1

REPUBLIKA E SHQIPËRISË

UNIVERSITETI I TIRANËS

_____________________________

FAKULTETI I HISTORISË

DHE FILOLOGJISË DEPARTAMENTI I LETËRSISË

TEZË DOKTORATURE

“ROMANI HISTORIK”

( Tipologjia dhe veçanti të poetikës së tij në letërsinë shqipe.)

Doktoranti: Udhëheqës shkencor:

Valbona Kalo (Shëngjergji) Prof. Dr. Bashkim Kuçuku

TIRANË 2016

2

Universiteti i Tiranës

Fakulteti i Historisë dhe i Filologjisë

Departamenti i Letërsisë

________________________________________________________________________

TEZË DOKTORATURE

“ ROMANI HISTORIK”

( Tipologjia dhe veçanti të poetikës së tij në letërsinë shqipe.)

punuar nga

Valbona Kalo

në kërkim të gradës shkencore

Doktor

Udhëheqës shkencor: Prof. Dr. Bashkim Kuçuku

Mbrojtur me datën______________2016

1. _______________________________________kryetar

2. _______________________________________anëtar (oponent)

3. _______________________________________anëtar (oponent)

4. _______________________________________anëtar

5. _______________________________________anëtar

3

Treguesi i lëndës

Hyrje.........................................................................................................................................f.5

Probleme teorike të përkufizimit të zhanrit…………………………………………………...f.12

Kapitulli I: Tipologjia eromanit historik shqiptar.

1. 1 Gjedhet e romanit historik europian në romanin shqiptar..................................................f.21

1. 2 Gjedhja skotjane dhe manzonjane në romanet historike të Nikajt, Harapit, Postolit. …..f.24

1. 3 Gjedhja e romanit historik realist në romanin historik të letërsisë shqipe.……………...f.33

1. 4Historia si praktikë plotësuese e fiksionit në romanin historik modern……………….....f.43

1. 5Forma biografike e romanit historik...................................................................................f.52

1. 6 Riaktivizimi i traditës nëpërmjet këndvështrimit ironik e paradoksal të historisë në modelet e

romanit postmodern…………………………………………………………………………...f.61

Kapitulli II: Rrëfimtari në funksion të konceptit të Historisë.

2. 1 Roli i rrëfimtarit në romanin historik klasik.......................................................................f.71

2. 2Rrëfimtari në funksion të konceptit modern për historinë.................................................f.76

2.3 Prishja e kufijve mes autorit-rrëfimtar dhe personazhit......................................................f.78

2. 4Thyerjet përmesndërthurjes së zërave rrëfimtarë…..........................................................f.84

2. 5 Thyerjet pëmes polifonisë së zërave……………………..................................................f.91

2.6 Rrëfimtari i papërcaktuar i romanit metahistorik................................................................f.102

2.7 Ndryshueshmëria e rrëfimtarit në romanin historik me prirje postmoderne.......................f.106

2.8 Rrëfimtari si organizues i lojës narrative…………………………………… …................f.110

Kapitulli III: Koha në romanin historik

3. 1Funksioni i kohës në strukturimin e ngjarjeve historike……………….……....………...f.120

4

3. 2 Thyerjet kohore në romanin historik modern dhe bashkëkohor.........................................f.127

3. 3 Funksioni ideor dhe artistik i analepsës.............................................................................f.130

3. 4 Funksionet e prolepsës në rrëfimin dhe ripërjetimin subjektiv të së shkuarës.....…..........f.136

3. 5 Konfigurimi i Historisë përmes ndërthurjes së kohëve . ………………….....…………..f.140

3.6 Marrëdhëniet mes kohës së shkrimit dhe kohës së leximit..……………....……………...f.147

3.7 Koha si pjesë e lojës narrative………………………………………….....………………f.154

3.8 Koha si Kujtesë shpirtërore....…………………………………………………………....f.163

PËRFUNDIME……………………………………………………………...….……………..f.173

LITERATURË.…………………………………………………………………………….…f.184

SHTOJCË………………………………………………………………………….………….f.193

ABSTRACT ..……………………………………………………………….…………….. ...f.200

5

H

Hyrje

1.Zgjedhja e romanit historik

Romani historik si një zhanër letrar që i përket traditës europiane, që prej suksesit të tij të parë,

ka shënuar shprehjen artistike, veçanërisht, të periudhave kohore të vështira.

Lloj apo nënlloj shumë i hetuar, që nga studimet e Lukács1 e deri tek ato të kohëve më të fundit,

sot, ai rezulton i dashur për shkrimtarët dhe lexuesit bashkëkohorë, sidomos, për faktin që

zotëron një fuqi të madhe shprehjeje, e cila nxit gjithmonë refleksione edhe mbi të tashmen.

Mendimi kritik pohon gjithashtu, se rishfaqja e sukseshme e tij, në fund të shekullit të XX-të,

përputhet në mënyrë të dukshme me orientimin e debatit filozofik të këtyre viteve, mbi temën

e historisë, një debat që ka rrezikuar bazat epistemologjike të historiografisë, duke zbuluar

natyrën ideologjike që marrin marrëveshjet narrative, të përdorura prej saj, si dhe kuptimin e

diktuar, që u japin atyre, dokumentat historike.

Për nga mënyra se si romani historik ndërthur në vetvete, raportet mes trillimit dhe të vërtetës, e

gjithashtu, për specifikat e dallueshme që paraqet, në drejtim të strukturës dhe përmbajtjes, stilit

dhe përftesave letrare, studimi i tij edhe në letërsinë shqipe, përbën një fushë hulumtimi me mjaft

interes.

Arsyeja e parë në lidhje me zgjedhjen e temës së këtij studimi, i referohet karakteristikave,

rrugës dhe formave, përmes të cilave, zhanri është zhvilluar në letërsinë shqipe, si dhe për

veçantitë që ai shfaq, në përqasje me romanin historik europian.

Arsyeja e dytë lidhet me debatin, që e ka shoqëruar rrugëtimin e tij, njohja e momenteve

kryesore të të cilit, qartëson mënyrën përmes të cilës, është bërë i mundur kalimi nga qasjet e

vjetra normative, të ndërtuara mbi pretendimet për një “standard objektiv”, drejt qasjeve të reja,

ku zhanret kuptohen si sisteme të hapura, të afta të ndikojnë si në momentin e krijimit të tyre,

1 György Lukács, Il romanzo storico, përk. E.Arnaudi,(Torino: Einaudi, 1974).

6

edhe në atë të receptimit dhe, gjithashtu, si fusha, ku ndërveprojnë faktorë të ndryshëm si kanoni,

tradita, tendencat e modës, shkollat akademike, strukturat botuese dhe tregu.

Arsyeja e tretë e zgjedhjes së temës, lidhet me popullaritetin e rinovuar, të shfaqur në kohët e

sotme, për zhanrin historik,2 si rezultat i ndryshimeve në shkrimin e një historie, që ka lëvizur

nga sfera e “njerëzve të mëdhenj”, monarkëve e burrave të shtetit, tek historitë emocionuese e

intime të njerëzve të zakonshëm dhe të jetës së tyre të përditshme. Disa nga studiuesit

bashkëkohorë, si Jerome De Groot,3 suksesin e romanit historik e shohin të lidhur me një lloj

“pakti” apo bashkëpunimi, që ai krijon ndërmjet autorit dhe lexuesit, të cilit i njihet dhe merita e

një pjese të kënaqësisë së leximit, si dhe me vetë faktin e përfshirjes së lexuesit, me vetëdije, në

një botë qartësisht të trilluar por plot detaje historike.

Romani historik i ngjan një monumenti, nëse do të përmendnim shprehjen e studiuesit

C.Bernard, i cili priret për ta lartësuar atë, më shumë se të tjerët: me të njejtën të drejtë si

Historia, ky zhanër shfaq kërkesën për të (ri)krijuar të shkuarën, ndijimet, mentalitetet e saj,

duke i përfshirë ato estetikisht.4 Arsyet kryesore të përzgjedhjes së tij, si objekt studimi, mund të

përmblidhen si më poshtë:

faktin se ai përbën një lavdi nacionale, duke u ofruar shembuj të kanonit të lartë,

letërsive kombëtare;

Trajtimin apo vlerësimin e tij si një mënyrë realiste të përfaqësimit të së shkuarës, të aftë,

për të nxitur aktivitetin njohës tek lexuesit;

shfaqjen përmes tij, të një vetëdije të veçantë, që nga gjysma e dytë e shekullit të XIX-

të, në trajtimin e aspekteve teorike të interesit të lartë, për marrëdhëniet që krijohen

ndërmjet Letërsisë e Historisë;

2Michele Rak, Mercato e romanzo. Generi, accessi, quantità. (Napoli:Liguori, 2007), 18. * Shkolla e Doktoratës

në Shkencat e tekstit, Çështjeve, Analizave, Komunikimit, të Universitetit të Sienës, që nga viti 2005, ka zhvilluar

një program hulumtimi që synon studimin e prirjeve, strukturave të leximit, duke u fokusuar, veçanërisht në

analizën e proçeseve të komunikimeve aktive në tregun e librit, mënyrat e qasjes në lexim, zakonet e lexuesve e

të zhanreve të preferuara prej tyre, shpërndarjen gjeografike, influencën e kulturës mediatike e të teknologjive të

reja.Të dhënat vërtetojnë se historia sot është një faktor fenomenal i tërheqjes së leximit dhe si e tillë është

përdorur gjërësisht nga shkrimtarët e botuesit, për të kapur kategori të gjëra të publikut- lexues. Në rrjetin e

madh të librarive është tashmë më se e zakonshme ti kushtohet një hapësirë shumë e veçantë romaneve

historike, të shkruara, nga autorë nga e gjithë bota, si Philippa Gregory, Bernard Cornwell, Sarah Waters, Robert

Harris, Dan Brown, Amy Tan, Dan Simmons, Boris Akuin, Naguip Mahfouz, Orhan Pamuk etj. 3 Jerome de Groot, The historical novel, (London and New York: Routledge, 2010).

4Claudie Bernard, Le Passé recompose: Le roman historique français du XIXe siècle. [compte rendu]. N. Wolf ·

Romantisme Année 1997 Volume 27 Numéro 98 , 155.

7

së fundmi, rigjallërimin e vrullshëm të zhanrit, në ditët e sotme; përmes të cilit krijohet

hapësira, brenda ekosistemit letrar, për një ndarje speciale, të eksperimenteve kulturore e

të lidhjeve “pop” (mjafton të kujtojmë U.Eco).5

2. Vështirësitë e punimit

Zhvillimi i suksesshëm i këtij studimi, paraqet vështirësi në disa plane:

Në planin sinkronik, kemi një shtrirje të gjatë kohore, njëshekullore të romanit historik në

letërsinë shqipe si objekt studimi.

Në planin krahasues, tipologjizimi i romanit historik shqiptar, mbi bazën e modeleve zhanrore

të atij evropian, të cilat karakterizohen nga një larushi stilesh e përtesash krijuese, paraqet disa

vështirësi.Kjo, jo vetëm për faktin e zgjerimit të objektit të studimit, në kohë dhe në hapësirë,

por edhe të përfshirjes në brendësi të tij, të studimeve teorike e historiografike përkatëse, që e

kanë shoqëruar shfaqjen dhe evoluimin e zhanrit, në letërsinë europiane.

Në planin teorik e praktik, hulumtimi i romanit historik, si një zhanër kanonik, që ka shënjuar

kulme në letërsinë europiane, në të dy fazat e lulëzimit të tij, i lidhur me shkolla e modele të

ndryshme letrare, kushtëzon një punë intensive, për sa i takon njohjes së këtyre veprave dhe

domosdoshmërisë së shfrytëzimit e të thellimit tek një literaturë mjaft e gjërë teorike.

Pavarësisht nga vështirësitë e mësipërme, përmes këtij punimi synohet vazhdimësia dhe

thellimi i diskutimit shkencor mbi vlerat dhe problematikat e romanit historik shqiptar.

Falënderime

Është e domosdoshme shprehja e mirënjohjes për të gjithë bashkëpunëtorët, të cilët dhanë një

ndihmë të madhe në realizimin e këtij punimi.

Së pari, ky punim nuk mund të zhvillohej i plotë pa mbështetjen,drejtimin dhe njohuritë e

thelluara të udhëheqësit tim shkencor Prof. Dr. Bashkim Kuçuku. E falënderoj përzemërsisht për

ndihmën e pakursyer si dhe mbështetjen e tij të vazhdueshme.

5 Francesco De Cristofaro, Letterature comparate;, (Manuali, Roma: Carocci editore, 2014), 70.

8

Së dyti, mirënjohje për familjen time për gjithë durimin, dhe mbështetjen që më ka ofruar.

Gjithashtu një falenderim për kolegët dhe miqtë e mij, të cilët më mbështetën vazhdimisht dhe

nuk ma kursyen ndihmën e tyre.

Struktura e punimit

Kreu i I-rë, ka si qëllim realizimin e një tipologjije të romanit historik shqiptar, mbi bazën e

gjedheve përfaqësuese të atij europian.Gjithashtu, sqarimi, në hyrje të punimi, i disa prej

koncepteve teorike që lidhen me natyrën dhe elementët karakteristike të zhanrit, është

konceptuar, po në funksion të këtij objektivi.

Duke u ndërtuar si në planin krahasimtar dhe në planin diakronik, kjo tipologji do të mundet të

krijojë hapësirën e nevojshme për të shqyrtuar mënyrën e zhvillimit të zhanrit, nga tipet

tradicionale tek ato moderne e postmoderne, përmes evoluimit, të disa prej elementeve përbërës,6

të përcaktuara si më kryesoret, për romanin historik:

Historia(ose fabula) si përbërëse kryesore dhe ndryshimi i marrëdhënies që ajo krijon me

trillimin, nga modelet klasike (standarte) tek ato moderne e postmoderne;

6Semiotika e tekstit narrativ, duke iu referuar kryesisht, studimeve të Teodorov-it (1971) dhe Genett-it (1976) dallon

si elemente përbërës, mbi të cilat bazohet narrativiteti: historinë,( apo diegjezën apo fabulën), trillimin apo fiksionin

që simulon imitimin e realitetit; narracionin (apo ngjarjen apo rëfimin apo tekstin) si rrëfimin tekstual në

strukturimin stilistik të dhënë nga rrëfimtari; diskursin (apo atë që thuhet) si instance narrative si zëri i rrëfimtarit.

Analiza e tekstit rrëfimtar duhet të mbajë parasysh, pra, këto tre klasa të përcaktimeve:a-) kohën, pra marrëdhëniet

kohore ndërmjet rrëfimit dhe historisë; b-) mënyrat e përfaqësimit narrativ; c-) zërin, pra situatën apo instancën

narrative.

9

Marrëdhëniet kohore dhe hapësinore, që krijohen në brëndësi të rrëfimit si dhe funksionet që ato

marrin, jo vetëm në rindërtimin e një sfondi të besueshëm por edhe në përcjelljen e kuptimeve të

ndryshme. Mënyra e ndërtimit të ngjarjes, gjërësia e rrëfimit, përmes ndërthurjes së shumë

episodeve dhe personazheve, mospërputhjet mes fabulës dhe subjektit, janë disa prej elementeve

që u nënshtrohen transformimeve të shumta, nga modelet tradicionale, deri tek modelet më të

përparuara të defabulizuara.

Rrëfimtari (apo zëri) si një kategori themelore, që realizon dallimin e rrëfimit në romanin

historik tradicional (ku, është rrëfimtari i gjithëdijshëm ai, të cilit i ngarkohet “detyra” për të

paraqitur një sfond historik të kuptueshëm) e deri tek ndërthurjet e tij në rrëfimin modern e

postmodern, me zërat e pikëvështrimet e shumta, që përcjellin idenë e konfuzionit, kundrejt

natyrës së pakapshme të çdo rindërtimi historik.

Kreu i II-të i punimit synon që përmes analizave konkrete narratologjike të zbulojë mënyrën

se si ka evoluar kjo kategori (e rrefimtarit), në romanin historik modern dhe postmodern, si

shprehje e qëndrimeve ideologjike të autorëve.

Në nyjet e veçanta të këtij kapitulli, romanet historike (romani “Skënderbeu”, “Vraje

tradhëtinë”, “Kështjella”, “Krastakraus”, “Sheshi i Unazës”, “Moti i madh”,” Sytë e Simonidës”,

“Selvitë e Tivarit” etj), janë analizuar të ndara në tre njësi strukturore, përkatësisht, të : 1-

Kategorisë së rrëfimtarit në romanin historik klasik (tradicional); 2- Kategorisë së rrëfimtarit në

funksion të konceptit modern të historisë (e përimtësuar në çështje të tilla si): a-) Prishja e

kufinjve mes autorit-rrëfimtar dhe personazhit. b-) Thyerjet përmes ndërthurjes dhe polifonisë së

zërave.c-) Rrëfimtari i papërcaktuar i romanit metahistorik.

3- Ndryshueshmëria e rrëfimtarit në romanin historik me prirje postmoderne (e përimtësuar në

çështje si Rrëfimtari si organizues i lojës narrative).

Mbi bazën e një ndarjeje të tillë, këto përftesa do të identifikohen si shprehje e problematizimit të

mëtejshëm të konceptit të historisë, përmes ndryshimeve, që i “shtyjnë” veprat individuale të

këtyre autorëve, në një proçes të përvetësimit selektiv të së shkuarës dhe në përfaqësimin e një

të tashmeje, cilësisht të dallueshme nga e shkuara, drejt të cilës, ato zgjerohen, përmes qëndrimit

analizues e reflektues.

Një nga nyjet e rëndësishme të këtij kapitulli shqyrton, veçanërisht, transformimin e kategorisë

10

së rrëfimtarit, në metafiksionin historik, duke u ndalur në mënyrën se si bëhet i mundur

zëvëndësimi i zërit të “ gjithëdijshëm” të rrëfimit historik tradicional me aktivitetet e tjera

ekstraletrare të njohurive apo me përvojat e kulturës postmoderne.

Kreu i III-të, merr në shqyrtin një prej niveleve më të rëndësishëm aksiologjikë të rrëfimit në

romanin historik-atë të kohës. Përmes analizave konkrete të romaneve të sipërshënuara, synimi

ynë në këtë pjesë, është të identifikojmë thyerjet e qëllimshme në këtë nivel, përmes strukturave

që favorizojnë ndërprerjen e vazhdueshme të planeve kohore, si zëvëndësim apo kundërvënie

ndaj renditjes logjiko-kronologjike njëlineare, që karakterizojnë rrëfimin historik tradicional.

Në një nga nyjet e para të kësaj pjese, studimi ynë do të përqëndrohet në fragmentarizimin e

rrëfimit, përmes analepsës dhe prolepsës, si dy prej përftesave kryesore të frytshme, që

mundësojnë: ngatërrimin e kufinjve kohorë mes të shkuarës dhe të tashmes; depërtimin në

psikologjinë apo kujtesën asociative të personazheve; kundërpërgjigjen ndaj manipulimeve

ideologjike zyrtare të historiografisë.

Një çështje mjaft të rëndësishme në këtë pjesë, që përfshin pothuajse gjithë korpusin e romaneve,

të zgjedhur në funksion të analizave, e përbën nyja e dytë, ku përfshihen pështjellimet kohore,

si procede të efektshme të vendosjes së raporteve mes të shkuarës dhe të tashmes, të cilat do të

shqyrtohen më hollësisht, sipas formave dhe funksioneve artistike që ato marrin, në rrëfimin

historik, të ndara përkatësisht në: a)Konfigurimine Historisë përmes ndërthurjeve kohore b)

Marrëdhëniet mes kohës së shkrimit dhe kohës së leximit, si dhe të ripunimit të veprës dhe

(ri)leximit të saj, c) Kohës si pjesë e lojës narrative dhe d) Kohës si Kujtesë shpirtërore.

Këto shndërrime, në nivelin e kohës, do të shihen të lidhura ngushtë, me konceptin e “ri” për

historinë, në kulturën moderne, si një fushë “ontologjike”. Nga ky këndvështrim, e shkuara, në

disa prej romaneve të marra në analizë, më shumë se një moment i caktuar historik, me

dinamikat e saj, shfaqet si shprehje e një gjendje të përjetshme, e lidhur me refleksionet

antropologjike e ekzistenciale, mbi konfliktualitetin mes njeriut dhe fatit historik.

Nyja e tretë në këtë pjesë të punimit do të lidhet me parimin e dekonstruksionit, në metafiksionin

historik, ku loja kronotopike vihet në shërbim të konceptimit të të tashmes,si një shkatërrim i

sfondit historik të së shkuarës.

11

Në romanet e Krajës dhe Meksit fragmentarizmi, si dhe humbja e pozitave mes qendrës dhe

periferisë, do të shënojnë përftesat që e thyejnë linearitetin e rrëfimin dhe bëjnë të mundur

realizimin e tij, nëpërmjet pjesëve, copëzave, enigmave, shkurtesave, mungesave, të pakryerës..

etj.

5.Probleme teorike të përkufizimit të zhanrit

Termi “roman historik” është një

lloj oksimoroni që bashkon Historinë (atë

që është e vërtetë) me fiksionin (atë që

është e trilluar) por mund të synojë një lloj

tjetër të së vërtetës.7

Diana Wallace

Të përshkruash shkurtimisht natyrën dhe kufinjtë e atij që në mënyrë të përgjithshme e të

përafërt është quajtur “roman historik” do të thotë të trajtosh çështjen e parë të natyrës teorike,

paraprake dhe të pashmangshme për çdo studim shkencor me këtë temë: atë të përkufizimit.

Çfarë është pra, një roman historik? Ku qëndron specifika e tij, nëse tek çdo roman, gërshetimi i

veprimit duhet të zhvillohet brënda kufinjve të veçantë kronologjikë e hapësinorë? Cilat janë

tiparet që e dallojnë atë nga një roman i dëshmisë apo nga një ese historike? Dhe për t’u thelluar

akoma më shumë: A ekziston mundësia për të dalluar në mënyrë të qartë e objektive Historinë

nga e kaluara?

Këto janë disa nga pyetjet, me të cilat debati kritik mbi romanin historik është përballur, që nga

fillimet e zhanrit, në gjysmën e parë të shekullit të 19-të. Duke qenë të vetëdijshëm për

pamundësinë e një trajtimi përfundimtar, do të kalojmë në shqyrtim në këtë pjesë të punimit,

disa nga pozicionet më ndikuese që e kanë shoqëruar evoluimin e tij, në përpjekje për të nxjerrë

në pah zgjidhjet e propozuara në mënyrë të përshkallëzuar si dhe kompleksitetin e çështjeve të

7 Diana Wallace,The Woman’s Historical Novel: British Women Writers1900–2000 (New York:

PalgraveMacmillan.Print, 2005), 7.

12

përfshira. Një qasje e tillë i paraprin ilustrimit të konceptit të romanit historik, i cili do të

përshtatet më pas, në analizat konkrete të prozës historike shqiptare e do të funksionojë si kriter i

zgjedhjes mbi korpusin e veprave, në funksion të hulumtimit.

Përpjekja për përkufizimin e romanit historik, mund të jetë një reflektim teorik, që e ka

zanafillën tek formulimi i famshëm i shkrimtarit dhe studiuesit Alessandro Manzoni, sipas të

cilit: romani historik është një krijim “i përzier i Historisë me trillimin artistik”, një zhanër

hibrid si ai, që për nga natyra, integron fiksionin dhe të vërtetën, e që megjithatë, propozon

besueshmërinë e leximit në një kufizim të vetëimponuar, çfarë i nënshtron termit të parë, trillimit,

parimin e rreptë të së vërtetës historike e të gjasës.8

Në bazë të këtij përcaktimi, një roman historik, kur nuk është frut i një pune që synon rindërtimin

e historisë, duke u mbështetur nga dokumentet që provojnë vërtetësinë, duhet të jetë patjetër

trillim i shkrirë në mënyrë perfekte dhe i integruar në Histori: domethënë edhe nëse nuk

dëshmohet në mënyrë bindëse nga burimet historike, duhet të përputhet në imagjinatë me

kontestin historik, për të cilin bëhet fjalë.

Në veprën kritike “Mbi romanin historik në përgjithësi e veprat e përziera të historisë dhe të

trillimit”, Manzoni, dëshmon se e sheh, raportin ndërmjet Historisë e poetikës, në të njejtën

mënyrë si Aristoteli9, por nga një teleskop i përmbysur.

Sipas tij, nëse diskursi historik është një “një hartë gjeografike, në të cilën janë shënuar zinxhirët

e maleve, lumenjve, qytetet, fshatrat, rrugët e një rajoni të gjërë”, romani historik është:

“një hartë topografike, në të cilën e gjitha kjo detajohet(..) dhe për më tepër janë shënuar

edhe lartësirat më të ulta edhe pabarazitë më pak të ndjeshme të terrenit, shtretërit e lumenjve,

ngastrat e tokave, fshatrat, shtëpitë e izoluara, rrugët.”10

8 Alessandro Manzoni, Opere varie, (Stabilimento Redaelli dei fratelli Rechiedei, Milano,1870); Alessandro

Manzoni, Scritti di teoria letteraria, con note e traduzioni a cura di Adelade Sozzi Casanova, introduzione di Cesare

Segre,( Rizzoli, Milano: Rizzoli, 1981), 300 : * Romani historik është një vepër, në të cilën duket e pamundur ajo

që është e nevojshme, në të cilin nuk mund të pajtohen dy kushte thelbësore, dhe nuk mund të përmbushet sikurse

edhe njëri, duke qenë e pashmangshme në të dhe një pështjellim i papranueshëm ndaj lëndës dhe nje ndryshim i

pashmangshëm ndaj formës. Një vepër, në të cilën duhet të pranohet dhe Historia dhe fabula pa mundur të

përcaktosh dhe as të tregosh në çfarë raportesh duhet të pranohen. Pra, një vepër që nuk mund t’a bësh në mënyrë

të drejtë, sepse teza e saj është në thelb kundërshtuese. 9Aristoteli, Poetika, përkth. S. Papahristo. (Prishtinë: Buzuku, 1998), 72 : *Tek Poetica, Aristoteli shpalli

mbizotërimin e poezisë mbi historinë, duke argumentuar që ndryshimi i vërtetë është se historia përshkruan ngjarje

të ndodhura vërtetë, poeti fakte që mund të ndodhin.

13

Kërkesat e larta ndaj të vërtetës dhe saktësisë, do të bënin të mundur, që pavarësisht suksesit që

shënoi romani i tij historik, “Të fejuarit”(I promessi sposi), idetë e autorit, të ndërronin aq shumë

gjatë viteve, deri në deklarimin e mospërputhjeve teorike e të pamundësisë praktike për të

ndjekur të vërtetën, në në një zhanër të themeluar mbi përzierjen e dy përbërësve cilësisht të

ndryshëm, të cilët ndikojnë në vlefshmërinë e procedeve intelektuale dhe estetike që e ndjekin

atë.

Përkufizimi i romanit historik, si një formë e Historisë është pasojë e drejtpërdrejtë e dualitetit të

natyrshëm të zhanrit që do ta përcaktojë ekzistencën e tij. Ai gjithashtu rrjedh nga një idealizim

romantik i diskursit të tij të perceptuar si diskurs i të vërtetës.11

Për të shkuar përtej kësaj qasjeje, studiuesi Jean Molino, në artikullin e tij:“Çështë romani

historik?”(1975) sugjeron që pyetja e ngritur prej tij të zëvëndësohet në nivelin e diskursit.12

Në të vërtetë, vetëm nëse e shohim letraren si vendin e një takimi të organizuar ndërmjet

diskurseve të ndryshme, bëhet i mundur uniteti i romanit historik.Jo si një përpjekje për të

mbyllur tekstin, por më tepër si një qëllim për studimin e këtij rrafshi, pa imponimin e hijes të

Historisë, që shpesh kthehet në një gjyqtare të veprës së romancierit.

Mendimi kritik për romanin historik që fokusohet në vërtetësinë e ngjarjeve argumenton se

romancieri nuk është në gjendje të shkruajë saktësisht një roman historik, pasi nuk është

historian, e në këtë debat mes dy fushave, as Historia as fiksioni nuk e mundëson një pasqyrim të

vërtetë. Do të ishte më i saktë reflektimi mbi dyshen Histori/ Letërsi, në kuadrin e marrëdhënieve

ndërmjet fiksionit. Ky është edhe qëndrimi i teoricienëve të Metahistorisë, si Louis O. Mink-u,

Northrop Frye-i dhe Hayden White, të cilët, rreth një shekull e gjysëm pas përkufizimit të

10

Alessandro Manzoni, Scritti di teoria letteraria, vepër e cituar, 311. 11

Dominique Maingueneau, Les termes clés de l’analyse du discours, (Paris: Seuil, 1996), 138-139.

Termi diskurs ka ndeshur përdorime të ndryshme, fillimisht duke shenjuar truallin ku takoheshin informacione të

shumëllojshme brenda natyrës dhe përdorimit të gjuhës. Analiza e tij është dije ku shqyrtohen tipet e ndryshme të

diskursit që u korrespondojnë sektorëve të shumtë të veprimtarive të shoqërisë (diskursi administrativ, publicitar…),

gjinive të ndryshme të diskursit që kanë të bëjnë me një institucion të vetëm (një spital, një shkollë), bashkësive të

teksteve që u përkasin gjinive të ndryshme, por që përvijohen nga i njëjti pozicionim ideologjik (parti, doktrinë,

drejtim, lëvizje letrare etj.). Pra analizuesit e diskursit punojnë me njësi që mund të quhen të tejshkueshme, në

kuptimin që ato analizojnë tekstet e gjinive të ndryshme të diskursit, të cilat i shqyrtojnë në bazë të kritereve

gjuhësore, funksionale ose komunikative. 12

Jean Molino, « Qu'est-ce que le roman historique ? », R.H.L.F., mars-juin, 1975, 195-234.

14

Manzonit, do ta shohin kundërshtinë e mprehtë mes termave të “Historisë ”e të “trillimit”, nga

pikpamja postmoderne.13

Në fund të këtij debati, që konsiderohet si i fazës së dytë për romanin historik, (pas viteve ’70)

një vend të rëndësishëm do të zenë tezat e njohura të Hayden White, në bazë të të cilave është e

pamundur të përcaktosh në aspektin teorik një dallim të qartë ndërmjet historiografisë e

narracionit të trillimit, pasi shkrime të tilla bazohen në të njejtat instrumenta retorike (kryesisht

tek metafora) dhe marrëveshje narrative (tek rrëfimi, si paraqitje e një serie veprimesh).14

Kjo

nuk do të thotë se mund të ngatërrohen, pasi në fakt pakti i leximit nuk na lidh në të njëjtën

mënyrë me njërin apo tjetrin diskurs.

Në një këndvështrim praktik, dobësimi i statutit epistemologjik të historiografisë,15

i konsideruar

gjithnjë e më shumë si i paaftë për të dhënë rezultate objektive, ka ndihmuar përhapjen dhe

rritjen e mënyrave të reja për të bërë Histori, që e kanë zgjeruar jashtëzakonisht shumë fushën

e studimit të disiplinave historike dhe kanë paraqitur mjetet e reja konceptuale që rrjedhin nga

disiplina të ndryshme, si antropologjia, sociologjia, ekonomia, psikologjija, të cilat e kanë bërë

më të krahasueshëm dallimin ndëmjet Historisë e Letërsisë, duke i bërë më të përshkrueshëm

kufinjtë që i ndajnë ato.

Këtë realitet, që e ndërlikon më tej detyrën e një studimi të përqëndruar në narracionin

historik, pasi ve në diskutim themelet e romanit historik të konceptuar në epokën romantike, e

shprehin pohimet e White, se, në realitet, e shkuara nuk i përket historianëve, pasi askush nuk

mundet t’a zotërojë atë. Duke qenë pjesë e saj, të gjithë jemi të lirë që t’a studiojmë, për arsye të

ndryshme, me çfarëdo lloj instrumenti, qoftë të shkencës apo të artit.16

13

Amy J. Elias, Sublime Desire: History and Post-1960s Fiction (Baltimore and London: Johns Hopkins University

Press, 2001) * Metahistoria është një hetim që ka për qëllim të përcaktojë ligjet që drejtojnë faktet historike dhe

vendin e tyre, një pamje shpjeguese të botës. Objekti saj është pjesë e filozofisë së Histórisë, një reflektim mbi

mendimin historik. Romani metahistorik është një formë e fiksionit historik, në vazhdimësi të trashëgimisë së

romanit historik të përuruar nga Walter Scott, por edhe ndërlidhës me historiografinë postmoderne bashkëkohore.

Termi “roman metahistorik” gjithashtu bazohet në veprën e Linda Hutcheon, “Historiographic metafiction”, në të

cilin përshkruhet si qëndrimi ironik i fiksionit historik bashkëkohor. 14Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe.(Baltimore-London: The

Johns Hopkins University Press, 1973), 33. 15

Dizionario Etimologico della Lingua Italiana; di Manlio Cortelazzo e Paolo Zolli [sec.edicione], (Bologna:

Zanichelli editore S.p.A.,1999). * Historiografia –arti i shkrimit të historisë; tërësia e veprave dhe metodave

historike të një epoke të caktuar; narracioni historik. 16

Hayden White, Metahistory , vepër e cituar, 33. * “Nëse historia është studimi i të shkuarës, çfarë shtohet në

perceptimin e të shkuarës nga kombinimi i saj me mbiemrin “historike”?Çfarë i ndodh së shkuarës, nëse e shkuara

15

Pranimi deri në fund i tezës së tij se diskursi i Historisë dhe i Letërsisë janë të përafërt, në disa

raste ka rrezikuar vetë konceptin e romanit historik. Lidhur me këtë pikë, paraqiten të dobishme

vëzhgimet e shprehura nga Lidia De Federicis, sipas të cilave:

«Historiani dhe romancieri mund të këmbejnë vendet, ndërkohë që mbetet, ama, një ndryshim.

Nga romancieri presim përzierjen e të vërtetës me falsen, të dyja të përthithura në konceptimin

trillimin e veprës letrare; nga historiani kërkojmë, në vend të saj, të vërtetën. Që nuk trillon. Që

nuk trillon qëllimisht.17

Edhe pse është e drejtë të pranojmë që ekzistojnë forma të narracionit historik shumë të thata dhe

dokumentare, aq sa afrohen më shumë me esenë historike dhe të ngatërrohen me të, ashtu si ka

vepra historiografike qe i afrohen shumë rrëfimit të trilluar, që përdorin forcën imagjinative

tipike të shkrimit artistik, për të tërhequr më shumë vëmendjen e publikut, nëse merret parasysh

pikëpamja e De Federicis, vlefshmëria teorike dhe dobishmëria praktike e konceptit të romanit

historik qëndrojnë të forta, përderisa diferenca e dy termave "historiografi" dhe" roman historik"

duhej të kërkohet mëtepër në synimet e vetëdijshme të atij që shkruan (autorit) dhe në

horizontin e pritjes së lexuesit, dhe jo në konkretizimin e materialit të shkrimit.

Nëse, siç pohonte Manzoni- zhanri i romanit historik ofron si statut përzierjen e Historisë me

trillimin, është kjo përzierje që e josh lexuesin t’i afrohet leximit. Përzierja e Historisë dhe

trillimit në këtë mënyrë duket se është një princip i pandryshueshëm i romanit historik, i aftë

të kushtëzojë në thellësi mënyrën e qasjes dhe dekodifikimit të tekstit, si në prodhimin e

shekullit 19, po ashtu dhe në atë bashkëkohor.

Kjo shpjegon faktin, që, në mbrojtje të vlefshmërisë së përkufizimit të shquar manzonjan, ka

mjaft kritikë që këmbëngulin në statusin hibrid të romanit historik, duke përdorur në

karakterizimin e tij, edhe përcaktime të tjera të njohura, si :

Një “përzierje” e përbërësve jo të ngjashëm, estetikë dhe ekstraestetikë, i tillë, që i pë

rshtaten etiketat “e formacionit të kompromisit”(përcaktim i Orlando-s), të “sintezës

heterogjene”(përcaktim i Ricoeur-it) e sidomos të “amalgamës paradoksale të elementeve

është historia? Është një pyetje filozofike, pa asnjë përgjigje.Në fund të fundit, pjesa më e madhe e pyetjeve

filozofike nuk ka asnjë përgjigje. Këto funksione janë lidhjet ndërmjet dëshirës dhe gjuhës.” 17Lidia De Federicis, Letteratura e storia(Bari:Laterza, 1998), 11.

16

heterogjene e të dallueshëm, në një organizëm në anullim të pandërprerë ”(përcaktim i

Lukács-it).18

Në pasthënien e romanit të tij, “Emri i trëndafilit”(Il nome della rosa) edhe Umberto Eco-ja

përsërit principin manzonian të gjasës, si një mjet, në bazë të së cilës do të depërtojë, në

brendësi të një grupi rrëfimesh që përdorin Historinë si material ndërtimi, duke përfshirë në to

dhe vetë romanin historik. Në përputhje me një princip të tillë, në një roman historik, jo vetëm

konteksti historik duhet të jetë i lirë nga mospërputhjet dhe anakronizmat, por edhe vlerat,

mendimet, besimet, që orientojnë veprimet e personazheve, ndërveprimi mes tyre duhet të

përputhet me atë të epokës përfaqësuese. Për t’a mbështetur këtë ide, Eco-ja shton një thënie që

e bën të qartë besimin e tij në natyrën e qenësishme didaskalike të këtij zhanri romanesk: një

koherencë e brendëshme, e vërtetë dhe e fortë e botës së rrëfimit, në mendjen e tij, duhet të jetë

e orientuar për të prodhuar një imazh të qartë, të kuptueshëm, çfarë ishte e shkuara, të

veçantisë së saj si dhe linjat e saj të vazhdimësisë në lidhje me të tashmen.19

Të njejtin qëndrim me Eco-n, mban edhe kritiku Renzo Montagnoli kur pohon se:

“Romani historik duhet të rikrijojë, përveç një epoke, edhe personazhe që kanë ekzistuar vërtetë,

gjë që është shumë e vështirë, për shkak se për qëndrimet dhe motivet e njejta nga ana e

protagonistëve të historisë mund të bëhen vetëm supozime, prandaj është mjaft e vështirë të

mbeten afër realitetit. Për më tepër, puna e historianit, jo e romancierit, ka si qëllim të

konstatojë të vërtetën, duke e ditur, nga shkaku tek pasojat, se kjo nuk do të ndodhë. Më i

thjeshtë është në fakt romani i ambjentimit historik, ku, pa i rënë ndesh karakteristikave të një

epoke, personazhet janë të sajimit të pastër. Në çdo rast, romani historik nuk duhet të jetë një

tekst historie e të paraqesë personazhet që kanë ekzistuar realisht, por ato që shfaqen të

besueshëm në strukturën narrative”20

.

Nuk mungojnë në këtë kontekst edhe përpjekjet për të gjetur një përkufizim të romanit historik

alternativ; atij që lëviz në kufirin ndërmjet historisë dhe trillimit. Margherita Ganeri, një nga

studiueset, e cila ka realizuar studime të thelluara mbi romanin historik, parashtron, për

shembull, hipoteza, sipas të cilave, zhanre të tilla mund të ishte më mirë të përcaktohenin, 18

Cit në ; Giovanna Rosa, Dal romanzo storico alla “Storia. Romanzo.: Romanzo storico, antistorico, neostorico,

në “Moderna”, 1-2, 2006, 146. 19 Umberto Eco, Pasthënie në “Emri i trëndafilit”, përk. Donika Omari, Il nome della rosa, 1983,(Prishtinë,

Biblioteka Koha Ditore, 2005), 472. 20

Cituar në: AA.VV. Dibattito sul romanzo storico, a cura di M. Maugeri, “Letteratitudine”, 13 dicembre 2009.

17

pikërisht, përmes analizës së paktit të tyre narrativ. Kjo do të paraqiste një “lloj betimi” të

vërtetësisë së historisë së rrëfyer me kufizimin e vazhdueshëm të lirisë së trillimit dhe do të

krijonte një marrëdhënie të mirë besimi ndëmjet autorit dhe lexuesit, ndërsa romani, duke

siguruar të vërtetën e tregimit, do të prirej drejt një pozicioni didaktiko-shpjegues:

Tani, që kur letërsia konsiderohet e tëra si një trillim, është e qartë që romani historik përbën në

thelb, një shkrim të shkallës së dytë, njëkohësisht fals dhe të vërtetë. Siguria e të vërtetës

historike, bazuar kryesisht mbi autoritetin e autorit, do të përforcohej nga një lloj përdorimi i

paratekstit dhe i peritekstit, (nëndarjeve), të vendosura për të dëshmuar vërtetësinë e rrëfimit, që

ndikon kështu në horizontin e hapur të lexuesit.21

Ndërkohë, studiues të tjerë, të nisur nga bindja se kriteri i saktësisë historike nuk është i

domosdoshëm për formulimin e një përkufizimi përkatës, kanë tentuar t’i përgjigjen pyetjeve

lidhur me zhanrin, jo përmes reflektimeve teorike, por me anë të studimeve mbi vetë tekstet;

duke bërë analiza krahasuese mbi një grup romanesh historike konkrete, në kërkim të

diferencave të konstanteve narrative, krahasuar me zhanre të tjera romaneske, ata kanë

veçuar si të tilla:22

1) këmbënguljen mbi treguesit kronologjikë;

2) pasurinë në përshkrimet e zakoneve dhe mënyrës së jetesës;

3) Rindërtimin e saktë të veshjeve, orendive, arkitekturës;

4) përdorimin dhe citimin e burimeve historike;

5) përdorimin e teknikave retorike, me qëllim vënien në dyshim të lexuesit, nga ana e

rrëfimtarit;

6) praninë e shënimeve shpjeguese.

Ndër përcaktimet e kritikës për zhanrin e romanit historik, një nga më të njohurit në letërsinë

shqipe është ai i Wellek e Waren, sipas të cilit:“Romani historik, dallohet, jo vetëm për shkak të

objektit më pak të kufizuar-ku përfshihet asgjë më pak se e gjithë e kaluara- por për shkak se ai

është i lidhur me lëvizjen romantike dhe nacionalizmin-me ndjenjën e re ndaj të kaluarës, me

qëndrimin e ri ndaj saj, që nënkuptohet vetvetiu.”23

21Margherita Ganeri,Il romanzo storico in Italia. Il dibattito critico dalle origini al postmoderno( Lecce: Piero

Manni, 1999), 13. 22

Graziella Pagliano, Le costanti narrative, në AA.VV : L’età romantica e il romanzo storico in Italia,

(Roma:Bonacci, 1988), 41-5 23

Waren Wellek, Teoria e letërsisë,(Tiranë: Onufri, 2007), 24.

18

Nisur nga një tjetër perspektivë, përkufizimi i Shoqërisë anglo-amerikane (Historical Novel

Society), bazohet në kriterin e largësisë që duhet krijuar mes të shkuarës, si objekt i romanit dhe

të tashmes së autorit, në mënyrë që çështja të mund të trajtohet realisht si “historike”.24

Në vijim, ky përcaktim paraqitet edhe më i plotësuar në Enciklopedinë Britanike:

“Romani historik, një roman në të cilin veprimi ndodh gjatë një periudhe historike specifike

shumë më parë “kohës së shkrimit”, (shpesh një ose dy breza më parë, ndonjëherë disa shekuj)

dhe në të cilin janë bërë disa përpjekje për të përshkruar me saktësi zakonet dhe mentalitetin e

kohës. Personazhi kryesor, i vërtetë ose imagjinar, është zakonisht subjekt i besnikërisë së shtrirë

brenda një konflikti historik më të gjërë, të cilit lexuesit ia dinë përfundimin.25

Në morinë e përkufizimeve ekzistuese, sipas studiueses Elizabeth Wesseling, mund të dallojmë

një konceptim të zgjeruar dhe një të kufizuar për romanin historik, të cilat shfaqin mjaft dallime,

për sa i takon mënyrës se si ka evoluar zhanri në kohë:

I pari e sheh zhanrin thjesht si narracion të trilluar, që përfshin materiale historike, pa

asnjë specifikim tjetër.

I dyti përcakton aspektet tematike e narratologjike plotësuese, që një tekst duhet të

zotërojë për t’u quajtur roman historik.

Koncepti i ngushtë, pak a shumë, përkon me veprën e Walter Scott-it. Koncepti i gjërë, i zgjeron

kufijtë e përkohshëm të zhanrit pothuajse pafundësisht. Kundrejt këtyre dy përkufizimeve të

kundërta, vetë kritikja merr një pozicion të ndërmjetëm, mbi bazën e konsideratave të rendit

historiko-kritik.26

Përmes shtjellimit të mëtejshëm të këtyre pohimeve, në studimin e saj “Të shkruash historinë si

një profet. Risitë postmoderniste të romanit historik.”, Wesseling, vizaton një linjë vazhdimësie

mes romanit historik të shekullit 19 dhe narracionit historik postmodern, duke mbështetur kështu,

24

Sarah Johnson, “Defining the Genre: What are the rules for historical fiction?” Eastern Illinois University,

2002,http://historicalnovelsociety.org/guides/defining-the-genre/*Në mënyrë që të konsiderohet historik, një roman

duhet të jetë shkruar të paktën pesëdhjetë vjet pas ngjarjeve të përshkruara, ose duhet të jetë shkruar nga një autor, i

cili në kohën e këtyre ngjarjeve, nuk kishte lindur, dhe më pas i është dashur të dokumentojë rreth tyre. 25

“Encyclopedia Britannica” http://www.britannica.com/EBchecked/topic/267395/historical-novel 26

Elisabeth Wesseling, Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovations of the Hisorical Novel,

(Amsterdam and Philadelphia, John Benjamin Publishing, 1991), 28-29. *“Nëse veprat e Scott-it u pranuan si një

zhanër cilësisht i ndryshëm kundrejt romaneve të shekullit të kaluar, kjo duhet të na tërheqë vëmendjen në

përdorimin e një përkufizimi të paqartë si ai i zgjeruari, kaq përfshirës, sa e bën kalimtar vetë konceptin e romanit

historik.”.

19

edhe pse në mënyrë të nënkuptuar, nevojën për të kapërcyer një përkufizim të romanit historik

tepër të saktë e të detajuar, që, sipas perceptimit të saj, nuk do të ishte shumë i dobishëm për të

kuptuar fenomenet letrare. Përkufizimet tepër të rrepta të romanit historik nuk duken të

përshtatshme edhe për faktin se ato mund çojnë në kufizimin e disa shembujve cilësorë të

zhanrit.

Nga ky pikëvështrim, propozimi i Vittorio Spinazzola-s siguron një përkufizim të një shtrirjeje

më të gjërë, ku mund të përfshihen të gjithë ato tekste, që e ndërtojnë narracionin e tyre mbi të

dhënat e Historisë, duke bërë të mundur njohjen e cilësive të dallueshme, nga ato të prodhimit të

shek 19, pa marrë parasysh ato, që janë cilësisht të paprekshme në to:

“…statuti i romanit historik është njëkohësisht, shumë i fortë e shumë i ndryshueshëm, shumë i

bashkuar e shumë i hapur ndaj variacioneve. Romanet historike sipas përkufizimit “paraqesin

krahasimin një para dhe një pas, një atëherë e një tani. Domethënia e thellë e zhanrit është

pikërisht krijimi i një krahasimi, pak a shumë eliptik, ndërmjet një faze të qytetërimit tashmë të

kaluar e asaj, të cilës autori e audienca e tij i përkasin.”27

Arsyen e lindjes së romanit historik, ai e sheh të lidhur ngushtë me faktin e një nevoje

antropologjike, atë të shmangjes nga e tashmja, e të dëshirës për të udhëtuar në distanca të

largëta, e cila, nga njëra anë ngulitet tek siguritë e Historisë, nga ana tjetër, motivohet nga

përbërësit e trillimit që shpërthen fantazia.

Ajo që e dallon romanin historik, sipas Spinazzola-s është pikërisht krahasimi i nënkuptuar që

lexuesi krijon ndërmjet botës së tij e asaj të rindërtuar e të jetuar virtualisht. Siç shihet,

përkufizimi nuk nënkupton bashkërendimin e përsosur historik të çdo elementi të vetëm të botës

narrative të evokuar si dhe nuk përmban asnjë detyrim kronologjik në përfaqësimin e të

shkuarës: historik mund të jetë si një roman i ambjentuar në antitkitet, si një që propozon të

përfaqësojë strategjinë e terrorit gjatë diktaturës fashiste apo komuniste, me kusht që materiali

narrativ të perceptohet nga autori edhe nga publiku si një stad “tjetër” në lidhje me të tashmen;

me fjalë të tjera, si Historia.

Një interes të veçantë për studimin tonë paraqet sidomos përkufizimi i Harry Shaw-t, i cili e

vendos historicitetin e romanit historik në marrëdhënie me paraqitjen e Historisë. Mbështesim

27

Vittorio Spinazzola, Il romanzo antistorico( Roma: Editori Riuniti, 1990) , 8.

20

pohimin e tij se: romani historik paraqet qëndrime të Historisë, të cilat synon në thelb t’i

dallojë interpretimi.

Në këtë rast nuk flitet për formën që Historia merr në brendësi të romanit, si një lloj force, por

më shumë për përdorimin e saj teknik, si diçka që e lejon narracionin dhe ne, të mund të dallojmë

kështu nën- llojet sipas këtij përdorimi.

