Cuad

erno

Ped

agóg

ico

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Teatro María GuerreroTemporada 2009 / 2010

Centro Dramático NacionalDirección: Gerardo Vera

deMolière

Versión y adaptaciónJorge Lavelli, José Ramón Fernández

Concepción y direcciónJorge Lavelli

El avaro

Teatro María Guerrero

1984

Rojo reposado

Hey Girl!

Sí, pero no lo soy

Bodas de sangre

Realidad

Encuentros con TomStoppard

Lecturas de dramaturgiaitaliana contemporánea

El avaro

24.09 > 27.09.2009

01.10 > 04.10.2009

08.10 > 11.10.2009

15.10 > 22.11.2009

12.11.2009 > 03.01.2010

28.01 > 07.03.2010

enero > marzo 2010

febrero 2010

08.04 > 23.05.2010

de George OrwellDirección de Tim RobbinsThe Actors’Gang de Los Ángeles (EE UU)UNA MIRADA AL MUNDO

basado en la novela de Jeroen BrouwersDirección de Guy CassiersCoproducción Toneelhuis (Bélgica) y ro theater (Holanda)UNA MIRADA AL MUNDO

de Romeo CastellucciSocìetas Raffaello Sanzio (Italia)UNA MIRADA AL MUNDO

Texto y dirección de Alfredo SanzolProducción Centro Dramático NacionalReposiciónSala de la Princesa

de Federico García LorcaDirección de José Carlos PlazaCoproducción Centro Dramático Nacionaly Centro Andaluz de Teatro

de Tom Stoppardversión de Juan Vicente Martínez LucianoDirección de Natalia Menéndez

Sala de la Princesa

en colaboración con Festival Escena ContemporáneaSala de la Princesa

de Molièreversión y adaptación de Jorge Lavelli y José Ramón FernándezDirección de Jorge LavelliCoproducción Centro Dramático Nacionaly Galiardo Producciones

CENTRO DRAMÁTICO NACIONALTEMPORADA2009 / 2010

Teatro María GuerreroTemporada 2009 / 2010

CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

El avaro

El avaro

ProducciónCentro Dramático Nacional, Galiardo Producciones,

Centro Andaluz de Teatro, Teatro Calderón y Comunidad de Madrid

Doña ClaudiaCarmen Álvarez

Maese Simón / ComisarioManuel Brun

FlechaManolo Caro

PocapenaManuel Elías

FrosinaPalmira Ferrer

HarpagónJuan Luis Galiardo

CleantesJavier Lara

AnselmoMario Martín

MerluzaWalter May

ValerioRafael Ortiz

ElisaIrene Ruiz

Señor SantiagoTomás Sáez

MarianaAída Villar

Servidores de escenaElena ManzanaresLuis Catalán

Reparto (por orden alfabético)

de Molière

Versión y adaptación Jorge Lavelli, José Ramón Fernández

Concepción y dirección Jorge Lavelli

Realización de dispositivo escénicoMambo Decorados

Pintura de dispositivo escénicoSfumato

UtileríaLuis CatalánMiguel Crespí

Realización de vestuario Arte e Costume (Roma, Italia)

Realización de pelucasThéâtre Du Capitole (Toulouse, Francia)

Realización de calzadoMenkes

Ambientación de vestuarioAlessandra MattioliMaría Calderón

Ensayos vocalesGuillermo González

Grabación de banda sonoraStudio Buffo (Varsovia, Polonia)

Ingeniero de sonidoJaroslaw Regulski

MúsicosOrquesta de la Radio Polaca

Efectos de sonidoMariano García

Estudio de grabación de efectos y vozStudio 340

Voz en canciónRosa Miranda

Equipo técnico

Patrocinado por:

Colaboración artísticaDominique Poulange

Dispositivo escénicoRicardo Sánchez-Cuerda

IluminaciónJorge Lavelli y Roberto Traferri

Música originalZygmunt Krauze

VestuarioFrancesco Zito

Ayudante de direcciónGloria Vega

FotosDavid Ruano

Diseño de cartelIsidro Ferrer y Sean Mackaoui

Equipo artístico

Dirección de producciónChusa Martín

Dirección financieraSusana Rubio

Producción ejecutiva Isabel Echarren

Dirección técnicaAmalia Portes

Peluquería y maquillajeAndrea Curto

SonidoCésar Cortés

Equipo de Entrecajas

AgradecimientosCompañía Nacional de Teatro Clásico, Marcos Peña, Antonio Oporto, Manuel Nuevo, Miguel Cuenca,

Eduardo Baura y Ángeles Gilbaja

Índice

El autor y su obra

Análisis de la obra

El director Jorge Lavelli

La versión

La música

El dispositivo escénico

Vestuario

Bibliografía

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9

15

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9

Jean-Baptiste Poquelin se convierte enMolière Jean-Baptiste Poquelin, Molière, nacióen París en 1622 en el seno de una fami-lia burguesa acomodada. A los 15 añoscomenzó sus estudios en el colegio deClermont, uno de los más exclusivos deParís, regido por los jesuitas. A ellos de-bió Molière su formación clásica y hu-manista, de la que posteriormente se pu-do ver influencias en sus obras; Plauto,Heródoto, Terencio… Cultivó tambiénalgunas amistades que con el tiempo seconvirtieron en personas importantesen la sociedad parisina y le ayudaron ensus momentos más bajos. Estudió Leyes y

ejerció durante algún tiempo como ayu-da de cámara de Luis XIII. Iba encami-nado a heredar de su padre el puesto demaestro tapicero y tapicero ordinario de la Ca-sa Real, sin embargo ni este oficio ni lasleyes atraían al joven Jean-Baptiste.Abandonó a los 21 años estos trabajos ysu apellido familiar para adoptar el seu-dónimo de Molière y dedicarse a su ver-dadera pasión; el teatro. Fundó la com-pañía El Ilustre Teatro con un grupo deamigos y la actriz Madeleine Bèjart, de laque estaba enamorado. La compañía searruinó y el joven actor, agobiado por lasdeudas, se tuvo que ver incluso en la cár-cel. Dejó la capital y se unió a otro gru-

El autory su obra

Molière, dramaturgo del siglo XVII, es considerado por los estudiosos el creadordel teatro francés moderno. Fue un completo hombre de teatro; actor, director de

escena y dramaturgo. Sus obras, hoy inmortales, consiguieron con brillantez ycalidad literaria lo que él mismo confesó que era su propósito: Yo sólo quiero hacer

reír a la gente honrada.

