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argas Llosa ha publica-do varios libros de en-

sayos, los más originales ycreativos sobre otros nove-listas: García Márquez: histo-

ria de un deicidio (1971); La

orgía perpetua: Flaubert y Ma-dame Bovary (1975); La ten-

tación de lo imposible: Víctor

Hugo y Los miserables(2004). Estos tres librosconstituyen consulta obliga-da en el campo de los estu-dios literarios por su perspi-cacia y fino análisis. Aunquesus reflexiones sobre Argue-das estuvieron lastradas porun enorme desconocimien-to del mundo andino, el li-bro La utopía arcaica (1996)todavía constituye una fuen-te significativa para explorarla vida y la escritura del ge-nial novelista.

A diferencia de sus ensa-yos literarios, La civilización del

espectáculo (2012) se basa enun conjunto de artículos pu-blicados anteriormente en eldiario español El País en sufamosa columna «Piedra detoque». Los textos han sidoagrupados, ampliados y arti-culados en una línea argu-mental. Esto explica ciertasreiteraciones innecesarias,pero sobre todo ese tono pe-dagógico-moral que habita enla producción periodística delnovelista desde hace variosaños. Ese tono que expresa unafán prescriptivo no puedesino ser considerado enemi-go de la búsqueda y la incer-tidumbre que caracterizan atodo buen ensayo.

Atacar a la omnipotentey omnipresente sociedad delespectáculo constituye unacto ético de gran valor quesacude la conciencia adormi-lada de los lectores. En lassociedades urbanas y occi-

dentalizadas, las conviccio-nes firmes y el pensamientocrítico se hallan muy debili-tados; por ello, un librocomo La civilización del espec-

táculo constituye un gestoheroico, que no solo desnu-da las miserias de nuestrotiempo, sino también las delintelectual moderno.

En este artículo se co-mentarán tres aspectos pro-blemáticos asociados al libro:a) la nostalgia como lugar dela enunciación/argumenta-ción; b) la fantasía del capi-talismo invisible o el retor-no de una realidad ideológi-ca y c) las posibilidades queofrece Latinoamérica y una

ciudad como Lima al debatesobre la cultura de nuestrotiempo.

LA NOSTALGIACOMO LUGAR DE LAENUNCIACIÓN/ARGUMENTACIÓN

Vargas Llosa arremetecontra la cultura contempo-

ránea como el Quijote con-tra los molinos de viento.Vestido con una coraza men-tal del mundo moderno y ar-mado con el poder de la crí-tica y la persuasión retóricaataca implacablemente almonstruo posmoderno queexiste en partes iguales en laimaginación del novelista yen el mundo exterior. El hi-dalgo quiere que la realidadse inscriba en los libros queaprecia; por ello, su visiónse impone sobre su mirada.Su visión congelada en elpasado impide que su mira-da aprecie las ambivalenciasde las formas y prácticas cul-turales contemporáneas.

Leer el mal del presentedesde la verdad del pasadosolo puede conducir a uto-pías mesiánicas o a posicio-nes reaccionarias; en estecaso, el liberal termina comoun neoconservador que de-fiende un orden y unos va-lores que ya se disolvieronen el aire. Juzga y condenael presente, antes de inten-tar comprenderlo. La teoríade la cultura de T. S. Eliotdesplegada en Notes Toward

the Definition of Culture pu-blicado en 1948, pero quecorresponde a una lectura delmundo occidental europeoprevio a la Segunda GuerraMundial, se convierte en elparadigma conceptual queexplica el reino perdido.Para el autor de La tierra bal-

día, la cultura es patrimoniode una elite y esto no esproblemático porque «es con-dición esencial para la pre-servación de la calidad de lacultura de la minoría que con-tinúe siendo una cultura mi-noritaria» (citado en pp. 14).

La nostalgia constituye ellugar desde donde se cons-

El último libro de Mario Vargas Llosa contiene un feroz ataque a las formas culturales hegemónicas de nuestro

tiempo. El espectáculo, la banalización de formas y contenidos, el deseo de entretenerse han sustituido a la visión

crítica, la complejidad formal y los nuevos conocimientos que ofrecía la alta cultura moderna. Sin embargo, lo más

significativo del libro no radica en ese diagnóstico bastante conocido, sino en los presupuestos,

silencios y prejuicios de la lectura de nuestro novelista.

