Sumario

1 Federico Monjeau, Bach tardío

5 Héctor Schmucler, Las exigencias de la memoria

10 Oscar Terán, Tiempos de memoria

13 Hugo Vezzetti, Representaciones de los campos deconcentración en la Argentina

18 Graciela Silvestri, El arte en los límites de larepresentación

25 Andreas Huyssen, El Parque de la Memoria. Unaglosa desde lejos

29 Nelly Richard, Memoria, fotografía y desaparición:drama y tramas

34 Leonor Arfuch, Arte, memoria y archivo

38 María Teresa Poyrazian, El regreso de Siglo XXI aBuenos Aires

40 José Luis Coraggio, Guillermo Jaim Etcheverry,Hilda Sabato, Sylvia Saítta, La universidad y losuniversitarios

Revista de cultura

Año XXIII • Número 68

Buenos Aires, Diciembre de 2000

Consejo de dirección:Carlos AltamiranoJosé Aricó (1931-1991)Adrián GorelikMaría Teresa GramuglioHilda SabatoBeatriz SarloHugo Vezzetti

Consejo asesor:Raúl BeceyroJorge DottiRafael FilippelliFederico MonjeauOscar Terán

Directora:Beatriz Sarlo

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Las ilustraciones de este númeroson obras de Gabriela Forcadell(Buenos Aires 1969)

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Bach tardío

Federico Monjeau

I

Bach 2000 no parece sólo una fór-mula de la industria discográfica si-no también el sello legítimo de unumbral histórico. La coincidencia delos 250 años de su muerte con elcambio de milenio amplifica simbó-licamente la proyección histórica deBach; es como una corrección a granescala del supuesto atraso cronoló-gico y estilístico en que su músicase encontraba hacia mediados del si-glo XVIII, en medio de un contextoya abiertamente galante y rococó. Esconocido el negativo veredicto de sucontemporáneo Scheibe: “Un esfuer-

zo malgastado que lucha contra larazón”.

Esa música un tanto “rezagada” tu-vo el mayor efecto de posteridad ima-ginable y de alguna manera establecióel sentido histórico en la música ale-mana. No resultaría arbitrario fijar elnacimiento de una historia musical dedominio público en 1829, cuando Fé-lix Mendelssohn exhumó y dirigió LaPasión según San Mateo en Berlín,exactamente un siglo después de suestreno en Leipzig, y estableció lapráctica de tocar música antigua enlos conciertos. Hasta entonces la his-toria musical había transcurrido comoun asunto más bien privado de los

compositores. La música de Bach setransmitió a las generaciones posterio-res gracias a un reducido y devoto pu-ñado de músicos como su hijo PhilippEmanuel, Johann Kirnberger, FriedrichMarpurg y Johann Agricola. El barónGottfried von Switen, iniciado por losdos primeros, fue la conexión entreBach y la escuela clasicista: “Voy to-dos los domingos a las 12 a la casadel barón von Switen —escribía Mo-zart a su padre en 1782—, y allí nose toca otra cosa más que Bach y Ha-endel. Estoy coleccionando ahora lasfugas bachianas, tanto de Sebastiancomo de Emanuel y de FriedemanBach”.

Es interesante comprobar cómo laobra de Bach, considerada por sus con-temporáneos como una especie de pro-liferación gótica y complicada, esta-blece el concepto mismo de obra tar-día. Tardía ella misma, esa obra esta-ría destinada a sobrevivir a su vezcomo una revelación tardía entre loscompositores clasicistas, a juzgar porlas últimas obras de Mozart y Haydn.Por supuesto que tampoco está ausen-te en las últimas obras de Beethoven,aunque su presencia no tiene tanto elaspecto de una revelación (o de unafranca celebración, como en el Finalede la sinfonía Júpiter de Mozart) sinode un proceso muy mediado (es nece-sario aclarar que Beethoven había es-tudiado El clave bien temperado deBach desde muy joven). La particularforma de la fuga que abre el Cuartetoop. 131 de Beethoven podría dar lamedida técnica de esa mediación. Pue-

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de pensarse que la categoría de obratardía encontró en Beethoven su cris-talización más evidente; la obra tardíano oculta ciertos rasgos arcaizantes yexperimenta un repliegue a una esferamás privada. Ese gesto de repliegueune la Sonata en si bemol mayor deSchubert con los últimos cuartetos deBeethoven y con El arte de la fuga deBach. La privacidad de esta últimaobra es tan extrema que el autor noprescribió su instrumental, como si lasustrajese del mundo real.

“No veo nada extraordinario en elhecho de que en Berlín comiencen avalorarse las obras de Bach y Beetho-ven”, escribía Schumann en 1833. Co-mo lo ha notado Dahlhaus en su ensa-yo sobre la idea de la música absolu-ta,1 el binomio Bach-Beethoven se di-ferencia de agrupamientos comoBach-Haendel o Haydn-Mozart-Bee-thoven en que sus fundamentos no sonhistórico-estilísticos sino histórico-fi-losóficos. A mediados del siglo XIXBach y Beethoven representaban la tra-dición de la gran música y por ciertobuena parte de la historiografía de lamúsica romántica se debatió en tornode quién podía aspirar a completar latrilogía. El nacimiento de la tragediade Nietzsche es, entre otras cosas, unaencendida postulación de RichardWagner (y Wagner mismo considera-ba que el origen de su melodía infini-ta debía buscarse en El clave bien tem-perado de Bach, lo cual no es desca-bellado: las fugas de Bach son melo-días todo el tiempo). Más tarde, elteórico August Halm, en un ensayo ti-tulado De las dos culturas de la músi-ca, de 1913, propuso a Bruckner. Halmveía en las sinfonías de Bruckner lasíntesis entre las fugas de Bach y lassonatas de Beethoven; entre lo temáti-co (la forma como función del tema) ylo formal (el tema como función de laforma). Dahlhaus lo resume con unafórmula dramática: “En la fuga la for-ma nace del carácter de los temas; enla sonata los temas se someten al des-tino que la forma impone”.2

II

La caracterización de las dos culturasde la música no representaba para

Halm una constatación pasiva sino undesafío histórico; es la idea de dosfuerzas que dialogan en un tiempo his-tórico virtual y aguardan la consuma-ción de una promesa. Esa idea seguirávigente en los desarrollos musicalesde la primera mitad del siglo XX y enla historiografía de los años 30 y 40,incluyendo Filosofía de la nueva mú-sica de Adorno. El compositor ErnstKrenek ofrece una interpretación ejem-plar del dodecafonismo como integra-ción entre la fuga y la sonata: “Schoen-berg puede ser comparado con Bachporque ambos experimentaron un lar-go proceso de desarrollo antes de lle-gar al final. Bach supo conducir a buenpuerto la cuestión entre la antiguatradición polifónica y la tonalidad;Schoenberg ha completado la uniónentre la fuga y la sonata. Pero, preci-samente, a través de esta acción hadebido modificar al mismo tiempo ellenguaje musical y suspender la tona-lidad”.3 Este tipo de construcciones ode ficciones tal vez resulten tan esen-ciales como las obras mismas a lahistoria de la música. No será difícilcaptar el particular sentimiento his-tórico de la música si se tiene encuenta que los compositores debentodo su material a otros composito-res. La música no tiene mayores ob-jetos fuera de sí misma; su propiahistoria configura todo el “paisaje”de la música.

El enfoque de Krenek ayuda a dis-tinguir el bachianismo de la segundaescuela de Viena de un bachianismomás estilístico, ya sea del tipo más iró-nico de Stravinski o más dogmáticode Hindemith. Los músicos de Vienapensaban en una conexión más alládel flujo superficial de los sucesos, co-mo si el desarrollo de su escuela fueseun punto de llegada de ciertos elemen-tos latentes en la música de Bach. Laorquestación de Anton Webern de lafuga a seis voces de La ofrenda musi-cal de Bach es un documento insupe-rable en tal sentido. “Mi instrumenta-ción —escribe Webern al director Her-mann Scherchen— trata de poner aldesnudo las relaciones motívicas (...).Naturalmente quiero, más allá de es-to, mostrar cómo siento el carácter deesta música. Volverla inteligible conesta tentativa de transcripción: éste es

el motivo principal de mi temerariaempresa. Se trata de desvelar lo queaún duerme escondido en esta presen-tación abstracta que el propio Bachdio, y que por eso mismo no existíapara mucha gente (…). Todavía algoimportante para la ejecución: nada de-be quedar en planos posteriores, ni si-quiera el más mínimo sonido de trom-peta con sordina debe perderse. Todoes esencial en esta obra y en esta trans-cripción.”4

Bach nunca terminó de precisar lainstrumentación de La ofrenda musi-cal, un conjunto de dos ricercares (fu-gas) a tres y seis voces, diez cánonesy una cortesana sonata-trío sobre untema de Federico el Grande, rey dePrusia y flautista. La orquestación deWebern lleva flauta, oboe, clarinete,clarinete bajo, trompeta, trombón, tim-bales, arpa y cuerdas. El principio ge-neral empleado por Webern es el delinstrumento solista: el amplio disposi-tivo instrumental no busca ensancharel sonido sino diversificarlo. Por cier-to, esa diversificación puede resultardesconcertante para el oyente. En lainstrumentación de Webern el persua-sivo tema cromático de ocho compa-ses está divido en no menos de sietefragmentos: las primeras cinco no-tas están a cargo del trombón, lasdos siguientes son del corno, otrasdos por la trompeta y así por delan-te. Los instrumentos se relevan deacuerdo con un orden específico (ca-da entrada del tema es asignada atres instrumentos que se alternan enun mismo esquema 1-2-3-2-1-2-3),prácticamente inalterado a lo largode toda la fuga.

Ese tipo de relevamiento orde-nado y rotativo podría hacer pen-sar en una simple aplicación de lamelodía de timbres a una fuga de

1. Carl Dahlhaus, L’idée de la musique abso-lue, trad. de Martin Kaltenecker, Philippe Albèray Vincent Barras, Ginebra, Editions Contre-champs, 1997.2. Dahlhaus, ob. cit, p. 110.3. Ernst Krenek, Autobiografía y estudios,trad. de José Casanovas y Puig, Madrid, Rialp,1965.4. Citado por Claude Rostand en: Anton We-bern, trad. de Araceli Cabezón, Madrid, Alian-za, 1986.

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Bach.5 Pero la pretensión de Webernno es la sobreimpresión de un princi-pio de variación (tímbrico) sobre otro(temático), sino la “clarificación” deuna forma que estaría implícita en lamúsica de Bach, como lo testimoniasu carta a Scherchen. De cualquier mo-do, la orquestación del Ricercare deBach es de 1935, época en la que latécnica dodecafónica se encontrababien desarrollada y cuando Webern yahabía compuesto obras como la Sinfo-nía op. 21 y el Concierto op. 24. Porsupuesto, la experiencia serial no estáausente en la “clarificación” de We-bern, y seguramente esa orquestaciónno habría sido posible sin ella. Pero loque guía esa orquestación no es unprincipio de color sino un principiomotívico. La orquestación conserva unefecto paradójico, abstracto y “realis-ta” al mismo tiempo: abstracto, por-que la discontinuidad instrumental esextraña a la frase barroca; realista, por-que la instrumentación subraya una ar-ticulación, una locuacidad que toda-vía no se hace presente en la lenguaoriginal. Los cambios instrumentalesde Webern funcionan como enfáticossignos de fraseo, como si el autor noquisiera dejar librada la articulación alos medios dinámicos tradicionales, me-dios necesariamente más residuales quelos instrumentales. El realismo orques-tal expone todo en primer plano.

Se trata de una lectura fraseológi-ca posbeethoveniana de la música deBach, que responde efectivamente almodo en cómo Webern “siente” esamúsica. Webern busca el origen de lafrase clásica en la música de Bach.Así lo reconoce en una de sus famo-sas conferencias privadas de 1932-1933, a propósito de los primeros com-pases del aria de La Pasión según SanMateo “Blut nur, du liebes Herz!”(San-gra, amado corazón): “Aquí ya encon-tramos la esencia de la frase de ochocompases; una figura es repetida, lue-go siguen dos variaciones de esa mis-ma figura y luego se repite nuevamen-te. Es ya la forma de la frase de ochocompases tal como va a aparecer enBeethoven del modo más evidente”.6

Para Webern y Schoenberg la músicade Bach era una fuente de legitima-ción de sus especulaciones más extre-mas. No sólo en virtud de las cone-

xiones que el dodecafonismo mantie-ne con las antiguas técnicas de varia-ción contrapuntística que obras comoLa ofrenda musical o El arte de lafuga condensan en su forma más ele-vada, sino también por esa idea ya for-mulada por Krenek, que ve en el do-decafonismo la culminación de un pro-ceso de integración de las dos cultu-ras de la música, la fuga y la sonata.

Tal vez en todo esto hay una auto-rrepresentación demasiado idealizadade la música alemana y las interpreta-ciones historicistas de este tipo hayanperdido actualidad forzosamente; decualquier forma, no puede negarse quela orquestación de Webern conserva

una poderosa actualidad en el planode la interpretación de la música deBach en general.

III

La radical orquestación de Webern ex-plora cierta dimensión inmaterial dela música de Bach; inmaterial no en elsentido de algo que transcurre exclu-sivamente en un plano imaginario si-no de algo que podría soportar lasrealizaciones instrumentales más di-versas. La orquestación de Webernpresenta una filosa arista crítica en elcontexto actual, dominado por la fi-gura del intérprete-historiador y losinstrumentos de época.

La figura del intérprete-historiadorno es nueva. Puede rastrearse hasta ini-cios del siglo XX, con la Sociedad deinstrumentos antiguos de París funda-da por Henri Casadesus en 1901. Peroesa figura sólo irrumpe críticamenteen la década de 1950, con NikolausHarnoncourt y el Concertus Musicusde Viena. Hasta entonces la músicaantigua había transcurrido como unapráctica más bien encapsulada y pro-

bablemente un tanto diletante. ConHarnoncourt la interpretación históri-ca cobra la urgencia de un programapolítico: “La música de hoy no satis-face ni a los músicos ni al público,que, en su mayoría, la rechaza; y espara llenar este vacío que nos hemosvuelto hacia la música histórica. Enestos últimos tiempos nos habituamosa comprender el vocablo música co-mo si significase, en primer lugar, mú-sica histórica; cuanto mucho lo apli-camos secundariamente a la músicacontemporánea. Esta situación es ab-solutamente nueva en la historia de lamúsica. Un pequeño ejemplo para ilus-trar la afirmación: si hoy en día reti-

rásemos de un momento a otro la mú-sica histórica de las salas de conciertoy sólo ejecutásemos las modernas, lassalas quedarían rápidamente desiertas—exactamente como habría ocurrido

5. El concepto de melodía de timbres (Klang-farbenmelodie) se origina en la tercera de lasCinco piezas para orquesta op. 16 de Schoen-berg. La pieza está basada en un mismo acordede cinco sonidos que se mantiene armónica-mente inalterado del principio hasta el final yes sometido a un relevamiento instrumentalconstante. “Si es posible —arriesga Schoenbergen la última página del Tratado de armonía—,con timbres diferenciados sólo por la altura, for-mar imágenes sonoras que denominamos melo-días, sucesiones de cuyas relaciones internas seorigina un efecto de tipo lógico, debe ser tam-bién posible, utilizando la otra dimensión deltimbre, la que llamamos simplemente ‘timbre’,construir sucesiones cuya cohesión actúe conuna especie de lógica enteramente equivalentea aquella lógica que nos satisface en la melodíaconstruida por alturas.” Es necesario agregarque la melodía de timbres asume un aspectomuy distinto en la música de Webern. La me-lodía de Webern experimenta una radical dislo-cación en el registro y en la orquesta, a vecesa razón de un instrumento por sonido. En estecaso es evidente que la orquestación está afec-tada por el principio de variación o rotación dela serie de doce sonidos.6. Anton Webern, El camino hacia la nuevamúsica, trad. de Fabián Panisello, Zaragoza,Cuadernos de Veruela Nº 1, 1997.

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en tiempos de Mozart si hubieranretirado del público la música contem-poránea y sólo se hubiera ofrecido mú-sica antigua (la barroca, por ejem-plo)”.7 No sería del todo sencillo po-nerse de acuerdo sobre cuál es el sig-no ideológico del programa políticode Harnoncourt.

De cualquier forma, sin el partidode Harnoncourt nuestro conocimientode la música barroca sería infinitamen-te más limitado. Los resultados delmovimiento historicista no pueden serjuzgados en bloque, al punto que ha-blar hoy de instrumentos originales co-mo si esto significase una real diviso-ria de aguas sería una gran pereza crí-tica. El movimiento historicista ha con-quistado legítimamente su posiciónhegemónica, lo que no lo exime deciertos obstáculos insalvables. El pri-mero es que la reconstrucción históri-ca no puede recomponer el público delsiglo XVIII. La pregunta que se for-mula Hans Blumenberg en su estudiosobre la recepción histórica de La Pa-sión según San Mateo de Bach8 acer-ca de qué es lo que puede comprenderverdaderamente el oyente actual deuna obra concebida para la comuni-dad protestante del siglo XVIII, po-dría hacerse extensiva a toda la músi-ca barroca: la interpretación históricanunca podrá reconstruir la concienciay la limitación de un público que noconocía la música de Schubert, por-que todavía no se había escrito, ni lade Monteverdi, porque el sentido his-tórico de la música no existió hastamuy avanzado el siglo XIX.

La acumulación es una experien-cia imborrable en los oyentes y tam-bién en los intérpretes. Las celebra-ciones del año Bach en Buenos Airesincluyeron la presentación de La Pa-sión según San Mateo dirigida por elsuizo Michel Corboz (el 4 de agostoen el Colón), un bachiano experto queacostumbra dirigir Bach con instru-mentos originales y modernos indis-tintamente (hay que aclarar que últi-mamente esto también lo viene hacien-do Harnoncourt, que suele presentarobras del repertorio sinfónico coral ba-chiano con la moderna orquesta delConcertgebouw de Amsterdam). Cor-boz debió conformarse con las mo-destas fuerzas sinfónicas locales, cu-

yo instrumental está muy lejos de lasrefinadas réplicas europeas del sigloXVIII. Al finalizar el concierto no faltóquien objetase que el concertino LuisRoggero había hecho el obbligato de“Erbarme dich, mein Gott” (“Oh Dios,apiádate de mí”, la extraordinaria ariapara contralto con acompañamiento delviolín) como si estuviese tocando mú-sica de Brahms. En efecto, nuestroconcertino de orquesta sinfónica tocósu parte con un legato que actualmen-te está prohibido para la ejecución deBach y de la música barroca en gene-ral. Vale la pena detenerse un poco eneste punto.

Una de las principales acusacionesque pesan sobre la interpretación nohistoricista de la música de Bach tie-ne que ver con el abuso del ligado. Sesabe que la música antigua era natu-ralmente más articulada, lo que quieredecir más separada, toda vez que laarticulación estaba orientada de modoesencial por el habla. En la medida enque la música conquista su autonomíainstrumental se modifica necesaria-mente el concepto y el estilo de laarticulación. Alguien ha señalado quehasta el 1800 la música habla y des-pués pinta. La interpretación de nues-tro concertino carga naturalemente conesta experiencia, además de resultarintensa en su expresión y perfecta ensu estilo. Su obbligato tal vez no fueauténticamente correcto, aunque nopodría decirse que no haya hecho jus-ticia a la música de Bach, en la medi-da en que el intérprete hizo suyo esetrozo de música con una extraordina-ria convicción. Debe admitirse que lainevitable cuota de simulacro del mo-vimiento historicista se vuelve espe-cialmente chocante en obras tan devo-tas como La Pasión. La contrafigura denuestro concertino romántico la encon-tramos en el solista barroco-didáctico,que en cada frase nos explica cómo de-be sonar la música del siglo XVIII, consus notas limpiamente separadas, su con-troladísimo vibrato y su ornamentacióndispendiosa. Verdaderamente, no es fá-cil decidir cuál de los dos intérpretesestá más cerca de la música de Bachy de la experiencia de La Pasión.

La figura del intérprete intuitivo hasido reemplazada por la del intérpretehistoriador y la idea de fidelidad por

la de autenticidad (aunque debe admi-tirse que la idea de fidelidad es muylaxa: seguramente fue en pro de ellaque Busoni acometió sus recargadastranscripciones pianísticas de Bach).Tal vez la música de Bach mantienecon el concepto de autenticidad unarelación más polémica que ningunaotra. Finalmente uno debería poder ha-blar sin ruborizarse de la dimensiónidealista de esa música. Con ella nosenfrentamos no sólo a la cuestión delos instrumentos sino también a la delos tiempos. Los juegos de velocidadpracticados por Glenn Gould en el pia-no moderno, que en algunas seccioneslentas de las toccatas, por ejemplo, pue-den estirar el tiempo hasta el límite dela desarticulación, resultan fascinantes.No vuelven a Bach sino que pruebansu extraordinaria resistencia. Sin queesto signifique dejar la ejecución de laspiezas de Bach para teclado exclusiva-mente en manos de intérpretes extre-mistas o bien de pianistas aficionados,pretender fijar definitivamente el tem-po y el sonido correcto de cada unade ellas sería una total insensatez.

Tal vez deba concluirse que el mo-vimiento de la autenticidad musical,sin perjuicio de sus premisas válidas yde sus extraordinarios logros técnicos,está atravesado por una cierta mezquin-dad filosófica esencial y que su sentidohistórico se ha replegado hacia una di-mensión puramente horizontal. Lasoblicuas proyecciones históricas estiloHalm seguramente producen alergia enel movimiento historicista. Hoy no fal-tará el intérprete historiador que nosavise que Bach escribió El arte de lafuga para teclado y que no lo especi-ficó porque eso iba de suyo. Pero esmucho más interesante considerar queBach dejó abierto lo que efectivamen-te debía permanecer abierto, y que al-go de ese carácter quizá sobrevive ensus obras orquestadas al detalle. Lareconstrucción histórica más logradano debería apagar ese insuperado sen-timiento de eternidad que la músicade Bach nos reserva a los agnósticos.

7. Nikolaus Harnoncourt, O discurso dos sons,trad. de Marcelo Fagerlande, Río de Janeiro,Jorge Zahar Editor, 1998.8. Hans Blumenberg, La Passion selon saintMatthieu, trad. de Henri-Alexis Baatsch y Lau-rent Cassagnau, París, L’Arche, 1996.

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Las exigencias de la memoria

Héctor Schmucler

Si nos colocamos en el espacio de loque se llama “memoria colectiva”, lamemoria es un hecho moral. Por unlado nos instala en la irresuelta ten-sión entre verdad y política; por otro,la memoria nos interpela, uno a uno,y nos exige responder por nuestros ac-tos. La memoria se vincula a la vo-luntad. Sin ella, sin la voluntad detransmisión, es decir, de trasladar cier-tos recuerdos a través del tiempo, lamemoria cesa. El olvido, inevitable ynecesario, no es otra cosa que una in-terrupción de esa voluntad de recor-dar: la memoria cede al olvido lo queno ha privilegiado retener y en esaelección de un recuerdo y no de otro

condiciona nuestro ser en el presente.También le da forma al pasado y com-promete el futuro.

La memoria es un hecho moralporque arrastra las consecuencias deuna opción que habilita para actuar deuna manera, pero que podría haber si-do diferente. Nuestro pensamiento, quetambién puede reflexionar contra elpresente, lleva la marca de esa posibi-lidad. La memoria ha elegido aque-llos recuerdos que la constituyen y esaelección —aunque nuestra concienciaal respecto sea precaria— se asientaen principios derivados de algunaconstrucción ética. En consecuencia,la memoria resulta menos sorprendente

de lo que suele afirmarse. Es miste-rioso, en cambio, el proceso por el cualla voluntad se ejerce en uno u otrosentido: ninguna descripción de varia-bles, por compleja y abundante quesea la trama, da total cuenta de cómose ha constituido el sustento ético enel que la voluntad se apoya. Y sin em-bargo la práctica de esa voluntad, quese confunde con la memoria, marcanuestra condición humana. Sólo loshombres vivimos y nos reconocemosen una memoria que nosotros mismossedimentamos. La oscura e indelega-ble responsabilidad del hacer humanoemana, justamente, de que es posiblehabitar el mundo de más de una ma-nera. Por esa misma razón, tambiénpodemos juzgar y ser juzgados.

Es igualmente inquietante la relaciónentre memoria e historia. No puedendejar de evocarse, de confundirse, denegarse. No siempre la memoria re-tiene lo que la historia pone en evi-dencia. A veces lo recupera parcial-mente; otras, lo deforma. Es frecuenteque historia y memoria sigan caminosparalelos, que tiendan a no cruzarse.La memoria suele recordar aconteci-mientos que la historia jamás relató.Su familiaridad con lo imaginario so-cial le otorga, más allá de la erudi-ción, un lugar cómodo en la intimidadhumana: la memoria suele despreocu-parse de la “verdad histórica” regis-trada en documentos. A veces simple-mente se desinteresa por la verdad:ella, la memoria, oficia de verdad.Maurice Halbwachs, el primero en es-

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tudiar la significación de la memoriacolectiva, destacó diferencias sustan-tivas entre memoria e historia. La me-moria colectiva —escribió— “es unacorriente de pensamiento continuo, deuna continuidad que nada tiene de ar-tificial pues sólo retiene del pasado loque permanece vivo o que es capaz devivir en la conciencia del grupo que lasostiene”. La memoria colectiva tienela dimensión de lo que ese grupo dis-pone recordar y permanece tanto co-mo el propio grupo. “Cuando un perí-odo deja de interesar al período quesigue, afirma Halbwachs, no es el mis-mo grupo el que olvida parte de supasado: se trata, más precisamente, dedos grupos que se suceden.” Memoriay grupo se pertenecen. Por eso la me-moria está siempre en riesgo. Sólo espresente: no hay memoria colectiva enpasado. Si por alguna razón desapare-ce la voluntad de sostener y transmitirun recuerdo, esa memoria colectiva,que por otra parte siempre es múlti-ple, desaparece. “El presente, diceHalbwachs hablando de la memoriacolectiva, no se opone al pasado comose distinguen dos períodos históricosvecinos. Porque el pasado no existemás, mientras para el historiador losdos períodos tienen la misma realidad”.1

La historia, en el sentido de relatode lo acontecido, “búsqueda e indaga-ción”, según sus orígenes en la len-gua, no podría prescindir de su afándemostrativo. En su máxima preten-sión espera hacer irrebatible la exis-tencia de los acontecimientos que na-rra, encontrar la razón de que hayanocurrido y de que ocurrieran de esamanera. (No en vano el histor griego,que dio lugar a historia, alude al ‘sa-bio’, al ‘conocedor’.) Sin embargo esrepetida la constancia con que la his-toria debe resignarse a aceptar que nonecesariamente expresa la verdad o,al menos, que le resulta imposible ago-tar todos los aspectos de la verdad. Elrelato atrae unos hechos y no otros.Rigurosamente, en cambio, la mentiraes poco frecuente. Son excepcionaleslas narraciones históricas construidascon la expresa voluntad de tergiver-sar, pero esas excepciones, cuandoocurrieron, fueron terribles. Por otraparte, si en la memoria se afianzancosas que nunca pasaron por la histo-ria no es, necesariamente, por una in-

suficiencia de ésta: existen cosas paralas cuales el relato histórico simple-mente carece de palabras.

La historia, en el mejor de los ca-sos, se esfuerza tanto por poner en evi-dencia las verdades de hecho comopor eliminar las falsedades que suelenrecubrirlas. La memoria no debería de-sinteresarse de estas intenciones quetienden a establecer verdades alcanza-bles, pero no está obligada a registrartodo lo que la historia le ofrece. Laspreguntas entre las que se mueve lamemoria no la empujan a responderqué pasó o cómo pasó, aunque presu-pongan este entendimiento. El inte-rrogante sustancial de la memoria esde distinta envergadura: ¿cómo fueposible?

La Argentina muestra todos los de-sencuentros, todos los laberintos don-de se pierde —y a veces claudica— lareflexión sobre historia y memoria.Nos faltan acuerdos elementales. Nosquedan por precisar puntos de partidairrenunciables: ¿a qué nos estamos re-firiendo cuando afirmamos la necesi-dad de recordar?, ¿cuál es el objetointerrogado?, ¿cuál, el sujeto que inte-rroga? No se trata de una pura preo-cupación metodológica. De uno y deotro, de lo que llamamos objeto y de

lo que aceptemos como sujeto, depen-de el tipo de verdad que se elabore.Sin duda la preeminencia es del suje-to pues en él se constituye el objeto adescribir. Su manera de interrogar dacuenta de sus creencias y expectati-vas, pero también deja para la memo-ria un relato singular de algunos de-terminados acontecimientos. Desde lamemoria, toda la responsabilidad recaesobre el sujeto que interroga el pasado,a sabiendas de que aunque aparezca co-mo colectivo es indelegable la respon-sabilidad de respuesta de cada uno. Lautilidad reconocible de la memoria su-pera cualquier instrumentalidad teleo-lógica. Es inmediata e intransferible. Loque hoy somos, en buena medida, de-riva de los rastros que la memoria hatrazado en nosotros. Por eso sus man-datos, a veces indecisos, sólo se veri-fican en el espacio de la ética.

En la Argentina estamos envueltosen un torbellino de voces que clamanpor la memoria. ¿La memoria de quése intenta fortalecer, o recuperar, oconstruir? En el centro, sin duda, existeun hecho históricamente reconocible:la dictadura. Y para la actual memoriacolectiva, cuando se habla de dictadu-ra se nombra el golpe de estado del24 de marzo de 1976 y los años quelo siguieron.2 Pero un llamado genéri-

1. En 1925 Halbwachs había publicado Lescadres sociaux de la mémoire (París, Alcan),donde indaga las condiciones sociales en lasque la memoria se construye. Su aporte másdecisivo y específico, sin embargo, lo constitu-ye la recopilación publicada en 1950, seis añosdespués de su muerte, bajo el título La mémoirecolective que, en 1997, fue objeto de una edi-ción crítica (París, Albin Michel). Seguramentelos escritos de este libro eran parte de los tra-bajos del escritor cuando fue deportado al cam-po de concentración de Buchenwald en 1944.Allí murió, enfermo, irónicamente olvidado has-ta de sí mismo. Él, que había contribuido comopocos a comprender por qué los seres humanossólo viven cuando pueden recordar.

