación de sentido, de estimulo para el espectador, pero en el ámbi-to de la vida cotidiana estos resúmenes evidencian la parcialidad del recorte, por lo que generan sospechas y sugieren la construcción de un mundo-otro de sentido. Es en este punto donde aparece también el problema de lo real, ya que construir un relato fuera del ámbito del arte (como parece intentar Rosa) implica un desarrollo de detalles que encuentran resistencia en nociones como “lo real”. Señala el filósofo Eduardo del Estal que “lo real es aquello que opone resistencia al lenguaje” (2010: 9). La obra revela sus aspectos cómicos a través de la tensión constante que se genera entre esa ficción construida por Rosa y su familia, una ficción imposible que busca borrar las resistencias, y lo que se pre-senta como real/externo, como lo que lo hace peligrar. Lo catastrófico radica en esa tensión que se produce entre ese exceso de lo construido y ese exceso de lo real y que se manifiesta en las pequeñas cosas: la crema de enjuague que resulta poseer la misma fórmula que el G10; el personaje Santi, que lleva a Sergio a sospechar de una mentira y obliga Rosa a cambiar todo el relato una vez más; o el acento extraño de Christopher debido a su imposibilidad de decir la letra “pe“. La catástrofe no está en los grandes conflictos que pueda traer la ficción construida por Rosa y su familia, sino en los pequeños detalles, en los elementos que “lo real” no permite rehacer o, mejor aún, que oponen resisten-cia a su borramiento.

Frente a esta incapacidad de Rosa de realizar ese movimiento de distancia con la red, es necesario tener en cuenta un elemento más. Sergio es presentado como un personaje ambiguo que en ningún momento determina con certeza si es consciente de lo que está ocurriendo y sigue el juego, o si de verdad está

Page 36: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

36

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

absorbido por esa realidad que construyen a su alrededor. A esto se suma la observación que aporta Rosa: “Si llegase [Sergio] a averiguar que nada es cierto […] podría pensar muchas cosas pero no diría nada […] Porque se sentiría feliz. Y ni él ni nadie cambiaría eso por ninguna estúpida realidad. ¿O acaso dije algo yo cuando me enteré que Christopher era una máquina y no mi hermano?” (Daulte 2010a: 302) El vínculo entre Rosa y Sergio, siendo una la productora de esa construcción y el otro aquél hacia quien apunta, se encuentra marcado en-tre las nociones de engaño y estafa, tal como las distingue el propio Daulte al hablar de la responsabilidad de la irresponsabilidad: “El creador pretende que su obra engañe al mundo. Pero el engaño se produce solo en la medida en que el mismo creador (yo) esté incluido en ese mundo. Si no estoy incluido […] no es ya mi obra la que engaña al mundo, sino que soy yo quien lo está engañando. […] El engaño está del lado de lo mágico. La estafa está del lado del desastre” (Daulte 2010b: 134-135). Esa ambigüedad resultante debido a la imposibilidad final de poder definir los niveles ontológicos de los relatos y hasta qué medida cada uno de los personajes cree que funcionan, va a repercutir en el final, don-de Sergio terminará volatilizando las reglas del juego (que nosotros no sabe-mos si sabe que está jugando) al atacar a los “actores” de la ficción. Finalmente las llevará hacia el máximo con su decisión de buscar a ese verdadero amor al cuál apenas recuerda (que no es otra más que Rosa misma en una de sus encar-naciones anteriores). La obra podría sugerir que Sergio enloquece y toma como reales las reglas del juego, pero a su vez el final juega con esa ambigüedad.

El final trágico de la historia se presentará en ese desencuentro producido por el mismo esfuerzo desmedido (en su imposibilidad de medir) de ambos, es decir, por la necesidad de construir esa red sin exterior que piensa Rosa, pero al mismo tiempo por esta ambigüedad de niveles que se corporaliza en Sergio. Mientras Rosa busca eliminar el exterior de su ficción y vivir en su pura felicidad que condena su deseo, Sergio genera una ambigüedad insalvable que no permite ubicarlo en el espacio y por lo tanto no permite determinar cómo entiende ese vinculo de interioridad-exterioridad del mundo que construyen. Daulte observa que “solo en el marco de la ficción el sufrimiento tiene noble-za” (2010a: 435), y es el final de la obra lo que redondea esa desmesura, ya que propone un efecto emotivo, agridulce, que aproxima al funcionamiento de las telenovelas o de algunos films románticos.

Conclusión

De esta manera, la ficción funciona como garantía, como resguardo del ruido, como su contención. Así, La felicidad se construye, a través de una serie de procedimientos que lo emparentan con el cine y la telenovela, como una pura ficción, un puro ruido que solo puede remitirse a sí mismo y que, mediante la acumulación de capas que se enquistan sobre sí mismas, expulsa de la escena a lo cotidiano y focaliza en lo extraordinario. Aquí deberemos hacer la observa-ción de que lo extraordinario debe ser entendido como aquello que puede ser

Page 37: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

37

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

visto como funcional únicamente dentro de la ficción, es decir, aquello que la ficción puede convertir de caótico, de posible, en un hecho coherente y nece-sario. En este sentido, con La felicidad, Daulte nos ofrece una de sus obras más atípicas, uno de los espectáculos más irreales dentro de su producción.

Bibliografía

Barthes, R. 1977. “Introducción al análisis estructural de los relatos”, en Silvia Niccolni (comp.) El análisis estructural, Buenos Aires: Centro Editor de Amé-rica Latina.

Daulte, J. 2010a. Teatro tomo 3, Buenos Aires: Corregidor.— 2010b “Juego y compromiso”. Olga Consentino (comp.). La Puesta en Escena

en el teatro argentino del Bicentenario (pp. 120-139). Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.

Dubatti, J. 2012. Introducción a los estudios teatrales. Propedéutica. Buenos Ai-res: Atuel.

del Estal, E. 2009. Historia de la Mirada. Buenos Aires: Atuel.

Sarlo, B. 2005. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discu-sión. Buenos Aires: Siglo Veintiuno.

Page 38: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

38

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El mito bíblico en el teatro contemporáneo. Sobre Terrenal, de Mauricio Kartun

Natacha Koss (AICA, UBA)[email protected]

Para parafrasear a D.H. Lawrence, más que prestar atención a las creencias o posturas de un escritor, deberíamos

centrarnos en su mito, infinitamente más sabio. Northrop Frye

Mauricio Kartun vuelve a abrevar en la fuente mítica para elaborar un discur-so crítico sobre el presente. Ya lo hizo gloriosamente en su Tríptico patronal1 (entre otras), retomando a la sociedad argentina de principios del siglo XX. Se aleja ahora en el tiempo y en el espacio, para centrarse en la historia de Caín y Abel.

A diferencia del Tríptico…, nos encontramos aquí con una fábula bíblica. Si la consideramos en términos míticos es porque trabajamos sobre el supuesto de que, los mitos en los que ya no se cree, pasan a ser puramente artísticos; pero los mitos que conservan un estatus especial en la sociedad son traducidos al lenguaje del logos y se enseñan y aprenden de esa forma. Eso es lo que le su-cedió a la Biblia en los siglos cristianos (es decir, del V en adelante). Asimismo, vale la pena recordar que las narraciones literarias (y por extensión las tea-trales) descienden históricamente de los mitos, es decir, de relatos que por lo general tratan de los actos de los dioses situados in illo tempore. Al ser relatos, son potencialmente literarios.

Sin embargo, estos mitos que trascienden el tiempo no son “meras” fábulas. Northrop Frye sostiene que lo primero que hace una ideología es dar una ver-sión de lo que considera relevante en su mitología tradicional, y utiliza esta versión para formar y reforzar un contrato social. Una ideología es por tanto una mitología aplicada. Es por ello que los mitos tienen una función social dife-rente y distintiva. Esa función es, fundamentalmente, la de contar a la sociedad en la que se desarrollan todo lo que necesita saber sobre sus dioses, su historia tradicional, los orígenes de sus costumbres y su estructura de clase. Y esta fun-ción es, justamente, la ideológica.

Al retomar estas estructuras míticas en términos críticos, Kartun opera por medio de la inversión y la reescritura. Si la crítica es el lenguaje que expresa

1 Trilogía editada por Atuel (2012) que incluye las obras El Niño Argentino, Ala de criados y Salomé de chacra.

Page 39: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

39

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

la conciencia del lenguaje, en el caso de los artistas permite su re-invención. Esto sucede porque las estructuras míticas desarrolladas por el teatro no son ahistóricas, sino contrahistóricas: trasladan un tema histórico al tiempo presen-te y, por consiguiente, modifican o alteran elementos que acentúan los rasgos pretéritos del pasado.

En esta reinvención del mito de Caín y Abel, Kartun no altera la lógica causal de los acontecimientos, sino que se centra más bien en una lectura contempo-ránea de la “moraleja” cristiana. El castigo a Caín (y por extensión, a todos sus descendientes) ya no es tanto el destierro, sino el capitalismo. Y siendo que somos hijos de Caín…

Tatita: Destierro, Caín… Vas a andar sin detenerte y no te alcanzará la tierra. Tanto te gusta medir: medirás el mundo en pasos, en pies. Y te afincarás en una tierra un día y harás piedra sobre piedra tu ciudad amurallada, cagueta. Cascote sobre cascote. Encerrada. Y juntarás capitalito y por guardarlo harás los muros más altos todavía. Y fundarás bienes raíces pero vivirás desarraigado, temblando cada día de pensar en perderlo. Lo tuyo, Caín, será el temblor.Y por ganar más perderás el sueño. Y si volvieras a encontrarlo tomarás capi-talito por la nariz para alejarlo de nuevo y seguir juntando. Y cuando consumi-do, agotado, de rodillas quieras descansar, te vendrá a visitar el horror. Porque cuando no sumes ni restes ni dividas ni multipliques empezarás a pensar. Y con tal de no pensar preferirás no descansar nunca. Pero nunca. Serás el gran cons-tructor de ciudades. Pero apenas aquerencies en una dejarás a los tuyos y bus-carás edificar otra. Y otra.

Caín: Qué lindo, tendré míos… (…)Tatita: Amarás más a los inmuebles que a los hombres. Y llevarás adentro el peor de los castigos que alguien puede llevar. Pero el peor de todos: no querrás que te vaya mejor. Querrás que a los otros les vaya peor.TiempoCaín: Entonces… ¿Condena no?

En realidad, no es tanto una condena al capitalismo en sí, sino más bien a ese neocapitalismo salvaje del que Samir Amin sostiene que ha entrado en franca decadencia, lo que implica que el sistema se instale en un “caos permanente” con dos posibilidades de desarrollo: o bien una transicion hacia el socialismo2, o bien la catástrofe y el suicidio de la humanidad. En las condiciones tecnoló-gicas en las cuales se encuentra el mundo, sobre todo a partir de la existencia de Internet, la acumulación y la dominación del capital sobre el trabajo están en jaque. El mundo de Caín está en jaque. Pero Abel está muerto. Por lo tanto,

2 Vale recordar que Amin hace una profunda crítica al socialismo soviético. Por lo tanto, así como habla-mos de neocapitalismo, también deberíamos habalr de neosocialismo.

Page 40: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

40

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

el espectador se ve en la obligación de organizar otro esquema de pensamitno que permita salir adelante.

Como han demostrado muchos estudiosos del tema, empezando por Mircea Eliade, la mitología acostumbra a contemplar la historia como una secuencia de repeticiones de modelos o patrones y no de acontecimientos únicos. En este sen-tido, el nuevo mito kartuniano (si se permite el neologismo) instala el conflicto del presente en el inicio de los tiempos. Pero en la cima de la experiencia teatral, nos encontramos con el mito y la metáfora como dos aspectos de una identidad.

Metáfora y no alegoría. Si bien la referencia al neocapitalismo salvaje es transparente, la misma es-

tructura de la obra advierte sobre el peligro del lenguaje en la construcción de un accionar y un pensamiento unidireccional. Existe un misterio en las pala-bras, misterio que no explican las teorías que sólo se basan en la diferenciación lingüística, misterio que no explica un sistema alegórico. Y esto es porque, al decir de Frye, la poesía hace de la fonética un sexto sentido.

Por ese motivo, el malentendido entre lo que Tatita dice y lo que Caín en-tiende no le atañe sólo a Caín.

Caín: ¡Misionando! ¡Cumpliendo la misión! El pequeño santuario del trabajo… Obedecí:“Maldita la tierra en tu trabajo. Comerás de ella entre fatigas todos los días de tu vida…”

Tatita: Cosas de monos. Un eslogan de ustedes. Simios… Ellos la hacen, ellos se la venden.

Caín: ¿Nosotros… los monos?

Tatita: La hacen, la venden y se la creen.

Caín: ¡¿Ganarás el pan con el sudor de tu frente tampoco?! Está en una zamba suya. ¿O no es suya?

Tatita: ¡La música! Yo solo escribo las músicas, pelele. Notas para hacer bailar. ¡Pulsos!¡Latidos! ¿Para qué mierda sirve la letra? Para distraer del baile. Para ensuciar las notas con acentos mal puestos. Yo música pura. La música del universo. Yo concierto. Las letras las encajan los monos. Se trata sólo de entender, pero los monos ¡Explicar!. ¡El libro! ¡La palabra!Cosas de ustedes… Andá reclamale a los monos. Turistas pintando su nombre con brea en las rocas del panorama. Arruinadores del paisaje… Los pongo a girar al pericón y me lo paran para decir relaciones. La música es el contenido, cuán-do la van a entender. ¿Qué es la letra?: el plato… La masa de la empanada. Un morrón, que si no lo rellenás de algo es vacío envasado.Pura cáscara de la nada.

Page 41: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

41

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

La humanidad entera sería la responsable de que la visión de Caín siga vi-gente y sea hegemónica. Ante la muerte del Tata Dios (“Yo ya no salgo ni a mirar quién viene. Acá de clavo eterno. Paraíso a la miseria… Ya hice lo mío. Fui naturaleza viva y terminé naturaleza muerta. Un cuadrito al óleo colgado ahí arriba de vista, terminé. Imaginería. A partir de ahora soy ausencia”), la respon-sabilidad es del hombre. Pero al igual que sucedía en su Tríptico…, aquí Kartun tampoco incluye un personaje positivo que instruya y sea ejemplo del camino a seguir. La ausencia (así de Tatita como de Godot) sólo puede ser completada por el espectador, en la asunción de esa responsabilidad.

La nueva versión del mito implica, entonces, una reconversión de la ideología.Roland Barthes afirmaba que toda lectura seria es una relectura: esto no sig-

nifica necesariamente una segunda lectura, sino leer desde la perspectiva de la estructura total, una perspectiva que transforma un recorrido entre un laberin-to de palabras en una búsqueda dirigida. Búsqueda que, en la obra-palimpsesto que nos convoca, dirige (solamente) hacia la salida, no hacia el nuevo hogar.

Bibliografía

Amin Samir. 2003. Más allá del capitalismo senil. Por un siglo XXI no norteame-ricano, Buenos Aires, Paidós.

Barthes Roland. 2009. Mitologías, Madrid, Siglo XXI.

Bauzá Hugo, 2005. ¿Qué es un mito?, Buenos Aires, FCE.

Durand, G. 2003. Mitos y sociedades. Introducción a la mitodología, Buenos Ai-res, Biblos.

Eliade Mircea. 2006. Mito y realidad, Barcelona, Kairós.

Frye Northrop. 1996. Poderosas palabras, Barcelona, Muchnik editores.

García Gual, C. 1987. La mitología. Interpretaciones del pensamiento mítico, Bar-celona, Montesinos.

Genette, Gerard. 1989. Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus.

Page 42: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

42

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Introducción

En el presente trabajo indagamos en la propuesta de reescritura escénica so-bre la novela Polvo de Gabriela Halac en la obra Variaciones III, del elenco Ob caenum teatro, dirigida por Guadalupe Suárez Jofré. Anclamos dicho trabajo dentro del estudio de la dramaturgia de dirección y de la dramaturgia actoral en las nuevas configuraciones teatrales sanjuaninas. La novela Polvo publicada en 2010 por Ediciones Recovecos (Córdoba) indaga sobre las formas de la me-moria, de los recuerdos y sobre los relatos de aquellos recuerdos que forman parte del universo infantil de tres hermanos.

La obra Variaciones III completa la trilogía dramática sobre Polvo estrenada en San Juan entre mayo de 2012 y junio de 2013. En las dos primeras puestas Variaciones sobre polvo I y Variaciones polvo II se proponen escenas en torno a distintos aspectos del texto literario a partir de los cuerpos de los actores, y el dispositivo escenotécnico. En Variaciones III, este dispositivo está compuesto por un cuadrilátero delimitado por una cinta papel en el piso, dos notebooks, seis lámparas led con trípodes, un fluorescente y tres bancos. La tercera en-trega continúa la línea de experimentación de las dos primeras una vez más −y como sucede en la novela− no se despliega un proyecto narrativo lineal y cronológico sino que se recurre nuevamente a la puesta en juego de algunos de los signos de la obra.

En este trabajo proponemos una lectura de la práctica escénica de Variacio-nes III –en la que se describe el funcionamiento de la fragmentación y la repe-tición–, como elementos configuradores de la reescritura, ya que consideramos que la fragmentación es un recurso característico de la narrativa y el teatro la-tinoamericano actual. Con este objetivo, focalizamos en las dramaturgias acto-ral y de dirección experimentadas en la obra teatral. Atendiendo a la propuesta de la obra narrativa: la fragmentación del recuerdo como forma de “violencia” de la memoria. Esto se debe a que consideramos que la fragmentación del re-cuerdo traducido en acción, gesto y voz de los actores funciona como elemento constitutivo del discurso de la práctica escénica.

Nuestra lectura pretende transitar nuevos abordajes sobre las prácticas re-escriturales que exceden lo estrictamente literario para enfocar un tipo de re-escritura en la práctica escénica, donde además de la palabra se escribe con

Configuración de una reescritura escénica en Variaciones III de Guadalupe Suárez Jofré

Candelaria Torres Brizuela (Programa DICDRA - FFHA - UNSJ)[email protected]

Page 43: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

43

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

los cuerpos de los actores. Tradicionalmente, la teoría sobre reescritura llamó adaptación al paso de un texto literario narrativo al género dramático. En la propuesta de Ob Caenum podemos decir que el proceso de reescritura (Gene-tte: 1989) excede los límites propuestos por esta categoría porque no consiste en el mero paso de lo narrativo a lo dramático, a la puesta en escena y menos aún en la representación o ilustración de un texto. Indagamos en este proceso la puesta en juego de estrategias de re-significación de la novela Polvo en la reescritura escénica Variaciones III, reescritura que puede definirse como un proceso escritural interdisciplinario sonde se ponen en crisis otros lenguajes artísticos como el de la literatura, el cine, las artes visuales, el teatro, la músi-ca. Abordamos el proceso reescritural escénico como sistema translingüístico (Balestrino y Sosa: 1997), es decir, como la puesta en funcionamiento de signos que se entrecruzan en el discurso espectacular y conforman un texto otro que dialoga con un texto primario –el hipotexto desde la teoría de la reescritura– al cual reafirma, cuestiona o niega.

Recursos de la reescritura de Polvo a Variaciones III

Como ya mencionamos, consideramos que los elementos configuradores de la reescritura escénica son la fragmentación y la repetición. Si nos propone-mos observar la fragmentación en el texto narrativo, tenemos en cuenta que el diseño en el libro ya se presenta como fragmentario antes de ingresar a lo narrativo: los capítulos o apartados no son presentados como tales en un índi-ce. En el diseño predomina el color blanco y los nueve apartados se presentan en páginas consecutivas de la siguiente manera: imagen, título, imagen, texto. Esto hace necesario que el narratario interprete el lenguaje visual, que aparece como separador y que precede a cada capítulo/ apartado, lo que lo obliga a tomarse un momento entre la lectura de cada uno. Si bien hay una anticipación en el texto literario en donde se explicitan determinadas reglas limitadoras acerca de los recuerdos, –anticipación que funciona como marco de los relatos narrados posteriormente–, los apartados no tienen un orden cronológico. En consecuencia, planteamos que también hay una fragmentación en la fábula: la propuesta de lectura pierde la noción de causa/efecto.

Si tenemos en cuenta el diseño de los capítulos, también nos encontramos con fragmentos, observamos la ubicación del texto en el espacio de la página: este se encuentra centrado y los márgenes son muy amplios. No es una novela que admita del todo una reconstrucción del argumento, son escenas/situaciones; incluidas en un marco en el que se establecen las reglas que limitan/violentan los recuerdos: “Los hermanos se reúnen. El mayor propone las reglas: 1). Clausurar los momen-tos de los que sólo uno de ellos tiene registro, por considerarlos intrascendentes. 2) Cuando haya más de una versión sobre los hechos, tomar ambas como falsas (Halac, 2010: 7). Destacamos que el marco se cierra con la misma situación que le da cierre al texto narrativo: “Al final del pasillo, desde el hueco de la escalera, se escuchan los pasos del padre que sube” (Halac, 2010: 7).

Page 44: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

44

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

A continuación, describimos algunas de las formas en las que observamos la fragmentación en la puesta en escena. La búsqueda de focalización de ciertas par-tes de la escena se pueden leer como recurso para fragmentar el discurso dramá-tico. Una “parte de la puesta” aparece recortada-proyectada y se pone en relieve para el espectador en el diálogo entre actores y pantalla que proyecta parte de la escena. Mediante el acercamiento de la cámara que una de las actrices mani-pula vemos en plano detalle su boca mientras se maquilla los labios de rojo. El fragmento de la boca proyectada en la pantalla adopta la forma de collage de un recorte pegado y superpuesto a la escena en vivo que es a la vez su doble au-mentado. Complementan la imagen: la música grabada, la voz distorsionada y un canto-aullido de otra de las actrices.

La propuesta lumínica colabora con el trabajo en torno a la focalización, en la obra no sólo se presenta gracias a la imagen de la cámara que se observa en una pantalla, sino a través del movimiento de los trípodes para iluminar poniendo el foco en distintos lugares con el objetivo de destacar el cuerpo y la acción de los actores. Hacia el final de la obra, uno de los trípodes da luz a las actrices mientras ellas cosen sus delantales; y simultáneamente, el actor fuera del cuadrilátero se ilumina la cara con una linterna.

Leemos que la iluminación así presentada genera que todo aquello que queda fuera del foco sea borroso, sin límites claros, difusos. De la misma se presentan los recuerdos, la memoria en Polvo, en palabras de la autora: “Los relatos aquí publi-cados, eligen deliberadamente qué mostrar y qué ocultar. Se presenta así la lógica de los sueños, de la peripecia y la elipsis, que permiten saltar de un fragmento a cualquier otro. Como las partículas en suspensión, que en algún momento se pre-cipitan, generando un nuevo paisaje”. Esto condice con que a nivel estructural, las escenas están planteadas como estampas recortadas, se propone o sugiere más de lo que se cuenta. Decimos que hay una base repetitiva en la estructura: no hay un elemento único que se repita en el paso de una escena a otra, por el contrario, hay un conjunto de signos escénicos que se modifican: diferentes movimientos de los trípodes, cambios de lugar, vestuario, etc. La escena se arma y desarma, es decir, el paso de una a otra se da mediante el montaje y desmontaje de los dispositivos escenotécnicos. Podemos leer que esta propuesta de paso/cambio entre una esce-na y otra colabora con la propuesta fragmentaria, porque no son claros los límites entre ellas, a la vez que el uso de la repetición subraya las operaciones de recorte que operan en la construcción de la memoria.

Consideramos que tanto la propuesta de Halac en Polvo como la de Suárez Jofré en Variaciones III buscan una resignificación del fragmento como “peque-ño universo” constitutivo de la memoria. La memoria por lo tanto se construye a partir de esos fragmentos que son los recuerdos siempre precarios, provisorios y efímeros. Siguiendo esta idea, el recuerdo necesita ser reconstruido, para ello es necesario que esas imágenes borrosas pasen una y otra vez. Así, el acto de recordar presupone un acto de reescritura. En la puesta en escena se observa un juego de repetición de fragmentos del texto que multiplican las voces en un juego de ecos que las acopla. Por ejemplo, se reitera el texto “Estamos bien así. Así. Claro.” Lo repite cada uno de los tres actores a la vez hasta que acoplan las voces. Decimos

Page 45: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

45

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

que este recurso no es usado sólo a nivel de repetición del parlamento sino que es llevado a un nuevo límite. Esto ocurre cuando no sólo se repite un parlamento sino que además se duplica una escena con una intención de acumulación de signos que hiperboliza el recurso: “Es una mierda, todo esto es una mierda.” Además, hay situaciones que se reiteran como las alusiones a los besos, labios, labios-vagina, a lo femenino mediante distintos lenguajes: acción, gesto, voz, uso de postizo de boca e imagen proyectada en la pantalla funcionando como elementos constituti-vos del discurso de la práctica escénica.

A modo de conclusión

“Polvo es un relato sobre la memoria”, recuperar un hecho del pasado nece-sariamente exige una mirada desde la actualidad, por lo tanto el recuerdo se modifica. Lo mismo ocurre con la identidad del presente que se reconfigura en función de ese recuerdo modificado. Es decir, la memoria se construye de manera fragmentaria, “como partículas” en función de la distorsión que operan en primer lugar la percepción y luego su puesta en lenguaje, en una serie de traducciones que en algunos casos se presentan de manera difusa. El trabajo con el fragmento y la repetición subraya que para recordar algo es necesario olvidar otra cosa. Escenas breves para ser reconstruidas, fragmentos que se re-piten, una memoria que pasa y repasa imágenes borrosas porque todo el tiem-po necesita reconstruirse: el acto de recordar presupone un acto de reescritura.

Somos un relato sobre lo que fuimos, sobre la memoria de lo que fuimos. El frag-mento está en lugar del recuerdo, lo que se puede recordar, está puesto de relieve, en primer plano o primerísimo primer plano. Una boca que se abre, labios rojos, un rostro, lo ausente-lo que no se ve, es el olvido lo que no se puede recordar. Repetir el fragmento es una forma de volver al recuerdo…

Bibliografía

Balestrino y Sosa. 1997. El bisel del espejo. La reescritura en el teatro contemporá-neo español e hispanoamericano. Salta, Consejo de Investigación de la Univer-sidad Nacional de Salta.

Halac, Gabriela. 2010. Polvo. Córdoba, Recovecos.

Pavis, Patrice. 1980. Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Bar-celona, Paidós.

Page 46: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Circo, magia y varieté

Page 47: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

47

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Historia de la magia en los períodos colonial y post-colonial

María Belén Landini (AICA - CCC, AINCRIT)[email protected]

Para la redacción de este artículo nos basamos en Historia de la magia y el ilusionismo en el Argentina. Desde sus orígenes hasta el siglo XIX inclusive. de Fénix, Mauro A. Fernández, quien, para explicar el título de su obra, dice:

Entendemos por ilusión un concepto, imagen o representación sin verdadera realidad, sugeridos por la imaginación o causados por engaño de los sentidos. El ilusionismo es, pues, el arte de producir esos efectos ilusorios mediante juegos de manos, trucos y artificios varios. La magia, entonces, es una rama del ilusionismo, junto con la ventriloquía, el faquirismo, el mentalismo, las sombras chinescas, la fantasmagoría, el transfor-mismo, los espectáculos de vistas y con autómatas, etc. (1996:14-15)

En el capítulo 1 “Las fuentes de la magia”, Fénix cita El gran libro de la ma-gia de Ryndell y Gilbert, que define “magia es todo poder misterioso y aparen-temente inexplicable o extraordinario capaz de controlar acontecimientos o producir efectos maravillosos”. En este sentido, los hechiceros de los pueblos nativos de todos los continentes fueron practicantes de la magia blanca, aque-lla que se realizaba para bien de los demás. Y así vinculamos la magia a la religión y a la medicina, porque tiene que ver con la subordinación o pseudo subordinación de la naturaleza al hombre.

En la misma línea, Delia Steinberg Guzmán, en su artículo “Historia de la ma-gia” (www.nueva-acropolis.org.ar), habla de la “magna ciencia” de los antiguos como el origen de la magia, que requería tiempo y trabajo y, además, cumplir con la premisa del “conócete a ti mismo” para luego iniciarse en el conocimien-to de la naturaleza. Esto implicaba silencio y reflexión y a la vez generosidad en la entrega del conocimiento. La magia, entonces, según esta autora, estaría relacionada con la introspección y la meditación, quizá lo que nos permita lle-gar a conjugar armoniosamente el sentimiento del niño y el pensamiento del hombre.

En América, al entrar en funcionamiento el tribunal de la Inquisición, fueron prohibidas las demostraciones de magia, porque los hechiceros de los pueblos nativos contaban entre sus saberes y rituales con destrezas de faquirismo o

Page 48: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

48

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

hipnotismo, muy vinculadas a las prácticas religiosas o medicinales, distintas de las españolas.

Los magos tal y como los conocemos llegaron a América con los españoles. El primer dato que se obtuvo fue de la Historia verdadera de la conquista de Nueva España de Bernal Díaz del Castillo, quien cita una crónica de un soldado de Hernán Cortés, testigo de que a éste último lo acompañaron en 1524 para la búsqueda de unos compañeros “cinco chirimías y sacabuches y dulzainas, y un volteador, y otro que jugaba de manos y hacía títeres…”.

En 1580, época de la fundación de Buenos Aires, dice Claudinet (1980) que entre los compañeros de Juan de Garay había un “físico” (médico) que además de curar enfermedades conocía la forma de impresionar a los nativos. Se lla-maba Eliseo de la Torre y era bilbaíno.

Ahora bien, yendo a la cuestión del espectáculo, en paralelo al circuito teatral, funcionaba aquello que se conocía como “volatines” o “volatineros”, simples hombres que hacían destrezas y entre los que se contaban los magos, artistas itinerantes que actuaban en espacios públicos. Muy pocos de ellos se consagraron en el escenario de un teatro.

Si bien el dato conocido generalmente indica que el primer coliseo porte-ño fue La Ranchería, varios autores (Bagalio, 1975; Casablanca, 1994; y Trenti Rocamora, 1946, entre otros), hablan de cierta sala teatral techada construida “para óperas y comedias de magia” entre 1757 y 1759 por el titiritero italiano Domingo Sacomano y el zapatero español Pedro Aguiar. El primero fue el autor de la suntuosa “máquina real”, que llegó a Buenos Aires a mediados del siglo XVIII. Aguiar, por su lado, se cree que explotó la sala con óperas de muñecos de tamaño real y cantantes entre bastidores.

Sacomano y Aguiar trajeron de Brasil en 1757, ya como empresarios, al vo-latinero valenciano Blas Ladro Arganda y Martínez. Entre julio y agosto de ese año, Arganda solicita al Cabildo licencia para mostrar sus habilidades de maro-mas, bailes y otras pruebas y juegos para los domingos y feriados. Se trata de la primera noticia de este tipo de actividades en nuestro territorio.

En 1757, proveniente del Perú, actuó en Buenos Aires, luego de una tem-porada en Santa Fe, Antonio Verdún. Luego, se conoce que en 1776 llegó el saltimbanqui, juglar y prestimano Joaquín Duarte y en 1785 Joaquín Olaes, vo-latinero, juglar, saltimbanqui y prestimano.

Ya con la inauguración del teatro de la Ranchería el 1º de mayo de 1804, sabemos que comenzaron a presentarse allí algunas “comedias de magia”. Er-nesto Morales recuerda la titulada Kouli-Kan, rey de Persia o El Anillo de Giges, “donde fantasía y tramoya, disparate y magia se exponían en pésimos versos, y se recitaban por las aguardentosas voces de tronados cómicos de la legua” (Morales, 1944:33). Las comedias de magia, según Mariano Bosch, eran “piezas de teatro, de gran aparato, y en las que el talento del autor estaba suplido por las más descabelladas invenciones de maquinarias, escotillones, arrojos, telo-nes, escamoteos y transformaciones escénicas” (1910:110).

Si bien las tramoyas datan ya de los autos sacramentales y las comedias devotas del siglo XVI, el siglo XVIII fue el de oro para las comedias de magia, ya

Page 49: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

49

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

que formaron series o ciclos de tres, cuatro, seis y más partes y también come-dias sobre un mismo tema.

Según los documentos del Cabildo, Duarte y Olaes actuaron en el escenario de La Ranchería, lo que sería un indicio de la calidad del espectáculo, porque esto implicaba un público relativamente numeroso y la posibilidad de pagar la tasa acordada. Cuando el espectáculo no era de calidad, el lugar de la re-presentación consistía en una plaza, una calle o espacios exteriores. Duarte y Olaes, asociados, se instalaron en los alrededores de la casa de comedias cons-truyendo un circo de “maderos, lonas, pajas y enramadas”, lo que obligó a Ve-larde, empresario de la Ranchería, a solicitar la baja de su arancel al Cabildo, debido a la competencia que surgía. Se cree que esta precaria instalación de los volatines no duró demasiado porque hay noticia de sus giras por el interior y del arrendamiento de la Plaza de Toros para realizar estos espectáculos.

Luego de la partida de Olaes en 1799, sólo hay pocas noticias de espectácu-los de magia en el Paseo de la Alameda y en la Plaza el Retiro: quedaban pocos “huecos” para la instalación de carpas o espacios de circo.

El último volatinero que se conoció antes de la Revolución de Mayo fue José Cortés, alias “el Romano”, quien se autotitulaba “volatinero y maquinista”. Se-gún Beatriz Seibel (1992:16), sale de Madrid en 1783 para actuar en gira en Francia y Portugal y luego viene a América. En 1804 es quinto galán y actor en la compañía del Coliseo Provisional de Buenos Aires y en 1806 presenta som-bras chinescas durante la Cuaresma. Después de la invasiónn inglesa, el teatro cierra. El tipo de sombras chinescas que hacía, con el auxilio de la linterna mágica, “unía los recursos de la pantomima y del teatro de muñecos jugados detrás de la pantalla transparente” (1992:76).

En noviembre de 1807, el Romano solicitó licencia al Virrey Liniers para le-vantar su teatro, lo que éste autorizó sin el consentimiento del Cabildo, des-atando una discusión política que demoró la habilitación del local. El teatro El Sol fue levantado en la esquina de las actuales Reconquista y Lavalle y se inauguró el 13 de abril de 1808, siendo clausurado tres meses después. Queda la duda acerca de si se reabrió posteriormente ya que las últimas noticias de este teatro datan de 1809.

Sombras chinescas

Lo que hoy conocemos como “sombras chinescas” (y que formaba parte de las comedias de magia) es sólo una rama de ellas, la de las “sombras de manos”, que puede o no recurrir a otros elementos. Como la prestidigitación, requiere de habilidad digital e independencia de los dedos, pero el hacedor de sombras o sombrómano no oculta su artificio. Además de las sombras chinescas existe el “juego de sombras”, donde los actores se mueven detrás de una pantalla translúcida interponiéndose entre ésta y la luz; y el “teatro de sombras”, en el que, por medio de siluetas recortadas y articuladas que se mueven detrás de una decoración translúcida, se representa en un escenario o en miniatura.

Page 50: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

50

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Las sombras chinescas tienen su origen en la China del siglo XI, pero llegan a Europa a comienzos del siglo XVII y las difunden en ferias y teatros los italianos. A partir de 1770 se ponen de moda en todo el continente. La linterna mágica y las sombras chinescas son el principal antecedente de nuestro cine actual.

El ilusionismo a partir de 1810

El teatro fue un protagonista activo de los procesos políticos que se vivieron en el Río de la Plata. Así también sucedió con el ilusionismo y las compañías de volatineros. Anualmente, para conmemorar los sucesos del 25 de mayo de 1810, el Cabildo ofrecía funciones de las que tomaban parte compañías de vo-latineros. Desde 1810, estos artistas actuaban en la Plaza de Toros del Retiro o en la Alameda, donde funcionó, después de las Invasiones Inglesas, el Circo de la Alameda.

La situación cambió un poco en 1812 luego de la sofocada conspiración re-alista de Martín de Álzaga contra el Gobierno Patrio, porque los volatineros es-pañoles no pudieron quedarse en el país. De todos modos, sus discípulos negros y criollos o algún italiano que traía novedades en el rubro los reemplazaron.

Si bien el circo fue la diversión popular por excelencia, tuvo que competir con las corridas de toros (prohibidas en 1822), con algunas obras presentadas en el Coliseo y con las arias italianas en boga en el período. Los espectáculos de magia no tuvieron, en general, espacio en el teatro, comprometido con la política primero y con el clasicismo después, hasta la década de 1830. Sin em-bargo, hay noticia de algunos espectáculos de magia en el Coliseo en 1816 y 1817.

Autómatas y astronomía en el Coliseo

Durante la Cuaresma de 1820 se presentó en el Coliseo de Buenos Aires un es-pectáculo de autómatas llamado Teatro Romano. La descripción de la Gaceta de Buenos Aires del miércoles 23 de febrero dice lo siguiente:

El Teatro Romano ha verificado dos funciones, sus exhibiciones son tan bellas como emuladoras de la naturaleza: los movimientos de los autómatas remedan con perfección a los seres animados, y aun sobrepasan en agilidad al común de ellos. Así lo demuestran las octavas y décimas que con los pies forman en el aire. Sería deseable no se elevasen tanto, pues mediando algunas veces más espacio desde sus pies al pavimento, que a su cabeza, resulta la inverosimilitud, y un medio para destruir la ilusión, por la falta de proporción entre el salto y el que lo hace. Las decoraciones son hermosas, y el salón magno portentoso. Sobre todo el remedo del dia, es cuanto puede pedirse al arte; y el que lo vea por la primera vez, no podrá negarse a una agradable sorpresa que imperiosamente le arranque admiración. (en Fernández, 1996:76)

Page 51: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

51

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Un espectáculo del mismo nombre se presentó en la Cuaresma de 1824, al-ternando con otro de astronomía. El dato aparece en una disposición de la Se-cretaría de Gobierno que establece los días para cada representación. Teodoro Klein describe este espectáculo como una infinidad de autómatas que, movién-dose sobre rieles, animan escenas bíblicas (1947:43, en Fernández, 1996:77). Según este autor, el director era Francisco Bonamon, que luego trasladó su maquinaria a una sala de la Fonda de Comercio (hoy, 25 de Mayo y Rivadavia), publicando el 31 de mayo el correspondiente aviso publicitario en La Gaceta Mercantil.

Fantasmagorías

Este término es definido como “el arte de representar figuras, fantasmas, es-pectros u otras apariciones por medio de la ilusión óptica” (AAVV; 1903-33:232). Era derivado de la linterna mágica y precursor del cine. La linterna mágica era similar a lo que conocemos como un proyector de diapositivas, fabricado en 1671 por el jesuita alemán Anastasio Kircher; pero la máquina que aparece publicada en su Ars magna Lucis et Umbrae es un invento muy antiguo, quizá conocido por los romanos y explicado por Roger Bacon en el siglo XIII. Durante el siglo XVIII, todos los físicos se interesaron por este aparato y los ilusionistas pronto se encargaron de difundirlo. El falso conde siciliano Cagliostro presentó espectáculos con la linterna mágica en Versailles en la corte de Luis XVI, agre-gando al aparato un caballete rodante que le permitía moverlo hacia adelante y hacia atrás, con el fin de agrandar o achicar las figuras que se proyectaban.

El primer proyector que llegó al territorio de la Argentina fue traído por los jesuitas a las actuales ruinas de San Ignacio de Loyola y los primeros especta-dores fueron los nativos. Sabemos por Los muchos años del cine argentino que se trataba de

…una máquina confeccionada de esta forma: una caja enorme, cerrada, con una chimenea en su parte superior y con una lámpara que funcionaba a combustible en su interior. Por uno de sus costados había una perforación donde se introdu-cía la linterna mágica que proyectaba la luz del interior de la caja sobre una banda de dibujos y que proyectaba a una pared.

El creador de los espectáculos de fantasmagorías propiamente dichos fue el físico belga Étienne-Gaspard Robert o “Robertson” (1763-1837), quien a fines del siglo XVIII se propuso fabricar un aparato “para resucitar fantasmas de la Edad Media”. Su “Phantoscopio” le permitía proyectar en una pantalla trans-parente figuras dibujadas sobre cristales. Un cronista de la época lo describe:

Desde muy lejos parece surgir un punto luminoso; una figura, primero muy pe-queñita, se dibuja y se va acercando, a paso lento; parece que se agranda; rápi-damente el fantasma que avanza hacia el espectador crece y en el momento en

Page 52: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

52

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

que el público está por gritar, desaparece con una rapidez inimaginable. (Ma-drid, 1946:20)

En Buenos Aires, en junio de 1820, Félix Tiola presentó un espectáculo de fantasmagorías, con mucho éxito. Sin embargo, cuando volvió de una tempo-rada en Chile y presentó nuevamente su arte en 1826, la Gaceta Mercantil co-menta que “salieron un número de personas fantasmagorizadas, de las cuales hemos visto algunas y de otras, sus retratos”. Y sigue:

Aunque estamos persuadidos, como el Sr. Profesor, de la antigüedad de la fan-tasmagoría, remontándola como él se expresa, al tiempo de los Sacerdotes de la soberbia Memphis; no obstante también estamos persuadidos de que estos Señores no exhibían más que seres ideales, y no reales como lo ha hecho antes de anoche; que á no ocurrido al sabio estratagema de dar los nombres antes de que apareciesen los individuos, nos les hubiésemos conocido jamás.Esto no es decir que no nos haya agradado su fantasmagoría, sino solo que que-remos recomendarle la semejanza y que no sea tan avaro con sus fantasmas. (8-7-1826)

Antes y después de estos casos referidos, estuvieron en nuestro territorio va-rios artistas de linterna mágica: el platero José Boqui en el siglo XVIII, el pintor Martín de Petris y el relojero Santiago Antonini, italianos los tres. En 1795, el jesuita vasco Juan Bautista Goiburu adquirió la linterna mágica de Boqui con la que dio exhibiciones en el Real Colegio de San Carlos y en el Real Seminario Conciliar de Buenos Aires hasta su fallecimiento en 1813. Su pariente y quien lo alojaba, el Presbítero Antonio Pisacarri, recordaba haber presenciado exhibi-ciones de la linterna mágica en su casa, realizadas por su tío.

Además de la linterna mágica, el cine tuvo como precursores a la “óptica” (Joaquín Pérez instaló una en le Plaza de la Victoria para las fiestas mayas de 1825, donde la gente podía ver batallas e imágenes alusivas); y el “panorama”, que ofrecía el inglés Juan Wynn en la Fonda de Comercio, una sala donde mos-traba vistas de ciudades europeas.

Los magos

Un viajero inglés que vivió en Buenos Aires entre 1820 y 1825 dejó constancia de la actuación de Mr. Stanislas, uno de los primeros magos que pisaron nues-tro territorio:

Un francés norteamericano, Stanislaus de nombre, que viene de Harannah, ha dado varias exhibiciones de galvanismo, juegos de manos, etc. ayudado por ar-tefactos de su invención. Es lo mejor que he visto en su género. Su actuación es superior a la de los prestidigitadores ingleses. Los nativos aseguran que está en relaciones con el diablo. ¿Cómo podría, de no ser así, transportar pañuelos

Page 53: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

53

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

de individuos sentados en la platea hasta las torres del Cabildo? Según dicen, ha hecho esto. Stanislaus llena el teatro. Su pintoresca pronunciación española divierte mucho: es una mescolanza de castellano, inglés y francés. (Un inglés, 1986:43)

Estanislao Surene era Profesor de Ciencias Naturales y Física experimental y destacado miembro de la Academia de Artes y Ciencias de París. En nues-tro Coliseo dio seis representaciones entre agosto y noviembre de 1824. Luego partió a Montevideo donde permaneció hasta abril de 1825 y de allí pasó a Río de Janeiro. El 9 de septiembre de 1824 apareció su anuncio publicado en la Gaceta Mercantil: tenía un tono muy cientificista y Fernández (1996:84) agrega que esto no es para sorpresa, ya que el axioma del ilusionismo reza “Mientras no se entiende el arte, siempre se dice magia; luego es vulgar ciencia”. Se cree que el cambio en los programas, que se hicieron de a poco más cientificistas, y en los espectadores, se debió a que, en un principio, la magia estaba ligada popularmente a la hechicería y la brujería y, de a poco, para dar legitimidad a su arte, los ilusionistas se respaldaron en la ciencia y el público empezó a aceptarlos como artistas y ya no como hechiceros. Mr. Stanislas fue el primer ilusionista que se sabe subió a los escenarios porteños, lo que le dio prestigio pero también redujo la cantidad de espectadores a la capacidad de la sala, lo que no les sucedía a los volatineros.

Después de Mr. Stanislas hubo que esperar un tiempo para que llegase a Buenos Aires otro mago de categoría. El 23 de junio de 1828 se presentó por primera vez en el Coliseo Provisional Guillermo Brown, que bailaba en zancos, hacía pruebas de equilibrio y fuerza, malabares con bolas y “magia chinesca”.

Como mago “estable”, el Coliseo Provisional de Buenos Aires contaba con un escenógrafo y maquinista, Mariano Pizarro, que de vez en cuando realizaba funciones “de tramoya” en su propio beneficio.

El Parque Argentino

Por último, como uno de los símbolos del período que denominamos post-co-lonial, se instaló en Buenos Aires el Parque Argentino o Vauxhall en 1828, ubi-cado en lo que hoy es la manzana de las calles Viamonte, Uruguay, Córdoba y Paraná. Su construcción se realizó por iniciativa de Santiago Wilde en terre-nos de su propiedad. Se trataba de jardines perfectamente cuidados y, entre ellos, un pequeño teatro en el que, durante el verano, dieron varias funciones los actores del Teatro Argentino (ex Coliseo Provisional). El teatro del parque contaba con una pista para representaciones circenses y un escenario para lo puramente teatral, en cuyas plateas no se podía comer ni beber, habiendo para esto mesas en el jardín, desde las que se podía ver el espectáculo. La vida del Vauxhall fue muy corta: para 1838 se procedía a su demolición y vino a reem-plazarlo el Jardín Florida, con las mismas comodidades, pero en Florida y Para-guay, una zona más accesible.

Page 54: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

54

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Como conclusión, podemos decir que, así como el teatro estuvo en sus co-mienzos unido al ritual, así también la magia. De a poco, el tiempo hizo que la teatralidad convirtiera una práctica cotidiana en algo espectacular. En lo que respecta estrictamente a la magia, vimos también que se encontraba empa-rentada a la óptica, a las sombras chinescas, a los malabares, a la titiritesca y a todas aquellas ramas del arte que implicaran habilidades físicas, manuales o científicas. Hoy en día constatamos que cada una de estas artes ha tomado su independencia y existen malabaristas, magos o titiriteros que deben abocarse a una disciplina por vez, con el desafío y la dedicación que ello requiere.

Bibliografía

AAVV, 1903-1933. Enciclopedia Universal ilustrada europeo-americana; 111 to-mos. Madrid, Espasa-Calpe.

Bosch, Mariano G. 1910. Historia del teatro en Buenos Aires. Buenos Aires, Im-prenta El Comercio.

Fernández, Mauro A. 1996. Historia de la magia y el ilusionismo en la Argentina. Desde sus orígenes hasta el siglo XIX inclusive. Buenos Aires, Producciones gráficas.

Madrid, Francisco. 1946. 50 años de cine; crónica del séptimo arte. Buenos Ai-res, Ediciones del Tridente.

Morales, Ernesto. 1944. Historia del teatro argentino. Buenos Aires, Lautaro.

Seibel, Beatriz. 1992. Historia del circo. Buenos Aires, Biblioteca de Cultura Po-pular, ediciones Del Sol.

Steinberg Guzmán, Delia. “Historia de la magia”, en www.nueva-acropolis.org.ar

Torrecillas Ruiz, Justo (Claudinet). 1980. Historia de la magia en la Argentina. Inédito.

Un inglés. 1986. Cinco años en Buenos Aires 1820-1825. Buenos Aires, Bibliote-ca Argentina de Historia y Política, Hyspamérica Ediciones.

Wilde, José Antonio. 1948. Buenos Aires desde setenta años atrás. Espasa Calpe.

Page 55: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

55

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El Circo en Buenos Aires

Laura Mogliani (UBA, UNTREF)[email protected]

El circo ha tenido una presencia incesante en nuestra ciudad a lo largo de su historia, desde la época colonial hasta la actualidad. La presencia del circo en nuestra ciudad tiene como primer antecedente a los volatineros coloniales, de origen español, y luego se concretó a partir de la llegada del circo moderno eu-ropeo de la mano de las compañías extranjeras, que trajeron al país a partir de 1819 el modelo de circo inglés creado por Philip Astley a finales del siglo XVIII. Esta presencia de compañías de circo extranjeras tuvo como consecuencia la posterior formación de las primeras compañías locales a partir de 1836, hasta la creación y consolidación de un modelo propio: el circo criollo, cuya consoli-dación y auge se concretó a partir del estreno de la pantomima Juan Moreira de Gutiérrez-Podestá en 1884. Este inicio marca una constante en la historia del circo en nuestro país: una historia signada por la articulación de dos fuer-zas: por un lado el estímulo externo europeo, estadounidense y canadiense de las compañías extranjeras en gira, y por otro la creatividad y productividad local, las compañías y producciones argentinas, surgidas en gran medida como una respuesta y siempre dinamizadas por la línea extranjera. Por lo tanto, he-mos articulado la investigación sobre la historia del circo que venimos desa-rrollando según este eje, siguiendo estas dos líneas a lo largo de la historia, y diseñando una periodización propia y peculiar del circo en nuestra ciudad, to-mando como punto de partida el modelo de periodización teatral establecida por Osvaldo Pellettieri en la Historia del Teatro en Buenos Aires (2001:17-22), así como la periodización de la historia del circo europeo elaborada por Pascal Jacob en Le Cirque. Du théâtre équestre aux artes de la piste (2002).

Desde la Colonia hasta Juan Moreira

En el inicio de esta historia, en la Buenos Aires colonial, encontramos la pre-sencia de uno de los antecedentes fundamentales del circo: los volatineros (Mogliani y Sanz, 2005). Estos artistas individuales (a diferencia del circo, que es un espectáculo colectivo), presentaban espectáculos basados en números de acrobacia, equilibrio, prestidigitación, pantomimas y bailes, así como repre-sentaciones de títeres y sombras chinescas. Los volatineros eran actores tras-humantes, cuyos espectáculos constituían lo que Pavis (1998: 326) denomina

Page 56: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

56

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

parada: “la actuación de bailarines-acróbatas, de artistas que atraían la aten-ción del público, a veces desde un balcón o desde un espacio elevado, para invitarle a asistir al espectáculo.” Esta denominación expresa claramente la voluntad de exhibición, de ostentación de los talentos acrobáticos y cómicos de los actores. La parada tuvo su momento de auge en el espectáculo de feria durante los siglos XVII y XVIII en Europa, y estos espectáculos son uno de los elementos que se fusionarán con el espectáculo ecuestre y darán origen poste-riormente al circo moderno.

Los volatineros que circulaban por Buenos Aires en este período son, por supuesto, de origen español, como era toda la cultura de la época colonial. Se presentaban durante la colonia en tres ámbitos diferentes de nuestra ciudad. Los primeros eran “huecos” que alquilaban, en el que el público se encontraba de pie sobre el piso de tierra, y que podían albergar unos 200 espectadores. Otro espacio en el que se presentaban era la Plaza de Toros, inaugurada el 14 de octubre de 1801. Esta era un anfiteatro diseñado para las corridas de toros, con una capacidad para 12.000 espectadores, ubicado en El Retiro. El tercer ámbito eran los teatros o, como eran denominados, las casas de comedias que funcionaron en Buenos Aires, tanto la primera “Casa de óperas y comedias” (1757-1761), como luego La Ranchería (1783-1792) y posteriormente el Coliseo Provisional (1804), donde podían trabajar bajo techo y podían disponer de los recursos de la tramoya teatral.

El dato más antiguo de la presencia de un volatinero en el Río de la Plata es la presentación en Buenos Aires del acróbata valenciano Blas Arganda en 1757 en la primera “casa de óperas y comedias” que existió en nuestra ciudad, inaugurada en ese mismo año. Los volatineros no lograron estabilizarse y pre-sentarse en forma continua en Buenos Aires durante esta etapa. Probablemen-te esto se deba a las dificultades que tenían estos artistas para variar sus pro-gramas frente a un público numéricamente limitado, a diferencia de la mayor elasticidad de las compañías teatrales, que podían renovar semanalmente sus producciones debido a la mayor amplitud de su repertorio. Por esto, los vola-tines se encontraban en constante movilidad, con temporadas breves en cada ciudad y la necesidad de cumplir extensas giras.

A partir de la Revolución de Mayo, y su apertura al mundo a nivel cultural, llegarán a Buenos Aires las compañías de circo extranjeras, trayendo el modelo de circo moderno creado en Inglaterra por Phillip Astley a partir de 1770. Ast-ley diseñó un espectáculo original, partiendo de las exhibiciones de destrezas ecuestres, y sumándole elementos cómicos y la presencia de las atracciones de los espectáculos de feria. Así, concretó un modelo sumamente productivo, en el que se establecieron rápidamente los códigos de representación del circo en función de la presencia del caballo (pista circular de 13 mts., arena, cajón de pista) y que rápidamente se difundió, primero en Inglaterra y luego espe-cialmente en Francia, Rusia y Estados Unidos. Las visitas de estas compañías fueron el estímulo externo a partir del cual surgió y se consolidó el espectáculo circense nacional.

Page 57: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

57

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

La primera compañía circense extranjera que visitó Buenos Aires fue la de Guillermo y María Southby en 1819 (Cilento, 2005: 246). Entre estas compañías se destacaron la del italiano José Chiarini, que llegó por primera vez a Bue-nos Aires en 1829, y la Compañía Ecuestre Laforest-Smith, compañía de origen norteamericano llegada en 1834. Estas compañías aportaron la presencia de un espectáculo organizado (en contraposición al volatín individual anterior) y complejo, dentro del cual se incluían una multiplicidad de prácticas (espec-táculo ecuestre, personajes cómicos como los payasos y clowns, pantomimas, etc.) que superaban la habilidad individual y múltiple del volatinero. Estas visi-tas tuvieron una recepción productiva por parte de los artistas locales, quienes comenzaron a incluirse en éstas como contratados, hasta luego poder comen-zar a fundar compañías nacionales.

Durante el gobierno de Rosas (1835-1853) se produjo una declinación de la actividad teatral porteña, que tuvo como consecuencia que el circo se consti-tuyera en un espacio alternativo al teatro y que se estabilizara como práctica escénica (Lusnich, 2005). Este crecimiento permitió que junto a las compañías extranjeras surja en 1836 la primera compañía nacional, la Compañía de Vola-tines Hijos del País, que estrenaba con el nombre de Circo Olímpico. En 1845 la compañía se dividió y un segundo grupo inauguró el nuevo circo Volatín de la Alameda. El aporte original de este primer circo de carácter nacional fue la in-clusión de actos de canto, música y baile autóctonos, combinados con números ecuestres o gimnásticos, o ubicados como epílogos de las pantomimas. Los ar-tistas criollos fueron sumando elementos de nuestra cultura progresivamente al circo, entre los que se destacaron las payadas de contrapunto, las guitarrea-das y los “bailes de la tierra”.

En 1842 se incorporó a las representaciones de los circos la segunda parte, en la cual se representaba una comedia o un sainete, y excepcionalmente solía presentarse dramas (Lusnich, 2005: 363). Esta segunda parte es la que caracteri-zará al circo criollo, que encontró con ella una modalidad propia, diferenciada de la europea. Hasta ese momento, los espectáculos circenses estaban estruc-turados solamente por una enorme variedad de números de pista (de destreza y fuerza física, de canto, música y baile; números cómicos breves a cargo de los clowns y payasos) y pantomimas (serias o cómicas). A partir del momento en que incluyó la representación teatral, el Circo Olímpico pasó a llamarse Circo Olímpico o Teatro del Retiro, equiparando ambas partes en importancia, la primera era denominada “exhibición gimnástica” y la segunda “exhibición dramática”. En 1843 Circo Olímpico contaba ya con elenco de aficionados que tenía a su cargo la representación teatral de la segunda parte, que presenta-ban en el proscenio. Por esta razón, otra de las características del circo en esta etapa era la utilización en forma alternada o simultánea de diversos espacios escénicos: el picadero, pista o arena circular; el tablado rectangular, escenario o proscenio ubicado en la parte central posterior; el espacio aéreo y el foso o palco para banda.

Aunque siguió primando en la actividad circense porteña la visita de com-pañías extranjeras, en el período posterior a la caída de Rosas a esta primera

Page 58: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

58

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

compañía criolla se le fueron sumando otras, como la Compañía Ecuestre y Gi-mástica dirigida por Alejandro Loande en 1859, el Circo Pavón en 1862, la Com-pañía Sud-americana dirigida por Eugenio Pereira en 1862, el Circo Ecuestre y Gimnástico Calle San Juan en 1865 (Aisemberg, 2005). La creación de estas com-pañías criollas permitió la evolución del circo local, en especial porque incluye-ron progresivamente elementos de la cultura criolla en algunos números1. Estos números, junto con la pantomima gauchesca que mencionaremos a continua-ción, se convirtieron en el antecedente de la pantomima gauchesca Juan Moreira (1884) y del clown criollo Pepino el 88, ambas formas peculiares del circo criollo y creaciones de José Podestá. Además, estos circos locales (en especial la com-pañía Pereira y el circo Pavón), se caracterizaron por representar sainetes en la última parte del programa y no presentar pantomimas. Esta práctica de mezcla circo-teatro popular fue común luego de 1853, y se puede considerar a su vez un antecedente de la posterior práctica del teatro gauchesco en la escena circense iniciada con la versión hablada de Juan Moreira (1896).

En conjunción con esta incorporación de elementos de la cultura criolla en los espectáculos de circo ya mencionada, en 1859 se presentó una pantomi-ma gauchesca, que también configura un notable antecedente de la versión en pantomima de Juan Moreira (1884). Esta primera pantomima gauchesca de la que se tiene referencia es “El gaucho porteño” (1859), pantomima ecuestre unipersonal que constaba de tres cuadros, ejecutada por Domingo Araujo en el marco del espectáculo de la Compañía Ecuestre y Gimnástica de Alejandro Loande (Aisemberg, 2005: 519).

El Juan Moreira: la consolidación y el auge del circo criollo.

En este punto, la historia del circo en Buenos Aires, se une con la del teatro, ya que un punto de inflexión fundamental de ambas es el estreno del Juan Morei-ra por su significación tanto para el circo como para el teatro nacional. El es-treno de la pantomima Juan Moreira marcó tanto el comienzo de nueva etapa en la trayectoria del circo, consolidando el modelo de circo criollo, como una significativa evolución para el teatro nacional, al iniciar el proceso que dará origen al ciclo del teatro gauchesco.

La historia del circo criollo y del teatro gauchesco están absolutamente en-tramadas con la historia de la familia Podestá2. Los hermanos José J., Jerónimo,

1 En el marco del espectáculo presentado en 1859 por la compañía Ecuestre y Gimnástica de Alejandro Loande, el niño Martín Loande realizaba una prueba denominada “El triunfo de la libertad o El pabellón argentino”, así como una prueba ecuestre denominada “El diablo industrioso”, que incluía la bandera ar-gentina (Aisemberg, 2005: 508 y 532). La Compañía Sudamericana dirigida por Eugenio Pareira presentó en 1862 un número que incluía un baile y vestuario criollo en una escena cómica y en una prueba de equilibrio, ya que el payaso bailaba un gato con espuelas (Aisemberg, 2005: 532).2 Los genoveses Pedro Podestá y María Teresa Torterolo, quienes dieron origen a la famosa familia de actores, llegaron a Montevideo entre 1840 y 1842, donde se conocieron y se casaron. En 1846 se trasladaron a Buenos Aires, donde nacieron Luis (1847) y Jerónimo (1851). En 1851 regresaron a Montevideo, donde nacieron Pedro (1855), José J. “Pepe” (1858), Juan (1861), Graciana (1865), Antonio (1868), Amadea (1871) y Pablo (1875).

Page 59: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

59

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Juan, Antonio, Amadea y Pablo se formaron juntos desde niños en técnicas cir-censes. Desde 1872 los hermanos mayores asistían a circos en Montevideo, se reunían a hacer ejercicios gimnásticos, ensayaban lo visto en el circo e iban elaborando combinaciones de ejercicios que mejoraban con la práctica. En 1873 instalaron un circo en una cantera, de entrada gratuita, en el que hacían funciones los domingos por la tarde. A partir de ese momento, toda la primera etapa de la trayectoria de los Podestá está signada por la actividad circense, en la que se destacaban como gimnastas, acróbatas, trapecistas, bailarines y jinetes –inclusive los niños Antonio, Amadea y Pablo–, a lo que se sumó la ac-tividad de José como clown, el famoso Peppino el 88, presentándose en forma autónoma o en el marco de otras compañías.

En 1884 los Podestá se encontraban trabajando nuevamente en el Teatro Circo Humberto Primo de Buenos Aires, mientras se presentaba en el Politea-ma Argentino el Circo de los Hermanos Carlo. Esta compañía buscaba una no-vedad, y le pidieron al escritor Eduardo Gutiérrez que haga una versión para pantomima de su folletín Juan Moreira (1879-1880). Gutiérrez solicitó que ésta sea protagonizada por un actor criollo, que supiera montar, cantar, bailar, to-car la guitarra y manejar un facón (Podestá, 1930: 42). Como la compañía de los Hermanos Carlo era extranjera, no contaba con ningún actor que cumpliera las exigencias de Gutiérrez, por lo que el empresario del Politeama, Alfredo Cattáneo propuso que contrataran a José Podestá, a quien conocían por su rol de Pepino el 88. Gutiérrez aceptó y puso como condición para arreglar Juan Moreira como pantomima que lo contrataran. José Podestá fue así contratado junto con sus hermanos Gerónimo, Juan, Pablo y Alejandro Scotti, quienes eje-cutaban números de acrobacia, a lo que se sumaba las presentaciones de Juan como domador y de José como el payaso Pepino 88.

La representación contó con una gran cantidad de elementos de la cultura criolla: aperos, trajes, guitarreros cantores, bailarines, “todo un mundo de cosas extrañas en un circo de aquellos tiempos” (Podestá, 1930: 42). La pantomima estaba estructurada en varios cuadros y todo se expresaba con mímica, acom-pañado de música, solo el gato con relaciones y el estilo que cantaba Moreira en la fiesta campestre interrumpían el mutismo de los actores. Al carecer de un texto dramático que fijara las acciones de los actores en escena, la pantomima se caracterizó por ser una estructura abierta a la improvisación actoral

Luego de trece representaciones de la pantomima, la compañía de los Her-manos Carlo continuó su gira programada hacia Río de Janeiro, incluyendo a los Podestá, quienes luego regresaron a Montevideo. Durante 1885 compraron en La Plata el Pabellón Argentino, y se presentaron como compañía Podes-tá-Scotti, cuyos socios eran Jerónimo, Pepe, Juan Podestá y Alejandro Scotti.

Durante su gira por la provincia de Buenos Aires, en 1886 instalaron su Pabellón Argentino en Arrecifes, donde pusieron nuevamente la pantomima Juan Moreira. Allí, el hotelero francés León Beaupuy le sugirió a José que la transformasen en un drama hablado, dadas sus dificultades para comprender algunos pasajes de la pantomima. José Podestá elaboró la versión hablada, sintetizando los cuadros seleccionados originariamente por Gutiérrez para la

Page 60: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

60

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

pantomima y agregando los diálogos. La compañía Podestá estrenó esta ver-sión teatral en Chivilcoy el 10 de abril de ese año, y ese estreno se convirtió un punto de inflexión para la historia de nuestro circo y de nuestro teatro, inician-do una nueva etapa que será considerada fundacional.

En Juan Moreira (1886) de Gutiérrez-Podestá, confluyen la tradición de la pantomima circense, y en especial de la pantomima gauchesca, con las repre-sentaciones teatrales de la segunda parte. A partir del éxito de la versión tea-tral de Juan Moreira, todos los circos adoptaron esta modalidad de añadir en la segunda parte una representación de teatro gauchesco, lo que confirió una peculiaridad al circo criollo, que lo diferenció del circo a la europea. Así, el espectáculo de circo continuaba dividido en dos partes. En la primera, que se realizaba en la pista circular, se incluían los números circenses como trape-cistas, gimnastas, prestidigitadores, animales amaestrados, payasos, acróbatas, etc. La segunda parte, específicamente teatral, incluía la pantomima o drama gauchesco, para los que se utilizaba tanto el picadero como el escenario, en forma simultánea o sucesiva.

El circo criollo pervivió en la práctica de los circos trashumantes de primera y segunda parte que recorrieron desde esa época el interior de nuestro país. A partir de la década del 50, el circo criollo se cruza con el radioteatro (Seibel, 1993). Esta unión fue muy productiva para ambas partes y tuvo una doble direc-cionalidad, tanto de obras (en el circo presentaban versiones teatrales de nove-las radiales y el radioteatro incorporaba obras del repertorio del circo criollo) como de artistas que pasaban de un medio al otro. A partir de la década del 60, dada la modernización cultural, estos circos cada vez tuvieron más dificultades económicas, por lo que debieron retirarse o dejar la segunda parte, debido a los mayores costos de producción que esta implicaba, sobre todo en artistas, escenografías, etc. Desde la década del 70 la mayoría de los circos son de pri-mera parte, solo permanecen muy pocas compañías con segunda parte, hasta que hace pocos años se disolvió la última compañía con segunda parte, el Circo Patagonia.

El circo tradicional en Buenos Aires durante el siglo XX

Más allá del fenómeno del circo criollo descripto anteriormente, durante todo el siglo XX se produjo la continua presencia del circo tradicional por la presen-tación de compañías extranjeras y nacionales (de primera parte). Dentro de las diferentes compañías extranjeras que visitan Buenos Aires, queremos des-tacar especialmente por su significación para nuestro país al circo Sarrasani, reconocido durante el gobierno peronista como el “Circo Nacional Argentino (Bernstein, 2000).

Este circo, de origen alemán, fue fundado en 1902 por Hans Stochs, clown denominado Sarrasani. La primera visita de este circo a Buenos Aires fue en 1924, luego regresó en en el marco de su primera gira latinoamericana entre 1923 y 1925, y luego regresó en su segunda gira, entre 1934 y 1936. Al finalizar

Page 61: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

61

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

esta gira, el circo se dividió en dos compañías: una regresó a Alemania, y la otra quedó en Argentina, dirigida por Josef Bamdas, mano derecha de Stochs, de origen judío, e integrada entre otros por otros artistas y empleados judíos no podían regresar a Alemania. Esta primera fundación argentina tuvo una breve duración, y en 1948, luego de haber sido devastado por la 2da.Guerra, el Circo Sarrasani se reinaguró en Buenos Aires, en el predio donde ahora está el diario La Nación. Se estrenó el 28 de abril, con la presencia del Presidente Perón y su esposa, Eva Duarte, quien establece una relación cercana con su directora, Trude Stochs. Es en este período que se le confiere el nombre del “Circo Na-cional Argentino”. Pero el gobierno necesitó el predio para su construcción y el edificio del circo debió ser demolido. Aunque Evita le ofreció otro terreno y financiación, Trude Stochs rechazó la oferta y armó un circo itinerante que partió hacia Brasil.

En 1970 regresó el circo Sarrasani a Buenos Aires, presentándose primero tres meses en un teatro, y luego en una carpa con la que se presentaron en ve-rano en Mar del Plata, en vacaciones de invierno en Buenos Aires y realizaron giras por el interior del país, entre 1970 y 1972. En esa carpa se filmó la película Había una vez un circo (1972), de Enrique Carreras, protagonizada por Andrea del Boca, Mercedes Carreras, Gaby, Fofó y Miliki. Luego de varios proyectos de regresar, en 1999 y 2010, en 2013 reinauguró en el Tatersall del Hipódromo de Palermo.

Otra presencia fundamental para la historia del circo en nuestra ciudad fue-ron las reiteradas visitas del Circo de Moscú, que trajeron a Buenos Aires el modelo del circo soviético. El Circo de Moscú se presentó en el Luna Park entre 1966 y 1996, en 1997 lo hizo en su propia carpa y en su última presentación, en 1998, ya optaron por un teatro y una puesta de “circo de escenario”, debido a la dificultad que encontraban en los últimos años para llenar el espacio del Luna Park.

Revalorización del circo en la década del 80

A partir de la apertura democrática, el circo comenzó una nueva etapa, carac-terizada por su revalorización en el campo cultural porteño, por el aumento de su difusión y práctica, así como por su fusión con otras artes, como el teatro y la danza, con quienes compartió procedimientos y artistas. El advenimien-to del gobierno democrático, con la asunción el 10 de diciembre de 1983 de Raúl Alfonsín como Presidente de la Nación, repercutió en el campo cultural, en especial en un sentimiento generalizado de esperanza y optimismo ante la recuperación de la libertad de expresión (Mogliani, 2001). En ese marco, tuvo un auge el teatro callejero, las expresiones relacionadas con lo lúdico, lo cor-poral, en oposición al teatro de texto: así como nos liberábamos de la dicta-dura militar, nos liberábamos simbólicamente de la opresión de la palabra. A mediados y fines de la década del 80 comenzó a surgir una tendencia emer-gente en el campo teatral, a la que Pellettieri (1992) denominó “teatro de la

Page 62: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

62

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

parodia y el cuestionamiento” (Mogliani-Sanz, 2001), asociada al surgimiento de nuevos grupos teatrales, entre los que podemos citar a Los Macocos, Los Melli, Las Gambas al Ajillo, El Clú del Claun, La Banda de la Risa, Los Peinados Yoli, El Grupo Teatral Dorrego, La Cuadrilla, El Teatrito, entre muchos otros, ini-cialmente tuvieron una posición marginal en el ambiente teatral, presentando sus espectáculos en espacios alternativos (pubs, Parakultural, Cemento, Cen-tro Cultural Ricardo Rojas, etc.) o públicos, como calles y plazas, pero poco a poco comenzaron a relacionarse e incluirse en el circuito del teatro comercial y en el teatro oficial. En sus puestas en escena, trabajaban en base a la mezcla de diferentes géneros y procedimientos provenientes de distintas disciplinas artísticas, entre las cuales se destacaba el circo y el clown, así como la danza contemporánea, la murga, el video-clip, la historieta, los recitales de rock, el teatro de marionetas, etc.

En cuanto a los elementos que toman de lo circense, lo primero que se des-taca es la inclusión de diversas disciplinas de circo en la formación del actor, en especial clown y acrobacia. Los actores de este teatro incorporaban a su formación diversas técnicas circenses, que ampliaban los recursos del actor formado solamente en la actuación stanislavskiana, norma del campo teatral porteño desde los 60. La mayoría de estos actores tenían una formación en la técnica del clown, cuyas principales maestras y difusoras fueron Cristina Mo-reira (2009) Raquel Sokolowicz, introductoras de la escuela francesa de Jaques Lecoq en Buenos Aires, así como en acrobacia, cuyo principal maestro fue Os-valdo Bermúdez. Así, la actuación se alejaba de la composición mimética de personajes, del trabajo de identificación actor-personaje propio del realismo, poniendo en evidencia su carácter ficcional.

En segundo lugar, lo que toman del circo es la estructura fragmentaria de los espectáculos. En cuanto a la poética de los espectáculos, en una primera fase, sus espectáculos tenían una organización fragmentaria, eran una mixtura de acrobacia, música, teatro, ballet, clown, estructurados en base a un princi-pio de montaje semejante al del circo. La mayoría de los espectáculos estaban armados sobre la yuxtaposición de escenas o bloques unitarios, unidos por una causalidad espacial, por lo que su orden podía intercambiarse, o ser quitados o intercalados sin que esto afectara a la unidad del espectáculo, a semejanza de la estructura del circo, la revista o del varieté. La estructura de estas puestas era aditiva, acumulativa, se iban sumando las imágenes sin un hilo conductor y sus presentaciones se resumían en una sumatoria de skechtes o gags sueltos. Progresivamente, estas puestas comienzan a establecer nexos o lazos entre los sketchs. El enlace estaba dado por la recurrencia a un mismo tema o por la rei-teración de situaciones o personajes similares. Esta transición fue acompañada por un cambio en el modo de producción y circulación de estas puestas, ya que se produjo un paulatino proceso de inserción en el circuito oficial, comercial y del “teatro de arte”

Page 63: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

63

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Dentro de este movimiento, algunos grupos y espectáculos se caracteriza-ron en particular por recuperar elementos circenses y por su cercanía con el circo, como La Banda de la Risa3, El Clú del Claun, La Trup y Los Macocos.

El Nuevo Circo en Buenos Aires

El Nuevo Circo es una tendencia que surge en Francia y Canadá en la década de los 70, como respuesta y contraposición al modelo ya anquilosado del circo tradicional. Esta tendencia busca espacios públicos y no tradicionales para el circo y toma elementos de la feria y del teatro callejero. Así aparecieron en Francia compañías de artistas que provenían del teatro de calle, de la danza contemporánea y de la música, entre los que se destacó la figura de Pierrot Bidon, actor y equilibrista que creó Circo Bidon a fines de los 70, en el que se fu-sionaban elementos de reminiscencia antigua con una estética moderna. Otros referentes del nuevo circo fueron la compañía Roncalli en Alemania, el Circo Grüss, dirigido por Alexis Grüss; y el Big Apple Circus en Nueva York.

El hecho fundamental que permitió la llegada de nuevos artistas al circo fue el inicio de la formación circense más allá del seno de la compañía, hecho cuyo antecedente y modelo era la escuela rusa. Las primeras escuelas surgie-ron como respuesta a la necesidad de formación en circo, imposible hasta ese momento si no se pertenecía a una familia de circo, o si no se incluía en una compañía. En Europa, Alexis Grüss y Annie Fratellini tenían escuelas propias, privadas, pero comenzaron a surgir las escuelas estatales, fruto de una política cultural pública de valorización del circo. La primera escuela francesa es la Escuela de Chalons-en-Champagne, que dio luego pie a la creación del Centro Nacional de Artes del Circo en ese lugar en 1982. Luego se creó la Escuela de Circo de Rosny-sous-Bouis en 1983.

Durante este período, el circo en Francia y Canadá atravesaron procesos parecidos. Siguiendo el mismo impulso, se creó la primera escuela de circo canadiense, la Escuela Nacional de Circo de Montreál, creada en 1981 por el clown Guy Garonne y el maestro Jan Rock Achard. La creación de esta escuela tuvo como consecuencia, como todas, el surgimiento de nuevos artistas y com-pañías, cuyo principal referente fue la creación del Cirque du Soleil, verdadero modelo paradigmático de esta tendencia. El Cirque du Soleil fue fundado por Guy Laliberté, alumno de la Escuela Nacional de Circo y miembro de una com-pañía de zanquistas ubicada cerca de Quebec, en 1984. Su modelo empresa-rial tuvo un éxito y una difusión abrumadores, convirtiéndose en el referente

3 Este grupo se inició en el teatro callejero con Homenaje al circo (1985), y luego ingresaron al teatro oficial al presentar su segundo espectáculo Los Faustos o Rajemos que viene Mefisto en el Teatro Nacional Cervantes (1989) y Martín Fierro (1991) en el Teatro Gral. San Martín. A partir de ese momento, se despla-zaron hacia salas comerciales chicas, de gestión independiente, como el Teatro del Globo, donde repusie-ron Martín Fierro y la Fundación Banco Patricios, donde estrenaron La comedia es finita (1994) y Arlequino (1996). Luego continuaron su trayectoria presentando Puck (1999), El Pelele (2001), Un hombre es un hombre de Bertolt Brecht (2009) en el Teatro de la Ribera, pero se fueron alejando de la referencialidad circense, por esto profundizaremos en sus primeras puestas.

Page 64: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

64

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

del nuevo circo. Justamente, uno de sus primeros espectáculos se denominó Reinventemos el circo (1988). La llegada del Cirque du Soleil en gira a nuestra ciudad fue tardía, llegó por primera a Buenos Aires en 2006 con Saltimbanco, en el marco de su primera gira latinoamericana, luego presentó Alegría (2008), Quidam (2010) y Varekai (2012). Las presentaciones del Cirque du Soleil en nuestra ciudad, sumadas a las presentaciones de otras compañías canadienses de importancia como el Cirque Eloize y Los siete dedos de la mano, sin duda han acercado al público porteño a esta nueva modalidad de hacer circo y han provocado un cambio estético en el público de circo, introduciendo una nueva concepción y una nueva mirada sobre el fenómeno circense.

En una apretada síntesis, los elementos que aporta el Nuevo Circo a la prác-tica circense se centran en la formación y surgimiento de nuevos artistas, en la desaparición de los animales y del riesgo para el artista, y sobre todo el Nuevo Circo tienen una diferencia fundamental con el circo tradicional: una estética y un hilo conductor que se desarrolla a lo largo del espectáculo, que ya no es más la sumatoria de números inconexos sino que desarrolla una dramaturgia propia y original.

Debido al éxito popular alcanzado por el circo en nuestro país en la década del 70, las expresiones del Nuevo Circo llegaron tardíamente, y lo hicieron en un contexto histórico determinante: a partir de la apertura democrática. La re-valorización del circo dada su presencia en el teatro emergente de la década de los 80, a la que ya hicimos referencia, confluyó con la llegada del estímulo externo del nuevo circo europeo, estadounidense y canadiense. Esto tuvo como consecuencia una serie de hechos que son los que configuran la situación del circo en la actualidad.

En primer lugar, un requisito indispensable para la llegada del Nuevo Circo a la Argentina fue la formación de nuevos artistas de circo, ya no provenientes exclusivamente de la tradición familiar. El surgimiento de la formación de circo en la Argentina inició, como ya comentamos, en la década del 80 con talleres aislados de una disciplina, como por ejemplo los talleres de Acrobacia, cuyo referente principal es Osvaldo Bermúdez, o los talleres de clown dictados por Cristina Moreira. Una institución que se destacó en este sentido por el dictado de talleres afines a las disciplinas circenses fue el Centro Cultural Ricardo Ro-jas de la UBA. Estos talleres aislados por disciplina se difundieron y aumenta-ron tanto en cantidad como en variedad de disciplinas abordadas y continúa en aumento hasta la actualidad.

Más allá de estos talleres iniciales, la formación en circo se concretó en nuestra ciudad con la creación de instituciones formales dedicadas específi-camente a la misma y que abordan diferentes técnicas circenses. La prime-ra de ellas es la Escuela de Circo Criollo, fundada por los Hermanos Jorge y Oscar Videla en 1982, primera del país y segunda de Latinoamérica, luego de la Escuela Nacional de Circo de Cuba creada en 1976. En ella se aborda la enseñanza de diversas disciplinas: acrobacia, tela, trapecio, etc. Jorge y Oscar

Page 65: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

65

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Videla pertenecen a una familia de circo4, ellos son los últimos eslabones de esta cadena familiar, por lo que buscan transmitir esa tradición en su escuela.

A esta primera escuela, le sucedieron otras escuelas de circo, creadas a par-tir de la década del 90. La siguiente fue la Escuela de Circo “La Arena”, fundada en 1994 por Gerardo Hochman5. En ella se abordan las técnicas de acrobacia, disciplinas aéreas, malabares y equilibrio. Su trabajo pone el acento en la acro-bacia de piso en su cruce con la danza, y se caracteriza por la creación de una compañía, La Arena, que ha puesto en escena numerosos espectáculos, entre los que podemos citar: Bellas Artes (2000), Vibra (2002), Fulanos (2004), Sanos y Salvos (2006), Travelling (2009). Asimismo, se han creado como derivaciones o desprendimientos de la misma varias compañías, como la compañía Rancho Aparte, que presentó la obra Milagro (2007), o la compañía Vaivén, dirigida por Gustavo “Mono” Silva, que presentó Nocturna (2009). En 2010, La Arena estableció un convenio con la Universidad de San Martín, por el que se creó el Programa de Formación Integral e Intensiva, de tres años de duración, en el marco de dicha universidad.

La siguiente institución creada en el ámbito del circo en nuestra ciudad pone el acento en otra de las características del nuevo circo: su función Social. Así, el “Circo Social del Sur”, fundado por Mariana Rúfolo y Pablo Holgado en 1998, concibe al circo como una herramienta social de integración para niños y jóve-nes en situación de riesgo social. Organiza talleres para chicos en situación de riesgo, con el objetivo de brindarles herramientas de trabajo.

La siguiente es la Escuela de Circo “El Coreto”, creada en el 2000 por Gabrie-la Ricardes (actriz y bailarina contemporánea) y Mario Pérez (artista de circo de quinta generación6). Más allá de los talleres iniciales en malabares, acroba-cia, equilibrio y aéreos o acrobacia aérea, se creó en este ámbito una Escuela de Formación Profesional, cuyos alumnos crearon espectáculos como Circo de una noche de Verano en 2006, 2009 y Ludus en 2008 y 2010. Esta escuela se caracterizó por sus relaciones internacionales con el circo francés, que se con-cretaron en la difusión de espectáculos de circo contemporáneo y producción de espectáculos conjuntos: por ejemplo, en 2007 presentaron Circo Efímero 2. Parfum de vie, trabajo en coproducción entre El Coreto y L´Ecole National des Arts du Cirque, Francia. A partir de un convenio entre esta Escuela y la Univer-

4 Jorge y Oscar Videla pertenecen a la tercera generación de una familia de circo, son nietos de Simón Videla, quien se unió a los trece años a un circo en Mendoza y se convirtió en Tony Panchito, payaso, acró-bata y actor teatral de segunda parte. Simón tuvo siete hijos, todos dedicados al circo, así como sus nietos. La escuela es dirigida actualmente por Jorge, quien nació en el circo, hizo la primaria de pueblo en pueblo, comenzó a trabajar a los cuatro años como payasito, a los siete debutó en el trapecio y a los diez en ma-labares. En su escuela, ubicada en Chile 1584, inauguraron en 2004 la Sala Piolita, una sala con una altura de 10 mts. en la que en ocasiones realizan espectáculos. En ella se presentaron, entre otros, Circo Chico (compañía creada en 1995 en esa escuela), Circo Xiclo y Circovachi, dirigida por el payaso Chacovachi. 5 Gerardo Hochman se formó en la Escuela Municipal de Arte Dramático, en la Escuela de Mimo de Angel Elizondo y en la Escuela Nacional de Circo de Cuba y dirigió el grupo La Trup.6 Acróbata de los seis a los treinta y siete años, Mario Pérez pertenece a una familia de equilibristas sobre alambre, ha hecho alambre, báscula, trapecio, hamaca rusa, etc. Se presentó en numerosos circos, hasta que en 1992 decidió abandonar la carpa y dedicarse a la docencia, distanciándose del circo nacional por su resistencia a los cambios. Junto a Gabriela Ricardes abordaron varios proyectos, como el Circo de la Costa y un intento de enseñanza formal en la provincia de Buenos Aires. Dirige la Escuela Municipal de Circo de Berazategui, creada en 1993.

Page 66: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

66

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

sidad de Tres de Febrero, se creó la carrera de Artes del Circo en 2009, que ya tiene cuatro camadas en curso y está ingresando una quinta.

Otra escuela posterior es “REDES; Club de Circo”, dirigida por Mariana Paz y Roxana Rodríguez, especializada en técnicas aéreas. Fue fundada en 2004 por Mariana Paz7, integrante de La Arena, y por Roxana Rodríguez, alumna de la Es-cuela de Circo Criollo, por lo que vemos que en esta Escuela ya se fusionan las tendencias de las dos primeras escuelas, iniciando una “segunda generación” de escuelas.

El “Club de Trapecistas Estrellas del Centenario”, dirigida por Mariana Sán-chez es una institución especializada exclusivamente en técnicas aéreas. Fun-dado en 2005 por Mariana Sánchez8, quien formó parte de La Trup. Esta institu-ción cuenta con una compañía propia, el Circo Negro, una sala propia (espacio de circo recuperado de una familia de circo europeo) en la que presenta sus propios espectáculos: Mamushka (2005), Mandalah (2009), Circo Negro (2010) y Brumadia (2011), con dramaturgia de Cristina Martí y dirección de Mariana Sanchez.

Estas son las escuelas de circo más relevantes, a las que se han ido sumando otras instituciones como la escuela “Espacio Zero”, dirigida por Cecilia Roche y Leandro Aita; el Centro Cultural “Trivenchi” (talleres a la gorra de malabares, acrobacia, etc.); el Circo del Aire (espacio de circo, danza y acrobacia dirigido por María del Aire, que puso en escena el espectáculo Fondo del Mar en 2009 en T. Margarita Xirgu); Entre el Cielo y la Tierra (Ramos Mejía); Sexto Cultural; Circo Icario, Circovachi (San Bernardo), Dispar Nuevo Circo (Río IV), la Escuela de Circo de Tigre (que presentó Bangladim en 2010), la Escuela Municipal de Circo de Berazategui, etc.

Por lo tanto, la enseñanza del circo ha ido incrementándose en nuestra ciu-dad hasta llegar a la legitimación académica de la misma, con la creación de dos carreras universitarias dedicadas al circo. Además, esta legitimación está acompañada de hechos de relevancia para la historia del circo en nuestra ciu-dad, como la creación del Polo Circo y de las cinco ediciones del Festival de Circo de Buenos Aires, llevadas a cabo por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires desde el 2009 al 2013, cuyo gran caudal de público develó la existencia de un público porteño ávido de circo. Estos festivales permitieron, además, la llegada a la ciudad de un nuevo estímulo externo extranjero: la llegada del circo contemporáneo, que se inicia sobre todo en Europa y Canadá a partir de la década del 90. En el circo contemporáneo, el motor de la creación ya no es solo el virtuosismo, sino también la dramaturgia, la visión estética. En este circo contemporáneo, aumenta la fusión con el teatro y la danza, el circo descubre que puede tener una dramaturgia propia, por lo que se reconoce una autoría, una escritura de circo. Y sobre todo las técnicas comienzan a independizarse, a crearse espectáculos dedicados a una sola técnica, cada una puede tener su

7 Mariana Paz fue integrante de La Trup y miembro de La Arena. Es Licenciada en Artes (UBA) y estudió circo en Francia y Bélgica.8 Mariana Sánchez, quien formó parte de La Trup, estudió Expresión Corporal con Patricia Stokoe, Dan-za Contemporánea, y estudió Circo en Brasil, España, Canadá y Francia.

Page 67: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

67

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

propia escritura, no es necesario presentar una sucesión de técnicas. Por esto, ya se difuminan los límites entre circo, teatro, danza y performance.

Como consecuencia de esta revalorización del circo en nuestro campo tea-tral; del aumento y difusión de la enseñanza del circo; del estímulo externo del nuevo circo y del circo contemporáneo; surgieron nuevos artistas, nuevas compañías, nuevas instituciones, nuevos espacios y nuevos espectáculos que podemos ubicar como pertenecientes al nuevo circo (AAVV, 2002). Este nuevo circo porteño, está caracterizado por la fusión del circo con el teatro y la danza, tanto a nivel espectacular como a nivel de los circuitos y salas en que se pre-sentan. Los exponentes más claros de este nuevo circo porteño son los espec-táculos creados por las propias escuelas ya mencionados, a los que se suman otros más. Esta nueva tendencia se encuentra enriqueciendo las artes escéni-cas del presente, sumándose al teatro y la danza y expandiendo sus horizontes.

Bibliografía

AAVV. 2012. El camino hacia el nuevo circo. Buenos Aires: Cuadernos del Pica-dero, Año V, Nro. 22.

Aisemberg, Alicia, 2005. “El circo y las formas parateatrales (1853-1884). Com-pañías.” “La Pantomima.”, “Espectáculo y Público”, en: Osvaldo Pellettieri (di-rector) Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, Vol. I, El período de constitución (1700-1884), Buenos Aires, Editorial Galerna: 506-540.

Bernstein, Gustavo. 2000. Sarrasani, entre la fábula y la epopeya. Buenos Aires: Editorial Biblos.

Cilento, Laura. 2005. “El circo y las formas parateatrales (1812-1835). Compa-ñías”, “La Pantomima.”, “Espectáculo y Público”, en: Osvaldo Pellettieri (di-rector) Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, Vol. I, El período de constitución (1700-1884), Buenos Aires, Editorial Galerna: 244-263.

Jacob, Pascal. 2002. Le Cirque. Du théâtre équestre aux artes de la piste. Bolog-ne: Ed. Larousse.

Lusnich, Ana Laura. 2005. “El circo: compañías (1835-1853) (en colaboración con Susana Llahí).” “La Pantomima.”, “Espectáculo y Público”, en: Osvaldo Pe-llettieri (director) Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, Vol. I, El pe-ríodo de constitución (1700-1884), Buenos Aires, Editorial Galerna: 358-382.

Mogliani, Laura. 2001. “Campo Intelectual y Serie Social 1976-1983”. en: Osval-do Pellettieri (director) Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires. Tomo V: El Teatro actual (1976-1996). Buenos Aires: Editorial Galerna/Facultad de Filosofía y Letras, UBA: 81-93.

Mogliani, Laura; María de los Angeles Sanz. 2001. “El teatro de la parodia y el cuestionamiento”, en: Osvaldo Pellettieri (director) Historia del Teatro

Page 68: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

68

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Argentino en Buenos Aires. Tomo V: El Teatro actual (1976-1996). Buenos Aires: Editorial Galerna/Facultad de Filosofía y Letras, UBA: 498-513.

— 2005. “Circo, títeres y volatineros”, en: Osvaldo Pellettieri (director) Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, Vol. I, El período de constitución (1700-1884), Buenos Aires, Editorial Galerna: 130-139.

Moreira, Cristina. 2009. Las múltiples caras del actor. Buenos Aires: Instituto Na-cional del Teatro.

Pavis, Patrice. (1998) Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Editorial Paidós.

Pellettieri, Osvaldo (director). 2005. Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires, Vol. I, El período de constitución (1700-1884), Buenos Aires, Editorial Galerna.

— 1992. “La puesta en escena argentina de los ochenta: realismo, estilización y parodia” en Pellettieri, O (ed.) Teatro Argentino de los noventa. Cuadernos del GETEA Nº2. Buenos Aires: Galerna: 13-28.

Podestá, José J. 1930. Medio Siglo de Farándula, Córdoba, Río de la Plata.

Seibel, Beatriz. 1993. Historia del Circo. Ediciones del Sol.

Page 69: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

69

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El Payaso Chacovachi: el método del ajedrez en el Payaso Callejero

Lucía Salatino(AICA y Área de Varieté - CCC - Ciudad Autónoma de Buenos Aires)

[email protected]

En sus más de treinta años de carrera como Payaso Callejero en los que se ha presentado en diversos lugares de la Argentina, siendo el más conocido Plaza Francia de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en donde actuó por casi dieci-séis años, así como en diversos Festivales internacionales, Chacovachi (Fernan-do Cavarozzi) propone una verdadera metodología de la praxis. Esta se basa en la prueba, el error y en la reformulación constante del quehacer del payaso callejero. Este modo particular y propio de trabajo del payaso generó la necesi-dad de una sistematización, reflexión y definición de las características propias de este arte. En este trabajo se intentará dar cuenta de algunos de los concep-tos básicos en el quehacer del payaso callejero y en la creación de los espec-táculos. En este sentido, Chacovachi hace un paralelismo entre el quehacer del payaso callejero en la escena, durante la presentación frente a espectadores en un espacio público y una partida de ajedrez: “Hacer una función de payaso es como jugar al ajedrez: Todos saben cómo se juega. Jugás vos con y contra el público. El rey es tu dignidad y tu fuente de energía. Si perdés alguna de estas dos cualidades, date por muerto. La reina es tu personalidad y tu actitud, es la que defiende y ataca, la que puede ganar sola una partida, la que va para don-de quiere y cuando quiere. Jugar sin actitud ni personalidad hace muy difícil el triunfo. Los alfiles, caballos y torres son tus rutinas (excusas para estar en esce-na que pueden ser clásicos, parodias, habilidades, números participativos, ex-céntricos, etc.). Los peones son tus chistes y gags que podés sacar en cualquier momento. Movés vos y mueve el público. Según cómo mueve el público movés vos. Por eso con el mismo material nunca salen dos presentaciones iguales”.

El campo de juego

Chacovachi concibe al espacio público y a la pista en donde el Payaso trabaja como un campo de juego o de “batalla”. En dicho espacio las reglas de juego están dadas por la convención. Los participantes de la partida son, por un lado, el Payaso Callejero y por el otro el público. “El payaso juega con y contra el público. Mueve el payaso y mueve el público. Según cómo mueve el público, mueve el payaso.” Parece una obviedad decir que sin el público, la función no

Page 70: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

70

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

se puede realizar, pero hay que resaltar que el público que asiste a los espec-táculos callejeros tiene características propias que lo diferencian del que, por ejemplo, asiste a una sala de teatro o, incluso a una carpa de circo. El público que asiste a ver una función callejera es muy heterogéneo, tanto en edades como en profesiones, clases sociales, ideologías, etc. Se lo toma muchas veces desprevenido, ya que no sabe con lo que se va a encontrar, ya que en ocasiones el encuentro es prácticamente casual. El público de este tipo de espectáculo no tiene expectativas tan definidas como sí las tiene el que paga una entrada para ocupar una butaca en un teatro. Si el espectador callejero no está intere-sado en lo que ve, tiene la posibilidad de irse sin sentirse incómodo. Por este motivo la relación que el payaso tiene con el público es muy estrecha. Sin los espectadores el payaso no puede “jugar” su partida. De este modo, el espa-cio público en el cual el payaso lleva a cabo su función se transforma en un “campo de batalla”, espacio de heterogeneidad y riesgos que el payaso debe asumir para que, junto con su material de trabajo, las posibilidades de juego se multipliquen.

Es deber del Payaso generar y captar la atención de ese público. Una de las cosas que juega a su favor es el trabajo en círculo, en el que el centro gira en torno al Payaso. La gente lo rodea. El trabajo en redondo permite que el públi-co vea su propio reflejo y se genere el rebote de la risa, el contagio. Lo que hace la risa es unir a la gente, aproximarla como una unidad formada por muchas partes. Y eso es ancestral. Es el artista el que lo delimita y el que va poniendo las reglas con “el ida y vuelta” que se genera con el público. El tablero de juego, deviene así, en un espacio abiertamente lúdico que multiplica las posibilidades de acontecimiento.

Las piezas

En esa partida, que es la función del payaso callejero en la pista o “campo de batalla”, cada pieza simboliza cada una de las herramientas con la que cuenta el payaso para llevar adelante su espectáculo.

El Rey representa la dignidad y la fuente de energía del Payaso. El Payaso Callejero, según la definición que da Chacovachi, es el material con el que tra-baja, es con lo único que cuenta a la hora de jugar con el público. Si llegara a desconfiar de su material o de lo que está haciendo en escena, se rebaja, pierde la dignidad. Parte de esa dignidad del payaso es su autenticidad. El Payaso ES, no hay distancia entre el payaso y la persona. No es un actor que interpreta o representa. Al Payaso le alcanza con SER. A su vez la energía es lo que man-tiene al Payaso en la pista y al público atento. Sin público, no se puede llevar a cabo la función. Entonces, dignidad y energía son las piezas indispensables para mantener la partida, es lo que debe defender y cuidar.

La Reina es la pieza que ataca y defiende, la que se puede mover en todas direcciones, esa equivale a la personalidad y la actitud del Payaso, es la que puede ganar sola una partida. Chacovachi señala que una de las características

Page 71: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

71

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

del Payaso Callejero es la maldad. Una maldad que es también un poco de burla pero que no es ni agresiva ni estupidizante: no busca hacer reír desde la estupidez por la estupidez misma, sino desde la estupidez del payaso. Esto se ve claramente, por ejemplo, en el trato que Chacovachi tiene con los niños. No los rebaja, se pone a su misma altura y los trata como se tratan entre ellos. No les dice nada que un padre no le pudiera decir estando enojado. Esto se puede apreciar con claridad, por ejemplo, cuando elige a un chico del público y le pregunta: “¿A vos te gusta vivir en este mundo? ¿Si? Ya se te va a pasar”. El Payaso no puede ser ni blando ni suave. Si el artista callejero no tiene actitud o personalidad (con un poco de maldad) es muy difícil que “sobreviva” en el espacio público.

Los alfiles, caballos y torres representan las rutinas, excusas para estar en escena. Entre ellos están los números clásicos como el de la guerra de tortas de crema, del que Chacovachi tiene su propia versión en su espectáculo uniper-sonal Cuidado, un payaso malo puede arruinar tu vida. Son números conocidos por casi todos, incluso algunos han sido creados hace muchos años, pero que siguen siendo efectivos. Pueden ser también la demostración de habilidades, como hacer malabares, andar en monociclo o demostrar alguna destreza. Tam-bién están los números participativos que tienen mucha importancia y que son imprescindibles dentro de la dramaturgia del Payaso callejero. En este tipo de número o rutina se refuerza la idea antes mencionada de la pista como campo de batalla en la que el Payaso necesita de una relación más cercana con el pú-blico, en la que juega con y contra este. Asimismo existen otros tipos de rutinas como las de parodias o los números excéntricos, etc.

Los peones son los chistes y gags. Estos se encuentran a lo largo de todo el espectáculo del Payaso Callejero. Los puede sacar en cualquier momento. Es uno delos elementos que genera el constante interés del público. Están los chistes “kamikaze”, que se pueden sacrificar. Tal vez no tienen mucha impor-tancia en la rutina pero que van marcando el juego. “Son los que se suicidan pero porque atrás viene otro que te va a hacer ganar el partido”. Chacovachi señala al respecto que el payaso esta constantemente haciendo chistes, cuan-do está terminando uno ya está empezando el otro.

Conclusión

El arte del payaso está muy lejos de ser un arte menor, como se lo suele con-siderar. Tiene sus características y complejidades propias (que no son pocas). Lo que genera la necesidad de una sistematización, reflexión y reformulación constante de este oficio que surge de la más pura praxis. El paralelismo que plantea Chacovachi entre una función de Payaso y una partida de ajedrez dan cuenta de esta complejidad y riqueza. El trabajo en el espacio público y el vín-culo que establece con los espectadores se vuelven compromisos vitales en la partida de ajedrez que es la función en la pista, en el que el payaso juega con y contra el público. Sus números, chistes y rutinas son su material de trabajo, las

Page 72: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

72

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

piezas con las que cuenta para que la partida sea exitosa, siendo de fundamen-tal importancia el Rey, la dignidad y fuente de energía del Payaso y la Reina, su personalidad, actitud que mantienen al Payaso atento en la partida. El payaso juega con y contra el público, sin ningún miramiento. Según como mueve el público, mueve el Payaso.

Bibliografía

AAVV. 1992. El teatro de calle. Técnica y manejo del espacio, Fabricio Cruciani y Clelia Falletti (comp.), México DF, Grupo editorial Gaceta S.A.

Aristóteles 2004. Poética, Buenos Aires, Ediciones Colihue.

Bergson, Henri 2009. La Risa. Ensayos sobre el significado de lo cómico, Buenos Aires, Losada.

Bruno, Lucas. 2011. En clownpañía. El clown la molecularidad que nos descubre y reinventa, Buenos Aires, Lumen.

Daulte, Javier. 2010. “Juego y compromiso”, en La puesta en escena del teatro Argentino del Bicentenario, Olga Cosentino (comp.), Buenos Aires, Fondo Na-cional de las Artes.

Dubatti, Jorge. 2008. Cartografía Teatral. Introducción al Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel.

— 2012. Cien años de Teatro Argentino, Buenos Aires, Biblos.— 2012. Introducción a los estudios teatrales. Propedéutica, Buenos Aires, Atuel.

Dubatti, Ricardo y Lucía Salatino. 2013. “El Payaso Chacovachi: una dramatur-gia del payaso callejero” en La actuación teatral. Estudios y Testimonios, Bur-gos Nidia y Jorge Dubatti (comp.), Bahía Blanca, Editorial de la Universidad Nacional del Sur.

Grandoni, Jorge (compilación y entrevistas). 2006. “2da conferencia: caracterís-ticas del clown. Chacovachi, Enrique Federman, Claudio Martínez Bell” en Clowns. Saltando los charcos de la tristeza, Ciudad Autónoma De Buenos Ai-res. Libros del Rojas

Koss, Natacha. 2009. “Jacques Lecoq: el viaje”, en Historia del actor II. Del ritual dionisíaco a Tadeusz Kantor, Buenos Aires, Colihue.

Lecoq, Jacques. 2007. El cuerpo poético. Una pedagogía de la creación teatral, Barcelona, Alba.