Mario Vargas Llosa

EL ESPECTÁCULODEL CAPITALISMO INVISIBLE

Marcel Velázquez Castro

V

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truye el discurso de este tex-to sobre el presente. El pro-pio autor lo confiesa abier-tamente casi al final del li-bro: «Confieso que tengopoca curiosidad por el futu-ro, en el que, tal como vanlas cosas, tiendo a descreer.En cambio, me interesa mu-cho el pasado, y muchísimomás el presente, incompren-sible sin aquel» (203). Sinun horizonte de expectati-vas, el impulso de la argu-mentación radica en el de-seo por el bien perdido. Seañora un mundo cultural-mente estratificado, dondela alta cultura era privilegiode una elite que se ator-mentaba con Kafka y goza-ba de Picasso, Schoenbergy Joyce. Allí, las clases so-ciales poseían cosmovisio-nes y fronteras delimitadasy existían dos tipos de au-toridad fundados en lo po-lítico y lo cultural que sevinculaban, pero no se su-perponían.

El novelista peruano seformó en ese mundo de man-darines intelectuales dondelos actores artísticos poseíanun aura derivado de su legi-timidad ante toda la socie-dad y de su capacidad paraampliar el rango de percep-ciones y sensaciones entrelos que poseían la capacidad

de decodificarlos. Un mun-do donde el debate intelec-tual constituía el caminohacia la razón, donde la crí-tica moderna no había sidosustituida por la publicidady la cultura no se confundíacon la mera acumulación deconocimientos. Como sesostiene en el texto: «Locierto es que la crítica, que

en la época de nuestros abue-los y bisabuelos desempeña-ba un papel central en elmundo de la cultura porqueasesoraba a los ciudadanos enla difícil tarea de juzgar loque oían, veían y leían, hoyes una especie en extincióna la que nadie hace caso, sal-vo cuando se convierte tam-bién ella en diversión y es-pectáculo» (37).

Una de las debilidadesdel libro está en el bagajeteórico que emplea el autorpara leer los fenómenos cul-

turales contemporáneos. Laconfusión yace en el empleoindiscriminado de conceptosdiferentes como si fuesen se-mejantes: civilización, cultu-ra y arte. El texto se deslizade un término a otro sin pre-cisiones ni precauciones.Cabe advertir lo obvio: lacultura posee una esfera mu-cho más amplia que el arte

y, en consecuencia, no to-das las experiencias cultura-les pueden desembocar en unproducto artístico. El arte sefunda en un acto gratuito,individual y creativo queproduce objetos complejos ypolisémicos. Estos ofrecenno solo un nuevo conoci-miento sobre el mundo y elhombre sino que medianteuna forma simbólica amplíannuestras fronteras cognitivasy sensoriales. El gran artenos dota de «extrañamien-to» ante el mundo: distan-

cia crítica que permite reva-luar los significados que asig-nan sentidos a nuestras ex-periencias materiales y espi-rituales. Hoy se sigue escri-biendo novelas, cuentos,poemas, ensayos que se ins-criben en esa tradición y lomismo ocurre en campos ar-tísticos como la pintura y lamúsica, entre otros. Por otro

lado, como certeramente se-ñala el diagnóstico de Var-gas Llosa, la cultura contem-poránea en gran medida estáregida por la dinámica delespectáculo, pero de aquí seinfiere una civilización delespectáculo sin mayorespruebas. El uso de la palabra«civilización», que posee re-sonancias premodernas y haestado siempre en el discur-so de los conquistadores o delos que miran con ojos aje-nos, expresa en el libro eselastre conceptual del pasado

que subyace en la argumen-tación.

A Vargas Llosa se le haceinsoportable no la estulticiani la trivialidad de las ma-sas, sino el desplazamientode la posición privilegiadadel artista y el crítico mo-dernos. Su libro expresa unaintensa nostalgia por el po-der perdido. Sus acusacionescontra la obra de Bajtin yDerrida como parte de laanulación del valor culturaly de la realidad en los dis-cursos críticos constituyensimplificaciones y tergiversa-ciones de dos autores cuyosproyectos intelectuales per-miten lecturas originales ycreativas de toda obra dearte y de sus significados. Losteóricos de la cultura del pos-testructuralismo y el lenguajeacadémico especializado sonfactores sobredimensionadospor el autor para explicar lapérdida de la centralidad delartista y el crítico modernos.