Jorge Semprún, que también estaba prisio-nero en Buchenwald, donde sobrevivió traba-jando en la sección administrativa del serviciode trabajo, el Arbeitsstatistik, había sido alum-no de Halbwachs en la Sorbona y ahora eratestigo y actor involuntario de una tenebrosaceremonia de desdibujamiento de un ser huma-no. En La escritura o la vida (Tusquets,1995)recupera las últimas imágenes de Halbwachs,ya moribundo, en su camastro ubicado en elbloque donde se alojaban los que, por diversosmotivos, estaban en cuarentena: “Los primerosdomingos, Maurice Halbwachs todavía hablaba(...) pero pronto empezaron a faltarle las fuer-zas para pronunciar siquiera una palabra.(...) Sevaciaba lentamente de sustancia, alcanzada lafase última de la disentería, que se lo llevaba enla pestilencia (...) Maurice Halbwachs ya no te-

nía manifiestamente deseo alguno, ni siquierael de morir(...) dos días después figuraba en lalista de los fallecidos diarios (...) Busqué en elfichero central de la Arbeitsstatistik el casillerocorrespondiente a su número. Saqué la ficha deMaurice Halbwachs, borré su nombre: un vivopodría ocupar ahora el lugar de ese muerto.(...)Hice todos los gestos necesarios, borré cuida-dosamente su apellido, Halbwachs, su nombrede pila, Maurice: todas sus señas de identidad.”2. ¿Hasta cuándo la memoria colectiva evo-cará este hecho? Y aún hoy, ¿en qué grupo serecorta la memoria colectiva? En otros momen-tos, “dictadura” aludía a 1966 y antes a 1955.Para los que ejercieron o sostuvieron la de 1955,hablar de dictadura era referirse al gobierno quela “Revolución Libertadora” se había encarga-do de destituir. Un grupo no despreciable de lanación consideraba el período peronista comouna “Segunda Dictadura”, posterior a la ejerci-da, un siglo antes, por Juan Manuel de Rosas.En la campaña electoral de 1973, las columnasde militantes del peronismo pro-montonero, en-tre irónicas y amenazantes, anunciaban alboro-zadas la inminente llegada de la “tercera tira-nía” que, por supuesto, iba a ser personalizadaen Juan Domingo Perón. (El cántico, con pre-tendido acento plebeyo, entonaba: Y llora, llo-ra, la puta oligarquía/ porque se viene la ter-cera tiranía.) Ocurre que la palabra “dictadura”,en la imaginación de una buena parte de la iz-quierda argentina antes de 1976, más que es-panto, propiciaba una esperanzada forma de li-beración.

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co a favor de la memoria sólo tienesentido si se lo emite desde una pers-pectiva antropo-filosófica, o desde unapreocupación ontológica o desde unareflexión religiosa. En todo caso, difí-cilmente podríamos sortear el momen-to ético del interrogante. En realidad,cualquier indagación sostenible debe-ría comenzar por allí, por hacer explí-cito lo que subyace en la postulaciónde la memoria. En nuestro caso seríauna manera de encontrar alguna for-ma reconocible en ese difuso llamadoa la memoria que ha contagiado a nu-merosos sectores y que parece próxi-mo a convertirse en moda académicacon fuerte impregnación mediática.Los riesgos de la proliferación son di-versos. Dos parecen evidentes: por unlado, amenaza con ampliar en tal pro-porción la virtud heurística de la pala-bra, que el concepto de “memoria”quedaría doblegado por el parloteo in-trascendente que caracteriza nuestraépoca. Por otro, existe el riesgo deotorgarle a la palabra memoria unafunción ejemplificadora (cuando nomágica), devota de un determinismoopaco. En todo caso, el necesario an-claje histórico que requiere cualquierbúsqueda se vuelve, para ese determi-nismo, un obstáculo desechable. En re-emplazo del esfuerzo, se difunde unasuperficial invocación que pretende losiguiente: la memoria —confundidacon la inmanencia de la evocación—hará suyos, naturalmente, aconteci-mientos que tendrán la virtud de pro-ducir la inmediata visibilidad de unasignificación que un grupo le ha otor-gado de antemano. Producido el efec-to, lo demás vendrá por añadidura: re-partición de culpas, justicia, reencuen-tro con un destino que el olvido habíalogrado sepultar.

La memoria colectiva es memoriade algo. Recorta la voluntad de gru-pos más o menos numerosos que coin-ciden en mantener ciertos recuerdos através de los cuales se sustenta unaidentidad colectiva. Sin embargo nohay una vivencia colectiva de la me-moria, aunque la pertenencia al grupoes condición insustituible y la expe-riencia de compartir sea una de lasformas en que la memoria adquieresentido y admite continuidad. La me-moria, en cuanto sustento de la con-

ducta cotidiana de los hombres, sólose ejerce individualmente. Exige a ca-da uno. Aunque se vuelque al grupo,cada uno recuerda por sí. O no hayrecuerdo. Las iniciativas que tiendena construir “museos de la memoria”muestran una constante: la dificultadde definir aquello que intenta ser con-servado. En la raíz se encierra un equí-voco tal vez insalvable. El museo ex-pone, muestra. ¿Pero cómo la memo-ria puede ser incluida en un museo?,¿Cómo reunir, clasificar, hacer públi-co algo que sea memoria, salvo en unsentido ambiguamente metafórico? Yaun así, si se intenta sostener algúnsentido preciso de algo ocurrido en el

pasado, debería suponerse que existenestímulos más o menos permanentescuya presencia desencadena un tipo es-perable de reacción intelectual y emo-tiva. En todo caso, los museos suelenvincularse más a la información que ala memoria.

¿Puede construirse, realmente, unamemoria? El Museo del Holocaustode Washington, seguramente el másimpresionante esfuerzo realizado eneste sentido, ha sido motivo de con-troversias sobre su verdadera capaci-dad de contribuir a plasmar un senti-do de la memoria. Se ha señalado quesu atrayente diseño, gracias al cual elvisitante “recrea” en su deambular la

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suerte corrida por alguna de las vícti-mas de la Shoa, comporta una sustitu-ción riesgosa: genera la ilusión de quela experiencia límite vivida por la víc-tima es reproducible, narrable. Tiendea generalizarse algo que es único. Co-mo es único e intransferible el pade-cer y la muerte, la infinita soledad dequien se siente abandonado en el mun-do. A pesar de la dolorosa emociónque experimenta el visitante, se pro-duce algo del orden de la catarsis. Lamemoria, en cambio, no tiene funciónpurificadora. Exige la persistencia delo rememorado. La convicción de quecada crimen cometido es rigurosamen-te singular, irrevocable, insustituible.Tal vez imperdonable. La memoria espura vivencia y por lo mismo no esmostrable.

Cuando hablamos de la memoriaen nuestro particular contexto argenti-no, y en estos días, nos remitimos alas derivaciones de la dictadura, ejer-cida prioritariamente por militares, en-tre los años 1976 y 1983. La precisiónde las fechas respeta datos cronológi-cos: hubo un golpe de estado el 24 demarzo de 1976 y un traspaso de go-bierno a civiles elegidos democrática-mente el 11 de diciembre de 1983.También podemos afirmar que hubomuertos, confusión, miedo. Y el irre-cuperable escándalo de los desapare-cidos. Todo lo demás, al menos hastaahora, son preguntas. La exactitud delas fechas no siempre sirve como ga-rante de certidumbre. A veces engen-dran el engaño de que la historia pue-de fragmentarse en zonas relativamen-te autónomas. Si la memoria debierainsistir en su demanda de cómo fueposible, si aceptáramos el reto de unatarea que sabemos inacabable, nos en-contraríamos ante un primer obstácu-lo que apenas ha comenzado a hora-darse: ¿qué pasó realmente en la Ar-gentina? Aún ignoramos, por ejemplo,el número preciso de muertos y desa-parecidos. Nada sabemos de cómo seurdió la ordenada estrategia militardestinada a concluir con la guerrilla ydisciplinar el país empleando métodosque desafiaban cualquier sentido dehumanidad.

No es sólo la acumulación de do-cumentos, testimonios y recuentos loque permitirá saber qué pasó. Para re-

conocer la significación de algunos he-chos, para adentrarnos en las condi-ciones que los hicieron posibles, seránecesario reconstruir lo que podríamosllamar el “clima de la época”. Nadaayudará a aproximarnos al momentoinentendible (indeseable de ser enten-dido) del crimen, pero podemos tratarde comprender en qué circunstanciaslos seres humanos pueden llegar aaceptarlo. No es frecuente este recla-mo cuando se habla de memoria co-lectiva en la Argentina. Deberíamosaceptar, en primer lugar, que simultá-neamente pueden reconocerse diver-sas memorias y que el “clima de laépoca” pesa de manera distinta en ca-da una de ellas. Difícilmente el grupoque comparte una común memoriaabarque al conjunto de la nación. Sólola falacia de las estadísticas —o la om-nipotencia interesada de algunos diri-gentes políticos o intelectuales— pre-tende representar una totalidad que esheterogénea. La memoria colectiva noestá antes sino después de las expe-riencias de un grupo, entre las que seincluyen las consecuencias de anterio-res manifestaciones de memoria y laacción de creencias más permanentes.Pero la experiencia es insustituible. Nohay una entelequia, preformada, ex-

pectante, que se llame memoria co-lectiva y que, como un recipiente hue-co, esté a la espera de ser llenado poralgo. En este sentido la idea de “cons-trucción de la memoria” se vuelve unconcepto endeble. Pero tampoco es fá-cil concebir una nación —al fin y alcabo la Argentina es una nación— sinalguna forma de memoria colectiva,al menos de algunos comunes jironesde recuerdos en los que se reconozcanlos interlocutores. Lo que ocurre esque los recorridos de esa memoria ins-cripta en la sociedad o en un sectornuméricamente significativo de la so-ciedad, transitan por espacios distin-tos a los apetecidos por algunos pro-motores de memoria. Aquí se detienebruscamente la ilusión determinista.No es, obligadamente, falta de memo-ria lo que acontece en el conjunto so-cial. La memoria ha hecho, más bien,otra selección en el desierto infinitodel olvido.

Cualquier interpretación que simplifi-cara las causas llegaría a conclusionesindemostrables sobre el por qué de laúltima dictadura argentina. Ningunacomplejidad, por otra parte, agotaríasu entendimiento. Sólo por comodi-dad colocamos fechas para hablar de

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la dictadura. Quien pueda recordar el23 de marzo de 1976 tendrá en susmanos un caudal de registros que rá-pidamente perdieron independencia yconstruyeron una trama que, aglutina-da en un aparato represor, bloqueó to-da posibilidad de matices. Las víspe-ras deberían ser recuperadas en sus de-talles para que la memoria ahonde eninterrogantes precisos. Memoria e his-toria, a pesar de todo, se necesitan. Loque comparten, sustancialmente, es ellenguaje. Las palabras son actos de lamayor importancia para entender loshechos históricos. Para la memoria lapalabra es todo. El 23 de marzo de1976 la palabra “aniquilamiento” noera ajena al vocabulario corriente. Erael triste bálsamo del clima de la épocaque algunos no podíamos reconoceren sus anuncios de catástrofes y quepor eso, porque no podíamos recono-cer, se alojaba con comodidad en nues-tras bocas. No había otra mira en unmundo donde todo cabía en dos ban-dos: amigos y enemigos. O los ami-gos liquidaban a los enemigos o serí-an, a su vez, liquidados. Ellos o noso-tros; nosotros o ellos. Al día siguientedel 23 de marzo de 1976 los oídosargentinos estaban habilitados para es-cuchar el relato del aniquilamiento deuno de los bandos. Los oídos no seestremecieron; los corazones ya se ha-bían acostumbrado a la impiedad. Lavoluntad mayoritaria de los argenti-nos acompañó explícitamente o de ma-nera pasiva la decisión militar de ter-minar con la violencia guerrillera apli-cando una violencia multiplicada y decrueldad inaudita. En medio del estré-pito no se oyó el gemido de la desme-sura, el horror de los gritos silencio-sos emitidos por madres y padres que,a ciegas, buscaban algún rastro de loque había sido un hijo. Oír requieretener oídos para ello y la sonoridaddel miedo vivido y del terror impues-to sólo permitió la pobre esperanza deque todo concluyera. La voluntad pa-ra decir no, estuvo ausente. Tal vezésta sea una de las claves que nos per-mita indagar en la pregunta de cómofue posible.

Deberíamos arriesgarnos a recono-cer las condiciones que propiciaron elgolpe de estado de 1976 y a registrarque fue bienvenido por gran parte de

la población. Deberíamos, al mismotiempo, y sin que el reconocimientoprevio lo condicione, poder afirmarque el acto radicalmente criminal denegar la condición humana de sus víc-timas, es responsabilidad incomparti-da de las fuerzas que en aquel mo-mento ejercieron el poder del estado.La memoria colectiva se nutre en elentretejido de estas convicciones. En-tonces, ¿de qué memoria deberíamoshacernos cargo?: ¿de la violencia, dela dictadura, de la represión, de losdesaparecidos? ¿Es todo parte de unmismo proceso que la historia se en-cargará de ordenar buscando causali-dades y razones? Entre el hecho “de-saparecidos” y el resto de categoríasdel recuerdo, se produce un salto abis-mal. Sin ellos, sin los desaparecidos,la memoria de la dictadura sería dis-tinta. Como el recuerdo de la Alema-nia nazi sería otro sin la Shoa. El Mal,intensamente, se aloja allí como lugarprivilegiado. Entre las acciones quedieron lugar a la desaparición comométodo de lucha contra la guerrilla yel desaparecido real, media algo in-franqueable. No hay continuidad desentido entre la voluntad de hacer de-saparecer y la desaparición consuma-da. El “método” entra en un cálculode eficacia ratificado por los resulta-dos. Sólo la convicción moral de que“no todo es posible” puede inhibir eluso de instrumentos que aseguren demanera contundente un objetivo pro-puesto. El claro sentido del mandatobíblico, “No matarás”, presupone elsentido limitante que funda cualquierética. Pero la contracara, el “todo es

posible”, sólo puede imaginarse en laépoca del predominio tecno-científi-co, luego de conjeturada la muertede Dios y la innecesariedad delhombre. El método utilizado tendien-te a la “desaparición” quedó consa-grado como un crimen y como cri-minales, quienes lo ejecutaron. Po-dría no haber sido así en caso deuna consolidación permanente delos triunfadores.

El crimen de haber utilizado estemétodo puede llegar a ser tipificado ylos criminales enjuiciados y condena-dos. El “desaparecido” no sólo es elobjeto del acto criminal. La memoriadel desaparecido, más que el crimen,hace presente una fisura en la estruc-tura misma de la sociedad. Una heridaque no convoca, exclusivamente, a lasleyes establecidas, aceptadas en co-mún, y que por lo tanto podrían serotras. El desaparecido transgrede unorden que nos trasciende, que está an-tes de cualquier legislación y que so-brevive a cualquier forma humana dereglamentación de la vida colectiva.Al crimen político se ha respondidocon un “crimen ontológico”, si pode-mos utilizar la interpretación queGeorge Steiner realiza para Antígona.3

Los desaparecidos son nuestra memo-ria. Un mal que existe en el cuerpo dela nación, en nuestros cuerpos perso-nales. Una huella con la que vivimosy que ninguna justicia puede borrar.Deuda impagable, sin compensaciónposible. Así trabaja la memoria: comouna marca con la cual tenemos quevivir. Como una terrible elección denuestra conciencia.

3. Tal vez sea lo que no entienden algunosmilitantes de “derechos humanos” y especial-mente algunas Madres de Plaza de Mayo, cer-canas a Hebe de Bonafini, cuando creen que lamanera de mantener viva la memoria de sushijos consiste en reinvindicar los ideales quesustentaron como militantes guerrilleros. Al asu-mirse como encarnación de sus propios hijosolvidan al desaparecido. Ese cuerpo negado pa-ra la vida y para la muerte se diluye al borrarsu absoluta unicidad. La desmesura de la desa-parición no se mide a través de las ideas quesustentaban los desaparecidos, ni por la justiciay dignidad que defendían con su lucha. Podrí-amos renegar de las razones que esgrimieron yde su accionar como combatientes; la desmesu-ra, el crimen sin límites, perduraría. Más aún:podría ocurrir que, un día, cada uno de los que

sabemos que, por ejemplo, un hijo desapareci-do no puede sino estar muerto (y que siente quesu palabra “muerto”, temblorosa ante la incer-tidumbre, se vuelve impronunciable en sus la-bios), pueda descansar en la constancia de esamuerte. Es posible que un día cada uno sepaqué ocurrió, cómo ocurrió. Que alguna materia-lidad testimonie la presencia del que tuvo vida.El desaparecido dejaría de ser tal, la memoriade los desaparecidos, como tales, dejaría de exis-tir. No debería, en cambio, desaparecer la me-moria de lo que ocurrió, de que alguna vez fueposible que ocurriera. El crimen seguiría exis-tiendo. Confundir el crimen con la víctima cons-pira contra la memoria del crimen. Pero sin víc-tima el crimen sería una fría construcción delintelecto: no habría dolor, no habría un sentidoresquebrajado del mundo.

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Tiempos de memoria

Oscar Terán

Los acontecimientos que ocurren enuna sociedad pueden ser saludados conaquiescencia y aun con encomio, o la-mentados con tristeza y aun con furor.Lo que en una sociedad resulta inso-portable o al menos disolvente es queesos acontecimientos carezcan de sen-tido, esto es, que aparezcan como res-tos inertes del naufragio de una navecuyo puerto de partida e itinerarios sehubieran perdido para siempre. Poreso, del conjunto de crímenes cometi-dos por el terrorismo de Estado en ladécada del 70, son la desaparición depersonas y la desidentificación de ni-ños los que concentran el mayor desa-fío ético e intelectual, sobre todo por-

que el borramiento que pretenden co-loca a los seres humanos en los lími-tes mismos de aquello que los consti-tuye como tales.

Estos acontecimientos no llevaninscriptos en la frente lo que son, ypor eso en toda sociedad se abren eta-pas caracterizadas por una querelladonde distintos actores tratan de tor-nar predominante su propia propuestade atribución de sentidos. Para elloconstruyen relatos y figuraciones, querequieren a su vez definir un sistemade preguntas que interroguen a aque-llas realidades. Esas preguntas son laspiedras miliarias que pueden pavimen-tar el duro camino hacia la compren-

sión de lo que sucedió y sigue suce-diendo.

Si ahora tomamos aquellos dosacontecimientos criminales (desapari-ción de personas, desidentificación),vemos que algo que los comunica esel prefijo negativo “des”. Los desapa-recidos son los que no aparecen; losniños (hoy grandes) son los que no sesaben a sí mismos en relación con susancestros. Esa negatividad, entonces,ese “no”, esa privación, es la condi-ción de posibilidad de que aquello quesucedió siga sucediendo, porque en ri-gor es un ocurrir que no tiene recono-cimiento; de las víctimas, porque nosaben o porque no están; de los victi-marios, porque o bien lo siguen justi-ficando o bien no lo reconocen comosucedido. Pero si lo que sucedió no sereconoce, entonces no tiene más re-medio que seguir ocurriendo siempre,en un eterno retorno de lo reprimido.

He escuchado que en la Grecia an-tigua aquello que no está en el ágoraretorna de manera trágica. Así, las mu-jeres, que no están en la plaza públi-ca, retornan en la tragedia bajo lasfiguras de Antígona, Clitemnestra,Electra... Entre nosotros, la oclusióndel ágora, esto es, del espacio públicoy político que estructura y limita lasrelaciones de los ciudadanos, fue in-vadida hasta su aniquilamiento por lafuerza brutal, sin mediaciones éticasni políticas. Pero aquí las Madres re-tornaron a nuestra ágora —la Plaza deMayo— y así restituyeron un princi-pio de eticidad y de politicidad a unacuestión que de otro modo estaba con-

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denada a retornar de manera trágica.Los juicios a la Junta militar instala-ron ese drama en el espacio públicode la justicia, y así prosiguieron la ne-cesaria tarea de politizarlo para extra-erlo del terreno de la privacidad deloikos o de las identidades más prima-rias para que pudiera ser procesado,como se dice, a la luz pública. Leyesde obediencia debida, punto final y de-creto de indulto sin duda obstaculiza-ron ese camino, pero el tema de loscrímenes imprescriptibles, como laapropiación de bebés, volvieron a tra-erlo a la consideración de la sociedad.De esa manera, el camino de la rein-tegración de los desaparecidos y delas identidades borradas no quedó can-celado, sino nuevamente reactivadopara proseguir la búsqueda de la jus-ticia y evitar su retorno bajo la formade la tragedia.

Porque, en otra línea de razona-miento, eso que se ha ocultado, que seha negado literalmente (hasta el puntode negar la materialidad de los cuer-pos y el símbolo de la identidad), pro-duce en su des-memoria efectos de ol-vido sobre toda la sociedad. Porqueesa salvaje interrupción de los ritmosfundamentales de la existencia pauta-dos por nuestra cultura no permite pro-cesar humanamente las pérdidas fata-les. Por el contrario, en términos deconciencia colectiva, aquellos aconte-cimientos producen el mismo efectoque sobre Hamlet la terrible verdadque lo lleva a exclamar: “el hilo delos días se ha cortado”.

Entre nosotros, también el hilo delos días se ha cortado, y la figura deldesaparecido habla de ese corte. El hilode los días se ha cortado, y la figuradel niño desidentificado habla de esecorte. Ambos hablan de ese corte porsí mismos: en su cuerpo ausente, ensu cuerpo nominado de otro modo. Pe-ro además hablan de ese corte en otrosentido: en la consumación de un ho-rror que se creía inconcebible entrenosotros. Dicho sea de paso, eso ha-bla asimismo de una sociedad que de-cidió olvidar matanzas fundacionales(como la llamada Conquista del Desier-to), para tener de sí la autorrepresenta-ción de una sociedad pacífica que lue-go no podía sino verse sorprendida porel grado de violencia que albergaba.

En el caso de los desaparecidos, loque se ha cortado es el ritual que nues-tra cultura prescribe hacia los muer-tos. Se trata del “reclamo de Antígo-na” de dar sepultura a su hermano,quien ha sido abandonado a las fuer-zas ciegas de la naturaleza, y de estemodo él mismo resulta deshumaniza-do, al no ser reintegrado al mundo.Para trazar una cierta línea de refle-xión a este respecto, recordemos quetoda constitución de identidades im-plica una relación dialógica y simbó-lica. Dialógica, porque uno se consti-tuye a partir del otro; simbólica,porque no se trata de vínculos de or-den exclusivamente natural. Por ello

la muerte no es un hecho biológico (oexclusivamente biológico). Y no lo esporque está sometida a un proceso designificación, de otorgamiento de sen-tido (o de sinsentido), que es necesa-riamente simbólico. Por eso un ser hu-mano muerto siempre es algo más queun ente biológico muerto.

De manera que la pregunta por có-mo suturar ese corte en buena medidaes lo mismo que preguntarse por có-mo intentar la construcción de una me-moria. Memoria es la posibilidad dedisponer de los conocimientos pasa-

dos. Ese es el derecho de la memoria.Pero hay al menos dos tipos de me-moria. Una que es el intento por em-balsamar los hechos del pasado paraconstruir un panteón reconciliado. Esla memoria que algunos demandanjunto con Renan al decir que toda na-ción tiene que poder olvidar, porquede lo contrario un recordar al infinitofisuraría el arco de lealtades y el ple-biscito cotidiano que funda una socie-dad. “El olvido, y hasta yo diría queel error histórico —escribió el intelec-tual francés—, son un factor esencialen la creación de una nación, de mo-do que el progreso de los estudios his-tóricos es a menudo un peligro para la

nacionalidad. La investigación histó-rica, en efecto, proyecta luz sobre he-chos de violencia que han ocurrido enlos orígenes de todas las formacionespolíticas”.

También Nietzsche en Sobre la uti-lidad y el daño de los estudios histó-ricos para la vida advirtió acerca delos riesgos de un exceso de historia,de un exceso de memoria para la fe-licidad de los individuos. Allí, el autordel Zaratustra reconocía una cierta uti-lidad a los mismos, pero básicamenteargumentaba que una sobreabundan-

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cia de estudios sobre el pasado sólopodía acarrear un efecto pernicioso pa-ra la vida y para las sociedades, pues-to que este inmoderado abocamientoal pasado impedía ocuparse del pre-sente y del futuro, porque lastimaba laelogiable facultad del olvido, y ese ex-ceso de memoria bloqueaba el pensa-miento crítico y la creatividad. Mu-chas décadas después, y ya entrenosotros, Jorge Luis Borges escribiósu admirable Funes el memorioso,donde argumenta ficcionalmente con-tra esos mismos excesos de la me-moria, llevados al plano de una vidasingular e hiperbolizados hasta la exas-peración. El resultado es conocido: ha-bitado por una memoria tan ultramini-malista como implacable, Funesnecesita varios días (si no es que años)para recordar los sucesos de un solodía; invadido por un exceso de me-moria, Funes no puede pensar.

Atendibles para tiempos en los quela memoria ofusca el porvenir, creo,por el contrario, que épocas como laque nos ha tocado vivir son tiemposde memoria activa, entendiendo poresto aquella memoria que se pone alservicio de la justicia para “servirseentonces sí del pasado bajo la señoríade la vida”. Puesto que la memoria esaquí asimismo lo que nos restituye unhilo de sentido. Sin ella, todo se di-suelve anárquicamente en una suce-sión que ni siquiera es tal (porque nohay pasado, y entonces tampoco pre-sente ni porvenir), como en un calei-doscopio alzheimeriano, donde el su-jeto termina invadido por la delgadezde un presente que no hace sino pre-cipitarlo inacabadamente hacia otrospresentes igualmente sin historia, sinsentido, sin dignidad.

Aquí, la memoria es el intento porrescatar un “vacío”, por re-poner loque falta, lo que no está o, mejor di-cho, lo que está en el modo de no-estar. Es el intento igualmente de quelos vivos puedan oficiar de legatariosy soportes de los muertos a través desu duelo y su memoria, si resultaracierto aquello de que toda sociedad esuna asociación no sólo entre los vi-vos, sino entre los vivos, los muertosy los que han de nacer. Creo que es loque dice el humanista Settembrini enLa montaña mágica cuando sostiene

que la muerte no es la exclusión abso-luta de la vida, sino que —para noconvertir la muerte en una totalidadabsoluta y monstruosa— ella puedeser vista como parte de la vida vividay como parte de la eterna renovaciónde la historia. Eso es lo que posibili-taría que los muertos siguieran latien-do “junto a los vivos de una maneraterca”.

Pero también sabemos que existencondiciones digamos “materiales” pa-ra el ejercicio de la rememoración, yes un lugar común afirmar que todahistoria se construye a partir de laspreguntas del presente. Así, al con-cluir una brillante síntesis sobre el fe-nómeno del caudillismo en la Argen-tina, Halperin Donghi se pregunta: “¿Yqué queda ahora?”. Y se responde:“Queda un paisaje histórico tan frac-turado como el de nuestro presente,que se rehúsa a organizarse sobre eleje de ninguna de las narrativas cuyarivalidad había espejado las que llena-ron con su ruido y su furia un tan lar-go trecho de nuestro siglo XX”.

Porque entre nosotros, especifican-do esta crisis, sobredeterminándola talvez, debemos confrontarnos con el ros-tro severo de un país que asiste estu-pefacto a la caída de sus mitos funda-cionales: el destino de grandeza, eligualitarismo, el ascenso social, “elpacto con el destino” que se expresa-ba en la boutade de que con una co-secha este país se salvaba porque, endefinitiva, Dios era criollo.

Cambios vertiginosos, entonces, ycaída de los antiguos paradigmas so-bre el fondo de una severa crisis dedesagregación. He ahí el marco típicoque genera una crisis de futuro. Ésees —pienso— el sitio preciso en quedebe inscribirse la conservación del pa-sado, el espacio de la memoria, la fun-ción de la heredad. Y esto porque, si-guiendo a Reinhart Koselleck, puedepensarse que para definir el presentees imprescindible la articulación entreel espacio de experiencia que defineel pasado y el horizonte de expectati-vas que apunta al futuro. Precisamen-te, la definición de la modernidad im-plica el surgimiento de un tiemponuevo en el que las expectativas sealejan de las experiencias acumuladas.Y este rasgo naturalmente se acentúa,

se crispa, cuando los cambios adoptanla forma de lo vertiginoso. La rupturaentre uno y otro definen un presenteen crisis y una crisis de futuro.

Éste es el riesgo que algunos ad-vierten: que el pasado no pueda sercomprendido por la debilidad de esepropio presente. Por todo ello, y nosin temor a la paradoja ni a las tram-pas del conservadorismo, diría que hoyser progresista es trabajar por la con-servación del pasado, por la recupera-ción del pasado, y por asociar el sen-tido de ese pasado a una matriz éticaligada fuertemente con los derechoshumanos y con los valores del huma-nismo.

La historiografía, así, no deberíaser una recuperación intelectual de lomuerto, sino una interpretación inte-lectual y moral, un revivir. En suma,todos tenemos el derecho de poseeruna herencia en la que insertarnos, por-que esa herencia es el marco del ha-llazgo de sentidos. Porque sin esa re-cuperación, los sujetos se sumen en laanomia, en el relativismo perezoso, enel nihilismo, que es el espejo del flujoveloz, incesante y sin sentido de lasmercancías en el ámbito del mercado.También porque sin esa recuperaciónese pasado tampoco puede ser cam-biado. Por eso, recordar es tambiénaquí intentar la labor que imaginó Wal-ter Benjamin, según la cual el papeldel historiador es cambiar el presenteentendiendo el pasado como heredad,ya que la herencia no es algo dado deuna vez y para siempre. La heredad esuna tarea, y en ella se dirimen proble-mas de identidad. Heredar significa re-cuperar pero también seleccionar. He-redar es la única posibilidad de crear,criticar, progresar. Sólo quien tiene unaherencia puede elegir desprenderse deella. De lo contrario, queda prisionerode las sombras de una infancia cuyosentido desconoce.

Ambigüedad de la memoria, pues,que ayer nomás evocaba GüntherGrass. La memoria es ambigua por-que es a la vez un don y una maldi-ción. Maldición en tanto no nos aban-dona. Gracia en tanto rescata de lamuerte para incorporar lo pasado a lavida. En este último caso, el olvidono puede ser sino la rúbrica de lamuerte.

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Representaciones de los campos de concentraciónen la Argentina

Hugo Vezzetti

La revelación pública de los centrosclandestinos de detención, tortura yasesinato, que se extendió rápidamen-te después de la derrota de la aventuramilitar en las Malvinas, marcó de mo-do irreversible el fin de la dictadura.La empresa de “reconstrucción” y re-generación nacional inaugurada en1976 terminaba representada, en pala-bras del alegato final del fiscal Stras-sera, en sus íconos mayores: la picanay la capucha.