Çështja e romanit historik përbën një sfidë, pikërisht. se paraqet probleme që ndërthurin në

mënyrë të pandashme instanca teorike e kritike. Mundësia e zgjidhjes së kësaj çështjeje qëndron

në themelimin e një kategorie statuore të hapur, të dobishme për rindërtimin e proceseve

historiko-letrare.

Kapitulli I.Tipologjia eromanit historik shqiptar

1.1 Gjedhet e romanit historik europian në romanin shqiptar

Trajtimi në pjesën hyrëse të këtij punimi i çështjeve kryesore të rrafshit teorik, është një

premisë paraprake, në funksion të tipologjizimit të romanit shqiptar, duke synuar veçimin e

atyre karakteristikave kryesore, që do t’i shërbejnë analizave të mëtejshme të hollësishme.

Një vështrim i tillë, në në brendësi të zhanrit do bëhet i mundur përmes ndjekjes së

marrëdhënieve sinkronike dhe diakronike që krijohen mes romanit shqiptar tradicional dhe atij

modern, si dhe përmes thellimit të mëtejshëm në poetikën hibride të modeleve konkrete

tipologjike, të cilat i gjejmë të materializuara në format e romanit historik shqiptar, që nga koha

e parë e shfaqjes së tij.

Studimet ekzistuese mbi romanin historik shqiptar, të cilat paraqiten në një largësi kohore,

afro 30-vjeçare nga koha e sotme, janë realizuar kryesisht në kuadrin e strukturës së llojit letrar

në tërësi, pa përfshirë brenda tyre terrenin teorik e historiografik, mbi të cilin ngrihen përpjekjet

për përkufizimin e modeleve abstrakte.28

Përdorimi i një metode të tillë ka bërë të mundur dallimin e tipareve mbizotëruese të llojit, nga

ato që janë anësore dhe që paraqesin veçori të stileve historikisht të tejkaluara, ose që paraqesin

elemente të reja, të cilat vijnë duke u theksuar gjithmonë e më shumë, për të përcaktuar më vonë

strukturën e një tipi të ri proze.

28 Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik shqiptar ( Prishtinë: Instituti Albanologjik i Prishtinës, 1985), 5.

21

Romani historik ka gati dy shekuj që shkruhet në letërsitë e tjera europiane, ndërsa në letërsinë

shqipe, shfaqja e tij shënon dhe fillimin e historisë së zhanrit, me botimin e veprës “Shkodra e

rrethueme”, të Ndoc Nikajt, në vitin 1913, rreth një shekull më pas se ai evropian.

Kjo shfaqje e vonuar, në letërsinë shqipe, krahasuar me vendet europiane, përbën një përvojë

letrare ballkanike; studimet historiografike, nisur nga kriteri i aspektit kohor, pohojnë shfaqjen e

zhanrit të romanit historik, në jetën e popujve ballkanikë, pas fitores së pavarësisë kombëtare.

Nisur nga ky këndvështrim, vetëm në fillimet e shekullit të njëzet, mund të flasim për një

ndryshim kulturor në realitetin shqiptar, i cili i sheh idealet politike të Rilindjes Kombëtare të

bashkuara me estetikën e Romantizmit.

Shkrirja e frymës romantike me prirjen kombëtare, është një prej tipareve që karakterizon veprat

e kësaj periudhe, ku narrativa historike përbën llojin më të begatë të prozës së kultivuar.

Shfaqja e romanit në letërsinë shqipe është rezultat i një proçesi të gjatë e të ndërlikuar

shndërrimesh ndërzhanrore, që krijuan “koniukturat letrare” të përshtatshme për shfaqjen e llojit

të ri, i cili, ashtu, si në letërsitë e tjera europiane, u parapri nga llojet e ndërmjetme, si poemat

tregimtare, shpesh të etiketuara edhe si romane, romanca lirike apo si lloji i atyre teksteve

poetike, ku, sipas pohimit të studiuesit Nasho Jorgaqi, “gjejmë embrionin e paraqitjes

romaneske të jetës”.29

Ashtu, sikurse romani historik evropian edhe ai shqiptar u shkruajt me vetëdije romantike, por

tek ky i fundit, kjo frymë romantike u ruajt për një kohë të gjatë, për shkaqe politike, madje ajo

është e pranishme edhe sot, por tanimë, për motive jo thjesht politike por ekzistenciale.

Karakteristikë për romanin historik të letërsisë sonë është një zhvillim disi “i vrullshëm” i tij,

në fillim të shekullit 20, sipas gjedhes së romanit historik klasik europian, si dhe poetika

hibride e tij, në të cilën u ndërthurën elementet e romantizmit, të sentimentalizmit dhe të

realizmit.

Romani historik shqiptar, si njëri nga llojet e lëvruara, është më i vonë se ai evropian,

gjithashtu, më i vonë edhe se ai i vendeve të Evropës Juglindore, në aspektin kohor. Por,

pavarësisht nga kufizimet që e karakterizojnë, pozitiv është fakti që ai përmendet dhe studiohet

në kontekstin e llojit evropian në përgjithësi, nga ku mund të veçojmë studimet për veprën

29

Jorgaqi, Nasho, Antologji e mendimit estetik shqiptar, (Tiranë: Plejad, 2003), 12.

22

“Shkodra e rrethueme” të Ndoc Nikajt, nën modelet zhanrore të romanit historik të Manzonit

dhe Scott-it.30

Gjithashtu, duhet të pohojmë se romanet historike të fazës së parë, nuk arritën të krijojnë

formacionet stilistike, që letërsitë europiane i patën të zhvilluara dhe të konsoliduara.

Ndërsa, në zhvillimin e llojit historik në letërsinë europiane deri në gjysmën e parë të shekullit

20, u vunë re prirje të ndryshme, që nga ato të kthimit pas në Histori, si kundërvënie ndaj

rrymave moderniste eksperimentale, shfrytëzimi i të shkuarës historike për të bërë paralelizma

me bashkohësinë e deri tek zhvillimi i fiksioni historik brenda strukturave të postmodernizmit,

romani historik i letërsisë shqipe të shekullit të 20 ushqeu nacionalizmin, zhvilloi fiksionin si

formë, u përdor për të sulmuar bashkëkohësinë por dhe për të mbrojtur stabilitetin politik. Më

vonë, ai u përdor për argumente të veçanta apo si një mënyrë për të reflektuar mbi shoqërinë.

Në letërsinë shqipe, varësisht nga qëndrimi që shkrimtarët kanë ndaj realitetit, nga e njëjta

strukturë, gradualisht janë zhvilluar disa tipare dalluese dhe elemente poetike, të cilat i afrojnë

më shumë disa romane historike midis tyre dhe i bëjnë të dallohen nga të tjerët, përmes

veçorive të ngjashme mesvetes, domethënë janë bërë më të qarta elementet që përbëjnë

strukturën e tipit dhe janë shkëputur format dhe prirjet anësore ose dytësore.

Kështu, nisja e zhvillimit të romanit të personazhit, në të, erdhi si rezultat i theksimit të

tipareve të tilla si: interesimi i dukshëm për personalitetin e personazhit si dhe vënia e fabulës

në funksion të personazhit dhe jo e anasjellta.

Sipas mendimit të studiuesit Eddvin Mjur31

ky tip romani ”është një nga arritjet më të

rëndësishme të letërsisë në prozë”.

Përveç karakteristikave të tjera që shfaq romani historik i letërsisë shqipe, me një histori një

shekullore, me interes për argumentin tonë, është theksimi i tipareve që fitoi ai, tek vepra e

disa autorëve të gjysmës së dytë të shekullit të 20, si; Sabri Godo, Bilal Xhaferri, Ismail

Kadare, Dhimitër Shuteriqi, Skënder Drini, Zejnullah Rrahmani, Mehmet Kraja, Mira Meksi,

etj .

Romani historik i këtyre autorëve e ka ruajtur vetëdijen historike, por në të janë theksuar

tiparet realiste, të cilat i kanë dhënë mundësi si zhvillimit të fiksionit, në marrëdhënie me

30Studimet kritike, në të cilat, romanet e Nikajt, trajtohen nën ndikimin e romaneve të Scot-tit janë : Gjovalin. Kola,

Ndoc Nikaj dhe burimet e romanit shqip, si dhe Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik shqiptar. 31

Eddvin Mjur, Romani i ngjarjeve dhe romani i personazheve, : Çështje të romanit, ( Prishtinë: Rilindja, 1980),

83.

23

historinë, po ashtu dhe prirjes drejt përgjithësimeve dhe analogjive historike, në shërbim të

aktualitetit.

Një tipar tjetër dallues është fakti që ai nuk qëndron në pozita kundërshtuese me romanin

klasik, siç ndodhi në letërsinë evropiane por vazhdon të marrë nga ky i fundit, elemente,

përftesa dhe teknika poetike. Në përgjithësi, ai karakterizohet nga vetëdija kritike ndaj

historisë, e cila vazhdon të jetë një ndërgjegje e shquar patriotike, pasi kritika ndaj së

shkuarës, për të ardhmen më të mirë, është një vetëdije historike moderne dhe patriotike

njëherësh.32

“Romani historik modern po thellohet gjithnjë e më tepër në filozofinë e historisë, nganjëherë

në rivlerësimin apo receptimin kritik të saj, duke lënë në plan të dytë intrigën, dikur aq të

rëndësishme, duke thelluar frymën bashkëkohore në rikrijimin e figurave historike, që

vizatohem me ngjyrauniversale.”33

Ndërthurjet llojore janë shprehje e zhvillimit të brendshëm të letërsisë, një tregues i

shndrrimeve strukturore, dukuri kjo që erdhi pas thyerjes së madhe që pësoi struktura shoqërore

dhe kulturore shqiptare pas viteve 90. Në lidhje me aftësinë shndërruese që mbart zhanri i

romanit, V.Shkollovski shkruan se : ”Kanoni i romanit si lloj letrar është ndoshta, shpesh, më i

afti se cilido tjetër për t’u modifikuar”34

1.2 Gjedhja skotjane dhe manzonjane në romanet historike të Nikajt, Harapit, Postolit.

Fizionominë e romanit historik shqiptar, që në lindjen e tij, e përcaktoi romani i shkrimtarit W.

Scott, i cili përfaqëson gjedhen më me ndikim, në gjithë letërsinë e kontinentit.35

32

Bashkim Kuçuku, “Romani historik shqiptar”, Ligjerata në: Histori romani, kursi MND, Universiteti Tiranës,

2010. 33

Klara Kodra, Romani elitar dhe romani i masës, në Aktet e seminarit ndërkombëtar për gjuhën, letërsinë dhe

kulturën shqiptare. Prishtinë: Fakulteti i Filologjisë, 2009, f. 158. 34

Aleksander Flaker, Çështje të romanit” (Prishtinë, 1980), 303. 35

Brian Hamnnet, The historical novel in nineteenth century Europe, ( Oxford University Press, 2011), 74-78: *

Romani historik, i shfaqur për herë të parë në skenën letrare në vitin 1814-të, me “Waverley”, nga Walter Scott-i,

pak më shumë se një dekadë më pas, do të arrinte një pjekuri e autonomi të plotë; fakt ky që e bëri autorin të

vlerësohej si “Homerin e romanit historik”\ dhe veprën e tij, të njihej për dekada të tëra si prototipi zhanror, me një

sukses të jashtëzakonshëm në Europën e gjysmës së parë të shekullit të XIX-të, si dhe paraprijësin e romanit

realist.Idetë, që Scott-i ia bashkangjiti romaneve të tij historike, të shprehura qartësisht në parathënie të ndryshme,

u respektuan dhe ndryshuan më pas, nga autorë të tjerë, për t’iu përshtatur rrethanave të epokave të mëvonshme. Në

1814-tën, Scott-i, do ta titullonte, “Waverley”, romanin e tij historik të parë: “60 vjet më parë” për të tërhequr

vëmendjen e lexuesit mbi karakterin arkaik të botës imagjinare që paraqet, si dhe për të identifikuar,

perspektivën e re që shënonte kjo vepër për historinë skoceze, të shfaqur që nga Lindja e 1745-ës. (periudhë në të

24

Ndikimi i tij vërehet, më së shumti, tek proza e N. Nikajt, Z.Harapit dhe F. Postolit, të cilët,

sipas hulumtimeve, kishin krijuar kontakte me veprën e autorit në fjalë, Nikaj dhe Harapi,

përmes përkthimeve italisht, ndërsa Postoli nga anglishtja, gjatë qëndrimit të tij, në SHBA.36

Një grupim homogjen, përbëjnë veprat:

novela: “Goca e Kaçanikut”(1911) e Milto S.Gurrës;

romanet: “ Shkodra e rrethueme”, (1913); “Fejesa n’djep ase Ulqini i marrun”(1913);

“Bukurusha”(1918) ; Burbuqja (1920)...etj, të Ndoc Nikajt;

“Pushka e tradhëtarit”(1914) dhe “Peng a rob”(1930-1933) të Zef Harapit;

“Për mbrojtjen e atdheut” (1919) dhe “Lulja e kujtimit”(1924) të Foqion Postolit;

“Miq të vezirit” (1943) dhe “Shtregullat (1940) të Luigj Thaçit;

“I fundmi i Kastriotëve” (1944) i Andon Frashërit;

“Kalorësi i Skënderbeut”(vepër e lënë në dorëshkrim, botuar në 1968) i Haki Stërmillit.

“Kthimi i Skënderbeut në Krujë”(1929) i Llambi Dardhës.

Ndoc Nikaj është shkrimtari më prodhimtar në llojin e romanit dhe të prozës historike që u

shkrua para Luftës së Dytë Botërore, në letërsinë shqipe, autori që çeli dhe fillesat e traditës së

shkrimit të romanit shqiptar, me tetë romanet e tij.37

E përbashkëta e parë, që shfaqin veprat e mësipërme, me gjedhen skotiane është roli që luan

Historia, në to, vetëm si sfondi piktoresk apo korniza, ku vendosen intrigat dashurore.

Subjektet e veprave që përfshihen në këtë grupim, gjithashtu, sipas të njejtës matricë romantike,

cilën vendoset skena e rrëfimit në roman) Ndërkohë, më shumë se 60 vite më pas, perspektivat e reja, në të gjitha

llojet e situatave historike, do të krijonin një klimë të përshtatshme për shkrimin e prozës fiksionale që kishte të

bënte me të shkuarën; dallimi midis së shkuarës së rikthyer në romanet historike të bazuara në një studim të

kujdesshëm të librave, dokumentave, arkivave dhe të kaluarës “së ndjeshme”-në një roman historik që imagjinonte

përgjigjet emocionale të personazheve fiksionale, të cilët kishin jetuar disa kohë më parë se jeta e shkrimtarit, do të

argumentohet e vendoset në kuadrin e atij, që u bë i njohur si romani i traditave (costume novel). Pas botimit anonim

të “Waverley”, Skoti do t’i kushtohej plotësisht romanit historik, fillimisht duke u fokusuar në Historinë e kohës së

fundit skoceze dhe në marrëdhëniet ndërmjet Skocisë e Anglisë. Që nga 1819-ta, e më pas, ai do t’i ambjentonte

ngjarjet e tij jashtë Skocisë dhe në kohë më të hershme, sidomos mesjetare, në romane që do të dëshmonin për

aftësitë e tij të jashtëzakonshme, në ringjalljen e të shkuarës, e që do dëshmonin faktin që, Scott-i, ndjehet më

shumë në terrenin e tij, në romanet e periudhës së parë, kur përballet me ngjarjet skoceze më të fundit, në të cilat

ndjehet edhe më shumë i përfshirë.37

Gjovalin Kola, Ndoc Nikaj dhe burimet e romanit shqip, (Apollonia,

1997) f.77. 37

Ndoc Nikaj; Marcja, (1898); Shkodra e rrethueme (pjesa I-II) (1913); , Tivari marrun (1915); Bukurusha (1918);

Ulqini marrun (dorë e dytë) (1918); Lulet në thes ( 1918); Berbuqja ( 1920); Motra për vllan ( 1924).

25

ndërtohen mbi dy linja paralele; atë të luftës për çlirim kombëtar, nga njëra anë dhe të dashurisë

midis të rinjve, përpjekjeve aventurore për plotësimin e saj me çdo kusht, si plani plotësues i së

parës.

Ky tipar lidhet me atë që studimet kritike e cilësojnë si përbërësen romaneske, që karakterizon

kryesisht modelin historik romantik.38

Intriga e romanit “Shkodra e rrethueme”, e merr shkasin motivues nga ngjarjet politike e

luftarake, që ndodhin në vitet 1908-1913, kryesisht në Shkodër. Përmes veprimit të trilluar të

protagonistit, Ndocit, siç është arratisja e tij nga mobilizimi ushtarak turk, për t’u bashkuar me

kryengritësit shqiptarë të Malsisë kundër pushtuesve, lufta në Tuz dhe në rrethinat e Shkodrës

etj, zbulohen mendimet e autorit për situatën e përgjithshme historike. Paralelisht me fillin

ndjekës të ngjarjeve në brendësi të Historisë, shpaloset edhe intriga e lidhjes dashurore të dy të

rinjve, Ndocit dhe Lezes, të cilët, përpiqen të kurorëzojnë dashurinë e tyre, të penguar nga

babai vajzës, Shtjefni, që kërkon ta martojë të bijën me një djalë nga një familje e pasur

shkodrane. Fundi i lumtur në ngjarjen e e romanit të Nikajt, realizohet në përputhje me modelin

zhanror të Scott-it, Manzonit e Hygoit.

Harku i shkurtër kohor që ndan autorin me ngjarjen e rrëfyer tek “Shkodra e rrethueme”,

(rrethimi i Skodrës, më 1913) bën të mundur, që nga njëra anë, në rrëfim të mungojnë disa

tipare të gjedhes historike klasike, të tilla siç janë: fryma kalorsiake, arkaizmi, (të cilat janë të

pranishme pothuajse në gjithë veprat e tjera të tij).Nga ana tjetër, synimi i Nikajt për të arritur

vërtetësinë historike (prirja drejt dokumentimit të saj) ka ndikuar jo rrallë në një farë naiviteti

rrëfimtar, në dëm të vlerave estetike të romanit.

Një tipar tjetër i gjedhes klasike skotiane,39

që identifikohet në veprat e autorëve të këtij

grupimi, është fryma heroike, që përcjellin disa nga protagonistët, siç është Ndoci tek

38

Brian Hamnet, The historical novel in nineteenth century Europe,( Oxford University Press, 2011), 104. 39

Alexander Welsh,The Hero of the Waverley Novels, (Princeton: Princeton University Press,1962), 62.

* Duke iu referuar të shkuarës së pavarur të Skocisë, Scott-i krijoi serinë e personazheve heroikë, luftëtarëtë

pamposhtur, të lidhur ngushtë me traditën, me jetën zakonore e të shkuarën e saj keltike.

Në studimin e tij “Heroi i Ueverlit” ('L'Eroe della Waverley), përmes të cilit, A. Welsh-i, synon të përcaktojë

karakteristikat e romanit modern, prototipin e tij e sheh të përfaqësuar pikërisht tek “Waverley”. Autori pohon se

Scott-i nuk është pastërtisht një realist, në kuptimin që nuk është jashtë një dizenjoje mimetike të jetës moderne apo

të shkuar, si dhe vë në dukje se autori skocez nuk e kritikoi kurrë shoqërinë e kohës së tij dhe nuk mundi të hyjë

plotësisht as në traditën e romantizmit, si një shkrimtar që ka “njohuri të plota të zemrës”. Sipas kritikut, personazhet

e Scott-it janë tejet të pandjeshëm, me pak përjashtime.

26

“Shkodra e rrethueme “apo Dhimitri tek “Lulja e kujtimit”, të cilët karakterizohen nga pasionet,

përmes veprimeve që i lidhin ngushtë me traditën e me dashurinë e zjarrtë për atdheun:

...Nesër për të t’erun të natës më duhet me dalë prej Shkodre, i lidhun me besë shqyptare ndo me

mujtë, ndo me dekë për liri..Unë po baj fli jetën për Shqypni, ti ban zemrën.!40

Mënyra e ndërtimit të personazheve të Nikajt, karakterizimi i tyre, udhëtimet e shpeshta që

ndërmarrin, të papriturat që e ndryshojnë krejtësisht situatën, rrëmbimet, rinjohjet përmes

shenjave të kujtojnë rrëfimet, përrallat, legjendat dhe baladat popullore, por tashmë të

rifunksionalizuara në letërsinë e shkruar.

Si në të gjithë romanet historike edhe në rrëfimin e Nikajt e Postolit, personazhet e trilluar

bashkëveprojnë me personat historikë realë. Ajo që e bashkon më së shumti Nikajn, me

gjedhen skotiane, në këtë drejtim, është fakti, që edhe në romanet e tij, figurat e njohura

historike dalin si personazhe të dorës së dytë, që nuk luajnë ndonjë rol me rëndësi në intrigën e

veprës; ata shfaqen në funksion të motivimit stilistik të kompozicionit të veprës, përmes

diskursit të kronikës, kur përshkruhen ngjarje me rëndësi vendimtare për Historinë apo përmes

reminishencave historike si dhe zhvendosjes kohore në të ardhmen.(analepsave dhe prolepsave).

Përjashtime të rralla bëjnë nga ky përdorim, në grupimin e veprave të këtij modeli, personazhi i

Skënderbeut, Hamzai, e Sulltan Murati II, tek romani i Llambi Dardhës “Kthimi i Skënderbeut

në Krujë” apo te romani “I funtmi i Kastriotëve” i Andon Frashërit.

Ndërsa, në rolin e protagonistëve në romanet e Nikajt, Postolit e Harapit vendosen gjithmonë

personazhet e trilluar, që në përputhje me gjedhen skotiane, përfaqësojnë tipin e “heroit

mesatar” 41

(por jo mediokër). Ky është gjithmonë një karakter që vendoset në një pikë ku

kryqëzohen grupe të ndryshme shoqërore; nuk vjen nga shtresat e larta, që përbëjnë pjesën më të

vogël të shoqërisë, por nga një nivel social standard dhe është i pajisur me virtyte si urtësia,

qëndrueshmëria, dinjiteti moral por jo nga cilësitë e jashtëzakonshme.

40

Ndoc Nikaj, Shkodra e rrethueme (Tiranë: Shtëpia e Botimeve “Naim Frashëri”, 1961), 96-97. 41

Scott-i, në përzgjedhjen dhe krijimin e heronjve, në romanet e tij, shprehu bindjen se njerëzit, në dukje të

zakonshëm, nuk arrijnë t’i shprehin ndjenjat e tyre në mënyrën më të fuqishme. Kjo është arsyeja, që, edhe pse ai, e

njohu vlerën komerciale të emrave të caktuar si; Alfred-i ose Elisabeth-a, në Angli apo Wells apo Bruce në Skoci

(Scotland); u tregua i matur në lidhje me shkallën në të cilën futja e personazheve të tilla në romane, që kanë të

bëjnë me ngjarjet e të shkuarës, mund të ekzagjeronte pritshmëritë e shitësit të librit apo të publikut-lexues.

27

Në veprën e Nikajt dhe të autorëve të tjerë të këtij grupimi, rrëfimtari, (ashtu si në gjithë romanet

historike klasike), paraqitet i gjithëdijshëm, i vetës së tretë.Zëri i tij ndërthuret shpesh me zërin

e vetës së parë, duke u njësuar me personazhet, përmes monologjeve dhe diskursit epistolar.

Gjithashtu, edhe në strukturën ligjërimore të romaneve historike të letërsisë shqipe,

ndërthuren diskurset e ndryshme si ai historiografik, letrar, epistolar, etnografik etj.42

Një

funksion stilistik të veçantë, në narracionin e veprave të tyre marrin letrat që të dashuruarit

shkëmbejnë me njëri-tjetrin, Ndoci dhe Lezja, tek Nikaj, dhe Dhimitri e Olimbia, tek Postoli.

Janë të shpeshta rastet, kur, në romanet e Nikajt dhe Harapit, ligjërimi merr kryesisht formën e

kronikës apo të dëshmisë, të cilat, vihen në funksion të paktit të besueshmërisë me lexuesit:

Tek Nikaj – “jena tue shkrue për punë mjaft të afërme, e qi, historikisht, shumë njerëz të qytetit e

ndër breznit munden me pas dijeni vehtjake më të mirë e më të provueme.43

Tek Harapi- “ Gojdhâna e ndollsis, per t’cillen jemi jemi tuj shkrue, nuk din me na diftue neper

sa gojë kaloj puna e Prendës...44

Në përgjithësi,veprat e Nikajt klasifikohen si të ndërmjetme, midis llojit të historiografisë dhe të

romanit dhe karakterizohen nga një strukturë heterogjene. Historikja në to paraqitet e

subjektivizuar dhe e poetizuar, në masa të ndryshme, duke përdorur faktet historike dhe duke i

përpunuar e shndërruar në fakte letrare, ndërsa gjuha historike, që është gjuhë e dokumentit, e

korrektësisë në data dhe emra realë, zëvendësohet me një gjuhë, e cila përmban brenda vetes

vërtetësinë artistike.

Pavarësisht nga pikat e përbashkëta të theksuara më lart, veprën e Nikajt, si përfaqësues kryesor

të këtij modeli, por edhe të autorëve të tjerë, në krahasim me gjedhen historike të Scott-it, e

karakterizojnë një sërë kufizimesh cilësore, ku një nga më kryesorët është ai i mungesës së

42

Angelo Marchese, Il testo letterario (Torino: Societa Editrice Internazionale, 1995), 169. * Sipas Bachtin-it,

narrativa është një “fenomen shumëstilistikor, shumëdiskursiv e shumëzërash”. Shumëstilistikor sepse përzien njësi

stilistike heterogjene që vendosen në plane të ndryshme të gjuhës; shumëdiskursiv, pasi në roman pasqyrohet një

shtresëzim shoqëror i gjuhës(dialekte, zhargone, mënyra profesionale të foluri), e cila mbart një dialektikë të pasur

ideologjike; shumëzërash pasi të rrëfesh nënkupton t’i japësh fjalën sa më shumë zërave të karakterizuar në aspektin

shoqëror, e për më shumë, në kontrast mes tyre. 43

Ndoc Nikaj, Dashuri e msheftë ose Mnerimi në qytet (roman në dorëshkrim i vitit 1905), (AQ SH, Dosja 12,

ripunimi i tretë), 325. 44

Zef M. Harapi,. Pushka e tradhtarit, cit nga: Gjovalin Kola, Ndoc Nikaj dhe burimet e romanit shqip, (Apollonia,

1997), 70.

28

paraqitjes së personazheve me jetën e tyre të vërtetë mendore, intelektuale45

si dhe mungesa e

karakterizimit psikologjik. Këto mangësi e kanë burimin tek mënyra se si Nikaj e koncepton

Historinë, si një repertor emrash e shembëlltyrash historike. Për autorin, vlera artistike e romanit

qëndron tek fabula interesante e plot peripeci, nëpër kalimin e të cilave, personazhet njohin

vende, zakone të qëndron ndryshme dhe në fund, pasi i kalojnë të gjitha takohen, martohen e i

edukojnë fëmijët me frymë patriotike:

“Bardhia e Shpendi u plakne n’dashtnii t’shoqishoit, rritne fmiit n’hiir n’Tenzont e n’dashtunie

t’komsiis….46

Përfundimi me theks të fortë moralizues është karakteristikë e pothuajse gjithë romaneve të

Nikajt, ndërsa ngjarjet historike shërbejnë në radhë të parë, për të sugjeruar kohën kur zhvillohet

fabula.

Në raportin e ndikimeve që kanë ushtruar mbi veprën e autorëve të këtij grupimi, romani

historik i Scott-it dhe i Manzonit, mund të pohojmë, që pavarësisht përhapjes së shpejtë dhe

rolit që luajti vepra e autorit skocez në letërsinë e gjithë kontinentit, gjedhja manzoniane

shfaqet më zotëruese, sidomos përsa i takon prozës së Nikajt dhe Harapit. Kjo duhet parë e

lidhur me formimin dhe kulturën e prozatorëve klerikë, dhe kontaktit të drejtpërdrejtë që ata

patën me shkollën letrare italiane, sidomos përmes njohjes së trashëgimisë letrare, leximeve e

përkthimeve në gjuhën përkatëse.

Gjurmët e romanit historik “Të fejuarit”të Manzonit ndjehen sidomos në atmosferën e

përgjithshme të romaneve “Fejesa në djep” e Nikajt dhe “Pushka e tradhëtarit” të Harapit, në

frymën fetare kristiane të tyre dhe në psikologjinë e personazheve, të cilët i karakterizon besimi

i madh tek Zoti.

Gjithashtu gjejmë një sërë përbashkësish si në veprimet e personazheve, në motivimin e tyre

apo në strukturën e romaneve. Ashtu si Renzo e Lucia tek Manzoni edhe Ndoci e Lezja ndahen

45 Elisabeth Wesseling,Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovations of the Hisorical Novel, Amsterdam

and Philadelphia:John Benjamin Publishing, 1991),47. * Scott-i bëri përpjekje që t’i mundësonte lexuesit

identifikimin me personazhet e tij e jo t’u jepte atyre një leksion morali por që t’a transportonte lexuesin në të

shkuarën e t’i jepte ndjesinë që të ishin në kontakt të drejtpërdrejtë me historinë. Për këtë arsye, ai i pajisi

personazhet e tij me karakteristika që ky identifikim të vazhdonte më tej. 46

Ndoc Nikaj, Fejesa n’djep, (Shkodër,1918), 126.

29

prej njëri-tjetrit për arsye të rrethanave dhe ngjarjeve të stuhishme historike.Ata ndodhen në të

njejtën anë të forcave që luftojnë për liri e përparim, kanë bindje të njëjta shoqërore, etiko-

morale dhe devotshmëri ndaj fesë dhe ndaj atdheut.

Edhe tek romani “Pushka e tradhëtarit” të Harapit, gjejmë mjaft elementë të subjektit dhe të

kompozicionit të veprës “Të fejuarit”(I promesi spossi) Në të dyja prozat priftërinjtë luajnë një

rol të rëndësishëm në planin e përgjithshëm të veprimit letrar; ata i marrin në mbrojtje

personazhet e Lucies dhe të Prendës, që duan t’i rrëmbejnë keqbërësit. Ashtu si Renco, edhe

Gjoni, teksa ka zbritur në Shkodër të shesë qetë, pasi merr paratë, hyn në pijetore dhe dehet e

këndon.

Sipas studiuesit Ali Xhiku: vepra e këtyre autorëve rezulton t’u jetë përmbajtur arketipave

tematiko-strukturore të romaneve historike, të cilat, të nisura prej motivit të përjetshëm të

dashurisë, sillnin në letërsi luftën e përjetshme midis të mirës dhe të keqes, që me ndihmën e

Zotit, përfundonte me triumfin e të mirës.47

Një ngjashmëri të tillë, në dritën e botëkuptimit e jo të “zotsis letrare” do ta pohonte,

gjithashtu, edhe Koliqi.48

Një nga përkimet më të rëndësishme të romaneve të Nikajt e Harapit me modelin manzonian

është edhe karakteri iluminist dhe fryma didaktike, që i karakterizon ato, ku, krahas luftës për

çlirim, pasqyrohen edhe përpjekjet për zhvillimin e gjuhës dhe për emancipimin kulturor.

Ashtu si për Manzonin edhe për Nikajn, romani historik paraqet një mjet të dobishëm, i cili

shkruhet me qëllime komunikuese frymëzuese, duke përcjellë ide politike, sociale, kulturore,

fetare.

Vlen të theksohet, si një arritje, fakti, se Historia, e cila në veprat e këtij grupimi, përfshin një

hark të madh kohor, që nga periudha e Skënderbeut e deri tek shpallja e Pavarësisë, do të përbëjë

47

Ali Xhiku, Letersia shqipe si polifoni (Tiranë: Dituria, 2004), 54. 48

E.Koliqi, cit.në: Gjovalin Kola, Ndoc Nikaj dhe burimet e romanit shqip, (Apollonia, 1997) f. 10. * “Harapi nuk

e mshefë qëllimin me ndjekë shembullin e romancierit italian Manzonit, auktor i “të fejuemit”në daç në përshkrime,

në daç në typizim të vetjeve, por mendësia e tij dhe ndieshmënia morale e shoqnore janë shumë larg nga ato të

Manzonit (këtu çashtja nuk vëhet në rrafsh të zotsis fetare-do të baheshim qesharak po t’a vejshim!-por në dritë të

botëkuptimit e shpëtojnë fatlumtunisht nga një shkërbim banal.”

30

për autorët e tij themelin, ku ata do të kërkojnë kuptueshmërinë e aktualitetit dhe prespektivën

shoqërore të Shqipërisë.

Pavarësisht nga kufizimet cilësore që karakterizojnë romanet e tij, Nikaj shfaqet në letërsinë

shqipe si një shkrimtar novator i traditës, vepra e të cilit mbart efekte modeluese

makrostrukturore, pasi sjell një mënyrë kompozimi të një forme të re tregimtare, që nuk

ekzistonte më parë në të.

Në përfundim, mund të themi se romanet e Nikajt, Harapit, Postolit shprehin qartë një frymë

ndikuese nga gjedhja historike klasike e Scott-it dhe e Manzonit, qoftë si pasojë e

përkthimeve të bëra nga letërsia europiane apo thjesht si ndikim i leximeve të këtyre

autorëve.49

Romanet historike të këtij grupimi, të përcaktuar në termat e rrymës letrare, përfaqësojnë

vepra që i përkasin kryesisht shkollës romantike, ndonëse paraqiten të mbrujtura me elemente

të poetikës sentimentaliste dhe deri diku dhe asaj realiste. Ndërkaq, idealizimi dhe skematizimi

i disa temave të shumëtrajtuara në letërsinë shqiptare, janë të dukshme në to.50

Studiuesi Rexhep Qosja mendon se tekstet letrare të kësaj periudhe nuk patën kufinj të prerë

me gjinitë dhe llojet e ndryshme letrare-dokumentare dhe thjesht historike.51

Historia, për pjesën më të madhe të këtyre romaneve, mbetet një skenar ornamental ku

mbështetet rrëfimi, ndërsa personazhet nuk arrijnë të shfaqen të plotësuar me ato tipare që do t’i

lejonin lexuesit identifikimin e vazhdueshëm me ta, pasi i mungon karakterizimi i psikologjik

dhe veprimi i natyrshëm.

Romanet historike të letërsisë shqipe, të periudhës së parë nuk arritën të krijojnë formacionet

stilistike, që letërsitë europiane i patën të zhvilluara dhe të konsoliduara.

Në përgjithësi, ky zhanër, deri në vitin 1944 pati një prodhim të kufizuar, ashtu sikundër e

gjithë proza artistike e kësaj periudhe, e cila shfaqi ndryshime të dukshme në prirjet dhe në

nivelin e saj.52

49

Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik shqiptar , vepër e cituar, 130. 50

Mitrush Kuteli, Shënime letrare (Tiranë: Grand Print, 2007), 488. 51

Rexhep Qosja, Periodizimi i letërsisë së re shqiptare, Gjurmime albanologjike,(Seria filologjike, III-1973,

Prishtinë), 99.

31

Referuar zhvillimit të letërsisë shqipe, arrijmë në përfundimin se, romanet historike të fazës

së parë, të ndërtuara sipas gjedhes europiane, krijojnë një traditë të shkurtër dhe

paraqiten në kuadrin e një lëvrimi modest të zhanrit.

Në kulturën letrare shqiptare të periudhës së fillimit të shek 20, ndërsa zhanri i romanit, sapo ka

nisur sprovat e para të tij, në mungesë të një narrative të mirfilltë, risjellja e të shkuarës

historike, duket se ka përbërë një garanci estetike të rëndësishme, në promovimin e identitetit

kombëtar shqiptar, të papërmbushur e të rrezikuar vazhdimisht, për të hedhur dritë mbi një

perspektivë të së ardhmes.

Tendenca e autorëve të përmendur më lart, për t’i vënë ngjarjet e rrëfyera në sfondin e ngjarjeve

historike (të largëta apo dhe më të afërta, në kohë), e sidomos fakti, që disa periudha të

shenjuara, si ajo e shekullit të XV-të, rezultojnë më të forta e të evokuara më shpesh se të tjerat,

përveçse si shprehje e frymës patriotike të historicizmit romantik, duhen parë gjithashtu edhe si

shprehje e momenteve të krizës politike dhe zbrazëtirës së shkaktuar nga mungesa e jetës

kulturore dhe shpirtërore e realitetit shqiptar të kohës.

Përvijimi i tipareve më karakterizuese të nacionalitetit shqiptar në letërsi, përmes krijimit të një

imazhi historik, ishte mënyra kryesore për formimin e vetëdijes historike kolektive, mbi modelin

e romanit historik klasik europian, i cili, i shkruar rreth një shekull më parë, kishte promovuar

idenë se fati i shoqërisë është i përcaktuar historikisht.

Rivlerësimi i ngjarjeve të së shkuarës, nën optikën e autorëve shqiptarë, që në këtë studim

krijojnë tipologjinë e modelit tradicional historik, i paraqitet funksional formacioneve të

vlerësimit të ndjenjës nacionale, duke ndikuar kështu, në forcimin e ndjenjës historike të

shkrimtarëve, të cilën, ndryshimet e kushteve shoqërore të mëpasme do ta drejtojnë drejt një

narrative gjithmonë e më të vetëdijshme. Historia e letërsisë mbart funksionin themelor të

rindërtimit të letërsisë në proceset e gjata të zhvillimit historik, duke zbuluar permes hetimit të

formave artistike, evolucionin shpirtëror dhe krijues të një populli .53

52

Rexhep Qosja, Shkrimtarë dhe periudha, (Akademia e Shkencave të Shqipërisë, Tiranë, 2005), 47.

* Shumica e shkrimtarëve shqiptarë të kësaj kohe do të mbështeten akoma në të shkuarën, në gojëdhënën, mitin, në

historinë, po tani, kjo, gjithnjë e më rrallë do të jetë e kaluara e largët, kurse një numur më i vogël do të mbështeten

kryesisht në aktualitetin historik dhe shoqëror. E kaluara dhe historia për shkrimtarët e kësaj prirjeje akoma mund të

zbukurohen, por njëkohësisht mund tëkomentohen me një qëndrim kritik..” 53

Floresha Dado, Sfida teorike të historiografisë letrare (Tiranë: Bota Shqiptare,2009), 5.

32

Studiuesi Jeromy de Groot pohon se: “Romani historik gjithmonë ka përbërë për shkrimtarët

mjetin, përmes të cilit, ata kanë marrë në konsideratë problemet e përfaqësimit, kombësisë,

identitetit dhe kanë reflektuar mbi gjendjen e politikës bashkëkohore.”

1.3.Gjedhja e romanit historik realist në romanin historik të letërsisë shqipe.

Në vijim të tipologjizimit të romanit historik të letërsisë shqipe, nën gjedhen realiste do të

përfshihen, për nga karakteristikat që paraqesin, romanet e autorit Sterjo Spasse: “Zjarre”(1972;

“Zgjimi”(1974) ; “Pishtarët”(1975); “Ja vdekje ja liri”(1978); “Kryengritësit”(1983), të cilët

u përmblodhën më pas në ciklin “Rilindasit”, romani “Të mundurit” (1961) i Hasan Petrelës si

dhe romanet “Për mëmëdhenë” (Pjesa I -1961; pjesa II-1962) i Thoma Kacorrit dhe “Vraje

tradhëtinë”(1980) të Skënder Drinit.

Në pjesën vijuese të studimit, do të përpiqemi të nxjerrim në pah, disa nga tiparet e përbashkëta

që shfaqen në to, me modelet e Bulwer-it, Dikensit, Balzakut dhe Tolstoit.54

Në romanet e tij, Spasse e ambienton rrëfimin në epokëne Rilindjes, duke përfshirë në të,

gjithë proceset historiko-shoqërore, që gëlonin në shoqërinë shqiptare, në fundin e shekullit të

54

Brian Hamnet, The historical novel in nineteenth century Europe, (Oxford University Press, 2011), 182. * Në

letërsinë europiane, romani historik realist lëvrohet kryesisht nga autorë si Dickens-i, Bulwer-i Eliot-i, Thackeray,

H.Balzaku e L.Tolstoi veprat e të cilëve shquhen për unitetin e realizuar, në marrëdhëniet e krijuara mes

elementëve të trillimit e të vërtetës historike. Zhvillimi i historisë së bazuar në burimet dhe metodat e saj aktuale

të hulumtimit, pas gjysmës së parë të shekullit të XIX-të, bënë të mundur që romani historik të përjetonte një gjendje

të vështirë, pasi në të u bënë më të dukshme dallimet dhe kontradiktat mes faktit dhe imagjinatës. Romanca

historike, e cila u shqua për theksin e saj të fortë mbi emocionet,apo për mbizotërimin e fantastikes në dëm të

besueshmërisë historike, krijon kundërshti me romanin seriozhistorik, për nga mënyra se si ky i fundit e ruan

barazpeshën mes elementeve përbërëse të sipërpërmendura si dhe për mjetet, e teknikat që autorët e tij zgjedhin

në kërkim të saktësisë. Nëse romani historik do të vazhdonte të ishte një lloj pararojë shkrimi duhet të zgjidhte

problemin e tensionit midis këtyre dy elementeve.

Romanca historike, në kundërshtim me romanin serioz shquhej për një theks të fortë mbi imagjinatën emocionet.

Elementet teknike që autorët e romanit historik realist si Bulwer-i dhe Dickens-i ia shtuan repertorit të zhanrit ishin:

kontrasti midis shkurtimit relativ dhe ritmit kohor të paqëndrueshëm të historisë njerëzore dhe rendit të qëndrueshëm

të natyrës, si dhe marrëdhënies problematike ndërmjet realitetit aktual dhe deklarimit të këtij realiteti.

33

XIX dhe në fillimet e shekullit XX. Koha e ngjarjeve të rrëfyera në ciklin “Rilindësit”, zë fill nga

vitet 1885 – 1887, e lidhur me ngjarjen historike të hapjes së Mësonjëtores së parë shqipe, ndërsa

hapësira ku ajo zhvillohet është kryesisht qyteti i Korçës. Romanet e përfshira në këtë cikël i

bashkon epoka e luftës në emër të idealit kombëtar, si dhe figura e personazheve historike dhe të

trilluar që veprojnë në to. Ngjarjet, rrjedhin kronologjikisht, duke pasqyruar shkallë të ndryshme

të ndërgjegjes kombëtare, gjendje dhe situata të ndryshme shoqërore. Heroi i romanit është i

njëjtë, Themistokli Gërmenji, por që jepet në mosha të ndryshme. Në romanin e parë “Zgjimi” ai

shfaqet si një djalosh pa ndonjë peshë në lëvizjen kombëtare dhe më pas, si një atdhetar i

formuar që kryen një aktivitet të gjerë patriotik.

Kjo mënyrë e funksionalizmit të Historisë në strukturën e romaneve të Spasses, i përgjigjet

synimit të tij, për ta njohur lexuesin me të vërtetën historike si dhe forcimit të memories

kolektive, në të cilën, kjo epokë historike përfaqësohet si totalitet, ndërsa shfaqja e individit në

të, si produkt i saj dhe i rrethit ku ai jeton.

Në këtë këndvështrim, vepra e Spasses, përbën më shumë një lloj enciklopedie të Rilindjes

Kombëtare, ku autori, nën gjykimin e tij materialist, e paraqet procesin historik si një ndeshje të

ashpër të të kundërtave, me frenimet dhe përparimet sasiore e cilësore, përmes ligjërimit të

figurshëm dhe përgjithësimeve të gjëra deduktive,

Edhe në romanin “Vraje tradhëtinë”, të Skënder Drinit, rrëfimi ambientohet në të njëjtin sfond

historik, të fillimit të shekullit XX, ekzaktësisht, atë të rrethimit të Shkodrës në luftrat ballkanike,

të qëndresës popullore për ta mbrojtur atë, të lakmive pushtuese të qarqeve shoviniste malazeze

dhe të sherreve diplomatike të Fuqive të Mëdha rreth çështjes së Shkodrës. Lëvizjet historike në

këtë vepër, pasqyrohen me realizëm, në lëvizje të përhershme, në zhvillimin e pandërprerë të

forcave të kundërta shoqërore, ku e tashmja shfaqet si rezultat i të shkuarës, ndërsa e shkuara si

parahistori e të tashmes.

Sipas marrëdhënies që krijojnë elementëte trillimit me ato të Historisë, në romanet e Spasses,

mund të themi se pjesët më kryesore të rrëfimit i përbëjnë materialet faktike, ndërsa roli i

imagjinatës në to, është i kufizuar, për shkak se autori i shmang motivet e brendshme, të cilat do

t’a detyronin personazhin të ndërmerrte veprime specifike. Përveç funksionit që merr, në

paraqitjen artistike të realitetit historik, trillimi, në romanet e këtij cikli, zakonisht vihet në

34

shërbim të përforcimit të sublimes, të të madhërishmes dhe ideales, që shprehet sa nga

personazhi historik kryesor po aq dhe nga personazhet dhe situatat e ndryshme të përshkruara në

rrëfim.Për nga mënyra se si bazohet tek saktësia e dokumentacionit si dhe për nga funksioni

njohës që synon, romani historiko-social i Spases shfaq pika takimi me gjedhen e Bulwer-it tek

“Ditët e fundit të Pompeit,”55

(Last Days of Pompeii) sidomos, për sa i takon teknikës së

shndërrimit të personave historikë, në heronj të romaneve si dhe mbështetjes së ngjarjes në

karrierën e regjistruar të jetës së tyre, një procede kjo, që i jep mundësinë autorëve t’i ndjekin

nga afër faktet historike.

Duke iu referuar vendit që zënë personazhet historikë në raport me ato të trilluar, si një prej

çështjeve kryesore që i dallon modelet historike, romani “Vraje tradhëtinë”, i Skënder Drinit,

paraqitet më afër atij klasik skotian, në të cilin, personazhet e trilluar bëhen protagonistët e

vërtetë të rrëfimit. Trajtimi i personazheve historikë si Riza pashai, Esat Pasha, Kral Nikolla si të

dorës së dytë nga autori, synon përgjithësimin e portreteve të tyre, përmes ngjashmërisë, që ata

krijojnë me personat realë.

Kështu, heronjtë e vërtetë të “pathyeshëm” të romanit janë njerëzit e thjeshtë, si Braho Shkreli,

Bixh Turku, Kol Idromeno, Kel Kodheli, që kryejnë misionin e tyre historik në kohën kritike për

fatet e popullit, për t’u rikthyer prapë në në jetën e tyre personale, në problemet e tyre.

Origjinaliteti i heronjve të Drinit qëndron në faktin se ata nuk karakterizohen nga fryma e

aventurizmit, për t’u dalluar mbi të tjerët, por shkojnë drejt vdekjes, kur i thërret zëri i Historisë,

i mitit dhe i vetëdijes; ata shquhen për heroikën e tyre pagane, e cila, në planin historik

shpjegohet me shkallën e zhvillimit shoqëror, me daljen në skenën europiane të çështjes

shqiptare, me frymën romantike që aktualizon gjithë trashëgiminë e vjetër, besimet, kultet,

55

Elisabeth Wesseling, Writing History as a Prophet , vep. e cituar, 64. * Bulwer-i (Edward Bulwer Lytton;1834),

në ndryshim nga Scott-i, me romanin e tij historik Ditët e fundit të Pompeit (Last Days of Pompeii) aspiroi drejt

standarteve të larta të saktësisë historike, përmes një kërkimi sistematik e të ndërgjegjshëm të saj. Ai jo vetëm

konsultoi studime historiografike autoritare por, gjithashtu, kontrolloi burimet e mëparshme. Që të arrinte një

ndjekje më nga afër të fakteve historike, Bulwer- i shndërroi personat historikë në heronj të romaneve të tij dhe

e mbështeti ngjarjen në karrierën e regjistruar të jetës së tyre. Kjo strategji i dha atij arsyen e duhur për të

pretenduar që në romanet e tij, pjesët më kryesore t’i përbënin materialet faktike dhe roli i imagjinatës të ishte i

kufizuar nga devijimi i motiveve të brëndshme, të cilat mund ta kenë detyruar subjektin e narrativës së tij për të

krijuar veprime specifike. Kjo teknikë rezultoi në një tip të ri fiksioni historik, i cili u bë modë, në 1830 dhe 1840.

Bulwer-i është me më shumë pretendime se Scott-i, pasi aspekti historik i romanit të tij shfaqet më i përqëndruar.Më

tepër se për përshkrimin e autoritetit të historiografisë zyrtare, Bulwer-i e bindi veten që duhet të korigjonte tablotë e

pikturuara nga shënimet e historianëve, duke rehabilituar ato aktorë historikë, të cilët ai e ndjen që kishin marrë një

trajtim të ashpër e të padrejtë nga ata.

35

mitologjinë popullore. Një nga procedetë më interesante, përmes të cilës ndriçohet figura e heroit

kryesor Braho Shkrelit në roman është ajo e thurjes së elementit epik me patosin lirik, për

ngjyrimet e theksuara që ky i fundit i jep epizmit si dhe konceptimin e përgjithshëm të ngjarjes

që tingëllon herë lirike e herë dramatike.