< Molière, retrato de Charles-Antoine Coypel (1694-1752).

po teatral con el que recorrió durantedoce años el sur de Francia. Compaginólas labores de actor, director y autor y co-noció a la perfección la vida y costum-bres de las provincias al mismo tiempoque se afianzaba como dramaturgo. Co-nocemos de esta época dos farsas breves,Los celos del tartajoso y El médico volantepreludio de lo que iba a ser la temáticade sus obras; la crítica social y la sátira desus contemporáneos. En 1658 escribió Elatolondrado, estrenada en Lyon, con laque consiguió su primer éxito. Es unapieza de intriga con influencias de auto-res italianos y españoles, escrita en ver-sos alejandrinos. De esta primera épocaes también la obra escrita en prosa, Laspreciosas ridículas (1659), que disimuladocomo un retrato de jóvenes provincia-nas, criticaba duramente las pedanterí-as y cursilerías de las damas de la corte.

Puede considerarse la primera obra delteatro francés moderno. Consiguió conella la protección del rey de Francia LuisXIV y de su hermano, que autorizó a lla-mar a su grupo Compañía de Monsieury a representar en la Sala del Petit Bour-bon, comunicada con el Louvre. Moliè-re, ya afincado en París, siguió trabajan-do incansablemente como actor, direc-tor y escritor. En 1660 apareció Sgnarelley en 1661 Don García de Navarra o el prín-cipe celoso, ambas sobre el tema de los ce-los, la segunda, llamada comedia heroi-ca, ambientada en España.

Empiezan los éxitos y los escándalosEn 1661 escribió La escuela de maridos yen 1662 La escuela de mujeres obras de ca-rácter moralizante tratado con gran co-micidad. La escuela de mujeres suscitó unenorme escándalo ya que Molière se aca-

EL AVARO

10

Harpagón mirando las manos de Flecha, grabado anónimo sobre El avaro.

baba de casar con una mujer 20 añosmás joven que él de la que se rumoreabaademás que podría ser su propia hija ha-bida de su unión con la actriz MadeleineBèjart. Oficialmente su joven esposa, Ar-mande Bèjart, era hermana de Madelei-ne. Lejos de amilanarse con estos ata-ques escribió Crítica a la escuela de mujeres(1662) en la que respondía a las acusa-ciones recibidas. El escándalo no hizo si-no aumentar y Molière respondió conLa improvisación de Versalles, una genialreplica de teatro dentro del teatro, muymoderna para la época, en la que Moliè-re y los actores de su compañía se repre-sentaban a sí mismos contestando a lascríticas recibidas. Los ataques continua-ron y Molière en respuesta escribió ElTartufo (1664), retrato de un hipócritaque engaña a una piadosa familia. Estaobra colmó la paciencia de la sociedadfrancesa, que se veía retratada y ridiculi-zada, y a partir de ella la Iglesia prohi-bió, bajo pena de excomunión, leer lasobras del autor. Afortunadamente el reyLuis XIV continuó favoreciéndole e in-cluso en 1663 apadrinó a su primer hijoy concedió a su compañía un subsidio de1000 libras anuales.

Más éxitos y más problemasCon la pensión anual Molière pudo de-dicarse con más intensidad a escribir y apartir del 1663 se estrenaron muchasobras suyas que él mismo dirigía y repre-sentaba. Se guardaba para sí los papelesde mayor gestualidad y más caricaturiza-dos. Estas piezas son consideradas hoy endía referentes del teatro universal: El mi-

sántropo (1666), El médico a palos (1666),El avaro (1668), Anfitrión (1668), El bur-gués gentilhombre (1669) y Las mujeres sa-bias (1672). En 1667 Molière preparóuna nueva versión de El Tartufo que fueprohibida por el Presidente del Parla-mento francés y el arzobispo de París.La vida privada de Molière no fue fácilSu joven esposa le fue escandalosamenteinfiel y esto hizo sufrir al autor, no sólopor el escarnio público sino porque esta-ba muy enamorado. Racine (1639-1699),dramaturgo contemporáneo y amigo de

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MOLIÈRE

El avaro, grabado anónimo.

12

EL AVARO

Molière, le traicionó entregando a unacompañía rival todas sus obras. Tuvo pro-blemas económicos a raíz de su colabo-ración artística con el músico Jean-Bap-tiste Lully. Para más y mayores desgraciasel primogénito del escritor murió pre-maturamente. Sin embargo el carácterde Molière se sobrepuso a todo y segúnél mismo afirmó, escribía para hacer reír ala gente honrada.

La relación con Jean-Baptiste LullyEn 1672 Molière tuvo que afrontar unproblema financiero; el maestro Lully,de nombre Jean- Baptiste como el pro-pio Molière, había compuesto muchaspiezas musicales que acompañaban las

obras del autor y creó con él la llamadacomedia-ballet que pudo verse en lasobras El casamiento forzado (1662) y Les fâ-cheux (1661). Lully solicitó del autor losderechos de sus piezas musicales de to-das las representaciones. Esto ocasionóun importante desembolso para el autory a partir de sus desavenencias con elmúsico se enfrió su relación con el rey.Jean-Baptiste Lully, de origen italiano,consiguió en la corte francesa una graninfluencia. Fue protegido del rey LuisXIV, nombrado compositor de cámara yen 1672 director de la Academia Real deMúsica.

Jean-Baptiste Lully compuso ballets yóperas y es considerado el creador de laobertura francesa. Hasta el siglo XVII lasóperas no tenían introducción y Lullycreó este movimiento compuesto de dospartes, una lenta y otra rápida. Se distin-guió así de la obertura italiana de tressecciones: lenta, rápida, lenta. Entre lasóperas de Lully cabe destacar Perseo(1682), Amadís de Gaula (1684), y Acis yGalatea (1686).

La muerte de Molière y el color amarilloEl 10 de febrero de 1673 se estrenó congran éxito El enfermo imaginario. En lacuarta representación, el 17 de febrero,Molière, que interpretaba el papel deArgán, el protagonista, sufrió un desva-necimiento y un vómito de sangre. Aca-bó a duras penas la actuación y fue con-ducido a su casa. Tomó un poco de pancon queso y se acostó. Tuvo un nuevo vó-mito de sangre y a las 9 de la noche pi-dió un sacerdote. Los párrocos de San

Jean-Baptiste Lully

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MOLIÈRE

Eustaquio, la iglesia cercana a su domi-cilio, se negaron a asistirle; los come-diantes en aquella época estaban exco-mulgados. Esa misma noche murió sinasistencia religiosa. Le negaron tambiénla sepultura en campo santo y su esposatuvo que ir a suplicar al rey que le con-cedieran este favor. Finalmente las auto-ridades eclesiásticas accedieron a condi-ción de que el entierro fuera por la no-che y sin ninguna ceremonia. Así, cuatrodías después de su muerte, fue enterra-do Molière, a las nueve de la noche del21 de febrero de 1673.