El Nunca más, vale la pena recor-darlo, ofreció un relato primero y fun-damental sobre los centros clandesti-nos, desde el punto de vista de lasvíctimas, que reveló el sistema, la am-

plitud y la regularidad de una meto-dología. En ese sentido, una forma fun-damental, instituyente, puede decirse,de las representaciones de los cam-pos, en el Informe de la CONADEP yel Juicio a las Juntas, elaboró y cons-tituyó propiamente los testimonios,que provenían de experiencias perso-nales intransferibles, en prueba, es de-cir en evidencia del plan general. Enun sentido, la inclusión en el procedi-miento jurídico reescribía los testimo-nios, los ponía en relación, los hacíaclasificables y comparables. Allí radi-caba la distancia que el ritual jurídicoestablecía respecto del impacto sinies-tro del “show del horror” que los me-

dios habían arrojado sobre la socie-dad. En efecto, el proceso penal recu-peraba a las víctimas, no sólo a lossobrevivientes, en su condición de su-jetos de derecho y como parte de unasociedad agraviada en sus derechoselementales, en el mismo momento enque sometía a sus verdugos a la potes-tad de la ley.

Ahora bien, es claro que en su im-pacto sobre la conciencia pública lostestimonios sobre los campos ofrecíanmucho más que el sustento para el pro-ceso criminal. Ponían en escena histo-rias reconocibles, lugares, aconteci-mientos, fijaban en imágenes el dolory la humillación, los abismos del te-rror y la degradación, pero tambiénlas formas mínimas de resistencia, dela lucha por la dignidad y la solidari-dad. Y en la trabajosa elaboración co-lectiva de esa experiencia límite la im-plantación de una memoria, que veníaa fundarse en el sobrecogimiento y elrepudio global, requería de una recu-peración particular que, como primerresultado, venía a admitir, a rescatarsimbólicamente a las víctimas que, encierto sentido, habían sufrido no sóloel criminal despotismo de los podero-sos sino el abandono y la indiferenciade la propia sociedad.

En ese espacio horroroso, en el lí-mite de lo humanamente pensable, sesintetizaba la máxima violencia ytransgresión moral, ajena a cualquierrepresentación de un combate: elafrontamiento de la víctima en com-pleta soledad, despojada de todo lazohumano, con una maquinaria de so-

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metimiento y destrucción subjetiva quese imponía más allá de todo límite.“No pueden imaginar que vayan a ren-dir cuentas ante nadie” es la fórmulasintética sobre la posición de los vic-timarios, por encima de toda ley, pro-puesta por Prudencio García, coroneldel ejército español, en una excelenteinvestigación sobre la dictadura argen-tina, que revela, en ese espacio demáxima clandestidad, una clave delentero proceso de ilegalización delestado.1

Ahora bien, parece claro que el te-ma mismo del campo de concentra-ción se incluye necesariamente en untópico central, me atrevo a decir uni-versal, del siglo XX. Primo Levi, queha explorado como nadie eso que lla-mó la “zona gris” de los contactos hu-manos, el espacio que separa y reúnea la vez a víctimas y victimarios en lavida cotidiana del campo, fue capazde convertir esa materia inasimilableen el objeto de una obra única sobreel poder. Si la vida del Lager aparecíacomo “indescifrable” para quienes su-frían inmediatamente sus consecuen-cias, la primera responsabilidad de al-guien que buscaba dar cuenta de eseespacio era introducir criterios que per-mitieran pensarlo. Y, ante todo, se tra-taba de destacar los efectos degradan-tes de un sistema inmediato de opre-sión que instalaba un poder ilimitado,que carecía de controles desde abajoy reproducía en todos los niveles, enverdad habría que decir que realizabade un modo ejemplar, el ideal de unpoder totalitario.2

En la tradición de esa narrativa sur-gida de la experiencia directa del cam-po no hay lugar para reconstruccionesépicas ni para la exaltación de con-ductas heroicas. En contra de los este-reotipos usuales, la rutina de un podersin límites, sostenido en el tiempo,ejercido con el deliberado propósitode humillar, degradar y destruir a susvíctimas, promueve sobre todo la pa-rálisis, la aceptación pasiva y embru-tecida de la propia situación, deses-tructuraciones subjetivas, o modos delucha egoísta por la supervivencia queincluye diversos grados de colabora-ción. Esa parece ser la primera lec-ción de los campos: una maquinariade poder total, ejercida contra el cuer-

po y el espíritu de las víctimas, co-rrompe y envilece todo lo que toca, asus ejecutores tanto como a sus pri-sioneros. Pero si la “zona gris” inclu-ye diversos modos de interacción en-tre víctimas y victimarios, algunas par-ticularmente perversas o desquiciadas,hay una división que es la condiciónde los “grises”, un núcleo que organi-za ese espacio y lo sostiene como unaclave estructural: hay victimarios y hayvíctimas; algo que es particularmentedestacable en el caso argentino, don-de la vida del campo se organizaba entorno de la tortura sistemática de losprisioneros. De modo que, aun cuan-do puedan existir casos o situacionesexcepcionalmente enredadas, la pre-sentación de las víctimas difícilmentepuede confundirse con la de sus ver-dugos.

La segunda lección es más impor-tante. Ese espacio propiamente infer-nal, tan ajeno a las formas habitualesde socialidad, que tiende a ser espon-táneamente representado como unmundo otro, revela, reproduce en al-gún sentido, la dinámica de la socie-dad. Y si ésta es propiamente la lec-ción moral del universo concentracio-nario, la básica condición para reci-birla reside en la capacidad y ladisposición para pensar no lo que se-para y opone, sino lo que comunica yrevela respecto de la sociedad. Sóloasí la narrativa del “chupadero” puedeconvertirse en ocasión de algún deve-lamiento para quienes, sin haberla su-frido en carne propia, pueden recono-cer allí, de un modo desmesurado ydeformado, las “zonas grises” en lapropia sociedad.

Reintroducir una apreciación sobre elsistema de poder y sus consecuencias,y sobre las líneas de comunicación delcentro de detención y tortura con lasociedad, aparece como una introduc-ción necesaria al intento de examende la “vida privada en los campos deconcentración” producido por AndrésDi Tella.3

Una recuperación desde la socie-dad, máxime si se propone como par-te de una historia, es decir de un rela-to tramado con conceptos y orientadoa una voluntad de conocimiento, en-frenta como primer obstáculo la re-

presentación espontánea de un mundoajeno e incomunicable: la experienciade los campos comienza por presen-tarse como un testimonio que pertene-ce a otro mundo, en un sentido, comouna experiencia que vuelve de la muer-te. Primo Levi transmite un sentimien-to y un temor generalizado de los so-brevivientes: que no haya retorno po-sible desde ese espacio y que nadieesté dispuesto a creer lo que tienenque contar. Pilar Calveiro dice algoparecido: “Hay la sensación muy cla-ra de que se está en una dimensiónque es otra, en un mundo aparte”; se-parado del mundo del afuera, el cam-po de concentración, dice, es una “irre-alidad real donde rigen otras lógicas”.4

Y si se trata de enfrentar esa represen-tación inicial de dos mundos escindi-dos, que sólo la ley y la reconstruc-ción de un lazo social pueden reparar,una condición necesaria radica en lacapacidad de trabajar propiamente losregistros inmediatos de la experienciacon ciertas herramientas conceptualescapaces de reintroducir algún ejerci-cio de intelección.

Hay un par de cosas básicas quepueden aprenderse de la obra de aque-llos escritores que convirtieron la ex-periencia del campo en objeto de ela-boración y testimonio, y en parte dela mejor escritura intelectual y moraldel siglo XX. Por un lado, la voluntadde memoria enfrenta obstáculos queresiden en la materia misma del testi-monio: un orden de acontecimientosdestinados al olvido, a la incredulidady el rechazo en tanto proyectan unefecto intranquilizador sobre las segu-ridades del mundo habitual. Pero, ensegundo lugar, el imperativo de con-tar se enfrenta inmediatamente con laconciencia de los obstáculos: la tra-ducción y la comunicación de esa ex-periencia extrema y anormal requiere

1. Prudencio García, El drama de la autono-mía militar. Argentina bajo las Juntas Milita-res, Madrid, Alianza, 1995, p. 364.2. Primo Levi, Los hundidos y los salvados,Barcelona, Muchnik, 1995, pp. 40-41.3. Andrés Di Tella, “La vida privada en loscampos de concentración”, en F. Devoto y M.Madero (eds.), Historia de la vida privada enla Argentina, t. 3, Buenos Aires, Taurus, 1999.4. Juan Gelman, “Pilar Calveiro describe lavida-muerte de los campos de concentración delProceso”, Página 12, 1/11/98.

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de un cuidado especial sobre la for-ma, el tiempo y las voces. La memo-ria testimonial, viene a decir Levi, esa la vez la “fuente esencial para lareconstrucción” y una herramienta in-segura; de allí los interminables ro-deos y búsquedas para eludir las tram-pas de la visión parcial, de la ausenciade perspectiva, del esquematismo ma-niqueo. A tal punto que un autor queha construido toda su obra a partir dela materia del recuerdo, en la presen-tación del que puede ser consideradosu libro mayor incluye una sorpren-dente afirmación: los recuerdos, se dis-culpa, son “una fuente sospechosa”;esa básica desconfianza nace de la con-frontación con los desafíos de la com-plejidad de ese espacio. Y si bien es-cribe en primera persona y, necesaria-mente, debe partir de la memoria per-sonal, busca fuentes no personales,coteja otros testimonios y busca supe-rar las limitaciones de una reconstruc-ción encerrada sobre la propia expe-riencia.5

En principio y ante todo, es el re-conocimiento de esa densidad y esacomplejidad del campo y de las fuen-tes de su reconstrucción la que estácompletamente ausente del relato que

Andrés Di Tella ofrece desde su enfo-que de la vida privada. No hay pro-blemas, no hay preguntas reconocibles,ni mucho menos acuciantes, en estefresco sobre los campos de concentra-ción argentinos. Una sola idea, en to-do caso, parece justificar una escritu-ra de la historia que casi se limita areproducir algunos testimonios, casisiempre entre comillas:

“Uno de los aprendizajes importantesque hicieron muchos activistas de lasorganizaciones que luchan por los de-rechos humanos es el valor políticoque, frente a la desconfianza que sus-cita en estos tiempos todo discursoabiertamente ideológico, tiene el testi-monio de la experiencia personal”.6

Dejemos de lado lo incierto de tal sín-tesis de un aprendizaje que seguramen-te ofrece una fisonomía más comple-ja. Admitamos que una historia de loscampos de concentración y tortura de-be tener un “valor político”. Renun-ciemos (por mi parte lo hago gustosa-mente) a discutir el texto desde las“reglas del arte” historiográficas. Pero¿por qué admitir sin más que la únicaalternativa al dogmatismo ideológico(incapaz de recoger, por principio, na-da de la experiencia) es la “verdad”

del testimonio en primera persona? Esclaro que Di Tella no tiene una con-cepción ingenua de una verdad “vivi-da” y espontánea en la experiencia yadmite que necesariamente debe serrepresentada y formada. Es muy cla-ra, en ese sentido, la referencia al ase-soramiento teatral brindado a los tes-tigos en el juicio a las Juntas.7

Di Tella, entonces, elige “mostrar”y para ello cede la palabra, reproducelos testimonios en primera persona yutiliza material proveniente, sobre to-do, de la ESMA, uno de los centrossobre los que se cuenta con más infor-mación. Para ser precisos, abandonala opción por la transcripción de tes-timonios sobre todo en dos tramos desu trabajo. Primero, para presentar unabreve crónica de la ESMA, una intro-ducción de la institución, sus respon-sables y la organización de su accio-nar, es decir, un marco, sin duda ne-cesario para el relato. Segundo, haciael final (y quiero destacar esta opción),para contar “experiencias personales”que difícilmente podrían estar dispo-

5. Primo Levi, op. cit., p. 15 y 31.6. Andrés Di Tella, op. cit., p. 79.7. Ibid., nota 3, p. 105.

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nibles en primera persona: ciertos ex-tremos de alienación personal, místi-cos o eróticos, y las historias de lasrelaciones amorosas entre prisionerasy verdugos, incluyendo la extraña yperversa pasión del jefe de la ESMApor una dirigente histórica de Monto-neros.

Admitamos que el trabajo asume,entonces, una opción deliberada y queabandona la pretensión de una visióngeneral, evita los conceptos y eludetodo juicio como un modo de cons-truir una “puesta en escena”. De ellose sigue que se lo debe juzgar en fun-ción de cierta idea de la eficacia que,si en el Juicio se medía en la capaci-dad de convencer a los jueces, aquí,en una obra de divulgación histórica,debe considerarse en su capacidad pa-ra impactar (¿conmover?) la concien-cia de los lectores. Pero aquí habríaque volver sobre el “valor político”de lo que se pretende transmitir, el queseguramente debería incluir la volun-tad de favorecer un conocimiento quevaya más allá de un efecto de revela-ción, ya que los hechos, en general,son conocidos desde hace, por lo me-nos, quince años. ¿No debería incluir-se entre los propósitos de este trabajola posibilidad de pensar un orden deacontecimientos que, justamente portocar los límites del horror se ofrecencomo una materia dura, opaca, resis-tente a la penetración intelectual? Aquívale la pena volver sobre el tan reite-rado valor de la memoria y su rela-ción con una voluntad de conocer queidealmente se prolonga hacia la vo-luntad de entender lo sucedido, lo quesupone tomar al campo no tanto comola expresión desmesurada y alienadade un espacio siniestro (algo que sinduda está presente en él) sino comoobjeto revelador de un orden de rela-ciones y de poder que involucra mu-cho más que las experiencias persona-les de sus desdichadas víctimas mez-cladas, en un relato indudablementeefectista, con algunas de las de susverdugos.

La intención de estudiar y analizar el“chupadero” está presente en la obranotable de Pilar Calveiro, una sobre-viviente que elige distanciarse de laespontaneidad de un relato personal y

escribe en tercera persona.8 Por su-puesto, lo determinante no es el pasoa la tercera persona sino la descon-fianza, la reticencia incluso frente auna posición de enunciación quearriesga reproducir, discursivamente,el encierro en el espacio y en el tiem-po corto de la experiencia, un tabica-miento que el campo imponía brutal-mente. Primo Levi decía que el Lagerno es un “buen observatorio” paraquien se propone alcanzar una posi-ción que permita un juicio sobre elsistema. En ese sentido, la cuestión delas fuentes, la inclusión de otros ele-mentos de juicio, la posición de enun-ciación, son otros tantos problemas quedeben ser enfrentados, en tanto existala voluntad de superar ese efecto pa-ralizante, siniestramente fascinante, delas escenas del campo de concentra-ción. Tanto más cuanto, tal como su-cede con las pequeñas historias de lo-cura y amor en el infierno que eligecontar Di Tella, se tocan con fantas-mas primarios capaces de sostener uninterés bastante extendido por lo mor-boso y lo perverso.

Calveiro, ante todo, encuentra enesa materia imposible la ocasión paraun estudio sobre el régimen dictato-rial argentino, a partir de una pregun-ta clave, ¿qué revela el campo respec-to de ese “orden” mayor que impera-ba en la sociedad? En principio, setrata de romper con la disociación es-pontánea y admitir que es posible in-terrogar ese espacio desmesurado y ho-rroroso y situarlo, a la vez, en el espa-cio más amplio y complejo de las re-laciones con la sociedad y con otrosespacios y organizaciones del poder,y en un tiempo más largo, en relacióncon una extendida tradición del podermilitar en la Argentina. Y si se tratade situar ese poder clandestino, ilegal,en relación con las tradiciones de lasdictaduras argentinas, se constata queno es ni simple continuación ni un “in-vento” totalmente novedoso.9

No pretendo reproducir las vías, lastesis, los conceptos con los que el li-bro busca organizar el tratamiento deesas cuestiones. En todo caso, se tratade un trabajo único y de lectura im-prescindible que si bien incluye, ex-tensa y básicamente, la materia de lostestimonios es capaz de construir un

marco de estudio que explicita sus cri-terios y convierte esa experiencia lí-mite en objeto de análisis. Y un puntode mira productivo es el que trata elcampo, antes que como una aberra-ción, desde el ángulo de una “accióninstitucional”, como una maquinariasostenida, finalmente, por una rutinaburocrática. En ese sentido, si la tor-tura ocupaba un lugar central, el aná-lisis trata de develar su lógica en másde una dirección. Por una parte, ser-vía a la función de extraer informa-ción, nuevos nombres necesarios paramantener la máquina en funcionamien-to. Y en este punto, Calveiro se animaa plantear la cuestión de la eficacia:dados ciertos objetivos, que ciertamen-te iban mucho mas allá de las organi-zaciones guerrilleras y se proponíanliquidar el entero espectro de la mili-tancia crítica y contestataria (política,cultural, sindical, religiosa o universi-taria), la tortura adquiría una siniestraracionalidad en orden a aquel fin. Porotra, la tortura cumplía una funciónpara el propio “orden” institucional delcampo, un ritual de iniciación brutalque establecía la drástica separación,la ruptura fundamental con la realidaddel mundo anterior.

Al mismo tiempo, el análisis queCalveiro produce acerca de esa ma-quinaria de poder y de muerte, que sepretendía total, es capaz de señalar susfisuras y sus puntos de fuga. Y lo ha-ce poniendo de relieve formas de re-sistencia al poder que parten de unavoluntad de lucha contra el olvido deese mundo propio que la dinámica delcampo justamente se proponía arrasar.No es la figura individual del héroe laque proporciona el molde de ese com-bate tan desigual; la primera resisten-cia nace de la posibilidad de preservaruna socialidad internalizada que man-tiene el propio nombre, la historia y laidentidad, y a partir de ello puede ha-llar las vías para alguna forma de aso-ciación que permite reconstruir un “no-sotros”. Es claro que no hay ningunaidealización posible de lo que se ani-

8. Pilar Calveiro, Poder y desaparición. Loscampos de concentración en Argentina, Bue-nos Aires, Colihue, 1998.9. Véanse sobre todo las “Consideracionespreliminares”.

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da en ese espacio; pero en esta histo-ria, al lado de las escenas de la de-gradación y la alienación, el embru-tecimiento conformista y la vileza,que son el resultado directo del siste-ma criminal, hay un lugar para la so-lidaridad y las formas mínimas de re-sistencia.

Finalmente, hay un tema que nopuede ser eludido en el tratamiento decentros que no eran sólo de detencióny tortura sino, centralmente, de ex-terminio: la presencia permanente dela muerte y de los muertos, es decir,de los que no pueden ya dar testi-monio. La “vida entre la muerte” esla fórmula que en el análisis de Cal-veiro introduce el tópico, particular-mente difícil, de ese núcleo funda-mental, un horizonte siempre presen-te y a la vez resistido y eludido enla experiencia cotidiana ¿Hay algomenos “privado” que la cotidianei-dad de esa muerte atroz, infligida deun modo que la vuelve rutinaria, tri-vial, propiamente insignificante? Estees el punto donde el proyecto mismode explorar ese espacio con las cate-gorías de la “vida privada” encuentrasu desmentido en la propia materia deque trata.

En este punto, Primo Levi llevó allímite la indagación de la imposibleposición del testigo-sobreviviente: nosólo se enfrenta al sustento incierto detodo recuerdo, sino a la posición trá-gica del que debe dar testimonio, tam-bién, por los que no volvieron paracontarlo. Esa es la imposible situaciónde los “salvados”, en términos de Le-vi, que no fueron ni mejores ni peo-res, sino, simplemente, “elegidos” poralgún designio impredecible o por elazar que los destinaba a un destinoprivilegiado.

Es claro que ningún tribunal ni nin-gún juicio moral podría recaer sobreellos para condenarlos: no son las víc-timas, quienes sufrieron la degrada-ción, aun el envilecimiento, los quedeben ser juzgados, sino los victima-rios y, en todo caso, el sistema quecapturaba y asimilaba a sus prisione-ros y los convertía, forzadamente, enuna parte de sí mismo. En ese terrenonace una “culpa del sobreviviente” queha sido reconocida como un fenóme-no bastante general. Y aun sin seguir

a Levi en la interminable interroga-ción, volcada sobre sí mismo y sobreel universo de la falta (de solidaridad,de resistencia, de valor), aun sin ad-mitir esa reducción de la experienciaa una radical prueba moral que se apli-ca a sí mismo, y nos propone a todos,hay un dato insoslayable en cualquierproyecto de reconstruir la vida de loscampos, hay un límite, un más acá dela palabra, del que no hay testimonioposible: nadie vuelve para contar sumuerte. Una evocación de la experien-cia de los campos enfrenta necesaria-mente ese núcleo trágico, que llama alsilencio antes que a las anécdotas, laevidencia del vacío irreparable de tan-tas vidas sacrificadas en una masacrerutinaria.

En verdad, cada una de las anéc-dotas, contadas como si fueran trans-parentes, podrían ser tomadas comola demostración de que no puede ha-ber “vida privada” en el campo de con-centración. Así, la idea misma que datítulo y argumento al trabajo de AndrésDi Tella queda cuestionada. Se tratade situaciones límite, verdaderas en-cerronas sin solución posible y en lasque ninguna respuesta puede ser rei-vindicada como una elección indivi-dual o grupal en la medida en que de-pende de la opresión totalizadora dela maquinaria. En todo caso, parecepreferible abordar el dispositivo clan-destino de un modo que suspenda ladistinción misma de lo público y loprivado; y ciertas características de las“instituciones totales”, llevadas a unarealización desmesurada y sin contro-les por parte de los sujetos captura-dos, puede proporcionar un marcoinicial de referencia. De lo contra-rio, ausente la visión general del sis-tema impuesto, queda la reunióndespareja de pequeñas historias bi-zarras, extrañas a cualquier expe-riencia corriente, que parecen en-contrar su expresión culminante enel relato de locura y pasiones contra-riadas, en el que la presencia pertur-bada del Almirante Chamorro, asesi-no y torturador, queda igualada a lade su víctima.

Finalmente, ¿por qué incluir loscampos de concentración en esta obradedicada a la vida privada en la Ar-gentina? Seguramente, con las mejo-

res intenciones: recuperar la marca delterrorismo de estado y la tragedia delos desaparecidos como un imperati-vo de memoria. Si se trata de brindarun fresco de la vida social y la expe-riencia cultural de la Argentina quellegue hasta la etapa contemporánea,¿cómo eludir los efectos, sin duda pro-fundos, sobre la sociedad, incluso so-bre zonas sensibles de la vida privada,de una empresa brutal de intervenciónque buscó transformar extensamentea la sociedad mediante el terror? Ladictadura se propuso clausurar el es-pacio público político y cultural; encierto sentido operó como una granfuerza “privatizadora” o, mejor, pro-dujo un profundo trastocamiento de lasrelaciones entre lo público y lo priva-do. Basta mencionar su insistencia so-bre la familia y su papel en la socie-dad, la superposición de su megalo-manía “reconstructiva” de la sociedada la Nación y la familia, la aprecia-ción desconfiada de la vida de los jó-venes.10 Esa dimensión de la empresadictatorial y sus efectos sobre la exis-tencia cotidiana podría haber consti-tuido una materia valiosa para una in-dagación sobre la vida privada, inclu-so el modo como valores provenien-tes de lo privado, el lazo materno-filial,pudieron cumplir un papel tan decisi-vo en esa forma inédita, inesperada,de resistencia pública encarnada porlas Madres de Plaza de Mayo. En esemarco hubiera habido lugar para si-tuar los “campos”, en sus relacionescon la sociedad y en su impacto ex-tenso en el tránsito a la democracia.Medido a la luz de esas cuestiones, espoco lo que el trabajo comentado tie-ne para ofrecer. En todo caso, quedala evidencia de los obstáculos pode-rosos que se oponen a una recupera-ción intelectual de la experiencia so-cial de los años del terror y el exter-minio. Y, desde luego, la necesidadde constituir y ampliar los trabajosy los espacios públicos de un deba-te necesario sobre ese pasado opro-bioso para la conciencia de losargentinos.

10. Por ejemplo, véase Judith Filc, Entre el pa-rentesco y la política, Buenos Aires, Biblos,1997.

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El arte en los límites de la representación

Graciela Silvestri

1

A casi veinte años de la asunción delgobierno democrático, es posible re-conocer que, gracias a la actividad in-cesante de muchas organizaciones ci-viles por los derechos humanos, comotambién a decisiones de gobierno queresultaron inéditas en el mundo, comoel Juicio a las Juntas, se ha construidouna memoria común acerca de los crí-menes de la dictadura militar. Cons-trucción es, en efecto, la palabra quemejor describe el trabajo de estos añosque, ante los sucesivos obstáculos,planteó modalidades siempre renova-das para evitar el olvido y hacer efec-

tiva la consigna Nunca más. Gran partede este trabajo de la memoria, comonota Paola di Cori en un artículo re-ciente,1 posee un carácter que excedelos objetivos políticos: la necesidadsimbólica de salvar la particularidadde hechos, de personas, de vidas. To-dorov nombra este tipo de memoriacomo memoria literal, única e intrans-ferible, diferenciándola de la memoriaejemplar, cuyo paradigma es la justi-cia y que conlleva, por lo tanto, unalto nivel de abstracción. La cercaníade los hechos, el carácter siniestro delos crímenes que impedía el duelo, ytambién el tipo de resistencia simbo-lizada por las Madres y Abuelas, que

llevó al espacio público el desgarropersonal, privado, femenino en su sen-sibilidad, hacen aún hoy difícil pensaren las maneras en que un monumento—en su tradición enfática y genéri-ca— puede simbolizar lo que aquí su-cedió.

La decisión de realizar un Parquede la Memoria se vincula con la nece-sidad de resolver este conflicto entrememoria literal y memoria ejemplar,entre historia colectiva y recuerdos in-transferibles, conflicto no sólo local,ya que en gran medida está presente,también, en los recordatorios posterio-res a la Shoa. Sabemos que si el tra-bajo de la memoria, que por defini-ción es selectiva, no ha de agotarse enla recuperación del pasado, y ha dedejar una lección a las generacionesfuturas, la abstracción es inevitable;pero al mismo tiempo estos crímenesque han negado a las personas aun elderecho a morir, y a sus familiares yamigos el derecho a llorarlos, impli-can una deuda necesaria con la apari-ción pública de la instancia individual.Que la trayectoria argentina haya co-locado a las mujeres en un lugar pre-eminente no es secundario en la defi-nición de este carácter. Los impulso-res del Parque, varios grupos de orga-nismos de derechos humanos apoyadospor el gobierno de la ciudad, hallaronen la figura del Parque de la Memoriauna instancia que podría articular me-

1. Paola di Cori, La memoria pubblica del te-rrorismo. Parchi, musei e monumenti a BuenosAires, mimeo, 2000.

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morial y monumento, y por lo tantodos tipos de memoria.

Habitualmente, el memorial se in-terpreta como un espacio limitado quese autoexcluye de la vida cotidiana,en función de la reflexión, y así, abra-zando con su sentido las diversas cons-trucciones, promete evitar el acarto-namiento oficial que supone la ideade monumento. La responsabilidad decumplir este difícil cometido en el Par-que de la Memoria se depositó en elarte. Se piensa, como cuando aún re-sultaba transparente el pacto retóricoentre público y obra, que estos obje-tos que ubicamos genéricamente en elámbito de las bellas artes (los dos con-cursos implicados en el proyecto in-volucraron específicamente la arqui-tectura y la escultura) son potentes ensus metáforas para decir aquello queno podemos ni siquiera nombrar, y quesus múltiples significados permanece-rán abiertos para ser interpretados enel futuro.

Sin embargo, los resultados provi-sorios de este proyecto son contradic-torios. El proyecto arquitectónico, pro-ducto de uno de los concursos, sugie-re un lugar severo y parco, mientrasque las alrededor de treinta instalacio-nes, esculturas y fragmentos arquitec-tónicos seleccionados para completarsu construcción alternan claves diver-sas, y no es posible imaginar su rela-ción con el sitio. Las 665 obras pre-sentadas en el concurso de escultura,en conjunto, decepcionan; emerge lasospecha de que, tal vez, la confianzadepositada en el arte ya no encuentreningún eco.

En mi opinión, esta ambigüedaden los resultados del Parque de la Me-moria radica en dos aspectos: el pro-ceso de debate político sobre la opor-tunidad y las condiciones concretas dela obra, el corazón de su carácter pú-blico; y las lógicas internas del estadocontemporáneo del arte que las distin-tas propuestas comparten. Sin estasconsideraciones, pareciera que el ar-tista trabaja en la absoluta libertad queel mito moderno otorga a su práctica,en la intimidad directa con el asunto atratar, sin mediaciones, presiones ypreceptos. Pero confluyen en el resul-tado del memorial estas series distin-tas, con sus propios tiempos y sus pro-

blemas, que se cruzan tangencialmen-te con la política y la reflexión social.

2

Los primeros pasos hacia la construc-ción del Parque datan de diciembre de1997, cuando representantes de diezorganismos de Derechos Humanospresentan ante la Legislatura de la Ciu-dad Autónoma de Buenos Aires la ini-ciativa de construir un monumento alas víctimas del terrorismo de estado.La propuesta fue aprobada casi en ple-no por la Legislatura, que elaboró yaprobó una ley en julio de 1998, des-tinando “en la franja costera del Ríode la Plata un espacio que será afec-tado como paseo público donde se em-plazará un monumento y un grupo po-liescultural en homenaje a los deteni-dos-desaparecidos y asesinados por elterrorismo de Estado”, conformandoademás una comisión específica, laComisión Pro Monumento a las vícti-mas del terrorismo de estado.