López, Mónica y Lucía Salatino (2012), “Manual del payaso callejero”, en diario Tiempo Argentino, edición impresa 3 de Junio. Disponible en línea http://tiempo.infonews.com/2012/06/03/suplemento-cultura-77363-ma-nual-del-payaso-callejero.php

Page 73: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

73

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Nachmanovitch, Stephen. 2011. Free Play. La improvisación den la vida y en el arte, Buenos Aires, Paidós.

Ordaz, Luis. 2010. Historia del teatro ene el Río de la Plata, Buenos Aires, Institu-to Nacional del Teatro.

Proaño Gómez, Lola. 2013. Teatro y estética comunitaria. Miradas desde la filo-sofía y la política, Buenos Aires, Editorial Biblos.

Rozik, Eli. 2013. Las raíces del Teatro, Buenos Aires, Ediciones Colihue (en prensa).

Sánchez, María del Carmen. 2008. El teatro, el cuerpo y el ritual, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro.

Seibel, Beatriz. 1993. Historia del circo, Buenos Aires, Ediciones del sol.

Page 74: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

74

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El Cuyo del Mundo, una experiencia de varieté en la provincia de San Juan

Benjamín Slavutzky (DICDRA-UNSJ)

Los espectáculos de variedades han sido de gran importancia en la provincia, pero la falta de documentación no nos permite acceder a esas experiencias. El Cuyo del mundo fue un espectáculo que se realizó entre junio de 2007 y sep-tiembre de 2008 con gran repercusión de público. Este espectáculo fue el deto-nante de nuevas experiencias similares, como el caso de “I’mpro” y las varietés de “Clin clon claun”, y a su vez, fomentó el trabajo de actores con una nueva perspectiva, la de la actuación dentro del “teatro popular” en distintos ámbitos laborales.

En este sentido, este artículo tiene como misión rescatar un trabajo de va-rieté para rescatar el género en términos históricos y como una primera apro-ximación a la reflexión de las estéticas escénicas populares en la provincia de San Juan.

Acercamiento a una definición/caracterización del género varieté

El varieté (en español, teatro de variedades) es un género espectacular que no ha sido de gran interés para los investigadores teatrales, por este motivo no son fáciles de hallar reflexiones teóricas sobre el género. Esto puede deberse tanto a que no haya sido considerado de importancia para la historia del arte escénico como por pertenecer a los géneros populares, históricamente deja-dos de lado desde el punto de vista de la investigación y la crítica teatral al ser considerados géneros menores tanto por una sanción estética como por una sanción moralista (Trastoy, 1986: 120). Sin embargo, este trabajo tiene como objetivo hacer primeros y quizás, torpes, aportes para el estudio de los géneros populares y en particular, al estudio del teatro de variedades. En adelante ha-remos una aproximación al género, siempre con la mirada puesta en el teatro independiente1.

Este género en un principio alberga en sí gran variedad de géneros: vode-vil, music hall, café concert, circo, burlesque, freak show, entre otros. Encon-tramos la unidad del mismo en la diversidad. El varieté está conformado por distintos géneros (principal y predominantemente populares) en el interior de

1 Usamos la categoría de teatro independiente en este caso, en relación a los medios de producción, oponiéndolo, básicamente al teatro comercial y al teatro oficial o estatal.

Page 75: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

75

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

su estructura espectacular: stand up, clown, magia, unipersonal humorístico, comedia musical, teatro musical, magia, acrobacias, pantomima, etc. Todos es-tos números o espectáculos dentro del espectáculo mayor (el que los nuclea) poseen la misma premisa, que el espectador se entretenga, es decir, que este género es explícitamente de entretenimiento. De aquí se comprende su rela-ción con las formas populares y su distancia a las formas teatrales de culto o de elite. Por último, no existen relaciones entre los diferentes cuadros, lo que le da una ausencia de línea argumental a la totalidad del espectáculo.

Si bien podemos definir el género como perteneciente a lo que se denomi-na teatro popular, al enfrentamos a esta categoría, nos enfrentamos a nuevas dificultades teóricas. Siguiendo a Pavis (2011: 459), cuando hablamos de teatro popular, más que a certezas categóricas, nos referimos a un no-tipo de teatro, es decir, lo definimos por sus contrarios:

“al teatro elitista, el de los doctos que promulgan reglas;al teatro literario que se basa en un texto inalienable; […]al teatro a la italiana, de arquitectura jerarquizada e inmutable que sitúa al pú-blico a distancia;al teatro político que, incluso cuando no está infeudado por una ideología o un par-tido, pretende transmitir un mensaje político preciso y unívoco.” (Pavis, 2011: 459)

Por otro lado, la acepción de lo popular crea nuevas confusiones, ya que generalmente este concepto, al estar cargada densamente de un matiz polí-tico, se asocia directamente al proletariado, las clases sociales populares. Al respecto, Pavis (2011: 460) aclara, “[l]os creadores buscan un estilo, un público y un repertorio accesible a la mayoría. En la realidad, este público popular sólo cuenta con un reducido número de obreros y campesinos; es reclutado, sobre todo, entre la pequeña burguesía intelectual, los ejecutivos, los profesores.” El varieté sanjuanino, en específico, es consumido por la clase media en busca de una alternativa para su programa de fin de semana.

Por lo pronto podemos ir esbozando un intento de definición del género, la varieté es un tipo de espectáculo teatral que forma parte de los géneros populares, que se conforma por distintos subespectáculos internamente, que, básicamente, rompe con las leyes de unidad, y que funciona dentro de circuitos populares, es decir, de consumo masivo (Cf. Fernández, 2011:33).

En cuanto a la dramaturgia, el varieté trabaja con dramaturgia de actor (Buenaventura, 1985), la presencia del/de la actor/actriz, prototípicamente, tie-ne más peso que la del dramaturgo escritor, que la del director, del productor o del puestista. Este género teatral da gran importancia a la recepción del públi-co, y el nexo directo entre el espectáculo y el espectador es, presencialmente, el/la actor/actriz.

En cuanto a la puesta en escena, el varieté no posee una única modalidad específica, las recurrencias que encontramos son: la ruptura de la cuarta pared, lo que hace del espectador un miembro más del espectáculo; la presentación en espacios no convencionales; dentro del teatro independiente, se hace un

Page 76: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

76

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

uso de escenografía fácilmente desmontable y minimalista, al igual que en su diseño lumínico; la música y los efectos sonoros se utilizan para acentuar las situaciones; por último con respecto al vestuario, se utiliza en función de una rápida identificación del personaje, buscando que sus características psicológi-cas se reflejen en su aspecto externo.

El Cuyo del mundo, una experiencia de varieté en la provincia de San Juan

El proyecto El Cuyo del mundo se produjo entre el mes de junio de 2007 y septiembre del año siguiente en la sala de teatro independiente El avispero. El mismo tuvo la participación actoral de Ariel Sampaolesi, Sebastián Ozdoba, Luis Narváez; a su vez contó con el músico Adrián Romero, el mago Bombín, la asistencia técnica de Victoria Barud y la colaboración de la gente del teatro: Daniel Quinteros (montaje y técnica), Natacha Sáez y Lorena López (esceno-grafía). El espectáculo estaba compuesto por monólogos, sketchs y números musicales que no tenían relación argumental o temática entre sí. Por otro lado, un ítem característico del hecho era que los espectadores podían ordenar co-mida y bebida durante el espectáculo.

En cuanto al modo de producción, los actores y actrices ensayaban duran-te la semana lo que presentaban el fin de semana siguiente. De los sketches, unos iban rotando o sólo se hacían una sola vez. En cuanto a los personajes de mayor peso y recurrencia, Sampaolesi interpretaba los personajes con los que trabajaba en el programa radial “El loco del pueblo”, Ozdoba a un presentador estrafalario llamado Pipo Manguera y Narváez a Elvira, una mucama. Así tam-bién se realizaban concursos y juegos en los que participaban activamente los espectadores.

La estructura del espectáculo se organizaba en ocho números (aunque en el texto que los autores registraron en Argentores en el año 2007 los denominan “cuadros”, nosotros creemos que “número” es la nomenclatura correcta para cada segmento): una introducción en la que se realizaban pasos cómicos con danza; tres monólogos humorísticos; un número de magia; dos juegos: sorteo y “El Cuyo de la fortuna”, y el cierre, al el que los hacedores denominaron “Fiesta final” en el que repartían cotillón al público y se generaba un baile entre espec-tadores y actores.

El espectáculo entraba en la esfera de lo grotesco, tanto por las corpora-lidades, las formas externas de construcción de personajes, como por el tra-tamiento del humor. En cuanto a lo primero, en el varieté predominaban tres cuerpos masculinos de más de 1,70 m con más de 90 kg cada uno, de los cuales, dos se travestían. En segundo lugar, teniendo en cuenta el registro fotográfico del espectáculo, se ven personajes que claramente están trabajados desde la exterioridad, a partir de su visualización el/la espectador/a puede reconocer al tipo que interpretan los actores. Por último, para tomar un ejemplo, uno de los números de Sampaolesi, en el que interpretaba una becaria del gobierno de

Page 77: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

77

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

San Juan, Lili, dentro de su fábula estaba una visita a un evento de una empresa multinacional de minería como comisionada. Este hecho, que si bien, dentro de los parámetros del humor, hablaba sobre la actualidad de la provincia, tra-bajaba sobre el tema candente; hay una lágrima en la máscara de la comedia. Hablar sobre la minería en la provincia de San Juan, enunciar a su mayor expo-nente como “Barick Gold Corporation, Agua Contamination” y tocar el proble-ma del agua en los términos que hacía la becaria Lili es una expresión de los dolores de un pueblo con una mueca de sonrisa en los labios.

Relacionado con lo anterior, lo kitsch también tenía una fuerte presencia en el varieté: los colores fosforescentes, la predominancia del rosa, la tipografía de los elementos escenográficos (por ejemplo una especie de “rueda de la for-tuna” llamada “El Cuyo de la fortuna”, con la que se hacían juegos), el vestuario, el uso de pelucas, el travestismo, son elementos de gran peso que generaban esa lógica que roza entre el “mal gusto”, el adorno excesivo y el intento de lle-gar a ciertos lugares que por el exceso del deseo queda en mitad del camino.

El Cuyo del Mundo. San Juan. 2007.

Page 78: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

78

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Estrategias de producción

Uno de los elementos que caracterizó y destacó el trabajo fue su modo de producción, sus estrategias y sobre todo sus formas de explotación. Hablar de términos de producción en el teatro independiente local es excepcional, ya que este ítem generalmente es uno de los problemas de las producciones pro-vinciales. A continuación hacemos una selección de las estrategias llevadas a cabo por los integrantes del varieté:

- Invitaciones a funcionarios públicos. Esta estrategia luego hizo que el espectá-culo contara con publicidad estatal en diarios y canales de televisión locales.

- Avisos clasificados. En este económico medio, los participantes del proyecto colocaban el siguiente lema: “EL CUYO DEL MUNDO espectáculo humorístico busca espectadores. Interesados presentarse con $10 (en la mano) para la en-trada, todos los sábados 22 hs. En el avispero: escénica (…)”

- Avisos por programas radiales y páginas de internet.

Publicidad del espectáculo en Diario de Cuyo

Page 79: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

79

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Estos datos, creemos, exceden lo anecdotario, ya que en estos observamos la importancia que se le daba a la explotación del espectáculo. El Cuyo del Mundo, en sus treintaiséis funciones (en quince meses) tuvo un promedio de cuarenta espectadores por función, número nada insignificante teniendo en cuenta que en el año 2013 (cinco años después con un crecimiento abismal en la actividad teatral) en la provincia se registró un promedio de veinte especta-dores por función en espectáculos fuera de los circuitos de festivales.

Procedentes de la modalidad varieté en la provincia

Entendemos que El Cuyo del Mundo repercute en el campo teatral provincial de dos maneras, la primera, relacionada directamente con el género y los mo-dos de producción; la segunda con un tipo de labor actoral derivada por las formas populares de representación y por la popularidad que dio a las repre-sentaciones escénicas el espectáculo en cuestión.

A partir de 2011, Sebastián Ozdoba junto a Carla Coria comienza con la producción de un nuevo espectáculo que entra en las categorías del varieté, “I’mpro”. Si bien, esencialmente se trata de un espectáculo de improvisación teatral, el hecho espectacular va más allá de esta modalidad. Cada función la propuesta consiste en: una exposición de un/a artista visual, música en vivo, degustación de vino, sorteos y el espectáculo de improvisación teatral. Noso-tros entendemos esta manifestación espectacular como una continuidad del varieté de mediados de la década pasada en cuanto a los principios del arma-do de lo extrateatral del espectáculo en pos del entretenimiento del público. Por otro lado, el mismo año comienzan con sus varietés el grupo clown “Clin clon claun”, dirigido por Fabricio Montilla. En este caso, el varieté está dado particularmente en lo espectacular, en la disposición de números y no tanto, en las formas de producción. Estos payasos, con tres espectáculos a cuestas (“Faaa!” en 2011, “PM” en 2012 y “VA!” en 2013), recurren en sus espectáculos a una estructura que se repite: la de varios sketches o números que no están conectados temática ni argumentalmente entre sí, siendo el elemento agluti-nante el registro actoral.

En cuanto a la popularidad que alcanzó el varieté de Sampaolesi y Ozdo-ba, a partir de la llegada a los sectores sociales dominantes (recordemos que funcionarios públicos asistían a las funciones, lo que marca una tendencia de público, que podríamos determinar como un espectáculo que podría ser con-siderado como un evento social), los actores en cuestión comenzaron labores escénicas en eventos privados, lo que, a su vez, comenzó a ganar frecuencia en los eventos de estos sectores. Por lo tanto, se abrió un nuevo campo laboral, de mucho mayor ingreso económico para los hacedores que las funciones regula-res en salas de teatro independiente. Este campo no sólo lo aprovecharon los hacedores de “El Cuyo del Mundo”, sino que fue y es utilizado como salida labo-ral por un conjunto significativo de actores y grupos de teatro en la provincia.

Page 80: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

80

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

A manera de conclusión

El varieté (cualquiera sea su modalidad específica), como parte de los géneros llamados populares han tenido una importancia en la historia del teatro local sobre todo como formador de público al tener una estética accesible para es-pectadores no habituados a las manifestaciones escénicas dominantes. Esta capacidad de atracción de nuevos públicos significó una modalidad de produc-ción atractiva para los hacedores locales. Esta atracción puede responder a ne-cesidades estéticas, sobre todo si se analiza en términos de fragmentariedad, entretenimiento, ruptura de tradiciones teatrales clásicas (por ejemplo leyes de unidades, la noción de cuarta pared, relaciones de poder entre público y espectadores, etc.); como también desde un posicionamiento ideológico, espe-cíficamente con respecto a las formas populares de representación, maneras más cercanas al espectador no formado en la recepción de manifestaciones escénicas.

Bibliografía

Buenaventura, Enrique. 1985. “Actor, creación colectiva y dramaturgia nacio-nal”, en Boletín cultural y bibliográfico. Volumen XXII, nº 4.

Fernández, Jorge. 2011. “Poéticas de dirección teatral en San Juan: Una pro-puesta de periodización a los modelos teatrales locales 1950 - 2000”, en Castañeda, Alicia y Susana Lage (Eds.). Escritos sobre la escena sanjuanina: Producciones, recepciones, circuitos. San Juan, Universidad Nacional de San Juan: 23-69.

Pavis, Patrice. 2011. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires, Paidós.

Schraier, Gustavo. 2006. Laboratorio de producción teatral 1. Buenos Aires, INT.

Trastoy, Beatriz. 1986. “Un género marginado: El teatro de revistas”, en Espacio de crítica e investigación teatral. Año I, nº 1.

Fuentes documentales:

Sampaolesi, Ariel, Sebastián Ozdoba. 2007. El Cuyo del Mundo. Gentileza Se-bastián Ozdoba. Se puede consultar una copia en biblioteca del Programa DICDRA, FFHA, UNSJ.

Page 81: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Teoría teatral

Page 82: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

82

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

La escenografía en el escenario de la crítica

Valeria Arias y Pablo Moro Rodriguez (U.N.C.P.B.A.)[email protected] - [email protected]

El objetivo general de esta ponencia se encuentra dentro del marco de la tesis final de maestría de la Prof. Valeria Arias, cuyo director es el Dr. Pablo Moro Ro-driguez y la misma pretende analizar causas, motivos del escaso nivel de espe-cificidad de un discurso crítico sobre escenografía en la Argentina. En cuanto a los objetivos específicos, los mismos son: Diferenciar el discurso académico del discurso periodístico. Observar la presencia de crítica escenográfica en ambos discursos. Realizar indagaciones sobre los estudios teóricos realizados sobre escenografía en Argentina. Analizar la formación teórica en escenografía de los críticos. La hipótesis de trabajo es la siguiente: El discurso crítico periodísti-co sobre escenografía frecuentemente pasa inadvertido si se lo compara con la mirada que se realiza sobre el dramaturgo, el actor o el director, ampliamente estudiados por la teoría teatral.

En el campo de la escenografía los estudios teóricos son escasos porque los escenógrafos históricamente escriben sobre procedimientos y no teorizan sobre su quehacer profesional.

Los sistemas de producción generan una diferencia respecto de la crítica, ya que no es la misma postura, si la puesta en escena se realiza en el ámbito ofi-cial, donde se le concede importancia a la escenografía (ya que el sistema es-tatal sostiene cada uno de los talleres específicos), que en el teatro comercial (donde la relevancia está dada por las figuras) o en el teatro independiente, que carece de dinero y la escenografía es mínima. En el teatro oficial es plausible que aparezcan comentarios críticos sobre escenografía por su capacidad para poder generar desarrollos escenográficos mucho más complejos y elaborados.

Se pretende demostrar que el discurso crítico sobre escenografía, tanto en el ámbito académico como periodístico es escaso porque carecería esta discipli-na de un discurso teórico que unifique sus criterios de análisis.

Con referencia al marco teórico se realizará un análisis de cómo tradicio-nalmente en la Argentina ha sido menor el tratamiento periodístico de este lenguaje escénico y se intentará percibir las razones por las cuales se produjo este fenómeno.

Para ello, se abordará un análisis de autores que han tematizado sobre la crítica como Anne Ubersfeld (1990:62-63) quien publica uno de los primeros trabajos sobre la problemática de la crítica y toma aspectos de este género discursivo que incluyen condicionantes como el color ideológico-político de un órgano de prensa, el universo de referencia o competencia de los lectores, ya

Page 83: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

83

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

que la empresa considera trabajar para un lector modelo según la terminolo-gía de Umberto Eco (1981), las condiciones materiales (lugar, extensión, grado de importancia: derecha, izquierda, arriba o abajo, con foto o sin foto, tamaño tipográfico del título).

Estos condicionantes deben ser tenidos en cuenta a la hora de analizar un texto crítico puesto que ellos afectan fundamentalmente a la libertad expresi-va. Todo hablante (la empresa, el periodista o el artista) posee determinantes discursivos que moldean su texto. A tales efectos son también determinantes las condiciones materiales de producción, no es lo mismo realizar una maqui-naria escenográfica para un teatro independiente que hacerla para un teatro oficial o comercial.

Otra mirada que se debe tener en cuenta es la de Roland Barthes, cuyo foco principal va a ser la crítica académica, él va a desplazar la mirada de la crítica tradicional cuyo objetivo principal es juzgar a la idea de interpretar. El proble-ma al que se enfrenta el crítico es el de interpretar el lenguaje artístico, “no es un homenaje a la verdad del pasado, o a la verdad del otro, sino que es cons-trucción inteligible de nuestro tiempo” (Barthes, 2000:352)

Por último, se tomará la figura de Tzvetan Todorov quien habla de crítica inmanente y crítica dogmática. La primera se sustenta sobre un saber objeti-vo. Desde una perspectiva discursiva se apoyaría en una jerga excesivamente técnica, que le permitiría construir un universo muy delimitado de potenciales lectores, coincidiría esto con la crítica académica. Por otro lado, la crítica pe-riodística se corresponde con lo dogmático, parte de una verdad aceptada. No obstante, Tzvetan Todorov apela a otra caracterización que es la de “crítica dialógica” donde pone en diálogo permanente al crítico con el autor de la obra, lo interpela. Considerando a la obra dentro de un universo que dialoga con toda la tradición textual.

Se retomará el concepto de interpretación a la luz de la mirada de Zygmunt Bauman (Bauman, 1997:12), quien analiza los conceptos de modernidad y post-modernidad a partir del lugar de los intelectuales y señalará que la actitud típicamente moderna del intelectual es legislar, mientras que la posmoderna será la de interpretar, esto implica traducir enunciados hechos dentro de una tradición propia de una comunidad, de manera que puedan entenderse en el “sistema de conocimiento basado en otra tradición”.

En cuanto a los estudios teóricos sobre escenografía se pretende visualizar a partir de qué elementos los escenógrafos han construido teoría, para ello se recurrirá a representantes con trayectorias “consagradas” al decir de Bourdieu, como Raúl Castagnino, Héctor Calmet, Gastón Breyer, Luis Pedreira, Rodolfo Franco.

En cuanto a la Metodología se tomará como muestra la producción teatral del Teatro Municipal General San Martín de los últimos diez años (aproxima-damente son cuarenta puestas en escena en total), ya que por ser teatro oficial posee una estructura que sustenta la realización de escenografías.

Se analizará la crítica periodística del diario “La Nación” del mismo perío-do. Se elige este periódico porque es el único medio que dedica un espacio

Page 84: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

84

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

específico a la crítica teatral de manera sostenida históricamente, que cubre toda la esfera del teatro y tiene diversos especialistas: críticos especializados en nuevas tendencias, críticos de comedia musical, críticos de teatro de texto y de clásicos (Irazabal, 2006:13). En las mismas se intentará determinar cuál es el espacio real que se dedica a la escenografía.

Se analizará el corpus académico de lecturas, acerca de la producción aca-démica sobre escenografía en Argentina para ello se relevará a representantes como Ardiles Gray, Julio (1993), Breyer, Gastón (1973/1998/2005), Castagnino, Raúl (1959), Calmet, Héctor (2003), Franco, Rodolfo (1937), Laino, Norberto (2013). Se realizará una lectura crítica de estos materiales para visualizar como se posicionan teóricamente estos autores respecto a la escenografía.

Se efectuarán entrevistas a especialistas tanto del ámbito periodístico como del ámbito académico en la materia para conocer sobre su perspectiva respec-to de una crítica de la escenografía y de su formación en este sentido. Los en-trevistados: Jorge Dubatti. Doctor en Historia y Teoría de las Artes, UBA. Beatriz Trastoy. Doctora en Letras, UBA. Federico Irazabal. Docente UBA - Universidad del Litoral. Pablo Gorlero. Editor jefe área teatro, diario “La Nación”. Carlos Pa-checo. Periodista y crítico teatral, diario “La Nación”. Ana Seoane. Crítica, diario “Perfíl”.

La Factibilidad está dada por el acceso a los medios, la prensa del diario “La Nación”. La difusión del uso de la comunicación a través de la computa-dora y de flujos de información a través de Internet, adquiere una importancia estratégica decisiva en las sociedades desarrolladas. Se trata de una fuente de información primaria son aquellas que contienen información original. Se cuenta con todas las críticas digitalizadas. Asimismo la Biblioteca Rivadavia de la ciudad de Tandil cuenta con el soporte en papel. Acceso a la bibliografía especifica por ser investigadora categorizada del INDEES –Instituto de Estudios Escenográficos de la ciudad de Tandil–. Las fuentes de información son instru-mentos para el conocimiento, búsqueda y acceso a la información. Se cuenta con listados de referencias bibliográficas elaboradas con rigor. Se cuenta con literatura especializada en la materia. Asimismo, las publicaciones periódicas de revistas electrónicas ofrecen un gran apoyo en los trabajos de investigación (Ej. Instituto del Teatro). La participación en el Primer Congreso Nacional de Escenografía nos vinculó con los especialistas en la materia. Asimismo, la Prof. Valeria Arias coordinó una Mesa especializada en Crítica y escenografía, se cuenta con el registro audiovisual que será útil para tomar conceptos relevan-tes de los especialistas. Pertenecer a un grupo de investigación específico vin-cula en forma permanente con el objeto de estudio y hace que se esté siempre vinculado con la tarea de investigar y escribir la tesis. El contar con un directo-rio conteniendo listas de personas, instituciones, organizaciones, etc. vincula-das con el tema facilita el acceso a información, entrevistas y comunicaciones. La especificidad del tema: La crítica en escenografía constituye actualmente un área de vacancia en el conocimiento artístico. La escasa producción académica y periodística al respecto justifica este estudio.

Page 85: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

85

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Bibliografía

AA.VV. 2001. ¿Qué se discute cuando hablamos sobre la danza, el teatro y la crítica teatral?. Universidad de Buenos Aires, Libros del Rojas.

Bauman, Zygmunt. 1997. Legisladores e intérpretes, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes.

Banu, Georges. 1997. Crítica oral y escrita, Conjunto, La Habana, N° 106, mayo-agosto.

Barthes, Roland. 1977. “¿Qué es la crítica?”, en su Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral.

Barthes, Roland. 2000. “Las dos críticas”, en su Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral.

Barthes, Roland. 1972. Crítica y verdad, Buenos Aires, Siglo XXI.

Cuadernos de Picadero Nº 8 “La crítica teatral” 2005, Instituto Nacional del Tea-tro. http://www.inteatro.gov.ar/editorial/cuaderno08.php.

Cuadernos de Picadero Nº 21 “Teatralidad, discurso crítico y medios” 2010, Ins-tituto Nacional del Teatro.

Eagleton, T. 1984. La función de la crítica, Buenos Aires, Paidós.

Eco, Umberto. 1981. Lector in fabula, Barcelona, Lumen.

Féral, Josette. 2004. “¿Quién tiene necesidad de la crítica?”en su Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras, Buenos Aires, Galerna.

Fowler, A. 1988. Género y canon literario en Garrido Gallardo (Ed) Teoría de los géneros literarios, Madrid: Arco/libros.

Irazabal, Federico. 2006. Por una crítica deseante. De quién, para quién, qué, como, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro.

Pacheco, Carlos. 2000. La crítica teatral. Cuestionada por los artistas, relegada por los medios, Teatro XXI, Año VI, N° 11.

Rovner, Eduardo. 1992. “Acerca de a crítica periodística”, Espacio, Buenos Aires, año 6, N° 11.

Said, Edward, W. 2004. El mundo, el texto y el crítico, Barcelona, Debate.

Ubersferld, Anne. 1990. “Las trampas de la Crítica” en Revista Teatro/CELCIT, año 1, nº 1, pp. 62-63.

Page 86: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

86

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Hibridez y concientización de la mirada en Niña con Cara de Jirafa de Natalia Carmen Casielles y Habitación 105: impresiones sobre

Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia Lindner

Ana Laura Barrios (FHCE-UDELAR, ACTU, AICA)[email protected]

Charles Dodgson más conocido como Lewis Carroll ha trascendido en sus aris-tas biográficas ya místicas a sus obras literarias más famosas Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo. Este escritor británico, también diá-cono anglicano, amante de la matemática y de la lógica (profesor en Oxford), fotógrafo (especialmente retratista de niñas) fue y será una figura enigmática tan real y fantástica como su propia obra. Biógrafos e historiadores han tra-bajado sobre sus diarios, las cartas que intercambiaba con sus llamadas niñas amigas y sobre sus fotografías, retratos de niñas pertenecientes a familias co-nocidas, a las que sacaba fotos con autorización de sus padres, algunas de ellas desnudos, que desaparecieron con el correr de los años y pusieron en duda su posible carácter de voyeur pedófilo. Tal vez su niña amiga más conocida sea Alicia Liddell hija de Henry Liddell, el nuevo deán que en 1856 llegó con su familia a Christ Church College, sitio donde Carroll se desempeñaba como pro-fesor de matemáticas. Carroll se hizo muy amigo de la familia, especialmente de las tres hijas: Lorina, Alice y Edith, con quienes salía a pasear en barca por el río siempre contándoles historias fantásticas. Se cree que en una de estas excursiones nace su libro Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas y que fue Alice Liddell quien le pide se lo escriba. Carroll le regala el cuento para Navidad con sus propias ilustraciones.

Esta ponencia busca analizar de forma comparativa (como dos fenóme-nos de dramaturgia simultáneos, de territorialidad sincrónica siguiendo los conceptos de Jorge Dubatti1, es decir, que coexisten trascendiendo los mapas políticos) las puestas de las dramaturgas Natalia Carmen Casielles (Argenti-na) Niña con cara de jirafa y Florencia Lindner (Uruguay) Habitación 105: im-presiones sobre Alicia Liddell y el país de las maravillas. Ambas puestas son entendidas como expresiones de la nueva dramaturgia en las dos orillas y su germen es una exploración en el universo de Lewis Carroll, sus cartas y escritos y sobre todo las fotografías a sus niñas amigas. Ambas dramaturgas son de la misma generación y sin conocerse, abordaron el mismo universo para crear sus puestas. Afirman recordar la fascinación que el cuento de Carroll les generó de pequeñas, parten de una investigación histórica sobre la biografía del autor y,

1 Dubatti, Jorge. Cartografía Teatral. Introducción al teatro comparado. Atuel, Buenos Aires:2008

Page 87: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

87

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

principalmente, se inspiran en aquellos retratos de niñas, tan bellos como per-turbadores. Incorporan como eje de sus creaciones la mirada fotográfica que registra a ese otro, pasivo, lánguido, para volverlo sujeto activo y portavoz en la escena desde la conciencia de ser observado, conciencia que se traslada al espectador y se transforma en estructurante dramático.

En ambas puestas el trabajo con la corporalidad y la materialidad del actor es el centro de las creaciones. Según afirmó Barthes (1980: 20) en su libro La cá-mara lúcida “(…) cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de “ posar”, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen.” Tanto Casielles como Lindner tornan la mirada como otro eje de sus puestas. Es interesante analizar sus procesos crea-tivos desde el entendido que ambas artistas pertenecen a la misma generación y, por tanto, sus poéticas se ven atravesadas por un concepto transmedial de creación y recepción. Cuando me refiero a transmedial tomo el concepto de-sarrollado ampliamente por el profesor Alfonso de Toro Catedrático en Filolo-gía romántica, semiótica, teoría literaria y teatro en la Universidad de Leipzig (2006:6) que incorpora lo transmedial como una estrategia de la hibridez. Para de Toro en el mundo globalizado la hibridez es “la conditio de nuestro ser, pensar y actuar” (2006: 1) y define la transmedialidad como la colaboración, la mezcla y el uso de procedimientos y elementos sígnicos de diversos lenguajes, de otras estéticas y géneros en este caso, el traslado en la construcción drama-túrgica de elementos de la fotografía en el discurso teatral.

Natalia Casielles por ejemplo, se formó como realizadora cinematográfica en el Instituto de Arte Cinematográfico (IDAC), como actriz en el taller de Ac-tuación y Dramaturgia del Actor de Andrea Garrote y como dramaturga en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD), donde tuvo como maestros a Mauricio Kartun y Alejandro Tantanián. Este fenómeno de colaboración de un lenguaje a otro, con creadores que no se circunscriben al estudio de una sola forma de expresión, es cada vez más extendido en argentina (Diego Ler-man, Santiago Loza, Mariano Pensotti, etc) Florencia Lindner es egresada de la Escuela de Acción teatral Alambique y se caracteriza en sus trabajos por la ex-perimentación, la investigación de un lenguaje actoral corporal y extremo más cercano a la performance y también investiga sobre la fotografía y el lenguaje cinematográfico.

Observare además en ambas puestas la hibridez también entendida como el territorio de una estrategia corporal/objetal que, según de Toro, apunta a la potencialización de la diferencia y no a su reducción o asimilación así como al reconocimiento de la diferencia y la posibilidad de negociar identidades dife-rentes en un tercer espacio: las niñas como ese otro observado, la categoría del cuerpo como una construcción también híbrida. En este sentido analizaré el trabajo de puesta en perf (mise en perf) conceptos aportados para la reflexión por Patrice Pavise (2007:51) en su libro La puesta en escena contemporánea para observar en ambos casos la materialidad del cuerpo actoral como insumo dramatúrgico. Afirma Pavis en su libro acerca de la colaboración entre puesta en escena y performance: “El performer explora los límites del cuerpo, frontera

Page 88: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

88

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

frágil, entre el sujeto y el mundo” y agrega “La liberación teatral será la del cuerpo o no será” citando a Nicole Boireau. (2007:48)

Me interesa mostrar algunos retratos tomados por Carroll a sus niñas-ami-gas, donde puede observarse que son verdaderas puestas en escena, donde las niñas utilizan vestuario (por ejemplo, de japonesas, mendigas o con ropa en girones, gitanas, indias), sus poses se ven tristes, serias, lánguidas. Sus rostros muchas veces melancólicos parecen más de un adulto que de un niño. En un estudio sobre estas fotografías de Carroll realizado por la Dra. en arte contem-poráneo Mónica Carabias la autora afirma:

Las niñas de Carroll, incluida Alicia Liddell, distan mucho de vivir en el mundo trepidante y divertido del País de las Maravillas, donde se habla muy rápido, te ahogas en tus propias lágrimas o se tienen conversaciones sin sentido. Las mo-delos no parecen niñas pretenciosas ni curiosas, ni persiguen conejos; las mara-villas parecen haberse esfumado y quedado sólo el aburrimiento. Sin embargo, sí parecen compartir con la protagonista del cuento el deseo de saber dónde están y qué hacen allí.2

Carabias observa un protagonismo pasivo, estático y objetual en la mirada de Carroll quien también sacaba fotos de muñecas. Sin duda esas fotos tan bellas como perturbadoras no dejan a nadie indiferente y Casielles y Lindner las trabajaron desde su propia sensibilidad para jugar con las dualidades ni-ña-adulta, sujeto-objeto, realidad-fantasía que tanto obsesionaban a Carroll.

Niña con cara de jirafa se estrenó en setiembre de 2012 en el Teatro Abas-to Social Club. Nació como ejercicio para la Feria del Libro de Buenos Aires donde le proponen a la autora crear un texto teatral que naciera de un texto no teatral. Casielles se inspira en Niñas, libro que reúne una seria de bellas e inquietantes cartas y fotografías que Lewis Carroll realizó para y con sus niñas amigas. Sobre ello Casielles recuerda:

En dicho libro convergen diversas temporalidades, ya que podemos ver el retrato de una niña amiga, una carta de la misma a esa edad en la que fue fotografiada y cartas escritas cuando algunas de esas niñas ya se convirtieron en adultas. En ese intercambio epistolar es muy inquietante como Alicia Liddell, la niña amiga preferida de Carroll, casi no quiere hablar del pasado en común con Carroll. En el texto “Niña con cara de jirafa”, Lewis y sus mujeres niñas, entran en otra tem-poralidad, en donde el límite y el cruce de situaciones rozan constantemente la duda en el vínculo de ese hombre nostálgico y mágico y su obsesión con las niñas. Pero al igual manera que la reflexión acerca del sabor, nos lleva a pensar si el mismo se encuentra en el paladar o en la fruta, podemos preguntarnos si lo que se ve está en lo que ocurrió o en la mirada de quién lo ve.

2 Carabias, Mónica. Alicia entre la realidad y la ficción. Fotografías de Lewis Carroll y Victoria Sorochins-ki. Revista de investigación ASRI, n 4, Abril 2013.

Page 89: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

89

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Para Casielles este libro trae a la vida a las otras niñas que no son Alicia, “siento que esas niñas deberían estar celosas de ella y que ella debe estar ago-tada de estar atrapada en la repetición de su representación.”

Casielles escribe un monólogo donde el personaje central es una niña de la cual desconocemos el nombre, pero sí sabemos que es una niña que se siente no-elegida por Carroll, ya que no es Alicia. En esta elección del personaje la autora elige un punto de vista desde el cual contar e introduce con más poten-cia la concientización de la mirada del otro. Esta niña no es Alicia, y, al igual que las niñas retratadas por Carroll por momentos parece una adulta. La cor-poralidad de la actriz Sol Tester adquiere así el centro de todas las miradas y refuerza en su materialidad esta dualidad. “No queda nunca muy claro si es una niña de otros tiempos, si es una actriz adulta representando explícitamente al público lo que cuenta, si el personaje está loco, si el personaje está vivo o está muerto, si el personaje es un personaje inventado por el propio Lewis Carroll o si simplemente es todo lo mencionado anteriormente.”

El trabajo en este caso de la mise en perf o mise en corps según los términos referidos por Pavis, estructuran la dramaturgia de la pieza que trabaja de ma-nera fuerte una imagen híbrida: Una niña con cara de jirafa (ver foto del pro-grama). Construye así un sujeto híbrido: entre niña y adulta, entre real y ficticia, que se manifiesta desde su corporalidad en dos sentidos: en un gran trabajo con el ritmo, la potencia y la materialidad de su voz (la niña puede ser dulce y suave, o transformarse en un monstruo adulto, enojado, con una entonación grave y hasta chirriante), y en el excelente trabajo de relación con el gran ob-jeto que (también desde un carácter ambiguo) centra la escena: una gran caja mágica que se transforma a cada momento y recuerda el mundo de fantasía que rodea a Carroll y adquiere múltiples sentidos: puede ser una gran caja de música, la madriguera del conejo blanco, el sitio donde la niña puede volverse pequeña o grande, su refugio (recordemos que en la biografía se habla de la obsesión de Carroll por los juguetes, las cajas musicales, con las que divertía a sus niñas y las transportaba a otros mundos de fantasía) La caja mágica actúa como un gran objeto híbrido en el centro de la escena que interactúa con el su-jeto niña-jirafa y propone un juego de escalas y dimensiones que no son reales. El trabajo con el arriba y abajo, adentro y afuera resaltado por un gran trabajo de iluminación enfatiza el trabajo entre el mundo real y el fantástico: para la autora es la búsqueda de la creación de un no-lugar o un sitio imaginado.

La dualidad entre sujeto y objeto se potencia en el trabajo de la actriz con su muñeca, que por momentos actúa como su alter ego, la niña no sabe si es niña o muñeca, se construye así por la mirada del otro: el Carroll que amaba a sus niñas en su carácter de objeto para ser retratado y las dejaba de amar cuando su cuerpo ya otro, llegaba a la pubertad. Es fuerte aquí la presencia del espejo y de su reflejo en él: “Me miro en el espejo y pienso ¿yo seré una niña?” Para de Toro la primera forma de encuentro es la mirada y el cuerpo es el últi-mo refugio de la identidad que también entiende como una categoría híbrida: “En el contexto cuerpo se representan los temas de la represión, discrimina-ción, opresión, confrontación, deseo y castigo, aquellos entre dispositivos de

Page 90: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

90

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

la sexualidad y del poder, entre un orden simbólico y uno imaginario” (2006:7) Para Casielles la palabra en el cuerpo debe ser la principal transportadora de la historia.

A lo largo de la puesta se observan varios “parásitos de la historia Alicia” según refiere Florencia Lindner, es decir, referencias al imaginario visual del cuento: La niña con cara de jirafa usa medias a rayas (como la Alicia de fan-tasía), la niña sobre la caja que crece desmedida, la que cae en la madriguera dentro de los cajones de la gran caja mágica, la niña en camisón el leitmotiv de las fotografías de Carroll: el otro construido.

Habitación 105: impresiones sobre Alicia Liddell y el país de las maravillas se estrena en octubre de 2010 en un espacio no convencional: el Spléndido Ho-tel, Ex Hotel Solís. También nace de la investigación sobre la figura de Carroll y su faceta de voyeur. A Lindner le interesó centrarse en la distorsión de lo real en referencia a la historia fantástica de Alicia y también la distorsión que so-brevuela la historia real de sus biografías. Su interés se centró en la misteriosa historia que cuenta que Carroll pidió en matrimonio a Alicia Liddell cuando ella tenía 13 años. Historia que no dista de ser real ya que la familia de Alicia le prohibió que se volviera a encontrar con ella y desaparecieron los escritos que ellos intercambiaban en aquel entonces. Lindner imaginó para crear su puesta un encuentro posterior entre Carroll y Alicia ya adulta: ¿cómo sería el encuen-tro entre Carroll y Alicia adulta cuando él le solicitó el manuscrito original de su cuento para publicarlo? Sobre ello la autora afirma: “Luego que Carroll pide en matrimonio a Alicia hay una gran conmoción de la cual no hay registro. Y eso está en la génesis del teatro: el conflicto, el misterio. ¿Qué pasó ahí? El en-cuentro posterior me interesó pues fue un encuentro muy teatral, muy trágico, un punto límite determinante.”

La hibridez en esta puesta se hace presente en la presencia de un personaje dual: la Alicia niña (interpretada por Elisa Fernández) y la Alicia adulta (Ga-briela Umpiérrez) conviviendo en el mismo espacio junto a un supuesto Carroll llamado él (José Ferraro). La puesta encuentra su hilo conductor en la duali-dad entre fantasía y realidad esta vez planteando un mundo onírico pues el encuentro en la Habitación 105 del hotel hace que Carroll se duerma y se des-pierte imaginando el esperado encuentro: “Un hombre llega temprano a una cita en una habitación de hotel. Agotado se duerme, sueña. Se despierta, ellas llegaron.”, dice la sinopsis e introduce el primer parásito de la historia de Alicia al decir de Lindner: el mundo onírico-fantástico.

Lindner se apoya fuertemente en la mirada fotográfica pues en la realiza-ción de esta puesta entrenó a los actores en el trabajo sobre el análisis de acción, no hay diálogo verbal, sino que a lo largo de la puesta observamos acciones, lo que potencializa el rol de observador del espectador. Desde fo-tografías aportadas por los actores Lindner imaginó acciones y así realizó un montaje, apareciendo nuevamente el concepto transmedial que, desde la idea del montaje, se acerca a un constructo tan teatral como cinematográfico. La corporalidad de los actores y la puesta en perf adquiere mayor protagonis-mo: Lindner trabaja sobre acciones físicas extremas. “Optamos por un método

Page 91: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

91

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

físico y contradictorio” cita en el blog el grupo Invasivo Teatral, que se define como un grupo laboratorio de Teatro Físico. Estas acciones se enmarcan en un espacio no convencional: el hotel, su habitación, sus pasillos, su sala de estar, que es habitada y transitada por este trío de personajes y el público. La mirada cercana, a pocos centímetros de la acción, se concientiza como una elección subjetiva, un montaje propio que cada espectador vive como una verdadera experiencia única. Pavis habla sobre el texto contemporáneo y la necesidad de abordarlo desde la semiótica pero también desde la fenomenología, al res-pecto menciona la experiencia dramática y el embodiment o puesta en cuerpo (2007:54). Sobre la relación del cuerpo y el espacio refiere al espacio en su condición también corporal y a la ocupación de ese espacio por los cuerpos y sus densidades. Para Lindner el espacio es un discurso en su obra. “Pensé en un hotel porque es un terreno de nadie, que usa todo el mundo y por tanto es de nadie. Allí pasan muchas cosas y nadie se entera”.

Pavis analiza el pasaje de la autoridad textual a la alteridad y afirma: “La performance posmoderna se habituó a prácticas sobre la otredad, admite en su seno diferentes modelos culturales, maneras de pensar, materiales heterogé-neos. Presenta dichos elementos sin buscar unificarlos” (2007:53) Vinculo esta idea al pensamiento transversal analizado por de Toro, término acuñado en el contexto de la filosofía por Welsch (1996) una forma contemporánea de pen-sar, una lógica de pasajes y de puntos-cruces. “se trata de entrelazamientos y superposiciones, de posibilidades de razón en permanente contaminación, se trata de pasajes.” Habitación 105 trabaja desde este pensamiento transversal, juega en su construcción permanentemente con los puntos- cruces entre rea-lidad y fantasía. Al respecto Lindner afirma: “En la investigación aparecieron varios parásitos de la historia como el catolicismo, el protestantismo y la foto-grafía. Vimos que existían puntos de la realidad que coincidían mucho con el texto y en esos puentes fue donde nos interesó trabajar, en las asociaciones, los conectores.”

Para terminar la exposición me gustaría mencionar la mirada vinculada al deseo. Lindner establece una relación tríadica entre los personajes que cruzan miradas entre ellos y su público, en una constante tensión. Casielles juega con esa tensión desde la mirada de la niña que no quiere ser adulta para seguir siendo observada, y deseada, como una niña. Para Barthes una foto puede ser objeto de tres prácticas, emociones o intenciones: hacer, experimentar, mirar. Para el autor el objeto fotografiado es un pequeño simulacro que se trans-forma en pieza de museo por su inmovilidad, cercana a la muerte. Casielles y Lindner logran en sus creaciones dar vida a estos personajes desde el hacer, experimentar y mirar. Nos recuerdan que las fortalezas del teatro están en el encuentro, en el cruce de puntos de vista, en su carácter lúdico y expresivo y en su carácter de experiencia que no puede ser abordada desde concepciones puras y reduccionistas.

Page 92: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

92

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Bibliografía

Barthes, Roland. 1990. La cámara lúcida. España, Paidós.

Carabias, Mónica. 2013. “Alicia entre la realidad y la ficción. Fotografías de Lewis Carroll y Victoria Sorochinski”, en ASRI, año 2, n 4.

De Toro, Alfonso. 2006. Figuras de la hibridez. Centro transdiciplinario de Inves-tigación Iberoamericana. Universidad de Leipzig, Alemania.

Dubatti, Jorge. 2008. Cartografía Teatral. Introducción al teatro comparado. Buenos Aires, Atuel.

Pavis, Patrice. 2007. La Mise en Scene Contemporaine. Origines, tendances, perspectives. Paris, Armand Colin.

Page 93: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

93

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Recontextualización: enunciador, contextos e intencionalidad(sobre el proceso hipertextual intencional de resemantización)

Mariana Cerrillo(UNLZ - CCC)

El procedimiento de recontextualización es ampliamente utilizado en la prác-tica teatral; lo hallamos sobre la base de otras categorías de uso común (adap-tación, traducción, versión, reescritura, etc.), pero poco sabemos acerca de su especificidad, si es que esta existe. Proponemos entonces una reflexión crítica sobre el procedimiento, ocupándonos de él como una “práctica hipertextual in-tencional de resemantización”, en la que las categorías de enunciador, contex-to e intencionalidad se entrelazan. Las tensiones entre tradición y originalidad, la incidencia de las categorías espacio-tiempo en la práctica de la escritura, y la intencionalidad en el “decir” artístico son algunos de los aspectos que se abordarán en el análisis.

Introducción

En el marco del estudio de las categorías de adaptación, transposición, versión y reescritura, surgió la necesidad por la pregunta acerca del procedimiento que se enfocaba específicamente en el trabajo de transformación del texto escénico a partir de nuevos contextos. Esta problemática que en apariencia se presentaba sencilla, ha mostrados ribetes de complejidad que aún intenta-mos desentrañar y que nos la tornan esquiva. Hablar de “contexto” es ya, en sí, problemático: ¿A qué llamamos contexto? ¿Contexto de qué? ¿Cuáles son los alcances del contexto y su relación con el texto? Más aun, si nuestra preocu-pación estaba centrada en el concepto de recontextualización, pues, ¿qué es recontextualizar? ¿Cuál es el punto de apoyo o clausura del procedimiento? Porque, ¿acaso no estamos todo el tiempo recontextualizando?

Para salir de esta enorme madeja de interrogantes, intentamos trazar un primer trabajo que sistematizara algunos aspectos de la engorrosa cuestión. En dicho trabajo, abordamos una aproximación a lo que se entendía por contexto en relación con la práctica teatral, los usos que la crítica, la teoría y los mismos teatristas le daban al término, e incluso abordamos un cuestionamiento sobre las diversas categorías en las que subyace el procedimiento: adaptación, ver-sión, transposición, reescritura, traducción, actualización, muchas veces sin ser visibilizado, conceptualizado ni problematizado.

Page 94: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

94

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Finalmente nos aventuramos a realizar una posible sistematización de la aparición de la recontextualización en la práctica teatral, tanto respecto del nivel ficcional como del nivel extraficcional (o pragmático). Llegados a este punto, sostuvimos que si puede hablarse de una “especificidad” del procedi-miento, que revele su particularidad y su importancia, es considerándolo como un “proceso hipertextual intencional de resemantización”.

En un segundo trabajo, buceamos en la intencionalidad del uso del procedi-miento a partir de la recontextualización de los clásicos griegos. Esto nos dio como resultado una mirada del concepto enmarcada en una práctica signifi-cativa de la cultura, vinculada estrechamente con la construcción de la identi-dad social y de la búsqueda de respuestas ante nuevos problemas y realidades desconocidas. Viejas estructuras (aun vigentes en muchos sentidos) que nos ayudan a desentrañar nuevos conflictos y otorgar nuevos sentidos o abrirnos a a ellos.

El objetivo del presente abordaje es indagar esas zonas donde la recon-textualización se vuelve un procedimiento intencional y palpable desde la producción de sentidos. La pregunta rectora del este trabajo es entonces: ¿A qué nos referimos cuando hablamos de “proceso hipertextual intencional de resemantización”?

Recontextualización como proceso hipertextual intencional de resemantización

Gérard Genette en Palimpsestos señala que la hipertextualidad es la relación de transformación entre un texto A o hipotexto (también llamado “texto fuen-te”) y un texto B o hipertexto (llamado también “texto destino”). Esta transfor-mación puede darse de muchas maneras: la parodia, la adaptación, las conti-nuaciones, etc. La recontextualización es un proceso hipertextual ya que toma un texto (hipotexto) y realiza operaciones diversas sobre el contexto, en dife-rentes niveles y grados y con distintas intenciones, entendiendo este como las determinaciones de tiempo y espacio que conforman nuestro régimen de expe-riencia (Dubatti, 2002) y las relaciones culturales, valorativas, ideológicas, etc., que en su interrelación se manifiestan como su fundamento de valor, creando un nuevo texto (hipertexto).

La particularidad que hallamos en este proceso es que conviven intencional-mente dos (por lo menos, a veces más) realidades distintas y dos (por lo menos) firmas de autor en un solo texto. Es decir, continúan activas las marcas que nos remiten al hipotexto, sobre todo porque se hace presente de manera explícita mediante la mención en programas de mano o declaraciones del teatrista que reescribe (ya sea dramaturgo, director, etc.). Esto sucede porque hay una inten-ción declarada de entrar en diálogo con la obra fuente y su contexto, pues la productividad de sentido viene dada en alguna instancia, y en mayor o menor medida, por la relación con aquellos.

Page 95: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

95

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Puede suceder que el espectador no conozca el hipotexto, pero esto no quita que perciba el hipertexto como una obra acabada con su propia significación, ya que justamente es independiente del texto fuente respecto de la producción de sentidos y de la búsqueda de una identidad propia. Lo que posibilita el cono-cimiento del hipotexto es abrir el abanico de significaciones y profundizar en ellas a partir de una lectura más amplia.

Quien reescribe, en la recontextualización, lo hace con una intención ex-plícita de transformación semántica, de aportar su propia mirada, su propia producción de discurso y sentido, y no simplemente para hacer comunicable el texto, como sucede en la mayoría de los casos con las traducciones y actua-lizaciones de puestas que ya han quedado lejos de nuestro régimen de expe-riencia, y buscan, a través del tamiz de un nuevo contexto, reencontrase con su fuerza y su sentido original. En síntesis, la especificidad de la recontextualiza-ción como procedimiento no se basaría en la intención de comunicabilidad del texto, sino en la búsqueda de la productividad del mismo, para generar nuevos sentidos, nuevos relatos.

El procedimiento, entonces, encierra tres aspectos centrales sobre los que se vuelve necesario profundizar la mirada para pensar el fenómeno:1) El nivel de la enunciación: ¿quién habla en los textos recontextualizados?2) Los contextos que se ponen en juego: ¿desde dónde habla quien habla?3) La intencionalidad: ¿por qué y para qué recontextualiza el que reescribe?

A continuación, nos detendremos en cada uno de estos aspectos.

La instancia de la enunciación

¿Quién habla en textos recontextualizados? ¿El autor del hipertexto? ¿El del hipotexto? ¿La cultura que fue pregnando al texto fuente de sentidos y valora-ciones? En definitva, ¿quién enuncia?

La instancia de enunciación en la práctica teatral es una instancia comple-ja. Es quizás un discurso que encierra, como en capas, las distintas voces que intervienen en su elaboración, que tendrán mayor o menor espesor de acuer-do al tipo de texto. Reconocemos al menos tres instancias en la enunciación, si hablamos del texto escénico: Dramaturgo, director, actor. El proceso se com-plejiza si además hay un traductor, por ejemplo, o si pensamos la categoría de “dramaturgo” como piensa la categoría de autor la narratología (Filinich, 1997) y la filosofía postestructuralista (Foucault, 1999): un autor que es mera función, distinta del “escritor” real, de carne y hueso que manifiesta su existen-cia física no en la experiencia literaria, sino en otro tipo de manifestaciones. Se sigue complejizando aún más la instancia de la enunciación en la escena si se toman en cuenta las enunciaciones no lingüísticas como la iluminación, el vestuario, etc.

La dramaturga Griselda Gambaro deja entrever la zona difusa en la que se sitúa la enunciación a partir de su propia práctica: “Tengo la verdad cuando escribo la obra, después pasa por otras manos. Se trabaja en equipo, aunque el

Page 96: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

96

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

director junto con el elenco hacen de la puesta algo distinto a la obra escrita, la completan, le dan otro sentido, la enriquecen. (…)” (Turco, 2013.). El director y los actores aportan su trabajo en la conformación de la textualidad de la obra. “Dice” el dramaturgo, pero también el resto de los integrantes del proceso de creación artística. Aunque no solo ellos. La cultura también habla a partir de sus voces. Explica Gambaro:

Yo trabajo mucho con la apropiación. No hay historia ajena que no me conven-ga, corriente estética que rechace o inspiración de las musas. Pero no intento imitar o aproximarme a los productos de los grandes centros culturales, trabajo a partir de mi cultura abierta. (…) Mis obras responden a un mestizaje cultural producido por la colonización y la emigración europea después del casi total arrasamiento de las culturas indígenas. Con el tiempo, esa transposición cultural se entrecruzó con nuestra historia y nuestras vivencias personales y colectivas dentro de un encuadre político-social determinado, se sedimentó y quedó un producto autónomo, un teatro autónomo (Navarro Benitez, 2001).

Habla la cultura, los sentidos que han atravesado la experiencia desde del tiempo y del espacio, el engrosamiento que han sufrido las obras, los sím-bolos que el arte hace renacer una y otra vez, iguales pero otros. Todo esto atraviesa al dramaturgo, al director, a los actores que se involucran en un proceso colectivo.

Pero hablan, además, los autores de los hipotextos. Su voz es legitimada por programas de mano y declaraciones explícitas: “versión de Chévoj”; “adapta-ción de Shakeaspeare”; “transposición de Sófocles”. La enunciación del autor del hipotexto aparece como una huella: es un camino posible, que puede dis-tinguirse, que se sigue, se camina de alguna manera. Mauricio Kartun reflexio-na acerca de la actividad y la actitud del versionista respecto de los autores y obras clásicos:

Siempre me llamó la atención la consecuencia con la que algunos de los grandes acudían en su producción a las versiones de textos previos. Brecht, sobre todo, y Shakespeare ni hablar. (…) ¿Qué es lo que hace de esa ropa usada un bien pre-ciado?, me he preguntado muchas veces. ¿De dónde viene ese deseo de volverlo camiseta propia? (…) Es difícil de entender hasta que se lo practica. Recién ahí se termina de ver claro el placer inaudito de esa libertad desfachatada que como en el carnaval nos da el jugar tras la máscara, el dejar por unas horas –por unas obras- el peso de la propia historia, la propia cara –la profesional, la estética-, para vivir tras la careta una mímesis más descarada aun, más liberadora incluso en algún caso, una mentira más perfecta que nos haga, ya no sólo entrar niet-zscheanamente en la piel del títere, sino –más insidiosamente aun- en la de su titiritero. Una especie de fantasma corriendo sin rostro sobre un caballo ajeno. Un jinete sin cabeza: así se me ha representado siempre el oficio del versionista. (Dubatti, 2007b)

Page 97: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

97

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Y estas dos voces o más voces en pugna (o en consonancia) dentro de un mismo texto nos remiten a otro problema con aristas igual de complejas: la tensión entre la tradición y la originalidad al momento de reescribir. En ese “¿quién habla?” se juega la tensión entre lo propio y lo ajeno, lo dicho y lo nue-vo. Lo que se nos presenta, ¿es una novedad? ¿Dónde radica su originalidad? ¿La tiene? ¿Importa que la tenga? Señala Tatarkiewicz: “¿Por qué se valora la creatividad? Al menos por dos razones: porque producir cosas nuevas amplía el marco de nuestras vidas, y también porque es una manifestación del poder de independencia de la mente humana, una manifestación de su individualidad y singularidad.” (2001: 294).

Quien elige recontextualizar, pone su firma, su huella de presencia, apunta Derrida (1971), porque hay algo de él allí en el texto, algo distinto del artefacto de sentido que es el texto fuente, que tiene el valor de la novedad. Es Verone-se que reescribe a Ibsen, es Marechal que reescribe a Sófocles: “(…) el hombre es creativo cuando no se limita a afirmar, repetir, imitar, cuando da algo de sí mismo.” (Tatarkiewicz, 2001: 295-296). Sin embargo, otra firma sigue allí: la del autor “original”, la firma de la tradición que nunca desaparece del todo. Ambas voces conviven en diálogo.

Explica Gombrich: “la tradición y la creatividad no deben entenderse como dos fuerzas contrapuestas, pues la historia nos enseña que nunca se ha dado la creatividad sin una fuerte tradición.” (1990: 1); y agrega luego: “Considero que si existe una explicación de la unión entre la tradición y la creatividad, ésta se basa en el hecho de que la tradición proporciona al artista un contexto muy ar-ticulado en la que se pueden realizar descubrimientos significativos.” (1990: 5). El autor del hipotexto, y con él el campo mismo de la práctica teatral, le abren un camino al teatrista que reescribe, le presentan materiales que este repen-sará, reordenara y resignificará para construir su propia obra/maquinaria de sentidos, la cual será procesada y asimilada por la cultura y quizás retomada como material para la creación posterior de otros teatristas.

El mismo medio artístico sugiere al artista nuevos efectos que puede explotar y explorar. Una vez que esos efectos son aceptados y disfrutados por el público, la siguiente inteligencia creadora puede comenzar desde allí y encontrar, a partir de nuevas combinaciones de esas configuraciones y estructuras, nuevas e ines-peradas riquezas que transmitirá a sus sucesores. (Gombrich, 1990: 6)

Sin duda, el teatrista que reescribe no es “original” en tanto creador ex nihi-lo, y de hecho, es necesario a los efectos del sentido que no lo sea, se necesita reconocer el hipotexto para entrar en diálogo con él, pero por otro lado, su originalidad radica en la nueva manera de presentar los materiales, y en los nuevos sentidos que se busca desprender de ello. Es necesario, en este caso, construir desde la tradición para dar un salto más allá de ella.

¿Quién habla en definitiva?: Habla, en primera instancia, como responsable directo de la enunciación actual (hipertexto) quien se declara versionista (y asume bajo su responsabilidad las voces de los actores, iluminadores, etc.), que

Page 98: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

98

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

coincide en general con la figura del dramaturgo y/o director, como portavoz de un diálogo con el enunciador del pasado, el autor del texto original; un diálogo que es atravesado, además, por los contextos de sus respectivas culturas que hablan a partir de las prácticas de escritura y creación de los enunciadores. En ese cruce dialógico nace la obra, los múltiples sentidos:

Un sentido descubre sus profundidades al encontrarse y al tocarse con otro sen-tido, un sentido ajeno: entre ellos se establece una suerte de diálogo que supera al carácter cerrado y unilateral de estos dos sentidos, de estas culturas. Plantea-mos a la cultura ajena nuevas preguntas que ella no se había planteado, busca-mos su respuesta a nuestras preguntas (…). En un encuentro dialógico, las dos culturas no se funden ni se mezclan, cada una conserva su unidad y su totalidad abierta, pero ambas se enriquecen mutuamente. (Bajtín, 2008: 349)

Contextos. El cronotopo: tiempo y espacio en la enunciación/creación

Si tan compleja resulta la instancia de enunciación de las obras recontextuali-zadas, tanto más complejo es el tema de los contextos. ¿Qué contextos entran en juego en la producción de sentido de la obra? ¿El de la obra actual? ¿El de la original? ¿O todos los contextos que han cargado de sentido la obra? Pero ante todo, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de contexto y qué implicancias tiene este en la práctica teatral?

Para intentar abordar el inasible concepto de contexto, es necesario prime-ro explicitar cuál es la noción de texto a la que venimos remitiendo en el traba-jo y que entra en relación directa con la idea de contexto.

Entendemos por texto: cualquier complejo coherente de signos, en el caso del teatro constituido no solo por la palabra sino también por acontecimiento (sucede en la acción, en la presencia) poético, que produce sentidos que ope-ran en la construcción de la subjetividad, de la experiencia (Dubatti, 2007a).

El concepto de contexto, entonces, estará dado por todos los elementos ex-tratextuales que están presentes en el momento de la producción y emisión del texto y que entran en relación con este y su sujeto productor. Esto es no solo el tiempo y el espacio que atraviesan la situación de enunciación, sino todo lo que atañe al régimen de experiencia en el que se encuentra inserto el sujeto (prác-ticas, ideologías, valores, etc.) y que se genera a partir de esas coordenadas espacio-temporales particulares (Dubatti, 2002; Pavis 2005; Cerrillo, 2013a).

Entendemos nosotros, en este análisis, por “contexto”, todo lo que está pre-sente en la instancia de producción y enunciación de un texto y que influye en él: “El discurso lleva así las huellas de la historia de una cultura cuya fisonomía configura y expresa al mismo tiempo.” (Filinich, 1998: 32).

Señala Dubatti, en este mismo sentido, retomando a Reisz de Rivarola: “El texto no habla desde el vacío: remite, en suma, a la semántica de la enuncia-ción externa de dicho texto”, y agrega,

Page 99: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

99

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Es imposible no pensar la poética desde el fundamento de valor si se la quie-re comprender como poética histórica desde la instancia de producción (…) la perspectiva que porponemos busca leer desde el fundamento de valor y el con-texto histórico en los que el texto fue producido. Sostenemos, en suma, que la enunciación externa -el sujeto de producción- imprime a los objetos artísticos una semántica, más allá de los mecanismos de desubjetivación de la escritura (Dubatti, 2001b). Existe una semántica de la enunciación (Agamben) y el teatro funciona como una máquina estética de traducción de la experiencia de la cul-tura con la que se vincula el sujeto de producción. El teatro, en tanto estructura narrativa, funciona de esta manera como un espacio de creación de identidad cultural (Stuart Hall, 1992; Pablo Vila, 2001) (Dubatti, 2002: 65-66).

De aquí podemos colegir dos aspectos importantes en la función del contexto respecto de la obra con sus respectivas consecuencias en la recontextualización:

a. Por un lado, el contexto de la enunciación es central para la construcción de sentido de la obra, ya que constituye el horizoznte de inteligibilidad del tex-to, por lo que el cambio de contexto implica un “desprenderse” de ciertos sen-tidos para resignificarse, y además, abrir nuevos horizontes que posibiliten, a la luz de un nuevo contexto, nuevas interpretaciones para aquellos elementos textuales y sus relaciones (conflicto, personajes, sentidos posibles, etc.).

Las poéticas se contituyen desde la enunciación, basta modificar la enunciación para que un texto no sea el mismo (…) Shakespeare no puede ser Shakespeare en el siglo XXI, aunque en los procesos de reescritura se mantengan y repitan exactamente cada una de las palabras de sus obras […] Pero hay algo en esos textos, sin embargo, que inscribe la posibilidad de descontextualizarlos y volver sobre ellos para reescribirlos (Dubatti, 2005: 127).

Eso que nos hace volver a los textos para reescribirlos, esa potencialidad de “decir”, o mejor aun, de “seguir diciendo” en nuevos contextos, es caracterizada por Bajtín en los siguientes términos:

Shakespeare no ha crecido por su cuenta. Ha crecido gracias a aquello que real-mente hubo y hay en sus obras, pero que ni él mismo ni sus coetáneos pudieron percibir y apreciar en el contexto de la cultura de la época.Los fenómenos semánticos pueden existir de una manera latente, potencialmen-te, y manifestarse únicamente en los contextos culturales de las épocas poste-riores favorables para tal manifestación. […] Shakespere utilizó y encerró en sus obras los enormes tesoros de sentidos potenciales que en su época no podían ser descubiertos y comprendidos en toda su plenitud. El mismo autor y sus coe-táneos ven, comprenden y aprecian, ante todo aquello que está más cerca de su actualidad. El autor es un prisionero de su epoca, de su contemporaneidad. Las épocas posteriores lo liberan de esta prisión (…). Una obra literaria (…) se mani-fiesta ante todo en la unidad diferenciada de la cultura de su época de creación,

Page 100: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

100

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

pero no se la puede encerrar en esta época: su plenitud se manifiesta tan solo dentro del gran tiempo (Bajtín, 2008: 346-347).

Recontextualizar, entonces, es reinterpretar ciertos aspectos, es siempre un acto de reescritura, pero no ilimitado, sino en relación con un abanico posible de significación que se encadena con el texto fuente y su contexto:

(…) los textos literarios pueden ser descontextualizados y recontextualizados; ello, por lo pronto, asegura la continuidad de la experiencia de lectura, a través de la historia, de textos producidos según las situaciones y los códigos más di-ferentes. Si la lectura literaria exigiera la reproducción de las condiciones de la “primera” recepción, los textos pasados se tornarían casi de inmediato ilegibles. Por cierto, la descontextualización y recontextualización no quiere decir que se ponga en funcionamiento un mecanismo de “vale todo” y que el texto pierda todo “control” sobre las lecturas siguientes, sino que traza el arco de las variacio-nes histórica y textualmente posibles. (Altamirano; Sarlo, 2001: 215).

b. El contexto se codifica estéticamente en la obra. La textualidad es el re-sultado de la materialización de los aspectos contextuales que atraviesan al sujeto en su experiencia del mundo. La obra refleja de maneras diversas su entorno extratextual. Bajtín dedica un extenso apartado en Teoría y estética de la novela al estudio del “cronotopo”, “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” (1989: 237), y agrega en sus consideraciones finales: “Todos los elementos abstractos de la novela –generalizaciones filosóficas y sociales, ideas, análisis de causas y efec-tos, etc.– tienden hacia el cronotopo y adquieren cuerpo y vida por mediación del mismo, se implican en la expresividad artística. Esa es la significación figu-rativa del cronotopo.” (1989: 401).

Bajtín sugiere en su análisis al menos tres tipos de cronotopos: el real extra-textual, que remite a la situación de enunciación/producción del autor; el real extraficcional que remite al mundo representado en la ficción (y que puede coincidir con el extratextual), y el ficcional, que enlaza y desenlaza los nudos argumentales. Pero no se detiene allí, sino que señala que: “(…) cada uno de estos cronotopos puede incluir un número ilimitado de cronotopos más peque-ños: pues cada motivo (…) puede tener su propio cronotopo.” (1989: 402).

Los cronotopos se relacionan de manera compleja entre ellos, tanto los que constituyen la obra como los que están en el marco de la creación artística, pero siempre hay uno que abarca a los demás o que domina por sobre los otros, y pueden coexistir, confrontarse, combinarse, etc. El carácter de estas relacio-nes es, según Bajtín, dialogístico, ya que se da no en el interior de la obra sino entre el autor, los espectadores, los intérpretes, teniendo además en cuenta que el mundo de todos ellos es también cronotópico: “De los cronotopos reales de ese mundo creador sugen los cronotopos, reflejados y creados, del mundo representado en la obra (en el texto)” (1989: 404).

Page 101: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

101

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Esto nos conduce de regreso hasta las preguntas de las que hemos partido. ¿Qué contextos se ponen en juego al momento de recontextualizar? Diríamos que todos.

Puede que la respuesta no suene esclarecedora, pero en la recontextualiza-ción se busca, particularmente, el diálogo entre contextos, porque la intención está orientada a hacer hablar a los contextos, a las culturas, o a los elementos significativos de un contexto a partir de otro contexto nuevo. La resemantiza-ción que intenta quien reescribe, encuentra su productividad de sentidos en el diálogo entre cronotopos reales y ficcionales del texto fuente y destino.

Resuena entonces la siguiente pregunta: ¿Qué los mueve a reescribir sobre la reformulación de una obra a partir del contexto?

El contexto tiene para estas obras (hipotexto) un valor importante, busca-do intencionalmente por el autor (piénsese Nora en relación con la sociedad Noruega en Casa de muñecas, o Antígona con la sociedad Griega), o a veces atribuido por la cultura con el paso del tiempo (el mito bíblico de Salomé resig-nificado en diferentes contextos culturales), es un “núcleo de sentido”, es decir, encierran una potencialidad que es posible desplegar en un nuevo contexto para discutir, reforzar, repreguntar, impugnar, problematizar, etc. Se recontex-tualiza porque hay algo en aquellas coordenadas de enunciación o ficcionales, o en el conflicto representado en ellas, que punza y exige una nueva lectura desde coordenadas distintas. Esto nos abre el camino para pensar el problema de la intencionalidad en la recontextualización.

La intencionalidad

Hay tantos modos de recontextualizar como teatristas dispuestos a reescribir. El modo, el enfoque con que se alteran los cronotopos y la intención que hay detrás de la transformación tiene siempre una raíz personal y subjetiva. Aun-que encontramos en estos procesos algunos puntos en común que hacen de la práctica de recontextualización un procedimiento con características propias. ¿Cuáles son, entonces, estas coincidencias?

Proponemos a la luz de todo lo expuesto, el análisis de algunos casos parti-culares, a partir de declaraciones explícitas de dramaturgos y directores acerca del proceso de reescritura. Veremos que algunos casos son muy diferentes en-tre sí, e incluso podría ser discutible acerca de si se encuadran o no dentro del procedimiento, pero es necesario presentar una serie de casos variados para poder abordar los diferentes grados y aspectos en que puede darse la práctica. Desde ya, consideramos que la zona de especificidad es difusa, y no todos los casos responden a los mismos procedimientos ni resultados. Pero entendemos que hay ciertas líneas en común que nos permiten hablar de recontextualiza-ción como porcedimiento intencional de resemantización y que están presen-tes en estos casos, a saber:

Page 102: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

102

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

* La intención de explicitación de la fuente, que permite traer al plano actual de la información disponible la obra y el contexto con los que se quiere dialogar.

* La preocupación por ciertas alteraciones del cronotopo en pos de generar un sentido específico siempre en diálogo con la obra fuente.

* Una resemantización de ciertos núcleos temáticos que solo se dan en fun-ción del nuevo contexto de enunciación y el nuevo cronotopo codificado en el hipertexto.

1. De la tragedia griega a la tragedia provincial argentina:En una conversación con Claudia Eichenberg sobre “Feudo de sangre”, reescri-tura de Electra, la directora señalaba que la adaptación buscaba deliberada-mente denunciar un funcionamiento irregular y perverso del poder político que arremetía no solo contra la correcta administración de recursos, sino contra los derechos, e incluso contra los cuerpos. En su reescritura, la obra

(…) manifiesta una temática preocupante que forma parte del régimen de ex-periencia como individuos de nuestra sociedad: el ejercicio y abuso del poder sobre lo público y sobre el cuerpo del otro; señalando con la adaptación del espacio y el tiempo respecto de la obra base que esos abusos pueden suceder con absoluta impunidad en cualquier provincia del país. (Cerrillo, 2009: 36-37). Aquí se reescribe el texto fuente cambiando el cronotopo ficcional (de la

Grecia antigua a una provincia de la Argentina), recreando un mundo actual y familiar a nuestra experiencia subjetiva, para denunciar ciertas prácticas socia-les de perversión y abuso de poder.

2. De la elite inglesa a la burguesía ganadera argentina:Kado kostzer explica el proceso de reescritura de La escuela del escándalo, de Sheridan:

Los Sires y Ladies del original –que se desarrolla en Inglaterra– han dejado paso a damas y caballeros de la burguesía agrícola-ganadera argentina en los años 20 del siglo pasado. Esta década me pareció particularmente adecuada ya que es la del apogeo de esa clase social. A la vez, ciertos recursos teatrales (falsas identidades, personajes que se esconden, cartas comprometedoras, etc.) enca-jan bien en ese período y no después ya que resultarían anacrónicos. […] La ma-yoría de los chismes que entretenían a estos ociosos del siglo XVIII, y destruían reputaciones, son hoy por hoy de una gran ingenuidad (…) en mi reescritura me he permitido recrear todo un nuevo reperterorio de “infundios e infamias”. Los mismos son a la vez reveladores de los tabúes, prejuicios e hipocresías de las primeras décadas del siglo XX, y en especial de las clases dirigentes (…). (Kost-zer-Ramirez, 2008 :99).

Page 103: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

103

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

En esta recontextualización, Son lenguas viperinas, hay una búsqueda de co-rrespondencias entre culturas, lo que nos llevaría a pensar que podría tratarse simplemente de una actualización, pero la obra encierra un fuerte componen-te crítico del mundo representado de ese nuevo contexto, que lleva a Kostzer a hablar de lo que otros no han podido, o querido:

Es casi una constante que, en gran parte de las obras de nuestros autores, los ambientes, las historias, los personajes tengan que ver con la marginalidad o con la clase media-baja. La clase alta o los que detentan el poder político o econó-mico, y aun cultural, están ausentes de la temática de las piezas. Parecería que son intocables o que nadie se atreve a acercarse a ese mundo con leyes propias. (Kostzer-Ramirez, 2008 :101).

Elige entonces a Sheridan porque su obra es una puerta de entrada a un mundo de elite, que le permite hablar de su propia historia, e introducir una crítica a ciertos sectores burgueses argentinos, clases que considera han sido poco retratadas en el teatro.

3. Ética y destino trágico de la Grecia clásica al Buenos Aires orilleroExplica De Cecco en una entrevista personal acerca del trabajo de recontex-tualización realizado en El reñidero:

Cuando me propuse dar una versión propia de la tragedia de Sófocles, me en-contré ante la difícil decisión de ubicarla histórica y geográficamente en la Ar-gentina. Elegí un arrabal porteño y un año de crisis: 1905. La población estaba formada, en su gran mayoría, por gauchos desplazados de la tierra y persegui-dos por la justicia que, imposibilitados de integrarse a una ciudad en tren de progreso e industrialización, caían inevitablemente al servicio de la politiquería local como matones a sueldo. Presentí que esos hombres conservaban pautas morales rígidas, cristalizadas por la lucha contra el indio. Esta rigidez ética me permitió su evocación en las duras normas impuestas a los personajes del tea-tro griego. Tal como en Sófocles y en toda la tragedia, en ese arrabal se vivía permanentemente en estado de duelo (…), en un sometimiento al destino como algo irrevocable, quizás heredado del hombre de campo que vivía sometido a las contingencias de la naturaleza. Estos fueron los elementos coincidentes que me llevaron a ubicar Electra

de Sófocles, en el Palermo de 1905, barrio poco invadido por el inmigrante, que se extendía desde la cárcel de Las Heras hasta la Recoleta. La gente de Palermo constituía una especie de logia muy cerrada, orgullosa de sí misma y de su bravura (…), y se consideraban los más guapos, los más bravos, los más peligrosos. En esta especie de “status” superior al nivel de los demás arrabales, me di la oportunidad de crear en el espectador una asociación con el ambiente palaciego en que se desenvolvía la tragedia griega. (…). (s/a, 2003)

Page 104: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

104

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Observamos que, en este caso, De Cecco decide recontextualizar a partir de ciertos elementos simbólicos presentes en la tragedia y ver su continuidad en un contexto determinado de nuestra historia. Retoma personajes, pero sobre todo el núcleo ético de la tragedia, el rígido ambiente moral y el destino trági-co, y lo traslada a lo que él considera un equivalente: la sociedad argentina de principio de 1900, en los barrios orilleros de Buenos Aires. Hay una intención explícita de retratar un contexto particular y aplicar una forma de entender el mundo desde el molde de la tragedia. Explica el autor: “Para dar una versión propia reflexioné profundamente sobre el carácter de los personajes griegos de Electra, de Sófocles, sobre su fuerza y sus duras pautas morales y me docu-menté ampliamente acerca del medio social argentino de comienzos de siglo” (Barbato, 1981).

Este mismo caso es asimilable al caso de La frontera, de David Cureses y al de Antígona Vélez, de Leopoldo Marechal. Aunque no hemos podido acceder a ninguna fuente que hable sobre el proceso de reescritura, en ambas obser-vamos procedimientos parecidos a los de El reñidero, donde se conserva (en distintos grados) la estructura general del conflicto, los personajes principales, pero cambia el cronotpo ficcional llevándolo al campo argentino y a conflictos socio-históricos que son mirados bajo el sesgo de la tragedia. Momentos fun-dacionales de nuestra historia como Nación en el drama de dos mujeres y el destino trágico que traen entre sus manos.

En estos tres casos, se recontextualiza para hablar sobre el devenir de nues-tra propia identidad como Nación, equiparado a un destino trágico, a hombres y mujeres atravesados por una puja entre la moral y el mandato, y el deseo propio. Recontextualizar para comprender la raíz de nuestra historia a los ojos de la tragedia.

4. Edipo a través del Gran texto de la cultura, catapultado desde el PeronismoA partir del análisis de una entrevista audiovisual a Pompeyo Audivert, direc-tor de Edipo en Ezeiza, observamos que la recontextualización está dada en términos bastante distintos a los expuestos en el punto anterior. La tragedia es tomada desde sus aspectos simbólicos y fusionada con una problemática so-cio-histórica y política particular. En esta recontextualización se parte de tres núcleos temáticos: la identidad, la familia, la política. Quizás sea este el caso más marginal del proediemiento y más discutible. Audivert dice recontextua-lizar a Edipo como símbolo cultural de la identidad en conflicto, no se sigue la trama de la tragedia, sino que se usa su personaje principal como eje vertebra-dor de un conflicto al que encarna, que representa. El punto de partida y nuevo contexto es el Peronismo, con todo lo que conlleva su derrotero que llega has-ta nuestros días con la política Kirchnerista, y los resabios que la Dictadura ha dejado en nuestra cultura.

El nombre de la obra conjuga los dos grandes núcleos de sentido: Edipo Rey y La masacre de Ezeiza, punto de inflexión del Peronismo. Pero en sí, la obra los excede. No se recontextualiza Edipo como la tragedia clásica, sino lo que que-da de ella en el imaginario a través de los años y las culturas, su protagonista y

Page 105: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

105

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

las conflictivas relaciones familiares respecto de la identidad. Reflexiona el di-rector: “Nace también de la necesidad imperiosa de desatar la risa del misterio, la risa de la identidad secreta de los seres y las cosas, esa sospecha de ser otros que nos acompaña desde niños, en fin, de hacer una comedia metafísica que cruce lo nacional y lo familiar sin caer en las trampas de la representatividad historica que acechan a estas tentativas.” (Crespo, 2013).

Reflexionar a partir de la historia para sacarse su velo y trascenderla, llegar a esos recodos del ser intemporal de algunos conflictos humanos que están más allá de la materialidad histórica, pero que sin embargo sigue poniéndose sus ropajes en diferentes épocas.

Nos queda pendiente para un próximo análisis el estudio de obras recon-textualizadas de Gambaro, Bartís, Kartun, Ramos y Veronese, importantes para ver los matices del procedimiento pero que en esta oportunidad nos exceden.

Consideraciones finales (y provisorias)

La recontextualización como proceso hipertextual intencional de resemantiza-ción está allí donde un teatrista decide reescribir una obra para hablar, a partir de lo que ella dice, sobre otra época distinta del hipotexto, y en otros términos.

Hay muchos motivos para recontextualizar y muy diversos. Se vuelve a poner en contexto porque aquello que se dijo vuelve a cobrar sentido en un contexto nuevo; o porque sigue siendo histórica y culturalmente relevante y necesita ser recordado; o porque desde nuestro contexto se discute aquello que marcó una época pero que hoy necesita ser revisado como discurso que ha construido sentido en la cultura, entre otros motivos.

Como fuere, siempre hay algunas constantes en la práctica: Es un procedi-miento que resulta cultural y simbólicamente significativo para la construcción de la identidad (individual y colectiva); se trae al presente, se presentifica a la voz del pasado para dialogar con ella, y en ese diálogo, dos culturas se interpe-lan mutuamente; y a pesar de trabajar con un material marcado por la huella de la firma, por esa presencia ineludible a la que se evoca, se quiere decir algo distinto de lo que ella dicho, se quiere dejar una nueva firma, y sellar con la in-dividualidad de la resemantización el nuevo texto que espera generar sentido en el nuevo contexto, en la cultura.

La enunciación, el contexto, la intención se entremezclan, se cruzan, se po-nen en abismo al recontextualizar. Que el procedimiento sea complejo y esqui-vo (y además muy utilizado, y con una gran asiduidad en estos últimos años) creemos se corresponde con la complejidad del enorme texto semiótico que constituye la cultura. En este gran rizoma que es el texto-cultura, para com-prendernos, para comprender el mundo, no hacemos más que retejer, asimilar los nuevos acontecimientos a viejas estructuras familiares que nos ayuden a pensar lo que desconocemos y nos atraviesa. Nunca dejamos de generar sen-tido. Nunca dejamos de buscarlos. Recontextualizar es la herramienta que nos da el teatro para seguir, desde la memoria del pasado, desde un nuevo tiempo

Page 106: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

106

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

y espacio, “diciendo” y “comprendiendo” al mundo y “diciéndonos” y “compren-diéndonos” a nosotros mismos, porque en definitiva, como señala Bajtín:

(…) todo fenómeno es interpretado de alguna manera por nosotros; es decir, no solo es incluido en la esfera de la existencia espacio-temporal, sino también en la esfera semántica. Esa interpretación incluye también en sí el momento de la valoración. (…) Sean cuales sean esas significaciones, habrán de adquirir, para in-corporarse a nuestra experiencia (además, experiencia social), algún tipo de ex-presión espacio-temporal, es decir, una forma semiótica que sea oída y vista por nosotros (…). Sin esa expresión espacio-temporal, ni siquiera es posible el más abstracto pensamiento. Por consiguiente, la entrada completa en la esfera de los sentidos solo se efectúa a través de la puerta de los cronotopos. (1989: 408)

Bibliografía

Altamirano, C. – B. Sarlo, 2001. Literatura/Sociedad, Buenos Aires: Edicial.

Bajtín, Mijail, 2011. “El problema del autor”, en Estética de la creación verbal, Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.

— 2011. “Respuesta a la pregunta hecha por la revista Novy Mir”, en Estética de la creación verbal, Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.

— 1991. “El hablante en la novela”, en Teoría y estética de la novela, Madrid: Taurus.

— 1989. “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, en Teoría y esté-tica de la novela, Madrid: Taurus.

Cerrillo, Mariana, 2013a. “Problemáticas en torno a la noción de ‘recontextua-lización’”, ponencia presentada en V Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral, organizada por AINCRIT, inédito.

— 2013b. “Algunas hipótesis sobre la recontextualización a partir de los clási-cos”, ponencia presentada en el X Congreso Argentino de Historia del Teatro Universal, organizado por UBA y CCC, inédito.

— 2009. “Acción y expresión: Teatro de las Nobles Bestias”, en Estéticas de la periferia. El teatro del Gran Buenos Aires Sur, Buenos Aires: Ediciones del CCC – Doc/Sur.

Deleuze, G. - F. Guattari, 2002. “Introducción: Rizoma”, en Mil mesetas, Valencia: Pre-Textos.

Derrida, Jacques, 1971. “Firma, acontecimiento, contexto”, Comunicación en el Congreso Internacional de Sociedades de Filosofía de lengua francesa, edi-ción digital de la Universidad Arcis, disponible en http://www.ddooss.org/articulos/textos/derrida_firma.pdf

Dubatti, Jorge, 2013. “Teatro Comparado, reescrituras, política de la diferen-cia: potenciar la percepción del presente”, La revista del CCC, Septiembre/Diciembre n. 19, disponible en http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/447/

Page 107: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

107

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

— 2007a. “Teatro de la subjetividad”, en Filosofía del Teatro I. Convivio, expe-riencia, subjetividad, Buenos Aires: Atuel.

— 2007b. “Mauricio Kartun: poética teatral y construcción relacional con el mundo y los otros”. La revista del CCC, Septiembre/Diciembre n. 1, disponible en http://www.centrocultural.coop/modules/revista/pdf.php?que=1&id=22. ISSN 1851-3263.

— 2005. “4. Shakespeare, ¿nuestro contemporáneo? Reescrituras argentinas de Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovsky”, en El teatro sabe. La relación esce-na/conocimiento en once ensayos de Teatro Comparado, Buenos Aires: Atuel.

— 2002. “IV. Teatro, cultura y semántica de la enunciación: fundamento de va-lor, régimen de experiencia”, en El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral, Buenos Aires: Atuel.

Filinich, María I., 1998. Enunciación, Buenos Aires: Eudeba.— 1997. “La enunciación literaria: Autor y Lector”, en La voz y la mirada. Teoría

y análisis de la enunciación literaria, México: Plaza y Valdés - Universidad Autónoma de Puebla - Universidad Iberoamericana.

Finzi, Alejandro, 2007. Repertorio de técnicas de adaptación dramatúrgica de un relato literario: Estudio de ‘Vuelo nocturno’ de Antoine de Saint-Exupéry, Cór-doba: Ediciones el Apuntador.

Foucault, Michel, 1999. “¿Qué es un autor?”, en Entre filosofía y literatura, Bar-celona, Paidós.

Genette, Gérard, 1989. Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus (trad. de Celia Fernández Prieto).

Gombrich, E. H., 1990. “Tradición y creatividad”, Anales de Arquitectura, Univer-sidad de Valladolid, n. 2, pp. 36-49, disponible en http://www3.uva.es/ega/wp-content/uploads/tradicion-y-creatividad.pdf

Kostzer, Kado, S. Ramírez-García, 2008. Versiones y diversiones: Molière, Shakes-peare y Sheridan recreados, Buenos Aires: Colihue (estudio crítico de Jorge Dubatti).

Lotman, Yuri, 2000. La semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura, Ma-drid: Cátedra.

Martínez Fernández, José E., 2001. “Des-contextualización y re-contextualiza-ción”, en La intertextualidad literaria (Base teórica y práctica textual), Madrid: Cátedra.

Navarro Benitez, Joaquín, 2001. “La transparencia del tiempo. Entrevista a Gri-selda Gambaro”, Cyber Humanitatis, n. 20, disponible en http://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/20/entrev1.html

Pavis, Patrice, 2005. Diccionario del teatro, Buenos Aires: Paidós.

Scolnicov, Hanna – P. Holland, comps., 1991. La obra de teatro fuera de contexto. El traslado de obras de una cultura a otra, México: Siglo XXI.

Page 108: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

108

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Tartarkiewicz, W., 2001. “La creatividad: historia del concepto”, en Historia de seis ideas, Madrid: Tecnos.

*Turco, Lucía, 2013. “Griselda Gambaro: ‘El teatro no se degenera’”, Revista Ñ, 22/11/2013, disponible en http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/en-trevista-Griselda-Gambaro-Casa-munecas_0_1030696964.html

Entrevistas

A Alfredo Ramos:

— (2011) “Alfredo Ramos y Curepí. Los hijos del poder”, Página 12, 25/09/2011, disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/sub-notas/7354-1504-2011-09-25.html

A Pompeyo Audivert:

Crespo, Juan I. (2013) “Entrevista a Pompeyo Audivert”, para Revista Llegás, disponible en http://www.youtube.com/watchv=FZZLN1dGF8g&feature=c4- overview&list=UUkDjeZMpdqGTXKigWNOKyNg

A Sergio De Cecco:

— (2003) Citado en Electra. El reñidero, Buenos Aires, Cántaro.Barbato, Susana. (1981) Citado en “Dos ejes orientadores en una obra de Sergio

De Cecco”, Letras. Revista de la Universidad Católica Argentina, disponible en http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/revistas/letras3.pdf

Page 109: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

109

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

En torno a la representación del espacio en el texto dramático

Dr. Pablo M. Moro Rodríguez(INDEES - UNICEN)

[email protected]

Desde el año 2008, fecha de creación del Instituto de Estudios Escenográficos (INDEES - www.indees.com.ar) venimos trabajando en la noción espacial desde la mirada del dramaturgo con la intención de arrojar algo de luz al proceso de diseño que se lleva a cabo en una puesta en escena, en general, y en una escenografía en particular. Hasta la fecha hemos indagado en los límites del concepto espacial y en la necesidad de crear una teoría que permita el análisis y la crítica particular sobre el mismo. Es necesario, por tanto, empezar a parti-cularizar más sobre los alcances de dicha noción y su utilidad para los estudios teatrales.

Por consiguiente, proponemos estas páginas que pretenden abordar, de una manera muy somera y a modo de líneas de estudio, los elementos que integra-rían un análisis de la noción espacial en un texto dramático. Siempre tomando como punto de partida la dramaturgia de autor como base para el análisis, pero conscientes de que las expresiones teatrales contemporáneas han tras-cendido enormemente esta posibilidad. Hoy sería una opción más dentro del amplio espectro de posibilidades a la hora de crear un espectáculo.

El texto dramático es también un texto literario (Villegas, 1991), un texto compuesto con palabras y que construye un mundo a través de ellas. Re-pre-senta el mundo en el que es creado y se conoce a través de la lectura. Podría-mos indicar otras características del texto dramático, cada una de ellas pro-veniente de una fuente bibliográfica y de una línea ideológica diferente. Sin embargo, esta idea es compartida por toda la literatura al respecto y nos cen-tra en la primera idea en la que deberemos detenernos. Si el texto dramático es literario, la noción de espacio en el texto dramático contendrá los mismos elementos que la noción espacial en la novela o en la poesía.

El concepto espacial ha sido, precisamente, el que menos incidencia ha te-nido en los estudios literarios. Frente a la dimensión tiempo, ampliamente de-sarrollada a partir de Bergson, y muy prolífica en las expresiones futuristas, en la obra de Marcel Proust o en el teatro de J. B. Priestley, la dimensión espacial pareció quedar reducida a un mero decorado necesario para la realización de la acción llevada a cabo por los personajes. No obstante, si observamos la evo-lución de la noción espacial en las artes del siglo XX, podremos comprobar ampliamente que lo referente al espacio se ha ido modificando, seguramente impulsado por el mismo concepto de representación. Modificar la manera de

Page 110: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

110

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

entender el arte y su realización lleva necesariamente a una transformación en la forma de mostrar la noción espacio.

A lo largo del siglo XX la concepción euclídea del espacio basada en la ex-tensión fue remplazándose por una nueva visión en la que las nociones de es-pacio y tiempo no podían ser tomadas por separado. Bergson (2010), en Mate-ria y memoria, deja en entredicho este espacio euclídeo a partir de su crítica a la tesis del movimiento en el que revela ambas dimensiones como indivisibles. La física moderna fue profundizando esta idea hasta el punto de convertirse en incuestionable en nuestros días. Sin embargo, la reflexión artística pareció volcarse más sobre la dimensión tiempo. Admitir la relatividad de un tiempo interior modificó llamativamente la manera de asimilar la percepción y, con ello, la dimensión tiempo se introdujo en la representación. Desde los prime-ros intentos del arte impresionista, hasta la centralidad que asume dentro del futurismo, pasando por la incorporación de un nuevo lenguaje artístico basado en la temporalidad de la imagen, como es el cine, la dimensión temporal pasó a ser uno de los pilares que explican la concepción artística contemporánea.

Por su parte, la noción espacial pareció quedar estancada en la figura de mero marco, imprescindible para la ubicación de la acción y de los persona-jes. Sin embargo, una observación más pormenorizada nos llevará sin duda a admitir que el espacio representado se vio paulatinamente modificado en las expresiones artísticas del siglo XX (no vamos a profundizar en esta idea pero baste como ejemplo la manera de representar el paisaje en la pintura o la incorporación de espacios expresionistas en el cine). La crítica, por su parte, no le ha dedicado la misma atención, aunque actualmente cada vez son más los estudiosos que incorporan la noción espacial como elemento imprescindi-ble para la comprensión del arte. Entre ellos abunda la idea de que la noción no puede separarse del tiempo. Desde el concepto cronotopo de Mihail Bajtin (1989), el análisis del espacio y del tiempo se han unificado creando, incluso, nociones integradoras como “espacio autobiográfico” o “espacio de la infan-cia”, que remiten a una unificación de las dos dimensiones.

Por último, en estas reflexiones iniciales, no podemos dejar de lado uno de los aspectos más importantes de la concepción del arte, sobre todo a partir de las vanguardias, como es la idea de que el arte proyecta una mirada sobre la realidad y no al revés. Un cambio de dirección sobre el que se va a asentar toda la producción artística contemporánea. Idealismo que posibilita la imagen de un mundo que es proyección de la visión particular y no mera representación de un referente objetivo y externo al artista. Ante una concepción como ésta, el espacio no puede dejar de ser uno de los elementos más susceptibles de transformación, primero, como elemento necesario en la ubicación de la re-presentación, segundo, como noción básica de la autopercepción del sujeto. Marcel, en su memoria involuntaria, iniciadora del tiempo recobrado, remite a un espacio tanto temporal como físico. Ambos espacios comparten la misma proyección sentimental del narrador.

Volvamos al texto dramático. Como indicábamos en el inicio de estas pá-ginas, el texto dramático es un texto literario, por lo que consideraremos su

Page 111: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

111

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

construcción como un universo lingüístico, idéntico al de otros géneros litera-rios. Sin embargo, intentaremos aportar algunas reflexiones que le dan al texto dramático una particularidad frente a los textos narrativos.

Si admitimos que la noción espacial es necesaria para la ubicación de los hechos narrados, en el caso de los textos dramáticos será imprescindible por la naturaleza misma de un texto que nace para ser puesto en escena. Es decir, si la finalidad de la re-presentación del universo metafórico de la narración es la reconstrucción imaginaria por parte del lector, en el caso del texto teatral esta reconstrucción lleva implícito un lugar físico concreto, la escena. Por tanto, la situación comunicativa en la que se lleva a cabo el texto dramático incluirá un elemento referencial prefijado, su virtualidad escénica, su posible concreción escénica. Así pues, el texto dramático asumirá unas matrices de representación que posibiliten esta virtualidad (Dubatti, 1997). Podemos decir, por consiguien-te, que el pacto narrativo que el lector de un texto dramático establece con el narrador del mismo es diferente al que establecería con el de una novela, por ejemplo, ya que los elementos convencionales de su construcción implican un posicionamiento diferente por parte del lector. Por otro lado, recordemos la célebre conferencia de Borges sobre el relato policial en la Universidad Argen-tina de Belgrano, del 16 de junio de 1978. En esa ocasión Borges ponía el acen-to en el hecho de que un género literario, además de una manera particular de trabajar con sus constituyentes poéticos, era sobre todo, una actitud del lector ante el texto, una manera de leer. De esta forma al autor argentino repartía sobre ambos (narrador y lector) la responsabilidad de construir, en el pacto narrativo, el universo imaginario del relato. En conclusión, un texto dramático será, además de la concepción particular del autor que lo elaboró, una postura del lector del mismo, una aceptación, por parte del receptor de incorporarle matrices de representatividad, de dotarle de virtualidad escénica.

Hemos querido insistir en este punto, ya que se va a convertir en el que con-sideramos el primer eje del análisis de la noción de espacio en el texto dramá-tico: el espacio referencial.

El espacio referencial se convierte en el punto de inicio del proceso. La re-lación intersemiótica entre este espacio y su representación lingüística es la base misma de la comunicación, semántica básica, en la que un referente físico o imaginario es reducido a una noción lingüística denotativa y connotativa. Por tanto, lo primero que deberemos analizar al centrarnos en la noción espacial es el referente al que está apuntando la construcción lingüística, el mundo que representa, el espacio físico que el hablante dramático básico crea para la si-tuación de los hechos, que puede responder a lugares geográficos conocidos o no, reales o imaginarios. En todo caso, siempre creados por la imaginación del narrador. Remite a espacios cerrados o abiertos, públicos o privados, urbanos o rurales, etc. La concreción de este espacio en el texto dramático incorporará no solamente la representación en sí misma, sino que será fruto de las tensiones estéticas de su tiempo, de la concepción de teatro que se tome como referen-cia y de las posibilidades escénicas de arte teatral. Es decir, el trabajo sobre el

Page 112: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

112

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

referente incorporará necesariamente una noción historicista y estética, básica para cualquier representación artística.

En una segunda instancia podemos considerar la construcción lingüística en sí misma, es decir, el uso de la técnica, la écfrasis, los deícticos espaciales, el valor denotativo y connotativo de los mismos, sus valores simbólicos. Con ello necesitamos apropiarnos de lo que el narrador nos está presentando. Como hemos insistido anteriormente, su universo es lingüístico por lo que necesaria-mente llegaremos a él a través del lenguaje y su significación. La tridimensio-nalidad del referente necesita ser transformada en la bidimensionalidad de la lengua, la simultaneidad, en linealidad, lo imaginario, en concepto verbal. La selección, la ordenación, el detenimiento en determinados aspectos, el foco o el desvanecimiento, el detalle o la mirada somera…, todo ello nos indicará cuál es el andamiaje sobre el que el narrador está construyendo el mundo ficcional.

Estas dos nociones pertenecen al mundo de lo lingüístico, a la técnica artís-tica precisa, elegida, si se quiere, al oficio literario en sí mismo. Una tercera di-mensión nos remite a un concepto más amplio y valioso para los estudios escé-nicos: el espacio simbólico. Una noción en la que se entrecruzan la dimensión espacial, con los personajes y su relación simbólica con el espacio y el tiempo. La relación del hablante dramático básico con el referente en su contexto de creación y la distancia de esta construcción con el momento de recepción del mismo. Los valores simbólicos del espacio simbólico del lector. Es decir, si los dos primeros aspectos estaban más ligados a lo constructivo, el tercero perte-necería al ámbito de lo semántico.

Este tercer aspecto de la construcción espacial podemos matizarlo en distin-tos abordajes. Por un lado, y en conexión con los dos niveles anteriores, debere-mos observar lo simbólico del referente a partir de los valores connotativos de su construcción lingüística. Si consideramos el punto de vista del hablante dra-mático básico podremos analizar cómo, de una manera más o menos explícita, éste nos está presentando un mundo matizado por una proyección semántica o emocional. Recordemos, sin ir más lejos, las precisiones espaciales de Valle-In-clán en Luces de Bohemia o de Armando Discépolo en Stéfano:

Escena segunda. La cueva de ZARATRUSTRA en el Pretil de los Consejos. Rime-ros de libros hacen escombro y cubren las paredes. Empapelan los cuatro vidrios de una puerta cuatro cromos espeluznantes de un novelón por entregas. En la cueva hacen tertulia, el gato, el loro, el can y el librero (…) (Valle-Inclán, 1989:55).Stéfano habita una vieja casa de barrio pobre. Es de tres piezas la casa; dos dan a la calle; la otra es de madera y cinc y recuadra, con la cocina incómoda, un pequeño patio lleno de viento. (…) (Discépolo, 1989: 45).

En ambos textos vemos un posicionamiento del hablante dramático básico. Proyecta sobre su descripción los componentes simbólicos de los lugares que señala. Ambos lugares, empobrecidos, son descritos con la intención de darle a los espacios valores que sobrepasan la mera descripción para la construcción escénica. La tertulia de los animales o el patio lleno de viento son precisiones

Page 113: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

113

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

escénicas que remiten a la relación afectiva que establece el narrador con el espacio que relata.

Espacios imaginarios en la medida en que son literarios y que pueden re-mitir a referentes geográficos. Relaciones intersemióticas entre el referente y su construcción literaria de búsqueda de la semejanza o de rechazo total de la misma. Lugares que son semiotizados o simbólicos. Un abanico infinito de posibilidades que abarca desde los lugares que pretenden re-presentar refe-rentes conocidos, recreados por técnicas que remiten a los procedimientos del realismo literario hasta los lugares que de por sí ya tienen una carga simbólica creada a través de la tradición: el espacio del sueño, del delirio, los paraísos, lo no-lugares, los espacios fronterizos, caminos puentes, ríos, llanuras, cuevas, etc. Lugares todos ellos que contienen de por sí una carga simbólica que va más allá de lo que puedan adquirir en el contexto del texto dramático en el que se inserten.