Edhe Spasse, në ciklin e tij “Rilindasit”, shfaq një galeri të tërë figurash dhe shembëlltyrash

historike si: Themistokli Gërmenji, Bajo e Çerçiz Topulli, Mihal Grameno, Petro Nini Luarasi,

Dedë Gjo Luli, Isa Boletini, Miss Edit Durham, Esat Pashë Toptani, shumica e të cilëve, nuk

kanë një jetë intensive në strukturën artistike të veprës por, më shumë shfaqen si shëmbëlltyra

historike që qëndrojnë në hije të fiksionit, duke mbetur në nivelin e regjistrimit të heronjve dhe të

hartimit të një repertori apo kronike emrash të luftëtarëve për liri.

Gjithmonë sipas këndvështrimin të praktikës inventive të krijimit të personazhit, të modelit

historik standart, realizimi i figurës së Themistokli Gërmenjit, bëhet nga autori, duke qëndruar

më afër të vërtetës historike, në shërbim të së cilës, vihet edhe trillimi. Spasse synon përmes

rrëfimit kronologjik të ngjarjeve, ndjekjen e figurës së atdhetarit dhe politikanit të njohur nga

lexuesit, që nga vitet e rinisë së tij, (tek romani “Zgjimi”) duke përgjithësuar në këtë mënyrë,

përmes figurës së tij, portretin e djalërisë atdhetare të asaj periudhe.56

Edhe në romanin “Pishtarë”, që vjen si një plotësim i ngjarjeve dhe personazheve të romanit

“Zgjimi”, gjejmë një larmi ngjarjesh dhe karakteresh, që lidhen me klasat dhe shtresat shoqërore

të kohës, në funksion të figurës themelore të Themistokli Gërmenjit, që tashmë paraqitet si një

burrë i pjekur me aktivitet të dendur kombëtar. Duke qenë se proza e Spasses, merr përsipër të

ndriçojë si figurën e këtij patrioti, gjithashtu dhe anët e rëndësishme të realitetit shqiptar të

kohës, ajo del tej kuadrit biografik dhe shtratit të realitetit historik, për të hyrë më gjerë dhe më

thellë në jetën shqiptare të kohës.

Është e qartë se Spasse, në realizimin e figurës historike të Gërmenjit, në rolin e një prej

protagonistëve të ciklit të tij, nuk ka patur parasysh parimin themelor të romanit historik sipas

ndikimit të modelit skotian, që i shfaq personazhet me jetën e tyre të brendëshme; në aspektin

njerëzor, personazhi historik tek “Rilindasit”, paraqitet vetëm në profilin e tij etiko-moral dhe në

dashurinë që ai ka për gjuhën shqipe. Përfaqësimi i tij gjithmonë në veprim, është më së

56

Sterjo Spasse, Zgjimi, Vepra Letrare 1. (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1980), 27.

36

shumti shprehje e ndikimit të autorit nga tradita gojore dhe nga heroi pozitiv i romanit

socrealist.

Krijimin e personazhit realist, të zakonshëm në heroizmin e vet, në shqetësimet e veta, në

situatat e ndryshme jetësore, e ka realizuar në figurën e Dedë Gjo Lulit, përmes një logjike

artistike që mbështetet tek ndërthurja e dokumentit historik me trillimin, tek dëshmia me situatën

artistike, e tek tradita me vizionin autorial origjinal.

Për këtë teknikë të çmitizimit të personazhit historik, si dhe për gjerësinë e ngjarjeve të rrëfyera,

në romanet historiko-sociale të Spases, ndjehet ndikimi i gjedhes epike57

të Tolstoit, “Lufta dhe

Paqja”, sidomos për sa i takon mënyrës, përmes të cilës autori rus realizon transformimin e

figurave historike në figura humane.58

,59

Edhe studiuesi Bajram Krasniqi argumenton se vepra e S.Spasses mund të shpjegohet kryekëput

me poetikën e romanit klasik shoqëror, të cilin e krijuan dhe e standartizuan shkrimtarë të

mëdhenj botërorë si Tolstoi, Turgenjevi, Dikensi, Drajzeri, Balzak etj, pasi ajo jo vetëm që synon

të rikrijojë periudhën historike të Rindjes por edhe të japë kuadrin e gjërë shoqëror në të cilin u

zhvillua kjo epokë; t’i shpjegojë proceset historike dhe kundërthëniet shoqërore e politike që

ekzistonin në shoqërinë shqiptare të kohës.

I formuar në kulturën humaniste të shekullit të XIX-të, autori ka gjetur mundësitë e veta

shprehëse dhe rrugën më të sigurtë të realizimit të ndjeshmërisë, vizionit dhe kërshërisë

filozofike, sociale, etiko-morale në poetikën e realistëve të mëdhenj.

Tek ky ndikim i ka rrënjët tendenca e përfaqësimit realist të kushtëzimit historik, që e

karakterizon romanin e Spasses, e cila shfaqet kryesht në krijimin e karaktereve letare, që

mundësojnë përgjithësimin e dukurive të realitetit shoqëror, duke i individualizuar ata si tipa që

u përkasin kategorive e klasave të caktuara sociale.

57

Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik shqiptar, vep e cituar, 45. * Sipas Bachtin-it, kuptimi i romanit si

trajtë e re e epit, i cili përfshin tendencën e totalitetit e paraqitjes kozmike të jetës, gjërësisë dhe larmisë së formave

të shumta të humanitetit të njeriut si reflekse të raporteve të caktuara shoqërore, është mjaft e njohur në letërsinë e

përbotshme, sidomos në letërsinë ruse, ndaj të cilës letërsia shqipe qe e hapur plotësisht.

37

Ky pohim përcakton karakteristikën zotëruese të realizmit letrar, që sipas Auerbach-ut, është

aftësia që ka romani, si zhanër i hapur dhe si përzierje stilesh, për të realizuar një formë serioze

të studimit letrar e social.58

Paralelisht me figurën historike të Th. Gërmenjit, autori, në këto dy romane të ciklit e më tej,

vendos edhe figurën e trilluar të Margarita Suvaxhiut, të vajzës dhe gruas korçare të emancipuar,

si një mishërim të bukurisë fizike dhe shpirtërore, patriotizmit dhe përparimit e cila prezantonnjë

nga figurat më të arrira, jo vetëm ndër personazhet femra të S. Spasses por edhe ndër figurat

femërore të letërsisë shqiptare:

Çdo fjalë e Margës, çdo lëvizje e saj, çdo buzëqeshje e saj shprehte një botë të pasur

shpirtërore.Të dukej sikur nuk do të perëndonte kurrë ai hir, qëi i magjepste të tjerët, sidomos

ajo buzëqeshja e saj, një buzëqeshje e lehtë, që rrezatonte ledhatim, ngrohtësi, gaz e hare të një

shpirti të gjërë e fisnik.Edhe nga sytë e saj të mëdhenj ngjyrë qielli sikur dilte një dritë e tillë, ku

pasqyrohej po me aq ngrohtësi e po me aq tërheqje edhe fytyra pakëz e zbehtë dhe e tërhequr por

e tëra e ndriçuar nga një shkelqim i çuditshëm.59

Në këtë cikël, psikologjia e këtij personazhi vjen e studiuar dhe e mbështetur në disa kritere, të

kohës dhe të ambientit, ndërsa konceptimi ideor i saj është në përputhje me origjinalitetin krijues

të vetë shkrimtarit, që do të thotë se qëllimi themelor për pasqyrimin e gjerë të shoqërisë

shqiptare, edhe përmes figurës së femrës, pa dyshim që është arritur.

Një nga mjetet stilistikore dhe teknikat kryesore, që autori-rrëfimtar i Spasses zgjedh, për

karakterizmin e personazheve, tek “Rilindasit”, është individualizmi i tyre përmes gjuhës, që

zbulon origjinën shoqërore të personazhit, portretin, përshkrimin e detajuar, si dhe vlerësimet që

vetë ata, bëjnë për njëri-tjetrin:

Mistoja e vështronte jo me dyshim, por me njëfarë kërshërie dhe shprese.I binin në sy qeskat e

fryra nën qepalla, sytë e skuqur në gropat e thella në hijen e një palë vetullave leshtare të zeza e

të bardha, i vështronte dhe mustaqet me njërën majë të varur e me tjetrën përpjetë.I dukej më

tepër si njeri i kupës, por në të vërtetë ai rakinë nuk e vinte në gojë, jo vetëm se ia ndalonte

rangu zyrtar që kishte, por edhe nga feja.Një mysliman i mirë nuk duhet të pinte.60

58

Erich Auerbach, Mimesis, Realizmo nella letteratura occidentale,Vol II (Torino: Einaudi, 2000), 272. 59

Sterjo Spasse, Pishtarë, Vepra letrare 8 (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1980), 467. 60

Po aty, f 189.

38

Ndërsa, në romanin “Vraje tradhëtinë “ të Skënder Drinit, gjejmë të përbashkëta si me gjedhen

manzoniane, ku tipologjia dhe sjellja e personazhit realizohet në një lidhje të ngushtë me figurat

historike, shoqërore e kulturore të periudhës së trajtuar61

, si me gjedhen realiste, për sa i përket

mënyrës se si autori e përqëndron rrëfimin në relievin psikologjik të personazheve historikë ose

të trilluar.

Rrëfimtari i gjithëdijshëm i ciklit historik të Spasses, luan një rol kryesor në përcaktimin e

strukturës poetike të romanit, duke zënë një pozicion të veçantë kundrejt rrëfimit të tij; ai krijon

idenë sikur është gjithkund dhe askund, njëkohësisht.62

Duke iu drejtuar shpesh dokumentit historik e folklorik, raportit, syrit, (tipareve të realizmit

dokumentar) ky rrëfimtar është në gjendje të parashikojë situatat dramatike, të komentojë

ndjenjat, mendimet e personazheve dhe të fitojë në këtë mënyrë, pushtetin e besimin e lexuesit.

Edhe tek romani “Vraje tradhëtinë” rrëfimtari i gjithëdijshëm, arrin të rindërtojë gjithë

atmosferën e kohës, përmes një ligjërimi origjinal, me shtresime të shumta kuptimore,

simbolike, duke i dhënë realizmit edhe një përmasë ekzistenciale, në zhbirimin e të brendshmes

së personazheve:

I vinte mirë që nuk kishte ndryshuar gjë, i vinte edhe keq.Njeriu kërkon t’a shohë me sytë e tij si

rrjedh jeta në tokë të vet e ndoshta, ky është egoizmi i vetëm që mund t’i falet njeriut…Këtu

njeriu nuk lëshon udhë e aq më tepër Brahoja…63

61

Alessandro Manzoni, I Promessi sposi, (Torino: Einaudi, 1971), * Në romanin “Të fejuarit” (I promessi sposi) të

Manzonit, shekulli XVII-të, nuk përbën një sfond të thjeshtë historik për ngjarjen kryesore por merr një

rëndësi të madhe për narracionin, në këto aspekte: a-Personazhet lidhen ngushtë me shekullin.Tipologjia dhe sjellja

e tyre janë në një lidhje të ngushtë me personazhet historike, shoqërore e kulturorë të shekullit.b-Ngjarjet

“minute”(ekstremisht të vogla) të protagonistëve ndriçohen nga ngjarjet e rëndësishme historike e gërshetohen me

to, mjafton të përmendim p.sh. Renzon, në trazirën e Milanos, si shpërbërje e ngjarjes. c-Përmes subjektit të ngjarjes

së rrëfyer në roman, përshkruhet shekulli XVII-të. Nëse ngjarjet e personazheve tek “Të fejuarit” ndriçohen nga

“historia zyrtare”, është gjithashtu e vërtetë që Manzoni rrëfen historinë e shekullit XVII përmes peripecive të

Renzos e Lucias.Nëpërmjet odisesë së Renzos, në fakt lexuesi mëson hap pas hapi kushtet e të përulurve, aleancën e

fuqisë private të princërve me gjyqësorin, kulturën e përdorur si instrument të pushtetit, lejtmotiv, që gjendet në

“latinorum”(latinët) të don Abbondio-s, në aplikimet e dokor Azzeccagarbugli-t të Renzos, e në “diskursin e

dënimit”në tavernën e Milanos.Gjithë kjo ka bërë që shumë kritikë të pohojnë, me të drejtë, se protagonistë të

vërtetë të romanit nuk janë Renzo-ja e Lucia, don Abbondio-ja apo Fra Cristoforo, por vetë shekulli i

shtatëmbëdhjetë që në një farë mënyre është gjithashtu një reagim në trajtën e përcaktimit tashmë të lodhur mesjetar;

është simbol i të këqijave të përjetshme, përmbledhje kostum-esh italiane (krimi i organizuar nga më të fuqishmit,

përfaqësuesit e ligjit nga ana e kriminelëve, i qeverisjes së keqe, i klerit të paaftë të jetës ungjillore, etj); dhe, më në

fund, shekulli i shtatëmbëdhjetë, është ndoshta metaforë e përgjithshme e gjendjes njerëzore. 62

Bajram.Krasniqi, Poetika e romanit shqiptar, vep e cit, 68 * Këtë pozicion të rrëfimtarit Bajram.Krasniqi e quan

ezoterist, që do të thotë, sjellje e kallzimtarit gjithkund dhe askund. 63

Skënder Drini, Vraje tradhëtinë (Tiranë, Shtëpia botuese Naim Frashëri,1980), 5.

39

Në lidhje me pikëvështrimin që zotëron në rrëfimin e kësaj vepre, studiuesja F.Dado

argumenton se atë e karakterizon një tipar i veçantë: shpeshherë, në pikëvështrimet e tij autori

shkrihet me personazhin, duket sikur të dy shohin e gjykojnë me një mendësi, nga i njejti

pozicion.64

Kjo shfaqet sidomos në momentet kur përshkruhet gjendja shpirtërore apo reagimet e Braho

Shkrelit, të Bixhit etj. Autori afrohet në mënyrë të dukshme me mendimet e brendshme të

heroit të vet dhe efekti është i tillë: dy zëra të bashkuar në një, dy gjendje emocionale me plot

ngarkesë:

Brahos iu duk se çdo gjë ishte kaq pa gojë, ngaqë po shkonte ai rrugës.E kishin harruar.Kujt

do t’i binte ndërmend për njëfarë Brahoje që e kishin syrgjynosur këtu e pesë vjet? Pastaj, a

nuk ishte kështu edhe ai Bixh Turku? A nuk po i mënjanohej për diçka?65

Nga ana kompozicionale, kjo shkrirje e pikëvështrimit të autorit, me pikëvështrimin e

personazhit, që qëndron në themelin e veprës, e ka burimin tek synimi i autorit për t’i veshur

ngjarjet që rrëfehen, me një forcë shpirtërore e fizike të përmasave të rralla; në fokusin e

rrëfimit, nuk vihen ngjarjet, më shumë se sa karakteret heroike e madhështore të heronjve të

tyre.

Përshkrimi si teknikë rrëfimi, përveçse në romanin historik skotian e manzonian luan një rol të

rëndësishëm edhe në romanin historik shoqëror66

.

64

Floresha Dado, Teoria e veprës letrare, Poetika (Tiranë: Shtëpia Botuese e Librit Universitar, 1999), 138-139. 65

Skënder Drini, Vraje tradhëtinë”, vep e cituar, 20. 66

Ngritja e biografisë si një formë e rëndësishme e historisë të të shkruarit në shekullin e 19-të, me sakrilegjin e saj

të burrave të mëdhenj e grave si heronj të kohës së tyre, e bëjnë formën e fiksionit historik të Scott-it, të duket

thjesht e habitshme dhe johistorike, e shfrytëzuar nga teknologjia kinematografike europiane dhe ajo e Hollivudit

(Hollywood).Scott-i është i pari romancier, në çfarëdo gjuhe, që bëri të mundur praninë e skenës si një

element esencial në veprim. Kinemaja ka marrë nga ky autor idenë e historisë si kod vizual: çastin e detajit të

veshjes, detajet mbretërore, zakonet dhe sjelljet sociale, mjediset natyrale dhe ndërtuese. Fetishizimi i detajit

historik, i marrë nga romanet e Scott-it, në artin e regjizurës do të prodhonte një gjini krejtësisht kinematografike:

filmin e “kostumeve”, i cili suksesin e tij e arrin pikërisht përmes piktorizimit historik: shfaqjes së sjelljeve,

zakoneve, dhe meritave qe nënkuptojnë një “kohë të shkuar” të njohur dhe të përbashket. Po kështu, edhe me

romanin “Të fejuarit”,(I promessi sposi) të Alessandro Manzonit, industria kulturore shfaqi për herë të parë, një

proçes të prodhimit të shumfishtë të të njejtës vepër, bazuar në pajisje komunikative të ndryshme nga teksti

origjinal: një tekst tërësisht letrar, siç është kryevepra manzoniane, u bë burim frymëzimi për piktura të panumërta,

duke u transformuar më pas në film kinematografik, dramë televizive, shfaqe teatrore dhe muzikore e sukseshme.

Mund të thuhet që përdorimi i menjëhershëm nga artet vizive që nga botimi i parë i “Të fejuarit” ka ndikuar në

përhapjen e përftesave manzoniane në kulturën e masave, duke ndihmuar lexuesin në punën e tij të “dekodifikimit”

të tekstit të shkruar dhe për të lehtësuar përfshirjen e tij emocionale-si dhe aktivizimin e mekanizmave të projektimit

e të identifikimit.Që në botimin e 1827-tës, Manzoni e ideoi “Të fejuarit” si një libër të vërtetë të ilustruar. Nëse

botimi i parë përmbante vetëm gjashtë imazhe, vetëm botimi përfundimtar, do të arrinte kulmin, duke treguar

bukurinë e rreth katërqind vizatimeve, falë aftësisë grafike të Francesco Gonin që prodhoi në mënyrë të detajuar e të

40

Idenë e efektit pamor në paraqitjen plastike të pamjeve, skenave, portreteve e peizazheve, e

gjejmë të pasqyruar edhe tek “Rilindasit”, në të cilin ambjentet korçare ku personazhet ushtrojnë

aktivitetin e tyre, krijimet plot fantazi të fragmenteve të jetës zakonore, të marrëdhënieve dhe

komunikimit të subjekteve, përveçse produkt i fantazisë së Spasses, janë më së pari elementë të

qëmtuar me sukses nga përvoja dhe njohja e tij e thellë me këtë realitet.

Kështu, detajet e mobilimit të sallonit korçar, soba tradicionale, ngjyrat që dominojnë, veshjet,

përshkrimi i arkitekturave të shtëpive, kopshteve, rrugëve, ndërtesave publike, tempujve, pazarit

të Korçës, historitë e kurbetit, e gjuha e pasur me nuanca dialektore e personazheve, dhe deri tek

përkushtimi i grave korçare ndaj zejtarisë së punimeve të dorës, ku nëpërmjet motiveve, ato

shprehin ndjenjat e tyre; të gjitha këto përbëjnë themelin e etnogjenezës korçare, që më shumë se

produkt i fantazisë dhe trillimit artistik janë elementë realë të një jete zakonore të shkuar që ka

lënë gjurmë të thella në kohë.

Sidomos në dy romanet e parë të ciklit “Rilindasit”, autori ka portretizuar në mënyrën më të

plotë, krahas fizionomisë kombëtare në zhvillim e sipër edhe traditën qytetare korçare, kulturën,

folkun, elementët psikolinguistikë dhe në përgjithësi vlerat dhe virtytet e një qyteti shumë të

emancipuar për kohën.67

Një rol të rëndësishëm, tek prozat e Spasses, luan gjithashtu edhe skena, në të cilën, personazhi i

paraqitet befas, lexuesit, si përfaqësues i një luftëtari a personazhi të trilluar; kjo ndodh në një

ambient të caktuar, me ngjyra të zymta a të ndritshme, ndërsa rrëfimtari që përshkruan skenën

ndodhet në një pozicion të caktuar, nga ku sheh pamjet e fiksuara:

Hipën shkallët e hotelit “Osmanlli”, të cilit Mistoja ja njihte tërë skutat. Ishte një nga hotelet më

të mira të Manastirit.Në katin e dytë, tek dera nr.5, një trim pinte duhan. Ai e njohu Bajon dhe ua

hapi derën. Sa shkelën pragun, u doli përpara një burrë shtamadh e shpatullgjërë me fytyrë

tërrumbullakët e me buzë të trasha që i ngjante çuditërisht vetë Bajos.Qeleshja e bardhë, anuar

saktë personazhet, peizazhet, ngjarjet e romanit. Ky pasurim i mundësoi Manzonit, që përmes korpusit të gjerë

ikonografik, t’i japë romanit një fuqi të madhe komunikative dhe t’i hapë imagjinatës së lexuesit një univers

fytyrash e fizionomish, gjithmonë të ndryshme. Kritikat më të fundit manzoniane i kanë kushtuar një vëmendje të

veçantë raportit ndërmjet tekstit e imazhit, si një bashkëpunimi të krijuar ndërmjet dy regjistrave komunikativë, që

do të ishte funksional për një kuptim më të mirë të tekstit dhe një identifikim më të mirë të lexuesit/shikues në

subjekt, në vendet e personazhet e romanit: aparati ikonografik luan për këtë arsye funksionin e rëndësishëm të

“paratekstit” pikërisht sepse ka një vlerë të madhe didaskalike, pedagogjike. 67

Sterjo Spasse, Pishtarë, Vepra Letrare 8. (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1980) 32.

41

pakëz, mbi veshin e djathtë , i vezullonte nën dritën e diellit, që depërtonte nga dritaret e ndezura

me shkëlqimin e borës, që kishte mbuluar çatitë e qytetit,

-Mirë se më vini, or burrat e dheut!-I përshëndeti, hapi krahët e gjatë dhe u qafua më parë me

Miston.

U shqitën për një çast,vështruan njëri-tjetrin si të hetonin tiparet, e përsëri u qafuan.68

Skema e romanit historik realist:

68

Po aty, 569.

Romani historik

i modelit realist

mo mo

mode

modeli

E mundshmja

Personazhet

Rrëfimtari i

gjithëdijshëm

Përfaqësuesit

Ngjarje të ndodhura realisht, por në pikëpamje

romaneske

Ngjarje të trilluara , por të vendosura në një kontekst

historik. real

Përfaqësues të tërë klasave shoqërore

Realë ose të trilluar

Të rinj që përjetojnë një periudhëtransformimi

Njeh faktet historike dhe dinamikat sociale

Ndërhyn në brendësi të personazhit

Sterjo Spasse -Cikli

“Rilindasit”

Skënder Drini- “Vraje

tradhëtinë”

Trajtojnë

ngjarje të

afërta në

kohë

42

1.4 Historia si praktikë plotësuese e fiksionit në romanin historik modern.69

(Poetika e nëntekstit dhe e alegorisë, në ngjashmëri me gjedhen e romanit historik të Floberit e

Stendalit)

Modernizmi është një sfond i prodhimit romanesk e gjithashtu, dhe formë e evolucionit dhe e

ngritjes në fuqi të zhanrit, duke përcaktuar dialektikën e zhvillimit të tij, në kontekste të

ndryshme, si dhe pafundësinë hermeneutike, ku ndërtohet sistemi i vlerave, transformimi i

formës, kompleksiteti i ndërtimit dhe i mesazhit.70

Marrëdhënia mes veprës dhe modernizmit rindërtohet dhe përsëritet gjithmonë.

Meqënëse arti modern nuk lind nga spontaneiteti por nga refleksionet; këto të fundit na lejojnë

rikthimin në terrenin specifik të romanit historik, duke hapur një tjetër çështje, në dobi të

arsyeve që qëndrojnë pas vitalitetit të tij bashkëkohor.Në një epokë, të karakterizuar nga

disorientimi epistemologjik themelor dhe nga mungesa e besimit të thellë në kapacitetin e

letërsisë e kontrollin e Historisë, lind nevoja për t’iu drejtuar pyetjes, nëse prodhimi i gjërë

69

Sintagmë e përdorur nga Jeremy De Groot, në veprën e tij “Romani historik”(Historical novel), për të përcaktuar

ndryshimin kryesor të romanit historik modern nga ai klasik. 70

Brian Hamnnet, The historical novel in Nineteenth-Century Europe, (New York: Oxford, University Press, 2011),

285-288. * Diskutimi i natyrës së fiksionit midis viteve1880 dhe 1930-tës çoi në riorganizimin e romanit, dhe

avangarda e këtij proçesi përfaqësohet në lëvizjen Moderniste.Disa autorë u përpoqën ta kapërcenin realizmin

përmes mitit dhe simbolizmit dhe duke u tërhequr nga gjetjet psikologjike të kohës së tyre, të cilat theksuan

rëndësinë e subkoshiencës.Përpjekja e Floberit, për të reduktuar rolin e rrëfimtarit në romanet e tij, siguron sfondin

për këtë diskutim, që Hanry James-i, Joseph Conrad-i, Virginia Woolf-i, James Joyce, D.H.Lawrence, Franz Kafka,

Marcel Proust-i dhe Tomas Mann-i, zhvilluan nga këtu, pjesërisht me qëllimin për të minuar marrëdhënien lexues-

rrëfimtar, mbizotëruese në romanin e hershëm dhe pjesërisht me qëllimin për të hyrë në proçeset mendore –

koshiencë e subkoshiencë-të protagonistëve të romaneve të tyre. Nëse romani historik duhet të konkuronte me

romanin dhe Historinë për një përfaqësim bindës të realitetit, ai pati nevojë për të përthithur, herët a vonë

këto leksione në teknika dhe në qasje.Modernizmi, në letërsi, vetë-vetëdija moderne i hodhi poshtë idetë e

trashëguara dhe institucionet, duke e kombinuar këtë fakt me tmerrin e luftës moderne dhe humbjet e rënda të jetës.

Ndjenja e krizës së pazgjidhshme përshkroi modernizmin.Idealet e shekullit të 19-të të helenizmit, heroizmi

romantik dhe patriotik si dhe rendi i qëndrueshëm e racional shkuan drejt shkatërrimit.Individët e shqetësuar e të

izoluar, ish-ushtarët e thyer, dhe një mpirje mposhtëse e gjithë shoqërisë në shkallën e humbjes njerëzore dhe në

nivelin e dëmit psikologjik ishin pasojat e luftës.

43

botëror i romanit historik i përgjigjet vetëm nevojës së natyrës njohëse apo ndërmerr funksione e

vizione të reja estetiko-letrare, duke prodhuar forma të njohura përfaqësuese, të bazuara në

kanonizimin e llojeve.

Një grup romanesh historike, si: “Krastakraus”(1967) i Bilal Xhaferit; “Kështjella” (1970) i

Ismail Kadaresë ; “Koka e prerë”(1990) i Kiço Blushit; “Shënimet e Gjon Nikoll Kazazit”

(1982) i Jusuf Buxhovit; “Sytë e Simonidës”(1980) i Dhimitër Shuteriqit; “Sheshi

unazës”(1978) i Nazmi Rrahmanit, “Muret e Krujës”(1968 ) i Gjergj Zhejit, “Miti i Haxhi

Qamilit “(2010) i Uran Butkës, përmes një sërë tiparesh të reja që përvijojnë në poetikën e tyre,

i përgjigjen pyetjes së mësipërme, si shembuj të modifikimit e të pasurimit të zhanrit në

letërsinë shqipe.

Parë nga ky këndvështrim, shkrimtari Ismail Kadare, me romanin “Kështjella” , do të sjellë një

nga shembujt më të mirë, në letërsinë tonë, të shfrytëzimit të Historisë si një mundësi krijuese,

nga ku mund të nxirren përvoja të caktuara, që i shërbejnë problemeve të kohës. Përmes një

trajtimi origjinal të Historisë, Kadareja sugjeron shikimin e saj nga një “optikë e epërme”,

mënyrë të cilën, siç e pohon edhe vetë,71

e ka “huazuar” nga gjedhja e sukseshme floberiane e

“Salambos”. 72

Heqja e një paraleleje alegoriko-simbolike, bën të mundur që historia tek “Kështjella” t’a

kapërcejë kronikën e thjeshtë të luftës së shekullit të XV-të dhe të fitojë përmasa të reja, duke u

zhvendosur në kohën e shkrimit të saj, në Shqipërinë e viteve 60-70.

71

Ismail Kadare, Dialog me Alain Bosque (Tiranë: Onufri,2002), 82-83. 72

Jeremy De Groot, The historical Novel, (London and New Jork: Routledge, 2010), 46. *Lidhja me historinë do ta

bënte francezin Gustav Flober(Gustave Flaubert) novatorin e shekullit 19-të, në këtë zhanër, përmes arritjes së

vërtetësisë, aq të kërkuar nga romancierët historikë, por, të realizuar nga ai, në një formë të ndryshme dhe mjaft

origjinale. Duke ndjerë nevojën e vërtetësisë historike, Floberi kuptoi se “keqkuptimet” krijuese të së kaluarës mund

të zhvillonin mundësi të reja letrare. Zanafilla e romanit të tij, “Salambo” (Salammbo), lidhet me idenë e

paramenduar gjatë nga autori, mbi një subjekt ekzotik, si dhe me punën parapregatitore pesë vjeçare të bërë nga ai,

në studimin e burimeve historike, gjeografike, etnologjike e botanike, fakt ky që shpjegon dhe precizionin e rrallë

realist, që karakterizon rrëfimin floberian”, i arrin t’i përcjellë lexuesit një atmosferë të veçantë impresionuese. Me

“Salambon”, Floberi u përpoq të krijojë një roman historik, përmes mënyrës së njehsimit me personazhet e

Kartagjenës antike, me optikën, psikikën e deri me gjuhën e asaj kohe, mënyrë kjo që jep përshtypjen e një

autenticiteti e besueshmërie. Kjo prirje natyraliste e Floberit e ka bërë të vështirë veprën për t’u kuptuar, madje disa

herë është bërë dhe shkak i interpretimeve të gabuara të kritikës, në kohën e botimit të saj. Në parathënien e shkurtër

të “Salambos”, teksa shpreh zhgënjimin për interpretimin e romanit të tij si fantastik, Floberi thotë: “Kam bërë një

rindërtim historik arkeologjik”.Romani “Salambo” pasqyron fatin e romanit historik të shekullit 19-, i cili kalon

përmes krijimit të një “pakti narrativ” të fortë, imponues, të sigurtë, mbi të cilin elementi historik ndërhyn me një

kontribut të rëndësishëm dhe ku, historia hyn në skenë si protagoniste dhe dokumentacioni i ngjarjeve bëhet praktikë

plotësuese e fiksionit letrar.

44

Në lidhje me këtë fakt, studiuesi i letërsisë shqipe, R.Elsie, pohon se: Kjo vepër që të kujton “Il

deserto dei Tartari”,( Shkretëtira e Tartarëve ;1940) të Dino Buzatit, na shpie thellë në shekullin

e pesëmbëdhjetë, në epokën e heroit kombëtar të Shqipërisë, Skënderbeu (1405-1468). Me detaje

të imta e kompozicion solid, romani pasqyron rrethimin e një kështjelle mesjetare shqiptare -

simbolike për vetë Shqipërinë - nga turqit gjatë njërës prej ekspeditave ndëshkuese për të

nënshtruar Shqipërinë. 73

Po në të njejtin studim, albanologu do të pohojë për romanin “Shënimet e Gjon Nikollë Kazazit”

(Prishtinë 1982) të Jusuf Buxhovit, i cili i bën jehonë figurës së dijetarit gjakovar të shekullit të

tetëmbëdhjetë, që pat zbuluar të vetmen kopje të mbetur të librit të parë në shqip, “Meshari” të

Gjon Buzukut; nuk ka si motiv kryesor jetën e Kazazit, por përhapjen dramatike të murtajës në

Gjakovën e shekullit të tetëmbëdhjetë dhe është një rrëfim i ngjashëm me “Murtajën” e Albert

Kamy-së. ( La Peste; 1947)

Një nivel të ri për prozën historike shqipe do të shënojë edhe romani “Krastakraus” (Ra Berati)

i autorit Bilal Xhaferi, i shkruar pothuajse në të njejtën kohë me “Kështjellën”, por, që ndryshe

nga ky i fundit, do të botohej, vetëm në vitin 1993. Vepra e Xhaferit ka trashëguar disa tipare të

gjedhes historiko-romantike skotiane e manzoniane, të cilat janë më të dukshme sidomos në

nivelin e personazheve të Lekë Balshës, Martin Urbinit, Strez Pirolit, të krijuara sipas arketipit të

herojve luftëtarë të tipit të “mesëm”, të lirë në jetën e tyre të brendshme dhe të përfaqësuar më

së miri me karakteristikat e tyre mendore.

Motivimi psikologjik i personazheve bën të mundur që edhe lexuesi i kohëve moderne të

zhvendoset në të shkuarën dhe të identifikohet me heronjtë mesjetarë, përmes krijimit të pikave

të takimit të drejtpërdrejta me Historinë.

Duke e përdorur aktivitetin e tyre të dallueshëm, të ndërthurur me shfaqet e jashtme si dhe

rrëfimtarin e gjithëdijshëm, në rrethanat jetësore të formës së epokës,(shekullit të XV-të) Xhaferi

73

Robert Elsie, Një fund dhe një fillim, Gjurmime të botimeve letrare shqiptare 1985 – 1994, World Literature

Today (Letërsia Botërore Sot), ( Prishtinë: Shtëpia botuese Buzuku, 1995), 256-263.

45

i bën këta personazhe pjesë të rëndësishme të ngjyrave lokale, të cilat përfshihen në stampën e

romanit historik klasik.74

Edhe në planin narrativ, Xhaferi ndjek modelin e Skotit për nga mënyra se si e shndërron skenën

në një element thelbësor të veprimit.75

Krahas këtyre elementeve, po nën këndvështrimin e ndikimit e gjedhes skotiane, mund të

përmendim: aftësinë e autorit për ta lexuar kohën në hapësirë, peizazhin e psikologjizuar, idenë e

historisë si kod vizual (funksionin skenografik të ambienteve) si dhe elementët e ngjyrimit

folklorik të kohës76

, që e përshkojnë veprën e Xhaferit.Gjithashtu, te “Krastakraus”, gjejmë edhe

ndikimin e modelit manzonian; sidomos në vlerën simbolike që fiton brenda rrëfimit, hapësira, e

shprehur përmes konceptit të alegorisë moderne,77

e cila më shumë se të qenurit një figurë apo

74

Elizabeth Wesseling, Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovations of the Hisorical Novel, (John

Benjamin Publishing, Amsterdam and Philadelphia, 1991), 47-49. * Ajo që vlen të theksohet, në drejtim të modelit

klasik të Scoot-it është fakti që personazhet e tij janë të lirë në jetën e tyre të brëndshme, dhe kjo përbën një

përmbushje të vazhdueshme, në sajë të së cilës, ata do të mbijetojnë mirë edhe gjatë shekullit të XX. Autori,

shpeshherë përqëndrohet tek shtrirjet e gjata të narratives, përmes syve të tyre, gjë që do të thotë që ai i shfaq ato me

jetën e tyre të vërtetë mendore, intelektuale Mund të thuhet, pra, se personazhet e tij nuk kanë një mungesë të jetës

së brendëshme, ata kanë vetëm mungesë të ekzistencës.(nuk janë persona historikë të dokumentuar).Kjo mënyrë

karakterizimi duket se është në harmoni me qëllimin historik të autorit, më tepër se sa udhëzimet morale. Scoot-i

bëri përpjekje që t’i mundësonte lexuesit identifikimin me personazhet e tij e jo t’u jepte atyre një leksion morali por

që t’a zhvendoste lexuesin në të shkuarën e t’u jepte ndjesinë që të ishin në një pikëtakimi të drejtpërdrejtë me

historinë.Për këtë arsye, ai i pajisi ato, me karakteristika, që ky identifikim të vazhdonte më tej, formë në cilën na

paraqitet edhe heroi i tij i famshëm, Ivanhoi apo Edward Waverley. 75

Scoot-i është romancieri i parë, që bëri të mundur praninë e skenës si një element kryesor në veprim. Ai e njihte

Skocinë, dhe nuk ka ngjarje, në asnjë prej romaneve të tija skoceze, në të cilat në nuk e ndjejmë atmosferën e atij

vendi dhe prezencën e shqopishteve dhe maleve. Vendi, mbi të gjitha, është i mirëzgjedhur, i përshkruar në mënyrë

që veprimi të duket si rezultat i natyrshëm, aty ku ndodh. 76

Mikhail Bachtin, Speech genres and other late essays,( University of Texas press:New York Times and book

reviw, 1986), 53.* Një nga elementet më të dukshme diskursive në veprën e Walter Scoot-it është ai i folklorit

lokal, aspektet e të cilit bëhen shumë të efektshme në romanin historik të tij. Natyra e thellë kronotopike e mendimit

artistik të tij dhe aftësia për t’a lexuar kohën në hapësirë, trashëgohet nga periudha paraardhëse, ashtu si elementët

e ngjyrimit folklorik të kohës (koha historiko-kombëtare) 77

Enciclopedia della Letteratura, Garzanti.[prima edizione:1972] ribotuar në: (Milano: La Tipografia Varese S.p.A.,

2003), 629.*Hapësira, tek “Të fejuarit” (I promessi sposi) ka një rëndësi strukturore të veçantë, pasi e lidh veprimin

me një shtrirje hapësinore të kuptimeve të forta simbolike; duke krijuar kundërvënie ndërmjet hapësirave të hapura,

(ku rruga, qyteti-përfaqësojnë vendet e veprimit, të rrezikut, aventurës por edhe të vetënjohjes)

me hapësirat e mbyllura (shtëpia, kështjella, kuvendi, taverna, të cilat i shërbejnë karakterizimit social e moral të

personazhit): Shtëpia dhe origjinaliteti i vlerave : Manzoni projekton idealin e tij familjar në ambientet e të përulurve, bartësit e një modeli të jetës, nga e cila përjashtohet çdo hipokrizi, e lidhur me forcën ekonomike apo atë

të pushtetit, por edhe retorikën e rreme të emocioneve, të ndjenjave pasionale si burim të një gëzimi të përkohshëm

të kësaj bote.Shtëpia, e në veçanti, shtëpia e të përulurve, kthehet në një simbol të këtyre vlerave; Pallati dhe

kështjella: Padyshim, kundrejt shtëpive të të përulurve, janë paraqitur tek “Të fejuarit “banesat e të pushtetshmëve,

që, kanë një element të përbashkët: ato nuk i korrespondojnë temës së shtëpisë simbolike të dashurisë familjare, por

46

teknikë retorike, transformohet në konkretësinë e shfaqes së saj letrare, në një formë të veçantë të

shprehjes.78

Romani “Krastakraus”, shfaq cilësitë e një modeli të arrirë të gjedhes së sintetizuar historike, i

karakterizuar nga disa tipare, ndër të cilat mund të veçojmë:

Vëmendjen e autorit ndaj epokës së Skënderbeut, në momente historike rëniesh dhe

fitoresh, të cilat do t’i japin mundësinë për krijimin e një vepre të hapur për leximin e

bashkohësisë.

Përzgjedhjen e një epoke të veçantë historike, që ka influencë në të tashmen.

Vënien e saktësisë historike apo të së vërtetës, në shërbim të fiksionit, duke e bërë

rrëfimin, shprehje të krizës së vazhdueshme epistemologjike, që ndan kufirin mes

dokumentit historik dhe letërsisë.

Duhet theksuar se ky tipar i fundit shërben si përcaktues për përdorimin e vetë termit

moderniste; duke shenjuar ato vepra, që karakterizohen prej kalimit nga estetika

epistemologjike drejt estetikës ontologjike, nga estetika e bazuar tek njohja, tek estetika e

bazuar tek qenia. 79

Bilal Xhaferi, jo vetëm në këtë roman, por edhe në prozat e tjera historike, do të vihet në kërkim

të të vërtetave historike, të dëshmuara kryesisht si përvojë e veprimeve njerëzore, prej të cilave

zbulohen kuptimet dhe nënkuptimet historike dhe letrare. Palcën e këtyre kuptimeve dhe

nënkuptimeve, që rrjedhin nga logjika tekstuale dhe kontekstuale e përbëjnë dy konstante të

qenësishme tematike: Etnia dhe Liria, me gjithë kuptimet filozofike, ideologjike dhe historike që

përkundrazi, paraqiten nga shkrimtari si shprehje figurative të temës së pushtetit, që në mënyra të ndryshme marrin

një hapësirë të dukshme në roman; Taverna, vendi i rebelimit dhe burim i përvojës konkrete: Në historinë e

Renzos, në udhëtimin e tij aventuresk, një pjesë të rëndësishme zë taverna, fillimisht, në fshatin e tij, në momentin e

organizimit të martesës, si surprizë, e më pas, në Milano, mbrëmjen e rebelimit të San Martinos, e në fund, në

Gorgonzola, gjatë arratisjes së tij në Adda.Në ‘motivin’letrar që sjellin modelet paraardhëse të shquara, për tavernën

mesjetare, si vendin e privilegjuar të këngëve e të poezisë komike realiste apo vendin e takimeve aventuroze,

ndërthuret përfaqësimi manzonian, që në koherencë me strukturën e tërë romanit, nuk mbetet më një vend piktoresk,

por merr përsipër një funksion në lidhje me rrugëpërshkrimin e ndërgjegjësimit të Renzos; Biblioteka, si vendi i

përhapjes së kulturës dhe vendi i veçuar nga jeta: ku libri, zë një pozicion të rëndësishëm, i lidhur me të, përmes një

hapësirë-simbolike të kulturës, bibliotekës, që lejon zbulimin e anëve pozitive e negative të përhapjes së saj, nga

letrat e shtypura. 78

Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, (Torino, Einaudi, 1971).184. 79

Georg Simmel-i, studiuesi, i cili përmblodhi temat qendrore të letërsisë moderniste, pohon se arti modernist,

përcjell çështjet kryesore të jetës bashkëkohore, temat, të cilat gjenerojnë nga kërkesa e individit për të ruajtur

autonominë dhe individualitetin e ekzistencës së tij, përballë forcave sociale, trashëgimisë historike, kulturës së

jashtme dhe teknikës së jetës.

47

ato mbartin.80

Romani historik i tij, sikundër ai i autorëve të tjerë të këtij grupimi, përmes

teknikave të narrativës moderne të gjedhes së Floberit Tolstoit apo Stendalit, do t’i krijonin

lexuesit mundësi për reflektime historike, estetike dhe filozofike.

Në disa vepra të tjera të këtij grupimi, si tek “Koka e prerë “e Kiço Blushite “Muret e

Krujës,” e Gjergj Zhejit, rindërtimi i të shkuarës bëhet kryesisht përmes prirjes natyraliste të

autorëve për të arritur një lloj “realizmi historik” si dhe një sjellje të personazheve të epokës,

ku ambientohet rrëfimi, me optikën, psikikën e deri me gjuhën e asaj kohe, mënyrë kjo që u jep

lexuesve përshtypjen e autenticitetit e besueshmërisë.

Ndërsa, në romanin Sheshi i unazës(1978), të Z. Rrahmanit, zhvillimi i ekzistencës historike, në

planin kompozicional, paraqitet si rreth; brenda të cilit ajo( ekzistenca) ringjallet, bie deri ne

zhdukje dhe ngrihet në formë të përtëritjes dhe të aftësisë për të vazhduar.

Mënyra e veçantë e konceptimit të subjektit në këtë vepër, ku veprimi i brendshëm ndërthuret

me veprimin e jashtëm, shprehet përmes alternimit të dy linjave; njëra e karakterit të legjendës,

që ka funksion alegorik, ndërsa tjetra më reale, që sjell përshkrimin e qytetit, të masakrave,

mbrojtjes së tij. Midis tyre ekziston një nëntekst domethënës.

Ideja e qëndresës, e pranishme aq fort, prej letërsisë së mesjetës e këndej, deri në ditët tona, në

romanin e Rrahmanit, shquhet sidomos në planin e analogjive të formës së zhanrit klasik, ku

zotëron ligjërimi subjektiv (krahas ligjërimit biblik) dhe ku, situatat dramatike shprehen me

një gjuhë lirike dhe një shqipe të pasur e të studiuar.Edhe pse shtresimi simbolik, subjektivizmi,

struktura rrëfimtare e palimpsestit, intertekstualiteti dhe ndërthurja e diskurseve, i japin

romanit “Sheshi i unazës”, statusin e një vepre moderne, autori, i qëndron besnik gjedhes

klasike të zhanrit historik, siç janë parateksti, pasthënia, digresionet apo përgënjeshtrimi i

manipulimit të historisë nga serbët, ndërthurja e oralitetit në funksion të besueshmërisë së

fakteve historike :

Parateksti: Një kallëzimtar i “Sc” thoshte dikur se të gjitha ngjarjet janë përsëritur dhjetëra

herë e së gjithmonë zhvillohen sipas ligjeve të përcaktuara të ndodhisë së tyre.Ngjarjet e këtij

libri kanë pasur të njejtin fat; kanë ndodhur dikur moti, para disa shekujsh…81

Pasthënia: Nuk e di sa kohë e kam pritur tregimtarin që ta vazhdonte fjalën, mirëpo heshtja e

tij zgjati shumë dhe unë, befasisht, u çlirova nga pushteti i fjalëve të tij...82

80

Bashkim Kuçuku, Tragjizmi në kontekstin e një letërsie himnizuese. parathënie në: Bilal Xhaferi, Vepra letrare 1,

(Tiranë, Arbëria, 2010), 13-72. 81

Zejnullah Rrahmani, Sheshi i unazës (Tiranë: Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1982) 3.

48

Nga pikëpamja tekstologjike nuk është fjala vetëm për funksionin, që parateksti e pasteksti,83

ushtrojnë mbi lexuesin, zbatueshmëria e të cilëve, sikundërse vëren edhe Genett-i, lidhet

drejtpërdrejt me momentin e botimit por edhe për rolin strukturor që këto elementë luajnë në

organizimin e rrëfimit, në një roman të llojit historik.84

Një nga romanet historike të fundit të shekullit të XX-të, që për nga karakteristikat e tij bën

pjesë në këtë grupim dhe që modernitetin e sjell duke vënë në lojë elemente ekzistuese të

modelit klasik (si parateksti, shënimet, motivet e udhëtimit, legjenda, ikonografia) dhe jo si

modernizim tërësor të formës , është romani “Sytë e Simonidës”(shkruar më 1980 dhe botuar

më 1998), i Dh.Shuteriqit.

Pavarësisht nga fakti se subjekti i kësaj vepre ngrihet mbi një të vërtetë të dokumentuar

historikisht,85

autori e rindërton atë përmes mjeteve specifike letrare, imazhit, iluzionit, simbolit,

duke krijuar tek lexuesi emocione dhe përjetime të thella për të shkuarën, që lidhen me

ekzistencën historike të së sotmes.

Sipas studiuesit Rexhep Qosja: letërsia moderne mbështetet në vetëdijen kritike ndaj Historisë,

sikurse në vetëdijen ironike, si ndaj bashkëkohësisë ashtu dhe ndaj historisë së folklorizuar nga

manipuluesit e saj politikë e ideologjikë.86

Duke iu referuar marrëdhënies mes reales dhe trillimit, në romanin “Sytë e Simonidës”,

gjejmë tipare të përbashkëta me gjedhen e romanit historik të Floberit (Salambon), ndër të cilat

do të veçonim:

82

Po aty, 322. 83

Fabio Dal Busco, La storia e la favola. Il modello manzoniano nel romanzo storico contemporaneo (Longo,

2007), 34. * Parateksti si një nga elementët më karakteristikë të romanit historik, është vendi ku autori dhe lexuesi

dialogojnë me njëri-tjtrin.Autori shpjegon në fakt arsyet e zgjedhjes së zhanrit e ndërthur një diskurs

metanarrative, duke justifikuar raportin ndërmjet Historisë dhe romanit.Vlera e shpjegimit të këtij raporti qëndron

në nevojën e vërtetimit të asaj çka do të rrëfehet e është pikërisht përmes paratekstit, që autori vendos bazat për

një rrëfim të ngjashëm. 84

Gérard Genette, Nuovo discorso del racconto, (Torino: Piccola Biblioteca Einaudi, 1987) [tit.or.:Nouveau

discours du récit, Seuil, Paris. 1983], 130-60. 85

Ngjarjet në romanin “Sytë e Simonidës”shtrihen në afro gjashtë shekuj, por fokusohen kryesisht në Mesjetën

ballkanike-evropiane, përmes rindërtimit artistik që autori i bën udhëtimit të heroinës kryesore të veprës,

Simonidës, mbi të cilin shestohet dhe fabula e kësaj vepre. Janë më se të dallueshëm, një sërë treguesish, të cilët e

bëjnë lexuesin ta ndjejë të pranishëm realitetin historik të shekullit 14-të, koha në të cilën, Shuteriqi i ndërton

ngjarjet, mbi motivin historik të martesës së bijës së vasileusit (perandorit) të Bizantit, Andronikut të, II me Karl

Uroshin e Rashës (asokohe, mbretëria e rimëkëmbur e serbëve fqinjë). 86

Rexhep Qosja, Tri mënyra të shkrimit shqip,(Prishtinë:Insituti Albanologjik i Prishtinës, 2004), 15.

