verges ejercicios armonia
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Lluís Vergés
el lenguaje de la
armoníade los inicios a la actualidad
Libro de ejercicios
Reg. 3532
Provenza, 287Tels. (34) 934 877 456 - Fax (34) 932 155 334
08037 BARCELONA (Spain)www.boileau-music.com [email protected]
EDITORIAL BOILEAU 3
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
I Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
EJERCICIOS DE MECANISMO . . . . . . . . . . 8Armónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8Campo armónico . . . . . . . . . . . . . . . 8
II Los orígenes / Armonía tradicional . 9
EJERCICIOS DE MECANISMO . . . . . . . . . 10Materiales armónicos . . . . . . . . . . . . 10Movimientos armónicos . . . . . . . . . . 10Sonidos de conducción obligada . . . . 11Cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Enlaces de acordes . . . . . . . . . . . . . 13Primera inversión . . . . . . . . . . . . . . 14Segunda inversión . . . . . . . . . . . . . 14Notas extrañas. Retardos . . . . . . . . . 15Notas extrañas. Apoyaturas . . . . . . . 16Notas extrañas. Notas de paso . . . . . 18Notas extrañas. Bordaduras . . . . . . . 19Notas extrañas. Escapadas . . . . . . . 20Notas extrañas. Anticipaciones . . . . . 21Notas extrañas. Pedal . . . . . . . . . . . 22Resumen notas extrañas . . . . . . . . . 23Notas extrañas en los acordes . . . . . 23Acordes de séptima . . . . . . . . . . . . . 24La armonía de la dominante . . . . . . . 25Dominante de la dominante . . . . . . . 27Acordes de sexta aumentada . . . . . . 28Dominantes secundarias . . . . . . . . . 28Pedal de dominante . . . . . . . . . . . . . 29Resumen de la armonía de
la dominante . . . . . . . . . . . . . . . . 30Diatonismo y modulación . . . . . . . . . 33Armonía cromática . . . . . . . . . . . . . 35
EJERCICIOS DE CREACIÓN . . . . . . . . . . 37Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Barroco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39Clasicismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Romanticismo . . . . . . . . . . . . . . . . . 45Postromanticismo . . . . . . . . . . . . . . 49
III ARMONÍA DE JAZZ . . . . . . . . . . . . . . . . 53
EJERCICIOS DE MECANISMO . . . . . . . . . 54Cifrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Secuencias armónicas (modo mayor) 56Acordes secundarios . . . . . . . . . . . . 58Secuencias armónicas (modo menor) 63Ampliación melódica (escalas / modo
mayor) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66Ampliación melódica (escalas / modo
menor) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67Notas extrañas / Análisis melódico . . 68Disposiciones (I) . . . . . . . . . . . . . . . 72Secuencias armónicas (cont.) /
Acordes sustitutos . . . . . . . . . . . . 75Acordes por extensión . . . . . . . . . . . 77Enlaces especiales . . . . . . . . . . . . . . 78Armonización (I) . . . . . . . . . . . . . . . 79Modulación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82Armonía cromática / Intercambio
modal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84Cadencia rota . . . . . . . . . . . . . . . . . 85Cadencia rota desplazada . . . . . . . . 85Ampliación cromática . . . . . . . . . . . 86Cromatismo por conducción de
voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87Imitaciones armónicas . . . . . . . . . . . 88Simetrías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89Armonía por cuartas . . . . . . . . . . . . 89Bajo cambiado . . . . . . . . . . . . . . . . 90Bajos cambiados especiales . . . . . . . 92Pentatonismo . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Superposición de acordes . . . . . . . . 93Disposiciones (II) . . . . . . . . . . . . . . 94Armonización (II) . . . . . . . . . . . . . . 97
EJERCICIOS DE CREACIÓN . . . . . . . . . . 99“Blues” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99Jazz Clásico / Musical . . . . . . . . . . 100“Be-bop”, “Cool” y “Hard-bop” . . . . 102“Jazz-Rock” / “Jazz-Fusion” . . . . . . 104
C O N T E N I D O D E L O S C A P Í T U L O S
! Este símbolo significa que el autor propone una solu-
ción en el Anexo a los ejercicios que lo llevan.