En otro ámbito, la dimensión simbólica también se establece por la proyec-ción sobre el espacio de los personajes que lo habitan. El punto de vista del personaje se superpone al del hablante dramático básico y nos remite a las relaciones que éste elabora con lo que le rodea. Son, además, una fuente de información importante para la caracterización del personaje, para su cons-trucción. Recordemos nuevamente el Stéfano de Discépolo:

Margarita: Tener que vivir aquí… (Anda desalentada en derredor de la mesa.) Hundida en la grasa, en esta casucha triste; apretados, amontonados, teniendo que pedir prestado el aire cuando hace calor y robándonos la frazada cuando hace frío. Con ese pobre hijo viviendo en el altillo (Discépolo, 1989: 65).

La visión de la “casucha triste”, “hundida en la grasa” son datos significativos de la mirada de Margarita sobre su vida. La tristeza y la grasitud de la casa no son solamente rasgos del espacio físico que la rodea sino de su propio estado interior.

Finalmente, en el ámbito de lo simbólico deberemos incorporar el punto de vista del lector. Anteriormente hemos destacado la necesidad de un lector particular para el texto dramático. Un lector activo que construya imaginaria-mente las matrices de representación que contiene el texto y que lo dotan de virtualidad escénica. No es este lugar para volver a incidir en las posturas sobre la recepción del texto literario. Simplemente, destaquemos como uno de los elementos que deberemos tener en cuenta en un análisis espacial del texto dramático. La historicidad de cualquier expresión artística nos obliga a situar claramente el contexto de producción y el contexto de recepción. En algunos casos, y esto es más evidente aún en el teatro, deberemos incorporar el con-texto de emisión, la situación enunciativa, proxémica, que incorpora nuevos valores al texto. Este aspecto, más ligado a la representación teatral, deberá ser abordado con otros criterios que atiendan a una teoría de la puesta en es-cena y no es ésta la finalidad de estas páginas. Sin embargo, no queremos dejar de mencionar la importancia de este ámbito, puesto que lo consideramos el

Page 114: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

114

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

iniciador de la puesta en escena, de la puesta en espacio del texto dramático. La proyección simbólica que el autor de la puesta hace sobre el texto previo se construye de manera dialéctica sobre las proyecciones del autor, del hablante dramático básico y de los personajes. Los cuatro puntos de vista que contiene cualquier texto dramático (Pimentel, 1998) se van a engarzar para dar un resul-tado nuevo y diferente. Como conjuntos espaciales que entre todos construyen una imagen espacio-emotiva. La distancia entre el contexto de producción y el de recepción, la distancia entre contextos culturales, las imágenes, preconcep-tos, conocimientos previos y experiencias del lector serán el fundamento sobre el que se base la construcción del espacio representado mediante palabras. Como una síntesis final del proceso en el que todos los espacios representados remiten a un universo metafórico, epistemológico, que permite la conexión con el mundo que nos rodea.

En conclusión, el análisis del espacio en el texto dramático remitirá a tres ámbitos: el referencial, el lingüístico y el simbólico. Estos mismos ámbitos po-drán ser extrapolados al proceso en el que la palabra vuelva a convertirse en espacio, pero esta vez espacio escénico. Un proceso que va de la construcción lingüística del mundo a su posterior reconstrucción en el espacio acotado del teatro.

Bibliografía

Bajtin, Mijail. 1989. “Las formas del tiempo y el cronotopo en la novela” en Teo-ría y estética de la novela. Madrid: Taurus; pp. 237-409.

Bergson, Henri. 2010. Materia y memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu. Buenos Aires: Cactus.

Celma, María Pilar y José Ramón González (eds.). 2010. Lugares de ficción. La construcción del espacio en la narrativa actual. Valladolid: Cátedra Miguel Delibes.

Discépolo, Armando. 1989. Obra Dramática. Vol II. Buenos Aires: Eudeba-Galerna.

Dubatti, Jorge. 1997. “Fundamentos para un modelo de análisis del texto dra-mático”, en La Escalera. Anuario de la Escuela Superior de Teatro. Nº 17. Tandil: Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.

Pimentel, Luz Aurora. 1998. El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México: Siglo XXI.

— 2010. El espacio en la ficción. México: Siglo XXI.

Valle-Inclán, Ramón M. 1989. Luces de Bohemia. Esperpento. Madrid: Espasa Calpe.

Villegas, Juan. 1991. “El texto dramático”, en Nueva interpretación y análisis del texto dramático. Ottawa: Girol Books.

Page 115: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

115

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Cartografías y estrategias poéticas en la dramaturgia rionegrina (1984-2004)

Mauricio Tossi (CONICET-UNRN)

Introducción

La reflexión crítica elaborada a partir de las distinciones y desigualdades geo-culturales es, en el estado actual de los avances teatrológicos, uno de los desafíos teórico-metodológicos que la dramaturgia patagónica nos ofrece. Esto último, por ejemplo, motivado en la falta de investigaciones rigurosas que permitan discutir los modelos conceptuales hasta ahora desarrollados en otras regiones y, a su vez, profundizar en estudios que develen la complejidad cultu-ral local y así evitar reduccionismos estériles.

En consecuencia, en esta ponencia nos proponemos diseñar un diagnóstico estético sobre las creaciones dramatúrgicas rionegrinas en el período 1984-2004, a través del reconocimiento de territorialidades y/o mapas de extensión particulares, pero caracterizados por determinadas redes intelectuales comu-nes. Asimismo, en esta cartografía, describiremos algunas de las principales estrategias poéticas halladas en los textos dramáticos y creaciones colectivas del período, con el fin de reconocer la función socioestética del teatro en la postdictadura regional.

Hacia una cartografía operativa

Un modo de asumir esta “complejidad” (Morin, 1994) es interrogar la relación que existe entre las “territorialidades administrativas” y la “territorialidades histórico-teatrales”, puesto que las divisiones jurídicas establecidas por la Ley nº 14408 para las provincias patagónicas en 1955 no expresan –actualmente– la productividad de sus redes estético-intelectuales, pues hoy se han vulnerado viejas fronteras y, al mismo tiempo, se han creado nuevos límites.

Un claro ejemplo de esta condición territorial desajustada es el mapa teatral norpatagónico, compuesto por las redes estético-intelectuales de las ciudades de Zapala y Neuquén capital (ambas de la provincia de Neuquén) y los centros urbanos del Alto Valle de Río Negro, principalmente, los conglomerados de Cipolletti, General Roca y Villa Regina. En esta línea urbana compuesta por más de 250kms, se interrelacionan las creaciones dramatúrgicas de Alejandro Finzi, Hugo Saccoccia, Juan Raúl Rithner, Luisa Calcumil, Jorge Onofri, como

Page 116: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

116

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

así también sobresalen los circuitos teatrales de la Cooperativa de Trabajo Ar-tístico “La Hormiga Circular”, fundada en 1987, entre otras diversas prácticas instauradora de discursividades, tales como las actividades de la Biblioteca Teatral Hueney o las experiencias formativas emergentes de la Universidad Nacional del Comahue, el Instituto Universitario Provincial de Arte y –desde 2009– de la Universidad Nacional de Río Negro. De este modo, no podemos comprender el quehacer teatral norpatagónico sin reconocer la interfertilidad de este corredor artístico y sus múltiples puentes. Otro ejemplo de esta dis-gregación territorial es el núcleo teatral Viedma/Carmen de Patagones, dos localidades cuya pertinencia administrativa responde a provincias diferentes (Río Negro y Buenos Aires, respectivamente), pero que en términos estético-in-telectuales sólo podemos identificarlas por la imbricación de sus formaciones culturales.

Por consiguiente, debemos buscar auxilio en metodologías y técnicas analí-ticas operativas, que nos permitan asumir la “complejidad” del fenómeno que estudiamos, sin caer en los reduccionismos de la teoría de los “sistemas teatra-les” y sin reproducir la homogeneidad apriorística otorgada a las territorialida-des administrativas: nación, provincia, departamento, municipio, u otras.

Siguiendo los aportes de Jorge Dubatti, podemos inscribir nuestras indaga-ciones en las lógicas del Teatro Comparado, en tanto dicha disciplina investiga los fenómenos teatrales desde problemáticas territoriales múltiples. En efecto, la territorialidad que este campo de saber promueve está sustentada en ca-tegorías supranacionales, internacionales y, con especial interés para nuestro trabajo, en el concepto de “intranacional”, formado por distintas áreas y/o fron-teras internas. De este modo, el mencionado autor señala:

Son fenómenos intranacionales la diversidad de culturas y de lenguas dentro de un mismo teatro nacional, el trazado de áreas, regiones y fronteras internas, las migraciones y tránsitos internos, los contactos entre las provincias o estados de una misma nación, la representación de la imagen de un tipo de provinciano en el teatro de otra provincia, entre otros. (Dubatti, 2009: 43)

Las relaciones y contrastes entre territorialidades configuran “cartografías teatrales”. Así, el comparatismo se ocupa de distintas problemáticas geocul-turales, según determinados registros topográficos, diacrónicos y sincrónicos.

En consecuencia, proponemos como cartografía específica para este estu-dio a la región “rionegrina” de la Patagonia Argentina, acotada al período 1984-2004 y, a su vez, constituida por tres “mapas de extensión”1: a) Zona del Alto y Medio Valle: compuesta por las ciudades de Cipolletti, Allen,

General Roca, Villa Regina, Río Colorado (Río Negro) y sus redes intercultu-rales con Neuquén capital, Zapala, Centenario y Plottier (Neuquén).

1 Es pertinente reiterar que la configuración de zonas o mapas de extensión no niegan la “relativa auto-nomía” de la producción escénica en cada una de las ciudades o localidades mencionadas, por el contrario, su intención es dar cuenta de las redes estético-intelectuales activas entre sí y de las fronteras internas que operaron (y quizás, aún operan) en la región rionegrina.

Page 117: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

117

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

b) Zona Andina: formada por las ciudades de San Carlos de Bariloche, El Bolsón (Río Negro), Villa La Angostura (Neuquén) y Lago Puelo (Chubut), como así también por las localidades del paraje urbano denominado Línea Sur.

c) Zona Atlántica: integrada por las ciudades de Viedma, San Antonio Oeste, Las Grutas (Río Negro), Luis Beltrán2 (Medio Valle de Río Negro) y Carmen de Patagones (Buenos Aires).

Esta cartografía teatral responde a “criterios cualitativos” (Dubatti, 2009: 50-

51) particulares, los que se evidencian en:• Hechos teatrales que, por sus horizontes de sentido y estrategias de produc-

ción, nos permitan conocer y comprender qué lugar se le asignó a las prác-ticas escénicas en los procesos histórico-políticos desarrollados en la región durante los años 1984-2004.

• Hechos teatrales que –ya sea por afirmación o impugnación– respondan a los “horizontes de expectativas”3 de la etapa delimitada, teniendo en cuenta dos recursos metodológicos: uno, las modalidades de circulación de los textos y puestas en escena, otro, las consultas abiertas y entrevistas semidirigidas realizadas a los teatristas involucrados en dichas producciones artísticas.

• Hechos teatrales que, en un corte sincrónico del eje diacrónico, revelen ló-gicas particulares del funcionamiento de la región, a través de sus redes estético-intelectuales y territorialidades compartidas, reconociendo sus in-terdiscursividades en la formación de “universos simbólicos de referencia” (Del Olmo Pintado, 1994: 81).

Este mapa de extensión y sus consecuentes criterios configuran un amplio espectro teatral en la región; por lo tanto, tal como indicamos en nuestra intro-ducción, aquí nos ocuparemos de las creaciones dramatúrgicas (ya sean, de au-tor o creaciones colectivas), escritas y/o estrenadas entre los años 1984 y 2004.

De este modo, podemos configurar el siguiente corpus de textos operativos y estratégicos, a saber: a) Zona del Alto y Medio Valle: La aldea de Refasí de Juan Raúl Rithner (1984);

Los hilos de la araña de Concepción Roca (1985); El maruchito… de Juan Raúl Rithner (1997); Malahuella de Carol Yordanoff (2003); Ay, Riquelme… de Tachi Benito (2004); Hebras de Luisa Calcumil y Valeria Fidel (2004); El

2 Si bien la ciudad de Luis Beltrán, corresponde a la zona teatral del Medio Valle, hemos decidido incluir-la en la zona Atlántica por ser el área en la que Hugo Aristimuño –el principal agente intelectual del teatro de dicha ciudad entre los años 1984-1989– desarrollará de manera integral su quehacer escénico. Este caso, al igual que otros, ofrecen mayores fundamentos para analizar las redes e intercambios productivos entre las zonas internas rionegrinas. 3 En relación con los “horizontes de expectativas”, Jauss dice: “Una obra literaria, aun cuando aparezca como nueva, no se presenta como novedad absoluta en un vacío informativo, sino que predispone a su público mediante anuncios, señales claras y ocultas, distintivos familiares o indicadores implícitos para un modo completamente determinado de recepción. Suscita recuerdos de cosas ya leídas, pone al lector en una determinada actitud emocional…”. En síntesis, una obra genera un conjunto de pautas y expectativas que funcionan como sostén simbólico para su recepción, y a partir de esta base se reconocen tres factores: normas o códigos de cada poética, las relaciones con su contexto histórico-artístico, la relación ficción-rea-lidad. Cita extraída de Jauss, H. R., La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976, pp. 170-171.

Page 118: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

118

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

campocómico de Javier Santanera y José Luis Valenzuel (2005); Todo mi sano cuerpo, te ofrezco de María Robin (2010).

b) Zona Atlántica: Viaje 4144 de Humberto “Coco” Martínez (1988); Amares de Alejandro Finzi y Hugo Aristimuño (1996); Dibaxu de Hugo Aristimuño (1998/2010); U27, una tragedia radial de Fiorella Corona, Sabina Gava, Cris-tian Minyersky, Eduardo Safigueroa (2001).

c) Zona Andina: Ni un paso atrás de Carolina Sorín (2007); Pewma de Miriam Álvarez (2007); Reinstalados de Cuqui Honik (2010).

Esta delimitación de casos operativos nos permite, por un lado, observar las diferencias cuantitativas en la producción dramatúrgica de los tres mapas de extensión y, por otro lado, reconocer determinadas estrategias poéticas específicas.

Algunas estrategias poéticas de la dramaturgia rionegrina

El análisis del corpus de textos seleccionados evidencia una sistemática refe-rencialidad histórica, es decir, se establece una permanente “lecturas del tiem-po” (Chartier, 2007) y sus correlativas tensiones entre pasado, presente y futuro, esto último, devela la función estética del teatro regional, al entender a la obra escénica como un artefacto poético que intenta dar respuesta a los interrogan-tes culturales del período postdictatorial y, a su vez, busca configurar un discur-so identitario eficaz que contribuya con el “trabajo de la memoria” (Jelin, 2002). Desde esta perspectiva, hallamos diversas estrategias poéticas, puntualmente podemos mencionar: a) las lógicas de la utopía y la distopía en el marco de las implementaciones de políticas neoliberales y la crisis del modelo “estadocén-trico” que caracterizó por décadas a la Patagonia; b) la emergencia de discur-sos ominosos a través de una constante estética, el tratamiento expresionista del exilio y de la desaparición de personas; c) las indagaciones en el docudra-ma o teatro documental con el fin de generar un efecto de sentido histórico; d) las metáforas del cuerpo biosocial como plataforma simbólica de la violencia, la marginalidad y la desidia social, entre otras.

Por razones de economía argumentativa, en esta ponencia, describiremos brevemente dos estrategias poéticas específicas.

Las representaciones imaginarias de una “refundación colectiva”

Desde diversos puntos de vista, las obras La aldea de Rafasí, El Maruchito…, U27. Una tragedia radial y Ay, Riquelme…, abordan las tensiones históricas en-tre un posicionamiento solipsista y una construcción grupal o comunitaria, por ejemplo, apelando a intertextualidades míticas o literarias, o también a partir de estructuras de relato utópicas o “distópicas”.

Page 119: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

119

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Para desarrollar esta estrategia poética, mencionaremos brevemente algu-nas características de la obra La aldea de Refasí de Juan Raúl Rithner.

La obra, escrita y estrenada para un público infantil en 1984, está estructu-rada en un acto único, dividido –desde nuestra perspectiva hermenéutica– en cuatro macrosecuencias de acción. A partir de este esquema, se relata la llega-da de una joven llamada Blaquita a la aldea Refasí, quien se propone devolver la luz solar al pueblo, pues desde hace años es un lugar gris y aburrido, subsu-mido en la oscuridad y la lluvia. Para lograr este propósito debe confrontar con el actual y déspota gobernante, Don Joscuro Nuncarrón, y obtener la ayuda de sus pobladores aunados en una acción colectiva.

La reapertura democrática en la República Argentina en 1983/84 operó como un particular marco histórico de enunciación para esta obra. Así, su textualidad devela una notoria connotación sociopolítica, abordada desde elementos sim-bólico-alegóricos que responden –desde nuestro punto de vista– a una determi-nada lógica imaginaria: la mitogénesis de una refundación colectiva.

Según Wunenburger (2008:51), lo imaginario provee a la comunidad de sen-tidos dinámicos y móviles que tienden a una acción. En este orden específico, hallamos el prototipo de la “fundación urbana” como una estructura imagina-ria invariable que, independientemente de sus diversos relatos geoculturales, puede leerse a partir de tres componentes mitogenéticos, los cuales se encuen-tran metaforizados en la estructura argumental de La aldea de Refasí: a) La filiación del espacio comunitario con un mundo invisible y/o sagrado. De

este modo, la fundación o refundación de la ciudad requiere de un héroe intermediario entre lo cotidiano y lo mágico (Wunenburger, 2008: 52). En este sentido, en la La aldea de Refasí, el personaje Blanquita asume el rol del héroe mediador.

b) Por sus matrices imaginarias, la fundación sólo puede instaurarse a través de un rito o acto simbólico que, a su vez, inaugura un cambio ontológico en el cuerpo social. En la obra que estudiamos, este nivel mítico se manifiesta en el pasaje de la oscuridad a la luz y en sus correlativas connotaciones.

c) El nuevo orden está asociado a una violencia exógena, una violencia asumi-da y luego superada entre “los iguales” (parientes, hermanos, mellizos, etc.). Entonces, se establece una dialéctica entre ley/transgresión o naturaleza/cultura, sin la cual no habría dinámica social e institucional y, al mismo tiem-po, “… permite comprender que la paz civil, inherente al proyecto urbano, no puede ser obtenida más que al precio de una violencia nueva, paradójica-mente fundadora” (Wunenburger, 2008: 52). La acción colectiva asumida por los jóvenes de La aldea de Refasí, permite superar aquella instancia violenta del pasado, y recuperar un nuevo orden mediante la transgresión.

Así, la mitogénesis de una refundación urbana y política nos permite interro-

gar a la obra teatral en estudio mediante su vinculación histórico-imaginaria con la reapertura democrática.

Por consiguiente, a partir de la teoría de Wunenburger, podemos releer la estructura ficcional de La aldea de Refasí de Rithner desde una dinámica

Page 120: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

120

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

“intratextual” (esto es, la organización ficcional del relato), “infratextual” (la fuente imaginaria subyacente) y “extratextual” (los factores sociopolíticos de-terminantes en el contexto de recepción); dado que, según nuestro análisis, en el marco de la postdictadura argentina, este referente mítico-imaginario alcanza una función instituyente. Un procedimiento de literalización interviene en esta lectura: la reanimación hermenéutica.

Según Wunenburger (2008: 42), el discurso imaginario no está consagrado a la recitación pura, por el contrario, como lo han estudiado las teorías estructu-ralistas, sus componentes logran una reactivación del sentido en distintos con-textos culturales, al favorecer nuevas construcciones semánticas con anclajes históricos y geográficos específicos. Desde este procedimiento narrativo, pode-mos releer La aldea de Refasí como un relato escénico que recupera y reanima la imaginería de la “refundación colectiva”, pero escrita a partir de códigos estéticos de la Patagonia Argentina y –como ya indicamos– en el marco de un ejercicio reflexivo sobre la reconfiguración democrática y la conciencia de libertad del sujeto ciudadano. Así, el dramaturgo apela a un receptor infantil, con el objetivo de incluir al niño (alegoría de un futuro necesario) en la refun-dación de un nuevo país/aldea, como así también para reivindicar el arte como espacio de resistencia frente al sojuzgamiento y, desde esta visión, promover “conflictos semánticos” ineludibles para el fortalecimiento de una dinámica cultural contemporánea.

Las identidades femeninas elaboradas desde matrices populares y/o subalternas

En la gran mayoría de las obras analizadas, la mujer constituye una matriz es-cénico-cultural invariable. Así, las obras Los hilos de la araña; Hebras; Malahue-lla; Todo mi sano cuerpo, te ofrezco; Pewma y Ni un paso atrás, tienen como protagonistas a mujeres en circunstancias límites (reales o alegóricas), y en casi todas las estructuras dramáticas hallamos el anclaje de dichas mujeres en las redes de la cultura popular de la región o en condiciones de subalternidad.

Un caso ejemplar es Fei c’mei aihuiñ tuhun (Es bueno mirarse en la propia), obra que fue estrenada en 1987, en el contexto de las luchas por la democrati-zación, la integración social y el reconocimiento de los conflictos de género en el arte y la política.

La obra es un unipersonal y surge de un particular hipotexto, nos referimos al aforismo mapuche homólogo a su título. En la obra, observaremos –median-te diversos recursos estéticos y escénicos– los conflictos y procesos de adapta-ción cultural que una mujer mapuche experimenta al abandonar su comunidad e incorporarse a los conglomerados urbanos o suburbanos de la Patagonia.

De este modo, Es bueno mirarse en la propia sombra construye un universo simbólico de referencia que, entre otras posibles lecturas, intenta dar respuesta a las contradicciones e interrogantes culturales de las comunidades mapuche

Page 121: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

121

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

rionegrinas en la fase de la postdictadura. Estas configuraciones pueden anali-zarse a través de dos ejes estético-conceptuales, a saber: A) Indigenismo y aculturación:

Tal como señala Perla Zayas de Lima (2012), el teatro de Calcumil en ge-neral y este texto en particular, asume los desafíos de la escena intercultu-ral a través de su asociación con los conflictos sociales del indigenismo, por ejemplo, los referidos a la integración étnica y de género con los proyectos políticos contemporáneos. Así, su obra levanta la voz contra los prejuicios y conductas esteriotipadas y reaccionarias de la cultura oficial que, desde múl-tiples perspectivas, han causado a los pueblos originarios desarraigo, margi-nalidad y muerte. En efecto, en la obra que aquí estudiamos, es posible hallar una denuncia contra la concepción negativa de la aculturación, esto es lo que Denys Cuche (2002:67) denomina “asimilación”, entendido como la última fase de la aculturación que implica la desaparición total de la cultura de origen y la interiorización completa de la cultura del grupo dominante. Por el contrario, el teatro de Calcumil invita a un diálogo intercultural y, al mismo tiempo, a una comprensión estética de lo diverso que intenta evitar reduccionismos.

Estos posicionamientos intelectuales logran plasmarse en distintos niveles conceptuales del discurso teatral, pero también se evidencian en ciertos recur-sos poéticos, por ejemplo, en la utilización del bilingüismo. En Es bueno mirar-se en la propia sombra, así como en la mayoría de sus producciones escénicas, Calcumil incita a la convivencia ficcional del mapuzungun con la lengua caste-llana, lo que suscita una concepción del lenguaje no instrumental, por el con-trario, forja una visión propia e intransferible de “comprender y pronunciar el mundo” (Zayas de Lima, 2012:79), es decir, un anclaje estético singular, potente y promotor una alteridad-otra en escena. B) Discurso identitario femenino:

En el marco del reconocimiento oficial y cívico de los horrores del terroris-mo de Estado, así como de la recuperación de libertades arrebatadas en un difícil contexto socioeconómico regional, la presencia de un “otro” compues-to por una mujer/mapuche/militante/artista revela un proceso de alterización que comienza a sedimentarse en el campo artístico local hacia principios de los años ‘80.

En la obra de Calcumil hallamos determinadas matrices autobiográficas que, en el acto creativo, funcionan como disparadores escénicos. Estas fuentes subjetivas logran resignificarse en el contexto de la postdictadura, al generar un contrapunto discursivo con la hostilidad generalizada hacia el otro-distin-to que los gobiernos de facto naturalizaron; vale decir, desde estos posicio-namientos subjetivos –pero objetivados en códigos escénicos– se impugna un tradicional proceso de alterización que remite a la exclusión, la persecución e, incluso, la muerte.

Por consiguiente, este texto teatral plantea una crítica tajante hacia las al-teridades “sospechosas” que la cultura autoritaria y reaccionaria de nuestro país impuso durante mucho tiempo; esto último, alegorizado en la función so-cial y estética que la mujer tuvo y tiene en la cultura mapuche. Así, el discurso

Page 122: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

122

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

femenino del teatro de Calcumil es un eco de las conflictividades patriarcales e histórico-regionales. Esta reivindicación auto-representacional de la mujer encuentra sus fundamentos en la tradición de los pueblos originarios. Así, el discurso de una mujer/mapuche/militante/teatrista proyecta al campo inte-lectual regional una plataforma identitaria estratégica y, fundamentalmente, acorde a los interrogantes culturales del período.

Ideas finales

Hemos partido del reconocimiento “complejo” que los estudios teatrales pa-tagónicos ofrecen, con el fin de asumir vías de análisis no reduccionistas. En este sentido, propusimos tres “mapas de extensión” para una cartografía tea-tral operativa a tales fines y, a su vez, hemos descrito algunas de las estrategias poéticas que dicha territorialidad devela.

Los mapas y estrategias analizados nos permiten aproximarnos a una fun-ción socio-estética del teatro en la región, vinculada con el “trabajo de la me-moria” en la fase de la postdictadura y con la construcción de discursos iden-titarios que intentan responder, de manera específica, a las aporías culturales del período.

Bibliografía

Cuche, Denys. 2002. La noción de cultura en las ciencias sociales, Buenos Aires, Nueva Visión.

Chartier, Roger. 2007. La historia o la lectura del tiempo, Buenos Aires, Gedisa.

Del Olmo Pintado, Margarita. 1994. “Una teoría para el análisis de la identidad cultural”, Tomo CXLVII, nº 579, Madrid, Arbor.

Dubatti, Jorge. 2009. El teatro teatra, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur.

Jauss, Hans Robert. 1976. La literatura como provocación, Barcelona, Península.

Jelin, Elizabeth. 2002. El trabajo de la memoria, Buenos Aires, Siglo XXI.

Morin, Edgar. 1994. Introducción al pensamiento complejo, Barcelona, Gedisa.

Wunenburger, Jean-Jacques. 2008. Antropología del imaginario, Buenos Aires, Ediciones del Sol.

Zayas de Lima, Perla. 2012. “Luisa Calcumil, una renovadora de la escena na-cional”, en: Tossi, Mauricio (compilador), La Quila. Cuaderno de historia del teatro nº 2, Viedma, Universidad Nacional de Río Negro.

Page 123: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Estéticas Contemporáneas

Page 124: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

124

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Pistas de un teatro sem-espectáculo: Carmelo Bene “Des(encenador)”

Silvia Balestreri Nunes (PPGAC-UFRGS) y Luís Fabiano de Oliveira (PPGAC-UFRGS)

[email protected]

Según Patrice Pavis (2008: 122), la puesta en escena es una representación tomada desde la perspectiva de un sistema de significado controlada por un director o un colectivo. Es una noción abstracta y teórica, no concreta y empí-rica. Es la regulación de teatro a las necesidades del escenario y el público. La puesta en escena pone el teatro, en la práctica, pero de acuerdo a un sistema implícito de la organización del significado. Aún más, Pavis nos señala las exi-gencias totalizadoras de la puesta en escena, ya que ella proclama el someti-miento de todas las artes, o simplemente cada signo, a un conjunto controlado armónicamente por un pensamiento unificador. Para terminar esta breve intro-ducción al concepto de puesta en escena, utilizamos la definición de la misma que hiciera André Veinstein (1955: 9) “El término puesta en escena se refiere a la actividad que consiste en la disposición, en un momento determinado y un cierto espacio de acción, los diferentes elementos de interpretación escénica una obra dramática”. Sin entrar en un posible - e interesante - discusión sobre lo que es el espectáculo dramático, tomaremos por sentado, según se estila, el entendimiento de que puesta en escena es el arte de llevar a escena, de trans-formar en espectáculo un texto escrito.

Empezamos la recogida de pistas por una pieza de Carmelo Bene, Un Hamlet menos, y un ensayo de Gilles Deleuze sobre Carmelo Bene, Un Ma-nifiesto Menos. Nos interesa aquí un análisis de por qué este menos, y no un Hamlet a más, un manifiesto a más, una puesta en escena a más. Deleuze y Félix Guattari, en diversos momentos de su producción filosófica, se referirán a los procesos de minoración que atraviesan la sociedad. En contraste con las estructuras de poder dominantes, generalmente de carácter institucional, sur-gen líneas de resistencia, líneas de fuga moleculares, polos de resistencia que tienen el potencial de los procesos de revolución. Los procesos de minoración ponen en funcionamiento posibilidades de nuevas organizaciones capaces de intensificar pulsaciones, crear aproximaciones y relaciones diferentes de las ya institucionalizadas y establecidas en un status quo refractario a cualquier cruce. Lo que hemos identificado en el teatro Bene es precisamente una re-tirada de estos elementos de poder de la puesta en escena: su organización totalizadora de sentido, coherencia con el tema cubierto y la representación

Page 125: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

125

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

de conflictos. Según Deleuze, Carmelo Bene elimina el poder del teatro en sí: el texto, el actor, el director. Recurrimos nuevamente a Patrice Pavis (2010: 207): “Ciertas creaciones teatrales, como las de Carmelo Bene, de entrada consisten en variaciones de la misma acción simple y no, como en el caso del teatro po-pular o brechtiano, en las representaciones de los conflictos”.

Considerado un artista múltiple (ya que escribía, dirigía, actuaba, y en algu-nos casos se hacía responsable de los trajes y escenografías de sus espectá-culos de teatro, cine y televisión), Bene se llamaba a sí mismo un operador de la escena y, a diferencia de la idea de poner en escena, ele decía que “remo-vía, retiraba de la escena”. Son famosas sus amputaciones, o sustracciones de personajes, tramas y situaciones principales de piezas clásicas. Adaptaciones para unos, re-lecturas para otros, sus versiones de S.A.D.E., Hamlet, Ricardo III, etc, fueron intituladas por el como “críticas amorosas”. En Romeo y Julieta, por ejemplo, el suprime de la narrativa precisamente el personaje de Romeo, ha-ciendo crecer el personaje de Mercucio que muere en la obra de Shakespeare a mediados de la pieza. Pero los aspectos dramatúrgicos de Bene no son el centro de este trabajo. Nuestra atención se centra en la forma en presenta los elementos de la escena: estos es, el Carmelo Bene des(encenador).

El crítico y editor italiano Franco Quadri describe de este modo el escenario del Romeo y Julieta presentado en Paris en el Festival de Otoño de 1977 (Mour-thé, 2007: 214) “Un paisaje de objetos monstruosos - tazones enormes, bom-bonas, botellas gigantes con transparencias de alabastro, una vela en la parte inferior de un recipiente donde sale un ramo de doce rosas de satén - se unen a la mesa puesta para tres, sobre la que se encuentra adormecido el autor”. En su biografía de Shakespeare, Claude Mourthé (2007: 215) comenta que el Hamlet montado en 1975, “un largo pergamino es desenrollado en el escenario, los actores actúan o no actúan, Bene es el deus ex machina que, con toda fidelidad o infidelidad, toma el lugar del Bardo”.

En sus obras, los gestos de los actores no sirven al texto, por el contrario, Bene impone obstáculos, impedimentos a los actores; objetos y trajes son los obstáculos que el actor - personaje debe superar, o de los cuales se debe des-hacer y utilizar de nuevo, como las prótesis deformes que Richard III pone y quita de sí mismo, vestuarios que luego son removidos y nuevamente vestidos con dificultad en la propia escena. He aquí como en una entrevista, de buen humor, Carmelo Bene imagino la reacción de un espectador acostumbrado a ir al teatro:

¡Pero cómo! Tiene una mesa, este chico tiene que ir de aquí para allá; ya que tiene que ir, ¿por qué no va como todo el mundo en las escenas de teatro nor-mal? Va allá, toma su té o hace una llamada telefónica. Y éste ahí, ¿qué es lo que hace? Pone una pequeña mesa delante de los pies, consigue una cuerda, ata a la mesa, desea pasar y tropieza… Y el público se pregunta, por qué este imbécil amarró una cuerda justo ahí. (Bene, 1977: 120)

Page 126: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

126

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Recurro nuevamente a Franco Quadri, ahora comentando la versión teatral de la Virgen de los Turcos (resalto la versión de teatro, por Bene haber realiza-do en diversos momentos una versión novela y una versión película):

El público no acaba de comprender las palabras habladas en discurso directo por los actores, no sólo porque son rosnadas y lanzados por el flujo delirante de la voz en off, sino también, porque entre el público y el escenario fue construida físicamente la cuarta pared en vidrio coloreado. Y en la parte más hermosa de la representación, Carmelo se cierra la puerta del balcón y aísla -en el exterior - a los espectadores, los cuales solo pueden espiar los acontecimientos reducidos a la confusión de siluetas indistintas, en una condición de fisgones, como él se cansó de repetir. (Bene, 1977: 17) Lamentablemente no hemos conseguido todavía los registros audiovisuales

de las puestas en escena de Bene. Y lo único que la Internet se encuentra son los sus 5 largometrajes para el cine y varios programas de televisión. Según Jean Paul Manganaro (1996: 143), investigador del trabajo de Bene, “el gusto por la velocidad que Bene manifiesta en el tiempo de montaje de sus películas, los colores y recortes prestados de su propia cine de cine serán experiencias igual de fuerte para la constitución de su teatro”. Las versiones televisivas de Hamlet, Ricardo III y Otelo están muy lejos de lo que podríamos llamar “teatro filmado”. Son en realidad versiones para televisión, donde, sin embargo, no se tiene en cuenta la mediación de la cámara.

Antes de concluir esta presentación, dos comentarios relacionados con la actuación. Bene cree que las palabras, por la manera en son tradicionalmente dichas –por su sacralidad y estar al servicio de las ideas contenidas en un tex-to– limitan el teatro, razón por la cual utilizó ampliamente distorsiones, ruidos, amplificaciones, playbacks, y arias de ópera superpuestas a las voces de los actores, entre otros recursos. La potenciación de la palabra en escena sería generada por la capacidad de sensaciones generadas y no por su adecuación al texto, con sus intenciones y caracterizaciones psicológicas. Deleuze señala (1995: 1466-1467) que

Bene se interesa cada vez más por el elemento sonoro en sí mismo. Por hacer una incisión de él que arrastra toda imagen; trasladando lo visual totalmente al plano sonoro. Ya no es este o aquel personaje que habla, el sonido en sí mismo se convierte en un personaje, como elemento de un sonido preciso se vuelve personaje. Ya no es la voz que comienza a susurrar o gritar, es el propio murmu-llo que se torna una voz, el mismo grito que se convierte en una voz.

Bene también defendía el actor cabotino y el culto a la canastrice. Al res-ponder a una pregunta acerca de por qué no trabajaba con actores consagra-dos, cierta vez dijo: “¿Es mi culpa que en Italia los actores sean todos de tipo ministerial, todo muy capacitado para usar el diafragma correctamente, todos

Page 127: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

127

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

con una voz de locutor de noticiero radial? No tengo nada que ver con esas personas” (Bene, 1977: 117).

Terminamos con Deleuze (2003: 95-96) y un extracto de su ensayo Un Mani-fiesto a menos, que sintetiza, en nuestra opinión, la acción del des(encenador):

Eliminando las constantes o invariables (en el lenguaje, los gestos, pero sobre todo en la representación teatral y lo que es representado en la escena ), elimi-nando así todo lo que hace poder, el poder que el teatro representa (el Rey, los Príncipes, los Señores, el sistema), pero sobre todo el poder del propio teatro (el Texto, el Diálogo, el Actor, el Director de escena, la Estructura), simultánea-mente, haciendo pasar todo por una variación continua, como una línea de fuga creativa que es un personaje secundario en la escena, un conjunto de trasforma-ción menor a través de las formas y sujetos/temas dominantes.

Factores como estos que llevaran al crítico italiano Maurizio Grande a con-siderar que la obra de Bene “colocaba seriamente en entredicho la idea misma del teatro tal como se ha constituido en la civilización occidental, es decir, la idea del teatro como un espejo y cómo escena de la cultura dominante” (Mour-thé, 2007: 215)

Bibliografía

Bene, C. y otros. 1977. Carmelo Bene. Paris: Dramaturgie.

Deleuze, G. 1995. “A proposito del Manfred alla Scala”. En: Bene, Carmelo. Ope-ra. Milano, Bompiani.

Deleuze, G. 2003. “Un Manifiesto Menos”. En: Superposiciones. Buenos Aires: Edi-ciones Artes del Sur.

Manganaro, J. P. 1996. Le léger peigneur de comètes. Paris: Dramaturgie.

Mourthé, C. 2007. Shakespeare. Porto Alegre: L&PM.

Pavis, P. 2008. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva.— 2010. A encenação contemporânea: origens, tendências, perspectivas. São

Paulo: Perspectiva.

Veinstein, A. 1955. La mise en scène théâtrale et sa condition esthétique. Paris, Librairie Théâtrale.

Page 128: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

128

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Teatro In-yer-face: apuntes para una definición inicial

Facundo Ezequiel Beret (UBA / AICA - CCCoop.)

Introducción

En el marco del proyecto de investigación que estoy iniciando, acerca de la recepción y circulación de las poéticas del teatro in-yer-face en la Argentina, resulta pertinente, en primera instancia, precisar una base epistemológica a partir de la cual pensar toda la producción vinculada a esta estética.

Titulo este trabajo “apuntes para una definición inicial” porque no pretende clausurar nuevas observaciones a lo largo del proyecto, sino sentar un antece-dente de todas ellas al cual remitir en todo caso. Cualquier error u omisión se debe a la impericia de quien intenta abordar un objeto de estudio sobre el que se ha escrito muy poco; hecho que vuelve imperiosa la necesidad de revisar sistemáticamente toda la producción crítica y teórica al respecto, para luego poder caracterizar el fenómeno con las particularidades propias de los aconte-cimientos escénicos locales.

El corpus crítico-teórico en que se focalizará esta ponencia es sumamente heterogéneo: desde un libro entero dedicado al in-yer-face, escrito por el inglés Aleks Sierz, y de referencia insoslayable para quien quiera conocer detalles del fenómeno en su lugar de nacimiento; hasta artículos de blogs de compañeros del Área de Investigación de Ciencias del Arte en los que se hace una breve alusión que emparenta la producción de Ravenhill (en virtud de la puesta de Mariano Stolkiner en el año 2012 de Shopping and Fucking) con las poéticas individuales de cierta zona de producción de Sarah Kane; sobre todo, con 4.48 Psychosis, que fue la obra que tuvo una masividad importante en el campo teatral de Buenos Aires.

La multiplicidad de miradas da cuenta del interés general por el in-yer-face, pero no evidencia, en la mayoría de los casos, una lectura sistemática de todos los textos, sino que se visibilizan aquellos contenidos ad-hoc que sirven para ilustrar aquello que se vio, o se leyó dejando de lado el conjunto de micropoé-ticas que deberían haber sido tenidas en cuenta para la construcción de esta poética abstracta, de manera tal que todas y cada una de ellas en su heteroge-neidad, respondan a este modelo.

Page 129: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

129

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

La lectura canónica: In-yer-face theatre, de Aleks Sierz

Como ya hemos referido en la introducción, hay un libro que es fuente de con-sulta para muchos otros artículos que se produjeron en torno al in yer face, cuya autoría es de Aleks Sierz, crítico de teatro británico que acuñó el término y es uno de los especialistas en la materia, al menos en el campo teatral inglés. Ha publicado también un libro acerca de la obra de Martin Crimp.

Para él, el concepto se hace extensivo a una zona de producción de algu-nos dramaturgos británicos a partir de los años noventa, que comenzaron a indagar acerca del desarrollo de un lenguaje que permita expresar descarna-damente los conflictos que la sociedad de consumo neoliberal supone para el individuo raso contemporáneo. Esta búsqueda ha tenido sus resultados en la sensibilidad particular que se desglosa de frase que la define. Según el New Oxford Dictionary (1998) como “algo evidentemente agresivo o provocativo, imposible de ignorar o evitar”1.

Aleks Sierz afirma que este tipo de teatro es como “un drama que toma a la audiencia por el pescuezo y la sacude hasta que entienda el mensaje” (Cfr. 2000: 4). Por definición, es posible afirmar –entonces– que el in yer face utiliza la violencia en, al menos, dos planos: el del discurso y el de la acción corporal de los actores en vivo. En las obras de este grupo el lenguaje es sucio, los per-sonajes hablan sobre sujetos innombrables, se sacan la ropa, tienen sexo, se humillan entre sí, experimentan emociones desagradables y se ponen súbita-mente violentos; de manera que dichas poéticas cuentan con una potencia tan visceral que fuerza a la audiencia a reaccionar por el hecho de experimentar con los límites de lo (re)presentable.

El sacarse la ropa, por ejemplo, ya no significa “liberación” en los 90’s, sino que se torna un elemento problemático vinculado frecuentemente con la vul-nerabilidad, con ser víctima, con la desprotección o con la provocación. Sea como sea, se trata de romper una barrera con el público.

La autonomía del sujeto juega un papel fundamental en esta opción estéti-ca, puesto que los modos de relación que este tipo de sociedad plantea impli-can lazos donde existen personas que devienen objetos pasibles de ser com-prados o manipulados, perdiendo así la posibilidad de autodeterminación. En consecuencia, podemos afirmar que el vituperio no está librado al azar, ni es un mero esteticismo vacío, sino que es el modo que se utiliza para denunciar un estado de cosas en lo político y en lo económico.

Se cataloga a este grupo de teatristas como una generación donde convi-ven las producciones de Sarah Kane, Anthony Neilson, Patrick Marber, Martin Crimp, Mark Ravenhill, Martin McDonagh y Philip Ridley (todos ellos tienen hoy, o tendrían entre 45 y 60 años). Es posible decir que no en toda la produc-ción de los autores que son considerados parte de dicha generación hay una denuncia política clara: tal vez aparece con mayor profundidad en Ravenhill,

1 Traducción mía de “something blatantly agressive or provocative, imposible to ignore or avoid” (Con-sulta de New Oxford Dictionary online.)

Page 130: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

130

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

pero en Sarah Kane, o al menos en todas sus obras es más difusa la utilización de la violencia, o del shock para denunciar (en términos de Badiou, podríamos hablar de un teatro pánico).

Entonces, o bien es una característica del in yer face entendido desde labo-ratorio; o bien puede ser que en su heterogeneidad haya micropoéticas que no respondan al modelo abstracto de manera completa; de todas maneras, será necesario discutir la relevancia cuantitativa y cualitativa de estos elementos al hacer un análisis particular, para ver si es un aspecto relevante. Por lo pronto, el libro de Sierz, que está muy bien documentado, la ofrece como tal.

En todo caso, el riesgo que se corre al hablar de una “Generación” y relacio-narla con una estética es grande, puesto que:a) Supone que la obra de cada uno de esos autores es homogénea y aplicable

totalmente a un modelo abstracto, sin siquiera establecer salvedades.b) Desconoce las heterogeneidades dentro de cada poética individual.c) Naturaliza una operación de naturaleza crítica que agrupa más de una vein-

tena de obras sin criterios demasiado específicos, dado que ellos mismos afirman no sentirse parte de un grupo.No obstantes estos elementos, encontramos características comunes asimi-

lables a una estética determinada, que se vincula con una negociación de la mirada con el espectador, que no es amigable con él, ni con los actores y que juega con los límites de lo representable. Es preferible hablar, entonces, de una estética in yer face, que bien puede partir de una sensibilidad determinada y no de una generación, que es un concepto que parte de un criterio como es el tiempo y no tiene demasiado sustento teórico, más que una mera apropiación por parte de la crítica de fenómenos que se dan aisladamente. En cuanto al soporte material, es posible decir que todas estas poéticas fueron puestas en escena por primera vez en el circuito independiente de Londres, dato que no es menor, teniendo en cuenta el poder censor que tiene el Estado en este caso, que hasta prohibió la exhibición del nombre Shopping and fucking por consi-derarlo ofensivo y obsceno; por un lado, y la hostilidad con el público y con lo políticamente correcto, que no son elementos comunes dentro de la estructura del teatro comercial.

El in-yer-face en la Argentina: relevo de bibliografía

Pocos años después de la publicación del libro de Sierz en Gran Bretaña se dan las primeras puestas en escena en Argentina del in-yer-face, siendo la pri-mera una versión boliviana de 4.48 Psicosis, de Sarah Kane, dirigida por Diego Aramburo. A partir de allí surge el interés por dar a conocer los textos en estas latitudes. Rafael Spregelburd traduce Ansia y 4.48 Psicosis para una edición de Losada que salió en abril de 2006, con prólogo del crítico e investigador Jorge Dubatti. En ese texto, Dubatti dice al respecto de la definición del movimiento: “Se identifica como movimiento In Yer Face a la producción de dramaturgos in-gleses surgidos en los noventa, suerte de nueva generación de los Angry Young

Page 131: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

131

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Men de los cincuenta” (2006: 9-10). Parte allí del criterio fundado por Sierz de denuncia a la moral burguesa y al problema de la marginación; relaciona asi-mismo este fenómeno con obras como las de John Osbourne, a quien el teórico inglés menciona en la Introducción a su libro, cuando define a los noventas como “the most exciting decade for new writing since the heady days sparked off by John Osbourne’s Look Back in Anger in 1956” (2000: XI). Luego, Dubatti insiste con la idea de “actitud frontal de agresión y provocación radicalizadas, sin consideración de lo políticamente correcto” (2006: 9), tal como habíamos visto en el modelo abstracto generado por Sierz.

El Estudio Crítico que acompaña a las obras de Mark Ravenhill editadas por Colihue Teatro en 2009 también se hace eco de la lectura del trabajo de Sierz: habla de un teatro de shock, del auge del neoliberalismo, de los años 90’s, de las nuevas tecnologías, de la crudeza del discurso, del “sacudir al espectador” (Cfr.2009: 266), de la construcción a través del lenguaje, de hablar desde el margen (a través de la figura de jóvenes, gays, punks, yonkies, etcétera).

En ambos trabajos hay una lectura muy aguda de las obras, pero la cate-goría “generación in-yer-face” está ya dada, no se cuestiona, no se construye nuevo conocimiento sobre ella.

Por esto, es necesario destacar dos artículos críticos acerca de la puesta en escena de Shopping and Fucking que Mariano Stolkiner hizo en el año 2012 en su propio espacio, el Extranjero Teatro. El primero de ellos fue publicado en el Suplemento SOY de Página 12 y su autora es Liliana Viola. En él, asegura:

“ciertas desviaciones en la lógica, en los móviles de los personajes y en el sentido del humor, (…) hacen que la obra no sea nunca exactamente lo que parece ser y (…) si en un punto se inclina hacia el lado de la reparación por el amor y de la sagrada familia, sigue poniendo a los espectadores al borde de una pregunta sobre el deseo y los lazos. Desde la transacción entre cuerpos hasta la violación, todos los encuentros tienen una ética”

Resulta relevante particularmente aquí la pregunta por el deseo y por la moral. Saber que hay formas del deseo atravesadas por una moral dominante, legitimadas y otras que no lo están. Y que, acaso, haya un intento profunda-mente moralizador en la escenificación de lo excesivo, de lo pánico. Escenifica-ción que según Ricardo Dubatti, en su publicación para Originarte, se asemeja a la del cine snuff:

“Las películas snuff consisten fundamentalmente en videos de homicidios y/o torturas centrados en la realidad, sin uso de efectos, y esto es de gran rele-vancia para el texto, pero especialmente para la puesta: el teatro in-yer-face busca realizar un proceso similar, pero basado en la representación, superpo-niendo la representación con la violencia del acto mostrado, la tensión entre la violencia de lo real que se ve y el hecho de saber que no es de verdad, pero sentirlo como tal contra la voluntad.”

El aporte resulta, cuanto menos, novedoso en cuanto a la descripción de un modo de operar y de transitar la tensión entre lo real y lo perteneciente al cuerpo poético como característica de esta opción estética por lo descar-nado, si bien tampoco es asimilable por completo a esta forma de estética

Page 132: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

132

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

cinematográfica, que tiene un armado mucho más compatible con lo realista y no tiene lugar para el complejísimo (y en ocasiones, elevado) uso de la palabra que hay en estas obras.

Resumen final

En conclusión, llamamos en este primer momento teatro in-yer-face a:1. Cierta zona de producción de dramaturgos británicos cuya visibilidad se ori-

gina en los años 1990’s en su país de origen.2. Dicha producción se encuentra vinculada al teatro independiente y de arte.3. En ella se experimenta a través del shock por la imagen y por la palabra:

sexo improductivo, consumo, violencia física, agresiones verbales, enferme-dades, drogadicción son absolutamente corrientes. Por ello, es parte de lo que llamamos “formas pánicas”.

4. Hay en estos textos un intento moralizador, en el que algunos críticos ven una impugnación por el estado de cosas producto del neoliberalismo, el avance tecnológico y la liquidez de los vínculos humanos.

Bibliografía

Argüello Pitt, C. 2009. “Mark Ravenhill: dramaturgia del exceso”. En Mark Ra-venhill Shopping and Fucking y otras piezas teatrales, Buenos Aires: Colihue.

Dubatti, J. 2006. “Capitalismo, enfermedad y tragedia”. En Sarah Kane 4.48 Psi-cosis/Ansia, Buenos Aires: Losada.

Dubatti, R. 2012. “Shopping and Fucking, o una aproximación al snuff teatral en http://www.originarte.org/2012/06/teatro-en-cartel-shopping-and-fuc-king-por-ricardo-dubatti/#ixzz30duCujs9. (Último acceso: 02/05/2013).

Sierz, Aleks. 2000. In-yer-face theatre: British Drama Today, Londres: Faber and Faber.

Viola, L. 2012. “Consumir y consumar”. En Suplemento Soy, Buenos Aires: Página 12. mayo, 04.

Page 133: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

133

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Presencia de Walter Benjamin en el teatro de Juan Mayorga

Germán BrignoneUniversidad Nacional de Córdoba

Por utilizar una imagen de [Walter] Benjamin, una obra de teatro habría de ser capaz de asaltar a un espectador como un asaltador de caminos al

confiado paseante. Si el teatro no es capaz de desestabilizar de algún modo las convicciones del espectador, si no es capaz de ponerle ante buenas preguntas,

está siendo irrelevante. Hay espectadores que agradecen un arte que los sorprenda, que abra heridas. Y ese es el espectador para el que debemos trabajar.

Juan Mayorga

Quizás la forma más efectiva y menos parcial en el intento de un estudio que dé cuentas sobre la fisonomía de una escritura, básicamente, sobre lo que de-signamos como la poética de un autor, sea a partir de las relaciones estableci-das en el diálogo con las obras, las teorías, las ideas y demás textos o formas culturales que consideramos precursores de esa fisonomía, lo que comúnmen-te reconocemos como “influencias”. Estas referencias, más o menos explícitas, pero siempre omnipresentes, que fundamentan y sostienen las obras, se hacen visibles en marcas o “huellas” cuya cartografía parcial, ya que resultaría im-posible descubrir y transitar el número total de los textos que, consciente o inconscientemente, se ostentan en la obra de un autor, terminará asimismo por acercarnos una imagen más cercana que el estudio inmanente de sus obras.

En este sentido, arribar a una idea sobre el teatro de Juan Mayorga (Madrid, 1967) nos lleva hasta un número incalculable de autores dramáticos que lo nutren, pero también nos obliga a transitar una serie de textos pertenecientes a la Filosofía, la Historia y otras artes y ciencias que conforman los cimientos en la dramaturgia del español. Dentro de esta serie tan amplia como compleja destaca a la manera de una constante ineludible la presencia de varios concep-tos e ideas reconocibles en algunos de los escritos de Walter Benjamin (1892- 1940), que nos ayudarán a dilucidar algunas de las características fundamenta-les de su propuesta teatral. Estas recurrencias pueden observarse tanto en los textos teóricos o críticos de Mayorga, como también en sus obras teatrales, por lo que nos surge la necesidad de proponer algún tipo de categorización. Segui-remos, cuestión de conveniencia para nuestro estudio, las clases establecidas por H. Link (1976: 86/99), de la recepción entendida dentro del marco de la Literatura Comparada, para observar de qué manera el autor español transita los diferentes tipos de recepción en su relación con la obra benjaminiana. Link

Page 134: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

134

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

realiza una distinción entre la recepción pasiva (es decir, la vivencia de un texto literario hecha por un lector sin otro propósito que la lectura misma, para lo cual hay que recurrir a datos extra literarios), la recepción reproductiva (la que ha ido más allá de la lectura, con el comentario, la crítica o el análisis literario) y la recepción productiva, definida como lo que tradicionalmente se conoce como “influencia” de un autor sobre otro. Naturalmente, cualquiera de los dos últimos tipos de recepción implica necesariamente la realización del primero1.

Recepción reproductiva

a) Primeros acercamientos: Mayorga escribe sobre Benjamin. El primer contacto que proponemos nos remonta hasta la formación del autor. Sabemos que, además de dramaturgo y director prolífico, Mayorga comparte su tiempo con la docencia teatral, pero también estamos al tanto de que en paralelo a su carrera ha obtenido un título de Doctor en Filosofía; indudable-mente, las ideas desprendidas de aquellos estudios no podrían resultar ajenas a la arquitectura de su dramaturgia. Para la elaboración de su Tesis Doctoral, Mayorga elige como objeto de estudio la obra de Walter Benjamin, en parti-cular su concepto de historia, en el trabajo que finalmente fue publicado con el título de Revolución conservadora y conservación revolucionaria. Política y memoria en Walter Benjamin (Edit. Anthropos, 2003)2. En su investigación, Mayorga plantea una mirada desde la crisis de la modernidad que propone a la historia como una competencia de representaciones3. Pero no solamente el concepto de historia se desprenderá de estos estudios: la empresa de un trabajo que comprende semejante magnitud indudablemente le ha obligado a investigar toda la obra del pensador alemán, por lo tanto de allí saldrán los contactos germinales con toda la obra de Walter Benjamin, integrando otros textos benjaminianos de los cuales se desprenden algunas nociones que consi-deramos fundamentales para comprender la arquitectura del teatro y la teoría dramática de Mayorga: la idea del shock, presente en el ensayo Sobre algunos temas en Baudelaire (Benjamin, W. 2010: 7-57), definido allí como energía trau-mática que produce una rotura de la protección contra los estímulos propia de la conciencia4, y que constituye una de las búsquedas de todo su teatro; las

1 Esta perspectiva quizás resulta falible de una homologación con lo expuesto por Jorge Dubatti (2008: 3) sobre algunos de los aspectos concernientes a las búsquedas del Teatro Comparado, es decir, el “…pro-blematizar las relaciones e intercambios entre dos o más teatros (…) (repertorios, poéticas e intertextos, ediciones, traducciones, viajes, etc.), o entre un teatro nacional y cualquier cultura extranjera (externa a lo nacional)…” a partir de préstamos, influencias, apropiaciones y otras formas de intercambio y en los que se puede distinguir qué elementos de un teatro entablan relación con otro teatro u otra cultura.2 En nuestro caso, seguimos el original del autor (2002).3 “La representación que de la historia se hace una época es la representación más intensa de esa épo-ca. Revolución conservadora y conservación revolucionaria indaga en algunas representaciones de la histo-ria que compiten en la crisis de la modernidad. Quizá ningún otro tiempo problematice su relación con el pasado tanto como la modernidad en su crisis. Esa problemática relación es aquí abordada desde el texto de Walter Benjamin conocido como Sobre el concepto de historia” (Mayorga, J. 2002: 4).4 “Benjamin caracteriza la modernidad como la época en que la vivencia del ‘shock’ derroca a la expe-riencia (…) En Sobre algunos temas en Baudelaire, Benjamin muestra que, al igual que la narración, tampoco la poesía lírica atraviesa intacta la pérdida: para sobrevivir en la modernidad, ha de refundarse en la viven-cia del ‘shock’” (Mayorga, J. 2002: 109- 115).

Page 135: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

135

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

nociones sobre la traducción, que colaboran en la conformación por parte de Mayorga de una teoría de la “adaptación teatral” y, naturalmente, el concepto de historia, que estructura y sostiene la noción de “teatro histórico” planteada por el autor.

b) Las ideas de Benjamin en la teoría dramática de Juan Mayorga: La experien-cia y el shock en el teatro.

Uno de los conceptos provenientes de los textos de Walter Benjamin que resultará clave para la comprensión de la postura teatral de Mayorga, ya que lo recorre en la totalidad de su búsqueda, se encuentran en la utilización del concepto de shock, presente en el texto Sobre algunos temas en Baudelaire (Benjamin, W. 2010: 7-57). En este ensayo, Benjamin propone un estudio de la poesía de Baudelaire en relación con los condicionamientos de su entorno his-tórico, y lo expone como el primer poeta que ha escrito con una conciencia del shock, que “…ha colocado la experiencia del shock en el centro de su tarea artística…” (2010: 17)5. En este sentido, el shock es un impacto traumático que colma la percepción de un hombre y suspende su conciencia; como todo trau-ma, a su vez, dejará una marca definitiva en su memoria, pero, paradójicamen-te, sin crear historia ni recuerdo. Su efecto se experimenta como una violenta “descarga” que lo rebalsa y lo supera y ante la cual sólo puede reaccionar “con un sistema de pulsiones”. Es un elemento cotidiano en la vida maquinizada, un condimento fundamental para comprender la forma de existir del hombre tra-bajador-consumidor contemporáneo, en el “…contacto con las grandes masas ciudadanas…” (2010: 19), ante las cuales el mundo y la vida se deshacen en una ininterrumpida secuencia de shocks. Baudelaire ha creado, según Benjamin, una lírica consciente del shock, y que utiliza el shock para “detenerlo con su propia persona”.

De la misma manera, Mayorga reflexiona sobre las problemáticas genera-das en torno a este tema6 en los textos Shock (1998) y Teatro y shock (1996), y expone la profusa maquinización del shock como el veneno que alimenta la existencia humana y, además, signa el grueso de las producciones artísticas, que se adaptan a ese continuum de shocks:

También el teatro, tan vulnerable hoy, busca protección en el opulento feudo del ‘shock’. El horizonte de esa búsqueda es la conversión del espectáculo teatral en una suerte de Primera Guerra Mundial a escala: la “obra” será reemplazada por

5 “Este elemento (el fracaso de la defensa contra los shocks) ha sido fijado por Baudelaire en una ima-gen cruda. Habla de un duelo en el cual el artista, antes de sucumbir, grita de espanto. Tal duelo es el proceso mismo de la creación. (…) A merced del espanto, Baudelaire no deja a su vez de provocarlo. La psi-quiatría conoce tipos traumatófilos. Baudelaire se ha hecho cargo de la propia tarea de detener los shocks con su propia persona espiritual y física, de donde quiera que éstos provengan” (Benjamin, W. 2010: 17).6 “El shock no es un recurso estilístico entre otros, sino la forma y el fondo de los modos de expresión dominantes en nuestro tiempo. Constituye un lenguaje cuya forma misma es, inmediatamente, su mensaje. Pese a que sea incapaz de representar el mundo y la historia -ya que es una particularidad efímera, ciega para la universalidad y para el tiempo-, su imbatible superioridad para expresar la nada le asegura la obe-diencia de muchos artistas en la era del vacío” (Mayorga, J. 1996: 1).

Page 136: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

136

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

la exposición del espectador a un bombardeo incruento del que saldrá enmude-cido, con el cuerpo sudoroso y el alma intacta. (Mayorga, 1996: 1)

Por esto, en estos ensayos el autor español termina por proponer con un tono que nos resulta casi un manifiesto, a la manera de un espejo del poeta francés, un teatro consciente del shock, pero, como la lírica de aquél, capaz de resistir por medio de esa consciencia bajo una forma marginalidad:

En la medida en que no se ha completado la mundialización del ‘shock’, la rendi-ción a éste no es todavía un destino. Aún cabe trabajar por un teatro que afirme su marginalidad en la hegemonía del ‘shock’; un teatro que construya zonas dia-lectales de resistencia frente al lenguaje del imperio (1996: 3).

Con este fin, la propuesta teatral de Mayorga buscará excluir radicalmen-te el uso de la tecnología “…pues la relación entre el teatro y su máquina re-produce no sólo los beneficios de la relación entre la humanidad y la técnica, sino también sus perversiones…” (1998: 3), intentando de este modo recuperar un teatro de la memoria y la conciencia, “preciosas rarezas” en un mundo de hombres educados en el shock. Desde este punto de vista, la opción por un teatro creador de memoria y de conciencia constituye hoy el mayor compro-miso moral y político al que puede asistir un trabajador del teatro. Asimismo, el autor descarta las representaciones que buscan la evasión, la “nostalgia” de un mundo en que el shock no era aún la norma, como forma de resistencia al shock; según Mayorga, el teatro “…no podrá interrumpir el empuje del ‘shock’ si no consigue ser, además de intempestivo, plenamente actual. En la enorme dificultad de esa tarea comienza, me parece, el drama del teatro de nuestro tiempo….” (1998: 2), en definitiva, en el intento de construir una conciencia so-bre la experiencia del shock.

Las ideas sobre la traducción como base para una teoría de la adaptación

Otra de las nociones claves tomadas por Mayorga de los textos benjaminia-nos es el concepto de traducción, presente en el ensayo La tarea del traductor (Benjamin, W, 2010: 109-135), nociones que le resultarán claves al español para esbozar una teoría sobre la adaptación y, en ese sentido, nos aportarán algunas claves importantes para comprender la concepción de una parte importante de sus obras7. En un texto cuyo título resulta una evidente paráfrasis del pensa-dor alemán (La misión del adaptador, 2011) Mayorga ha reflexionado sobre su

7 Las adaptaciones de Mayorga conforman una amplia y variada gama abarcando desde tragedias grie-gas como Fedra y escritos sacros como el Libro de Job hasta clásicos del teatro español y universal. Ha obtenido importantes premios por estos trabajos, como su versión de Divinas palabras, de Valle- Inclán, distinguida con el “Premio de la Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York a la mejor produc-ción extranjera”, o la reciente Un enemigo del pueblo (de H. Ibsen) que ha obtenido el Premio Max 2008 a la mejor adaptación.

Page 137: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

137

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

rol en la escritura a la hora de “versionar” una obra partiendo de la relación del concepto de adaptación con la idea de traducción:

El adaptador es un traductor. Adaptar un texto es traducirlo. Esa traducción pue-de hacerse entre dos lenguajes o dentro de un mismo lenguaje. La traducción se hace, en todo caso, entre dos tiempos. (2011: 1)

Desde este punto de vista, adaptar un texto teatral es llevarlo de un tiempo a otro, por lo cual “…no debería haber hombre más consciente del tiempo que el adaptador…” (2011: 4). Pero una de las más significativas conexiones con el texto de Benjamin radica en la idea de la traducción como trabajo de una “do-ble fidelidad”, como trabajo que debe buscar como referencia al lector a quien está dedicada esa traducción8. Siguiendo esa línea, la idea de una adaptación como traducción propuesta por Mayorga resuelve del mismo modo la tensión propia entre fidelidad - traición propia de toda traducción:

El adaptador está obligado por dos fidelidades: la fidelidad al texto original y la fidelidad al espectador actual. (…) La misión del adaptador es doble: conservar y renovar (2011: 4).

Pero, en definitiva, lo que es llamado “fidelidad al espectador actual” no es otra cosa más que la “traición” que anida en el principio de cualquier traduc-ción, por lo que el mismo Mayorga reconoce hacia el final de su reflexión que “…Para ser leal, el adaptador ha de ser traidor…” (2011: 5). Es decir, que las mo-dificaciones introducidas por el mismo muchas veces son tan necesarias como el –utópico– “no modificar nada”.

Las tesis sobre la historia y la concreción de un “Teatro histórico”

El último de los conceptos benjaminianos que consideramos en este análisis como centrales en la conformación de la teoría y la dramaturgia de Mayorga es el de la historia. Evidentemente, en su ya citada Tesis Doctoral nos encontrá-bamos con las primeras aproximaciones a esta idea, en términos que volverán a aparecer como claves para la conformación de su teoría sobre un “teatro histórico”:

Para vivir, individuos y sociedades necesitan coser su presente a ese tejido mayor que es la Historia. También para vivir, sociedades e individuos necesitan del olvi-do. Como si –así lo creyó, entre otros, Nietzsche– un exceso de memoria fuese tan peligroso como su contrario. La Historia, antes que un asunto del conocimiento, es un asunto de la vida. Antes que un problema de la razón pura, responde a un

8 “¿Se hace acaso una traducción pensando en los lectores que no entienden el idioma original? Esta pregunta parece explicar suficientemente la diferencia de categoría entre original y traducción en el reino del arte. Por lo demás, es esta la única razón posible para repetir “la misma cosa”” (Benjamin, W. 2010: 109).

Page 138: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

138

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

problema de la razón práctica. La pretensión de escribir una Historia desconec-tada de intereses actuales, una Historia capaz de exponer el pasado ‘tal y como fue’, es una peligrosa ingenuidad. Así como resulta ingenuo y peligroso aspirar a un teatro histórico desinteresado (Mayorga, J. 2007: 1).

Desde esta mirada, al igual que la conformación de la Historia para Benja-min, el teatro histórico siempre será un teatro político, eligiendo qué pasado abre en la escena y, sobre todo, eligiendo la perspectiva desde la cual se lo mira, a partir de la consciencia de que el teatro histórico definitivamente inter-viene en la actualidad, diciendo (enmascaradamente, pero más explícitamente que cualquier otro arte) más sobre la época que lo representa que sobre la época representada. De este modo, con términos similares a los utilizados por Benjamin para definir el estudio de la historia9, Mayorga sostiene que el teatro histórico configura en gran parte la comprensión del espectador sobre su tiem-po y, por tanto, “…empuja en una dirección el futuro de su época…” (Mayorga, J. 2007: 4). Por este motivo se recurre como decisión fundamental del teatro histórico una perspectiva a “contrapelo”, es decir, contra-hegemónica, bajo la mirada de los que “yacen en tierra”:

Más importante que el aspecto técnico es el aspecto moral de la decisión de que hablamos. Lo fundamental es si una obra consolida la imagen con que el presente domina al pasado o si la desestabiliza. Si confirma las convicciones del espectador o las pone en crisis. Si se adhiere al prejuicio o si lo desmonta. Si escoge la perspectiva hegemónica o aquella desde la que es visible lo hasta ahora olvidado. Si se dirige al espectador más perezoso o a aquel con mayor capacidad de asombro. Si consigue, sin incurrir en la arbitrariedad, presentar el pasado a contracorriente, asaltando al confiado espectador, poniéndolo en peligro (2007: 4). El breve resumen de estos tres conceptos trabajados por Juan Mayorga de-

muestra que también poseen una estrecha relación entre sí, inherentes a la construcción de una gran parte de su teoría dramática, cuyo estudio demanda-ría un trabajo de mayor magnitud que el presente. A su vez, resulta de mayor importancia observar su traslado desde la teoría hacia la práctica, por lo que en el siguiente apartado nos dedicaremos a observar un ejemplo del traspaso de estas categorías teóricas tomadas de Benjamin hacia la creación dramática del español.

9 “Con quién se compenetra el historiador historicista. La respuesta suena inevitable. Con el vencedor. Pero los amos eventuales son los herederos de todos aquellos que han vencido. Por consiguiente, la com-penetración con el vencedor resulta cada vez más ventajosa para el amo del momento. Con lo cual ya se ha dicho suficiente respecto al materialismo histórico. Quienquiera que haya conducido la victoria hasta el día de hoy, participa en el cortejo triunfal en el cual los dominadores actuales pasan sobre aquellos que hoy yacen en tierra” (Benjamin, W. 2010: 63).

Page 139: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

139

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Recepción productiva

La voz de Benjamin sube a escena: un ejemplo intertextual.Indudablemente, las búsquedas esgrimidas en la teoría sobre el teatro de

Mayorga se transforman en gestos y palabras visibles en toda su obra, sobre todo en las que podemos catalogar como pertenecientes al “teatro histórico”, y en aquellas que denominamos “adaptaciones” y se apoyan en una idea sobre la traducción que demuestra un contacto con el concepto benjaminiano. Pero, como veremos, el concepto de adaptación como traducción y el concepto de historia, así como la constante búsqueda de un teatro consciente del shock, constituyen rasgos transversales o búsquedas elementales en toda su drama-turgia. De este modo, a partir de una concretización lógica en el consecuente traspaso de la teoría a la práctica, la presencia de Benjamin se hace tan paten-te en algunas obras del español que amplía su función de ordenador ideológi-co o estructural y aparece en forma de intertextos (Genette, 1989) extrapolados y puestos boca de alguno de sus personajes, ya como meras alusiones perfec-tamente comprobables y en algunos casos, hasta en forma de citas literales10. Uno de los ejemplos más claros de esta forma de recepción productiva nos lleva a observar algunos de los intertextos pertenecientes a las Tesis sobre la historia de Benjamin extrapolados hacia algunos diálogos de la obra La tortuga de Darwin (2008).

La divertida comedia de Mayorga nos exhibe mayormente los encuentros entre un Profesor de Historia y un extraño e indefinible personaje que aparece en su despacho, un híbrido que en el principio del drama se hace pasar por una anciana de nombre Harriet, y que dice tener algunas sugerencias que le ayuda-rán su último libro sobre la “Historia de la Europa Contemporánea”. Pero inme-diatamente después se le presenta como “la Tortuga de Darwin”, el famoso na-turalista inglés, con quien ha comenzado el recorrido de una historia que, a la manera de una Odisea, la ha llevado por los acontecimientos más importantes de la historia europea, esa que el mismo Profesor escribe en su despacho. Por esta razón se muestra siempre como legitimada frente a los escritos del Pro-fesor a partir de su presencia y participación en los hechos, lo que constituye una brillante representación del agon entre la postura propia del materialismo histórico benjaminiano, representado por la tortuga, por su elección del relato histórico y por su perspectiva, en su enfrentamiento con la historia pergeñada por el Historicismo academicista al que Benjamin se oponía en sus Tesis, encar-nado en la figura del Profesor. En esta discusión, el Profesor quedará redimido ante el relato de Harriet, y finalmente va a decidir reescribir su libro de historia de acuerdo con la narración de la tortuga, lo que suscitará, por medio de la inserción de referencias intertextuales de las Tesis de Benjamin, las tensiones propias entre las dos formas de concebir la historia.

Una de las primeras alusiones a Benjamin que encontramos tiene que ver con el posicionamiento de Harriet en contra de la idea de progreso. Desde el

10 Genette, G. (1989: 92) señala a la cita y la alusión como “…los dos extremos posibles del intertexto…”.

Page 140: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

140

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

inicio, el personaje deja bien en claro, al igual que Benjamin en su descripción del Angelus Novus en la IX Tesis, la noción de progreso como una tempestad que hace subir un cúmulo de ruinas hacia el cielo (Benjamin, 2010: 65):

Harriet: –¡El ferrocarril! Al verlo, se despierta en mí una enorme admiración ha-cia la Humanidad. (…) ¡La familia humana muy pronto dará alimento y seguridad a todos sus miembros! ¡Los humanos son realmente la última etapa de la evo-lución! ¡Y yo estoy aquí, asistiendo en primera fila al espectáculo del progreso! ¡Tractores, barcos de vapor, postes telegráficos! (…) sólo quince meses después de salir del jardín de Darwin, avisto las afueras de la metrópoli. ¡Qué decepción! ¡Qué desagradable sorpresa, los arrabales en que malviven seres embrutecidos de tanto trabajar y tan poco comer! ¡Qué miedo me dio, el proletariado! Por doquier, pruebas de la infinita capacidad de progreso del género humano, pero también espaldas dobladas y rostros iracundos. La luz eléctrica y el motor de cuatro tiempos, pero también niños esclavos (Mayorga, J. 2008: 4).

Esta perspectiva, naturalmente, chocará con la mirada del Profesor, repre-sentante de un ferviente optimismo por el progreso humano:

Profesor –No me sea pesimista. Piense que, a pesar de todo, la Humanidad mar-cha hacia algo mejor. ¡La Humanidad progresa!Harriet –¿Usted cree?Profesor –Claro que sí, la Historia es la Gran Maestra. Todos esos desastres son lecciones que nos hacen más sabios.Harriet –Si usted lo dice… Yo no he visto que la Humanidad aprenda nunca nada (Mayorga, J. 2008: 13).

De esta manera, el personaje expone durante toda la obra un modo de re-flexión que se aleja de cualquier idea relacionada al progreso historicista; in-cluso la idea de una evolución va a ser parodiada en el drama con el mismo cuerpo de Harriet, cuando ella, una tortuga que perteneció al creador de la teoría sobre la evolución de las especies, y que en un principio parece haber evolucionado hasta poder llegar a hablar y comportarse como una anciana, hacia el final de la obra es presa de una “regresión” o involución que le impide seguir relatando la historia. Igualmente resulta de sugestivo que el cuerpo de tortuga le haya otorgado durante todos los años de su participación como es-pectadora en estos hechos históricos la perspectiva de los que, en palabras del propio Benjamin “…yacen en tierra…” (2010: 63):

Beti –¿Y en qué universidad enseña la señora Harriet?Profesor –La señora Harriet no es docente. La señora Harriet es un testigo.Beti –¿Testigo de qué?Profesor –La señor Harriet ha visto mucho. Pero lo más importante es la perspec-tiva. Ella ha visto la Historia desde abajo. A ras de tierra.(Mayorga, J. 2008: 9)

Page 141: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

141

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Finalmente, el último ejemplo que proponemos como muestra de las alusio-nes al intertexto benjaminiano tiene que ver con la predilección en la repre-sentación de la Historia hecha por Harriet de los “insignificantes detalles” y la inexistencia de la idea de objetividad que plantea el historicismo, lo que lleva-rá a nuevas discusiones con el Profesor y su postura. Así, como Benjamin (2010) nos dice que “…El cronista que numera los acontecimientos sin distinguir entre los pequeños y los grandes tiene en cuenta la verdad de que nada de lo que se ha verificado está perdido para la historia…” (2010: 60), la tortuga Harriet expo-ne a estos pequeños acontecimientos como los verdaderos constituyentes de la historia, a la vez que discute la obsoleta noción de objetividad:

Profesor –Al grano, Harriet, no se me pierda en detalles insignificantes.Harriet –¿Detalles insignificantes? (…) La Historia es también eso. ¡La Historia es sobre todo eso! Las manos temblorosas del capitán Müller cuando perdonó la vida a un desertor, el brillo en los ojos del partisano Mazzola cuando colgó a Mussolini cabeza abajo de un gancho de carnicero… Profesor –Las manos temblorosas, el brillo en los ojos… Todo eso es literatura, Harriet, y nada más que literatura. ¡Objetividad!Harriet –Objetividad. Mi trinchera es sucesivamente alemana, francesa, alema-na, francesa y alemana y está a punto de ser otra vez francesa cuando me tras-ladan al frente del Este. Bueno, cuando trasladan a Otto, el soldadito en cuya mochila me he metido buscando una miga que llevarme al pico. (Mayorga, J. 2008: 12)

A primera vista, y desde una perspectiva lejana, la obra de algunos autores puede resultarnos como un singular e inmenso castillo de arquitectura indesci-frable, tanto en lo respectivo a su originalidad como en lo referente a su inabar-cable extensión. Al acercar nuestra mirada, sin embargo, podemos observar el detalle de los cimientos que sostienen dicha construcción, y esto al menos nos dará una idea de las fuerzas que generan su creación y le permiten seguir cre-ciendo. El teatro de Juan Mayorga es un castillo en constante desarrollo en gran parte gracias a la tan extensa como heterogénea cantidad de autores y textos que sostienen y legitiman su arquitectura. Entre ellos, la presencia de Walter Benjamin se exhibe con una serie de marcas recurrentes que observamos desde su formación como Doctor en Filosofía hasta en el tránsito por sus obras y gran parte de su teoría dramática. Entre esas huellas, destacamos aquí el concepto de shock como componente central (desde el título mismo) en algunos de sus más conocidos “manifiestos” teatrales, en donde directamente se citan las pala-bras del alemán; el concepto de traducción, que resulta vital para la compren-sión de su teoría sobre la adaptación teatral (en un ensayo cuyo título también parafrasea y alude al texto de Benjamin sobre la traducción); y el concepto de historia, cuya fuente transita todos los tipos de recepción planteados (pasiva, reproductiva y productiva) como algunos de los breves ejemplos que asimismo nos permiten afirmar en la obra de Walter Benjamin una parte constitutiva e imprescindible para el estudio de la dramaturgia del autor español.

Page 142: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

142

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Bibliografía

Benjamin, W. 2010. Ensayos escogidos. Selección y traducción H. A. Murena. Bs. As.: El Cuenco de plata.

Mayorga, J. 1999. Teatro y shock. Original del autor.— 1998. Shock. Original del autor.— 2002. Revolución conservadora y conservación revolucionaria. Sobre el con-

cepto de historia en Walter Benjamin. Original del autor. — 2007. El dramaturgo como historiador. Original del autor.— 2008. La tortuga de Darwin. Original del autor.— 2011. Misión del adaptador. Original del autor.

Dubatti, J. 2008. Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado. Buenos Aires: Atuel.

Genette, G. 1989. Palimpsestos. Madrid: Ed. Taurus.

Link, H. 1976. Rezeptionsforschung. Eine Einfürung in Methoden und Probleme, Stuttgart: Verlag W. Kohlhammer.

Page 143: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

143

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

A ressignificação da palavra na poética de Samuel Beckett

Luciana Brito (PPGAC - UFRGS)[email protected]

Se pensarmos na palavra como um símbolo histórico que condiciona a humani-dade em determinado nível evolutivo, podemos identificar na obra de Samuel Beckett uma inversão desta lógica, que se dá a partir da desconstrução pro-gressiva do vocábulo articulado, chegando a seu ápice com o silêncio absoluto. Pode-se dizer que o autor, através de seus escritos, busca uma reinvenção da linguagem, tentando romper com a linearidade cronológica do intelecto para emergir em um universo sensorial e sonoro, que falam por si.

É importante destacar que a obra de Samuel Beckett é multifacetada, pois se articula em várias ferramentas de comunicação: teatro, rádio, televisão, cinema e literatura. Em cada uma delas, o autor buscou primar não somente pelo discurso intelectual, mas principalmente pela sensação que causaria no público. Desta forma, Beckett usa-se de ferramentas tecnológicas para comunicar-se, por exemplo, nas peças de teatro nota-se um meticuloso cuidado com a luz, nas de rádio uma gama de efeitos sonoros e em seu filme há uma relação direta com o ponto de vista da câmera.

Ao adaptar-se a tantas linguagens, o autor também passa a experimentar uma escrita que rompa com a barreira pré-estabelecida da palavra articulada, e busca outras maneiras de expressar seu ponto de vista em relação ao mundo. O “bom uso das palavras” já não basta mais, é preciso chegar a uma linguagem mais sonora do que significante, que se comunique por outra via que não a racional.

Partindo desta preocupação, Beckett passa a ser seu próprio tradutor, escre-vendo normalmente seus textos em francês e adaptando-os para o inglês, na busca de uma escrita que comungasse com essa perspectiva estético-sonora. No teatro, não se reservou apenas à profissão de dramaturgo, assumindo papel de diretor de seus espetáculos, sendo que a partir da escuta de seus textos, tornava a reescrevê-los de acordo com as necessidades que identificava na encenação.

Segundo o próprio autor, sobre sua escrita: “Não estou indevidamente preo-cupado com inteligibilidade. Espero que a peça atue sobre os nervos da plateia, não sobre seu intelecto” (Morais apud Beckett, 2011:41). É através da materiali-zação da voz que Beckett busca romper com essa barreira intelectual no qual o texto está condicionado, deixando de ser sobre alguma coisa, e passando a ser a própria coisa, algo concreto, palpável.

Page 144: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

144

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Pensando na palavra enquanto elemento sonoro, tomaremos como exem-plo o romance Como É, escrito em 1961, o penúltimo do escritor. Neste texto não há a inclusão de nenhuma pontuação, ausente de regras de formatação padrão e repleta de espaços em branco entre parágrafos, sendo que todas as frases iniciam com letras minúsculas.

Durante a leitura de Como É, torna-se necessário posicionar-se ativamen-te, ou seja, o leitor precisa continuamente pontuar autonomamente as frases, para que possa compreender o que está sendo dito. O texto inicia com a frase: “como era eu cito antes de Pim com Pim depois de Pim como é três partes eu digo como ouço” (BECKETT, 2003:9). Em poucas palavras já é possível perceber que não somente a ausência de pontuação torna complexa a leitura, mas a compreensão da atmosfera densa que o autor nos apresenta.

Durante todo o romance, citando uma voz “quaqua por todos os lados”, o personagem, que não tem nome, propõe uma vivência dentro de sua própria mente. Nela, pensamento, memória, voz e ação mesclam-se levando o leitor a emergir no buraco, na lama, na solidão e na escuridão.

Para Andrade: “As ironias se multiplicam no texto. A primeira e maior delas é a de um narrador que parte da mobilidade e da mudez para o imobilismo e a fala dubitativa, passando pela fase do convívio com seu duplo, Pim, só conquis-ta uma voz extraindo-a a fórceps do outro, tomando-lhe lugar e oferecendo em troca o seu”. (Andrade, 2003:35)

A voz é mera sonoridade, uma ironia para o leitor, pois representa mais um espaço vazio do que um verbo repleto de significância e simbologia. Ela é sen-sação regida pelo ritmo, seja ele o do arrastar-se pela lama, o murmúrio, o gemido ou a respiração ofegante. Também serve como concretização da ima-gem, narrando a partitura física do personagem: “empurrar puxar a perna se endireita o braço dobra todas estas juntas estão funcionando a cabeça chega junto com a mão estendido de bruços e descansar” (BEckett, 2003: 25).

Assim como nos textos teatrais, onde o silêncio preenche todo o vazio que a palavra causa, em Como É, é nos espaços em branco entre os blocos de texto que o leitor encontra a significação da leitura. Segundo Célia Berretini:

(…) A degradação da linguagem (…) atinge seu ponto alto em O Inominável, che-ga ao clímax no romance Como É. Há, neste, a desarticulação da linguagem que é, justamente, o resultado do trabalho do narrador no sentido de empregar uma linguagem, pessoal; e é o triunfo do trabalho de personalização da linguagem pelo narrador, pondo-a de acordo com o ritmo respiratório do protagonista, um ser rastejando na lama e que está ofegante. (Berretini, 2004. Pág.31)

É neste silêncio que Beckett dá a permissão ao público/leitor, para empregar sua própria visão acerca daquela atmosfera, colocando como voyeur de seus personagens. E neste fluxo mental, rasgado frequentemente pela expressão “quando a ofegação para”, que é possível coo-criar uma sonoridade própria, fruto da vivência com o personagem beckettiano imerso no vazio de um bura-co enlameado.

Page 145: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

145

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Outra característica desta obra, que faz com que se assemelhe a uma com-posição musical é a repetição de expressões-chaves. Estas passam a habitar a mente de quem as lê, de modo que a certa altura dispensa a leitura comple-ta das frases, pois brotam à boca como um refrão musical: “voz uma vez fora quaqua por todos os lados”, “quando a ofegação para”, “perna direita perna esquerda”, “antes de Pim com Pim depois de Pim”.

Para Beckett, seu texto não está aí para ser lido, ele deve ser visto e ouvi-do, já na análise de Fábio de Souza Andrade: “o narrador beckettiano passa a depender mais e mais das metáforas da oralidade, criando uma escrita que se vale da escuta para se constituir” (Andrade, 2001: 160). Alguns autores tentam definir esta escrita em uma expressão que possa traduzi-la em imagem. Fábio de Souza chama-a de música verbal, já Ângela Materno usa-se da expressão verbo-visual para teorizar sobre a escrita beckettiana.

Para Ângela: “a escuta é, portanto, um elemento fundamental não só para muitas das personagens de Beckett, mas também para os espectadores de seu teatro” (Materno, 2009: 136). Esta escuta precisa estar presente no especta-dor/leitor e aberta à sua musicalidade de modo a torna-lo performer de seu próprio ritmo, do contrário os vazios serão preenchidos pela incompreensão do contexto.

Pensando a respeito de palavra enquanto som/música, ou seja, esvaziada de logicidade, é importante remeter-se ao elemento fundamental para a concre-tização deste, que é o ar. Sem ar, não há possibilidade de som, não há vibração nas cordas vocais, não há imagem, exaustão nem pausa. Ângela Materno pro-blematiza a presença deste elemento na obra de Beckett, colocando como um “elemento importante tanto de sua visualidade quanto de sua corporeidade, de seu fôlego”. Como exemplo, podemos pensar em uma de suas peças que atinge o limite da presença do elemento ar, colocando-o com um dos protagonistas. Breath escrita em 1969, resume-se nas seguintes imagens:

Escuro. Fraca luz no palco onde estão espalhados vagos e variados detritos, 5 segundos; fraco e breve grito e imediatamente ruído de inspiração com lento aumento da luz, atingindo junto seu máximo em 10 segundos. Silêncio, 5 segun-dos; ruído de expiração com lenta queda da luz, atingindo juntos seu mínimo em 10 segundos e imediatamente um grito como antes. Silêncio; 5 segundos. Escuro. (Beckett, 1970:371)

É a partir desta paisagem sonora que Beckett propõe uma composição cênica no qual Ângela define como “uma respiração levemente iluminada” (Materno,2009:135) uma imagem que respira, ruidosamente como se o ar ganhasse corporeidade e se materializasse em suspiro. Ele é o protagonista, e consequentemente vai se tornando a materialização do silêncio na obra de Samuel Beckett. Não há mais palavras suficientes para traduzir sua visão em relação ao mundo, a respiração torna-se então o texto principal a ser dito.

Essa nova escrita, representada pela “despalavra” sendo esta a possibilidade da comunicação por outros sentidos que não o racional, aumenta gradualmente

Page 146: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

146

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

na obra beckettiana, e de maneiras esteticamente diferentes: vozes muitas vezes separadas do corpo, vozes em off, vozes sendo emitidas pela metade de um corpo, uma cabeça, um crânio, uma boca.

Em entrevista publicada pela revista Magazine Littéraire, Valère Novarina, poeta e dramaturgo francês fala sobre a relação do vazio no teatro: “assistimos no teatro apenas a uma ação do vazio (…) o que está em obra é um processo de desaparição (…) vemos no teatro não algo representado, mas algo que opera (…)” (Materno, 2009:128). É este esvaziamento que se faz presente nos textos de Beckett, avançando gradualmente, de acordo com sua necessidade de comu-nicação. É como se o autor retrocedesse à evolução humana, abrindo mão da conquista da linguagem para criar uma nova possibilidade de expressão, onde a imagem e a sonoridade são protagonistas.

Conhecidos mundialmente, os textos teatrais Ato sem palavras I e Ato sem palavras II, já trazem no título essa proposta de abandono de linguagem ver-bal. Em ambos não há qualquer indicação de texto a ser dito pelos atores, mas sim uma partitura de ações, indicações minuciosas de figurino, cenário e ilumi-nação. O abandono das palavras presente na obra de Samuel Beckett parece ter sido resultado de uma apoteose sonora, onde o caos gerou a ausência de qualquer som, sendo necessário substituí-lo, descarta-lo, fazê-lo calar.

Trago uma experiência, que vivenciei no ano de 2013, através de uma oficina teatral para jovens e adultos, trabalhando exclusivamente sobre a obra becke-ttiana, com o intuito de aproximar realidades e identificar as possibilidades de comunicação entre ambas. Neste espaço foi possível problematizar a lingua-gem beckettiana, mesmo com um grupo de pessoas que até então não tinham nenhum contato com o universo teatral.

A metodologia da oficina fora basicamente calcada na leitura de trechos de textos do autor, visualização de imagens e práticas a partir de brainstorms (técnica onde um grupo de pessoas deve falar sobre determinado assunto sem elaborações ou predefinições). A partir deste conceito, o grupo pôde vivenciar a sensação de esgotamento da palavra, trabalhando sobre o fluxo de consciên-cia e experimentando a comunicação por outras vias que não a lógica verbal.

Nesta perspectiva, os alunos trouxeram como exemplificações e justificati-vas ligadas a seu cotidiano, a paisagem sonora urbana que é orquestrada por centenas de barulhos diversificados, mas no conjunto, pelo excesso de comu-nicação, atingem o silêncio mental de quem ali está presente. Nesta ação de silenciar-se, cria-se cotidianamente uma nova busca de linguagem, que se rein-venta diariamente na ânsia de suprir este vácuo.

Ao final do processo de pesquisa, fora criado uma breve encenação inspi-rada na obra de Samuel Beckett, onde várias linguagens mesclavam-se. Cabe ressaltar a adaptação realizada por um grupo de três adolescentes sobre o texto teatral Play, no qual em sua versão originar três cabeças brotam de va-sos, estabelecendo um discurso ininterrupto: diálogos surdos e individuais en-tre personagens. No intuito de se aproximar desta imagem sonora sem desco-nectar-se da realidade atual, ambas alunas reescreveram o texto beckettiano, contanto histórias cotidianas de pessoas que viviam ciclos viciosos. As cabeças

Page 147: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

147

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

eram prateadas e surgiam de tubos, lembrando o metrô, elemento presente na cidade onde a oficina acontecia. A cena era resumidamente a repetição con-tínua de textos destes três personagens, sem pausas e todas ao mesmo tempo. A música da pulsação urbana estabelecia-se, a palavra não mais dizia, mas fa-zia sentir.

Se formos pensar no teatro enquanto perspectiva contemporânea, pode-se dizer que Beckett e principalmente suas últimas obras caminham para uma co-municação músico-sensorial que é presente e latente na vida do homem con-temporâneo. Desta forma, pode-se repensar o conceito da palavra enquanto instrumento de comunicação no teatro, atribuindo-lhe múltiplas funções, sem que a mesma perca sua eficácia e sua função específica de “dizer algo”.

Bibliografía

Andrade, F. 2011. Samuel Beckett: O silêncio Possível. São Paulo: Ateliê Editorial.

Andrade, F. 2003. “Beckett narra a vida no limbo como ela é”. Folha de São Pau-lo, diciembre, 20, p. 7.

Beckett, S. 2003. Como é, São Paulo: Iluminuras.— 2002, The complete dramatic Works. London: Faber and Faber.

Berretini, C. 2004. Samuel Beckett: escritor plural. São Paulo: Perspectiva.

Materno, A. 2009. “Palavra, voz e imagem nos teatro de Valere Novarina, Peter-Handke e Samuel Beckett”. En Brilhante, M. J. y Werneck, M. H. (org.) Texto e imagem: estudos de teatro. Rio de Janeiro: 7 Letras.

Morais, C. M. V. 2011. Beckett para engenheiros: Manual básico sobre um gênio do teatro. Brasília: Universidade de Brasília.

Page 148: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

148

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El para-texto: su relación con la crítica espectacular

Lita Llagostera

En los tiempos que corren, en ciertas ocasiones y en varios órdenes de la vida, los “segundos” pueden ser los “primeros”. Si nos referimos al texto dramático la observación precedente es aplicable al para-texto; denominado por Ingarden texto segundo y jerarquizado con justicia, entre otros, por Jean- Marie Thomas-seau. El para-texto, más comúnmente conocido como didascalias en la antigua Grecia, constituyó desde entonces un importante auxiliar para la representa-ción teatral. Incluía las instrucciones del dramaturgo para los intérpretes. A lo largo de la historia del teatro el para-texto se modificó y adquirió formas propias que lo diferenciaron del texto dialogado. Las modificaciones y varian-tes que se observan en relación al para-texto ameritan su ubicación como ob-jeto de análisis textual o espectacular. ¿Cuál es la relevancia del para-texto, en cuanto objeto de análisis y quienes sus destinatarios? Uno de los teóricos que más se ha ocupado en los últimos tiempos del para-texto es Jean María Tho-masseau. Su punto de vista al respecto origina el presente trabajo que se irá perfilando a lo largo de esta exposición.

Opina Thomasseau que el para-texto es en realidad un texto oculto que po-see un doble destinatario: el director de escena o realizador y el analista o crítico.

A esta reflexión, agrego que el lector común se vale del para-texto como referente subsidiario de la acción dramática; algunos durante la lectura suelen pasar por alto las observaciones incluidas en el para-texto que, como veremos luego, adquieren especial significación para el analista.

Otros lectores de teatro, que los hay aunque muy pocos, suelen ampliar su imaginario a partir de las lecturas de estas observaciones y novelizar la historia dramática en cuestión.

Anne Ubersfeld considera al para-texto como un relato intersticial y trans-mutado que le sirve al lector para reconstruir su representación imaginaria.

En esta ocasión nos referiremos a la utilidad que le puede prestar al analista o crítico del texto dramático o espectacular una adecuada utilización del estu-dio para-textual.

El análisis del “para texto” permite al crítico el deslinde de los elementos que conforman la trama del corpus total del texto dramático: separar las re-ferencias fisonómicas,quinésicas, proxémicas, la descripción de decorados y

Page 149: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

149

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

accesorios, los efectos sonoros y/ o musicales, los indicadores temporales, ano-taciones psicológicas, etc.

Aunque es conocida la organización del otrora texto segundo a manera de recordatorio Thomasseau recomienda tener en cuenta los componentes del mismo. Describe y pormenoriza en forma rigurosa los componentes del “pa-ra-texto” e indica en todos los casos las importantes significaciones que de ellos puede extraerse para el análisis textual. Se tendrán en cuenta, en consecuencia: a) Los títulos: su elección o disposición clasifican el efecto general de la obra y

su sentido. b) Lista de personajes cuya inclusión al inicio de la obra no es inocente. c) Las primeras indicaciones temporales y espaciales. Fecha, inicio de la acción

y lugar de desarrollo, que en algunos casos se ampliarán en el “para-texto” de cada acto e incluso dentro de cada acto y de acuerdo a las modificacio-nes espaciales que se produzcan.

d) Las descripciones del decorado o para- texto inicial del acto; no sólo la deco-ración y disposición del espacio escénico sino lo que Louis Jouvet llama “in-dumentaria de la obra”: maquillaje, peinado, máscaras, coturnos, muebles, accesorios, luz, música, según consigna Torres Monreal. El para-texto de las didascalias son las indicaciones que propone el autor para la puesta en es-cena y se intercalan en diversos lugares del texto dialogado cuando el texto dialogado manifiesta una cierta incapacidad para expresar toda la carga dramática. Se completa con indicaciones de las costumbres, referencias sim-bólicas, estrategias sociales, prejuicios ideológicos, filosóficos y estéticos. La característica del para-texto didascálico es que expresa todo aquello que depende del dominio de la quinésica, de los movimientos, de la paralingüis-tica con propuestas de inflexiones de voz y de la proxémica por la que se consideran las relaciones de fuerza entre los personajes del entorno escéni-co. Resulta más complejo el deslinde del para-texto (lo que expresa) cuando la obra objeto de análisis no incluye apreciaciones psicológicas referidas a los personajes no puntualizadas en las didascalias o en el texto dialogal. En estos casos actores y/ directores se verán “forzados” a resolver esta situa-ción desentrañando el perfil psicológico de los personajes. A medida que se sutiliza el análisis es factible prestar atención a otros datos escénicos que aparecen en el “para-texto”. Daré algunos ejemplos: • Análisis de cuadros o elementos que encierran un valor simbólico.• Noción de decorado verbal. “Los decorados contiguos y la teatralización

de los segundos planos” puesta de manifiesto por P. Bogatyrev. El autor se contenta con señalar las posibilidades de un análisis que no llega hasta las últimas consecuencias. “Están los espacios lejanos- situados fuera del en-torno inmediato del decorado presente. Pueden ser nombrados, sugeridos, descriptos con amplitud y están objetivados en el discurso verbal”.

• Los objetos no deben considerarse simples referencias, sino que permiten observar modos de comportamiento y ubicación social de personajes y ambiente. Opina el autor aludido:

Page 150: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

150

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

“En la representación, no intervienen sólo en el ámbito de lo utilitario lo funcional y lo pintoresco, sino que se inscriben en una red metafórica y sim-bólica de relaciones muy complejas, llenas de recurrencias y referencias te-máticas. Aparecen en los momentos de mayor tensión de la obra y permiten revelar sus estructuras esenciales, así como enriquecer las posibilidades de comprensión poética del conjunto”.

Los espacios contiguos abiertos, cerrados o por transgresión de espacios, es-pecificadas desde el para-texto, deben ser considerados importantes elemen-tos colmados de significados.

Otro aspecto que podría inducir a los críticos a interesarse por el para-texto consiste en estudiar las relaciones existentes entre para-texto y el texto dialo-gado no sólo en el ámbito de la representación, lo cual resulta evidente, sino con respecto al análisis textual.

Se producen fenómenos de interacción entre texto y para-texto. El texto dialogado recoge en su desarrollo total o parcialmente las indicaciones del “para-texto”.

Ante la ausencia de elementos para-textuales la opinión de Thomasseau es esclarecedora.

En todo texto dialogado se inscribe un para-texto que exige ser descifrado como si se tratara de un palimpsesto, como lo indica su etimología se trata de un manuscrito en el que se ha borrado el texto primitivo para volver a escribir un nuevo texto.

El mismo autor adoptando una postura cautelosa opina en relación a la je-rarquización del para-texto que el estudio del mismo no siempre es útil o im-prescindible para analizar una obra dramática, por ejemplo en textos clásicos. Según su opinión cuando el analista estudia una obra teatral en la que el tex-to dialogal encierra innumerables niveles de significación su atención debiera centrarse prioritariamente en el diálogo.

En esos casos no será el para-texto el objeto primordial de su análisis no obstante opino. que los niveles de significación del texto se clarifican si se ana-liza el para-texto, puesto que amplía y refuerza el texto dialogal, aunque su aparición en la obra sea mínima.

La descripción que hicimos del para-texto, sus componentes, jerarquización textual, valoración de su perfil literario no son novedosas. El motivo por el cual considero al para-texto un importante auxiliar para el director es cuando este se interesa por abordar producciones que adhieren a la estética del absurdo, en especial de tendencia Beckettiana.. El análisis del para-texto adquiere un valor incuestionable para el abordaje de obras teatrales de Beckett, Adamov, Ionesco y Genet, entre otros. Según Thomasseau “En nuestros días asistimos a un potente fenómeno de erosión del texto dialogado, incluso de su completa desaparición en una especie de hipertrofia para-textual, que en la obra de Bec-kett alcanza una dimensión crítica que ha fagocitado por completo el texto dia-logado, resulta urgente para el analista, una vez que se ha operado esta toma de conciencia, hacerse cargo del para-texto como texto a la vez teatralizable

Page 151: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

151

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

y literario. Es indiscutible que en estos casos el para-texto se constituye en un incuestionable auxiliar del director de escena”.

Expresa Thomasseau que el para-texto se convierte para el director en un texto lleno de posibilidades; puede dividirse en fragmentos, corregirse, retocar-se, e incluso ampliarse, sin que en ningún momento parezca que el director de escena se ha excedido en sus derechos.

Puede ser de utilidad para el analista observar y llevar a cabo un registro es-crito describiendo cómo un director de escena modela a su voluntad las indica-ciones que le proporcionan el para-texto y la recomposición de los significados y significantes narrativos.

Para el director de escena el conocimiento de los elementos constitutivos del para-texto le permitirá suprimir, añadir o interpretar, modificar o matizar las indicaciones para-textuales.

La mirada del analista al abordar un texto difiere del análisis que suele rea-lizar el director de escena. La interacción del analista con el director de escena en las instancias previas a la realización de la puesta en escena suele ser de utilidad para despejar dudas y clarificar significaciones durante el proceso de realización.

En la década del 90 con motivo de la puesta en escena de una obra de Samuel Beckett, “La última cinta de Krapp” fui consultada por el actor y director teatral Rubén Vianni para desentrañar el intrincado entramado de la pieza con el objetivo de encauzar la puesta en escena de la misma. Consideré importante realizar un análisis exhaustivo de los parámetros para-textuales de la misma con el objetivo de clarificar aspectos enmarañados del monólogo. El análisis convencional no nos proporcionaba respuesta a las múltiples significaciones que ofrecía el texto y acopiamos a manera de notas casi informales, algunos apuntes con el propósito de acercarnos a través de las didascalias y el para – texto al mundo trazado por Beckett.