Otro presupuesto insos-tenible de la argumentacióndel libro es considerar al pú-blico como un hijo menor,un sujeto pasivo, débil e in-defenso, presa siempre de lapublicidad. Una visión pa-ternalista que subestima lascapacidades de acción y ne-gociación de los lectores olas audiencias audiovisuales.

“La cultura del espectáculo es consecuencia del capitalismo

tardío. Que las obras de arte y las manifestaciones culturales se

conviertan en mercancía con un valor de cambio más importante

que su valor de uso no es casualidad. Vargas Llosa lo intuye y se

lamenta porque en nuestra época ‘la obra literaria y artística pasó a

ser considerada un producto comercial que jugaba su supervivencia

o su extinción nada más y nada menos que en los

vaivenes del mercado (38)”.

Mario Vargas Llosa en el Instituto Cervantes durante un diálogo con el escritor Gilles Lipovetsky, sobre el libro La civilización del espectáculo.

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El significado de todo actocomunicativo, cultural o ar-tístico, es, finalmente, pro-ducto de una negociación enla que las expectativas y de-seos de los receptores trans-figuran los mensajes en mu-chas ocasiones.

Por último, la lectura deVargas Llosa oculta algo, nolleva su argumentación has-ta el final, hay un silenciomuy significativo. ¿La civi-lización del espectáculo essolo producto de ciertas ten-dencias malsanas que se hanconvertido en hegemónicasen el campo de la cultura oes la consecuencia lógica delcapitalismo tardío?

LA FANTASÍA DELCAPITALISMOINVISIBLE OEL RETORNO DE UNAREALIDADIDEOLÓGICA

La perspectiva del libroy su mordaz crítica al impe-rio del espectáculo constru-yen una realidad ideologiza-da, una construcción socialfundada en el no-conoci-miento de su esencia. ¿Cuáles el no-conocimiento gene-ratriz que posibilita la exis-tencia y la supervivencia deespacios para criticar la cul-tura que nos rodea? Las arti-culaciones y homologías en-tre la economía capitalistaglobal y los procesos cultu-rales regidos por el espectá-culo. Se concibe a la culturacomo un conjunto irreduc-tible que se ha degradado in-dependientemente porquehay un deseo inconsciente deacusar a la cultura y absol-ver a la economía.

La cultura del espectácu-lo es consecuencia del capi-talismo tardío. Que las obrasde arte y las manifestacionesculturales se conviertan enmercancía con un valor decambio más importante quesu valor de uso no es casuali-dad. Vargas Llosa lo intuye yse lamenta porque en nues-tra época «la obra literaria yartística pasó a ser conside-rada un producto comercialque jugaba su supervivenciao su extinción nada más ynada menos que en los vai-venes del mercado, aquel pe-ríodo trágico en que el precio

pasó a confundirse con el va-

lor de una obra de arte» (38).Sin embargo, en todo el li-bro no hay una sola línea con-tra el sistema capitalista queposibilita lo que tanto per-turba a nuestro autor.

Jorge Volpi, caricaturiza-do en La civilización del espec-

táculo como un defensor delos e-books, escribió una re-seña del libro que nos ocupatitulada «El último de losmohicanos». En ella, se pre-senta al novelista peruanocomo parte de una «élite in-telectual obsoleta». El caosy la inversión de valores que

recusa Vargas Llosa es, des-de esa perspectiva, un recla-mo que apunta a negar el«entretenimiento a las ma-sas» y lleva implícita unacrítica a la movilidad socio-cultural contemporánea. Enconsecuencia, «el marxistaque (…) tiene arrinconadoen su interior» no soportaque las masas se diviertan,«sin abrevar en las aguas delespíritu». En síntesis, lasmasas están alienadas y lapequeña burguesía ilustrada

no puede establecer con ellasninguna dialéctica ni socialni intelectual.