Existe la creencia generalizada deque Molière interpretó su último papelen El enfermo imaginario vestido comple-

tamente de amarillo y de ahí ha nacidola superstición de que este color da muymala suerte en la escena. La mayoría desus biógrafos no mencionan el color desu vestimenta en su última escena e in-cluso algunos dicen que podría ser elverde. Vestido de amarillo, de verde o delo que fuera, lo cierto es que Molière hi-zo gala de una gran profesionalidad alsoportar hasta el final de la representa-ción lo que no eran otra cosa que ester-tores de muerte. Y cierto es también quelas supersticiones, por definición, noprecisan comprobación científica, y almenos en España, el color amarillo estáasociado a la mala suerte en el mundodel espectáculo.

Muerte de Molière, por el pintor Charles Alexandre Debacq (1805-1853) Una de las reli-giosas es Catherine-Espérance, la hermanastra del dramaturgo.

Molière y los médicosMolière fue un trabajador infatigableque escribía, dirigía e interpretaba suspropias obras. Vivió grandes éxitos y ro-tundos fracasos y tuvo que soportar muyduras críticas de la sociedad de su tiem-po. Le acusaron de incesto, perdió el fa-vor real y la Iglesia prohibió bajo penade excomunión leer sus obras. Su vidapersonal tampoco fue fácil. Su joven es-posa le fue infiel, su amigo Racine letraicionó. Con todo ello su salud se re-sintió. A partir de 1655 Molière empezóa sufrir los primeros síntomas de una en-fermedad respiratoria de carácter cróni-co que algunos estudiosos consideran as-ma bronquial y otros tuberculosis pul-monar. Tuvo varias recaídas que le obli-garon a guardar reposo y es de suponerque se vio obligado a mantener frecuen-tes consultas con los médicos. Segura-mente entonces empezó a comprobar laescasa eficacia de la medicina del sigloXVII, todavía muy medieval y de prácti-cas anticuadas. Los doctores de la época

se rodeaban de un aura de sabiduría ymisterio. Ejercían la profesión con unatoga larga de color negro y usaban en sulenguaje muchos términos latinos y cultosque no hacían sino convertir en incom-prensibles sus diagnósticos. Se seguíanpracticando sangrías y, salvo raras ocasio-nes, la actuación médica era ineficaz.Muchas de las obras de Molière están de-dicadas a los galenos y a criticar su ino-perancia, petulancia, y falta de franque-za. Don Juan (1665) El amor médico (1665),El médico a palos (1666), El señor de Pource-augnac (1969) y El enfermo imaginario(1973) son obras en las que los médicosson protagonistas ridiculizados, pero in-cluso en aquellas en las que no lo son,cae en la tentación de la burla. El avarono es una excepción y podemos leer:

VALERIO.- ¿Bromeas? ¿Es que los médicossaben algo? Vamos, vamos; con ellospuedes tener la enfermedad que teplazca; encontrarán razones para de-cirte de qué proviene.

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EL AVARO

Recibo autógrafo de Molière, firmado el 24 de febrero de 1656.Archivo departamental de Hèrault.

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Análisis de la obra

Molière consiguió sus mayores lo-gros en su obra en prosa, en lafarsa y en la comedia de enredo

y de carácter cómico. Conocía la come-dia italiana y la española y tuvo influen-cias de los clásicos, sin embargo supo su-perar sus reglas dramáticas para conse-guir el propósito que siempre quiso parasus obras. En Crítica a la escuela de mujerespor boca del personaje de Urania dice:Por lo que a mí afecta cuando veo una come-dia solamente tengo en cuenta si me agrada;y si con ella me he divertido no inquiero si mehe equivocado o si las reglas de Aristóteles meprohibían que riera.

Las comedias de Molière destacanpor la naturalidad de su lenguaje y la es-pontaneidad de sus diálogos. Su estilo es

ágil como si estuviera improvisando enescena. Esta innovación fue criticadapor los puristas de su época La Bruyère,Fénelone…, que no llegaron a apreciarque éste era precisamente el gran méri-to de nuestro escritor.

El avaro no es una excepción. Es unacomedia en la que se parodia a un per-sonaje completamente obsesionado consu dinero y con el miedo a que se lo ro-ben. Tiraniza a sus hijos y les quiere obli-gar a casarse con personas a las que noaman pero que reportarían beneficios.La trama tiene varios enredos y ademásde la caricatura del hombre avaro, elamor puede considerarse como tema dela obra así como las relaciones familia-res.

L´avare, El avaro, se estrenó en el teatro del Palais-Royal de París, el 9 deseptiembre de 1668. Es una obra en prosa en cinco actos, de trama compleja, al

más puro estilo de la comedia italiana. Está inspirada en La Aulularia o Lacomedia de la olla de Plauto. Es un divertido retrato de la avaricia a través del

personaje de Harpagón.

Molière fue un maestro en crear si-tuaciones cómicas en la escena. Utilizópara ello varios recursos.

Quid pro quo: confundir una personapor otra o un concepto por otro.

Juegos de palabras.Caricaturas, deformaciones llevadas a

la extravagancia.Temas en sí mismos cómicos; el an-

ciano que quiere casarse con una joven,

EL AVARO

Las comedias de Molièredestacan por la naturalidad

de su lenguaje y laespontaneidad de sus

diálogos.

los celos excesivos, personajes de la épo-ca ridiculizados que el espectador podíareconocer con facilidad. Recurrió fre-cuentemente a vituperar a médicos yusureros, pero también los vicios de lacorte, el aristócrata arruinado, el bur-gués con ansias de notoriedad, el criadodescarado. Describe, al fin, la sociedadde su tiempo en un retrato crítico y muydivertido que nunca cayó en la grosería.

Molière se reservaba para sí mismolos papeles más gestuales. Una descrip-ción de la época decía: Sobre la tez morenade su rostro destacaba el fulgor de sus grandesojos inteligentes y penetrantes, de cejas negrasy muy pobladas, a las que imprimía distintosmovimientos, con los que lograba para su fi-sonomía una expresión extremadamente có-mica. ●

ANÁLISIS DE LA OBRA

Jorge Lavelli, nacido en Buenos Aires y naturalizado francés en 1977, director deteatro y de ópera, trabaja en Francia, en otros países europeos, Estados Unidos y

América Latina. Director fundador del Théâtre National de la Colline en París(1987-1996), Lavelli decidió consagrar ese espacio al descubrimiento y al estrenode autores del siglo XX. Ha recibido el Gran Premio de las Artes de la Escena por

el conjunto de su obra (otorgado por el Ayuntamiento de París) y ha sidonombrado Comendador de la Orden de las Artes y las Letras y Caballero de la

Legión de Honor. En 2004 recibió el 33º premio «Plaisir du Théâtre», administradopor la Sociedad de Autores y Compositores Dramáticos de Francia. En 2008

obtuvo el premio a la mejor dirección en el Festival de Mérida por Edipo Rey.