Apuntes acerca del tratamiento del para-texto en “La última cinta de Krapp”, de Samuel Beckett

Esta obra denominada Monodrama –Minimalista se estrenó en Londres en 1958. Verifiqué que en esta obra los parámetros señalados por Thomasseau con respecto al para– texto están presentes y facilitan la comprensión de la historia, de cuya complejidad no existen dudas.

“La última cinta…” es un monólogo que se inscribe en la estética del absurdo: es dificultoso encontrar la fábula o historia, los parlamentos del protagonista se diluyen en frases elípticas, interjecciones y cortes lingüísticos. Se encuadra en el tipo de monólogos que Benveniste define como “un diálogo interioriza-do”, formulado en lenguaje interior, entre un “yo” locutor y un “yo” receptor.

Patrice Pavis denomina a esta forma “monólogo interior” en la que el re-citante lanza en desorden, sin preocuparse de la lógica o de la censura, los fragmentos que le pasan por la mente. El desorden emotivo o cognitivo de la

Page 152: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

152

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

conciencia es el efecto principal buscado. Es un texto sin armonía, absurdo, como se lo definió.

Se trata de un monólogo de Krapp, un hombre anciano que a lo largo de su vida adulta grabó en cinta magnetofónica y en coincidencia con la fecha de su cumpleaños, año a año, el relato de sus impresiones y hechos vividos durante el año anterior. Se lo presenta viejo, decrépito y fracasado. Escucha su propia voz en cintas grabadas hace treinta años y se sorprende de sus propios dichos. Mediante este ingenioso dispositivo de una biblioteca autobiográfica anual, grabada en cinta magnetofónica, Beckett expone el problema de la identidad del “yo” en continuo cambio.

El texto desmañado y confuso del protagonista es decodificado a través del para-texto, sin cuyo auxilio es dificultoso entender el propósito autoral. En el inicio de la pieza el autor detalla las características del personaje único, Krapp, con minuciosidad describe su atuendo, comportamientos, su hábitat, la espe-cificidad de sus acciones. Esta descripción preliminar ocupa dos páginas del texto antes que comience el primer parlamento del protagonista.

Apuntes informales, casi coloquiales, acerca de La última cinta de Krapp

En la última cinta las secuencias de acciones están precedidas por una descrip-ción del personaje, muy detalladas, incluso con referencias a la calidad de su voz, modo de caminar, etc. 1. Krapp se prepara para escuchar una serie de cassettes que saca de unas ca-

jas. Tiene a su vez un libro de registro, donde están anotados los detalles de los cassettes.

La acción de dar una palmada y frotarse las manos denota una actitud com-placiente hacia lo que va a realizar.

2. Sus primeras palabras o interjecciones están dirigidas a los cassettes a quie-nes los acusa indirectamente de esconderse generando una situación de juego y complicidad con los mismos.

3. Una vez elegido el carrete lo examina. Sonríe. Lee los títulos del contenido del cassette que aparecen en el libro. El primer título que lee y el último pareciera que remiten a circunstancias

que vivió en esa etapa de su vida. Escucha y dice: “Mamá por fin en paz” y “Adiós…al a…mor”. Los otros títulos le generan intriga, es cómo si se preguntara: “¿Qué quiere decir: Pelota negra? ¿Criada morena?, ¿Memorable equinoccio?”. En las acotaciones se indica” Se encoge de hombros”, indicando la incógnita que se le presenta acerca del contenido del cassettes. La cinta comienza con el relato del registro del año anterior al cumplir treinta y nueve años. Cuenta que ha pasado el día en la taberna, que ha comido bananas, cosa que no debía haber hecho por su salud y que se encuentra contento de estar en su cuchitril con sus harapos. Se refiere a las mejoras que a su entender significa tener una luz más tenue para no ver el resto de su cuchitril. Acaba de escuchar una cinta

Page 153: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

153

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

de años anteriores, de 10 o 12 años atrás. Vivía con Bianca, de quien recibía poco afecto, y de la que recuerda la belleza de sus ojos. Se define en esa época como un cretino, y ante los comentarios que escucha de la cinta se ríe o hace acotaciones. Era una época en la que él se pasaba en las tabernas, bebiendo y absorbido por el sexo. A partir de estos datos comienza a hablar de él en ter-cera persona. Se agudiza la ironía que se corrobora o enfatiza por las palabras que usa. Ese a quien escucha es por momentos para él, un extraño, un extranje-ro. Se enfatiza la temática del autor: la identidad perdida.

Mientras escucha resume el relato; cada vez con frases más cortas, a la ma-nera del índice de un libro. Se produce una transición a partir de desconectar el aparato.

Se suceden varias acciones detalladas hasta que vuelve a retomar la escucha. El segundo momento de la cinta se reinicia con: “Cuando (transición) miro

atrás, hacia el año transcurrido”. Significa mirar hacia otra época, la de su niñez.¿Cómo desea que sea esa mirada? ¿Benevolente?, ¿Piadosa en referencia a

lo que va a contar o insinuar? No lo podemos inferir Al complicarse la clarifica-ción de la fábula, el lenguaje tiende a enrarecerse ; se hace solidario con la an-gustia del protagonista. Se complica el hilo argumental. Podemos observar que la ruptura del texto se va profundizando y la puntuación varía la significación del relato. Una variante posible: “Estaba yo allí cuando se corrió la cortina, uno de esos “chismes” de color marrón sucio que se arrollan”. Podemos presumir que esto dicho puede encerrar un sentido metafórico dándole una significación especial a la cortina como reveladora de un chisme o noticia verdadera o falsa con que se pretende indisponer a unas personas con otras o se murmura de alguna otra…

Retoma la referencia a lo que estaba haciendo: “Estaba allí dispuesto a tirar una pelota a un perrito blanco; cosas que pasan” Como no lo aclara nos pre-guntamos ¿Qué cosas pasan? ¿Quizás fue testigo de alguna escena particular-mente inquietante mientras estaba ensimismado mirando al perrito blanco? La escena que presenció y que sucedió en la ventana no es relatada ni sugerida, se sabe que algo “se armó” sin que se comprenda a qué suceso se refiere.

Al igual que en otros momentos, cuando está a punto de develar el misterio de lo que relata desconecta y conecta la cinta, retrocede o avanza, dejando innumerables baches inherentes a la comprensión de la historia.

El hecho de mencionar brevemente su condición de escritor no es casual. Lo que no puede hacer con la escritura pretende hacerlo con la palabra, pero su palabra, la pasada y la presente es confusa, caótica. Su yo interior, su indi-vidualidad está desdibujada y en desorden como los carretes a los que intenta ordenar y que se confabulan para no estar en el momento preciso a su alcance en el orden que debieran estarlo.

Page 154: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

154

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Breve comentario final

Este artículo intenta ser un punto de partida para profundizar en el alcance del “para-texto” en el texto dramático y/o con respecto a la puesta en escena.

Por una deformación profesional de mi parte –como docente de materias teóricas– estimo que esto dicho se enriquece en el trabajo de interacción con los alumnos, con los actores o directores. El diálogo induce a la reflexión en situaciones dialécticas.

Las preguntas que podríamos formularnos al pensar en la identidad disocia-da de Krapp son muchas y no se agotan en estas breves notas.

Bibliografía

Bobes Naves, M. C. 2005. “El Paratexto, acotaciones y didascalias en Angelina” (pp. 379-392). En, Salvador Montesa Peydró (coord.) A zaga de tu huella: ho-menaje al prof. Cristóbal Cuevas, Vol. 2.

Bogatyrev, P. 1971. “Les signes au theatre”, Poétique, 8,517-530 Buenos Aires: Norma.

Calvo, R. N. 2003. Para leer un texto dramático. Del texto a la puesta en escena. México: Pax.

Eisslin M. 1966. El teatro del absurdo. Barcelona: Seix Barral

Ingarden, R. 1971. “Les fonctions du langage au théâtre“ Poétique, 8.

Llagostera, L. 2015. “El para-texto: un auxiliar para el análisis del texto dramá-tico y espectacular en la era del teatro post dramático”, Tandil: Facultad de Arte.

Thomasseau J. M. 1997. “Para un análisis del para-texto teatral”. En Bobes N. María Teoría del Teatro. Madrid: Arcos/Libros

Torres Monreal F. (coord.) 2000. El teatro y lo sagrado, de M. de Ghelderode a F. Arrabal, Murcia: Universidad de Murcia

Trancón, S. 2006. Teoría del teatro: bases para el análisis de la obra dramática, Madrid: Editorial Fundamentos.

Page 155: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Teatro y otras artes

Page 156: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

156

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

De la escenografía teatral al espacio escenográfico en el cine argentino, 1909-1956

Daniel Giacomelli ([email protected]), Yanina Jensen ([email protected]) y

María Guadalupe Suasnábar ([email protected])

(INDEES, CID y UNICEN)

En sus comienzos la escenografía cinematográfica se valió de recursos provenientes de otros ámbitos para llevar a cabo la ambientación de sus obras, tales como el teatro, la opera y la decoración (Gentile, Díaz, Ferrari, 2007: 203).

A modo de introducción

El presente trabajo tiene por objetivo analizar la concepción del espacio esce-nográfico en la producción cinematográfica argentina entre 1909 y 1956. Para ello, exploraremos los aportes de la escenografía teatral en los inicios del cine nacional y las transformaciones que se produjeron a partir del proceso de in-dustrialización del lenguaje audiovisual. Para poder realizar este análisis, se han seleccionado una serie de producciones que son representativas de los cambios experimentados por la producción audiovisual entre estos años: Revo-lución de mayo (Mario Gallo, 1909), Nobleza Gaucha (Humberto Cairo, 1915), Perdón, viejita (José Agustín Ferreyra, 1927), Pampa bárbara (Lucas Demare y Hugo Fregonese, 1945) y Los tallos amargos (Fernando Ayala, 1956).

Así, centraremos la atención en los conceptos utilizados por Éric Rohmer en su estudio sobre la organización espacial de la película Fausto (F.W. Murnau, 1926). Espacio pictórico, espacio arquitectónico y espacio fílmico, son concep-tos que permitirán encuadrar los aspectos escenográficos de los films a ana-lizar (Gentile, Díaz, Ferrari, 2007). Rohmer define cada uno de los espacios a partir de la comparación y relación que establece el cine (a través de la figura del director de arte) con la pintura, la arquitectura y el espectador. El espacio pictórico es la imagen cinematográfica como representación del mundo, a tra-vés del dibujo (diseño de personajes, objetos y decorados), la iluminación, las texturas, los colores, etc. y de la organización dramática de las formas materia-les que la componen. El espacio arquitectónico, corresponde a las partes del mundo (fabricadas o naturales) objetivas a lo fílmico, son las formas o conjunto de formas propuestas al espectador, que generan profundidad y perspectiva en el espacio. Dentro de ésta última, entran los decorados naturales (locaciones) y los decorados de estudio. Por último, el espacio fílmico aborda conceptos

Page 157: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

157

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

específicos del lenguaje cinematográfico, comentando así las nociones de pla-no, campo, fuera de campo, montaje y focalización, para dar así sentido a la escenografía en la totalidad de un film.

Así pues, el espacio fílmico es el que engloba a los dos anteriores y el que le da la especificidad respecto a la escenografía teatral. Transposición, semiótica, la consideración del director de arte como uno de los emisores múltiples del texto y la consideración de un análisis pormenorizado en tres ámbitos (pictóri-co, arquitectónico y fílmico) han de sentar las bases sobre las que se sustente la observación y el análisis de los aspectos escenográficos en los films a analizar.

El cine argentino entre el Centenario y los inicios de los años 30

Pensar el recorrido histórico de la producción cinematográfica en nuestro país, nos lleva a recorrer un camino signado por las transformaciones culturales, pero también por los avances tecnológicos y los cambios relacionados en las pautas de consumo de la sociedad. El cine nacional, tiene sus inicios a fines del siglo XIX, cuando, de modo artesanal, los primeros hacedores comenzaron a incursionar en las primeras formas de registro y proyección. Como la pintura o la fotografía, el cine buscaba en las imágenes las referencias a una historia co-nocida y compartida por una sociedad en continua transformación y que busca sistemas simbólicos que den cuenta de su cultura e identidad (España-Manetti: 1999).

Las producciones audiovisuales argentinas de comienzos de siglo XX, evi-dencian la necesidad de documentar y registrar hechos cotidianos o sucesos históricos como sucede en Viaje del doctor Campos Salles a Buenos Aires (1900) o Maniobras navales en Bahía Blanca (1901) de Eugenio Py. “Fueron sobre todo actualidades, de mayor o menor metraje, que con el tiempo derivaron en no-ticieros de frecuencia regular” (Peña: 2012, 16). En el marco de los festejos por el Centenario de la Revolución de Mayo, las artes, principalmente la pintura, la escultura y el teatro, volcaron sus miradas a la necesidad de construir un mo-delo de país que debía ser “mostrado”, en los intentos de la burguesía nacional de insertarse en un modelo civilizatorio, que demarcara las pautas de la nacio-nalidad. Así, la incipiente producción cinematográfica, se suma a estos esfuer-zos, y comienza a dotar a la historia del cine de un conjunto de obras que se adueñaron del relato histórico, presente en el teatro, llevándolo a la pantalla.

En 1909 se estrenan una serie de filmes que recuperaban el relato histórico, como hecho simbólico, y que al mismo tiempo se presentan como las primeras producciones que contienen un desarrollo argumental: El fusilamiento de Do-rrego, Camila O`Gorman, Güemes y sus gauchos, La creación del Himno y Revo-lución de Mayo (todas dirigidas por Mario Gallo). Las características que reúnen estas películas son la temática histórica, la cámara fija situada en el lugar del príncipe (la ubicación del palco real en un teatro a la italiana), y los decorados con características teatrales (Gentile, Díaz, Ferrari, 2007: 103). Se podría estable-cer que la utilización de telones pintados y estructuras dibujadas reflejaría la

Page 158: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

158

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

incidencia de la escenografía teatral en el cine de este período. Por ésta razón, Gentile, Díaz y Ferrari llegan a afirmar que estos decorados cinematográficos no tenían personalidad propia y no eran más que un teatro filmado (2007: 18). Se trataría de un cine estrictamente de sceen play. En Revolución de Mayo es posible reconocer las características citadas anteriormente. A lo largo del film existen tres espacios: las casa de Rodríguez Peña, la fachada del Cabildo y el interior del mismo. Para diferenciar cada uno de estos ambientes se efectuó el uso de tres telones pintados cuya función parecería únicamente contextualizar ya que no existe una interacción entre el escenario y los personajes que allí habitan. El único momento en el que hay una aproximación entre ambos es cuando Cornelio Saavedra sube a los balcones del Cabildo para “dar la palabra al pueblo”, donde camina entre los arcos y se apoya sobre el barandal de rejas. En ese momento existe “un adentro y un afuera” (además de un status de po-der, arriba y abajo) que delimita los espacios que ocupa quien habla y quienes escuchan.

A través de la visualización del film, es posible percibir que fue rodado en exteriores (debido a la iluminación y el viento que puede notarse en sus esce-nas) y es posible reconocer que los únicos elementos con volumen que existen en el decorado son los utilizados por los actores, es decir, la utilería menor, como las mesas y las sillas. Por lo tanto, es posible determinar que el uso de los recursos de los espacios pictórico y fílmico, definidos por Éric Rohmer, es precario. Al tratarse de una de las primeras producciones audiovisuales no se aprovechan los recursos como las gamas de colores, las luces y sombras, las formas ni los movimientos y angulaciones de cámara con un objetivo narrativo.

Para mediados de la década de 1910, el crecimiento demográfico y los cambios generados por el estallido de la Primera Guerra Mundial, favoreció la ampliación de la producción nacional, en pos de responder también a la ampliación de una clase popular dispuesta al consumo cultural. Así, las histo-rias fílmicas, toman elementos conocidos como el folletín o el relato en capí-tulos o actos, propios del teatro y principalmente del relato popular. En 1914 se estrena la adaptación fílmica de la novela de José Mármol, Amalia, dirigida por Enrique García Velloso (1880 - 1938), convirtiéndose en el largometraje argentino más antiguo conservado. En él se aplican cambios escenográficos, se filma en locaciones y se utilizan decorados corpóreos acompañados por movi-mientos de cámara. Se puede percibir en éstos cambios como la construcción de escenografías puramente teatrales poco a poco se fueron adaptando para permitir la aparición de una construcción del espacio escénico cada vez más propia del cine.

En esta lógica, como se vislumbró con la pintura o el teatro, a partir del Cen-tenario, el paisaje, y ante todo aquella iconografía que representara los paisa-jes nacionales fueron privilegiados para los artistas plásticos y los escritores. Así, el paisaje fue alcanzando una dimensión más allá de una mera representa-ción de la naturaleza, teniendo un lugar central la metáfora en la construcción identitaria. En un inicio la pampa argentina no fue vista ni representada en el siglo XIX como una naturaleza sublime prefigurando un destino de grandeza

Page 159: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

159

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

para la nación, como sí ocurrió en el caso de Estados Unidos. Para los inicios del 1900, los artistas argentinos comenzaron a representar la pampa en clave pastoral, como aquel escenario donde se evidenciaba el “trabajo honrado” y el reservorio de los valores morales tradicionales frente a la “barbarie” de las multitudes urbanas cosmopolitas producto de la modernización.

En la producción cinematográfica, el paisaje se comienza a vislumbrar como decorado, y es con el estreno de Nobleza Gaucha (1915), de Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, donde se visualiza un ejemplo de esta innovadora ambientación. En el film conviven decorados naturales (lo-caciones) y decorados de estudio, empero, hay una hegemonía notoria de loca-ciones exteriores. Por un lado, se muestran los campos llanos, con animales y vegetación y por el otro, la ciudad atestada por los vehículos y los edificios. Se pretende hacer una marcada diferencia entre ambos espacios, lo cual se logra a partir de la composición de encuadres abiertos, es decir, planos generales. Estos planos y movimientos de cámara (travellings y paneos) permiten ver la amplitud del campo, la inmensidad de espacio abierto y libre, donde corren los caballos y se construyen los ranchos del gaucho en contraposición con la ciudad sin espacios verdes, con vehículos circulando y donde se construyen las casas enrejadas. Lo impactante del film es el contraste de espacios que alcanza a percibir el espectador a partir del montaje final, donde se produce un enfren-tamiento entre la vida del campo y la vida de la ciudad. Respecto al uso de interiores también se percibe una innovación propia de la escenografía cine-matográfica: los interiores del tren y el tranvía son locaciones y no decorados en estudio. Es decir, la cámara se subió en ambos medios de transporte y, en movimiento, se rodaron las escenas. Nobleza Gaucha implementa diversidad de recursos escenográficos, locaciones exteriores e interiores y construcción de decorados (la habitación donde esta encerrada María) en combinación con mayor variedad de encuadres y movimientos de cámara más fluidos, factores que en conjunto alcanzan una mayor profundidad en la construcción de espa-cio dentro del universo del film.

Para finales de la década de 1920, la industria cinematográfica nacional va tomando forma. Entre 1920 y 1930, se fortalece la figura del director y de los actores provenientes del teatro, se despliega la temática habitual en la novela, el folletín, el drama y el sainete, la noticia policial, el hecho periodístico, el apunte histórico tamizado por personajes imaginarios, el villanismo de la dic-tadura de Rosas y el desarrollo narrativo de las letras de tango y la poesía de barrio (España-Manetti, 1999: 244).

Así, en 1927 José Agustín Ferreyra dirigió Perdón, viejita y en el film se ma-nifiesta la influencia de ésta tendencia en el uso de escenografía urbana como locación y añade un factor que se venía gestando en algunas producciones contemporáneas: el uso de los espacios con significado narrativo. A lo largo del relato se pueden leer mensajes implícitos en cada plano a partir de la construc-ción de la escenografía. El film comienza con la vista panorámica de la ciudad de Buenos Aires (símil a un skyline) y a través de planos cada vez más cortos, se adentra en la vida de los protagonistas, una prostituta y un ex-ladrón. Por lo

Page 160: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

160

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

tanto, los cuatros espacios que escoge el director para desarrollar la historia son: la casa humilde (muy pequeña pero colmada de gente), el cabaret, la ca-lle y la cárcel. La casa es vista desde afuera (uso de locación) y desde adentro (decorado en caja), en estos espacios, al igual que en el cabaret (locación), es donde se desarrolla la mayor parte de la acción dramática.

En el film, las escenas de calle aparecen como el espacio donde habita el desamparo, mientra la casa es un refugio, una protección. No es casual que la aparición del Don Juan malevo sea al aire libre, en un terreno lindero, sin acce-so directo al hogar de Elena debido a la presencia de un alambre de corral que prohíbe el paso. Su primera aparición es detrás del cerco, recurso que se repite y revaloriza cuando el malevo es encerrado tras las rejas de la prisión debido a sus delitos. Este es un ejemplo de la influencia de los elementos de la esceno-grafía en el relato. Además, Ferreyra incorpora otras metáforas dentro de sus planos, como el tronco seco frente a la fábrica y la toma frontal de un mural con una mujer desnuda (que parece mirar a cámara) en el cabaret. También se pueden distinguir otros elementos escenográficos simbólicos (que se enmar-can dentro de los tres espacios planteados por Rohmer), como es la constante aparición de la guitarra cada vez que el trovador aparece en cuadro, el uso de luces para delimitar el espacio y la incorporación de la profundidad de campo en casi todas las escenas (mientras hay una conversación entre personajes en plano medio en el fondo pueden verse vehículos circulando, niños jugando o tangueros bebiendo).

Estos films son claros ejemplos de los conceptos planteados por Rohmer, al mismo tiempo que evidencian el recurrir de la historia de la producción ci-nematográfica en nuestro país. La transición del cine mudo al cine sonoro en Argentina, puede tomarse a inicios de la década de 1930, aunque no son pro-cesos tajantes, sino continuidades de un devenir en las formas de producción y apropiación del lenguaje audiovisual.

Como plantean Claudio España y Ricardo Manetti (1999, 247), el final del cine mudo deja el sedimento de una cinematografía que intentaba la fábula dramática en función de una enseñanza perdurable y de una dura lección de vida. Actuaciones experimentadas en el circo o en el teatro subrayaban el gesto opulento y la mirada sentimental, en tanto un borrón de géneros anticipaba un trabajo más ordenado en la pantalla sonora, que se deja oír entre 1930 y 1933. La escenografía, “prestada” del teatro, contrapuso los escenarios que intenta-ban construir y explicar la identidad nacional. El paisaje rural, la velocidad de la ciudad creciente y compleja, el bajo fondo como espacio del desmorona-miento emocional y social, la casa familiar en tanto refugio de humildes traba-jadores y el cafetín y el cabaret, dan paisaje al sentimentalismo romántico, a las sombras del cine policial, a la temática tanguera y al inevitable melodrama urbano y burgués que se harán presentes a partir de los años 30.

Page 161: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

161

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

La industria cinematográfica nacional, 1942-1956

A partir de la sonorización del cine, el público nacional se multiplicó, al igual que las salas que se desperdigaron por el interior del país, en consonancia con el aumento de la producción cinematográfica. La creciente clase media, en-contró en el cine el espacio donde se aprendía a ser y a tratar a los demás. La industrialización del cine nacional, vino acompañado de los avances técnicos, pero también de un nuevo espectador que seguía un género, un actor o un tema, forzando a los productores a apostar por ellos.

Para inicios de la década de 1940, el desarrollo industrial alcanzado por el cine argentino a fines de la década de 1930 debió soportar los embates de una crisis que continuo por siempre en la cinematografía nacional. La escasez de película virgen (el material se importaba primero de Alemania, Japón y Bélgi-ca y luego de los Estados Unidos) como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, la fuerte competencia de las producciones mexicanas en el mercado hispano y una política industrial que no terminaba de entender y atender los gustos del espectador, fueron los factores que hicieron sentir su impacto en las producciones nacionales (España-Manetti, 1999).

Actores, directores, guionistas y productores locales buscaron formas de su-perar esta crisis, y entre ellas se encuentra el nacimiento de Artistas Argentinos Asociados, una novedad que unió la voluntad de diferentes protagonistas con-vencidos de que la industria nacional tenía la fuerza suficiente para competir con el mercado internacional (Maranghello, 2002). Así, en 1942, Lucas Demare estrena La Guerra Gaucha, adaptando el texto de Leopoldo Lugones y constru-yendo una epopeya en su descripción de tragedia colectiva.

En el año 1944 ingresa a los estudios Artistas Argentinos Asociados el esce-nógrafo teatral Germen Gelpi. A partir de la década del 30, y principalmente con la creación de la carrera de Escenografía en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”, de la mano de Rodolfo Franco (1884-1954), se considera la primera generación de escenógrafos argentinos. Los discípulos de Franco, considerados los “Escenógrafos pintores”, desarrollaron su actividad tanto en las artes escénicas como en el incipiente desarrollo de la industria au-diovisual. Junto a Gelpi, Saulo Benavente (1916-1982) y Mario Vanarelli (1917-2005), son el resultado de la profesionalización del escenógrafo.

En 1945, Gelpi participa del film Pampa bárbara, dirigida por Lucas Dema-re y Hugo Fregonese, que sostiene lo iniciado por Demare en Guerra Gaucha, ratificando el concepto de héroe colectivo pero haciendo hincapié en el papel femenino en la conquista del desierto. Un grupo de soldados debe llevar a la fuerza a un conjunto de mujeres a un fortín fronterizo, pero las ansias de deser-tar están todo el tiempo presentes. En este film, se puede notar la inventiva de Gelpi, encargado de la escenografía de la película, para generar nuevos espa-cios escenográficos inspirados primordialmente por la labor de directores de arte y directores de fotografía estadounidenses como Gregg Toland y William Cameron Menzies.

Page 162: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

162

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

En su libro La escenografía en el cine, Germen Gelpi advierte tres grandes escuelas de escenografía cinematográfica (1968: 23): una caracterizada por el esplendor y el derroche en el decorado, expresión de cierta época del cine norteamericano; una segunda escuela, donde el enorme poder de la sugestión trajo un revolucionario efecto sobre el diseño, escuela de tipo expresionista, a la que responden la filmografía alemana de finales de la década de 1910 y la década de 1920; y finalmente una escuela realista originada por el western y adoptada por el cine ruso.

Gelpi considera al expresionismo alemán como una corriente artística y ci-nematográfica de gran influencia en la dirección de arte cinematográfica y en-cuentra una continuidad expresiva cuando en 1941 Orson Welles realiza el film El Ciudadano, con la asistencia en dirección de fotografía de Gregg Toland. El autor del libro comenta sobre los cambios fomentados por Gregg Toland, di-ciendo que en su trabajo con el director Orson Welles:

Da nitidez, con el uso sistemático de profundidad de foco, a los primeros y últi-mos planos. Esta técnica exige perfección en los decorados. (…) En El ciudadano (1941) (…) Orson Welles busca una total profundidad de foco en decorados y actores, que logra con la colaboración de Toland. (…) Esta nitidez en la fotografía y la nueva angulación de cámara baja implantada obligan al escenógrafo a la construcción de techos, lo que significa un avance en la realización de decora-dos y una puesta a prueba para el iluminador (1997:109).

De esta manera es como en Pampa bárbara encontramos decorados reali-zados en set, con techos construidos para simular un mayor realismo. También se incorporan en este film los exteriores realizados en estudio, con fondos pin-tados que simulan ser el horizonte pampeano. También en estudio se realiza la construcción de una calle de la ciudad de Buenos Aires de mediados de siglo XIX. Las retroproyecciones son utilizadas en el film como un método para ubi-car espacialmente a los personajes mientras estos van a caballo o a carreta.

En este sentido, se puede apreciar una primera etapa de grandilocuencia escenográfica en el cine argentino que coincide con la implantación del star system, con el fin de generar un realismo desde la construcción arquitectónica de espacios. Asimismo se denota una expresividad en lo que correspondería al espacio pictórico de la dirección de arte del film. Esto se puede entrever en los niveles de contrastes de blanco y negro, y en la composición de los planos a través de las angulaciones de la cámara. La cámara –ubicada estratégicamen-te– presenta a los personajes delante de elementos escenográficos que le dan relevancia simbólica, como puede ser un horizonte al amanecer o los techos de una casa precaria.

Hacia 1956 la productora Artistas Argentinos Asociados encomienda al joven director Fernando Ayala la realización del film Los tallos amargos, basado en la novela de Adolfo Jasca. La película fue ganadora del Cóndor de Plata a mejor película en el año 1957, y la fotografía de Ricardo Younis ha sido considerada

Page 163: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

163

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

por publicaciones internacionales, como la American Cinematographer, una de las mejores de la historia de la cinematografía internacional.

Al comienzo de Los tallos amargos encontramos a los personajes principa-les –Alfredo y Paar– subiendo a un vagón de un tren subterráneo, este espacio es aquel donde suceden los eventos de la primer mitad del film. En ese terri-torio, no encontramos marcas de subjetividad alguna por parte de los indicios espaciales. En el momento en que el tren sale de la estación e ingresa en la oscuridad la cámara panea hacia la oscuridad y el personaje principal recuer-da un suceso anterior, en este momento comenzamos a ver la cotidianeidad del personaje principal en situaciones que lo perturban y aquellas que le dan placer, como ir al cine a mirar películas bélicas. Es un primer acercamiento a la subjetividad de este personaje, demostrando el trabajo que la dirección de arte y la dirección de fotografía hacen sobre el espacio fílmico.

Más adelante, la acción vuelve a ubicarse nuevamente en el vagón del tren, y vemos como uno de los dos personajes principales, Paar, interactúa con un niño. Esta situación vuelve a plantear otro flashback, a partir del cual conoce-mos más en profundidad al personaje principal, y podemos comenzar a vislum-brar sus conflictos internos. Es en este flashback donde vemos conocer al otro personaje principal del film y donde aparece la escena del sueño del protago-nista, clave para el análisis espacial de este film.

En la escena onírica podemos observar la influencia del expresionismo ale-mán en el espacio pictórico creado por la escenografía de Germen Gelpi y Ma-rio Vanarelli, y por la fotografía de Ricardo Younis. Los decorados surrealistas compuestos por versiones exageradas de diversos elementos cotidianos, pasi-llos decorados con paredes hechas de dinero, cementerios con cruces torcidas, todo esto imbuido de luces y sombras contrastadas, que junto a las angulacio-nes poco usuales de la cámara otorgan un papel importante a la subjetividad del personaje.

Es en esta escena, la cual sucede en la casa de la madre del protagonista, donde a través de figuras retóricas en la escenografía descubrimos aspectos del personaje al desdoblarse espacialmente la realidad y la ficción. Median-te la figura de la metonimia encontramos exageradas las partes o elementos que representan la codicia y la muerte, que caracterizan al personaje principal. También en esta escena encontramos las referencias a la ausencia del padre y a la pulsión de violencia, representada por la metáfora de los juguetes de guerra. En esta escena, nos es demostrado el origen alemán del padre del per-sonaje principal, y el interés por parte de éste por las historias de guerra que le contaba en su niñez. Otro elemento esencial es la inclusión de las ventanas en la escena. La madre del protagonista cierra estas ventanas al comienzo de la escena, dando inicio a la secuencia onírica, más adelante vemos a la madre observar a su hijo desde ventanas, y luego, hacia el final de la secuencia, vemos como la madre abre de nuevo las ventanas para mostrarle al personaje el mun-do exterior, que lo horroriza. La aparición de las ventanas como testigo y ojos del exterior será recurrente en eventos posteriores del film. El juego de luces y

Page 164: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

164

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

sombras en la escena, muy influenciada por el cine expresionista relaciona una narrativa clásica con aspectos de cine de carácter moderno.

A medida que progresa la trama argumental del film, vemos como en el es-pacio comienzan a acentuarse el uso de contrastes de luz y sombra, al mismo tiempo que los territorios en los que sucede el film comienzan a tornarse sofo-cantes y claustrofóbicos. Para demostrar esto último mediante la escenografía, se hacen presentes las ventanas abiertas y los ventiladores de pie, mientras que al personaje principal se lo ve sudando. La acentuación de los elementos esce-nográficos y lumínicos en el film demuestra la capacidad de los autores de esta película (director, director de arte, director de fotografía) de generar espacios que no remiten a un cine clásico. Al trabajar de este modo generan un espacio post-clásico, con valoraciones expresivas de la cámara, la luz y la escenografía, donde se acentúa el desdoblamiento de realidad y ficción, para crear una na-rración donde se exprese la subjetividad del personaje principal.

Hacia la mitad del transcurso del film se desarrolla la escena en que el pro-tagonista del film asesina al otro personaje principal, Paar. La escena sucede casi completamente en penumbras y mientras el hecho de sangre es llevado a cabo, una tormenta abre las ventanas de la habitación donde se comete el cri-men. De este evento se puede interpretar nuevamente la capacidad simbólica de las ventanas como testigo de los hechos macabros del protagonista del film.

Cabe destacar que esta es la escena que continúa el viaje en tren del co-mienzo del film, luego de los flashbacks del personaje principal. Este momento del film sucede en la casa de la madre del protagonista de la película. El viaje desde Buenos Aires hasta Ituzaingó (lugar donde vive la madre del protagonis-ta) indicaría, a través del análisis de metáforas orientacionales, un viaje hacia las pulsiones más internas del protagonista. Es en Ituzaingó –como también nos demostró la escena del sueño– donde Alfredo es realmente capaz de rea-lizar su voluntad. Como veremos más adelante en el film, el protagonista se siente abrumado en Buenos Aires, hasta el punto de ir a encontrarse con una ex pareja de Paar en un bar cuya decoración son jaulas de animales, las cuales acentúan la sensación de aprisionamiento que genera esta ciudad.

El viaje en tren que es núcleo narrativo de la película demuestra simbólica-mente una neuralgia del protagonista del film, donde sus ramificaciones son las calles torcidas y escurridizas de Buenos Aires, pero su centro cerebral es el pueblo alejado de Ituzaingó, donde la figura paternal violenta se hace pre-sente, y el abrigo de su madre está presente. Aunque en Buenos Aires abundan las ventanas y ventiladores, en Ituzaingó es sólo una de estas la que permite sospechar el descubrimiento del crimen. Hacia el final de la película, cuando el hijo de Paar junto a la hermana de Alfredo están desenterrando una planta que sólo podría aparecer en el país de origen de Paar, Alfredo se desespera por la gran posibilidad de que encuentren el cadáver, y huye corriendo por las vías del tren en dirección errática. Su mente retorcida ya no tiene lugar, y es arrollado por un tren.

En Los tallos amargos podemos observar como las tendencias grandilo-cuentes que se presentan en Pampa bárbara dan paso a una escenografía más

Page 165: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

165

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

expresionista, con rasgos simbólicos que se hacen presentes en forma de figu-ras retóricas, como las metáforas y metonimias, y a la vez usando elementos reminiscentes al cine expresionista. Esta tendencia demuestra una inclinación a un cine de rasgos más modernos y post-clásicos.

Los cambios introducidos por la aparición de las productoras nacionales, como así también el camino hacia la profesionalización de los diferentes ac-tores en la producción cinematográfica (director, productor, escenógrafo, ac-tor, guionista, etc.), son el resultado del devenir histórico y de la coyuntura política-cultural.

Desde mediados de los años 40, y a partir de la llegada del peronismo al poder, la aparición de políticas culturales propuestas y dirigidas desde el Es-tado, harán repensar la posibilidad de llevar adelante ciertas producciones, acentuando temas y géneros que conviven entre el gusto del espectador y la política de regulación estatal.

A modo de conclusión

Cuando analizamos el recorrido histórico que la producción cinematográfica argentina tuvo desde sus inicios hasta mediados del siglo XX, es imposible se-parar al cine del devenir de la historia de las artes. La producción audiovisual se ata y desata a lo largo de su recorrido de los momentos históricos, de las necesidades políticas e ideológicas y de las pautas de consumo de las clases sociales.

El análisis de estos films (que consideramos representativos, entre muchos otros, de los procesos planteados) nos lleva al abordaje de ciertas conclusiones indispensables para pensar al cine dentro del amplio campo de la historia de las artes argentinas.

Las primeras producciones utilizaron los elementos escenográficos conoci-dos y apropiados por el público a través del consumo teatral. Hemos visto que la escenografía cinematográfica comienza en un espacio plano, armado con telas y papeles pintados en estructuras sólidas dentro de decorados interiores y progresivamente se vuelve tridimensional y abre el espacio a locaciones ex-teriores o interiores de dimensiones más amplias.

Es posible reconocer en los filmes aquí analizados que el manejo de los espacios pictórico, arquitectónico y fílmico en la construcción de escenogra-fías varía conforme transcurren los años y la industria audiovisual comienza a consolidar sus cimientos, para constituirse como un arte autónomo y con ca-racterísticas propias. Si bien, los tres espacios definidos por Eric Rohmer están presentes en la filmografía argentina, es posible identificar como fueron co-brando identidad y simbolismo cada uno de ellos con el devenir de los años. En Revolución de Mayo existe una construcción de los tres espacios que resulta primitiva y precoz (el espacio fílmico casi no se percibe) mientras que en los fil-mes que la sucedieron es posible identificar un lento pero eficaz mejoramiento de las técnicas (uso de gama de colores, luces y sombras, locaciones exteriores

Page 166: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

166

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

o decorados, composición de encuadres conforme las formas y simbolismos, etc.) con el objetivo de alcanzar una composición de espacios más completa y coherente en sí misma. Con el transcurrir del tiempo la escenografía cine-matográfica efectúa con mayor ímpetu el uso de simbolismos dentro de cada ambiente, de cada toma. Existe una composición minuciosa del contenido de cada encuadre, que naturalmente, se afianza en una estrecha relación con la psicología de los personajes.

Estos avances en la escenografía cinematográfica son acompañados por los cambios ligados al consumo cultural de la sociedad, a los gustos y apropiacio-nes del público, en su necesidad de construir mundos ficcionales. Además, con la consolidación de la figura del escenógrafo (posteriormente director de arte) como responsable de la construcción de los espacios, las escenografías modifi-caron su forma, concepto y producción.

Bibliografía

Casas, L. G. 2011. “Administración semántica y ejercicio del poder en el discur-so televisivo” En V Coloquio de Investigadores en Estudios del Discurso II Jornadas Internacionales de Discurso e Interdisciplina: Actas completas. 1ª edición. Villa María: Universidad Nacional de Villa María.

España, Claudio y Manetti, Ricardo (1999) “El cine argentino, una estéti-ca especular: del origen a los esquemas”. En BURUCÚA, José Emilio (Dir.), Arte, sociedad y política. Nueva Historia Argentina. Tomo II. Buenos Aires: Sudamericana.

Gelpi, Germen. 1968. La escenografía en el cine. La escena/5, Buenos Aires: CEAL.

Gentile, Mónica; Díaz, Rogelio; Ferrari, Pablo (2007) Escenografía cinematográ-fica, Buenos Aires: La Crujía Ediciones.

Getino, Octavio. 1998. Cine Argentino. Entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires: Ed. CICCUS-INCAA.

Karush, Matthew. 2013. Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946). Buenos Aires: Ariel.

Maranghello, Cesar. 2002. Artistas Asociados Argentinos, la epopeya trunca. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero.

Peña, Fernando M. 2012. Cien años de cine argentino. Buenos Aires, Biblos, 2012

Sarti, Graciela y Rodriguez, Mariano Eloy. 1993. “¿De qué nos habla nuestro cine mudo? El discurso de la nacionalidad en el cine mudo argentino”. En AA.VV. Arte y poder. V Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, FFyL - UBA - CAIA.

Toran, Enrique. 1985. El espacio en la imagen. Barcelona: Ed. Mitre.

Vila, Santiago. 1997. La escenografía: Cine y arquitectura. Madrid: Cátedra.

Page 167: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

167

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Diálogo e interacción entre el cine y el teatro argentino contemporáneo en la experiencia cinematográfica

de Historias Extraordinarias (2008), dirigida por Mariano Llinás

Eugenio Schcolnicov (AICA)

Introducción

Una de las características centrales que define al teatro de la posdictadura en la Argentina (1983-2014) consiste en la manifestación del “auge de lo micro” y la “destotalización”, constituyendo al interior de la escena “espacios poéticos de heterogeneidad, tensión, debate, cruce, hibridez de diferentes materiales y procedimientos, espacios de diversidad y variación” (Dubatti, 2012 : 207). En esta apertura a la multiplicidad de formas, se reconocen también fenómenos de liminalidad (Diéguez, 2007), de diálogo entre el teatro y otras disciplinas sociales y artísticas; entre ellas, el cine. Los cambios observados en los modos de producción, las unidades temáticas y los procedimientos formales que se advierten tanto en la producción teatral como cinematográfica de las últimas décadas revelan una rica interacción instaurada entre ambas disciplinas artís-ticas. A su vez, se reconoce la presencia de algunos teatristas que han desarro-llado su formación y, en algunos casos, una participación trascendente tanto en el medio cinematográfico como teatral: tal es el caso de Federico León, Diego Lerman y Santiago Loza. Un ejemplo singular de este fenómeno lo constituye el trabajo realizado por los miembros de la productora “El Pampero cine”. Funda-da en el año 2003 por Mariano Llinás, Laura Citarella, Agustín Mendilaharazu y Alejo Moguillansky, “El Pampero” ha producido una decena de largometrajes, entre los cuales se destacan: “El amor: primera parte” (Dir: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre, Juan Schnitman), “Historias Extraordinarias” (Dir: Mariano Llinás), “El estudiante” (Dir: Santiago Mitre), “Ostende” (Dir.: Lau-ra Citarella), “El loro y el cisne” (Dir: Alejo Moguillansky), entre otros. En con-cordancia con otros directores pertenecientes al movimiento del “Nuevo cine Argentino”, “El Pampero” desarrolla una particular forma de producción que resulta cuestionadora de los modelos cinematográficos precedentes. Una de sus características fundamentales reside en el intercambio que, tanto en el orden de los procedimientos formales como en la circulación de actores, ha tenido con el campo teatral alternativo de Buenos Aires gestado en la década del noventa y a principios del 2000. Actores como Walter Jakob, Matías Feld-man, Santiago Gobernori, Hector Díaz, Fernando Llosa, el colectivo teatral “Piel de Lava” y Mariana Chaud han participado de las películas filmadas por “El Pampero”, definiendo una nueva política de casting al interior de la industria

Page 168: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

168

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

cinematográfica. Por otra parte, muchos de los miembros que conforman de “El Pampero” han incursionado en producciones del circuito teatral de Buenos Aires: es el caso de las obras escritas y dirigidas por Agustín Mendilaharzu en colaboración con Walter Jakob (“Los Talentos” y “La edad de oro”), o la partici-pación que el montajista y director Alejo Moguillansky ha tenido en las puestas en escena de Lola Arias (“El amor es un francotirador” - 2006) y del grupo “Kra-pp”. A continuación, nos proponemos analizar la relación instituida entre “El pampero” y el teatro alternativo de Buenos Aires a partir de dos ejes fundamen-tales: En primer lugar, nos detendremos en el estudio los modos de producción y distribución del film, el proceso de selección de actores y la constitución de una nueva política de “casting” al interior del campo cinematográfico. Poste-riormente, desarrollaremos una primera aproximación a los principios narra-tivos que conforman el film y que lo vinculan con la obra del actor, director y dramaturgo Rafael Spregelburd.

Nuevas modalidades de producción y distribución

La primera relación instaurada entre el “El pampero cine” y la escena teatral se manifiesta en las propias referencias que sus miembros evocan a la hora de pensar su trabajo. Tal como lo expresa Mariano Llinás en una nota reali-zada para Página/12 (Pérez, 2012: 6), “El pampero” recoge formas de producir y de pensar el cine a partir de su contacto con dos experiencias teatrales: por un lado, la tradición del circuito “Underground” de la década de los ochenta; por otro, las formas de producción desarrolladas por el circuito teatral alter-nativo de la ciudad de Buenos Aires durante la década del noventa y del dos mil. En particular, los vínculos con estas últimas experiencias se han puesto de manifiesto de forma explícita durante el proceso de rodaje del film “Historias extraordinarias”.

Siguiendo los aportes desarrollados por Gonzalo Aguilar (2006), una de las características centrales que define al régimen artístico del “Nuevo Cine Argentino” reside en la singular forma de establecer correlaciones entre la producción y la estética, ajenas a los modelos cinematográficos precedentes. Para los nuevos realizadores, “la imaginación creativa no está subordinada a la producción o escindida de ella; las condiciones precarias que rodean al cine pueden ser consideradas estimulantes desde el punto de vista estético” (15). De esta manera, el “Nuevo Cine Argentino” determina la anulación de un rol de producción segmentado, en pos de la invención de modos no convencio-nales de rodaje, postproducción y distribución, así como también la aparición de una nueva generación de productores y de instituciones internacionales de financiamento. Las formas de trabajo desplegadas en el campo cinematográfi-co desde esta nueva perspectiva no son ajenas a los propios cuestionamientos que la escena teatral de Buenos Aires ha desarrollado frente a la división del trabajo de otros circuitos, tales como el teatro comercial y el oficial, o frente a la propia tradición teatral en la Argentina. La puesta en crisis de una radical

Page 169: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

169

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

separación y división del trabajo entre los roles del autor, el director y los ac-tores ha tenido enorme productividad en la escena teatral desde la década de los ochenta, dando lugar a la presencia de “teatristas”, es decir, aquel hombre o mujer de teatro que “más allá de las especializaciones modernas, es capaz –como en el pasado teatral ancestral– de realizar todas y cada una de las ta-reas que involucra el hacer escénico: dirección, actuación, dramaturgia, etc.” (Dubatti, 2012: 210). En el caso de “El Pampero”, los roles definidos en todas las instancias de producción del film se mezclan y complejizan, determinan-do varias funciones para una misma persona: tal es el caso de Mariano Llinás (director y guionista del film) quien, junto con Agustín Mendilaharazu (director de fotografía), asumen paralelamente su rol como actores, o el caso de Laura Citarella, a la vez productora y asistente de dirección en la película. Llinás ex-plica estas múltiples funciones ejecutadas por el equipo técnico y artístico de la siguiente manera:

La idea de utilizarnos a nosotros mismos como actores venía dada por unas ne-cesidades de producción. Éramos muy pocos y todos hacíamos de todo: Agustín, el director de fotografía, era uno de los actores; yo, el director, era otro; pero por ejemplo, Klaus Dietze, uno de los actores, también hacía de eléctrico, como Ale-jandro Fader, el ayudante de dirección. Salvo en ciertos momentos, como en la escena de la Segunda Guerra Mundial, donde excepcionalmente llegamos a ser veinte en el equipo, éramos unas cinco personas (Adell, 2012: parr. 28).

La presencia de un equipo técnico reducido también revela una compren-sión de las instancias de producción por fuera de las estructuras del modelo industrial:

En primer lugar hay que romper con la idea de que el cine es solamente una industria. Nosotros producimos de una forma artesanal en la que el dinero se administra de una manera distinta a la industrial, desde el número de técnicos a la relación entre técnicos y actores. El cine como yo lo pienso precisa una si-tuación más igualitaria. Es más un equipo que una relación vertical. (Tordini et. al., 2012: 13)

El cuestionamiento de los paradigmas instaurados por la industria cinema-tográfica se expresa también en las nuevas formas de distribución que el film elabora luego de su realización. Con “Historias extraordinarias” se afianza una modalidad de circulación de un conjunto de películas generadas en el circuito independiente, por fuera de las grandes cadenas de cine, y que tiene al “Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires” (MALBA) como espacio de exhibi-ción privilegiado de las producciones emergentes. Esta definición en el plano de la recepción del film, trae aparejado una nueva comprensión del espectador de cine por parte de los propios realizadores. Respecto de la nueva relación que se establece entre el cine y su público, Llinás afirma:

Page 170: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

170

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

no siento esa especie de herencia del siglo XX de que una película tiene que ser masiva. Yo creo que hay que encarar la pregunta por el público por otro lado: ¿cómo se reconstruye el fenómeno cinematográfico? ¿Es posible todavía seguir dando películas en un lugar donde las ve un montón de gente al mismo tiempo? Es algo del pasado, que fue muy lindo, que todos disfrutamos mucho pero que ya no existe más. (Tordini et. al., 2012: 14) La definición de un devenir minoritario en determinadas manifestaciones

cinematográficas opera en sintonía con un conjunto de experiencias teatra-les desarrolladas en la Argentina desde la década del noventa: siguiendo los aportes desarrollados por Osvaldo Pellettieri (2000), podemos considerar que a partir de la instauración del modelo económico y político neoliberal (1989-2001) el campo teatral de Buenos Aires se diversifica en tres circuitos centrales: teatros comerciales, teatros oficiales y teatros alternativos. Desde la perspectiva de Pellettieri, el surgimiento de este último circuito se explica a partir del divorcio establecido entre la clase política y la cultura, ya que no existieron decisiones desde el poder político que apoyaran ninguna rama del arte. Por consiguiente, autores, directores y actores comienzan la búsqueda y la apertura de espacios propios en donde concretar su práctica artística, y a causa de la falta de rentabilidad buscan el apoyo de organismos oficiales para su supervivencia. Las salas teatrales del circuito alternativo que surgen en estos años tienen un grado mayor de autonomía estética a la hora de producir, a pesar de recibir, en algunos casos, un apoyo económico por parte de entidades oficiales. De la misma manera, este nuevo circuito aspira a ubicarse al margen de las grandes producciones destinadas a un público masivo, configurando sus propios espacios de recepción y dando nacimiento a un público específico.

Nueva política de casting y selección de actores

Una característica central que define la experiencia cinematográfica de “His-torias Extraordinarias” reside en la incorporación de nuevos rostros y presen-cias actorales, provenientes en la mayoría de los casos de la escena teatral alternativa de Buenos Aires. Esta nueva política de actores marca a su vez un quiebre con las producciones precedentes que se integran dentro del “Nuevo Cine Argentino”, el cual se ha caracterizado, principalmente, por la selección de actores no profesionales:

Mediante su política de casting, las películas del nuevo cine amplían el campo de percepción de un cine que, habitualmente, se había restringido a la utiliza-ción de un repertorio limitado de actores y se internan en la zona de lo no ac-toral. En el rostro, se busca, basicamente, un papel en blanco –el actor amateur no tiene un repertorio de gestos previamente ensayados– en el que se inscriben las acciones y los afectos. El personaje (un no-actor) sigue el guión de la película pero también hace un recorrido hacia si mismo” (Aguilar, 2006: 220)

Page 171: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

171

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

En el caso de “Historias…” se produce una mezcla entre actores no profesio-nales (los mismos integrantes del equipo técnico-artístico del film) y actores que poseen una larga trayectoria en el circuito independiente. En este sentido, la decisión tomada por el director no supone regresar a una política de casting centrada en figuras reconocidas o ya consagradas en el medio cinematográ-fico, televisivo o teatral, sino indagar en aquellos espacios que se mantienen al margen de los espacios artísticos de consumo masivo. A su vez, el trabajo con actores profesionales le permite a Llinás poner en crisis la homologación que se introduce entre el orden representativo y la dimensión presentativa del actor, en aquellas experiencias que se definen por el trabajo con no actores. Esta nueva definición, supone también repensar los vínculos que se establecen entre el actor y el personaje:

No comparto la idea de personaje-actor, no me siento afín al esquema clásico de la fusión entre actor y personaje. Para mí, todos mis personajes son ficción pura y dura, por eso cada vez me siento menos cómodo trabajando con actores no profesionales, prefiero trabajar con actores que inventen, que creen y que hagan algo distinto de lo que se ve en la realidad, que no imiten la realidad. (Godfrid, 2014: parr.18)

La funcionalidad de la ficción

Al nivel de los procedimientos narrativos, son múltiples los vínculos y las filia-ciones que pueden establecerse entre “Historias extraordinarias” y un conjunto específico de poéticas teatrales surgidas durante las últimas dos décadas en la escena teatral de Buenos Aires, tanto desde el estudio de la entidad de los personajes, como en el plano de las estructuras del relato. Desde nuestra pers-pectiva, consideramos relevante introducirnos en esta problemática a partir de un fenómeno singular que marca un primer punto de contacto entre dichas experiencias: la funcionalidad de la ficción y la primacía del ejercicio narrativo. “Historias extraordinarias” toma como territorio la provincia de Buenos Aires para introducirnos en tres historias que se narrarán en forma alternada, a partir de la presencia de una voz over que persiste durante todo el film. Sin embargo, los conflictos y las peripecias de los protagonistas son sólo el marco desde el cual se deplegarán un sinfín de relatos, en forma desmesurada y continua. En “Historias extraordinarias” la ficción desborda por todos lados, y los relatos construidos no apuntan a definir un desenlace específico, sino a multiplicarse infinitamente. En su desarrollo, el film apela a múltiples intertextos y citas, que evocan tanto las leyes constructivas de los géneros cinematográficos (el poli-cial, el cine de aventuras, el melodrama) así como también las textualidades de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Pero por sobre todas las cosas, “His-torias extraordinarias” es un film que reflexiona sobre el acto mismo de narrar y sobre el valor de los relatos, tanto al interior del dispositivo cinematográfico como por fuera de él. Al respecto, su director afirma:

Page 172: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

172

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El siglo XX, que condujo a una experimentación extrema en torno a las formas del arte, no consiguió deshacerse de la ficción, no consiguió aniquilar la ficción (…). Hay algo de la ficción que todavía sigue vivo y eso es interesante. Como ma-nera de comunicarse con el espectador sigue siendo el camino (…) Después de Godard estuvimos pensando cómo seguir haciendo cine sin trabajar la ficción o diluyendo la ficción. Esa no es una pregunta que yo sienta muy actual. Ahora me pregunto de qué manera podemos retomar la noción de ficción sin proceder a una acción anacrónica, demagógica o arcaica: que la ficción siga cumpliendo su función ancestral y a la vez sea algo que permita relacionarse con la Moderni-dad (Tordini et. al., 2012:17).

En la primacía de un principio lúdico que rige la elaboración del relato ci-nematográfico, por fuera de una voluntad comunicativa o proveedora de tesis, se advierte el vínculo que el film establece con los fundamentos narrativos del teatro de Rafael Spregelburd. “Historias extraordinarias” parte de la elabora-ción de múltiples líneas argumentales, las cuales se complejizan a medida que avanza la trama. Paralelamente, el film desarrolla una producción continua de relatos que se enmarcan unos dentro de otros. Al igual que en “La estupidez” o “La paranoia”, el entramado de relatos que provee el film de Llinás no se define a partir de niveles de jerarquía ni de una relación figura-fondo. No hay tampo-co un principio utilitarista, una voluntad de contar una historia como manera de elaborar una predicacción acerca del mundo social-material en el cual se halla inmerso el artista. Llinás parte del principio de autonomía que rige la producción estética, al considerar que la ficción “no está destinada a producir objetos con cierto sentido de fábula sino que es una especie de música. Una forma de generar imágenes” (Tordini et. al., 2012:18). La comprensión del ejer-cicio narrativo como una maquinaria generadora de imágenes, no ancladas en un principio referencial, evoca uno de los procedimientos primarios que Spre-gelburd reconoce a la hora de concebir su teatro:

Cada obra de arte inventa su lenguaje y propone sus significados, pero funda-mentalmente, señala sus sentidos. Para Del Estal, el “sentido” no es lo que nor-malmente entendemos por sentido. El sentido es la parte en blanco del aconte-cimiento cognitivo o percéptico, esa pantalla blanca sobre la que se proyectan los significados. El significado está asociado a las formas, a las figuras, al orden. El sentido, a lo informe, al fondo, al caos. (Spregelburd, 2001:116)

Por lo tanto, el principio que rige la ficción artística es el de “producir sen-tido”, mientras que los discursos que conforman nuestra realidad cotidiana se empeñan en diluirlo, al integrar la experiencia de “lo real” en el marco de los “significados”, es decir, de un conjunto de redes conceptuales que configuran un orden instituido e inmutable. Por el contrario, dice Spregelburd, “la ficción lima, raspa esa red conceptual. Y construye otra, invisible y necesaria: una en la que se atricheran las respuestas que –a falta de otro nombre mejor, y cons-ciente de mi error etimológico– me gusta llamar ‘más verdaderas’ ” (2008: 168).

Page 173: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

173

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Bibliografía

Adell, María. 2012. “Mariano Llinás, bajo el signo del prodigio”, recuperado el 6 de Marzo de 2013, de http://contrapicado.net/article/mariano-llinas-ba-jo-el-signo-del-prodigio/ 21 de Diciembre.

Diéguez, Ileana. 2007. Escenarios liminales, Buenos Aires: Atuel.

Dubatti, Jorge. 2012. Cien años de teatro Argentino, Buenos Aires: Biblos.

Godfrid, Federico. 2014. “Entrevista a Mariano Llinás”, recuperado el 5 de Mar-zo de 2013, en http://www.grupokane.com.ar/index.php?view=article&cati-d=36%3Acatficcion&id=131%3Aartentrevllinas&option=com_content&Ite-mid=29

Pérez, Martín. 2012. “Qué se puede hacer salvo ver películas”, en Suplemento Radar, diario Página 12. 9 de Septiembre de 2012: 6-9.

Pelletieri Osvaldo. 2000. Teatro Argentino del 2000, Buenos Aires: Galerna.

Spregelburd, Rafael (2001), Fractal, una especulación científica, Buenos Aires: Libros del Rojas.

— 2008. La Paranoia, Buenos Aires: Atuel.

Tordini Ximena, Alcácer, Javier. 2012. “Axiomáticas de un filmaker” en Revista Crisis, año 2, n° 12: 15-19.

Page 174: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Danza y performance

Page 175: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

175

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Del cuerpo y del objeto en la danza actual

Cecilia Levantesi (IUNA. Departamento Artes del Movimiento)

El objeto de este trabajo es desplegar la relación estética entre sujeto y cosa, estudiando las relaciones de conflicto cuerpo-objeto en la praxis escénica ac-tual de la danza. Nuestro interés estará orientado hacia la tensión de esta re-lación, y a las poéticas de la materia viva y la materia inerte en el campo de la escena.

Dentro de las artes escénicas, existen lenguajes como el teatro –en mayor grado– y la danza –en menor medida– interesados en el trabajo con objetos. En el primer caso su interés incluso devino en el conocido teatro de objetos siendo el grupo El Periférico de objetos un fiel exponente, quien ha investigado incansablemente esa tensión objeto-sujeto en una praxis escénica sostenida, coherente y de ruptura en la que se pliega y despliega todo espectro de la experimentación con el conflicto entre carnalidad y cosidad (Alvarado, 2002).

Rastros históricos del objeto en la historia, las vanguardias artísticas del siglo XX

Si a partir de la revolución industrial parece especialmente necesario tomar al objeto como objeto de estudio, con las vanguardias1 él se ha convertido in-cluso en un nuevo género artístico. El objet trouvé y el ready made –la cosa ya fabricada y de uso en un contexto otro– surgidos con Duchamp y el dadaísmo aparecieron en la escena de las artes visuales en forma de antigénero, pero la estabilización de sus mecanismos metadiscursivos y la recuperación de su operatoria instalada en obras posteriores los convirtió en los años sesenta en un nuevo género definido justamente como objeto (Steimberg 1993: 80, 81), que comenzó a funcionar en intercambios institucionalizados como las presen-taciones a concursos o los metadiscursos de la crítica y la teoría. (Koldovsky, 2008).

Para Duchamp crear sería insertar un objeto cultural en otros contextos.

1 El arte a partir de las vanguardias –dadaísmo, primer surrealismo, futurismo italiano, expresionismo alemán– de principios del siglo XX se manifiesta con una apertura de producción sígnica que rompe con muchos de los principios tradicionales y reclama sus propias lecturas. Las rupturas no se reducen a cam-bios estilísticos reconocidos, explicados y valorados por la crítica, sino que cuestionan registros como los de la representación y la narración, sobre los que se asentaba el arte occidental desde varios siglos antes, arriesga la posibilidad de comunicación.

Page 176: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

176

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El Surrealismo también vendrá a dar cuenta de esa nueva mirada so-bre la materia que trae el dadaísmo aunque impregnado de significaciones psicoanalíticas.

Mientras en 1909 Marinetti, autor del manifiesto y movimiento futurista - movido por los temas del momento, como el movimiento, la velocidad, la pre-sencia de la máquina y objetos de la vida industrial moderna-, ya hablaba de su obsesión lirica por la materia y denominaba a algunas de sus piezas teatrales como dramas de objetos. Drammi d’ogetti, en los que los actores son sustitui-dos por objetos sensibles a los cambios de luz.

En 1915, el escenógrafo futurista Enrico Prampolini propondría que la esce-na pintada o coloreada fuese abolida en pos del surgimiento de una arquitec-tura electromecánica incolora que recibirá la luz coloreada de fuentes lumino-sas, unido a arquitecturas dinámicas de la escena –planos, plásticos, innovarán la escena teatral– de escena estática a dinámica. Esta propuesta debe mucho a aportes de Adolphe Appia2 y Gordon Craig3, y a las danzas de Loie Fuller4. (1915: número 3) “Scenografia e coreografía futurista”, en La Balza, Nº 3. Messina, 12 de mayo 1915.

Otros antecedentes con trabajo de objetos con Artaud5, Kramer (Alemania), la Bahaus, con Kantor (Polonia)

Los espacios escénicos ya no buscan un realismo a ultranza, los actores per-derían su reinado. En el teatro el texto dramático dejaría de ser un molde inal-terable al cual ajustar la propuesta teatral. “El desmesurado egocentrismo de la representación humana del tipo realista iba mundo hacia una consideración que podría nivelar al mismo rango la presencia física del ser humano con la del objeto” (Ferreyra, 2007:06).

Todos estos movimientos exploraron la relación entre cosa y sujeto, en algu-nos casos resulto en la eliminación de uno de estos actores.

El objeto en la historia de la escena teatral

A lo largo de la historia de la escena teatral podemos observar diversos modos en que el objeto se presentó en la puesta teatral, según respondía a criterios

2 El escenógrafo sueco Adolph Appia (1862- 1929) sumergido en sus investigaciones del espacio, contri-buye a la génesis de los discursos vanguardistas: se levanta contra el exceso descriptivo y de ornamentación.3 (1872-1966) actor, director y teórico teatral británico, adhiere a la derogación el servilismo escenográ-fico y declara ineficaz al actor por sus modos de actuar, por sus excesos y modismos. Promulgo “El actor debe abandonar el teatro y su puesto debe ser ocupado por un ser inanimado, al que llamaremos Super-marioneta” (Sanchez Jose A. “La escena moderna” pg 185.)4 (1862, EE.UU.–1928, Francia). Pionera del diseño lumínico y escénico, se avanza desde aquí hasta la Bauhaus y de aquí hasta Alwin Nikolais. Bailarina de la Belle epoque, confirmaba el dinamismo del in-cipiente siglo XX a través de la fuerza sugestiva de sus imágenes en movimiento sin necesariamente te-ner soporte central en el cuerpo ya que integraba la utilización de telas, proyecciones luminosas y de diapositivas.5 (1896-1948) dramaturgo, ensayista, actor y director escénico francés, quien reconsidero la funciona-lidad del espacio, la luz, el sonido, los objetos, los cuerpos, colores y forma en la escena teatral, corriendo del epicentro a la palabra. Artaud incluye los objetos además de su funcionalidad por su lenguaje visual.

Page 177: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

177

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

estéticos diversos, pudiéndolo pensar de la siguiente manera (Levantesi, Tem-perley: 2013):

Objeto como indicador de verosimilitud, donde las puestas escénicas exigen realismo y naturalismo.

Objeto como un elemento metaenunciativo, carácter de gratuidad o capri-choso de esta presencia. Podría decirse que responde mas al carácter formal de la obra que al del contenido.

Objeto como sujeto escénico: cuando se constituye como entidad indepen-diente tomando una impronta actancial –produce acción– y no como objeto accesorio del manipulador o elemento escenográfico.

Elementos escénicos / cuerpos devenidos en objeto: el cuerpo (por ej., el caso del cuerpo mecanizado del Ballet Triádico) y las representaciones pictóri-cas que (ej., escenografía pictórica de Picasso en Parade).

El cuerpo, lo evidente de existir

Nosotros somos ante todo un cuerpo, en su acto de estar ahí en el mundo es la evidencia que tenemos de existir, de ser y de estar manifestándonos.

El cuerpo, sólo por estar ahí –sin movimiento– en un espacio/tiempo, en tanto se hace presente con sus características propias articula un conjunto de sentidos posibles.

Su estar ahí también es estar en relación con la gravedad y con su peso que determina en cierta medida un modo de presencia como así también habilita una determinada cualidad de los gestos y movimientos que ejecute.

Tanto en la inmovilidad como en la movilidad las relaciones de tensión y los grados de intensidad se hacen evidentes.

La cosa

La cosa es lo concreto, inerte, lo que es tangible y está al alcance de la mano. A veces como si pidiera clemencia por ser elevado al rango de lo viviente - lo moviente, lo que se transforma.

La cosa que se presenta ante todo como materia, y en tanto materia con sus cualidades de inmovilidad e insensibilidad. Sin embargo la cosa nos trasciende, Clarice Lispector va a decir en su libro Un Soplo de vida que hay un momento en que la cosa no se termina mas.

Según la definición que Abraham Moles toma del diccionario Larousse, ob-jectum significa “arrojado contra, cosa que existe fuera de nosotros mismos, cosa colocada delante, con un carácter material: todo lo que se ofrece a la vista y afecta los sentidos”, pero el autor aclara que “Los filósofos toman el término en el sentido de lo pensado y que como tal se opone al ser pensante o sujeto”, de modo que el objeto se constituye tanto en el aspecto de la resistencia al individuo como en su carácter material (1969: 13).

Page 178: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

178

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Resulta interesante tomar acá el concepto de cosa para el cual Genette re-toma del vocabulario de Lalande: “Cosa expresa la idea de una realidad consi-derada en estado estático y separada o separable, constituida por un sistema supuestamente fijo de cualidades y propiedades. De modo que la cosa se opo-ne al hecho y al fenómeno –La luna es una cosa, el eclipse es un hecho– (Ge-nette 1997,1996:39). Esto permite diferenciar lo relativamente estático de la cosa respecto del acontecimiento, cambiante y por definición, de duración más limitada6.

Asimismo en el campo artístico podremos encontrar esta misma diferencia-ción, las artes visuales han sido definidas históricamente como productoras de objetos7 –imágenes, esculturas, arquitectura- y las artes performáticas –danza, teatro– como productoras de eventos efímeros, en estas últimas, los objetos –imágenes, vestuario, mobiliario escenográfico, objetos– podrán sin embargo estar presentes en el momento de su representación y participar en la cons-trucción de sentido de la obra.

La relación entre el cuerpo y la cosa

El hombre percibe el mundo y es conquistado por un objeto presente en el que pronto es retenido como imagen situándose en el centro de nuestro ser imagi-nante, reteniéndolo y fijándolo. (Bauchelard, 2011: 231).

Cualquier objeto puede convocar la atención del hombre y elevarse en el sentido de ponerse disponible para cambiar su ser y ser promovido a una ins-tancia poética. Siendo sin embargo el hombre el que puede promoverlo desde su inercia objetiva a un estado de objeto inagotable. Este sería el procedimien-to que propone Kantor, la anexión, es decir el rescate de objetos tomados de la realidad en una captación de su valor poético que deviene escénico.

El hombre es motivado e impulsado por este objeto, para que accione con él. Entra en relación con la cosa, entra una dialéctica de la carne sensible - con la materia inerte, lo animado con lo inanimado. Esta relación genera nuevos conflictos dramáticos que son motores de la escena.

El análisis de esta relación será interesante en las artes escénicas donde conviven en presencia cuerpo y objeto, mientras que en la literatura o pintura ese objeto se ausenta en la misma obra. Esta relación es un montaje de cuerpos donde el cuerpo viviente esta conformado por partes disociables que le per-miten ser el mismo pero al mismo tiempo lo otro, el objeto. (Alvarado, 2005: 1)

6 Para profundizar estas nociones, ver Genette, La obra del arte (1997,1996).7 Siguiendo a Genette, en este nivel de análisis, la obra artística puede ser definida como objeto y desde el punto de vista de su materialidad es una cosa.Genette retoma del vocabulario de Lalande: “Cosa expresa la idea de una realidad considerada en estado estático y separada o separable, constituida por un sistema supuestamente fijo de cualidades y propieda-des. De modo que la cosa se opone al hecho y al fenómeno. ´la luna es una cosa, el eclipse es un hecho´”

Page 179: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

179

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Cosa humanizada - Cuerpo cosificado

El cuerpo y el objeto ahora en relación ninguno de ellos puede seguir siendo lo mismo. Inclusive pueden adecuarse visualmente, es decir el sujeto deshumani-zarse en su gestualidad y así acercarse a la dinámica objetual y la cosa devenir en lo humano como actante de la acción dramática.

El cuerpo humano interviene, anima, motiva a ese “cuerpo inmóvil” que vie-ne a cohabitar la escena en el lugar de lo posible. Convivencias de materias, imágenes encontradas.

Análisis de casos

Se propone examinar dos casos de la escena actual con búsqueda objetual con el objeto de posibilitar herramientas teóricas disponibles para el análisis de prácticas escénicas de estas características.

Cuerpo extranjero –Compañía Móvil– es una pieza de danza concebida a partir del trabajo de una bailarina, una titiritera y un objeto antropomórfico. En la misma se observa en un primer momento la acción de manipulación sobre el cuerpo vivo devenido parcialmente en objeto ya que el mismo no se aban-dona totalmente a las acciones de manipulación dejando ver que persiste en él voluntad e intención de movimiento –aquella posibilidad de la que siempre carece el objeto la movilidad.

Luego la interprete aparece con el objeto en la espalda, el cual adquiere la movilidad innata al movimiento del cuerpo de la bailarina. Sin embargo, el objeto mantiene su carácter inherente de inmovilidad. (Kantor, 2006: 224) al respecto menciona el objeto inmóvil es un sacrum, objeto impenetrable y aje-no a la mente humana. En esta relación de contacto, en esta tímida animación reside la tensión dramática –móvil / inmóvil, vida/ muerte–.

Posteriormente el objeto es manipulado hacia movimientos antropomórfi-cos por parte de la titiritera y a su vez el cuerpo de la bailarina realiza en espejo los movimientos del objeto. Cuerpo inerte y vivo en una danza donde carnalidad y cosicidad se mimetizan y se diferencian generando una dialéctica que forja el motor de la escena.

En suma, se observa una batalla ontológica, en parte por igualación y en otra por ruptura entre los distintos status manipulador-manipulado / sujeto-objeto. En ciertos momentos de la escena se observan relaciones horizontales y en otras de dominación / resistencia, en esto se proponen variaciones en las signi-ficaciones y las relaciones de poder, generando diversas relaciones de tensión.

5- relato –es un solo de danza con trabajo objetual y música en vivo. El ob-jeto con el cual se trabaja es un saco relleno con alambres que se hacen visi-bles desde el cuello y las mangas, como fragmento de un cuerpo. La relación semántica objetual que la pieza propone esta en estrecho vínculo con carac-terísticas tales como la ambigüedad y la polivalencia provocadas por su mate-rialidad y forma.

Page 180: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

180

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

La presencia del objeto en escena, desde su cosicidad provoca extrañeza y en esa exploración de lo ajeno que encarna la interprete comienza a huma-nizarse convidando ingenuamente a una posible sustitución de un interprete. En este sentido Kantor mencionaba en su texto Teatro de la muerte y otros ensayos:

“Hombre y Objeto. Dos polos. Casi enfrentados. Al menos, extraños el uno para el otro.

El hombre intenta comprender el objeto, “tocarlo”, hacerlo “suyo” (lo que se llama appropriation: domarlo, apropiarse de él). Debe haber un vínculo estre-cho, casi biológico, entre actor y el objeto. Los dos tienen que ser inseparables.

El actor está obligado a hacer cuanto esté en sus manos con tal de convertir el Objeto en visible, hacer que exista; en el caso más radical tiene que for-mar con el objeto un único organismo. Este casus lo bauticé con el nombre de BIO-OBJETO” (Kantor, 2006: 263).

En este sentido, el objeto adquiere una improta actancial interpelando a la interprete en un diálogo donde se entrecruzan los discursos de lo inerte y lo vivo. La bailarina acerca una narrativa corporal usual a la mecánica, for-ma y textura cercana al territorio objetual en correspondencia con el discurso sonoro.

Conclusiones

La danza no es ajena a los procesos de mixtura de lenguajes y a la búsqueda de recursos expresivos heterogéneos en la que se encuentra inmerso el arte contemporáneo. En este sentido uno de los modos de abordar estos procesos para la danza ha sido el trabajo objetual, experimentando con el conflicto en-tre carnalidad y cosidad y en una búsqueda hacia una nueva apertura poética en los posibles diálogos entre lo inerte y lo vivo.

Sin embargo, esto también nos acerca una danza dialogando con ella mis-ma, que en ese diálogo se cuestiona fuertemente sobre el cuerpo, una pregunta ontológica sobre el cuerpo. Y para ello entra en relación con el objeto que en su intento de comprenderlo, de “hacerlo suyo” como dice Kantor, terminará pre-guntándose sobre sí misma, sobre su medio - lo viviente-, a través de una nueva narrativa corporal entre una hibridación de lo inerte-viviente, móvil-inmóvil.

Bibliografía

Kantor, Tadeusz. 1984. El Teatro de la Muerte y otros ensayos 1944- 1986. Bar-celona, Alba Editorial.

Alvarado, Ana. 2005. “Cosidad versus carnalidad: Cuerpo y objeto en el teatro”, en Telón de Fondo, Nº 2: 1-4.

Page 181: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

181

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Alvarado, Ana. 2002. El objeto de las Vanguardias del siglo XX en el Teatro ar-gentino de la Post-dictadura. Tesis. Buenos Aires.

Bachelard, Gastón. 2011. La Poética de la ensoñación. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

Trastoy, Beatriz y Zayas de Lima, Perla. 2006. Lenguajes escénicos. Buenos Ai-res, Prometeo Libros

Levantesi, Cecilia. Temperley, Susana. 2012. La serie discursiva objetual en la danza a partir de las vanguardias artísticas del siglo XX.

Genette, Gérard. 1997. La obra del arte. Barcelona: Ed Lumen

Greimas, Algirdas. 1987 (1971). Semántica estructural. Madrid, Gredos

Ferreira, Milagros. 2007. Del objeto a la escena: poesía y superficie. Robbe Gri-llet y la dramaturgia de objetos. Cuadernos de Picadero. Buenos Aires: Insti-tuto Nacional de Teatro.

Page 182: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

182

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

“Kahlo em mim eu e(m) Kahlo” y Carmin: las ideas de Antonin Artaud en la escena post-dramática brasileña. Presentación

de su libro Corpos Diferenciados: A Criação da Performance “Kahlo em mim eu e(m) kahlo”, Edufal, 2013

Felipe Henrique Monteiro Oliveira (NACE/UFRN)

O titulo do livro Corpos Diferenciados: A Criação da Performance “Kahlo em Mim Eu E(m) Kahlo” é e foi publicado pela Editora da Universidade Federal de Alagoas (EDUFAL) –www.edufal.com.br–. Na introdução, conceituo o termo corpos diferenciados, criado por mim e pela Profa. Dra. Nara Salles para desig-nar pessoas com alguma chamada “deficiência” corpóreo/vocal, isto porque desejamos nos livrar daqueles outros termos que já estão carregados de signi-ficados negativos que inferiorizam as pessoas com corpos diferenciados, como por exemplo: deficiente, aleijado, portador de necessidades especiais, portador de deficiência, dentre outros.

O Capítulo I é dividido em três sub-capítulos. O primeiro sub-capítulo se cha-ma Corpos Diferenciados na Sociedade: da Pré-história à Contemporaneidade.

Na Pré-história, embora não existam vestígios arqueológicos, é possível de-duzir que dificilmente o ser humano com corpo diferenciado sobreviveria ao ambiente adverso do período.

No Egito Antigo, a situação já é diferente, as evidências arqueológicas mos-tram que pessoas com corpos diferenciados participavam das classes sociais e exerciam postos de trabalho. Já no universo greco-romano, existiam práticas jurídicas, como a lei das XII tábuas, que permitiam a prática do infanticídio ou o abandono das pessoas com corpos diferenciados.

Com o desenvolvimento do catolicismo, essas práticas não eram mais per-mitidas, pois o indivíduo ganhou uma alma e não mais podia ser morto nem abandonado, pois era tido como fruto dos desígnios divinos. Mas o tratamento dado a ele era paradoxal: ao mesmo tempo em que era recolhido e “bem-trata-do” pela Igreja, ele era açoitado, pois era considerado culpado da sua condição existencial, e seu corpo diferenciado era fruto do castigo divino.

Nós podemos atribuir essa visão fatalista, a noção de que, como explicita David Le Breton, antes da Modernidade, as representações do corpo estavam baseadas na premissa de que o ser humano estava ligado ao universo, não ha-via a separação entre o corpo dele e o cosmos, por este motivo as pessoas com corpos diferenciados foram estigmatizados como sendo produtos de ações de-moníacas e/ou castigos divinos.

Page 183: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

183

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Já com a Modernidade, surgem algumas inovações epistemológicas que re-orientam o olhar do âmbito supersticioso para o científico. É neste contexto, que entre a metade do século XVI e ao longo do século XVIII, estes indivíduos foram ultrapassando as resistências teológicas para se tornarem objetos da observação da ciência da teratologia.

É neste período ocorre também proliferação de instituições cujo objetivo era segregar e dominar as pessoas consideradas inúteis. Segundo Michel Fou-cault o poder disciplinar instaurado estava preocupado em vigiar e regular os corpos diferenciados internados ali e em seguida, disciplinar individualmente o sujeito e seu corpo, produzindo um indivíduo que pudesse ser tratado como um corpo dócil.

No século XIX, a partir da Revolução Industrial, e com as duas grandes gue-rras no século XX, indivíduos que tinham corpos perfeitos passaram a ter cor-pos diferenciados. Diante disto as sociedades tiveram que se conscientizar de que estas pessoas continuavam sendo seres humanos, e tinham que ser inte-gradas socialmente.

Porém no período da Segunda Guerra Mundial, percebe-se que este direito não foi assegurado pelo nazismo, pois aqueles que não se enquadrassem no princípio eugenista deveriam ser controlados, mortos e/ou tidos como cobaias de experimentos científicos nos campos de concentração.

As efetivas noções de inclusão, reabilitação, educação e habilitação das pes-soas com corpos diferenciados, depois das guerras, passaram a ser discutidas a partir da existência de documentos que tiveram e ainda têm a finalidade de alavancar e assegurar os seus direitos no sentido da garantia de direitos igua-litários e a liberdade, como por exemplo: a Declaração Universal dos Direitos Humanos, instituída no ano de 1948, manifestada pela Organização das Nações Unidas - ONU; a Declaração de Salamanca, dentre outros. Em todos esses docu-mentos pode-se observar a reivindicação de uma modelo de sociedade abran-gente baseada no princípio de que todas as pessoas têm o mesmo valor, porém verifica-se que mesmo nas sociedades contemporâneas, práticas e ideologias excludentes continuam vigorando e marginalizando, como nos outros períodos históricos, os seres humanos com corpos diferenciados.

O segundo sub-capítulo se chama O Estigma dos Corpos Diferenciados.Portanto as pessoas com corpos diferenciados sempre foram estigmatizadas

pelos outros, considerados normais. Só que na contemporaneidade o estigma se imputa mais nas relações interpessoais do que nas características corporais.

Neste viés tanto o Erving Goffman como o Le Breton afirmam que cada so-ciedade seleciona atributos que ajustam a maneira como cidadãos devem ser. E esses atributos devem ser iguais para todos o que acaba resultando em ex-pectativas normativas. E os sujeitos que não se encaixam nelas acabam sendo estigmatizados, como o é caso das pessoas com corpos diferenciados.

Um dado bastante interessante que Le Breton fala é sobre a relação do ol-har com o estigma, pois na vida contemporânea foi atribuído ao olhar a res-ponsabilidade de regular as manifestações e as atividades do corpo, assim nas relações interpessoais, o olhar dos ‘normais’ submete aqueles com corpos fora

Page 184: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

184

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

dos padrões de beleza e normalidade vigentes, a possibilidade de serem evita-dos a todo instante da sociabilidade.

Sendo o corpo é uma construção social e cultural, nós podemos atentar que o estigma se instaura porque os seres humanos com corpos diferenciados fragmentam simbolicamente a imagem convencional do corpo. E neste senti-do eles passam a ser associados à única certeza existencial da humanidade: a finitude humana.

No terceiro sub-capítulo Corpos Diferenciados na Cena: do Freak Show ao Teatro Pós-dramático, demonstro que os seres humanos com corpos diferen-ciados nem sempre foram participantes de processos artísticos e encenações, como na atualidade. Fortemente renegado dos espetáculos de sala, entre os séculos XVII e XIX, o artista com corpo diferenciado esporadicamente parti-cipava das montagens, e quando participava, a ele tinha que disfarçar sua di-ferenciação corporal. Enquanto isso, é a partir do século XVIII, com o apareci-mento do freak show, que acontece a apreciação e utilização espetacular de seres humanos.

O freak show era associado a uma atividade desumana e por isso foi consi-derado como uma manifestação artística inferior as demais. Diferente do que se crê, o ele não maculava nem diminuía as pessoas com corpos diferenciados exibidas. Pelo contrário, nele elas, que eram tidos como escaras da sociedade, podiam conviver e compartilhar com outros na mesma situação, e até mesmo obter um status social.

Contudo no paradigma da arte contemporânea, os corpos diferenciados que, até então, eram postos à margem dos processos e produtos artísticos ganham espaço, pois artistas, como Robert Wilson e a Companhia Gira Dança, perce-bem que os corpos diferenciados sendo diferentes podem e devem experimen-tar o que é dado como possibilidade a qualquer corpo: fazer arte.

A efetiva participação de artistas com corpos diferenciados nas artes cêni-cas, sobretudo no teatro, acontece principalmente, a partir dos anos 1960, com o surgimento e o contato com a performance, uma vez que essa é uma prática artística experimental disposta a ultrapassar as fronteiras entre as artes. Na procura por um entrecruzamento entre vida real cotidiana e vida esteticamen-te organizada, o artista da performance se converte em mediador do processo político-social e revalida que é possível pensar “o político” sem aderir à política partidária, uma vez que o que está em pauta não mais a representação de um personagem, mas a experiência do real pelo e no corpo do artista.

O artista durante o processo criativo e a encenação traz para a cena me-diante seu corpo, suas próprias experiências, sua autobiografia, suas memórias, a possibilidade de questionar e subverter junto com a audiência as relações sociais, dentre elas as que produzem os estigmas nas pessoas com corpos diferenciados.

Neste contexto, o corpo quando não ambiciona representar um persona-gem, ele é publicamente mostrado em sua decadência e vulnerabilidade em um ato que não permite distinguir arte e realidade. É por isso, que quando o es-pectador é contagiado, no sentido artaudiano, com a presença desses artistas

Page 185: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

185

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

em cena, suas reações denotam algo de perturbador, pois eles geram a lem-brança da imperfeição e finitude, e, por conseqüência, a recordação da dege-neração humana, pois eles não ocultam suas limitações físicas, pelo contrário, enfatizam esse fato, o que leva o espectador a ter um olhar voyeurístico diante dos seus corpos diferenciados.

Finalizo este capítulo afirmando que estes corpos diferenciados, estigmati-zados e corriqueiramente relegados ao ostracismo social e artístico, provocam e desestabilizam a imagem tradicionalmente atribuída ao corpo humano “per-feito”. Logo, com a presença intensiva de seus corpos diferenciados na cena pós-dramática e na sociedade, os artistas trazem registradas em seus próprios corpos, todas as situações depreciativas em que viveram e vivem, e, sendo alvos da apreciação e da espetacularidade humana, têm no teatro pós-dramático a oportunidade se tornarem interventores político-artístico e social no mundo atual.

No Capítulo II: Frida Kahlo: A Vida e a Arte de Seu Corpo Diferenciado Como Aportes Para um Processo Criativo, falo da biografia e da arte dessa artista.

Seu nome completo é Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón, ela nas-ceu em 06 de julho de 1907, na cidade mexicana de Coyoacán, próxima à Cida-de do México. Era filha de Guillermo Kahlo e Matilde Calderón de Kahlo, e era a terceira filha de um total de seis mulheres.

A arte de Kahlo possibilita nos tornarmos testemunhas de sua própria rea-lidade. Mas apesar de suas obras enfatizarem seu sofrimento, características sentimentalistas ou de autopiedade não são demonstradas, pelo contrário, re-tratam o ser humano que foi capaz de deslocar, aprontar e subverter suas va-riadas e intensas dores.

A partir de 1932, suas pinturas passam a adquirir características naïf, nas quais reforçam o seu estilo artístico considerado primitivista. Mas ela adotou o estilo primitivista não por falta de habilidades técnicas nem por não possuir conhecimento artístico, mas como arsenal imagético que tinha como intenção destacar seu nativismo cultural mexicano, uma vez que se posicionava politi-camente a favor das massas. Em sua arte podemos notar dois temas caracterís-ticos: o interesse pela dualidade vida-morte e o renascimento da vida através da morte.

Em 1938, ela fez sua primeira exposição individual na Julien Levy em Nova York, onde foi reconhecida internacionalmente pela sua arte. A exposição con-tou com vinte e cinco pinturas e um ensaio de Brenton para o catálogo, que a classificava como surrealista.

Em 1939, foi para Paris para realizar sua primeira e última exposição, em vida, fora do continente americano. Porém esta não aconteceu. Como tinha amizade com outros importantes intelectuais da época, e com o apoio deles, ela conseguiu fazer sua exposição denominada Mexique que aconteceu na ga-leria Renón et Colle. E na mesma conseguiu vender o Autorretrato – The Frame, para o Musée du Louvre.

Esse acolhimento de Frida no círculo dos surrealistas estava ligado sobretu-do ao fato de que suas pinturas continham traços característicos do movimento.

Page 186: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

186

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Mas ela preferiu não se enquadrar em nenhum movimento estético, e dizia que não pintava seus sonhos e fatos de seu inconsciente, mas suas experiências reais vividas, uma vez que conhecia muito bem o exterior e o interior de si mesma. Mas de todas suas obras a que mais se encaixa nos pressupostos surrealistas é seu diário pessoal. Nele, ela expõe de maneira atemporal, irreal, desconexa todas as suas vivências, sofrimentos, pensamentos suicidas, esboços, desenhos coloridos, poemas e estudos, sobretudo anatômicos.

No Capítulo III: Kahlo em mim Eu e(m) Kahlo: O Processo Criativo no Meu Corpo Diferenciado Inspirado na Vida e na Obra de Frida Kahlo relato sobre o processo criativo de Kahlo em mim Eu e(m) Kahlo na qual usei como aportes a vida e a obra de Frida com o objetivo de realizar o diálogo cênico entre nossos corpos diferenciados.

Entendendo que a performance está inserida no teatro pós-dramático, logo percebemos que ela não deseja realizar uma representação do real, mas a re-elaboração do real, na qual a obra de arte tem vida própria e não se limita a representar o objeto mimeticamente, como ocorre no teatro dramático. Sendo assim na performance o performer não se transforma em um personagem, pois enseja ser ele mesmo em cena e raramente segue um enredo ou uma narra-tiva psicológica, uma vez que prefere trabalhar em cima de suas habilidades, de sua idiossincrasia. Logo o performer tem por objetivo criar uma linguagem própria que seja expressa pelo seu corpo em ação.

Outra característica é o fato de que o performer assume uma posição sub-versiva perante aos condicionantes socioeconômicos e culturais, expondo des-ta forma aos espectadores as questões políticas, sociais e culturais que acon-tecem na sociedade em que vivem. Neste contexto, na performance, além de abordar a influência da instauração do estigma dos corpos diferenciados no acontecimento cênico e seus desdobramentos nas relações interpessoais na sociedade, realizo a apropriação do universo biográfico-pictórico da artista Kahlo. Daí entendendo que um dos significados da palavra apropriação é to-mar para si, na performance degluto antropofagicamente Kahlo, e ao descobrir o martírio de seu corpo diferenciado, a regurgito artisticamente na prática da cena.

Segundo Jacó Guinsburg a performance sendo uma expressão cênica é ne-cessário apoiá-la em uma tríade essencial básica: atuante - texto - público.

No que se refere ao atuante na performance não represento mimeticamente a artista mexicana e combato os mecanismos ilusionistas e artificiais que foram tão difundidos pelo teatro dramático, pois assumi, através da apropriação com Kahlo, a total responsabilidade de, a partir do conhecimento do meu corpo, mostrá-lo ao público em cena, através de um ato que não permite diferenciar o que é arte e o que é vida, visto que me transformo simultaneamente em sujeito, objeto e trajeto de arte.

Em relação ao texto, o teatro pós-dramático, e aqui se insere a performance, ao se livrar da trindade do texto dramático (drama, ação e imitação) abre es-paços para dramaturgias constituintes durante a processualidade do aconteci-mento artístico. Deste modo na performance optei por criar uma dramaturgia

Page 187: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

187

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

bifurcada em dois vieses: a visual e a narração de experiências pessoais. O pri-meiro é constituído por novos modos de me ver em cena através de lanternas que designam as cores utilizadas pela artista mexicana, projeção de fotogra-fias de Kahlo, com amigos e parentes e suas obras, figurinos e utilização de aroma de lavanda a fim de provocar sinestesias nos espectadores; o segundo se elabora na narração de minhas experiências.

Sobre a escolha da iluminação, são entregues individualmente trinta lan-ternas. Essas têm como efeito delimitar a escolha da visão do espectador em ver determinada parte do meu corpo no espaço cênico, além de projetarem as cores usadas por Kahlo. A iluminação de Kahlo em mim Eu e(m) Kahlo dialoga com as ideias da proposição cênica artaudiana.

Os figurinos foram concebidos com a colaboração da figurinista Carolina Moreira Salles. E optamos por não fazer alusão às obras e aos episódios que marcaram decisivamente o corpo diferenciado de Kahlo. Fazendo jus ao pensa-mento artaudiano, criamos figurinos que remetem a atmosferas oníricas e valo-rizam o uso de materiais não cotidianos, cores fortes, cortes assimétricos e con-traste entre os diferentes tipos de tecidosO uso do aroma de lavanda borrifado no espaço cênico é utilizado como uma forma de favorecer aos espectadores experimentarem a performance por meio de sinestesias. Quanto à escolha pela narração de episódios da minha vida como procedimento dramatúrgico, pro-curei dialogar com as cartas e outros escritos da artista mexicana de forma que pudesse trabalhar em cena nossos corpos diferenciados também a partir da criação do meu monólogo narrativo autobiográfico.

No que se refere ao público, na performance Kahlo em mim Eu e(m) Kahlo existem o modelo estético e o modelo mítico. No primeiro o espectador não penetra efetivamente no ato artístico, e se torna apenas um observador. En-quanto que no modelo mítico o espectador penetra na obra e passa a ser con-siderado como participante. Em Kahlo em mim Eu e(m) Kahlo os dois modelos estão interseccionados, visto que mesmo quando estabeleço algumas ações que possibilitam a participação ativa de alguns espectadores, os outros ficam apenas observando.

Outro ponto crucial na presente performance é a nudez do meu corpo di-ferenciado em cena pois escolhi fazer este ato com o objetivo de provocar e subverter as convenções com as quais os espectadores estão submetidos e acostumados. A nudez neste caso passa a adquirir um caráter político, pois o meu corpo diferenciado passa a ser o espetáculo em si, mas para isto acontecer tive que passar por um processo semelhante ao ideal do ator santo pensado por Grotowski, ou seja, tive que fazer uma ação de autopenetração, a fim de sacrificar os estigmas, e desta maneira pude subverter os estigmas que foram inseridos durante toda minha vida. Ou seja, tive que ser plenamente sincero comigo mesmo e com os espectadores, posto que não me escondo por trás de um personagem, mas ofereço humilde e corajosamente meu corpo diferencia-do ao público em um ato real de provocação e esse ato de sacrifício acontece também com os espectadores da performance.

Page 188: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

188

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

A participação dos espectadores em Kahlo em mim Eu e(m) Kahlo permite o estabelecimento da confluência entre arte e vida, produzindo um contexto ritualístico promovendo deste modo a criação da possibilidade do espectador se tornar cúmplice, testemunha, coautor. A participação do público é propicia-da pela forma de lidar com espaço, posto que desejei torná-lo partilhado. Esse tipo de espaço intensifica a não exclusão dos sujeitos participantes, pois a ser experimentado e utilizado similarmente por todos.

Portanto na performance convido os espectadores a despertar suas emoções ao manusear meu corpo diferenciado e trago à tona os momentos que modifi-cam o modo crítico de pensar e lidar com e sobre a marginalização dos artistas com corpos diferenciados, a transgressão dos estigmas impostos a esses indi-víduos e a reflexão de que qualquer artista com corpo diferenciado pode e é capaz de fazer arte.

Concluo desta forma a importância deste livro reside no pressuposto de que os artistas com corpos diferenciados que até então eram, e infelizmente ain-da são, marginalizados e estigmatizados podem ser incluídos efetivamente no campo das artes, pois suas aparentes fragilidades, incapacidades e vulnerabili-dades são aceitas e reconhecidas como potenciais criativos para os processos de criação e configuração cênica.

Neste contexto pude compreender o fato de que a performance Kahlo em mim Eu e(m) Kahlo não apenas me proporcionou problematizar o meu corpo diferenciado em cena, mas sobretudo despertar e provocar politicamente nos espectadores percepções de que todos os seres humanos são semelhantes, mesmo que seus corpos não tenham a configuração exata anatômica conheci-da, posto que as minhas ações dependem exclusivamente de suas solicitudes e vontades em me atenderem quando peço para ser ajudado em cena.

Portanto artes cênicas na contemporaneidade não impõem juízos de valo-res sobre quais são os corpos que devem ou não participar e estar presente em cena, pois agora se objetiva discutir, reconhecer e se apropriar da diversidade e da alteridade dos artistas, dentre eles os com corpos diferenciados.

Page 189: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

189

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Imágenes dialécticas en los festejos del Bicentenario: Fuerza Bruta y su montaje performático de la historia

María Laura González (UBA-CONICET)

Introducción

Este trabajo se inscribe dentro de un proyecto de investigación posdoctoral desprendido del tema abordado en la tesis de doctorado en torno a la rese-mantización de espacios públicos de Buenos Aires, que fueran intervenidos como espacios escénicos durante el período de transición democrática. En aquella ocasión se estudiaron las performances urbanas de La Organización Negra (1983-1989), y en esta se estudiarán las realizadas para los festejos del Bicentenario Nacional (2010) por la agrupación Fuerza Bruta a partir de su des-file artístico-histórico.

Particularmente, en esta exposición nos proponemos, por un lado, explicitar dicho proyecto de investigación −que recién se está iniciando− para contextua-lizar brevemente algunas líneas sobre las que iremos trabajando; y por el otro, ya detenernos en un tópico puntual que corresponde con el corpus a trabajar: las imágenes dialécticas desarrolladas sobre el espacio público durante el des-file del grupo teatral antes mencionado. En este sentido nos interesa detener-nos en observar el montaje y guión performático que dicho grupo realizó para la confección de un relato histórico conmemorativo.

Tomando sólo algunas carrozas como ejemplo −y detallando de cada una su estructura y composición formal− intentaremos pensar esos cruces entre lo performático, lo conmemorativo, lo narrativo y lo teatral que cada imagen condensó en sí misma para los ciudadanos espectadores.

Asimismo sostenemos que lejos de tratarse de una intervención urbana pro-vocativa o inesperada, como podría haber ocurrido en los ’80 −hacia los inicios de la agrupación a cargo−, el desfile encomendado como política cultural no entró en conflicto con el orden cotidiano de ese espacio público, sino que por tratarse de una intervención oficial pautada −y dentro de su máxima expresión ciudadana, la calle− favoreció el concepto de lo público. Esto nos permitirá es-tablecer a lo largo de la investigación, diversos cruces entre el arte, la ciudad y la política, pero también pensar el carácter paradójico del artefacto estudiado, entre lo monumental y lo espectacular desarrollado como soporte efímero.

Page 190: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

190

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Contextualización, marco teórico e hipótesis de partida

Tomar como corpus a investigar la intervención urbana que el desfile plasmó sobre la ciudad de Buenos Aires −durante los festejos conmemorativos− advier-te algunas tensiones entre prácticas políticas y estéticas surgidas dentro del espacio público actual (Borja, 2003; Delgado, 2007). Tensiones y articulaciones que permiten el empleo de un marco teórico interdisciplinario a fin de relacio-nar diversos núcleos problemáticos.

Por un lado, pensar la tensión establecida entre la política cultural que en-comendó los festejos y la especificidad espacial de la esfera urbana que el desfile logró intervenir. Por otro lado, el cuestionamiento de la noción de lo pú-blico (Rabotnikof, 2005) a partir del accionar artístico interventor. Bajo un ca-rácter de arte de especificidad espacial −donde el contexto espacio-temporal utilizado resultó determinante para realización de la obra (Blanco et. al 2001)− este artefacto analizado habría formado parte de un evento político-cultural entendido como espectáculo (Debord 2008), es decir, producto del capitalismo cognitivo/cultural (Rolnik, 2006).

La performance de Fuerza Bruta generó con su intervención un uso disrupti-vo del espacio público (Aguilar, 2006: 144), convirtiéndolo efímeramente en un espacio ficcional. Por su parte, la monumentalidad y la teatralidad (Cornago, 2005) desplegadas por sus carrozas podrían ser considerados rasgos a estudiar-se en tanto modalidad de arte público (Duque, 2005).

Además, la hibridación artística entre la ciudad real intervenida y la ciudad imaginada −como escenario liminal (Diéguez Caballero, 2007; Taylor, 2000; Schechner 2000)− habría puesto en tensión las fronteras del arte y la vida, en-tre la realidad urbana, la ficción interventora y su correspondiente percepción. Esto habría posibilitado, a su vez, la emergencia de imágenes dialécticas (Buck Morss, 2001) en los espectadores asistentes/transeúntes (Joseph, 1988). Por-que, al tiempo que apuntó a poner en práctica la memoria (Richard, 2000), el desfile se volvió una especie de monumento efímero capaz de conjugar una devaluación de la materialidad histórica de la ciudad, y −en función de un nue-vo valor− hizo que ésta momentáneamente perdiera peso su cuerpo-espacio.

Si bien se trató de un dispositivo encomendado estatalmente, su carácter efímero e intangible se podría ligar a la idea de anti-monumento (Hoheisel, 2005) o media-monumento (Muntadas, 2007). De esta manera, ese nuevo modo de ver (Berger, 2000) la ciudad intervenida como experiencia estética (Aguilar, 2006) y de rever y recordar la historia a nivel artístico-visual, habría sido par-te de la política emprendida. Política correlativa a un imaginario de nación (Hastings, 2000) participativa, basada en la idea de política como espectáculo (Edelman, 1991) y necesariamente consumida por sus ciudadanos. En este sen-tido, el montaje anacrónico (Didi Huberman, 2011) de las imágenes montadas por Fuerza Bruta, bajo la dirección de Diqui James, advierten la confección de un relato histórico efímero basado en la una construcción de sentido centrado en la recepción (Ricoeur, 1995; 2008) que −simultánea a producción de las mis-mas− vuelve más teatral aún al artefacto estudiado.

Page 191: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

191

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El desfile estuvo compuesto por dieciocho carrozas (o monumentos móvi-les) que fueron denominadas de la siguiente manera: Los pueblos originarios, La Argentina, El éxodo jujeño, El cruce de los Andes, El folklore, La vuelta de Obligado, Los inmigrantes, El tango, Movimientos políticos sociales, La indus-tria Nacional, Democracias y Golpes de Estado, Las Madres de Plaza de Mayo, Las Malvinas, El festejo por el regreso de la democracia, Crisis económicas, Latinoamérica, El futuro y el Rock nacional. Dichas denominaciones visibilizan la construcción de una puesta en escena de la memoria que apeló a hechos, as-pectos o sucesos de nuestra historia nacional, que revalorizando lo subalterno, han dado lugar a lo no siempre mencionado.

Como sistema expresivo teatral, la escenografía móvil del desfile −sin pre-tensión de documentar aunque sí interesada en recordar y conmemorar he-chos/rasgos de nuestra historia− adquirió un tamaño gigantesco y aportó su cuota monumental para el collage emprendido. Cada plataforma, escena o se-cuencia, se colmó de movimientos coreografiados que transitaron la avenida diagonal Roque Sáenz Peña hasta su intersección con el Obelisco, en la Ave-nida Corrientes, y luego circularon por la avenida 9 de Julio hasta su intersec-ción con la avenida Belgrano e Independencia. En cada escena (secuencia, ca-rroza, estampa móvil, monumento efímero, empleados aquí como sinónimos) se condensó semánticamente la dramatización de cada título o denominación correspondiente.