Volpi, quien parece nopercibir los esfuerzos de Var-gas Llosa por diferenciar sudiagnóstico del formuladopor el marxista Guy Deborden La sociedad del espectáculo

de 1967, descalifica la argu-mentación del peruano por

sus supuestas ideas marxis-tas. El novelista mexicano seequivoca completamente yaque en el texto se añora unmundo ideológico en el quefantásticamente la cultura yla economía se hallan diso-ciadas estructuralmente,pero donde el intelectual sehalla articulado indesligable-mente a la sociedad.

Una de las debilidadesdel ensayo radica en el noempleo pleno de las ideasmarxistas sobre mercancía y

capitalismo para explicar loque angustia al novelista pe-ruano. Desde hace mucho lateoría crítica (Walter Ben-jamin & la Escuela deFrankfurt) ha denunciado lapérdida del aura de la obraartística, las consecuenciasde la industria cultural en lacreatividad y originalidad delartista y la lógica de la mer-

cancía invadiendo los bienessimbólicos. El campo artís-tico moderno se constituyócomo autónomo en oposi-ción al discurso moral/reli-gioso y al discurso político/científico; sin embargo, engran parte se ha vuelto de-pendiente de la dinámica delmercado capitalista. La cul-tura de masas, la madre delespectáculo, está íntima-mente asociada a la repro-ductibilidad técnica, a laconversión del bien artísti-

co en producto de consumoy a la desterritorialización delas culturas. Es difícil sosla-yar que el propio desarrollodel capitalismo ha socavadola antigua trascendencia, elpotencial crítico y la capaci-dad de transformación de laobra de arte. Por otro lado,esa trascendencia remite auna experiencia «cuasi reli-giosa» y a una sobrevalora-ción de la obra de arte queya han sido analizadas y des-montadas por los estudiosculturales, debate que tam-poco parece interesar al no-velista peruano.

En su afán de alejarse delmarxismo, Vargas Llosa caeen un culturalismo extremo:«La civilización del espectáculo

está ceñida en cambio al ám-bito de la cultura, entendidano como un mero epifenó-meno de la vida económica ysocial, sino como realidadautónoma, hecha de ideas,valores estéticos y éticos, yobras de arte y literarias queinteractúan con el resto de lavida social y son a menudo,en lugar de reflejos, fuente delos fenómenos sociales, eco-nómicos, políticos e inclusoreligiosos» (25) .

El libro posee varias di-gresiones mejor articuladasque el argumento principal:la relaciones entre laicismo,religión y fenómenos cultu-rales masivos o la relacióndirecta entre la superficiali-dad y el hambre de escánda-los del periodismo modernoy la corrupción de las socie-dades actuales. No obstan-te, hay dimensiones éticasmuy relevantes que el autorno explora. En una sociedaddel espectáculo, toleramos eincluso disfrutamos de loobsceno (lo irrepresentable)y de lo abyecto (lo despre-ciable) solo si se presentanen códigos ficcionales –casisiempre melodramáticos–que podamos reconocer ysufrir, detestar o gozar, peroque crean una distancia en-tre nosotros y los sujetos decarne y hueso involucradosen dichas historias. En con-traste, no soportamos la«cosa real» sin maquillaje.Como sostiene Baudrillard,hemos aniquilado lo real porsu hiperrepresentatividad.Por ello, nuestra respuestaética se ve cada día más afec-tada por estas narrativas rea-les-ficticias (esta categoría hasido acuñada por SusanaReisz), de modo que nos vol-vemos indiferentes a las ge-

“Volpi, quien parece no percibir los esfuerzos de

Vargas Llosa por diferenciar su diagnóstico del formulado por el

marxista Guy Debord en La sociedad del espectáculo de 1967,

descalifica la argumentación del peruano por sus supuestas ideas

marxistas. El novelista mexicano se equivoca completamente ya

que en el texto se añora un mundo ideológico en el que

fantásticamente la cultura y la economía se hallan disociadas

estructuralmente, pero donde el intelectual se halla articulado

indesligablemente a la sociedad”.

«El libro no quieres ser pesimista, pero sí quiere ser preocupante e incitar a reflexionar sobre si esa importanciaesencial y hegemónica que han tomado el entrenamiento y la diversión en nuestro tiempo puede convertirsetambién en la columna vertebral de la vida cultural». Mario Vargas Llosa.