49

Larminë e detajeve sugjestionuese të përdorura, në rrëfimin e Shuteriqit, për të

përshkruar Mesjetën ballkaniko-evropiane.87

Njohjen e thellë të autorit për historinë si dhe “realizmin” me të cilin e trajton atë, si

në rastin kur i sheh shqiptarët më shumë të rrezikuar nga rashjanët se sa nga Bizanti, si

dhe kur kërkon nga Arbanët të shohin më shumë nga vetja se sa nga Lindja e Perëndimi,

në kërkim të aleatëve.

Ndërsa, në nivelin e personazheve, në të kundërt të gjedhes floberjane, ndeshim një lloj

idealizimi romantik të tyre. Në mënyrë të ngjashme me gjedhen klasike skotjane, vërehet

ngjyrimi poetik në përshkrimin e idealizuar të heroinës kryesore të romanit, Simonidës, edhe të

të të riut Gjon Skuraj, si dhe të disa situatave nëpër të cilat ato kalojnë. Ky tipar lidhet me

komunikimin didaktiko- edukativ të romant historik, të cilin Lukacs-i, duke iu referuar romanit

historik të Scott-it e vlerësonte si mjaft të rëndësishëm.

Shuteriqi, në romanin e tij e synon me vetëdije këtë komunikim, pa e parë të shkëputur nga

komunikimi estetik. ”Sytë e Simonidës, duke qenë një segment artistik i Historisë së

mundimshme të mbijetesës shqiptare, është, nga njëra anë, vepër me vlera të shquara njohëse

dhe edukative për brezat e rinj, dhe nga ana tjetër, një përgjigje në llojin e vet të kualifikuar, që

i jepet historiografisë dhe letërsisë serbomadhe.

Romanet e këtij grupimi dallohen gjithashtu, për marrëdhënien e veçantë, që krijohet në

brendësi të tyre, mes Historisë dhe mitit si dhe mënyrën, se si autorët përkatës e

funksionalizojnë këtë të fundit, në përshtatje me synimet e tyre ideologjike e estetike.88

87

Jeremy de Groot, The historical Novel, (Routledge, London and New Jork, 2010), 343.* Romani “Salambo” i

është nënshtruar një proçesi të gjatë përpunimi nga ana e Floberit. Korigjimi i burimeve historike, gjeografike,

etnologjike, botanike zgjati rreth pesë vjet, kohë në të cilën ai bëri dhe një udhëtim në Tunizi, në gërmadhat e

Kartagjenës, pasi kishte qëndruar dhe në Orient për një kohë të gjatë. Këto fakte shpjegojnë dhe preçizionin e rrallë

realist, që karakterizon rrëfimin në romanin “Salambo”, i cili mbështetetet në një dokumentacion aq të pasur dhe që

arrin t’i përcjellë lexuesit atë atmosferë të veçantë impresionuese. 88

Brian Hamnnet, The historical novel in Nineteenth-Century Europe, vep e cituar, 288. * Pavarësisht nga natyra

e prerë e termit, Modernizmi u parapri nga ngjarje të mëparshme, ashtu si dhe romantizmi.Disa prej tyre pothuajse

janë të njohura, ndërsa disa të tjera ishin mohuar krejtësisht në një refuzim të ngjashëm të së shkuarës.Një nga këto

ishte influenca e Vico-s, që argumentoi natyrën e veçantë të kulturave të ndryshme në të shkuarën, secila e ngarkuar

me mitet e saj.Ato sigurojnë kuptimin dhe qëndrueshmërinë si një shprehje autentike të eksperiencës njerëzore në

kohë. Modernizmi hodhi poshtë historicizmin, duke marrë qëndrimin e vet mbi origjinalitetin e miteve, si një

shpjegim të sjelljes njerëzore në shoqëri. Kjo e çoi letërsinë moderne të shqyrtojë kulturat e shkuara, sidomos ato që

konsiderohen primitive, si dhe kulturat e popujve përtej Europës.Tre janë karakteristikat e dukshme që e ndihmojnë

vendosjen e modernizmit në kontekstin e tij kulturor. Ato konsistojnë në : magjepsjen e tij me primitiven, zhvillimin

e irracionalizmit, tashmë të shfaqur në dekadat e fundit të shekullit 19-të, si dhe prirjes drejt krijimit-mitik.

50

Kështu, në romanin “Kështjella”,89

legjenda paraqitet në një formë të ndryshme, në raport me

përdorimin e saj, në veprat e tjera të Kadaresë duke u lidhur me figurën e heroit kombëtar,

Skënderbeut, të perceptuar artistikisht vetëm në mënyrë të tërthortë dhe jo në mënyrë të

drejtpërdrejtë (ashtu si lexuesi pret që autori ta bëjë).

Vendosja e qëllimshme e këtij personazhi jashtë skenës së rrethimit, si dhe jashtë kështjellës

edhe pse përbën një zgjedhje, të mbështetur në referencat historike të dëshmuara nga kronikanët

turq e sidomos prej Barletit,90

bëhet nga ana e autorit me një synim të përcaktuar jo thjesht

diegjetik. Krijimi i një hapësire të veçantë të vendosjes së heroit, të lidhur ngushtë me malet, si

dhe pajisja e tij me karakteristikat e “heroit të lëvizshëm”91

, që hidhet në botën reale, sa herë

duhet të sulmojë turqit si Gjergji, e udhëton natën kur realja shpërfytyrohet, tashmë si Skënderbe,

e shndërron atë në një qënie me natyrë të dyfishtë; duke krijuar mitin e Skënderbeut.92

Edhe tek romanet “Sytë e Simonidës” rrëfimi organizohet përmes një ligjërimi kontrastues e

përsëritës, në kufijtë e luhatshëm mes Historisë e legjendës:

“..Sidoqoftë, fantastikja s’është tjetër veçse historia, sikundër dhe historia s’është tjetër veçse

fantastikja.”93

.

Ky pohim, që shërben edhe si një vetëpërcaktim i brendshëm që i bëhet vetë romanit historik, i

cili, në fund të fundit, s’është tjetër, përveçse ndërthurje e fantazisë me Historinë, shpreh

vetëdijen e modernitetit. Sikundër, letërsia nuk mund as të mitizohet as të çmitizohet, sepse

mitin e ka brenda saj, po ashtu, edhe Historia, as nuk mitizohet, as nuk çmitizohet,(nga

përpjekjet për ta manipuluar) pasi fantastikja ndodhet brenda saj.

Si përfundim, mund të themi seveprat e kësaj gjedheje, përfaqësojnë arritjen më të mirë të prozës

historike shqipe, si dhe përpjekjet e autorëve në fjalë për risimin e zhanrit, përmes rrëfimit që

priret nga alegoria, si dhe transformimit të së të shkuarës në simbole e paradigma. Vëmendja

ndaj një të shkuare reale do t’a mundësonte romanin historik të letërsisë shqipe të kësaj periudhe

89

Ky pohim i referohet botimit të parë të romanit Kështjella (1970) dhe jo varianteve të ripunuara më pas nga autori. 90

Marin Barleti, Histori e Skënderbeut, Botim i tretë, përkthyer nga Stefan I Prifti,(Tiranë, Shtëpia botuese “Naim

Frashëri,1983), 160*“Gjatë rrethimit të kështjellave, Skënderbeu me një grup kalorësish të zgjedhur endej përqark

kampit turk duke e sulmuar atë vazhdimisht e duke mbjellë panik tek armiqtë.” 91

M.Lotman , Boris. Jurij & A Uspenskij, Tipologia della cultura. (Milano: Bompiani, 1987), 161.

*Koncepti i heroit të lëvishëm është përdorur sipas përcaktimit të Lotman-për mundësinë që ai ka për t’u zhvendosur

sa në një ambient, në një tjetër. 92

Matteo Mandala,. Miti i Skënderbeut tek romani Kështjella, artikull në Albanica 30; Giorgio Castriota

Skanderbeg e l’identita nazionale Albanese, ( Palermo:Besa, 2009), 169-172. 93

Dhimitër S. Shuteriqi, Sytë e Simonidës, (Tiranë, Extra,1998 ), 165.

51

të poziciononte kohën e shkuar në lidhje me të tashmen, përmes formës së nënkuptuar të dialogut

si dhe do t’i krijonte mundësinë për t’iu shmangur ideologjizimit, që karakterizonte pjesën më të

madhe të letërsisë shqiptare të socrealizmit.

1.5 Forma biografike e romanit historik.

(Ndikimi i gjedhes së biografisë së romansuar të Cvajgut)

Në letërsinë shqipe, veprat “Ali Pashë Tepelena’ (1970) e“Skenderbeu”(1975), të autorit Sabri

Godo, për nga mënyra se si e ndërthurin faktin historiografik me fiksionin, krijojnë një

nënlloj të ri të romanit historik, atë të biografisë së romansuar,94

tek e cila,gjejmë një sërë

karakteristikash të përbashkëta me gjedhen e biografive moderne të autorit austriak Stefan

Cvajg (S.Zweig).95

94

Robert S. Wistrich, Stefan Zweig and the «World of Yesterday, në Mark H. Gelber,Stefan Zweig reconsidered new

perspectives on his literary and biographical writings, 80-90. *Biografia e romansuar apo moderne do të lindë si

reaksion ndaj përfaqësimit të thatë të historisë të shekullit të XIX-të, që karakterizonte biografitë e karakterit

shkencor, kryesisht në vende si Franca, Anglia dhe Gjermania. Nisur nga vitet 20 të shekullit XX-të, do te

jetëbiografi LyttonStrachey-i, me Viktorianët e shquar (Eminent Victorians; 1918) ai që do të përurojë këtë mënyrë

të re të shkrimitdhe do të heqë një vijë demarkacioni, mes metodës së vjetër e asaj të re.Sipas tij, biografi modern

duhet të dijë të rinjohë gabimet e të shkuarës e të jetë në gjendje ti kapërcejë ato, për të bërë të njohur një strategji të

tijën, jo thjesht për të arritur subjektin, por duke e vëzhguar nga një largësi kritike.Në prezantimin e vlefshmërisë së

hulumtimit të tij, Strachey-i paraqitimodelin e biografisë moderne, të përfaqësimit të subjektit historik: ai/ajo

largohet në kohë dhe vëzhgohet në cilësinë e individit, në kompleksitetin e tij/saj. Duke u paraqitur si shuma e dy

përbërësve, të shkencës dhe përfaqësimit artistik, biografia modene apo e romansuar, është e paracaktuar të mbetet

një formë hibride dhe e paspecifikuar. 95

Giorgia Sogos, Le biografie di Stefan Zweig tra Geschichte e Psychologie: Triumph und tragic des Erasmus von

Rotterdam, Marie Antoinette, Maria Stuart, Firenze,(Firenze University Press, 2013) 49, 85, 170.

* Cvajgu u pajtua me objektivitetin, që prezantoimodeli modern i Strachey-it. Këtë fakt e dëshmojnë biografitë e tij,

ku tregohen me përpikmëri burimet më të besueshme që i kanë shërbyer, të cilat e largojnë autorin, nga brezi i

mëparshëm, që me romanin historic, kishte falsifikuar historinë përmes përbërësve fantastikë.Ai kritikon,

veçanërisht, mënyrën në të cilën Walter Scott-i e kishte transformuar historinë në “anektodë” dhe mirëpret faktin që

shkrimtarët e shekullit të 20 janë bërë më të kujdesshëm në njohjen e epërsisë të së vërtetës historike. Pavarësisht

kërkesave për të vërtetën, të theksuara disa herë nga shkrimtarët e saj, biografia moderne nuk mund të reduktohet në

një dokument të vlerës shkencore.Për më tepër, ai që merrej me këtë zhanër nuk pretendonte të ishte historian i

specializuar, por Dichter(poet), pavarësisht interesave për materialet historike. Duke pasur parasysh këtë

dykuptimësi, Lukács-i e dënon biografinë moderne, duke parë tek ajo një përzierje konfuze të romanit e të historisë,

një, “pastiche” që nuk është as njëra e as tjetra. Duke iu referuar llojit, ai flet për prozë historike e jo për biografi

52

Biografi-rrëfimtar, e organizon narracionin, në mënyrë të tillë, ku takohen faktorë të shumtë, që

përdoren për të përshkruar ngjarjet në funksion të personazhit si: lënda e gjerë historike, kufijtë

e të cilës nuk përfshijnë thjesht atë të jetës dhe veprës së heronjve, por periudha pothuajse

shekullore(tek Skënderbeu) aftësinë për t’a përcaktuar personazhin duke i dhënë zë mendimeve

të tij e duke interpretuar veprimet, përdorimin shpesh të të figurave të krahasimit dhe antitezës,

etj.

Figurat historike, të përzgjedhur, si protagonistë në veprat e Godos, (sidomos figura e

Skënderbeut), krijojnë kundërvënie me figurat qëndrore të modelit skotian, ku heronjtë,

përfaqësojnë “tipa mesatarë”, që “zotërojnë në mënyrë tipike një lloj urtësie praktike, por

asnjëherë të madhe, një qëndrueshmëri e dinjitet moral që ndonjëherë shkon në vetësakrifikim

por që nuk rritet kurrë, aq sa të bëhet një pasion magjepës dhe nuk e ka kurrë përkushtimin

entuziast të diçkaje të madhe.96

Është e rëndësishme të theksohet fillimisht dallimi që ekziston midis personazheve, thjesht të

përmendur nga dokumentet e konsultuara nga autori, për të cilët nuk mund të rindërtohen

informacione historiografike të sakta dhe personazheve të biografive, si protagonistë të

ngjarjeve historike të dokumentuara: të parët përfaqësojnë një lloj “boshllëku semantik”, që

rrëfimtari mund ta plotësojë me portrete psikologjike e karakteriale e me zgjedhje të rendit etik,

në mënyrë që të rezultojnë më funksionalë në zhvillimin e intrigës; për të dytët lind nevoja e

domosdoshme e respektimit të të dhënave historike, sikurse përfshirja e tyre në fiksion

duhet të japë arsyet, ashtu, siç dëshmohen nga burimet.

Mënyra e paraqitjes së jetës së personazhit, në romanin “Ali Pashë Tepelena”, të Godos ndjek

dy procede: atë të shtjellimit biografiko-historik, si dhe të motivimit gjenetiko-psikologjik të

personalitetit të tij.

moderne dhe e përcakton këtë mënyrë një formë biografike të romanit historik. Në biografitë e Cvajkut

psikologjia luan një rol thelbësor, si për mënyrën me të cilën ngjarjet dhe personazhet rrëfehen, si për masën në të

cilën interpretohen faktet. Biografi e organizon narracioni, në lidhje me faktet historike,në mënyrë të tillë ku takohen

faktorë të shumtë, që përdoren për të përshkruar ngjarjet e personazhet : përdorimi i shpeshtë i figurave të krahasimit

dhe i antitezës, aftësia për të përcaktuar në personazhin e përfaqësuar, duke i dhënë zë mendimeve të saj/tij e duke

interpretuar veprimet. Kritikët pohojnë se elementi artistik mbetet elementi bazë i krijimeve të biografit. Pikërisht,

sepse në bazë të çdo historie të vërtetë ka gjithmonë një metahistori, H.White njeh një shumllojshmëri të pafund

mënyrash për të përshkruar një fakt të thjeshtë: përshkrimi historik kuptohet nga ai si një tregim në të cilin janë të

pranishëm “plotstruktura” të ndryshme, në formën e romanit, të tragjedisë, komedisë e të satirës. 96

Lukács, György,(1965) Il romanzo storico, trad.di E.Arnaud(II ed.1974),Torino, Einaudi), 29.

53

Zgjedhja në rolin e protagonistit të romanit, nga ana e autorit, e figurës kontradiktore të pashait

të Janinës, na çon në linjën e biografive të romansuara të Cvajgut,e kryesisht tekveprat “Maria

Antoniett” e “Maria Stuart”,97

sidomos për sa i përket mënyrës, se si, biografi austriak, duke u

përqëndruar tek e vërteta historike, synoi t’i rijapë dinjitet personazheve historike, figura e të

cilëve njohu vlerësime kontrastuese: nga shpifjet e poshtërimet deri tek lartësimi.

Në realizimin e biografisë së romansuar të Ali Pashë Tepelenës, Godon e drejton e njëjta

vetëdije estetike, se karakteri kontradiktor i kësaj figure historike do të ishte mjaft i

përshtatshëm, për një trajtim biografiko-letrar dhe se vetë jeta e heroit, përbën një subjekt

interesant, ku sintetizohen ngjarje dhe dukuri historike, prirje të ndryshme politike, filozofike e

kulturore të gjysmës së dytë të shekullit të XVIII, e çerekut të parë të shekullit të XIX-të.

Përmes një analize kritike të dokumentacionit të pasur për Pashain e Janinës, autori, me

mjeshtëri ballafaqon argumente dhe kundërargumenta, teza dhe kundërteza, të organizuara të

gjitha këto në një kompozicion të qëndrueshëm letrar, me mjete të stilit artistik, duke krijuar

tablo që janë rezultat i fiksionit. Ai shfrytëzon gjithashtu, me mjeshtëri, si shkrimet e të huajve

97

Stefan Zweig, Maria Antonietta, trad di Lavinia Mazzuchetti (Milano: Mondadori, 1991) 8. si dhe Mark H. Gelber

and Klaus Zelewitz, Stefan Zweig reconsidered: New perspectives on his literary and biographical writings,

(Tübingen: Niemeyer 2007), 35-39 * Me veprën mbi Maria Antoniett-ën, Cvajgu realizon një kornizë të re, në

kuadër të biografisë dedikuar figurave historike, ku protagonistja përfaqësohet në konflikt të përjetshëm me fatin e

saj. Për efekt të një personifikimi, shkrimtari e kthen fatin në një njësi konkrete: rezultati është përplasja mes dy

individëve, një prej të cilëve, historia fiton gjithmonë mbi personazhin.Fati ka efektin të komplikojë më tej intrigën,

duke krijuar një linjë paralele me atë kryesoren që e sheh individin në një luftë të heshtur e të përjetshme, të kufizuar

të sferës individuale.Në këtë mënyrë, përveçse të përballet me ngjarjet konkrete, subjekti është i detyruar të

përballojë një instancë sipërore, që peshon vazhdimisht mbi të, deri në pikën e drejtimit dhe kushtëzimit të

përhershëm të ekzistencës së saj. Një konflikt i tillë ilustrohet më së miri në hyrjen e biografisë “Marie Antoinette”

dhe prezantohet si një motiv dramatik. Linja e biografive të Cvajgut, e përqëndruar mbi respektin për të vërtetën

historike, përparon në biografinë e Maria Antoniett-ës, ku autori megjithëse shqyrton gjithë dëshmitë e grumbulluara

për llogari të mbretëreshës, e kufizon kërkimin, në ato pak burime që i konsideron të besueshme. Qëllimi i tij si

biograf, është t’i rijapë dinjitet një personazhi historik, figura e të cilës ka njohur vlerësime kontrastuese: shpifje

gjatë jetës dhe lartësimin e verbër pas vdekjes. Duke u distancuar nga këto dy qëndrime, Cvajgu tenton të rindërtojë

historinë e Maria Antoniett-ës, duke ndjerë nevojën të sigurojë të vërtetën që qëndron në mes, të përcaktuar si të

vërtetën emocionale. Edhe me Maria Stuart-in, shkrimtari përqëndron vëmendjen mbi figurën e një mbretëreshe të

huaj që kishte jetuar në Francë, dy shekuj më parë se Maria Antonietta. Duke gjurmuar jetën e këtyre dy

mbetëreshave fatkeqe e i udhëhequr nga njohuritë e tij, Cvajgu, si mjeshtër i dorëshkrimeve, arrin t’u rikthejë atyre

dinjitetin e tyre, pavarësisht disfatave. Por, nëse në rastin e parë biografia ka një rritje të tensionit narrativ, në rastin

e mbretëreshën skoceze lexuesi gjëndet vazhdimisht përballë elementit tragjik që e bën të ndjejë keqardhje për fatin

e saj të mjeruar.Edhe nga pikëvështrimi formal, kjo biografi paraqitet nën veshjen e një vepre teatrore.Për më tepër

edhe lista e personazheve të vendosur në hyrje të narracionit, na çon qartësisht në strukturën e një drame.Nën titullin

“personazhet e dramës”, Cvajgu ilustron në çelësa si historikë ashtu dhe teatralë, personazhet që shfaqen në skenën

narrative, të ndarë sipas zonave gjeografike të përkatësisë.Shiko edhe:Stefan Zweig, Marie Antoinette. vep e cituar,

6 .

54

për të rindërtuar jo vetëm temperamentin dhe karakterin kompleks të heroit por edhe frymën e

kohës në të cilën ai jetoi e veproi si dhe shkaqet që ndikuan në ngritjen e figurës së tij nga një

kaçak i thjeshtë, në njerin prej pashallarëve më të shquar të kohës.

Rrëfimtari-biograf në romanin e Godos, për të krijuar portretin e Ali Pashës dhe për ta shpjeguar

personalitetin e tij, përdor përftesën gjenetike-psikologjike.

Veçoritë kryesore të karakterit të heroit, që, sipas dëshmive të rrëfimtarit, Aliu i ka trashëguar

nga nëna, plotësohen me detaje psikologjike nga jeta e tij intime, nga marrëdhëniet me të afërmit,

bashkëpuntorët, me distancën që ai mban kundrejt tyre, madje dhe kundrejt gruas së tij,

Vasiliqisë.

Sikundër Cvajgu, tek biografia për Maria Antoniett-ën, edhe Godoja në biografitë e tij, kërkon t’i

modelojë portretet e heronjve, duke ndriçuar një aspekt të veçantë të personalitetit të tyre, që

është më i larti, si tipar karakterizues.98

Në rastin e Ali Pashës, ky tipar është arbitrariteti dhe pushteti absolut, i cili kushtëzon edhe

kompozicionin e romanit, me ngjarjet, personazhet dhe përshkrimet e zgjeruara tregimtare.

Në studimin e tij mbi marrëdhëniet e autorit me heroin, M. Bachtin-i dallon dy tipe themelore të

vetëdijes biografike të jetës, sipas gjerësisë të botës biografike (të gjerësisë së kontekstit të

vlerave interpretative): i pari është tipi heroik aventuresk- e tjetri heroi i karakterit të alteritetit

autoritar.99

Në romanin “Skënderbeu”, marrëdhënia e biografit me heroin ndërtohet kryesisht përmes

karakteristikave që përvijon tipi i dytë, i cili, (po sipas Bachtin-it) i takon drejtimit sentimentalist

si dhe atij realist.Skënderbeu, si personazh i veprës së Godos, përfaqëson jo vetëm një personazh

të galerisë realiste, por në psikologjinë dhe logjikën e të menduarit të tij, ndjehet mjaftueshëm

ndikimi i psikologjisë dhe i logjikës së rrëfimtarit. Heroi nacional i Godos përveç se lëviz në një

98

Lionel B.Steiman, The Worm in the Rose: Historical Destiny and Individual Action. Action in Stefan Zweig’s

Vision of history, in The World of Yesterday’s Humanist Today: Proceedings of the Stefan Zweig Symposium

(Albany: State University of New York Press, 1983): 128-156. * Sikundër me biografinë për Fouché-n, edhe me

Maria Antoniett-ën, e Maria Stuart-in, Cvajg dëshiron të realizojë një portret, qëllimi i të cilës është të hetojë një

aspekt të veçantë të personalitetit, që është i lartë si tipar karakterizues. Shkrimtari afron që në titull përkufizimin e

karakterit të mesëm, duke luajtur gjithmonë në raport me fatin, qëllimi i të cilit vë në provë kapacitetin e subjektit,

duke i nxjerrë në pah gjithë dobësitë. Duke e shtrënguar Maria Antoniett-ën, në një luftë të brendëshme, gjithë

cilësitë e fjetura të saj zgjohen papritur për shkak të presionit.Qëllimi i Cvajg-ut është të tregojë në fund, se si edhe

jeta e një karakteri mediokër mund të marrë kuptim dhe të jetë e denjë për përfaqësim. 99

Michael Bachtin, L’autore e l’eroe. (Torino: Einaudi, 1988)

55

botë mjaft të besueshme, reale, është edhe vetë i tillë, pra, i çliruar nga hiperbolizimet,

himnizimet, idilizimet, patosi i skajshëm :

“ai ishte një burrë i fuqishëm dyzet e pesë vjeç, kampion i kalorësve të shekullit dhe ushtria

duhej të shihte në të heroin që përmbys me topuz e me shpatë kolonat armike.” 100

Po në kuadrin e tipologjisë së heroit, referuar një tjetër kategorizimi, të bërë nga Northrop Fraj-i,

Skënderbeun, do ta përfshinim në grupimin, ku: heroi nuk është mbi njerëzit e tjerë as jashtë

mjedisit ku vepron. Ai është “njëri prej nesh”, megjithëse në lidhje me rrethin (mjedisin), kohën

dhe shoqërinë në të cilën jeton, heroi është simbol i disa tendencave dhe kundërthënieve të kohës

së vet.101

Skënderbeu i Godos nuk është mbinjeri, por megjithatë ai është njeriu i superlativave të lejuara

në poetikën realiste: “Askush s’mund t’i ndihmonte Sfetigradit, as vetë Skënderbeu.”102

Ky pohim përbën në vetvete një demitizim. Deheroizimi i heroit kombëtar në romanin

“Skënderbeu” nuk merr fund me kaq, por vazhdon me të njëjtin stil:

“Kardinalët e shikonin Skënderbeun. Ata pritnin të shihnin Aleksandrin e ri, ndërsa para tyre

qëndronte një plak gjashtëdhjetëvjeçar, që tregonte së paku për shtatëdhjetë, por ende i fortë, i

gjatë, i kërrusur, i thatë si një hark i ndehur, i veshur si malësor, me qeleshen e bardhë në kokë

dhe me një shpatë të rëndë. Ai dukej tepër i varfër, si një i sëmurë i madh, të cilit duhet t’i

bëheshin shërbesat e fundit.”103

Fakti se “Skënderbeu” i Godos i takon zhanrit të romanit historik, shkruar sipas botëkuptimit

krijues realist, si edhe fakti se Godo është pikërisht shkrimtari që e zbret heroin nacional nga

froni i heroit mitik, si asnjë shkrimtar tjetër yni, nuk do të thotë edhe se diskursi i romanit është

plotësisht i pastruar nga patosi. Ky i fundit shfaqet në roman më i kontrolluar se në rastin e

poetikës romantike, por gjithsesi, manifestohet edhe këtu, nganjëherë, madje, mjaft fuqishëm,

duke iu referuar popullit, si krijues të Historisë:

“Ky popull nuk i ishte nënshtruar asnjë sundimi të huaj dhe nuk njihte tjetër mbi vete përveç

kryeparit të fisit.”

100

Sabri Godo, Skënderbeu (Tiranë : Shtëpia Botuese “Naim Frashëri” 1975), 112. 101

Northrop Fraj, Anatomia e Kritikës, (Prishtinë: Rilindja, 1990) 145-149. 102

Sabri Godo, Skënderbeu (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1975) 123. 103

Po aty, 424.

56

Një nga ndryshimet kryesore të biografisë së romansuar kundrejt llojeve të tjera të zhanrit

historik, e përbën fakti që shkrimtari - biograf përmbush brenda tekstit, një funksion të

dyfishtë, atë të rrëfimtarit të gjithëdijshëm dhe të lexuesit.

Duke mbetur në nivelin e gjasës, ai (rrëfimtari) merr perspektivën e personazhit, për të

komunikuar saktësisht mendimet e ndjenjat e tij.

Në këtë mënyrë krijohet dhe një nga tiparet më të rëndësishme të kësaj forme; ajo e

karakterizimit të personazheve, përmes analizës psikologjike të tyre, sidomos në momentet kur

ato përshkruhen në përmasat e jetës së tyre personale :

Skënderbeu ktheu sytë në qoshen e ndaluar të shpirtit dhe prej andej u ngrit një thirrje e mekur

që kërkonte vend në qenien e tij, ashtu si i ngjante nganjëherë në gjumë. Ai ngriti sytë dhe pa atë

vajzën e çuditshme të Gjergj Dushmanit, me sytë, me vathët dhe me qeshjen e saj plot ajër dhe

dritë.104

Atëherë ankthi i përhershëm, i qetë por i vazhduar, i kthehej i njëllojtë dhe i mbyllte zemrën,

pushtohej nga mendimi i çuditshëm se ai vetë do të ishte i përjetshëm, bërës dhe mbrojtës i

gjithçkaje dhe, gjithsesi, këtë punë do ta mendonte kur t’i vinte koha dhe si të ishte koha.105

Në biografinë e romansuar, “Ali Pashë Tepelena”, dallohen qartë dhe ndonjëherë dhe prerazi

veçoritë e diskursit shkencor historik, sidomos në disa kapituj ku përshkruhen rrethanat e

formimit dhe të veprimit të Ali Pashës.Pasi sjell të dhëna të mjaftueshme, autori përdor metodën

e mjetet e historianit, duke përdorur deduksionet e tij konceptuale, që e ndërpresin rrëfimin

epik romanesk të ngjarjes:

Ali Pashai ishte bërë zot i një vendi me 1500 000 banorë, aq sa kishin Norvegjia dhe Suedia së

bashku.Me djemtë e nipat ai sundonte 1/3 e Turqisë Evropiane dhe shtrinte ndikimin edhe më

tej.Në Janinë mbeteshin konsullatat e përhershme të Francës, Anglisë, Rusisë, ndërsa vende të

tjera mbanin aty agjenci e përfaqësues gjysmë zyrtarë…106

Nga ana tjetër, nuk mungojnë në roman, pjesë, të zotëruara nga shkrimi fiksional, të cilat i

zgjojnë përjetime të ndryshme lexuesit, në lidhje me situatat jetësore dhe të karakterit të Pashait

të Janinës:

104

Sabri Godo, Skënderbeu (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1975), 78. 105

Sabri Godo, Ali Pashë Tepelena (Tiranë: Shtypshkronja “A.Z.Çajupi”, 1993), 217. 106

Po aty, 218.

57

Sytë e kaltër të Aliut dukeshin të hirtë nën qiellin e vrerët dhe liqerin e turbulluar nga era.I

thahej goja dhe çonte shpesh kupën e shurupit. Afër drekës u duk se dëgjoi krisma armësh dhe

zgjati qafën.Ndoshta kërcisnin rrepet nga era…Ali Pasha u kthye në kanapenë e qoshkut.Çdo gjë

në botë ka një fillim e një mbarim, edhe ylli që këputet në qiell.Koha e Aliut kishte mbaruar dhe

duhet të vdiste..Ama me armë në dorë, siç kishte jetuar.107

Edhe tek “Skënderbeu”, ndërthuren të paktën disa tipe diskursesh, edhe pse më zotëruesi ndër to

është ai historiko- realist, një fakt logjik dhe i vetëkuptueshëm ky, në kontekstin e tematikës së

heroit nacional, pasi në qendër të rrëfimit është vendosur një personalitet i njohur historik, për të

cilin ekzistojnë shumë dokumente dhe mesazhi historik i të cilit vazhdon të mbetet, edhe për

periudhën e shkrimit të kësaj vepre, mjaft i rëndësishëm.

Diskursi historik në vepër shfaqet në disa mënyra, por një nga më të dukshmet është ajo përmes

dhënies së datave të sakta, emrave të vendeve dhe personazheve të njohura historikë, të cilat

krijojnë një nivel mjaft të lartë referencial në roman:

“Do ta pritnin armikun me forcat të hapura në formë harku. Në qendër Skënderbeu me Ajdinin

dhe Gjergj Stresin me 3700 vetë, në të majtë Mojsiu me 2300 vetë, në të djathtë Tanush Topia

dhe Muzaka i Angjelinës me 2800 vetë.Hamzai Pejk Emanueli, Zaharia Gropa me 3000 vetë do

të rrinin në pritë në malet e Skurës dhe të Lleshit; Vranakonti , Lekë Zaharia dhe Marin Spani

me 2200 vetë do të qëndronin rezervë prapa kodrave të kallukut.”108

Edhe romanet “Pushka top, Bajram Curri!”,(1982) “Prijësja e komitëve” dhe “Oso Kuka” të

autorit Sulejman Krasniqit; “Shqipja e kreshtave tona”, (1967) e autorit Skënder Drini si dhe

“Atentat në Paris”,(1978) e Skifter Këlliçit, e ndërtojnë rrëfimin, përmes figurave të njohura

historike, që zënë qendrën e tij, po në ndryshim nga modeli i biografisë së romansuar të Godos,

romanet e tyre janë ndërtuar përmes modelit të heroit-romantik; që shpreh vizionin subjektiv të

autorit për të shkuarën dhe të sotmen.

Në të dy romanet, kushtuar Lidhjes Shqiptare të Prizrenit,“Qielli i përflakur” (1974) dhe “Mic

Sokoli”, (1978) autori S.Krasniqi arrin ta ringjallë të shkuarën dhe figurat e saj historike të

njohura, si parahistorinë e të sotmes.

107

Po aty, 374. 108

Sabri Godo, Skënderbeu, vep e cit., 62.

58

Individualiteti i heronjve të tij në tërësi dhe i Mic Sokolit (në romanin me të njejtin emër) në

veçanti, lidhet në mënyrë të pashkëputshme me kohën dhe idealin e Lidhjes, për ruajtjen e

tërësisë së atdheut dhe lirisë, duke nxjerrë në pah rolin e rëndësishëm të tyre, në këtë periudhë

historike.

Sipas Hegelit: “Historike është vetëm figura, ngjarja, atëherë kur të sotmen mund ta shohim si

pasojë e atyre ngjarjeve në vargonin e të cilave janë treguar karakteret apo veprat që paraqesin

një hallkë të rëndësishme. Sepse, arti nuk ekziston vetëm për një grup të vogël dhe të mbyllur

individësh, jashtëzakonisht të arsimuar, por për kombin në tërësi”109

Në romanin e Krasniqit, Mic Sokoli, si figurë –simbol, si personazh- shenjues, bëhet shprehje e

kultit të traditës, moralit dhe dhe virtyteve etno-psikologjike të të parëve. Ligjërata e autorit-

rrëfimtar në këtë roman merr formën e ligjeratës didaktiko-retorike të mësuesit që u shpjegon

nxënësve se Historia për bashkombasit e tij ka qenë një njerkë.110

Në realizimin e tablosë së gjërë epike, ku përfshihen ngjarje me rëndësi të madhe në fatet e

kombit, autori drejtohet nga një vetëdije e lartë historike dhe patriotike, duke ringjallur dhe

rivlerësuar fakte historike, shpesh të anashkaluara apo të lëna në harresë nga historigrafia

zyrtare, në lidhje me kontributin e disa prej figurave historike.

Këtë qëllim ka radhitja që Abdyl Frashëri i bën herë pas here figurave historike të Lidhjes

Shqiptare, nga të cilët, mund të veçojmë rastin e përfaqësuesve të Gjakovës: Sylë Vokshin,

Ahmet Koronicën e Ali Ibër Nezën apo figurat e tjera, si një fakt që materializon artistikisht të

vërtetën e pamohueshme të rolit vendimtar që luajti Gjakova, Peja apo qytete të tjera të

Kosovës, në luftën e Lidhjes Shqiptare kundër Perandorisë turke :

….Kosova me të tëra krahinat është nën armë. U lidhëm me drejtuesit kryesorë të komisijes së

Kosovës. Kemi biseduar me Sylë Vokshin, Ahmet Koronicën e Ali Ibrën në Gjakovë, me Ymer

Prizrenin, Shaip Spahiun dhe Haxhi Jonuzin në Prizren, me Haxhi Zekën e Çelë Shabanin në

Pejë. Janë atdhetarë të mendjes e të gishtit. Të gjitha kryengritjet nga viti 1839 i kanë udhëhequr

ata. Janë të lidhur me fije të pazgjidhshme me tërë përfaqësuesit e krahinave në Veri”.111

109

Gjergj Llukaq, Poetika e romanit historik: Kultura, vep e cit( Beograd, 1958), 43. 110

Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik shqiptar, vep e cituar, 130. 111

Sulejman Krasniqi, Mic Sokoli, (Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, Tiranë, 1979), 323.

59

Në raste të tilla, në romanin historik të Krasniqit, e vërteta historike vjen shumë afër asaj letrares.

Në shërbim të saj vihet diskursi historik, i shfaqur kryesisht përmes renditjes së emrave të

personazheve historikë, që krijojnë një nivel mjaft të lartë referencial në roman por dhe të

emrave të vëndeve të njohura, të datave etj.

Si një prej elementeve karakterizues të gjedhes së romanit historik klasik, të pranishëm në

romanin “Mic Sokoli” mund të identifikojmë diskursin epistolar, të ndërthurur herë pas here në

rrëfim, nën titullin “Ditari i një shkencëtari”. Në të shprehet pikëvështrimi subjektiv i

shkencëtarit gjerman, Johanes Kelmenti, në lidhje me ngjarjet historike dhe personazhet e

romanit. Si figura përfaqësuese e albanologut erudit, që gjatë qëndrimit, në vende të ndryshme

të Kosovës, ndihmon çështjen shqiptare, duke ndërhyrë pranë konsullatave të Fuqive të Mëdha,

diskursi tij retorik karakterizohet nga tonet e admirimit për heronjtë shqiptarë, e urrejtjes për çdo

pushtues, që cënon lirinë e popujve si dhe dyshimit e mosbesimit, në politikën e Fuqive të

mëdha:

…Ja, kërcejnë mbi bedena luanët shqiptarë.Kudo: mbi muret e avllisë, dhe mbi çati janë ngjitur

luftëtarët e Lidhjes Shqiptare.Ata po i kthejnë sarajet në një varr pushtuesish e tradhëtarësh.

Artileria pushoi.Nga porta kryesore dallga i vjell jashtë ushtarët osmanë.I ngjajnë një kopejeje

të nxirë.Jetojnë çastin më të turpshëm.I kanë carmatosur, i vënë përpara.Prisja që të vërsulej

populli e t’i copëtonte robërit.Jo, jo, shqiptarët janë fisnikë si në paqe ashtu dhe në luftë. 112

…Konsulli anglez më besoi, apo …nuk e di.Por më hapi zemrën(aq sa mund të jetë i sinqertë një

diplomat anglez karshi një gjermani….)113

Ngjarjet historike në roman rrëfehen nga rrëfimtari i vetës së tretë, i cili identifikohet me vetë

autorin, në rrjedhën e tyre kronologjike; duke u vendosur fillimisht në Bujan të Malësisë së

Gjakovës dhe duke përfunduar gjithashtu, po në Bujan, me Betejën e Slivovës dhe rënien

heroike të Mic Sokolit. Personazhi i tij historik, ndryshe nga ai i Skënderbeut, në romanin e

Godos, më shumë se sa thjesht i idealizuar paraqitet në kufinjtë e një heroi mitik. Në

mbështetje të këtij argumenti, përmendim kumtin për vdekjen e Micit, i cili jepet në mënyrë të

tërthortë dhe ka një simbolikë mjaft domethënëse; në fushat e Lumthatit kalin e Micit, kur po

kthehej nga fusha e betejës, pa të zotin, e njohën Ahmet Koronica, Haxhi Zeka e Shaip Spahiu e

112

Po aty, 472. 113

Sulejman Krasniqi, Mic Sokoli, vep e cituar,474.

60

më pas, në mëngjes e panë çikat rrëzë kullës dhe nisën vajin por Lokemadhja e ktheu gjëmën në

një valle të madhe trimash dhe qëndrese:

..Lokemadhja vallëzonte, çikat vallëzonin.Fëmijëve që vështronin, gjaku u mëshoi damarëve.Ata

filluan të kërcenin vallen luftarake, vallen e qëndresës kundër çdo të huaji.Ata do të rriteshin në

luftë, do t’ua përcillnin brezave heroizmin shqiptar deri në amëshim!114

1.6 Riaktivizimi i traditës nëpërmjet këndvështrimit ironik e paradoksal të historisë në

modelet e romanit postmodern.

“Si rezultat i kthesës së madhe që pësoi shoqëria shqiptare pas viteve ’90-të, edhe romani

paraqitet aktualisht shumë më elokuent dhe më i pasur në trajtat dhe formulimet tipologjike se sa

në periudhën e mëparshme.Tabloja poligjenetike e zhvillimit të përgjithshëm shoqëror përthyhet

në roman, me prirjen për kërkim dhe eksperimentim në poetikën e tij.” 115

Sipas studiuesit Bashkim Kuçuku: “Vetëm tani mund të thuhet se kemi përpara, përgjithësisht,

përmasën e plotë dhe relievin e njëmendët të letërsisë shqipe (...), e cila nuk është as e varfër dhe

as inferiore krahas letërsive të tjera evropiane, sidomos mes atyre të gjuhëve ballkanike.116

Kjo njëkohshmëri do të shprehet sidomos përmes tendencës moderniste e postmoderniste117

që

shfaqet në veprën e një grupi autorësh, në të cilën spikat prirja drejt eksperimentit me strukturat

gjuhësore, narrative dhe figurative.

Megjithatë, është e rëndësishme të theksohet se, edhe pse letërsia priret drejt poetikës

moderniste e përtej saj, kjo nuk do të thotë se ky proçes solli fshirjen e estetikave të tjera

114

Po aty, 712. 115

Adem Jakllari, Për një tipologji të romanit shqiptar, Aktet e seminarit ndërkombëtar për gjuhën, letërsinë dhe

kulturën shqiptare. (Prishtinë: Fakulteti i Filologjisë, 2010), 265. 116

, Bashkim Kuçuku, Intervistë e marrë nga Albert Zholi, në gazetën “Zemra Shqiptare” 03.07.2009. 117

Christopher Norris, What’s wrong with postmodernism - Critical theory and the ends of philosophy ( New York:

Herwster Wheatsheaf, 1990), 3. * Mendimi shkencor mbi konceptin teorik tw postmodernes lidhet ngushtë me

vitet 1979, dhe 1985, koha, kur dy mendimtarët kryesorë të tij,Jean François Lyotard-i dhe Jürgen Habermas-i,

shkruan veprat e tyre: La Condition postmoderne (Gjendja postmoderne), Paris, 1979 dhe Der philosophische

diskurs der Moderne (Diskursi i filozofisë moderne), Frankfurt, 1985.

Sipas Terry Eagleton-it, postmodernia është mënyrë e të menduarit, të cilën e karakterizon dyshimi në nocionet

klasike të së vërtetës, të arsyes, të identitetit e të objektivitetit, dyshimi në idenë e progresit dhe të emancipimit

universal. Christopher Norris thekson se postmodernia është një gjendje, e formuar nga përzierja apo “kolapsi” i

formave të realitetit me ato të mas-mediave, duke e përfshirë në të edhe simulacionin.

61

letrare. Marrëdhënia midis realizmit, realizmit magjik, modernizmit, postmodernizmit,118

etj.,

shprehet artistikisht në mënyra të ndryshme nga shkrimtarë e rinj, duke pasuruar spektrin letrar

me një sërë nënllojesh romanore.

Pjesë e këtij pasurimi është edhe riaktivizimi i romanit historik, në këtë periudhë, nga autorë si

Mehmet Kraja, Mira Meksi, Pjetër Arbnori, Ben Blushi.

Veprat e këtyre autorëve në këtë pjesë të studimit, do të grupohen nën modelin historik me

prirje postmoderne,119

origjinën dhe evoluimin e të cilit, kritika e ka lidhur ngushtë me

118

Floresha Dado, Rexhep Qosja: Postmodernizëm në letërsinë shqiptare, në (Albania Press, 4 Maj, 2009).

* Nëse në Evropë postmodernizmi formësohet përmes një grupi shkrimtarësh francezë, që krijuan romanin e ri, që

në fillim të gjysmës së së dytë të shekullit XX, në letërsinë shqiptare ai shfaqet gati gjysëm shekulli më vonë. Si çdo

drejtim letrar, që në letërsinë shqiptare do të vinte me vonesë, edhe Postmodernizmi shfaqet, gjithsesi, me një lloj

ndrojtjeje tek autorët e Kosovës në vitet 80, ndërsa në Shqipëri vetëm pas viteve ’90. Ekzistojnë shumë përcaktime

në lidhje me termin postmodernizëm. Ai nuk është një drejtim i mirëorganizuar, me manifeste dhe figura

prominente. Madje studiuesit përgjithësisht bien dakord me kulmimin e tij të beftë në vitet 1960-1970 me emra të

tillë si: J. Heller, J. Barth, K.Vonnegut, T. Pynchon, D. DeLillo, S. Rushdie, etj., por nuk janë të një mendjeje për

vazhdimësinë, zbehjen a fundin e tij. 119

Seymour Menton, Latin America’s New Historical Novel ( University of Texas Press, 1996) 22-25 . * Narracioni i

orientuar në të drejtën që i jepet historisë, imponoi tek romani klasik historik i shekullit XIX një mënyrë shkrimi

rekomandues e dokumentues, që do t’a bënte atë shumë të ndryshëm nga mënyrat e tjera, si psh nga shkrimi

fantastik apo lirik.Të shkruarit sipas rregullave të së mundshmes, specifikoi rregulla strukturuese të organizimit të

përmbajtjes narrative. E, së fundmi, romani i frymëzuar nga historia, parashikoi ndërtimin e një raporti besimi

ndërmjet shkrimtarit e lexuesit, të bazuar mbi sigurimin e të vërtetës së rrëfyer dhe nënkuptoi një prirje didaktiko-

shpjeguese të shkrimit Raporti ndërmjet historisë e trillimit, që zuri një vend qendror tek ky model romani, është

rikthyer në aktualitet, bashkë me nevojën për narracionin historic në shekullin XX si dhe, tek ai që sot njihet me

emrin, romani i viteve zero.Në narrativën postmoderne, zhanret letrare duket t’a kenë humbur karakterin e

paradigmave autonome e të ndryshueshme.Për të identifikuar strukturat e reja “plurigjenerike” bëhet i pamundur

përpunimi i kategorive alternative ndaj atyre tradicionale. Romanet historike postmoderne duken të shmangura nga

qëllimi i romanit historik klasik për faktin që nuk synojnë në të vërtetë të shpërndajnë njohuri historike, as të

përdorin të shkuarën si metaforë të së tashmes, por për të hetuar vetë mundësinë e të bërit histori. Në nivel të

veçantë, mungesa e një kufiri të qartë ndërmjet historigrafisë e letërsisë ka kushtëzuar ndryshimet më të mëdha në

zhanrin e romanit historik. Veprimi i kryer nga romancierët posmodernistë është formalisht respektues ndaj disa

karakteristikave themelore të romanit romantik klasik (psh përdorimi parathënieve, respekti i një qasjeje bazuar në

realizëm, etj), vetëm në momentin kur, për shkak të ideologjisë të përcjellë nga ndryshimet postmoderne, ky model

do të mbërrinte i kthyer mbrapsht dhe si i zbrazur nga brënda: pra me synimin për të aktivizuar një qark të shkurtër

të aftë të shkaktojë forcën gërryese të citimeve ironike e të parodisë. Shkeljet në poetikën e romanit historik

postmodern paraqiten në tre plane të ndryshme të strukturës narrative: në nivelin e burimeve, në nivelin e

subjektit, e në nivelin e personazheve. Studiuesi Seymour Menton, në sagën e tij mbi “Romanin e Ri Historik”, ku

merr në shqyrtim vepra të fiksionit historik të autorëve amerikano-latinë si Carpentier, Mario Vargas Llosa, Abel

Posse', Gabriel Garsia Markez, dhe Carlos Fuentesit,' rendit gjashtë karakteristika kryesore të Romanit të Ri

historik, të nxjerra nga shqyrtimi i 367 kampionëve, ku përfshihen romanet e shkruara kryesisht pas vitit 1979: 1-

Varësia e rikrijimit mimetik të një periudhe të dhënë historike në ilustrimin e tre ideve historike a)

pamundësia e vërejtjes të natyrës së vërtetë të realitetit ose historisë ; b) natyra ciklike e historisë ; c)

paparashikueshmëria e historisë. 2- Shtrembërimi i vetëdijshëm i historisë përmes mënjanimit, zmadhimit dhe

anakronizmit 3-Përdorimi i personazheve të famshëm të historisë si protagonistë, të cilët ndryshojnë

62

romanin “Emri i trëndafilit”(Il nome della rossa) të U.Eco-s, botimi i të cilit shënon dhe fazën

e dytë të rishfaqes së zhanrit, të karakterizuar tashmë nga një rritje sasiore si dhe larmia e

madhe tipologjike.