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Usted ha hecho la versión de El avarojunto con José Ramón Fernández. ¿Enqué dirección ha ido esta versión?

La adaptación tiene la idea de ir a loesencial en los propósitos de Molière. Sehan tratado de eliminar ciertas expresio-nes que pertenecen al barroco de la épo-ca y que no podían traducirse en el mis-mo sentido, así que ha habido una cier-ta simplificación en el lenguaje. Simpli-cidad como principio.

Esta es una de las obras de Molièreque no escribió en verso, lo que paramuchos contemporáneos fue una faltade calidad porque se estimaba el versocomo el lenguaje culto. La prosa no te-nía ese mismo estatuto dentro del gustode la época. Pero es mucho mejor quehaya sido prosa. Hay que decir tambiénque es una obra en la que recibió mu-chísimas críticas en vida de Molière por-que se le atribuía una serie de copias. Es

verdad que Molière siguió de bastantecerca algunas escenas de La comedia de laolla de Plauto, escenas que él mismo tra-dujo de este autor. Por supuesto hay unagran diferencia entre el público al queiba dirigido en el siglo XVII, muy influi-do por la nobleza de la época –no olvi-demos que Molière estaba protegido porLuis XIV– y el público de un siglo antesde nuestra era, romanos populares. Perosi hay un algo interesante en la manerade hablar de Molière era la elección detemas, lo que me remite a pensar quemiraba mucho el teatro italiano que sehacía en París y el teatro que se hacía enla calle. Buscaba ideas que podía trans-formar, modificar, darles un sentido yuna trayectoria personal. Creo que tam-bién hay otros autores que usaban estemismo sistema. El más significativo en elteatro moderno ha sido Bertolt Brechtque se basaba en leyendas o historias an-

La dirección deJorge Lavelli

tiguas y eso no le impedía tener el selloparticular, que era el aspecto sociopolíti-co de su dramaturgia. La ópera de los seispeniques o La buena persona de Sezuan po-drían ser ejemplos.

La obra de El avaro está escrita en cin-co actos. En esta versión diría que hayun prólogo muy corto y una cantidad deescenas que a veces son simultáneas,

unas interpelan a las otras, unas se reú-nen con otras, pero que tiene una lógicadramatúrgica.

Es además una obra en la que se apre-cia claramente que llega un momentoque necesita definirse si es una comediao una tragedia. Yo diría que tiene airestragicómicos. El conflicto entre el padrey los dos hijos es de una tensión extrema.Muchos de los espectadores de su épocapensaban que no se podía hablar de esostemas en público en un teatro, entre co-millas, noble. Creo que esa particulari-dad de Molière tenía como fundamentoalgo parecido a lo que pensaba Lope deVega cuando escribía sobre la nueva co-media; la comedia podría tener un fon-do trágico. La risa se transforma en algofuerte. Esto es característico de Molière,de ahí su calidad, yo creo.

“La pieza que nos ocupaescapa del naturalismo queyo encuentro que es una delas aportaciones más sucias

de la televisión y del malteatro. Privan al arte de la

libertad, de la práctica de laimaginación.”

EL AVARO

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LA DIRECCIÓN

El avaro es una obra que trata dife-rentes temas; uno es la descomposiciónde la familia, el conflicto entre el padrey los hijos, el exceso de poder del padre.Es una crítica social muy de actualidadpara la época. Este conflicto es uno delos temas principales y a menudo tieneun comportamiento tragicómico. Har-pagón, el avaro, es un personaje avarotambién de sentimientos, avaro de sen-sibilidad con relación a su familia. Unapersona mordida por la especulación,enferma de esa especulación. Los perso-najes de los hijos no tienen la suficientelibertad para hacer su propia vida y ne-cesitan la presencia de alguien que noestá, que es una madre, y la presencia deun padre más humano.

Es un caso social muy interesante.También podemos apreciar esto en Plau-

to porque quizá forma parte de la socie-dad de todos los tiempos. Esa manera deabordar los problemas sociales a través

“Es la primera vez que hagoa Molière pero tengo lamisma perspectiva con

relación a Shakespeare. Sonautores lejanos uno de otro

pero tiene en común el aportede una sensibilidad, de un

humor sobre la sociedad desu tiempo. De manera que no

voy a estudiar a Molière através de la forma sinoprivilegiando el fondo.”

22

EL AVARO

del comportamiento de los personajes,la ocurrencia dentro de un estamentosocial capital que es la familia, es unamanera de transmitir un malestar socialy esto va más allá del tiempo. El tiempono ha sido una barrera en el teatro deMolière que se sigue representando entodo el mundo.

¿Cómo se define usted como direc-tor?

Para mi el teatro es como una páginaen blanco. El teatro es como una formade escritura, una forma de literatura des-tinada a la muerte. La puesta en escenapara mí no puede ser otra cosa que laconcepción de una obra, no la prácticade una actividad. Me parece una dife-rencia muy grande lo que es crear unapuesta en escena y lo que es el trabajo deregidor; esas personas que organizan eljuego, que saben que unos entran por laderecha, salen por allá, se reúnen acá…Es, desde luego, un trabajo útil para de-

senvolverse en una actividad teatral pe-ro lo importante es saber cómo uno va amontar una obra, de qué manera va a es-cribir sobre ese espacio que es el espacioescénico. Sobre la página en blanco secrea una escritura que es un punto devista sobre la obra y sobre los personajes.Esto es lo que alimenta el sentido de mitrabajo, lo único que me entusiasma enla continuación de la práctica de esta ac-tividad. El teatro es un arte que está ba-sado en el ejercicio de la libertad, a pe-sar de las restricciones de la propia ar-quitectura del edificio. La practica delteatro, la concepción de un espectáculoes indisoluble con la arquitectura. Paramí una puesta en escena no existe en elabsoluto, existe con relación a un espa-cio, en relación con una arquitectura.Esto cambia los elementos constitutivosdel teatro. Se puede hacer teatro encualquier parte a condición que haya al-guien que represente algo y otros que loobserven, que lo juzguen, que lo sufrano que lo reciban. Esa es la única condi-ción, pero luego el condicionamientode fondo es tomar en cuenta la presen-cia de la arquitectura. Si me refiero a lapieza que pongo en escena en este mo-mento, estoy trabajando para un teatroque además conozco, que es un teatroclásico, a la italiana, con unas normasque rigen su organización. No se puedehacer teatro sin asumir una arquitectu-ra. El espacio es un elemento a mi juiciodeterminante; es el que define, corrige,obliga a tener un punto de vista geomé-trico de lo que es un espectáculo teatral.Fuera de estas consideraciones indispen-

“Abordo Molière en la mismamanera en que puedo

abordar un autorcontemporáneo. Primero la

parte histórica de la obra noes lo más importante, no esuna reconstitución histórica.