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nuinas formas de la intersub-jetividad y al involucramien-to con los acontecimientosde nuestras culturas y socie-dades. Para ser interpelados,las historias culturales debenser narradas en códigos fic-cionales, pero justamenteeso las convierte en inter-cambiables. Ya no es el len-guaje, la morada del hombre,sino que cada vez más vivi-mos dentro de los códigoscreados por los medios decomunicación, dejamos deser sujetos y nos volvemoslectores/videntes/oyentes dehistorias que sabemos pode-mos sustituir con facilidadpor la siguiente narración yque no dejarán mayor hue-lla en nuestra constitución,nos convertimos así nosotrosen el soporte material de es-tas historias, ya no somoshombres que ven televisión,sino somos pantallas que sealimentan de historias dehombres que son siempremeros personajes.

EL BAILE DE LOSQUE SOBRAN: LATINO-AMÉRICA Y LA CULTU-RA CHICHA LIMEÑA

En todo el libro de Var-gas Llosa no hay una solareferencia importante a unproceso cultural latinoame-ricano o a algún ejemplo dela cultura peruana para mos-trar los puntos de su argu-mento. Latinoamérica y elPerú están fuera del mapacultural porque la figura dellector privilegiado es el nor-teamericano o europeo.Tampoco emplea las reflexio-nes de estudiosos latinoame-ricanos de la cultura comoJesús Martín Barbero o Nes-tor García Canclini, que sehan enfrentado con lucidezy menos prejuicios a los mis-mos problemas que atormen-tan al autor de La ciudad y

los perros.La cultura de masas en

Latinoamérica se convirtió,en muchos casos, en una pla-taforma para la reformula-ción y revitalización de lacultura popular y en un ho-rizonte que asignó un senti-do a la vida misma de los la-tinoamericanos. Tan impor-tante como las novelas deCarpentier o García Már-quez fueron las experienciasmusicales del bolero o la sal-sa de Héctor Lavoe en laconstrucción de nuestra es-tructura de sentimientos ycognición del mundo. Creerque solo la alta cultura tiene

la tarea de crear órdenes sim-bólicos y pensamiento críti-co constituye un acto dog-mático que la rica historiacultural latinoamericana des-miente una y otra vez.

Las culturas locales y sussensibilidades particularesconstituyen una experienciade mundo con una red desentido y significados que nopueden ser borradas de unplumazo. En países como elPerú, la cultura popular fun-ciona como un caníbal insa-tisfecho, por lo tanto, incor-pora en sus estructuras y per-formances tradicionales yrenovadas demandas religio-sas, la implacable lógica delmercado e incluso iconos de

la cultura de masas como esasfiguras de Disney en el car-naval de Cerro de Pasco oesas canciones de techno-cumbia en discotecas conluces multicolores queirrumpen en los pueblos yacompañan a las imágenesreligiosas. Todo esto revelael vigor y la capacidad sin-crética de una tradición quese renueva para no extinguir-se.

No queremos caer en laidealización de la culturapopular ni creemos que ellasola puede resistir la ofensi-va de las perversiones pro-pias de una cada vez más po-derosa cultura de masas ins-talada completamente en lalógica de la mercancía y delespectáculo. La alta culturatambién tiene un papel quejugar para mantener las pre-guntas incómodas, alentar elpensamiento subversivo yconstruir exploraciones for-

males que busquen nuevossignificados al mundo.

Actualmente, desde laspolíticas estatales se buscaconvertir la cultura nacionalen bienes destinados, prin-cipalmente, al ojo global yal consumo turístico. La glo-balización y su contracara, elmulticulturalismo, requierenincesantemente capitalesculturales diferenciales. Elconcepto de marca-país ex-presa el momento en que lamercancía ocupa totalmen-te la vida social de una co-munidad. Esto ya es un pro-ceso general y se irradia pe-ligrosamente. Por ejemplo,todas las manifestacionesculturales peruanas deben

convertirse en postales turís-ticas, en bienes desterritoria-lizados sin conexiones conlos actores locales ni víncu-los con memorias particula-res o conflictivas. Así facili-tamos el camino para la dis-neylandización de nuestrasculturas históricas. En cuan-to a las manifestaciones cul-turales del presente, la per-versión que gana terreno esla escenificación de identi-dades. Unos seducidos por elturismo vivencial; los otros,bajo la lógica de la necesi-dad económica. Fiestas reli-giosas, bailes ancestrales,símbolos comunitarios, todose degrada y se vuelve mer-cancía. Mediante estos dosprocedimientos (desterrito-rialización y escenificación),el reino del simulacro impo-ne su sombra sobre la luz dela experiencia: los deseosimpuestos anulan la sensibi-lidad propia.