IV Armonía modal . . . . . . . . . . . . . . 107
EJERCICIOS DE MECANISMO . . . . . . . . 108Modalidad (modos modernos) . . . . 108Relaciones armónicas modales . . . . 109El acorde modal . . . . . . . . . . . . . . 109Uso de la modalidad . . . . . . . . . . . 110Modalidad (modos étnicos) . . . . . . 111Uso tonal de los modos étnicos . . . 111Modalidad (modos sintéticos) . . . . . 112Uso tonal de los modos sintéticos . . 112
EJERCICIOS DE CREACIÓN . . . . . . . . . 113Modos modernos . . . . . . . . . . . . . . 113Modos étnicos . . . . . . . . . . . . . . . . 115Modos sintéticos . . . . . . . . . . . . . . 118
V Armonía de color . . . . . . . . . . . . . 121
EJERCICIOS DE MECANISMO . . . . . . . . 122Acordes adiatónicos . . . . . . . . . . . . 122Mecánica de los acordes
adiatónicos . . . . . . . . . . . . . . . . . 123Acordes adiatónicos en relación
melódica . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124Acordes adiatónicos contra pedal . . 125Acordes sin la tercera (omisión
armónica) . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Acordes sin la fundamental . . . . . . 126Construcción de acordes en
diferentes intervalos . . . . . . . . . . 127Superposición de acordes . . . . . . . . 128El acorde modal de color . . . . . . . . 128
EJERCICIOS DE CREACIÓN . . . . . . . . . 129Acordes adiatónicos . . . . . . . . . . . . 129La omisión armónica . . . . . . . . . . . 131Construcción de acordes en
diferentes intervalos . . . . . . . . . . 135Superposición de acordes . . . . . . . . 137El acorde modal de color . . . . . . . . 138
VI Armonía extratonal . . . . . . . . . . . 139
EJERCICIOS DE MECANISMO . . . . . . . . 140Bitonalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140Politonalidad / Atonalidad . . . . . . . . 140Dodecafonismo / Serialismo . . . . . . 141La música de vanguardia . . . . . . . . 141
EJERCICIOS DE CREACIÓN . . . . . . . . . 142Bitonalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142Politonalidad / Atonalidad . . . . . . . . 142Dodecafonismo . . . . . . . . . . . . . . . 143La música de vanguardia . . . . . . . . 144
VII Anexo (posibles soluciones) . . . . 145
Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Índice de los tracks del CD . . . . . . . . 156
EL LENGUAJE DE LA ARMONÍA. Libro de Ejercicios • Lluís Vergés
EDITORIAL BOILEAU4
EJERCICIOS DE MECANISMO
ArmónicosEJERCICIO DE MECANISMO Nº 1
Realizar las siguientes series de armónicos. (consultar pág.: 18 a la 20, ejemplos: I.1/1 alI.1/7).(1)
Campo armónicoEJERCICIO DE MECANISMO Nº 2
Señalar los distintos campos armónicos de las siguientes melodías, indicando su procedenciatonal: (consultar pág.: 22 y 23, ejemplos: I.2/3 al I.2/5)
EJERCICIO DE MECANISMO Nº 3Componer una melodía siguiendo los campos armónicos indicados en el ejercicio.
EJERCICIO DE MECANISMO Nº 4Señalar los campos armónicos existentes (acordes) dentro de los campos armónicos tonales.
NOTAS1 Las referencias se corresponde con el libro “El lenguaje de la armonía” de esta misma colección.
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EL LENGUAJE DE LA ARMONÍA. Libro de Ejercicios • Lluís Vergés
EDITORIAL BOILEAU8
IILOS ORÍGENES
ARMONÍA TRADICIONAL
EJERCICIOS DE MECANISMO
Materiales armónicos EJERCICIO DE MECANISMO Nº 1
Indicar los acordes siguientes y su calidad (1). (consultar pág.: 34 y 35, ejemplos: II.3/1 alII.3/7)
EJERCICIO DE MECANISMO Nº 2Ordenar por terceras los siguientes acordes e indicar su calidad.