Disa prej karakteristikave të prototipit historik postmodern, të pranishme në poetikën e

romaneve, të autorëve të letërsisë shqipe, janë:

Kthimi pas në histori, (apo rivizitimi) si lexim ironik i realitetit.120

thyerja e kufijve zhanrorë (intermedialitetiti) – ku përzihen drama dhe tregimi, letërsia

dhe piktura, letërsia dhe gazetaria etj. Romani historik postmodern është një roman

kompleks, që nuk i përket një zhanri të vetëm e që nën lustrën e llojeve si thrilleri, apo

romanit të formacionit, fsheh pasurinë e referencave intertekstuale dhe lojën e citimeve,

duke manifestuar prirjen e hibridizimit.121

dukshëm, nga formula e Scott-it (e protagonistëve të trilluar). 4-Metafiksioni ose referimi i narratorit ndaj

procesit krijues të tekstit të tij.5-Intertekstualiteti: “Çdo tekst ndërtohet si një mozaik citatesh; çdo tekst është

përvetësim dhe transferim në një tjetër.” 6-Koncepti bahtinian i dialogut: karnaveleskja e parodisë dhe

heteroglosisë.Dialogu përmban shpesh paraqitjen e ngjarjeve, personazheve kontradiktore dhe vizioneve të

botës.Ndërkohë, përdor karnavalesken apo humorin e ekzagjeruar dhe shpreh një funksion trupëzimi si dhe

shumësinë e diskurseve ose përdorimin e vetëdijshëm të tipareve të ndryshme të ligjërimit. 120

Jeremy De Groot,.The historical Novel ( London and New Jork: Routledge, 2010), 268. * “Emri i trëndafilit” (Il

nome della rosa) ka realizuar një operacion modern ironik mbi një afresk mesjetar. Këtë ironi të hollë, e cila në

veprën e tij buron nga citimet, referencat, aludimet, Eco-ja e lidh me atë, që Niçe pohon (tek “Seconda inattuale”),

kur thotë se:“ Jemi kaq të ngarkuar me histori sa do të vdisnim, nëse nuk do t’a rilexonim atë në mënyrë ironike.”,

në kuptimin e e një rikthimi tek e kaluara jo në mënyrë të pafajshme, por me ironi. Këtë rivizitim kritik, që sipas

Eco-s, e bën vetëm arti modern e postmodern, ai e praktikon në romanin e tij, i cili në këtë këndvështrim do të

lexohet si një homazh ironik i aktualitetit. Ndryshimi qëndron në mënyrën se si Eco-ja e sheh botën, si kaotike dhe

jo si subjekt principesh. Rizbulimi dhe idealizimi i Mesjetës përbën një nga arsyet e suksesit të romanit historik

modern dhe për autorët e tij, kjo periudhë është si fëmijëria, ku ata kthehen gjithnjë për të bërë anamnezën. Për Eco-

n, të shkruash një roman historik për mesjetën, do të thotë që, duke i bërë lexuesit modernë të mendojnë në mënyrë

mesjetare, ata, jo vetëm të zbulojnë të zbulojnë në të shkuarën, shkaqet e asaj që ka ndodhur më vonë, por edhe të

përshkruajnë procesin, nëpër të cilin këto shkaqe kanë zënë, pak nga pak, të japin efektet e tyre.Vetëm në këtë

mënyrë, çdo njeri mund të krijojë një ide të vetën për Mesjetën. 121

Wladimir Krysinski, Il romanzo e la modernita (Roma: Armando Editore, 2003), 45. * Në romanin Emri i

trëndafilit, si një nga elementët më konstruktivë të letërsisë postmoderniste, burimet ndërthuren në strukturën

narrative me qëllimin për të gërryer nga brenda lidhjen reciproke, të nënkuptueshme që vepron, ndërmjet dokumentit

historik dhe narracionit historiografik. Si në gjithë romanet e këtij tipi, edhe tek Eco-ja gjejmë një përdorim të

burimeve që përfundon, duke theksuar natyrën kontradiktore e të dyshimtë të dokumenteve që vijnë nga e kaluara,

qofshin ato dëshmi të shkruara apo rrënoja të mbijetuara nga e shkuara.

Romanin e tij, autori e koncepton si një dorëshkrim të Dom Adson de Melk, të shekullit të 14-të, gjetur dhe

përkthyer në një frengjishte neogotike nga abati Vallet, për të arritur tek autori, si rrëfimtar i tretë i këtij shkrimi.

Në këtë mënyrë, teksti i Eco-s, ka në themel të tij citimin, duke u shfaqur si një tekst i dëgjuar nga dikush tjetër.

Pikërisht, kjo mënyrë e veçantë e trajtimit të burimeve, përfundon duke prodhuar një kornizë narrative të

shkallës së dytë, që vepron si metanarracion, pasi në të organizohet procesi i përpunimit të diskursit

historiografik, nga burimet që mbeten në të kundërt, përgjithësisht të përjashtuara nga shkrimi historik.

63

pastishi – tekstet krijohen sipas rregullave të ndonjë teksti tjetër, duke krijuar kështu

imitimet;

intertekstualiteti – dialogu dhe gërshetimi i tekstit me tekste të tjera jo vetëm letrare,

apo dialogu me mitin, legjendën, kodin ose me kontekstin;

metafiksioni - letërsia, më tepër se për botën fiktive, flet për vete, për problemet e

shkrimit;

deqendërzimi – humbet raporti qendër – periferi, domethënë, nuk ka temë qendrore të

rrëfimit;

fragmentarizmi – teksti është fragmentar, në të shfrytëzohen citate nga tekste të

ndryshme;

ironia;122

karnevaleskja etj.

Qëndrimi ndaj Historisë, është ai, që për shumë studiues, përbën dallimin kryesor mes

modernes e postmodernes: nëse modernia mban qëndrim negativ ndaj të kaluarës, duke e

shfrytëzuar atë vetëm si opozitë, postmodernia niset nga bindja se e kaluara nuk mund dhe nuk

duhet të shlyhet, meqë vetëdija e postmodernes është vetëdije e pranisë së të kaluarës në të

tashmen; post-modernia i përgjigjet modernes, duke kuptuar se e shkuara,meqë nuk mund të

shkatërrohet, sepse shkatërrimi i saj shpie në heshtje, duhet të rivizitohet: por me ironi e jo në

mënyrë të pafajshme.123

Me fjalë të tjera, në vend që të prezantojë rezultatet e arritura nga nje hetim i plotë mbi të kaluarën, Eco-ja,

afron një përfaqësim të dramatizuar të punës së historianit, duke përdorur një personazh që për arsye narrative,

kërkon të rindërtojë dhe të kërkojë të kaluarën, por gjendet i paralizuar në një masë të dëshmive reale apo fallso,

të papajtueshme mes tyre, që e drejtojnë drejt skajeve të verbra. Romani Eco-s, jo vetëm tregon për mesjetën por

edhe tregojnë si në mesjetë, përmes gojës së kronikave të asaj kohe. Kështu, Adsoni, përmes një toni gazetaresk të

rrëfimit, të ndërthurur me një ton mësimor, sa herë që përmënd diçka në kronikën e tij, fut njohuri enciklopedike të

shumta. Kronika e tij është e mbushur me data dhe ka një ritëm të thjeshtë, të njejtë me atë të kronikave mesjetare.

Përdorimi i vetës së parë në format e ligjërimit të kronikës, i jep mundësi personazheve të rrëfimit t’a shohin të

njejtën histori si në një kaleidoskop, duke realizuar dhe thyerjet narrative dhe zbehjen e rolit të rrëfimtarit të

gjithëditshëm, të vetës së tretë. 122

Linda Hutcheon, A poetics of Postmodernism, përktheu në shqip Demë Topalli, Poetika e postmodernizmit,

(Prishtinë: Shtëpia botuese OM, 2013), 29. * Një tjetër tipar i letërsisë postmoderniste është ironia, e

bashkëshoqëruar shpesh me humorin e zi ose me konceptin e “lojës” (koncept që shprehet nga Jacques Derrida, por

edhe nga Roland Barthes-i tek “Kënaqësia e tekstit”, (The Pleasure of the Text). Edhe pse ironia, humori i zi dhe

koncepti i “lojës” gjenden edhe në letërsinë moderniste, ato kthehen në tipare qendrore në veprat postmoderniste. 123

Umberto Eco, Emri i trëndafilit, vep. e cit, 474.

64

Në aspektin tematik, postmodernia: “e përfshin të kaluarën, përbrenda murit të saj dhe, në

mënyrë parodike, përpiqet të shënojë kritikën që i bën kësaj të kaluare. Ta parodizosh të

shkuarën, nuk do të thotë ta zhbësh atë; në të vërtetë, përkundrazi, kjo do të thotë ta bësh të

kaluarën të shenjtë, por edhe ta kontestosh atë. Ky është edhe një paradoks postmodern.124

Për dallim nga mbyllja formale moderniste, fiksioni postmodern ka qëndrim të hapur ndaj

Historisë, ose ndaj asaj që shumica e quajnë “botë”, e që sipas Julia Kristevës, është e lidhur

drejtpërdrejtë me botën e njëmendësisë empirike, por nuk është vetvetiu pikërisht bota e vërtetë

e realitetit empirik.

Në përputhje më këto parime, ndërlidhja që krijohet mes letërsisë dhe Historisë, në romanet

“Moti i madh”, “Netë Bizantine”, “Selvitë e Tivarit” të Mehmet Krajës, e bën të mjegullt

dallimin mes identitetit fiktiv dhe atij historik, dallimin mes shpjegimit historik të perceptimit të

një ngjarjeje kolektive, dhe shpjegimit të saj nga perspektiva e një individi të vetëm.

Trajtimi i Historisë në veprën e Krajës, shihet i lidhur ngushtë me stilin dhe teknikat rrëfyese të

cilat, më shumë “shfaqin”, se sa “rrëfejnë”, e në veçanti përmes pranisë së drejtpërdrejtë të

mendimeve dhe ndjenjave të personazheve, përmes depërtimit në botën e brendshme të tyre, ku

letërsia e simulon gjuhën e pashkrueshme dhe të pashqiptueshme, gjuhën e cila është e

dëgjueshme veçse si gjuhë e letërsisë.

Kështu, edhe në romanin “Moti i madh”, Historia nuk përbën një formante të brendëshme të

botës letrare, po vihet në funksion të modelimit të vizionit subjektiv të realitetit. E konceptuar në

një mënyrë të tillë, tek receptuesi ajo vepron si mitologji, sikundër argumenton edhe U.Eco-ja:

“Askush nuk jeton në të tashmen e menjëhershme; që të gjithë ne i lidhim gjërat apo ngjarjet

nëpërmjet funksionit ngjitës të kujtesës, asaj personale apo kolektive, histori apo mit qoftë.”125

Kraja, e percepton Historinë si katastrofë, si një përbindësh i njerëzimit, që ka prishur gjëndjen e

parë të amësisë, fëmijërinë idilike të popujve dhe që tashmë kërcënon vazhdimisht me rrezikun e

asgjësimit..

Ngjarja tek “Moti i madh”, në të vërtetë përfaqëson një formë joharmonike të biografisë

historiko- letrare të poetit arbëresh Serembe, tragjizmi i figurës të së cilit, shfrytëzohen nga Kraja

124

Linda Hutcheon, A poetics of Postmodernism, vep. e cituar, 7 – 13: 43-45. 125

Umberto Eco, Gjashtë shetitje nëpër pyjet narrative, përkth. nga it. Bujar Hoxha (Shkup, 1997),15.

65

për të paraqitur vizionin e subjektivizuar historik të njeriut të tëhuajzuar dhe të izoluar nga

shoqëria.Në roman nuk gjejmë argumente historike e kulturore e as iluzionet e ndryshme formale

të realizimit dokumentar, si elemente që sigurojnë besimin e lexuesit, mbi vërtetësinë e ngjarjeve

të rrëfyera por vetëm përsiatje, që i krijojnë atij përshtypjen e ekskursioneve ekzotike të

personazheve të romanit, në të shkuarën e largët historike e legjendare. Ky qëndrim ndaj të

shkuarës dhe kuptimi i Historisë si mitologji tejkohore çon në një mosintegrim të konkretësisë

artistike të figurës, simbolit, të ironisë dhe alegorisë; fraktura këto të rrafshit të ligjërimit e

figuracionit, që i japin romanit të Krajës tipare të stilit neosimbolist.126

Fragmentarizmi që karakterizon rrëfimin tek “Moti i madh”, përfaqëson një nga format kanonike

të postmodernes, përdorimi i dendur i të cilit, nga Kraja lidhet edhe me bindjen se njeriu

bashkëkohor ka një mënyrë jo të plotë, fragmentare të vrojtimit të botës.

Për çështjen e fragmentarizmit dhe humbjes së pozitave mes qendrës dhe periferisë, Kristeva

shprehet se: “Linja narrative është një membramë e hollë, e cila çdo çast mund të shpërthejë. Në

të vërtetë, kur njëkohësia, për të cilën rrëfehet, bëhet e padurueshme, kur shkatërrohet kufiri mes

subjektit / objektit, madje edhe kufiri mes brenda dhe jashtë bëhet i padurueshëm, së pari vihet

në pyetje çështja e rrëfimit. Nëse, megjithatë, vazhdohet (me rrëfimin), atij i ndryshohet

materiali:lineariteti i rrëfimit thehet dhe më tej rrëfimi realizohet nëpërmjet të pjesëve, copëzave,

enigmave, shkurtesave, mungesave, të pakryerave . . .”127

Tek “Moti i madh”, rrëfimi, shpesh, është, në të vërtetë, vetëm skicë e rrëfimit që i mundëson

lexuesit të njihet me laboratorin krijues të Krajës.Është në natyrën e veprave të postmodernes,

duke filluar nga letërsia deri te filmi, karakterizimi me fragmente të horrorit, misterit, fantastikes

shkencores, përrallës, mitit, legjendës, reklamave. Ngjarja në këto realizime, qofshin letrare apo

filmike, është e ndërprerë, fragmentare.

Përzierja e komentit kritik me tekstin letrar përbën ndoshta një nga karakteristikat më të veçanta

të postmodernes. Prandaj proza e shumë shkrimtarëve të mëdhenj postmodernë, me të drejtë,

është quajtur metafiksion(apo meta-prozë).Edhe romani “Moti i madh”, i karakterizuar nga një

“jostabilitet” i dukshëm, ndërthur në vetvete elemente nga gjuha e gazetarisë, zhurnaleve,

ditarëve, regjistrave të ndryshëm, shënimeve juridike.Bachtin-i këtë dukuri, gjegjësisht,

126

Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik, vep. e cituar, 217. 127

Julia Kristeva,Towards a Semiology of Paragrams në:The Tel Quel Reader,( New York: Routledge, 1998),169.

66

mungesën e gjuhës së privelegjuar të romanit, e konsideron si potencial “dialogjik” të tij, meqë

këtu gjuha e fiksionit vendos lidhje me format e tjera të diskursit, duke u bërë dialogjike.

Personazhi kryesor tek “Moti i madh”, në radhë të parë përfaqëson një frymë idealiste

subjektive dhe jo një individ me tipare të përcaktuara shoqërore apo etike. Në studimin kritik,

Fiksioni postmodernist, në një analizë rigoroze të “fiksionit historik klasik”, ku kritiku Brian

McHal-i vendos me saktësi, se cilat janë kufizimet, që narrativa me sfond historik duhet të

ndjekë, në plan të parë, do të theksojë: romani historik klasik nuk paraqet personazhe të cilët

veprojnë në mënyrë jo konsistente nga ato që quhen “kujtime “zyrtare”historike, por mund të

trajtojë fakte që mund të kenë ndodhur në “zona të errëta” të historisë […] aspekte për të cilat “

procesverbalet zyrtare” s’kanë asgjë për të deklaruar.128

Jeta e poetit Zef Serembe, si sintetezë e gjithë dëshpërimit, dashurisë dhe dhembjes së diasporës

arbëreshe të Italisë, i ka dhënë mundësi autorit të materializojë qëndrimin e tij subjektiv ndaj

Historisë, jetës dhe artit. Duke mos gjetur asgjë në jetën e kohës, që të ushqejë idealet heroike,

rrëfimtari-poet evokon “motin e madh”, si rezistencë e pashembullt të të parëve ndaj

përbindëshit të Historisë:

Një natë erdhën dhe kërkuan t’i merrnin. Mosni, u thashë, janë shkrime për të vdekurit.Njësoj,

thanë. Bëjmë krematorium.Zura t’u flisja gjëra nga historia.E di si më tha ai, që e kish emrin

Andrea.Vetëm popujt që e kanë humbur të tashmen, mbahen pas historisë…Tash, pasi i kryej,

dorëshkrimet, i mbështjell me pëlhurë dhe i bie këndej, i hedh në det që të vdesin

përgjithmonë.Këtë e bëj gjithnjë para se të vijnë ata.Kështu fitoj, megjithqë fitorja e të humburit

është e tmerrshme.129

Struktura e përjetimit mitik të botës, nuk i dedikohet vetëm kohës së “motit të madh” por ajo i

sugjerohet edhe lexuesit, si mënyra e vetme për t’i shpëtuar prozaizmit të jetës e për të ruajtur

integritetin moral e shpirtëror.

Ndërkaq perspektiva rrëfimore joautoritare e Krajës mundëson që proza e tij të lexohet me

kuptime të shumëfishta dhe të përjetohet jashtë propagandës së vlerave dhe bindjeve absolute e

të prera. Ky model shkrimi dallon jo vetëm nga realizmi socialist (fiksioni ideologjik, sipas

128

Bryan McHale,Postmodernist fiction, (London and New York: Routledge, 1987), 87. 129

Mehmet Kraja, Moti madh, (Rilindja, Prishtinë, 1981), 76.

67

terminologjisë së Rubin Suleiman),130

po edhe nga realizmi komercial, që mund të shihet, gjithnjë

me metaforën e modelit panoptik,131

si riprodhim i strukturave të fuqishme shoqërore që e

prodhojnё dhe e konsumojnё këtë letërsi, si zhanri, i cili ekziston për të ushtruar kontroll total në

jetën e personazheve dhe mendimeve të tyre, ashtu si në jetën dhe mendimet e njerëzve.

Një stil i tillë shkrimi e nxit leximin e lirë dhe kritik, njohjen dhe vetënjohjen, që në thelb e

synon letërsia. Thënë me fjalët e Todorov-it: “letërsia ka të bëjë me ekzistencën e njeriut, është

një ligjërim i orientuar kah e vërteta dhe moraliteti. Nëse i kemi harruar këto dimensione

thelbësore të letërsisë, kjo ka ndodhur sepse të vërtetën e kemi reduktuar në verifikim, dhe

moralitetin në moralizim“.132

Gjithashtu, romanet e Krajës, janë shembuj të procesit të vetë-refleksivitetit, term ky i përdorur

nga Raymond Federmann-i, në cilësinë e një kategorie të metanarratives, e cila, ka efektin e

një paqyre të vënë në brëndësi të tekstit dhe që përdoret për të çmitizuar aspektet iluzive të

Historisë.133

Romanet e tij, ashtu si ato të gjithë krijuesve postmodernistë, e tejkalojnë

parashikimin realist- modernistik mbi artin si fotografi të realitetit dhe artit si iluzion, duke u

bërë shprehje e atij koncepti që Zh.Bodrijar-i e përcakton si hiper-realitet; një realitet, që duket

më real se vetë realiteti. Në veprat postmoderniste, shpesh, s`ka as fiksion as realitet, por hiper-

realiteti është ai që i ndërpret të dyja:

“Të desimulosh, do të thotë të bëhesh se nuk e ke atë që e ke. Të simulosh, do të thotë të bëhesh

sikur e ke atë që nuk e ke. E para të shpie drejt prezencës, e dyta drejt mungesës”134

130

Susan Rubin.Suleiman, Authoritarian Fictions. The ideological Novel as Literary Genre. (Princety University

Press, 1992) , 34. 131

MichelFoucault, Discipline and Punishment: The Birth of the Prison. perk. Alan Sheridan (New York: Vintage

Books, 1977), 23-50. * Panoptik –është një metaforë që e lejon Foucault-in të zbulojë marrëdhënien midis :1-

Sistemeve të kontrollit social dhe njerëzve në një situatë disiplinare, 2- Konceptin e fuqisë së dijes. Sipas studiuesit,

fuqija dhe dija fitohen duke vëzhguar të tjerët. Kjo shënjon kalimin në një pushtet disiplinor, ku secili moment

mbikqyret dhe të gjitha ngjarjet regjistrohen.Sjellja e përshtatshme nuk arrihet me anë të mbikqyrjes tërësore por nga

disiplina panoptike dhe duke nxitur popullsinë të përputhet me ndërkombëtarizimin e realitetit.Veprimet e

vëzhguesit janë të bazuara mbi këtë monitorim dhe veprimet që ai sheh të kryhen; sa më shumë vëzhguesi sheh, aq

më i pushtetshëm bëhet.Pushteti vjen nga dija që ka grumbulluar ai, nga vëzhgimet e veprimeve, në një mënyrë

rrethore, me dijen dhe pushtetin që përforcojnë njëri-tjetrin. Foucault-i thotë se “duke u kombinuar dhe

përgjithësuar, ata arrijnë një nivel tek i cili formimi i dijes dhe rritja e fuqisë rregullisht përforcojnë njëra-tjetrën në

një proces rrethor.” 132

Tzvetan Todorov, Literature and its Theorists (Cornell University Press, 1987), 34. 133

Raymond Federmann, Surfiction (Marsiglia: Le mot e le reste, 2006), 10. 134

Linda Hutcheon, A poetics of Postmodernism, vep. e cituar, 176.

68

Edhe në romanet e tjera të Krajës, si tek “Selvitë e Tivarit”, raporti i fiksionit me realitetin, të

vërtetën, ndërtohet po në kahjen postmoderne: e vërteta njihet aq e pështirë, aq tronditëse, sa

pasqyrimi i saj i kalon të gjitha kufijtë e etikës krijuese.

Realiteti, e vërteta vjen në romanet e tij mënyrë ekstreme, vetëm sipas përjetimeve emocionale,

tepër të tendosura të shkrimtarit.

Postmodernizmi ka influencuar gjithashtu, edhe teorinë dhe praktikën e zhanrit referuar historisë

së gruas. Duke vënë theksin mbi tekstin dhe diskursin, ai ka vënë në diskutim siguritë e vjetra

feministe, mbi përvojën e jetuar, natyrën e nënshtrimit të grave e përdorimin e kategorisë grua.

Romanet Frosina e Janinës dhe së fundmi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, të autores Mira

Meksi përbëjnë një tip të modelit postmodernist, ku gjejmë një dëshmi të zhvendosjejes së

interesit nga kushtet materiale të jetës së protagonisteve, drejt shqetësimit për përfaqësimin e

tyre, simbolizmit, diskursit dhe tekstit; përvoja e shkuar në to, siç pohon Mary Maynard-i,

ndërmjetësohet jo vetëm përmes diskursit e tekstit, por edhe përmes strukturave materiale e

marrëdhënieve, duke hapur fusha të reja hulumtimi si trupi femëror, emocionet e ndërtimi i

vetëdijes historike, e duke tërhequr vëmendjen tek spostimi, mënyrat shpesh shumëfishe e

kundërshtuese në të cilat gratë zhvillojnë identitetin e gjinisë.135

Studiuesi Adem Jakllari mendon se në letërsinë e sotme shqipe mund të flitet edhe për një

tipologji tjetër, atë të romanit historik të kryqëzuar. Shenjën e plotë të këtij tipi e gjejmë tek

romani i Ben Blushit “Të jetosh në ishull”dhe më pas Otello Arapi i Vlorës dhe Shqipëria.

“Në këtë roman, - vazhdon A.Jakllari, duke iu referuar romanit Të jetosh në ishull, - kemi një lojë

tepër subjektive me të vërtetat historike, aq sa, shpesh, ai ngjall polemika të forta”. Sipas tij:

“leximi disa herë subjektiv i Historisë bëhet, nga njëra anë, me qëllim relativizimin e konceptit

dogmatik që kemi ne për të, dhe nga ana tjetër për t’i kryqëzuar disa prej thelbeve universale të

qenies sonë kulturore historike me ato të ditëve të sotme. 136

135

MaryMaynard, Beyond the big three: the development of feminist theory intoThe Women's History Review, 4

(1995), 259–81. 136

Adem Jakllari, Për një tipologji të romani të sotëm shqiptar, në Aktet e Seminarit XXVIII Ndërkombëtar për

Gjuhën, Letërsinë dhe Kulturën Shqiptare (Prishtinë:Universiteti i Prishtinës, 2010), 269.

69

Përmes një tendence narrative, që karakterizohen nga kapërcimet e papritura kohore e

hapësinore, ngjarjet në romanin e Blushit kanë një shtrirje prej gati katër shekujve, duke u

fokusuar kryesisht në kohën e Mesjetës.

Në romanin e tij për “ishullin” gjejmë të përzier personazhe historike e fiksionalë, ashtu si dhe në

modelet e romanit historik tradicional, por në dallim nga ky, ata të parët, dëshmojnë për një

largim të qëllimshëm nga thelbi i personazheve historikë. Nga ana tjetër, mjaft personazhe

fiksionalë dëshmojnë për një pasqyrim të botëkuptimit e traditave kulturore vendase. Në këtë

mënyrë, romani i Blushit pretendon të flasë me gjuhën e të vërtetës, edhe kur ndërton botën

fiksionale ndaj, për pasojë, e vërteta jo gjithmonë trajtohet si koncept përfundimtar, duke i dhënë

mundësi autorit ta ndërtojë realitetin mbi dikotominë e qenë-e paqenë, e mundur-e pa mundur,

sipas strukturave konfliktuese që mund të bashkekzistojnë më së miri vetëm në letërsinë

postmoderniste.

Në përfundim, mund të themi se në poetikën e romaneve të këtij modeli historik dallohen një

sërë ndryshimesh në krahasim me modelet tradicionale e moderne e zhanrit, zanafilla e të cilave

duhet kërkuar që nga marrëdhënia e paqëndrueshme që krijohet në to, mes Historisë, realitetit, të

vërtetës dhe fiksionit. Të ndërtuar në përgjithësi mbi paradoksin, mbi transformimet rrënjësore,

mbi parodinë, fragmentizmin, ato nuk përqëndrohen në rrëfimin kryesor dhe krijojnë

përfytyrime të ngjashme me shkatërrimin e logjikës, mungesën e qartësisë, si forma të përcjelljes

të së vërtetës në modelin historik postmodernist bashkëkohor.

70

Kapitulli II. Rrëfimtari në funksion të konceptit të Historisë.

2.1 Roli i rrëfimtarit në romanin historik klasik.

Analiza e romanit historik të letërsisë shqipe do të mbështetet në studimin e elementëve më të

veçantë e domethënës të poetikës së tij, si mënyra më e mirë për të kuptuar këtë fenomen letrar,

që dallohet, së brendshmi nga fije të ndryshme, të cilat përshkruhen si struktura të zhanrit.

Hulumtimi teksteve, në dy kapitujt në vazhdim, është konceptuar në formën e vështrimit

krahasues ndërmjet veprave të matricave të ndryshme, ku secila paraqet pamje të ndryshme të

Historisë, që e shpreh me anë të një modeli strukturor të njohur si i tillë, nga autori dhe publiku.

Studimet narratologjike ofrojnë një seri instrumentesh për të analizuar zhanrin e romanit; që nga

njësitë e njohura si fabula dhe aksioni, skena, kompozicioni dhe sistemi i personazheve e deri tek

njësitë e tjera, që pranohen si më të rëndësishme për studimin tipografik të prozës historike.

Në këtë kontekst, zëri, pikëvështrimi dhe perspektiva narrative, janë elemente, nga studimi i të

cilave bëhet i mundur si zbulimi i paktit narrativ, që krijohet ndërmjet rrëfimtarit dhe lexuesit, po

ashtu dhe dallimi ndërmjet tipave të ndryshëm të rrëfimtarit: që nga ato autoritarët, e funksioneve

të pastra ideologjike, tek dëshmuesit, nga homodiegjetikët tek heterodiegjetikët.137

Rrëfimtari është instanca që bën të mundur realizimin e rrëfimit. Ndërsa autori real shkruan,

rrëfimtari rrëfen; për pasojë nuk duhet ta ngatërrojmë kurrë autorin real me rrëfimtarin; edhe kur

ato përputhen (në rastin e rrëfimit autobiografik), mbeten gjithmonë dy instanca të ndryshme.

137

Angelo Marchese ,L’oficcina del racconto, [ I- edizione 1983](Milano: Arnaldo Mondadori Editore, 1986), 84.

* Rrëfimi në një vepër letrare përhapet nga një zë që tregon, rrëfen veprime dhe situata të përmbajtjes, pra

historinë. Në studimet bashkëkohore, rrëfimtari, si element i pandashëm i tekstit, trajtohet si “zë tregues”.Rrëfimtari

homodiegjetik është i brendshëm ndaj ngjarjes; ai mund të jetë protagonist i historisë(si në rastin e një autobiografie)

ose një personazh dytësor, që çon në ndryshime interesante të perspektivës, sepse mund të kemi një vizion të

pjesshëm të ngjarjeve. Rrëfimtari heterodiegjetik është i jashtëm ndaj ngjarjes, e për këtë arsye kemi një rrëfim në

vetën e tretë.Ai mund të quhet rrëfimtari që mungon në histori.

71

Edhe pse, shpesh, rrëfimtari nuk ka pamje apo identitet të qartë, e ndonjëherë është i padukshëm,

zëri që ne dëgjojmë është gjithmonë i tij. Krijesë e autorit, ai është i pajisur me fuqi të madhe,

duke zotëruar një status të vërtetë të tijin që shprehet: në marrëdhënien e tij me historinë e

rrëfyer; në praninë e tij në histori; në shkallën e tij të njohjes.

Funksioni parësor i rrëfimtarit është ai rrëfyes, i shënuar sidomos nga referimi i kodit

proairetik138

të veprimit, apo nga mbështetja e ngjarjeve. Sipas situatës komunikative, nëse do të

përqëndrohemi në marrëdhënien ndërmjet rrëfimtarit dhe rrëfimmarrësit, mund të flasim

gjithashtu për funksionin komunikues apo dëshmues të të parit kundrejt të dytit, etj…

Nëse ndërhyrjet e rrëfimtarit në histori nuk janë thjesht shpjeguese (si në metadiegjezë) por

marrin formën e komenteve të veprimeve, të gjykimeve autoritare, atëherë flasim për një

funksion ideologjik të vërtetë, që ai mund t’ia delegojë edhe ndonjë personazhi – zëdhënës.

Duhet theksuar, se sot, gjithmonë e më shumë, teoritë kritike janë përqëndruar tek diskursiviteti

më shumë se narrativiteti; duke e paraqitur këtë të fundit, si një bagazh semiotik themelor për

çështjet e përbashkëta kryesore të ligjërimit.

Meqenëse studimi i thënies nënkupton në plan të parë subjektin e saj, në kuptimin e punës

frytdhënëse, edhe studimi i letërsisë bashkëkohore e kushtëzon të menduarin përmes këtyre

termave.139

Është e vështirë të dallohet struktura e historisë, pa parë mënyrën në të cilën ajo (historia) është

rrëfyer apo paraqitur.

Në aspektin narratologjik, zëri rrëfimtar i referohet diskursit apo mjeteve të tjera të qarta,

përmes të cilave ekzistojnë dhe komunikohen ngjarjet, ndërsa pikëvështrimi ose perspektiva

është ai/ajo, që përfaqëson orientimin ideologjik (apo situatën praktike-ekzistenciale), në lidhje

me të cilin, ato rrjedhin.140

138

Marchese, Angelo, L’oficina del racconto, vep e cituar, 183 *Struktura temporale dhe logjike e tekstit për

funksionimin e plotësimin e secilës ngjarjeje që del nga të dhënat e saj. 139

Vepra e semiotistëve të viteve ’60 si Benveniste, pohon se ka një diferencë mes historisë(ngjarjes) dhe diskursit,

që diskursi është vendi ku bëjnë pjesë etiketat e qarta të marrëdhënieve ndërmjet subjektit që e thotë dhe subjektit që

e merr atë që është thënë, ndërsa historia zotëron, në të kundërt, vetën e tretë. Një kundërshtim i dallimit

diskurs/histori nxjerr në pah se veta e tretë është vetëm fshirja e gjurmëve të vetës së parë. 140

Nga tre qasjet kryesore ideologjike, të cilat, ndërthuren me njëra-tjetrën, një rëndësi të madhe merr ajo mbi

gjuhën dhe diskursin e, më në përgjithësi, mbi sistemet semiotike si qendra të pohimeve ideologjike.Në kuadër të

disiplinës së narratologjisë, vëmendja ndaj përmasës ideologjike të fiksionit, ka përfshirë shumë qasje, nisur nga

72

Çdo aspekt i formës narrative mund të çojë në një shumësi interpretimesh, nga ana e lexuesit, por

disa prej studiuesve (në përgjithësi studimet postkoloniale) ngulin këmbë të shoqërojnë disa

karakteristika formale, si zërin dhe fokusimin, me një domethënie ideologjike specifike.

Në funksion të konceptimit klasik për Historinë, rrëfimi i ngjarjeve në romanin historik

tradicional, i besohet një rrëfimtari të gjithëdijshëm,141

që ushtron një kontroll depërtues, jo

vetëm për të marrë përsipër ndërthurjen e fijeve të ndryshme të rrëfimit, por edhe duke

interpretuar motivimet e forta të veprimeve të personazheve, sigarantues i interpretimit të saktë të

fakteve e sjelljeve të tyre. Gjithashtu, atij i ngarkohet përgjegjësia për ta bërë të kuptueshëm

sfondin historik, që të pengojë përparimin e natyrshëm të narracionit me lëvizje shmangëse, të

karakterit didaskalik,dhe të drejtimit të lexuesit në proçesin e të kuptuarit të të kaluarës, duke

formalizuar lidhjet ndërmjet kohës së fiksionit e të tashmes së shkrimit, deri në fuqizimin e një

vlere të duhur alegorike.142

Prania e një zëri të tillë argumentohet me faktin se, ndryshe nga analet apo kronikat, në rrëfimin

fiksional historik kërkohet një mbyllje moralizuese e ngjarjeve, të rrëfyera sipas autoritetit të

përfaqësuar nga sistemi social në lojën e historisë së rrëfyer.

Studimet kritike e përshkruajnë rrëfimtarin e gjithëdijshëm të shekullit të 19-të, si zërin e një

“vetëdijeje të përgjithshme”, ndërsa për teoricienët Scholes e Kellogg, ky rrëfyes kombinon

figurën e rapsodit me atë të historianit dhe Krijuesit.143

Roli i tij është të vihet në shërbim të materializimit të konceptit të Historisë si një “proces i

pandërprerë ndryshimesh” që kanë një “ndikim të drejtpërdrejtë në jetën e çdo individi”.

përpjekjet tekstualisht të orientuara, si strukturalizmi, retorika narratologjike e deri tek kontekstualizmi i gjërë, si

narratologjia feministe dhe postkoloniale. 141

Gérard Genette, Figure III : Discorso sul Racconto, vep e cituar: 260. * Koncepti i gjithëdijshëm, i përcaktuar

nga Genette, si: zëri i rrëfimit objektiv, në lidhje me perspektivën dhe, në lidhje me instancën narrative, si rrëfimtari

i pranishëm në rrëfim. 142

Emanuella Scarano, La voce dello storico. A proposito di un genere letterario, (Napoli: Liguori, 2004) në, Forme

della storia e forme della finzione, “Moderna”, 2006; VIII, 1-2. * Funksioni që rrëfimtari përmbush në një roman

historik klasik ka shumë pika kontakti me të drejtat e posaçme që historiani ia jep vetes në momentin e prodhimit të

një shkrimi historiografik: zgjedhja e “fakteve të shquara”, interpretimi i burimeve, proçedurat devijuese, përdorimi

citimeve etj . 143

Robert Scholes – Robert Kellogg, La natura della narrativa, trad. it. di R. Zelocchi [The Nature of Narrative,

(New York: Oxford University Press ,1966], (Bologna: il Mulino, 1970) , 346.

73

Për këtë arsye, ngjarjet e rrëfyera prej kësaj figure, shpalosen dhe proçedojnë njëra pas tjetrës,

në një renditje koherente dhe progresive që vëzhgon logjikën e shkak-pasojës dhe shfaq

ndikimet në jetën private të personazheve të imagjinuar.

Ky koncept klasik për Historinë bashkon në një grupim disa romane të letërsisë shqipe, të

përfshira, në kapitullin e parë, kryesisht nën tipologjinë e modelit skotjan, manzonjan si dhe atij

realist, ndër të cilët mund të përmendim; “Shkodra e rrethueme”, “Skënderbeu”, “Mic Sokoli”,

cikli “Rilindasit”, “Vraje tradhëtinë” etj…duke iu referuar mënyrave të përbashkëta të

përfaqësimit të Historisë në to, përmes përdorimit të përafërt të disa strategjive tekstuale që

shtrihen drejt të njejtit fund (në një mënyrë pak a shumë të ngjashme, me atë të romanit historik

klasik).

Romani historik i letërsisë shqipe, i përfshirë në këtë tipologji, do të bazohet në një konceptim të

Historisë së fortë e organike, dmth mbi një ideologji,e historicizëm romantik, që sheh të

zbatuar tek Historia një racionalitet të qenësishëm.

I ndikuar kryesisht nga modeli i Scott-it, Historia në të nuk konceptohet thjesht si një kornizë, në

brendësi të së cilës të mund të sugjerohen situatat moderne.Personazhet shfaqen të palidhur me

të tashmen dhe të mbrujtur me një kulturë të largët; sjelljet e tyre, duke buruar nga kushtet e

periudhës historike, nuk i shfaqen lexuesit si një kuriozitet i thjeshtë historik, por si momente të

rëndësishme të të shkuarës së njerëzimit. Kjo nuk do të thotë, sigurisht, që zgjedhja e periudhës

historike, apo e aspekteve të veçanta të një kohe të shkuar që ringjallet në to, është plotësisht e

lirë nga përzierja me të tashmen: është e qartë në fakt, që çdo lloj operacioni mbi të shkuarën

është i rrënjosur dhe ka arsyen e vet të jetë në kohën e shkrimtarit e të lexuesit.144

Historia, hyn në veprat e përmendura më lart, duke marrë rolin e një protagonisteje: ajo

përfaqësohet si një proçes dinamik, frut i një varg ngjarjesh, të lidhura nga marrëdhënia e shkak-

pasojës; një rrugë që vazhdon përmes përplasjes së forcave të kundërta. Kjo bën të mundur

realizimin e një forme letrare funksionale, në shprehjen e konceptimit të botës e ideologjisë së

historizuar, e cila parashikon:

në radhë të parë: që Historia të përfaqësohet si një hallkë e epokës së krizës politike shqiptare,

kryesisht, të dekadave të para shekullit 20, ku zotëruese është ideja e luftës për liri, pavarësi e

144

Umberto Eco, Opera aperta : Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, (Milano: Casa ed.

Valentino Bompiani, 1962), 160.

74

integritet, dhe ku konfliktet kryesore (shqiptaro-turk apo shqiptaro-sllav) të tentojnë të shkojnë

drejt “zgjidhjeve”, përmes veprimeve që ndërmarrin palët e përfshira në to.

Në radhë të dytë: që koncepti historik të përfaqësohet në këto vepra, përmes personazheve që

krijojnë “tipat historiko-shoqërorë”,145

individë-përfaqësues të një ndjeshmërije, të një vizioni të

botës, të interesave të klasave të përcaktuara historikisht; personazhe si Themistokli Gërmenji,

Braho Shkreli etj..

Së fundmi, që personalitetet historike të sillen nga një pozicion, nga ku vepra e tyre të rrjedhë si

një prurje e domosdoshme e kushteve materiale të përcaktuara nga Historia. Për këtë motiv, ato

nuk zënë qendrën e skenës narrative, duke kryer një funksion përfaqësues të ngjashëm me atë të

personazheve të tjerë. (kujtojmë figurën e Skënderbeut, Esat Pashë Toptanit, Ismail Qemalit etj).

Në lidhje me këtë tipar të fundit, veprat “Skënderbeu”, “Ali Pashë Tepelena”, të Godos si dhe

“Bajram Curri”, “Oso Kuka”, të Krasniqit, përfaqësojnë rastin e anasjelltë, kur figurat historike

janë vetë subjekti që fokuson apo vetëdija qendrore, përmes të cilës ne përjetojmë ngjarjet.

Të vendosur në qendër të skenës narrative, këta personazhe, ngulin në histori vulën e

madhështisë së tyre, të rrënjosur në imagjinatën kolektive, duke përcaktuar me zgjedhjet e tyre,

pasojat që shfaqen, në një dritë retrospektive, të pikave të kthesave, sidomos në kuptimin negativ

të mundësive të përparimit e të përparimit të munguar.

Kështu, ata bëhen bartësit e një vizioni të gjallë të Historisë, që duket profetik: vetëdija e tyre

ndikohet qartësisht nga perspektiva me të cilën autori e lexuesi vëzhgojnë të shkuarën nga pas

dhe ndikimi i shkaktuar nga veprimet e tyre është themelor për fizionominë e hamendësuar nga e

tashmja. Një teknikë e tillë dëshmon që e shkuara vazhdon të kuptohet si përgatitja e të sotmes,

si një hallkë e nevojshme e një zinxhiri ngjarjesh, që përgjatë shekujve arrijnë deri në kohën e

shkrimit.

145

GyörgyLukács, Il romanzo storico, vep e cituar, 31

75

2.2 Rrëfimtari në funksion të konceptit modern për Historinë.

Zhanri i romanit,(i përkufizuar nga Bachtin-i, si fluid, dinamik, dialogjik, heteroglot e polifonik)

ka hapur mundësi të shumta për portretizimin e të shkuarës; duke e trajtuar “realitetin

bashkëkohor me eksperiencën e tij të re, si një mënyrë të pari" dhe duke punuar në zonën e

kontaktit maksimal me të tashmen, në gjithë shtrirjen e saj të hapur.146

Për dallimet që shfaq romani historik i tipologjisë moderne, kundrejt asaj klasike, mund t’i

referohemi sërisht mendimit të Scholes-it dhe Kellogg-ut, sipas të cilëve, ky i fundit, përfaqëson

“një sintezë të mënyrës empirike dhe imagjinare, që gërsheton historinë, mimesin romancën (ka

gjithmonë një çift në plan të parë) dhe alegorinë.147

Kjo “sintezë e pasigurtë”, e ruajtur nga estetika e realizmit dhe mjaft e ndjeshme ndaj

“presioneve të ndryshme kulturore”, do të shkrihet në eksperimentet e shkrimtarëve të

narrativës moderne, në të cilat : “fiksioni i braktis përpjekjet për të përfaqësuar realitetin dhe

mbështetet më shumë në fuqinë e fjalëve për të nxitur imagjinatën.”148

Lloji i ri narrativ, i emërtuar nga studiuesit e sipërpërmendur “fabulativ” do të zhvillohet

pikërisht nga ky qëndrim:

“ Impulsi fabulativ ka arritur rezultate mbresëlënëse kur është lidhur më ngushtë me lëndën e

parë të Historisë. Këto romane, qëllimisht e sfidojnë idenë se Historia mund të shikohet

146

Julie Rivkin and Michael Ryan (eds.), Literary Theory: An Anthology, vep e cituar, 292. * Shpjegimi i Bachtin-

it, mbi formën e zhanrit, në një përshkrim kontrastues, mes romanit dhe epikës, përqëndrohet edhe në një aspekt të

veçantë të këtij paralelizmi, përkatësisht të pozicionit, si të autorit dhe të lexuesit, në raport me “realitetin” e të

shkuarës që secila nga këto dy gjini, kërkojnë të përfaqësojë.Ky përcaktim krijon mundësinë për ta vendosur

romanin historik realist, të tipizuar nga Scott-i e të teorizuar nga Lucaks-i, diku midis formës monologjike fikse e

kanonike të epikës dhe zhvillimit të përhershëm të rrjedhës së lirë, të mënyrës dialogjike, antikanonike të romanit. 147

R. Scholes, R. Kellogg, La natura della narrativa, vep e cituar, 242-243. 148

Robert Scholes, Fabulation and Metafiction, (Urbana: University of Illinois Press, 1979), 90. * Në se në 1966-

tën, Scholes-i e Kellogg-u njoftuan shpërbërjen e sintezës së romanit që lidhet me dobësimin rrënjësor të

realizmit, si një mënyrë letrare, romani problemor do të promovohet rreth njëmbëdhjetë vjet më vonë.

76

ngahetimi objektiv i të vërtetës. Duke përdorur një metaforë tejet mbresëlënëse, do t’a quaja

“dhunimi i Historisë nga ana e imagjinatës.”149

Moderniteti i romanit edhe në letërsinë shqipe, është shprehje e një vetëdijeje të lartë letrare, e

mendimeve, përftesave, teknikave, strukturave dhe llojshmërisë së stileve që u formësuan në të,

herë ngjashëm dhe sipas përvojës së letërsive të tjera europiane dhe herë me origjinalitet të

spikatur, përftuar nga rrethanat dhe individualitetet e papërsëritshme të shkrimtarëve.

Dallimi kryesor në këtë kontekst për romanin shqiptar, është ai i nivelit tematik, që edhe pse i

shkruar në gjysmën e dytë të shekullit 20, mbeti përherë i angazhuar politikisht, shoqërisht dhe

kombëtarisht.150

Duke iu referuar zhanrit, ndër elementët e instancës narrative, përmes të cilave autorët shprehin

konceptin modern për Historinë, mund të identifikojmë:

1- ndërtimin e një modeli njëkohësisht të ndryshueshëm, përfshirës dhe zhvillues, që realizon

në mënyre të përshtatshme idenë e tërësisë si parim strukturues të romanit;

2-Sintezën e pikëvështrimeve narrative e diskursive;

3-dialogun dhe polifoninë e zërave rrëfimtarë, bartës të mesazheve ideologjike apo

aksiologjike.151

Në veprat e kësaj prirjeje, ne bëhemi dëshmitarë të shumëfishimit të pikëvështrimeve të një

rindërtimi historik, objektiviteti i të cilit nuk garantohet më nga zëri i jashtëm; ai në fakt

përjashtohet nga diegiesi dhe rrëfimi nëse është e mundur kryhet nëpërmjet filtrit memorial të

disa personazheve, që e vëzhgojnë të shkuarën përmes përvojës personale.Ndryshimet në

instancën narrative të tyre kanë si arsye kryesore theksimin e subjektivitetit.

Në këtë mënyrë, Historia humbet qëndrueshmërinë, fizionomia e saj shfaqet e nënshtruar ndaj

deformimeve pak a shumë të vetëdijshme, e lidhur me dinamikat psikologjike të personazheve e

përzgjedhjes natyrale të proçeseve të kujtesës. Në këto romane rrëfimtari nuk është më

149

Po aty, 90. 150

Bashkim Kuçuku, Periudha e realizmit dhe e modernitetit bashkëkohor, në“Jeta Shkencore”, Seminari XXVII,

për Gjuhën, Letësinë dhe Kulturën Shqiptare, Prishtinë, 2008, 207. 151

Wladimir Krysinski, Il romanzo e la modernita, vep e cituar, 65. *Me emrin aksiologji, në semiotikë, nënvizohet

mënyra e ekzistencës paradigmatike të vlerave, në kundërshti me ideologjinë, që merr formën e rregullt të tyre

sintagmatike e aktanciale.

77

depozitues i një niveli të lartë të vetëdijes, për sa i takon kuptimit të Historisë e nuk mundet pra,

të bëjë ndërmjetësin me publikun.

Veprat e marra në analizë në këtë pjesë të studimit, do të ilustrojnë mënyrat e ndryshme si dhe

përftesat, përmes të cilave bëhet e mundur shpërbërja e ligjërimit monologjik, të bazuar në

një mënyrë autoritare, imponuese dhe bindëse dhe zëvëndësimin e tij nga rrëfimtarë

shpesh të shpërndarë apo të pagjendshëm në një dialogjizëm e polifoni zërash, që çojnë në

ndërveprimin e pikëpamjeve të ndryshme në brendësi të romanit.

Kështu, përvoja historike në romanet “Kështjella”, “Krastakraus”, “Sheshi i unazës”, “Sytë e

Simonidës”,(në ndryshim nga romanet historike të gjedhes klasike) përcillet nëpërmjet

rrëfimtarëve e pikëvështrimeve të ndryshme, që i japin heterogjenitet narremavetë rrëfimit

(njësive minimale të strukturës narrative). Përgjithësisht, në këto vepra, në rastet e narratorëve

të shumëfishtë, kombinohen rrëfimtarë të vetës së parë me rrëfimtarët e vetës së tretë.

Kjo teknikë, bën të mundur zbulimin e disa pamjeve për të njëjtën ngjarje, duke paraqitur

këndvështrime të ndryshme të “së vërtetës”, si mënyra më e mirë për të minuar konceptin e një të

vërtete të vetme dhe shkatërrimin e koncepteve të së drejtës dhe të gabuarës.

Veprat e këtyre autorëve ngrejnë dyshime ontologjike rreth njohurive të realitetit historik; në fakt

në vend që të vërtetojnë tërësinë historike, ato e destrukturojnë atë, si dhe përgënjeshtrojnë

besimin në Histori, për të transmetuar pasigurinë dhe dyshimin e nevojshëm për njohjen estetike.

2.3 Prishja e kufijve mes autorit-rrëfimtar dhe personazhit.

Tregimtaria me temë historike përbën faqen më të rëndësishme të krijimtarisë së Bilal Xhaferit, e

cila shpreh lidhjen e ngushtë të këtij autori me historinë dhe truallin kombëtar, si burimin që e ka

ushqyer më së shumti jetën artistike dhe intelektuale të tij.

Pavarësisht nga vështirësitë që paraqet rrëfimi i ngjarjeve të tretura në Histori, (për shkak të

zhvendosjes së tyre në një largësi kohore shumë të madhe në çastin e ligjërimit) Xhaferi ia del

mbanë qëllimit të tij, sidomos falë aftësive të tij si rrëfimtar.