Los diferentes sistemas expresivos (Trastoy y Zayas de Lima, 2006): el ves-tuario, los movimientos corporales, la gestualidad de los performers, los ob-jetos, símbolos e íconos empleados como utilería, escenografía y vestuario, la música envolvente, la especialidad intervenida, sumados al aspecto temporal cíclico en el desarrollo de cada imagen −para volver a ser representada desde su inicio en la cuadra siguiente− fueron parte fundamental para la confección y realización del montaje emprendido.

Si bien nuestro trabajo de investigación partió de la hipótesis de que la construcción del relato histórico del dispositivo −a partir de cada carroza de imágenes coreografiadas y performáticas− necesitó de la participación de los espectadores (ciudadanos consumidores) a fin de que pudieran identificar y conmemorar los sucesos allí narrados para volverlos capaces de resignificar (y resignificarse en) el presente; y que la construcción del relato histórico tuvo que estar apoyada en un fuerte impacto de imágenes condensadas, capaces de leerse y de comprenderse al tiempo que eran consumidas, esto no habría sido suficiente ni excluyente. Porque si bien advertimos que el espectador asistente −transeúnte advertido de la intervención artística− necesitó de competencias para identificar y completar cada suceso conmemorado en cada carroza, todo el evento también privilegió su instancia de recepción −su “aquí y ahora”− des-de una concepción de cultura entendida como espectáculo. Es decir, apelando al reconocimiento y revalorización de cada contenido pero también centrali-zado en el despliegue de una forma espectacular como parte de una política cultural participativa.

Page 192: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

192

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Georges Didi-Hubeman dice que la historia “no parte de hechos pasados en sí mismos (una ilusión teórica), sino del movimiento que los recuerda y los cons-truye en un saber presente del historiador” (2011:155). Es decir, Huberman en-tiende al pasado como un hecho de memoria, como un hecho en movimiento. Entonces, cuando decimos que en esta intervención teatral se abordaron as-pectos y sucesos de nuestra historia nos referirnos a ese movimiento que los capturó del pasado y los construyó desde el presente. Una memoria “anacrónica en sus efectos de montaje, de reconstrucción o de “decantación” del tiempo” (2011:60). Si bien esto forma parte de la construcción del relato, sostenemos que también es parte fundamental para pensar la recepción conjunta del evento.

Así, con el transcurso de la investigación iremos indagando la construcción del guión elaborado, a fin de observar el montaje y desmontaje de la historia realizado, ya sea por parte de los realizadores e ideólogos, y también como política cultural del proyecto nacional del que fue parte.

Pensar las prácticas a partir de tres carrozas

En otra oportunidad, durante la investigación emprendida, hemos reflexiona-do comparativamente sobre estos festejos en relación con los realizados en la ciudad para el Centenario nacional (González, 2013); y nos detuvimos en la noción controversial de monumentalidad efímera, la cual −lejos de tratarse de un oxímoron− nos permitió pensar en nuevas formas estético-relaciona-les para la construcción de una memoria social y de un posible relato de la Historia1. En esta ocasión nos interesa continuar indagando sobre el montaje plástico del desfile que, de algún modo sostenemos, permitió desestabilizar el estatuto de monumento, a partir de lo efímero y lo presencial vuelto obra y memoria a la vez.

Nos detendremos en tres carrozas para preguntarnos ¿qué estrategias visua-les y peformáticas fueron utilizadas por el artefacto-desfile para formar parte de este evento conmemorativo? ¿Qué aspectos fueron retomados por cada una y si se podría pensarlas como monumentos efímeros, y por qué?

Tal como entiende Paul Ricoeur (1995), la recepción es una dimensión cons-titutiva de la comprensión de un relato; la recepción cierra el círculo de la re-configuración narrativa de lo prefigurado en la acción histórica. Es por ello que retomado nuestra hipótesis de partida, no sólo se trató de hechos capaces de ser rápidamente recordados y reconstituidos por los espectadores asistentes, sino que el despliegue plástico de las imágenes dialécticas (Buck-Morss, 2001) sobre el espacio público de la ciudad enfatizó una monumentalidad conden-sada y atractiva como un espectáculo artístico-histórico en sí mismo. Es decir,

1 Monumentos efímeros serían aquellos que transitan la ciudad momentáneamente pero que, mientras perduran, dialogan fuertemente con el entorno urbano, cambiando por un breve lapso la visión del paisaje intervenido. La pregunta, en aquel entonces, se direccionó a indagar si bajo estas condiciones, se trataba de monumentos o no.

Page 193: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

193

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

además de narrar y contar la historia, el desfile se propuso entretener, deslum-brar y captar la atención de los ciudadanos espectadores por la magnitud y producción desplegada. Como evento se conformó a partir de una apelación a la historia colectiva, pero también a la experiencia directa de cada especta-dor, a su memoria personal, a su emoción. Es decir tuvo dos direccionalidades: hacia un “nosotros” mayor −del pueblo, país− pero también hacia un yo parti-cular, propio de cada uno y fruto de la recepción activa y particular sobre las imágenes consumidas.

La Argentina

Según el orden establecido, esta fue la segunda carroza del montaje artístico histórico. La plataforma móvil empleada fue una grúa de la cual colgaba su performer protagónica, la Argentina. Vestida con una túnica sin mangas, blan-ca lisa, y con una capa celeste y corona vegetal aparecía primeramente para-da en un pedestal que era parte de la propia grúa. Comenzaba a moverse en las alturas al compás de la música envolvente realizada con instrumentos de percusión y de viento autóctonos (flautas, sikus, bombos legüero, entre otros) ejecutados por otros perfomers, unos treinta hombres que desfilaban escol-tándola por debajo, caminando sobre el asfalto, vestidos de la época de Mayo −galeras negras, camisas blancas con cuello alto y yabó, pantalones blancos, sacos negros con cola y mocasines−.

De pronto, la música comenzaba a acelerarse y la Argentina comenzaba a volar desplegando abiertamente sus brazos y piernas, colgada de la grúa. La acrobacia aérea, rasgo particular de la agrupación teatral a cargo, se hacía presente. Cantidad de papelitos comenzaban a caer desde las alturas, por los costados del cuerpo de la performer que caminaba y corría a gran velocidad por el aire. Su vestido y capa aportaban un movimiento particular a toda la escena, dinamismo, textura y plasticidad. La grúa giraba sobre su eje, dando cir-cularidad a la escena y generando un despliegue panorámico que alcanzaba a cubrir −por encima− las cabezas de los espectadores laterales. La iluminación en tonos celestes y varios seguidores potentes sobre la figura femenina tam-bién aportaron protagonismo y significancia a lo narrado.

De esta manera, la escena no habría presentado gran dificultad de conteni-do ni complejidad para su comprensión, sino que funcionó a modo de presen-tación más general y dio lugar a todo lo demás subsiguiente. Sin embargo, se podría pensar en torno a la idea de monumento efímero aquí desarrollado: la Argentina representada bajo la figura femenina, escoltada por los hombres de Mayo −tal vez como una apelación a la Primera Junta de 1810−, ubicada a gran altura −pero a escala humana− observaba, celebraba, bailaba, sin quedarse quieta. Miraba al pueblo, lo cubría y lo saludaba. Entonces, a partir de todo el desarrollo de esta escena, de sus figuras y movimientos podrían pensarse vastas significancias y metáforas en torno a lo que posiblemente intentó en sí misma condensar. Sin buscar la eficacia de su recepción o su alcance a nivel

Page 194: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

194

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

narrativo, nos pareció interesante detenernos en ella para pensar cómo funcio-nó a modo de presentación y apertura del relato, luego de la carroza Los pue-blos originarios. Y sin tener una carroza denominada, La Revolución de Mayo.

Los inmigrantes

Ubicada en el octavo lugar, esta carroza atendió a un aspecto constitutivo de nuestra historia nacional, la inmigración. A nivel formal, la plataforma emplea-da en este caso, fue un inmenso barco transatlántico de más de treinta metros de largo y diez de alto, en alusión a la gran cantidad de gente que llegó en bar-cos provenientes de diferentes países de Europa, en el aluvión inmigrante que tuvo lugar entre 1880 y 1930.

Con más de cien performers comprometidos, la gigantesca escena se com-ponía con algunos de ellos saludando desde la cubierta (con vestuario muy atinado: polleras, pantalones, pañuelos en la cabeza, delantales, sombreros, en la gamas de marrones claros y grises) retratando la época de aquel entonces, y agitando sus pañuelos a los espectadores; otros dos (una mujer y un hombre) colgados con arneses permanecían perpendiculares a una gran vela ubicada en las alturas de la cubierta −la cual giraba a gran velocidad sobre sí misma−2, sobre ella estos performers paseaban y caminaban uno de cada lado, y también se colgaban (de unas estacas, tipo rapel sobre la propia vela) generando un di-namismo particular a la composición general. Mientras tanto otras performers permanecían en la base del barco, sobre unas telas brillantes que representa-ban las aguas marinas. Estas corrían, rolaban, se desplazaban de un lado a otro, y colgadas de arneses realizaban acrobacias aéreas, persiguiéndose entre sí, en cámara lenta y luego rápida, según la música ejecutada que acompañaba3.

El plano sonoro, al igual que en otras escenas, era ejecutado por los propios performers y se aceleraba a medida que la escena avanzaba, por momentos entonando melodías pertenecientes a diferentes países europeos y por mo-mentos, mezclándose con sonidos electrónicos que aceleraban la acción y el dramatismo.

La iluminación estuvo compuesta por tachos dirigidos desde el exterior para iluminar la escena, pero también por otros que pertenecían a la propia carroza, como ser los múltiples faroles de la cubierta. Algunos otros estaban colocados en los laterales de la base del transatlántico, los cuales iluminaban el brillo de las telas y lentejuelas que colgaban hasta el piso/asfalto, al tiempo que reflejaban el movimiento de éstas, simulando el ritmo del agua sobre el que se apoyaba el barco. Cuando la música y los movimientos acrobáticos aceleraban, éstas se prendían y apagaban intermitentemente, otorgando un efecto estro-boscópico sobre las aguas y los movimientos de las performers.

2 Fragmento ya utilizado por Fuerza Bruta en espectáculos anteriores, donde los performers cuelgan perpendicularmente a ambos lados de una plataforma hasta encontrarse. 3 Esta secuencia de movimientos también ha sido parte de espectáculos previos de Fuerza Bruta.

Page 195: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

195

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El barco a vapor (con humo que salía desde su chimenea) como símbolo de la construcción social del país, más la música diversa como mixtura y a la vez amalgamada entre sí, junto con la gran cantidad de cuerpos sobre la es-cena otorgaron a la misma su carácter monumental y performático, apoyado nuevamente en el cuerpo y movimiento de los performers, pero también en el volumen adquirido por toda la plataforma. Sin duda, se evocó un suceso funda-cional de nuestra historia, que colaboró con la construcción de la nación y de su pueblo, el cual supo plasmarse originalmente por la gran cantidad de planos trabajados y a gran escala.

El tango

Sobre el asfalto avanzan, en dos hileras, aproximadamente quince taxis ama-rillos y negros, a una velocidad lenta. Sobre sus techos, en una silla y con una iluminación contra-picada viajan sentados los perfomers bandoneonístas y vio-linistas −vestidos con camisas negras, chalecos a rayas, corbata/moñito y som-brero−. Cuando la marcha se detiene, de una fila descienden mujeres vestidas con vestidos ajustados mitad rojo y mitad negro, y mitad negro y mitad blanco, el pelo recogido estirado y con rodete, bien maquilladas y con zapatos de taco alto. De la otra fila descienden los hombres, vestidos de traje gris y zapatos, to-dos salen al encuentro en el medio de la calle y formando parejas comienzan a bailar una milonga sobre el asfalto. Así se presentó la novena carroza, El tango.

La secuencia se extiende mientras dura el tema musical ejecutado en vivo. Hay una pequeña plataforma que refuerza este plano sonoro, con otros músi-cos que completan la orquesta. Mientras que la iluminación la componen: la propia luz de los faroles de los autos, los tachos contra-picados sobre los mú-sicos en los techos de cada auto, más otros reflectores cálidos que acompañan desde lejos el espacio de acción, ahora pista de baile.

La apelación a un rasgo cultural y artístico muy autóctono, representado a partir de la danza, de su baile (el tango), de sus movimientos corporales repre-sentativos, en pareja, con un vestuario atinado y tradicional, con los taxis de marco de la escena, fueron los componentes de esta escena bien porteña. La música infaltable colaboró para que su composición fuese completa. El tiempo del 2 x 4 se hizo presente en el asfalto, como rasgo distintivo y particular de nuestro país, que nuclea pasado pero también presente. Y que no sólo logra ser un rasgo propio y representativo para la ciudadanía local sino también como factor de exportación y reconocimiento a nivel internacional.

Ahora bien, podemos decir que en estas tres imágenes la superposición es-pacio-temporal ha sido un rasgo en común. El tiempo cotidiano de ese espacio público ha sido interrumpido por la performance conmemorativa −uso disrup-tivo (Aguilar, 2006)− para convertirlo efímeramente en otra cosa, un escenario teatral. El tiempo extra-cotidiano provisto por cada una de las carrozas aportó su singularidad y su recuerdo puntual en el relato histórico confeccionado. La

Page 196: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

196

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

reflexión dinámica sobre pasado y presente han sido rasgos atravesados y pro-blematizados a lo largo de todo el montaje emprendido por Fuerza Bruta.

Sin embargo, a la hora de pensar en ese tiempo ficcional conmemorativo de cada escena/estampa móvil, ha sido fundamental describir el recorrido que tuvo cada una. Ninguna permaneció inmóvil o fija sobre el asfalto a medida que avanzaba. Sino que cada una tuvo su plan de acción, su relato en sí misma, y su repetición a la siguiente cuadra intervenida. Por eso nos pareció menester narrar ese paso a paso, aunque de manera breve, y enumerar el montaje, el vestuario, la iluminación y los movimientos pautados, para pensar cómo cada una cooperó en la construcción visual de un todo en movimiento. En ese nuevo modo de ver la ciudad intervenida, parafraseando a John Berger (2000) como experiencia estética (Aguilar, 2006) capaz de recordar la historia a nivel ar-tístico-visual, nos preguntamos por la monumentalidad efímera construida en cada ocasión. Monumentalidad, como dijimos, fruto de ambas cualidades −la formal y la de contenido− presentes en cada imagen.

A modo de conclusión

Nos propusimos explicitar brevemente el proyecto de investigación en el que estamos inmersos y tratamos de dar a conocer las bases teóricas a partir de las cuales comenzamos a trabajar, junto con las hipótesis de partida, entre otros aspectos detallados. Pero también quisimos detenernos breve y formalmente sobre el corpus elegido para comenzar a reconstruir esas imágenes extra-coti-dianas plasmadas en la ciudad. Sobre ellas, pasado y presente seguirán siendo los dos polos del argumento y relato por desglosar, pero que entrelazados, aportaron ese espacio-tiempo tercero, fruto de los dos, el ficcional que los con-figuró durante el desfile. Seguiremos estudiando estos aspectos temporales que −vehiculizados por los diferentes sistemas de signos de la puesta en esce-na− colaboraron y reforzaron el carácter anacrónico de la trama presentada como performance urbana tan particular.

BibliografíaAguilar, Miguel Ángel. 2006. “La dimensión estética en la experiencia urbana”

en Lugares e imaginarios en la metrópolis. Barcelona: Anthropos; México: UAM. pp.137-149.

Berger, John. 2000. Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili.

Blanco, Paloma, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito (eds.). 2001. Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salaman-ca: Ed. Universidad de Salamanca.

Borja, Jordi. 2003. La ciudad conquistada. Madrid: Alianza Editorial.

Page 197: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

197

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Buck-Morss, S. 2001. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. Madrid: Visor.

Cornago, Óscar. 2005. “¿Qué es la teatralidad? Paradigmas estéticos de la Moder-nidad”. Telondefondo,1: 1-13. [Disponible en: http://www.telondefondo.org]

— 2006. “Cartografías urbanas del teatro”. Afuera, 1 (1). [Disponible en: http://www.revistaafuera.com]

Debord, Guy. (1967). 2008. La sociedad del espectáculo. Buenos Aires: La Marca.

Delgado, Manuel. 2007. Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles. Barcelona: Anagrama.

Diéguez Caballero, Ileana. 2007. Escenarios liminales. Teatralidades, perfor-mances y política. Buenos Aires: Atuel.

Didi- Huberman, Georges. 2011. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Duque, Félix. 2001. Arte público y espacio político. Madrid: Akal.

Edelman, Murray.1991. La construcción del espectáculo político. Buenos Aires: Manantial.

Gonzalez, María Laura. 2013. “Monumentos efímeros en la ciudad. Narrar la Historia a partir de imágenes móviles”, en Marcela Drien Fábregas, Tere-sa Espantoso Rodríguez y Carolina Vanegas Carrasco (Eds.). 2013. Tránsitos, apropiaciones y marginalidades del arte público en América Latina. Santia-go de Chile: RIL editores/ Universidad Adolfo Ibáñez (Chile). 570 páginas. Pp. 389-400.

Hoheisel, Horst. 2005. “La destrucción de la puerta de Brandeburgo”. Punto de vista, 83, 18-22.

Joseph, Isaac. 1988. El transeúnte y el espacio urbano. Barcelona: Gedisa.

Muntadas, Antony. 2007. Muntadas Bs. As. Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica.

Rabotnikof, Nora. 2005. En busca de un lugar común: el espacio público en la teoría política contemporánea. México: UNAM. Colección Filosofía Contemporánea.

Richard, Nelly. 2000. Políticas y estéticas de la memoria. Santiago de Chile: Cuarto Rojo.

Ricoeur, Paul.1995. Tiempo y narración. México: Siglo XXI.— 2008. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura

Económica.

Rolnik, Suely. 2005. Micropolítica del deseo. Buenos Aires: Tinta limón. pp. 477-493.

Schechner, Richard. 2000. Performance. Teoría y prácticas interculturales. Bue-nos Aires: C.C. Rojas/UBA.

Page 198: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

198

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Taylor, Diana. 2000. “El espectáculo de la memoria: trauma, performance y po-lítica”, en Teatro al Sur, 15: 33-40.

Trastoy, Beatriz y Perla Zayas de Lima. 2006. Lenguajes escénicos. Buenos Aires: Prometeo.

Page 199: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

199

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Dirección obligatoria (1983), de Alejandro Cervera: la danza y el retorno a la vida democrática

Laura Papa (IUNA, UNLP, UBA)[email protected]

Dirección obligatoria, de Alejandro Cervera, se estrenó en el año 1983, pocos meses antes de las elecciones que habrían de marcar el retorno definitivo a la democracia.

Según su autor la obra tematiza la uniformidad de pensamiento producida por la dictadura a través de sus políticas educativas y socio-culturales, los con-troles, la censura, como así también a través de las diferentes prohibiciones, entre las que se encontraba la prohibición de la actividad política partidaria y la persecución del movimiento obrero.

A partir de un análisis de las dimensiones temáticas y retóricas de Dirección obligatoria se observará cuáles son los recursos a través de los cuales la obra produce sentido.

Dirección obligatoria (1983), de Alejandro Cervera: la danza y el retorno a la vida democrática

En el año 1982 Cervera le propuso el proyecto de la obra a Kive Staiff, que es ese momento era el Director del Teatro Municipal General San Martín.1 Se tra-taba no solo de una propuesta artística sino también de una consulta acerca de la viabilidad de un proyecto de esas características, porque Cervera pensa-ba que tal vez iba a sufrir algún tipo de problema con la censura. Sin embar-go Staiff le dijo al coreógrafo que no creía que fuesen a tener inconvenientes. También Mauricio Wainrot –que era el director de la agrupación desde febrero de ese año– apoyó el proyecto. Ya había pasado la Guerra de Malvinas, y la derrota sufrida por las fuerzas argentinas en el enfrentamiento bélico con In-glaterra significó el golpe decisivo que marcó el debilitamiento y el final de la dictadura. Un “vos hacelo, después vemos” (Cervera, 2012) fue el espaldarazo que Cervera necesitaba para concretar la idea con la compañía.

Kive Staiff se mostró inmediatamente muy interesado en el proyecto, pero lo que más llamó la atención de Alejandro Cervera fue que el director del Teatro también se interesó por el planteo espacial. En relación con estas cuestiones, Staiff sostenía que, si los bailarines iban a ir de un lado al otro, de un lateral al

1 Kive Staiff fue director del Teatro San Martín en tres períodos: 1971-1973, 1976-1989 y 1998-2010.

Page 200: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

200

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

otro del escenario, había que ser muy estricto con ese planteo. Cuenta Cervera: “Sentí que Staiff se había involucrado mucho, quizá en el aspecto en el que menos hubiese esperado que lo hiciera, que era en el aspecto formal” (Cervera, 2012).

Con respecto al tema de Dirección obligatoria relata Cervera: “Yo sabía que quería hablar sobre el autoritarismo y la desgracia que éste conlleva (…) Salía-mos, estábamos saliendo, de tiempos oscuros en la Argentina y yo sentía que no me podía quedar con todo eso dándome vueltas en el alma” (Rovner, 1993: 68). El coreógrafo tenía la necesidad imperiosa de trabajar sobre ese tema y eligió para hacerlo la música de Steve Reich:

Ya había hecho una obra con su música, en esa época estaba muy impresionado por el minimalismo norteamericano musical. Luego de los acontecimientos de Malvinas y el final de la dictadura, que ya era claro, quise hacer un trabajo que tuviese que ver con la realidad de lo que estaba viviendo y de lo que todos vivía-mos. Llegó un momento en el que se me hizo imposible no hablar de eso y así surgió la propuesta. (Cervera, 2012)

En relación al proceso creativo de la obra el coreógrafo explica que el tra-bajo apareció muy claramente en una sola noche, en la que “aparecieron las escenas una tras otra con gran claridad. Las anoté en un cuadernito y al día siguiente también me di cuenta cómo terminaba la obra. La idea narrativa vino pegada, unida al planteo espacial” (Cervera, 2012). Cuenta Cervera que una noche se encontraba en su casa, solo, haciendo dibujos de soldaditos cuando se le ocurrió la idea de hacer una obra “con un espacio único, con una dirección única donde salirse del carril significara la máxima transgresión y donde se presentara esa manera de ir por el escenario o sea esa manera de ir por la vida como la única posible. (…) La obra sería una larga cinta pasando frente a los es-pectadores” (Rovner, 1993: 68). Asimismo, destaca la dificultad que entrañaba el planteo espacial, porque la idea inicial de que los personajes iban siempre en un mismo sentido, y casi por un mismo carril, representaba una restricción enorme con respecto a las posibilidades de producción de movimientos, y ade-más, traía aparejados diversos problemas a resolver como que, por ejemplo, al salir del escenario los bailarines tenían que pasar por detrás de una pantalla que estaba al fondo, correr y volver a aparecer en escena por el otro lado. Esto hacía que hubiese que tener en claro y con mucha precisión los tiempos, por-que las distintas escenas de la obra tenían cambios de vestuario de acuerdo a los personajes que animaban.

En opinión de Cervera, esta obra ofrece una lectura bastante sencilla. A pe-sar de que no narra un argumento, el coreógrafo opina que en ella hay una historia de imágenes y de situaciones que tienen una lectura precisa. Desde su perspectiva, esto representa una toma de posición política en los trabajos, porque la obra dice algo con respecto a un acontecimiento que pasó o está pasando. Sin embargo no piensa que eso quiere decir que son obras que están embanderadas: no son peronistas, ni comunistas, ni socialistas.

Page 201: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

201

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

En relación a la manera en que concibe las posibilidades de la danza de hablar de temas políticos o históricos Cervera explica que para él la danza puede hablar del amor, del sufrimiento, de la guerra, del movimiento, de la abstracción, pero que no es un arte que “dice”, a diferencia del teatro, del cine o de la literatura que son artes verbales. El coreógrafo considera que aunque los bailarines “hablen”, la danza no es un arte de la palabra. Esto quiere decir que los contenidos que una danza expresa, en su opinión, siempre son bastante generales:

De todas maneras, la danza siempre es metafórica y –por lo que decíamos an-tes, por su propia no verbalidad– siempre resuena de maneras muy distintas en todas las personas que la ven. Uno puede asociar muy libremente porque es quizás, de las artes, la que más se vincula con la asociación libre. El movimiento no dice nada, no quiere decir nada. Uno observa que una persona va de un punto al otro del espacio, o que salta, o que gira, o que se dobla. Cuando una bailarina ondula los brazos uno puede decir que parece un pájaro, o que parece un cisne, pero eso no quiere decir que sea un cisne o que lo copie exactamente. Esto con-duce a que en la danza no haya contenidos unívocos. (Cervera, 2012)

Análisis

Según su autor la obra tematiza la uniformidad de pensamiento producida por la dictadura a través de sus políticas educativas y socio-culturales, los contro-les, la censura, como así también a través de las diferentes prohibiciones, entre las que se encontraba la prohibición de la actividad política partidaria y la per-secución del movimiento obrero.

A partir de un análisis de las dimensiones temáticas y retóricas de Dirección obligatoria se observará cuáles son los recursos a través de los cuales la obra produce sentido. La pieza dura en total 21 minutos y, a efectos de focalizar el análisis, se ha seleccionado un fragmento que va desde el inicio hasta el minu-to 9. El mismo será, a su vez, subdividido en tres partes.

Con respecto a la utilización del espacio, se ha señalado anteriormente que los bailarines, a lo largo de casi toda la obra, se desplazan continuamente en una única dirección cruzando el escenario de derecha a izquierda. Esta utili-zación del espacio, en realidad, es la forma que se impone como dominante, pero no es estrictamente todo el tiempo así, dado que los bailarines realizan algunas detenciones y retrocesos. Lo que destaca la utilización del espacio en permanente avance en una única dirección es que este avance enmarca las distintas escenas. Cada escena, por lo tanto, queda presentada y finalizada por los desplazamientos en avance, aunque dentro de la escena los bailarines se detengan o retrocedan. El permanente avance en una única dirección se constituye así en un elemento textural constante sobre el que se dibujan las variaciones.

Page 202: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

202

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Las distintas escenas se suceden una detrás de la otra y este encadenamien-to temporal estructura la obra como una sucesión sin pausas de escenas bre-ves. Sin embargo la idea de continuidad a su vez está delimitada por la estruc-tura interna de las escenas. Cada escena, a su vez, tiene una introducción, una parte de clímax y un desenlace. Esta estructura de momentos diferenciados dentro de la escena da la pauta dramática del trabajo e instala una tempora-lidad progresiva: la obra progresa en una dirección témporoespacial en la que se suceden unidades de sentido.

El título, como elemento paratextual, refuerza la idea espacial e introduce el elemento de obligatoriedad, de coerción. Al respecto de los paratextos y la relación que establecen con el texto Genette afirma: “Lo rodean y lo prologan precisamente por presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, pero tam-bién es su sentido más fuerte: por darle presencia, por asegurar su existencia en el mundo, su “recepción” y su consumación” (Genette, 2001: 7). Puede decirse que, desde sus características pragmáticas, el paratexto ejerce una acción so-bre el espectador, es decir afecta la lectura de la obra y presupone una activi-dad espectatorial particular frente a la misma.

Primer fragmento: minutos 0:00 hasta 3:40Con respecto al lenguaje de movimientos utilizado, durante los primeros mi-nutos de la obra los bailarines avanzan con una caminata de danza moderna, es decir se trata de una caminata que presenta marcas de estilización que la distancian de la acción cotidiana de caminar. Este trabajo presenta cierta fami-liaridad con los estudios sobre las caminatas simples que ensayaban en los 60 y 70 algunos artistas representantes de la postmodern dance norteamericana, pero se diferencia por esta cualidad de estilización que no se encontraba mar-cada en los trabajos de EEUU. Particularmente puede hacerse referencia a la obra Satisfying Lover (1967) de Steve Paxton, un trabajo creado con no-bailari-nes de todas la edades, vestidos con ropa de calle, que caminaban cruzando el escenario del mismo modo en que podrían haberlo hecho en su vida cotidiana.

Volviendo a Dirección obligatoria, antes del primer minuto se presenta la primera detención de algunos miembros del grupo mientras otros siguen en avance. Estos bailarines retoman la marcha e ingresa un nuevo grupo, algunos miembros realizan nuevas detenciones, pero esta vez incorporan torsiones de torso y movimientos de brazos. Ingresan nuevos bailarines y la detención ahora contará también con una circunducción de cabeza. Es decir que la caminata inicial se va complejizando a partir de la introducción de pequeñas variaciones en el patrón original. Esta complejización del movimiento opera de manera acumulativa, lo cual, en términos de producción de sentido conduce hacia la idea de variedad más que hacia la de monotonía. Los elementos que se man-tienen constantes son la velocidad, el uso de la energía (mayormente, pero no todo el tiempo), la música (que no presenta variaciones porque es un sonido sostenido), la iluminación, el diseño del vestuario (que es igual para todos y en un color beige) y la dirección del avance. El fragmento seleccionado culmina

Page 203: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

203

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

con un canon, es decir un nuevo elemento a nivel de la composición grupal que varía y complejiza el trabajo.

Segundo fragmento: minutos 3:40 hasta 5:50Se produce un cambio en la música. Al respecto ésta va a ser el elemento que se va a mantener más constante a lo largo de toda la coreografía. La pieza musical que utiliza Cervera es de Steve Reich, uno de los principales represen-tantes del minimalismo musical. En relación a este estilo, puede decirse que se caracteriza fundamentalmente por la repetición células o frases musicales cortas, con variaciones mínimas en un período largo de tiempo.

Si comparamos la pieza musical de Reich con Dirección obligatoria pueden observarse algunas coincidencias y algunas diferencias:1) Mientras que la obra de Reich presenta un ritmo estático (restringido a un

pequeño repertorio de duraciones temporales) la obra de Cervera presenta a veces un ritmo estático en las caminatas de entrada y salida de las esce-nas, pero dentro de éstas el ritmo presenta variaciones.

2) La obra de Reich presenta la repetición de breves motivos (este es el este-reotipo más reconocido en la música minimalista), mientras que la obra de Cervera repite algunas frases o motivos breves, pero siempre introducien-do variaciones (otras partes del cuerpo que se mueven, cambios dinámicos, cambios rítmicos, cambios espaciales, etc).

3) Otro elemento que caracteriza la composición minimalista es la utilización de procesos algorítmicos, lineales, geométricos o graduales (tales como la generación de patrones como 1, 1+2, 1+2+3, 1+2+3+4). También puede ob-servarse en el trabajo de Cervera la presencia de patrones de composición acumulativa.

4) También la armonía y la instrumentación son estáticas, con una tendencia a la permanencia en un acorde o grupo de acordes). Si pensamos en términos de movimiento de grupos o texturas grupales la obra de Cervera se carac-teriza por la variación. Pueden observarse a nivel de composición grupal unísonos, temas y acompañamientos y cánones.

En la segunda parte un grupo de bailarines ingresa con unos portafolios de color naranja y algunos imitan al unísono la posición que el cuerpo adopta en un colectivo o un subterráneo cuando va tomado con una mano del barral su-perior. Un bailarín hojea un diario. Vemos que además del maletín, elemento que remite a la actividad laboral como se observa en la calle cuando la gente camina a sus trabajos, también aparecen los gestos miméticos que aportan al anclaje del sentido en la vida cotidiana de la ciudad. Tanto el objeto como los gestos, igualmente, se hallan estilizados.

Tercer fragmento: minutos 5:50 hasta 9:00En la escena siguiente aparecen un grupo de bailarines que se ubican en el cen-tro del escenario. Llevan puestos sombreros y uno sostiene una carpeta. Apa-rece un personaje caracterizado como un militar que se ubica en un lado del

Page 204: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

204

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

escenario mientras que el grupo lo observa en el otro lado. Los movimientos del militar también son estilizados, aunque algunos denotan cierta brusque-dad. Camina en círculo con las manos cruzadas en su espalda, se detiene y ele-va los brazos curvados hacia arriba con el pecho inflado y gesto de autoridad.

Mientras el militar sale entra un grupo de hombre armados, y mientras estos salen entra un grupo de mujeres corriendo rápidamente con una mano exten-dida hacia delante como queriendo retenerlos.

Puede observarse que la monotonía se sostiene a nivel sonoro, lo hace rela-tivamente a nivel espacial y, en cuanto a la estructura de las escenas pueden observarse variaciones de movimientos, de personajes, de elementos composi-tivos y de gestos expresivos que generan un in crescendo dramático.

Un elemento que contribuye a la idea de monotonía es la repetición de es-cenas (aunque éstas presenten variaciones). Nuevamente ingresan los hombres armados, pero ahora algunos de ellos se detienen curvando su espalda hacia atrás, movimiento que es seguido por una caída. Este movimiento, aunque esti-lizado, introduce la idea de los heridos o los muertos, que puede vincularse con los enfrentamientos armados y la represión.

Las siguientes escenas incorporan también elementos referenciales como imágenes o descripción de situaciones: las manifestaciones, los panfletos, la resistencia, la violencia, el enfrentamiento, la impotencia, la debilidad de la dictadura y, finalmente, la posibilidad de emprender la dirección contraria.

Ivonne Rainer (Rainer, 1966), integrante del Judson Group, compara la es-cultura minimalista con la nueva danza que esta agrupación desarrolló a co-mienzos de los 60. Es así que aísla algunos rasgos de la escultura minimalista y los relaciona con otros similares de la danza posmoderna. Estos rasgos pue-den ser de utilidad a la hora de observar en qué medida la obra de Cervera presenta elementos que permiten situarla en un estilo minimalista o de danza posmoderna o en qué medida conserva elementos característicos de una obra de danza moderna.

Rainer señala que en la danza moderna:1) El fraseo daba la pauta de la intervención de la mano del artista, mientras

que en la danza posmoderna la igualdad de energía y movimiento puede re-lacionarse con la homogeneidad de la fabricación industrial de los objetos.

2) El desarrollo y el clímax de las frases y escenas exponen una relación jerár-quica entre las partes que en la danza posmoderna y la escultura minimal se reemplazan por las formas unitarias repetidas, es decir la igualdad de partes.

3) Las variaciones de ritmo, forma y dinámica construyen una textura que la danza posmoderna se sustituye por la repetición.

4) La figura de referencia, es decir el personaje, es suplantada por el ejecutan-te, es decir un performer neutral.

5) La representación y el hacer creer de la danza moderna son reemplazados por la literalidad de las acciones concretas o el cumplimiento de tareas.

6) La variedad, como criterio de valor estético opuesto a la monotonía en la danza moderna pasa a ser, en la danza posmoderna, la simplicidad.

Page 205: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

205

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

7) Finalmente, el entrenamiento y el virtuosismo, son sustituidos por la realiza-ción de acciones simples en escala humana.Esta comparación sirve para identificar rápidamente las características que

presenta Dirección obligatoria y que permiten ubicarla en un estilo de com-posición de la danza moderna. Ya se han hecho previamente en este trabajo menciones con respecto a la utilización de la variación, la estilización y la re-presentación y también en lo atinente a su funcionamiento en la producción de sentido en la obra. En lo que respecta al fraseo (la distribución de la energía en la ejecución de un movimiento o secuencia de movimientos) puede obser-varse en la obra de Cervera que éste organiza las secuencias y los movimientos en un flujo y reflujo del esfuerzo que ubica momentos de clímax en distintas proporciones. Se observan tanto secuencias como escenas con un principio, un medio y un fin. Esta utilización de puntos álgidos produce o refuerza el sentido dramático que las diferentes escenas construyen.

Conclusión

Dirección obligatoria, de Alejandro Cervera construye una analogía con la uni-formidad de pensamiento impuesta por la última dictadura militar a partir de una retórica espacial que se caracteriza por la utilización de una única direc-ción dominante para los desplazamientos del grupo. Las restricciones marca-das a nivel espacial operan como un llamado de atención que realiza un seña-lamiento autorreferencial al sistema mismo del lenguaje coreográfico.

La obra construye la metáfora del autoritarismo a partir de una dirección que es impuesta. Sin embargo no aparece en la obra el agente de tal imposi-ción. La obligatoriedad de la dirección, su carácter coercitivo están construidos desde el paratexto título. La restricción espacial aparece entonces como ana-logía de las restricciones de la acción y el pensamiento.

Como se ha dicho anteriormente no es solo la dirección espacial la que construye este sentido, sino que más allá de que ésta por momentos se modi-fique, son elementos de la puesta en escena como la música y el vestuario los que sostienen las constantes, mientras que las variaciones en el movimiento y en el espacio introducen un increscendo dramático cuyo sentido se apoya en los elementos miméticos que la obra incorpora.

Si bien la obra realiza señalamientos autorreferenciales al sistema de la danza e incorpora claras estructuras formales a nivel de la organización de las secuencias, su estilo se ciñe al formalismo de la danza moderna y no al experi-mentalismo de una danza de composición rigurosa posmoderna.

Page 206: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

206

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Ficha técnica

Dirección obligatoria. Coreografía: Alejandro Cervera. Música: Steve Reich. Es-cenografía y vestuario: Mabel Pena. Iluminación: Tito Diz. Grupo de Danza Con-temporánea del Teatro Municipal General San Martín.

Bibliografía

Cervera, Alejandro. 2012. Material proveniente de una entrevista realizada por Laura Papa a Alejandro Cervera en el mes de junio, inédito.

— “Alejandro Cervera habla sobre Dirección obligatoria”, en Rovner, E. (Editor) - Laura Falcoff (Directora), 1993. Ballet contemporáneo, 25 años en el San Martín. Buenos Aires, Teatro Municipal General San Martín.

Gérard Genette. 2001. Umbrales. Buenos Aires, Siglo XXI Editores.

Grout, Donald, Claude Palisca.1996. Historia de la música occidental. Vol. 2. Madrid, Alianza Música.

Rainer, Ivonne. 1966. “Danza Postmodern” en, Copeland, Roger - Marshall Co-hen (Eds.). 1983. What is dance? Readings in Theory and Criticism. Oxford, Oxford University Press. Traducción: Susana Tambutti.

Page 207: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Historia del teatro argentino

Page 208: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

208

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El Teatro dei Piccoli de Vittorio Podrecca y el teatro de títeres en Argentina

Bettina Girotti (UBA)

Presentación de la Compañia

Considerada una de las compañías de títeres más importantes del siglo XX, el Teatro dei Piccoli nace en Roma en el año 1914 reclamando la atención de grandes y chicos en todo el mundo. Su fundador, Vittorio Podrecca, nacido en 1883 en Cividale dei Friuli, al norte de Italia, se propone llevar el teatro de figuras a un nivel nunca antes visto, deseo que lo impulsa a fundar su propia compañía.

La fama de los Piccoli y de su fundador ha sido vinculada a la innovación considerando la poética de Podrecca como “renovadora del teatro de títeres”. Justamente a partir del siglo XX comienza a darse en el teatro de marionetas una superposición de lo que en siglos anteriores eran dos vías netamente di-ferenciables, de un lado, el teatro culto que concibe a la marioneta como una miniaturización del teatro de actores y del otro la tradición de los titiriteros que se presentan en espacios públicos. A partir del 1900 teatro culto y popular se superponen, enriqueciéndose mutuamente. (Cipolla y Moretti, 2011). Sobre esta base de intercambios entre lo culto y lo popular que se experimenta en el teatro de figuras en su totalidad, la propuesta de Podrecca incorpora un ele-mento más, las innovaciones propias del teatro moderno: el Teatro dei Piccoli buscaba resucitar el teatro de figuras incorporando las innovaciones propias del teatro moderno.

Sin embargo el elemento distintivo de su poética lo constituye su particular concepción de las marionetas, las cuales serían entendidas como instrumentos musicales. La esencia musical propuesta puede sintetizarse en las palabras de Podrecca, quien sostiene que “las marionetas están hechas de la misma tela que la música, del ritmo de la vida y del arte que de ella emana (…) también por el hecho de ser guiadas por hilos, recordando las cuerdas sonoras, son casi instrumentos musicales, están ligadas a la música, a la sustancia melódica y sinfónica”. (Curti y Lucari, 2000:14)

Page 209: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

209

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Los Piccoli en la Argentina

En el año 1922, luego de numerosas presentaciones a lo largo de toda Italia, los Piccoli dejan por primera vez su patria en una gira que los lleva por todo el mundo. Una tarea nada sencilla para una compañía compuesta por un material escénico de 300 baúles, 1200 marionetas y 500 decorados, y un elenco de 70 artistas líricos, y técnicos, 20 músicos, maquinistas, electricistas y ayudantes. En el marco de esta gira internacional, la compañía visita por primera vez nuestro país, presentándose en el Teatro Cervantes de Buenos Aires y el Teatro Colón de Rosario.

La compañía volvería a visitarnos quince años más tarde. En octubre de 1937 se harán funciones en el San Martín y en noviembre en el Ateneo donde se que-dan todo el mes. En diciembre viajan a Mar del Plata, desde donde inician una gira local que se extenderá durante 1938: Necochea, Bahía Blanca, Santa Fe, Rosario, Paraná, San Juan, con presentaciones en Montevideo. Regresan luego a Buenos Aires para realizar más funciones en el Teatro Ateneo, antes de con-tinuar la gira por Sudamérica.

En 1941 y a causa de la guerra, Podrecca y sus Piccoli regresan a la Argen-tina. En septiembre de 1939, el comienzo de la Guerra Mundial II, sorprende a la compañía en México, y aunque cumplirían con los compromisos restantes, presentándose a fines de ese año en Nueva York, la guerra condicionara el devenir de la gira. Con la entrada de EE. UU en el conflicto, la necesidad de abandonar el país se vuelve urgente. Brasil se convirtió en el destino ideal, y gracias a la ayuda de Arturo Toscanini, gran admirador de la compañía, el viaje de Podrecca y sus marionetas desde Nueva York a Río de Janeiro se transforma un hecho. Desafortunadamente, Brasil no tardaría en volverse peligroso, con su participación en la guerra, los Piccoli regresan a la Argentina, estableciéndose en el país durante toda la década del ’40 y realizando espectáculos en Buenos Aires y en ciudades del interior del país.

Un primer problema: la periodización

Para poder dar cuenta de la relevancia de esta compañía para el teatro de títeres en Argentina existe un primer obstáculo: la ausencia de investigaciones que recorran la historia de este teatro. Existen, en cambio, una serie de estudios que organizan varias propuestas de titiriteros en Argentina y que sirven como primer paso para pensar en innovaciones o continuidades entre ellos. Tomare-mos sólo algunos de estos trabajos.

El primero, de la década del 60, pertenece a Mane Bernardo (1963). Este estudio no se limita únicamente al teatro de títeres en nuestro país, sino que lo inscribe dentro de un recorrido global. Su esquema toma como eje la ins-tancia creadora para dividir el teatro de títeres en tres tiempos: el popular, el artístico y el experimental. Aunque a primera vista parecieran sucederse cro-nológicamente, Bernardo explica que en realidad se superponen y conviven.

Page 210: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

210

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Una peculiaridad de su trabajo - ligada al eje elegido - es que la presentación de estos tiempos se acompaña con obras o fragmentos de obras para títeres.

El primero de los tiempos es el de lo popular, momento que todos los con-tinentes han poseído y poseen aún, y que corresponde a todas aquellas tradi-ciones antiguas, principalmente las orientales. El segundo es el de lo artístico, según el cual el artista recogería la tradición popular, tomando ese legado y utilizándolo para crear nuevas formas que nacen por una inquietud intelectual. Este tiempo corresponde a las manifestaciones desde el siglo XVI hasta el día de hoy, por lo que la autora aprovecha para dedicar un apartado en el que pasa revista a varios ejemplos de teatro de títeres en nuestro país. Finalmente, en el tercero de los tiempos, el de la experimentación, la imaginación adquiere un valor decisivo, ya que corresponde a aquellas manifestaciones en que los títe-res se cruzan con otras disciplinas como la danza o el cine.

Un trabajo más actual, que corresponde a Perla Zayas de Lima (1990), pro-pone pensar el teatro de títeres desde una triple raíz de diferente hondura en el tiempo, organizando generacionalmente a los titiriteros en nuestro país. La primera de estas raíces, que la autora no desarrolla, está relacionada con la he-rencia hispánica a fines del siglo XVIII. La segunda, situada ya entre el siglo XIX y el XX está ligada a la inmigración italiana: titiriteros como Bastián Terranova, Carolina Ligotti, su mujer, Santiago Verzura, entre otros, no sólo compartirían un origen sino también un destino común, el barrio de La Boca, donde cada uno establece su teatro de títeres. El origen común, se vería también reflejado en el tipo de títere que predominó en sus salas, el pupi siciliano. Finalmente, marca-da por la visita de Lorca en la década del 30 y la presentación de sus “Títeres de Cachiporra”, la tercer raíz comprende lo que la autora denomina “tradición titi-ritesca nacional”. Dentro de esta tradición, Zayas de Lima comienza agrupando a los creadores generacionalmente, aunque, conforme avanza, los grupos co-mienzan a desdibujarse: primero los iniciadores, Javier Villafañe, Mane Bernar-do y Cándido Monneo Sanz, nacidos en la década de 1910; inmediatamente, un segundo conjunto, comprendido por titiriteros nacidos en los años ’20, como Sara Bianchi, los hermanos Eduardo y Héctor Di Mauro, entre otros; luego, los grupos pierden la precisión inicial y se dedica a enumerar por décadas.

Existe una tercera periodización, la que propone Oscar Caamaño (1996), también generacional como la de Zayas de Lima, que no tomaremos aquí, ya que el autor considera únicamente en su análisis a aquellos que han escrito para teatro de títeres en Argentina.

Volviendo a las propuestas antes expuestas, existe un elemento que llama la atención y es el lugar asignado a los Piccoli. Tal como dijimos, se trata de dos propuestas que toman diferentes ejes, por un lado, la actividad creadora del titiritero en el caso de Bernardo, y por el otro, la cuestión generacional, en el caso de Zayas de Lima. Sin embargo, uno y otro trabajo coinciden en el lugar periférico otorgado a Podrecca. Ambas hacen hincapié en la fama y el prestigio internacional de los Piccoli, pero más allá de la estadía de casi una década, la compañía es siempre considerada como extranjera a diferencia de

Page 211: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

211

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

otros italianos, los titiriteros de La Boca, considerados antecedentes directos de la tradición nacional.

Otro punto en el cuál coinciden, es la importancia dada a los años 40. Esta década estará marcada por una gran atención generada por los títeres y que se traduce en varios acontecimientos, entre los que podemos enumerar la creación, a cargo de Javier Villafañe en 1942 de la Escuela de Titiriteros que funcionó en el Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET), dependiente de la Dirección Nacional de Cultura. Un año más tarde, el INET fundaría el Teatro Nacional de Títeres dirigido por Mane Bernardo. También este instituto organiza ese mismo año un curso libre para maestros de escuela sobre títeres con la colaboración de Villafañe y se editan 5000 ejemplares de su revista Ti-tirimundo, donde se explica cómo hacer y manejar títeres. Ese mismo año se realizan varias exposiciones titiriteras, como la organizada por Monneo Sanz, José Vacaro y Gregorio Verdi, directores de “El Triangulo”, en la Caja Nacional de Ahorro Postal.

En 1947, Sara Bianchi y Mane Bernardo crean el Teatro Libre Argentino de Títeres, que tendría un carácter estable y profesional, presentando obras para niños, para adultos y también experimentales.

Asimismo, se van a publicar durante ésta década libros como Los niños y los títeres (1944) de Villafañe, Títeres para niños (1947) de Bernardo, Títeres som-bras y marionetas de María del Cármen Schell (1947) y El teatro de títeres en la escuela (1948), de Alfredo Bagalio, entre otros

Podrecca en la voz de otros titiriteros

Como se dijo anteriormente, la idea en este trabajo es dar cuenta de la rele-vancia de los Piccoli de Podrecca para el teatro de títeres en Argentina, para lo cuál recurriremos a varios titiriteros argentinos, quienes además de creadores, han sido espectadores, es decir, testigos de sus presentaciones.

Nos detendremos en primer lugar en la figura de Luis Alberto Sánchez Vera, ya que más allá de su rol de espectador, su formación como manipulador esta relacionada con la línea desarrollada por Podrecca. Sánchez Vera nace en Ca-tamarca en 1932, se destaca como dramaturgo para teatro de títeres, conforma y dirige uno de los más importantes teatros de marionetas de hilo, El Barco de Papel. Justamente perfeccionó su conocimiento de este tipo de marioneta bajo la dirección de Alberto Farina como miembro del Petit Théatre de París, desprendimiento del Teatro dei Picolli. Farina –o Alpha Berry– es, de hecho, se-cretario de Podrecca durante sus últimos años de vida, ayudándolo a organizar a los Piccoli y El Núcleo, una segunda compañía de marionetas que Podrecca funda en 1956 para poder tener una fuente alternativa de ingresos. Sánchez Vera, a diferencia de otros creadores, como ya veremos, puede ser pensado como un continuador. Tomaremos ahora las palabras de titiriteros que siguie-ron otra tradición, es decir, eligieron otro de los tipos de títeres existentes, par-ticularmente el títere de guante.

Page 212: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

212

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El primero de ellos es Javier Villafañe, quien no sólo se desempeña como titiritero, sino también como maestro de nuevas generaciones y difusor de los títeres a través de su teatro “La Andariega” y de diversos trabajos. Villafañe hace referencia a Podrecca en dos publicaciones. En la primera, el ensayo “El mundo de los títeres” publicado por el INET en 1944, Villafañe hace hincapié en la perfección y la fantasía generada por los Piccoli:

Hoy, Podrecca con su teatro nos muestra un mundo de magia. Paseó por los cinco continentes sus mil doscientos muñecos de madera de una perfección ex-traordinaria. Son los Piccoli de Podrecca, color, técnica, música y poesía. Sueño de sueños. (1944: 78)

Años más tarde, pasando revista de los títeres en nuestro país, la presencia de Podrecca parece no ser tan importante para Villafañe:

En 1922 visitaros por primera vez la Argentina lo Piccoli de Podrecca. Debuta-ron en el teatro Cervantes con “La bella durmiente del bosque”, con música de Respighi. Años después Podrecca vivió en Buenos Aires con sus mil doscientos muñecos. Fue durante la segunda guerra mundial. No hace mucho regresó a Italia y conti-núo brindando espectáculos hasta su reciente desaparición (1959: 3).

El pequeño párrafo dedicado aquí a los Piccoli contrasta con el lugar asig-nado quince años antes.

Los hermanos, Hector y Eduardo Di Mauro durante formación docente inte-gran el Taller de Títeres de la Escuela Norma Superior de Córdoba, años más tarde crean “La Pareja” recorriendo todo el país, Latinoamérica y Europa. En 1954 fundan la Escuela Experimental del Títere y además son gestores de la filial argentina de UNIMA. Eduardo recuerda la primera vez que vieron a la compañía:

Cuando estábamos en el primer año del Normal Superior, año 41, nos visitó el gran marionetista italiano Vitorio Podreca. Sus famosísimas marionetas habían recorrido toda Europa Central y Norteamérica. Viajaban con varias toneladas de equipaje teatral, más de 25 manipuladores, una pequeña orquesta entre músi-cos y cantores, y todo esto lo vimos en el teatro Comedia de nuestra ciudad. Nos gustó y originó mucha sorpresa por el despliegue técnico en cuanto luces, soni-dos y a la dimensión del teatro que llenaba todo el escenario (…) Descubrimos que Podreca sorprendía y gustaba, mientras que el títere de guante emocionaba. (2010: 12)

De los dichos de Eduardo se desprenden dos cuestiones, por un lado, la es-pectacularidad de las presentaciones de los Piccoli, en este caso haciendo hin-capié en la dimensión del escenario, y por otro, el predominio, entre los titirite-ros argentinos de la técnica de guante.

Page 213: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

213

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Otro titiritero cordobés, Elvio Villarroel, también maestro de titiriteros y fun-dador de la Escuela de Titiriteros de Avellaneda, recuerda la visita de los Picco-li a su ciudad, Belville:

Con los títeres empecé en el ’42, a los 18 años (…) Yo iba a la escuela a caballo, en Bell Ville (Córdoba), y allí fue Podreca. Los primeros años apenas me animé a acercarme, pero después empezaron a conocerme los utileros y trabajadores de Podreca, porque él traía un vagón con todo lo necesario para realizar su obra: venía con la orquesta, los cantantes y toda un armazón para poner sobre el es-cenario, una especie de puente para poder manipular los muñecos por delante y por detrás, y ese puente no se veía. Era un trabajo realmente extraordinario.Poco a poco fui viendo los muñecos, cómo estaban construidos y atados, y des-pués me dejaron entrar al teatro a ver cómo se armaba ese mundo de fantasía, ese mundo del títere. Pude estar atrás del escenario cuando estaban haciendo la obra, y yo, por cierto, quedaba fascinado. Y así fui aprendiendo y me fui pren-diendo de esa magia del muñeco animado por el hombre.

Al igual que Di Mauro, Villarroel da cuenta de cuestiones técnicas, y de la misma forma que Villafañe, insiste en la magia generada por estas marionetas.

Finalmente, retomamos los dichos de Mane Bernardo, quien mantiene un vínculo muy estrecho con Podrecca. Para esta titiritera él “es el símbolo mo-derno y popular del mundo de la marioneta dentro del siglo” (1963: 66) La de la modernización es una cuestión sobre la que insiste la autora: al establecer reiteradamente paralelismos con Diaghilev pero también inscribiéndolo den-tro de una atmósfera de renovación. Bernardo también da cuenta de la popula-ridad de Podrecca, al tiempo que rescata un hecho fundamental de su estadía en nuestro país:

Todos hemos asistido a sus representaciones en la Argentina, ya sea en Buenos Aires o en alguna de sus giras por el interior del país (…) Lo más lamentable fue que el Estado argentino no vio claro al no aceptar su proposición de convertir su teatro de marionetas en el Teatro Nacional Argentino de Marionetas.

A modo de cierre

La estadía de los Piccoli de Podrecca en nuestro país durante casi una década en los 40 llevó a la pregunta sobre las consecuencias que podría haber tenido su presencia para el teatro de títeres nacional. Tal como dijimos, siguiendo a Bernardo y Zayas de Lima, se registra en la década de 1940 un momento de gran expansión del teatro de títeres, no sólo por la proliferación de grupos y publicaciones, sino también por el apoyo y promoción brindados por organis-mos estatales.

En el transcurso de estos años, Podrecca y sus marionetas realizan varias giras, presentándose a lo largo del territorio nacional. Ante la ausencia de un

Page 214: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

214

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

trabajo que aborde en profundidad las consecuencias de su estadía, recurrimos aquí a los dichos de algunos de nuestros grandes titiriteros como primer paso para comprender su influencia: si bien a nivel local predominó, y aún predomi-na, la técnica del guante, ninguno de ellos fue ajeno al fenómeno de los Piccoli. Sus palabras, permiten dar cuenta de algunas cuestiones técnicas, pero a la vez rescatan la espectacularidad y la fascinación despertada por estas marionetas.

Bibliografía

Bernardo, Mane. 1963. Títere: magia del teatro, Bs. As., Ediciones Culturales.

Caamaño, O. H. 1996. “Dramaturgia para títeres en la Argentina” en revista Ta-blas N° 50, Consejo Nacional de las Artes Escénicas, La Habana, febrero 1996.

Cipolla, Alberto y Giovanni Moretti. 2011. Storia delle marionetta e dei burattini in Italia, Pisa, Titivillus.

Curti, Stefano e Ilaria Lucari. 2000. I Quaderni del Teatro Vol. Nro. 69: I Piccoli di Podrecca, Trieste.

Flores, Martín, y Ana Sofía Quintana. 2008. “Toto Villarroel: hilos de la vida” en-trevista a Elvio Villarroel en Sudestada Nº67, Abril 2008.

Di Mauro, Eduardo. 2010. Memorias de un titiritero latinoamericano, Buenos Aires. INT.

Sánchez Vera, Luis Alberto. 2010. Títeres para niños y adultos, Buenos Aires. INT.

Villafañe, Javier. 1944. “El mundo de los títeres” en Cuaderno de Cultura Teatral Nro. 20, Buenos Aires. INET, pp.

— 1959 “Los títeres en Argentina”, en Lyra Nro. 174-176, Buenos Aires. 1959

Zayas de Lima, Perla. 1990. Diccionario de directores y escenógrafos del teatro argentino, Buenos Aires. Galerna.

Page 215: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

215

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Exilio, memoria y olvido: la problemática del inmigrante en tres obras de dramaturgos judeo-argentinos

Paula Ansaldo (AICA - CCC)

En este trabajo abordaremos las obras Simón Brumelstein, el caballero de Indias (1987) de Germán Rozenmacher, Krinsky (1983) de Jorge Goldenberg y El libro de Ruth (2003) de Mario Diament. Se trata de tres obras de dramaturgos judeo-ar-gentinos que tematizan la problemática de identidad de los inmigrantes judíos presos de un perpetuo conflicto entre pasado y presente, entre memoria y olvido.

Los protagonistas de las obras elegidas se encuentran desgarrados entre el recuerdo de su país de origen y su lengua materna (el idish) y la nueva tierra a la que llegan en busca de un futuro mejor, que en la mayoría de los casos, no es el esperado. En primer lugar, Krinsky, un viejo judío ruso, sin familia ni trabajo que pasa sus tardes recordando el pasado en la mercería de Luba, su no corres-pondido amor de juventud. En segundo lugar, Ruth, una inmigrante polaca en-ferma de alzhéimer –inspirada en la madre del autor– que habiendo emigrado a la Argentina sólo unos años antes de que toda su familia fuera asesinada en el Holocausto, carga con la culpa de haberlos abandonado y no haber compar-tido su misma suerte1. Por último, Simón, un joyero de la calle Libertad, hijo de inmigrantes rusos criado en el respeto de las tradiciones judías pero conside-rado la oveja negra de la familia, un asimilado que en la búsqueda de sí mismo abandona y reniega de su origen judío para recluirse en una pensión donde sostiene una relación adúltera con una mujer católica.

Las tres obras coinciden en mostrarnos a los personajes luego de su fracasa-do intento por integrarse a la nueva sociedad a la que arriban, y la tragedia que nos narran radica en su imposibilidad de construir una identidad que reúna en un único término su condición de judíos, inmigrantes y argentinos. Prisioneros en un limbo entre dos mundos, los protagonistas intentan con mucha dificultad tender puentes que los ayuden a conectar sus dos orillas. Desgarrados entre su pasado y su presente, entre su tierra de origen y su nuevo país, no consiguen conciliar su deseo de respetar la tradición judía con la necesidad de adoptar las modernas costumbres del lugar al que llegan para poder integrarse exito-samente a la nueva sociedad. Como dice Sosnowski, “pareciera que dos tiem-pos (si lo son), que dos tradiciones (si son inseparablemente dos), que dos mo-mentos históricos aparentemente contradictorios exigieran una entrega total”

1 El título de la obra hace referencia a la historia de la bíblica Ruth, quien como la protagonista, tuvo que irse a vivir entre extraños.

Page 216: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

216

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

(1997: 93). El desgarro es tan profundo que entre las dos orillas de su identidad se abre una hendidura en la que los personajes se sitúan. La vejez, la locura y el alzhéimer le permiten a Krinsky, Simón y Ruth habitar esa grieta que hará coexistir en un mismo espacio -escénico y mental- la realidad y el recuerdo, el pasado y el presente.

En Krinsky la obsesión del personaje con el pasado logra por medio de un procedimiento expresionista, materializar en el escenario a los fantasmas de su memoria. Ya viejo y cansado, no ha logrado formar una familia, ni despren-derse de sus esperanzas de amor por Luba, a pesar de que ésta se ha casado hace años con otro hombre, y desde su llegada al país ha trabajado como fo-tógrafo y bibliotecario, es decir, resguardando la historia, pues se trata de un personaje que vive en el pasado. Es por ese motivo, que los fantasmas que lo acompañan nos hablan de aspectos de su vida de los que el personaje nunca ha podido desprenderse.

En primer lugar el Cosaco, aparición que demuestra la participación de Krinsky en la Revolución Rusa y su grado de compromiso con una ideología que le prometía la superación de las diferencias generadas por la identidad racial y religiosa:

COSACO: ¡No te preocupes! Y usted tampoco, abuelita… ¡Se acabó! ¡Con el poder soviético ya no serán más judíos! (30)

Luego, aparece Harpo Marx tocando su harpa, que representa la posibili-dad del judío de hacer un aporte significativo a la cultura mundial. Lo visita después su madre, caracterizada con un pañuelo sobre el pelo como las judías piadosas de Europa del Este, que no logra comprender el estado de pobreza y frustración de Krinsky dado que se haya en la lejana América, el lugar donde es posible cumplir todos los sueños. Aparece también el actor que personifica al teatro idish, posiblemente la más grande expresión de la cultura judía de Europa Oriental que se desarrolla con igual éxito en el continente americano, pero que en la época de la obra ya se encuentra en declive, por lo que el actor no puede terminar su canción ni encuentra fuerzas para contar un chiste que ya no le resulta gracioso al público actual. Por último, se presentan los esbirros, caracterizados como agentes de la Gestapo, que encarnan el antisemitismo argentino del que los inmigrantes judíos no logran escapar en su nuevo país y que identifican a Krinsky con el estereotipo del “rusito” comunista que propaga ideas subversivas en el periódico idish.

Sus fantasmas son también los de Luba que, aunque se rehúsa a pensar en el pasado e intenta combatir sus penas con el olvido, también ve e interactúa con las figuras que Krinsky convoca a la escena. Su personaje representa la mentalidad del inmigrante que quiere dejar su antigua vida atrás, y para el cual la tradición es algo que no vale la pena revisitar puesto que lo único que provoca es dolor. Cuan-do Krinsky, ante la aparición imaginaria de su madre, se lamenta por su muerte en el Holocausto y le recuerda a Luba que ella también perdió a toda su familia allí, ella le grita irritada: “¿por qué tiene que hablar de eso?” (49). Es debido a

Page 217: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

217

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

esta voluntad de negar lo doloroso, que durante toda la obra el personaje limpia compulsivamente su local, obsesionada con barrer y sacar el polvo y la suciedad, como si por medio de este gesto pudiera también borrar sus tristes recuerdos.

En El libro de Ruth, Diament retrata la misma problemática entre memoria y olvido, encarnada en el personaje de Ruth, quien cuando sube al ático de su casa en busca de algo que ya no recuerda, descubre escondidos entre sus viejas cosas a los fantasmas de su pasado. El espacio del altillo funciona en la obra como metáfora de su memoria en la cual se pasean las diferentes figuras de su pasado, e inclusive múltiples versiones de ella misma en su juventud: Ruth niña y Ruth mujer que nos muestran los sueños y los deseos frustrados de toda una vida de negación. Afectada por la enfermedad pierde la noción del tiempo, y su pasado se transforma en presente, por lo que las memorias escondidas en el ático de su interior, se le presentan llenas de reproches y culpas. El texto nos habla así, de los elementos de nuestro pasado que forman parte fundamental en la constitución de nuestra identidad, y que a pesar de lo mucho que nos es-forzamos en negarlos y olvidarlos, en algún momento de nuestras vidas –que tanto a Ruth como a Krinsky les llega en la vejez– se despiertan de su letargo para asediarnos y confrontarnos con lo que pudo haber sido y no fue.

En ambas obras, los dramaturgos brindan a los personajes una compensa-ción poética que por medio de su propia imaginación les permite desprenderse de las culpas que pesan sobre sus hombros, del arrepentimiento y del deseo de haber actuado distinto, generando la alternativa de un pasado diferente. En una suerte de alucinación redentora, Ruth, acompañará a su familia en el tren que los llevará a la muerte en los campos de concentración nazis, en lugar de partir hacia Buenos Aires, a una vida de infelicidad signada por un matrimonio sin amor, el adulterio y la falta de comunicación con su único hijo. Su final alter-nativo logrará así, hacer coincidir finalmente su situación efectiva con su situa-ción interior, en tanto que íntimamente Ruth nunca logró abandonar Varsovia:

RUTH: Yo no estaba aquí Marek… Estaba allí, con ellos… Estaba en Varsovia con mamushka, con papá y con Shosha… No podía dejarlos ¿entendés? No podía per-mitir que se fueran solos… La verdad es que nunca me fui… (221)

Krinsky por su parte, siempre ha querido “ser un águila” (76), conquistar a la mujer que ama y destacar como un hombre valioso en la sociedad, pero sin embargo no ha logrado ni el amor, ni el éxito en la vida, convirtiéndose en un viejo sucio y desarreglado que se humilla frente a Luba que lo trata como un pobre loco y trata de consolarlo dándole galletitas. Es debido a esto, que en un intento de demostrar su importancia, convoca a escena a los fantasmas de su pasado para que brinden testimonio de su valía. Cada uno de ellos lo ayudará a poner en escena su muerte como un suceso digno de ser recordado como si una “buena muerte” pudiera borrar todos los fracasos de su pasado de inmigrante que no logró “hacer la América” en la nueva tierra a la que arribó. Compondrán entre todos un cuadro que se asemeja a una pietá y el actor será el encargado de dotar a la pérdida de la relevancia que Krinsky hubiese deseado que tuviera:

Page 218: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

218

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

ACTOR: (…) Sin embargo, aquí estuvo Kinsky. Quiso ser un hombre, ¿no es eso su-ficiente? ¿Nisht genig?2 ¿Acaso tendré que repetir sus hechos para que ustedes se consideren sus semejantes y admitan que algo han perdido con su muerte? (83)

Pero para Krinsky sin embargo, la ficción no alcanza, pues sabe que no es suficiente una gran muerte para compensar una pobre vida, ya que tanto él como Luba, son conscientes de que no pueden con un gesto poético devolver a la vida a sus seres queridos, asesinados lejos de ellos sin ser capaces de im-pedirlo y sin ni siquiera poder correr su misma suerte. La respuesta de Luba es farguesn, olvidar, pero para Krinsky el olvido ya no es una alternativa posible, sino una mayor vergüenza. Desea alzarse por sobre sus miserias, demostrarle al mundo que puede ser alguien, pero no encuentra la fuerza más que para aceptarle a Luba otra galletita y callar. Es entonces cuando un sonido, que sólo él escucha, lo hace despertar, es cuando todo parece perdido que se despoja de su vestimenta andrajosa mostrándose joven y esbelto y le ruega al público que, en honor al recuerdo de Krinsky traten de creer en un final alternativo, que escuchen ellos también, el sonido de los cascos de una yegua alazana en la que Krinsky, después de haber amado a Luba, parte victorioso hacia la estepa, como el gran jinete que siempre dijo ser. Una vez más, como durante toda la obra, los personajes interpelan al público, pidiéndole que tome partido entre recuerdo y olvido, entre los tristes sucesos de la realidad y los de una memoria embellecida por la imaginación.

Como señala Ruth en la obra de Diament cuando su hijo le reprocha que todo está en su imaginación “¿Y qué si está en mi imaginación? ¿Acaso lo hace menos real?” (185).

Para los tres personajes sentirse inscriptos en una tradición resulta un ele-mento definitorio para la construcción de su identidad y la presencia de los muertos, que siempre los acompañan, cumple una función activa en sus vidas determinando su accionar. De esta forma, el yo de los protagonistas se encuen-tra fracturado y desdoblado en las numerosas voces interiores que los asedian, representadas por cada una de las figuras que sucesivamente los visitan. Pero no se trata únicamente de sus fantasmas personales que provienen de cada una de sus biografías, sino también de figuras míticas del imaginario colectivo pro-pio del judaísmo: la idishe mame con todos los rasgos de la maternidad judía sobreprotectora, la figura amenazante del Otro (encarnada en el inquisidor en Simón Brumelstein, en los esbirros en Krinsky y en la llegada de los nazis en El libro de Ruth) y la bobe que aglutina en su imagen todas las costumbres y el folklore típico de las familias judías que los personajes recuerdan con nostalgia.

La obra de Rozenmacher es quizás la que más ahonda en las figuras del imaginario. Su protagonista, Simón Brumelstein, no es un inmigrante venido de Europa, sino un argentino hijo de judíos rusos, lo cual convierte su fracaso en doblemente desesperanzador en la medida en que nos habla de una dificultad

2 “¿No basta?”

Page 219: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

219

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

para conciliar los dos aspectos de su identidad también en las generaciones que ya han nacido en la Argentina.

Simón rechaza por igual ambos lados, y su conflicto no reside en querer conciliar ambos, sino en querer encontrar una tercera opción que los incluya transformados, integrados de manera tal que no puedas diferenciarse:

SIMÓN: Si yo no quiero ser judío, papá… quiero ser un hombre… y lo que vos me diste no me sirve, ¿y qué hago, cómo me arreglo? (30).

Pero su pretensión de universalidad es constantemente obstaculizada por el mundo cristiano a su alrededor. El dueño del cuarto que alquila coloca sobre su cama un crucifijo para recordarle que ese no es su lugar, que está de paso y le pregunta indignado “¿Por qué no te mató Hitler, eh? ¿A qué viniste a este país? Si lo hicimos nosotros…” (41), aún cuando su apellido es Pignitori y al igual que él que es hijo de inmigrantes nacido en la Argentina, siendo tan extranjero o tan argentino como Simón. Así mismo, la aparición fantasmal del monje que se transforma en un inquisidor lo acusa de una idéntica culpa:

MONJE: “Infiel… nunca vas a dejar de ser un extraño” (37); “En un país extraño, que no es el tuyo, al que nunca te vas a integrar, judío…” (21).

Para el mundo gentil Simón es siempre un Otro, un extranjero, pero es ade-más un otro que no puede refugiarse en un nosotros pues se siente también exiliado de su propio judaísmo y de la vida materialista que llevan sus parien-tes, su esposa y sus hijos preocupados por los detalles y las pequeñas cosas cotidianas con los que Simón no puede, y no sabe cómo conformarse. A su vez, sus compatriotas lo consideran un desarraigado, un ateo que ni siquiera ha sido exitoso en asimilarse con los gentiles, quienes tampoco lo han aceptado. Es por esto que en su delirio, Simón se emparenta con aquellos caballeros de Indias que llegaron de España ha conquistar una nueva tierra, identificándose de esta forma con los marranos, con aquellos judíos-cristianos que como seres híbridos se convertían en “hombres de ningún lugar, que para su desdicha flotaban en una especie de entre-mundo” (Senkman, 1983: 264). Como ellos, Simón no es ni del todo judío, ni del todo cristiano, y como ellos sigue siendo marginado por su origen. Quiere ser universal, trascender las identidades religiosas que lo atra-viesan desgarrándolo, y es por eso que recurre a la figura de Jesús y al recurso de la heterodoxia y la herejía:

SIMÓN: Spinoza es más judío que muchos judíos… ¿sabés por qué? (…) ¿Hay algo más judío que la herejía, que Cristo? Cuando uno cumple con los preceptos, pero a fondo y deja de ser judío empieza a ser humano, un hombre completo, y parece que deja de ser judío pero es más judío que nunca (17).

Simón lee el Talmud, recita frases en hebreo, canta en idish, prende velas a la virgen, reza con la cruz en la mano y el tefilim (las filacterias) puesto. Mezcla

Page 220: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

220

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

los objetos de diferentes procedencias otorgándoles a todos el mismo valor, pero sin embrago confiesa que no sabe rezar. En su cuarto, su mente y su co-razón conviven Europa y América, la tradición y la modernidad, el sueño y la vigilia, por lo que los personajes que aparecen en el espacio de las sombras, y que nadie más que Simón y sus cómplices del público ven, dan salida al conflic-to interior que se vuelve insoportable.

Pero hasta las imágenes de su delirio poseen límites difusos entre sí: el mon-je tiene patillas enruladas y larga barba como los sabios judíos, convirtiéndose en una suerte de monje-rabino que en sus dos facetas, cristiana y judía, cumple la función de juez para reprimir y castigar a Simón por sus pecados. Aparece también su bobe, una campesina rusa, que lo invita a volver a Iehupetz, el pue-blo de donde vinieron sus antepasados donde la vida es tranquila y las preocu-paciones simples. Y lo visita el padre, un judío piadoso que respeta el sábado y encuentra en su fe en Dios el remedio de todos los males. Pero sus respuestas no ayudan a Simón, quien siente que ya no tiene nada qué ver con esa vida, ni con esa tradición en la que no encuentra las respuestas que busca. El quiebre generacional, que ya había sido tema de Germán Rozenmacher en Réquiem para un viernes a la noche (1971) vuelve a aparecer aquí duplicado, ya que el padre le reprocha a su hijo haberlo matado de un infarto por el disgusto de haber abandonado sus raíces. Simón no logra exorcizar de adentro suyo a su padre muerto, quiere cortar, empezar de nuevo, pero las sogas que lo atan a su pasado lo oprimen y toman la forma del monje-rabino que como una erinia viene a castigar al culpable.

De esta forma se vuelve un ingrato para su esposa abandonada, un traidor para su padre muerto por la herejía, un sospechoso para los cristianos y un sub-versivo para los vecinos. Sin poder aprender a vivir sin las voces y las culpas que anidan en su interior, Simón no logra desprenderse de ellas más que por me-dio de una entrega total a la locura. Sólo en el manicomio podrá entrar en un estado de gracia, y dejar de ser un Brumelstein, medio judío-medio cristiano, para envolverse en su capa y convertirse finalmente en Simón, el caballero de Indias.

En esta obra, al igual que en El libro de Ruth y en Krinsky, es constante la presencia del idish, como la lengua materna que religa a los personajes con su tierra natal. Es el idioma de las canciones de cuna, de los cuentos infantiles, el idioma de la madre, del hogar y de la seguridad perdida, ya que como dice Fos-ter, “hablar una lengua es participar de una cultura” (1991: 52). Los personajes recurren al idish, no porque no saben cómo hablar en español, sino porque la carga emocional de la lengua impone su necesidad en los momentos en que sus sentimientos los desbordan.

En la obra de Goldemberg su uso es particularmente denso, ya que en mu-chos casos no se encuentran traducidas las frases al español, provocando que sólo el público que puede identificarse con los personajes del drama, compren-da sus palabras. Krinsky sentencia refiriéndose a los espectadores “no se dan cuenta de nada porque no entienden el idish” (39), como si la lengua supusie-ra la pertenencia a un grupo que comprende el sufrimiento de Krinsky por-que comparte su misma historia. La pérdida del idioma materno, duplica así la

Page 221: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

221

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

pérdida de la identidad cultural judía en la Argentina moderna y la dificultad de conservarla sin entrar en contradicción con las nuevas ideas.

Pero las obras tomadas en este trabajo no nos dan una respuesta a dicha problemática, sino que al contrario, nos generan mayores interrogantes sobre cómo conciliar lo propio y lo ajeno, el antes y el ahora, el aquí y el allá. Esto se debe a que a alternativa que los personajes encuentran es únicamente interna y mental. La locura y la alucinación no son prácticas sociales aceptadas que puedan aplicarse como una vía de resolución posible a los conflictos identita-rios, ni nos ayudan a integrar de manera concreta nuestra historia con nuestro presente, ni la nostalgia con el proyecto, y en ese sentido las obras nos dejan más preguntas que respuestas.

Han sido escritas sin embrago, por dramaturgos judeo-argentinos, herederos de dicho conflicto que encarnan con su propia vida la problemática planteada, lo que nos permite pensar que quizás es el arte, con ayuda de la imaginación, el que puede resultar un camino de integración. Que quizás no es la alucinación lo que le trae a Ruth la paz, sino recordar ya en el final de la obra, que aquello que había subido a buscar al ático eran sus viejas pinturas, que dibujar, soñar, escribir, representar, son gestos que nos permiten integrar lo que en la vida real se encuentra separado. Y que es la capacidad de imaginarlo, lo que en el futuro nos permitirá, hacerlo realidad.

Bibliografía

Diament, Mario. 2010. El libro de Ruth, en Teatro I, Buenos Aires, Atuel.

Foster, David William. 1992. “Germán Rozenmacher: escribiendo la experiencia contemporánea judía en Argentina”, en: Pellettieri (comp.), Teatro y teatris-tas, Buenos Aires, Galerna.

— 1991. “Krinsky de Jorge Goldenberg y la identidad étnica argentina”, Noah. Revista literaria, Nº 5, Jerusalem, pp. 51-54.

Goldenberg, Jorge. 1986. Krinsky, Buenos Aires, Teatro Municipal General San Martín.

Rozenmacher, Germán. 1987. Simón Brumelstein, caballero de Indias, Buenos Aires, Argentores.

Senkman, Leonardo. 1983. La identidad judía en la literatura argentina, Buenos Aires, Pardés.

Sosnowski, Saúl. 1977. “Germán Rozenmacher: tradiciones, rupturas y desen-cuentros”, Revista de crítica literaria latinoamericana, Año 3, Nº 6, Lima, pp. 93-110.

— 1987. La orilla inminente: escritores judíos argentinos, Buenos Aires, Legasa.

Zayas de Lima, Perla. 2001. Cultura judía, teatro nacional, Buenos Aires, Galerna.

Page 222: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

222

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

La escenografía demanda mundo. Algunas reflexiones sobre el campo y el aporte original del escenógrafo Gastón Breyer

Marcelo Jaureguiberry y Lucrecia Etchecoin (INDEES - UNPBA Facultad de Arte)

[email protected]

El proyecto surge en base a la necesidad de un discurso teórico - epistemoló-gico referido al campo escenográfico. Necesidad que encuentra sentido en la profusa producción escenográfica para las artes escénicas y la escasa reflexión teórico - filosófica que la acompaña. El escenógrafo Gastón Breyer (1919-2009) “… ha combinado la práctica escenográfica con la teorización sobre la con-fluencia de los lenguajes no verbales en la escena.” (Trastoy, 2006: 231) Y ha volcado esas ideas en la constitución de cimientos para el campo de la investi-gación. En las palabras preliminares a la primera edición de La Escena Presente (2005) Breyer consigna que,

… la Escenografía –con mayúscula– comienza cuando se ha terminado de hablar de telones pintados, trastos corpóreos, luces, utilería, vestuario (…) la esceno-grafía hace a la esencia de lo escénico como posibilidad de la imaginación y disciplina del espíritu (Breyer, 2005:13).

El propósito manifiesto de Gastón Breyer fue sistematizar una teoría del di-seño escenografico (2005:75). Este camino inauguraría una metodología y ger-minaría los fundamentos de una teoría, didáctica y critica de la escenografía. La principal dificultad que encontró esta empresa fue la constante e inorgánica migración de explicaciones y clasificaciones que se trasladaban al ámbito del escenario y no se originaban en él.

El punto de partida de Breyer fue radicalmente otro, “Yo apuesto a lo con-trario, al escenario, no al texto.” (2005:499) Nació como una fe poderosa, que pronto tuvo cimientos en la experiencia, considerar la escena como un acto que funda, da consistencia “… a un hecho totalmente allende al texto” (Breyer, 2005:499) Mientras el vocabulario académico y critico legitimaba la terminolo-gía de la lingüística del texto, la visión literaturizante y semiótica, Breyer pro-puso modificar esta lógica mirando el escenario y desde el escenario.

Breyer concibe al mundo de manera escenográfica, todos lo vivimos de esa forma aunque hayamos cruzado el río del olvido. Esta premisa condensa el desarrollo teórico que Breyer ha ido desplegando desde los años 50 para el ambiente escenográfico; ambiente despreciado, incluso aún hoy, por periférico e inasible.

Page 223: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

223

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Su figura se recorta de un fondo que contiene una profusa formación de escenógrafos de calidad y reconocidos internacionalmente en contraste con una escasa reflexión sistemática sobre el tema. (Trastoy, 2006) Si observamos las publicaciones sobre historia del teatro advertiremos que, en general, se re-fieren a la historia del espacio teatral y del espacio escénico y a la literatura dramática, pero muy pocas veces contemplan la complejidad de la puesta en escena o de los modelos de producción de los espectáculos (Moro Rodríguez – Jaureguiberry, 2009).

Incluso, “La crítica se fundó siempre en el análisis de la obra, del texto teatral. En cambio, se le dedicó bastante menos consideración al actor y al director. Y a la escenografía, nada.” (Breyer, 2004:14). En este estado de situación Gastón Breyer aventuró una propuesta teórica cuyo valor se encontraría en tomar el fenómeno escénico como disparador original y genuino. Situarse de ese lado de la geografía implicaría un renunciamiento a la “…sospechosa pretensión de la Semiótica de saturar, por sí sola, el tema de la experiencia humana, como lectura de la realidad.” (Breyer, 1998:11) Porque el hecho escénico no está rea-lizado para leerse, sino para percibirse, sentirse, emocionarse, “… porque no todo comercio con la realidad debe consumirse, absolverse y resolverse (…) en la lectura propiamente dicha.” (Breyer, 1998:12)

Esta apertura fenomenológica le permitiría a Gastón Breyer comprender la escenografía como campo de conocimiento y como sujeto válido del decir. Y con esa confianza depositada en la filosofía revertiría el hecho de que “…la es-cena se convirtió en objeto de exposición (…) y pasó a representar algo en lugar de ser ese algo…” (Molina Doblas, 2010, s/p).

Desde un pensamiento hermenéutico la escenografía podría ser y hasta fun-cionar como una formación, un modo de configuración del mundo1, una mane-ra de organizar la experiencia que ingresa directamente a nuestro estado de conciencia. “Esta es la vía del Éxtasis, entendiendo el término en su acepción clásica de inmediatez, instantaneidad de contemplación y arrobo, aparición fantasmal.” (Breyer, 1998:11)

En este estado de cosas, la escenografía tendría entonces la responsabilidad de redimir el mensaje lineal de la obra dramática. Y en este caso, Gastón Breyer cree que la semiótica estructural -basada en el método de Pierce- está agotada o es improcedente para la escena. (Breyer, 1998) Una de sus premisas es que el arte no sabe ser código, sino presencia. Pues bien, cómo asumiría corporeidad la frase dramática, cómo debería relacionarse con lo real. En función de esa relación Breyer aventura la definición de tres tipos de escenografía. (Cada una de ellas contiene tres niveles de diseño diferentes) Escenografía Exornativa - es ornamental y decorativa, su función es crear un ambiente ilusionista de disfraz elegante y bonito; Escenografía de Localización, cuyo objeto es la ambienta-ción de paisaje y clima de la obra, se apoya en los paratextos y geografías con fidelidad al texto autoral; y Escenografía Fundante, esta parte de una reflexión

1 En el sentido de forma simbólica, termino acuñado por Ernest Cassirer.

Page 224: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

224

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

fenomenológica que busca las condiciones de habitabilidad del hombre, es de carácter casi pre-textual (Breyer, 2005:77).

Con esta clasificación Breyer introduciría una crítica al carácter subsidiario de la escenografia en relación al hecho teatral como un todo. Si pensamos que la escenografia debiera ser fundante, entonces decimos que el hecho teatral tiene origen en ella y en sus posibilidades expresivas, luego vendría lo demás. “Vivimos rodeados, acosados por cosas, pero no las vemos. La escenografía hará el programa de su manifestación (…) Enseñar a ver, para eso se construye un escenario.” (Breyer, 2005:56) La escenografía, entonces, no mantendría una relación mimética con el texto sino metafórica/hermenéutica. Su objeto sería, `hacer visible como el mundo nos toca´, como escribiera Merleau-Ponty. Ya que el impacto de una escenografía se derivaría de su capacidad ontológica para enmarcar nuestro estar en el mundo. “Podríamos decir, que la escenografía reedita el orden de la creación, pero invertido: primero el hombre para colocar frente a él el mundo” (Breyer, 2005:57).

En sus puestas, Breyer optó estéticamente por alejarse de la escenografía como creación de un espacio realista, de carácter mimético utilizando sola-mente signos icónicos semejantes al espacio que se deseaba representar (Pe-llettieri, 2003). Y desde esa lógica sintió la soledad y la necesidad de crear un bagaje que soporte el hacer del escenógrafo, “Si nuestro interés y cometido es el objeto de escenario, nuestro compromiso será el diseño de una teoría del objeto de escenario.” (Breyer, 2004:17)

Como expresa Jean Baudrillard en El sistema de los objetos, una objetuali-dad se presenta como una unidad cuya forma final es el resultado de una más o menos lenta adaptación del proceso de estabilización de las relaciones con su entorno (1969). En el cosmos que despliega Breyer, la escenografia se dispone como una objetualidad –del estilo que describe Baudrillard– cuyo propósito es traer a la presencia una determinada realidad (que funcione tanto para el actor como para el espectador).

El fundamento de la conceptualización propuesta por Breyer habita en la dialéctica entre la demanda de mundo –espacio escénico– y su de-velamiento - objeto escénico. Para la constitución de una teoría del diseño escénico que contemple esta dialéctica entre demanda y revelación, Breyer recurre a la heu-rística (creatividad-racionalidad) a la Techne (arte-técnica) y a la fenomenolo-gía (noema-noesis) para armar las bases constitutivas del proceso de construc-ción-análisis del objeto de escenario. Estos campos del conocimiento soportan la arquitectura teórica-metodologica que propone Breyer para sistematizar el estudio del área escenográfica. La escenografia, entonces, puede entenderse desde esta perspectiva como el conjunto de “… modos conceptuales y técnicos, abocados a la resolución de un tipo de objeto especifico” (Breyer, 2005:273), el objeto de escenario. A su vez, esto no sería posible sin una profunda reflexión fenomenológica, a saber, considerar ese objeto de escenario como una forma fundante.

Martín Heidegger (1983) expresaba que la pregunta por el ser tenía una cons-tante e inevitable relación con la pregunta por la forma de su develamiento.

Page 225: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

225

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Revisando lo escrito hasta ahora, podríamos abreviar diciendo que la pregunta por lo que la escenografia es, está fatalmente ligada a la forma en que nos viene a la presencia.

A modo de cierre

Podemos soñar sin perjudicar a nadie con un escenario de pura contemplación, aparato (…) que oficie de gigantesco mandala, que como espejo de almas, sirva para que alguien vea y se vea, mire y contemple, converse consigo mismo, oiga al otro, sienta al mundo medite y sueñe (Breyer, 2005: 46).

Estas reflexiones y demandas propuestas por Breyer –Teatro: El Ámbito Escéni-co (1968); El ámbito escénico (1973); Propuesta de sistematización del objeto escenográfico (1984); Propuesta de Signica de escenario (1998); La Organiza-ción del vacío (2004); La Escena Presente (2005)– conllevan a realizar el es-fuerzo de distanciarse radicalmente del esencialismo, del historicismo, de la historia oficial que resume escenografía y escena a semiótica y texto. Superar y redefinir nuestras nociones a luz de preceptos novedosos, como hermenéutica, heurística, Techne, no es una empresa ligera, sino todo lo contrario, ardua y difícil. No escapa de posicionamientos político-ideológicos, porque se sustenta en una revisión en la que se pretende re-pensar las categorías que hasta enton-ces nos ayudaban a entender la escena.

Bibliografía

Breyer, Gastón. 1998. Propuesta de Signica de escenario. Diseño del objeto es-cénico. Ensayo. CELCIT.

— 2004. La organización del vacío, Cuadernos del Picadero, Cuaderno Nº 4 - Instituto Nacional del Teatro - Diciembre 2004. Buenos Aires.

— 2005. La escena presente. Teoría y metodología del diseño escenográfico. Buenos Aires, Infinito.

Baudrillard, Jean. 1969. El sistema de los objetos. México. Siglo XXI

Heidegger, Martin. 1983 “La pregunta por la técnica”, en Ciencia y técnica. San-tiago de Chile, Editorial Universitaria.

Merleau-Ponty, Maurice 2000. Fenomenología de la percepción. Barcelona, Península.

Molina Doblas, Sara, 2010. “De sujetos y objetos”, en Telón de fondo, Revista de teoría y crítica teatral - numero 12 - Diciembre 2010. Buenos Aires.

Moro Rodríguez, Pablo M. y Jaureguiberry, Marcelo. 2009. “Reflexiones en torno a una metodología de análisis para la escenografía”, en La Escalera Nº 17-2ª parte, Facultad de Arte, UNICEN, Tandil; pp.175-180-2009.

Page 226: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

226

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Pellettieri Osvaldo. 2003. Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires: La Se-gunda Modernidad (1949-1976), Buenos Aires: Editorial Galerna.

Trastoy, Beatriz, Zayas de Lima, Perla. 2006. Lenguajes Escénicos. Buenos Aires. Prometeo Libros Editorial.

Page 227: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

227

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Diferencias entre grupos de teatro independiente surgidos en el período 1930-1940: los casos del Teatro del Pueblo,

Peña Pachacamac, La Cortina e IFT

María Fukelman (CONICET, AINCRIT, AICA, UCA)[email protected]

Introducción

El teatro independiente es una nueva forma de hacer y conceptualizar el teatro que surge en Buenos Aires a fines del año 1930, de la mano de Leónidas Bar-letta (1902-1975) y su Teatro del Pueblo. Su propósito fue distanciarse de tres elementos: el actor cabeza de compañía, el empresario comercial y el Estado; y su nacimiento implicó cambios en materia de poéticas, formas de produc-ción y organización grupal, vínculos con el público, militancia política y teorías estéticas.

Las actas fundacionales del Teatro del Pueblo sentaron algunas bases ge-nerales para el movimiento de teatro independiente. Su núcleo central fue, como manifiesta Carlos Fos, promover un “teatro para el pueblo y teatro con contenido social, teatro de divulgación de los clásicos o ‘teatro de arte’ –como ellos proclamaban–, desinterés económico, y, fundamentalmente, educación popular” (2009: 312). A pesar de que hay varias características que hermanaron al movimiento de teatro independiente –rasgos que nos ayudan a visualizar la archipoética1 del teatro independiente–, no todos los grupos se comporta-ron de manera homogénea, es decir, no todas las micropoéticas dialogaron de igual modo con la poética abstracta.

José Marial habla en la revista Continente, en 1952, de “El Teatro del Pueblo y sus epígonos” (1952: 126). Este concepto es retomado años más tarde por Ali-cia Aisemberg, quien califica de “agrupaciones epigonales” a aquellas que, a su entender, “estaban organizadas a imagen y semejanza del teatro de Barletta” (2003: 101). Si bien no es exhaustiva la lista de teatros independientes que en-columna en esta categoría, la autora menciona al Teatro Juan B. Justo (1933), a La Cortina (1937), a Tinglado Libre Teatro (1939), al Teatro Libre Florencio Sán-chez (1940), al Teatro Libre Evaristo Carriego (1940), al Teatro Estudio (1950) y a Telón Teatro Independiente (1951); a la vez que indica que hay que tratar de manera diferenciada a:

1 Llamamos archipoética a un “modelo abstracto, lógico-poético, histórico o ahistórico, que excede las realizaciones textuales concretas y se desentiende de estas”; y micropoética a la “poética de un ente poé-tico particular, de un individuo poético” (Dubatti, 2012: 130-131).

Page 228: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

228

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

…otros grupos aparecidos en los cincuenta como el Instituto de Arte Moderno (1950), Organización Latinoamericana de Teatro (1950) y Teatro de los Indepen-dientes (1952), (…) ya que tanto por su repertorio como por sus puestas en esce-na se acercaban, aunque por supuesto con sus peculiaridades, a agrupaciones como Nuevo Teatro (1950), Los Independientes (1952) y el Fray Mocho (1951) y se alejaban, por lo tanto, de los modelos epigonales del Teatro del Pueblo (Ai-semberg, 2003: 101)2.

Vemos, entonces, que hay una enorme cantidad de grupos sobre los que no manifiesta opinión (ni tampoco expresa que su omisión se debe al recorte propio de un corpus de análisis). Por lo tanto, no podemos saber si Aisemberg categoriza al Teatro Experimental de Bellas Artes, La Peña, La Máscara, Espon-deo, La Nave, Teatro de Arte de Buenos Aires, Teatro Experimental de Buenos Aires, Teatro Libre de Buenos Aires, Teatro Popular José González Castillo (ex Peña Pachacamac), Teatro Íntimo de Buenos Aires, Teatro de la Luna, Gente de Teatro de Buenos Aires, La Farsa, Teatro Expresión, Las Carátulas, La Carpa, Los pies descalzos, Siembra, El Álamo, Teatro Bonorino, Teatro Escuela Car-tel, Teatro Estudio Casacuberta, e I.F.T (entre otros) como epígonos del Teatro del Pueblo o como “modelos estéticos emergentes” (2003: 104). En 2006, tres años después de la publicación de este artículo, Osvaldo Pellettieri retoma la terminología “epígonos del Teatro del Pueblo” (2006: 149), y ubica en esta categoría al ya mencionado Teatro Juan B. Justo y al Teatro Popular José Gon-zález Castillo.

Si bien, en principio, nos podemos preguntar sobre la pertinencia de la ca-tegoría de emergentes –ya que ninguno de estos grupos se encontraba sumer-gido–, creemos, fundamentalmente, que los llamados epígonos son bastante diferentes unos de otros, es decir, que no hubo tal homogeneidad entre ellos, ni siquiera por ser contemporáneos. En este sentido, coincidimos con Jorge Dubatti, quien afirma que, por más de que el movimiento “se sostiene en algu-nas coordenadas compartidas por los diferentes grupos, es en realidad mucho menos homogéneo de lo que se supone” (2012b: 17). Para demostrar esta pos-tura, tomaremos el caso de cuatro grupos de teatro independiente conforma-dos entre 1930 y 1940: el Teatro del Pueblo, La Cortina (uno de sus supuestos epígonos) y dos teatros ni siquiera mencionados en el trabajo de Aisemberg: el Teatro Popular José González Castillo (ex Peña Pachacamac) –sí calificado de epígono, como ya enunciamos, por Pellettieri– y el IFT. Si bien los ejes de comparación que utilizaremos incluyen: 1) el repertorio escogido, 2) las visio-nes de cada grupo sobre las artes en general y la formación de actores, y 3) las relaciones de cada uno pudiera tener con los organismos institucionales del movimiento de teatro independiente, el Estado y el teatro comercial; por ra-zones de espacio, nos abocaremos en este trabajo exclusivamente a observar

2 En el original se menciona dos veces al grupo Los Independientes. Lo tomamos como un error involuntario.

Page 229: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

229

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

características y diferencias que se desprenden de sus estatutos y declaracio-nes colectivas.

Los teatros independientes elegidos

El Teatro del Pueblo surgió en noviembre de 1930. Leónidas Barletta fue el director de este grupo y, para la firma del acta fundacional, convocó a Joaquín Pérez Fernández, Pascual Naccarati, Hugo D’Evieri, José Veneziani y Amelia C. Díaz de Korn. El nombre del grupo fue tomado del libro homónimo de Romain Rolland.

El Teatro Popular José González Castillo, por su parte, tuvo sus orígenes en la Peña Pachacamac, fundada en julio de 1932 por José González Castillo y Julio Cruciani, quienes contaron con el apoyo económico y el trabajo de veci-nos y comerciantes de Boedo, el barrio donde se levantó. El nombre de la peña se remite al de un dios de la mitología inca, considerado el creador. En ella se formó Las cigarras, el primer grupo de teatro de Boedo, que comenzó siendo filodramático. Más adelante tomaría el mismo nombre de la peña, se asentaría como grupo de teatro independiente y, luego de la muerte de su director, en 1937, su nombre definitivo sería el de Teatro Popular José González Castillo.

También en 1932 se dan los primeros pasos en la creación del teatro IFT. En noviembre de ese año, bajo el nombre de IDRAMST (Estudio Dramático Israe-lita) comenzó a funcionar como teatro con actores que provenían de elencos filodramáticos. En 1937 se reunieron actores y amigos para construir la Aso-ciación Israelita Argentina pro Arte IFT, decidiendo asegurar su existencia por medio de una base de socios. Finalmente, el 1° de abril de 1940, esta entidad se estableció oficialmente como el teatro IFT, adoptando sus propios estatutos. Sus fundadores (entre ellos Joel Lincovsky, Sansón Drucaroff, Moisés Zakin y Gregorio Gelman) eran inmigrantes pertenecientes a la colectividad judía, y el nombre elegido vira en un sentido similar que el del Teatro del Pueblo, ya que la sigla significa Idisher Folks Teater, Teatro Popular Israelita.

Por último, en el año 1937, más precisamente el 12 de octubre, ubicamos el nacimiento de La Cortina, quien contó con Mané Bernardo y Alberto Valla entre sus fundadores.

Estatutos y reglamentación interna

En marzo de 1931 Leónidas Barletta y su equipo firman el acta fundacional oficial del grupo. Se desconoce dónde están los documentos originales, sin em-bargo, al día de hoy, se puede acceder a parte de los estatutos a través de Raúl Larra y su libro El hombre de la campana. Las ideas que allí se expresan forman las bases sobre las que se concibió, en líneas generales, al movimiento de tea-tro independiente. Algunas de ellas son, - Artículo 2º: El Teatro del Pueblo tiene como objetivo:

Page 230: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

230

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Experimentar, fomentar y difundir el buen teatro, clásico y moderno, antiguo y contemporáneo, con preferencia al que se produzca en el país, a fin de devol-verle este arte al pueblo en su máxima potencia, purificándolo y renovándolo (Larra, 1978: 81). En este apartado son varios los elementos a tener en cuenta: la predilección

por los autores nacionales, la idea de pureza que sostiene Leónidas Barletta y que lo enmarca como un artista ilustrado; y las diferentes connotaciones que se desprenden del término experimental. Al respecto, podemos decir que, si bien algunos medios o figuras utilizaron los términos experimental e independiente como sinónimos (la revista Metrópolis, del Teatro del Pueblo; Enrique Agilda), otros no (Marial). Asimismo, Dubatti distingue tres categorías dentro del llama-do teatro de arte –dos de las cuales corresponden a alternativas experimenta-les– y encuadra el Teatro del Pueblo en la tercera: “la de los ‘experimentales’ de izquierda o filoizquierdistas, a los que mueve el deseo de una ‘vanguardia política’, también al margen del lucro, pero cuyo teatro busca producir trans-formaciones en la sociedad y propicia las ideas de progreso y revolución, un teatro que optimiza sus posibilidades pedagógicas para favorecer el adveni-miento de la revolución y una sociedad sin clases y para ilustrar al ‘proletaria-do’ nacional” (2012a: 69). En este segundo artículo también vemos, entonces, la devolución del arte al pueblo como el gran principio de Romain Rolland y la pretensión de los artistas de realizar un buen teatro, concepto relacionado al teatro de arte y a la riqueza estética. Es decir, que en sus lineamientos se obser-va el distanciamiento de la visión del teatro como pura diversión, pasatiempo o simple producto del intercambio comercial, y se deja en claro que el teatro debe tener calidad artística –además de funcionalidad didáctica–. Para esto, se podría recurrir tanto a clásicos del teatro universal como a autores nacionales aún desconocidos.

Artículo 5º: …el Teatro del Pueblo reducirá a lo estrictamente indispensable sus relaciones con las organizaciones teatrales, comerciales y gremiales, prohibiéndose el in-greso de los actores y auxiliares del teatro comercial y negándose la representa-ción de las obras de aquellos autores que sólo vieron en el teatro una provecho-sa industria (Larra, 1978: 81). Aquí vemos la existencia del binarismo teatral que planten los estatutos del

Teatro del Pueblo: un actor no puede trabajar al mismo tiempo en el teatro comercial y en el independiente; y se niega la inclusión de obras que –por más de que tengan calidad artística– hayan tenido lugar en el mercado.

En sus estatutos, el Teatro del Pueblo no se nombra como teatro inde-pendiente. Sin embargo, en Metrópolis (órgano difusor del pensamiento y las actividades del Teatro del Pueblo) el sintagma “teatro independiente” se comienza a utilizar a los pocos meses de funcionamiento del grupo. La primera vez es en agosto de 1931, en el número 4 de la revista, donde se afirma:

Page 231: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

231

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Teatro del Pueblo ha realizado ya dos experiencias públicas estrenando en Vi-lla Devoto y Villa Luro, Comedieta Burguesa, de Álvaro Yunque y La Madre Cie-ga y El Pobre Hogar, de Juan Carlos Mauri. Queda, así, inaugurado el Teatro Independiente.