En Lima, la culturachicha constituye uno de losprocesos más complejos yfascinantes de las últimasdécadas. Ella plantea no solouna nueva episteme entre losmillones de productores/con-sumidores de esta culturasino que plantea desafíos ala propia teoría cultural. Lacultura chicha es un sistemamóvil de significantes tradi-cionales, modernos y globa-les que emplean los códigosy los formatos hibridados dela cultura de masas y las cul-turas populares urbanas. Susformas simbólicas como laoralidad andina, el habla ca-llejera, la cumbia con todassus variantes y derivaciones,

el pornopatrio, la prensa sen-sacionalista, ciertos progra-mas de televisión, la nuevaarquitectura pública y lasformas exteriores de las ca-sas de los nuevos limeños,etc. son la gran matriz en lacual la mayoría de limeñosse comunica, interactúa y sereconoce socialmente, for-mando un conjunto de va-lores y actitudes hacia la vidaque desde el imaginario y lapráctica social cumplen lasfunciones clásicas de cohe-sión social o por lo menossimulacros consolatorios.Desde ese marco, podemosplantear que la cultura chi-cha ofrece nuevas categoríasde pensamiento, nuevas for-mas de ser y estar en una ciu-dad, simultáneamente, andi-nizada y globalizada.

A pesar de que su obrase benefició del mito de La-tinoamérica, Vargas Llosano puede hablar desde este

territorio cultural. Una sim-ple revisión de los procesosculturales latinoamericanos,incluyendo la cultura chichalimeña, podría haber enri-quecido su perspectiva ymostrado las insuficienciasde su visión anacrónica y di-cotómica.

REFLEXIÓN FINALEste libro de reflexiones

ofrece una lectura parcial ysesgada de los procesos cul-turales contemporáneos. Apesar de emplear todo el ar-senal de la crítica modernapara describir, valorar y con-denar la denominada «civi-lización del espectáculo», losmarcos teóricos anacrónicosimpiden su comprensiónplena y silencian, quizá de-liberadamente, el vínculoentre capitalismo global, cul-tura y espectáculo.

Todo libro del laureadoescritor peruano constituyeuna noticia mundial, másahora que ha ganado el Pre-mio Nobel. En este caso, lanovedad no radica en la fe-roz condena, sino en la pa-radoja de un artista mediá-tico que ataca a la sociedaddel espectáculo, o si se pre-fiere un escritor liberal quese ubica por primera vez enlas filas del neoconservadu-rismo. Desde la nostalgiaañora un reino perdido quees idealizado y concebido ilu-soriamente como unitario,en todo el libro late violen-tamente la frustración por lapérdida del lugar privilegia-do del artista y el críticomodernos.

El polémico escritorarroja rayos y anatemas con-tra el mundo cultural degra-dado por obra de los propiosactores culturales y críticosculturales; sin embargo, suslenguas de fuego nunca al-canzan al capitalismo y a sulógica económica. De estemodo, Vargas Llosa constru-ye una visión apocalípticadel presente, lastrada por unamirada nostálgica, eurocén-trica e ideologizada.

BIBLIOGRAFÍAJorge Volpi2012 «El último mohica-

no», http://elpais.com/elpais/2012/04/18/opi-nion/1334759323_0814

15.html

Vargas llosa, Mario2012 La civilización del espec-

táculo. Lima: Alfaguara.

«La civilización del espectáculo es un ensayo que expresa una preocupación, cierta angustia al ver que lo queentendíamos por «cultura» cuando yo era joven ha ido transformándose en algo muy diferente a lo largo de mivida». Mario Vargas Llosa.