78

Statusi i rrëfimtarit shfaqet i konsoliduar si praktikë shkrimi, në prozën narrative të Xhaferit, e

cila karakterizohet nga variacionet e modeleve rrëfyese.

Edhe në romanin historik “Krastakraus”, është autori ai që e luan rolin e rrëfimtarit, duke

organizuar fijet e rrëfimit në vetën e tretë, ndryshe nga disa autorë të tjerë të këtij zhanri,

proza e të cilëve karakterizohet nga ndërfutjet narrative, përmes alternimeve të zërave.152

Origjinaliteti që e karakterizon formën e kësaj vepre, arrihet nga ndryshimi i marrëdhënies mes

autorit-rrëfimtar153

dhe personazhit, si një përftesë që krijon mundësinë e depërtimit në

thellësitë e vetëdijes së këtij të fundit si dhe të afrimit të tij (rrëfimtarit) me rrëfimmarrësin dhe

lexuesin ideal.154

Në disa momente, rrëfimi nuk paraqitet as nga rrëfimtari dhe as nga zërat e personazheve që

dialogojnë.Në aspektin ligjërimor, kjo shfaqje, bëhet e dukshme përmes pranisë së disa fjalive

pyetëse, që tingëllojnë si pavetore:

Ajo e priste gjithmonë atje dhe ai shkonte gjithmonë pranë saj dhe e ndjente veten kaq të lirë e

të kujdesur sa që tani çuditej e nuk i besohej. Si ishte krijuar një afrim i tillë?155

Nuk kuptohet qartë nëse, zëri që pyet, është i ndonjë personazhi apo i rrëfimtarit? Kufinjtë e

rrëfimit shpesh prishen me qëllim; zëri i rrëfimtarit është ai që shpreh çudinë, emocionet e

personazhit. Rrëfimtari-autor zhbiron aq thellë në procesin e të menduarit të personazhit, sa “pa

e kuptuar”flet me gjuhën e tij, duke krijuar, kështu, një lidhje të fortë mes tyre; ai i jep të drejtë

ose jo personazhit, përmes ndërhyrjeve të drejtpërdrejta, që ndikojnë edhe në afërinë që krijohet

me lexuesin.

152

Romani “Kështjella” I.Kadare; “Sytë e Simonidës” Dh.Shuteriqi; “Sheshi unazës” Z.Rrahmani. 153

Autori-rrëfimtar nuk është shkrimtari i individualizuar biografikisht, por një tip rrëfimtari, një trillim, sigurisht,

më pranë një lloj alter-egoje të autorit ideal sipas disa rregullave të kodit të pasqyruara në një poetikë historikisht të

përcaktuar.Autori-ideal është një rol specifik i marrë nga autori, si subjekt i akteve krijuese gjuhësore-letrare të

tekstit, depozituesi i rregullave të ndërtimit të veprës si shkrim(grafikë). Autori-rrëfimtar i gjithëdijshëm është një

rrëfimtar që paraqitet si autor. 154

A.Marchese, L’oficina del racconto, vep e cit, 77 * Narratologjia qartëson domethënien dhe rolin e elementeve

si 1-autori/shkrimtari(ai që prodhon veprën letrare), 2-narratori/ rrëfyesi (ai që rrëfen), 3-narracioni (akti i

rrëfimit).Marrëdhënia mes rrëfimtarit dhe lexuesit paraqitet në formë të dyzuar: në çastin e organizimit për

rrëfimtarin, lexuesi është një objekt i imagjinuar (marrësi i brendshëm), ndërsa në çastin e leximit të veprës ai është

një lexues real.Në këtë relacion të dyzuar funksionon dhe dyshja autor/rrëfimtar, pra ai është një rrëfimtar i

imagjinuar dhe në aktin e leximit, një rrëfimtar real. 155

Bilal Xhaferi, Krastakraus, (Tiranë:Shtëpia botuese “Bilal Xhaferri”, 1993), 140.

79

Për ta theksuar më shumë këtë efekt, autori-rrëfimtar i drejtohet lexuesit, përmes pyetjeve që

bartin shqetësimet e brëndshme të personazheve:

Ishte mbarim i vjeshtës së tretë. Pas Sfetigradit, Danjës dhe Beratit që kishin rënë, pas Vlorës,

Himarës dhe Gjirokastrës që venedikasit ua kishin dorëzuar turqve, vetëm Kruja kishte mbetur

ende e s’donte të jepej.Po sa do të mbahej edhe ajo? A do t’i bënte dot ballë përsëri një rrethimi

tjetër si ai i pari? 156

Përdorimi i kohës së foljeve në të pakryerën, përcjell një kuptim specifik në tekst, duke realizuar

për lexuesit, ripërjetimin emocional të ngjarjejeve, të ndodhura në të shkuarën.

Në raste të tjera, pështjellimi krijohet nga pyetjet e rrëfimtarit të cilat krijojnë vështirësi për t’u

kuptuar se kujt i drejtohet: personazhit apo lexuesit?

Te porta e hanit doli përsëri Eli. Në dorë ajo mbante tavën me një pulë të pjekur, kurse me dorën

tjetër ngrinte kindin e fustanit të gjatë. Eli! A mund të thuash që ishte e bukur kjo shërbëtore e

hanit në anë të rrugës?Dukej si një bukuri e perënduar. Po dielli kur perëndon bëhet më i

bukur. Nuk di njeriu çtë thotë për femra të tilla.Ato të lenë një përshtypje të dyfishtë.Ndonëse ajo

vajzë nuk i kishte mbushur ende të njëzetat, dhe në të parë tregonte aq sa ishte, e kishte humbur

që tani freskinë dhe shkëlqimin e rinisë dhe qe venitur para kohe.Vetëm flokët e artë i mbetenin

gjithnjë njësoj...157

Në rrafshin e ligjërimit kemi të bëjmë me një sekuencë përshkruese që përdoret nga autori-

rrëfimtar për të ndërtuar pauzën ekstradiegjetike.158

Përshkrimi i realizuar përmes saj shfaqet si

vëzhgim i tipit viziv-shqisor, me tendencën e depërtimit në të brendëshmen e personazhit.

Pavarësisht nga fakti se ajo shënon në pamje të parë ndërprerjen e diegjezës, (dalja e Elit

ndërpret përfytyrimin e ushtarëve për Beratin, pas rrëfimit të Lekë Balshës) përdorimi i kësaj

sekuence duhet parë :

156

Bilal Xhaferi, Krastakraus, vep e cituar, 13. 157

Po aty, 14. 158

Sekuenca –term i marrë nga gjuha e kinemasë, që përkufizon një pjesë të tekstit narrativ që karakterizohet nga

përsosmëria relative formale dhe e përmbajtësore. Në brendësi të një sekuence nuk ndryshojnë personazhet dhe

ambjentimi hapësinor dhe kohor. Përcaktohet makrosekuencë një pjesë e tekstit që përfshin brenda saj sekuenca të

ndryshme. Përshkrimi është i pashmangshëm në rrëfim, pasi elementet dinamikë të diegjezës nuk mund të

mendohen e të përfaqësohen pa një minimum të ndërtimit dhe të shtrirjes në strukturën e hapësirës. I hetuar pikërisht

në mënyrën specifike të ndërthurjes në brendësi të rrëfimit të ngjarjes, tek “Krastakraus” si dhe të funksioneve të

shumfishta që ai kryen, përshkrimi shndërrohet, pa dyshim, një element mjaft të rëndësishëm organizativ të tij, që

lidhet si me rrafshin e brëndshëm të veprës po ashtu dhe me atë ligjërimor.

80

- në funksion të rrëfimit që vjen më pas; pasi rrëfimtari i prezanton rrëfimmarrësit një

personazh, që do të ketë linjën e saj të veçantë (edhe pse jo kryesore) në ndërtimin e

subjektit.Pra, mund të themi që ajo luan një rol ndërlidhës, për ti hapur rrugë një sekuence

rrëfimtare pasardhëse.

-Në planin e rendit të rrëfimit, ajo krijon kontrast me sekuencën paraardhëse, e cila ndërtohet

mbi bazën e një elipse, pasi rrëfimtari shmang me qëllim rrëfimin e drejtpërdrejtë të oficerit të ri

Lekës, mbi gjendjen kaotike që po përjeton Berati, (si kryetema e rrëfimit në roman) duke e

zëvëndësuar atë me një përmbledhje të ndërtuar mbi bazën e përfytyrimeve të ushtarëve,

sekuencë kjo, që i paraprin por dhe kontraston në mënyrë të drejpërdrejtë me përshkrimin e

vajzës me emrin Eli.

- Gjithashtu, ajo shërben për të krijuar ritmin, pasi, siç pohon Bourneuf Oullet159

: sekuencat

përshkruese krijojnë një lloj relaksimi psikologjik pas një momenti plot suspans (ankth), duke

përfaqësuar një uverturë.

-Si përftesa ligjërimore, sekuenca të tilla i krijojnë autorit-rrëfimtar mundësinë që të komunikojë

në mënyrë të drejtpërdrejtë edhe me lexuesin.

Kështu, pyetja retorike : A mund të thuash që ishte e bukur kjo shërbëtore e hanit në anë të

rrugës?-i drejtohet drejpërsëdrejti rrëfimmarrësit, i cili përcaktohet qartë përmes një elementi

gramatikor, që G.Princ e quan shenja e “ti-së”.160

Shmangia e ligjërimit të rrëfimtarit nga

përshkrimi i skenave të luftës e kaosi i ngjarjeve historike dhe kthimi i pikëvështrimit nga bota

shpirtërore e njerëzve të thjeshtë nuk është një teknikë e rastësishme e autorit. Nuk ka përshkrim,

që të paktën pjesërisht, të mos mbartë vlerë simbolike.161

Në vijim të hetimit të marrëdhënies së veçantë që krijohet mes rrëfimtarit-autor dhe personazhit,

shpesh identifikohen raste kur rrëfimi shfaqet si një copëz retrospektive që risjell në kujtesën e

personazhit një moment të së kaluarës. Ndonëse duket sikur është autori ai që e ringjall këtë

moment, lexuesi e ndjen që rrëfimin e ka marrë përsipër personazhi dhe se kufinjtë mes tyre janë

prishur:

159

R Bourneuf-R,Oullet, L’universo del romanzo, (Torino: Einaudi, 1976) ,111. 160Geralde Prince, Narratologia, (Parma: Pratiche Editrice, 1984), 67. 161A.Marchese, L’oficina del racconto, vep e cit, 103.

81

Kish të drejtë Martin Urbini, ordinanca e Strezit, që thosh se abati ish një çudi e madhe në

botë. Po ta vije re, shumë kollaj mund ta kujtoje sikur ishte ndonjë lypës nga ata që mbledhin

lëmoshë rrugëve…Thuhej se ai qe dënuar vërtetë nga inkuizicioni dhe i kishte shpëtuar flakës

së shenjtë të stivës së druve vetëm me ndërhyrjen e vetë papa Nikollës së pestë …162

Hamzai u ndez flakë. Dymbëdhjetë vjet më parë, ai kish dështuar në rrethimin e Drishtit dhe

ish ndjekur me turp, i vënë përpara nga drishtazit, që i komandonte Ndre Engjëlli, një

kushëri i Sokol Igrakës.163

Për G.Princ-in, të shprehurit e hamendësimit është një element që mund të na ndihmojë për të

karakterizuar mënyrën në të cilën një thënie e caktuar përcjell informacione, gjithashtu mund të

na ndihmojë edhe për të karakterizuar mënyrën rrëfimtare,164

përmes të cilës paraqitet

informacioni në një rrëfim të caktuar.

Përdorimi i thënieve të një natyre të tillë, në karakterizimin e personazheve, (dukej sikur…;

shumë kollaj mund ta merrje edhe si mendimtar; sikur të ishte..) e bëjnë rrëfimmarrësin pjesë të

botës së rrëfyer.165

Gjithashtu, një prej treguesve të rëndësishëm të marrëdhënies së veçantë që krijohet mes

rrëfimtarit-autor dhe personazheve, është edhe largësia që krijon rrëfimtari me ngjarjet e rrëfyera,

me përfaqësimet e personazheve dhe/ose me rrëfimmarrësin.166

Pavarësisht nga objektiviteti që synon rrëfimi historik, largësia e autorit-rrëfimtar në romanin

“Krastakraus” ndaj elementeve të lartpërmendura është e vogël; më shumë emotive se sa fizike

apo morale e intelektuale.

Ndërfutjet më të dendura komentuese të tij i referohen disa prej ngjarjeve të rrëfyera, siç janë:

-Pjesa tragjike e luftës së përgjakshme, shkaktuar nga sulmi i papritur i turqve në rrethinat e

Beratit, gjatë udhëtimit të Mamicës, Ajkunës, abatit Gjergj Pellinit, ku vritet dhe Marashi.

162

Bilal Xhaferi, Krastakraus, vep e cituar, 31. 163

Po aty, 105. 164

Mënyra rrëfimtare, e cila quhet ndryshe si "rregulluesja e informacionit narrativ" është ajo që krijon distancën a

afrinë me botën narrative. Sipas G.Genett-it, i gjithë narracioni është domosdoshmërisht diegesis (proçesi i të

treguarit), në kuptimin që ai mund të arrijë jo më shumë se një iluzion të mimesisit (paraqitjes), duke e bërë ngjarjen

të vërtetë dhe të gjallë. 165

Geralde Prince, Narratologia, vep. e cituar, 66. 166

Po aty, 21.

82

-Momenti i takimit të princave, në hapësirën veriore mbi lumin Drin, i cili përballëvë lexuesit me

figurën e Skënderbeut të shfaqur për herë të parë, si personazh, në skenën e rrëfimit.

-Sekuenca e udhëtimit të fundit drejt Vardarit të Epërm dhe vdekja e Strez Pirolit në përleshjen

fatale mes ushtrisë turke dhe asaj shqiptare (të tradhëtuar nga Moisi Golemi), etj;

Komentet e shpeshta në lidhje me to, nxjerrin në pah rëndësinë narrative si dhe interesin e

brendshëm të autorit-rrëfimtar për domethëniet dhe kuptimet që këto ngjarje gjenerojnë, në lidhje

me tragjiken e luftës, jetën, vlerat e lirisë e virtytet njerëzore, si dhe efektet e receptimit, që

krijojnë mesazhet e përcjellura prej tyre.

Identifikimi në tekst i ndërfutjeve të shumta, që kanë të bëjnë me rrëfimtarin apo me cilësinë e

rrëfimit të tij, na çon në përfundimin se qëllimi i vërtetë i rrëfimit tek “Krastakraus” është

mënyra e njejtë e paraqitjes së ngjarjeve të caktuara, më shumë se ajo e ngjarjeve

historike në vetvete; dhe se heroi është vetë rrëfimtari, më shumë se ndonjë nga personazhet

e tij.167

Thyerja e kufijve në mes të rrëfimtarit dhe personazheve, në këtë mënyrë, mund të përcaktohet

si një përftesë që i jep mundësi Xhaferit të depërtojë në thellësitë e psikologjisë së

personazheve të veprës, duke dëshmuar faktin se proza e tij historike, vihet në kërkim të

të vërtetave historike, të dëshmuara kryesisht si përvojë dhe përjetim i veprimeve

njerëzore dhe jo thjesht si përfaqësim i ngjarjeve të rëndësishme historike.

Në të njejtën kohë, kjo ndryshueshmëri e marrëdhënieve, në instancën rrëfimtare, e lejon autorin-

rrëfimtar jo vetëm të krijojë afërsi me rrëfimmarrësin, (prania e të cilit shenjohet mjaft qartë në

rrëfim) por sidomos të përcjellë mesazhe simbolike e alegorike në drejtim të lexuesit ideal, në

mënyrë që ky i fundit të zbulojë kuptimet dhe nënkuptimet që burojnë nga Historia.

Mendimet përgjithësuese, për Historinë e Shqipërisë-si një tablo fitoresh dhe humbjesh, rëniesh

dhe ngritjes, Xhaferi i ka shprehur, edhe në publicistikën e tij:

“Ne kemi mbetur një popull origjinal në kushte nga më të vështirat, që mund të jenë vënë

ndonjëherë popujt e shumtë të këtij dheu në tërë historinë e njerëzimit. Gjithnjë, kur e kemi

humbur luftën dhe jemi vënë poshtë, e kemi marrë përsëri veten pas katastrofave, kemi

167

Wayne C. Booth, The Rhetoric of fiction, cit në Angelo Marchese, L’oficina del racconto, vep e cituar, 166.

83

grumbulluar energjitë e humbura, jemi rritur dhe fuqizuar përbrënda viseve tona dhe, në një

botë ku sundon ligji i më të fortit, e kemi fituar përsëri me forcë, atë që që e kishim humbur.”168

Ide të tilla i gjejmë të materializuara sidomos në sekuencat përshkruese të autorit-rrëfimtar, që i

shërbejnë karakterizimit të personazheve, njëra prej të cilave është ajo që i drejtohet plakut

Mollos Baderi:

“Për të mbushur boshllëkun që hap e tashmja, njerëzit hedhin brenda në të kufomën e së

kaluarës dhe shkelin e dalin matanë. Por duhet që ajo kufomë të jetë e fortë, eshtake, përndryshe

ata zhyten e fundosen në kalbësirën e saj.”169

Nënteksti alegoriko-simbolik që përcjellin thëniet e këtij tipi, të cilat dallohen për forcën e

madhe përgjithësuese, janë shembulli më i mire në mbështetje të idesë, se rrëfimi në romanin

“Krastakraus” realizohet përmes zërit autorial që vihet në rolin e rrëfyesit. Ai e kontrollon

plotësisht atë, përmes pozicionit të veçantë që zë, kundrejt personazheve, (përmes perceptimeve

të të cilëve, rrëfen ngjarjen) dhe sidomos ndaj lexuesit, duke krijuar me këtë të fundit, një

komunikim të drejtpërdrejtë dhe të përhershëm.

2.4 Thyerjetpërmes ndërthurjes së zërave rrëfimtarë.

Periudha historike osmane, me pesë shekujt e vet të sundimit, ka zgjuar interesin e përhershëm të

letërsisë, sidomos të asaj ballkanike të shekullit 20, e parë kryesisht si kohë e popujve, e

kombeve dhe e entiteteve, me një zgjatje më të madhe se ajo e jetëve individuale njerëzore.

Të gjendur shpesh para kësaj epoke, si para një “labirinti”, shkrimtarët, e kanë kërkuar

vazhdimisht rrugëdaljen përmes arketipeve të fiksionit letrar. Në një ballafaqim të tillë të

drejtëpërdrejtë me kohën osmane, do të gjendet (më shumë se njëherë) edhe shkrimtari Ismail

Kadare.

Veçantia e thurjes së instancës rrëfimtare në romanin “Kështjella”, përbën një dukuri të

pazakontë për formën tradicionale të prozës historike, e cila karakterizohet përgjithësisht nga një

fabul e mbyllur, rrjedhë lineare e kronologjike kohore, e mbi të gjitha, nga rrëfimi monologjik, i

168

Bilal Xhaferri, “Në kërkim të të vërtetave historike”, revista “Krahu i shqiponjës”, Gusht, 1978. 169

Bilal Xhaferi, Krastakraus, vep e cituar, 60.

84

shpërndarë, përmes një zëri autoritar dhe të besueshëm. Është i njohur, tashmë fakti, se në

modelin e përdorur nga romani realist, rrëfimtari objektiv i vetës së tretë, duke u mbështetur në

Modelin e Pasqyrës, e sheh ngjarjen si në pasqyrë dhe nuk bën gjë tjetër përveçse e dokumenton

atë.170

Edhe pse në skemën e përgjithshme narrative të “Kështjellës” mbizotëron ky tip rrëfimtari (i

vetës së tretë), nga ndërthurja e zërit të tij me atë të kështjellarit,(që shfaqet si një rrëfimtar

kolektiv, i paidentifikuar, përmes përdorimit të vetës së I-rë, të numrit shumës) bëhet i mundur

dhe ndryshimi i perspektivës në rrëfim.

Bashkëpunimimes tyre realizon një ndarje të rrëfimit në dy pjesë; një ndarje që mund të

konsiderohet si një fakt tipografik, narrativ dhe enunciativ në të njëjtën kohë. Në pamjen e parë

apo në aspektin ideologjik të një romani historik, që trajton temën e qëndresës, kjo ndarje

shënjon kundërshtinë mes dy palëve ndërluftuese në roman, që shfaqen po aq të dallueshëm, për

nga raca, gjuha, zakonet, kultura, si dhe nga përplasja mes dy qytetërimeve, mes dy feve e dy

psikologjive:

Zëri i kështjellarit: Kur ata kërkuan të dëgjojnë konditat tona, ne kërkuam vetëm një gjë: ushtria

e tyre të ngrinte menjëherë çadrat dhe të nisej andej nga kishte ardhur, sepse i rëndonte aq

shumë tokës sonë.171

Në të kundërt, thëniet e zërave të kampit turk, shprehin synimet ekstreme dhe strategjitë

asimiluese të turqve; shprishjen e shpirtit të arbrit:

Zëri i shehut : Grave dhe vajzave të tyre do t’u heqim veshjet e bardha e të paturpshme dhe do

t’u veshim rrobën e zezë e fisnike, të bekuar nga feja. Ne do t’ua mbulojmë me perçe të zezë

fytyrat dhe sytë e tyre dinakë, me të cilët ato, gjer tani shikohen lirisht me meshkujt. Ne do të

bëjmë që ato të harrojnë tërbimin e dashurisë dhe të martohen me meshkujt sipas ligjeve të

shenjta të sheriatit. (…) Ne do të derdhim gjakun tonë që drita e Islamit të depërtojë gjer në këto

strofka ujqish.172

170

Bashkim Kuçuku, “Romani historik shqiptar”, ligjerata në: Histori romani, kursi MND, Universiteti Tiranës,

2010 171

Ismail Kadare, Kështjella, seria e romanit të zgjedhur, (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1976), 16. 172

Po aty, 49.

85

Ky lloj “fragmentarizimi narrativ” përbën një nga tiparete rrëfimit tek “Kështjella”, që i

përgjigjet një teknikë të shprehuri, e cila ka si efekt një rrëfim të ndarë më dysh, duke qenë se

“zëri i tekstit” nuk varet nga një instancë e vetme dhe homogjene.Përkundrazi, ai skicohet

nëpërmjet një numri të madh dhe heterogjen zërash polifonikë që thyejnë fjalën autoritare.

Kalimi nga veta e tretë në të parën, me ndryshimin e perspektivës, shënon dukshëm ndërprerjen

e homogjeneitetit të tekstit, duke u bazuar në një shprishje të qëllimshme të funksioneve

narrative dhe aktanciale.173

Duke depërtuar në brendësi të tekstit, shohim se rrëfimtari, ia delegon fuqinë, disa “vëzhguesve”

të vendosur brenda tij, përmes të cilëve ndërton dhe përfaqësimin e tij të botës, sipas një

fokusimi, që orienton edhe pikëvështrimin tonë,të projektuar në tekst.

Aktantët vëzhgues në rrëfimin e “Kështjellës” paraqiten si vendi nga ku ushtrohen strategjitë e

mençura enunciative, duke “lozur” në varësi të asaj që enunciatori174

kërkon t’ia bëjë me dije

rrëfimmarrësit(si dhe lexuesit).

Më poshtë po renditim disa shembuj, që dëshmojnë si artikulohen këto strategji të fokusimit e

pikëvështrimeve përmes mënyrës së vendosjes në tekst të aktantëve vëzhgues në rrëfim:

Zëri i kështjellarit- si aktant vëzhgues i palës shqiptare, nga bedenat e kalasë:

“Ne të gjithë dolëm nëpër bedena dhe po vështronim të mahnitur. Pamja që kishim atje përpara,

atje poshtë ishte e tmerrshme. Mizëri ushtarësh shtyheshin si dallgë deti nga të gjitha anët.Lutje

hoxhallarësh që binin përmbys, veteranë që mbanin fjalime, britma dervishësh, të cilët kërcenin

pa pushim,..[…] gjithëfarë sokëllimash, thirrjesh “allah”, “padishah”, vjershash, copash të

kuranit, përziheshin me ushtimën e paprerë të daulleve. Poshtë nesh ishte Azia me tërë mistikën e

saj dhe barbarinë e saj.Ne vështronim atë det të errët dhe mendonim se kjo ishte bota e tyre,

mënyra e tyre e jetesës, që ata donin të sillnin tek ne bashkë me zinxhirët e robërisë.”175

Zëri i Tursun Pashait, si aktant vëzhgues i kampit turk :

173

Patrizia Magli, Semiotica , (Venezia: Marsilio, 2014), 158*Është fjala, jo për të përcaktuar thjesht “kush flet

brënda tekstit ” por edhe kush sheh në brendësi të tij. Zërat e personazheve të brëndshëm të tekstit, të cilëve u

delegohet kompetenca e rrëfimit përmbushin ato që në termat e semantikës quhen funksione aktanciale, të

realizuara përmes informatorëve dhe vëzhguesve.Informatori është një aktant(personazh)

që shërben për të informuar, apo një subjekt, që vjen si njohje.Ndryshe nga ai, aktanti vëzhgues konfigurohet si

vendi, nga kushpaloset situata narrative. 174

thëniepërftuesi. 175

Ismail Kadare, Kështjella, seria e romanit të zgjedhur, (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1976) , 51.

86

Tani gjithë kalaja, gjithë lufta ishte dendësuar në atë katror fatal që përflakej herë më fort e

herë më dobët nga zjarri.Nga oborri i brëndshëm vinte vazhdimisht një zhurmë e mbytur sikur

ziente një kazan gjigand.Tani jo vetëm kalaja me muret dhe kullat e saj, por gjithë bota e madhe

po mblidhej e tkurrej me shpejtësi tek ajo portë e përshkënditur e plot reflekse, ku fatit të tij të

ngecur te pragu i saj, herë i binte një dritë e përgjakur, herë një hije ogurzezë.”176

Zëri i astrologut, si aktant vëzhgues i kampit turk:

Në të vërtetë atij i dhimbte koka dhe kishte pak temperaturë, kështu që i dukej vërtetë sikur yjtë

do të rrokulliseshin.Mos bjerë, o ylli im! Diku i kishte lexuar këto fjalë.Ato filluan t’i vërtiteshin

me tërbim qysh në çastin kur filloi sulmi. Mbahu, o ylli im! Në qoftë se dilte me sukses këtu,

atëherë pas kthimit mund të emërohej në një post më të lartë..177

Zëri i kronikanit Mevla Çelebiut, si aktant vëzhgues i kampit turk:

“Krokodilët e detit të luftës u sulën shumë herë kundër mureve, por fati..”.Ai mund të shkruante

: “ Por fati nuk u buzëqeshi atyre”; por fjala buzëqeshi iu duk e pështirë.Për çbuzëqeshje mund

të bëhej fjalë në këtë batërdi të tmerrshme?178

Në të njejtën mënyrë ndërthuren zërat e aktantëve të tjerë si kryeveqilharxhi, poeti Sadedin,

vajzat e haremit (Exheri, Lejlaja, Ajseli) etj…

Kështu, fokusimi i brëndshëm shfaqet i shumëfishuar në rrëfim, pasi të njejtat ngjarje vëzhgohen

në brendësi të tekstit nga pikëvështrimi i një numuri të madh personazhesh, perspektiva e të

cilëve ka një orientim të qartë ideologjik, atë të lidhjes së fatit të tyre, me humbjen e luftës dhe

frikës nga disfata e pashmangshme.

Nga ana tjetër, rrjeti i ndërlikuar i marrëdhënieve të instancës narrative, vihet në shërbim të

gjithë strukturës së hapur kompozicionale të romanit: ajo fillon dhe përfundon si e tillë.

Personazhet kryesore, sado që janë në konflikte të ashpra, vazhdojnë rrugën e tyre të jetës (me

pëjashtim të Tursun Pashait) dhe përfundimi sugjeron mundësinë e përtëritjes të konfliktit e

176

Po aty, 71. 177

Po aty, 81. 178

Po aty,219.

87

ngjarjeve pambarimisht, në mënyrë ciklike, deri sa të ekzistojnë ideologjitë, qytetërimet e

ndryshme:

- Kush do të na blejë vallë tani?-tha Lejlaja...

- Po të na blejë ndonjë ushtarak, mund ta bëjmë prapë këtë udhë-tha Lejlaja...

- Prapë fshatra-tha Ajseli-Me siguri do a kemi lënë pas Evropën.-Lejlanë po e kapërllonte

dremitja. Arabaja ecte nëpër udhën e gjatë, në shi.

Polifonia e zërave dhe e pikëvështrimeve, në të njejtën kohë, krijon një lloj tensioni në aktin e

leximit, një kadencë, që i jep frymëmarrje romanit dhe e bën leximin më ritmik. Skenat me

intensitet të lartë nëpër kapituj pasohen nga momente pauze, në pasazhet me shkronja të pjerrëta,

për të vijuar më pas drejt një pike tjetër, duke luajtur rolin e vet edhe në kohëzgjatje.

Ky karakter heterogjen i rrëfimit krijon me qëllim, një efekt “paqartësie” që përzihet me

mesazhin dhe krijon vështirësi për lexuesin, pasi të gjitha këto fenomene e pezullojnë për një çast

proçesin linear të të lexuarit, duke pasqyruar, nga njëra anë, në planin e rrëfimit, ndryshimin e

pikëvështrimit dhe, nga ana tjetër, bashkërenditjen e praktikave të ndryshme diskursive.

Perspektiva e “fshehur”e autorit, (e parë jo thjesht si qëndrimi i hapur ideologjik, shprehur

përmes pikëvështrimit të kështjellarit, që identitetin shqiptar e sheh në një kundërvënie të qartë

me Lindjen) e orienton kërkimin e saj në hapësira të tjera narrative, të ndërtuara me shumë

kujdes përmes aktit enunciativ.179

Si një strukturë e hapur karshi prirjeve modene, karakteri polisemantik i romanit zgjerohet

përmes përdorimit funksional të simboleve klasike (kështjellës) por edhe atyre kontekstuale, të

cilat shenjojnë vlera universale por dhe ndjeshmëri që i referohen realitetit të kohës së shkrimit të

veprës.

“Kështjella”, si shembëlltyrë e romanit historik modern, nuk e mbështet rrëfimin në përshkrimin

e ngjarjeve historike, por pikërisht në rindërtimin e e një bote të mundshme, që drejtohet nga

179

Matteo Mandalà, Miti i Skënderbeut te romani Kështjella, në “Albanica 30”, Giorgio Castriota Skanderbeg e

l’identità nazionale Albanese, Atti del Convegno Internazionale di Studi Albanologici, 2006 (Palermo: Eurografica

S.r.l. di Palermo, 2009), 165-180. * Sipas kritikut Mandala, një hapësirë e re narrative krijohet në romanin

“Kështjella”, përmes aktit ligjërimor, ku përmasa mitike e përdorimit të emrit Skënderbeut, në të dy format e saj, si

Gjergj, nga kështjellari dhe Skënderbe nga turqit, krijon mundësinë e një leximi të ri të veprës, referuar nëntekstit që

buron nga ideja e Lotman-it, për heroin e lëvizshëm , në funksion të interpretimeve të reja, që e ndajnë poetikën

kadareane nga letërsia e realizmit socialist.

88

ligjësitë estetike dhe që lexohet në varësi të kontekstit, si dhe nëntekstet e pasura që rrjedhin nga

hapësirat mes rreshtave.

Nevoja për një vlerësim kritik të romanit historik të Kadaresë na drejton tek filozofia historike e

formuluar nga Benjamin-i, sipas të cilës, tendencioziteti politik i një vepre arti nuk realizohet nga

vlerat pedagogjike të saj dhe përmbajtja e qartë nuk mund të jetë niveli i fundit i kuptimit të një

teksti, kundrejt të shkuarës.180

Përmes shembujve të shumtë, studiuesi argumenton se tensioni për të arritur “simbolin”në

përvojën artistike (pra, njehsimi aktual i sendeve, gjuhës dhe kuptimit) çon në alegori, apo në një

dialektikë të joqendërzuar, mes shprehjes figurative, qëllimeve subjektive që e realizojnë dhe

domethënies së saj autonome.

Është pikërisht alegoria, përftesa që përpunon diskursin e “Kështjellës”, duke i transformuar

personazhet dhe objektet e tij në shenja të një shkrimi e në këtë mënyrë, i largon ato nga bota

natyrale, përmes efektit të tëhuajzimit.181

Qëllimi i tëhuajëzimit, është vendosja e mendjes në gjendjen e një papërgatitjeje të plotë; në

mënyrë që të rritet ndjenja e mosbesimit/dyshimit. Ky proçes te “Kështjella” realizohet

nëpërmjet pranëvënies arbitrare të fjalëve, asosacioneve të pazakonta, lidhjeve të reja në njësi

fjalësh a fjalish, që përcjellin një bote ndryshe. Në këtë rast “habia” zhvendoset: nga tipar i

tekstit, ajo kthehet në tipar të marrësit të tij.

Për t’a konkretizuar këtë ide mund të sjellim shembuj që i takojnë si rastit të përdorimit të fjalëve

që janë të njohura për lexuesin e kohës së shkrimit të romanit, po ashtu edhe të fjalëve që vijnë të

ngarkuara me ekzoticizëm e që janë të panjohura për të:

180

Francesco Muzzioli, Le teorie delle critica letteraria, (Roma: La Nuova Italia Scientifica, 1994), 128-130.

* Në veprën e tij “Origjina e dramës baroke gjermane”(“L'origine del dramma barocco Tedesco” ) kritiku

Benjamin e zgjeron nocionin e alegorisë (që në traditën retorike kufizohet me figurën e thjeshtë) dhe e bën princip

të ndërtimit të përgjithshëm të artit modern që vepron përmes fragmentarizmit dhe tensionit kontradiktor të pjesëve

të tij. 181

Efekti i tëhuajzimit, i përdorur nga rrymat e avangardës e sidomos nga Brecht-i, u përdor për herë të parë si term

nga formalistët rusë të shekullit të XX-të, sipas të cilëve studimi i letërsisë barazohet me studimin e gjuhës, sepse

gjuha e një teksti kthehet në literaritetin e tij.

89

kampi turk akënxhinj

plani kështjellës eshkynxhinj

pozicioni dallkëllëçë

privilegjet sedergjenshtlerë

arrestoj spahinj

ekpeditë xhebelu

delegacion myselemë

bllokada jeniçerë

raportojazapë

Vlera e përfaqësimit alegorik tek “Kështjella” qëndron në faktin se ai nga njëra anë shtrembëron

veçoritë e një përfaqësimi të drejtpërdrejtë historik, por, nga ana tjetër, këmbëngul, me anë të

referencave të jashtme, për të folur për realitetin.

Kjo bën që vepra të ruajë në brëndësi të niveleve të saj kërkesat për përmbushjen e historisë; me

një fjalë, të ketë një “bërthamë njohëse” që projektohet nga e shkuara drejt të ardhmes.

Nga ky këndvështrim, historia në romanin e Kadaresë nuk paraqet një kronikë të thjeshtë

luftrash, në zhvillimin e saj linear dhe kronologjik, por një kritikë e refuzim ndaj çdo sistemi e

ideologjie që cënon lirinë e vërtetë.182

Estetika e Kadaresë në ndërtimin e rrëfimit mund të interpretohet përmes mendimit kritik të

Bahtinit, sipas të cilit ideologjia shkatërruese e romanit është e krahasueshme me trazimin

“karnavalesk” të rendit social dhe, si një term neutral që i afrohet një “ideje-sistem”, ajo është e

182

Ismail Kadare, Ftesë në studio, (Tiranë: Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1990),191. *“Dukej sikur në

ndërgjegjen time, të bërë lëmsh prej anarkisë nga njëra anë dhe prej dogmës majtiste nga ana tjetër, po shpallej

gjendja e jashtëzakonshme, një lloj grushti shteti, pas të cilit gjendjen e merrte nën kontroll një forcë e

tretë:ushtria.Me sa dukej, s’ishte e rastit që po shkruaja romanin më ushtarak, klasik, të ashpër e gjakftohtë,

“Kështjellën”.

90

qenësishme në çdo formë ligjërimi e çdo shprehje. Sipas saj, edhe “personi që flet në roman

është gjithmonë, në një mënyrë apo tjetër, një ideolog, e fjalët e tij janë gjithmonë

ideologema.”183

Autori ka shfrytëzuar të shkuarën historike për të nxjerrë mësime që në kohën e shkrimit mund të

duken kontradiktore, duke shënuar kështu dhe thyerjen ndaj çdo skematizimi dhe opozicionin

ndaj letërsisë zyrtare të kohës.

Nën një diktaturë, e shkuara nuk pajtohet me idealin e kësaj diktature. Njeriu gjen vlerat e tij të

vërteta kur merr pjesë në një rrethim, pak rëndësi ka nëse është rrethues apo i rrethuar. Këtë

çmim ka mohimi i vetvetes.184

Përballë epokave dhe formave të pushtetit, kështjella mishëron atë çka mbetet e përjetshme, e

pashkatërrueshme, identitetin vetjak apo dhimbjen e shkrimtarit, duke vepruar si një simbol në

strukturën receptuese të lexuesit.185

Në përfundim, mund të themi se rrëfimi kadarean tek romani “Kështjella” paraqet një

arkitekturë enunciative origjinale, të bazuar në prishjen e funksionave narrative dhe aktanciale.

Duke mos qenë aspak monologjike, ajo funksionon si një dialektikë e bazuar mbi dialogjizmin

dhe polifoninë, gjë që çon në ndërveprimin e pikëpamjeve të ndryshme të cilat ndeshen në

brendësi të romanit.

Shpërndarja e rolit të rrëfimtarit e bën të pagjendshëm mesazhin e tij; fragmentarizimi e bën të

pamundur dhënien e një përgjigjeje të qartë për pyetjen “kush flet ?”, ndërsa, përdorimi i

formave moderniste si fragmentet, çojnë shpesh tek një rrëfim i copëzuar, interpretimi i të cilit

kërkon një lexim jo kronologjik. Pamundësia për të shprehur hapur mesazhin, lidhet me

strategjinë e ndjekur prej autorit i cili ka gjetur kështu një mënyrë për të maskuar disi

përmbajtjen jo konformiste që ai synonte të shprehte, në kushtet konkrete të epokës kur është

shkruar vepra e tij.

183

Michael Bachtin, Estetica e romanzo, tr di Clara Strada Janovic, (Torino: Einaudi, 1979), 133-145. 184

Ismail Kadare, Dialog me Alain Bosquet, vep e cituar, 78. 185

Shaban Sinani, Për letërsinë shqipe të shek.20-të, (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naimi”, 2010), 355.

91

2.5 Thyerjet përmes polifonisë së zërave.

Një nga tipet e narracionit të romanit historik, që e gjejmë të praktikuar që nga Scott-i,

Manzoni e më pas tek Eco-ja, është ai i shtimit të figurës së rrëfimtarit, përmes riparaqitjes së

një historie të gjetur (apo dorëshkrimit), që zakonisht përfaqësohen nga dy karaktere të ndarë

kronologjikisht nga shekujt. I riaktivizuar edhe në romanet “Sytë e Simonidës”(Dh.Shuteriqi)

dhe “Sheshi i unazës”(Z.Rrahmani), rrëfimi intradiegjetik186

karakterizohet nga prania e

figurës së një rrëfimtari, i cili kryen disa funksione të rëndësishme:duke organizuar rrëfimin,

në mënyrë të tillë, që ti japë përparësi ngjarjeve në mënyrë koherente;duke iu drejtuar lexuesit

në disa mënyra, për ta orientuar, që ai të ndjekë historinë e rrëfyer;duke zbuluar faktet në

momentet e përshtatshme dhe duke e “mbuluar” ngjarjen me këto shmangie, në mënyrë që ta

bëjë historinë të duket e vërtetë.

Përgjithësisht, rrëfimtarët heterodiegjetikënë letërsinë moderniste, karakterizohen nga një

perspektivë subjektive (fokalizmi nga këndvështrimi i personazhit), teknikë kjo që thekson

subjektivitetin e pranishëm në vepër. Nga ana tjetër, rrëfimtari homodiegjetik, merr rëndësi

qendrore.187

Ajo çfarë përcakton horizontin e pritjes188

në veprën e Shuteriqit dhe të Rrahmanit lidhet me

faktin se teksti i tyreështë ndërtuar si një skenë, ku, zëra të ndryshëm “recitojnë” kategoritë e

kohës, hapësirës, ngjarjet, personazhet, figurat, aktantët, të cilat vishen nga përmbajtjet tematike

186

Genette, Figure III: Discorso sul Racconto, vep e cit, 291-294. * Në brendësi të një rrëfimi ekzistojnë nivele

të ndryshme narrative. Nga momenti që ngjarjet zhvillohen gjithmonë para rrëfimit të tyre, kur një rrëfimtar i

shkallës së I-rë(diegjetik), ia jep fjalën një rrëfimtari tjetër, ky i fundit bëhet një rrëfimtar i shkallës së II-të

(metadiegjetik)Për pasojë, përkufizohet: ekstradiegjetik, dmth i jashtëm me historinë e rrëfyer (apo diegjezën) dhe

intradiegjetik, brenda diegjezës, që tregon ngjarjet në kuadrin e ngjarjeve të rrëfyera nga një tjetër rrëfimtar. Në

lidhje me marrëdhënien ndërmjet rrëfimtarit dhe historisë, kemi dy tipe rrëfimi :- heterodiegjetik, kur rrëfimtari

mungon brenda historisë që rrëfen; -homodiegjetik, kur rrëfimtari është i pranishëm si personazh në historinë e

rrëfyer. – autodiegjetik, kur rrëfimtari është edhe protagonist i historisë. 187

Dorrit Cohn, Signposts of Fictionality: A Narratological Perspective, trad. di Alessio Baldini, Indicazioni di

finzionalità.Una prospettiva narratologica, në: Narrativa e vita psichica, incluso in Ead., The Distinction of Fiction.

(Baltimore :Johns Hopkins University Press, 1999), 775-804. * Ndërkohë që karakteristikat e hershme të romanit

historik janë zhdukur ose ndërfutur brenda një strukture krejtësisht të ndryshme, autori i gjithëdijshëm ka mbetur

një kod fiks në zhanrin e ndryshuar.[…]Rrëfimtari i veprës historiografike i korespondon narratorit të një rrëfimi

fiksional të vetës së tretë. (heterodiegjetik)Pra, në nivelin e referencës, ai përbën një përbashkësi midis narracionit

historik dhe atij fiksional me temë historike. Kufizimet dhe pengesat me të cilat ndeshet historiani, teksa shkruan,

janë të ngjashme me ato të narratorit fiksional, sidomos kur bëhet fjalë për errësirat psikike të koshiencës së

protagonistëve. 188

Koncepti i horizontit të pritjes i përdorur nga Hans Robert Jauss-i, përcaktohet si “ izotopi paradigmatike” që

mund të ndërtohet nisur nga një numur horizontesh të para sintagmatisht në një epokë apo në një moment të dhënë

historik.Horizonti i pritjes lejon të aktualizohen tekstet letrare në hapësirë: vepër-lexues-kritika-sistemi i normave.

92

e formale të veçanta. Ndërthurja mes tyre bën të mundur aktivizimin e një strukture veçanërisht

dinamike, të njohur përmes termit polifoni topologjike.189

Thëniet e formuluara në parathëniet dhe epilogët e dy romaneve mund të përcaktohen si

strukturat më të dallueshme qëndrore të rrëfimit, të cilat artikulohen mbi kundërshtitë :

rrëfimtari vs. rrëfimit

rrëfimtari vs. historisë (së rrëfyer nga një rrëfimtar i parë)

Tabela 1.Pozicioni që merr rrëfimtari heterodiegjetik kundrejt historisë së rrëfyer dhe rrëfimit,

në parathëniet dhe epilogët e dy romaneve.

Parathënia “Sheshi unazës”

Rrëfimtari shfaqet si

ndërmjetës mes tregimtarit

popullor dhe rrëfimit.

Një rrëfimtar i “Sc” thoshte dikur se të gjitha ngjarjet janë përsëritur dhjetëra

herë e se gjithmonë zhvillohen sipas ligjeve të përcaktuara të ndodhisë së

tyre.Ngjarjet e këtij libri kanë pasur të njejtin fat; kanë ndodhur dikur moti,

para disa shekujsh.Varianti që tregohet mund të hidhet diku edhe shumë më

moti në të kaluarën, sepse i takon edhe asaj kohe, kurse çdo ndryshim i saj i

takon botës së fjalëve, me të cilat tregohet, dhe emrave të cilët detyrohet t’i

përmendë -çështje thjesht të tregimtarëve dhe e kohës së tyre dhe të njerëzve

në kohën e të cilëve jetojnë …190

Pasthënia

Rrëfimtari kundrejt

rrëfimit(pushtetit të fjalëve)

dhe shkrirja e tij me botën e

rrëfyer.

Nuk e di sa kohë e kam pritur tregimtarin që ta vazhdonte fjalën, mirë po

heshtja e tij zgjati shumë dhe unë befasisht, u çlirova nga pushteti i fjalëve të

tij […] Përmbi tryezë në fund të dhomës tubi i letrave që përmblidhte të

gjitha fjalët e tyre, fjalët e tij. Duke ecur mes përmes turmës së njerëzve, m’u

kujtuan fjalët e fundit të tregimtarit dhe e shpejtova hapin..Në atë kohë fare të

shkurtër që kishte mbetur… u habita si u gjenda në këtë vend, pastaj diçka më

përftoi në për mendje dhe zbulimi më frikësoi : qenia ime qe shtrirë në gjithë

qytetin, asnjë ngjarje, asnjë bisedë, asnjë mendim nuk mund të ndodhë pa

qenë edhe unë i pranishëm, pa e dëgjuar dhe pa e pasur të njohur në të njejtin

çast…191

189

Mikhail Bakhtin, The dialogic Imagination: Four Essays, a cura di Michael Holquist,( Austin e

London: University of Texas Press, 1981), 426-428.

* Termi polifoni topologjike është përdorur për romanin “ Io il supreme”, të Roa Bastos, në lidhje me formën e

spikatur të këtij romani të karakterizuar nga : parregullsia e ritmit tekstual të narracionit, që kalon shumë zona

tekstuale; diskursi në kuptimin “e qarkores së përhershme” (circolare perpetua), letra, kronika, plasaritja e simetrisë

tekstuale si pjesë e lojës së përpiluesit, që nënkupton ballafaqimin e referencave dokumentare, të komenteve e

shënimeve të “hartuesit”.

190

Zejnullah Rrahmani, Sheshi i unazës, (Prishtinë: Rilindja, 1977),3. 191

Po aty, 322.

93

Parateksti tek

“Sytë e

Simonidës”

Citimi shpreh

pozicionin e

rrëfimtarit mes

legjendës dhe

historisë.

I. DHIMBJE QË NUK GJEN SHËRIM

“Sarkazma e legjendës është shpesh më e besueshme se paraqitja asnjanëse e historisë.”192

Pasthënia

Rrëfimtari shfaqet

si personazh dhe

sqaron rolin e tij

kundrejt rrëfimit

të gjetur.

SHËNIM: Unë, botuesi i këtij libri, Jashar Gjondeda, nuk kam lënë yç pa lëvizur për të

zbuluar shkrimet e Bora Dimkoviçit e të Mirko Mirkiçit, të cilat i zbulova tek ruheshin

komplet.Thua se s’kam bërë më shumë se të vendos e të zhvendos lëndën që botoj, sepse e

gjeta të gatshme nëpër radhonjtë që zbulova, të të dy zotërinjve. M’u desh edhe të qep e të

shqep, se nuk qenë pak ata rradhonj, por edhe të shkurtoj.Jam, pra, një soj redaktori, se

m’u ka dashur edhe t’i hedh në kartë në gjuhën time dy palë shkrime, në mos disa palë-nuk

duhen harruar kronikat-pra, t’i bashkoj e t’i bëj një edhe në paraqitjen stilistike.193

I konceptuar si ripërfaqësimi i një historie të gjetur (apo të rrëfyer), vetë rrëfimi, në të dy veprat,

bëhet pjesë e një paraqitjeje tekstuale topologjike, ku rrëfimtari përbën një nga zërat në

polifoninë, që bazohet në decentralizimin sistematik të këtij zëri, i cili propozohet të jetë i vetmi

që garanton përmbushjen tërësore .

Në rastin e Shuteriqit, statusin e rrëfimtarit të gjithëdijshëm (homodiegjetik) e fiton Jashar

Gjondeda, që shfaqet si autor e personazh i veprës së tij, ndërsa tek “Sheshi unazës”, pozicioni i

rrëfimtarit paraqitet në funksion të rrëfimit alegorik të historisë, e cila merr trajtën e një

legjende; figura e tij është disi enigmatike, për shkak se ai, ndonjëherë merr pamjen e një

kronikani, duke ndryshuar fytyrën në varësi të ngjarjeve dhe rrethanave të pasqyruara.