Por su parte, La Cortina, en sus estatutos de 1940, se cataloga a sí mismo como “una agrupación artística organizada para la realización de teatro experimental” (Dubatti, 2012b: 21). En relación a este punto, Dubatti la encuadra en la segun-da tendencia dentro del teatro de arte: “la de los ‘experimentales’ que buscan una ‘vanguardia artística’ sincronizada con Europa, sin pensar en los resultados de taquilla, a pura pérdida e investigación por el arte y un público minoritario” (2012a: 69). En sus estatutos, nada se menciona sobre la funcionalidad didáctica o revolucionaria del teatro. De hecho, “por su bajo perfil político” (Dubatti, 2012a: 75), se prestan para participar de sucesos estatales que muchos otros elencos in-dependientes rechazan. Un ejemplo es su participación en los Ciclos de Teatros Experimentales, tal como se denominaban los espacios destinados a los grupos de teatro independiente dentro del Teatro Municipal de Comedia durante 1944 y 1945. Un año antes (1943), el Teatro del Pueblo había sido desalojado violen-tamente de ese mismo edificio y las autoridades municipales habían dejado sin efecto la ordenanza que cedía al grupo el espacio durante veinticinco años. Lla-ma la atención, entonces, que La Cortina y otros grupos de teatro independiente no hayan realizado una causa común con Leónidas Barletta, y se hayan prestado a formar parte de un establecimiento cuyo director general, Fausto de Tezanos Pinto, tenía una marcada tendencia fascista.

En relación a los vínculos con otros circuitos, La Cortina, al igual que el Tea-tro del Pueblo, no los fomenta. Sin embargo, es más flexible que su predecesor, ya que admite que el cruce entre los distintos medios es posible y deja librada la aceptación de este suceso a la calidad estética de los trabajos:

Ningún elemento de La Cortina podrá pertenecer a otros conjuntos que desarro-llen una acción teatral, ni profesional ni de aficionados. La intervención de algún actor o actriz de La Cortina en funciones de beneficio o en otras aisladas de ca-rácter teatral, así como en audiciones radiales o en películas, estará condiciona-da a una autorización de la Comisión Directiva y Artística resuelta en conjunto, debiéndose tener siempre en cuenta para la participación de algún elemento de la agrupación en espectáculos de esa índole, la calidad artística de los mismos (Dubatti, 2012b: 22).

Por otro lado, con respecto a la preferencia de autores nacionales que se manifiesta en los estatutos del Teatro del Pueblo, vemos que en La Cortina no es expresada. Aunque se acepta el acercamiento de obras escritas por nuevos dramaturgos, por el contrario, la recomendación de lectura es exclusiva para el material foráneo: “Las obras que se reciban de autores noveles o las que se busquen dentro del género artístico que La Cortina cultiva, serán leídas y seleccionadas por la Comisión Directiva y por la Dirección Artística. Cualquier

Page 232: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

232

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

miembro de la agrupación podrá proponer obras que considere interesantes, siendo un deber para cada elemento del conjunto, la lectura de teatro clásico y universal” (Dubatti, 2012b: 23).

En el caso del teatro IFT no hemos podido tener acceso, aún, al estatuto fundacional del 1° de abril de 1940. Sin embargo, hemos encontrado algunas declaraciones colectivas de presentación del grupo. En 1946, en ocasión de la colocación de la piedra fundamental para el edificio propio del IFT, se edita un cuadernillo y allí se expresa:

Vale decir que pensamos y deseamos que la población judía de la Argentina tenga su teatro institucional, construido por el pueblo al igual de nuestras escue-las, y dirigido por personas responsables ante la sociedad y ante el arte teatral, capaces de ceder a esta causa su máxima expresión. Construyendo el Teatro Popular Israelita en Buenos Aires, aseguramos nuestra vida cultural judía en el país para muchas generaciones, una vida dotada del espíritu de la cultura judía universal desde sus más remotos latidos, hasta sus más lejanas conquistas en la posteridad (1946: 29).

En este sentido, vemos que se establece un recorte: el teatro está pensado para difundir la cultura judía entre los integrantes de esta colectividad. Si bien con los años esta propuesta se fue modificando y se amplió el espectro, fue hasta el año 1957 que las obras que se pusieron en escena allí se llevaron a cabo en idish. Por otro lado, se menciona que el teatro tiene que ser construido por el pueblo al igual que las escuelas. Estas palabras también son significati-vas ya que el teatro IFT se autoproclamó como una escuela de adultos (como enunciamos al comienzo, entre los temas que quedan pendientes, están las dis-tintas miradas de estos elencos sobre la formación). Por otro lado, León Lapacó, en la misma publicación, afirma:

La extensa actividad cultural y social del IFT, significa no solo una hermosa rea-lización del arte por el arte –sin nefastas influencias– sino también, ha sabido demostrar como: El arte digno y puro puede servir –y sirvió muy bien en el IFT– para la más amplia dignificación de la vida humana en su constante afán de un mundo mejor, un vivir más hermoso y un permanente acercamiento hacia el supremo ideal de la fraternidad humana (1946: 28).

Con estas líneas, el teatro IFT pone en manifiesto el concepto de riqueza artística y del teatro de arte, y así se asemejaría a los dos grupos que lo prece-dieron. Empero, se alinea más al grupo pionero de teatro independiente al res-catar la pureza del arte y la incidencia en la vida que este puede tener. Es decir, promueve la transformación social a través de la actividad artística, y le otorga a la declaración una mayor carga de carácter político que la que se puede ver en los estatutos de La Cortina.

El caso del Teatro Popular José González Castillo es aún más diferente. En principio, porque este se constituye originalmente como una peña y, como

Page 233: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

233

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

manifiesta Vicente Martínez Cuitiño y cita Mónica Villa, las peñas se desarrolla-ban en cafés donde “al margen de las actividades de su dueño y de la corriente general del público consumidor, artistas e intelectuales fundaban su más có-modo club: un club sin reglamentos ni disciplinas ni responsabilidad, como no sea la tangencial e inesperada que la crónica pueda depararle” (2009: 175). No obstante esta forma de ser más libre de las peñas, la Peña Pachacamac tuvo un acta fundacional, escrita por González Castillo, los vecinos, artistas y “amigos de las artes”. Allí se dejó asentado que sus principales objetivos eran:

…fundar un sitio de reunión y camaradería en el barrio, para los pintores, esculto-res, músicos, escritores y aficionados a las actividades intelectuales y artísticas; propender a la difusión y al culto de las bellas artes en todo lo que se llama el barrio de Boedo, estimulando la obra, la cultura y el progreso moral de la juven-tud; realizar exposiciones y certámenes artísticos, conferencias y espectáculos públicos de finalidad cultural, y propiciar todo movimiento que tienda al progre-so de las artes en el barrio y a la independencia moral y económica del artista (Villa, 2009: 177).

Este extracto del acta fundacional nos muestra la pretensión de conformar un centro cultural íntegro –expectativa que también compartían el Teatro del Pueblo y el IFT– y se asemeja al teatro de Barletta y al de la comunidad judía por su certeza de que el arte puede transformar para bien, hacer progresar, a los miembros de la sociedad. El elemento novedoso que vemos aquí es la idea de conformarse como sitio de reunión y camaradería, evidenciándose como un espacio más descontracturado y horizontal que los antes presentados (y acercándose, de alguna manera, a la recreación propuesta por el teatro comer-cial, circuito con el que tanto este teatro como el IFT, tenían un vínculo mucho mayor que el Teatro del Pueblo y La Cortina). Por otro lado, así como el IFT se presentó como un teatro centrado en la comunidad judía, la Peña Pachacamac se exhibe como un elemento propio del barrio de Boedo.

Conclusiones

Como mencionamos en la introducción, han quedado fuera de este trabajo otros ejes de comparación entre el Teatro del Pueblo, el Teatro Popular José González Castillo (ex Peña Pachacamac), el IFT y La Cortina, que enriquecerían mucho la observación de sus diferencias. Sin embargo, con estas pocas líneas esbozadas, podemos concluir en que, por más de que haya muchos elementos en común entre estos conjuntos independientes, no todos se conformaron a imagen y semejanza del de Leónidas Barletta. Así, cada cual –aun formando parte de un movimiento– pudo aportar sus particularidades, desarrollar sus ta-rea de distintas maneras, contribuir a la heterogeneidad y el crecimiento de la práctica.

Page 234: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

234

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Bibliografía

Aisemberg, Alicia. 2003. “El Teatro del Pueblo y sus epígonos”, en Osvaldo Pe-llettieri (dir.), 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires, volumen IV – La segunda modernidad (1949-1976). Buenos Aires, Galerna: 101-108.

Fos, Carlos. 2009. “Leónidas Barletta: el actor en el mundo del Hombre de la Campana”, en Jorge Dubatti (coord.). 2009. Historia del actor II. Del ritual dionisíaco a Tadeusz Kantor. Buenos Aires, Colihue: 307-324.

Dubatti, Jorge. 2012a. Cien años de teatro argentino: del Centenario a nuestros días. Buenos Aires, Biblos.

— 2012b. “Para la historia del teatro independiente en Buenos Aires: los ‘Esta-tutos’ de la Agrupación Teatral La Cortina en 1940 (edición y comentario)”, en Anuario de Estética y Artes, año 4, volumen IV: 17-24.

— 2012c. “Poética comparada: micropoéticas, macropoéticas, archipoéticas, poéticas enmarcadas” en su Introducción a los estudios teatrales. Propedéu-tica. Buenos Aires, Atuel: 127-142.

Larra, Raúl. 1978. Leónidas Barletta, el hombre de la campana. Buenos Aires, Ediciones Conducta.

Marial, José. 1952. “Nacimiento y problemas de los teatros independientes”, en Continente, s/ datos de año y número: 125-141.

Pellettieri, Osvaldo. 2006. “Algunos aspectos del ‘teatro de arte’ en Buenos Ai-res (1930-1975). (El contexto teatral y político del Teatro del Pueblo)”, en Osvaldo Pellettieri (dir.), 2006. Teatro del Pueblo: una utopía concretada. Buenos Aires, Galerna – Fundación Somigliana: 69-157.

Revista Metrópolis, año 1, número 1 (mayo de 1931).

Teatro IFT, Dedicado a la Colocación de la Piedra Fundamental del Edificio Pro-pio para el Teatro Popular Israelita Argentino. Buenos Aires, 3 de noviembre de 1946.

Villa, Mónica. 2009. José González Castillo. Militante de lo popular. Tesis de maestría, inédita.

Page 235: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

235

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Hacia la construcción de una memoria latinoamericana: sobre los relatos de origen en Jardín de pulpos

y Nuestra señora de las Nubes de Arístides Vargas

Melina Echevarría Peinado (Programa DICDRA - Facultad de Filosofía Humanidades y Artes /

Universidad Nacional de San Juan)[email protected]

El pasado es una muleta: nos ayuda a andar pero certifica que somos lisiados.

Arístides Vargas.

Las dos obras abordadas en esta investigación, Jardín de pulpos (1997) y Nues-tra señora de las Nubes (2002), plantean un viaje a través de la historia de sus personajes, que han olvidado o perdido su identidad. Este conflicto inicial ins-tala la acción en un tiempo-espacio muchas veces impreciso, ambiguo, inde-terminado, resultado de un proceso de exteriorización del universo interior de los personajes (construidos en tensión con su caos identitario). El lector-es-pectador toma contacto con un universo confuso, que debe reconstruir a cada escena porque la referencialidad con la “realidad objetiva” es generalmente precaria. En palabras de Florencia Lamas, investigadora de la obra de Vargas:

Las obras del dramaturgo Arístides Vargas presentan una ruptura con respecto a la realidad objetiva. La misma se presenta a través de un punto de vista mediado por el recuerdo, la memoria, la imaginación, los sueños. Cada uno de estos pla-nos que irrumpe la objetividad de la realidad de la acción, la coloca en un estado de Indeterminación espaciotemporal. (Lamas, 2013: 2)

Al poner el acento en la búsqueda constante de la memoria como motor del viaje hacia la recuperación de una identidad, los personajes de Vargas se ven obligados a nadar en los profundos mares de sus propias memorias. Como punto de partida para nuestro análisis ponemos en consideración la función del recuerdo como eje ordenador de la memoria. Nos apoyamos para ello en el concepto antropológico de “recuerdo como fuerza generadora de memoria” (Candau, 2001:81), a partir de la cual es posible recrear un pasado:

Lo que ha pasado no ha desaparecido definitivamente porque es posible hacer-lo revivir gracias al recuerdo. A través de la retrospección, el hombre aprende

Page 236: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

236

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

a soportar la temporalidad: reúne los vestigios de lo que ha sido para construir una nueva imagen de lo que es, que acaso lo ayude a afrontar su vida presente (Candau, 2001:13).

Según este planteo, todo sujeto social −y por ende toda sociedad− accede al pasado por medio del recuerdo. Ahora bien, ¿qué es lo que se recuerda? ¿Y cómo se compone y organiza ese recuerdo? Memorizar hechos del mundo presupone un ordenamiento del tiempo, es decir, considerar algún lapso tem-poral desde el que se van a construir reseñas narrativas. Este punto temporal es donde se ancla la referencia y desde donde se puede marcar la anterioridad (pasado), la posterioridad (futuro) o la simultaneidad (presente) de los eventos. Para poner “en orden” temporalmente ese mundo ficcional, Arístides Vargas se vale de un recurso que podemos denominar provisoriamente “vaivén témpo-ro-espacial”, y que consiste en la fluctuación dramática entre el presente de la acción y las escenas evocadas desde distintos puntos del pasado. En las obras Jardín de pulpos (1997)1 y Nuestra señora de las Nubes (2002)2 advertimos que se propone una estructura organizadora similar: los protagonistas emprenden un viaje metafórico a través de su historia de vida, intercalando escenas del presente con escenas del pasado de la acción dramática. Así mismo, en cada drama observamos cómo los personajes se valen de acciones-estrategias dife-rentes que persiguen un objetivo común: vencer el olvido.

Observamos que en ambas obras la propuesta temporal dislocada, disconti-nua y carente en su mayoría de lógica causal (en analogía con los sueños y los recuerdos), deja al lector-espectador el desafío de restablecer una estructura dramática para atar los cabos del argumento. En consonancia con esto, po-demos agregar que para nuestro análisis no basta con darle un determinado orden a una secuencia de acciones desplegadas en un tiempo, sino que además es importante leerlas confiriéndoles sentidos. Restituir es aquí −como lo señala Paul Ricoeur (2004:123)– “otorgarle una mirada no sólo retrospectiva sino tam-bién recreadora, resignificadora de un pasado”.

En cuanto al criterio temporal que organiza los recuerdos, Candau (2001:11) refiere dos categorías medulares de la “domesticación del tiempo: el origen y el acontecimiento”. Todo sujeto y grupo social necesitan para su configuración recordar un evento de iniciación, de nacimiento, de fundación (aquí los seña-lamos como relatos de origen), y además seleccionar qué otros eventos serán necesarios para la construcción de una historia personal o colectiva (a éstos los llamamos relatos sobre acontecimientos). A su vez, al interior de cada recuer-do los sujetos o grupos sociales organizan elementos culturales que les dan coherencia interna. Joël Candau menciona como principio del dominio de una memoria “la puesta en orden del recuerdo”, lo que supone una organización del universo recordado: “recordar tanto como olvidar es pues clasificar según

1 A partir de ahora, JdP.2 A partir de ahora, NsN.

Page 237: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

237

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

modalidades históricas, culturales, sociales pero también sumamente idiosin-cráticas” (Candau, 2001: 82).

A fin de exponer en detalle los recuerdos de los personajes protagónicos de los dramas abordados, presentamos a continuación el análisis los relatos de origen.

Así comienza la historia: los relatos de origen

Aquí comenzaremos la antigua historia llamada Quiché. Aquí comenzaremos el antiguo relato del principio, del origen,

de todo lo que hicieron en la ciudad Quiché los hombres de las tribus Quiché.

Popol Vuh.

Parece que toda historia tuvo un comienzo; por algún lado, en algún momen-to principió todo. En el universo ficcional propuesto por Vargas podemos dis-criminar entre sucesos del pasado más antiguo y otros eventos pretéritos que nos permiten leer una sucesión −si no lógica, al menos cronológica− de las acciones.

Toda sociedad −desde las más antiguas culturas occidentales y orientales de las que tenemos conocimiento− construye relatos sobre sus orígenes, mitos y leyendas que explican el comienzo del mundo, sus fenómenos naturales, la existencia de seres vivos, la vida humana y hasta el nacimiento y la genealogía de lo divino. Estos relatos sirven como organizadores y clasificadores de la cul-tura; forman un sustrato ideológico que permite poner en orden “un aparente caos” de carácter universal y preexistente a la humanidad, a la vez que nos sirven para vencer provisionalmente lo efímero de la existencia humana.

En la escena X de Jdp, a través de la voz de una anciana se conoce un mito cosmogónico. La acotación de esta escena dice:

El escenario se puebla de personajes antiguos: la familia remota. Algunos se sientan alrededor de la mesa: dos lloronas y dos danzantes; otros en los extre-mos de la boca del escenario: el abuelo Guamás, que representa a la Luna y un Inca que representa el Sol. Una anciana narrará, a modo de amauta épico, cómo nació el mundo, cómo se formó la familia de José y por qué perdió la memoria. Toda la narración es mimada por el resto de los personajes. (JdP, Escena X)

Esta didascalia nos prepara para leer-presenciar una escena sobre el origen del universo. La anciana oficia de relatora a la manera de los antiguos narrado-res orales de tradición precolombina, como lo propone el texto. Los amautas eran quienes difundían la literatura oficial o cortesana en los imperios ameri-canos. Estos “trovadores eran considerados sabios o maestros y tenían la mi-sión de mantener la tradición imperial componiendo himnos religiosos, cantos guerreros, dramas y máximas morales” (Imbert, 1954:108)

Page 238: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

238

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El relato de la anciana, quien según la acotación entra “desde el fondo de la escena, como una aparición” (JdP, Escena X), está dirigido a José y comien-za con el detalle de una guerra entre el Sol y la Luna que da origen al día y la noche:

Anciana: −¡Ven, José! ¡Ven, no te asustes de la historia remota, no tengas miedo de la otra familia! (…) Hace tiempo hubo una guerra entre el Sol y la Luna. Mira cómo el hermano devora a su hermano. Fue una guerra muy bonita. Mira cómo la sangre hecha a andar la historia. Fue una guerra antigua y luminosa. Tal vez la primera guerra de tu abuelo remoto, tal vez (El Sol y la Luna danzan un combate donde el Sol devora a la Luna). Así fue, José, así fue cómo el Sol devoró a la Luna: se comió a tu abuelo Guamán, que era la carne y espíritu de la Luna. Desde en-tonces hay días y hay noches en el mundo, desde entonces. (JdP, Escena X, pág. 72)

Más adelante continúa la cosmogonía vargueana con la creación del arte, en los ritmos de las danzas primitivas:

Anciana: −(…) el Sol y la Luna decidieron mover a la gente: con sólo mirarlos, to-dos comenzaban a dar brincos. ¡Cómo saltaban, si era de verlos! Así se formaron los bailes y las danzas entre tus parientes lejanos (…) (JdP, Escena X, pág. 72, 73)

También tienen lugar los fenómenos naturales, la flora y la fauna:

Anciana: −(…) el Sol y la Luna bebieron; luego dijo el Sol: “Vamos a matarlos a todos” Sí, dijo la Luna, “vamos a matarlos…” ¡Y llovió fuego sobre fuego! ¡Piedra sobre piedra! ¡Piedra y fuego!

(El Sol y la Luna arrojan piedras sobre la mesa y lanzan fuego por la boca)

Anciana: −Piedra y fuego ¡Meses… años…! ¡Piedra y fuego! Desde entonces exis-ten las montañas y en su barriga fuego. Sólo salvaron a las dos hermanas que, al verse tan solas, comenzaron a llorar. Tanto lloraron que se formaron ríos y ma-res, cascadas y manantiales. (…) Se formaron los bosques y las plantas, crecieron los insectos y los animales. Desde entonces el mundo fue más mundo, porque antes era un desierto donde lloraban dos hermanas. Del llanto de las hermanas nacieron el conejo y el cóndor. (JdP, Escena X, pág.73)

El parlamento de la Anciana describe además la organización del tiempo:

Anciana: −Estos animales se la pasaban peleando mismo era. Doce veces pelea-ron en un año y veinticuatro en un día: así se formaron los meses y las horas, el mes del maíz y el de la papa, el mes del canto y la cosecha, el mes de la melan-colía… (JdP, Escena X, pág.74)

Page 239: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

239

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

De esta manera, la Anciana le cuenta a José los orígenes de la creación, y hacia el final del monólogo le revela el motivo de la pérdida de su memoria.

Es importante remarcar que el monólogo de origen de la Anciana ocupa el pe-núltimo lugar en la sucesión de escenas del drama, y tal como lo mencionamos, coincide con la propuesta estructural vargueana: el comienzo está al final. Los recuerdos-sueños se van enhebrando a los ojos del espectador de manera “des-ordenada”. En palabras del propio autor: “Yo siempre digo que escribo por des-armado que estoy. Por eso aparecen esas estructuras en mis obras, porque eso es parte de mi historia (Pacheco, 2006: 3).

En NsN los relatos de origen tienen otro amarre temporal. En esta obra se reconstruye la fundación del pueblo Nuestra Señora de las Nubes en el recuer-do de Bruna. Lo recordado no transcurre ya en un tiempo mítico, como en Jdp, sino en un tiempo histórico, pero impreciso. En este caso, se consideran dos recuerdos: el encuentro entre Don Tello y su hija Irma (Escena II) y el relato de la Abuela Josefa a Memé, el tonto del pueblo (escena III).

En la escena entre Don Tello y su hija −leída en clave absurda− se evidencia que la fundación del pueblo tuvo lugar en un espacio vacío −especialmente de hombres, como dice Irma cuando su padre le insiste en que debe contraer matrimonio:

D. TELLO: −Verás hijita, yo no soy mala persona, simplemente sucede que ya tienes edad de casarte y si los hombres no piden tu mano es porque no se la muestras.IRMA: −Pero, padre… si en este pueblo no vive nadieD. TELLO −:Anda hijita, muéstrales tus manos a los hombres.IRMA: −No hay hombres, padre… además me siento ridícula. (NsN, Escena II, pág. 21)

La ausencia de otros personajes en la escena, que inunda el espacio todo en forma de soledad, opera como un conflicto al momento de concretar la unión de Irma con un esposo. En reemplazo de otros sujetos aparece el viento, fuerza natural que revela y ratifica la ausencia como un signo del drama:

D. TELLO: −¡Calla, tú no sabes nada! ¡Vamos, muéstrales a los hombres cómo se derriten las nieves de tus pechos!IRMA: −¿No se da cuenta que no hay nadie, que el viento cierra las puertas a mi paso?D. TELLO: −No importa, tú las abrirás, muéstrales que eres capaz, muéstrales que eres hija mía, muéstrales cómo tus manos abren las puertas de los hombres, golpea la puerta de los hombres.IRMA: −Sólo el viento golpea la puerta de Nuestra Señora de las Nubes y tampo-co le abren porque adentro no hay nadie, las puertas de este pueblo guardan el vacío. (NsN, Escena II, pág. 22)

Page 240: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

240

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Ante la insistencia de su padre, Irma accede a hablarles a los hombres −inexistentes− de Nuestra Señora de las Nubes y, finalmente, ante la escasez de varones, decide casarse con su propio padre. De esta manera, la fundación tiene lugar a partir del incesto, transgresión de leyes culturales que, en la obra, cuenta incluso con la venia de la Iglesia:

IRMA: −(…) Para evitar todo eso es que me voy a casar con el único hombre que tiene interés por mí en Nuestra Señora de las Nubes: mi padre.D. TELLO: −¡Estás loca! ¿Qué estás diciendo?IRMA: −Así todo quedará en familia, padre; tendremos hijos que serán nuestros hermanos y nietos; a la vez, mi difunta madre será mi difunta suegra, los nietos serán sobrinos, hijos hermanos de su padre y así llenaremos de familias las casas vacías de Nuestra Señora de las Nubes…D. TELLO: −¡Suéltame Irma, estás completamente loca!IRMA: −Vamos a la iglesia, padre… Dios sabrá comprender.D. TELLO: −¡Irma, por favor!IRMA: −Vamos padre, hay que llenar de hijos este pueblo.D. TELLO: −¡Estás loca! ¡Estás completamente loca!IRMA: −No, estoy sola, hay que llenar de soledad este pueblo. (NsN, Escena II, pág. 23 y 24)

En la escena siguiente, la de la Abuela Josefa y Memé, se retoma esta situa-ción dramática (anterior en el tiempo) y se usa como base para el relato que iniciará la anciana:

A. JOSEFA: −¡Meméee!MEMÉ: −¡Ahí taa!A. JOSEFA: −Así fue Memé, cómo Don Tello y la Irma llenaron de gente este pue-blo, fundaron Memé, y fundar un pueblo no es pendejada… Sácame las canas y te daré una moneda de plata por cada una que me saques. (Memé comienza a sacar una cana a la abuela) (NsN, Escena III, pág. 24)

La función de esta situación dramática al interior de la obra consiste en ex-tender el relato de origen y proporcionar una genealogía del pueblo, a partir del incesto original entre Irma y su padre. Se mencionan, de este modo, una serie de personajes que se interrelacionan formando una ramificación extensa y por momentos confusa de las familias del pueblo, que incluye profesiones, rasgos psicológicos, filiaciones y otras características:

A. JOSEFA: −¿Has visto a ese que vive frente a la placita? ¿Cómo se llama…? Le di-cen el Vinagre, por el genio… ¿Cómo se llama? Bueno, ese es hermano de Matilde Herrera, la peluquera celestial, la que les arregla el pelo a los santos y vírgenes de Nuestra Señora de las Nubes… Sí, es muy buena peluquera; desde que ella le hace el pelo a San Antonio, San Antonio es otra cosa… Pero lo que te quería decir es lo que ya te dije: que son hermanos, pero ellos no lo saben…

Page 241: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

241

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

MEMÉ: −¿Quién?A. JOSEFA: −¿Cómo que quiénes? El Vinagre y la Matilde ¿No te lo estoy dicien-do?, a su vez están hermanados con los Vásconez pero como los Vásconez son indios, no se llevan; tampoco se llevan con los Molina, que siendo sus tíos, son de la Costa… Digo, que son tíos de los Vásconez, porque del Vinagre y la Matilde son hermanos de sangre, aunque de apellidos diferentes… (Memé se está liando con la cana de la abuela)… Pero por las venas de todos ellos corre sangre de los Vacas. (NsN, Escena III, pág. 25)

Los relatos de origen proponen un viaje en dos direcciones: hacia el pasa-do de los personajes y hacia nuestra historia latinoamericana. Algunos de los ecos que nos resuenan en estas escenas provienen del libro más antiguo de la cultura latinoamericana, el Popol Vuh, compendio de escritos de los pueblos Quiché-maya. En este sentido, los relatos de origen presentes en las obras de Vargas tienen como fin explicar y describir el origen del mundo y trazar una genealogía americana; contar la historia remota, en palabras de los personajes del autor.

Desde los aportes de Janet, según apunta Pereiro (2003), valoramos el dis-curso narrativo en la construcción de la memoria como hilo de concatenación de sentido:

Pierre Janet sostiene que el acto mnemotécnico fundamental es el “comporta-miento narrativo”, que él caracteriza ante todo basándose en su función social puesto que es una comunicación de una información, hecha por otros a falta de acontecimiento del objeto que constituye el motivo de éste. Aquí interviene el lenguaje, también producto social. (Pereiro, 2003: 80)

Los relatos orales de los personajes de Vargas crean sistemas narrativos auto-organizadores del universo dramático. La Anciana de JdP pone en cono-cimiento a José de la creación del universo, mientras que en NsN, a partir de la puesta en escena de la fundación del pueblo, se narra en voz de la Abuela Josefa la genealogía de sus primeras familias. Como vemos, los relatos de ori-gen, de transmisión oral e intergeneracionales, tienen un papel central en la constitución de la Memoria de los personajes y sus historias en el entramado dramático de las obras que nos conciernen.

Bibliografía

Candau, Jöel. 2001. Memoria e Identidad. Buenos Aires, Ediciones del Sol.

Imbert, Anderson. 1954. Historia de la Literatura hispanoamericana, tomo I. Mé-xico, Fondo de Cultura Económico.

Page 242: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

242

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Lamas, Florencia I. 2013. “El lugar del exilio: una lectura de La Razón blindada y Nuestra Señora de las Nubes de Arístides Vargas”, en Telón de fondo revista de teoría y crítica teatral, año 9, nº 17

Pacheco, Carlos. 2006. “Escribo por lo desarmado que estoy, entrevista a Arísti-des Vargas”, en Revista Picadero (INT), año 6, nº 16: 3-5.

Pereiro, Xerardo. 2004. “Apuntes de antropología y memoria” en O Fiadeiro – El Filandar, Publicación de cultura tradicional, año 11, nº 15: 75-81.

Ricoeur, Paul. 2004. “De la Memoria y de la reminiscencia” en Ricoeur, Paul 2004 La Memoria, la historia y el Olvido.Buenos Aires, Fondo de Cultura Eco-nómico: 16-18.

Vargas, Arístides. 1997. Teatro. Quito, Eskeletra.

Vargas, Arístides. 2006. Teatro ausente. Cuatro obras de Arístides Vargas. Bue-nos Aires, Instituto Nacional del Teatro.

Page 243: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

243

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Teatro Abierto 1982: propuestas de Diana Razonvich y Roberto Perinelli

Irene Villagra (UBA, AINCRIT)[email protected]

Introducción

En consonancia con el objetivo de las VI Jornadas Nacionales y I Jornadas Lati-noamericanas de Investigación y Crítica Teatral, el presente trabajo promueve continuar con la presentación de fuentes en relación a Teatro Abierto.

En esta oportunidad, se dan a conocer dos documentos provenientes de la serie de fuentes sobre Teatro Abierto que integran el archivo personal de Osvaldo Dragún, donado en 2006 por la actriz María Ibarreta al Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano “Luis Ordaz” de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Los documentos seleccionados, corresponden a las propuestas realizdas Diana Raznovich y Roberto Perinelli respectivamente. Las mismas fueron pre-sentadas a la Comisión Directiva de Teatro Abierto para su consideración. Am-bas fuentes se transcriben para luego ser contextualizadas en relación al se-gundo ciclo de Teatro Abierto, el del año 1982.

Transcripción del documento: Propuesta de [Diana] Raznovich

Se trata de una fuente sin fechar, manuscrita, escrita con tinta negra, en una hoja de papel de block rayado, tamaño esquela. El texto ocupa en el frente de la hoja y en un tercera parte del dorso.

T.A. 82Propuesta

Considerando que T.A. es un movimiento que tiende a multiplicarse y quelas personas que participamos en T.A. 81, en su mayoría seguramente desean volver a participar y que es muy difícil dejar a unos afuera y a otros adentro y que las personas que no participaron y desean hacerlo deben tener su oportunidad de incluirse. Yo propongo una doble tem-porada T.A. 82 en dos teatros paralelos, en uno de los cuales se inclu-yan obras de los 21 autores que ya participaron y en otra de las cuales

Page 244: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

244

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

se incluyan 21 autores diferentes (7 de los cuales deberían ser noveles y menores de 30 años).

Para esta segunda temporadaCONCURSO DE OBRAS.

Transcripción del documento: Propuesta de “Roberto Perinelli

Se trata de una fuente sin fechar, mecanografiada, escrita con tinta negra, en una hoja de papel lisa, tamaño carta. El texto ocupa en el frente de la hoja y la cuarta parte del dorso.

Propuesta para Teatro Abierto.-Mi propuesta prevé dos manifestaciones de TA.

1º) La organización de un ciclo compuesto de: - Obras breves, con o sin tema en común (la insistencia en este criterio permiti-

rá salvar la carencia, en el rubro de obras breves, presenta nuestro teatro).- Convocando a los 21 autores y 21 directores del ciclo 81, aquellos que por

distinta razones no pudieron estar y otros que por antecedentes, deberían incluirse.

- Dada la cantidad de obras, que superarían las 21 de este año, el ciclo debería prolongarse durante tres meses en una sala o dos meses en dos salas distintas.

- Conservando el horario no habitual de las 18,30 hs como hora de iniciación de las funciones.

- Formando la pareja autor-director de inmediato, de modo de alentar el traba-jo en común.

- Manteniendo bajo el precio de la localidad, estableciendo la cantidad de acuerdo al precio de una localidad cinematográfica a la fecha de iniciación del ciclo.

- Trabajo gratuito de todos durante el tiempo que se prolongue el ciclo.- Edición de las obras.

2º) Considerando que TA tendría que propiciar, además, el reconocimiento del teatro argentino a través de otro punto de vista, poniendo de manifiesto aque-llas manifestaciones de las dos últimas décadas que por distintos motivos no obtuvieron notoriedad más allá del círculo de colegas y críticos, pero mantienen intactos sus valores y la vigencia de su propuesta, sería recomendable la repo-sición de una o dos piezas (la prudencia dicta, para un primer paso, solamente una) que encuadren dentro de lo señalado.TA tendría que encargarse de la producción y promoción del espectáculo, tra-tando de rodearlo de las máximas garantías, logrando el concurso de actores y directores de primer nivel y una sala acorde con el acontecimiento, previendo una temporada considerada normal y en los horarios habituales. Para ello, por

Page 245: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

245

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

supuesto, se deberá rentabilizar a todos que intervengan dentro del régimen de cooperativa.Para esta tarea de rescate (se me ocurre la mejor palabra), debería buscarse en-tre la abundante producción de las últimas décadas, rica en títulos que merecen una reconsideración muy difícil de obtener por otros cauces y que TA tendría que tomar a su cargo.

Comparación de ambas fuentes

Como se ha señalado, ambos documentos no llevan fecha. Sin embargo, por su contenido, se puede tener la certeza que corresponden al primer período de organización del segundo ciclo de Teatro Abierto 1982. El primer ciclo, comen-zado en el “Teatro del Picadero” que fue incendiado durante la madrugada del 6 de agosto de 1981, pronto se recuperó con la colaboración y ofrecimiento de más de una decena de salas comerciales. Se reorganizó y finalizó el 21 de septiembre de 1981 en el “Teatro Tabarís” de forma exitosa, por lo que los orga-nizadores se aprestaban a darle continuidad al ya movimiento Teatro Abierot para el año siguiente.

De la fuente de Raznovich, se destaca que la dramaturga advierte a Teatro Abierto como movimiento que podía crecer aún más por lo que plantea para el nuevo ciclo una propuesta amplia e inclusiva, destinada tanto para los precur-sores del movimiento como para nuevos participantes, fomentando el ingreso de jóvenes autores convocándolos mediante concurso de obras para menores de treinta años, que no hayan estrenado. Y considera la realización del nuevo ciclo en dos teatros, en simultáneo.

Por su parte Perinelli, presenta dos opciones. La primera, que se llame a par-ticipar a los veintiuno autores que constituyeron Teatro Abierto para que vuel-van a participar con obras cortas. Del mismo modo, que también resulte una oportunidad para otros que no participaron en el ciclo anterior. Esta situación aumentaría el número de estrenos de obras por lo que sería necesario extender el ciclo durante tres meses, en una sala; o por dos meses a una salas; mante-niendo el horario de funciones en horario vespertino, con precio accesible, en relación a una entrada de cine. Por otra parte, sostiene que el trabajo de todos los integrantes debe ser gratuito y que las obras sean editadas.

La segunda alternativa, se basa propiciar manifestaciones teatrales, que en las dos décadas anteriores por diversas razones no se pudieron dar más que en círculos reducidos. Entonces, Teatro Abierto podría encargarse de producirlas y promocionarlas mediante concurso de actores, directores reconocidos, para temporadas y horarios habituales, convirtiéndose en emprendimientos renta-bles, por lo que sugiere hacerlo bajo el régimen de cooperativa.

Se destaca el valor que Perinelli otorga a Teatro Abierto, como vehículo adecuado para producir el “rescate” de dramaturgos y obras que las empresas comerciales no consideraban o no tenían interés.

Page 246: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

246

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

¿Qué quedó de cada propuesta analizada?

En principio, que Teatro Abierto 1982, se organizara en base a un concurso abierto para seleccionar obras para jóvenes dramaturgos. Que pudieran parti-cipar quienes no estuvieron en el primer ciclo Teatro Abierto 1981, pero tam-bién incluyendo a dramaturgos ya que habían estado. Que el ciclo 1982, se realizara en dos salas.

Breve contexto en el que se desarrolló Teatro Abierto 1982

Se señala que el ciclo 1982 no fue exitoso como el de 1981. Las condiciones del país habían cambiado. Mientras ocurría Teatro Abierto, tanto el momento de apertura impulsado por una de las líneas del gobierno de facto promovida por Roberto Viola en conjunto con las fuerzas políticas agrupadas bajo la Mul-tipartidaria que propugnaba la “salida” del régimen, fracasa. El auto-golpe al interior de las fuerzas armadas gana la posición de los duros. Destituido Viola, asume Leopoldo Galtieri la presidencia del en diciembre de 1981.

El 2 de abril de 1982, se produce el desembarco en las Islas Malvinas por par-te de los dictadores lo que arrastra a los argentinos a la guerra con una de las primeras potencias mundiales, Gran Bretaña y con su aliado los EE.UU. de Nor-teamérica. Los resultados negativos de la guerra afectan a toda la población y desde ya incluye a los organizadores de Teatro Abierto 1982 que detienen el proyecto mientras de desarrollan las actividades bélicas, para ser retomado a partir de junio del mismo año, una vez que se definido el resultado negativo de la guerra, cuando la dictadura desprestigiada a su vez, comienza con las nego-ciaciones concretas para llamar a elecciones nacionales.

Teatro Abierto 1982, a pesar de las dificultades, finalmente se lleva a cabo durante los meses de octubre y noviembre, en plena transición hacia el gobier-no democrático institucional que asume el 10 de diciembre de ese año, con el Dr. Raúl Alfonsín como presidente.

Bibliografía

Villagra, Irene. 2013. Teatro Abierto 1981: Dictadura y Resistencia Cultural. Es-tudio Crítico de Fuentes Primarias y Secundarias, 1º Ed. Buenos Aires, Edicio-nes Al Margen.

— 2014) Teatro Abierto 1982 y 1983. Estudio crítico de fuentes. (Segunda parte). Ed. Nueva Generación. En prensa.

Page 247: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Tecnologías de género

Page 248: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

248

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El devenir travesti en las deformances teatrales del Centro Cultural Rojas

Apuntes para pensar categorías de nuestro campo

Bevacqua, Guillermina(CONICET / ITHAPayró - UBA - LabIAL - FBA - UNLP y AICA / CCC)

[email protected]

Introducción

Años atrás formulé mi proyecto de investigación doctoral denominado “Cons-trucción de identidades trans en las propuestas teatrales en el Centro Cultural Rojas. Desde Batato Barea a El Teje”. El interés de esta investigación radicó en la apertura y visibilidad de corporalidades no heterocisexistas propias del proceso histórico, político y social que atraviesa nuestra sociedad. En este con-texto, mis avances de investigación dieron cuenta del importante rol desarro-llado por el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (CCRR), y, por extensión, de la Universidad de Buenos Aires (UBA), en la aceptación e inclusión de personas trans en general, y travestis en particular, que albergó dicha institución desde su fundación en el año 1984, a partir de las propuestas teatrales en las que se evidenció el cuestionamiento a la estabilidad de las categorías de género.

En el presente trabajo, en primera instancia, realizaré un sintético recorrido por nuestras principales reflexiones realizadas en torno a la labor de Batato Barea y su proyección en la actual Área de Tecnología de Género de Centro Cultural Rojas. En segunda instancia, describiré las particularidades de las ca-tegorías utilizadas hasta el momento y los cambios de categorías realizados en función del momento histórico que vivenció nuestro país tras la aprobación de la Ley de Identidad de Género y las discusiones que ésta generó al interior del colectivo travesti y las conceptualizaciones académicas que operan como constelación desestabizalianzate de las categorías de género. En tercera ins-tancia, recuperaré otras categorías posibles que operan como paragüas con-ceptual para abordar nuestro corpus de artistas. Para ello, retomaremos las conceptualizaciones sobre el devenir minoritario que Perlongher realizó sobre los estudios de Deleuze y Guattari. A partir de ellas, volveremos a considerar los postulados de Judith Butler sobre la performatividad del género para po-nerlo en diálogo con las particularidades que nuestro propio campo teatral nos ofreció. Para finalizar, de manera sintética abordaré las limitaciones de términos universalizantes, como el llamado teatro queer. Y, dado que creemos pertinente direccionar nuestros estudios hacia las teorizaciones realizadas por Nelly Richard, extenderemos nuestras reflexiones sobre el devenir travesti en

Page 249: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

249

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

las deformances teatrales a las consideraciones sobre una posible escritura femenina planteada por la citada investigadora en la década del 80.

Batato un horizonte para el Área de Tecnologías de Género

Como señalamos anteriormente, desde su fundación, el Centro Cultural Rojas promovió espacios de apertura a la des-identidad genérica.1 Dicha inclusión fue promovida tanto por la voluntad política de Leopoldo Sosa Pujato2, direc-tor entre los años 1986-1993, como por Batato Barea, el primer clown travesti literario, como el solía definirse. Entre la liminalidad del arte y la vida, Barea no escindió su persona de su personaje y fue a partir de su poética actoral y corporalidad escénica desarrollada que en el Centro Cultural Rojas comenzó a respetarse la identidad de género auto-percibida cuando aún los edictos poli-ciales tenían plena vigencia y reprimían a aquellas personas que se exhibían en la vía pública con ropa del sexo contrario3. A lo largo de nuestro estudio, abor-damos los principales procedimientos artísticos a partir de los cuales Barea desarrolló su travestismo cuestionador (Trastoy y Zayas de Lima, 2006). Entre los procedimientos mencionados se encuentran las poéticas teatrales de la pos dictadura como el teatro del cuestionamiento y la parodia (Pellettieri, 2001); las técnicas del clown (Moreira, 2008); y la incursión de Barea en las murgas porteñas. Consideramos estas últimas de vital importancia ya que, a partir de ellas, Barea convocó a travestis como Klaudia con K, entre otras, para quienes el espacio institucional de la Universidad no era un horizonte posible.

De las diferentes actividades culturales que se realizaron en los primeros años del Rojas, destacamos el ciclo Lengua Sucia (1986-1991). Consideramos que en el mismo, Barea potenció su poética actoral y su concepción del teatro. A su vez, fue a partir del convivio teatral de este ciclo que el Centro Cultural Rojas posibilitó el encuentro entre las personas sin importar la condición ge-nérica. Bajo los marcos tranquilizadores de las convenciones teatrales, la ins-titución se perfiló como un espacio referente para la aceptación y diversidad

1 El Centro Cultural Rector Ricardo Rojas fue creado en el año 1984 bajo la dependencia del Área de Ex-tensión Universitaria de la Universidad de Buenos Aires. Dicha Área de la Universidad fue fundada en el año 1956. Desde ella, el principal anhelo de la UBA fue “acercar la universidad al pueblo”. Objetivo cumplido, al menos, a partir de los diferentes proyectos del Rojas. Actualmente este objetivo de Extensión Universitaria se cumple también a través de distintos programas. Entre ellos, “El Rojas en las cárceles”, el cual apela a mantener conectados los detenidos en las cárceles con la realidad cotidiana, los invita a desarrollar su creatividad y conocimientos, también a adquirir un oficio que les facilite su posterior reinserción en la sociedad. Los cursos para “Adultos mayores de 50” dictados desde 1987. Y los cursos de “Capacitación para el trabajo” destinado a quienes deseen insertarse en el mercado de laboral, desarrollar un nuevo proyecto, mejorar su situación o ampliar sus conocimientos. Entre otros programas.2 En la conmemoración de los 25 años del Rojas, diferentes testimonios recordaron con gran anhelo su gestión Entre ellos, destacamos el recuerdo de Daniel Molina quien caracterizó de esta manera la gestión de Sosa Pujato: “permiso para equivocarse, pasión por encontrar lo nuevo” (en Calzón Flores: 253). 3 Los Edictos policiales eran figuras jurídicas aplicadas por la policía provincial y federal con el fin de reprimir actos no previstos por el Código Penal de la Nación. En el año 1949 se sancionaron dos contra-venciones que apelaban a las travestis directamente. El Artículo 2° F señalaba que serían reprimidos “los que se exhibieren en la vía pública con ropas del sexo contrario”. Y el Artículo 2° H, a través del cual serian también reprimidas “las personas de uno u otro sexo que públicamente incitaren o se ofreciesen al acto carnal” (Berkins y Fernández, 2005: 40).

Page 250: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

250

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

no solo teatral, sino también genérica. Por ello, nuestros trabajos presentados enfatizaron el espacio democrático y el ámbito de libertad que instaló el Cen-tro Cultural Rojas desde su apertura a lo no institucionalizado y su búsqueda de nuevos sentidos.

Dicha apertura se refuncionalizó hacia la década del 90 con la figura de Mosquito Sancineto como continuador de la des-identidad genérica instalada en las propuestas teatrales y en sus talleres de improvisación. Entre sus activi-dades en el Rojas, en 1991, Sancineto integró el elenco del espectáculo teatral Chorby4 y, por primera vez, interpretó el papel de una mujer. Luego, su corpora-lidad devino andrógina en los Match de improvisación, espectáculo teatral en el que participaban Klaudia con K y Peter Pank, ambos performers cuestionaron dispositivos normativos de la construcción sexo-genérica. En el Centro Cultural Rojas, la apertura a la des-identidad genérica desde las propuestas teatrales tuvo su momento de apogeo hacia fines de la primera década del 2000 con la edición de El Teje. Periódico travesti latinoamericano y sus presentaciones de lanzamiento.5 En ellas participaron actrices, performers y poetas que, desde sus corporalidades escénicas, pusieron de manifiesto modelos narrativizados fe-meninos por la moda y la belleza6 y, a partir del que las travestis conformaron su identidad, como así también otras instancias que tensionaron los modelos más tradicionales del ordenamiento biolpolítico de los procesos de subjetiva-ción travisteriles, entre ellos, el de la vedette y drag queens despampanantes. Desde el estudio de las diferentes presentaciones de lanzamiento de El Teje, dimos cuenta de las corporalidades que se distanciaron de las binarias catego-rías de hombre y mujer, a partir de las cuales se reafirmó un devenir travesti. Muchas de las presentaciones se configuraron en un campo liminal y ambiguo en la representación corporal. Por ello, consideramos que estas corporalidades resignificaron, sedimentaron y ampliaron el campo ontológico de la performa-tividad de género que se gestó desde la década del 80 en el Centro Cultural Rojas. Particularmente, este fue el caso de las performances de Naty Mens-trual, Fernando Noy, Susy Shock y Lukas Avendaño, entre otras. Consideramos que sus propuestas recuperaron el espíritu transgresor de Batato Barea y sus puestas en la que los cuerpos en escena cuestionaron el disciplinamiento y la

4 Chorby. Con dramaturgia de Norberto Le Vatte y dirección de Daniel Kargieman. CCRR. 1991.5 En el año 2007, como resultado del taller de crónica periodística coordinado por María Moreno sobre una idea de Paula Viturro, nació El Teje. Periódico travestis latinoamerica, bajo la iniciativa del “Área de Comunicación” y del “Área de Tecnologías de Género” en conjunto con la Asociación Futuro Transgené-rico y con el respaldo económico del Centro Cultural de España en Buenos Aires. El equipo de redacción estuvo integrado por: Marlene Wayar, Diana Sacayán, Tadeo CC, Mauro Cabral, Daniela Vizgarra, Malva, Alma Cátira Sánchez, Alyen Bruno Viera, Mayte Amaya, Emma Serna, María José Hernández. Además han colaborado con ella: Lohana Berkins, Fernando Noy, Julia Amore, Pedro Lemebel, Martha Ferro, Klaudia con K, Yanina de las Tunas, Ana María Cutuni, Naty Menstrual, Norma internetrava, Mina aymará Quechua Cho-que Diamante, Katya Romero, Andrea Cepeda, Paula Polo, Ariana Cano, Fabiana Cappodicasa, Carla Lacci, Ernesto, Alejandra “Sisi” Lobato, Solange Bari, Gabriela Bellissa, Jorgenlina Howe, Blas, Aloha Bruno Viera, Valeria Licciardi, Patricia Schugt, Laura Colipe, Marixa del Gondolín, Maiamar Abrodos y Carla Morales.En el primer lanzamiento de El Teje (2007) se presentaron Julia Lagos, Dominique Sander, Julia Amore Naty Menstrual y Fernando Noy. El lanzamiento del tercer número (2009) fue acompañado por dos bandas mu-sicales y performances poéticas de Susy Shock y Naty Menstrual. Y en el último lanzamiento (Nº 7, Julio del 2012) Lukas Avendaño (México) presentó Requiem para un alcaraván.6 Cfr. Fernández, Josefina. Cuerpos Desobedientes. Travestismo e identidad de género. Buenos Aires: Edhasa, 2004.

Page 251: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

251

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

heteronormatividad a partir de una estética festiva (Amigo, 2008) que accionó desde la estrategia de la alegría (Jacoby, 2000). Es por ello, que postulamos que el travestismo inusitado de Barea, constituyó para el Área de Tecnologías de Género del CCRR un horizonte desde el cual desarrollar la desestabilización de categorías heteronormativas.7

El Teje y la identidad trans - travesti

Por lo expuesto, El Teje. Periódico travesti latinoamericano se inscribió en esta línea des-identitaria de las categorías de género y, por ello, su directora, Mar-lene Wayar, propuso una identidad política trans por fuera de las categorías de hombre-mujer y manifestó: “¡Inventémonos lejos del hombre que nos imponen y la mujer que deliran que debemos ser!” (Wayar, 2007: 2). En consecuencia, para la línea editorial de El Teje, lo trans es una categoría contingente propio del contexto de lucha de las movimientos de travestis de Buenos Aires que, tal paraguas conceptual, contiene aquellas identidades consideradas como abyectas (Butler, 2008). Sin embargo, tras el debate por la sanción de la Ley de Identidad de Género, Marlene Wayar cuestionó las categorías de hombre y mujer que la Ley dispone, como así también discutió la propia categoría trans

7 Ver Bevacqua, Guillermina. “Improbables escrituras con K pero de Klaudia con K”. En Ciudad*Anos o Buenos ciudadanos. Klaudia con K. Milena cacerola. Buenos Aires. 2014 (en prensa); “La identidad muxe en Réquiem para un Alcaraván de Lukas Avendaño”. Próximamente disponible en http://web.calstatela.edu. Paola Marin y Gastón Alzate (Comp.). Los Ángeles, EEUU. 2014. Artículo aceptado; “Julia Amore”. El Teje de ayer y hoy. En Anuario 2014. Publicaciones del CCC. Natacha Koss (Comp.). Buenos Aires, 2014. Articulo aceptado; Diálogos para un prólogo. Entrevista a Klaudia con K. Buenos Aires. Diciembre de 2013. Sin publicar; “No se archive. Publíquese. Batato Barea: archivos de democracia”. Ponencia presentada en el I Congreso Internacional de Ciencias Sociales y Humanidades. VIII Encuentro Interdisciplinario de Cien-cias Sociales y Humanas del CIFFyH. “Perspectivas y debates actuales a 30 años de la democracia”. Fecha del Evento: 20 al 22 de noviembre de 2013. Córdoba; “Memorabilia de Batato Barea por Seedy González Paz”. Ponencia presentada en el IX Coloquio Internacional de Teatro: “Lenguajes académicos en el nuevo milenio”. Organizado por el Departamento de Teoría y Metodología Literaria de la de la Facultad de Huma-nidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. Fecha del Evento: 17 de Octubre de 2013. Montevideo, Uruguay; “Carnes tolendas. Retrato de un travesti en el Centro Cultural Rojas”. En www.centrocultural.coop. Dubatti, Jorge (Comp.), Buenos Aires, 2013. Disponible en link: http://www.centrocul-tural.coop/revista/articulo/448/; “La corporalidad travesti en la deformance poética de Naty Menstraul”. En: http://www.seer.ufrgs.br/presenca. Icle, Gilberto (Comp.). Porto Alegre, Brasil, 2013. Disponible en Link: http://www.seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/39426; “Ensayos de reconocimiento a la identi-dad de género en el Centro Cultural Rojas”, ponencia presentado en el V Simposio en Lenguajes Artísticos Combinados”. Organizado por el IUNA. Departamentos de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón. Secretaria de Posgrado. Posgrado Especialización y Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados. Fecha del Evento: 8, 9 y 10 de Noviembre de 2012. Buenos Aires; “Materialización de identidades trans en las dramaturgias de El teje. La primera revista de travestis en América Latina”, presentada en las X Jornadas de Estudios e Investi-gaciones. La teoría y la Historia del Arte frente a los debates de la globalización y la posmodernidad. Fecha del Evento: 27 al 30 de noviembre 2012, Buenos Aires; “De la autogestión escénica a la transgresión social”. Publicado en http://www.revistaafuera.com. Link: URL: http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=176. Año de Edición: Nº 10 Mayo 2011; “Construcción de identidades trans en el Centro Cultural Rojas. Prime-ras reflexiones en torno a las artes escénicas y El Teje”. En: http://www.centrocultural.coop/. Dubatti, Jor-ge (Comp.). Buenos Aires, Enero / Abril 2011, N° 11. Disponible en link: URL: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/225/construccion_de_identidades_trans_en_el_centro_cultural_rojas_primeras_re-flexiones_en_torno_a_las_artes_escenicas_y%A0el_teje.html; “Miradas teóricas y testimoniales sobre la vida y obra de Batato Barea”, publicado en http://www.telondefondo.org/ http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero12/articulo/299/miradas-teoricas-y-testimoniales-sobre-la-vida-y-obra-de-ba-tato-barea.html. Año de Edición: Nº 12 Diciembre de 2010.

Page 252: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

252

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

que ella había promovido a través del periódico travesti y reivindicó su devenir identitario:

¿Qué nos solicita esta ley? Que dejemos de ser eso que somos y que debería ser reconocido como nuestra identidad. Si lo pasamos a otras identidades colectivas sería como si a las personas afrodescendientes se les pidiera que maquillen su negritud para evitar el racismo o si personas judías tuvieran que parecer cris-tianas y vivir de modo oculto su religión para no ser víctimas del antisemitismo (Wayar, 2012).

Tal movilidad de las categorías representacionales adoptada por la línea editorial de El Teje nos llevó a realizar un estudio sistemático de la identidad como categoría. Para ello, abordamos la obra de Judith Butler8 y desarrollamos una hipótesis de trabajo para continuar el estudio del cuestionamiento de las identidades heteronormativas en el Centro Cultural Rojas. Según Judith Butler, la identidad no es una categoría uniforme ni estable a través del tiempo. Por lo tanto, es una categoría que nunca podrá describir plenamente a aquellos a quienes pretende representar. Sin embargo, señala la filósofa que la gene-ralización y estabilidad temporal que instituye se vuelve un error necesario y requiere de determinados grados de estabilidad para que existan categorías de reconocimiento para la variedad de los cuerpos. Por lo expuesto, considera-mos que nuestro corpus de artistas materializaron este doble movimiento de desestabilidad - estabilidad de la noción de identidad. Por un lado, revelaron el carácter contingente de sus identidades, al tiempo que sus propuestas teatra-les sedimentaron las representaciones de las identidades no heteronormativas y ampliaron el campo ontológico de lo posible.

Si bien adscribimos a esta lógica desestabilizadora de los constructos gené-ricos, a los fines de esta investigación interesa recuperar el estudio antropoló-gico de Josefina Fernández (2004 y 2007) donde se presentan tres hipótesis en torno a la conceptualización del travestismo. Para comprender el travestismo, en tanto proceso identitario capaz de desestabilizar el ordenamiento cisgenéri-co de las corporalidades, a continuación presentaré sus principales postulados.

Apuntes sobre cuerpos desobedientes

Cuerpos desobedientes (Fernández, 2004) constituye el estudio más complejo sobre travestimos y movimientos sociales en la Argentina. La riqueza del estu-dio también da cuenta del encuentro entre el feminismo, la academia y el mo-vimiento político social sucedido hacia la década del 90 en medio del debate

8 Cf. Butler, Judith, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Paidós. Buenos Aires. (2008 [2002]); El género en disputa. El Feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona. Paidós. (2007 [1990]); Deshacer el género. Barcelona. Paidós, (2006 [2004]); “Actos performativos y constitu-ción del género. Un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista”. Traducción Maurie Lourties. Tomado de Sue Ellen Case (Ed.) 1990 Performing Femnisms: Feminist Critical Theory and Theatre. Johns Hopkins University Press. 2006a. pp 270-282.

Page 253: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

253

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

sobre la derogación de los Edictos Policiales en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires9. Escenario político que visibilizó el movimiento organizado de travestis, su agenda y anclajes sobre la identidad y sus procesos de subjetivación. A par-tir de este encuentro señala Fernández: “La clara ganancia teórica y política que para el feminismo implicó considerar el género como el significado cultu-ral que el cuerpo sexuado asume en un momento dado, parecía ser puesta en cuestión por el travestismo” (2004: 15). De este modo, si “mujer no se nace, se llega a serlo”, la identidad de las travestis sería la confirmación más compleja de la hipótesis constructiva del género. Más ¿qué ocurre cuando las sujetas generizadas desafían, a través de sus luchas políticas y sus cuerpos, la adscrip-ción a la categoría unívoca y estable de mujeres? ¿Cómo redefinir el campo se-mántico de las categorías cuando sexo y género, adscripciones culturalmente establecidas, no son correspondidas tal como lo instituye el sistema de pensa-miento hegemónico? Sobre el cuestionamiento que instituían las travestis a la normatividad genérica Fernández formuló los siguientes interrogantes:

“¿Cómo estructuran las travestis de la Ciudad de Buenos Aires su identidad de género? ¿Refuerzan estas prácticas identitarias la definición social de los géne-ros y las relaciones de dominación, al tiempo que contribuyen a reproducirlas? ¿Abren estas prácticas un nuevo (tercer) espacio identitario entre los estrechos márgenes permitidos por los esquemas binarios de división y clasificación de los géneros? ¿O representan ellas, por su irreductibilidad, alguna forma de cuestio-namiento al concepto mismo de género al punto de poner al desnudo el carác-ter productor de subjetividades normalizadas de dicho concepto?”

Para responder estas preguntas, desde la antropología, la autora recorre tres líneas de interpretación sobre las representaciones y consideraciones rea-lizadas del travestismo en la academia.10

A partir de la revisión bibliográfica sobre travestimo, entre ella, Victoria Ba-rreda (1995); Helio Silva (1995); Woodhouse (1995) y Richard Ekins (1998), Jo-sefina Fernández interpreta la primera hipótesis sobre la noción del travestis-mo como reforzamiento de las identidades de género. Es decir, el travestismo como desplazamiento de rasgos masculinos hacia rasgos femeninos a partir del ocultamiento de los primeros mediante el empleo de posturas, vestimen-tas, aprendizajes, roles, fantasías, etc., de carácter femenino. El punto fuerte de esta hipótesis radica en reconocer que, básicamente, las travestis han recurrido a estereotipos femeninos para el devenir de su identidad. Según Josefina Fer-nández esta hipótesis no aporta novedad y originalidad a la cuestión ya que sabido es que “las identidades se construyen –y no solo las travestis– dentro de

9 La lucha por la derogación de los edictos policiales surgió en los agitados años 60/70 por parte de la agrupación Nuestro Mundo (Anabitarte, 2013). Sin embargo, la mayor y más visible batalla contra dichos edictos sucedió tras la vuelta de la democracia mediante intervención de diferentes agrupaciones LGTBI. Más adelante profundizaremos sobre este aspecto. 10 Nuestro trabajo recupera sus principales reflexiones al tiempo que pretende brindar otras perspecti-vas desde nuestra especialidad, el lenguaje estético-artístico en su cruce con devenires de subjetivación políticos.

Page 254: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

254

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

un orden socialmente atravesado por relaciones y representaciones generiza-das, o que el lenguaje socialmente disponible en los procesos de construcción de la identidad es siempre un lenguaje generizado” (2004: 193).

A lo largo de las tres hipótesis, la antropóloga recurre a la metáfora del viaje migratorio de los sexos para llegar a determinados géneros. Sobre esta hipóte-sis del reforzamiento de género el cuerpo produciría un viaje migratorio con un punto de partida y otro de llegada establecido. Sin embargo, según Fernández, este viaje nunca logra cortar con su origen, es decir, la sexualidad asignada al nacer. Al tiempo que no es suficiente para dar cuenta de aquellos procesos de subjetivación donde las travestis “(…) desbordan los esquemas y comienzan a buscar otras alternativas que les permita desarrollarse con mayor libertad. No hay un telos prefijado y único que organice estos procesos de construcción de identidad y que los explique de una vez y para siempre” (2004: 193).11

Tras la revisión bibliográfica de Herdt (1996); Roscoe; Hilda Habychain (1995); Annie Bolin (1995); Y la comunidad berdaches, la segunda hipótesis in-terpretativa considera al travestismo como expresión de un tercer género. Se-gún Josefina Fernández, lo interesante de estos trabajos es que desarticulan la relación causal entre sexo - género - deseo. Es decir, rompe los modelos del dimorfismo sexual y biocentrico que organizan los géneros (2004: 194). En esta hipótesis, la imagen es una vez más la del viaje pero esta vez a la de un viaje con un punto de partida pero no de llegada, es decir, éste no está previsto en la hoja de ruta por lo cual las posibilidades son múltiples alternativas de construcciones identitarias. Agrega Josefina Fernández que esta imagen per-mite, de una u otra manera, llegar a desbordar el paradigma sexo genérico y comprender los lugares no determinados o de sorpresa en el devenir identi-tario. No obstante, según la antropóloga, el tercer género, y sus variantes al interior (transexuales, transgeneros y travestis), quedan amalgamados en un contínuum binario entre lo hombre y lo mujer. Y, si bien este sistema de ter-ceridad genérica existe y existió en muchas culturas “Cuando este marco se traslada a las sociedades occidentales, los márgenes de libertad se reducen y las trayectorias se presentan como culturalmente definidas” (Fernández, 2004: 195). Tras las limitaciones mencionadas, Josefina Fernández concluye desta-cando la trascendencia del trabajo de Bolin quien se pregunta “¿Se trata solo de pensar el género como categoría binaria abriendo un amplio espacio para la construcción, siempre conflictiva, de nuevas identidades genéricas? ¿O es la misma categoría de género la que debe ser cuestionada a partir de nuevas posibilidades identitarias?” (Fernández, 2004: 49).

Sobre esta pregunta iluminadora para su reflexión, Josefina Fernández cons-truye la tercer y última hipótesis sobre la conceptualización en torno al traves-tismo. Mediante las lecturas de perspectiva deconstructivista de Foucault, De Lauretis, Butler, Laquer, entre otros, aborda el travestismo como género perfor-mativo. Esta hipótesis da cuenta de las limitaciones de las anteriores ya que,

11 Desde esta concepción me interesa profundizar sobre las deformances en tanto modalidad escénica cuyo horizonte estético no está prevista en tanto estilo, poética o estética.

Page 255: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

255

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

por un lado, entiende que las hipótesis de considerar al travestismo como de uno u otro género es reduccionista. Y, por otro lado, si bien pone en cuestión las binarias categorías de género, tal lo realiza la hipótesis supernumaria, la su-pera ya que el travestismo como género performativo propone deconstruir la misma categoría de género. En consecuencia, esta perspectiva no solo pone en cuestión la idea de lo natural sino también la producción normada de los cuer-pos a través de las instituciones sociales, políticas, económicas y religiosas. Es decir, el cuerpo en su dimensión biopolítica. La lectura de Josefina Fernández repone sobre la concepción de De Lauretis sobre construcción de la identidad femenina como un complejo proceso simbólico y material, es decir, como una tecnología biopolitica que ordena y regula la normatividad de cuerpos inteli-gibles en su intersección con otras variables normativas tales como la raza y la clase. A partir de estas reflexiones, Fernández también recupera las reflexio-nes de Judith Butler quien focaliza en los aparatos de producción mediante los cuales los sexos son establecidos. De acuerdo a esta línea, Judith Bulter sostiene que el sexo es un aparato de estabilización cultural tanto como es el género. Es decir, el discurso de lo biológico - natural también está atravesado por aparatos ideológicos (biomédicos) que ordenan y clasifican los cuerpos. Según Fernández, tanto De Lauretis como Butler sostienen que la identidad de género es un ideal regulatorio. No obstante, Judith Butler considera que “más que construir nuestras propias versiones de género es preciso desarrollar una estrategia para desnaturalizar los cuerpos y resignificar las categorías corpora-les” (Fernández, 2004: 61). 12 Según Butler la identidad de género no es más que el conjunto citacional (no performativdad entendida en su sintagma teatral) de una performatividad simbólica. Es decir, como una cita el sexo se itera, y sobre dicha iteración se produce. En opinión de Butler, la repetición paródica de las drag/travestis pondría en evidencia la performatividad del género y, en consecuencia desestabilizarían, la naturalidad del género como el núcleo de la identidad. En esta línea de interrupción/desestabilización de los géneros, también se inscriben las consideraciones de Pedro Lemebel quien considera las travestis como aquellas que desbordan el referente.

Desde estas posibles lecturas, el gesto deconstructivo de las travestis con-siste en un actitud política en la que le binomio género/sexo se interrumpe, se quiebra y/o estalla. En ellas y a través de ellas, las amarras del sentido se desatan. Ante ello, la antropóloga nos interpela: “¿Es posible pensar lo mascu-lino y lo femenino sin las categorías a partir de las cuales convencionalmente se ha pensado?” (2004: 63). Ante lo dicho y tras las preguntas de la mirada he-teronormada ¿Es hombre? ¿Es mujer? ¿Qué es? Josefina Fernández responde: “El travestismo es una transgresión del orden simbólico, estético, de género, cultural, político” (Fernández, 2004: 64). En consecuencia, concluye: “Recuperar el carácter político de las practicas identitarias en los distintos terrenos en lo

12 El subrayado es nuestro. En próximos capítulos retomaremos la propuesta de desnaturalizar, decons-truir, desacelerar determinados procesos de subjetivización hetorcishegemónicos propuestos por Judith Butler para pensar performances estético-artísticas en las que los cuerpos desanden dichos modelos y recuperen el gusto por deformar lo establecido.

Page 256: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

256

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

que estas se juegan implica deshacer las divisiones que ordenen ‘policialmen-te’ (Ranciare) la distribución de los cuerpos que prescriben modelo de hacer y de ser y de decir” (Fernández, 2004: 197).

Sobre estas tres hipótesis Josefina Fernández recupera aspectos finales. En-tre ellos rescata de la primera su núcleo de verdad “cuando afirma que los modelos de referencia predominantes continúan siendo modelos generizados” (2004: 198). Por su parte, la segunda hipótesis “acierta al afirmar críticamente que estos modelos no agotan los mundos posibles” (198). No obstante, encuen-tra en la hipótesis deconstruccionista aquella en la que puede habitar “un ho-rizonte de comprensión más promisorio al afirmar que el travestismo, como otras identidades nómades, no solo delata el pacto de poder sobre el que se le-vanta el orden bipolar y biocéntrico de los géneros, sino que osa llevar su mira-da más allá del lenguaje que expresa y construye ese orden, para desordenarlo y tornarlo así más propicio a otras formas de vida” (Fernández, 2004: 198-199).

Si bien Fernández adscribe a la perspectiva de esta tercer hipótesis sospecha del enfoque deconstructivista y su modelo para trabajar el carácter político de las luchas identitarias. En este sentido, considera al modelo representacional de la performance y la parodia demasiado estrecho para fenómenos como la organización de las travestis, la interacción con otros grupos socio-sexuales, con el sistema político y las apelaciones a la sociedad:

Las luchas de los grupos que pugnan por existir y por definir cómo existir, requie-ren de modelos de análisis en los que la política no sea reducida a categorías estéticas. La deconstrucción de los esquemas interpretativos debe dar lugar a enfoques políticos en los que la crítica de los órdenes simbólicos la conquista de nuevos espacios de existencia social y la reconstrucción y exploración de iden-tidades se sitúen en el centro mismo de las relaciones que organizan nuestras sociedades, desde las familias hasta las plazas y que puedan, desde allí, ser en-tendidas y analizadas (Fernández, 2004: 198).

Nuestro trabajo en gran parte tiene como cometido dar respuesta a esta inquietud de Josefina Fernández. Y, si bien coincidimos de ante mano con su crítica a los modelos de análisis representacionales, consideramos que los es-pacios de visibilizacion estético-artísticos fueron estrategias de supervivencia que posibilitaron, entre otras estrategias, el agenciamiento del colectivo, las cohesiones y alianzas como así también sus puntos de diferenciación y anclajes para la organización y el devenir identitario de ellas.

Desde estas perspectivas, nuestro trabajo recuperó las nominaciones utili-zadas por las personas sobre quienes trabajamos, a la vez que se distanció de términos universalizantes propios de los estudios de género y la teoría queer. No obstante, como señalamos, recuperamos de dichos estudios las principales reflexiones para poder desarrollar nuestras propias nominaciones de acuerdo a la historicidad del contexto de emergencia.

Page 257: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

257

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Devenir hacia nuestras propias categorizaciones

Como resultado de nuestras reflexiones sobre la contingencia de las categorías y la necesidad de inscribir y describir las corporalidades en nuestros propios contextos de producción hemos perfilado nuestro trabajo hacia las re apro-piaciones de Néstor Perlongher sobre los términos de Deleuze y Guattari. A partir de las conceptualizaciones de Perlongher sobre el devenir minoritario, iniciamos nuestras consideraciones sobre el devenir travesti en las propuestas teatrales del Centro Cultural Rojas. Dicho devenir corresponde a modos alter-nativos y disidentes de subjetivación que abren puntos de fugas en la sociedad capitalista (Palmeiro). Sostiene Perlongher que “Devenir no es transformarse en otro, sino entrar en alianza (aberrante), en contagio, en inmistión con el (lo) diferente. El devenir no ya de un punto al otro, sino que entra en el ‘entre’ del medio, es ese ‘entre’. Devenir animal no es volverse animal, sino tener los funcionamientos del animal” (Perlongher, 1997: 68). En este sentido, desde las definiciones de Deleuze y Guattari:

Devenir no es ciertamente imitar, ni identificarse; tampoco es regresar - progre-sar; tampoco es corresponder, instaurar relaciones correspondientes; tampoco es producir por filiación. Devenir es un verbo que tiene toda su consistencia; no se puede reducir, y no nos conduce a ‘parecer’, ni ‘ser’, ni ‘equivaler’, ni ‘producir’ (2002: 245). Por lo tanto, el devenir travesti corresponde a una nomeclatura que no fija

una identidad sino que denomina pasajes intensivos de subjetividades disiden-tes en los que se materializan los entre de las corporalidades no normativas. Si bien nuestra opción conceptual elegida da cuenta del error necesario de las categorías, insiste en la importancia de no fijar modelos sociales y artificiosos que paralicen el incesante movimiento de fugas de las corporalidades disiden-tes. En consecuencia, lejos de cristalizar las fallas de la performatividad de gé-neros que instauran las travestis en la escena, el devenir travesti se constituye a partir de articulaciones nómades que se vuelven inaprensibles a la mera des-cripción semiótica y tal rizoma se construye a partir del principio de multiplici-dad. Según Deleuze y Guattari (2002) diferentes líneas rizomàticas constituyen su trama a partir de conexiones que cambian la naturaleza aumentando las dimensiones e impidiendo su codificación. A su vez ésta trama puede ser rota en cualquier parte y continuar sus resignificación mediante nuevas suturas e interconxiones de sus líneas de segmentaridad, estratificaciones, líneas de fuga o desterritorializaciones. En la figura del rizoma “No hay imitación ni semejan-za, sino surgimiento a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno” (Deleuze y Guattari, 2002: 16). Por lo tanto, un rizoma no responde a un modelo estructural o generativo y en el prevalece el principio de cartografía y no calcomanía. Este último es producto de una reproducción mimética, siempre igual. Por el contrario, el mapa es flexible y puede tener

Page 258: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

258

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

múltiples entradas y variaciones. Desde esta concepción del rizoma concebi-mos las corporalidades no normativas presentadas en la escena. En el devenir de las performances escénica tales concepciones se materializan y lejos de responder a copias fieles cada una intenta erigirse tal obra de arte, única e irre-petible por fuera de las estables categorías de hombre y mujer.

Si bien coincidimos con Judith Butler en que tales actos no subvierten ne-cesariamente las categorías de género, a partir de ellos las personas trans en general y las travestis en particular pusieron de manifiesto la performatividad de la deconstrucción de género al hacer estallar las posibilidades binarias y es-tablecer puntos de fuga, de movimiento o reposo entre unas y otras categorías. La particularidad de los devenires travestis que aquí abordamos radica en su puesta artística. Bajo los marcos tranquilizadores de las convenciones teatrales sus performances operan como ensayos de reconocimiento a la diversidad de género. Deleuze y Guattari sostienen que las creaciones artísticas son como “líneas abstractas mutantes que se han liberado de la tarea de representar un mundo, precisamente porque agencian un nuevo tipo de realidad que la his-toria sólo puede recuperar o volver a situar en los sistemas puntuales” (2002: 296). En consecuencia, allí donde la performatividad de género no responde a los ejes heteronormativos se instauran otros modos de ser a partir de las performances artísticas. Ellas evidencian que los géneros no son ni verdaderos ni falsos ni responden a una verdad interior sino que sólo se crean como los efectos de verdad de un discurso, en este caso teatral. Según Judith Bulter la travestida se burla, a través de la parodia, del modelo que expresa el género así como también de una verdadera identidad de género:

La actuación de la travestida altera la distinción entre (…) tres dimensiones con-tingentes de corporalidad significativa: el sexo anatómico, la identidad de géne-ro y la actuación de género (…) La travestida muestra el carácter diferente de los elementos de la experiencia de género que erróneamente se han naturalizado como una unidad mediante la ficción reguladora de la coherencia heterosexual. Al imitar al género, la travestida manifiesta de forma implícita la estructura imi-tativa del género en sí, así como su contingencia (…) En vez de la ley de cohe-rencia heterosexual vemos el sexo y el género desnaturalizados mediante una actuación que asume su carácter diferente y dramatiza el mecanismo cultural de su unidad inventada (2007, 268-269).

Por lo tanto, el género es el resultado de actos performativos que se consti-tuyen de manera temporal a través de la reiteración de normas, por ello, sos-tiene Butler:

(…) en el curso de esta reiteración el sexo se produce y a la vez se desestabi-liza. Como un efecto sedimentado de una práctica reiterativa o ritual, el sexo adquiere su efecto naturalizado y, sin embargo, en virtud de esta misma reitera-ción se abren brechas y fisuras que representan inestabilidades constitutivas de tales construcciones, como aquello que escapa la norma o que la rebasa, como

Page 259: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

259

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

aquellos que no puede definirse ni fijarse completamente mediante la labor re-petitiva de esa norma (2002: 29). Tales brechas y fisuras en la performatividad de los cuerpos deforman las

corporalidades normativas dadas como naturales. Desde esta perspectiva pos estructuralista, encontramos posibles homologaciones de términos empleados por el marco teórico citado y términos que el propio campo nos brindó para caracterizar las propuestas teatrales desarrolladas en el Centro Cultural Rojas. El grupo de artistas que participó en las presentaciones de lanzamiento de la revista reivindicó la posibilidad de cuestionar las categorías de géneros no solo a partir de sus propios procesos de subjetivación sino también de categorías propias para referirse a su trabajo. Sobre las primeras presentaciones de lan-zamiento consideramos junto a las performers la posibilidad de nominar a sus intervenciones como queer. Sin embargo, ante el desconocimiento del término y el ímpetu imperialista que el lenguaje extranjero denotaba repudiaron tal categoría, al tiempo que, reivindicaron su condición travesti, a lo sumo trans13.

En otro orden, cuando entreviste a Naty Menstrual14 sobre sus performances nos aclaró lo siguiente: “No hice performance en el Rojas. Presenté mi libro. No hago performance en el Rojas. No hago performance. Odio la palabra perfor-mances! Hice una puesta en escena. Hago un show de lectura expresiva. Me expreso mediante mi lectura. A lo sumo ¿Sabes lo que hago? Hago deforman-ces”15. De este modo, continuando con su propuesta de desbaratar las conven-ciones, el neologismo utilizado por la artista describió el sentido de su decons-trucción-travesti-trash. Tal nominación puede extenderse a nuestro corpus de teatristas y performers que deconstruyeron las identidades de género desde la fundación del Centro Cultural Rojas hacia el año 2012, último año de lanza-miento de El Teje16. Por lo expuesto, re consideramos las categorías utilizadas

13 El colectivo de travesti que llegó a las presentaciones de El Teje provenía de las diferentes agrupa-ciones trans de la Ciudad de Buenos Aires y del conurbano bonaerense en las que habían participado las principales militantes de El Teje, entre ellas, su directora Marlene Wayar como Lohana Berkins (referente A.L.I.T.T.) y Diana Sacayàn (referente de M.A.L.). Propio de nuestra sociedad travestofòbica la mayoría de las chicas se encontraba en situación de prostitución y muy pocas habían terminado los estudios. Por ello el desconocimiento del término queer y su reivindicación del travestismo como identidad política. No obs-tante, quienes más cerca de la conducción se encontraban si se referían a sus construcciones como trans. 14 Naty Menstrual es una de las principales artistas y redactoras que acompañó el desarrollo de la re-vista desde su primer lanzamiento. 15 Esta frase fue realizada en el contexto del diálogo personal con Naty Menstrual en MU. Bar Cultural, Buenos Aires, Marzo del 2013. Aclaramos que el irónico humor de Naty Menstrual reivindica el gusto por des-andar modelos y estereotipos no solo de nuestra academia sino también de las corporalidades hege-mónicas. Bajo ningún concepto es degradante el término de deformar. Por el contrario, señala el gusto por producir la falla en aquello dado como natural y estable. En el mismo sentido, la poeta y actriz Susy Shock, desde el año 2007, lleva como lema la frase “Reivindico mi derecho a ser un monstruo”. Tal lema fue producto de una exclamación de Marlene Wayar luego de la primera presentación de lanzamiento de El Teje. Susy Shock recuperó la frase de su amiga y la dejó asentada en cada espectáculo de las Noches Bizarras. La misma frase fue transpuesta a uno de los cuadros que pintó Anahí Bazán Jara junto al colectivo de artistas (artedoblebe) con el que trabajó por aquellos años para las Noches Bizarras (2008). Cfr. http://artedoblebe.blogspot.com.ar/16 Como mencionamos anteriormente este grupo de artista estuvo conformado en la década del 80 por Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonose. En la década del 90 por Mosquito Sancineto, Peter Pank y Klaudia con K. Y, en el 2000 y su extensión a la llamada década ganada (2003-2013) estuvo conformada por Naty Menstrual, Julia Amore, Dominique Sander, Julia Lagos, Susy Shock, Camila Sosa Villada y Lukas Avendaño (Mèxico). A su vez, desde el 80 hacia la década ganada la figura que recorre el

Page 260: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

260

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

en nuestro proyecto de investigación doctoral (la construcción de identidades trans en las propuestas teatrales) y las reemplazamos por: el devenir travesti en las deformances teatrales.17

Desde los Estudios de las performances, Richard Schechner sostiene que las performances “marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas repetidas, que se entrene y ensaye, presente y re-presente esas con-ductas” (2000: 13). En la misma línea, Diana Taylor (2005) señaló que las per-formances funcionan como actos vitales de transferencia de saber social, una realización y un medio de intervenir en el mundo que implica memoria e iden-tidad, al tiempo que constituye una perspectiva epistemológica. Por la apertura semántica del término18, Taylor (2005) concluyó que la noción de performances instaura un desafío no sólo para los hablantes de español o portugués quienes no contamos con la traducibilidad del término, sino también, para los anglo-parlantes, quienes creían que comprendían lo que significaba performances.

Creemos que el neologismo de Naty Menstrual no solo sirve a nuestros pro-pósitos para enmarcar nuestro corpus de artistas sino también para abordar las performances teatrales en su propia especificidad. Desde esta perspectiva analizamos las performances de género en las que las actuaciones de las tra-vestis produjeron fallas y fisuras en la performatividad instaurando un devenir identitario propio a través del juego de contraste y oposición de los lenguajes verbales y no verbales empleados en la escena.

Últimas reflexiones: Hacia nuestras propias escrituras corporales

Por lo expuesto, tanto desde los estudios de género como desde las teorías de la performance de lo que se trata es de intervenir en los actos reiterados para agenciar corporalidades que establezcan líneas de fugas en los ejes heteronor-mativos. Tal intervención deforma lo establecido y esperado de las corporali-dades de la vida social. Bajo tales conceptualizaciones sobre nuestro corpus de artistas nos planteamos interrogantes de acuerdo a las conceptualizaciones que la literatura del campo artístico nos brindó. En el presente trabajo, consi-deramos que nuestra nominación elegida opera como un paraguas conceptual que aglutina diferentes modalidades del travestismo en el teatro. Como por

corpus de artistas es Fernando Noy. 17 A lo largo del recorrido de esta investigación no solo pudimos dar cuenta del carácter deconstruc-tivo de las personas trans sino también de la construcción cishegemonicas de quienes abordamos estos estudios. En este sentido, aunque este trabajo se desarrolla desde una posición de privilegio y desde una inscripción cisgenérica, la perspectiva abordada y el deseo de configurar heterotopias posibles contra la estigmatización de los cuerpos que no responden a los modelos biopolitcos fue una de las motivaciones que configuraron los inicios de este proyecto de investigación y también motivación que la sostiene. Si bien no es posible ampliar sobre este aspecto en esta oportunidad, quisiera señalar que por cuestiones de mi vida privada instaron el interés en pensar el cuestionamiento a los modelos corporales y qué vidas mere-cen ser vividas en plenitud de derecho. 18 Según Taylor, “‘Performance’ incluye pero no puede reducirse a los términos que usualmente se uti-lizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo, acción o representación” (2005, p. 4). Por más informa-ción sobre los usos de la palabra performances ver: De Carvalho Biao (2011).

Page 261: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

261

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

ejemplo, las establecidas por Trastoy y Zayas de Lima (2006), entre ellas: el tra-vestimos estetizante; el travestismo cuestionador; el travestismo y la parodiza-ciòn de los roles sociales; el travestismo y los géneros populares; el travestismo como opción de puesta en escena; y la mujer travestida.

En otro orden, para finalizar, nos preguntamos si es viable categorizar pro-ducciones teatrales (ya sean textuales o escénicas) bajo categorías extranjeras a nuestro campo. En este sentido, destacamos el valor tanto de los estudios de género como de la teoría queer para reflexionar sobre los objetos artísticos más no para determinarlos bajo sus categorías.19 En consecuencia, desestima-mos la categoría de teatro queer (Obregón, 2013) difundidas en nuestro cam-po. Si bien celebramos las actividades y publicaciones en las que se visibilice la diversidad y disidencia sexual posible, no podemos soslayar la pretensión universalizante y mercantilizante que inviste la terminología queer en nues-tro campo. Presentada nuestra línea de pensamiento, destacamos la necesi-dad de abordar la disidencia sexual y genérica a partir de las categorías que nos provee nuestro propio campo teatral. En consecuencia, recuperamos los lineamientos de los estudios neo historicistas de la literatura teatral académi-ca de la pos dictadura a partir de los cuales el sistema teatral se define por las rupturas y continuidades propias de su dinámica interna y de su contacto con la serie social. Desde dichos estudios en un texto dramático intervienen dife-rentes sistemas sìgnicos y procedimientos teatrales que ameritan un complejo análisis semiótico del hecho teatral20. A su vez tambien recuperamos los postu-lados de Nelly Richard21 y nos preguntamos si no sería un desafío para nuestra reflexión local “reajustar las claves teóricas del saber importado (la crítica fe-minista internacional) en función de lo que desde aquí provocan y demandan las poéticas y narrativas emergentes” (1993: 31)22. Desde esta perspectiva, es el horizonte de expectativa de esta investigación recuperar nuestras propias nominaciones y aquellas escrituras que, estando en los bordes, contienen los centros “para tejer con ellas pactos antioficiales” (Richard, 1993: 31). Richard sostiene que esto “es tan vital como no renunciar a deformar y a resignificar el canon bajo la presión de lecturas que subvierten y pluralicen la norma del saber literario” (1993: 39).

Para concluir esta reflexión sobre los recortes de nuestros objetos artísticos y sus nominaciones, una vez más nos serviremos de los aportes de la investiga-dora citada sobre sus consideraciones de una escritura femenina. Ella señala que:

19 Tal como sugieren Lozano y Martinelli en su seminario de grado: “Posibilidades de la teoría queer para abordar el arte” dictado en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) en el 2º cuatrimestre de 2013. 20 Para complejizar esta perspectiva ver Pellettieri, Osvaldo (dir.). 2001. Historia del teatro argentino en Buenos Aires. El teatro actual (1976-1998). Vol V. Galerna. Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Buenos Aires. 21 Nelly Richard se radicó en Chile hacia la década del 70 y desde allí produjo su labor teórica reflexio-nando sobre el arte latinoamericano en general y el feminismo y otras disidencias en particular.22 Richard, Nelly. “¿Tiene sexo la escritura?”. En: Masculino femenino: prácticas de la diferencia y cultura democrática. Francisco Zeger. Santiago de Chile. 1993. Pág. 31. La cursiva es mía.

Page 262: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

262

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

No basta con ser mujer para que el texto se cargue de potencialidad transgre-sora de las escrituras minoritarias (…) Tampoco basta con desplegar los conteni-dos del tema de la mujer y de la identidad femenina para que el trabajo con la lengua produzca (y no simplemente reproduzca) la diferencia genérico sexual cifrada en la experiencia del cuerpo o de la biografía (Richard, 1993: 40).

Lo propio de las escrituras que cuestionan el pensamiento heterosexual se localiza en las corporalidades. El cuerpo, señala Richard, como la primera su-perficie a reconquistar (descolonizar). Allí se producen “esas revueltas espas-módicas de la desidentidad: sobre todo cuando palabra, subjetividad y repre-sentación, desencajan sus registros ideológicos y culturales hasta que reviente la unidad lingüística que amarra el sentido a la economía discursiva de la frase” (Richard, 1993: 42).

Por lo expuesto, nuestra terminología intenta recuperar estas reflexiones en el neologismo instaurado por Naty Menstrual. Las deformances teatrales operan como categoría de una modalidad escénica en la que se deconstruyen las corporalidades heteronormativas tanto desde los lenguajes verbales como desde los no verbales. Entre uno y otro lenguaje se tejen corporalidades rizo-máticas que emergieron del diálogo incesante de la serie artística y la serie social y que pusieron de manifiesto nuestro corpus de artistas abordado.

Bibliografía

Amigo, Roberto. 2008. “80 / 90 / 80”, en Ramona, N° 87. Buenos Aires.

Bevacqua, Guillermina. 2014. “Improbables escrituras con K pero de Klaudia con K”. En Ciudad*Anos o Buenos ciudadanos. Klaudia con K. Milena cacero-la. Buenos Aires. (en prensa)

— “La identidad muxe en Réquiem para un Alcaraván de Lukas Avendaño”. Próximamente disponible en http://web.calstatela.edu. Paola Marin y Gas-tón Alzate (Comp.). Los Ángeles, EEUU. 2014. Artículo aceptado.

— 2014. “Julia Amore”. El Teje de ayer y hoy. En Anuario 2014. Publicaciones del CCC. Natacha Koss (Comp.). Buenos Aires, articulo aceptado, en prensa.

— 2013a. Diálogos para un prólogo. Entrevista a Klaudia con K. Buenos Aires. Diciembre, sin publicar.

— 2013b. “Carnes tolendas. Retrato de un travesti en el Centro Cultural Rojas”. En www.centrocultural.coop. Dubatti, Jorge (Comp.), Buenos Aires, Disponi-ble en link: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/448/

— 2013c. “La corporalidad travesti en la deformance poética de Naty Mens-traul”. En: http://www.seer.ufrgs.br/presenca. Icle, Gilberto (Comp.). Por-to Alegre, Brasil, Disponible en Link: http://www.seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/39426.

— 2013d. “No se archive. Publíquese. Batato Barea: archivos de democracia”. Ponencia presentada en el I Congreso Internacional de Ciencias Sociales y

Page 263: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

263

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Humanidades. VIII Encuentro Interdisciplinario de Ciencias Sociales y Huma-nas del CIFFyH. “Perspectivas y debates actuales a 30 años de la democra-cia”. Fecha del Evento: 20 al 22 de noviembre Córdoba.

— 2013e. “Memorabilia de Batato Barea por Seedy González Paz”. Ponencia presentada en el IX Coloquio Internacional de Teatro: “Lenguajes acadé-micos en el nuevo milenio”. Organizado por el Departamento de Teoría y Metodología Literaria de la de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. Fecha del Evento: 17 de Oc-tubre de 2013. Montevideo, Uruguay.

— 2012a. “Ensayos de reconocimiento a la identidad de género en el Centro Cultural Rojas”, ponencia presentado en el V Simposio en Lenguajes Artísti-cos Combinados”. Organizado por el IUNA. Departamentos de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón. Secretaria de Posgrado. Posgrado Especialización y Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados. Fecha del Evento: 8, 9 y 10 de Noviembre. Buenos Aires.

— 2012b. “Materialización de identidades trans en las dramaturgias de El teje. La primera revista de travestis en América Latina”, presentada en las X Jor-nadas de Estudios e Investigaciones. La teoría y la Historia del Arte frente a los debates de la globalización y la posmodernidad. Fecha del Evento: 27 al 30 de noviembre 2012, Buenos Aires.

— 2011a. “Construcción de identidades trans en el Centro Cultural Rojas. Prime-ras reflexiones en torno a las artes escénicas y El Teje”. En: http://www.cen-trocultural.coop/. Dubatti, Jorge (Comp.). Buenos Aires, Enero / Abril 2011, N° 11. Disponible en link: URL: http://www.centrocultural.coop/revista/articu-lo/225/construccion_de_identidades_trans_en_el_centro_cultural_rojas_primeras_reflexiones_en_torno_a_las_artes_escenicas_y%A0el_teje.html

— 2011b. “De la autogestión escénica a la transgresión social”. Publicado en http://www.revistaafuera.com.Link: URL: http://www.revistaafuera.com/arti-culo.php?id=176. Año de Edición: Nº 10 Mayo 2011

— 2010. “Miradas teóricas y testimoniales sobre la vida y obra de Batato Ba-rea”, publicado en http://www.telondefondo.org/ Link URL: http://www.te-londefondo.org/numeros-anteriores/numero12/articulo/299/miradas-teo-ricas-y-testimoniales-sobre-la-vida-y-obra-de-batato-barea.html. Año de Edición: Nº 12 Diciembre de 2010.

Berkins, Lohana y Fernández, Josefina (Coords.): La gesta del nombre propio: Informe sobre la situación de la comunidad travesti en la Argentina. Buenos Aires: Ediciones Madres de Plaza de Mayo, 2005.

Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Paidós. Buenos Aires. (2008 [2002]);

— 2007. El género en disputa. El Feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona. Paidós. [1990]).

— 2006 Deshacer el género. Barcelona. Paidós, [2004]. — 2006a. “Actos performativos y constitución del género. Un ensayo sobre fe-

nomenología y teoría feminista”. Traducción Maurie Lourties. Tomado de

Page 264: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

264

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Sue Ellen Case (Ed.) 1990 Performing Femnisms: Feminist Critical Theory and Theatre. Johns Hopkins University Press. pp 270-282.

Calzón Flores, Natalia. 2009. 25 Años del Rojas. Buenos Aires, Libros del Rojas, UBA.

De Carvalho Biao, Armindo Jorge. 2011. “A presenca do corpo em cena nos Es-tudos da Performance e na Etnocenologìa”. Revista Brasilera de Estudos da Presenca,. Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Soul, V. 1, Nº 2, Pàg. 346-369. Jul/ Dic.

De Lauretis, Teresa. 1996. “La tecnología del género”. Mona – Revista del Área Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer, Buenos Aires, Universidad de Bue-nos Aires/Facultad de Filosofía y Letras, n. 2, p. 6-34, [1989].

Deleuze y Guattari. 2002. Mil mesetas, Pre-textos. Valencia, [1988].

Fernández, Josefina. 2004.Cuerpos Desobedientes. Travestismo e identidad de género. Buenos Aires: Edhasa.

— 2007. “Travestismo”. En: Gamba, Susana. Diccionario de Estudios de Género y Feminismo. Buenos Aires: BiblosP. 330-332.

Jacoby, Roberto. 2000. “La alegría como estrategia”. En Zona Erógena N° 43. Buenos Aires.

Lozano y Martinelli. 2013. “Posibilidades de la teoría queer para abordar el arte”. Seminario de grado. Facultad de Filosofía y Letras (UBA). 2º cuatrimestre.

Moreira, Cristina. 2008. Las múltiples caras del actor. Buenos Aires. Instituto Nacional del Teatro.

Obregòn, Ezequiel (comp.). 2013. Teatro queer. Antologías. Colihue. Buenos Aires.

Palmeiro, Cecilia. 2010. Desbunde y Felicidad. De la Cartonera a Perlongher. Buenos Aires: Título.

Pellettieri, Osvaldo (Dir.). 2001. Historia del teatro argentino en Buenos Aires. El teatro actual (1976-1998). Vol V. Galerna. Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Buenos Aires.

Perlongher, Néstor. 1997. Prosa Plebeya. Ensayos 1980-1992. Buenos Aires: Colihue.

Richard, Nelly. 1993. “¿Tiene sexo la escritura?”. En: Masculino femenino: prácti-cas de la diferencia y cultura democrática. Francisco Zeger (Editor). Santiago de Chile. Pág. 31-45.

Schechner, Richard. 2000. Performance. Teoría y prácticas interculturales. Bue-nos Aires: Libros del Rojas,

Taylor, Diana. 2005. “Hacia una definición de ‘performances’”. En: Revista El Pi-cadero, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, a. V, n. 15, Sep./Dic. Pág. 3-5.

Page 265: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

265

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Trastoy y Zayas de Lima. 2006. “Travestirse en escena: el hábito que hace al monje”, en Telón de Fondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, www.telon-defondo.org, año 2, Nº 3, Julio.

— 2006. Lenguajes escénicos. Prometeo. Buenos Aires, Pág. 96-107.

Wayar, Marlene. 2013. “¿Qué pasó con la T?”. Suplemento Soy, Buenos Aires, 11 may. 2012. Disponible en: <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplemen-tos/soy/1-2436-2012-05-12. html/>. Acceso en: 03 feb.

— 2007. “Editorial (1)”, en El Teje. Periódico travesti latinoamericano. Año 1, Nº 1, Buenos Aires, Noviembre, p. 2.

Wittig, Monique. 2010. El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Barcelona, Editorial Egales.

Page 266: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

266

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Cuerpos perforados. Acerca de las políticas, catalogadoras, normativas e higienistas sobre el sujeto

Mauricio Gutiérrez, Gabriela Pérez Cubas y María Emilia Zarini(UNCPBA)

Algunos conceptos que nos brindan un marco teórico e histórico deben ser estipulados para sacar de ellos el mejor resultado a la hora de operar sobre las fuentes históricas con las que contamos, y sobre las cuales nos basaremos a fines de contribuir y otorgar mayor densidad al proceso de producción de dramaturgias. Se identificaron tres conceptos claves: biopolítica, eugenesia y reglamentarismo intervencionista, ya que las políticas públicas que se definie-ron dentro del marco delimitado por estos conceptos incidieron directamente sobre los sectores subalternos como lo fueron las prostitutas.

El concepto de biopolítica alude a la relación entre la política y la vida. A partir de ahí, la biopolítica fue definida como la política de la vida biológica y cultu-ral de las sociedades, que se materializa en la existencia del Estado. Según lo plantea Michel Foucault (2010: 219), la biopolítica puede ser entendida como la consideración de la vida por parte del poder, “una especie de estatización de lo biológico o, al menos, cierta tendencia conducente a lo que podríamos denominar restatización de lo biológico”, que integra a las tecnologías disci-plinarias, introducidas según el autor a partir del siglo XVII, y se vale de ellas pero superándolas, actuando en otro nivel. Esta nueva tecnología de poder no actúa sobre el hombre/cuerpo como las disciplinas, sino que lo hace sobre el hombre/especie:

‘(…) la nueva tecnología introducida está destinada a la multiplicidad de los hombres, pero no en cuanto se resumen en cuerpos sino en la medida en que forma, al contrar io una masa global, afectada por procesos de conjunto que son propios de la vida, como e l nacimiento, la muerte, la producción, la enferme-dad, etc. Luego de la anatomopolítica del cuerpo humano, introducida durante el siglo XVIII, vemos aparecer, a fina les de este, algo que ya no es esa anatomo-política sino lo que yo llamaría una biopolítica de la especie humana.’ (Foucault: 2010:220)

A través de la biopolítica se ponen en práctica formas de medición esta-dística de los procesos biológicos de la población (concepto que se introdu-ce aquí como problema científico, biológico, de poder y por lo tanto, político) orientados al estudio de la morbilidad, la vejez, las incapacidades y el medio

Page 267: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

267

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

ambiente, atendiendo a los factores que debilitan a la población. Se introdu-ce a la medicina como higiene pública a través de organismos coordinadores de las actividades de registro, medición, y establecimiento de normas sanita-rias, buscando intervenir en el nivel de las determinaciones de esos fenómenos globales, estableciendo mecanismos reguladores alrededor de los fenómenos aleatorios que son inherentes a los seres vivos, y procurando estados globales de equilibrio.

Sobre la procura del equilibrio, esta vez genético, se desarrolla el concepto de la Eugenesia, que articula el cientificismo con procedimientos de regulación y control social. Según Carolina Biernat:

La teoría eugenésica, concebida por el naturalista inglés, Sir Francis Galton, ha-cia el último tercio del siglo XIX, parte de la premisa de que todos los caracteres de los seres humanos son hereditarios, tanto las capacidades y talentos, como la propensión a la enfermedad, al estado de pobreza o a la conducta criminal. En función de esta certeza se propone mejorar la “raza”, a través de la reproducción de determinados individuos o grupos humanos calificados como “mejores”, inhi-biendo la multiplicación de otros grupos o individuos considerados “inferiores” o “indeseables.” (…) Su primer intento de institucionalización [en la Argentina] pue-de situarse hacia 1918 cuando el físico Víctor Delf ino, quien había participado en 1912 en el Primer Congreso Internacional de Eugenistas en Londres, funda la Sociedad Argentina de Eugenesia (Biernat: 2005)

Bajo el sustento de las teorías darwinianas sobre la evolución de las espe-cies, y la autoridad atribuida a los saberes medico legales como conocimientos excluyentes sobre el cuerpo humano, el campo de la Eugenesia ganó numero-sos adeptos y hallo terreno fértil en nuestras latitudes. En la provincia de Bue-nos Aires llegó incluso a proyectarse un eje para la expansión de la ideología fascista en Latinoamérica,1 que tuvo en la Eugenesia el fundamento teórico para su propagación, basado en el principio de defensa de la raza latina.

No obstante la procura de la pureza étnica, los mestizajes que se generaron en Latinoamérica crearon una debida adaptación de los principios eugenésicos europeos. Tal como afirma Biernat:

… tanto para Víctor Delf ino como para la mayor ía de los eugenistas de su época, existe un consenso en generar una “raza” de calidad pero, la composición étnica sumamente heterogénea (inmigrantes de diverso or igen, cr iollos y algunas po-blaciones indígenas) y la vigencia de un proyecto hegemónico de construir una nacionalidad argentina, impiden que se pueda hablar de una “raza pura”. De allí que se apueste a la formación de una “nueva raza argentina”, producto de

1 Sobre este tema ver Vallejo, Gustavo. Roma - Buenos Aires: Un eje para la expansión de la Biopolítica y el Fascismo (1922 - 1938), en Vallejo, G. y Miranda M.: Derivas de Darwin: cultura y política en clave bio-lógica. Buenos Aires, Siglo XXI, 2010.

Page 268: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

268

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

un “crisol de razas” cuya mezcla no puede quedar librada al azar sino que debe estar dir igida y controlada por el Estado (Biernat: 2005).

Este eje latinoamericano-fascista comienza a delinearse con la llegada del endocrinólogo italiano Nicola Pende (1822-1911), abanderado de la línea euge-nésica desarrollada por el fascismo. De una entusiasta recibida y un vehemen-te intercambio entre el primer gobierno defacto de nuestro país y el médico italiano, surge la Asociación Argentina de Biotipología, Eugenesia y Medicina Social. El verdadero carácter racista de este proyecto fue nublado por un su-puesto carácter científico que convenció hasta a militantes socialistas.