No podría tratarlo de unamanera histórica porque no

me interesa. La historiaaparece como un eco.”

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LA DIRECCIÓN

sables, pienso que abordo Molière en lamisma manera en que puedo abordarun autor contemporáneo. Primero laparte histórica de la obra no es lo másimportante, no es una reconstituciónhistórica. No podría tratarlo de una ma-nera histórica porque no me interesa. Lahistoria aparece como un eco. El trabajoque se está haciendo con los trajes, porejemplo, tiene una referencia históricapero están tratados, reinterpretados,ayudando a la puesta en escena a trans-mitir una idea de una sociedad, de uncomportamiento burgués.

Es la primera vez que hago a Moliè-re pero tengo la misma perspectiva conrelación a Shakespeare. Son autores leja-nos uno de otro pero tiene en común elaporte de una sensibilidad, de un hu-mor sobre la sociedad de su tiempo. Demanera que no voy a estudiar a Molièrea través de la forma sino privilegiando elfondo. Esto supone una gran dificultad

en la ejecución y en la transmisión de es-ta idea.

El teatro es una actividad que necesi-ta un gran rigor y una total concentra-ción. La construcción de un espectáculoes también un acto social porque necesi-ta la asociación de personas de diferentegusto, inteligencia, percepción, etc. enun punto de vista que tiene que ser con-vergente para poder hacer que todosjueguen la misma partitura y tenga elsentido de sonar como justa.

La pieza que nos ocupa escapa delnaturalismo que yo encuentro que esuna de las aportaciones más sucias de latelevisión y del mal teatro. Privan al artede la libertad, de la práctica de la imagi-nación. A mí me gusta mucho no sabercómo una obra va a desarrollarse, no sa-ber las posibilidades del intérprete. Yohe partido de la idea de arquitecturaque es el teatro y la idea del espacio va-cío, puro, virgen y cómo llenar ese espa-

24

EL AVARO

cio sin que eso sea una imagen fija, uncontexto que determine un detalle. Lomío es un dispositivo escénico. La casade Harpagón, no es tal casa, son ele-mentos que se desplazan y que configu-ran a cada momento espacios diferentes.Tendremos unos objetos que están mon-tados sobre ruedas y movilizados por losmismos actores. Habrá un telón con uncierto protagonismo. No es un elementoque indique sólo que comienza la repre-sentación, es más que eso, aunque desdeluego también es indicativo de que esta-mos en un teatro; el telón sólo se usa enteatro. Personalmente no suelo usar mu-chos telones pero concretamente aquítiene un uso bastante importante perono para abrir y cerrar, sino como ele-mento indicativo en algunas situacionesespecíficas. Es más pequeño que el pro-pio escenario. Podría decir que el dispo-

sitivo escénico pretende dar una idea la-beríntica del espacio. Me interesa mu-cho esto en esta obra en particular por-que permite al espectador construirtambién su propio itinerario, incluso so-bre la situación en la cual los personajesse encuentran. Creo que también per-mite al público hacerse una idea perso-nal de lo visto. No hay respuesta a todo,no todo está resuelto. Una obra es tam-bién el esbozo de una situación social yes así como me parece que el teatro esatractivo.

La libertad en el comportamiento delos personajes es un elemento capital enmi trabajo. Necesito de la disponibilidaddel actor para salirse de normas del tra-bajo cotidiano.

La luz va a venir para completar unasituación u otra dando más carácter a loque puede ser un primer plano y crean-

25

MOLIÈRE

do climas. Servirse de todos estos ele-mentos es importante y siempre evito loque es puramente decorativo. Hay muypocos objetos en mis puestas en escena yen esta igualmente, pero los pocos quehay tienen una función especial. A me-nudo un objeto puede condicionar uncierto clima que se desprende del juegode los actores. El objeto puede aportaruna argumentación que es tan fuerte co-mo un discurso.

La música normalmente acompañade manera protagonista a sus puestas enescena, ¿en esta ocasión también?

La música es un elemento funda-mental. Hemos pedido a Zygmunt Krau-

ze su colaboración. Trabajo con él desdehace más de 20 años. Es uno de los rarosmúsicos que conozco que es capaz de es-cribir para el teatro, no para rellenar unespacio sino para hacer una interven-ción que tenga un sentido dramático. Lehe pedido una melodía particular paraeste espectáculo, una especie de leiv mo-tive, muy simple. Él ha escrito una melo-día verdaderamente muy atractiva. Hayotras intervenciones musicales que for-man parte del ambiente de ciertas situa-ciones y algunos sonidos que he ido in-troduciendo en los ensayos. No son mu-chos pero tienen un sentido en la repre-sentación. ●

José Ramón Fernández, el autor de La tierra, obra estrenada esta temporada enel CDN, ha preparado junto a Jorge Lavelli la adaptación de El avaro de Molière.

Hablamos con él para que nos explique cómo ha sido su trabajo.

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La versión deJorge Lavelli yJosé Ramón Fernández

¿Cómo se ha enfrentado un escritorcomo usted, en plena producción en elsiglo XXI, a la adaptación de un autordel siglo XVII?

Lo que ocurre con estos textos es queson absolutamente intemporales. Unacosa que está pasando todos los días enlos ensayos es que hay que interrumpiruna y otra vez porque todo el mundo seríe. Lo que define al teatro clásico no esque sea actual, es que es intemporal, eseterno y en su calidad es absolutamentemoderno. El avaro es un texto creado ha-ce tres siglos y es algo que podría fir-marse hoy en cuanto a su modernidad,su inteligencia, su escritura.

Yo ya he hecho versiones de textosclásicos, de Shakespeare, Beaumarchaiso el Amadís de Gaula, por ejemplo. En es-

tos textos siempre encuentras lo mismo;que podrían estar escritos ayer. La únicadiferencia respecto a la actualidad es laprosodia, el modo como hablan los per-sonajes; luego hablaremos de ello. Encuanto a su capacidad para conmover opara hacer reír al espectador, en el casode El avaro, es permanente y eso es loque nos define un clásico, que no enve-jece. Cambia algo nuestra manera de mi-rar, nuestra manera de hablar. En aspec-tos estilísticos no se escribe igual que ha-ce 300 años, pero sigue siendo muy váli-do. No hay que olvidar que El avaro es asu vez una versión de un texto del siglo Ide Plauto. Molière dio un salto todavíamucho más grande y con todo, el textodel siglo I tiene escenas que funcionancomo un reloj, de maravilla, hoy en día.