No era la primera vez que se pro-ponía un parque en relación con la me-moria de los desaparecidos. A media-dos de 1997, se llamó a concurso paraun parque de recreo en la costa deBuenos Aires, en terrenos vecinos a laCiudad Universitaria. Las autoras delproyecto ganador, advirtiendo que setrataba de un espacio ocupado parcial-mente por la Escuela Mecánica de laArmada y el club policial, propusie-ron nombrarlo como Parque de la me-moria y otorgarle un tratamiento afín.Fue la primera vez que el tema de losdesaparecidos se consideró integral-mente en un proyecto físico en la ciu-dad. Pero el destino del primer pre-mio fue también el de desaparecer: laspresiones de la ESMA sobre el go-bierno autónomo, y la misma desa-prensión de los funcionarios, llevarona que ninguna marca que indicara elsentido original quedara en pie. Sin em-bargo, sus ideas serán retomadas explí-citamente por la Comisión Pro Monu-mento, en particular en el carácter queel proyecto ganador había planteado,la voluntad de que el deseo ciudadano“se concrete sin solemnidades ni es-tridencias, que no buscaron ni aproba-rían quienes lucharon por la alegría”.2

Esta experiencia fallida se vinculatambién con la decisión, formulada demanera relativamente independiente altrabajo de la Comisión, de retomar eltema de un memorial en el Concursode Ideas para el Desarrollo del AreaCiudad Universitaria. Un sector de losterrenos, una isla de relleno sobre elrío, formada en parte con los escom-bros de la AMIA, se destinó al Parquede la Paz. Las bases dividían la isla entres sectores, uno dedicado a las víc-timas de la AMIA, otro a los deteni-dos-desaparecidos, y el tercero al Mo-numento a la Concordia Monseñor Er-nesto Segura, promovido por la CasaArgentina en Israel Tierra Santa. Lasindicaciones en las bases con respectoal carácter de esta zona eran mínimas:la mayoría de los participantes igno-raba, por ejemplo, quién era monse-ñor Segura,3 y por lo tanto cuál era surepresentatividad y su función entreestos recordatorios. En efecto, el me-morial era sólo un apéndice del ambi-cioso proyecto que prometía integrarel área de la Ciudad Universitaria conla ciudad. Pero los arquitectos del pro-yecto ganador se encontraron con queno existían fondos para tal vasta re-forma.4 El conjunto de la iniciativa pa-

2. El proyecto fue realizado por las arquitec-tas Aída Daitch y Victoria Migliori. En la me-moria descriptiva, se parafrasea la famosa frasede Julius Fucik que será retomada por la Comi-sión Pro Monumento: “Hemos vivido por la ale-gría, por la alegría luchamos y por la alegríamorimos: que la tristeza no sea nunca unida anuestros nombres”. Ver Silvestri, G. , “La cons-trucción de la memoria”, Punto de Vista nº 64,junio 1998.3. El Monumento o “Espacio Público Con-memorativo” dedicado a Monseñor Ernesto Se-gura se llamó luego Monumento a los Justos,aludiendo al hermoso pasaje bíblico del pedidode Abraham a Jehová para evitar la destrucciónde Sodoma y Gomorra si se hallaran en ellas almenos diez hombres justos (cf. Torá, Génesis,sección 4, cap 18). Monseñor Segura fue elegi-do por esta asociación privada como una vidaejemplar en este sentido, pero la ignorancia delos participantes está justificada, ya que no setrata de un personaje públicamente conocido.Ignoro las razones de esta elección por parte deesta poco conocida asociación privada, que lue-go quedaron diluidas en la versión ecuménicade “Los Justos”. La misma idea de Parque de laPaz como lugar de reconciliación dio lugar asospechas justificadas durante el gobierno deMenem.4. El equipo ganador reunía dos estudios dearquitectos asociados: Baudizzone-Lestard-Va-ras y Ferrari-Becker.

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rece ser, así, sólo un efecto de propa-ganda, buscado por los promotores, elprograma Buenos Aires y el río de laCiudad y la Facultad de Arquitectura,al que se le agregó el tema del memo-rial para evitar, tal vez, el recuerdodel vergonzoso episodio que convirtióun parque de la memoria en Parquede los Niños. Si la idea del memorialse mantuvo y continuó desarrollándo-se es porque se articuló con las inicia-tivas de la Comisión Pro Monumento,que trabajaba de manera indepen-diente.

La Comisión Pro Monumento, aun-que conocía y apreciaba la imagen delproyecto ganador, no consideró la dis-posición arquitectónica del sitio en laorganización del concurso de escultu-ras. El proceso de debate político yaera de por sí arduo; muchas organiza-ciones de derechos humanos no apo-yaban la iniciativa, ya fuera por moti-vos políticos (por ejemplo, la vigen-cia de las leyes de obediencia debiday punto final) o por cuestiones de opor-tunidad. La mecánica de este concur-so también fue objetada, ya que se ins-taló un doble estándar (artistas invita-dos especialmente y artistas cuyo tra-bajo se sometería a la selecciónposterior). Algunos artistas, largamentevinculados con el arte político y lasluchas por los derechos humanos, senegaron a participar.

Entre ambas iniciativas, la de laUBA y la de la Comisión, existieronsólo relaciones burocráticas, y en lapráctica se mantuvieron dos comiten-tes distintos: los representantes de laFADU y la Municipalidad, por un la-do, la Comisión Pro Monumento, porotro. Ignoro el estado de avance delproyecto de memorial de la AMIA,cuyos representantes apenas tenían no-ticias de esta gestión; en el caso delmonumento al Obispo Segura, se optópor un encargo directo.5 El 24 de mar-zo de 1999, representantes de las dis-tintas organizaciones de derechos hu-manos y del gobierno de la ciudad des-cubrían en el sitio un cubo de mármolque oficiaba de piedra fundamental; apocos pasos, una contramanifestaciónencabezada por otras organizacionesde derechos humanos se oponía al ac-to oficial. El proceso posterior conti-nuó plagado de ambigüedades. Cerca-

no al memorial, el programa del con-curso de la Ciudad Universitaria pe-día un museo de la memoria; peroexisten otras iniciativas encontradascon ésta, como la de convertir en mu-seo a la propia Escuela Mecánica dela Armada. A mediados del 2000, laFacultad de Arquitectura, una de lasinstituciones impulsoras del parque,elevó un recurso de amparo para evi-tar el uso de los terrenos en el sentidooriginal, alegando problemas de pro-piedad. No sabemos, hoy, si todo elesfuerzo y las ilusiones de tantas per-sonas implicadas en este proyecto novan a quedar, como frecuentemente su-cede en nuestro país, diluidos en otrorecuerdo.

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Todo este complicado y en muchoscasos desaprensivo proceso de gestiónha dejado marcas que arquitectos y ar-tistas no pueden resolver. El primerproblema que surge atañe al programaplanteado para el sitio en las bases delconcurso de ideas arquitectónicas. Laelección de una franja costera no esaleatoria, ya que responde a la oscuramemoria de los “vuelos de la muer-te”, y tampoco parece casual que ellugar elegido esté relativamente mar-ginado del movimiento urbano, per-mitiendo la tranquilidad necesaria pa-ra el pensamiento y la reflexión. Enestos aspectos las elecciones son con-vencionales: un sitio que convoca yun caracter típico respetado. Digo con-vencional, y, agregaría: necesariamenteconvencional. A través de convencio-nes nos comunicamos, y en ocasionescomo ésta, el uso de la convenciónasegura que los sentidos perseguidosserán trasmisibles para una amplia ma-yoría. Pero la escasa factibilidad de lapropuesta arquitectónica integral parala Ciudad Universitaria implicará, porun lado, que la conexión con la costa-nera norte, indispensable para accederal lugar, permanezca inconclusa, queel entorno continúe en su estado deabandono, con abundancia de escom-bros y espacios desiertos, y que, en-tonces, lo que originalmente se pen-só como un espacio retirado quedeoculto y divorciado de la ciudad, con

lo cual el objetivo buscado de dejarun testimonio físico y público en lasociedad urbana aparece seriamentedañado, al menos en el futuro inme-diato.

El tema de dónde edificar memo-riales y monumentos ha convocadosiempre larguísmas discusiones, ya quesu poder de evocación está directamen-te relacionado con la densidad que su-giere, así sea ilusoriamente, la unidaden el locus del acontecimiento pasadoy el signo presente. Es posible, sin du-da, erigir un memorial o un monumen-to en un sitio que no guarde ningunahuella concreta de la tragedia, o quesólo la simbolice indirectamente. Enalgunos casos recientes se ha optadopor situar monumentos en lugares sincualidad, inmersos en el tráfico urba-no, como se optó en el contramonu-mento contra el fascismo de JochenGerz y Esther Shalev, instalado en unbarrio de nuevos inmigrantes, con laexpresa función de conectar los valo-res de la memoria con la vida cotidia-na de quienes sufren la marginación.Sólo comento este caso para señalarque las opciones eran múltiples (aun-que esta multiplicidad no fue conside-rada) y para subrayar, sobre todo, quela decisión del sitio debiera conllevaruna simultánea decisión con respectoal carácter de las obras seleccionadas.El contramonumento de Gerz y Sha-lev, por ejemplo, apela para su com-pletamiento la participación activa delos habitantes, cerrando así el ciclo quese inició con la decisión del lugar.

Si sobre el sitio pueden existir mu-chas opciones legítimas, el programaplanteado en las bases del concursode arquitectura, en cambio, resulta al-tamente objetable. El gobierno de laciudad parecía más preocupado por lapropaganda de su programa de revita-lización costera y la Facultad de Ar-quitectura por el evento del concurso,que por la definición de un tema tandelicado como el recuerdo de los de-saparecidos. Así, que en el mismo si-tio se convoquen hechos tan diferen-tes resulta problemático. Ningunaexperiencia anterior indica que en unúnico lugar se puedan superponer me-

5. El proyectista de este monumento es el ar-quitecto Claudio Vekstein.

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morias diversas de esta manera alea-toria, como si se quisiera arrumbar enun apéndice de la ciudad las diferen-tes tragedias que hablan tan doloro-samente de nuestra propia sociedad;y, sin duda, este intento no fue pro-ducto de crear nuevas formas de me-moria. Preservar las diferencias formaparte implícita del programa plantea-do por las organizaciones de derechoshumanos, porque, como dijimos alprincipio, un desafío importante en losmonumentos y memoriales actualesconsiste en resolver la relación entrela inmediatez de la memoria literal yla abstracción necesaria de la memo-ria ejemplar.

El proyecto de arquitectura premia-do sorteó, dentro de los límites presu-puestos, las dificultades de esta enco-mienda. Optó por el mismo tono aus-tero pero no monumental que imagi-naban los integrantes de la ComisiónPro Monumento; este carácter permi-te la presencia simultánea de los dis-tintos recordatorios. Los reúne impli-cando en la continuidad del parquemarcas precisas, elocuentes y breves.En el caso del monumento a los desa-parecidos, se optó por materializarlo através de un quiebre profundo y duro,como si la tierra hubiera sufrido unterremoto: los autores sabían que esaherida geológica que configuraban,con los nombres de cada desaparecido—o la placa en blanco— escuetamen-te dispuestos, hablaba claramente a unavasta franja de la sociedad, y así, tan-to el logo de la Comisión como la pie-dra fundamental atravesada por unaprofunda falla aluden a esta decisiónformal. El quiebre, utilizado antes enotros monumentos y obras de arte,constituye un símbolo ya probado node reunión, sino de desgarro nunca sal-dado; habla a un público que excede alos especialistas respondiendo implí-citamente a un pedido de la Comisión:no pretender cerrar heridas que no pue-den cerrarse, ni suplantar en la con-clusión la verdad y la justicia. El me-morial destinado a la AMIA se imagi-na concéntrico, y el monumento alObispo Segura, probablemente por susingularidad en el conjunto, se ubicaen un espolón, lo que fue respetadoen el proyecto posterior. Lo que deno-ta el proyecto, aun en el plano ambi-

guo de las ideas arquitectónicas, es elintento de armonizar tan diversos re-querimientos en un espacio unitario,sin que esta armonía subsuma las dis-tintas historias. En esa vocación de ar-monía que alberga lo distinto, el pro-yecto arquitectónico, que otorga la ló-gica general para las intervenciones,sigue presupuestos clásicos, pero elconcurso del paseo de estatuas des-miente esta inicial y compartida vo-luntad. Los arquitectos habían previs-to esculturas compuestas en gruposaislados, en puntos significativos. Pe-ro su composición general no imagi-naba las múltiples instalaciones quese presentarían al concurso de escul-turas.

Los trabajos seleccionados en elconcurso de esculturas oscilan entrearquitecturas autosuficientes o frag-mentarias, evocaciones de memoriasarcaicas, arte concreto, alusiones a lasPietà miguelangelescas, señalizacionesque remedan carteles de tránsito, pala-bras inscriptas en flechas, nuevas mar-cas geológicas que compiten con la tra-za original. Los artistas carecieron deinformación sobre el proyecto de ar-quitectura, y los arquitectos no tuvie-ron participación en el jurado del con-curso, del que también ignoraban susreglas en el momento de proyectar.

Podría aducirse que la tradición deparque-memorial permite albergar, enteoría, las notables diferencias de en-foque entre las obras. El parque me-morial, en la tradición decimonónica,suponía ciertamente estatuas, folies, fa-briques diversas en sus temas: el tem-plete chino se cruzaba con el iglú o la“cabaña peruana”. Pero existía unacuerdo fundamental entre ellas, rela-cionado con el carácter de aquello quese construía. Con carácter me refieroa la elección de cierto repertorio nor-mativo indicado según el destino dela obra, que se adecuaba al sitio y re-sultaba, así, transmisible públicamen-te. Sabemos que este carácter retóricoya estaba en decadencia en el sigloXIX, y que en el siglo XX fue recha-zado por las vanguardias, mientras quelos requerimientos de comunicaciónfueron progresivamente subsumidospor la publicidad, en términos de pro-paganda y estadísticas. Nada ha reem-plazado desde entonces el puente en-

tre arte y sociedad que solemos año-rar: y este no es el menor problemadel parque. Pero, aun enfrentándonoscon estas cuestiones generales, lo cier-to es que la multiplicidad de centrosde decisión, autónomos y superpues-tos, y la ausencia de reflexión especí-fica sobre sitio y forma agrega con-flictos en lugar de resolverlos. Si ima-ginamos el conjunto del parque conlos tres recordatorios, sumándoles lastreinta instalaciones elegidas que, derealizarse, probablemente desarmen lacontundencia del recorrido original, laforma evoca más un parque temáticode la memoria que un memorial, loque parece bastante lejano de la in-tención de las organizaciones de de-rechos humanos que impulsan esta in-tervención.

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He descripto minuciosamente el pro-ceso del parque y sus consecuenciasen la forma, pero sabemos que él nonos exime de preguntas sobre la enti-dad de las obras presentadas al con-curso de esculturas, sobre su capaci-dad para responder a un programa quepedía actualidad simbólica sin “solem-nidades ni estridencias”. Pensé muchoen la oportunidad de ahondar en elproblema en una ocasión como ésta,ya que el arte parece secundario cuan-do se trata de crímenes casi imposi-bles de imaginar. Pero, en la medidaen que la Comisión Pro Monumento,de amplia representatividad pública,eligió el arte, demostrando que paranosotros posee aún un sentido ecumé-nico, creo que no debemos eludir eljuicio sobre las obras diluyéndolas ensus buenas intenciones o en sus con-diciones de producción, ya que si estejuicio es eliminado, se pone en crisisla misma razón por la cual aún conti-núan encargándose a artistas instan-cias de tal peso social y político.

Esta solicitud de representación alarte no es extraña a la tradición derecordatorios, como tampoco lo es lavoluntad de evitar gritos enfáticos an-te hechos de tal gravedad que sólo per-miten, a veces, el silencio. Así, podrí-amos reconducir la voluntad de reali-zación del memorial sin “solemnida-

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des ni estridencias” al tópico expresa-do magistralmente por Winckelmann,enfrentado a aquellas obras de arte que,superando el tiempo, aún nos conmue-ven: noble sencillez y callada grande-za. Pero aquel mundo artístico del quehablaba Winckelmann poseía otra cla-ve que inevitablemente se perdió: laposibilidad de la representación natu-ralista.6 Pintura y escultura respondí-an a la definición recurrente en lostratados, el hacer “presente al hombreausente”, representando “ante los vi-vos a los que llevan siglos de habermuerto”.7 Aun en obras contemporá-neas, reconocidas por su intensidad entrazar relaciones entre hechos y for-mas, existe esta tensión que impone larepresentación, si recordamos a Guer-nica. No cesa entre nosotros la valo-ración del arte como la expresión másalta de la dignidad y libertad huma-nas, sustituto de la religión, alejadode las lógicas del puro poder, movién-dose en un ámbito que ni la técnica nila ciencia pueden penetrar, gritando osusurrando, pero siempre representan-do lo que no se puede decir. ¿Es esto,aún, así?

La segunda posguerra llevó a unacrisis profunda de estos presupuestos,y el arte público se vio seriamentecuestionado en sus formas típicas. Enparte porque la monstruosidad de loshechos inclinaba a callar, pero en par-te también porque ya en la década delcincuenta, mientras las formas habi-tuales de los estilos clásicos en arqui-tectura y escultura recordaban laspalabras enfáticas de fascismos y dic-taduras, las artes proclamaban el aban-dono definitivo de cualquier represen-tación, aun la abstracta, para hablarsólo de sí mismas, de sus técnicas, yconvertirse así por derecho propio enobjetos entre los objetos del mundoreal.

El monumento, el memorial y elmuseo fueron, en este proceso, mina-dos en sus propias bases desde las po-siciones culturales progresistas. Se lesobjetó su sustracción de la “vida”; sucarácter sustitutivo con respecto a unamemoria activa; su afán de permanen-cia. El monumento fue especialmenteatacado, en la medida en que operabauna selección drástica y una expresiónpeligrosamente selectiva del pasado;

además, su envergadura implica nece-sariamente el apoyo irrestricto del po-der político del momento. Tema aca-démico por excelencia, fue expulsadode los asuntos considerados por mu-chas líneas de vanguardia, y cuandose lo enfrentó, se intentó escapar delgénero. Los ideales de lo efimero, lomóvil, lo útil, lo cambiante, que el ar-te moderno promovía en sus versio-nes más radicales, se oponían a lo pé-treo, lo clásico, lo retórico, lo perma-nente. Por último, el arte debía traba-jar en contra del tranquilo acuerdo conel público, con lo que la idea de artepúblico pasó a ser una contradicciónen sus términos.

Pero también parecía inevitableconstruir monumentos para recordar.Así, el tema se desplazó hacia las for-mas precisas en que los diversos he-chos debían ser convocados. En la Eu-ropa de la posguerra, se optó muchas

veces por monumentos clasicizantes apesar de los vientos modernistas, co-mo fue el caso del homenaje a los lu-chadores del ghetto de Varsovia. Suautor, Nathan Rapoport, declaró: “Nofuimos torturados, ni nuestras fami-lias fueron asesinadas en abstracto”.8

En otros casos, siguiendo el típico mo-vimiento de algunas vanguardias ha-cia un pasado arcaico, proliferaronsímbolos anclados en cada tradiciónvinculante: símbolos religiosos; metá-

6. Me refiero con naturalista a aquel arte cu-yos elementos intentan coincidir con la expe-riencia óptica —y física— cotidiana, y no aninguna escuela estilística.7. Esta definición se debe a León Battista Al-berti, el humanista que funda, a través de trata-dos una y otra vez citados, las bellas artes entanto artes liberales. Cf. De la pintura, Mathe-ma, UNAM, México, 1996, libro II, pag 99.8. Citado en : James E. Young, The texture ofmemory. Holocaust memorials and meaning,New Haven, Yale University Press, 1993.

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foras de ruinas geológicas, o formali-zación de algún elemento de por síelocuente. Pero el tema de la abstrac-ción planteado por Rapoport iba mu-cho más lejos, ya que afectaba a laacusación de generalidad y ejemplari-dad que cualquier monumento poseía,y que el arte moderno no parecía sinosubrayar. Así, atendiendo a la particu-laridad de experiencias límite como lade la Shoah, se decidió en algunos ca-sos que palabra y forma sólo podíanestar en manos de los sobrevivientes,o se rechazó cualquier instancia de for-malización estética para proponer só-lo organizaciones mínimas de mate-riales literales (la ropa de los prisio-neros en Majdanek, las valijas que lasvíctimas dejaban antes de entrar alcampo, las vías que conducían al cam-po de Treblinka en Polonia).

Se objetará que ya no estamos másen el ciclo de las vanguardias. Popart, land art, public art, recuperaciónde la historia y celebración de Inter-net: pareciera que todo el ciclo rotula-do como posmoderno se ajusta mejora los requerimientos públicos de cons-trucción de un monumento. Sin em-bargo, la falacia es aún mayor que enlas épocas del arte abstracto, ya que,impensadamente, el movimiento desubsunción en la vida, una de las ban-deras del arte moderno, llevó en losumbrales del 2000 a la subsunción enel mercado, que reclama también nues-tra vida cotidiana. El mercado, que pa-ra el pop de los años sesenta resultabauna irónica bandera de escándalo, seha convertido hoy en regla para la pro-ducción de arte. En lugar de las nor-mas retóricas, poseemos hoy las de losgaleristas internacionales. Así, paradó-jicamente, las expresiones del arte ac-tual se encuentran más divorciadas delpúblico que en la época de Guernica,ya que no causan siquiera escándalo:su razón de ser se encuentra en losrequerimientos de un próspero merca-do específico. El arte de hoy está asílejos de superar las distancias con losno entendidos, como también lejos delas esperanzas de reunión que el ro-manticismo colocaba en él. Enfrenta-das al tema del monumento, las mani-festaciones artísticas actuales parecenextemporáneas, en especial cuando lagravedad de los hechos deja fuera el

escándalo, la ironía y el consumo, pro-poniendo un juicio moral y político,es decir un juicio de valor, que el artedel siglo veinte se negó a hacer. Agre-guemos a este concierto mercantil sucontracara necesaria, el puritanismoconvencional norteamericano que hacubierto el mundo del arte radical. Porél, aprendemos que las obras no de-ben ser pensadas en su calidad sino ensu significado literal, que está atenta-mente formalizado de acuerdo con loque debe ser correcto. Se rechaza así,con las mejores intenciones, el papelcrítico que el arte y la literatura hanposeído durante el siglo XX, para darlugar a que, mientras se repropone unjuicio moral que atañe a los más ba-nales gestos cotidianos y privados, sedescarta como superfluo el juicio so-bre la calidad del arte. No necesitodecir que son las indecisiones y lasdudas, no las certezas sobre el mun-do, las que han llevado a colocar elarte en un lugar que ni la ciencia, ni latécnica, ni las argumentaciones mássensatas, ni el sentimiento más puro,podrían cubrir. Es este punto, el de laambigüedad, el de pensar sin saber adónde se va, el que mantiene vivo ladensidad del arte.

Desde estas coordenadas problemáti-cas en que vive hoy el arte es quedebemos reflexionar las 665 obras pa-ra el Parque de la Memoria. Las des-cripciones escritas por los autores decada obra explican el significado decada gesto proyectado. Este no es unaspecto secundario, ya que no existedistancia, en la mayoría de los casos,entre la descripción literaria y el actoformal; la transposición es inmediata,convirtiendo en accesorio el trabajo deconstrucción de la forma. La descrip-ción exime a la forma de ser elocuen-te, y hace superfluo el trabajo: se su-ceden dibujos infantiles, maquetas conhombrecitos, casitas, aviones, evocan-do batallas de soldaditos de plomo,porque su definición formal, su mate-ria, su realidad concreta no interesa.

Pocos proyectos manifiestan cier-to grado de dominio de las técnicascon que trabajan, como si la media-ción de un oficio, de una habilidad,fuera una capacidad impúdica ante he-chos tan graves; o como si el trabajo

estuviera interdicto a favor de un ges-to directo, una aparición instantáneade la emoción que no debiera estarmediada. Algunas obras publicadas enel libro Escultura y memoria son im-presentables, y la lógica de su publi-cación no selectiva radica en la vo-luntad de que fuera el proceso de de-bate, no las obras, el centro protagó-nico del Parque; y en la versión deque apertura moral se condice perfec-tamente con apertura artística.9 No dejade ser conmovedor que tantas perso-nas en tan diferentes lugares del mun-do respondieran a este llamado, perosus buenas intenciones no nos dicennada sobre el arte, como tampoco so-bre el terror, la muerte o la vida. LaComisión evitó el juicio porque el ar-te pasó a ser un pretexto para producirotro tipo de acontecimiento. Pero estadecisión tuvo un precio, también en ladimensión del acontecimiento.

La aparente libertad del mundo ar-tístico actual, replicada en el juicio deljurado del concurso de “esculturas”,la ausencia de otros límites que no fue-ran los más genéricos del sentido po-lítico-moral, no ha llevado ni a la di-versidad sustancial de las respuestas,ni a la armonía entre ellas, ni a unaimaginación nueva para enfrentar unproblema tan difícil como es el de ar-ticular memoria íntima y memoria so-cial, recordar la vida y no olvidar elterror. Hojear el libro en que las es-culturas presentadas fueron compila-das produce la impresión de solucio-nes eternamente repetidas, a pesar dela variedad de lógicas que antes notá-bamos: este tipo de variedad es iguala la variedad de anuncios en televi-sión o la variedad que presentaban, afines del XIX, los monumentos querecurrían a pedestales con bajorrelie-ves y heroicos próceres a caballo flan-queados por fieras mujeres represen-tando la libertad. Pero, mientras la va-riedad produce, entonces como ahora,la sensación de uniformidad, las con-venciones no trasmiten ya nada. Lasobras dejan de comunicar, a mi juicio,

9. Cf. Escultura y Memoria, 665 proyectospresentados al concurso en homenaje a los de-tenidos desaparecidos y asesinados por el te-rrorismo de Estado en Argentina, Comisión ProMonumento a las Víctimas del Terrorismo deEstado-Eudeba, Buenos Aires, 2000.

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no sólo por atarse a una convenciónque sugiere el mercado de arte o losíconos ya probados, sino también porevitar la innovación formal. En los dosúltimos siglos existen obras conven-cionales que poseen una sustanciali-dad comunicativa a la que es difícilsustraerse. Se trata de obras que no sedisuelven en la intención programáti-ca, sino que poseen un peso propio,hecho de soluciones de oficio o de cre-ación, siempre de trabajo material. Estepeso es el que ha desaparecido.

El recorrido por las obras publica-das produce una sensación de escasadensidad, que habla de estos temascentrales en la cuestión del monumen-to y del memorial: el juicio de valor yla permanencia. Nada puede ser másdifícil de articular hoy que esta dupli-cidad entre un juicio moral claro y só-lido en sus contenidos, reconducible aconsignas compartidas por toda la so-ciedad (porque fueron construidas co-mo tales), y la ausencia deliberada devaloración artística; lo bello y lo bue-no hace tiempo que dejaron de reco-rrer un camino unitario. En el arte que-daron depositadas durante el siglo XXlas más potentes impugnaciones a larazón y a la moral, y de esta historia,que puso en crisis el tema del arte pú-blico, resulta difícil salir. Si algo en-señan experiencias como las del Par-que de la Memoria, es que la relaciónentre arte y moral, arte y política, de-be reverse, ya que la sociedad no estádispuesta a abandonarla.

El tiempo no resulta una variablesecundaria de este problema. Si en elarte se coloca aún la esperanza de per-manencia, en aquellos monumentos omemoriales que hablarán a las gene-raciones futuras —con la esperanza deque lo hagan como aún lo hacen lostemplos griegos y no la estatua vacia-da en serie de San Martín—, debemospensar en la permanencia, que suponecualidad, y no en el absoluto presente.El arte del 2000 se establece en unadoble actitud que rechaza tanto lo nue-vo (en el sentido de inauguración, node cambio de imagen) como la pala-bra sustantiva. En el primer caso, ce-lebrado por Arthur Danto con el nom-bre hegeliano de muerte del arte, dalo mismo cualquier resultado porquelo que importa es el proceso de pro-

ducción y consumo de un evento. Des-de este enfoque, el aire de parque te-mático de la isla rendiría tributo al ai-re cultural de los tiempos. Sólo queésta no es la intención de la Comisiónque convocó el concurso, ni de la so-ciedad porteña que acompaña la deci-sión. En el otro extremo, se multipli-can palabras sustantivas: Heidegger esel autor más citado en esta voluntadde superar la representación para ha-llar el sustento de las cosas. No nece-sito decir qué puede resultar de lasenfáticas palabras sobre el Ser, másconvenientes para Videla que para losmuertos por la vida. Así tenemos porun lado los “carteles de la memoria”del grupo de arte callejero —la formaes sólo inversión de la convención—y por el otro el espacio ritual de unahuaca andina con su apelación a unorigen puramente ideológico. ¿Noexiste acaso otro camino?

La permanencia puede ser pensa-da de manera diferente que en pala-bras definitivas o en trascendencia ca-si religiosa. La inmortalidad es un va-lor del mundo, no del cielo; el arte yla arquitectura han intentado crear unmundo de relativa estabilidad que con-jurara el carácter efímero de la vidaindividual; este mundo humano es elque permite que nuestros hijos y nie-tos puedan simultáneamente recono-cerse en la continuidad y leer de ma-neras impensadas aquello que una vezfue considerado con significados uní-vocos. Pero para esto, la densidad dela forma, que implica ambigüedad yno unilateralidad, es central. Si por al-go es llamado el arte en la manifesta-ción pública, es porque habla de loconcreto, lo individual, sin disolverseen el concepto; la densidad de la for-ma es metáfora de la densidad de lavida. La mayoría de las obras presen-tadas para el Parque son sustituiblespor su explicación, en la modalidaddel procedimiento utilizado por el “cre-ativo” publicitario.

La ausencia de reflexión sobre elproblema planteado se revela cuandoconstatamos que no se restituyó en las“estatuas” la vida, sino sólo, y en losmejores casos, el carácter siniestro delos episodios que hemos vivido. Talvez estemos demasiado cerca de losacontecimientos que sin duda eran si-

niestros, y demasiado lejos de poderresponder a ellos con obras que remi-tan a cada vida convocada con ale-gría; más lejos aún de evocar ambostérminos en relación. Pero también escierto que este problema complejo re-sulta imposible de ser abordado desdelas convenciones actuales del arte, querechazan tanto la novedad del escánda-lo como la irreductibilidad del objeto.

Creo, en fin, que la falta de aten-ción hacia los proyectos de escultura,y la ausencia de atención al proyectode arquitectura que otorgaba el marco—es decir, lugar— ha evitado que elparque se convirtiera en un aconteci-miento social y político que abrierauna nueva etapa en las formas de pen-sar la memoria.10 Si el arte ha abando-nado lágrimas y sudor porque el tra-bajo ya no importa, en una falsa com-ponenda entre genio y espontaneidad,y en íntima relación con una tramaglobal que considera superfluo el es-fuerzo humano, difícilmente respondaa aquello que esperamos de él: hacerpresente lo concreto de aquellas vidastruncadas por el terror. Pretendemosademás que lo que dejamos “a las ge-neraciones futuras”, no sea interpreta-do sólo como una convención, ni co-mo un acuerdo pleno con el poder po-lítico o con el poder del mercado glo-bal; en este sentido la lección de lomejor del siglo veinte, el arte crítico,tampoco puede ser abandonada. El ar-te no debiera ser sólo un acuerdo conel verdadero mundo como Danto pren-tende festivamente celebrar; sino per-mitirse el ejercicio de despegar de lavida habitual para pensar otro mundo.Tal vez el fondo programático de laComisión Pro Monumento hubieraquerido esto: que aquellos que ya noestán, estén sin embargo presentes enla ilusión de otro mundo, que nuncanos será otorgado pero para y por elcual aún vivimos, escribimos, pinta-mos y proyectamos.