La Eugenesia fue la puesta en práctica de una tergiversada teoría darwinia-na que sufrió la traducción de una Inglaterra en plena industrialización, por la cual la naturaleza paso a ser la sociedad de libre mercado que tenía definido de antemano quiénes serían los más aptos para sobrevivir (la burguesía en ple-na expansión económica, social y política), y quiénes serían el receptáculo de todas las degeneraciones (las clases bajas). De la selección natural de los más aptos de cada especie, se paso a la selección y segregación artificial propiciada por el hombre. Para el darwinismo no hay una característica que de antemano constituya al ser vivo como el ‘más apto’. El entorno y las relaciones con los demás organismos son lo que estructuran esa ventaja evolutiva, y no una ca-racterística per se. Para la Eugenesia (galtoniana) el factor determinante en la composición psicosomática del individuo fue la herencia; de allí su vinculación directa con el determinismo genético.

La línea de eugenesia fascista desarrollada por Pende conjugó concepciones metafísicas con endocrinología (con notable influencia de la teoría de los hu-mores griega) para dar lugar a una tipología que asociaba para determinados sujetos, determinadas características estéticas, sexuales, morales, intelectuales o psicológicas, estableciendo jerarquías para los determinados tipos humanos.

Con el ‘aval científico’ bajo el brazo, se desarrollo una poderosa herramien-ta de control social que recaía sobre los ‘menos aptos’ para intentar impedir su proliferación, pero que a fin de cuentas, evitaba destinar verdaderos recursos a la educación y a la salud de los grupos marginados por una lógica voraz de mercado libre.

Los modos estatales para intervenir en la evolución de la sociedad según parámetros positivistas se diversificaron y especializaron procurando, entre otras cosas, evitar la propagación de enfermedades contagiosas o congénitas. El caso de la sífilis es paradigmático para comprender la estipulación de los registros generales de prostitutas realizados en el interior de la provincia de Buenos Aires.

De estos últimos, el “Registro General de P rostitutas” de la Intendencia Mu-nicipal del Tandil realizado entre los años 1922 y 1930, nos ofrece 500 fichas con datos, tabulaciones y fotos que apabullan la mirada. Estas fichas aportan datos desde los más vernáculos como la huella digital descubierta como indi-cio primordial del criollo Juan Vucetich y su invento del sistema dactiloscópico, las identificaciones clásicas derivadas de los censos, como edad, nacionalidad,

Page 269: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

269

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

color, estado (civil), el domicilio (del prostíbulo), el nombre de la regente y el nomb re de la responsable del local. En el margen derecho figuran las fechas de llegada, de salida, el destino de su ausencia, las fechas de incorporación al ámbito prostibulario y las señas particulares (fiel reflejo de violencias machis-tas), o la azarosa distribución de lunares o marcas como eran concebidas las papeletas de conchabo de décadas anteriores. El espacio de abajo de la ficha está destinado a la firma, si es que sabe, y más abajo aún, el espacio donde de-ben posar su huella digital.

Inferimos por esta y otras tantas prácticas que la reproducción, y la sexuali-dad en general, fue el centro de atención de la disciplina eugenésica.

En América Latina, la fuerte influencia de la Iglesia Católica estructuro la práctica eugenésica desde el control de la moral sexual y la institución del matrimonio, descartando el control de la reproducción y la natalidad por in-tervención directa, como sí lo hacían ciertos países anglosajones. Así lo afirma Pedro Zarini (2004: 425 y ss.):

‘(…) en nuestro país –como en el resto de América Latina– los eugenistas deli-nearon una disciplina que prestaba especial atención a la influencia del medio social en la conformación psicosomática de la población, lo que si bien no impli-caba desconocer el papel jugado por los factores hereditarios permitía matizar-los y diferenciar el caso argentino de los cultores más ortodoxos o galtonianos de la Eugenesia.’

La preocupación eugenésica en nuestro país alcanza un punto culmine en 1957 con la creación de la única Facultad de Eugenesia Integral y Humanismo en el mundo. Su creador fue Carlos Bernaldo de Quirós. Los antecedentes insti-tucionales de este proyecto los podemos encontrar: en el Museo Social Argenti-no (1911); en la ya mencionada Sociedad Argentina de Eugenesia (1918) creada por Delfino; en el Instituto Argentino de la Población (1943), dirigido también por Quirós; en la Liga Argentina de Profilaxis Social (1920); en la Asociación Ar-gentina de Biotipología, Eugenesia y Medicina Social (1930), fundada y dirigida por Arturo Rossi; y en la refundación de la Sociedad Argentina de Eugenesia, en 1945, de la mano de Quirós.

Las investigaciones del insigne estudioso argentino se extendieron desde 1930 hasta 1970, dando como resultado diversas publicaciones sobre Eugene-sia. Quirós hizo de la experiencia eugenista en Argentina una experiencia entre cualitativa y cuantitativa, donde se conjugaron análisis demográficos, educati-vos, sociales, legales, jurídicos, médicos, económicos y políticos. De este modo, acerco su concepción de Eugenesia a la tendencia neolamarckiana2. Concentro sus críticas en la urbanización, fenómeno moderno que consideraba perjudi-cial para el desarrollo de un proyecto eugenésico poblacional.

2 La corriente reformista o neolamarckiana otorgaba mayor relevancia a los agentes ambientales en el desarrollo de las capacidades de los seres vivos. El acento estaba puesto en el medio social, por lo que, se atendía con mayor énfasis variables como la educación y la medicina a la hora de proponer políticas que apuntaran a modificar las características psicosomáticas de los individuos.

Page 270: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

270

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Un aspecto más específico en este entramado urbano sobre el que Quirós posó sus ojos fue la prostitución y la trata de blancas, y como tantos otros es-tudiosos e intelectuales, se profirió en contra, dado que la veía como la princi-pal propagadora de enfermedades venéreas, ‘amén del evidente perjuicio que ocasionaba en las mujeres que la ejercían (Zarini, 2004: 425 y ss). Resultado de esta lucha fue la promulgación de la Ley Nacional de Profilaxis de las enferme-dades venéreas, sancionada en 1935. Se estipulaban medidas de tratamiento para patologías originadas por contacto sexual en espacios públicos, incluía la prohibición de las casas de tolerancia, y legislaba sobre la obligatoriedad de la educación sexual a nivel secundario de enseñanza.

En un sentido estricto de coincidencias entre ideas y prácticas sociales, el proyecto eugenista en Argentina fracasa; queda enclaustrado en un reducido círculo académico y profesional médico y legal. Sin embargo, pueden apre-ciarse (con todo lo discutible de la disciplina) algunos aportes valiosos y aún vigentes, como la Ley mencionada anteriormente, en años de desconocimiento y carencias gravísimas a nivel materno-infantil, por ejemplo.

Pero en definitiva, como bien afirma Pedro Zarini (2004:465)

…el carácter utópico del proyecto eugenésico argentino no se hallaba en la pug-na por solucionar las problemáticas sociales y económicas, que afectaban a los sectores marginales de la población, cuestiones que han dejado de ser coyuntu-rales y han pasado a ser estructurales, como la pobreza endémica, la desnutri-ción materna e infantil, y la falta de educación sexual, al igual que la explotación del trabajo de los menores (…). La utopía se encontraba más bien en el anhe-lo natalista del eugenista que buscaba aumentar los niveles reproductivos y al mismo tiempo deseaba especificar las características psicofísicas deseadas para las nuevas generaciones. En definitiva, la población argentina creció pero no precisamente gracias al aporte de los sectores sociales que el ideal eugenésico consideraba óptimos.

Contexto provincial. El caso local

Para aludir al contexto histórico del caso local, no podemos dejar de recordar que a partir de 1930 los caudillos conservadores pasan a tomar las riendas del poder en Tandil y otras ciudades del interior de la provincia. S i bien el médico William Lesson fue varias veces intendente en Tandil entre 1932 y 1943, quien dirigía la política tras bambalinas era Juan Domingo Buzón, cercano al gober-nador de la Provincia de Buenos Aires, Manuel Fresco. Pero lo que prevaleció en estos años fue la inestabilidad política producto de fuertes rencillas intesti-nas del mismo partido conservador que pendulaba entre sectores cercanos al fascismo italiano en su forma intervencionista estatal por un lado, y quienes se oponían a las viejas prácticas fraudulentas por el otro. La posición con respecto a las usinas eléctricas en manos de capitales extranjeros también fomentó las divisiones, ya que estos dos bandos se encontraban enfrentados entre los que

Page 271: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

271

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

apoyaron la nacionalización y los proyectos localistas y cooperativos, y quie-nes continuaban a favor de las empresas europeas. Debemos destacar que Al-berto Barceló intentó reformas a nivel laboral al presentar un proyecto de ley que ni siquiera fue tratado. El radicalismo estaba fuertemente dividido a nivel nacional, provincial y local, por lo que Juan Domingo Buzón supo aprovechar esta grieta y sumar poder a costa de sus adversarios en disidencia.

Con respecto a la prostitución, los gobiernos de Manuel Fresco en la pro-vincia de Buenos Aires y de Alberto Barceló en la intendencia de Avellaneda durante los mismos años fueron, como mínimo, ambivalentes. Barceló estuvo íntimamente vinculado a la trata de blancas que se extendía por todo el te-rritorio bonaerense. Fresco, de formación médica, pretendió forzar a los em-pleadores a aumentar los sueldos y a otorgar un salario familiar a partir de su gobierno de 1936, pero fue sistemáticamente rechazado. Este lado de la histo-ria fue estudiado por Marisa Miranda, quien analiza el discurso médico- legal sobre la prostitución, la trata de personas, la enfermedad y el delito. De acuer-do con Miranda, a partir de 1936 se profundiza un debate sobre la abolición o el reglamentarismo de la práctica prostibularia3. En ese año la iglesia católica consigue abolir la legitimidad de la práctica prostibularia, aunque en los he-chos lejos se está de concretar la abolición. Como sostiene Dora Barrancos (cf. 2008), la normalización del tráfico de mujeres con fines prostituyentes era el más claro síntoma de una sociedad que operaba desde el estado nacional, provincial y municipal, con total legitimidad en este aspecto.

Mientras tanto en Tandil se iba flexibilizando los regímenes vinculados al espectáculo teatral, musical y cinematográfico, ya que a partir del peronismo las funciones de cine cuentan por ley con números vivos entre funciones. Tam-bién se permiten bares del tipo de cabarets en las zonas céntricas según re-claman las damas del Club de Madres y otros vecinos que se presentan ante el comisario Vulcano “denunciando la situación que plantea el funcionamiento de un lugar de diversión ubicado en el centro de la ciudad” (1953, marzo16. Nueva Era).

Las fotos del archivo

Las fuentes documentales que trabajamos nos iluminan un mundo abiertamen-te autoritario, enmadrado por el positivismo eurocéntrico, aunque teñido de un localismo no menos infame. Las mismas tienen un adicional superlativo: cada mujer tiene su fotografía en el centro de la ficha, lo que la hace meridiana en su

3 Desde esta perspectiva se vio al episodio protagonizado por los cadetes del Colegio Militar de la Nación (en 1942) –quienes fueron descubiertos en reuniones gay– como una prueba cabal de la ineficacia del sistema abolicionista instaurado en 1936. En este sentido, retomando la tesis que veía a la prostitución como un antídoto para la homosexualidad, se responsabilizó del aparente cambio de orientación sexual de algunos miembros de las Fuerzas Armadas a la inexistencia de prostitución regla mentada”. Miranda, Marisa. Buenos Aires, entre Eros y Tánatos. La prostitución como amenaza disgénica (1930 -1955) Dynamis, Vol.32 n°.1 Granada, Barcelona, 2012.

Page 272: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

272

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

claridad y nos aturde al gritar en su silencio con la mirada fija, su cuerpo rígido, su condición desigual y en desventaja con respecto al resto de la sociedad y del mundo. Esas fotos tienen en cada una su Punctum espantosamente verosímil, ya que no hay mirada que no sea herida por la herida de los ojos de cada mujer. El concepto en latín se lo debemos a Roland Barthes, quien lo utiliza ensayísti-camente como un disparo desde la foto hacia cada uno de nosotros, a diferente nivel según cada sensibilidad y hasta cada Studium o especialidad. No vimos esas fotos como académicos o mirones de sábado por la noche, ya que cada vez que volvimos a ellas sentimos la pesadumbre vigente de los retratos.

Nos ocupa ahora avanzar sobre las historias que nos fuerzan a pensar en estos cuerpos doblemente capturados en el tiempo mediante su condición de sujeto carente de derecho y eternamente visible por ese tragaluz que nos ofre-ce cada foto. Las fotografías son la escritura con la luz de variadas vidas de los incontables cuerpos machistas que atravesaban la integridad de las mujeres que representan estas escuálidas fotos de 3 x 4. Dicen mucho si avivamos la mirada y gritan cada vez más si posamos algo diferente que la simple sensibi-lidad visual.

Las fotos de prostitutas tienen una tradición heterogénea según la época, el continente y el autor de la obra. Conocemos casos latinoamericanos de media-dos de 1800 con fotos de mujeres mejicanas en poses que pretenden despertar lascivia con sus faldas levemente subidas, con cigarros en sus manos o con una guitarra en una postura poco creíble. El título de estas fuentes se denomina “Registro de Mujeres Públicas de 1865”, similar al título de los libros de nues-tras mujeres de Tandil. Ambos registros se basan en el principio de que alguien ‘es’ sólo en la medida en que posee determinado rostro o determinado cuerpo.

Page 273: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

273

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Es obvio aunque insistimos: son fotos punitivas y no honoríficas aunque el retrato se impone como el clásico de origen burgués, de medio cuerpo, leve-mente direccionado hacia un lado, de mirada frontal o hacia un lado del fotó-grafo, leve y patéticamente sonriente. La sonrisa torturada –dijo Walter Benja-min sobre los productos tomados en los salones fotográficos de Berlín de 1900 a los que acudía cuando niño– y es claro en cada foto que vemos de las 500 que copiamos. Es que estamos hablando del gran sacrificio de la subjetividad a lo que nos enfrentamos. Cámara de tortura en un salón, como también teatro horrendo. Son fotos que apuntan que estos cuerpos pueden ser leídos.

Aquí debemos recordar que estos registros convergen en disciplinas como medicina legal y tecnología, al alojar en cada ficha sus reseñas dactilares y la fotografía, fiel instrumento de la tecnología visual. En esta instancia la cámara fotográfica y el criminólogo se unen en la intensión de desenmascarar cual-quier simulacro. Una coincidencia: el objetivo de la criminología, como el de la cámara de fotos, fue desarrollado a partir del objeto a fotografiar. La sociedad deberá ser registrada en sus puntos débiles para evitar que se convierta en una multitud. Deberá ser objetivada y sujetada a la norma. Otra coincidencia: el disparo de la fotografía tiene reminiscencias a partir del desarrollo del fusil fo-tográfico de Marey, precursor del estudio del movimiento gracias a las fotos de animales y humanos. El dispa ro del fusil que diezmó a la población masculina aborigen en Argentina desde 1880 se reservó el remate de su cámara con sus nietas criollas fotografiadas en estas fichas de 1930.

Valgan estas líneas como un reconocimiento a tantas mujeres y este proyec-to como la intención de otorgar trascendencia a quienes parecen querer retra-tar más su ausencia que su presencia como la joven, que firma por debajo de la

Page 274: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

274

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

línea de puntos ensayando un texto involuntario aunque lapidario: Esperanza Firma de la Prostituta Abraldez.

En su libro De la fotografìa Gabriel Bauret nos recuerda que Barthes ya in-sistía desde 1980 sobre el texto detrás de la imagen, y es por eso que pretende-mos nutrir de historias de vida las fotos de este Registro General de Prostitutas. A simple vista las fotos nos advierten que no podríamos revelar más de lo que ya revelan. Sin embargo, desde el silencio y la ausencia, cada foto nos advierte que si hay una ausencia es de algún atisbo de erotismo, de deseo, de amor. Ellas están siendo catalogadas desde la marginación y el rechazo. Algunas de ellas nos hacen saber, gracias al fichaje pormenorizado, que se han “ausentado sin aviso”, pero algún tiempo después vuelven a ser tomadas por quien asienta esos datos. Es que no había muchas posibilidades de incorporación al mercado laboral siendo analfabeta, pobre y marginada.

Bibliografía

Barrancos, Dora. 2008. Mujeres entre la casa y la plaza. Buenos Aires. Sudamericana.

Biernat, Carolina. 2005. La eugenesia argentina y el debate sobre el crecimien-to de la población en los años de entreguerras. Cuadernos Sur, Hist. Bahía Blanca, N°. 34, Extraído el 20/VIII/2013 desde: http://bibliotecadigital.uns.ed

Page 275: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

275

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

u.ar/sc ie lo.p hp?sc rip t=sc i_a rtte xt&p id=S1668 -76042005000100011&ln-g=es&nrm= iso.

Foucault, Michel. 2010. Defender la sociedad. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica.

Miranda, Marisa. 2012. Buenos Aires, entre Eros y Tánatos. La prostitución como amenaza disgénica (1930-1955.) Dynamis vol.32 N°.1 Granada, Barcelona.

Rodríguez, Marcelo. 2014. Todos rubios y de ojitos celestes. Página 12, (15 de Marzo).

Vallejo, Gustavo. 2010. “Roma - Buenos Aires: Un eje para la expansión de la Biopolítica y el Fascismo (1922 - 1938)”, en Vallejo, G. y Miranda M.: Derivas de Darwin: cultura y política en clave biológica. Buenos Aires, Siglo XXI.

Zarini, Pedro. 2004. La utopía eugenista en Argentina (1900-1950), pp 425-469. En: Otero, Hernán (compilador). El mosaico argentino. Modelos y represen-taciones del espacio y de la población, siglos XIX-XX. Doctrinas y debates demográficos: los avatares de la calidad y la cantidad. Buenos Aires, Siglo XXI de Argentina Editores.

Page 276: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

276

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Denuncias teatrales a los regímenes autoritarios en las producciones de Susana Hornos y Zaida Rico

Laura Rauch(AICA-CCC / AINCRIT / UBA)

[email protected]

Introducción

Esta investigación parte del postulado de estudiar piezas teatrales en torno a la idea de cuerpo/género enmarcados en contextos dictatoriales, cuyo ob-jetivo reside en estudiar las construcciones sociales, tanto individuales como colectivas, regidos por doctrinas violentas y represivas. Habiendo tomado an-teriormente como ejemplos los regímenes autoritarios argentino e italiano, por medio de las obras Tentempié I, la muchacha que no podía volar, de Ricardo Halac; y El otro hijo, y La fábula del hijo cambiado de Luigi Pirandello, respec-tivamente, elegimos en esta oportunidad dos piezas teatrales que abordan la temática española, considerando principalmente la época franquista (1939-1975), aunque también haremos referencia a otras configuraciones tempo-ro-espaciales construidas en ambas piezas.

Granos de uva en el paladar (2012-2014) y Pinedas tejen lirios (2014), com-ponen las dos primeras partes de la Trilogía Republicana –aún inconclusa– de Susana Hornos y Zaida Rico, autoras, directoras y actrices españolas. Dichas obras, cuya estructura poética y estética las identifica, abordan la temática del género conjuntamente con los tópicos de la memoria, la lucha, el homenaje, desde una mirada crítica y esperanzadora, cuya revisión histórica no se remite únicamente a representar una pieza teatral sino que pretenden una apertura por fuera de las tablas, donde la poesía es una forma de reflexión social y el pasado logra convertirse en presente para repensar el futuro. Así, las piezas postulan desde su concepción misma, una lectura de atroces acontecimientos que no se territorializan únicamente en España, sino que proponen una mira-da más amplia a todas aquellas sociedades víctimas de dictaduras militares, focalizando en pequeños relatos para dar cuenta de historias cotidianas de luchadores por la vida.

Abordaremos las piezas en orden cronológico, no por intentar aislarlas sino para lograr un estudio minucioso de ambas, lo que nos permitirá luego una puesta en común de las mismas desde la idea de cuerpo, entendido tanto en su individualidad como en lo colectivo, o también, como relaciones de fuerzas que se sostienen tanto en lo privado como en lo público.

Page 277: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

277

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Honrar la vida tejiendo libertad

Granos de uva en el paladar (2012-2014) es la primera parte de la Trilogía Re-publicana, cuya estructura dramática está dividida en tres capítulos o cuentos. El primero se desarrolla entre 1932 y 1936, época de la guerra civil española. El segundo entre 1939 y 1975, que se corresponde con los años de la dictadura franquista, y el último, en época democrática (1975 hasta la actualidad). Dichos cuentos, nombrados como “Chusa”, “Adelina” y “Miguel” respectivamente, fue-ron originariamente compuestos por Susana Hornos y luego adaptados en la reescritura dramática por ambas autoras.

El título de la pieza remite a un cancionero popular que postula los anhelos de poder decidir sobre la propia muerte, lo cual solo sería posible, según las autoras, si la libertad existiese durante la vida. Dada la situación que atraviesan los tres personajes principales, el grano de uva en el paladar es presentado como un derecho negado, del cual cada uno hará justicia en su contexto y de acuerdo a sus posibilidades. Citamos a continuación dicho cancionero:

Cuando yo me muera tengo ya dispuestoen el testamento que me han de enterraren una bodega, dentro de una cubacon un grano de uva en el paladar.

El primer cuento, “Chusa”, narra la historia de una mujer que se debate entre dos Españas que determinan el rol de las mujeres: como madres, amas de casa, negadas socialmente a cualquier intervención política, y como educadoras, lu-chadoras, involucradas activamente en la sociedad. En 1932 se promulga la ley de divorcio en España, la cual se erradica en 1936 con el golpe de Estado. Chusa, hasta entonces casada con Paco, se ve forzada –puesto que la decisión del hombre es la única que cuenta– a alejarse de su marido, al cual debe volver a aceptar –nuevamente por fuerza– cuando esta ley pierde vigencia. Allí se evidencia, no solo la división del país, sino la de la misma protagonista que se debate entre la individualidad y lo colectivo, aunque sin verdaderas decisiones por tomar. Citamos a continuación un pasaje de la pieza:

Chusa: Y Chusa corrió. Y no paró de correr hasta llegar a la ermita, pero no entró porque no le hizo falta, porque se dio cuenta que ella no estaba muerta, estaba dividida en dos: la que perdonaba y a que odiaba, y no sabía cuál volvería a casa. Y se dio cuenta que, como ella, España estaba dividida en dos…Mujer 1: Los hermanos…Mujer 2: …divididos en dos.Mujer 3: La tierra…Mujer 4: …divididas en dos.Todas: España… dividida en dos. Los caminos…divididos en dos. Los ríos…dividi-dos en dos. Los Cruces…divididos en dos. Los viejos…divididos en dos. El pan…

Page 278: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

278

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

dividido en dos. Las huertas… divididos en dos. La tierra… divididos en dos. Los niños… divididos en dos. Las almas… divididos en dos. Los muertos… divididos en dos.

En cuanto a los recursos escénicos, la pieza detalla al inicio ciertos reque-rimientos: cantidad de actrices, cambios de personaje, elementos de utilería, escenografía, etc. Las “Mujeres” que aparecen en escena, se componen por la utilización de un pañuelo; elemento que propone múltiples cambios haciendo que estos personajes pasen a ser las sombras de Chusa u otras personajes con más desarrollo –tanto masculinos como femeninos–.

Todos los cambios de personajes se producen a la vista del espectador. Para ello usan un único elemento, además de sus cuerpos y voces: un pañuelo cuadrado que hace las veces de pañoleta, delantal, fusil, cedazo…

Apreciamos entonces constantes resignificaciones en los personajes por me-dio de la utilización de este único elemento ajeno, y a su vez complemento, del cuerpo. Todas las transformaciones que las actrices deben realizar se deben no solo a la necesidad de representar 14 personajes por 5 actrices, sino también por el ritmo que alcanzan cada uno de los cuentos, solicitando al cuerpo una disponibilidad a cada instante, puesto que jamás abandona la escena.

El segundo cuento, “Adelina”, se sitúa en los años de la dictadura de Fran-cisco Franco, en un convento donde se mantienen presas a mujeres contra el régimen autoritario. En este sentido, cabe destacar que España, en los últimos años, ha dado a conocer los relatos de algunas de las presas maltratadas físi-ca y psicológicamente por las autoridades de los conventos. Películas como Izarren Argia (Estrellas que alcanzar) de Mikel Rueda (2010) y La voz dormida (2011) de Benito Zambrano, sirven como ejemplo de testimonio y denuncia a las atrocidades allí acontecidas, silenciadas durante largas décadas por el pue-blo español. Y citamos estos ejemplos, porque la pieza en cuestión no intenta dar a conocer una posición ideológica respecto de la religión, sino que atiende y se suma a los reclamos de cientos de mujeres –en muchas oportunidades, alejadas de sus hijos por ser consideradas un peligroso sostén y ejemplo de vida– que se manifiestan hoy, aún con temor a represalias por sus dichos. Fo-calizando también en las cantidades de presas a lo largo de la pieza –de 340 a 15000 en un brevísimo tiempo– las autoras/directoras ponen en palabras de Francisco, el Teniente franquista invitado a cenar por las monjas del convento, la explicación, desde su punto de vista, de la situación de aquellas mujeres de ideas nocivas para la autoridad de turno.

Francisco: Este centro de detención comenzó con 340 irredentas. Ahora son 15000 mujeres, 15000 almas, que con la ayuda de Dios y de las hermanas santas que cuidan este lugar, conseguiremos detener la difusión de ideas extranjeras corruptoras de los valores universales hispánicos, construyendo así una nueva España y protegiéndola de los enemigos de Dios y de la Patria.

Page 279: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

279

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Esta imposición de la redención, entendiendo por esto la violencia en el en-carcelamiento corporal y la determinación de una guía espiritual con fines, sin duda, político-sociales que pretenden invisibilizarse, es combatido por Adelina, la cocinera del convento, quien pierde a su marido tras su fusilamiento –por “seis tiros de gracia”, según las monjas–, en la preparación de una cena donde los colores de los sucesivos platos conforman la bandera republicana.

Francisco: ¿De qué color es el maíz Adelina?[…]Adelina: Amarillo Teniente: el maíz es amarillo.Francisco: Como las yemas hoy.Adelina: Como los cabellos de un querubín de Dios.Francisco: ¿Qué más?Adelina: TomatesFrancisco: Tomates rojos.Adelina: No conozco otros. Rojos como la sangre de nuestro Señor.Francisco: Más rojos son.Adeleina se da cuenta, ya sabe su suerte. Valiente. Los dos enfrentan sus miradas, es un duelo.Adelina: Más rojos, sí, tiene usted razón…Y después, un simple puré.Francisco: ¿Puré de qué?Adelina: Yo lo llamo puré de Obispo. Cuezo las patatas con el agua de las remo-lachas y queda un color bello, un color lleno de vida, queda. ¿Sabe qué color es ese, Teniente?Presas (Que están escuchando la conversación y se dan cuenta de la verdad) Morado. Púrpura… Rojo, amarillo y morado…Francisco: Tienes razón, tu marido no te enseñó modales.Adelina: No Teniente, me enseño a sumar, a leer, a gritar, a entender. Me enseñó los colores. A vivir, a aguantar, a callar para ser fuerte, a ser fiel… A serle fiel a la libertad, a ser libre. Me enseñó los colores. Y usted se comió mis colores, se comió nuestros colores, se relamió con ellos. Sus entrañas ahora son amarillas, rojas y moradas. ¡Escuchen Compañeras! Ahora todos dirán, todos le recordarán como el fascista que se comió una bandera republicana. ¡El fascista que se co-mió la bandera republicana!

Cabe mencionar que toda la trilogía está atravesada por estos colores, sien-do Granos de uva en el paladar la franja roja, Pinedas tejen lirios, la amarilla, y la futura pieza y último eslabón de la trilogía, la morada. Dichos colores, en el cuento de la cocinera, terminan siendo la sentencia del personaje, el cual será fusilado al igual que su marido, ahora con el reconocimiento de su valentía por parte de las presas, que inicialmente desconfiaban de su labor junto con las monjas. La muerte de Adelina porta, corporalmente, un elemento recurrente en la pieza, y es la transformación/resiginificación del pañuelo como fusil de Francisco, habiendo sido, en momentos anteriores, convertido en el delantal de

Page 280: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

280

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Adelina, y la vestimenta de las presas/monjas, las que, tras una breve modifica-ción representan personajes antagónicos.

El último cuento, “Miguel” porta elementos muy distintos a los anteriores, puesto que la actriz que lo personifica, se halla desde el inicio de la pieza inmó-vil en el piso hasta el comienzo de esta narración. Presenta su relato mirando a público de la siguiente forma:

Miguel del Corral Pardo, hijo de Miguel del Corra y Pastora Pardo, dos hermanas: Milagros y Felisa. 17 años de vida y 75 años de muerto. Que Dios lo tenga en su gloria […] Este es el epitafio que no tengo…

Con este inicio, Miguel relata/representa su historia junto con los otros per-sonajes: las 4 actrices que se componen alternativamente como su madre y hermanas, su compañero de la infancia –asesinado junto con él– y los soldados que llevan a adelante el fusilamiento. En su intento de comunicarse con Luis, quien nunca resucita, retoma el cancionero popular, denotando así el deseo de ser honrado en muerte de aquella forma, aunque pronto reconoce que fue también la vida un derecho negado. De este modo comienzan los interrogantes respecto a la memoria y a la lucha:

Madre, sólo quiero saber, ¿nadie vio? Ahí. Del otro lado de la tapia madre, ¿por qué no me llevó con usted? ¿Por qué no estamos juntos madre?

Será por medio de los epitafios de sus familiares que Miguel comprenderá finalmente lo acontecido con su muerte y la lucha que estas mujeres llevaron adelante hasta sus últimos días.

En tanto representación es interesante destacar la importancia de aquel cuerpo tendido durante los cuentos anteriores, puesto que, como espectadores, reconocemos luego la relevancia de esa presencia escénica: un cuerpo muerto y a su vez testigo de la Historia de España. Esta narración, además, nos trae a los espectadores argentinos reminiscencias concretas respecto de las des-apariciones de la dictadura militar, lo cual no permite pensar que, a pesar de las diferencias culturales, históricas, ideológicas y geográficas, ambos países se encuentran en este personaje, con un mensaje esperanzador que nos dice que, quizás, alguna vez conozcan su historia, la lucha de los que quedaron/queda-mos, y el reconocimiento al valor y el coraje de historias pequeñas, pero que contribuyeron a un cambio de la sociedad en su conjunto.

La pieza finaliza con las palabras del joven, con el mensaje profundo y espe-ranzador que nombramos –y al que las autoras refieren por su importancia en cada entrevista que se les realizó hasta el momento–:

Y Miguel, miró a su madre y envejeció con ella, y descubrió lo bello del paso del tiempo en la cuenca de sus ojos. Sintió de nuevo la tierra húmeda pero ahora olía a remanso. Y entonces cruzó la tapia por última vez antes de volver con

Page 281: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

281

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

los suyos y colocó un racimo de uvas cerca de Luis, confiando que el olor un día también pudiera despertarlo.

Pinedas tejen lirios (2014) se compone como la sección amarilla de la Tri-logía Republicana, tomando como punto de partida la obra lorquiana Mariana Pineda (1925), no solo por la representación de aquella mujer y su historia, sino también en cuanto composición estructural de la pieza, configurada en cuatro estampas. En esta adaptación/relectura se representan países como España, Argentina y México en épocas donde se narra la historia de alguna mujer, al-guna Mariana, que con su accionar individual supo movilizar un cuerpo social. Los tres actores que llevan adelante la pieza en los roles fijos de Mariana, Petra y Pedrosa, van transformándose, como en la obra anterior, de acuerdo no solo con las necesidades dramáticas de cada narración sino dentro de la cada his-toria en particular. El recurso homologable al pañuelo de Granos… es aquí la utilización de cabello, presentado de diversas formas –recogido, semirecogido, suelto, sobre el rostro o alrededor del cuello– para dar cuenta de la gran can-tidad de personajes, desarrollados en menor o mayor medida, según requiera la puesta.

En la primera estampa, situada en Granada en 1830, se configura el per-sonaje histórico de Mariana Pineda inmortalizado por Lorca. Allí, esta mujer adelantada para su tiempo, con ideas liberales y un enorme sentido de la lucha y la justicia, toma como recurso el bordado de una bandera con las palabras “ley”, “libertad” e “igualdad”. Eso será no solo su sentencia de muerte, llevada a cabo por el método de garrote, sino también de prejuicios sociales contantes en la pieza.

Petra: ¿Por qué amaste y pariste después de viuda entonces?Mariana: No hay porqués. Así lo sentía…Petra: ¿Sentir? No. No se siente, se piensa y se calla. Tiene que asumir el tiempo que te ha tocado vivir. Eres madre Mariana, no vives sola. En tiempo de dictadura no puedes pronunciar la libertad como una palabra más. Hay que susurrarla y solo entre los tuyos, como un deseo, nada más.[…]Mariana: Tengo que seguir. Tengo que bordar la bandera. […] Tengo que liberar a quienes encerraron.Petra: No. Que lo hagan los hombres, Mariana.

A lo largo de la misma, se sostendrá el argumento de que son los hombres quienes deben llevar adelante la lucha, dejando a las mujeres en un rol pasivo de cuidado de los hijos, el hogar y el marido. Este mandato, también apreciable en Granos… es siempre puesto en tela de juicio y/o erradicado por quienes por-tan los ideas. Y en este sentido, consideramos que las autoras no se plantean un estudio de género –al menos no el tradicional que se basa en los parámetros de civilización propuesta por el patriarcado y victimización de la mujer ante esta situación– sino que recurren a un homenaje artístico de aquellos que han

Page 282: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

282

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

luchado por la vida, y en el caso de Pinedas… una reivindicación de la memoria a aquellas mujeres que han sido forzadas a elegir entre llevar a cabo sus idea-les o tomar una actitud pasiva frente a la represión. Igualmente, es de destacar que el rol de Pedrosa en toda la pieza compone elementos negativos puesto que toma el poder como arma dentro y fuera del hogar, aprovechándose de su rol social –oficial de ejército y/o marido– para justificar la violencia.

Pedrosa: ¡La que bordó (dicen que muy bien bordada) con estas manos blancas, en contra de la leyes de nuestro Rey! Déjeme refrescarle la memoria: es de tale-tán morado y letras rojas…Ya está en mi poder: como tu vida, Mariana. Pero no temas; soy fiel amigo tuyo y serás libre su así yo lo quiero.

La segunda estampa se sitúa en Buenos Aires en 1970 y Mariana es represen-tada como una montonera en lucha contra la represión, siendo Pedrosa ahora un compañero en la militancia. Las menciones respecto del rol pasivo que se solicita a las mujeres es constante, aunque se agrega un elemento fundamen-tal: la burla y desaprobación de otras mujeres –aquellas que asumen el rol impuesto– frente a la actitud combativa de Mariana, ante lo que responde:

La mujer es silenciosa por tradición… Dejen de susurrar, saquen sus voces, tejan lirios con cada acción. Esa es la verdadera revolución.

A este respecto, Susana Hornos comenta en una entrevista que, “todavía hoy se cree que la lucha es cosa de hombres. Es un pensamiento sesgado y muy débil, lleno de agujeros históricos sobre la construcción y el desarrollo de los países” (Gatto, 2014)

Nuevamente el rechazo a tomar el rol pretendido trae como consecuencia el asesinato de Mariana, en este caso, bajo la metodología de los “vuelos de la muerte”, siendo esta escena narrada por sus verdugos, los cuales son represen-tados con el cabello cubriendo el rostro, como seres anónimos y sin expresión, aunque con voz para relatar y comentar los hechos.

Pedrosa/Verdugo: Tirarlos como incógnitas al río.Petra/Verdugo: Ni muertos, ni vivos…Pedrosa/Verdugo: Al menos nosotros recordaremos su nombre…Petra/Verdugo: Mariana.MARIANA cae al vacío. Muere.Mariana: Madre, con todo el cariño y entusiasmo te pido que no me llore nadie. Yo estoy cayendo sin llorar. Ya veo el río abajo abrirse como una rosa. Me matan inocente, pero muero entregando todos mis lirios, como debe morir una inocen-te. Tu hija, que ya jamás te podrá besar ni abrazar. Que mi nombre no se borre en la historia.

En este punto, encontramos un elemento fundamental que nombramos an-teriormente. Las autoras se proponen esta trilogía como homenaje a aquellos

Page 283: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

283

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

que no aparecen en los libros de historia1, es decir, relatos íntimos que desde su individualidad contribuyeron a la sucesión de la Historia, pero de los cuales no tenemos una referencia concreta. En este sentido, es interesante destacar la importancia de los testimonios que estas autoras han recogido y llevado a la escena, así como el modo de presentarlos, donde se manifiesta con eviden-cia el postulado de Lorca –autor sumamente presente– respecto de la poesía como forma de lucha.

La siguiente estampa se lleva a cabo en la ciudad de Juárez, México, en el año 2000, y se representa un caso tan cruel como real: la violación y asesinato de una joven por un grupo de hombres. Esta narración mantiene el formato de las anteriores, aunque aquí la palabra cobra un nuevo significado, puesto que la muerte de la joven es narrada en primera persona. En este sentido, se ase-meja a la lectura de los epitafios por personaje en el último cuento de la obra anterior, o los finales de cada estampa en que Mariana relata la carta a sus hijos (en la primera) y su madre (en la segunda). La voz, en este pasaje, permite comprender el horror pero no se representa corporalmente, postulado de ese modo, lo irrepresentable de algunos hechos. Y en este sentido, consideramos que las autoras/directoras, proceden a una descripción oral no solo para fo-mentar la imaginación de los espectadores sino también para resguardar los personajes –que provienen de hechos reales– e imágenes que puedan perder su ética de composición.

Lo que deseamos destacar de este momento, es el pedido de la madre de la joven ultrajada a los diferentes organismos que no cuidaron de su hija ni en vida ni luego del crimen.

Petra: Sr. Policía, ¿para cuándo nuestras hijas de regreso a casa?Pedrosa/Policía: Ahorita nomás…Petra: Sr. Juez, ¿para cuándo nuestras hijas de regreso a casa?Pedrosa/Juez: Sí, sí, pronto…Petra: Sr. Presidente, ¿para cuándo nuestras hijas de regreso a casa?Pedrosa/Presidente: Por supuesto, señora.Petra: Sres. de la ONU, ¿para cuándo nuestras hijas de regreso a casa?Pedrosa/ONU: Yes. Oui. Da. Na´am. Hai.Petra: Sr. Nobel de la Paz, ¿para cuándo nuestras hijas de regreso a casa?Pedrosa/Nobel de la Paz: Of course. Right now!Petra: Sres. del Vaticano, ¿para cuándo nuestras hijas de regreso a casa?Pedrosa/Vaticano: Sí, hija mía, si Dios quiere…Petra: Señores de América Latina, ¿para cuándo nuestras hijas de regreso a casa?Pedrosa/América Latina: (silencio)

1 Epígrafe de Granos de uva en el paladar: “España 1932 - 2012. Cinco actrices recrean ese largo período de cambio y coraje a través de aquellos personajes que nunca aparecerán en los libros de Historia. Este es nuestro homenaje a su lucha, pero sobre todo a nuestro entusiasmo por la vida.”Epígrafe de Pinedas tejen lirios: “En 1831 Mariana Pineda fue sentenciada a garrote vil por bordar una ban-dera con las palabras Libertad, Igualdad y Ley. A lo largo del tiempo y el espacio, son muchas las mujeres que han seguido tejiendo ideales y sueños. Una liberal en España, una montonera en Argentina, una joven en Juárez, una mujer en cualquier ciudad de hoy…Todas atravesadas por las mismas ganas de vivir.”

Page 284: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

284

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Este silencio final, conjuntamente con una detención del ritmo en la pues-ta, nos permite comprender un elemento que mencionábamos anteriormente: la propuesta de reflexión desde las tablas hacia el afuera. Sin duda, esta in-terpelación a los espectadores, que como parte de América Latina no tienen una respuesta para dar y en tanto juego escénico, solo pueden permanecer en silencio por los códigos que maneja la puesta, sirven de primer puntapié para numerosas reflexiones al respecto, intervenidas luego por el relato en primera persona de la víctima. Zaida Rico, comenta respecto de este pasaje,

Que no se sigan borrando nombres, que no se sigan silenciando cuerpos, “sólo pedimos eso: nuestras hijas de regreso a casa” se repite en la parte dedicada al feminicidio de Juárez. (Gatto: 2014)

La última estampa y a diferencia de las demás cuyas coordenadas espa-cio-temporales eran precisas, ahora la escena se sitúa en la actualidad, en al-guna ciudad. Asimismo, se representa una situación cotidiana: una pareja que conversa/discute sobre el nombre que llevará su hija. El personaje de Petra será ahora la hermana de Mariana quien le aconseja en principio, que no sea caprichosa y atienda el pedido de su marido, para luego advertirla del peligro de la situación:

Petra: Ojalá no tenga que volver para hacerte la mortaja… Tantas mujeres pe-leándola, mujeres que lo dieron todo por gente como tú, ¿para qué?

Este argumento funciona como punto de inflexión en la representación, puesto que nombra a las anteriores protagonistas de cada narración, y ponien-do en tela de juicio las actitudes que cada uno toma respecto de estos temas. Dicha actualización de los contenidos hasta aquí manifestados, proponen una nueva lectura a la pieza en su conjunto, prologando a su vez, el final trágico de este capítulo. La escena del crimen, la cual se representa corporalmente con el pelo de Mariana alrededor de su cuello, narrada por la víctima condensa numerosas referencias a feminicidios y violencia de género tan vigentes en la actualidad:

Costé 320 euros…Una violación cada cuatro minutos…Tengo prohibido cantar…Me cercenan para que no tenga placer…Soy víctima de la trata…Otras mujeres me tiran piedras al grito de adúltera…

Los finales de ambas piezas proponen una visión actual, ya sea el despertar de Miguel luego de 75 años de su muerte, o la sucesión de frases respecto a la situación de la mujer. Así el tránsito cronológico de la Historia que culmina con una mirada presente, nos permite comprender realmente la intención que

Page 285: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

285

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

portan las obras –y, aventuramos, la trilogía–, como forma de reflexión, de pues-ta en cuerpo de narraciones de las cuales cualquiera podría haber sido parte, de revisión de los valores, lo ideales y las formas de denuncia en la actualidad.

Cuerpos tradicionales en transformación

Habiendo hecho el análisis de las producciones de Susana Hornos y Zaida Rico, creemos pertinente focalizar ahora en la construcción de los cuerpos en tanto ejes centrales de las puestas. Tomamos la idea de tradición de Eugenio Barba, para comprender la construcción total de dichas partes de esta trilogía conjun-tamente con los intereses sociales que la misma postula. Dice Barba que

El teatro no es solo espectáculos, ni su forma artística, sino una forma de ser y de reaccionar. Es tradición e invención de tradición. El concepto de tradición es ambiguo: aparentemente refleja al pasado, en realidad siempre es una crea-ción retrospectiva: está construida por los hombres y por la historia que dejamos atrás, en los cuales no reconocemos, de los cuales nos apartamos, aceptando y transformando su herencia. (Barba, 1997: 18)

En este sentido, es la actualización de la tradición lo que permite que Gra-nos… y Pinedas… propongan elementos transhistóricos y transculturales, confi-gurando así una revisión de hechos históricos permeables a otras culturas, tanto en lo ficcional como en lo representacional –el público argentino que reconoce los acontecimientos de otros países, encontrando en algunos casos referencias al propio lugar–. Asimismo, ambas piezas proponen, como hemos manifestado anteriormente, una lectura de cuerpos individuales con proyecciones sociales. Es decir, que el accionar de un individuo resuena en su entorno de una manera particular, siendo la intención de las autoras mixturar personajes históricos, como Mariana Pineda, con otros “anónimos” pero de igual relevancia.

A este respecto, tomamos la lectura de Gilles Deleuze sobre la filosofía niet-zscheana, en torno al cuerpo, al cual concibe no solo como elemento personal sino como entidad social, en tanto relaciones de fuerzas.

Cualquier relación de fuerzas constituye un cuerpo: químico, biológico, social y político. Dos fuerzas cualquiera, desiguales, constituyen un cuerpo a partir del momento en que entran en relación: por eso el cuerpo es siempre fruto del azar, en el sentido nietzcheano, y aparece siempre como la cosa más “sorprendente”, mucho más sorprendente realmente a la conciencia y el espíritu. Pero el azar, relación de la fuerza con la fuerza, es también la esencia de la fuerza; no nos preguntaremos, pues, cómo nace un cuerpo vivo, ya que todo cuerpo es viviente como producto <arbitrario> de las fuerzas que lo componen. El cuerpo es un fenómeno múltiple, al estar compuesto por una pluralidad de fuerzas irreducti-bles […] En un cuerpo, las fuerzas dominantes o superiores se llaman activas, las fuerzas inferiores o dominadas, reactivas. Activo y reactivo son precisamente las

Page 286: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

286

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

cualidades originales, que expresan la relación de la fuerza con la fuerza. Por-que las fuerzas que entran en relación no poseen una cantidad, sin que al mismo tiempo cada una deje de tener la calidad que corresponde a su diferencia de cantidad como tal. Se llamará jerarquía a esta diferencia de las fuerzas cualifi-cadas, conforme a su cantidad: fuerzas activas y reactivas. (Deleuze, 1986: 60-1)

Son estas luchas de fuerzas a lo que remitíamos en el estudio de las obras cuando describíamos a los cuerpos forzados –es decir, accionados por fuerza– a situaciones que no deseaban, como el caso de Chusa, Adelina y Miguel en Granos…, o Mariana Pineda, en cualquiera de sus relecturas.

Apreciamos, en estas obras, múltiples construcciones corporales:Personal: no solo en la configuración de cada personaje sino en íntima rela-

ción con la Historia. Cada una de estas mujeres se encuentran entre dos fuerzas internas y en constante lucha: aquella que pretende que se adopte la conducta requerida socialmente, o la que intenta seguir sus ideales a pesar de las conse-cuencias. Si bien podríamos intentar dar cuenta de la dominancia o reactividad de las mismas en cada personaje, creemos pertinente considerar que son las fuerzas reactivas las que ponen en movimiento tanto a los caracteres como la narración en su conjunto. En su individualidad, será la lucha contra las fuerzas dominantes –cuya potencia se incrementa por el régimen autoritario en cues-tión– las que sentencien sus cuerpos a la quietud.

Social: en continuación con el tópico anterior, son las fuerzas del conjunto de la sociedad, las que, en primer lugar, cataloguan las individuales como reac-tivas/reaccionarias, para luego ser las que determinen el estado de los cuerpos. En este sentido, es de tal magnitud la lucha de fuerzas que solo culmina con la erradicación de alguna de ellas. Así, y retomando lo plasmado por las artistas, es la memoria la que puede brindarnos en la actualidad la historia de esa lucha y sus consecuencias, siendo la denuncia un modo de revisar y poner en tela de juicio los elementos en aquel entonces disputados y sus medios de acción.

Escénico: los cuerpos en escena requieren una contínua transformación, no solo porque están constantemente presentes sino también porque se valen de elementos puntuales para generar nuevos personajes, espacios y tiempos a medida que lo solicita la narración. El pañuelo en Granos… y el cabello en Pine-das…se componen como elementos complementarios y resignificantes de los cuerpos, logrando así un amplio abanico de personajes y situaciones, con una interesante y efectiva utilización de los recursos escénicos. Del mismo modo, es la quietud total del personaje de Miguel un elemento crucial, no solo por la tensión que esto causa en los espectadores –con quien comparte la inmovili-dad– sino también por la significación que porta a su relato y a la pieza en su conjunto.

Espectatorial: es la inmovilidad de los espectadores lo que completa la pues-ta, siendo estos cuerpos los que ofician de testigos silenciosos de las atrocida-des representadas en escena. Si bien esto es pautado por la misma representa-ción, es de destacar el lugar de reflexión/afectación que se propone al público que se ve interpelado a revisar esos contenidos luego de su visualización. Y a

Page 287: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

287

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

este respecto, hacemos la mención de las diferentes organizaciones vinculadas con los derechos humanos que apoyan las obras y que, en cada función, tienen la oportunidad de comentar a los espectadores las actividades llevadas a cabo, proponiendo la participación de los interesados.

Para finalizar este apartado sobre la extensa y profunda corporalidad que plantean estas obras, deseamos citar una vez más a Deleuze, en su estudio sobre la filosofía de Nietzsche, en torno a la idea de conciencia, puesto que nos permite comprender realmente la intención por la que las autoras llevan adelante el desafío de eliminar fronteras en esta denuncia poética:

La conciencia es esencialmente reactiva; por eso no sabemos lo que puede un cuerpo, de qué actividad es capaz. Y lo que decimos de la conciencia debemos también decirlo de la memoria y del hábito. […] Es inevitable que la conciencia vea al organismo desde su punto de vista y lo entienda a su manera, es decir, de manera reactiva. (Deleuze, 1986: 62)

La conciencia, la memoria y la lucha son elementos cruciales de Granos de uva en el paladar y Pinedas tejen lirios. Ahora quedará esperar el eslabón final de la trilogía, tanto en construcción poética como en recursos escénicos, para terminar de comprender cómo el cuerpo y sus fuerzas, pueden apoderarse de nuestro pensamiento y accionar, para erradicar prejuicios, revisar la historia, homenajear a los que perdieron la vida por sus ideales y mantener viva su me-moria, “porque queremos el pan nuestro de cada día, flor de aliso y perenne ternura desgranada, porque queremos que se cumpla la voluntad de la Tierra, que da sus frutos para todos”.2

Bibliografía

Barba, Eugenio. 1997. Teatro: sociedad, oficio, revuelta. Argentina: Catálogos Editora,

Deleuze, Gilles. 1986. Nietzsche y la filosofía. Barcelona: Anagrama.

Famá Hernández, Roberto. 2013. “Una clase magistral de teatro”. Esto es teatro. 13/03/13. Disponible on line: www.esoquellamamosteatro.blogspot.com.ar

Ferreira, Belén. “Matar o morir por los ideales”, Red Teatral. S/D. Disponible on line: www.redteatral.net.

Gatto, Teresa. 2014. “Susana Hornos y Zaida Rico. Conversaciones con hace-doras de Libertad y Conciencia sobre las tablas”, Puesta en escena. 1/03/14 Disponible on line: www.puestaenescena.com.ar.

Mazas, Luis. 2012. “La espiga en la garganta”. Revista Veintitres. 29/02/12. Dis-ponible on line: www.veintitres.com.ar

2 Federico García Lorca, “Grito hacia Roma” (1929), poema compilado en Poeta en Nueva York.

Page 288: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

288

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Rellán, Valeria. 2014. “Tejiendo con amor la libertad”, Espectáculos de acá, 16/03/14. Disponible on line: www.espectaculosdeaca.com.ar

Tesone, Raquel. “¿Acaso un pájaro sin aire puede volar?”. El gran otro. S/D. Dis-ponible on line: www.elgranotro.com.ar

Page 289: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Teatro Universal y Comparado

Page 290: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

290

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Contemporaneidad y territorialidad: pensar el teatro de Buenos Aires en el siglo XXI

Jorge DubattiInstituto de Artes del Espectáculo

Universidad de Buenos Aires, UBACyT

Las siguientes reflexiones se relacionan con temas que venimos trabajando desde hace dos décadas en la Universidad de Buenos Aires y que, sólo en par-te, hemos expuesto en los tres tomos de nuestra Filosofía del Teatro (Dubatti, 2007, 2010, 2014a) y en El teatro de los muertos (2014b). Observa Juan Villegas que nuestro trabajo teórico es un “caso paradigmático” de la articulación entre el pensamiento teatral de los artistas y el académico “dado que el pensamien-to de los artistas se constituye en la base teórica de enunciación de los prin-cipios de su Filosofía del teatro” (Villegas, 2013: 13). Justamente en esa línea queremos profundizar. Creemos que en esta perspectiva señalada por Villegas confluye no sólo nuestra tarea en la Universidad sino también nuestro trabajo en el campo teatral en gestión y política cultural, como programador artístico en el Centro Cultural de la Cooperación, director y docente de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, crítico teatral en medios.

El concepto de teatro-matriz, una precuela teórica

Para llegar a los conceptos de cartografía radicante y pensamiento cartogra-fiado, necesitamos previamente explicar que entendemos el término teatro en tanto teatro-matriz para designar el amplio conjunto de las artes escénicas o artes del teatro que trabajan con el convivio territorial y la presencia de los cuerpos en él produciendo poíesis. Nuestro pensamiento sobre la necesidad de una redefinición de lo teatral como objeto de estudio es sincrónico con otros fenómenos del campo teatral de la Argentina y el mundo, en tanto en los úl-timos años se ha acrecentado la percepción de la problematicidad del teatro cuando se intenta responder: ¿qué entendemos por teatro? En la Post-dictadu-ra argentina (período que se abre a partir de 1983) la definición teórica del tea-tro deja de tener una definición cerrada, desdibuja sus límites, se torna eminen-temente abierta. El teatro deja de ser sólo una de las bellas artes, un edificio o un texto para ser representado por actores, como en las viejas definiciones de siglos pasados. Se problematiza.1 Y es relevante señalar que esta nueva visión

1 Hemos desarrollado el tema en Dubatti, 2015a.

Page 291: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

291

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

problemática del teatro implica nuevas dinámicas no sólo en la teoría, también en el comportamiento de los espectadores, en la legislación, en la programa-ción de festivales, en el diseño de planes de estudio, en las políticas culturales, en la elaboración de los discursos críticos, etc.

Para enfrentar el interrogante de la problematicidad, proponemos el con-cepto de teatro-matriz: una estructura formal ontológica-histórica mayor, fun-dante, generadora, de la que se desprenden otras a lo largo de la historia y que las incluye a todas. El teatro-matriz sería constante, desde su surgimiento en la cultura hasta hoy, y de él se desprenderían prácticas, usos, concepciones diversas a través de la historia, que exigen en cada caso un estudio particular.

Para definir la idea de teatro-matriz necesitamos reconocer tres conceptos: teatralidad, teatro, transteatralización.

El concepto de teatralidad es de raíz antropológica. Desde una Antropología del Teatro,2 la teatralidad es una condición de lo humano que consiste en la capacidad del hombre de organizar la mirada del otro, de producir una óptica política o una política de la mirada.3 El mundo humano se sostiene en una red de mirada. Una red de mirada (de lo que debe y no debe verse, de lo que puede y no puede verse) genera acción social y sostiene el poder, el mercado, la tota-lidad de las prácticas sociales. Desde una perspectiva antropológica, así como la especie se define en el Homo Sapiens (el Hombre que sabe), el Homo Faber (el Hombre que hace) y el Homo Ludens (el Hombre que juega), se reconoce un Homo Theatralis, el “Hombre Teatral”. La teatralidad es inseparable de lo humano y acompaña al hombre desde sus orígenes. Incluso podemos hablar de una teatralidad preconsciente del infante, por ejemplo, en las dinámicas del llanto. La teatralidad (organizar la mirada del otro, dejarse organizar la propia mirada por la acción del otro, establecer un diálogo en ese juego de miradas) está presente en la esfera completa de las prácticas humanas en sociedad: la organización familiar, la cívica, el comercio, el rito, el deporte, la sexualidad, la construcción de género, la violencia legitimada, la educación, y otras innu-merables formas de lo que podemos llamar la teatralidad social. También está presente en el teatro, ya que tardíamente éste se apropia de la teatralidad para darle un uso específico.

El teatro en sentido genérico y abarcador, el teatro-matriz, sería resultado de un nuevo uso, tardío respecto de los anteriores, de la teatralidad humana, y se emparenta, por vía antropológica, con la gran familia de prácticas originadas en la teatralidad social. El teatro propone un uso singular de la organización de la mirada, que exige: reunión, poíesis corporal y expectación. La Filosofía del Teatro define ese uso como un acontecimiento en el que artistas, técnicos y espectadores se reúnen de cuerpo presente (el convivio) para expectar (recor-demos que el término teatro, en griego, théatron, podría traducirse “mirador”,

2 Antropología del Teatro: disciplina científica de la Teatrología que estudia los fenómenos teatrales por su relación con la teatralidad humana, es decir, con la teatralidad como atributo sin el cual la Huma-nidad sería inconcebible.3 Partimos para esta formulación de una apropiación, desde una perspectiva antropológica, de la pro-puesta de Gustavo Geirola, 2000, de base psicoanalítica.

Page 292: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

292

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

“observatorio”) la aparición y configuración de una construcción de naturaleza metafórica, mundo paralelo al mundo, con sus propias reglas, en el cuerpo de los actores (Aristóteles, en su Poética, llama a esa construcción poíesis y de ese término proviene la palabra poesía).

Hay otra vuelta de tuerca, desde hace siglos, acentuada en el mundo con-temporáneo: la transteatralización. Llamamos transteatralización a la exacer-bación y sofisticación del dominio de la teatralidad –fenómeno extendido a todo el orden social– a través del control y empleo de estrategias teatrales pero, en la mayoría de los casos, para que no se perciban como tales. Abonada por el auge de la mediaticidad y la digitalización, se produce una proyección del teatro sobre la teatralidad antropológica como resultado de una dinámica invertida: como en el dominio de la política de la mirada se sostienen el poder, el mercado y la vida social desde los medios, para optimizar y cultivar el con-trol de la teatralidad se recurre a las estrategias y procedimientos del teatro. Las múltiples prácticas de la teatralidad social se enriquecen con los saberes y estrategias del teatro. Políticos, periodistas, pastores, abogados, gerentes de empresas, comerciantes, docentes, entre otros, realizan cada vez más cursos y entrenamientos de teatro para valerse de esos saberes y destrezas al servicio de un mayor dominio de la teatralidad social en sus campos específicos.

Un ejemplo: organizar la mirada de las vastas audiencias implica construir opinión pública, ganar o perder elecciones, vender más o menos productos. La Retórica investiga ancestralmente las formas de dominar la organización de la mirada del otro (Pricco, 2015). La publicidad puede ser estudiada desde los mecanismos de la transteatralización. En la transteatralización el teatro borra su carácter poiético. Frente al auge social de la transteatralización –término clave para la comprensión del mundo contemporáneo– el teatro poiético dia-loga con esa tendencia: plantea fricciones, reacciones, resistencias o filiacio-nes, para poner en evidencia su relación o diferencia con la transteatralización.

De esta manera, definimos teatro, en un sentido genérico e incluyente: tea-tro-matriz, a todos los acontecimientos en los que se reconoce la presencia conjunta y combinada de convivio, poesía corporal4 y expectación. El teatro puede incluir elementos tecnológicos (como en la llamada escena neotecno-lógica,5 cada vez más extendida en Buenos Aires), pero no puede renunciar al convivio, a la presencia aurática corporal productora de poíesis. Oponemos a convivio, entonces, tecnovivio, paradigma existencial de la vida cotidiana que permite, gracias a recursos tecnológicos, establecer un vínculo desterritoriali-zado (sin reunión territorial) que permite la sustracción del cuerpo presente. Las prácticas artísticas que se fundamentan en la impresión o la transmisión digital y satelital (la literatura impresa, el cine, la televisión, el video, etc.), son prácticas tecnoviviales. En el convivio territorialidad y cuerpo presente son

4 Cuando hablamos de poíesis corporal, no nos referimos a estética de la prosaica corporal. Para dife-renciar poética y prosaica, véase Katya Mandoki (2006a, 2006b y 2007).5 Llamamos así a la escena de Buenos Aires que incluye en su poética recursos de los nuevos avances tecnológicos: digitalización, redes ópticas, streaming, proyecciones, escenografía computarizada, etcétera. Véase Sassone, 2005.

Page 293: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

293

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

condiciones sine qua non. El teatro-matriz se funda en un acontecimiento de convivio + poíesis + expectación: es una matriz-acontecimiento.

¿Por qué perseverar en el término ancestral “teatro”, y no recurrir a otros más cercanos, como “artes escénicas”? Porque etimológicamente el término “théatron” –lugar para ver, mirador, observatorio– reenvía a su manera a las no-ciones de lugar (territorialidad) al que acudir y donde reunirse (convivio), para mirar (percibir, pensar, inteligir, en raíz compartida con el término theoría), y especialmente para mirar, con un sentido de transitividad, algo que aparece (ver aparecer: theáomai, véase Naugrette, 2004). El término “arte escénica” no implica necesariamente ni territorialidad compartida ni reunión convivial (por ejemplo, son artes escénicas las aguas danzantes, los espectáculos con holo-gramas y autómatas, determinados usos de las artes visuales), exige la distin-ción entre artes escénicas conviviales y no conviviales. Nuestra propuesta rei-vindica un valor teórico de la palabra teatro, desde la contemporaneidad hacia el pasado del derrotero teatral, más allá de los usos históricos que la palabra tuvo en particular en cada época y contexto. Invocamos un doble movimiento que persigue un equilibrio de diacronía/sincronia/anacronía: del origen etimo-lógico ancestral hacia el presente, de la contemporaneidad hacia el pretérito con una nueva carga semántica. Teatro-matriz, en tanto genérico, vale para pensar una estructura común (y a la vez diversa) presente en el aedo de la An-tigua Grecia, en el drama litúrgico medieval, el teatro de boulevard y el teatro realista, la performance y el happening.

Todo lo que esa matriz toma, lo absorbe/transforma en teatro (Vivi Tellas, 2010), opera como una modelización de segundo grado (Jurij Lotman, 1988, 1996): el teatro per-forma (Schechner, 2012), da forma a través de la matriz de acontecimiento. La matriz es así vastamente inclusiva: permite combinatorias internas de esos componentes, variables en estructura (organización interna jerárquica de los componentes), trabajo (formas de producción, técnicas y mé-todos, uso de materiales finalmente ausentes en la estructura) y concepción (cómo piensa la poética su relación con el universo: la sociedad, la política, los sagrado, la naturaleza, el lenguaje, el sexo y el género, etcétera).6 Esto implica una (re)ampliación del concepto de teatro, que pasa a incluir bajo ese nombre fenómenos de gran diversidad a través de las épocas (teatro griego, teatro lati-no, teatro cristiano, teatro renacentista, etcétera). Por la diversidad de sus posi-bles inclusiones, el teatro-matriz se propone de esta manera como un genérico implícito que per-forma los materiales que convoca o absorbe y transforma: podemos proponer la fórmula

teatro + de […]

6 Para el desarrollo de una teoría de la poética como estructura + trabajo + concepción, véanse Dubatti, 2009 y 2010a.

Page 294: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

294

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Es decir: teatro + de [prosa, danza, movimiento, muñecos, mimo, papel, poe-sía, relato, etc.], o también teatro + de [la cultura griega, la latinidad, la cristian-dad, etcétera].

A partir de esta (re)ampliación del registro genérico, del teatro a teatro-ma-triz, se considera teatro tanto a las formas convencionalizadas (teatro de prosa o en verso representado por actores en salas especialmente diseñadas) como al teatro de mimo, de títeres y objetos, de nuevo circo, de papel (a la manera japonesa, el kamishibai), de impro (improvisación), de danza, de movimiento, de sombras, del relato (o narración oral), de calle, de alturas o las infinitas for-mas del teatro musical, el stand up, teatro neotecnológico (con aplicaciones de internet, proyecciones, hologramas, autómatas, etcétera), entre otros. Toda aquella práctica en la que se verifique, de manera completa o fragmentaria, continua o discontinua, la matriz de acontecimiento convivio + poíesis corpo-ral + expectación. La matriz es tan abarcadora que las combinaciones internas resultan ilimitadas.

También se incluyen los fenómenos que definimos como teatro de la limina-lidad, fronterizos entre el teatro y el no-teatro (Dubatti, 2015b), en sus distintas formas: performing arts, teatro performático y happening, serata (las veladas italianas del futurismo), varieté, music hall, circo, intervenciones urbanas, ac-ciones políticas como los escraches, las instalaciones con presencias corpora-les vivientes, teatro postdramático, teatro invisible (Augusto Boal), teatro am-biental, teatro rásico, teatro en los transportes públicos, biodrama, etcétera.

Ya no se usa, entonces, la palabra teatro como en el pasado, hoy está car-gada de más vastas referencias. ¿Qué corpus incluiría una historia del teatro en la Argentina? Tanto los recitales de Madonna como las obras de Eduardo Pavlovsky y el Desfile del Bicentenario del 25 de mayo de 2010 organizado en Buenos Aires por el grupo Fuerza Bruta, las instalaciones con poíesis corporal, la narración oral y la magia. Una gran conquista epistemológica: sin duda un mayor acercamiento a la realidad del teatro y a la complejidad de sus vínculos fronterizos e intercambios con el resto del mundo. El teatro está hecho de mun-do, y el mundo está hecho de teatro. La definición de teatro, parafraseando a Beckett, ha dejado entrar el caos al mismo tiempo que ha buscado diseñar un concepto inclusivo de las formas teatrales en los procesos de larga duración. El teatro-matriz involucra el amplio espectro entre el prototipo moderno7 (fuerza centrípeta) y la liminalidad (fuerza centrífuga hacia el no-teatro), parafrasean-do a Prieto Stambaugh (2009).

Como adelantamos antes, esta nueva visión (re)ampliada del teatro implica nuevas dinámicas en el comportamiento de los espectadores, en la legislación, en la programación de festivales, en el diseño de planes de estudio, en las po-líticas culturales, etc. El concepto de teatro se complejiza en todos los planos de la actividad, y esto acarrea necesarios cambios en las dinámicas de cada actividad.

7 Nos referimos como prototipo moderno a la idea de drama absoluto (Szondi, 1994) y su representación.

Page 295: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

295

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Este nuevo uso del concepto teatro-matriz no sólo vale para pensar el pre-sente, sino también la historia. En este sentido advertimos en la idea de tea-tro-matriz un doble valor temporal: es un concepto de formulación contempo-ránea para pensar fenómenos contemporáneos; es un concepto de formulación contemporánea para pensar fenómenos antiquísimos. Por eso nos gusta pensar el concepto de teatro-matriz como una precuela teórica: un concepto formula-do después para nombrar lo que estaba –mucho– antes.

Por eso no hablamos de visión “ampliada” (o, como es frecuente oír hoy, “ex-tendida”) del teatro, sino (re)ampliada: sobre una visión más amplia en los pri-meros tiempos, la Modernidad fue operando un estrechamiento reduccionista que terminó excluyendo de la noción de teatro una vasta masa de fenómenos teatrales. (Durante muchos años, por ejemplo, por influencia de esa reducción teórica moderna, se dijo que el teatro había desaparecido en la Edad Media.) Las nuevas teorizaciones, como ésta de teatro-matriz, permiten incluir en tanto teatro un sistema de expresiones mucho más vasto y complejo.

Ciencias del Arte, Epistemología de las Ciencias del Arte

Consecuentemente con esta ampliación del concepto de teatro, creemos que, en la Argentina y en Latinoamérica, se ha abierto un nuevo período en los es-tudios teatrales o Teatrología, marcado por la consolidación prometeica de las Ciencias del Arte y, dentro de ellas, de las Ciencias del Teatro; por añadidura, la afirmación también de una Epistemología de las Ciencias del Arte/del Tea-tro, con el nuevo protagonismo de las universidades en su relación con el arte, práctica y reflexión.

¿A qué llamamos Ciencias del Arte? Al conjunto de disciplinas que se dedi-can a la producción de conocimiento riguroso, sistemático, fundamentado y validado por una comunidad sobre el arte. ¿A qué llamamos Epistemología de las Ciencias del Arte? Al estudio de las condiciones de producción y validación del conocimiento científico sobre el arte y, en especial, de las teorías científi-cas vinculadas al estudio del arte. En tanto las Ciencias parten de supuestos, la Filosofía de la Ciencia o Epistemología debe analizar los supuestos en que se constituyen las ciencias.

¿Cómo se diferencian las ciencias entre sí? Las ciencias pueden clasificarse por cuatro criterios fundamentales: objeto de estudio, métodos, clase de enun-ciados y tipo de verdad. ¿Cuáles son hoy las grandes construcciones científicas del teatro? Tienen vigencia actual cuatro grandes construcciones científicas del teatro. Aunque no son las únicas (Rozik, 2014), son las más desarrolladas y aceptadas en el presente: Semiótica, Sociología del Teatro, Antropología del Teatro, Filosofía del Teatro. Cada una de estas construcciones científicas, como hemos estudiado en los volúmenes de Filosofía del Teatro (2007, 2010a, 2014a), plantea sus diferencias radicales y sus complementos. Quedémonos con el cri-terio del objeto de estudio. Entonces, si aceptamos que el teatro es un objeto de estudio singular, aceptamos la necesidad de las Ciencias del Teatro. Hay

Page 296: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

296

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

ciencias particulares dedicadas al teatro siempre y cuando éste se plantee como un objeto de estudio singular.

Creemos que en esto radica el fundamento de este nuevo período en los estudios teatrales: en la aceptación, por ejemplo, desde la visión de la Filosofía del Teatro (que es una Filosofía de la Praxis Teatral), de que hay una singu-laridad que diferencia al teatro de otros objetos de estudio. ¿Dónde está esa singularidad? En varios aspectos destacables en nuestro objeto de estudio, re-tomando las observaciones sobre teatro-matriz:a) el teatro es un acontecimiento de la cultura viviente (distinguimos convivio y

tecnovivio como paradigmas existenciales diversos) en el que confluyen tres sub-acontecimientos: convivio, poíesis corporal y expectación;

b) como tal el teatro está sometido a incapturabilidad, a impredecibilidad, y especialmente a la experiencia de la pérdida y del duelo (también de la des-trucción, como otra forma de la pérdida);

c) el teatro no permite la sustracción del cuerpo viviente en la producción y recepción de poíesis: acontece en y entre los cuerpos en reunión convivial;

d) en tanto cultura viviente no se puede desterritorializar, el teatro es un acon-tecimiento territorial (a diferencia de las artes tecnoviviales);

e) el teatro posee una inmanencia estructural en el nivel poiético;f) esa inmanencia por su naturaleza metafórica se relaciona de forma comple-

ja con la historia social y presenta una historia interna y una historia externa;g) el teatro posee formas de producción y trabajo específicos (creatividad);h) por su liminalidad (de origen) con la teatralidad humana (Homo Theatralis),

el teatro se relaciona estrechamente con todas las otras prácticas de la tea-tralidad natural y social y a la vez se diferencia de ellas;

i) como una de las Artes, el teatro se relaciona y se diferencia con las otras artes. Surgen así algunos de los conceptos clave que permiten presentar al teatro

como un objeto de estudio singular, dotado de especificidades: acontecimien-to, cultura viviente, convivio, poíesis corporal, expectación, territorialidad, in-manencia estructural, historia interna/ externa, trabajo, liminalidad con todas las otras prácticas de la teatralidad, vínculo y diferencia con las otras artes.

Aceptar la singularidad del teatro implica el reconocimiento de saberes es-pecíficos del teatro: como afirma Mauricio Kartun, “el teatro sabe” (es decir, posee saberes que no poseen otras actividades humanas) y “el teatro teatra” (el único que realiza los procesos complejos del “teatrar” es el teatro: el cine no “teatra”, la literatura no “teatra”, el psicoanálisis no “teatra”, etcétera…, en Kartun, 2010: 110-114).

Nuevos aires en la Teatrología: Filosofía de la Praxis y Pensamiento Teatral

En esa zona específica, ¿los artistas de teatro –directores, actores, dramaturgos, coreógrafos, titiriteros, etcétera– son los que más saben sobre esa especificidad?

Page 297: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

297

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Sí. ¿Por qué? Creemos que el artista teatral es un trabajador específico (recor-demos la afirmación de Karl Marx: el arte es trabajo humano), que posee múl-tiples saberes: saber-hacer, saber-ser y saber abstracto. Y ese trabajo –al que el artista vive plenamente abocado, lo que lo diferencia de otros trabajadores– genera un pensamiento específico.

Proponemos así el concepto de pensamiento teatral y llamamos pensa-miento teatral a la producción de conocimiento singular que el artista y el téc-nico-artista generan desde la praxis, para la praxis y sobre la praxis teatral. (Re-cordemos, en breve paréntesis, que el primer texto teórico-técnico sobre teatro del que tenemos noticia, aunque permanece perdido, es de un artista: Sobre el coro, de Sófocles, siglo V a.C., es decir, muchos años anterior a la Poética de Aristóteles, del siglo IV a.C.). Ese pensamiento teatral es un objeto precioso para comprender la especificidad del teatro y para cimentar tanto las Ciencias del Teatro como una Epistemología de las Ciencias del Teatro. El gran cambio radica, entonces, en que el fundamento está en comprender la praxis teatral y el pensamiento que de ella se desprende.

¿Cómo se produce este pensamiento artístico/teatral y cómo se transforma en un insumo fundamental para las Ciencias del Arte/del Teatro? Reconocemos cuatro grandes figuras generadoras y sistematizadoras (en distinto grado y cualidad) de ese pensamiento: el artista-investigador, el investigador-artista, el artista asociado a un investigador no-artista especializado en arte y el investi-gador que (sin ser artista) produce conocimiento participando en el aconteci-miento artístico (ya sea por su estrecha relación y familiaridad con el campo artístico o por su trabajo en el convivio como espectador; es el investigador que ubica su laboratorio en el acontecimiento teatral).

Ampliemos brevemente las características de estas cuatro figuras. Llama-mos artista-investigador al artista (incluido el técnico-artista) que produce pen-samiento a partir de su praxis creadora, de su reflexión sobre los fenómenos ar-tísticos en general, de la docencia. En el teatro argentino abundan los ejemplos notables: mencionemos a Eduardo Pavlovsky, Raúl Serrano, Mauricio Kartun, Ricardo Bartís y Rafael Spregelburd, entre otros muchos.

Llamamos investigador-artista al teórico con importante producción en-sayística y/o científica que, además de su carrera académica, es un artista de primer nivel. Un ejemplo fundamental de la Argentina es Gastón Breyer: arqui-tecto, docente e investigador universitario, Doctor Honoris Causa de la Univer-sidad de Buenos Aires y uno de los escenógrafos más relevantes y fecundos en la historia de la escena nacional. En los últimos años la figura del investiga-dor-artista está proliferando en la Argentina, gracias a un desarrollo mayor de los espacios institucionales que fomentan la investigación (por ejemplo, mu-chos becarios e investigadores formados del CONICET tienen, además de su trabajo como investigadores profesionales, producción artística).

Llamamos investigador participativo –de acuerdo con el término utilizado por María Teresa Sirvent (2006)– a aquel investigador (científico, académico, ensayista, teórico o pensador, en un sentido general) que sale de su escrito-rio, de su cubículo universitario o del aula y trabaja adentro mismo del campo

Page 298: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

298

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

teatral, ya como espectador, periodista, investigador de campo, gestor, político cultural, es decir, que participa estrechamente en el hacer del campo teatral y que en muchos casos produce, más allá de su investigación específica (que se verá concretada en informes, artículos, libros, comunicaciones), contribuciones en el plano de la investigación aplicada a lo social, lo político, lo institucio-nal, lo legislativo, la docencia y muy particularmente la formación de público… Creemos que cada vez más, en relación directa con la redefinición del rol uni-versitario en el plano del arte y de las Ciencias del Arte, esta dimensión partici-pativa de la investigación artística está creciendo.

Pero, además, el perfil participativo de un investigador puede estar dado por la asociación colaboradora con los artistas. Llamamos artista e investigador asociados a la pareja de colaboración entre un creador y un investigador (cien-tífico o académico o ensayista, etcétera) con un objetivo común relacionado a la producción de conocimiento sobre el arte. La colaboración del investigador puede exceder la producción de conocimiento y estar ligada a la creación mis-ma (por ejemplo, cuando el investigador es convocado como dramaturgista o para trabajar integrado al equipo creativo bajo diferentes figuras, por ejemplo, la de asesor de contenidos o lecturas). En nuestro caso, venimos trabajando en asociación con diversos artistas para la generación de estudios, testimonios o ediciones sobre su obra, entre ellos Eduardo Pavlovsky (La ética del cuerpo, 2001), Ana María Bovo (Narrar, oficio trémulo, 2002), Ricardo Bartís (Cancha con niebla, 2003), entre otros. También desarrollamos esa tarea de colabora-ción a través de las entrevistas con los artistas y el análisis de sus espectáculos en las reuniones de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, todos los lunes de marzo a noviembre inclusive, desde 2001, en las que intervienen desde hace varios años 340 alumnos.

Los fundamentos y el posible crecimiento de las Ciencias del Teatro deben apoyarse en una Filosofía de la Praxis Teatral, el estudio de las prácticas teatra-les (el hacer) y el pensamiento que surge de esas prácticas, cargado de saberes y conocimientos.

Afianzamiento de una actitud radicante frente al teatro

Creemos que en los últimos años esta Filosofía de la Praxis Teatral, que otorga relevancia al pensamiento teatral, le da prioridad al estudio de casos (es decir, al conocimiento de lo particular, desde un trayecto inductivo: de lo particu-lar empírico a lo general abstracto), y pone el acento en pensar lo territorial, desde una actitud radicante (en el sentido que otorga a este término Nicolas Bourriaud, Radicante, 2009). El estudio consiste no en aplicar un principio ra-dical, sino en reconocer un territorio, sus detalles y accidentes, su rugosidad e irregularidades, desde un descubrimiento radicante.

Se trata, en consecuencia, de desarrollar una razón pragmática o pensamien-to/ conocimiento de la praxis concreta: hacer teatro, pensar el hacer, hacer el pensar, pensar el pensar el hacer, pensar el hacer el pensar, etcétera. Se pone

Page 299: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

299

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

en primer plano la cláusula de la lógica modal ab esse ad posse [si es puede ser]: del ser (del acontecimiento teatral) al poder ser (de la teoría teatral) vale, y no al revés. Se priorizan los recorridos inductivos de investigación (pasaje de observación empírica a elaboración de ley empírica, y ésta a elaboración de ley abstracta) y el examen crítico, la revisión y el cuestionamiento de los recorridos deductivos que parten de un saber a priori. Por ejemplo: no se trata de aplicar el concepto de teatro posdramático (tal como lo formula Hans-Thies Lehmann, 2013) a las obras de Spregelburd (yendo de lo general a lo particular), sino de analizar en su singularidad las prácticas de Spregelburd para, luego de formu-lar una poética abstracta de su teatro a partir de las prácticas, poniendo a ésta en relación con la teoría del teatro posdramático.

Hoy existe una nueva cartografía mundial de división del trabajo en la Tea-trología, no hay una lengua común universal en la Teatrología, no hay Mesías teórico, sino trabajos territoriales, radicantes, desde lo particular, y a posteriori hay intercambio y apropiación local de saberes y conocimientos intercambia-dos. De allí la importancia de los encuentros de artistas y teóricos: congresos, coloquios, espacios de diálogo e intercambio. Diálogo de cartografías. Tene-mos que estudiar territorialmente y luego transmitir, intercambiar, dialogar con otros estudios territoriales, para poder obtener visiones mayores, visiones de conjunto, que sólo pueden surgir a partir del conocimiento del teatro con-creto y particular. En diálogo con Lehmann en Porto Alegre (en el marco del Congreso de la International Brecht Society, en 2013) (véase una recopilación parcial de las actas de dicho Congreso, Alcantara Gil-Isaacsson, editores, 2013), le señalé que su libro Teatro posdramático no me servía para comprender lo que estaba pasando en Buenos Aires. Lehmann me contestó con sabiduría: “Yo no escribí mi libro pensando en Buenos Aires. Es usted el que me tiene que de-cir qué está pasando en Buenos Aires”. Nos comentó el teatrista y académico Mario Espinosa, de la UNAM, que en una conferencia en México Lehmann hizo referencia a este diálogo que sostuvimos en Porto Alegre y estableció desde su punto de vista una perspectiva coincidente con la que le formulamos entonces.

En suma, nos interesa pensar que vivimos en una época de pensamiento car-tografiado: no podemos pensar el Todo, sino conjuntos en territorialidad, ten-dencias, conexiones entre fenómenos particulares, que nos permitan diseñar una cartografía radicante. Fundamento de nuestra tarea en las universidades de arte.

Complejidad: otra conciencia sobre la dinámica de los nuevos campos teatrales

La actitud radicante nos permite reconocer una mayor complejidad en los acontecimientos teatrales, y asumir otra conciencia sobre la dinámica de los nuevos campos teatrales y sobre nuestra posibilidad de comprenderlos. Por ejemplo, sólo en Buenos Aires, en 2015, se presentaron más de 2000 estrenos y funcionaron unas 300 salas habilitadas en los diferentes circuitos de producción

Page 300: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

300

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

(comercial, oficial, independiente). ¿Cómo pensar un Todo para esa masa de acontecimiento? ¿Qué ser humano puede asistir a más de 2000 estrenos en 365 días? Por otra parte, son espectáculos muy distintos, cada uno con sus propias características y reglas. Ya en los primeros años de la Post-dictadura argentina, entre 1983 y 1990, se advierte en el teatro nacional el efecto –a nuestro juicio mal llamado posmoderno– de la caída de los grandes discursos de representa-ción y la proliferación de micropoéticas y micropolíticas. Tanto en la dramatur-gia como en la dirección, la actuación, el trabajo grupal, etcétera, se produce un gran estallido poético, de dimensiones artísticas excepcionales. Contra los modelos de autoridad antes vigentes, se impone en la creación el “cada loco con su tema”; contra la creciente homogeneización globalizadora, cobran auge las micropoéticas –poéticas elaboradas en coordenadas singulares, irrepeti-bles, únicas, de rasgos diferentes, que no responden a estándares prefijados– y se internacionaliza paradójicamente lo regional y lo local en las formas de pro-ducción, en los imaginarios, en los procedimientos. Desaparecen los creadores faro teatrales internacionales, esos referentes a los que antes nadie podía igno-rar (y a los que había que seguir). Por otra parte, el teatro ya no se hace sólo con teatro: se inspira en el cine, la plástica, la música, la ciencia, la matemática, la lógica, la física cuántica, los manuales de buenas costumbres, los museos… Se impone un teatro del deseo, con una nueva dinámica: la creación teatral funda micropolíticas, es decir, territorios de subjetividad alternativa, que constituyen moradas de habitabilidad. El teatro se transforma radicalmente en una forma de vivir, en una biopolítica, en un medio de construcción de la realidad más que en una representación especular de la realidad. El teatro nacional se mo-leculariza, se produce un fenómeno histórico que hemos llamado de diversas maneras: destotalización, canon de la multiplicidad, canon imposible (ya que en él no podrían estar representadas todas las expresiones micropoéticas y mi-cropolíticas), conquista de la diversidad (Dubatti, 2002, 2011). Ninguna micro-poética es igual a la otra y hay que comprender a cada una en su singularidad: entender las claves de una obra de Rafael Spregelburd no sirve directamente para entender las de una obra de Mauricio Kartun, y las claves de los mun-dos poéticos de ambos no sirven para entender las de una obra de Vivi Tellas. No se puede comprender a uno con los mismos parámetros que al otro: son ciertamente creaciones micropoéticas, productos de proyectos, subjetividades, deseos y circunstancias de producción singulares. Imponen al lector, al espec-tador, al crítico y al investigador operar como el “matemático loco” del que ha-bla Beckett en la “Carta de 1937 en alemán”: “Hagamos por lo tanto como ese matemático loco (?) [sic] que solía aplicar un principio de medición diferente en cada fase del cálculo” (Beckett, 2009: 58). Hay ilimitados mundos poéticos, y su percepción depende de la mirada filosófica del pluralismo, aquella que “acentúa la diversidad de perspectivas que nos entrega nuestra experiencia del mundo, sin que se juzgue posible, conveniente o necesario, un procedimiento reductivo que reconduzca tal experiencia múltiple a una unidad más básica o fundamental” (Cabanchik, 2000: 100).

Page 301: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

301

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El panorama del estallido y la diversidad de micropoéticas y micropolíticas teatrales genera un doble efecto en la observación: proliferación de lo nuevo (si se lo confronta con la tradición y las prácticas innovadoras del pasado tea-tral) y, a la par, relativización de un modelo hegemónico o fuerte de lo nuevo (si se confrontan las micropoéticas y las micropolíticas entre sí). La proliferación de mundos poéticos genera la ilusión de que es posible cualquier tipo de ex-presión y que no hay líneas internas que se sigan orgánicamente, sino más bien molecularización y red de vínculos que conectan los fragmentos incontables del campo teatral. La imagen ya no es piramidal ni jerárquica sino horizontal y comunitaria: las distintas micropoéticas y micropolíticas conviven en el mismo nivel como islotes en red. Esta nueva situación del funcionamiento de los cam-pos teatrales en la Argentina, nueva en la historia del teatro occidental, adel-gaza paradójicamente la percepción de novedad y originalidad. Lo nuevo pare-ce definirse como aquello que es necesario o inexorable para las búsquedas de expresión en cada proyecto anclado históricamente en una nueva estructura de subjetividad, experimentación y coordenadas de trabajo. De esta manera los campos teatrales se han complejizado. La diversidad asiste también a las trayectorias internas de los artistas que, aunque manifiestan líneas de conti-nuidad de una obra a otra, han acentuado su dinámica de metamorfosis. Este nuevo funcionamiento del campo teatral ha generado un espectador abierto a la diversidad, dotado necesariamente de las competencias de la amigabilidad, la disponibilidad y el compañerismo frente a la multiplicidad de expresiones y concepciones que se despliegan ante sus ojos. Un espectador pluralista, poli-teísta, que puede relacionarse con distintas concepciones de teatro. El canon imposible exige en los críticos profesionales y a los científicos un reposiciona-miento de sus prácticas respecto del pasado.

Con el paso de los años, en los 90 el estallido se acentúa y va ampliando sus límites, como un big bang que se expande. Así lo demuestra cabalmente, por ejemplo, la dramaturgia argentina. Se multiplican los autores, y cada uno escribe siguiendo sus propios parámetros. Pero además se reconocen nuevas dramaturgias: de autor, de dramaturgista, de versionista o adaptador, de direc-tor, de actor, de grupo, con sus respectivas combinaciones y formas híbridas, las tres últimas englobables en el concepto de dramaturgia de escena. Ya no se habla sólo de puesta en escena, sino también de escritura escénica y de reescritura. Se identifican también nuevos tipos de producción dramática con rasgos específicos: se habla de dramaturgia(s) de narrador oral, de stand up, de títeres u objetos, de mimo, de danza, de teatro musical, de teatro infantil, de teatro callejero, de teatro de papel, de impro, etcétera. Se clasifican las formas dramáticas de acuerdo a su relación con el acontecimiento teatral: hay una dramaturgia pre-escénica (escrita a priori, antes e independientemente de la escena); hay otra directamente escénica (que acontece en el escenario); hay otra post-escénica (que surge de la notación y transformación del texto escéni-co en otra clase de texto verbal). Se abandona la vieja definición reduccionista y excluyente de texto literario para ser representado en escena o la identifi-cación del drama sólo con el texto escrito y de estructura aristotélica, con la

Page 302: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

302

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

idea de contar una historia. Por otra parte, en la Post-dictadura la dramaturgia empieza a enseñarse sistemáticamente en espacios institucionales terciarios o universitarios, de grado y posgrado, y proliferan los talleres, los concursos, los encuentros y festivales. Se multiplican también las ediciones en libros y revis-tas, en papel y formato digital. Sobre todo, la dramaturgia argentina gana en calidad, en excelencia de factura, y es reconocida internacionalmente. Otro de los grandes logros de la Post-dictadura es la consideración de la dramaturgia ya no como territorio literario (lo que antes se llamaba literatura dramática, eventualmente representable), sino como producción específica y diferen-ciable marcada por el hacer teatral, que surge del riñón mismo del aconte-cimiento escénico, de los cuerpos produciendo estructuras rítmicas y relatos de intensidades en el espacio. Lo que no quita la enorme contribución de la dramaturgia argentina a la fundación de una zona o región muy extraña de la nueva literatura nacional.

Los años 2003-2015 marcan una ampliación cada vez mayor del arco de pro-liferación de poéticas: el paisaje teatral incrementa la desdelimitación, la des-totalización, la proliferación de mundos y poéticas ya característica de los años anteriores de la Post-dictadura. Por un lado, se observa el afianzamiento y mul-tiplicación de aquellas poéticas que tienen sus primeros desarrollos en los pri-meros años de la Post-dictadura: teatro comunitario (el teatro de vecinos para vecinos, cuya cantidad de grupos ha aumentado considerablemente después de 2001), teatro del relato, teatro de estados (a la manera de Ricardo Bartís), clown y varieté, la experimentación en la tradición titiritera, la figura del dra-maturgo-director o del director-dramaturgo. Por otro, se consolidan en el siglo XXI prácticas de escaso desarrollo en años anteriores: la producción de escena neotecnológica (con relevante presencia de la tecnología en la escenotecnia), el teatro liminal con la vida y las otras artes, el nuevo teatro documental (a la manera del teatro-testimonio o el biodrama). También se advierte la voluntad de renovar las poéticas del teatro de cámara, que abundan en obras uniperso-nales o de escaso elenco, por ejemplo, a través de la creación de espectáculos con muchos actores (como en Multitudes de Federico León, que incluyó 120, o La máquina idiota de Ricardo Bartís, con 17). Diversidad, pluralismo, multiplici-dad, canon imposible exigen evitar las generalidades y producir conocimiento sobre/desde lo particular, teniendo en cuenta, como dice Peter Brook, “el deta-lle del detalle del detalle” (2005).

La articulación de una investigación artística para el artista-investigador

El pensamiento teatral –la producción de conocimiento singular que el artista y el técnico-artista generan desde la praxis, para la praxis y sobre la praxis teatral– es una de las manifestaciones del pensamiento cartografiado, funda-mento de nuestras Ciencias del Teatro y de su Epistemología. Creemos que una de las preguntas fundamentales que debemos hacernos, como artistas o

Page 303: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

303

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

como teóricos, es: ¿qué están haciendo y qué están pensando actualmente los artistas en Latinoamérica?, ¿qué están haciendo y qué están pensando en las diversas cartografías: en las grandes capitales como Buenos Aires, Santiago de Chile, México, Bogotá, y en los pequeños pueblos y ciudades? Luego podemos preguntarnos: en una cartografía radicante, ¿qué relaciones y diferencias hay entre la praxis y el pensamiento teatral en esas diversas territorialidades?

Por todo esto consideramos necesario estimular al artista investigador en la producción de pensamiento, por ejemplo a través de diferentes formas dis-cursivas: a) el diario de trabajo o cuaderno de bitácora, que pone el acento en los procesos, las técnicas y los métodos empleados para la elaboración de un espectáculo y se presenta como una acumulación más o menos fragmentaria e inconexa de observaciones; b) la recopilación de pretextos (borradores, es-bozos) y paratextos (textos escritos en paralelo a la experiencia de creación, incluso de diferentes géneros discursivos: poesía, música, plástica, periodismo, cine, fotografía, televisión, etcétera) para un análisis genético de los espectácu-los teatrales estrenados; c) la composición de metatextos sobre el espectáculo teatral o en general sobre el teatro, bajo la forma de aforismos, notas y artícu-los, apuntes, mails, editorializaciones (programas de mano, folletos, orienta-ciones para el espectador o la prensa), manifiestos, ensayos, libros, entrevistas, videos e incluso espectáculos-conferencias (como en el caso de la coreógrafa Mariela Ruggeri en Buenos Aires); d) la escritura histórica a partir de la memo-ria del artista, del grupo y el testimonio sobre las experiencias en el campo artístico, acompañada por la confección de un archivo de documentación que incluye lo audiovisual; e) la investigación sobre temas históricos, técnicos o de política cultural, que incluyen trabajo de campo, archivo y gestión, entrevistas o el estudio sobre la poética de un maestro.

Debemos reconocer y sistematizar una vasta bibliografía de los artistas, en el teatro argentino hay libros, artículos, entrevistas de Ricardo Bartís, Gastón Breyer, Javier Daulte, Juan Carlos Gené, Mauricio Kartun, Federico León, Eduar-do Pavlovsky, Raúl Serrano, Rafael Spregelburd, Vivi Tellas, Alberto Ure, entre otros, que resultan un auténtico tesoro para una cartografía radicante, para pensar la praxis y el pensamiento teatral.

Conclusión

Creemos que estas perspectivas: una Filosofía de la Praxis Teatral, una valoriza-ción del Pensamiento Teatral, constituyen grandes desafíos para la Teatrología en Latinoamérica, y especialmente para multiplicar los puentes entre teatro y producción de conocimiento científico en nuestras Universidades. Se trata de componer una cartografía radicante de las prácticas latinoamericanas; valo-rar nuestro pensamiento cartografiado en nuestras territorialidades, reconocer en su singularidad las prácticas y el pensamiento de la propia territorialidad; poner en diálogo esos conocimientos con los que provienen de otros contex-tos; educar al artista para que se asuma como un productor de pensamiento;

Page 304: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

304

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

asociarse artistas e investigadores en mutua colaboración; diseñar un nuevo tipo de investigador-participativo: el que coloca el laboratorio en el aconteci-miento, privilegia las horas de contacto con la expectación y el campo teatral, trabaja la historia del presente, la territorialidad, el pensamiento cartografia-do; diseñar disciplinas que se hagan cargo de la singularidad del objeto de estudio, cuestionar las disciplinas que no se hacen cargo de esa singularidad (contra los desajustes epistemológicos); elaborar modelos abstractos por vía inductiva y cuestionar la mera aplicación deductiva de los vigentes; pelear ins-titucionalmente, en cada uno de nuestros contextos, por el reconocimiento de las Ciencias del Arte/del Teatro y por el reconocimiento de una Epistemología especial. Los saberes y conocimientos de esta Filosofía de la Praxis Teatral y del Pensamiento Teatral, tienen además un valor de aplicabilidad, son herra-mientas para la acción en los campos teatrales y sociales: valen para orientar y hacer más eficaces la gestión y las políticas culturales. Creemos que por este camino se produciría una profunda renovación de los estudios teatrales, tanto en los planos teórico, metodológico, analítico y epistemológico, como en la articulación de las relaciones entre Universidad, campo teatral y producción artística.

Bibliografía

Alcantara Gil, João Pedro, y Marta Isaacsson, et al. (Editores). 2013. O Espec-tador Criativo: colisão e diálogo. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul: AGE Editora, Programa de Pós-Graduação em Artes Cénicas.

Aristóteles. Poética. 2011. Traducción, notas e introducción de Eduardo Sinnott. Buenos Aires: Colihue Clásica.

Bartís, Ricardo. 2003. Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos. Buenos Aires: Atuel.

Beckett, Samuel. 2009. “Carta de 1937 en alemán”, en Disjecta. Valencia: Pre-textos. Pp. 55-58.

Boal, Augusto. 2015. Teatro del Oprimido. Buenos Aires: InterZona.

Bovo, Ana María. 2002. Narrar, oficio trémulo. Conversaciones con Jorge Duba-tti. Buenos Aires: Atuel.

Bourriaud, Nicolas. 2009. Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Brook, Peter, y Brook, Simon. 2005. Brook par Brook. Portrait intime. Paris: Arte Vidéo et Ministère des Affaires Étrangères.

Cabanchik, Samuel. 2000. Introducciones a la Filosofía. Barcelona: Gedisa y Universidad de Buenos Aires.

Page 305: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

305

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Dubatti, Jorge, coord. 2002. El nuevo teatro de Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001). Micropoéticas I. Buenos Aires: Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos.

— 2007. Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel.

— 2009. Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas. Buenos Aires: Colihue Universidad.

— 2010. Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y función ontológica. Buenos Aires: Atuel.

— 2011. (Coordinador). Mundos teatrales y pluralismo. Micropoéticas V. Bue-nos Aires: Ediciones del CCC.

— 2012. Cien años de teatro argentino. Desde 1910 a nuestros días. Buenos Aires: Biblos-Fundación OSDE.

— 2014a. Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos. Buenos Aires: Atuel.— 2014b. El teatro de los muertos. Filosofía del teatro y epistemología de las

ciencias del teatro. México: Libros de Godot.— 2015a. “La escena teatral argentina en el siglo XXI. Permanencia, transforma-

ciones, intensificaciones, aperturas”, en Luis Alberto Quevedo (compilador) La cultura argentina hoy. Tendencias!, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores y Fundación OSDE, Pp. 151-196.

— 2015b. “La liminalidad en el teatro: lo liminal constitutivo del acontecimien-to teatral y los conceptos de teatro-matriz y teatro liminal”. En Actas XVIII Jornadas Nacionales de Estética y de Historia del Teatro Marplatense “Las venas de América Latina: en memoria de Eduardo Galeano”, Nicolás Fabiani y María Teresa Brutocao (compiladores), Universidad Nacional de Mar del Plata, Facultad de Humanidades, Grupo de Investigaciones Estéticas (GIE) e Instituto de Estudios Culturales y Estéticos (IECE), Mar del Plata. Pp. 147-160. E-Book.

Geirola, Gustavo. 2000. Teatralidad y experiencia política en América Latina. Irvine: Ediciones Gestos.

Kartun, Mauricio. 2010. El niño Argentino. Buenos Aires: Atuel.

Lehmann, Hans-Thies. 2013. Teatro posdramático. México-Murcia: Paso de Gato/ CENDEAC.

Lotman, Jurij. 1988. Estructura del texto artístico. Madrid, Istmo.— 1996. La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid, Cátedra.Mandoki, Katya. 2006a. Estética cotidiana y juegos de la cultura. Prosaica uno.

México, Siglo XXI Editores, — 2006b. Prácticas estéticas e identidades sociales. Prosaica dos. México, Siglo

XXI Editores.— 2007. La construcción estética del Estado y de la identidad nacional. Prosai-

ca tres. México: Siglo XXI Editores.Naugrette, Catherine. 2004. Estética del Teatro. Buenos Aires, Ediciones Artes

del Sur.

Page 306: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

306

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Pavlovsky, Eduardo. 2001. La ética del cuerpo. Nuevas conversaciones con Jor-ge Dubatti. Buenos Aires: Atuel.

Pricco, Aldo Rubén. 2015. Sostener la inquietud. Buenos Aires-Rosario: Universi-dad Nacional de Rosario y Biblos.

Prieto Stambaugh, Antonio. 2009. “¡Lucha libre! Actuaciones de teatralidad y performance”, en Domingo Adame (coordinador/editor), Actualidad de las Artes Escénicas. Perspectiva latinoamericana, Xalapa, México: Universidad Veracruzana, Facultad de Teatro. Pp. 116-143.

Rozik, Eli. 2014. Theatre Sciences: a Plea for a Multidisciplinary Approach to Theatre Studies. London: Sussex Academic Press.

Sassone, Ricardo. 2005. “Inscripción de la escena teatral en el contexto de la escena ‘neotecnológica’”. ADE Teatro, Nº 106 (julio-setiembre). Pp. 49-59.

Schechner, Richard. 2000. Performance. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Libros del Rojas.

— 2012. Estudios de la representación. Una introducción. México: FCE.

Sirvent, María Teresa. 2006. El proceso de investigación. Buenos Aires: Universi-dad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras.

Szondi, Peter. 1994. Teoría del drama moderno (1880-1950). Tentativa sobre lo trágico. Barcelona: Destino.

Tellas, Vivi. 2010. Entrevista en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, realizada por Jorge Dubatti.

Villegas, Juan, edición e introducción. 2013. “Para la historia de las teorías tea-trales en España y América Latina”. Gestos. Teoría y Práctica del Teatro His-pánico. Número especial “Para la historia de las teorías teatrales”. University of California, USA, a. XXVIII, n. 55 (abril). Pp. 11-18.

Page 307: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

307

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Shakespeare en la ópera argentina

María Inés Grimoldi (AICA, AINCRIT, UBA)www.inesgrimolditeatro.com.ar

Sobre ningún autor se ha escrito tanto como sobre William Shakespeare. Y, sin embargo, sobre muy pocos se conocen a ciencia cierta tan escasos datos bio-gráficos. Sólo se saben sus fechas de nacimiento (1564) y muerte (1616), ambas en Straford-upon-Avon, su casamiento con Anne Hathaway, el nacimiento de sus hijos. El resto, no es silencio, como diría Hamlet, sino especulación, teoría, investigación, sospecha, hipótesis, conjetura, fantasía.

Incluso existen dudas de que la totalidad de las piezas que se le atribuyen hayan sido escritas por él. De todos modos, su legado incluye tragedias, co-medias, piezas históricas y obras de ideas. En la primera categoría hay cuatro obras consideradas la cima de su creación: Rey Lear, Macbeth, Hamlet y Otello.