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EL AVARO

¿Qué habéis modificado del texto,cómo ha sido la adaptación?

El trabajo con Jorge Lavelli es muymeticuloso y muy intenso. Hay algo queél repite mucho en los ensayos y que sir-ve también para el análisis del texto; esla idea de penetrar en las palabras, deprofundizar en lo que dicen los perso-najes. Hemos hecho una lectura muyatenta, cada frase la hemos pesado, me-dido, la hemos dicho en voz alta, la he-mos vuelto a traducir, de tal manera quecada oración está muy discutida. ¿Qué eslo que hemos añadido?, pues práctica-mente nada; una cancioncita que creoque son seis versos que hemos ido crean-do de frases de la obra: la verdad es queestuvimos barajando más de veinte le-tras, tenemos para una zarzuela, pero fi-

“La comedia es algodificilísimo. La risa nos puede

llevar al conocimiento, nostraslada a la distancia

suficiente como para pensarsobre temas importantes,

pero además yo creo que larisa es uno de los aspectos

que nos define como serhumano. Molière es uno de

los grandes maestros de todala historia en este sentido.”

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LA VERSIÓN

nalmente quedó este estribillo que va aservir para ir hilando las escenas. Hayque tener en cuenta que esta obra origi-nalmente tiene cinco actos y nosotros lahemos creado en un solo acto. Hemosaligerado algunas escenas porque el es-pectador del siglo XXI está muy acos-tumbrado a determinadas tramas que in-mediatamente conoce y que por tantono precisa que se expliciten. La intro-ducción, la parte de los jóvenes amantes,está muy reducida y hay algunas escenasque nos parecían no tan interesantes yhemos abreviado. Tal vez el cambio másradical está en una escena que en el tex-to original tiene Maese Santiago y en laversión son réplicas de Maese Simón. Nosparece que da un juego mayor a MaeseSimón cuyo personaje se había quedadoen un par de apariciones. Hay una cosaque es interesante decir respecto a laversión y es que no hemos pretendidocon El avaro de Molière contar nada queno sea él mismo, es decir no se está pre-tendiendo una actualización para hablarnada del periódico de ayer, sino que seestá hablando de un tema eterno, de va-rios temas eternos por mejor decir. A lolargo de los meses en los que hemos tra-bajado la versión hablamos mucho delhecho que el personaje de Harpagón esun hombre avaro que tiene esa mono-manía pero del que también se puedenextraer otras lecturas. Es de destacar al-go de su personaje que sucede en cual-quier época como es el desencuentrocon los hijos. La voluntad del padre esuna, llevada por un pensamiento de ha-cer el bien a sus hijos tal como él lo en-

tiende, y la voluntad de los hijos es otra.Todo esto dentro de la matemática per-fecta que es el arte de la comedia de Mo-lière. La comedia es sobre todo ritmo yen eso Jorge Lavelli es un maestro. Es-clarece los ritmos de los personajes detal manera que esa propia fuerza exactaprovoque la sorpresa y ésta provoque larisa. De este modo lo que nos encontra-mos es lo mismo que, entiendo, preten-dió Molière; una comedia divertidísima.Hora y media de risa continua recono-ciendo nuestras propias pequeñeces.

Entiendo por tanto que no han trasla-dado la comedia a nuestro siglo, al XX oXXI.

No, lo único que hemos hecho esprescindir de los tratos de vos, vuesamerced, etc. que pueden resultar pesa-dos o distanciar lo que estamos viendo.Hemos optado por el tú y el usted en lospersonajes, cosa en la cual no somos ori-ginales porque ya hay traducciones de

“No hemos pretendido con ElAvaro de Molière contar nadaque no sea él mismo, es decirno se está pretendiendo una

actualización para hablarnada del periódico de ayer,

sino que se está hablando deun tema eterno, de variostemas eternos por mejor

decir.”

30

EL AVARO

1820 que utilizan el tú y el usted. La am-bientación tiene un aroma de época encuanto al vestuario, en los modos de lospersonajes y también en ese sentido he-mos jugado a que no sea un lenguaje ac-tual, que haya una cierta, con perdón dela palabra que ya sé que es feísima, lite-rariedad, que haya un cierto tono litera-rio. En España hay un maestro que dio

esta idea y es que el texto tenga un tonoque recuerde la literatura clásica. Me re-fiero a Luis Astrana Marín y su traduc-ción de las obras completas de Shakes-perare, que ahora cumple 80 años. A lahora de traducir un clásico es algo queinmediatamente se plantea; la duda de sise utiliza un tono más o menos literarioo se actualiza. Por tanto hemos jugado a

que sea un lenguaje fácil pero a la veztenga una distancia que puede dar untono clásico. Vamos a ver el resultado.

Respecto al lenguaje puedo decirteque yo, como madrileño, soy leista ycada le y cada lo tengo que pensarlomucho. Algún actor, madrileño tam-bién, me ha comentado, que le sona-ba rara determinada expresión. Yo de-bo responderle que he escrito lo quela Real Academia de la Lengua diceque debe ser, aunque a mí tampocome suene natural. Este problema no lotienen los actores que no son madrile-ños. Pero debemos entender que hayque respetar las normas gramaticalesque son una especie de contrato paraque todos nos podamos seguir enten-diendo dentro de 20 ó 30 años. Al finy al cabo los idiomas se han creado abase de que la gente ha empezado ahablarlo de manera diferente en cadasitio. El cantante y poeta Raimon diceque lo que nosotros hablamos no esmás que un latín estropeado. Debe-mos respetar este acuerdo y hacer elesfuerzo de cumplir las normas paraque dentro de cincuenta años poda-mos seguir entendiéndonos.

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LA VERSIÓN

¿Es difícil trabajar sobre una come-dia?

La comedia es algo que parece que sedesprecia, parece fácil. La comedia, sinembargo, es algo dificilísimo, que tieneque ver mucho con el ritmo y tiene quehacerse con mucha atención. La risa nospuede llevar al conocimiento, nos trasla-da a la distancia suficiente como parapensar sobre temas importantes, peroademás yo creo que la risa es uno de losaspectos que nos define como ser huma-no. Molière es uno de los grandes maes-tros de toda la historia en este sentido,pero en el siglo I ya teníamos a Plauto ycreo que en nuestro siglo podemos men-

cionar las comedias de Billy Wilder co-mo un referente respecto de muchas deesas características de la comedia clásica.Hay una línea de 2500 años de excelen-cia, de comedia que no es sólo un chisteo un chascarrillo, sino que busca una al-tura y vale la pena fijarse en ella. Es im-portante no despreciar la comedia por-que es algo que puede ayudar a explorarla esencia del ser humano. La frase nadahumano me es ajeno, que parece una sen-tencia filosófica dicha por Jesucristo, esuna frase de Terencio, un autor de co-medias durante la República romana enel siglo II a.c. ●

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¿Podría explicarnos cómo será la mú-sica en la obra?