10. Es probable que la serie de carteles del gru-po de arte urbano tapen literalmente la vista alrío que los arquitectos consideraban central, asícomo otras esculturas corroan la contundenciadel recorrido austero por los nombres. Los ar-quitectos trataban el panorama del río en el sen-tido de lo sublime: la presencia de aquello quepermite al pensamiento asomarse a regiones queél no pude subsumir, sólo imaginar. El río de-bía aparecer, así, abierto.

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El Parque de la Memoria. Una glosa desde lejos

Andreas Huyssen

I

Hoy se multiplican las luchas sobre lamemoria pública que conciernen a untrauma histórico. Se construyen, a to-da velocidad y en todo el mundo, mo-numentos, memoriales, lugares conme-morativos y museos. Las políticas dela memoria se escriben tanto en espa-cios nacionales como internacionales.La prensa y los medios acentúan elgiro vertiginoso de los discursos de lamemoria que circulan global y local-mente. Pero estas explosiones de lamemoria encuentran, en todas partes,la resistencia política y el deseo deolvidar. Tal deseo puede estar movido

por el miedo al juicio y al castigo;puede reflejar un sentimiento amorfode culpa por haberse beneficiado, enel pasado, por un sistema de opresión,que ahora está sometido a una inves-tigación cada vez más intensa; o pue-de resultar de la genuina convicciónde que la memoria nunca ha corregi-do ninguno de los males pasados nievitado que lo peor vuelva a suceder.

Sin embargo, esta resistencia a lamemoria, cualesquiera sean sus moti-vos, incentiva nuevos proyectos de me-moria. Algunos de ellos se originanen movimientos de base, como las pro-testas de las Madres de Plaza de Ma-yo, o, de modo menos visible aunque

muy emocionante, en el Museu deuNegro, con su altar y su culto a Anas-tasia, en el centro de Río de Janeiro.Otros proyectos de memoria son sos-tenidos, aunque a regañadientes, porlos gobiernos locales y nacionales, co-mo es el caso de la Comisión de Re-conciliación y Verdad en Sudáfrica oel Monumento a los Judíos Asesina-dos en Berlín. Aunque los modos ymedios de la memoria difieran en to-dos estos casos, los conflictos sobrecómo recordar un pasado traumáticode genocidio y opresión racial, dicta-dura y esclavitud, se destacan en laparticular cultura de la memoria de fi-nes del siglo XX, donde se multipli-can las industrias del patrimonio y laherencia, las nostalgias de todo tipo ylos pasados míticos resurrectos. Inclu-so las Naciones Unidas ha abierto unaoficina y un programa de protecciónde la herencia cultural de la humani-dad. La memoria parece así un pro-yecto universal con inflexiones loca-les o nacionales. No es exclusivamen-te global ni exclusivamente local, si-no que está entre ambos polos, y elloquizás sea sintomático de los efectosculturales de la globalización.

En todos los casos las apuestas sonaltas. Se trata no sólo de una nuevapresentación del pasado al servicio dela nación o el estado, el territorio y laidentidad, en un momento en que elestado-nación enfrenta los agentes di-solventes de la globalización y de lasfuerzas suprarregionales tales como losflujos de capital, los tratados comer-ciales internacionales, las tecnologías

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digitales y la narco-economía. Tam-poco se trata sólo de una necesidad depreservación de artefactos culturalesy naturales en peligro frente a las con-secuencias de la modernización. Másbien, lo que se pone en juego es elintento difícil y contradictorio de asu-mir una responsabilidad respecto delpasado. Crecientemente, esta deman-da impulsa el discurso de la memoriaen la dirección de un discurso sobrelos derechos, las compensaciones y lajusticia en la arena internacional. Enesta situación, un proyecto paisajísti-co aparentemente inocuo para un Par-que de la Memoria a orilllas del Ríode la Plata se ha convertido en objetode disidencias políticas importantes.

Estas controversias locales sobre elpasado tienen una dimensión global,lleguen o no a impactar en los circui-tos internacionales. Todas fueron con-secuencia de transiciones políticas re-cientes o de movilizaciones (Sudáfri-ca, Argentina, Chile, Yugoslavia,Rwanda), y casi todos los debates en-contraron una inspiración en las polí-ticas de conmemoración del Holocaus-to, tan visibles en los medios globali-zados y en las naciones del Atlánticonorte. Para bien o para mal, sin la im-portancia de la memoria del Holocaus-to, creciente desde los años ochenta,muchos de los discuros de la memoriano serían hoy lo que son.1 Las causashistóricas y sus manifestaciones (ge-nocidio, tortura, desaparición, apart-heid, desposesión, terrorismo de esta-do) difieren, pero el fenómeno memo-rialístico revela notables similitudes entodas partes, en la medida en que setrata de encarar un trauma público y,para decirlo con las palabras del jui-cio de Nuremberg, crímenes contra lahumanidad. Muchas de las luchas porla memoria suceden en los tribunales,pero los debates sobre monumentos,museos y lugares de memoria confi-guran la dimensión cultural de las po-líticas de la memoria. Por eso, el de-bate sobre el Parque de la Memoria, aconstruirse muy cerca de la ESMA, seune indisolublemente a los reclamoscontra los militares en la justicia y enla esfera pública. El Parque de la Me-moria adquiere su peso simbólico enel contexto de las batallas legales ylos proyectos de articular una memo-

ria nacional del terrorismo de estado.Al mismo tiempo, su diseño habla confuerza en el espacio simultáneamenteglobal y local de la cultura memoria-lística contemporánea.

II

Como observador distante, no podríaanalizar los debates locales sobre elrediseño de la Costanera norte y laCiudad Universitaria de Buenos Ai-res. Este debate toca el corazón de lanecesidad argentina por encarar públi-camente el legado del terrorismo deestado durante la dictadura. El debatesobre el Parque de la Memoria ya for-ma parte de una compleja historia deencubrimiento y amnistía, protestaspúblicas y luchas judiciales.

Lo que me interesa en este contex-to es la pesada cuestión de cómo re-presentar el trauma histórico, cómo en-contrar medios persuasivos de recuer-do público, y cómo construir monu-mentos que eviten un amenazantedestino de invisibilidad. ¿Cómo con-trarrestar la tendencia inherente a to-do monumento de domesticar e inclu-so congelar la memoria? ¿Cómo sepuede garantizar que el monumentoconserve su fuerza persuasiva en tan-to llamado a la asunción de responsa-bilidades respecto del pasado, y no seconvierta en un gesto simbólico y nocomprometido?

El diseño del “Monumento a lasvíctimas del terrorismo de Estado”,proyectado por el estudio de Baudiz-zone, Lestard y Varas asociado conlos arquitectos Claudio Ferrari y Da-niel Becker, da algunas respuestas aestas preguntas. El proyecto, que ga-nó un concurso de 1998, me pareceuna de las soluciones más interesantesy potencialmente satisfactorias al pro-blema.

Muchos de los proyectos más con-vincentes destinados a fortalecer y ase-gurar la memoria pública suponen in-tervenciones en el espacio urbano. Estoes natural puesto que las ciudades si-guen siendo el campo de confronta-ción principal donde las sociedades ar-ticulan su sentido del pasado y el pre-sente. Las políticas desarrolladas entorno a un trauma público se mani-

fiestan más intensamente aún en losdebates sobre las intervenciones con-cretas en el espacio urbano. Una vezque se ha materializado en monumen-tos o lugares de memoria, el recuerdode acontecimientos traumáticos pare-ce menos susceptible a erosionarse. Lamemoria se inscribe en la historia, co-dificándose en la conciencia nacional.Las ciudades, lo sabemos, son palimp-sestos de historia, encarnaciones deltiempo en la materia, sitios de memo-ria. El historiador francés Pierre Nora,de un modo más bien nostálgico y con-servador, presentó esta evidencia ensu concepto de “lieux de mémoire”,como resto de una historia nacionalvenerada. Pero la creación de un lugarurbano de memoria, como en el casodel Parque de la Memoria, será un“lieu” en un sentido diferente: se tratade los restos y los recordatorios de unpasado nacional vergonzozo y, tam-bién, de una intervención política enel presente. Al resistir el deseo de ol-vido, se convierte en un agente deidentidad nacional presente. La me-moria es siempre presente aunque sucontenido evidente sea el pasado. Pe-ro podríamos preguntarnos: ¿puedeexistir un consenso sobre la memo-ria de un trauma nacional que enfren-tó una fracción de la sociedad contraotra, que dividió el cuerpo nacionalen víctimas y victimarios, beneficia-rios y observadores? La tarea pareceinmensa.

El monumento proyectado es tanpersuasivo y emocionante por moti-vos topográficos, políticos, estéticos y,debemos admitirlo, globales. El Par-que está en la inmediata vecindad dela ESMA, frente a un río cargado designificados simbólicos e históricos. Elsentido tradicional del Río de la Platacomo fuente de vida hoy se reduplicaen el hecho de que ese río fue la tum-ba de cientos de desaparecidos y susaguas espesas y opacas se convirtie-ron en el símbolo de la imposibilidadde recuperar esos cuerpos torturadosque, arrojados desde aviones, termi-

1. Respecto de las dificultades que surgen dela comparación del Holocausto con otros acon-tecimientos traumáticos, véase Andreas Huys-sen, “Pasados presentes”, en En busca del futu-ro perdido, de próxima aparición en FCE, Bue-nos Aires.

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naron en el mar. Separado de la costay de los edificios de la Ciudad Uni-versitaria por la línea recta de un ca-mino bordeado de árboles, de premol-deados de hormigón con color, el mo-numento corta en profundidad la ex-tensión elevada y cubierta de pasto delparque que enfrenta al río en semi-círculo. Es como una herida o una ci-catriz que recorre todo el diámetro delsemicírculo, en zig-zag, desde la línearecta de un camino hacia otro senderopavimentado que encuadra toda la lon-gitud del parque sobre la costa. Losvisitantes entrarán en el monumentodesde abajo, y se desplazarán a lo lar-go de la estructura en zig-zag hastallegar al río y el camino costero. Eldiseño es, en su conjunto, clásicamen-te modernista por su configuración ge-ométrica y logradamente minimalistatanto por la ausencia de ornamentocomo de ambición monumental. Tie-ne sensibilidad estética, pero está le-jos del riesgo de estetizar una memo-ria traumática. Su estilizada simplici-dad ofrece un lugar de reflexión so-bre el nexo entre río y ciudad, historiay política.

Lo que he descrito como una heri-da en la tierra está enmarcada, a lolargo de su trayectoria en zig-zag, porcuatro muros no continuos donde seinscribirán los nombres de los desa-parecidos. Estos muros, de pórfidopatagónico, a cada lado del entorno,crearán una perspectiva y conduci-rán la mirada a lo largo de la rampa,en vez de obligar al visitante a leerlas inscripciones yendo y viniendode un lado a otro. La mayor eleva-ción alcanza los seis metros mien-tras que las paredes laterales tienenentre cuatro y un metro de altura.Treinta mil nombres figurarán en lasplacas, ordenados alfabéticamente ypor año. Muchas placas no llevaránnombre alguno, conmemorando así,de manera indirecta, el vaciamientode identidad que precedió la desapa-rición.

Los muros con nombres documen-tarán la extensión del terrorismo deestado y proveerán un lugar de duelopersonal y familiar, social y nacional.La inscripción de los nombres es unavieja estrategia de memoria, pero elnombramiento, en este caso, no es ni

tradicional, ni heroico, ni triunfalista.No se recuerda a héroes guerreros omártires por la patria. Se recuerda aestudiantes y obreros, hombres y mu-jeres, gente común, que sostenían unaconcepción de lo social opuesta a lade las elites y los militares, comparti-da por muchos jóvenes del mundo enesa época, pero que condujo a la cár-cel, la tortura, la violación y la muertesólo en unos pocos países. De este mo-do, el Parque de la Memoria de Bue-nos Aires es más que un monumentonacional. Es parte del legado globalde 1968, quizás su aspecto más oscu-ro y trágico.

III

Esta dimensión global de la concep-ción social y política de una genera-ción está felizmente captada en las re-sonancias globales de la arquitecturay el diseño del monumento. No puedeser una coincidencia la combinaciónde elementos de diseño comunes a dosde los que, para muchos, son los máslogrados lugares de memoria de lasúltimas décadas: el Museo Judío deBerlín, de Daniel Libeskind, y el Viet-nam Veterans Memorial, de Maya Lin,en Washington. No se trata de equipa-rar el terrorismo de estado de la Ar-

Arriba: Baudizzone-Lestard-Varas y Ferrari-Becker, Parque de la Memoria,sector del proyecto de remodelación de la Ciudad Universitaria, Buenos Aires,1998. Abajo: Daniel Libeskind, Museo Judío, Berlín, 1989-1992, maqueta.

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gentina con el Holocausto o con ladesastrosa guerra que los norteameri-canos llevaron a Vietnam, aconteci-mientos históricos muy diferentes ycuyos lugares en la historia tambiénlo son.2 Más bien, las potentes reso-nancias abren un horizonte que per-mite leer el caso argentino en un con-texto más amplio proporcionado porla actual cultura internacional de lamemoria y su traducción en edificios,lugares de memoria y monumentos.

El monumento del grupo argenti-no se apropia creativamente de variosrasgos del museo de Libeskind y delmemorial de Lin. El énfasis apunta alo “creativo”, dado que no se trata deuna imitación sino del reconocimien-to del modo en que discursos cultura-les locales, sean políticos o estéticos,se entrecruzan con condiciones globa-les. En mi opinión, esto ya sucedía enlos años sesenta a través de la visiónde un mundo más justo e igualitario,más allá de la ideología de la guerrafría, que fue un temprano y finalmentefracasado impulso de globalización. Hoyesto sucede en una época en la cual laglobalización produce nuevas formas delocalidad que todavía deben encontrarsu visión de un futuro diferente del queofrecen el neoliberalismo, la ideologíade mercado y el triunfalismo mediáti-co. El recuerdo de esperanzas pretéri-tas sigue formando parte de cualquierimaginación de un futuro diferente.

Permítaseme volver al diseño del mo-numento y sus resonancias. Libeskindllamó a su edificio berlinés “entre laslíneas”. La estructura en zig-zag delMuseo Judío está atravesada por unalínea recta que da su forma arquitec-tónica a los vacíos del espacio muse-al. El edificio pide ser leído “entre laslíneas”. La arquitectura se convierteen inscripción. De modo análogo perodiferente, el monumento de BuenosAires atraviesa el espacio entre doslíneas, la línea recta de un sendero pe-atonal que separa el monumento y elparque respecto de la ciudad, y la lí-nea curva del paseo sobre la orilla delrío. El monumento puede ser leído en-tre dos líneas, en uno de cuyos ladosestá la ciudad y en el otro, el río. Lamemoria de los desaparecidos yace en-tre esas líneas: entre Buenos Aires y el

Río de la Plata, pero el espacio entrelas líneas, el espacio de memoria,siempre será frágil y dependerá de lainterpretación. Es un espacio de lectu-ra —la lectura de los nombres sobrelos muros y la lectura del pasado.

No hay vacíos arquitéctonicos enel diseño del estudio argentino comolos del edificio de Libeskind. El vacíoo las ausencias están en la vida de laciudad y en el flujo del río, marcadosen las placas que se dejen en blanco.La estructura en zig-zag evoca una dis-continuidad torturada y las paredes dis-continuas sugieren la fragmentación.Dado que el monumento es una hen-didura en la tierra y no un volumenque surja encima de ella como edifi-cio, añade así un énfasis de sentido:una herida o cicatriz en el cuerpo dela nación. Se percibe también otra re-sonancia: tanto en el museo de Berlíncomo en el monumento de Buenos Ai-res se entra por abajo —descenso a unsubmundo, el mundo de los espectros,de los recuerdos dolorosos que debenser conservados para asegurar la conti-nuidad y la plenitud de la vida social.La pérdida nunca hallará remedio, la he-rida no se convertirá en cicatriz, pero elmonumento ofrece un espacio de refle-xión necesaria para seguir viviendo yfortalecer el espíritu democrático.

Las resonancias del Vietnam Me-morial son igualmente fuertes. Tam-bién el monumento de Maya Lin estábajo nivel aunque su estructura es mássimple y su topografía de ángulosabiertos no sugiere las violencias deuna herida. Ambos sitios tienen mu-ros con nombres inscriptos, que invi-tan a un duelo personal y nacional. Enambos, los visitantes caminan a lo lar-go de un trayecto limitado por murosque se convierten en espacio de com-templación y, quizá, de oración. To-davía no sabemos si el monumento deBuenos Aires originará el mismo tipode visita profundamente emotiva, co-mo sucede en el Vietnam Memorial,donde las familias dejan flores, foto-grafías, cartas y velas cerca de losnombres de aquellos seres queridosque perdieron la vida en una empresafútil de la guerra fría, que terminó ca-si al mismo tiempo en que los milita-res argentinos comenzaban su campa-ña homicida de purificación nacional.

Finalmente, también puede trazar-se otro paralelo que uniría el Parquede la Memoria con el museo de Berlíny el memorial de Washington. Los tresproyectos fueron debatidos de modoencarnizado y provocaron controver-sias públicas mientras se los diseñaba.En Washington, el debate condujo alhorrible agregado, sobre el trabajo mi-nimalista y afectivo de Lin, de unabasta escultura figurativa, colocada ala entrada, que satisface las expectati-vas más tradicionales respecto de loque debe ser un memorial de guerra.Todavía es temprano para evaluar cuálserá el funcionamiento futuro del Mu-seo Judío de Berlín y la discusión so-bre cómo llenarlo está en pleno desa-rrollo. Sólo el tiempo dirá de qué mo-do el Monumento a las víctimas delterrorismo de estado será aceptado yusado. No comparto del todo el argu-mento hiperbólico de James Young so-bre que el principal beneficio de cual-quier monumento o proyecto de me-moria es el debate que desata. Com-parto, en cambio, la idea de que esedebate público es un componente esen-cial del éxito de cualquier proyectomemorialístico para captar la atencióncolectiva y convertirse en parte de unimaginario nacional. Pero los innume-rables monumentos, de estilo decimo-nónico, que molestan en las avenidasy espacios públicos de Buenos Aires,tanto como en la mayoría de las ciu-dades europeas, nos recuerdan que, co-mo lo señaló Robert Musil, la nadapuede ser tan invisible como un mo-numento. Valor estético, construcciónformal y ejecución convincente siguensiendo las condiciones sine qua non pa-ra que un monumento tenga una pre-sencia visible en el espacio urbano. Enmi opinión, el proyecto del Parque dela Memoria cumple con estos criterios.Pero dependerá de la sociedad argenti-na que pueda cumplir su propósito.

2. Digo esto reconociendo que la guerra suciaargentina tuvo un número proporcionalmente su-perior de víctimas judías, y que uno de los máspotentes documentales sobre la guerra nortea-mericana en Vietnam se llamó The War at Ho-me. Pero el destino de los desaparecidos no fuecentralmente provocado por una ideología ra-cista de los represores, y tampoco la proyec-ción de la guerra de Vietnam en la escena nor-teamericana se acercó al terrorismo de estadodesatado en Argentina, Uruguay y Chile.

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Memoria, fotografía y desaparición: drama y tramas

Nelly Richard

La transición chilena conjugó sus fór-mulas de democratización institucio-nal con un régimen intensivo de neo-liberalización económica, para unifor-mar así un paisaje donde los acentosde lo político-ideológico se disolvie-ron en la masa de lo publicitario y delo mediático. Los acuerdos entre con-senso y mercado instrumentalizaronese pacto de neutralización y desacti-vación de lo social, a través de variosmecanismos de ocultamiento del con-flicto encargados de producir la apa-riencia de una sociedad translúcida, sinasperezas ni rugosidades de códigos.1

El recuerdo y su memoria de la vio-lencia fueron lo más sacrificado por

esta hegemonía tecno-instrumental quesólo sabe de formas lisas, de signifi-caciones vaciadas de antagonismos, derepresentaciones sin dobleces figura-tivos, que reducen las ambigüedadessimbólico-expresivas del presente a latranscripción numeraria de sus esta-dísticas de consumo.

Uno de los principales agentes deesta desimbolización histórica del re-cuerdo fue la televisión. Pero no sóloel régimen televisivo de las políticascomunicacionales de la transición re-sultó culpable de obliterar la materia-lidad experiencial del recuerdo; de cen-surar sus mutilaciones biográficas, suscatástrofes de la subjetividad, sus des-

conexiones afectivas. Más insidiosa-mente, las tecnologías audiovisuales dela escena mediática consagraron el ol-vido gracias al triunfo retiniano de lasuperficie como zona de impresioneslivianas que celebran la fugacidad delcambio y de la sustitución. El ideal de“sociedad transparente” que la tecni-cidad de los medios operacionales pro-yectó sobre el escenario de la postdic-tadura en lo social, en lo político, enlo comunicativo, redujo la densidadsimbólico-narrativa de los relatos dela experiencia y del recuerdo a estaplanitud de la imagen que se especta-culariza hoy en lo social publicitario.

Es a propósito de las relaciones entreese paisaje sociocomunicativo de latransición y la visualidad crítica de unarte que rodea las trazas (fotográficas)del recuerdo, que quisiera analizar al-gunos aspectos de la obra del artistachileno Carlos Altamirano. Me pareceque su obra se presta ejemplarmente auna reflexión que concierne tanto losdilemas de la representación (¿cómorecordar: mediante qué lenguajes?) co-

1. Demás está señalar que el sorpresivo arres-to del ex dictador Pinochet (en 1998, en Lon-dres) hizo estallar la zona de acumulación de lono-dicho en cuyo silencio se habían depositadolos reclamos y frustraciones de la transición chi-lena. La explosión noticiosa del caso Pinochetprovocó un espectacular “retorno de lo reprimi-do” que hizo saltar todo el aparato retórico demoderación y resignación de la transición que,hasta entonces, había bloqueado el trabajo acti-vo de la memoria y permitió que se disemina-ran, a lo largo y ancho del cuerpo social, losflujos de expresividad contestataria obstruidospor los cálculos oficiales.

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mo las tensiones críticas entre memo-ria e indiferencia que atraviesan unpaisaje de la postdictadura mediatiza-do por infinitas técnicas de olvido.

Sólo pretendo dejar aquí instala-das algunas preguntas que —segúncreo— suscita la obra en torno al pro-blema del recuerdo histórico, sabien-do a la vez que seré injusta, al restrin-girme a esas preguntas, con la pluridi-mensionalidad creativa de la obra deAltamirano que invita generosamentea realizar muchas otras operaciones delectura.2

En noviembre de 1996, Altamirano ex-pone en el Museo Nacional de BellasArtes una obra titulada “Retratos” queconsiste en una franja mural de variasimágenes impresas en un mismo so-porte gráfico computarizado. Las imá-genes provienen de distintas fuentesiconográficas (la visualidad urbana, elarte, la publicidad, la historia política,la actualidad nacional, los manualesescolares, las fotos de álbum, etc.) quese yuxtaponen en una continuidadfragmentada. Su serie es interrumpidaregularmente por los retratos en blan-co y negro de detenidos-desapareci-dos, señalados como tales por sus da-tos de identidad.

Primer efecto: al incorporar a suexposición del Museo de Bellas Artesla memoria de los detenidos-desapa-recidos, Altamirano transgrede —es-cénicamente— la consigna del olvidoque el pacto transicional mantuvo so-bre el duelo en suspenso. Altamiranolleva los retratos de los ausentes a ha-cerse presentes en un sitio de neutra-lidad institucional donde la obra inter-viene con la contingencia política desu referencia a la temática de los de-rechos humanos. El primer rotundoefecto de visibilidad que genera la obrade Altamirano consiste en armarlesuna escena a estos retratos desprovis-tos de representación, en ponerlos enescena, en restituirles —multiplica-da— la notoriedad de presencia queles robó la técnica de la desapariciónpolítica. El encuadramiento de los mar-cos dorados (que funcionan como sím-bolos de autoridad de la memoria ins-titucionalizada del arte de Museo)compensa, metafóricamente, la desau-torización del pasado de las víctimas

llevándolas a ocupar ahora el sitio dehonor que el presente oficial de la tran-sición les había negado por ser aver-gonzantes residuos de la violencia. Di-gamos, entonces, que la obra de Alta-mirano les da a los retratos de los de-tenidos-desaparecidos la oportunidadsolemne de testimoniar fotográfica-mente su pasado de víctimas, y que lohace insertando llamativamente suimagen en el paisaje de olvido quebusca diariamente conjurar ese pasa-do con múltiples efectos de borramien-to y vaciamiento tecnológico. Además,al documentar la imagen de los N.N.con las señas de identidad del desapa-recido que identifican cada retrato, laobra corrige la violencia desindividua-lizadora del anonimato de la supresiónde los cuerpos, sacando a cada sujeto—ya no intercambiable— de la masaindiferenciada de los sin-nombre.

El blanco y negro de los retratosen fotocopia (rodeados del brillo mul-ticromado de la piel tecnológica delscanner) nos trae una primera eviden-cia: nos dice hasta qué punto estos re-tratos de detenidos-desaparecidos yano combinan con nada en medio delcromatismo exacerbado de una festi-vidad publicitaria que los sumerge dia-riamente en una total anacronicidad designos. La tecnicidad pobre del retra-to en fotocopia de los detenidos-desa-parecidos parecería confesar el preté-rito visual de una cierta incompeten-cia de lenguaje que termina de inac-tualizar el drama contenido en el rigor

2. Para una lectura exhaustiva de la exposi-ción a la que me refiero aquí, ver: Retratos deCarlos Altamirano (Santiago, Ocho Libro edi-tores, 1997) con textos de Fernando Balcells,Rita Ferrer, Justo P. Mellado, Roberto Merinoy Matías Rivas.

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ético de su blanco y negro. Los retra-tos en blanco y negro nos hablan en-tonces de fijeza, de tristeza y de po-breza de medios, al cifrar la miseriahistórica de su ruina existencial en eldevastamiento material del grano dela fotocopia.

Estos retratos fijos son retratos dedetenidos-desaparecidos pero son tam-bién retratos “detenidos” —retratoscongelados en el presente continuo deuna muerte en suspenso. La fijeza y ladetención de estos retratos fotográfi-cos contrastan con la velocidad cam-biante del flujo electrónico al que re-mite la secuencia formada por el restode las imágenes. Y sin duda que esecontraste nos enseña a ver mejor elritmo y la cadencia con que el merca-do audiovisual y comunicativo de latransición ha desalojado toda huellade memorialidad, todo sedimento opa-co, de sus deslizantes pantallas de vi-drio. La globalización comunicativadel capitalismo intensivo aplaude elvalor-circulación de estos signos quelo recorren todo sin adherir a nada,gracias a la plasticidad de un movi-miento que va “de una forma a otrasin pasar por el sentido”.3 Imágenessin fondo ni trasfondo que fluyen gra-cias a una estética de la transitorie-dad, hecha para disolver el volumende la temporalidad histórica en la si-multaneidad y contigüidad del flashnoticioso.

La obra de Altamirano sugiere elconflicto entre la huella fotográfica delos desaparecidos (una huella que seencuentra ella misma en permanentetrance de desaparición) y las múlti-ples tecnologías del olvido que ocu-pan el ver para transparentar la mira-da hasta designificar el recuerdo, has-ta dejar su nudo de violencias sin pe-santez ni gravedad de sentido. La obracontiene esa tensión entre la opacidadde la traza y los brillos del campo devisión que niegan la sombra proyecta-da sobre ellos por el resto abyecto delmilagro neoliberal.

Pero los retratos fotocopiados delos detenidos-desaparecidos que com-parecen en la obra de Altamirano sonimágenes que reciben, dentro de sumural impreso, el mismo tratamientográfico que el resto de la franja com-putarizada. Recuerdo y olvido, memo-

ria y desmemoria, comparten aquí unmismo lenguaje visual que mezcla losretratos de desaparecidos con otrasimágenes que utilizan vorazmente lasintaxis publicitaria de nuestra contem-poraneidad mediática-transicional. Losretratos fotográficos —hechos de fo-tocopias refotografiadas— son alinea-dos por la obra en equivalencia de sig-nificantes con las demás imágenes quecomparten la misma lengua uniformede la gráfica computacional que satu-ra tecnológicamente la obra: una len-gua de diseñador profesional que noshabla de los exitosos tratos y contra-tos de signos que arma con el Chilede la modernización neoliberal.

Las primeras preguntas que quisie-ra entonces dejar instaladas tienen quever con la relación entre la simbólicade la memoria y la materialidad delos soportes de inscripción llamadosa resignificar el recuerdo. ¿Es posi-ble que el lenguaje del arte —no suscontenidos, sino su forma y sustan-cia— solidarice afectivamente con elrecuerdo de los detenidos-desapareci-dos, si sus significantes técnicos po-seen la connotación ideológico-socialde la borradura mercantíl que los hahecho desaparecer? ¿Qué ocurre conesta complicidad idiomática creada en-tre los significantes de la memoria, losmedios del arte y las tecnologías delmercado? ¿Puede haber rescate y sal-vación del recuerdo, si es el lenguajedesmemorializante del consumo el quetraslada ese pasado desfigurado al so-porte de la cosmética publicitaria?¿Puede la memoria de los vencidosser narrada en la lengua de actualidadde los vencedores, sin una violenciaadicional que traicione el valor expre-sivo de sus roturas y huecos de signi-ficación?

Habría un segundo problema suscita-do por la obra que concierne el esta-tuto de lo fotográfico y del retrato fo-tográfico como emblema político dela desaparición de los cuerpos, aquíinmersos en el paisaje postfotográfi-co, es decir, en el paisaje semiótico dedesaparición de lo real que consagrala era de la digitalización.

La fotografía —la imagen fotográ-fica— posee una característica que ladistingue de las demás imágenes y que

consiste en su naturaleza analógica,una naturaleza que la hace capaz decertificar la existencia de su referente.Los rasgos analógicos —demostrati-vos, referenciales— de la fotografíaexplican su importancia estratégica enel caso de tiempos y de seres desapa-recidos, ya que la fotografía funcionacomo una prueba de existencia en larecordación del pasado. “La foto”, di-ce R. Barthes, “registra mecánicamentelo que no podrá repetirse existencial-mente”.4 Esta prueba de existencia serecarga de emblematicidad en el casode la desaparición pública debido aque la fotografía, más que ninguna otratécnica, se encuentra perturbadoramen-te ligada a la muerte: al desapareci-miento del cuerpo y del tiempo vivosque se consignan en el recuerdo de loya sido.