Esta última, de 1604, ha sido representada por los más grandes actores como Booth, Irving, Garrik, Kean, Tommaso Salvini, Emil Jannings, Walter Hus-ton, Paul Robeson, Orson Welles, John Gielgud y Laurence Olivier. Otello ha experimentado infinidad de versiones y adaptaciones, entre las que se cuenta la penúltima ópera de Giuseppe Verdi.

Otello concreta la paradoja de ser una ópera muy famosa y frecuentada sin ser realmente popular, como pueden serlo Rigoletto, Fausto o La bohème. Debido al estilo de escritura musical adoptado por Verdi en Otello, esta ópera carece del tipo de aria simple y fácil de memorizar y hasta de canturrear, salvo tal vez la “Canción del sauce”.

No habiendo hecho Verdi ninguna clase de concesión a la facilidad, escu-char Otello demanda una atención particular y un esfuerzo de participación por parte del espectador activo y consciente.

La gestación de Otello fue larga y difícil y acompañada de muchas dificul-tades. Casi catorce años transcurrieron entre Aida (1871) y la composición de Otello que, iniciada en 1884, fue estrenada el 5 de febrero de 1887. Durante esos catorce años, Verdi no logró encarar ninguna nueva empresa. Después de Aida y, salvo la creación del Requiem a la memoria de Alessandro Manzoni (1874), no hubo ningún proyecto lírico.

El Otello de Shakespeare tiene una sola fuente, la novela del italiano Giam-batista Giraldi Cintio (1508-1573) titulada Il Moro di Venezia, que integra una colección de cien novelas –L´Ecatommiti– publicada en 1565. Su heroína se llamaba Disdemona (del griego dusdaimona, infortunada), los demás persona-jes son anónimos. Shakespeare decidió bautizarlos con los conocidos nombres

Page 308: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

308

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

de Otello, Iago, Cassio, etc. Retomó los lineamientos generales de la novela, aportando algunos cambios tanto en los detalles de la acción como en la con-cepción de los personajes.

Si Shakespeare, al elaborar su Otello a partir de Cintio, creó una obra propia, Arrigo Boito creó otra al adaptar el drama como libreto de ópera. En lo que concierne al lugar de la acción, Boito eliminó el primer acto de Shakespeare, que transcurre en Venecia, mientras los otros tres suceden en Chipre. Desapa-recieron la gran escena del Senado y toda expresa referencia a Venecia, pese a que en esta obra todo tiene el sello de la ciudad ducal.

Boito confiere al drama, además de la unidad de acción ya presente en Sha-kespeare, una unidad de lugar y de tiempo de que carecía la obra inglesa. Su Otello se asemeja mucho más a una tragedia clásica “a la francesa”. La acción es confinada a la Isla de Chipre, espacio trágico circunscripto, donde los perso-najes no pueden recurrir más que a sí mismos.

Boito realizó en el drama original abundantes cortes, fundió escenas, supri-mió varios personajes no indispensables, como el Dux, Brabancio y Bianca, la cortesana amante de Cassio y así transformó un drama de exuberancia barroca en un argumento de líneas puras y definidas. El cuarto acto de Boito se presen-ta como un díptico perfecto con una primera parte femenina (la “Canción del Sauce” y el “Ave María”) y una segunda masculina (el crimen perpetrado por Otelo y su suicidio). Muy conciso y trágicamente despojado.

Con respecto a los personajes, si tomamos a Iago, por ejemplo, es un indivi-duo excepcionalmente inteligente, que para perder a Otello va a elaborar un plan propio de un asesino profesional. Decide destruir a Otelo por los celos, lo que demuestra que es un buen psicólogo y conoce el lado flaco de la víctima. El pretendido rival será Cassio, hermoso y con fama de mujeriego. Pero además es preciso que Desdémona parezca vivamente interesada en el joven. ¿Qué hacer para comprometerla? Lograr que defienda la causa de Cassio si este es degradado, lo que llegado el caso no dejará de hacer (Iago también ha estudia-do a Desdémona y conoce su generosidad). Cassio será alcoholizado, excitado, provocado y perderá su grado. Es evidente que el plan de Iago supone una gran imaginación en su concepción, una diabólica destreza y que Otello será lenta-mente desintegrado.

Por otra parte, subsisten interrogantes sobre las precisas motivaciones de Iago. Para unos, es el espíritu del mal ensañado en la destrucción del hombre, que practica el mal por placer o por sadismo. Para otros, es un personaje nítido, de motivos claros y razonables, que culpa a Otello de la injusticia de que ha sido víctima. Según él, Cassio conoce de la guerra sólo de la teoría, no es nada más que un vulgar florentino. Además Iago ha deseado a Desdémona y detesta la elegancia de Cassio (“Hay en su vida una belleza constante que me hace sentir feo”), tanto como la nobleza de espíritu de Otello. Teniendo en alta esti-ma su propia inteligencia, no soporta que otros lo superen en ciertos aspectos de su personalidad. De ahí su necesidad de degradarlos antes de suprimirlos. Finalmente se puede considerar a Iago como un artista, gemelo de Maquiave-lo que considera al asesinato como una de las bellas artes y contempla con

Page 309: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

309

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

deleite el progreso de sus manipulaciones. Para él como para Maquiavelo, la acción se disocia totalmente de la moral que no es más que una debilidad de espíritu contrapuesta a la eficacia de la acción.

Los personajes de Boito y Verdi son menos complejos que los de Shakespea-re, quizás porque el texto de la ópera es mucho más breve que el de la trage-dia. Pero Boito necesita escribir para Iago su célebre “Credo” para explicar su crimen.

Vale la pena recordar que Boito siempre sintió una verdadera fascinación por lo diabólico: los héroes de sus propias óperas son Mefistófeles, Nerón, el Barnabá de La Giconda. El texto del “Credo” no tiene su origen en el drama de Shakespeare. Boito privilegió una hipótesis explicativa de la actitud de este personaje que se dirige al público en postura desafiante y declama su artículo de fe: es la encarnación del mal, que observa en todas partes, en el universo como en sí mismo: “Soy vil porque soy hombre y siento en mí el fango original”. Es psicológicamente menos rico pero está más cerca del mal absoluto que el Iago de Shakespeare.

Otello es un moro porque ya lo era en la novela de Cintio. Shakespeare lo describe como de piel muy oscura entre negro, africano o árabe. Boito y Verdi no cambiaron en nada los rasgos de Otelo sino que los agudizaron. En el Acto I, el héroe se presenta bajo sus dos rostros, el de vencedor de los turcos –“Esul-tate”– y el comandante que calma a los litigantes –“Abasso le spade”– y el de amante feliz en el dúo de amor. Los dos monólogos de Otelo en los Actos II y III son fragmentos en los que el héroe desfallece a la vista del espectador: “Se apagó el sol, la sonrisa que me da vida y alegría”.

El papel de Desdémona es en la ópera sensiblemente más breve que en el drama. En el Acto II, un saludo matinal a los niños, mujeres y marineros de la isla y en el acto IV, la “Canción del Sauce” y el “Ave María”. En todos los pasajes se subraya su gracia, dignidad y pureza.

De hecho, Otello refleja un pesimismo político que se consolidó en Verdi en el curso de los años y coincide con la evolución de la historia de Italia (el paso de la etapa de la lucha por la unificación a la fase política, al parlamentarismo y a las dificultades de la joven nación italiana) y con el cambio del clima cultu-ral de Europa.

El ideal de Risorgimento, que más allá de las ambiciones nacionalistas im-plicaba un estilo de vida intransigente, se pulveriza y se disuelve en un mundo de intrigas cotidianas. De ese pesimismo hay abundantes pruebas en la corres-pondencia de Verdi. Especialmente en la mantenida con Priori, abogado, dipu-tado y luego senador, íntimamente comprometido con la política, que quiso explicarle que los errores y los titubeos son inevitables. Muy raramente Verdi deja de lado ese sombrío pesimismo y se manifiesta inquieto por la falta de envergadura de los dirigentes y se encoleriza con la hipocresía y mezquindad reinantes. Hasta llega a confesar en una ocasión que a su alrededor rondan muchos Iagos, pero que no tiene tiempo de ocuparse del suyo.

De tal forma la dupla Otello-Iago adquiere una significación política que nos remite a las dos Italias. Por un lado, la mediocridad insidiosa, la red de intrigas

Page 310: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

310

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

y por otro, el héroe, personaje de un tiempo pasado, como fuera de lugar. Es posible que esta sea la razón de su color y en consecuencia de su marginalidad.

La evolución política de Verdi se revela en sus óperas de manera variada. Profundiza en personajes que ostentan el poder, déspotas como Nabucco y At-tila, hombres usados por el poder, como Simón Boccanegra, tiranos atrapados por el desconcierto, como Felipe II.

En Otello se ha visto la muerte del héroe, un héroe carcomido por la duda, es la lenta degradación de un mundo que sólo por un instante ofrece una ima-gen de pureza y grandeza. Y es Iago el artífice de mostrar las cosas a través de un espejo deformante y sembrar en todos, la duda y la perplejidad. Y esto se traduce en los estilos de cada personaje definidos por el mismo Verdi: “Iago sólo debe declamar y bromear, Otello sólo debe cantar y aullar y Desdémona que representa a la mujer nueva, que ha escapado de la corrupción, tiene un registro exclusivamente lírico, una línea melódica que no se interrumpe jamás, de la primera a la última nota.”

Musicalmente es la época en que Italia comienza a conocer los dramas lí-ricos de Wagner y las óperas francesas de Gounod, Bizet y Massenet. Porque si hay algo que unifica este repertorio, representativo de las tendencias más actuales en materia de teatro lírico, es no sólo la estructura, el proceso armó-nico y la función de la orquesta, sino el tratamiento de la palabra. Las teorías wagnerianas, exaltadas por los simbolistas franceses, consideraban el tema de la musicalización de la palabra, según su natural acento, el nudo central del teatro lírico.

Verdi maduró y produjo en su obra los cambios necesarios que surgieron de su época. Por ejemplo en Otello evita el clásico enlace de una voz con otra, se eluden virtuosismos, simetrías o repeticiones de palabras y de temas. La música se mueve con la palabra, la melodía se pliega a las necesidades del texto y de los sentimientos que se expresan.

Según Verdi: “A veces es necesario que en el teatro, tanto el poeta como el compositor tengan el talento de no hacer ni poesía ni música, sino de hacer teatro.” (Guglielmo Barblán, su biógrafo).

A pesar de la influencia wagneriana el músico expresaba “nosotros no po-demos –no debemos– escribir como los alemanes, ni los alemanes como noso-tros”. La impronta que deja Wagner en la música es potentísima, a tal punto que según el biógrafo, la muerte de este fue liberadora para Verdi.

Con respecto a sus representaciones, Otello está muy ligada con la histo-ria del espectáculo operístico en Buenos Aires ya que se vio por primera vez en 1889, apenas dos años después de su estreno en Milán, y se representó 16 temporadas antes de llegar al Colón en 1908. En esta sala su estadística baja la intensidad puesto que la segunda representación se produce 20 años después de la primera, la tercera 13 años más tarde, la cuarta tres años y la quinta seis, hasta llegar a 1954. Ya en la segunda mitad del siglo XX se ha representado en muchísimas temporadas del Teatro Colón de Buenos Aires. En el año 1954 por Giuseppe Taddei con la dirección musical de Héctor Panizza, en 1978 por Carlos Cossutta, en 1981 por Plácido Domingo con dirección musical de Miguel

Page 311: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

311

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Ángel Veltri. La última es de 2013 en homenaje al recientemente fallecido Ro-berto Oswald. Pero desgraciadamente con muy malas críticas.

En 1999 el tenor argentino José Cura protagonizó Otello. En una entrevista de Jaime Botana titulada “Aparte de Dios, nadie me regaló nada”, el tenor da su visión del personaje:

…si el drama de Otello fuera sólo un drama de celos, no habría pasado a la his-toria con tanta fuerza. La utilización de las personas mientras sirven y el auto-mático desprecio luego de utilizarlas, unido a un fuerte componente de racismo, es otra historia. Visto así, ¡Qué vigencia, qué actualidad! Basta mirar alrededor nuestro o leer algún periódico para darse cuenta de cuantos Otellos se queman día a día en la hoguera de nuestra así llamada civilización.Con respecto a la relación entre la emoción y las preocupaciones técnicas, el artista responde: Mente fría y corazón caliente, voilà l´idéal! …Luego de años de profesión, un artista desarrolla un sexto sentido para saber cuándo y cómo si può lasciar andare y cuando es mejor mantener las distancias. Sorpresas hay siempre. Un ejemplo: en la escena final de Otello, cuando dice “Desdemona, ah, morta, morta!” una vez cometí un feliz error stanislavskiano: de repente se me dio por pensar (Todo pasó en una eterna fracción de segundo) que la soprano no era una colega sino mi mujer, muerta en serio. Los actores llaman a esto uso de la memoria afectiva. En un segundo se me hizo un nudo en la garganta que casi me hace romper la nota siguiente. El miedo de que los chicos de la crítica me mataran, me hizo volver en mí rápidamente…Un silencio como nunca sentí en un teatro acompañó la música hasta el final. No hay riesgo técnico que pueda apagar una emoción tan intensa.

Con respecto a su formación en su país, Argentina dice:

Mucho de lo que soy actualmente se lo debo a mi formación en Argentina: lo bueno y lo malo. Pero no nos equivoquemos, ¡en todos lados se cuecen habas! Yo, en Argentina pasé por muchas manos, buenas y malas, y de todas aprendí algo. En Europa, mis colegas me cuentan que la situación no es muy distinta…Mi consejo: el mundo es una gran bolsa llena de gente de todos los colores y talen-tos. Nadie vendrá a golpear a tu puerta nunca…

En otra entrevista también de Jaime Botana a Beni Montresor, régisseur, es-cenógrafo y figurinista de Otello titulada “Yo no leo libros, confío en mi voz interior”, el régie destaca:

Me gusta mucho trabajar con argentinos, porque son gente cálida y afectuosa. Quisiera que a esta calidez se agregara el orden, que es muy difícil de conse-guir….En Italia las cosas también eran así en un momento, pero allí ha llegado la americanización. Ahora hay más técnica y menos emoción. Creo haber po-dido conservar la emoción italiana adquiriendo al mismo tiempo la disciplina anglosajona.

Page 312: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

312

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Con respecto a la crítica dice:

No, no creo en ella pero existe. No compro los diarios ni los quiero leer. Lo hago solamente cuando me comentan que las críticas han sido buenas. Por otra parte es inútil discutir con la prensa, que tiene un poder grande y puede escribir lo que quiere. Pienso sólo que los críticos deberían saber más acerca de lo que sucede en el escenario: las dificultades, el trabajo, el sudor, la sangre, el cansancio. Se-rían más generosos si supieran lo que cuesta levantar el telón.

Nunca he aprendido nada de una crítica. Sólo me escucho a mí mismo y a la música, y con eso me alcanza. Es la música la que me dice todo…Cuando leo el libreto, no veo nada. Todas mis ideas surgen al escuchar la música. A pesar de que no leo música, …siento la música, la veo. Creo que mi trabajo consiste en hacer visible la música…Porque cuando el aspecto visual y la música están de acuerdo, uno entra en éxtasis.

En el caso de Otello, por más que provenga de Shakespeare y Boito, el tema es pequeño, como es pequeño el asunto del pañuelo. Cuando se oye la música, sin embargo, uno se da cuenta de que la partitura es cósmica. Y, como siempre es-cucharé a mi instinto. Yo no leo libros, he aprendido a confiar en mi voz interior, que siempre tiene razón.

Bibliografía

Aráoz Badí, Jorge. 1999. Moros en la memoria. Revista Teatro Colón. Tempora-da 1999. Abril Nª 52. Buenos Aires, Argentina.

Boito, Arrigo. 1887. Libreto de Otello. Ópera en cuatro actos, basada en la tra-gedia homónima de William Shakespeare con música de Giusseppe Verdi. Teatro alla Scala de Milán, febrero. (Versión bilingüe).

Brèque, Jean Michel. 1990. Cuando “Othello” perdió la hache. Artículo publica-do en el número 3 de L´Avant-Scène Opéra, París, segunda edición.

De Van, Gilles. 1990. “Othello” o el fin del melodrama”. Artículo publicado en el Nª 3 de L´Avant-Scène Opéra, segunda edición.

Botana, Jaime. 1999. Entrevista con Beni Montresor. Revista Teatro Colón. Tem-porada 1999. Abril Nª 52. Buenos Aires, Argentina.

Botana, Jaime. 1999. Entrevista con José Cura. Revista Teatro Colón. Tempora-da 1999. Abril Nª 52. Buenos Aires, Argentina.

La tragedia de Otelo. Texto íntegro en castellano de la tragedia de Shakespea-re. Traducción de Ángel Luis Pujante. Editorial Espasa-Calpe.

Monaldi, Gino. 1999. Los años del silencio. Revista Teatro Colón. Temporada 1999. Abril Nª 52. Buenos Aires, Argentina.

Page 313: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

313

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Sachs, Harvey. 1999. Otello y Toscanini. Revista Teatro Colón. Temporada 1999. Abril Nª 52. Buenos Aires, Argentina.

Suarez Urtubey, Pola. 1999. Verdi: el teatro, ante todo. Revista Teatro Colón. Temporada 1999. Abril Nª 52. Buenos Aires, Argentina.

Pahlen, Kurt. 2004. Diccionario de la Ópera. Ed. Emecé. Buenos Aires.

Page 314: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

314

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Francesca da Rimini, de Dante a Zandonai

Nora Sforza(Facultad de Filosofía y Letras, UBA)

No traicionan a Malatesta, porque la traición requiere un tercero y sólo existen ellos dos en el mundo. Jorge Luis Borges,

fragmento de “Infierno, V, 129” (La cifra, 1981).

Entre la inconmensurable cantidad de personajes que “habitan” la Divina Co-media de Dante Alighieri, escrita en los albores del siglo XIV, es probable que ninguno haya sido tan altamente productivo en el mundo de las artes, como lo fuera el de Francesca da Rimini, personaje histórico que viviera muy probable-mente entre 1259 y 1285, hija de Guido da Polenta, condottiero de la facción güelfa. Los versos con los que Dante presenta a Francesca da Polenta y a Paolo Malatesta, en el segundo círculo del Infierno, donde es castigado el pecado de la lujuria, inspiraron a pintores1, músicos, poetas, dramaturgos, creando a lo largo de los siglos y de manera especular un sinnúmero de nuevas “Frances-cas”, renacidas y recreadas bajo las miradas y las sensibilidades estéticas de tiempos bien diversos. Sin embargo, es probable que la misma teatralidad del poema dantesco haya hecho que fuera, justamente el teatro –tanto de prosa como de ópera– el ámbito donde la noble ravenesa logró “renovarse” a través de los siglos, entregándonos cada vez más “datos” acerca de su vida. En efec-to, Dante, narra la infeliz historia de amor (y la consiguiente infidelidad, dado que Francesca era la esposa del condottiero Gianciotto Malatesta, hermano de Paolo)2, centrándose en el relato del nacimiento del amor entre ambos jó-venes a partir de la lectura de la historia de Lancelot y Ginebra y en la trágica muerte de los dos, en manos del contrahecho Gianciotto; sin embargo, será Giovanni Boccaccio en su Comentario a la Divina Comedia (1370, ca.) quien ponga en clave histórico-alegórica la historia dantesca, mientras que, a partir de su comentario “expandido” (que incluía, entre muchas otras cuestiones, la filiación de ambos amantes, las complejas relaciones políticas familiares y las características de lo que fuera el matrimonio “por procura” entre Gianciotto y

1 En este sentido, recordemos especialmente a Jean Auguste Dominique Ingres, Paolo y Francesca sorprendidos por Gianciotto, 1819; Ari Scheffer, Paolo y Francesca, 1835; Dante Gabriel Rossetti, Paolo e Francesca da Rimini, 1855; Anselm Feuerbach, Paolo y Francesca, 1863-1864 y Gaetano Previtali, Paolo y Francesca, 1887.2 En sentido estricto, en el Medioevo, la relación de parentesco entre Paolo y Francesca era considerada de hermanos y no simplemente de cuñados, por lo que no se trataba simplemente de un adulterio sino de un incesto.

Page 315: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

315

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Francesca)3, los autores posteriores que volverían a hablar del asunto, trans-formarían la narración en una suerte de comentario siempre más vasto, con el agregado de datos históricos provenientes de fuentes diversas (Graziolo Bam-bagliuoli, Jacopo Alighieri, Jacopo della Lana, Marco Battagli, Baldo Branchi, Vincenzo Carrari, entre otros) y de un gran número de personajes que girarán, entonces, alrededor de la infeliz pareja protagónica, componiendo así, sucesi-vos “cuadros de época”, siempre más complejos.

Ahora bien, sin duda, fue el siglo XIX el que mayormente señalaría el “triun-fo” de la reconstrucción de la historia de Francesca. En este sentido, si la fan-tasía sinfónica Francesca da Rimini de Pryot Illyich Tchaicovsky, estrenada en 1877, resulta seguramente una de las obras más recordadas, la cantidad de obras teatrales y de óperas que giran alrededor del asunto, publicadas y/o es-trenadas entre 1815 y 1924 es vastísimo. Si en el ámbito del teatro de prosa (al menos por lo que respecta al teatro italiano), las dos tragedias más conocidas son la Francesca da Rimini de Silvio Pellico, estrenada en Milán, en 1815, en plena época de la Restauración monárquica y la homónima obra de Gabriele D’Annunzio, estrenada en el Teatro Costanzi de Roma en 1901 y protagonizada por Eleonora Duse, a quien le fuera dedicada por su autor, el espacio dado a Francesca por la tradición operística resultó mucho más extenso. Dejando de lado ese breve pero intensísimo recuerdo de los versos “nessun maggior dolo-re/ che ricordar il tempo felice/ ne la miseria” (Inf. V, 103-105)4, cantados a lo lejos por un gondolero hacia el final del Otello de Gioacchino Rossini (1816), si tomamos en cuenta una primera Francesca da Rimini nacida de la pluma de Feliciano Strepponi5, (Padua, 1823), tendremos allí prácticamente la génesis de la temática medieval en el horizonte del romanticismo melodrámatico italia-no6, temática ésta que, como bien sabemos, se revelará centralísima a lo lar-go de todo el período. A partir de entonces, las homónimas óperas de Saverio Mercadante (Madrid, 1828), Ambroise Thomas (París, Teatro de la Ópera, 1882) Sergei Rachmaninov, (Moscú, Teatro Bolshoi, 1906), hasta las dos estrenadas hace exactamente cien años, pertenecientes respectivamente a Franco Leoni7 y a Riccardo Zandonai, mantendrán siempre vigente la historia de los amantes rimineses casi tanto como la inolvidable y trágica historia de los amantes de Verona.

De los títulos anteriormente citados, tanto la ópera de Thomas, con libreto de Jules Barbier y Michel Carré como la de Rachmaninov, con libreto de Mo-desto Tchaicovsky tienen en común, no sólo sendos coros a bocca chiusa, con

3 Cfr. Boccaccio, Giovanni, “Esposizioni sopra la Comedìa di Dante”. En Padoan, Giorgio, Tutte le opere di Giovanni Boccaccio. Vol. VI. Milán, Mondadori, 1965.4 “no hay dolor mayor/ que recordar el tiempo de la dicha/ en desgracia”. Traducción de Ángel Crespo.5 Feliciano fue el padre de la soprano Giuseppina Strepponi, segunda mujer de Giuseppe Verdi.6 Cfr. Fabbri, Paolo, “Donizetti storiografo di Casa d’Este”. En Annali Online di Ferrara - Lettere. Vol 1 (2012). En www.annali.unife.it7 Recordemos que Franco Leoni (Milán, 1864 - Londres, 1949) fue discípulo de Amilcare Ponchielli en el Conservatorio de Milán. Su Francesca da Rimini, drama lírico en tres actos con libreto de Francis-Marion Crawford fue estrenada en la Opéra-Comique de París, en un programa compartido con la recientemente estrenada La vida breve de Manuel de Falla. La ópera tuvo entonces tal éxito que fue reseñada por el mis-mo Maurice Ravel.

Page 316: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

316

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

los cuales se explicita musicalmente la imposibilidad de las almas condenadas de contar sus historias, sino también el hecho de haber mantenido en el Prólo-go y en el Epílogo de ambas óperas, el espacio del reino de ultratumba. Dante y Virgilio son, en ambos casos, los conductores y comentaristas de la historia, aunque, en el primer caso, la necesidad de mantener la espectacularidad ca-racterística de la grand-ópera francesa, produce una flagrante modificación de la historia, en tanto y en cuanto, en el final de la obra, mientras se escucha un coro celeste, aparece Beatriz y es éste el signo manifiesto del perdón acordado por la divinidad a los desventurados amantes.

Ahora bien, si ya en la Francesca… de Rachmaninov/Tchaicovsky se recrea-ba un ambiente que escénicamente podría pensarse como un extenso lienzo pintado por algún artista prerrafaelita (no olvidemos que ya en 1855 Dante Gabriel Rossetti había realizado una famosísima acuarela sobre el tema), la culminación de una historia que va mucho más allá de la tragedia personal y familiar narrada en principio por Dante la encontramos fundamentalmente en la homónima ópera del compositor Riccardo Zandonai (Sacco di Rovereto, 1883 - Pésaro, 1944), quien hace exactamente cien años estrenaba en el Tea-tro Regio de la ciudad de Turín su tragedia lírica en cuatro actos Francesca da Rimini, con libreto de Tito Ricordi, hijo del recordado editor musical Giulio, a partir de la tragedia de Gabriele D’Annunzio, en un contexto de fuertes discu-siones de orden musical y estético que incluían a posveristas y poswagneria-nos.8 En efecto, Gabriele D’Annunzio con su tragedia, Tito Ricordi como el libre-tista encargado de la reducción y adaptación de dicha tragedia y Zandonai con la elaboración de una música que abandona definitivamente la tradición de los “números cerrados”, típica del melodrama decimonónico (al menos, diría-mos, hasta la experimentación llevada a cabo por Giuseppe Verdi en su Otello) logran una inédita ampliación de la historia, que se transforma entonces en un verdadero cuadro de época donde no faltan pormenorizadas referencias políticas y militares y donde la visión de un Medioevo “dannunziano”, atrave-sado por un estetismo “lento” y por momentos vacío, la transforma, cien años después, en una ópera casi improponible a los nuevos públicos. En este senti-do, es digno de comentarse el modo en que las críticas de los diarios italianos (al menos desde 1937 hasta 1975) fueron pasando de un generoso entusiasmo hasta la más actual idea de que toda esta ópera queda anclada en el tiempo en el que nació y en los límites (positivos y negativos, pero límites al fin) del propio Zandonai, quien, sin embargo, logró como pocas veces en la historia del teatro lírico una verdadera fusión con las ideas del poeta abruzés. “Si cierto gusto dannunziano ya circulaba en los teatros del primer Novecientos, la fir-ma del Vate pareció consagrar una suerte de legitimación de la ópera italiana en el seno del simbolismo y del decadentismo.”9 Francesca da Rimini, primera

8 Recordemos que su estreno americano se realizaría en el Teatro Colón de Buenos Aires el 18 de mayo de 1915 con Rosa Raisa y Hipólito Lázaro, en los roles protagónicos y, al año siguiente en el Metropolitan Opera de Nueva York con Frances Alda, Giovanni Martinelli y Pasquale Amato.9 Cfr. Montecchi, Giordano, Una storia della musica. Artisti e pubblico in Occidente dal Medioevo ai giorni nostri. Vol. I. Dal canto cristiano alla fine del XIX secolo. Milán, Bur, 1998, p. 604.

Page 317: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

317

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

tragedia histórica de D’Annunzio, escrita en Versilia, en 1900, representada por primera vez en 1901 y publicada en 1902, sería definida por su autor como “poema de sangre y de lujuria”10. Exaltación obsesiva de la violencia, entre asal-tos, torturas, llamas, odios de familia y de parte, todo, luego, manifestado con una orgía irrefrenable de palabras “que dilatan el delgado hilo del amor de los dos cuñados y del delito cometido sobre ellos por el marido traicionado hasta el tentativo de construir el fresco de todo el Medioevo”11, la obra dannunziana sería reducida por Ricordi (aunque manteniendo la misma métrica poética de versos endecasílabos, heptasílabos y pentasílabos) de 5 a 4 actos y de más de 26 personajes a 16, lo que constituye también un complejo problema, dados los altísimos costos de producción para muchos teatros actuales. En realidad “a los historicistas de mayor observancia la invasión dannunziana en el siglo XIII les pareció sacrílega [y sin embargo existió] una nueva cautela y circunspección de D’Annunzio, en relación con el pasado: no se llena de prepotencia, sino que estudia penetrar en él con movimientos precisos, para no destruirlos [siendo] íntimo el acuerdo que él intenta con el pueblo al contar esas viejas historias conocidas por muchos y al mezclarse en esas viejas cosas que bajo su mirada se animan de nueva luz.”12 Aunque, como vemos, para un estudioso del teatro como Mario Apollonio, D’Annunzio no renuncia a la popularidad del asunto “es suyo el decadentismo de ciertas revocaciones preciosas de lujos exóticos en las casas de los Polenta o de los Malatesta […] y es suyo el voluptuoso fervor que acompaña la dirección de las facciones políticas y de las batallas romaño-las, el bizantinismo de cualquier otra coloración decadentista, por otra parte documentables también históricamente en el siglo XIII”13 Pero es suyo también el haber logrado trazar un camino novedoso, consistente en haberse alejado de la historia del amor “imposible” entre Francesca y Paolo, para insertarla en el más amplio contexto de la ferocidad y de la crueldad humanas, en el que el Malatestino, hermano de Gianciotto, con su envidiosa crueldad, se nos presen-ta como el verdadero personaje simbólico de toda la tragedia.14 El conjunto de estos motivos llega al teatro de ópera buscando un efecto de profunda marca decandentista: la exasperación de la relación erotismo-muerte que, de todas formas podríamos retrotraer al Tristán e Isolda de Wagner, de 1865, o al más cercano Pélleas et Melisande de Débussy, de 1902. Entre estas coordenadas florece la oleografía sobrecargada de medioevos de aromas sensuales y mortí-feros15, todas miradas y nada de canto.16 Así, recuperar a Francesca en nuestra modernidad es, simplemente, volver a deleitarnos con la esencialidad de Dan-te y su infinita compasión.

10 Bàrberi Squarotti, Giorgio, “Gabriele D’Annunzio”. En Mariani, Gaetano y Petrucciani, Mario, Lettera-tura italiana contemporanea. Roma, Lucarini, 1984, p. 252.11 Bàrberi Squaorotti, Giorgio, Invito alla lettura di D’Annunzio. Milán, Mursia, 1982, p. 11712 Apollonio, Mario, Storia del teatro italiano. Dall’età barocca al Novecento. Milán, BUR, 2003, pp.749.13 Ibidem, pp. 749-750.14 Cfr. Antonucci, Giovanni, “Introducción” a la Francesca da Rimini de Gabriele D’Annunzio. En D’An-nunzio, Gabriele, Tutto il teatro. Roma, Newton Compton, 1995.15 Cfr. Montecchi, Giordano, Una storia della musica…, op. cit., p. 604.16 Bianconi, Lorenzo, Il teatro d’opera in Italia. Bolonia, Il Mulino, 1993, p. 91.

Page 318: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

318

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Bibliografía

Fuentes

Alighieri, Dante. 1988. La divina Commedia (Inferno). Edición de Umberto Bosco y Giovanni Reggio. Florencia, Le Monnier.

Boccaccio, Giovanni. 1965. “Esposizioni sopra la Comedìa di Dante”. En Padoan, Giorgio, Tutte le opere di Giovanni Boccaccio. Vol. VI. Milán, Mondadori.

D’Annunzio, Gabriele. 1995. “Francesca da Rimini” En Tutto il teatro. Roma, Grandi Tascabili Economici Newton.

Pellico, Silvio. 1840. “Francesca da Rimini”. En Poesie scelte di Silvio Pellico da Saluzzo. Paris, Baudry.

Thomas, Ambroise. 1888. Francesca da Rimini, en www.kareol.es

Zandonai, Riccardo. 1914. Francesca da Rimini, en www.kareol.es

Obras de consulta

Angelini, Franca. 1988. Teatro e spettacolo nel primo Novecento. Bari, Laterza.

Antonucci, Giovanni. 1995. Storia del teatro italiano. Roma, Newton Compton.

Apollonio, Mario. 2003. Storia del teatro italiano. Dall’età barocca al Novecen-to. Vol. II. Milán, BUR.

Bàrberi Squarotti. 1982. Giorgio, Invito alla lettura di D’Annunzio. Milán, Mursia.

Bianconi, Lorenzo. 1993. Il teatro d’opera in Italia. Bolonia, Il Mulino.

Fabbri, Paolo. 2012. “Donizetti storiografo di Casa d’Este”. En Annali Online di Ferrara - Lettere. Vol 1. En www.annali.unife.it

Gelli, Piero (ed.). 1996. Dizionario dell’opera. Milán, Baldini&Castoldi S.R.L..

Mariani, Gaetano y Petrucciani, Mario. 1984. Letteratura italiana contempora-nea. Vol I/1. Roma, Lucarini.

Molinari, Cesare. 1996. Storia del teatro. Bari, Laterza.

Montecchi, Giordano. 1998. Una storia della musica. Artisti e pubblico in Occi-dente dal Medioevo ai giorni nostri. Vol. I. Dal canto cristiano alla fine del XIX secolo. Milán, Bur.

Page 319: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Centros de documentación y archivo

Page 320: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

320

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Fetichismo, coleccionismo o defensa real del patrimonio

Carlos Fos (Centro de Documentación de Teatro y Danza del CTBA - AINCRIT)

Los primeros intentos por escribir una historia del teatro argentino respondían a intereses personales de quienes realizaban tal empresa, relacionados con el ámbito que pretendían registrar y marcados por visiones alejadas de criterios científicos. Estas crónicas oficiosas fueron la base para muchos trabajos pos-teriores que repitieron párrafos concretos sin revisar las fuentes consultadas o sin interés por cuestionar lo señalado desde una investigación signada por metodologías de pesquisa claras. Bartolomé Mitre había sentado las bases de la historia oficial con la imperiosa necesidad de generar un panteón épico y de mitos funcionales al modelo de país que los sectores del poder fáctico desea-ban imponer en el naciente Estado. Se requerían de herramientas para crista-lizar un relato que pudiera multiplicarse en formatos amenos, capaces de ser absorbidos por la población de manera acrítica para llegar a formar parte de su imaginario colectivo. Fueron manipuladas las memorias, se maquillaron o inventaron datos, archivos completos en el afán por fijar un “discurso único”, en la que muchos de los hechos y el contexto en los que sucedieron fueran omiti-dos o convertidos en simples estructuras maniqueas con el objetivo de generar estereotipos “tranquilizadores”. En estas construcciones amasadas con inteli-gencia por los amanuenses que interpretaban los objetivos de los dominadores de turno, se propusieron piezas con una pluma ágil y capaz de interesar desde el ritmo y la intriga con que se contaban los sucesos. Por los motivos señalados los estudios históricos en el territorio nacional han evolucionado al calor de los instrumentos con las que contaba el profesional o interesado y a los inte-reses ideológicos que los animaban. Luego de la etapa descriptiva, donde la novela histórica se impone con la fuerza de la legitimación de las plumas que la escribían, las masas habían sido impregnadas de contenidos eficaces para las estructuras económicas y políticas que se deseaban consolidar y perpetuar. Sucesos explicados en sí mismo sin criterio de proceso y con fuerte desprecio por la verificación de los mismos son utilizados para fortalecer el mencionado mausoleo impoluto de epicidad que resistió al paso del tiempo y a las futuras investigaciones metódicas y con viso de profundidad y seriedad. La circulación de textos como las biografías realizadas en torno a la existencia “gloriosa” de los “patriotas fundadores” consolidaron una óptica simplificada y sesgada de los acontecimientos que se produjeron en el siglo XIX en la Argentina. Buena parte de estos trabajos intentan responder a cuestiones esenciales abordadas con diferentes herramientas e ideologías a lo largo de los procesos que fueron

Page 321: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

321

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

definiendo al país, sin hallar respuestas definitivas o si se las esgrimían no con-taban con sólidos argumentos teóricos. El repensar lo identitario, (ya alejados de considerarlo como un bloque monolítico rastreable en un pasado mítico inexistente), como una multiplicidad de voces cambiantes en un mundo de fron-teras porosas, es uno de los tópicos más transitados. Por supuesto, el teatro no podía quedar ajeno a este fenómeno y surgen investigaciones sobre períodos o poéticas poco analizadas, visitadas hoy desde perspectivas multidisciplinarias.

Desde un centro de documentación podemos dejarnos llevar por la tenta-ción de apegarnos al material descontextualizándolo, cayendo en la trampa de convertirlo en fetiche inerte. El desafío encarado desde la constitución del archivo histórico del Teatro General San Martín, origen de la labor que hoy realizamos, fue evitar esta adoración por el objeto y tomar la distancia nece-saria que nos permita entenderlo. Con este criterio se inició un camino lento pero seguro para recrear las puestas realizadas en nuestra institución desde su creación. Las estrategias variaron de acuerdo a las herramientas y las nue-vas aportes teóricos de las diferentes ciencias (bibliotecología, archivología, informática, artes combinadas), pero el criterio central no cambió. Se trata de brindar al investigador el material necesario para el estudio de nuestras pro-ducciones, contando con recursos catalogados de acuerdo a la línea diacrónica y sincrónica del sistema teatral local. En este marco promover un proyecto de historización para el Teatro San Martín se torna indispensable. Su producción, a lo largo de cien años no nos habla solamente de estéticas dominantes sino que nos permite abrir una puerta a la vida cotidiana de los artistas que pasaron por su escenario, de sus técnicos y artesanos y del público receptor. La falta de un archivo confiable, que haya sistematizado y guardado los documentos que registran sus actividades, es imprescindible.

Para ello comenzamos a reconstruir un verdadero diario de todas las activi-dades desarrolladas en nuestras salas desde sus orígenes, como Teatro Munici-pal de la Ciudad de Buenos Aires en 1944, hasta la conformación del Complejo Teatral de Buenos Aires en los albores del siglo XXI. Una vez concluida esta cró-nica indispensable, completamos la información de cada espectáculo con los elementos que permitirán al lector reconstruirlo. Desde la carpeta técnica, con los bocetos de escenografía, diseño de luces o maquillaje, hasta el texto espec-tacular, se fueron sumando recursos, que, separados, carecerían de valor pleno.

Se puso, asimismo, empeño en rescatar los materiales que permitieran reconstruir la historia institucional del Teatro. De esta manera, las obras no quedaban aisladas de los procesos que regulaban las diferentes administracio-nes y era posible comprender la selección del material escénico de acuerdo a ideologías estéticas dominantes. Para ello, se colectaron minutas, documen-tos y gacetillas internas, así como disposiciones del Municipio y entrevistas a autoridades del pasado. Creo que es más didáctico, en aras de entender esta labor, reproducir una síntesis de los sucesos relacionados con la construcción del nuevo edificio del Teatro San Martín.

El antiguo edificio de la institución, como las otras salas que funcionaban desde la primera década del siglo XX, estaba preparado para albergar formas

Page 322: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

322

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

de representación tradicionales que respondían a los requerimientos estéticos de la época. Pero cincuenta años más tarde estas instalaciones eran anacróni-cas para recibir las propuestas de puesta en escena que surgían y además no podían proporcionar respuestas desde lo técnico ante los notorios adelantos que en esta área se habían operado.

Asimismo las condiciones de trabajo que tenían que soportar los trabajado-res de la escena eran inadmisibles, en especial para una ciudad que experimen-taba un evidente proceso de modernización.

Por lo tanto era perentoria la construcción de un nuevo edificio que además de cumplir racionalmente con las emergentes exigencias técnicas y de confort, se convirtiera en ejemplo para otras iniciativas similares.

El crecimiento de la actividad teatral registrado no solamente en el deno-minado “espacio comercial”, sino también en el área independiente (nos halla-mos históricamente en la fase de maduración de este teatro, con el estreno de “El puente” de Carlos Gorostiza).

Con este criterio a principios del año 1953, el intendente Jorge Sabaté re-solvió encarar parte de las construcciones en el Plan de Obras Municipales del citado año, mediante la contratación de arquitectos particulares, sistema que en la época estaba contemplado en la Ley marco de Obras Públicas. El origen de esta disposición estaba motivado en el hecho de obtener con premura una mayor eficiencia, rapidez y reducción de gastos en el proyecto y dirección téc-nica de una obra pública de la envergadura de la este teatro.

Pero la afanosa búsqueda del esfuerzo creador que siempre se debate en el medio hostil de la incomprensión, y del interés venal, debió sufrir además en este siglo el desaliento que a todos los ordenes llevaron las conmociones de la guerra y la inestabilidad de las instituciones. El advenimiento del cinematógra-fo y su enorme difusión, han conspirado también contra el interés por el teatro substrayéndole autores, artistas y público.

Pero está demostrado que el teatro encierra en sus valores potenciales, el secreto de su perennidad y aunque alcanzó quizá a conmover sus cimientos tuvo un nuevo resurgimiento, que en nuestro país se ha caracterizado por la ex-teriorización de un fervor definitivamente “amateur”- Publico, artistas, directo-res y escenógrafos se suman día a día a este movimiento que ha terminado por despertar la imitación de los elencos profesionales y finalmente la atención e intereses de los organismos oficiales.

Por otra parte, la mayoría de las salas existentes destinadas al llamado tea-tro de comedia no reunían las condiciones de todo apropiadas para las nuevas tendencias y carecían de elementos a tono con el progreso teatral resultando mas que inadecuadas e inadmisibles las condiciones en que trabajan los artis-tas y los obreros de la escena.

Era pues, perentoria la construcción de nuevos teatros que además de cum-plir con las modernas exigencias técnicas y de confort se constituyera en un ejemplo para nuevas iniciativas.

Comprendió la Municipalidad que lo que realmente debía encararse en este primer intento oficial era la erección de un verdadero centro de cultura.

Page 323: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

323

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

La importancia de la obra por su finalidad y volumen suscitó el primer pro-blema importante: su ubicación. El anterior Teatro Municipal Gral. San Martín (originariamente T. Nuevo de propiedad particular adquirido después por la Municipalidad) ocupaba el solar donde se levanta el actual centro, es decir, en la zona llamada de “los teatros” que a razón de uno por cuadra, totalizaban con otros vecinos, los 10 teatros situados sobre al Avda. Corrientes en las 7 cuadras que van desde la Avda. 9 de Julio hasta la Av. Callao. Elegir el mismo espacio físico para el complejo a edificar no fue una coincidencia o facilismo. Desde 1920 en adelante la calle Corrientes se había convertido en la arteria que con-centraba mayor cantidad de teatros en Buenos Aires. Este hecho determinaba que se convirtiera en el imaginario colectivo en el lugar esperable para un centro cultural de jerarquía mundial como el proyectado.

La natural inclinación del publico, justificaron la elección del emplazamien-to de la nueva obra en el mismo lugar ocupado por el teatro existente.

El proyecto y la dirección recayó sobre los Arq. Mario Roberto Alvarez y Ma-cedonio Oscar Ruiz y un grupo de arquitectos colaboradores entre ellos Leo-nardo Kopiloff, Domingo Raffo, Michel Nicolaeff y en escenotecnia los inge-nieros: Isaac Godbar, y Bernardo Duckelky- y en la acústica el ing. Federico Malvarez contándose con el concurso de la empresa constructora de Benito Roggio e hijos S.A. y Brave, Fontasa y Nicastro.

La ejecución de los trabajos fue planeada en 5 etapas en base a un plan Mu-nicipal de inversiones a desarrollar en 3 años.

En la 1ra. etapa se trató de proveer para la temporada de 1953, a los artistas del primitivo teatro, de un digno ambiente de trabajo mediante una reforma transitoria en el hall, la fachada, la sala y el escenario –Ejecutadas en 3 meses y medio.

En la 2da.etapa se demolió el antiguo teatro para la ejecución del proyecto completo tratando de aprovechar al máximo los materiales adquiridos en la 1ra. etapa. Abarcó la excavación de los enormes subsuelos y las submuracio-nes y contenciones, mediante grandes contrafuertes, de los edificios vecinos y permitió la realización de verificaciones de la naturaleza del subsuelo y de ensayos de la transmisión de ruidos y vibraciones.

Esta etapa se cumplió en 105 días, fue adjudicada mediante licitación a 6 empresas y requirió un considerable esfuerzo dada la magnitud de las excava-ciones ( cerca de 40.000 m3.) siendo contados los edificios de Bs.As. que hayan requerido excavaciones de 17m. de profundidad.

En cuanto a la 3ra. etapa fue objeto también de una licitación con partici-pación de 10 empresas, fue iniciada el 22 de junio de 1954 y abarcó la ejecu-ción del cuerpo de oficinas, con su pequeña sala de proyecciones, las 2 salas de teatro, el gran hall de exposiciones, los escenarios y talleres, la confitería, una vivienda para el mayordomo del edificio, la sala de máquinas y equipos etc. Durante este año, a pesar de las dificultades económicas evidenciadas en la Comuna, los principales diarios se hacían eco de la importancia de la obra. “Democracia” en su ejemplar del 18 de abril de 1954 decía, “Obra de singular importancia, por las significativas proyecciones que tendrá para la cultura del

Page 324: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

324

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Pueblo, es la emprendida con la reconstrucción del Teatro Municipal General San Martín. Este teatro, que está siendo construido por la Comuna, será dotado de todas las comodidades que lo constituirán en uno de los más modernos de Sud América. La obra, que se realiza por etapas, fue comenzada en el trans-curso del año pasado, con la construcción del monobloque correspondiente a los camarines, que se compone de 8 pisos con todas las instalaciones a que el artista tiene derecho para poder desarrollar sin trabas sus manifestaciones artísticas. Las salas –ya que se construirán dos superpuestas con sus respectivos escenarios– han de significar para el pueblo una apreciable conquista pues serán doradas de todos los adelantos técnicos experimentados en la materia que han de otorgar al público en general máximo de confort. Cabe destacar, en forma preferente, la facilidad que encontrará para manifestar sus aptitudes artísticas el teatro vocacional al tener una de las salas un escenario, nueva ex-presión del teatro moderno.

En la construcción de este teatro, también se ha previsto la de numerosos locales para oficinas, lo que permitirá centralizar en los mismos las distintas dependencias de la Secretaría Cultura de la Municipalidad, con lo que se ha lograr, sin duda alguna, formar un verdadero centro de cultura popular. Esta medida, además de la ventaja que supone la centralización de dependencias tan íntimamente ligadas a todas las manifestaciones artísticas, significará una apreciable economía de alquileres, ya que muchas de las oficinas que han de ocupar el nuevo edificio están actualmente arrendando locales de propiedad particular”.

Al producirse en octubre de 1954 el cambio de autoridades Municipales las obras fueron interrumpidas y reiniciadas a fines de 1955 y licitada parcialmente en 1956 su continuación.- Esta parte configuró la -4ta. etapa e incluyó el amue-blamiento, decoraciones, cortinados y alfombras, artefactos, tabiques de ofici-nas jardinería, maquinas y útiles, material de consumo equipo de iluminación escénica y proyecciones cinematográficas, etc. Los trabajos se mantuvieron a ritmo sostenido, más allá de ciertos inconvenientes provocados por el alza de la inflación verificada en los últimos meses de la gestión justicialista. Pero el golpe de estado de septiembre de 1955 trastocó los planes originales y puso en peligro la concreción del complejo o –en el peor de los casos– el desvío de sus funciones primitivas. En noviembre de ese año se crea la denominada Comisión Asesora del TMGSM, que sólo se reúne esporádicamente y no toma ninguna decisión. Una sórdida polémica, que superaba el marco de la política cultural, estalló y cerca de los dos tercios del nuevo edificio concluido aguardaban una resolución.

Pero las dilaciones injustificadas continuaron. Otra medida burocrática se tomó en junio de 1956 constituyéndose otro organismo encargado del estu-dio de las obras en ejecución. Podría suponerse que esta disposición mejoró el estado de cosas, agilizando la toma de decisiones, pero ocurrió todo lo con-trario. Distintas figuras del ámbito cultural sumaban incertidumbre con sus opiniones. Así la revista El hogar, en su editorial del 9 de marzo de 1956 hacía

Page 325: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

325

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

una engañosa comparación entre el complejo y el teatro Cervantes. Proponía, finalmente, que las obras en construcción se destinaran a otros destinos sin especificarlos.

Arturo Marasso manifestaba la necesidad de adaptar las instalaciones para el traslado de la Biblioteca Nacional, situada en el calle Méjico en ese momen-to. Besio Moreno hablaba de un difuso “Foro del Pensamiento”, mientras que la pianista Luisa Castiñeiras estimaba que el lugar era ideal para convertirla en una sala de conciertos de importancia continental.

Su ejecución sufrió una nueva demora desde 1958 hasta principios de 1960.Esta demora, mas algunas de menor importancia ya verificada habían echa-

do por tierra los cálculos originales que establecían una obra para trescientos sesenta días. Es necesario aclarar que estas postergaciones y los múltiples pro-blemas y querellas abiertas pusieron en peligro la finalización del teatro San Martín. El diario La prensa anunciaba en septiembre de 1957 la venta del coloso en construcción a las Naciones Unidas. Ante esta perspectiva varias entidades afines se agruparon constituyendo el “Movimiento Pro habilitación del teatro Municipal General San Martín” y redactaron un manifiesto que fue entregado al secretario de la presidencia avalado por siete mil firmas. También exigían las terminación y habilitación del teatro y que continuara bajo la órbita co-munal. Mientras la disputa crecía los recortes presupuestarios del ministro de hacienda Raúl Prebisch tornaban imposible la continuidad de las tareas en el edificio. Una vez constituido en democracia el Consejo Deliberante la discusión pasó a su seno con disímiles posturas. Las dudas –que incluyeron la posibilidad de venta por parte del Municipio– se disiparon con la llegada del gobierno democrático encabezado por Arturo Frondizi. El intendente designado, Hernán Giralt, queda facultado por la Ordenanza Nº 15.292 para tomar las medidas necesarias tendientes a concluir las obras. Fue decisión del Ejecutivo culminar las obras en un plazo no mayor de seis meses, aunque el cuerpo proyectado originalmente con salida a Sarmiento quedaba por el momento postergado.

En la 5ta. etapa se realizaron las playas de estacionamiento y accesos de artistas, obreros y materiales

La construcción del edificio alcanzó un costo total de 98.000.000$ aproximadamente.

La superficie cubierta total del edificio es de alrededor de los 30.000m2. y esta hecha en tres cuerpos de edificio. En el 1 Halls –oficinas, museos y cine– En el 2 las dos salas y en el 3 Talleres y camerinos.

Por razones de precio o practicidad se trató de utilizar al máximo productos nacionales y explotar sistemas industriales standards.

Oficialmente se inauguró el 25/5/1960 a pesar de que partes de la obra no estaban terminadas apresurándose dicho acto a raíz del trágico incendio ocu-rrido en Teatro Nacional Cervantes, para tratar de dar ubicación a la Compañía de actores

La citada inauguración fue simbólica y estaba enmarcada en los actos del sesquicentenario de la Revolución de Mayo. En 1961 las salas se poblaron de la magia del actuar.

Page 326: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

326

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Bibliografía

Alvarez, Mario Roberto, Ruiz, Macedonio Oscar. 1959. Teatro Municipal Gene-ral San Martín, Buenos Aires: Ediciones Infinito.

Buchrucker, C. 1987. Nacionalismo y Peronismo. La Argentina en la crisis ideo-lógica mundial (1927-1955), Buenos Aires: Sudamericana.

Cavalli-Sforza, Luca y Francesco. 1994. Quiénes somos. Historia de la diversidad humana. Barcelona: Crítica.

Matsushita, Hiroshi. 1986. El movimiento obrero argentino, 1930-45, Buenos Ai-res: Hyspamérica.

Roquieu, Alain. 1983. Poder militar y sociedad política en la Argentina. Buenos Aires: EMECE.

Sartori, Giovanni. 2001. La sociedad multiétnica. Pluralismo, multiculturalismo y extranjeros. Madrid: Taurus.

Page 327: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

327

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Puesta en valor del Archivo Histórico de la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET)

Silvia Hansman (AADET)[email protected]

En una carta firmada el año 1917, nueve empresarios de la escena privada por-teña expresaban su intención de convocar al resto de sus colegas para asociar-se a los efectos de “defender los intereses colectivos relacionados con los ne-gocios teatrales.” (Carta de intención 27 julio 1917) Al año siguiente, reunidos en el local del Teatro Argentino firmaron un acta de constitución por la cual se asociaban para “mantener vínculos de solidaridad entre los empresarios tea-trales y de defensa de sus intereses, sin perjuicio de otros fines de beneficencia y ayuda mutua”. (Acta AADET 21 septiembre 1918)

De esos momentos fundacionales, de los impulsos previos a 1917 y los en-cuentros coyunturales de dueños de teatros, administradores, cabezas de com-pañía, productores comerciales y promotores teatrales de las primeras déca-das del siglo XX, encontramos pocos trabajos de investigación realizados en base a un puñado de documentos secundarios (prensa escrita, estadísticas mu-nicipales, memorias, etc.) que orientan el trabajo de los historiadores. Nuestra presencia en esta mesa es una de las primeras acciones que tomamos para visibilizar las colecciones del archivo de Asociación Argentina de Productores teatrales AADET y difundir el alcance de sus contenidos entre los investigado-res y críticos teatrales. Para desnaturalizar la conformación y la labor de la organización que nuclea los productores y su funcionamiento como asociación separada del resto de los factores teatrales.

La necesaria investigación que inició AADET con miras a la edición del li-bro Los productores. Historias de empresarios teatrales argentinos de todos los tiempos editado en el año 2012, fue el impulso que llevó a revisitar del archivo institucional y generó el redescubrimiento de un recurso olvidado: alrededor de 500 cajas, carpetas, libros, legajos personales y documentos que datan del siglo pasado. De esta primera confrontación con los materiales, surgió el proyecto de puesta en valor del Archivo Histórico de AADET.

El Archivo Histórico de AADET comprende el conjunto orgánico de docu-mentos, generado o reunido por AADET en el ejercicio de sus actividades o a través de la colaboración con otras entidades como la Sociedad Argentina de Actores y Argentores entre otros. Incluye algunos materiales que datan de me-diados del siglo XIX, documentan la fundación de la organización y recorren de forma casi ininterrumpida todo el siglo XX y llegan hasta el presente.

Page 328: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

328

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Por el momento el objetivo principal del proyecto de Archivo Histórico es dotar a AADET de un instrumento de control que refleje la totalidad de las existencias documentales. Sobre la base de la información obtenida del rele-vamiento general de colecciones se elaboró un plan para la ordenación, des-cripción y conservación a largo plazo de los materiales, su difusión y puesta en valor con miras al centenario de la organización.

La principal masa documental del archivo está formada por papeles admi-nistrativos y legales que por la antigüedad de la asociación presentan una gran variedad de formatos. Más allá de los libros contables encontramos registros que permiten reconstruir aspectos económicos, políticos y artísticos del circui-to de producción teatral. Los Libros de actas registran con minucioso detalle los conflictos, los debates y las decisiones tomadas por las Comisiones Direc-tivas y las Asambleas. Podemos citar los debates en torno a las prácticas “ex-torsivas” de ciertos periódicos que “exigen avisos y cuando no cedemos se en-sañan con críticas adversas” (Acta AADET 17 septiembre 1818) o la necesidad de reconocer societariamente a las productoras mujeres que se expresa en la creación del status Socias fundadoras honorarias (Acta AADET 18 septiembre 1942). Asimismo, relación con las autoridades gubernamentales, ministerios y otras entidades políticas aparece profusamente documentada en actas y en las carpetas de Correspondencia societaria.

En su doble rol de asociación profesional gremial y mutual AADET produjo una serie de registros que muestran aspectos poco conocidos de la trayectoria de productores que fueron también actores y empresarios. Una de las series más importantes del acervo está conformada por Legajos personales de socios. Registra el movimiento societario de la institución a lo largo de más de setenta años en carpetas individuales, con los datos personales del socio, su solicitud de ingreso a la entidad, documentación legal que acredita pertenencia al me-dio teatral, correspondencia profesional, préstamos y beneficios que le otor-gó la institución, documentación de los conflictos que hubiera tenido como productor y materiales que documentan su producción artística. Dentro de los legajos de los socios se conservaron algunas fotografías, afiches y volantes de obras en cartel, como documentación que acreditaba la actividad del empresa-rio y su razón social. Esta serie, que incluye legajos de socios y representantes del interior, permitirá ampliar de manera sustancial el mapa de los teatros de nuestro país.

Por otra parte, la comunicación institucional con los socios realizaba por medio de las Circulares. Su contenido sumariza los temas clave de la produc-ción teatral del siglo XX ya sean temas gremiales, definiciones sobre que es el teatro, nuevas legislaciones que regularon la actividad, conflictos laborales, etc. Todos estos temas se comunican a los socios desde la mirada y la valo-ración de los productores. En suma, la actividad particular de los socios en-cuentra registrada en sus legajos personales mientras que los temas de interés general que atraviesan la producción teatral se encuentran plasmados en las circulares.

Page 329: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

329

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

El archivo cuenta con una importante colección de documentos de Cargos de boletería o Borderau. Son planillas de rendición de cuentas emitidas por cada sala para cada función. De estos documentos puede recuperarse los tí-tulos de las obras, los nombres de los productores, el tiempo que estuvieron en cartel, si se trataba de giras, el monto de la recaudación por función y los precios de las distintas ubicaciones, la cantidad de espectadores, entre otros datos. En su conjunto esta serie da cuenta de forma muy pormenorizada de la actividad de los teatros más importantes de la ciudad de Buenos Aires desde la década de 1930 y hasta la actualidad. Pero también incluye la actividad de las principales plazas teatrales de diferentes ciudades del país principalmente Córdoba, Rosario, Mar del Plata, Mendoza. Esta serie documental le sirvió a AADET para la confección de Boletines de estadísticas, semanales, mensuales y anuales que permitieron a sus asociados analizar cuantitavamente el campo teatral argentino y los ayudaron a tomar decisiones artísticas y empresaria-les. En este aspecto entendemos que estas series documentales aportarán una apoyatura cuantitativa y cualitativa sin precedentes para el estudio del teatro argentino.

Una serie de gran importancia para el conocimiento del circuito de produc-ción del teatro comercial es la serie Convenios Colectivos de Trabajo. Esta serie reúne la documentación que acredita los diferentes conflictos y acuerdos en-tre los productores teatrales y todos los gremios involucrados en la actividad teatral entre ellos actores, músicos, maquinistas, acomodadores, etc. Incluye correspondencia con distintas dependencias del Ministerio de Trabajo en re-lación a leyes y conflictos laborales, copias de los estatutos de otros gremios y contratos de trabajo. Estos documentos muestran cómo se regularon las condi-ciones de trabajo y la productividad, así como las obligaciones recíprocas que contraían las partes en diferentes etapas de la historia del campo teatral.

La interacción de productores con actores y escritores organizados confor-ma un núcleo central del alcance del archivo. Por un lado, la profusa corres-pondencia con Argentores y las Sociedad de Actores y por el otro, las actas de comisiones de trabajo conjuntas, muestran diferentes modos de interacción que alternan profundos conflictos con la conformación de organizaciones de tercer grado que avanzaron numerosos temas de interés común.

Otro núcleo documental lo conforman decenas de documentos, estudios, análisis de proyectos de ley, peticiones y cartas entre AADET y distintas depen-dencias gubernamentales nacionales y municipales, en relación a ordenanzas, reglamentaciones y exenciones para la actividad teatral. Entre los principa-les temas encontramos los debates alrededor de la Ley del teatro y la Ley de actores.

Finalmente, encontramos una impresionante Colección de textos dramáti-cos del siglo XIX y principio del siglo XX publicados principalmente en España y en América. Los textos dramáticos incluyen menciones de la puesta original, notas manuscritas, dedicatorias autografiadas, notas de censura, correcciones y marcas manuscritas, sellos de teatros y compañías, entre otras intervencio-nes. Sus características formales, su cantidad y su gran variedad de géneros

Page 330: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

330

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

teatrales hacen de esta colección una fuente de referencia única para el es-tudio de las relaciones trasnacionales en el teatro argentino, especialmente su relación con el teatro español. Recientemente encontramos dispersos entre otros materiales, sesenta y cuatro de manuscritos de textos dramáticos, en su mayoría, mecanografiados de la década de 1930. La mayoría de estos textos incluyen anotaciones que dan cuenta de la práctica de la transmisión radial en directo desde la sala del teatro. Las intervenciones incluyen el nombre de la ra-dio, la fecha de la trasmisión, notas de aprobación de la censura, que cambios debían hacerse para adaptarlos a la trasmisión radial.

A lo largo de sus casi cien años de vida societaria y gremial, los empresarios teatrales nucleados en AADET participaron de la vida económica y cultural de la Argentina. Los documentos hallados en el archivo dan cuenta de cómo la entidad impulsó, acompañó o impugnó los cambios en el circuito de la produc-ción teatral. Por su volumen y densidad puede considerarse un archivo de gran valor para el estudio del teatro argentino en general y para la comprensión del circuito de producción del teatro comercial en particular. Es por esto que los productores del teatro comercial del siglo XXI asumen la responsabilidad de transmitir ese patrimonio a quienes harán posible la escena teatral argentina en el futuro y como recurso para la investigación académica en general.

Page 331: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

331

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

CIDDAE/Teatro Solís Intendencia de Montevideo

Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas

Marcelo Sienra (CIDDAE)

El CIDDAE fue creado a partir de la re-apertura del Teatro Solís el 25 de agosto de 2004. Está conformado por documentos producidos por el teatro en el trans-curso de su historia y por donaciones de particulares. Su acervo es testimonio de la vida artística, cultural y edilicia del Teatro Solís, y de las artes escénicas a nivel nacional e internacional.1

Su objetivo principal es la preservación del patrimonio documental y mu-seístico del Teatro Solís (histórico y contemporáneo), constituyéndose en un centro de gestión del conocimiento activo para el medio. Sus actividades fun-damentales son preservar, proteger y comunicar el acervo, promoviendo inves-tigaciones sobre la historia y memoria del Teatro Solís en particular, y las artes escénicas en general.2

Desde su creación, trabaja en dos grandes líneas específicas. En primer lu-gar, desarrollando un proceso de rescate documental, clasificación, ordena-ción, limpieza, descripción e inventario de piezas documentales. Y en segun-do lugar, buscando promover investigaciones, materializando una plataforma para la elaboración de contenidos en diversas áreas: publicaciones,3 CIDDAE Virtual,4 sala de exposiciones, sala de proyecciones, Fotogalería del Solís, ma-teriales para el Dpto. de Educación del Teatro Solís, página WEB, redes sociales e historia institucional, producciones audiovisuales, catálogos, entre otros.

Dotado del equipamiento acorde a los requerimientos necesarios de conser-vación y seguridad, cuenta con áreas de atención al público, sala de consulta, sala de investigación, sala de proyecciones y depósitos. A través de biblioteca, audio-videoteca y hemeroteca especializada, los usuarios pueden acceder a un espacio especialmente diseñado para la investigación de las artes escénicas del Uruguay.

Asimismo el CIDDAE busca conformar un punto de encuentro entre acade-mia, artistas, técnicos, aficionados y artes escénicas, que propicie y estimule la investigación, reflexión, documentación, difusión e innovación y sea capaz

1 El acervo documental del CIDDAE integra el “Registro Memoria del Mundo de América Latina y el Caribe” UNESCO, 2013.2 Premio: “Gestión Integral”. Dirección Nacional de Cultura, Museos. MEC, 2007.3 Premio: “Esfuerzo Editorial” - “Teatro Solís: 150 años de historias desde el escenario”. Compiladora General: Mag. Daniela Bouret Vespa. Linardi & Riso, 2006.4 Premio: “Innovación Tecnológica” - CIDDAE Virtual. UNESCO, MEC, Milenium 21, 2006.

Page 332: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

332

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

de vincular los procesos de los creadores y los artistas, instalándose como lu-gar de interés para diversas disciplinas a través de la realización de proyectos inter-institucionales y vinculación hacia el medio. Promoviendo también el re-lacionamiento e intercambio con otras instituciones de igual misión a nivel na-cional e internacional, ha permitido la realización de Encuentros y Seminarios con el objetivo de abordar diversas temáticas relativas a las artes escénicas y contribuyendo a la consolidación de una Red regional de Centros de Documen-tación de Artes Escénicas en el rol de “institución modélica”, reconocido en la Cuenta Satélite en Cultura - MEC (Uruguay).

Page 333: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

333

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Lo esencial es invisible a los ojos

Encarnación Rico Álvarez

VI Concurso Nacional de Ensayos (Mención)

Componentes generales del arte escénico

Si nos disponemos a hacer una exposición fundamental de lo que ha de confluir para que se produzca el arte escénico, el fenómeno teatral, no cuesta dema-siado empezar a enumerar lo que a todos se nos presenta como básico en la escena: un espacio, cabida en el tiempo, una obra determinada de mano de un autor que la escriba, unos intérpretes que vivifiquen ese texto y un público que lo reciba. Hasta hace unos años estos aspectos no solo han sido estrictamente necesarios para que dentro de la esfera teatral se haya denominado algo como un “proyecto”, sino que se trataba de puntos que a su vez implicaban una es-tructura formal concreta y condicionada.

El espacio tenía que ser un edificio más o menos grandilocuente y adecua-damente acondicionado para acoger la representación: no valía cualquier sitio, llegando a cobrar más importancia el entorno que el propio fenómeno, la en-voltura que el producto en sí. Durante siglos la apariencia externa de los edifi-cios destinados a acoger las obras dramáticas marcaba un signo de distinción, quedándose en la superficie y olvidando que la verdadera realidad es lo que ocurre en su interior. Al espectador no hay que acomodarle, por el contrario se le instará a permanecer en la función gracias a toda una serie de implicacio-nes que nada tienen que ver con lo anchas de las paredes o lo bien decoradas que éstas estén. Para admirar una edificación no nos hace falta el fenómeno escénico y éste tampoco necesita de horizontes inconmensurables. Con nuestra propuesta de teatro ciego el espacio, para el espectador se magnifica hasta el punto de no adherirse a ninguna superficie y trasladarse gracias al poder de la imaginación. Las sensaciones hacen viajar al individuo, llevándole a construir aquello que no se ve en escena: puede respirar hondo en la cima de una mon-taña o caminar por los suburbios de la vieja Nueva York. Cualquier cosa puede pasar si el espectador confía en seguir la senda que los creadores inauguran.

Tiempo: la representación teatral hace eterno el presente que abarca, siendo posible que sus efectos perduren en el tiempo de la persona que se lleva consi-go la impronta de verse reflejado como ser humano e identificar los problemas que se llevan a cabo frente a él, como diría Aristóteles, para verse aliviado después y aprender su propia vida. En cualquier caso, no es una experiencia

Page 334: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

334

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

estética efímera. La representación es, ante todo vida, y será más pura cuanto más contribuya a eludir los límites del discurso puramente verbal y disolver las fronteras entre el individuo social y el individuo deseante. Un capítulo de vida no se presta a fechar su momento inicial y final, entre los afanes del ser huma-no de controlar los tiempos de existencia, nos ponemos fecha y hora hasta en las más extraordinarias experiencias. Si nos olvidamos de esto y disponemos cuerpo y alma a una representación, podremos haber vivido un minuto o una eternidad, un proceso gradual prolongado en el tiempo en el que habremos evolucionado tal como transcurre en el escenario. La noción de tiempo se pier-de a favor de la catarsis.

El espectáculo es peligroso por contribuir continuamente a la demolición de categorías. Algo tiene que pasar en escena: una historia, una obra, el texto de un autor determinado que encuentra su mejor vía de expresión a través de la crea-ción dramatúrgica, eslabón primordial excepto en el caso de la improvisación, donde el espíritu de creación de la historia se da a tiempo real por los propios intérpretes, en la mayoría de los casos cobrando importancia el lenguaje cor-poral y no el textual, que puede llevarnos aun así al punto más alto de empatía y reconocimiento. Un acontecimiento dramático bien hilado será el mar abierto donde el público navegue o naufrague, se encuentre en las profundidades de sí mismo o se pierda y decida comenzar el camino de su cuestionamiento.

El intérprete es el hilo conductor entre obra y público, un ser especial capaz de adueñarse de las variopintas personalidades existentes para mostrarlas al mundo y con ello darse a conocer, como ser, como género y como especie, con sus luces y sombras, con limitaciones y capacidades. Un actor conoce el lenguaje del teatro y el del público, es persona y artista a la vez, el ser especial capaz de sacar a la luz las miserias del ser humano a partir de las directrices de un director que ha hecho y deshecho el camino que han de seguir sus se-mejantes. Su herramienta de trabajo es su cuerpo, sus emociones, es el espejo de la humanidad. Una vez más, el teatro se produce entre semejantes, solo es necesario el gesto reflejado para la persona reflejante.

Los destinatarios, parte esencial y nunca pasiva de la representación escéni-ca, si bien no son los que dotan de significado una obra, son el fin último de ella, el teatro no es un arte de soledad sino de comunión, de creadores y receptores entre los que se da una íntima comunicación recíproca y beneficiosa por igual. Una persona movida por intenciones artísticas, otra dispuesta a recibir y con-templar esas intenciones, es todo lo que se necesita para conseguir la esencia del teatro: la comunicación dialógica a través del arte, el trueque desinteresa-do de emociones e historias. Gustos, edades, personas, alturas y complexiones harán de la obra su experiencia particular y ésta será la misma para todos, incurriendo en un fenómeno tan igualitario como libre, tan particular como lo es el reflejo de un rostro ante el espejo y sus pensamientos derivados. Los sig-nificados siempre se activan en el espectador, y su mirada nunca es del todo domesticable.

Paralelamente a todo esto, indispensable para que el teatro cobre sentido, se han ido añadiendo a lo largo de los siglos varias mejoras que han hecho del

Page 335: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

335

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

ámbito teatral un espectáculo distinguido y cambiante, modificable y renova-do: el sonido, que desde Brecht hasta Molière tenía funciones tan diferentes dentro de la obra. El sonido ha acompañado al arte escénico desde su nacimien-to, con las declamaciones en la voz o los ritmos de acompañamiento que más tarde pasarían a ser música como hilo conductor de una situación dramática.

Por último, y será el que ataquemos más directamente, el componente lu-mínico, la iluminación y creación de ambientes en la escena. Gracias a ella cualquier espectador es capaz de visualizar una escena azul de noche o un perfecto y ámbar atardecer, un lugar infernalmente cálido o el más gélido polo norte, todo puede vivir sobre un escenario si confluyen los elementos necesarios para recrearlo. Sin embargo, la inexcusable necesidad de todo lo dicho hasta ahora será cuestionada y la obtención de sentido a partir de ello quedará en entredicho gracias a la novedosa técnica del teatro ciego, con origen en el país de Argentina a principios de la presente década. La intención es poner de manifiesto que nada se pierde cuando algo se desliga del proceso de creación, por el contrario en el acto de arriesgarse está el valor de sacar a la luz -nunca mejor dicho- y hacer aflorar muchas otras riquezas, quién sabe si cegadas por el exceso de brillo. La catarsis seguirá produciéndose, incluso en mayor grado, nada que ver tiene en esta comunicación la irrupción de las tinieblas donde todo o nada se puede encontrar. Es bien sabido que las estrellas no se ven sino en la más impoluta oscuridad.

¿Por qué oscuridad y no silencio?

La luz se presenta indispensable para nuestra cotidianeidad, sin luz los ojos dejan de hacer su función primordial que es la de situarnos y describir nues-tro entorno para así condicionar nuestras actuaciones, desde las más simples como cruzar una calle hasta las más complejas, como por ejemplo evitar un obstáculo a distancia durante un viaje en carretera. En las artes plásticas se hace impensable la ausencia de luz: ¿dónde queda el color, hijo de la luz, las formas, las dimensiones…? El ámbito de experimentación e innovación de esta disciplina es tan rico y amplio como podamos imaginar e incluso más, pero ni su materia prima es la misma que el tema que abordamos aquí ni nos concierne en el presente texto. Se trata, pues, de ver qué es lo que tenemos –todo lo men-cionado en la sección anterior–. Desde el punto de vista del alcance social, con la ausencia de luz se produce (entre otras muchas cosas que iré desarrollando) una exaltación “inexacta” de la teoría aristotélica que situaba en el escenario el reflejo de las afecciones humanas, sus miedos y temores para observarse en lejanía y respirar aliviados habiendo vivido un capítulo propio en segun-da persona. Inexacta porque desafortunadamente no todo el mundo goza del privilegio de contar con el sentido de la vista, quedando privados de cualquier experiencia artística que se suscite sensorialmente a través de la mirada: de este modo todos disfrutaremos de la misma percepción –interna– y las afeccio-nes ya no serán reflejadas sino vividas en primera persona. Nada se ofrece más

Page 336: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

336

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

ventajosamente a uno que a otro, siendo, en lo que aquí respecta, una hermosa y lograda definición de justicia artística. En el plano exclusivamente escénico, la empatía ya no ocurre entre público e intérprete/s, sino que es compartida entre unos y otros: la sombra se cierne sobre la totalidad, se nos arrebata la luz y se da paso al acontecimiento en escena.

El teatro ciego podemos situarlo, sin ánimo de comparación sino de contras-tación, al lado del cine mudo. Las diferencias entre teatro y cine son más que evidentes, por lo que nos vamos a quedar con una fundamental: el fenómeno del teatro se produce siempre en presente y en un espacio vital común al del público que lo acompaña. Bien es cierto que la reproducción de la película de cine también comparte su espacio, pero ya hemos dicho la palabra clave que diferencia radicalmente un arte de otro: reproducción. El teatro no se re-produce, se produce y cada representación abrazará un tiempo y a un público irrepetible. Dicho esto, reflexionemos sobre todo lo que queda si al teatro le apagamos la luz. Una relación habitual que se hace cuando nos imaginamos un espacio plenamente a oscuras es pensar: “Nada, no hay nada”. Nada es lo que podemos ver, pero si avanzamos en un espacio oscuro probablemente nos topemos con los obstáculos que están ahí, valiéndonos únicamente de nuestro propio cuerpo, la intuición y la prudencia para salvaguardar las formas. Esto acontece así en el teatro: los hechos se dan lugar en escena y se hacen percep-tibles por los demás sentidos y todas las capacidades que el ser humano desco-noce hasta que pone a prueba. Y puestos a trabajar en un condiciones uránicas, ¿por qué no conformar al público con una pista de audio que reproduzca los diálogos, movimientos y sonidos todos de una representación teatral? Incurri-mos en el mismo error que unas frases atrás, que es el mayor error, a mi juicio, que podemos atribuir al arte escénico: reproducir. La reproducción y sus for-mas no tienen cabida en el terreno teatral. El teatro es uno, libre de cánones de repetición y presente permanente. La luz puede estar apagada, pero queda la llama que sigue candente alumbrando todo lo demás.

El cine, sin embargo, es un arte de creación extraordinaria avocada a su re-petición y difusión, en estos dos sentidos tiene más alcance que el teatro y qui-zá por ello también más consideración y mejor trato. No por eso ha quedado fuera del ámbito de la experimentación y una vertiginosa evolución gracias a los crecientes prodigios de la técnica, un ejemplo de ello es el veterano cine mudo. Sin entrar a valorar aspectos únicamente cinematográficos que, aunque interesantes, no se presentan pertinentes, voy a aterrizar en el aspecto que más me interesa del cine: la imagen. El cine cuenta y se comunica a través de imágenes, el dato que más información aporta al espectador y desde el que no le cuesta establecer relaciones causales y de correlación entre situaciones y personajes. Nada sería el cine si lo despojáramos de la luz de su imagen, lo que resultaría es lo anteriormente nombrado, una grabación de audio que no pasa de ser eso, audio, sonido si lo queremos llamar así, pero no cine. Que el cine tra-te dentro de su omnipotencia la ausencia de luz como un tema que criticar, que poner en tela de juicio para su conocimiento y contemplación forma parte de su “omnipotencia”, que no exactamente de su técnica. De este modo, es posible

Page 337: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

337

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

–y célebre en muchos casos– un cine sin sonido que conserve su esencia –la imagen–, y un teatro sin imagen que conserve su esencia –el acontecimiento en presente.

Con todo, se me presenta como carente de sentido en el plano experimental arrebatar el sonido que de suyo tiene una representación escénica (tómese re-presentación escénica como tal, al margen de disciplinas registradas como el mimo, el clown, el teatro de sombras y demás artes de la cercanía), además de su imposibilidad: en escena hay movimiento y éste implica indisociablemente un sonido. Aunque uno no oiga, puede hacer ruido, pero el que no ve no puede por sí iluminar el espacio. Uno de los componentes que se presumen primor-diales, pone a todos al mismo nivel sin hacer diferenciaciones siquiera entre escenario y patio de butacas. Recordemos ejemplos como el de John Cage y su 4’ 33’’, cuyo fin en última instancia fue demostrar la imposibilidad del silencio. Si bien este es un arte de la provocación y la canalización de la mirada y los oí-dos atentos del público, lo que se busca con el teatro ciego va en otra dirección, no tanto en la línea de sorprender (y si sorprende, será íntimamente), como en activar otras potencialidades que solo afloran en la oscuridad, que es el riesgo a la piel como lo es el silencio a la voz. ¿Quién se atrevería a irrumpir en me-dio de un silencio que nadie rompe, cuando éste es el elemento regidor de lo que en ese momento ocurre? De igual modo, solo el miedo a la incertidumbre que inspira el oscuro, haría que en semejante oportunidad de experimentar la fusión con otros y sorprendernos con nuestras propias reacciones, quisiéramos dotar de luz lo que en penumbra se adivina tan atractivo.

En ocasiones el teatro pone en escena la sociedad de manera casi ruidosa, ex-plícita o transparente; […] el mundo que construye es un ideal, entonces, el re-flejo nos habla de los sueños y el concepto de bondad o belleza de una cultura, en ocasiones, lo hace mediante el susurro y el subterfugio. El silencio también puede ser una de las manifestaciones de ese reflejo. Hay silencios que pueden resultar ensordecedores (Mira Nouselles, 1996: 12).

El sonido es inherente a la vida, está ahí y los que no pueden escucharlo sin embargo sí pueden producirlo, cuentan con un bagaje interpretativo de la vida en general más amplio que los desprovistos de la capacidad de contem-plar, cuya existencia transcurre sin luz y no por ello están exentos de vivir una experiencia estética, que puede ser tan visual como auditiva (y veremos que no es lo más importante), tan silenciosa como estruendosa. De esta manera, el que no ve podrá sentir lo que tantos otros ven cada vez que frecuentan un teatro, contando con la solidaridad artística de todo el entramado colindante, e igualmente, los que se aventuren a vivir una experiencia de teatro ciego ten-drán para contar sensaciones más o menos descriptibles, pero en ningún caso será carestía de catarsis, de vivificación del arte. Ya fueron y pasaron los años en que se hacían diferencias entre el público por clases sociales o limitaciones biológicas, afortunadamente la población toma conciencia crítica de que una purificación tal como la del arte escénico, que de suyo no impone restricciones,

Page 338: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

338

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

no ha de ser vetada a ningún ser sintiente. Los individuos que han tomado esa conciencia crítica deben tener claro a dónde y para qué se decide después de romper con los límites, después de esta liberación.

Desde la oscuridad: acción

Que no veamos todo lo que existe y a cada momento se lleva a cabo tanto cer-ca como lejos de nuestro espacio, no significa que no esté ocurriendo y sea por ello menos real. Todos somos en gran medida ciegos (en no pocas ocasiones in-cluso de lo que más cerca tenemos). En el mismo teatro, a pesar de que, si todo va bien nuestra atención esté enfocada a lo que ocurre sobre el escenario, se desarrollan multitud de escenas e historias paralelamente, que no absorben el mismo protagonismo dado que el condicionamiento del que hablábamos ante-riormente hace que uno vaya predispuesto a realizar una función concreta en el teatro, en nuestro caso como espectadores: contemplar. Hace tiempo y no por ello debe evidenciarse, que empezaron a ponerse de manifiesto las funciones del espectador, que van mucho más allá de la mera visualización de una historia que tiene lugar ante sus ojos. También se rebasa la concepción del espectador pasivo, aquel en el que revierten los efectos del teatro sin ser él mismo agente de nada. El hecho transgresivo puede ser un hecho estético en sí mismo y en el momento exacto en que ocurre, pero nunca puede intervenir la contemplación a posteriori del objeto transfigurado resultado de la transgresión. Es acción, presente absoluto, el espectador renace liberado en el arte libertario:

La Poética del Oprimido es esencialmente la poética de la Liberación; el especta-dor ya no delega poderes en los personajes ni para que piensen ni para que ac-túen en su lugar. El espectador se libera: ¡piensa que actúa por sí mismo! ¡Teatro es acción! Puede ser que el teatro no sea revolucionario en sí mismo, pero sin duda, es un ensayo de la revolución (Pellettieri, 1994: 137).

El movimiento que se produce desde la oscuridad se presenta, a mi juicio, más humano que artístico. La primera transgresión se da en el espectador. Ante la más absoluta oscuridad no hay diferenciación alguna posible entre los miem-bros del público, hablamos pues de una absoluta unidad, un todo indiferencia-ble por sus partes, el fenómeno artístico escénico se vuelve uno. En términos místicos, casi religiosos (lo menos posible, por el amor de Dios…), podríamos decir que se han fundido las partes para resultar una unidad indivisible y que actúa conjuntamente en su comunicación. Desaparecen las distancias, nadie es capaz de avizorar nada más que la intención que late encima del escenario, una historia que empieza a ser contada para ser vista con los ojos del alma, que provocará el llanto cariacontecido sin necesidad de la estricta contemplación de una tragedia y la risa en la irónica discusión que mantienen dos personajes cualesquiera. Si nos percatamos, estamos despojando la realización del arte escénico de necesidades, lo cual va dejando el campo abierto a una mayor y

Page 339: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

339

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

más enriquecedora libertad. Nada se pierde con la ausencia de luz, la inten-ción artística de comunicar es palpable desde el momento en que se idea este cambio en las formas de proyección del teatro. El cambio está en el lenguaje: hablamos ahora de un lenguaje meramente auditivo y sensitivo, donde cada movimiento, cada palabra, cada suspiro que ocurra en derredor ha de sentirse, tiene que depositarse en la piel con la suavidad y certeza que una fina lloviz-na va impregnando incansable la superficie que baña. Hemos de atravesar el campo abierto que supone que nada se vea y todo sea posible, de esta manera el contacto con el fenómeno teatral, con el arte de unas personas para otras, de igual a igual, se hace excelentemente verdadero, nada se puede negar en él porque todo lo que suscita lo hará de manera única e individual y nadie, nadie puede desmentir o desvalorizar la emoción que se despierta en una persona al escuchar esa palabra, esa frase o ese nombre que tanto bagaje encierra.

No nos equivoquemos, aquí la mayor “tarea” la tiene el público, todos y cada uno de los individuos que ocupan una u otra butaca: de la fila primera a la fila décima, tanto da, el horizonte es el mismo para todos y no hay posibilidad de consenso en cuanto a la evidencia se refiere: nadie sabrá si el actor ha dado tres pasos o cuatro y si la actriz con la que conversa está a su derecha o a su izquierda, a medio metro o a tres. Así, todo lo que ocurre, ocurre dentro de la representación del espectador a partir de una materia sutil y envolvente: el individuo expectante es el que crea la historia. Una síntesis perfecta entre la capacidad de echar a volar la imaginación y, por qué no, también interviene la ensoñación que cada cual se permita a sí mismo, son los ingredientes que harán germinar en cada lugar una trama. A partir de una voz se crea un rostro, de una conversación un entorno, de una canción un sentimiento. La evidencia no ayuda, en ningún caso, a la creatividad del ser pasivo que hasta hace poco se catalogaba como espectador: éstos ya no solo aportan su presencia y su más o menos concentrada atención e implicación con lo que ocurre en escena, sino que forman parte de ello en el mayor grado de verdad de la expresión. Hay que desnudar la evidencia y regresar a un estado de incondicionalidad, si de crea-ción estamos hablando. La tarea artística no será tan pura y verdadera como cuando parta de la falta de normas y reglas a las que adherirse (la tarea, en ge-neral). Le es ofrecido a cada persona un lienzo en blanco (cuyos límites, de ha-berlos, simbolizaría el texto representativo, de los cuales no se podría desviar demasiado, o sí) sobre el que puede volcar su cultura, sus deseos, apetencias, prejuicios, valores, miedos y sueños. Algo muy similar ocurre con la audición de una pieza musical, bien sea instrumental o acompañada: con frecuencia, se vienen abajo las impresiones positivas de un tema cuando nos muestran los tan afamados (y en muchos casos prescindibles y perjudiciales) videoclips. Por esto la música clásica hace maravillosamente libre al que la disfruta, a ella no se asocian imágenes sino que la asociación es libre, única y exclusiva de cada oyente. La misma pieza a uno le recordará un paseo por a saber qué calle de París, y a otro el barrio de san Telmo en Argentina, pero el punto de partida es universal y cada quien escribe su propio entramado de experiencias, convir-tiéndose así en un espectador artista.

Page 340: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

340

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Los inicialmente creadores: dramaturgos, directores, actores…, lanzan una intención que tiene que ser recogida por el público. El teatro ciego no es sino el extremo de todo aquello que cada vez se está viendo más en las salas de tea-tro: escenografías sugerentes, minimalistas, recursos inteligentemente aprove-chados que recrean espacios con muy poco material, obligando al espectador a que vaya innovando al mismo tiempo que sus camaradas en escena; aquí directamente hay un todo del que se parte y una nada sobre la que se constru-ye. El vértigo de no tener unas formas definidas del espacio que se habita hará que más que nunca se tome conciencia de la presencia de uno en ese lugar, un lugar donde algo está pasando y si estamos allí, es que somos parte imprescin-dible de ello.

Queda demostrado, del mismo modo, que la materia prima para realizar una labor como es el montaje de textos dramáticos no requiere de grandilocuentes espacios ni un exceso de luz para que todo quede detallado y excelsamente claro. Los que cada día se prestan a hacer este tipo de teatro, parten de un deseo inicial de fundirse, ellos y sus acciones con la única parte de su trabajo cuyo correcto funcionamiento no depende de ellos, ese siempre desconocido y necesario público. La sombra de la oscuridad se cierne así abarcando todo lo abarcable, nadie sentirá más terror que nadie ante la sensación de inexactitud física y travesía mental: el movimiento no es únicamente externo, no todos los movimientos se demuestran andando. Si hay algo más enriquecedor para el artista que crea que ver su trabajo realizado, es que ese trabajo haya dado lu-gar a cientos de creaciones más, siendo así un medio y no un fin por el cual se enciende la llama de la creación en la cabeza y el corazón de todas las partes de ese uno indivisible. Todo individuo, en alguna ocasión debería prestarse a vivir su propio sueño en vigilia.

Un compromiso férreo se cierra entre los dos hemisferios del fenómeno tea-tral, y este compromiso es lo único que resulta evidente cuando –y me permito escribir sobre la línea de Simmel– se cierran las ventanas, se abren las puertas y se alzan innumerables puentes. Unos aportan ideas, afán, ilusión, otros ins-piran, expresan y comunican, y todo esto puede ser sutilmente hilado cuando se da a luz en el interior de creadores y procreadores. De modo que no perde-mos nada y la experiencia estética teatral es absolutamente factible siempre y cuando no pasemos por alto estos pequeños detalles, curiosamente los más humanos, los más auténticos, los más legítimos y si nos ponemos estrictos, los más baratos. Como explica Sergi Belbel en una entrevista, el teatro es una vía de sugestión más que de explicación o de adoctrinamiento. El espectador tiene que sentirse libre.

Cuestiones filosóficas que podemos subrayar a partir del teatro ciego

¿»Vemos» o «podemos ver»? En el intento de argumentar (por cierto, argumentar algo que solo se podría cerciorar viviéndose) lo innecesario de algunos de los componentes materiales de la creación dramática, resulta convincente que

Page 341: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

341

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

puede llegar a vivirse una catarsis a través del teatro en un entorno sin luz: el espectador no solo habrá vivido su papel de espectador sintiente y solida-rio con la obra, sino que además ha tomado consciencia de la manera en que esto ha sucedido e incluso ha creado sus propios paisajes, paseado sus propias calles y sufrido sus propias temperaturas. Luz ha habido, sin duda, pero no en la sala, tampoco en los ojos. Entonces, decimos que ha habido lucidez. Vivimos en una constante corriente de imágenes que condicionan el primer y último de nuestros pasos cada día, no obstante no son nuestras imágenes, no nos per-tenecen ni llevan de nosotros más que el hecho de ser un organismo que las interpreta, acepta y respeta en mayor o menor medida. A esto me refiero con “poder ver”, a gozar del maravilloso don de poder contemplar una puesta de sol y correr cuando vemos que el autobús se acerca doblando la esquina, gracias a una luz que en ambos casos es exterior y aunque imprescindible, es ajena. Sin embargo, este “poder ver”, tan beneficioso para salir ileso de la vida diaria (depende de lo arriesgado que luego sea cada quién), con frecuencia eclipsa un poder privilegiado del que solo nuestra especie está avocada a disfrutar: el de-leite, la innovación para uno mismo, la edificación de imperios con el eje vector de los sueños, la estabilidad de la experiencia, la esencia de las pasiones y el toque de queda en los miedos. Esto a los locos no les resultaría en ningún caso chirriante. Entonces podremos afirmar sin asomo de duda que vemos, hay algo que nos pertenece y que podemos detallar minuciosamente y compartir si así nos apetece, un capítulo resultante de acontecimientos externos e internos, de aprendizajes y vivencias respectivamente, cuya luz ahora sí depende del indi-viduo, la lleva consigo en todo momento y está en él, y sólo en él, la decisión de avivar la llama de su propia biografía o dejarse llevar por la corriente de eso que “ve todo el mundo”, la evidencia, que no es más que la apariencia con disfraz de verdad.

Hemos tratado en el punto anterior de la labor de tejido, representación e interpretación que cada espectador hace de una historia gracias a la presencia imperante de la oscuridad. Este proceso no es, en absoluto canónico, ordena-do y mucho menos descriptible o adivinable. En su elaboración se ponen en juego muchos de los aspectos constituyentes de una personalidad que no me equivoco si me atrevo a afirmar que hasta ocasiones así, en las que la persona se encuentra a solas consigo misma (aunque en compañía y siendo parte de un gran y común espectáculo), no se percata de la materia que le forma, de los principios que rigen su vida y mucho menos de lo que ha hecho que esto sea así. Por tanto, a partir de las representaciones que tengan lugar en cada cual, llamémosle de la historia que se geste en el espejo de sí misma, se dará un auto conocimiento hasta ahora impensado –que no impensable–. Por qué imaginé un prototipo de hombre o mujer a raíz de la voz que escuchaba, y no otro, son cuestiones relativas al equipaje experiencial e ideal de cada uno –ya que no se nos da, imaginaremos lo que nos gustaría que se diese–, así, el personaje que nos provoca simpatía se dibujará con rostro atractivo y agradable (si es que somos afines a la simpatía) y el tirano de paso encarnará una imagen que nos cause la más destructora repulsión. Creer y crear, dos caras de la misma

Page 342: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

342

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

moneda con la que se paga la irrepetibilidad de la experiencia estética. Creer en la asociación de perfiles estéticos y perfiles psicológicos: lo que es desagra-dable, pinta desagradable. Crear ambos perfiles a partir de la entrega irredenta al campo de batalla incruenta del arte.

Aristóteles dirá en su Metafísica: “[…] No solo cuando tenemos intención de obrar, sino hasta cuando ningún objeto práctico nos proponemos preferimos, por decirlo así, el conocimiento visible a todos los demás conocimientos que nos dan los demás sentidos. Y la razón es que la vista, mejor que los otros sen-tidos, nos da a conocer los objetos y nos descubre entre ellos gran número de diferencias”. Desde el naturalismo aristotélico no extraña esta definición que tanta importancia otorga a la función de los ojos y el sentido de la vista. Si tra-tar con los textos de Aristóteles tuviera alguna ventaja, en mi opinión sería que sus afirmaciones no son del todo rotundas sino que dejan un halo de adversi-dad por si hubiera que recoger velas en un momento dado. No obstante, si esto va de igualdad habrá que pulir las diferencias y si la vista es el sentido que más diferencias nos permite hacer del mundo, con negarle su potencialidad este riesgo quedará más que solventado. Diferencias seguirá habiendo, pero no se-rán ni a partir de la evidencia ni seleccionadas con la vista. Pertenecerán al ám-bito de la imaginación, donde cada cual, dirigiendo la luz de la razón hacia sí mismo, construya la imagen a su modo, de lo que no se puede ver. La tragedia, para Aristóteles, tenía un gran valor en el hecho de que producía una catarsis en el espectador, un despertar, aprendizaje, reconocimiento de algo que no le es del todo ajeno, y ya que todo espectador es susceptible de sufrir esa catarsis, toda experiencia estética ha de servirse a la totalidad. ¿Qué mejor manera de integrar a esa parte de la población que no disfruta del sentido de la vista en el fenómeno teatral que compartiendo con sus semejantes el desarrollo de tal es-pecial representación? Y, sin ninguna duda me atrevo a preguntar, ¿qué mejor manera de que el que goza de la fortuna de poder ver, valore su capacidad, lo que ve, y sobre todas las cosas lo que se olvida de ver cada día?

A esta cuestión ligamos una metáfora pertinente que, si bien se ha utilizado para introducir actitudes epistemológicas, nos interesa para describir el plano posterior o subyacente al hecho de contemplar a primera vista el mundo, y como parte de él, el arte escénico. Me refiero a la expresión “los ojos del alma” la cual, desde Platón1, ha sido reformulada por filósofos y literatos de nuestros días para albergar diferentes concepciones enfocadas a aquello que rebasa la mera interpretación formal de un fenómeno, esto es, a sacar a la luz todo aque-llo que no tiene forma, ni color, que no tiene un ejemplar ilustrativo estándar por pertenecer a ese componente espiritual, y por tanto subjetivo y propio de cada quien.

La revalorización y entronización estética de la imaginación en los siglos XVIII y XIX lleva a que se le considere órgano de una visión más amplia del mundo;

1 Órgano interior del hombre, órgano cognoscitivo oculto, lúcido y sumamente efectivo capaz de captar las cosas y los valores en su dimensión puramente espiritual (es decir, las ideas), ver La República de Platón.

Page 343: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

343

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

consecuentemente se intensifica la reflexión sobre esta capacidad extraordina-ria del hombre creativo en un sutil intento por desvelar su poder y sus efectos (Janik, 2001:120)

En Baudelaire, la mirada en un principio es dirigida al exterior y no tarda en transformarse en un acto de contemplación que integra en la visión al “yo” con-templativo. El sujeto se refleja en el objeto aprehendido espiritualmente y, de repente, se reconoce a sí mismo con no poco dolor. Nietzsche, por su parte, ha-blaría de un tercer oído que percibe las supremas armonías, Este tercer oído, o música silenciosa del alma que llega a sentir las armonías supremas, evocadas por Nietzsche y que genera un particular sentimiento de participación, no se entiende como un bien que se posee por caso, sino como un modo de existencia de la conciencia de cada hombre, gracias a la cual, comprender el propio ser en el universo (o en determinados momentos de la propia existencia en el univer-so). El saber filosófico, tan entendido, crea un “ejercicio de libertad” o “paradig-ma de vida”, porque intenta dar una forma a los acontecimientos, incluso a los más banales o brutales de la cotidianeidad, de modo que se arriesgue o se abra una grieta para indicar una posible apertura o un pequeño espacio que haga traslucir la claridad, que permita la “iluminación” del pensamiento.

Al igual que el espectador concibe sus formas y límites y los rebasa gracias a que los conoce, lo más oscuro del ser humano, los miedos, tan necesarios como opresores, son descubiertos y desenmascarados en una obra de teatro del estilo que tratamos. Si el grado de implicación (directamente proporcional al grado de entrega y creencia en la obra) es lo suficientemente alto, se podrá sentir miedo, aprensión y temor por lo que ocurra encima del escenario, ¿y cuando esto no se ve, sino que se nos regala la oportunidad de apropiarnos de la obra? En buena medida, en la obra que cada espectador haya inventado para sí, podremos decir que se ha producido un apropiacionismo: partimos de una esencia común y nuestras representaciones son diferentes. Debido a esto, cada espectador es puesto contra sus propios miedos: los habrá que sientan pavor desde antes de comenzar, cuando no alcancen a calcular la distancia que les separa del escenario ni si cabe la posibilidad de que un personaje hable a mi espalda en vez de delante de mí. En este caso, la angustia es una falta de reafirmación de la posición que el espectador ocupa, cuando éste quiere verse y regocijarse en su butaca de la tercera fila, sabiendo que es capaz de avizo-rar en su amplio espectro de visión todo lo que ocurrirá posteriormente. Otros tantos miedos pueden fluir a lo largo de la representación con el transcurso de la trama: el temor por el futuro de los personajes, un instinto protector propio que hasta ahora desconocíamos o la más enérgica condena del que no encajó en nuestros esquemas desde su primera intervención. Puede que descubramos un cariz humilde y honesto para con nosotros mismos, o que se desvele el lado oscuro que dormita hasta que algo o alguien lo hace despertar y rugir con fe-rocidad. Por esto, entre otras cosas, es tan peligroso el teatro, y más el teatro ciego, una herramienta potencialmente peligrosa para mentes ávidas que de-mandan acción.

Page 344: VI Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de ... · de Investigación y Crítica Teatral 7 al 10 de mayo de 2014 ... Alicia Liddell y el país de las maravillas de Florencia

344

ACTAS DE LAS VI JORNADAS NACIONALESI JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN Y CRÍTICA TEATRAL

Buenos Aires, del 7 al 10 de mayo de 2014. ISBN 978-987-46419-0-8

Por último y desde el punto de vista sociológico, cabe resaltar la disolución de diferencias entre el público que asiste al fenómeno teatral en penumbra. No es extraño escuchar que los espectáculos deportivos unen masas y se celebran como una próspera herramienta de unión de la sociedad. Permítaseme discre-par profundamente cuando lo que se produce no es sino la canalización de una energía y fe desmedidas en la actuación de uno u otro equipo sobre el que se depositan esperanzas, anhelos y expectativas que no son las mismas en todos los casos y que, de llegar a chocar, puede acarrear consecuencias peligrosas para esa blindada y consagrada unión sociológica. En el arte, en general, que nada tiene que ver con esto y más concretamente en el arte colectivo como es el teatro, la trayectoria de las partes unidas va en una misma dirección y de ha-ber confrontaciones, será entre representaciones e interpretación de sentidos relativos a cada individuo que en ningún caso –o así debería ser– se impondrán a otro, respetando la historia de vida sobre la que se cimenta dicha interpreta-ción. Así pues, dejamos de hablar de confrontación para hablar de contraste, de complementación e incluso de aprendizaje a partir de las perspectivas ajenas. Al acabar una función se dará paso al reconocimiento de eso que ha pasado y que ha marcado un antes y un después en el individuo, una cicatriz en el es-píritu y un interrogante interno cuya búsqueda de respuesta es el maravilloso proceso de descubrirse a sí mismo. En palabras de Edgar Allan Poe: “Todo lo que vemos o percibimos, ¿es sólo un sueño dentro de un sueño…?”

Bibliografía

Ballesteros González, A. y Vilvandre de Sousa C. (coord.) 2000. La estética de la transgresión: revisiones críticas del teatro de vanguardia. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.

Hill, L. y Paris, H. (eds.). 2006. Performance and place. New York: Palgrave Mac-millan Ltd.

Janik, D. 2001. “El “ojo del alma”: la función gnoseológica, religiosa, moral y estética de una metáfora tópica. Consideraciones inspiradas en Baltasar Gracián”. Revista de Filosofía, 117-137. Revista de Filosofía. ISSN: 0034-8244 2001, 25: 117-137.

Mira Nouselles, A. 1996. “De silencios y espejos, hacia una estética del teatro español contemporáneo”, Valencia: Universidad de Valencia.

Pelletieri, O. 1994. “Teatro argentino contemporáneo, 1980-1990. Crisis, transi-ción y cambio”. Buenos Aires: Galerna.

Vicente Hernando, C. 2013. La escena constituyente, teoría y práctica del teatro político. Ciempozuelos: Centro de Documentación Crítica.