La música está inspirada en dos ideasbásicas: el amor y el dinero. Toda la obraestá impregnada de estos dos conceptosde manera que son un referente queaparece continuamente. He creado unapequeña canción, casi un estribillo queserá usado para unir unas escenas conotras y que habla del amor y del dinero.Además hemos creado la música para elcomienzo de la función, como una pe-queña obertura, y habrá algunas otrasintervenciones musicales que remarca-rán la atmósfera de la obra.

He compuesto la música para muchasproducciones de Jorge Lavelli. Mi primertrabajo fue Polyeucto de Pierre Corneileen la Comèdie Française en París y desdeentonces Lavelli hizo una producción demi ópera La Star y he creado música pa-ra otras piezas dirigidas por él. El añopasado en el Festival de Mérida hicimosla música para una producción de EdipoRey de Sófocles.

Creo que una obra de teatro gana enintensidad si tiene música ya que éstaaporta mayor emoción incluso que las pa-labras, es por eso que Jorge Lavelli muyfrecuentemente invita a compositoresmusicales a participar en sus montajes.

La música deZygmunt Krauze

Zygmunt Krauze es un importantísimo compositor y pianista polaco. Suformación musical le ha llevado a interpretar en todo el mundo en los más

prestigiosos escenarios. Es colaborador habitual de las producciones de JorgeLavelli y aprovechamos su estancia en Madrid para preguntarle por su trabajo en

El avaro.

“He creado una pequeñacanción, casi un estribillo que

será usado para unir unasescenas con otras y que

habla del amor y del dinero.Además hemos creado la

música para el comienzo dela función, como una

pequeña obertura, y habráalgunas otras intervencionesmusicales que remarcarán la

atmósfera de la obra.”

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EL AVARO

¿Habrá música en directo en el esce-nario?

No habrá músicos en el escenario enesta ocasión. Habrá música grabada yademás los actores cantarán la canciónque he compuesto para la obra.

¿Qué instrumentos usará para lacomposición musical?

Ya tengo hecha una grabación en miestudio en Varsovia. La han interpretadodiez músicos y sobre ella he hecho algu-nas transformaciones. He editado un so-nido electrónico. Los instrumentos sonacordeón, guitarra, bajo, violín, clarine-te, trompeta, piano, percusión y flauta.

Este año, 2010, el mundo de la músi-ca y en especial su país, Polonia, celebrael doscientos aniversario del nacimientode su compatriota Fryderyk FranciszekChopin. ¿Tiene algún proyecto para estacelebración?

A cerca del año de Chopin voy escri-bir un concierto para el mes de junio pa-ra coro e instrumentos populares, cuyotexto estará tomado de las cartas de Cho-pin, pero no frases completas, sino pala-bras sueltas. Otro proyecto es una insta-lación: un arquitecto ha creado un espa-cio laberíntico. Mientras el público tran-sita por el lugar podrá escuchar distintosfragmentos de música. Son piezas deChopin pero preparadas en un formatoinusual con elementos electrónicos.

Otro proyecto es una pieza para cua-tro pianos y orquesta, una sinfonía, cuyamúsica será próxima a la de Chopin. Se-rá presentado en el Festival VarsoviaOtoño.

Usted es un músico muy importanteque colabora a menudo con el teatro,¿quiere añadir algo para los jóvenes es-pectadores?

Me gustaría animar a los jóvenes a iral teatro. No sólo porque creo que es be-llo y a veces muy divertido, sino porquenos envolvemos en un ambiente dife-rente al de la vida de todos los días. Ade-más de interesante puede enriquecermucho a la gente joven. Esta es una ra-zón, pero otra es ir por simple diverti-mento. Pueden encontrarse con amigos,disfrutar de la actuación, de la música.Todo esto resulta muy atractivo para losjóvenes. ●

Fryderyk F. Chopin (1810-1849), músico polacodel que se celebra este año el doscientos aniver-sario de su nacimiento. Retrato de Eugéne Delacroix (1798-1863).

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El trabajo con el director Jorge Lave-lli es muy peculiar. Es un director abso-lutamente matemático, escrupuloso yconcreto. Tiene un planteamiento deltrabajo muy preciso. El dispositivo escé-nico, como él quiere que se llame, seplantea por un camino muy recto. Nun-ca me ha ocurrido que los primerosplanteamientos hayan ido tan directos ala esencia de lo que el director quiere.Hemos tenido un trabajo en común muyprofundo. Él ha estado presente en todoel proceso de creación. No ha habido,como en otras ocasiones, un estudio par-ticular del escenógrafo que plantea enuna serie de ofertas que el director acep-ta o no, cambia o corrige. Él escucha yplantea ideas. Es un proceso muy enri-quecedor en ese sentido porque desdeel primer momento el planteamiento dedirección está clarísimo. Su conocimien-to del texto, de los personajes, de las ac-

titudes de cada momento hacen que laprecisión sea rotunda hasta el punto quelas posiciones iniciales se han cambiadoescasos centímetros.

Ricardo Sánchez-Cuerda es el encargado de la escenografía de la obra o comoel director prefiere denominarla dispositivo escénico. Hablamos con Ricardo paraque nos cuente cómo ha sido el proceso de trabajar con un director del prestigio

de Lavelli.

El dispositivo escénico deRicardo Sánchez-Cuerda

“El decorado, o dispositivoescénico como prefiere

llamarlo el director, es unaserie de elementos quefragmentan y concretan

espacios distintos de unamisma vivienda. Esto se

recoge en las acotaciones dela obra y es un hecho

importantísimo. Toda la obraocurre en el interior de lavivienda de Harpagón.”

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EL AVARO

¿Puedes describir estos decorados?

El decorado es una serie de elemen-tos que fragmentan y concretan espaciosdistintos de una misma vivienda. Esto serecoge en las acotaciones de la obra y esun hecho importantísimo. Toda la obraocurre en el interior de la vivienda deHarpagón. Sólo hay una escena queocurre en el jardín de la casa y hay otraescena ambigua que no se sabe dondediscurre; es la escena en la que el hijo vaa pedir dinero prestado. Es la única queno tiene una acotación precisa y podríaocurrir en cualquier parte. Lo que marca

el dispositivo es una composición geo-métrica rigurosa, básica y matemáticaque luego le servirá a Jorge Lavelli paramarcar esos ejercicios de estética y lucesque él suele hacer; el trazado con luz, lasposiciones y las evoluciones de la tramaen función de una geometría muy clara.Trabaja con un rigor encomiable, creoque hemos leído el texto juntos docenasde veces y este conocimiento profundo lelleva a la manipulación de todos los ele-mentos en escena, actores incluidos, deuna manera verdaderamente brillante ymuy compacta.