La foto crea la paradoja visual deun efecto-de-presencia de lo vivo quese encuentra a la vez técnicamente ne-gado por su congelamiento en tiempomuerto. Esta paradoja destemporaliza-dora es la que lleva la fotografía a serfrecuentemente percibida y analizada(desde Barthes hasta Derrida) en el re-gistro de lo fantasmal y de lo espec-tral, por cómo ella comparte con fan-tasmas y espectros el ambiguo y per-verso registro de lo presente-ausente,de lo real-irreal, de lo aparecido-desa-parecido. Los retratos que los familia-res de los detenidos-desaparecidos lle-van adheridos al pecho en su cruzadade la memoria son portadores de estaambigüedad temporal de lo que toda-vía es y de lo que ya no es, esta am-bigüedad de algo suspendido entre vi-da y muerte por la indeterminación dela huella que mantiene la presencia delcuerpo escindida en el para-siemprede la memoria técnica, eternamente di-vidida entre “pérdida” y “resto”.5

Mientras la técnica fotográfica re-tiene siempre la huella de lo desapa-recido (de los desaparecidos) por suvinculación documental con el cuerpodel referente, la imagen numérica es

3. Jean Baudrillard, La transparencia del mal,Barcelona, Anagrama, 1991, p. 78.4. Roland Barthes, La chambre claire. Notesur la Photographie, París, Gallimard, 1980, p.15 (la traducción es mía).5. François Soulages, Esthétique de la photo-graphie, Paris, Nathan, 1998, p. 115.

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capaz de desplazar y simular ese refe-rente a través de múltiples artificiossemióticos que ya no requieren de unapresencia viva para duplicar lo real.

El filósofo francés J.L. Déotte leela obra de Altamirano como un signode “ingeniosidad estético-política” quele permite “luchar contra la desapari-ción mediante la desaparición”.6 Se-gún Déotte, la obra de Altamirano lo-gra forzar la mirada sobre la visibi-lidad de un doble acontecimiento: elrecuerdo de las identidades desapa-recidas cuya fotografía —referencia-lizada en el mural— llama la atenciónsobre los cuerpos presentes-ausentes,y el saber de la desaparición del refe-rente (tal como lo ejecuta el códigonumérico de la imagen digital que ocu-pa toda la obra). El drama de la obrade Altamirano se jugaría así en la tra-ma visual del conflicto que opone, porun lado, la fotografía del recuerdo dela violencia histórica que se hace tam-bién recuerdo histórico de la fotogra-fía (como técnica de proclamaciónexistencial de la presencia del refe-rente en contra de todos los actualessimulacros de la era de la desapari-ción) y, por otro lado, los códigos in-formáticos de simulación de lo realque, según Baudrillard, insisten en“borrar la oposición de la presencia yde la ausencia”.7 Siguiendo la lecturade Déotte, la obra de Altamirano lle-varía los desaparecidos a ser muchomás que los simples testigos mudosde la desaparición de la imagen-refe-rente en el contexto hipermediático denuestra contemporaneidad visual. Losllevaría a denunciar ese contexto y aresistirse a su artificialización de lahuella desde el recuerdo manifiesto desu anterior estadio fotográfico.

Podríamos sin embargo contra-ar-gumentar que la tensión crítica, seña-lada por Déotte, entre lo desaparecido(los cuerpos, el recuerdo y la fotogra-fía) y la desaparición (la puesta en obrade su reemplazo por un medio que des-tituye la presencia) no está material-mente activada en la obra, ya que latraducción fotográfica de la fotocopiade los desaparecidos se opera en elmismo sistema de abstracción numé-rica del código digitalizado que uni-forma el soporte de las imágenes res-tantes. Esta uniformidad del soporte

que alinea desaparición y recuerdo através de una misma sintaxis postfo-tográfica, desdramatiza la vibraciónexistencial de lo ya no y de lo todavíaque sigue latiendo en el temblor de lafotocopia. Al traspasar los retratos fo-tocopiados de los desaparecidos a unsistema de reproducción gráfico-publi-citario, la obra tiende a des-especifi-car el valor de desgaste que retiene elsignificante fotocopiado y borra laamenaza de progresiva eliminación delas trazas que anuncian, en la fotoco-pia, la consunción del recuerdo. ¿Pue-de lo fotográfico (como vibrante tes-timonio de presencia-ausencia delcuerpo de lo desaparecido) resistirse alos efectos postfotográficos de supre-sión de la brecha entre original y tra-ducción, entre memoria y recuerdo, enuna obra cuya materialidad opera latraducción-traición que consume la au-raticidad de la traza? ¿Pueden aún vi-brar el recuerdo y su oscurecimientoen un soporte que no registra ningúnaccidente de textura capaz de irregu-larizar la perfección del código con laprecariedad física de algo temblorosa-mente incapaz de soportar esta visua-lidad máxima?

Todo juega convergentemente en laobra “Retratos” para sugerir la inter-cambiabilidad de los signos y de lasmiradas del espectador a lo largo y alo ancho del recorrido por la sala deexposición: el hecho de que la franjano tenga ni comienzo ni final cons-truidos y que cualquier orden de lec-tura produzca idéntico resultado a lolargo del mural; el ordenamiento in-voluntario de los retratos que caen encualquier parte. La obra trabaja conesta permutabilidad de signos que elautor redistribuye a través de su me-cánica del zapping que “nivela los có-digos y desjerarquiza los marcos ide-ológicos”.8 Pura serialidad distributi-va sin que ninguna posición de voz omarcación de estilo, ningún conflictode subjetividad o de representación,intente transmitir un juicio sobre lascosas. La obra ilustra así el relativis-mo de mercado que caracteriza unmundo de fragmentos en que todas lasopciones de la diversidad pueden co-existir entre sí sin polémicos enfrenta-mientos de valores.

Digamos que la obra de Altamira-no simula los efectos de permutacióny conmutación de los signos del mer-cado capitalista, al exacerbar el poderdiagramativo de una tecnología visualque luce la fantasía omnimanipulado-ra de sus dispositivos de montaje querecortan, fragmentan y editan lo másheterogéneo: de Miss Universo a losdetenidos-desaparecidos. La obra deAltamirano reproduce el cinismo deese proceso de igualamiento del valorque mezcla todo con todo sin que nin-gún entrechocamiento de sentido echea perder el funcionamiento regular dela serie. La obra incorpora la memoriade los detenidos-desaparecidos a estedespliegue operatorio de inagotablescombinaciones sintácticas que hacenconvivir entre sí imágenes contrariassin que estas imágenes tengan la opor-tunidad —textural— de dramatizarninguna de sus antinomías.

Pero, ¿basta con ilustrar el códigodel pluralismo —espectacularizandosus efectos visuales— para despejarsospechas críticas sobre su invisibletrabajo de indiferenciación de la indi-ferencia, o bien tal espectacularizaciónsólo contribuye a fetichizar el código?¿Basta con llevar hasta el paroxismode la hipervisibilidad ese poder quetiene el código de permutar signifi-cantes y significados sin discrimina-ción de rangos ni jerarquías, para so-meter a crítica su ley de desjerarqui-zación del valor?

La proliferación de los lenguajes vi-suales —publicitarios y televisivos—en las sociedades mediáticas consagrala soberanía de la mirada pero tam-bién el proceso que lleva “la imagen aconvertirse en la forma final de la rei-ficación mercantil” (Debord). En es-tos paisajes de saturación icónica, ha-

6. Jean Louis Déotte, “El arte en la época dela desaparición” en Revista de Crítica Cultural,número 19, noviembre 1999, Santiago de Chi-le, p. 14.7. En el espacio hipermediático de la virtua-lidad y de la simulación, “la presencia no seborra ante el vacío, se borra ante un redobla-miento de presencia que borra la oposición dela presencia y la ausencia”. Jean Baudrillard,Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama,1991, p. 8.8. Rita Ferrer, Los retratos de Carlos Altami-rano, cit., p. 39.

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ce falta detener “el torbellino de lainformación donde todo cambia, se in-tercambia, se abre, se derrumba, sehunde, se ahonda, se levanta, se ex-pande y finalmente se pierde al cabode veinte y cuatro horas”.9 Y así lohace la obra de Altamirano que detie-ne ese torbellino inmovilizando susimágenes en un recuadro mural paraque la velocidad del flujo mediáticoopere una pausa reflexiva: la obra de-sacelera el flujo de circulación, inte-rrumpe su compulsiva movilidad paraque la dispersión en el espacio se vuel-va concentración de tiempo y se opon-ga así a la veloz entrega comunicativade un sentido que el mercado quierepasajero y desechable. Pero estos flu-jos de circulación de las imágenes quesaturan la actualidad produciendo unasobremultiplicación de lo visible, de-berían ser interrumpidos por algo quesea lingüísticamente refractario a suhegemonía de códigos: algo opaco quelogre rasgar la superficie del mercadode las imágenes y su lisura operacio-nal dibujando hendiduras simbólicas

que le den cabida expresiva a lo mu-tilado, a lo extraviado, a lo sumergido,a lo que no accede a la representación,a lo que se deja apenas entre/ver: a “lamediación trunca, fallida, suspendida,de lo que no admite lo visual, de loque no soporta visión. De lo que nollega a escena ni imagen”.10

Frente a la neoestetización banalde lo real producto de estas visualida-des transparentes, debemos rearticularpolíticamente la mirada para que larelación con las imágenes sea intensi-va y problematizadora a la vez, es de-cir, atenta a los dobleces (pliegues ysombras; torceduras) de un campo devisión que no puede agotarse en lomostrable y que debe, al mismo tiem-po, frenar esa pulsión de ver que bus-ca consumir todo lo diverso en el es-pectáculo de la diversión. Habría quedesuniformar la percepción para re-afectivizar el recuerdo: producir rup-turas de tono o quiebres de expresiónpara disociar la lógica de imperturba-bilidad de la serie que produce la anes-tesia; restituirle al recuerdo toda su

fuerza crítica de subjetividad y expe-riencia, de dislocación significante,mediante nuevas conexiones intensi-vas entre texturas, marcas y aconteci-mientos.

La obra de Carlos Altamirano tiene elindiscutible mérito de abrir un esce-nario de contradicciones productivaspara algunas de las preguntas más cru-ciales de la postdictadura sobre recuer-do y desaparición: ¿cómo reinscribirla memoria en un paisaje transicionalde múltiples borraduras, desde una es-tética crítica que debe combatir tantolas tecnologías del olvido como el plu-ralismo de la indiferencia? ¿Cómo re-articular una política de la traza don-de lo borrado de la representación, losumergido en lo irrepresentable, hagasombra en medio de tanta visibilidadsatisfecha?

9. Paul Virillio, El arte del motor, Buenos Ai-res, Manantial, 1996, p. 63.10. Nicolás Casullo, “Una temporada en las pa-labras”, Revista Confines, número 3, BuenosAires, 1996, p. 28.

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Arte, memoria y archivo

Leonor Arfuch

I

I

Memoria y archivo parecen ser dossignificantes emblemáticos del cortetemporal que inaugura el nuevo mile-nio. Quizá por la carga mítica del ca-lendario, que gusta enfatizar en finesy principios, quizá por la densidadabrumadora del siglo que pasó y elvacío prospectivo del que viene —másallá de una exacerbada fantasía tecno-científica—, los ritos del no-olvido, larememoración, la recuperación, el in-ventario, se multiplicaron en las últi-mas dos décadas, involucrando diver-samente a las sociedades, tanto en loque hace a las instancias de decisión

política, mediática y cultural, como alas prácticas comunitarias, la produc-ción académica y la experimentaciónartística.

Se puede percibir esta obsesión eninnúmeras manifestaciones de un mun-do globalizado: grandes conmemora-ciones, reinscripción valorativa y crí-tica (fílmica, documental, narrativa, es-tética) de acontecimientos del pasado,archivos memoriales informáticos, pro-yectos de museificación, monumentos,exhibiciones, instalaciones, programasde estudio y fondos de investigaciónespecíficos, líneas editoriales, renova-do interés en la conservación del pa-trimonio cultural y urbano, rescate de

cotidianeidades, relatos, testimonios,historias de vida, anecdotarios.

Consecuentemente, la propia ideade memoria se ha pluralizado: se ha-bla de memorias urbanas, familiares,generacionales, étnicas, territoriales,informáticas. Si la memoria constitu-ye el sostén reconocible de la identi-dad personal, los mayores interrogan-tes se centran actualmente en su rolconfigurativo de identificaciones colec-tivas. Nuevos usos metafóricos —tan-to en la literatura, el arte y los medioscomo en la investigación científica—redefinen un campo de sentidos queexpanden —y quizá subvierten— laconcepción pionera, y en muchos as-pectos aún vigente, de “memoria co-lectiva”, según el libro clásico de Halb-wachs.1 La pregunta sobre “cómo usa-mos nuestras imágenes mentales delpresente para reconstruir el pasado” ob-tendrá hoy sin duda diferentes respues-tas, pero sin contrariar justamente esafocalización en el presente y esa cua-lidad social de la memoria —aun laautobiográfica— que el autor destaca-ra como constitutivas, así como el he-cho evidente y no por ello menos per-turbador de que sólo los individuos—y no los grupos, las instituciones—recuerdan. En ese vaivén entre lo pú-blico, social, compartido, y la propia,íntima, privada facultad de rememo-ración, y aun, entre los diferentes re-gistros de lo público, se juega el dile-

1. Halbwachs, Maurice, On Collective Me-mory, Chicago and London, University of Chi-cago Press, (1941/1952) 1992.

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ma de lo “colectivo”, la dimensión po-lítica y dialéctica del par memoria/olvi-do, su tensión permanente, su disputa.

También la forma de hablar de lamemoria muestra hoy la huella de ungiro que, más que lingüístico, podría-mos llamar semiótico por su aperturaa diversos sistemas significantes, y quecondensa un largo camino teórico: elde la distancia de la representación, lalejanía sígnica del objeto, la ilusiónreferencial, la escisión constitutiva delsujeto, la imposibilidad de la “presen-cia” plena —llámese realidad, verdad,Historia, texto, documento. Desde es-ta óptica, olvidos fortuitos, inconscien-tes o políticos, evanescencias, distor-siones, desvíos metafóricos, silencios,sendas perdidas, no serán entonces “in-fortunios” en el trayecto feliz hacia la“recuperación” del pasado —a la ma-nera de los que amenazaban (perfor-mativamente) a Austin en su empeñopragmático del “qué se quiere decircuando se dice...”—2 sino modos deser —y hacer— de la memoria, avata-res del tiempo y de la subjetividad ins-criptos en el trabajo de la narración.

Porque, efectivamente, y quizápueda encontrarse aquí una de las cla-ves del auge contemporáneo de los re-latos de vida y del género testimonial,la memoria es eminentemente narrati-va, y en tanto narración, articula pordefinición temporalidades disyuntas,despliega caprichosamente los acon-tecimientos en el tiempo, enhebra imá-genes singulares, construye los veri-cuetos de una trama, aventura lógicasex-post. En definitiva, pone en forma,que es también decir otorga sentido auna historia, entre otras posibles.

Pero además, nada es igual antes odespués de un relato, por más que és-te haya sido “repetido” muchas veces.La fuerza performativa de la memoria—su propiedad de instaurar una reali-dad que como tal no preexiste a suintervención— se articula al aconteci-miento de su enunciación, momentoúnico, singular, situado, definido enrelación a un otro, el destinatario, aun contexto, pero abierto a la iterabi-lidad de la cita, la posibilidad de otroscontextos, la diferencia en la repeti-ción. Por eso no habrá una ni la “mis-ma” historia aun cuando esté sosteni-da reiteradamente por la misma voz.

Cada relato traerá, aun para su propioenunciador, una transformación cuali-tativa actual y también retrospectiva.

El carácter performativo de la me-moria se articula asimismo a la opera-ción, correlativa y complementaria, delarchivo. Lejos de meramente receptar—ordenar, jerarquizar, proveer los có-digos de acceso— contenidos del pa-sado que de todos modos existiríanfuera de él, la estructura del archivoimpone su forma —y por lo tanto, susentido— a esos contenidos. Como se-ñala Derrida, “la archivación produ-ce, tanto como registra, el aconteci-miento”.3 Resguardo que se hace par-ticularmente visible en el trabajo me-diático de la memoria, cuya resonanciaen la constitución de las memorias pú-blicas es hoy más que nunca un datoinsoslayable.

Postulamos memorias narrativas,plurales, polifónicas, maquinarias depuesta en sentido de la historia cuyadiversidad misma parece atestiguar eljuego democrático, pero también sa-bemos que se trata de terrenos encar-nizados de disputa, de litigio, de in-vención (divergente) de la tradición:el mundo contemporáneo, en el pre-sente de la actualidad, ejemplifica has-ta el exceso esa conflictiva dimensiónde lo político donde la diferencia iden-titaria sólo parece dirimirse en gue-rra.4 Pero si es imposible cerrar, po-ner el punto final de una serie en lasapropiaciones antagónicas del pasado—otro modo posible de aludir a lostan mentados “particularismos”—,también es imposible abandonar laidea de una potencialidad ética de lamemoria —¿un cierto universalis-mo?— para imponer un límite a la vio-lencia y el horror.

Tal idea, que habita el espíritu dememoria finisecular, reconoce unamarca de absoluta singularidad: el Ho-locausto, la Shoah, ese nuevo nombredel genocidio que se transformó en lametáfora misma del horror. Una post-memoria (que también pudo leerse co-mo post-historia) cuya potencia inter-pretativa —acrecentada notablementeen la última década—5 va mucho másallá de sus propios (e inagotables) con-fines, para sobreimponerse en toda es-cena de violencia política, material osimbólica, en toda escena traumática

de pérdida, destierro, desposesión. Laidea del límite, después de que se hu-bo infrigido todo límite, marca efecti-vamente la otra dimensión de la me-moria, la que yendo hacia el pasadoquiere ejercer una performatividad ha-cia el futuro, instaurando prospectiva-mente un corte, un impedimento radi-cal, un nunca más.

II

La idea de la memoria como límite, yentonces, como batalla denodada porel no-olvido, a la vez que por el cum-plimiento de la justicia, es la que pre-side las políticas de la memoria aquí,en la Argentina, desde la orilla de lasvíctimas de la última dictadura mili-tar, los organismos de derechos hu-manos y una amplia franja de diver-sas tendencias democráticas e institu-ciones. Memoria atravesada, como lade la Shoah, por otra marca de infaus-ta singularidad: la desaparición, figu-ra que sugiere y a la vez no nombra lamuerte ni el lugar de los cuerpos sus-traídos a los ritos del reconocimiento.Pero es precisamente esa figura trági-ca del vacío, la ausencia, el descono-cimiento, la que ha agitado sin des-canso la reivindicación de la memoriapor su contrario: la presencia calleje-ra de la demanda, las fotos y retratos,las siluetas y manos, la “aparición con

2. Austin, John, Cómo hacer cosas con pala-bras, Barcelona, Paidós (varias ediciones).3. Derrida, Jacques, Mal de archivo. Una im-presión freudiana, Madrid, Ed. Trotta, (1995)1997, p. 24 (el subrayado es mío).4. Edward Said analiza la importancia de lasrespectivas narrativas identitarias en el con-flicto ancestral entre israelíes y palestinos, don-de ciertas memorias míticas, que en verdadson productos decimonónicos de “invención dela tradición”, como la gesta de Masada, sirvenpara sostener la legitimidad de una identifica-ción entre nación y territorio. Ver “Invention,Memory and Place”, en Critical Inquiry, vol.26 No.2, Invierno 2000 (Chicago), pp. 175-193.5. Sander Gilman sostiene que en la últimadécada, la Shoah pasó a ser la matriz interpre-tativa del horror mismo, aspecto que no es in-dependiente de su insistente tematización me-diática y fílmica. Ver “Is Life Beautiful? Canthe Shoah be funny? SomeThoughts on Re-cent and Older Films”, en Critical Inquiry, vol.26 No.2, Invierno 2000 (Chicago), pp. 279-309.

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vida”, primera consigna contra el(im)posibilismo y el silencio que mar-có al mismo tiempo la posibilidad dela justicia.

El tiempo de la conmemoración hallegado también para esta memoria: losdiez años del Juicio a las Juntas(1995), que, pese a las leyes exculpa-torias posteriores, sigue siendo un hi-to ejemplar, los veinte años del golpe(1996), que configuró una escena par-ticularmente sensible para poder ha-blar, en todos los lenguajes, verbalesy visuales, públicos y privados. Se pro-ducía allí una cierta condensación dela historia reciente, una distancia quepermitía no solamente el abordaje sim-bólico, artístico, poético, la ocupaciónurbana una vez más, bajo imaginati-vas formas de manifestación, sino tam-bién el debate, la reflexión, la con-frontación, con otras tonalidades deluces y sombras. Libros, relatos, testi-monios, films, documentales, interven-ciones políticas y mediáticas, se su-maron para trazar un nuevo escenariode rememoración, donde se perfilabauna dimensión quizá menos explícita,si bien nunca acallada: el carácter di-versamente activo de las víctimas, susideales, su militancia, su porqué, aque-llo que los había tornado sujetos de ladecisión, capaces de confrontar su au-tonomía.

En los últimos años se fue hacien-do más evidente la tematización de lamemoria, su carácter cambiante, liga-do al presente del acontecer, a vaive-nes políticos e históricos, su desplaza-miento de lo que podría devenir encristalización de la escena primitiva ytraumática. Un rápido recuento podríadestacar la afirmación de nuevos ac-tores y estrategias: el protagonismo deHIJOS, el “escrache” como forma so-cial de estigmatizar a los victimarios,los rumbos abiertos por la justicia in-ternacional, los nuevos juicios porapropiación de bebés. La “aparicióncon vida” cobija hoy tanto la restitu-ción de las genealogías como el des-cubrimiento de la violencia archiva-dora: listas ocultas de desaparecidos,documentos, pruebas, identificaciones,rastros biográficos que finalmente aflo-ran, complementando los relatos delNunca Más. Este empecinamiento na-rrativo, esta supervivencia material de

las huellas —en los cuerpos, las me-morias, los textos, las imágenes, lasconfesiones, los arrepentimientos— esquizá la contracara más rotunda de ladesaparición, así como las huellas delHolocausto siguen apareciendo, a másde medio siglo del fin de la guerra,contemporáneas del actual proceso(discursivo, teórico, político) de susimbolización.

Pero así como la evidencia irrefu-table de los campos no cancela las vo-ces en contrario (esos “asesinos de lamemoria”, al decir de Vidal Nacquet),también aquí se siguen deslindandootras memorias, negaciones y conme-moraciones. Memorias de los “bandos”en guerra, fuertemente ideológicas, querecuerdan enfrentamientos y comba-tes y reclaman (también) para sí la ca-tegoría de víctimas.6 Otras, que aunreconociendo el horror a que llevó elterrorismo de estado en la Argentina,abogan por una hipotética “reconci-liación”. Y todavía, algunas, entre dosaguas —o dos demonios— que inten-tan definir la “justeza” posible de laequidistancia.

Es justamente esta diversidad dememorias, con las que sin duda enfa-tizaríamos el desacuerdo —aunquetampoco se encuentre, en “la otra ori-lla” una interpretación monológica—la que muestra la dificultad intrínsecade hablar de una “memoria colecti-va”, por más que ciertos registros dela comunicación contemporánea, cier-tas tematizaciones e insistencias me-diáticas, permitan definir (y construir)tendencialmente consensos y creenciascompartidas. Terreno por excelenciade una lucha hegemónica —es decir,de una pugna constante por definirsecon valor de “universal”— las memo-rias (públicas) resisten en su plurali-dad —que también puede leerse comopluralismo— y, en todo caso, el desa-fío de la democracia consistirá justa-mente en el afianzamiento de los va-lores del reconocimiento de la dife-rencia —aun antagónica— y en elplanteo crítico sobre la memoria: quéclase de memoria preservar, cómo ha-cerlo, en nombre de quién, y para quéfin. Preguntas éticas, estéticas, políti-cas, que se tornan imprescindibles lle-gado el tiempo —como ya ha ocurri-do— de instituir lugares específicos

(museos, memoriales, monumentos)para su perduración.

III

Estas mismas preguntas, reducidas asu mínima expresión, y por lo tanto,abiertas a la conclusividad del espec-tador —Qué, Quién, Cuándo, Dónde,Adónde, Cómo, Porqué— rondabancomo leit-motiv la muestra Kronos, deCarlos Gallardo, que tuvo lugar entreel 16 de marzo y el 9 de abril de esteaño 2000 en la sala Cronopios del Cen-tro Recoleta, y cuya coincidencia con-memorativa no es quizás azarosa.7 Elpercutir deíctico de estos significan-tes, inscriptos sobre acumulacionesfuertemente simbólicas de fotografías,cartas borrosas, tickets, mapas, cap-turados en viejos buzones domésti-cos, o bien sobre cajas/nichos vaga-mente siniestros, trazaba un itinera-rio inquietante de identificaciones yreconocimientos, desde las imágenescruentas del atentado a la AMIA, cu-ya inmediatez “sin editar” no se haborrado de nuestras retinas —comotampoco la persistencia de esos inte-rrogantes—, a esas otras texturas ínti-mas, familiares, que pueden entrome-terse fácilmente en nuestra historia per-sonal.

El espacio extenso de la exposi-ción desplegaba así —desde el detallemínimo a la instalación más elabora-da— la temporalidad difusa de la me-moria, su desvarío, la obsesión archi-vadora, el olvido. Aquello resistente alas teorizaciones —¿cómo se articulala propia vivencia a lo social, lo auto/biográfico a lo colectivo?— parecíaresponderse por sí mismo, de maneraelíptica o metafórica, en la aglomera-ción de restos cotidianos al borde del

6. El 5 de octubre ppdo. apareció en los dia-rios una “solicitada” de una página conmemo-rando las pérdidas de los que cayeron en elataque de Montoneros al Regimiento de Infan-tería de Monte 29, Formosa, en fecha homóni-ma de 1975. La misma, con una composiciónvisual de los diarios de la época, estaba firmadapor ex-integrantes del Regimiento, familiares,amigos y “empresas privadas” y abogaba paraque “después del dolor, siga la reconcilidación”.Ver Clarín, p. 25.7. La misma muestra había sido presentadaunos meses antes en Chile.

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objet trouvé (pedazos de viejas má-quinas de escribir, relojes, cajas, al-manaques antiguos), y su combinato-ria casi minimalista, lo suficiente-mente reconocibles para crear iden-tificaciones compartidas pero a lavez distanciados, a la manera de laostranenie, por procedimientos espe-cíficos (resinas, torsiones, ensambles,series).

Podían leerse allí algunos motivostípicos de esa subjetivación del tiem-po cotidiano, la cronología común ylas marcas equívocamente biográficas,que ha dado en llamarse autoficción.Una historia (muchas historias), quizáposmoderna, alejada de la idea de re-presentación, que no se cuenta por hi-tos cronológicos, datos precisos, re-cuerdos nítidos, que no se desenvuel-ve en una dirección, sino que se dejaatisbar, imperfecta, a través de frag-mentos, colecciones, rastros, inventa-rios: justamente, en la tensión perpe-tua entre el vacío de la memoria y elarchivo.

En cierta semejanza con la pro-puesta crítica del “contra-monumen-to”,8 que señala más el vacío y la au-sencia que la plenitud reparadora, qui-zá las presencias táctiles (escrituras,cartas, impresos, máquinas de escri-bir), los rastros del tiempo (calenda-rios, relojes, agendas, buzones), esta-ban convocados para marcar precisa-mente su distancia, el no-retorno, laimposibilidad de desciframiento, la bo-rradura de la letra y de la atribución:cartas ilegibles, buzones sin dueño,agendas atornilladas, un muro de nom-bres (la instalación Memoria), sobreun plano de agua quieta y oscura, co-mo simbolismo y abstracción: nom-bres sin apellido, de todos, de cual-quiera. Distancia que torna la capta-ción de la obra universal, al tiempoque no deja olvidar el Dónde, Cuán-do, y entonces, el aquí situado de larememoración, su inmediata puesta ensentido, su impacto en la búsqueda ac-tiva de aquello que no es dado.

La plástica —el arte— ofrecía enesta muestra un ejemplo cabal de laposibilidad simultánea de múltiples lu-gares de memoria, para tomar la céle-bre expresión de Pierre Nora, su dis-persión más allá del monumento, ladistancia de la representación, su po-

tencialidad evocadora y política justa-mente por su silencio argumentativo,la suspensión de las respuestas, la len-titud, si pudiera decirse, en cuanto ala apropiación personal —planos de re-flexión especulares, durativos, concén-tricos, incapaces de traducirse en uninstante catártico y fugaz. “La temáticaque sustenta toda mi obra —afirma Ga-llardo en el catálogo de la muestra—es la misma: el no olvido, los espa-cios reflexivos, las huellas, los trazos,una necesidad de que ciertos pensa-mientos, hechos, interrogantes, nomueran, no dejen de existir.”9

En este deseo del no-olvido colec-tivo, y quizá como su contracara ne-cesaria, se afirma el propio artista co-mo archivador —y aquí no se puedemenos que pensar en Christian Bol-tanski, cuya obra pionera se inscribepor entero en este campo. Opción es-tética que no resulta sólo de la incapa-cidad de la memoria de restituir lacompletud de la imagen o de preser-var la integridad de los objetos, tam-poco, quizá, del propio desfallecimien-to del ‘sujeto’, sino probablemente deesa marca fatal de un siglo de acumu-laciones aterradoras, de esa espectra-lidad siniestra —en el más puro sen-tido freudiano— que acecha en lasimple cotidianeidad y que ha trans-

formado los modos de ver. En foto-grafías, álbumes familiares, objetosinertes —ropas, cartas, valijas, uten-silios— despojados de sus dueños, enrincones vacíos y casas abandonadas¿no rondan acaso las figuras de la au-sencia forzosa, el destierro, la desapa-rición?10

Si el contra-monumento o el arte quetrabaja sobre los límites de la repre-sentación, son capaces de producirefectos perturbadores en la percepción,comprometiendo activa, corporalmen-te, la propia capacidad reflexiva y deasombro, ello no invalida ciertamenteotros caminos para el aprendizaje dela memoria. Porque de eso se trata jus-tamente cuando está en juego un pa-sado colectivo y traumático: no ya sim-plemente “recordar” , ejercitando unafacultad de la mente y la afectividad,sino más bien indagar, multiplicar laspreguntas, aceptar la tensión irresuel-ta —quizá para siempre un diferendo.Y quizá, contemporáneamente, ennuestro “aquí”, haya también que pen-sar seriamente en el archivo —tan po-co valorado, desde lo arquitectónico alo documental, lo fílmico, lo testimo-nial—,11 como una renovada capaci-dad performativa de hacer, a la vez,memoria e historia.