EJERCICIO DE MECANISMO Nº 3Ordenar por terceras en la misma octava e indicar calidad y tipo de los acordes.
Movimientos armónicosEJERCICIO DE MECANISMO Nº 4
Indicar los movimientos armónicos —movimiento contrario (c), oblicuo (o) o directo (d)— delsiguiente ejercicio. (consultar pág.: 36, ejemplos: II.3/11 al II.3/13)
EJERCICIO DE MECANISMO Nº 5Señalar los movimientos armónicos débiles (octavas y quintas sucesivas) en los ejerciciossiguientes. (consultar pág.: 37, ejemplos: II.13/14 y II.13/15)
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EL LENGUAJE DE LA ARMONÍA. Libro de Ejercicios • Lluís Vergés
EDITORIAL BOILEAU10
EJERCICIOS DE CREACIÓN
Acordes adiatónicosEJERCICIOS DE ANÁLISIS PREVIOS
Escuchar el track 28 del CD y analizar el fragmento del ejemplo V.3/9 “Instinto Básico”(J. Goldsmith)
Preguntas:1. ¿Qué tipo de adiatonía (Las relaciones adiatónicas están explicadas en las páginas 432 a 438.)existe en el fragmento? 2. ¿De qué tipo son las notas extrañas usadas en la idea melódica y cómo las clasificaríamoscomo tensiones?(2)
Escuchar el track 29 del CD y analizar el fragmento del ejemplo V.3/19 “Mars / The Planets”(G. Holst)
Preguntas:1. ¿En qué grado está separado cada uno de los acordes del pasaje desde el punto de vista desu número de quintas? 2. ¿Podría relacionarse el pedal existente en el fragmento con los acordes de bajo cambiado? (3)
3. ¿Qué intervalos se evitan mayoritariamente en la idea melódica en razón de su menor gradode contraste desde el punto de vista del número de quintas que los separan?
Escuchar el track 30 del CD y analizar el fragmento del ejemplo V.9/16 “Harry Potter”(J. Williams)
Preguntas:1. ¿Qué razones empujan al compositor a romper la técnica adiatónica en relación melódica? 2. ¿Qué sucedería si armonizáramos de igual forma el fragmento en que la adiatonía desapare-ce? Armonizar todo el pasaje con igual técnica y comparar el resultado sonoro con el original.
MATERIALES ARMÓNICOS
Para la realización de estos ejercicios dedicados a la armonía de color debemos cambiar radi-calmente nuestros hábitos. Las funciones tonales y los enlaces más comunes de la armonía fun-cional tienen muy poca cabida en este apartado. Eso significa que debemos liberar, o mejor, rela-jar la estricta aplicación de los tecnicismos estudiados hasta ahora. Quizá sea este el objetivomás importante de los siguientes ejercicios. Para lograrlo basta con aplicar lo explicado en el capítulo “Armonía de color” del libro “El len-guaje de la armonía”, ya que en realidad las técnicas armónicas reseñadas allí son, más que sim-ples enlaces de acordes, verdaderos patrones de tipo armónico, en ocasiones rítmico e inclusoinductores de líneas melódicas. Por ese motivo, con el uso de este tipo de técnica, a menudo seelabora primero la armonía y después la melodía. Parece un contrasentido actuar de forma con-traria a lo que habitualmente establece la creación artística musical, que parte de una melodíaque se embellece y complementa posteriormente con la armonización y orquestación. Pero sin duda la armonía de color tiene sus propias exigencias y una de ellas consiste en que prevalecela idea armónica como elemento referente por encima de los demás. A diferencia de los ejercicios de creación de capítulos anteriores, para la realización de este pocasreferencias podemos señalar. El capítulo “La armonía de color” es suficientemente explícito y lasimple aplicación de lo que allí se explica es suficiente.
CAPÍTULO V
EDITORIAL BOILEAU 129