Zëri i rrëfimtarit –anonim tek “Sheshi unazës”, shfaqet herë përmes një dialogu, me karakter

gjysmë filozofik; herë i papërcaktuar(për sa i përket faktit –kush flet?) dhe herë të tjera më i

dallueshëm, në lidhje me faktin se kujt i drejtohet (lexuesit).Shpesh, ai paraqitet si një qytetar që

monologon, duke u shtresuar me rrëfime të tjera: letra e një ushtari të panjohur, monologu i një

192

Dhimitër S.Shuteriqi, Sytë e Simonidës, (Tiranë: Extra,1998), 7. 193

Dhimitër S.Shuteriqi, Sytë e Simonidës, vep e cituar, 184.

94

qytetari tjetër –duke e shfaqur anoniminë, përmes një shumësie zërash, që i lënë vendin njëri-

tjetrit:

Tabela 2. Shembuj të mënyrave të ndryshme të paraqitjes së zërit rrëfimtar në romanin “Sheshi

unazës”.

I shprehur me zërin e vetës

së parë, si një prej zërave të

shumtë që marrin pjesë në

rrëfim.

Një nga letrat e shkruara që më kanë rënë në dorë edhe mua :

Gabuan qysh në fillim. Ata që duhet ta shihnin gjëndjen, menduan se në “ Sc”po

ndodhte diçka e rëndomtë 194

I ndërthurur në dialog me

monologun e një qytetari.

Nga monologu i një qytetari:

Ti e dëgjove rrëfimin për ushtrinë e huaj që ishte afruar në kufi dhe po bënte

përgatitjet e fundit për të sulmuar, siç thoshin ata, “për të çliruar qytetin “Sc” nga

pushtuesit dhe për t’ua kthyer qytetarëve lirinë ”.195

I paraqitur në vetën e parë si

prezantues i letrës së një

ushtari të cilën pohon se e

ka copëtuar.

Letër e një ushtari të zakonshëm, të cilën ia kishte dërguar një miku të vet, por

që nuk ka arritur kurrë, për shkak se e kam copëtuar:

..miku im i dashur, deri në këtë moment kam pasur fatin e mirë , prandaj dhe po

ta shkruaj këtë letër, më shumë për shkak se jam shumë kureshtar dhe nga pak

edhe i lumtur e nga pak edhe krenar!196

I ndërthurur me monologun

e një tjetër qytetari.

Monologu i një qytetari të “ Sc”:

Në fund të oborrit po digjet hambari…Të gjitha po m’i shkatë rrojnë nervat !

Qëndro! Largoje pak draprin dhe prit! Ua kam prerë fytin , ose ua kam ngulur

thikën në kraharor, pikërisht ashtu siç kanë dëshiruar të veprojnë ata ndaj

meje.197

I shfaqur përmes zërit

rrëfyes të vetës së tretë, të

një tregimtari popullor.

Tregime popullore:

Anija mbretërore doli nga tisi i hollë dhe i kalter i ujrave dhe i qiellit, bëri një

hark nëpër detin e qetë e të tejdukshëm dhe qëndroi në ballë të flotës.Mbreti

Agron doli në kiç të anijes së madhe, ndërsa luftëtarët e përshëndetën me

brohori të fuqishme nga të gjitha anijet që prisnin të niseshin.198

Pavarësisht nga karakteri alegorik i rrëfimit, këmbimi i formave të larmishme diskursive në këtë

roman, krijon një vizion të plotë të historisë me ngjyra tepër dramatike, të cilat, përmes

përzierjeve të kohëve të foljeve nga koha e shkuar në të tashmen, arrijnë t’i bëjnë ngjarjet sa

të qarta semantikisht po aq edhe të prekshme për lexuesin.

Disa kohë pasi patën ardhur të huajt në “Sc” pati filluar të rridhte diçka e fshehtë.

194

Zejnullah Rrahmani, Sheshi i unazës, vep e cituar, 52. 195

Po aty,66. 196

Po aty, 67. 197

Po aty,69. 198

Po aty, 207.

95

Qytet “Sc” është qytet i “Sc” qysh nga koha që tret në mjegull, e formimi i tij është histori e

gjatë.Vitet që i prinë qenë të tmerrshme, me dhjetëra vite qenë shpifur insekte tepër grykëse, të

cilat me rradhë shkatërruan të korrat, frutat, barishtet.199

Format e ndryshme rrëfimtare, si letra, monologu dhe tregimi popullor, krijojnë një tingëllim

polifonik, jo vetëm duke e ngarkuar me tension e një peshë të madhe emocionale atmosferën

e përgjithshme të tij por dhe në nxitjen e marrëdhënieve të ndryshme mes autorit dhe

personazheve.

Nga ndërthurja e zërit të vetës së tretë me ato të vetës së parë, vendoset në tekst dhe diferenca

mes “ atij që flet” dhe “ atij që sheh”, drejtuar nga logjika e narracionit, e cila ia ndalon

rrëfimtarit të jashtëm të shohë ose të mendojë saktësisht nga brenda kufinjtë e botës së

historisë.

Kjo është arsyeja që fokusimin nga brenda, rrëfimtari ua beson vetë personazheve, duke u

dhënë atyre rolin e rrëfimtarëvehomodiegjetikë, përmes legjendës, kronikave e monologëve, të

cilët luajnë rolin e pasqyrave të lëvizshme, pasi historitë, e treguara nga zërat e ndryshëm të

pavarur, përbëjnë nga një copë rrëfimi, që, edhe pse plotësohet me ato pasardhëset,

përfaqësojnë në vetvete një rrëfim unik.

Pikërisht, nga mënyra e shfrytëzimit të një rrëfimi të tillë, krijohet përshtypja sikur s’ka rëndësi

se kush është rrëfimtari, pasi unitetin e tij e plotësojnë si totalitet pikërisht copëzat e rrëfimeve

popullore, shënimeve, mbishkrimet murale, kori etj.. të cilët krijojnë tablonë e kohës, rrethanat

politiko-shoqërore të krijimit të historisë së qytetit“Sc”.

Një vend të rëndësishëm në rrëfim zënë edhe thyerjet përmes zërit narrativ epistolar200

(letrat),i

cili shërben, për të përcjellë një përjetim subjektiv të ngjarjeve historike.

Përmes diskursit epistolar personazhet(edhe pse anonimë) rrëfejnë vetveten, në situata aktuale,

pra e hapin rrëfimin drejt eksperiencave subjektive; në njohjen e ekzistencës së aq vizioneve, sa

ç’janë edhe pikëvështrimet: e aq realiteteve, sa ç’janë edhe eksperiencat.

199

Po aty, 42-43. 200

Veprat epistolare kategorizohen si rrëfime shumë-zërash, ose vepra fare pa rrëfimtar, për arsye se ato janë

bashkime letrash Një nga shembujt më klasikë të romanit epistolar(gotik) është “Frankenstein” i Mary Shelley-t,

botuar në 1818-tën, në Londër, në tre volume. Zëri epistolar nuk është praktikë e re në romanin historik shqiptar,

pasi atë e kemi ndeshur që tek romanet historike të Ndoc Nikajt.

96

Gjithashtu, shumëfishimi i rrëfimtarëve, përmes këtyre zërave, tek “Sheshi unazës”, ndërsa e

shmang mundësinë për të nxjerrë një rrëfimtar më të besueshëm e më të aftë karshi të tjerëve,

fshin mundësinë e identifikimit të tij me autorin.

Edhe tek romani “Sytë e Simonidës”, ndërtimi i planit narrativ është konceptuar përmes

zëvendësimit të zërit të vetës së tretë me zërat e vetës së parë, duke paraqitur kështu, pozicione të

ndryshme të rrëfyesve ndaj të njejtës lëndë tregimtare. Ndryshimi i herëpasherëshëm i këtyre

zërave, që shënon dhe ndërthurjen e narracionit të jashtëm me atë të brendshëm, krijon jo vetëm

një hapësirë të gjërë të realitetit artistik por edhe i përçon lexuesit një ngarkesë të veçantë

emocionale.

Në pjesën e parë të romanit, të paraprirë nga parateksti“DHIMBJE QË NUK GJEN

SHËRIM”, zëri tregues është ai i një rrëfimtari të jashtëm të gjithëdijtshëm të vetës së tretë, i

cili, me gjuhën e sigurtë të fakteve historike, që ai vetë i ngatërron qëllimshëm me elementet e

turbullta të legjendës, realizon një rrëfim të fokusuar në oborrin e Andronikut të II-të , në

Bizantin mesjetar. Nga ana tjetër, futja e citatit në formën e referencës së vetë rrëfimtarit në

fillim të romanit, si trajtë intertekstuale e fillimit të narracionit, ndërlidhet fuqishëm me atë që

do të përbëjë thelbin e këtij teksti letrar, apo me atëqë konceptohet si qëllimi i statusit të

romanit.201

Edhe në pjesën e dytë të romanit, të paraprirë nga parateksti “MAKTHET E BIZANTIT E

MAKTHET E RASHËS”, zëri rrëfyes mbetet po ai i vetës së tretë, që tregon për udhëtimin e

princeshës Simonidë drejt Rashës, por që e ndërpret shpejt rrëfimin linear të tij, për të

ndërthurur në tekst kronikat, si forma ligjërimore tipike të udhëtimeve mesjetare, të cilat, po ai,

i ndërlidh me njëra-tjetrën. Zëri rrëfimtar i dy pjesëve të para të romanit, shfaq një polivalencë

në pjesën e tretë të tij, me paratekstin KOHË MODERNE, përmes kalimit nga ai/zëri ijashtëm

tek unë/zëri i brendshëm, i të njejtit rrëfimtar. Për të mos e lënë rrëfimin në kufinjtë e një trilli

narrativ, duke e veshur atë me petkun e të vërtetës historike, tashmë të dëshmuar pas 600-vitesh

në kohë, rrëfimtari heterodiegjetik i vetëprezantohet lexuesit:

201

Umberto Eco, Gjashtë udhëtime nëpër pyjet narrative,(Tiranë: Dituria, 2007), 28.

97

“Unë, Jashar Gjondeda, që mora përsipër t’ju tregoj një histori kaq të vërtetë, sa dhe

fantastike, tani do të përpiqem t’ju jap pjesën përmbyllëse, kaq fantastike, sa dhe të vërtetë të

kësaj historie nga Bizanti e në Rashë.”202

Pështjellimi i lexuesit rritet akoma më shumë, kur në fund të romanit, ai lexon shënimin tjetër,

të atij që ai e kujton autorin model të rrëfimit:

(E kopjoi Dhimitër S.Shuteriqi,-Vlorë, verë, 1983.)

Dhe, nëse këtyre segmenteve narrative, do t’u shtojmë edhe polifoninë e pesë zërave të

kronikave, që përfshihen në tekst, atëherë shohim që narracioni në roman shtresëzohet rrëfim

pas rrëfimi, duke realizuar kështu, një shkallëzimin në ngjitje të nivelit diegjetik të tij.203

Për rrëfimtarin Jashar Gjondeda, bota e ngjarjes, udhëtimi i princeshës Simonidë nga

Kostandinopoja për në Rashë në vitin 1315, është gjithmonë e kaluara, të cilën ai mund ta

risjellë, ta komentojë dhe ta vizatojë figurativisht, por gjithmonë dhe vetëm nga një përqëndrim

i jashtëm.

Për një konkretizim të mëtejshëm të kësaj analize na shërben skema e plotë e mënyrës se si

organizohet rrëfimi dhe se si ndërthuren zërat rrëfimtarë, tek “Sytë e Simonidës”:

202

Dhimitër S.Shuteriqi, Sytë e Simonidës, (Tiranë: Extra,1998), 164. 203

GérardGenette,Figure III : Discorso sul Racconto, vep e cituar, 263. * Çdo ngjarje e rrëfyer nënjë tregim

ndodhet në një nivel diegjetik më të lartë se ajo ku”gënjen”prodhuesi i aktit tregimtar të kësaj historije.

98

Skema e narracionit të romanit “ Sytë e Simonidës”

( Pluhurat e shenjtëruar)

a) DHIMBJE QË NUK

GJEN SHËRIM

(parateksti 1: “Sarkazama e

legjendës është shpesh më e

besueshme se paraqitja

asnjanjëse e historise”)

b) MAKTHET BIZANTIT

E MAKTHET E RASHËS

(parateksti 2: a) tregomë një

përrallë ku të jetë ndalur

koha.”(Simonida --

Sheherezades)

b) Ajo natë ishte e tillë natë,

që vetëm për makth mund

të flitet.” Zllatko Rakoviç

c)KOHË MODERNE ( parateksti 3:

“E prapëseprapë, na duhet një

epope, Bora i shtrenjtë!” (Mirko

Mirkiç)

1-Rrëfimtari nr.1-Veta III

( i jashtëm)

1. Rrëfimtari (i jashtëm) nr.1-

Veta III

2. Rrëfimtari nr.2

(i brendshëm) Kronika e

Aran Kelexhjan, Veta e I.

( rrëfim mbi rrëfimin)

3. Rrëfimtari nr. 3

(i brendshëm) – Veta I

Kronika e Zllatko Rakoviç

1.Rrëfimtari nr.1.VetaI

(i brendshëm)

Jashar Gjondeda

5. Rrëfimtari nr.5 (i

brendshëm) V.I

Kronika e kryekonsullit

Mirko Mirkiç (25 dhjetor

1912)

1. Rrëfimtari nr.1- V.I (i

brendshëm)

Botuesi i librit)- Jashar

Gjondeda (1937)

1. Rrëfimtari nr.1- V.III ( i

jashtëm)

6. Kopjuesi i librit-

DH.S.SHUTERIQI-Vlorë,

verë 1983

2. Rrëfimtari nr.4

(i brendshëm)- Veta I

Kronika e Simonidës (Brenda saj-

kronika e Sheherazades-

(e shkruar nga Simonida)

Loja e perspektivave,204

për të dy romanet e marra në shqyrtim, realizohet nga bashkësia e

pikëvështrimeve, që e errësojnë kuptimin e shenjave, të zhvendosur në mjetet tipologjike e

ligjërimore. Perspektiva e “zërit” shfaqet që në fillim, sipas kësaj optike, mes historisë dhe

204

Wladimir Krysinski, Il Romanzo e la modernita, vep. e cituar, 32. * Për të realizuar një analizë të mëtejshme të

aspektit narrativ të veprës, studiuesi i letërsisë së krahasuar W. Krysinski, i referohet dinamikave që karakterizojnë

romanin modern të viteve 80, ku përfshihen “taktikat molekulare”dhe “loja e perspektivave”. Loja e perspektivave

si një bashkësi pikëvështrimesh shënon, nga njëra anë, treguesin që tipologjikisht përcakton “Sytë e Simonidës”

dhe “Sheshin e unazës” si romane polifonike dhe nga ana tjetër, bëhet mjet i diskursit, që e vështirëson

interpretimin e kuptimit të tyre.

99

legjendës, pikë nga e cila do të transmetohet gjithë rrëfimi, duke kushtëzuar një ligjërim

kontrastues dhe përsëritës, që pështjellon logjikën e lexuesit:

“Katërmbëdhjetëvjeçarja Simonida e Bizantit-tregon historia, se legjenda e bën tetë vjeçe, dhe

s’di kujt t’i besosh....”205

“O miku im, tregojnë më të vjetrit, e rrëfimi ka mbetur gojë pas goje që nga ata që e kanë parë

me sy të vet dhe e kanë dëgjuar me vesh të vet, se qyteti “Sc” është formuar pas viteve të gjata

e të tmerrshme të thatësisë dhe luftërave të pambarim, kur gjithë fisit i është kërcënuar zhdukja

e plotë.Në atë kohë të lashtë thonë se ka dalë nga deti përbindëshi më i tmerrshëm i të gjitha

kohëve.” 206

Kjo përftesë i jep zërit tregues “perspektivën” për të ndërhyrë e depërtuar edhe në skutat e

errëta të mendjes së personazheve, si dhe për t’i komentuar ato.

“Zëri” i vetës së tretë, që luhatet mes funksioneve të rrëfimtarit të jashtëm dhe atij të

brendshëm, ”brendadiegjetik”, bën të mundur praninë e një “ti-je”, të një ”personi të dytë” që

ndjehet në tekst, duke krijuar në strukturën narrative të romaneve një realitet i ri artistik që

dialogon nga njëra anë me historinë e legjendën dhe nga ana tjetër, me lexuesin.

Perspektiva e këtij zëri bëhet më e qartë, nëse do t’i referohemi pohimit të Bahtinit:

”Pavarësia”e autorit konvencional ose e rrëfimtarit, nga autori efektiv dhe horizonti letrar

normal, përdoret nga autori për të paraqitur objektin artistik ”nën një dritë të re” si dhe për

“të ndriçuar një mënyrë të re dhe horizontin letrar normal” në sfondin e të cilit “perceptohen

veçantitë e e rrëfimit të narratorit.”207

Megjithatë,“zëri” i vetës së tretë është ai që mban nën kontroll rrëfimin, edhe në situtata me

ngarkesë emocionale; bën kujdes në kapërcimet në kohë e në hapësirë dhe, çfarë është më e

rëndësishmja; vendos theksin logjik e emocional në vendin e duhur.

Ky rrëfimtar heterodiegjetik tek “Sytë e Simonidës”është në gjendje të zbërthejë ngjyrat e

zërave të kronikave, shenjat më domethënëse për ecurinë ideologjike në mjediset e Bizantit e të

manastireve të Rashës, të gjejë pistat e sakta të zbërthimeve të këtyre shenjave në një alternim

hetim-meditim 205

Dhimitër S.Shuteriqi, Sytë e Simonidës,vep e cituar, 9. 206

Zejnullah Rrahmani, Sheshi unazës, vep e cituar, 6. 207

Michael Bachtin, Estetica e romanzo, vep. e cituar, 123.

100

Në pjesën e tretë -Kohë moderne- zëri rrëfimtar i vetës së tretë, shndërrohet në një zë të

vetës së parë, i identifikuar tashmë si Jashar Gjondeda, lindur më 1900, në fshatin Bardhaj të

Kaçanikut, duke u bërë mjaft i qartë për lexuesin. Ai fiton cilësinë e një personazhi, që, tashmë,

duke qenë pjesë e asaj që ndodh, ka kompetencën e plotë të dijë çdo gjë dhe në fund të

rrëfimit, të ndërlidhë ngjarjet në një largësikohore prej 6 shekujsh.

Ndërkohë, “zërat e vetës së parë” në roman janë ato të personazheve-rrëfimtarë dhe dëshmitarë

që përjetojnë, rrëfejnë dhe dëshmojnë njëkohësinë.208

Nëpër faqet e kronikave të tyre ndjejmë fatin e tyre individual si prodhues e bashkëshoqërues të

historisë, si në rastin e “lavdisë së Zllatkos dhe të Mirko Mirkiçit” por dhe të viktimizimit dhe

të tjetërsimit të personalitetit të tyre, (shënimet e Simonidës), ku pasqyrohet rënia shpirtërore

deri në ndotjen e ndërgjegjes së saj.

Qëllimi dhe ideologjia, si plane të dyta në vepër, fshihen mjaft mirë, në dy pjesët e para të

tij, duke u shkrirë organikisht me lëndën artistike.

Ndjehet prania sinkronike e të njejtit rrëfimtar gjatë gjithë rrëfimit, përmes kodit të tij

ligjërimor si dhe qëndrimi i tij i brendshëm, por perspektiva e e tij ndaj ngjarjeve bëhet e qartë

për lexuesin vetëm në pjesën e fundit të romanit: “ Po që të flasim drejt, duhet të pohojmë se ka

njerëz, të cilët banojnë në shekullin XX, po jetojnë edhe në shekullin e IV, në mos dhe më tej, në

të kaluarën.”

“..Sidoqoftë, fantastikja s’është tjetër veçse historia, sikundër dhe historia s’është tjetër veçse

fantastikja.” 209

Po në këtë formë zbulohet perspektiva e zërit rrëfyes edhe tek romani “Sheshi unazës”,

në faqet e fundit të rrëfimit, para pasthënies:

Qyteti i lashtë lëkundej si anije e shkatërruar në valët e detit.Gjithçka e tij kthehej e mbyllej në

legjenda e rrëfime të njohura qysh motit dhe prej andej ngadalë po futej në rreshta të shkruar

për herë të parë me fjalë shqipe.Shënohej çdo gjë, duke filluar nga fjalët e gjuhës, madje në

qytet qe krijuar njëfarë grupi që përfshinte nja njëqind e dyzet djem e që po i shënonte me

përpikmëri të gjitha fjalët e gjuhës.Thuhej se numuri i fjalëve të shënuara kishte arritur në

gjashtëdhjetë mijë dhe se do të rritej ende..(f.307)

208

Do të quhen kronika dhe shënimet e Simonidës dhe të shkruarat e Sheherazades. 209

Dhimitër S.Shuteriqi, Sytë e Simonidës, (Tiranë: Extra,1998),165.

101

Për të dy romanet, horizonti i pritjes mbetet gjithmonë i hapur për lexuesin deri në fund, i

papritur dhe i lëvizshëm. Autorët përftojnë në këtë mënyrë tragjizmin, magjinë, misterin, duke

grumbulluar elementet e narracionit në fillim të romanit dhe, duke i shthurur më pas ato.

Përmes zërave rrëfimtarë të kronikave e shënimeve, krijohet mundësia e hetimit dhe të

vështrimit të ngjarjeve në një fokus të shumëfishtë, të cilat ndërtojnë dhe shkatërrojnë,

grumbullojnë dhe shpërndajnë, duke mbivendosur shtresëzime rrëfyese në sistemin tregimtar të

veprave. Cilido qoftë autori model, “zëri” apo strategjia që i ngatërron lexuesit, e rëndësishme

është përfshirja e tyre në një vështrim kaleidoskopik të historisë.

Rrëfimi polifonik i jep pamje asaj që ne kuptojmë me veprën “e hapur”,210

e cila nuk shpreh

thjesht qëllimin e rrëfimtarit-autor për të hequr dorë nga vetja dhe ndërgjegja e tij, por, nevojën

e zgjerimit, e thellimit dhe e reformimit të kësaj ndërgjegjeje, me qëllim për të pranuar

ndërgjegjet e tjera me të drejta të plota.211

Një “hapje”e tillë buron nga synimiqë të dy romanet, duke u bazuar tek dialogu e përballja e

pikëvështrimeve, nuk komunikojnë një mesazh monologjik, që rrjedh vetëm nga horizonti

njëligjërimor e monologjik i autorit.Në këtë mënyrë, projekti krijues dhe shenjues i tyre

qëndron në shkrimin e një kundërhistorie, një përgjigje shkatërruese ndaj historiografisë

zyrtare sllave.

Simbolika e syve të verbuar të ikonës së Simonidës është boshti kryesor rreth të cilës

strukturohet krejt rrëfimi dhe që afron mundësi interpretimi të shumta, si në lidhje me vetë

heroinën, ashtu dhe me historikun e konfliktit shqiptaro-sllav. Sytë e verbuar të saj, edhe pse

shekujt kanë kaluar, vazhdojnë të provokojnë konflikte mes dy popujve.Ja përse autori kthehet

pas në Histori, jo vetëm thjesht për t’i shfajësuar shqiptarët nga “faji i paqenë historik”,212

por

për të synuar një receptim kritik të saj, duke i bërë lexuesit të reflektojnë, në lidhje me

bashkohësinë.

210

Umberto Eco, Opera aperta, vep e cit, 27-39 * Sipas Eco-s, vepra e artit është një objekt i prodhuar nga një autor

që organizon një rrjet të efekteve të komunikimit në mënyrë që secili përdorues të mund të përfshijë vetë veprën,

formën fillestare të imagjinuar nga autori. Gjithë veprat e artit që studiuesi sjell si shembuj të “veprës së hapur”

bazohen në një bashkëpunim teorik, mendor të përdoruesit, që duhet të interpretojë lirshëm një fakt artistik tashmë të

prodhuar, të organizuar sipas plotësisë së saj strukturore(edhe pse të strukturuar në mënyrë që të mos ketë një

interpretim përfundimtar). 211

Michael Bachtin, La parola nel romanzo, në Estetica e romanzo, (Torino: Einaudi, 1979), 134. 212

Është fjala për një “faj” me të cilin historiografia serbe ka ngarkuar shqiptarët, për verbimin e ikonës së

Simonidës, në manastirin e Graçanicës.

102

Edhe Z. Rrahmani, tek “Sheshi unazës” ngre në kult temën e lirisë dhe të identitetit, nën

këndvështrimin nacional dhe individual, duke kundërshtuar ideologjinë e sundimit, përmes një

gjuhe subjektive që i shmanget formulave idiomatike.

Përftesat strukturore të instancës rrëfimtare të romaneve të mësipërme mbështeten nga

njëra anë në një konceptim etik të romanit historik, të përdorur si instrument i të vërtetës,

që propozon mundësitë të ndryshojë tek lexuesit perceptimin e së kaluarës, deri në

ndryshimin rrënjësor të saj dhe nga ana tjetër në idenë e Historisë si fushë e hapur ndaj

interpretimeve.

Në strukturën komplekse të këtyre veprave, niveli i narracionit mbivendoset në një kornizë të

shkallës së dytë, që shërben si skena e shtresëzimit të kujtesës historike, të përfaqësuar si një

terren diskutimesh, apo fushë beteje, që përforcon konceptin e historisë së intrigës e të pushtetit.

Gjithashtu ai nxit tek lexuesi mosbesimin ndaj objektivitetit të pohuar të Historisë për ti dhënë

atij mundësinë e rindërtimit të së shkuarës joharmonike e të dhunshme.

2.6Rrëfimtari i papërcaktuar i romanit metahistorik.

Romani“Moti i madh” i M.Krajës karakterizohet nga disa tipare të rrëfimit dhe ligjërimit

modern, si: shmangiet(daljet nga tema); ndërprerjet; ironia, si element i ligjërimit dhe

fragmentarizimi.

Struktura e tij, e realizuar përmes gërshetimit të modeleve të ndryshme tekstuale (modeli i

arkitekstit213

), shpreh prirjen e romanit historik për t’u shndërruar në roman metahistorik.

Në këtë vepër rrëfimi nuk jepet në rrugë lineare, por i shpërndarë, i copëtuar, i ndërprerë në

mënyrë të vazhdueshme nga zërat komentues, i “gëlltitur” apo i “ ngrënë ” nga eseja, nga

utopia, po aq sa dhe nga ironia.

213

Gérard Genette, Introduzione all’ architesto, (Parma: Pratiche, 1981), 70. *Për Gerard Genett-in, arkiteksti

është “marrëdhënia që bashkon secilin tekst me lloje të ndryshme të diskursit, të cilit i takon,si dhe ndërthurjet e

mënyrave të shprehjes dhe të zhanreve letrare, nga të cilat realizohet çdo tekst.

103

Mungon pikërisht narrativiteti, i cili në përkufizimin tradicional kuptohet si:problemi estetik,

transformimi i gjendjes shpirtërore dhe refleksioni, kah lirizmi e psikologjia, me mjetet e

vërteta të shprehjes epike, të përqëndruara për këtë arsye, rreth problemit epik.214

Shumësia semantike e ideologjike dhe ironia e zërave të ndryshëm në rrëfim, pa e përjashtuar

njëri-tjetrin por edhe pa bërë “ndonjë marrëveshje mes tyre”, krijon një polifoni, që realizon në

kushtet tekstuale, idetë e autorit për Historinë.

Në të ndërthuren jo vetëm zëri i rrëfimtarit të vetës së tretë (që krijon një zotëruese epike apo

merr një lloj narrativiteti) por edhe zëri i vetës së parë të poetit Serembe si dhe zërat e tjerë, që

në një rrëfim alegorik nga bota e përtejme, paraqesin personazhet e botës së letërsisë (De

Rada, Gavril Dara, Bajroni) apo zërat e personazheve të realitetit historiko-social, si italiani

Gjovani, Andrea, venedikasi, udhëpërshkruesi anglez, shkurtabiqi, etj..

Tabela 3. Shembuj të mënyrës se si ndërthuret zëri i rrëfimtarit të vetës së tretë me zërin e vetës

së parë dhe zërat e tjerë.

Zëri i vetës së tretë, si

zëri zotërues në rrëfim

(rrëfimtari-autor)

Poetit iu duk se kishte rënë në fund të skëterrës dhe tash bënte përpjekje të dilte që

andej. Bënte vapë, sepse dielli, një diell i përflakur, i rrinte mbi kokë, aty sipër, fare

pranë …215

Zëri i vetës së parë i

poetit Serembe, që

ndërthuret në rrëfim me

zërin e arbëreshit.

Gjatë tërë kohës udhëpërshkruesi anglez nuk më hiqej nga mendja.Ndonjë herë,

ashtu papandehur, hynte në botën e hijeve, bëhej si unë dhe më shfaqej para syve

me një zbehtë si varri në fytyrë …Vetëm tri herë e kam kaluar këtë det dhe kam

dalë përtej: herën e parë në kohën e Pirros, së dyti pas vdekjes së Skënderbeut

dhe, herën e tretë, kur arbëreshët, të sfilitur dhe me zë të dridhur i këndonin Motit

të madh..216

Zërat e tjerë që ndërthuren

në meditimet e përsiatjet

e poetit.

“Ku vete?” Ishte një zë shekullor, që pyeste pa ia ndarë, duke e cimbisur keq e duke

i rënë mureve të kafkës. Njeriu që i rrinte përpara iu duk i njohur, sikur e kishte parë

dhe herë të tjera.”S’më njeh?” Poeti nuk foli. “Jam De Rada.”…217

Zërat e ndërthurur në

kujtesë.

Se kush i kishte treguar dikur moti diçka të frigshme, që ishte mbledhur truck mbi

kokën e tij.Ku e shpie vdekjen? Askund. Ajo mua më bart dikah…Më shpëtoi

vetëm një mallkim.218

214 G. Lukács, Teoria del romanzo. Tr. it. F. Saba Sardi, con introduzione di G. Di Giacomo, ( Parma: Nuova

Pratiche Editrice, 1994) 57-82. 215

Mehmet Kraja, Moti i madh, vep e cituar, 84, 216

Po aty, 21. 217

Mehmet Kraja, Moti i madh, vep e cituar, 123. 218

Po aty, 188.

104

Përgjatë rrëfimit, një numur i madh personazhesh kryejnë funksionin e simboleve estetike, apo të

modeleve heroike-mitike që shërbejnë si shenja të së kaluarës historike; ato janë kryesisht figura

mitologjiko-biblike (Dom Mikelanxhelo, Shën Pjetri, Shën Mëria), historike (Skënderbeu, Ali

pashë Tepelena), letrare (Kostandini, plaku Balë, De Rada, Dara, Bajroni).

Në rolin e aktantëve informues brenda tekstit, ata i bëjnë jehonë simbolike vizionit

subjektiv për rrezikun e identitetit të njeriut e kolektivit në botën e sotme.

Estetizimi i së shkuarës, heroizmi, mitologjizmi dhe stilizimi, në këtë roman, shprehin

qëndrimin e autorit që Historinë e vë në funksion të filozofisë së dëshpërimit e të aktualitetit

dhe në funksion të krijimit të vizionit subjektiv të botës.

Në këtë variant të rimodeluar të zhanrit, personazhet mitike që rikthehen nga Bota e Hadit

dhe zhduken nga bota tokësore dhe ekzistenca e personazhit kryesor si frymë idealiste

subjektive, nuk kanë shumë rëndësi në skemën e rrëfimit.

Zëri i poetit Serembe nuk është zotërues në narracionin e defabulizuar të kronikës pasi është vetë

ligjërimi ai i cili ngrihet vazhdimisht si subjekt i thënieve të subjektit-poet, subjektit-arbëresh,

subjektit-shqiptar, subjektit-besimtar, madje dhe të vetë subjektit-subjektivitet :

Vdekja është e imja dhe përtej saj nuk më zë dot asnjeri, sado i fortë që mund të jetë….Duke ecur

nëpër molo, veten e ndjeu jashtëzakonisht të vetmuar, të humbur, të paqenë. Nëpër atë pejzazh ,

që tash i shfaqej para sysh,i kishte humbur pjesët e qenies së vet dhe tash kishte mbetur fare i

zbrazët.Flaka e djeshme, që papandehur ishte shfaqur në mendjen e tij dhe pastaj kishte

përfshirë botën krejt, duke lënë prapa një hi pa vlerë, tash ishte mbyllur ndoshta në brendi, një

zjarr i fashitur, që djeg vetëm nga brenda.Ku vete?Mbi çka po shkel o i paqenë?Mbi vetveten,

mbi trajtat e dekompozuara të qenies sime.219

Rrëfimi i poetit qarkohet nga paradigma përemërore unë, ti/ ai/- ti/ ju, që përkon me stadet e

ndryshme kohore të mbështetetura në zhvendosjet e fragmentarizimit vertikal.(Paraqitja e

rrëfimit në romanin “Moti i madh” procedon përmes fragmentarizimit të dyfishtë, horizontal

(hapësinor) dhe vertikal (kohor). Koha dhe hapësira në vepër janë të papërcaktuara dhe

karakterizohen nga kapërcime të mëdha.Vetëm duke u vendosur në një marrëdhënie të tillë ato

sigurojnë shtresën njohëse)

219

Po aty, 119.

105

Njohjet shumëfishohen, duke u thelluar sipas shkallës të një vetëshprehje dhe të një

vetëvëzhgimi që janë të copëzuara, në të njejtën mënyrë siç është ndërprerë dhe ndarë Historia.

Gjendja e rënduar moralo-shpirtërore e rrëfimtarit është rezultat jo i veprimit, por i “takimit” me

Historinë, kundër të cilës, ai shpreh mllefin subjektiv. Duke mos gjetur asgjë në jetë që të

ushqejë idealet e tij estetike, poeti evokon me krenari Motin e Madh, si rezistencën e

pashembullt të të parëve kundër padrejtësisë së historisë, dhe të pabesisë së Europës ndaj

bashkëatdhetarëve të tij.

Simbolika e shkurtabiqit, përballë pushtetit të mbretit venedikas, që kërkon përulje, teksa

mbretëria e tij ka shekuj që është rrëzuar, në epilogun e romanit, krijon një imazh grotesk dhe

mbresëlënës të këtij koncepti subjektiv mbi Historinë, si përbindëshi i popujve të vegjël (dhe i

njerëzimit):

Ndonjë vizitori, që ndodhte t’i printe të hynte aty, do t’i shpjegonte me elegancë, duke çikur me

majën e një shkopi të zi mbretëritë e zhdukura, të rëna. Këto janë të taulantëve, të enkelejve,

kjo është parzmorja e Pinit, heshta e Bardhylit, velloja e Teutë. Atje më tej janë renditur stemat

e Topiajve, Muzakajve, Golemajve, kurse më tutje-të Kastriotëve. Këtu është përkrenarja dhe

shpata e Skënderbeut.U dridh. Shkopi evropian çikte me indiferencë historinë në ije dhe e

shponte, e shponte pareshtur, deri në dhembje çmendie.220

E përftuar në këtë mënyrë, rrëfimi në romanin “Moti i madh”, realizon një shfaqje të

metanarrativës historike.221

Autori përdor mjete narratologjike të tilla siç janë fokusimi i brendshëm, ndërthëniet e shpeshta

të rrëfimtarit, i cili me vetëdije ndërhyn - nganjëherë duke apostrofuar lexuesin - për të

komentuar mbi Historinë. Tradita funksionalizohet në tekst, përmes transmetimit të trashëgimisë

kulturore të brezave të shkuara; me të krahasohen (dhe nganjëherë përplasen) gjeneratat e reja.

Epërsia me të cilën epokat në vazhdim shohin bartësit e traditës, nënkupton vlerësimin,

universalitetin dhe plotësinë e saj.

220

Mehmet Kraja, Moti i madh, vep e cituar, 51. 221

Raymond Federman, Surfiction, vep e cituar, 53. * Fenomeni i metanarrativës,më shumë se sa thjesht një

shkrim, përfaqëson një kategori ideale të shpirtit, që shfaqet përmes kthimit të vazhdueshëm në periudhat historike,

të disa karakteristikave sociale e kulturore që u imponojnë shkrimtarëve refleksionet mbi artin e tyre.

106

Rrëfimi tek romani “Moti i madh” karakterizohet gjithashtu, nga tipare të tjera: fabula e

reduktuar, teknika e montazhi, në kuptimin e Ejzenstejn-it222

, që përçon aftësi njohëse të

diferencuara, përmes polifonisë e dialogjizmit. Njohuria e transmetuar në këtë mënyrë, ndërtohet

përmes një bollëku të madh të “projektorëve”(aktantëve) narrativë, diskursivë, faktikë e

interpretativë që përplasen mes tyre, pra është një njohuri që vetëproblematizohet.

Përdorimi i kësaj teknike(montazhit) është shenjë e estetikës postmoderniste, e cila bën “një

përzierje” apo “kolazh” të formave të realitetit me ato të mas-mediave, duke e përfshirë në të

edhe simulacionin”.223

Sipas teorive të diskursit shkrimtari që e praktikon atë meriton të quhet

një "scriptor" luftarak, që me kreativitet përzien dhe bashkon kode kulturore që rrjedhin nga një

situatë, komunitet apo traditë specifike.

Të një gjërësie të tillë janë njohuritë që përcjell vepra e Krajës përmes gjuhës; ato shkojnë që nga

informacionet për të njohurën (në fusha të ndryshme të jetës) e deri tek e “pandërgjegjshmja

kulturore" – apo, tërësia e simboleve, kodeve, dëshirave dhe konflikteve karakteristike të

Historisë shqiptare.

Nisur nga klasifikimi tipologjik i Krysinskit, “Moti i madh”, përfshihet në romanet e epokës së

tretë të modernitetit,224

duke u bërë një nga përfaqësuesit e modelit polihistorik,225

me elemente

tashmë të njohur, si ndërthurja e zërave dhe i strukturave të ironisë, vënia në zjarr e Historisë, e

metahistorisë, transformimit të rrëfimtarit, në përpilues të kundërshtisë dialektike midis

dokumentit dhe fiksionit, midis historisë zyrtare dhe rindërtimit të realitetit historik, që s’mund

të riprodhohet tjetër veçse përmes fiksionit.

222

Céline Ejzenstejn, S.M., Il montaggio delle attrazioni, në: Il montaggio,[ a cura di P. Montani; con un

saggio di J. Aumont], (Venezia: Marsilio, 1986), 219-225. * Sipas Ejzenstein-it, “forca e montazhit është

çfarëdolloj momenti agresiv i teatrit, që ushtron mbi spektatorin një efekt shqisor apo psikologjik, aq sa të prodhojë

shok emocional. Këto efekte, nga ana e tyre, përcaktojnë kushtet për të receptuar anën ideale e konkluzionin

përfundimtar ideologjik të spektaklit.” 223

Christopher Norris, What‟s wrong with postmodernism : Critical theory and the ends of philosophy,( New York:

Herwster Wheatsheaf,1990), 3. 224

Wladimir Krysinski,Il romanzo e la Modernita, vep e cituar, 32. * Sipas Braudel: Koha historike ka një

shtesëzim shumëfunksional dhe nuk është funksionalisht identike.Ai dallon dy tipe të zgjatjes së kohës-“zgjatjen e

shkurtër” dhe “zgjatjen e gjatë”. Epoka e tretë modernitetit, e ndarë sipas kësaj kohe, përfshin veprat e viteve 80, për

të cilat, termi postmodernizëm, nuk është në gjendje të përcaktojë kompleksitetin dhe specifikat që i karakterizojnë

ato. Krahas romanit të ri francez, të Butor-it, në këtë epokë bën pjesë zhvillimi i jashtëzakonshëm i romanit

amerikano-latin, Cortázari, Karpentieri, Markezi si dhe Roa Basto-ja, me “Yo El Supremo”. 225

Për Broch-in, romani polihistorik nënkupton integrimin e shkencës e të poezisë në trungun tekstual të

romanit.Është një sintezë e gjithë elementeve racionalë dhe irracionalë, të mitit e të logosit. Romani polihistorik

përpiqet në substancë për të kapur thelbin e një epoke e për ta krijuar në formë.

107

2.7 Ndryshueshmëria e rrëfimtarit në romanin historik me prirje postmoderne.

Dallimi mes të vërtetës së përthyeshme dhe të vërtetës statike përbën një element të rëndësishëm,

nga hulumtimi i të cilës mund të kuptojmë mënyrën si ndahet letërsia postmoderniste nga ajo

moderniste.

Meqënëse letërsia postmoderniste ngrihet e tëra, mbi një interpretim të ri të konceptit të dijes;

duke relativizuar konceptet e realitetit, të vërtetës, arsyes, vlerës, etj., edhe romanet historike të

kësaj prerjeje nuk synojnë të përhapin dijen historike dhe as ta përdorin të shkuarën si metaforën

e të tashmes, por të zhbirojnë pikërisht mundësinë për të rikrijuar Histori, me anë të poetikës së

shkrimit.

Historia dhe historikja në to shprehin bindjen e pamundësisë së vërtetimit të të dhënave

shkencore dhe njohjes së tërësishme të botës.

Për dallim nga mbyllja formale moderniste, fiksioni postmodern mban qëndrim të hapur ndaj

historisë, ose ndaj asaj që shumica e quajnë “botë”. Vepra letrare karakterizohet me intertekste

të Historisë dhe të fiksionit.

Autorët postmodernistë janë të vetëdijshëm se paraqitja e realitetit nuk është njëlloj sikurse vetë

realiteti. Sipas J. Kristevës, kjo “botë” është e lidhur drejtpërdrejtë me botën e njëmendësisë

empirike, por nuk është vetvetiu pikërisht bota e vërtetë e realitetit empirik.

Patrisha Vo, duke u ndalur në vepra të caktuara postmoderniste, vjen në përfundim se jo vetëm

shkrimi i Historisë është akt fiksional, por se edhe vetë Historia, sikurse fiksioni, është e prirë

drejt gërshetimeve të lidhura mes tyre.226

Romanet historike të prerjes postmoderniste nuk fokusohen në rindërtimin e një periudhe të

caktuar, as në të kuptuarit e të kaluarës, mbi bazën e logjikës të përparësisë / pasojës, por në

çështje që i kapërcejnë kufijtë e një horizonti të kufizuar kohor për t’u vendosur në kushte

ahistorike dhe metahistorike.

Pyetjet e natyrës epistemologjike në to hedhin dritë mbi marrëdhëniet e zhvilluara midis

dokumentit historik e rrëfimtarisë të themeluar mbi të; qartësojnë natyrën e turbullt të burimeve

dhe ushqejnë dyshimin rreth paanësisë së tyre; zbulojnë shkallën e arbitraritetit të çdo narracioni

226Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, vep e cit, 173.

108

historiografik e dënojnë marrëveshjen e pashmangshme me pushtetin e çdo diskursi mbi të

shkuarën.

Dukuri të tilla si intertekstualiteti referenca, ideologjia përbëjnë bazën e marrëdhënieve të tilla

problematike ndërmjet Historisë dhe fiksionit, duke sjellë risi edhe në konceptimin e instancës

narrative të romanit historik shqiptar bashkëkohor.

Karakteristikat e skemave narrative të tyre dallohen për një zotërim të fortë të subjektivitetit të

shkrimtarit në marrëdhënie me të dhënat historike(deri në shtrembërimin e karakteristikave të

tyre dhe përdorimin e një hapësire të gjërë të rizbulimit); thyerjen e linearitetit të rrëfimit;

mungesën e personazheve me “një histori të brendshme” të tyren, jo më realiste-psikologjike

(personazhet nuk kryejnë më funksione dhe role të caktuara; janë vetëm përfaqësime simbolike

të tensioneve të vetvetes, fiksimeve, sublimimeve).

Historia merr një vlerë metaforike: kjo deformon karakterin faktik të saj, dhe ky ndryshim i

përcaktimit dhe konkretësisë historiko-dokumentare përthithet nga pikëvështrimi i autorit dhe

përfaqësimi i tij.(ndryshimi i perspektivave: afrimi ose largimi)

Për faktin se narracioni në këto vepra zhvillohet përmes pikëvështrimit të një rrëfimtari, që

konfiguron një kulturë të zhdukur, të huaj ndaj horizontit kulturor të së tashmes (siç është ajo e

Ilirisë së shekullit të III-të para Krishtit, tek romani “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë” të

M.Meksit, apo të një kulture që prezanton modele njohëse kaq të largëta nga ato aktivet të së

tashmes, siç është procesi i islamizimit të shqiptarëve, pas pushtimit nga Turqia dhe i

bashkëjetesës mes dy feve në Shqipërinë e shekullit të XVIII-të, apo qytetërimit të Voskopojës

dhe shkatërrimit të tij, tek “Të jetosh në ishull” i B.Blushit), krijohen kushte për shkeljen e të

mundshmes së pranuar përgjithësisht.

Në këtë këndvështrim, edhe “detyra” e rrëfimtarit për të arritur vërtetësinë ndërlikohet, për

shkak të “anëve” të vetëdijshme a të pavetëdijshme që mbahen në raste të tilla. Meqenëse gjetja e

një këndvështrimi neutral për të shkuar tek e vërteta është e pamundur të gjendet, për pasojë e

vërteta e madhe objektive (moderniste) copëzohet në qindra pjesë të vogla të vërteta subjektive.

Linda Hutcheon-i dallon në mes të mënyrave të narracionit të parapëlqyer për metafiksionin

historiografik, si dy ndër më kryesoret : “pikëvështrimet e shumfishta” dhe “kontrollin e hapur

109

të rrëfimtarit” por në asnjë prej të dyve, sipas saj, nuk gjejmë diçka të sigurtë, që dëshmon

aftësinë e tij për t’a njohur të shkuarën me siguri.227

Varësisht prej poetikës zotëruese të tyre, romanet “Selvitë e Tivarit’, i M.Krajës; “Mallkimi i

priftëreshave të Ilirisë”, i M.Meksit; “Të jetosh në Ishull’ dhe “Otello, Arapi i Vlorës”, të

B.Blushit shfaqen si një transkriptim artistik i realitetit faktik, shpirtëror dhe psikik i individit

dhe shoqërisë shqiptare që hyn në faza të reja të zhvillimit të vet, pas afro njëzet viteve, të

emërtuara si periudhë e tranzicionit apo si kalim nga njëra gjendje tek tjetra.

Elementet e rrëfimtarisë postmoderne që shfaqen në to realizojnë atë që studiuesja P. Waugh e

quan: kalimin nga një mbretëri në tjetrën me sa më shumë disharmoni që të jetë e mundur.Këtë e

bëjnë duke shkelur kufizimet e romanit historik “klasik”; duke kundërshtuar dukshëm

regjistrimet publike të historisë “zyrtare”; duke ekspozuar anakronizmat, e përmes integrimit të

historisë me fantastiken.228

Metafiksioni është më shumë një “tendencë” në brendësi të këtyre romaneve që vepron

përmes ekzagjerimeve të tensioneve dhe kundërshtive të natyrshme të formës së thyer, të

teknikës dhe kundërteknikës, të ndërtimit dhe dekonstruksionit të iluzionit. Ai karakterizohet

nga veçori të tilla si: fuqia e imagjinatës krijuese; vetëdija ekstreme për gjuhën, formën letrare

dhe aktin e shkrimit fiksional; pasiguria në marrëdhëniet ndërmjet fiksionit dhe realitetit historik;

stili parodik, i gjallë, i beftë apo “mashtrues” i të shkruarit. 229

Autoriteti moral “universal” i rrëfimtarit të gjithëdijshëm në veprat e kësaj prirjeje zëvëndësohet

nga një seri mënyrash më të relativizuara dhe më specifike; ai shfaqet i bazuar më pak në

konvencionet tradicionale të pranuara nga publiku- lexues dhe më shumë, në përvojat e kulturës

postmoderne.

Rrëfimtari i romanit historik bashkëkohor në përgjithësi është atipik; si në rastin e rrëfimtarit të

pasigurtë apo dyshues të Krajës(“Selvitë e Tivarit”) dhe të rrëfimtarit të pabesueshëm të Blushit(

“Otello, arapi i Vlorës”). Kjo zgjedhje teknike bëhet në funksion të përcjelljes së një kuptimi

specifik semantik: dyshimit diegjetik (apo mosbesimit në lidhje me procesin e të rrëfyerit).

227

Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, ( London: Routledge, 1988), 118. 228

Brian McHale, Postmodernist Fiction, [first pub.1991)] (London: Routledge,1996), 90-91. 229

Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, (London and New York:

Routledge, 1996), 14.

110

Në ndonjë rast tjetër ky rrëfimtar merr formën e një intelektuali publik: një mendimtar që është

në gjendje t’i flasë lexuesit masiv mbi një seri çështjeshpublike nisur nga zotësitë e veçanta të tij

në fusha të ndryshme. Këtë model e gjejmë tek rrëfimtari “enciklopedik”i Blushit (“Të jetosh në

ishull”).

Ndryshimet e instancës së rrëfimtarit në romanin historik bashkëkohor lidhen sidomos me faktin

se autoriteti i tij narrativ mbështetet mbi kushte letraro-kulturore historikisht të

zhvendosura, të cilat përcaktojnë dhe statusin e funksionin e romanit në sferën publike.

Këto kushte gjatë dekadës së fundit përfshijnë: orientimin tregëtar të shtëpive botuese

shumëkombëshe; rritjen e shitjeve për letërsinë jofiksionale, si kujtimet e historitë popullore;

kërkesat konkuruese të kinemasë, televizioni dhe media e re; përhapja e opinioneve në debatet

publike përmes blogjeve, sondazheve etj.