8. Young, James, “The counter-monument inGermany”, en Critical Inquiry, Vol. 18, núme-ro 2, Invierno, 1992 (Chicago); “Cuando laspiedras hablan”, en revista Puentes No. 1, Agos-to, 2000, pp. 80-93. El autor analiza el sentidoy las propuestas contenidas en una serie de nue-vos monumentos conmemorativos del Holocaus-to en Alemania, que infringen las lógicas con-vencionales desafiando toda pasividad contem-plativa.9. Kronos, catálogo de la muestra editado porAmigos del Centro Recoleta, Buenos Aires,2000. La cita está extraída de una entrevista delautor con Ramón Castillo, que forma parte dellibro (p. 28).10. En el juego mortal de la presencia y la au-sencia que caracteriza la obra de Boltanski, haydos instalaciones particularmente memorables:La maison manquante, realizada en octubre de1990 en Berlín, a la caída del muro, donde,junto con estudiantes de artes plásticas, trabajóen la recolección de los datos e historias dequienes habían habitado un edificio faltante enla cuadra, nunca reconstruido después de la se-gunda guerra, y se los instaló en forma de pla-cas en las paredes colindantes; la otra, llamadaCanada (el nombre del lugar donde los depor-tados de Auschwitz-Birkenau debían dejar susbienes al llegar) fue realizada en varios países

(la primera, en 1988, precisamente en Canadá):“Había cinco toneladas de viejas vestimentasdesparramadas sobre el suelo del museo. Lám-paras de escritorio adheridas al techo las ilumi-naban. Era necesario caminar sobre las vesti-mentas para ver la exposición. Se tenía la sen-sación de caminar sobre los muertos a medidaque se avanzaba, de ahí el intenso malestar queprovocaba. La muerte acechaba por la ausenciade los portadores de esa ropa” (Régine Robin,Le Golem de l’ écriture. De l’ autofiction auCybersoi, Montréal, XYZ Ed., 1997, p. 207).Al respecto, es interesante comfrontar, en cuan-to a la representación, esta estrategia de produ-cir un efecto de sentido por la acumulación me-tafórica de lo semejante pero otro, a la utilizadaen el Museo del Holocausto de Washington, dehaber buscado en los verdaderos depósitos, to-davía existentes, para presentar lo mismo.11. Justamente, y en coincidencia con el cierrede este artículo, apareció en Clarín del 29/10 lanoticia del descubrimiento fortuito de casi unmillón de fotos, de los míticos diarios Críticay Noticias Gráficas, que condensan las imáge-nes de medio siglo. Estaban abandonadas, sinque se conociera su existencia, en el ArchivoGeneral de la Nación. Más de un historiadorconsiderará ésta una buena metáfora de la Ar-gentina.

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El regreso de Siglo XXI a Buenos Aires

María Teresa Poyrazian

Sólo quiero decirles en pocas palabrascuáles fueron mis sentimientos al abrirun sobre sin ningún signo de proce-dencia y encontrarme primero con unlogo conocido y luego la frase: “Si-glo XXI celebra su regreso a Bue-nos Aires”, que tuve que releer variasveces.

La primera imagen que surgió fueel dolor, el recuerdo de los trágicosmomentos de 1976 que, traducidos entérminos de persecución, muerte, de-saparición, encarcelamiento, atravesa-ron y afectaron a la editorial haciendoinevitable su cierre.

Pero no voy a hablar de esos mo-

mentos, dado que están presentes hoyvívidamente en el recuerdo de todoslos aquí reunidos, sino para decir queen ese entonces el actual gerente ge-neral tenía dos años y su vida tambiénya había sido afectada por esos acon-tecimientos.

Menciono este hecho para saludarcon alegría y convicción un pasaje ge-neracional que me parece altamenteauspicioso y que abre por un lado ha-cia las perspectivas y necesidades delactual campo editorial sin dejar de sos-tener, por vía endovenosa, un hilo conlo que fueron las ideas, los fervores,las pasiones que sustentaron los pro-yectos de hace veinticuatro años.

Quiero recordar hoy con ustedes atodas las personas (gerentes, autores,directores de colección, correctores,traductores, imprenteros, corredores,administrativos, amigos, etc.) que, reu-nidas durante siete años, entre 1969 y1976, configuraron un proyecto polí-tico-cultural-editorial que dejó unaprofunda marca en el quehacer cultu-ral argentino.

Siglo XXI Argentina fue una deesas viejas editoriales donde se iba aconversar, donde los autores y cola-boradores iban a conversar, donde, co-mo dicen algunos de los protagonistasde esa historia, se había trasladado elcafé a la editorial, o también la edito-rial al café.

Digo conversar haciendo hincapiéen su más alto significado etimológi-co que refiere a hacer surco, hacer lí-nea de escritura, y también y sobretodo a “vivir en compañía”.

Desde los últimos años de la década del sesenta hasta la dictadura militar, laeditorial mexicana Siglo XXI fue una singular institución del espacio intelectualargentino. Foucault, Barthes, Tinianov, Althusser, Bourdieu, Canguilhem,Derrida: una política de traducciones que influyó el pensamiento marxista, lasciencias sociales y la crítica literaria. Obligada a emigrar en 1976, Siglo XXIvuelve a establecerse hoy en Buenos Aires. Publicamos las palabras de TeresaPoyrazian en la presentación de ese regreso.

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Al no existir un comité editorialformal, estas charlas de café se trans-formaron en un lugar de discusión, deintercambio, de información, dondecomenzaba a circular, a plasmarse elmaterial que luego se iba a editar. Asítambién se fueron creando sólidos va-sos capilares con el mundo intelectual.

En la editorial o en el lugar elegi-do para almorzar con “los que ibancayendo” las frases eran del tipo: “Che,Todorov acaba de sacar un libro”, o“Leí a un autor fabuloso que les reco-miendo” o “Estuve en Ecuador y hayun tipo que escribe sobre la teoría dela dependencia”, etc. etc.

Esto hizo que, junto con una líneaeditorial firmemente establecida másel acervo que venía de México, exis-tiese una apertura hacia temas muy va-riados que dieron una particular im-pronta al catálogo.

Así coexistieron en una sólo aparen-te disimilitud las Cartas de Yagué deBurroughs, los marxistas ingleses, loshistoriadores latinoamericanos, el diariode las secretarias de Lenin, el Libro deOro de Hortensia, Roa Bastos, Piglia,Bianco, Cardozo y Faletto, Evariste Ga-lois, Portantiero, Jitrik, Bela Bartok, losclásicos marxistas, Quino, etc.

Quizás esta modalidad fue el re-flejo del vértigo de ideas que en esemomento recorrían no sólo Argentinay México sino también el mundo.

Hubo cosas de locos cuya cohe-rencia teórica se pudo ver a posterioriy hubo cosas de locos que nunca tu-vieron ninguna coherencia y siguie-ron siendo cosas de locos.

Había un modo distendido, en apa-riencia indolente, que dio lugar a muyvariadas críticas: “sin corbata, sin sa-co, en ojotas”.

Una de mis hijas me decía ayer:“Era una manera rara de trabajar. Nun-ca estaban sentados en sus escritorios”.

Las jornadas de trabajo eran pau-tadas regularmente, entre otros hechos,por la aparición diaria de José LuisMangieri, con su editorial La RosaBlindada cargada en su portafolio(verdadera editorial ambulante), quetraía las últimas novedades de la ca-lle. O por los jamones crudos que unade las imprentas regalaba infaltable-mente para fin de año, y que eran es-perados con ansiedad.

En ese ámbito se produjo una obraeditorial que aún hoy es reconocidapor el rigor y la seriedad con que fuerealizada.

Eso era una usina intelectual, unhervidero de ideas, de discusiones, quese plasmaban en libros que a su vezproducían otras ideas y otras discu-siones.

Uno de sus momentos más álgidosfue en setiembre de l975, cuando aco-gió a los exiliados chilenos víctimasdel golpe que derrocara a Allende.

Había una pasión en juego, y creoque eso es lo que rememoro con ma-yor emoción.

Recuerdo algunos momentos muy

En otra oportunidad, interrumpió lasentregas de la traducción. Se había en-contrado con una cita de Shakespeare,de la que Marx no especificaba su pro-cedencia. E hizo lo único que podíahacer en esa época sin computadoras.Leyó las obras de Shakespeare hastaencontrarla.

También las galeras iban y vení-an porque él les daba la penúltimarevisión.

Recuerdo el asombro seguido de car-cajadas, no desprovistas de admiración,con que fue recibida una de esas gale-ras. Fiel a su espíritu y su convicciónanarquista, había escrito: rey, duque, pa-pa, conde, cardenal son trabajos como

insólitos, sobre todo vinculados a latraducción de los Grundrisse y a lanueva traducción de El capital, quellevó seis años de trabajo.

Las cartas de y con Pedro Scaron,el traductor, que en un comienzo deltrabajo vivió en Buenos Aires pero lue-go se trasladó creo que a París, iban yvenían tratando de lograr acuerdos al-rededor de una palabra, del sentido deun párrafo o de un concepto dudoso.

Siempre recuerdo, por ejemplo,una larga carta de Scaron repleta deprecisiones y consideraciones varias alfinal de la cual, para avalar su criteriosobre vaya a saber qué cuestión, habíapasado el lápiz y reproducido en lahoja de papel la imagen de una mone-da irlandesa de la época de Marx don-de aparecía determinada palabra.Siempre me pregunté de dónde habíasacado esa moneda y cómo la teníadisponible para esa ocasión.

cualquier otro, como zapatero, maestro,deshollinador, y van con minúscula.

Verdaderamente cosas de locos.También me vienen a la memoria

los ojos desorbitados de Pepe Bianco,quien solía sentarse a departir durantehoras recordando con los cordobesesel período de su vida en que vivió enesa ciudad, el día en que la mujer deun imprentero que era maestra de es-cuela le corrigió los signos de puntua-ción de las galeras de su novela, Lapérdida del reino, aduciendo que te-nía muchos errores, galeras que de-bieron ser rehechas entonces en su to-talidad.

Junto con el señor Director JaimeLabastida, junto con nuestra querida ysiempre recordada Lupita, junto al ge-rente general Carlos Díaz, junto contodos los aquí presentes, junto con losque ya no están, celebramos el regre-so a la Argentina de Siglo XXI.

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La universidad y los universitarios

José Luis Coraggio, Guillermo Jaim Etcheverry, Hilda Sabato, Sylvia Saítta

Esta conversación tuvo lugar el 29 de setiembre de 2000 en las oficinas dePunto de Vista. Participaron José Luis Coraggio (economista, actualmenterector de la Universidad Nacional de General Sarmiento), Guillermo JaimEtcheverry (profesor titular y ex decano, entre 1986 y 1990, de la Facultad deMedicina de la UBA, miembro de la carrera del investigador del CONICET yde la Academia Nacional de Educación); Sylvia Saítta (doctora en Letras y exrepresentante de graduados en el Consejo Directivo de la Facultad de Filosofíay Letras de la UBA) e Hilda Sabato (Punto de Vista; representante de profe-sores en el Consejo Directivo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA).

Hilda Sabato: Desde la década de1920, la universidad pública argentinase definió como institución académi-ca y políticamente autónoma del esta-do. Sin embargo, experimentó de ma-nera directa y sin atenuantes todos y

cada uno de los vaivenes por los queatravesó nuestro inestable país. En eseplano, como en tantos otros, los ma-yores estragos fueron causados por laúltima dictadura militar.

A partir de 1984, con el comienzo

de la transición a la democracia se ini-ció también la normalización de lasuniversidades públicas. Hubo que vol-ver a construir las instituciones, en unmomento de crisis de los modelos deuniversidad y de estado vigentes hastala década de 1970, y de difíciles con-diciones económicas y sociales parael país. Reinventar la universidad noha sido fácil. Han estado en juego va-lores e intereses contradictorios y losresultados alcanzados son muy hete-rogéneos. Lo cierto es, sin embargo,que después de diecisiete años —valela pena destacar que se trata del perí-odo más largo de normalidad institu-cional en nuestra historia— esos re-sultados no pueden complacernos. Po-dríamos hacer una larga lista de lo-gros, de aspectos en los cuales estamosmucho mejor que cuando empezamos.Pero los problemas y las falencias sondemasiados y demasiado graves comopara ignorarlos. Y si bien muchos deesos problemas no son ajenos a unadesesperante situación nacional, es im-portante destacar que no son sólo sureflejo. Por el contrario, en buena me-dida la crítica situación universitariaes resultado de la manera en que losuniversitarios hemos manejado la ins-titución.

Pensaba que en esta conversaciónpodríamos avanzar en las críticas y enlas propuestas de cambio a partir deuna reflexión sobre cómo los univer-sitarios estamos manejando la univer-sidad pública. Esto no implica desco-nocer otras dimensiones del problema,como el bajo presupuesto y las difi-

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cultades de financiamiento, las defi-ciencias con que los estudiantes lle-gan a la universidad, o la cuestión másgeneral de la educación superior, en-tre otros. Pero se trataría acá de mirarhacia dentro, para ver cuánto se po-dría o se puede hacer de todas mane-ras. En ese plano, soy bastante auto-crítica. En los últimos 17 años, mu-chas cosas se hicieron mal y otras quese podían haber hecho no se hicieron.

Quisiera partir haciendo referenciaa la presuposición de que la universi-dad es una comunidad educativa, enla que todos los miembros, más alláde sus diferencias políticas, religiosaso ideológicas, comparten un conjuntode valores y una lógica de funciona-miento vinculados con sus fines espe-cíficos, la creación y transmisión deconocimiento. Esta idea tiene larguí-sima tradición, se remonta a los oríge-nes mismos de la institución universi-taria, y, en nuestro país, se afirma conla Reforma de 1918. La normativa dela mayor parte de las universidadesargentinas está basada en ese presu-puesto. El Estatuto de la UBA, porejemplo, dice que la universidad es unacomunidad de profesores, alumnos ygraduados. Más allá de las normas, to-dos nosotros actuamos pensando y en-tendiendo a la universidad como unacomunidad. El problema es que nofunciona como tal. Como la situaciónuniversitaria argentina es de una granheterogeneidad, mis observaciones serefieren sobre todo a las institucionesmás grandes y más antiguas, que hanmarcado el campo universitario en losúltimos cien años.

Una comunidad, decía, supone va-lores y lógicas específicas que, ennuestro caso, no existen, o son muydébiles. Se ha señalado ya muchas ve-ces la actual subordinación a lógicasque no tienen que ver con los finesespecíficos de la universidad como ins-titución compleja, productora y difu-sora de conocimiento y de cultura. Elpredominio de la lógica partidaria esevidente. En algún artículo GuillermoJaim hablaba del predominio de la ló-gica del negocio y la lógica corpora-tiva. Estas lógicas atentan contra elfuncionamiento comunitario y alimen-tan actitudes típicas de nuestra uni-versidad como el corporativismo de

claustro y de disciplinas; el clientelis-mo político y académico; el facciona-lismo y el autoritarismo en el gobier-no de la universidad y su contracara,la ineficacia; el amateurismo científi-co y cultural.

Permanentemente hacemos refe-rencia a un conjunto de principios yvalores que en general pertenecen a latradición reformista. ¿Hasta dóndeellos informan nuestras acciones? Semencionan, se repiten, pero no se dis-cuten. Nunca nos preguntamos si al-gunos de los problemas que hoy ex-perimentamos no tienen que ver, tam-bién, con esos principios. O ¿se tratasolamente de su tergiversación?

En ese plano, sería importante dis-cutir sobre la autonomía, del estadopero también del mercado; la gratui-dad; el ingreso irrestricto; la publici-dad de los actos de la universidad, ensu doble sentido: el carácter públicode las acciones y la transparencia delos procedimientos. También sobre laproclamada “democracia universita-ria”, término que se usa en diferentessentidos. A veces democracia remiteal carácter gratuito de la universidad,otras a la forma de su gobierno, otrasal ideal de un reclutamiento amplioque contribuya a promover una mayorigualdad social...

Se trata, por cierto, de una canti-dad demasiado grande de puntos parauna sola discusión. Pero pueden ser-vir para pensar en la posibilidad y enla pelea por un cambio progresista enla universidad, que se oriente a man-tener algunas de las cosas que han si-do relativamente buenas en la tradi-ción argentina, pero también apunte auna transformación para que la uni-versidad pública sea un centro produc-tor de conocimiento, de formación deintelectuales y de elites políticas ycientíficas, y de debate cultural a laaltura de los tiempos. Ahora no fun-ciona así, aunque seguimos actuandocomo si lo hiciera.

José Luis Coraggio: En realidad nose actúa como si la universidad fuerauna comunidad. Más bien funciona co-mo una sociedad que está formada pordistintas comunidades y, como sabe-mos, las comunidades pueden tener lu-chas feroces entre sí, matarse las unas

a las otras, aunque eventualmente pue-dan defenderse a muerte frente a lodistinto. Enfrentaríamos una universi-dad que es un conjunto de comunida-des heterogéneas. Nuestro problema eslograr que esa totalidad se integre, ten-ga un propósito común, o un sentidocomún, pueda superar sus diferenciasy cada uno sea reconocido en su papelespecífico. Tenemos, sobre todo, unproblema de legitimidad. Las distintascomunidades implican intereses, his-torias, trayectorias y referencias dis-tintos que deben ser reconocidos en lamedida en que se constituyan comolegítimos. Pero ¿cómo se crea un es-pacio donde se pueda definir la legiti-midad y llegar a un consenso, aunqueno sea total, que permita la manifesta-ción de los distintos intereses legíti-mos pero también la definición de va-lores comunes y la toma de decisio-nes? Más que partir de valores pre-concebidos, habría que ver los que hoyestán implícitos en nuestras prácticas.

Hilda Sabato: Lo que decís es intere-sante porque apunta a desarmar la ideade la universidad como comunidad, acuestionar ese presupuesto fundamen-tal de nuestra vida universitaria y debuena parte de la normativa.

José Luis Coraggio: El sistema enrealidad está pensado para darle lugara todas esas comunidades parciales ypermitir que puedan reproducirse susdiferencias improductivas. No estoyseguro de que el sistema esté pensadopara reproducir una comunidad uni-versitaria, sino más bien para negarla,haciendo que se reproduzcan las cor-poraciones, los intereses faccionales,las intrusiones políticas y del merca-do, últimamente de manera crecientelas del mercado... No tengo claro querealmente haya una incongruencia en-tre el sistema y esta multiplicidad deintereses.

Guillermo Jaim Etcheverry: Debe-ríamos admitir que, en la Argentina,nos hemos acostumbrado a denomi-nar “universidad” a una instituciónque, en realidad, no es tal. Quienespasamos por ella no hemos tenido “vi-vencia universitaria” sino que, másbien, interactuamos en escuelas profe-

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sionales o en grupos de mayor o me-nor calidad. Carecemos de la experien-cia que supone el emprender un es-fuerzo cultural común, una tarea com-partida en el ámbito de una institu-ción dedicada a crear conocimiento y,sobre todo, a construir una visión delmundo. Sin duda, nunca nos hemospropuesto ese objetivo pues, desde supropio nacimiento, nuestra universidadha constituido la siempre mencionadafederación de escuelas profesionales.Esta concepción se advierte claramenteal analizar el funcionamiento del sis-tema de gobierno universitario en elque se pone en evidencia el hecho deque cada uno de los actores está, porlo general, preocupado por lo que su-cede en su propio ámbito y tiende adesinteresarse de los demás. Se confi-gura así una suerte de pacto de noagresión que garantiza que al no in-terferir con los asuntos del otro, la con-ducta de éste será similar. Así se coartacualquier posibilidad de desarrollaruna visión más amplia de la institu-ción. Esta carencia de “universidad”como tal, que refleja la falta de inte-rés y de fuerza para constituirla, es unpunto central en el análisis. Si en al-gunas circunstancias históricas existióel interés, faltó la fuerza política paraconcretarlo.

En mi opinión, del análisis de laexperiencia en la que muchos hemossido protagonistas durante los últimos17 años, surge el hecho de que nosiempre tuvimos la visión o la calidadcultural para percibir que teníamos en-tre manos algo mucho más trascen-dente que el manejo de una oficinapública. No es infrecuente comprobarque la gestión universitaria funcionacomo la de una oficina pública, conintereses limitados al movimiento deldía a día y caracterizada por las dis-torsiones mencionadas en la introduc-ción por Hilda Sabato. He escrito ennumerosas ocasiones que, cuando enel futuro se estudie lo ocurrido en es-tos años, nos responsabilizarán por ha-ber corrompido a una generación. Conlos dirigentes estudiantiles que actua-ron en el comienzo de la gestión de-mocrática se establecía un diálogocompletamente distinto al habitual enlos años 90. Esta pérdida de objetivos“universitarios” en el diálogo político,

suplantados por un discurso monopó-lico sobre la prioridad de obtener ven-tajas para el “grupo” y, la mayor partede las veces, personales, constituye unaresponsabilidad de la dirigencia quedeberemos poner en el debe de unaacción que opaca muchos de los nu-merosos logros positivos que, sin du-da, tuvimos.

Hoy preocupa comprobar que seestá cristalizando una situación en laque se aleja cada vez más la posibili-dad de la discusión universitaria. Porun lado se consolida la idea del usua-rio, el “cliente” de la universidad, cu-yo objetivo prioritario es concluir susestudios cuanto antes. Por otro lado,se fortalece una suerte de nomencla-tura, que está adquiriendo el carácterde estable, dedicada profesionalmenteal gobierno de la institución, en algu-nos casos con calidad técnica y enotros, sin ella, movida exclusivamen-te por un interés político, no con elgenuino de llevar a la práctica unaacción basada en una ideología sinoguiada por los objetivos de grupo ode subsistencia personal. Esto se re-fleja claramente en el pobre nivel delos debates, alarmante cuando se com-paran las discusiones mantenidas enlos cuerpos colegiados de los años60 con las de la actualidad. La deca-dencia cultural de los participantes,que ese análisis revela, resulta asom-brosa.

En muchas instancias de su vidainstitucional, volviendo al planteo ini-cial de Hilda, la universidad funcionódentro de un esquema reformista y lohizo bastante bien. No creo, pues, quese trate solamente de una cuestión denormas. En la decadencia de la situa-ción actual está involucrada la calidadcultural de la sociedad argentina y delos que participamos de ella, nuestrapropia calidad. Antes, las discusionesideológicas se centraban en la “sus-tancia universitaria”. Hoy se pone es-casa pasión en la consideración decualquier problema que haga al nú-cleo de la cuestión universitaria. El en-tusiasmo se centra en el reparto de car-gos mal remunerados (no siempre),prebendas de todo tipo, viajes de ca-botaje y no tanto, míseros subsidios ydemás herramientas útiles para conse-guir el beneplácito de los votantes.

Sylvia Saítta: Soy, de alguna manera,el producto de la universidad que us-tedes volvieron a pensar en 1983-84,y me parece que el problema centralestá en algo que Hilda decía: éste esel período más largo de “normalidad”universitaria y creo que lo que no sepensó en ese momento inicial fue có-mo sería una universidad que no iba aexperimentar interrupciones en su ges-tión. Creo que el modelo con el quese pensó la universidad en 1984 en-contró su límite y hoy se plantea elproblema de ver no solo qué pasacuando hay continuidad institucional,sino también qué pasa con la genteque se formó durante estos años.

¿Qué pasa con los estudiantes ycon el movimiento estudiantil?, porejemplo. La situación en que hoy seencuentra el movimiento estudiantil esgrave: ha perdido —o está perdien-do— su posición de interlocutor delos diferentes claustros de la comuni-dad universitaria. Responde más biena lógicas externas, principalmente delos partidos políticos, y eso es grave.No sólo no interpela a los profesoreso a los graduados; tampoco a los mis-mos estudiantes. En las aulas, cuandoentran los pibes del movimiento estu-diantil, la mayoría de los estudiantesno quieren ni oírlos.

¿Y qué pasa con los graduados, esdecir, con quienes éramos estudiantesen 1984? Hicimos todo lo que la uni-versidad nos pidió, cumplimos con lacarrera, hicimos un postgrado. ¿Quélugar les está dando la universidad aestos graduados o doctores o magisterjóvenes? Para esta pregunta, la uni-versidad no tiene demasiadas respues-tas. Por varios motivos: es la primeravez que se tienen que renovar los con-cursos en la historia de la universidad,y si bien las condiciones están dadaspara que haya renovación de concur-sos y llamados a nuevos concursos,en los hechos no sucede. No hay re-cambio generacional, no hay lugar parala investigación y pronto no habrá lu-gar ni siquiera para la docencia.

A esto se suma que un principiofundante dejó de regir y no nos dimoscuenta: el de la autonomía. A partirde las últimas políticas de la Secreta-ría de Asuntos universitarios del Mi-nisterio, la autonomía quedó atrás.

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Ahora que los concursos —que eran(y tendrían que seguir siéndolo) el mo-do interno a través del cual la univer-sidad revalidaba y legitimaba los lu-gares que cada uno ocupaba— son ca-da vez menos, pasamos a ser catego-rizados como A, B, C o D desdeafuera, con una lógica que no es la dela propia institución. La universidaddejó de pensarse para ser pensada porun señor del ministerio que decidequiénes somos.

Otro punto: hoy todos somos inves-tigadores. Creo que es absurdo pensarque con una dedicación simple —ochen-ta pesos por mes— se puede ser tam-bién un “investigador” y cumplir conlo que esta tarea implica. Esto es unengaño hacia la comunidad universi-taria, dado que todos ahora nos consi-deramos investigadores; y hacia fuerade la universidad, es una burla.

Hilda Sabato: Lo que trae Sylvia esuna experiencia distinta de la que men-cionaba Jaim, en el sentido de que aunen aquellos lugares donde no se tratade reproducir la lógica profesional, hayproblemas serios. Efectivamente launiversidad argentina nació vinculadacon las profesiones y desde principiosde siglo se luchó contra esa situación.Una de las banderas del movimientoreformista fue justamente la lucha con-tra el perfil profesional de la institu-ción. Ya entonces algunos dirigentesplanteaban la necesidad de separar lahabilitación profesional del título deformación, y sostenían que era fun-ción del estado y no de la universidadhabilitar profesionales para ejercer de-terminadas funciones, como ser médi-co, contador o abogado. Esta situaciónno se ha modificado.

El problema que plantea Sylvia,por su parte, es otro. En lugares don-de efectivamente se intentó crear, apartir de 1984, una comunidad acadé-mica, un lugar de generación y trans-misión de conocimiento y de produc-ción intelectual, también ha habidoproblemas graves surgidos no sólo delas prácticas, sino de los propios me-canismos establecidos. Hay mecanis-mos que no funcionan; tienen una lar-ga tradición en la universidad pero es-tán demostrando sus límites. Por ejem-plo, la estructura de cátedra. Es

vertical, es rígida, impide el recam-bio, realmente creo que no sirve.

Guillermo Jaim Etcheverry: Al ha-blar de la “universidad profesional”,no hacía referencia a la visión clásica,sino más bien a la idea de comparti-mientos estancos. Aun en los ámbitosen los que teóricamente se favorece lageneración de conocimiento, tampocose ve a la universidad como una em-presa común. Por ejemplo, durante elperíodo en el que participé en el Con-sejo Superior de la UBA, se alentó eldesarrollo del área de ciencias socia-les y humanidades, que se considera-ba muy importante porque la institu-ción había sido duramente castigadaen esas áreas. La Facultad de CienciasSociales, por ejemplo, se creó con uncompromiso concreto de que iba a ins-trumentar la departamentalización co-mo un modo de manifestar una volun-tad y dar un ejemplo de integración.Ese objetivo no se concretó porque lagente tal vez no esté predispuesta alograrlo pero, además, porque el go-bierno universitario tiene poca capa-cidad de convencimiento. En general,si la universidad en su conjunto re-suelve algo, carece del poder para con-cretarlo en los hechos. O, más bien, lefalta la voluntad de usar el poder por-que ello implicaría alienarse de algu-nos grupos cuando el objetivo es aten-derlos aun en detrimento de la institu-ción. Nos limitamos al manejo de locotidiano, y el gobierno no encaracambios profundos, que impliquen en-frentar intereses, porque es en su per-sistencia donde se funda su permanen-cia. Esto hace que no haya posicionesinnovadoras y en nada se cambie ra-dicalmente.

José Luis Coraggio: ¿Cuál es nuestraresponsabilidad en todo esto? Porquelo que pasa en la universidad es cohe-rente con lo que pasa en el país y enel mundo. Si consideramos que la uni-versidad está atravesada por todo tipode contradicciones, comunidades, cor-porativismos, y queremos pensar enla posibilidad de que se integre de otramanera para poder encarar tareas tras-cendentes, tiene que haber un proyec-to de universidad y un programa parallegar a ese proyecto, que a mi juicio

no pueden ser puramente endógenos,sino estar vinculados con un progra-ma de transformación social.

Cuando uno mira afuera, al esta-do, al sistema político, a las fuerzassociales, ve que tampoco allí existe laposibilidad de plantear un proyecto depaís y un programa para transformar-lo. Como, además, la universidad esparte de ese sistema, es muy difícilpensar que nosotros podríamos trans-formarnos endógenamente, sin que ha-ya a la vez cambios significativos enel funcionamiento de algunas de lasestructuras, como el sistema político,por ejemplo.

En esta década ha habido intentosfuertes de cambiar a la universidaddesde afuera. Pero el problema es quese trata de proyectos que no son bue-nos para la universidad que nosotrosqueremos. Se busca mercantilizar a lainstitución, introducir mecanismos demercado según una hipótesis acercade cómo funciona el comportamientohumano a través de la competencia, laasignación de recursos mediante in-centivos, los premios, los castigos ytodo lo demás, con una psicología es-pantosa, pero además con un proyectopolítico negativo. No me opondría, enprincipio, a la posibilidad de que, enotras condiciones, el país, la sociedado el estado le demandaran a la univer-sidad, desde afuera, que se transfor-me. Lo vería como muy favorable, pe-ro en estos años se le está pidiendoque se transforme en un sentido queva en contra de todos los valores quesustentamos.

Por otra parte, ¿por qué adentrono surgen fuerzas que sustenten unatransformación? Se realimentan mu-tuamente una especie de mayoría si-lenciosa, cínica, que no quiere meter-se en nada, y una nomenclatura o unaclase de dirigentes impermeables a lademocracia. La gente no dice, de lanoche a la mañana, “voy a empezar aparticipar”. Tiene que hacer experien-cias que le demuestren que la partici-pación tiene sentido. No se abre unespacio de participación y de desarro-llo, no hay aprendizaje y no se da esecambio de cultura en el interior de launiversidad. Esto es equivalente a loque sucede afuera, en los barrios o enla sociedad política...