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EL DISPOSITIVO ESCÉNICO

¿Los paneles que se pueden ver, sonmetálicos?

No, los paneles son imitación de me-tal. Tiene puertas que abren y cierran,un juego de espejos que gira y una suer-te de elementos que permiten elaborarde una manera, aparentemente sencilla,lo que sería el funcionamiento del dis-positivo que crea la vivienda. Uno deellos tiene una gasa que es réplica de unprecioso bodegón del siglo XVIII com-

pletamente llena de flores. En este mo-mento lo están confeccionando en Va-lencia y es espectacular. Creará la escenadel jardín. Es una alegoría al aire libre yoposición al mundo cerrado, agobiantede la casa. Tengamos en cuenta que laobra habla mucho de esto, el control delpadre a los hijos, la falta de entendi-miento. Por último, la obra tiene unpunto muy disparatado en el cual utili-zamos una gasa roja y marca el final dela representación. ●

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¿El vestuario de la obra está inspira-do en el siglo XVII?

Jorge Lavelli me pidió un vestuariode época. El siglo XVII es muy pomposoy muy rico en cuanto a la vestimenta,muy complicado. No concuerda biencon el estilo de dirección de Lavelli quees muy moderno, por tanto nos hemosfijado en la segunda mitad del XVII y enel siglo XVIII pero estilizándolo. Hemosroto la unidad histórica. El traje que lle-va el inspector de policía es de 1940.Procuramos una uniformidad estilísticaen el sentido que todo tenga el recuerdode una época anterior ya que el directorno quería El avaro presentado en tiempomoderno.

Jorge Lavelli me pide siempre cuan-do diseño el vestuario que haya una ima-gen absolutamente precisa del actor. Los

figurines están basados en el actor con-creto que va representar el papel, si es al-to o bajo, más o menos grueso. Él quie-re tener una idea clara de cómo se veráel actor caracterizado de ese personaje.

¿Sigue el vestuario una línea de co-lor? ¿Qué tejidos ha usado?

El vestuario ha estado un poco modi-ficado respecto al diseño original, porejemplo las dos muchachas tenían un di-seño más elegante. He sustituido sus fal-das de seda por otras más modestas dealgodón. Todos los trajes, quizá salvo elde Frosina y Anselmo, han sufrido unatransformación importante. Los hemosenvejecido y hecho más modestos ya queen casa de Harpagón sus hijos no se po-dían permitir trajes lujosos y telas ricas.Los tejidos tienen aspecto de muy usa-

El vestuario deFrancesco Zito

Francesco Zito es el encargado de vestuario en esta función. Es licenciado enArquitectura en Florencia y estudió en la Slade School of Art de la Universidad deLondres. Es colaborador habitual de Jorge Lavelli en esta materia, trabaja con él

desde 1988, año de la inauguración del Théâtre Nacional de la Colline con la obraEl público de Lorca.

dos, incluso los botones no son del mis-mo color. Es un vestuario viejo como co-rresponde al poco gasto que Harpagónpermite en la casa. Hay dos personajesque destacan algo. Frosina por ejemplolleva trajes más nuevos de colores muy vi-vos, violeta, rojo y Anselmo lleva unachaqueta perfecta de talle preciso de milsetecientos, de color blanco y una grancapa dorada de seda. Yo quería un tejidoligero que el actor pudiera manejar confacilidad y he encontrado una seda conhilos de oro que es perfecta. Esto incideen el carácter de este personaje que tie-ne unas apariciones fantásticas casi co-mo un mago.

Usted también se encarga de la ca-racterización.

Algunos personajes llevan peluca ins-pirada en la moda del siglo XVII aunquetambién en esta caso estilizada y simplifi-cada. El maquillaje blanco para las carasque se usa en ocasiones permite crearuna figura no realista sino algo fantas-magórica. En general creamos los perso-najes con elementos reales y otros de ex-trema abstracción lo que permite entraren unas escenas que no se pueden ubi-car en ninguna época y que están muyinfluidas por una patología psicóticaque maneja la casa y a sus habitantes. ●

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EL AVARO

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Diseño, maquetación y preimpresión: Vicente A. Serrano / Esperanza Santos

MOLIÈRE. El Avaro, El enfermo imaginario. Alianza editorial. Madrid,2004

MOLIÈRE. Tartufo o el Impostor, El avaro, El misántropo. Madrid:Edaf, 2007.

IBÁÑEZ MONTOYA, Mª Victoria. Hipertensos con historia: Carlomagno,Carlos I de España, Molière, Wiston Churchil. Madrid: IM&C,DL, 1997.

ESCOFET, José. Molière. Madrid: Compañía bibliográfica española.

SOLANA Y GUTIERREZ, Mateo. Molière: genio y cornudo o una teoríadel incesto. México: Editora del Continente, 1944.

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Bibliografía

Teatro Valle-Inclán

Don Carlos

Manca solo la domenica

La tierra

Drácula

El baile

Madre Coraje y sus hijos

Urtain

Tórtolas, crepúsculo y ... telón

de Friedrich SchillerDirección de Calixto BieitoDramaturgia de Marc Rosich y Calixto Bieito a partirde una traducción en verso blanco de Adan KovacsicsCoproducción Centro Dramático Nacional, Teatre Romea, Grec’09 Festival de Barcelona y XV Internationalen Schillertage

de Silvana GrassoDirección de Licia MagliettaTeatri Uniti (Italia)Sala Francisco NievaUNA MIRADA AL MUNDO

de José Ramón FernándezDirección de Javier G. YagüeProducción Centro Dramático NacionalSala Francisco Nieva

Texto y dirección de Ignacio García Maybasado en la novela de Bram StokerProducción Centro Dramático Nacional

de Irène NémirovskyDirección de Sergi BelbelCoproducción Centro Dramático Nacionaly Teatre Nacional de CatalunyaSala Francisco Nieva

de Bertolt Brecht, versión de Antonio Buero VallejoDirección de Gerardo VeraProducción Centro Dramático Nacional

de Juan CavestanyDirección de Andrés LimaCoproducción Centro Dramático Nacionaly AnimalarioReposiciónSala Francisco Nieva

Texto y dirección de Francisco NievaProducción Centro Dramático Nacional

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25.09 > 27.09.2009

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03.12.2009 > 10.01.2010

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