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En suma, quisiera poner en dudasi el cambio va venir necesariamentedesde adentro. No digo que tenga quevenir de fuera, pero no lo niego comoposibilidad, porque me parece difícilque esto se destrabe desde el interior.Y no es que haya que esperar a unagran crisis para que se produzca eseimpulso, porque ya estamos en crisis,y es evidente que podemos navegar lacrisis y reproducirnos en la crisis.

Hilda Sabato: La sensación que unotiene es precisamente esa: que ya estáinstalada una determinada práctica dereproducción que reafirma y profun-diza los aspectos que consideramosmás negativos. Esto se ve con clari-dad en el triunfo de las lógicas parti-darias, que están colonizando cada vezmás la universidad, y en la afirmaciónde lógicas corporativas. La organiza-ción de la representación por claus-tros, por ejemplo. Cada claustro se re-troalimenta, genera lógicas absoluta-mente corporativas de reproducción yentiende al otro como un enemigo. Eseenfrentamiento no se basa en la con-frontación de proyectos sino en los me-canismos que mencionaba Jaim. Cadagrupo busca el control de alguno deesos resortes que le pueden venir biena ese grupo, a ese claustro, a ese sec-tor. La forma de gobierno de la uni-versidad reproduce estas condiciones.

En las universidades tradicionales,el cogobierno, tal como está diseñadoactualmente, tiende a alimentar las ló-gicas corporativas de grupo y no a es-timular el diseño de proyectos globa-les, que puedan atraer a grupos prove-nientes de los distintos estamentos. Lasdemandas son en general “gremiales”en el peor sentido, demandas que ha-cen a la disputa por los espacios dedinero y de poder adentro mismo dela institución universitaria. En lugarde sumar se trata de impedir el pro-greso del otro “claustro”.

José Luis Coraggio: Insisto en quetenemos que ver si podemos tener ex-periencias distintas. Porque ante estarealidad se puede decir “me imaginouna cosa distinta”, pero ¿por qué lagente se va a sumar a ella? Por ejem-plo, como rector de la Universidad deGeneral Sarmiento, voy al Consejo Su-

perior con muchos temas sin saber loque va a resultar de las deliberacioes.No llego con votos contados, no pro-muevo reuniones previas que no seanpúblicas, y el resultado no está decidi-do de antemano. Todo es transparen-te, todas las unidades conocen el pre-supuesto de las demás y de la univer-sidad en su conjunto, se sabe en quése está gastando, nos vigilamos hori-zontalmente y las decisiones surgende la discusión entre todos. Pero ha-cer que eso funcione lleva mucho tiem-po y energía de todos los que partici-pan. La gente se cansa porque hay mu-chas reuniones para que todo sea com-partido, horizontal: cambiar unrégimen de recursos humanos o unplan de estudios... Por eso hay que lo-grar una mayor fluidez de los meca-nismos democráticos de decisión. Enun contexto como el de estos dos años,en que no hay recursos, se rema con-tra la corriente, y no se propician lascondiciones para cumplir a cabalidadcon los aspectos más atractivos delproyecto de cambio que orienta la ex-periencia de esta universidad, puedellegar un momento en que digamos“seamos prácticos, volvámonos deci-sionistas, usemos la ley de las mayo-rías” y, finalmente, terminemos en lastrenzas. Si hay una experiencia decambio, tiene que existir un contextoque la premie, que la destaque, que lepermita reproducirse. Sucede más bienlo contrario. Hay un sistema de anti-cuerpos que obstaculizan esas expe-riencias. ¿Cómo hacemos para sos-tenerlas, que se difundan y sean valo-radas, que se vean como una alter-nativa?

Guillermo Jaim Etcheverry: Tal vezel modo sea llevándolas a la práctica.Lo importante es advertir la naturale-za de los problemas y tratar de ir co-rrigiéndolos. La cuestión de la influen-cia externa es, sin duda, importantepero la propia institución tiene reser-vas como para hacer algo diferente sise planteara una motivación más con-vincente. Entiendo que es difícil, aun-que no comparto esa idea de la com-petencia entre los claustros. Ojalá fueraasí, porque al menos eso indicaría queluchamos por alguna causa común. Eneste caso, se trata más bien de enfren-

tamientos individuales, o de grupos,que no llegan siquiera a ser de claus-tros. Dudo que el impulso al cambioprovenga del exterior y de hacerlo, metemo que en este contexto sea una pre-sión por más mercantilismo, más adap-tación a lo que hoy se llama el merca-do y el eficientismo. Vivimos en unaparadójica situación en la que se pre-tende gestionar y, sobre todo, contro-lar como si estuviéramos en Harvard.Es más sencillo ignorar que nuestrauniversidad, donde buena parte de losdocentes reciben una retribución no-minal, no es precisamente Harvard. Enotras palabras, no resulta fácil intentargestionar en serio algo que, no pocasveces, se acerca a la broma.

José Luis Coraggio: Yo lo pondríaen los siguientes términos: no necesi-to esperar que un salvador de afuerale dé una misión a la universidad, pe-ro si no nos hacemos cargo del con-texto no vamos a poder salir adelante.Hay que cambiar algo afuera para po-der cambiar algo adentro. En la épocaen que yo era estudiante, en la univer-sidad se discutía qué estaba pasandocon el país; ese era el gran problema.Hoy, esa cuestión no está. Si la inte-lectualidad en buena medida está en,o alrededor de, las universidades, per-manece silenciosa, paralizada, aneste-siada. Si no nos hacemos cargo de lapolítica económica del gobierno, y so-lamente recibimos los golpes y los re-sistimos, no alcanza. Las facultades deciencias económicas, por ejemplo ¿es-tán generando un pensamiento alter-nativo a lo que es la política neolibe-ral o están reproduciendo a sus gesto-res e ideológos?

Si no asumimos el contexto, lo quevendrá será mucho peor que el merca-do, podría ser la desaparición de launiversidad, y más en general de todoel sistema escolar, tal como los cono-cemos o añoramos. Acabo de estar enla Feria de Hannover en una reunióninternacional “Diálogo global: cons-truyendo sociedades que aprenden”,donde se desplegó el nuevo programaque plantea el Banco Mundial. Segúnese programa, nos dirigimos hacia sis-temas autoadministrados de aprendi-zaje informatizado. Va a haber un granbanco de conocimiento, 500 veces más

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grande que la Biblioteca del Congresode Washington, al alcance de nuestraconsola, y nos tocará a nosotros mis-mos autoadministrar nuestro curricu-lum. El maestro, el profesor, el proce-so de formación, todo eso se minimi-za o desaparece. Según el Banco, enesa nueva realidad el único problemaserá de acceso al sistema.

Lo que viene es, entonces, un ata-que total a la institución universidad,que puede adoptar diversas formas,unas muy brutales y otras más sofisti-cadas. Por lo tanto, si no nos ubica-mos con respecto a ese contexto y pen-samos en el cambio sólo desde aden-tro, desde los mecanismos internos, vaa ser difícil reconstituir una universi-dad como la que queremos.

Hilda Sabato: Estoy de acuerdo enque hay que saber que esto está pa-sando, pero desde la universidad ¿có-mo reaccionamos, qué hacemos conesa institución que está en una medi-da no menor en las manos de muchosde nosotros? Nosotros mismos, JoséLuis como rector, Jaim como decano,Sylvia y yo como consejeras, hemostenido una dosis de intervención enlos destinos de la universidad, por másmediada que ella haya sido en los dis-tintos casos. ¿Qué propuesta de cam-bio o qué estrategia llevamos adelantedesde dentro de la universidad parareforzar aquellos aspectos que haganmás difícil esa transformación que es-tá proyectada para nosotros desdeafuera?

José Luis Coraggio: Creo que la res-puesta es política. Hay que poner enmarcha un proceso donde la gente em-piece a encontrar otra conexión entresus intereses particulares y un sentidode conjunto de esta universidad, en es-te país. Hace falta una corriente depolítica universitaria que cambie lostérminos, no que trate de disputar losmismos espacios con un proyecto dis-tinto, sino que diga “pateo el tablero”,vamos a discutir de otra manera. Paraello hay que enfrentar lo que ya se haconvertido en sentido común de losuniversitarios, los estudiantes, los pro-fesionales. Por lo tanto, hay que daruna lucha cultural.

Un ejemplo: nosotros (en la uni-

versidad de General Sarmiento) tene-mos varios profesorados pensados pa-ra atender las nuevas demandas de lareforma educativa del sector secunda-rio. Tuve hace unos días una reunióncon alumnos de los profesorados. Mepreguntaron ¿por qué la universidadparticipa en los programas de capaci-tación de los docentes que ya estánformados en los terciarios, cuandoesto les va a dar más puntos y les vaa permitir competir con nosotros másfavorablemente? La pregunta es le-gítima: “si me están formando paraque yo tenga un empleo ¿porqué leestán dando recursos a la competen-cia?”. Nuestra respuesta fue la si-guiente: “Ustedes salen de acá co-mo profesores formados de otra ma-nera, pero van a ir a incorporarse aescuelas donde todos los mirarán co-mo sapos de otro pozo, los van a boi-cotear, hasta que finalmente se vayano se conviertan en el profesor clásico.Ustedes necesitan que esa institucióncambie. No pueden sólo cambiar us-tedes”.

Se trataba de inducirlos a que nopensaran estrechamente. Estamos de-safiados todos los días con preguntasde ese tipo. Si no tenemos respuestaspara todas y cada una de esas pregun-tas, que sin duda tienen cierta legiti-midad, es porque no tenemos una es-trategia de conjunto que debe ser po-lítica.

Sylvia Saítta: La universidad dejó deformar intelectuales para formar téc-nicos o especialistas y, por lo menosen las humanidades, se está desarro-llando un “carrerismo” atroz, desme-dido. Cada uno defiende su curricu-lum y se escuchan frases terribles eneste sentido; se va a los congresos ose publican artículos principalmentepara agregar “una línea más en el cu-rriculum”. Los sistemas actuales deevaluación contribuyen a esa distor-sión. De esta manera, órganos total-mente legítimos de intervención pú-blica, como las revistas académicas olas jornadas y reuniones científicas,terminan cumpliendo un papel total-mente endógeno. Un grupo saca supropia revista sin ningún tipo de eva-luación externa para publicar ahí susartículos y “hacer curriculum”. Este

carrerismo desmedido atenta contra to-do lo que estamos proponiendo. Es im-posible que de estas carreras indivi-duales y de este cuidado obsesivo porel camino personal salga una comuni-dad atenta a pensar cuáles son los pro-blemas conjuntos.

Guillermo Jaim Etcheverry: Temoque el entusiasmo por el cambio per-manente en el que vivimos, nos llevea adherir a los cambios puramente tec-nocráticos, porque carecemos de otraideología para orientarlo. Aparente-mente nos dirigimos hacia modelos degestión basados en el recuento. Todosterminamos por ser “investigadores”para poder entrar en esos esquemas.La Argentina se encamina a ser el pa-ís con más investigadores del mundoy, a la vez, con la menor investiga-ción en el mundo. Esta ficción derivade un tipo de control que está confi-gurando un sistema que tiene poco quever con la realidad y con lo que qui-siéramos que ésta fuera. Al mismotiempo, no se advierte en la gerenciauniversitaria una preocupación por laideología que subyace en el rumbo ac-tual de la institución. Pareciera adap-tarse a esta idea “contable” de la uni-versidad.

José Luis Coraggio: Aquí ha funcio-nado un mecanismo de tipo pavlovia-no con los incentivos; le damos elec-troshock si va por ese lado y un po-quito de azúcar si va por el otro, pre-mios y castigos. Te meten el mercadoadentro y el mercado te destruye o tehace exitoso si encontrás tu nicho. Pe-ro no es cierto que la gente “se salva”aprovechando estos mecanismos, loúnico que hace es sobrevivir. Hace fal-ta una visión de totalidad. Muchos jó-venes están viniendo a la universidadcomo única alternativa de insertarseen la sociedad, pero en estas circuns-tancias, esa masa de graduados va aterminar haciendo cualquier cosa y só-lo una elite de ellos va a poder ubicar-se. Falta comprender que este inme-diatismo es autodestructivo. El creden-cialismo produce inflación de títulosy certificados. Todo el mundo tieneque tomar postgrados, que sean lo másfáciles posible, porque lo que se nece-sita son papeles.

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Guillermo Jaim Etcheverry: Insistoen una idea ya expresada: se ejerce elcontrol con tecnología de Harvard so-bre una realidad que dista mucho deser la de ese “primer mundo”. En esecontexto, la tecnología de gestión re-sulta brutal, bárbara y ha quedado acargo de un grupo que, como vive deeso y nada mal, seguirá imponiendomás y más controles. El objetivo deun científico es cada vez más una ofi-cina pública y no su laboratorio o ga-binete, porque aquella es la tarea másreconocida.

Sylvia Saítta: Y los que estamos aden-tro, o llenamos los formularios paraque nos evalúen o estamos evaluando.A lo que se suma algo nuevo: el mo-vimiento estudiantil propone que losestudiantes controlen a los profesores.Parecemos todos clientes de servicios,atentos a controlar si nos atendieronbien o mal.

Hilda Sabato: Por un lado hay un ex-ceso de control de gestión, pero porotro lado la verdad es que la gestiónen las universidades grandes es muydeficiente. Se han creado nuevas es-tructuras supuestamente para contro-lar la producción de conocimiento, pe-ro mientras tanto, la ineficacia de losorganismos universitarios es enorme.Nosotros hablamos de burocracias uni-versitarias, pero en realidad no existeuna burocracia en sentido estricto. Unainstitución tan compleja como la uni-versidad requiere de una organizaciónque cumpla funciones técnicas y de ad-ministración con personas especializa-das. Lo que hay dista mucho de eso:hay empleados, hay funcionarios polí-ticos, pero no conforman una burocra-cia en el sentido fuerte del término.

A ello se suma la ineficacia delsistema actual de gobierno. En mu-chas facultades y universidades gran-des, la toma de todas las decisiones seconcentra en un solo cuerpo colecti-vo, tri o cuatripartito. En este momen-to, los consejos reúnen en buena me-dida los tres poderes: ejecutivo, legis-lativo y judicial. En una universidadmasiva donde se tramitan cientos decosas por día, donde se abordan casosde distinto grado de complejidad y deespecificidad, donde se tienen que to-

mar decisiones y hacerlas efectivas, losconsejos se convierten en embudosdonde se atasca la gestión en una es-pecie de deliberacionismo permanen-te. La contracara de esa situación hasido, en algunos casos, la neutraliza-ción de los órganos colectivos a tra-vés del ejercicio autoritario del poderpor parte de la cabeza —decano, rec-tor, o lo que sea— y de la organiza-ción de algún tipo de burocracia par-tidaria o facciosa, que opera de mane-ra clientelística. Las alternativas sonmuy poco deseables: una cabeza auto-ritaria o un deliberacionismo excesivoque lleva a una especie de parálisis.

José Luis Coraggio: Eso es a imageny semejanza del sistema de gobiernonacional. Tenemos una democraciaque, con suerte, es delegativa. Cadatanto se vota y se tiene la esperanzade que los que han sido elegidos vana resolver todos los problemas. Des-pués se comprueba que no los resuel-ven; luego llega otra elección y sevuelve a depositar la esperanza. Perono hay participación ni corresponsa-bilidad. Efectivamente hay cuerpos de-legativos que se lo pasan deliberandoy no pueden tomar decisiones, o hayejecutivos que actúan por decreto. Sino pasamos a una democracia más par-ticipativa en lo externo y en lo internoal mismo tiempo, cualquier experien-cia en esa dirección va a quedar muyaislada.

Hilda Sabato: Está bien, es cierto queno podemos pensar que la universidadse va a sustraer de ese espíritu generalde apatía por un lado y por otro lado,del intento de control autoritario quetambién existe en otros planos e insti-tuciones. Pero la institución universi-taria tendría que ser más autorreflexi-va que otras, en la medida en que estácompuesta por quienes se dedican a laproducción intelectual. Por otra parte,tiene autonomía para decidir su formade gobierno. Me pregunto cómo sepueden generar espacios para romperesa lógica dual, entre el deliberacio-nismo paralizante y el decisionismoautoritario. La centralización de las de-cisiones arroja malos resultados desdeel punto de vista de la eficacia y tam-bién del de cualquier intento de gene-

rar prácticas participativas, que tienenque ser más descentralizadas. ¿Se pue-de pensar en formas institucionaliza-das para descentralizar y crear una es-tructura diferenciada para la toma dedecisiones y a la vez, para generar es-pacios de participación más genuinosque los actuales? Y al mismo tiempo¿se pueden crear mecanismos idóneosde gestión burocrática en el buen sen-tido, que puedan procesar aquello quese decide en los diferentes niveles?

Sylvia Saítta: El movimiento actualva en sentido contrario, cada vez secentraliza más.

José Luis Coraggio: Se puede des-centralizar, cambiar los organigramas,abrir espacios y, sin embargo, repro-ducir siempre las mismas prácticas.Sólo si hay una corriente cultural quepromueva otras experiencias esa des-centralización va a tener efectos nue-vos. ¿Por dónde empezar? Tal vez unpunto de partida sea explorar las ex-periencias de cambio que seguramen-te se han ensayado y se están ensa-yando en todas las universidades ar-gentinas, a pesar del contexto hostil aque nos hemos referido. Tendríamosque recuperar todas esas experiencias,sistematizarlas, hacerlas públicas, por-que si no seguimos siempre en la agen-da del poder. Estamos discutiendosiempre en los términos que nos im-ponen desde arriba. ¿No está pasandonada positivo? Yo creo que sí. En lasociedad misma están pasando muchascosas pero están perdidas, porque enlos medios de comunicación se insisteen que ninguna institución funciona,en que no se puede creer en nada y enque, en realidad, no se puede hacernada.

Hilda Sabato: Ese clima se vive enlas instituciones donde uno trabaja. Enla propia universidad de Buenos Ai-res, por ejemplo, la sensación de que“no vamos hacia ningún lado” es muygeneralizada y no enteramente justifi-cada. Se ha hecho mucho en estos die-cisiete años, más allá de las críticasque nos merezca la situación a quehemos llegado. Pero este clima no sealimenta de la observación, digamos,“objetiva” de los logros y fracasos.

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Hay, en primer lugar, un contexto. Lasituación del país es muy crítica y to-dos tendemos a pensar que no va ahaber salida. En segundo lugar, existeen la universidad una sensación de re-troceso. Jaim dijo hace un rato —quie-ro retomar ese punto— que en el co-mienzo de la normalización de lasgrandes universidades hubo un mo-mento de muchísima energía transfor-madora. Sería interesante preguntarsequé pasó después, hasta dónde llegóesa capacidad de transformación y departicipación, cuándo y porqué se ago-tó la voluntad de cambio y se trans-formó en voluntad de conservación.

Esa mutación es probablementeuno de los aspectos más lamentablesde la experiencia universitaria recien-te. Hoy, ante cualquier atisbo de uncambio, la reacción automática es elrechazo. Esta reacción no proviene so-lamente de quienes han alcanzado po-siciones de algún poder o prestigiodentro de la institución —jefes de cá-tedra, directores de escuelas o institu-tos, etc.— y que pueden aspirar, lógi-camente, a conservar esas posicionesy resistir el cambio. No, esa voluntadde conservar y ese terror al cambio escomún a todos los sectores: a los pro-fesores, los estudiantes, los graduadosy los no docentes; a los que están ha-ce mucho y a los nuevos; a los másjóvenes y a los más viejos…Al mis-mo tiempo hay una retórica del cam-bio, pero ante cualquier medida quesignifique una pequeña modificacióndel statu quo, un movimiento mínimode las piezas del tablero, la reacciónes instantánea. Y cualquier propuestaalgo más importante, como por ejem-plo, la de iniciar una transformaciónsustantiva de la estructura de cátedra,no puede ni empezar a discutirse.

Sylvia Saítta: Estamos en una uni-versidad, la de Buenos Aires, que nose anima a cambiar de rector. La ima-gen más fuerte es, entonces, una ima-gen conservadora, ya que se trata deuna universidad que no cambia de rec-tor, y por lo tanto que no cambia supolítica. A partir de ahí...

Hilda Sabato: Es cierto, pero ¿por quéeste miedo al cambio? Se puede, sinduda, vincularlo con el miedo a per-

der lugares adquiridos en un país don-de todo es muy incierto.. El rechazosistemático a cualquier cambio está ge-nerando mecanismos muy conserva-dores de funcionamiento, alimentan-do el encierro de la institución y desus miembros.

José Luis Coraggio: El contexto estal que para quien está dentro de unainstitución, la mera posibilidad de pen-sar que puede tener que salir afuera escomo decir “salgo a la selva”. El cam-bio se vive como amenazante. Todoestá cambiando y, justamente por eso,la situación es muy peligrosa. Cuandoalguien ocupa un lugar mínimo dondesiente que tiene el pie más o menosfirme, dice: “me agarro de esto”. Re-conozcamos que algo está mal en unapropuesta de cambio si la gente sesiente amenazada y no percibe quepuede ganar una nueva seguridad apartir del cambio. Hay que hacer ungran trabajo político para que la gentesienta que el cambio la incluye. En launiversidad argentina, por ejemplo, losque están queriendo cambiarla de afue-ra quieren hacerlo redistribuyendo losrecursos. Cualquier persona inteligen-te sabe que si se quiere cambiar estauniversidad, tiene que ser con más re-cursos, mejor administrados y de mo-do más transparente. Porque si sólo sedice “vamos a reorganizar lo existen-te”, es un juego de suma cero, donde el80 o el 90% se siente amenazado.

Hilda Sabato: ¿Quién va a hacer eseproyecto de cambio, José Luis? Vosdecís, la gente. No, no es “la gente”.La universidad tiene actores concre-tos, pero entre ellos no hay grupos, nisectores que estén planteando propues-tas de cambio fuertes.

Sylvia Saítta: Hace 17 años todos es-tábamos de acuerdo con qué había quecambiar. Me parece que ahora cadasector tiene una idea distinta.

Guillermo Jaim Etcheverry: Ojalátuvieran ideas distintas. Creo que nolas tenemos, que prevalece un impul-so de conservación personal, lo queexplica en gran medida lo que sucede.No queremos ejercer ninguna influen-cia ideológica, queremos encontrar un

equilibrio en el que todos puedan ha-cer más o menos libremente lo quequieren, porque eso es lo que preten-de la conducción política: evitar elconflicto. Ese es el sentido central desu actividad: que no haya problemas.“¿Qué necesita usted? Yo se lo arre-glo, usted me vota”. Por eso se hamantenido este equilibrio a lo largodel tiempo, porque se ha configuradouna situación ideal de complicidad en-tre todos.

José Luis Coraggio: Corolario de es-to: por interés personal, particular, loque sea, la gente se siente amenazadapor cualquier cambio, ya que, así co-mo está, el sistema actual le da algo,una cuota. Tenemos que reconocer queesta sensación de amenaza es real, por-que un cambio pequeño puede ser másamenazante que un cambio total don-de se puede pensar: “Voy a tener quereorganizarme, pero hay un espacio pa-ra mí”. Es cierto que, de todas mane-ras, algunos no serían incluidos. Perolo que pasa ahora es que la mayoríateme ser excluida, y sobre esa base, elsistema es muy eficaz en tejer com-plicidades. Hace falta, entonces, ge-nerar una visión de un cambio inclu-yente y no amenazante. No sé si estopuede hacerlo un grupo reducido degente; creo, más bien, que tiene quesurgir de espacios más colectivos.

Guillermo Jaim Etcheverry: Sin em-bargo, a pesar de todo eso, se ha pro-ducido el cambio que hemos comen-tado, reflejado en la introducción delcontrol de gestión que está ejerciendoun gran impacto en nuestra produc-ción científica e intelectual y al cualnos hemos ido adaptando. Estamos encontra, sabemos que es una farsa, pe-ro terminamos aceptando. En este ca-so esta ideología se ha promovido me-diante la utilización de los recursos.Mientras tanto, nosotros no tenemosni la ideología, ni los recursos, ni lavoluntad para poner en marcha loscambios en los que creemos. Pero va-le la pena intentarlo.

José Luis Coraggio: Empezamos conla idea de que no hay comunidad. Sinembargo, nos comportamos corporati-vamente frente a la sociedad. El siste-

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ma universitario reclama recursos, in-cluso está dispuesto a salir a la callesi se los cortan, pero no está dispuestoa hacer alianzas en la sociedad paraconseguir esos recursos. A lo sumohace lobbying, se comporta corporati-vamente. Mientras tanto, tenemos quetener en claro que estamos todos se-riamente amenazados. Hay propuestasconcretas de importante reducción pre-supuestaria. El informe del ConsejoEmpresarial Argentino, que preparóFIEL, propone una reducción presu-puestaria que le saca 700 millones alas universidades, a recuperar conarancelamiento. Según ese proyecto,el 43% de los alumnos que pertene-cen a los tres deciles sociales superio-res pagarían aranceles para cubrir esos700 millones. Frente a estos movi-mientos, nos estamos peleando por pa-vadas. Hay que tejer alianzas haciaafuera, con las fuerzas sociales, conlas sindicales, con otros sectores em-presariales, con el resto del sistemaeducativo... Hoy, eso no se ve. Esta-mos encerrados en un meticuloso sis-tema marginal de repartos. Uno sacamás, otro saca menos, pero todos sesienten un poco contenidos.

Hilda Sabato: Hay ejemplos bastantetristes en ese sentido, como la enormecantidad de gente que tenemos ennuestras universidades con dedicacio-nes simples. Esto es parte de un me-canismo muy perverso, por el cual seincluye un montón de gente con suel-dos irrisorios y obligaciones muy li-mitadas. Está claro que la instituciónno puede pretender que los docentesen esa situación desempeñen todas lastareas que corresponden a un univer-sitario. Cuando se plantea el proble-ma de qué hacer con esa situación,todos decimos que cualquier universi-dad que se precie tendría que tenersólo dedicaciones exclusivas, salvo encasos excepcionales. Sin embargo, senombran cada vez más personas enesos cargos simples. No es sólo unproblema de presupuesto. Por diferen-tes razones (clientelismo político,clientelismo académico, dificultadesburocráticas) se prefiere designar a va-rios docentes simples antes que a unocon dedicación exclusiva. Al mismotiempo, a esta altura resulta difícil

cambiar. De nuevo, no es sólo unacuestión de fondos porque no se tratasimplemente de aumentar el presu-puesto para que todos extiendan susdedicaciones. Habría que analizar lasituación en cada caso atendiendo aqué es mejor para la universidad enfunción de su papel como instituciónsocial específica.

Guillermo Jaim Etcheverry: No de-beríamos dejar de pensar en la canti-dad de gente que se necesita en cadacaso. Al final, estamos haciendo unaestructura para los que prestan el ser-vicio; habría que pensar un poco másen los que lo reciben, pero ese ejer-cicio generalmente no se hace. El sis-tema va generando su propia lógica,pero finalmente ¿para qué está todoesto? Partimos también de la basede que el crecimiento infinito es bue-no, y que siempre es necesariamenteasí.

José Luis Coraggio: Creo que haysoluciones a este problema, lo que pa-sa es que implican pensar en el siste-ma educativo en su conjunto, inclu-yendo a la educación superior no uni-versitaria, que es más profesionaliza-da, con carreras más cortas que launiversitaria. Muchos de estos docen-tes que son profesionales pueden serperfectamente formadores de profesio-nales; no tienen ninguna intención dehacer investigación y en ese sistemano tienen porqué hacerla. En cambio,si seguimos así, la universidad tieneque resolver todos los problemas, delempleo, del corto plazo, de la ocupa-ción de toda la gente que puede ense-ñar, de los profesionales... Entoncesno funciona. Pero si se la piensa co-mo parte de un nuevo sistema, el pro-blema de pronto no es tan grave.

Hilda Sabato: El ejemplo apuntaba amostrar el problema de que cualquiercambio implica afectar intereses.

José Luis Coraggio: O reorganizar losintereses. Algunos van a ser afecta-dos, pero si —como creo yo— esosintereses son minoritarios ¿cómo esque no se logra el cambio? Yo creoque ése es el gran desafío. Poner elénfasis en que algunos tienen que per-

der y otros ganar no nos hace avanzarmucho.

Hilda Sabato: El cambio no sólo hayque pensarlo en función de la mayoríadentro de la institución sino tambiéndel papel que ella debe cumplir en elpaís. Es cierto que hoy no hay un pro-yecto general de cambio que movili-ce. En una situación de movilizaciónamplia, el pequeño interés puede llegara quedar desplazado frente a la volun-tad de la mayoría. Pero lo que en reali-dad ocurre acá es que las propuestas decambio provienen de intentos parciales,que responden a proyectos menores, aco-tados, no a un gran proyecto. Frente aesos intentos, cualquier minoría que sesiente afectada sale a impugnar. Y bue-na parte del resto de la gente reaccionamás bien por miedo, por carácter tran-sitivo, o simplemente indiferencia. In-diferencia quiere decir “que lo resuel-van ellos”. Eso tiene que ver efectiva-mente con un estilo de hacer política.

Guillermo Jaim Etcheverry: Tam-bién el estilo de conducción tiene mu-cha importancia. Si se involucra a lagente, si todos conocen lo que sucede,cuánto y cómo se gasta, y si se re-quiere el compromiso compartido, ladiscusión de lo “común” se generali-za. Si se elige como estilo el negocioindividual, el “arreglo” con cada uno,la institución como tal desaparece.

José Luis Coraggio: La realidad ac-tual viene mal ¿no es cierto? Sin em-bargo están pasando cosas que no co-nocemos bien, que no estamos incor-porando a nuestra reflexión. Una res-ponsabilidad que tenemos es recuperaresas experiencias, esas historias o esosotros presentes, esos proyectos. Paraeso también hay que crear un espacio.¿Dónde está el espacio en el cual seencuentren esas experiencias y se plan-teen estas cosas? Hace falta un espa-cio público donde discutir la universi-dad y hacer propuestas. No puede sersolamente interno a la institución uni-versitaria; hay que involucrar a otrosactores, que vengan a cuestionarnos,a hacer propuestas, a plantear deman-das. Sobre todo tiene que ser un es-pacio con cierta legitimidad. Pero ¿có-mo creamos ese espacio?

DIARIO DE

Nº 56 / Verano 2000/2001

Ejercicios de estilo: Raymond QueneauPoemas inéditos de Djiuna Barnes / “Cartier Bresson: lamaravillosa conquista del parecido”, por E. H. Gombrich

Los protocolos de la crítica: Jorge Panessi

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