2.8 Rrëfimtari si organizues i lojës narrative.

Studiuesi letrar J. Phelan, pohon se mënyra e trajtimit të rrëfyesit, nga ana e autorit, tregon se

çfarë synimesh etike ka ai ndaj rrëfimit, ndaj të rrëfyerës dhe ndaj audiencës230

Sikundër në gjithë prozat e tjera edhe tek “Selvitë e Tivarit” M. Kraja e shfaq veten mjeshtër të

objektivitetit të “gënjeshtërt”, të rrëfimit të rremë, i cili tërheq vëmendjen tek relativiteti i

interpretimit më tepër si rilexim i narracionit ekzistues historiografik, duke nxitur një dialog

metakomunikues me lexuesin për Historinë, një mundësi shpjegimi kundrejt saj dhe jo gjykim të

prerë e përfundimtar.

Rikthimi tek e shkuara historike për këtë autor kundërshton perspektivën "naive" të përfaqësimit

të realitetit dhe ndërthuret në mënyrë të hapur me funksionin retorik dhe me lojën.

Në këndvështrimin e ligjërimit të rrëfyesit dhe botës së brendshme të personazhit, me mënyrën e

paraqitjes së realitetit historik, M.Kraja krijon metafiksionin historiografik,231

të cilin lexuesi nuk

230

James Phelan, Living to Tell About It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration, ( Ithaca/London: Cornell

University Press, 2006), 19. 231

Në veprën “Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction” Patricia Waugh shpjegon se

koncepti i metafiksionit i referohet një tipi të shkrimit fiksional, që “ me vetëdije dhe sistematikisht” tërheq

vëmendje për statusin e tij si një shëmbëllim (artefakt), në mënyrë që të paraqesë pyetje në lidhje me marrëdhëniet

ndërmjet fiksionit dhe realitetit.

111

e pranon me atë mosbesim që do t’i ishte qasur Historisë, sepse domethënënia e rrëfimit nuk

mbështetet në dokumentimin faktik të të dhënave të imagjinuara, por në ndërlidhjen e këtyre të

dhënave me diskursin e rrëfimit.

Ajo që na paraqitet reale (historike) tek “Selvitë e Tivarit” është koha, hapësira, qyteti, palët që

e rrethojnë dhe më në fund e zhbëjnë qytetin:tivarasit- malazezët, rusët, anglezët, turqit.

Bota e brendshme e personazheve, duke iu transmetuar lexuesve, pa ndërhyrjen e një rrëfyesi

moralizues, vlerësues, gjykues, me synim didaktik dhe autoritar, u lejon atyre kuptime të

shumëfishta dhe elasticitet rrëfyes e i përgatit që ta shohin me dyshim pretendimin e çdo diskursi

për dije absolute. Mungesa e një autoriteti të tillë i mundëson, gjithashtu, të kuptojnë

këndvështrimet e ndryshme të të tjerëve dhe njëkohësisht të bëhen të vetëdijshëm për pikëpamjet

dhe mënyrën e vet të të menduarit.

Tek “Selvitë e Tivarit” rrëfimi realizohet përmes një zëri të pazakonshëm narrativ, të vetës së

parë, shumës(zëri kolektiv-“Ne”)i cili i përcjell marrësit ndjenjën e qëllimshme të mosbesimit në

ngjarje apo dyshimin në lidhje me vërtetësinë e asaj që rrëfehet.

Kjo teknikë përdoret nga Kraja për të treguar se rrëfimtari,(i cili, ndonjëherë, na shfaqet edhe

përmes vetës së parë, njejës-“Unë”) duke qenë fëmijë, është psikologjikisht i paqëndrueshëm, i

mungon njohuria në lidhje me çështjen. Në të njejtën kohë, mund t’i krijojë marrësit idenë se ka

të bëjë me një rrëfimtar naiv, i cili është aq i paditur dhe i papërvojë sa i ekspozon gabimet dhe

mangësitë e tij dhe nuk përpiqet të “mashtrojë” qëllimisht.

Në këtë mënyrë, për të mbetet e paqartë nëse e gjithë loja narrative ngrihet mbi iluzionet e

rrëfimtarit- fëmijë, të kujdesshëm ndaj detajeve të parëndësishme apo të të rriturit që hiqet si

fëmijë? A është ky zëri narrativ i fëmijës, që i njeh nga kronikat dhe rrëfimet historitë e vjetra të

banorëve të Tivarit, apo zëri i të rriturit (në përvojë më shumë sesa moshë), i cili pasi ka

përjetuar të plotë ngjarjen i rikthehet të shkuarës për të sjellë të plotë fillin narrativ (dhe Ne-në e

zgjeron në përmasë e vizion)?

Shembuj: Ta zemë, nuk e gjeta të shkruar gjëkundi në kronikat e asaj kohe se ne qëndruam ditë

të tëra mbi muret e kalasë, duke shikuar herë detin e herë qiellin, herë portin dhe herë çadrat e

112

bardha të ngrehura aty pranë, pastaj barkat e vogla që shkonin e vinin në port dhe dy ushtritë

që ishin bërë radhë…232

Nuk dihet nëse Hetem Hoxha bëri vërtet ashtu sic i tha boshnjakja e tij, por dy sahat më vonë ne

mundëm të shihnim Adilën të kthehej nga mëhalla e re, me burrin që e mbante për krahu… 233

Të dhënat brenda tekstit janë më afër hipotezës së parë. Së pari: rrëfehet më shumë në të kryerën

e thjeshtë, ndaj rrëfimi duket sikur është i njëkohshëm me veprimin, sikur ndodh aty për aty.

Sipas kësaj logjike, rrëfimi në “Kreu i parë, ditën e hënë, kur ne e pamë Zuke Kalimanin tek u

kthye në Tivar….” edhe pse realizohet nëpërmjet një këndvështrimi retrospektiv është i mbushur

me detaje, të cilat shenjojnë afërsi kohore me ngjarjen nistore të romanit.

Nga ana tjetër, narratori është tepër i turbulluar (iracional) në konceptimin e ngjarjeve dhe

gjithçka e sheh me habi dhe e dekodifikon çuditshëm. Këto të dhëna të çojnë në idenë se romani

ngrihet mbi një rrëfimtar-fëmijë të pabesueshëm, i cili rrëfimin e ka pjesë të lojës narrative.234

Dyshimet shfaqen që në fillim, teksa rrëfimi nis me një Ne- si rrëfimtar, i cili na tregon për atë

ditë kur “femra e përdalë, Zuke Kalemani u rikthye në qytetin e Tivarit, ditën që ra borë, dy javë

232

Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep e cituar, 25. 233

Po aty, 35. 234

David Herman,Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative, (Lincoln and London: U of

Nebraska P, 2002),140-170.* Rrëfimtari i romanit bashkëkohor ka akoma detyrën të zgjedhë një kod modal, përmes

të cilit të ndërtojë historinë narrative. Përmbledhtazi kujtojmë se çdo histori përbëhet prej një apo disa kodeve

modale:1- kodi i fuqisë(pushtetit)i përzgjedh elementet narrative në varësi të faktit nëse ato janë të mundshme, të

pamundshme apo të nevojshme, duke bashkëpunuar me vendosmëri për të klasifikuar një tekst si të

pamundshëm(rasti i përrallës, fiksionit shkencor, romaneve të realizmit magjik të traditës latino-amerikane) apo të

besueshëm; 2-) kodi i detyrës (mënyra deontologjike seleksionon temat narrative në varësi të faktit nëse diçka është

e lejuar apo e ndaluar, që përbën një shkelje të normave etike apo përmbushjen e një nevoje; 3) Kodi i vullnetit

(mënyra aksiologjike) përzjedh përbërësit e një narracioni në varësi të faktit që diçka është një vlerë apo një jo-

vlerë(vlerë negative)por mbi të gjitha nëse ajo përfaqëson një dëshirë apo neveri: pasionet dhe vullnetet janë

protagonistët e këtij kodi. 4)Kodi i dijes (mënyra epistemike) klasifikon temat e një rrëfimi në termat e injorancës

dhe famës, të besimit apo mosbesimit dhe, në të kundërt, drejton veprimet e personazhit duke u mbështetur në

njohuritë apo në pasojat e mungesës së informacionit.Çdo rrëfim realizohet nga kombinimi i këtyre katër mënyrave;

por çdo epokë historike ka aktivizuar një përzgjedhje modale të veçantë në funksion të nevojave antropologjike të

lexuesve. Romani modern psh, në fazën e artë të shekullit të 19-të, preferon një përballje mes vullnetit dhe detyrës,

mes asaj që një personazh do dëshironte të bënte e asaj që në të kundërt konteksti historiko-social e lejon të marrë.Po

sot? Çdo gjë na shtyn të besojmë që po ecet gjithmonë drejt një zotërimi absolut të dijes në dëm të kodeve të tjera

narrative. Në terma filozofike romani global përmbys hirearkinë e vjetër të vlerave që i njihte vetëm vullnetit të

drejtën e vetvendosjes e të veprimit të individit , ndëkohë që njohja kishte rolin e vetëm të kontrollit dhe udhëzimit

të veprimit të përcaktuar nga dëshirat, nga vullneti, nga motivimi i individëve.Historitë e trilluara të viteve të fundit

–nga të cilat praktikisht është zhdukur “tema” par excellence e narracionit të shekullit të 19-të, orienton në të

kundërt dëshirat drejt dijes:dëshira për të ditur diçka, zbulimi i një të dhëne mungesore, ndërtimi i hartave për

të njohur realitetin. Procesi i akumulimit, dekodifikon, transmeton, rikodifikon….këto janë ngjarjet e romanit të

gjeneratës së fundit.

113

para Shëngjergjit, pas njëzet e tre vjetësh e dyzet ditësh që këmba e saj nuk kishte shkelur në atë

vend.”

Edhe pse rrëfehet në vetën e parë shumës, nuk kemi të bëjmë me rrëfimtarë, por me vetëm një të

tillë që identifikohet me grupin. Por cili është grupi? Shumësi “Ne”, i rrëfimtarit mundohet të

përfshijë Prekën dhe Samiun, duke i prezantuar :

Po ne e hoqëm mendjen shpejt nga Ilham Shaqir Suma dhe ylli me bisht në anë të Rumisë, sepse

një ditë më vonë, po ky Samiu i mëhallës së Sumajve na thirri t’i shkonim prapa, që të shihnim

diçka që deri atëherë kurrë nuk e kishim parë…

Them se u ndjemë keq atë ditë, ndryshe nuk shpjegohet fakti se që të gjithë ikëm në shtëpitë tona,

duke u përpjekur mos të ndeshnim shikimet e të rriturve…

Gjasat ishin se diçka e tillë u kishte ndodhur edhe shokëve të mi, të cilët gjatë asaj jave nuk u

shfaqën tek Logu i Selvive, me përjashtim të Prekës, që e kishte shtëpinë në kodrinën e vogël

përballë kalasë[..]

Po ky Preka, përse duhet të hyjë në këtë rrëfim?Sepse atë ditë që e takova, përveç që më tregoi

disa gjëra , të cilat do t’i bëj të ditura më vonë , më rrëfeu diçka , që deri atëherë as që e kisha

marrë me mend…235

Duke iu referuar shembujve të mësipërm, mund të arrijmë në përfundimin se Kraja, ashtu si

shumë shkrimtarë bashkëkohorë, e mohon konceptin e epërsisë së këndvështrimit arkimedian.

Ky koncept lidhet me të ashtuquajturin “këndvështrim nga asgjëkundi”, nga i cili përftohet një

trajtim objektiv i realitetit. Përdorimi në rrëfimin e “Selvitë e Tivarit” i një vete siç është “Ne”

apo dhe “Ti”(në disa raste), dëshmon për praninë e një zëri të pazakontë, të pamundur, që sfidon

teorinë narrative tradicionale e cila zakonisht bazohet në mimesin e situatave ligjërimore.236

Veçantia e përzgjedhjes së zërit rrëfimtar të një fëmije që e bën aq të lëvizshëm pragun e të

mundshmes, është një praktikë e njohur në fiksionin modern botëror e atë shqiptar

(M.Yoursenar, “Kujtimet e Adrianos”; Kadare: “Kronikë në gur”); përmes tij, asnjëherë nuk

mund të dihet me siguri vërtetësia e informatës apo ngjarjes së regjistruar.

235

Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cituar, 39. 236

Ndërsa thëniet mimetike janë objektive e pranohen nga lexuesit pa rezerva si e vërteta fiksionale, thëniet jo-

mimetike janë subjektive, të padepërtueshme dhe fitojnë prej lexuesit llojin e besimit të kushtëzuar që përputhet me

qëndrimet e individit që flet.

114

Ka të ngjarë që treshi rrëfimtar mund të mos i ketë parë e dëgjuar të gjitha ato që rrëfen apo

beson se i ka parë e dëgjuar.Lexuesit i krijohet ideja se brenda rrëfimeve të këtyre zërave pleksen

përralla, legjenda që i vishen personazheve të qytetit ose sikur ato, (personazhet dhe ngjarjet)

rrëfimtari i vesh me bëma të shpikura nga fantazia:

Ndoshta pikërisht këtu është vendi i përshtatshëm që të bëjmë me dije, krejt shkurt dhe pa asnjë

ndërhyrje, disa ndodhi, të cilat më vonë të gjithë do t’i quanin të trilluara dhe aspak të

mundshme.Shehnazja nuk paskësh ditur gjë për Kahraman Beun dhe për dashurinë e tij të

madhe, por ndërsa kishte hyrë në karrocën e zezë me dy palë xhama anash, ajo paskësh tundur

në erë një ris të bardhë, që t’i thoshte lamtumirë Tivarit dhe gjindjes së tij.Po atë çast era e detit

qenkësh bërë më e fortë dhe ia paskësh marrë risin,e kishte vërtitur nëpër ajër risin e bardhë

dhe e kishte fërfëlluar pikërisht te këmbët e Kahraman Beut,i cili, nga ana e tij, po atë ditë

qenkësh betuar se do t’i shkonte prapa Shehnazës deri në fund të botës.237

Më poshtë po renditim edhe disa shembuj të tjerë që tregojnë se si luhaten në rrëfim, kufinjtë

mes të vërtetës e të pavërtetës, mes funksioneve aktanciale të vëzhguesve dhe dëgjuesve, si dhe

lojës së fantazisë që realizohet nga këmbimi i vetave narrative.

Tabela 4. Shembuj të mënyrës se si realizohet loja narrative, përmes këmbimit të vetave

narrative, në romanin “Selvitë e Tivarit”:

Zëri rrëfimtar i

vetës parë

shumës(kolektiv)

Kreu i parë, ditën e hënë…

…Pikërisht në një ditë të tillë ne e pamë Zuke Kalimanin tek u kthye në Tivar, e tëra e

mbështjellë me saten të bardhë e farfuritës.Ajo kishte një fytyrë të mbushur, me mollëza

pak të ngritura dhe një palë sy në formë bajameje…238

Zëri rrëfimtar i

vetës parë njejës

(unë)

i ndërthurur me

zërin e vetës së parë

shumës(ne)brenda

një sekuence

rrëfimi.

Kreu i tretë, Përroi i Bindit

Sipas llogarisë të kohës që bëj tani, më del se pikërisht ato ditë rreth qytetit tonë gatitej të

bëhej një luftë e madhe.239

Mendoj se tani është koha të rikthejmë në këtë rrëfim, Sani Kadurin, për të cilin që në

fillim do thënë se pikërisht ato ditë, në shehër dhe përreth tij, bëri të ditur shumëzëshëm

se për pak para i shiste ëndrrat, të cilat atyre netëve i shihte me shumicë.240

Ndërthurje të

zërave rrëfimtarë

Kreu i tretë, Përroi i Bindit

Por, para se t’i bëjmë të ditura edhe disa hollësi të tjera rreth kushëririt tonë dhe gruas së

237

Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cituar,27. 238

Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cituar, 13. 239

Po aty, 21. 240

Po aty, 112.

115

brenda njësive

diskursive,që

çorientojnë

instancën rrëfimtare

dhe “ngatërrojnë”

lexuesin në

marrëdhënien mes

të vërtetës dhe

fantazisë.

tij të bëshme, do thënë këtu se fërtyma e vonë e asaj pranvere nuk i lëvizi nga vendi anijet

që rrinin matanë gjirit..

Pas shumë vitesh, kur më kishte rastisurta shihja një fotografi të asaj kohe , një resme,

siç i thoshim ne atëherë, nuk më besohej se ai imazh mund të ishte i vërtetë..sepse, si me

ndonjë magji që nuk shpjegohej , nga pamja ishte hequr turbullira e detit dhe ajo

përzierja apokaliptike e reve.

Ta zëmë, nuk e gjeta të shkruar gjëkundi në kronikat e asaj kohe, se ne qëndruam ditë

të tëra mbi muret e kalasë, duke shikuar herë detin e herë qiellin [..] dhe dy ushtritë që

ishin bërë rradhë, ajo e Dovletit në lindje, siç i thoshim Turqisë atëbotë, dhe e krajlit të

Cetinës, në anën tjetër.241

Distanca që krijon

me rrëfimin zëri

rrëfimtar i vetës së

parë njejës.

Kreu i trembëdhjetë, kandili me vaj.

Tani, nga ajo kohë e largët, nuk është e lehtë të bien ndër mend të gjitha detajet e

atyre ngjarjeve.Më kujtohet se gjatë asaj vjeshte, te Tyrbja e Sheh Idrizit, e cila gjendej

afër Logut të Selvive, mu në qendër të kalasë, natë për natë dikush ndizte një kandil me

vaj, të cilin nuk arrinte ta fikte as era e detit dhe as fërtymat e shpeshta të asaj stine.242

Komunikimi i

drejtpërdrejtë me

lexuesin.

Kreu i tridhjetëenjëtë, karroca e zezë.

Lexuesit, në këtë rast, duhet kthyer në kujtesë rrethanën, kur shpura e ushtrisë së

Ingliterrës, me dymbëdhjetë ushtarë dhe me karrocën e Stjuartit të çalë në mes, një herë në

dy ditë kalonte rrugës që çonte nga bregu i detit deri në Mëhallën e Re…

Por, para se të arrijmë tek kjo rrethanë, duhet bërë të ditur se Nel Gjeshku dhe

mushka e tij e panë shpurën e ushtrisë së Ingliterrës pranë tendave të mëdha buzë detit

pikërisht në çastin kur gatitej të merrte rrugën në drejtim të Mëhallës së Re. 243

Përdorimi i Ne-së,në pjesën më të madhe të rrëfimit (në vend të Unë/Ai )e zgjeron atë në

përmasë e vizion dhe e jep më të plotë fillin narrativ.

Po kështu, ndodh shpesh, që rrëfimtari i drejtohet njëkohësisht si personazheve, si rrëfimmarrësit

po ashtu dhe vetvetes:

Kur i thashë Samiut, të nesërmen, se kisha rënë në sevda me Xhemilen, atij iu zmadhuan sytë nga

kureshtja dhe kërkoi t’ja rrëfeja se çfarë kisha parë në të vërtetë.Fytyrën e Xhemiles, pra!

Tjetër?Asgjë, i thashë, vetëm fytyrën. Nuk mjafton, tha Samiu dhe iku pa ma vënë veshin….As

tani nuk e di se çfarë ndodhi tamam..244

Raste të tilla sipas, G.Princ-it, duhen të shihen si shprehje e transformimit që pëson vetë

rrëfimtari, si rezultat i asaj që tregon.245

Në ligjërimin e tij gjendjen mjaft shenja dalluese si të kategorisë gramatikore të vetës “unë”

“ne” por edhe të “ti-së”, të cilat i referohen drejtpërdrejtë ose në mënyrë të tërthortë

personazheve, siç janë psh pyetjet apo pseudopyetjet :

241

Po aty, 25. 242

Po aty, 65. 243

Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cituar, 152. 244

Po aty, 50. 245

Gerald Princ, Narratologia: La forma e il funzionamento della narrative,( Parma : Pratiche Editrice, 1984), 36.

116

Kurse ata që prisnin në radhë te dera e shtëpisë së Tahir Efendiut, nuk flitnin për asgjë, as për

qiellin, as për detin, sepse druhen se fjala nxirrte fjalën …dhe pastaj një zot e dinte se ç’gjëra të

llahtarshme mund t’u bënin vaki. Moj, Nate, a e di atë boshnjaken e Hetem Hoxhës, Adila, si e

pat emrin?

Edhe me gur mermeri ishte i rrethuar ai varr, edhe me lule gjithfarëshe kishte të mbjella përreth,

por,aman, një varr i tillë ç’mund t’i hynte në punë Sani Kadurit ?246

Në këtë mënyrë rrëfimi shfaqet më shumë si produkt i fantazisë së rrëfimtarit-personazh se sa një

ritregim i ngjarjeve normale për eksperiencën njerëzore, të regjistruara në kujtesën e tij.

“Selvitë e Tivarit”, karakterizohet nga tiparet e atij që sot njihet si “romani problematik”, i cili

shfaqet si një degëzim i narrativës postmoderne, duke shfrytëzuar si teknikat e realizmit

magjik247

(apo fabulizimit) dhe të romanit jofiksional, pa e plotësuar veten, tek asnjë prej tyre.

Mendimi kritik e përkufizon atë: romani-lojë, romani që drejton lexuesin (i cili, na ana e tij,

dëshiron me naivitet vetëm t’i tregojnë çfarë duhet të besojë) përmes paraqitjes së iluzioneve

dhe mashtrimeve, pasqyrës deformuese dhe dyerve-kurth që hapen tronditëse nën këmbët e tij,

duke mos i lënë atij, së fundmi ndonjë mesazh të thjeshtë apo kuptim, por një paradoks rreth

lidhjes së artit me jetën."248

Si bartës i tipareve të këtij romani, ai përfaqëson gjithashtu fiksionin e emërtuar si

“vetërefleksiv”, apo “një dimension të fabulizimit”, që së fundmi, cilësohet si “rrëfimi

vetëpërfshirës”.

Situatën nismëtare në rrëfim e nis femra e përdalë, Zuke Kalimani, për të përfshirë pastaj në

shtjellë tërë Tivarin e përtej Tivarit, ushtrinë e Dovletit, atë të Krajlit të Cetinjës dhe flotën

angleze të Stjuartit të çalë. Të gjithë këto, krijojnë një tablo të paharrueshme dhe bëjnë që të

gëlojnë personazhe të larmishme, të cilët jo vetëm e pasurojnë njëri-tjetrin, por përmes

kontrasteve mes tyre, theksojnë edhe profilet brenda veprës: Samiu dhe Sani Kanduri, Ilham

246

Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cituar, 110, 113. 247

Stuart Sim, The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought, ( Cambridge: Icon Books Ltd.,1998), 310.

dhe Malcolm Bradbury, The Modern British Novel: 1878-2001, ( London: Penguin Books, 2001),43. *Termi tashmë popullor "realizëm magjik" është përdorur nga Franz Roh-i në vitin 1925 për të përshkruar një

formë të artit që portretizonte skena të fantazisë dhe imagjinatës nëpërmjet përdorimit të qartë , "të teknikave

dokumentare të pikturës ". Sot ai është i lidhur ekskluzivisht me letërsinë, me një lloj të veçantë të fiksionit, ku

elementet, e historisë dhe magjisë shkrihen, ëndrra e magjia depërtojnë narrativën realiste. Manifestimet më

të hershme të tij gjenden në shkrimin latino-amerikan.(Gabriel Garcia Márquez, Carlos Fuentes, Octavio Paz). 248

Robert Scholes, Fabulation and Metafiction, (Urbana: University of Illinois Press, 1979), 218-225.

117

Shaqir Suma, Cuf Idrizi, Beqir Demi, Shuab Damoni, Jehud Doraci, Xhemilja e Habib Katanës,

Ymer Efendia, gjakoni Dedë Zarishti, Padër Shtjefni, Nikë Pjetër Jungu, Lami i Kasëm Demirit,

Johan fon Bergmani, Nel Gjeshku me mushkën e tij, boshnjakja e Hetem Hoxhës, Lami i Kasë

Demirit, Selim Çerkezi, Sebernazja e Beqir Demit dhe deri te gjashtë burrat e Tivarit, Kabili e

Rahili, Sabiti e Hamiti, Aliu e Veliu, që hyjnë në bisedime për kufijtë me ushtritë e huaja. Dhe

ndonëse me këta gjashtë burra, rrëfimit i afrohet fundi, krerët 34-36 vazhdojnë të ngrihen, ato

kthehen në dramë për nga tensioni, në grotesk universal për nga përmbajtja dhe në poemë për

nga stili.

Parë në këndvështrimin e ndryshimeve që ka pësuar nocioni i “karakterit” në prozën

bashkëkohore (ku, nën ndikimin e filozofisë ekzistencialiste, shfaqja e personazhit përballë

realitetit zëvendësohet me shfaqjen përballë zhdukjes) edhe Kraja i kundërvihet teknikave

realiste të karakterizimit, duke u përqendruar në pozicionin e tij, si bartës i një qëndrimi

kundërvënës, pa kufij.

Në romanin “Selvitë e Tivarit” ofrohet një shumësi pozicionesh, qëndrimesh emocionale të

personazhit, ku nuk mund të përcaktohet prioriteti i njerit mbi tjetrin, nuk mund të përcaktohet,

madje, as identiteti i vërtetë i tij.249

Personazhi-rrëfimtar vihet përballë turmës së personazheve të shfytyruar, që paraqiten në

metamorfoza nga më të pazakonshmet: “ …atëherë Lami i çalë ia niste britmave dhe kujës,

qante dhe mallëkonte, dhe thoshte gjëra që ta luanin mendjen e kresë, pastaj kapej me thonj pas

gurëve të tyrbes dhe zhgërryhej nëpër tokë deri sa binte në zali. (65); “ ..Gjel Neshku kishte një

ves..[..]: që të mendonte për një gjë të caktuar, atij i duhej të fliste me zë të lartë dhe nga ana

tjetër, e kishte pothuajse të pamundur të sillte nëpër mendje dy gjëra njëherësh..”(89); “..Tahir

Efendiu qante prej shumë vitesh, shkruante hajmalia dhe qante…”; “Dedë Zarishti [...] dilte nga

249

David Herman,Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative, (Lincoln and London: U of

rritje, ku mund të veçojmë revolucionin informatik, ndërtimin e rrjeteve komunikuese në mbarë botën ku

njëkohshmëria (simultaniteti) ndërmjet dërguesit dhe marrësit ka tejkaluar vetë konceptin e largësisë gjeografike dhe

ka shkurtuar shumë kohën e transmetimit të teksteve.Në këtë kontekst, janë formuar fusha kulturore

domosdoshmërisht më të mëdha se ato të fituarat nga shtetet-kombe, me një dallim të qartë të proceseve me anë të të

cilave Egoja kërkon një identitet përmes një territori që prodhon mekanizmat e tij dhe qëndrimet kulturore. Lëvizja e

popullsive nga njëri territor në tjetrin ka “detyruar”romanin të marrë përsipër përshkrimin e vendeve të reja

multietnike, e të krijojë një model që e imunizon atë ndaj rreziqeve të destabilizimit të strukturave identitare përmes

narracionit më pak të lidhur me traditat letrare kombëtare, skenareve ekzistencialë më fleksibël, subjektit në të cilin

nuk vepron “personazhi” sundimtar absolut i romanit të shekullit 19-të me veçantitë e tij, kujtesën dhe dëshirat e tij

individuale, por ekipe të tëra personazhesh, të lidhur mes tyre.

118

konaku i kishës, u binte rrugëve kryq e tërthor, zbriste buzë detit, atje futej në ujë me gjithë rroba

….” .(123)

Metafiksioni historiografik i Krajës, duke i kushtuar vëmendje të veçantë diskursit historik të

grupeve të heshtura të mëparshme, lokales, versioneve private rajonale të së kaluarës, në atë që

konvencionalisht trajtohet si periferike, joqëndrore, figurave jonormale (prostitutave,

epileptikëve, idiotëve, homoseksualëve, robërve, emigrantëve )e ngre përfaqësimin e Historisë si

të “dëmtuar, plot “boshllëqe, mungesa dhe enigma”.

Në rrjedhën e dekonstruksionit të historisë, ai veçon dhe artikulon botën e individit, i cili as nuk

e nxit as nuk merr pjesë në drejtimin e rrjedhave, por është objekt i tyre, i papeshë, anonim.

Rimendimi i të shkuarës historike jo si vazhdueshmëri prodhon një paqëndrueshmëri

gjithëpërfshirëse, e cila shkatërron edhe unitetin psikologjik dhe shpesh fizik të rrëfimtarit, duke

e bërë atë të pasigurtë dhe vetëdyshues.250

Ja se si prezantohet ky rrëfyes në një prej kapitujve më të shkurtër të romanit, të titulluar, “Kreu i

njëzetetretë, qëndisma në gjergjef”, në të cilin shënohet dhe një nga shembujt më të spikatur të

përdorimit të groteskut:

Këtë pjesë të rrëfimit për ëndrrat do ta mbyll me Xhemilen, me atë Xhemilen e Habib Katanës,

nga Ulqini, e cila kësaj rradhe mu shfaq në ëndërr, e kolme dhe e mbushur, teksa më rrinte

kundruall si një pamje e qendisur në gjergjef, mbi pamje frynte një pluhurimë ere, era vinte nga

deti, Xhemilja rrinte mbi kuvertën e një galere me vela të bardha, galera rrëshqiste mbi

kaltërsinë e hollë të detit dhe ikte larg, qendisma me pamjen e saj ishte vendosur në dhomën

time të gjerdekut, në atë ëndërr unë isha martuar me Xhemilen e Habib Katanës nga Ulqini, ajo

nuk zbriste nga qëndisma, as nga ëndrra nuk dilte, prandaj unë ndjehesha i trishtuar ,

250

Linda Hutcheon, A poetics of Postmodernism,[first edition 1988)] përkth. në shqip nga Demë Topalli, Poetika e

postmodernizmit, (Prishtinë: Shtëpia botuese OM, 2013), 98, 239-243. *Sipas David Caroll: “kur historia nuk

pranohet në formën e vet “ të familjarizuar”, racionale dhe metafizike, si zgjidhje e kundërthënieve: qoftë Histori

apo Retorikë, atëherë sendërtimi i vetëm i subjektit individual del të jetë problematik.”Një aspekt i rëndësishëm i

sfidës që metafiksioni historiografik i bën konceptit të vazhdimësisë është deqendërzimi dhe shpërndarja e

subjektivizmit. Në mënyrë që të vërë në pikëpyetje idenë e një koherence, temën(subjektin) metafiksioni

historiografik, në të njëjtën kohë krijon dhe përmbys paktet realiste të përbëra nga një subjekt individual jo

problematik, i cili është forcë lëvizëse kryesore e ngjarjeve dhe nga i cili buron kuptimi thelbësor. Duke thithur

teoritë strukturaliste e poststrukturaliste, ku subjektiviteti trajtohet “një pronë themelore e gjuhës”" dhe për këtë “

jo si një thelb fiks por një proçes i hapur “ i sfidimit të qartë nga romanet postmoderne të nocionit humanist të

individit “ të lirë, të unifikuar e koherent”, Hutcheon-i sugjeron, nga hetimi i saj “ se, në të gjithë diskurset,

subjekti i historisë është subjekt në histori, subjekti i historisë dhe për rrëfimin e saj.

119

gjithmonë kështu, deri në pafundësinë që nuk e dija ku ishte dhe nuk e dija përse ishte e

tillë.251

Ky pozicion i rrëfimtarit i shërben qëllimit të autorit, për të "transformuar" realitetet historike

dhe politike, duke i shikuar ato me një "humor të veçantë”, një humor të aftë për ta paraqitur

historinë e këtij qyteti si groteske. Përmes një përfaqësimi të tillë thyhet qëndrimi i njëanshëm në

interpretimin e Historisë dhe lexuesit i zbulohet relativiteti, ndryshimi i vazhdueshëm dhe

pasiguria absolute e çdo njohurie epistemologjike.

Janë pikërisht vegimet narrative që ndërton rrëfimtari trezërësh i Krajës i bllokuar në një të

tashme në krizë, pa ideale dhe pa ndonjë model frymëzues, ato që na japin një formacion të

përqendruar në vetvete në një thellësi vetanalizuese, për të kuptuar domethënien e ekzistencës

njerëzore në Histori.

“Domethënia e pamatë e letërsisë për të kuptuarit e botës tonë frymore dhe Historisë ka të bëjë

me faktin, se vetëm në gjuhën njerëzore bota e brendshme gjen kuptimin e saj të plotë, shteruese

dhe objektive të shprehjes.”252

Në romanin”Selvitë e Tivarit” autori, duket sikur procedon në analogji me shprehjen e famshme

të Borhesit: “tërë ditët e njerëzimit në një ditë të vetme struken”. Ndërsa analogjia e Krajës,

duket sikur thotë: tërë vetjet e njerëzimit në një vetje struken. Sepse përjetimi, ankthi i

mosrealizimit të personazhit në Histori, edhe pse përmes vetës së parë rrëfimore, paraqitet i

deindividualizuar, me impersonalen e nënkuptuar vetore “ne”.

251

Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cituar, 111. 252

A.Bergson, Evolucioni krijues, cit në : Agron Tufa, Delja e njëqindtë e Anton Pashkut, në “Fjala”, 7 Tetor, 2012.

120

Kapitulli III. Koha në romanin historik

3.1 Funksioni i kohës në strukturimin e ngjarjeve historike.

Koncepti i ndërlikuar i kohës gjithmonë ka ngjallur interesin e madh të mendimit filozofik; i cili,

në vazhdën e përpjekjeve të tij për ta shpjeguar, bashkëpunon me artet, e veçanërisht me

letërsinë.

Mënyrat e studimit të saj në rrëfimtari ndryshojnë sipas shkollës së kritikës letrare; p.sh. për

kritikën marksiste, që vendos në qendër të vëmendjes idetë apo ideologjitë e një periudhe të

caktuar, detajet e kohës në tekst rrallë konsiderohen si të rëndësishme për t'u analizuar.

Në të kundërt, për kritikën strukturaliste përqëndrimi tek këto detaje paraqet mjaft interes për

zbërthimin dhe kuptimin e funksionimit të tij.253

Shqyrtimi i kohës në veprat narrative lidhet pikësëpari me përcaktimet paraprake të kohës së

ngjarjes së rrëfyer dhe kohës së rrëfimit të ngjarjes, të asaj të shkrimit dhe të leximit, të

vështrimeve para dhe pas.

Duke përdorur konceptet e Genett-it tek “Figurat” pohojmë se marrëdhëniet mes kohës

objektive (si shëmbëlltyrë e asaj reales brenda veprës letrare) dhe asaj të rrëfimit (që lidhet me

mënyrat dhe format në të cilat montohen ngjarjet e kohës së historisë), janë mjaft të ndryshme.

253

Gérard Genette, Figure III :Discorso sul Racconto, [Trad. Lina Zecchi, titolo originale: Figures III, 1972, Editions

du Seuil], (Torino: Einaudi, 2006), 81-95*Një përfaqësues mjaft i rëndësishëm i shkollës strukturalisteështë Gérard

Genette, i cili, me “ Figures I-III” (1966-1972) vendosi bazat e analizës narratologjike moderne. Themelore, në

teorinë e tij janë tre kuptimet e dallueshme të konceptit të rrëfimit: 1-Rrëfimi si instancë e të thënit narrativ; 2-

Rrëfimi si përmbajtje e ngjarjeve apo diegjeza; 3- Rrëfimi si e thëna narrative, ngjarja sipas zërit që e bën të

dëgjohet, (të thënit e rrëfimtarit). Plani kohor ndërthuret me planin e rrëfimit, që është vijim i kohës kur është

shkruar vepra, pra kur rrëfehen ngjarjet. Ligjërimi që përdor personazhi ose narratori janë shenja të kohës.

Problemi i parë lidhet me kohën e rrëfimit, më saktësisht rendit me të cilin ndodhin ngjarjet në diegjezë dhe atij

pseudo-kohor me të cilin ato vijnë në narracion. Koha e rrëfyer është një kohë e manipuluar me vetëdije, e nxitur

nga “interesat” e shkrimit.Dyshes ngjarje/ narracion i përgjigjet në nivelin e procedeve kritike binomi fabul-subjekt:

ku, fabula është dhënia në mënyrë kronologjike e bërthamave rrëfimtare funksionale, ndërsa subjekti është forma që

ato marrin në shtysën e lirë të rrëfimit. Niveli i fabulës është ai diegjetik(apo proairetik) i rrëfimit, dmth ai i

veprimit; subjekti ndjek endjen e elementeve narrative që lidhen me të shtresa të ndryshme të rrëfimit. Zgjerim -

ngushtimi i marrëdhënieve mes kohës së historisë dhe asaj të rrëfimit analizohet sipas koncepteve të diegjezës

(përshkrimit) dhe mimesisit (rrëfimit), ndërsa nga përdorimi i kohës së përthyer, si kohë e rrëfimit, bëhet i mundur

dhe dallimi fabul-subjekt.

121

Krahasimi mes tyre lidhet ngushtë me: rendin në të cilin ngjarjet organizohen në histori dhe në

rrëfim; shpejtësinë e ndryshueshme; frekuencën e pranisë së një ngjarjeje në to.254

Koha në aktin letrar, shumë me tepër se një referent i thjeshtë kronotopik, (projektuese e një

kohe dhe vendi të zhvillimit të ngjarjeve), është përcaktuese gjithashtu e disa prej figurave më

të rëndësishme të rrëfimit, të cilat ndërtojnë strukturat e brendshme të tekstit, hierarkinë e

pjesëve dhe ndikojnë padiskutim në planin ideor të tij.

Sipas studiuesit B.Kuçuku :“Përthyerja e kohës, apo mënyrat e metaforizimit të saj, përbëjnë

degëzimin më të madh të stileve të prozës. Ato janë burimi kryesor i përftesave të saj.”255

Mbështetur në këtë pohim, niveli aksiologjik i saj merr një rëndësi të veçantë edhe për poetikën

e romanit historik.

Në kronotopin256

e tij letrar ngjyrimet kohore dhe hapësinore shkrihen në një plotësi të

kuptimtë, konkrete dhe artistikisht të dukshme, duke e bërë atë, qendrën organizative të

ndërthurjes së romanit, ku marrin jetë ngjarjet, personazhet, konfliktet, të cilat i bashkon një

tërësi, që formësohet në varësi të poetikës së autorit.

Në romanin historik të gjedhes klasike, koha jepet (pak a shumë) në një rrjedhje lineare, nga e

shkuara nëpër të tashmen, drejt të ardhmes, duke shënuar ritmin, linearitetin e ngjarjeve, lidhjet

shkakësore si dhe motivimin e personazheve.

Krijohet kështu një bashkëlidhje e personazheve me veprimet, madje është pikërisht veprimi ai

që i vërvit personazhet nëpër labirintet e realizimit të tij, çka do të thotë se koha e rrëfimit është

ajo e veprimit, ndërsa vetë kjo e fundit është fryt i drejtpërdrejtë i aftësive perceptuese të

254

Në lidhje me rendin, Genett-i përcakton anakroninë (mospërputhjen mes rendit të segmenteve narrative të

vendosura nga autori në rrëfim dhe rregullit logjik dhe kronologjik që ato kanë në histori) si dukurinë kryesore

kohore të dallimit fabul-subjekt. Llojet kryesore të saj janë : prolepsat ose anticipimet(parashikimet, hedhjet para) e

ngjarjeve apo segmenteve narrative kundrejt pikës së historisë, në të cilën ajo vendoset; analepsat apo retrospektiva,

si kthimet e segmenteve narrative që kanë ndodhur para pikës në të cilën ka arritur historia.Ndërsa për fenomenin e

shpejtësisë (që i takon marrëdhënies mes kohëzgjatjes së ngjarjeve konkrete të rrëfyera në histori dhe kohëzgjatjes

së rreme të të njejtave ngjarje në rrëfim, të matshme në gjatësinë e tekstit), Genett-i dallon si format kryesore :

përmbledhjet dhe elipsën; skenën; pauzën dhe shtrirjen; shih G.Genett, Figure III, vep e cit, 81, 95-96, 115, 115,

145-158. 255

Bashkim Kuçuku, Kadare në gjuhët e botës, (Tiranë: Onufri, 2000), 19. 256

Sipas përkufizimit të Bachtin-it, në “ Format e kohës e të kronotopit në roman”, kronotopi shënon ndërlidhjen

substanciale të marrëdhënieve kohore e hapësinore, nga të cilat letërsia është e pushtuar artistikisht.Ai shënon

karakterin e vërtetë të hapësirës dhe të kohës, që Kant-i e përcakton si formën “trashendentale” dhe të nevojshme të

njohjes.

122

shkrimtarit. Ndërthurja e vetë ngjarjeve ka më tepër karakterin e një qëndrimi arsyetues ndaj

rrjedhës historike, për të treguar pse ndodhi kështu, si ndodhi dhe përse nuk ndodhi ndryshe.

Meqenëse intervali ndërmjet kohës së rrëfimit dhe asaj të ngjarjes është i gjatë, shpesh

shekullor, rrëfimtari lëviz në të dy nivelet e historisë, duke përdorur, herë pas here në forma të

ndryshme, kohët e “botës së rrëfyer” e të “ botës së komentuar”; duke këmbyer ndërhyrjet e

shfaqura me aftësi, me shembujt e funksionit të drejtimit (regjisë) dhe trajtimet tipike të

“retorikës së narrativës.”257

Në sajë të këtij rrëfyesi “sovran” të gjithëditur që end fijet e rrëfimit, jo vetëm farkëtohet

përzierja e “të vërtetës pozitive” e të “iluzionit të rremë”, por zbulohet me qartësinë e gjykimit

historik, vazhdimësia, e shkëputur nga zinxhiri linear e progresiv i ngjarjeve.

Autorët e romanit historik të gjedhes klasike, në letërsinë shqipe, në përgjithësi kanë ndjekur

logjikën e vrojtimit, perceptimit dhe rrëfimit të botës sipas ecurisë së caktuar kohore, e cila

cënohet, vetëm prej shmangjeve të shkaktuar nga përshkrimi i skenave apo përmbledhjeve të

shkurtra.258

Këto elemente kanë vetëm funksionin e ngadalësimit të intensitetit e rrjedhjes së

ngjarjeve, të kushtëzuara më shumë nga fakti se shkrimtari nuk mund t’i paraqesë ato të gjitha,

me të njejtën imtësi.

Rrëfimi kronologjik është karakteristik për romanet historike të Ndoc Nikajt, Zef Harapit, Haki

Stërmillit, Sterio Spasses, Skënder Drinit.

Duke qenë se qëllimi kryesor i Ndoc Nikajt në romanin “Shkodra e rrethueme” është pasqyrimi

i qëndresës shqiptare në ngjarjet e rrethimit dhe çlirimit të këtij qyteti më 1912-tën, linja e

dashurisë së Ndocit me Lezen vihet në funksion të paraqitjes së historisë, në një rrëfim

krejtësisht kronologjik, të orientuar nga datat dhe vendet e sakta. Kjo përcakton mungesën e

retrospektivës, me përjashtim të disa kthimeve të shkurtra pas, përmes të cilave del në pah

formimi i personazhit të Lezes.

257

Wayne C. Booth, La retorica della narrativa, (Firenze: La Nuova Italia, 1996), 79. 258

Skena, sipas Genett-it “realizon konvencionalisht barazinë e kohës ndërmjet rrëfimit dhe historisë”. Ajo përbëhet

nga sekuencat dialoguese dhe narrative, të cilat kanë kohën e kronikave. Ndërsa tek përmbledhja, koha e historisë

është më e shpejtë sesa kohëzgjatja e rrëfimit; rrëfimtari përshpejton ritmin e tregimit duke sintetizuar ngjarje të

caktuara të cilat nuk i çmon të nevojshme për të qëndruar, por njohjen e të cilave e sheh të dobishme për lexuesin me

qëllim të kuptuarin tërësor të diskursit.

123

Pak më të zgjeruara dhe më të gërshetuara këto kthime të natyrës ideore, i gjejmë edhe tek cikli

“Rilindasit” i Spases, sidomos tek “Zgjimi” e “Pishtarë”:

Mistos iu kujtua ajo mbrëmje, kur për nder të kolonisë shqiptare jepte koncert tenori lirik i

dëgjuar, nga gjaku shqiptar, Mitika Toskane. Një provokator hyri midis shqiptarëve që kishin

mbushur sallën, dhe u drejtua nga flamuri shqiptar që valëvitej në krye të skenës.259

Pavarësisht nga ky fakt, romanet “Zgjimi”, “Ja vdekje ja liri” dhe “Pishtarët” në përgjithësi

karakterizohen nga një kronologji e pastër, me pak analepsa, ku koha historike e pasqyruar

është rezultante e asaj individuale të personaliteteve historike-personazhe, të cilët vihen

tërësisht në shërbim të qëllimeve që përmban ajo. Të prirur nga dëshira dhe qëllimi për të qenë

sa më afër të vërtetës historike, autorët e romanit të gjedhes klasike i shmangin në maksimum

kthimet pas, duke i menduar si pengesa dhe ndërlikime të të vërtetave. Afrimi i veprave të tyre

me kronikat historike bëhet për të rritur besueshmërinë e asaj që përshkruhet.

Një shembull të kësaj paradigme paraqet edhe biografia e romansuar “Skënderbeu” e autorit

Sabri Godo, në të cilën koha luan rolin kryesor strukturues, pasi mbi bazën e saj renditen të

gjithë episodet në rrëfim.

Skajet kronologjike, brenda të cilave zhvillohen ngjarjet në këtë vepër përfshijnë: Pjesa e parë:

Gjoni- mbarimin e shekullit të 14-të (pa datë të përcaktuar) dhe mbyllja, dhjetë vite pas vdekjes

së Skënderbeut (1468), me rënien e qytetit dhe kështjellës së Krujës.

Këta kufij kushtëzohen nga episodi historik, kur jetoi dhe veproi heroi, që ndodhet në qendër të

rrëfimit. Autori zhvillon në brendësi të tyre, fakte, që janë gjithsesi besnike nga pikëvështrimi

kronologjik me të dhënat e tjera të epokës heroike të Skënderbeut, ku fabulës, i përgjigjen më së

shumti, rreth 15 ngjarje kryesore historike:

1-fundi i shekullit të 14- koha kur Gjon Kastrioti vendoset në Mat dhe bëhet zot i gjysmës së

këtij vendi.

2-28 Nëntor 1443- marrja e kalasë së Krujës dhe ngritja e flamurit të Kastriotit në të e në qytet.

3-2 mars 1444- kuvendi i Lezhës, ku Skënderbeu kërkon bashkimin e princave shqiptarë.

4-28 Maj –rrethimi i Sfetigratit

259

Sterjo Spasse, Pishtarë, në : Vepra letrare 8, (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1980), 67.

124

5- 14 Maj 1450, rrethimi parë i Krujës –fitorja e Skënderbeut(një nga episodet më të gjata)

6- Shkurt 1451-emërimi i sulltan Mehmetit , pas vdekjes së sulltan Muratit.

7-1455- Beteja e Beratit.

8- 19 Maj-tradhëtia e Moisiut.

9- Pranverë 1457 –tri fushatat e sulltanit.

10-25 Gusht 1462-Lufta e Skënderbeut për Ferdinantin e Napolit në Itali.

11- mbarimi vitit 1463, hyrja e Ballaban pashës në Dibër.

12-fillimi vitit 1466-rrethimi i dytë i Krujës.

13-12 Dhjetor 1466-Skënderbeu arrin në Romë.

14 -18 prill-thyerja dhe vdekja e Ballaban Pashës.

14-6 Maj 1467-rrethimi tretë i Krujës.

15- 1468-Vdekja e Skënderbeut dhe rënia e Krujës.

Ngjarjet dhe veprimet e personazheve ndjekin renditjen e paratekstit historik dokumentar, në të

cilin, harku kohor prej 63 vitesh, që përfshin periudhën që nga lindja deri në vdekjen e heroit i

jep biografisë së romansuar të Godos trajtën e një epopeje. Kjo për faktin se ajo përqëndrohet në

një lëndë të gjërë historike, kufinjtë e të cilës, nuk përfshijnë vetëm jetën dhe bëmat 25- vjeçare

të Skënderbeut kundër turqve por një periudhë historike pothuajse një shekullore dhe sepse e

bart lexuesin në momentin kulmor të kohës, nga ku dalin përfundimet politike të epokës.

Nga një marrëdhënie e tillë mes rrëfimit artistik dhe ngjarjes historike, si fakt, theksohet natyra

realiste e veprës; situatat, ngjarjet e mëdha dhe hollësitë e veçanta, zhbirimet psikologjike,

kërkimi i brendshëm dhe vështrimi jashtëm, edhe kur marrin përmasat e përgjithësimeve

vizionare, i nënshtrohen lidhjeve objektive shkak-pasojë dhe përfundimit logjik që vjen si pasojë

e arsyetimit realist. Kjo kushtëzon këmbënguljen e vazhdueshme të autorit për të theksuar anën

dokumentare përmes shënuesve kohorë (datave të sakta, ditëve, muajve, viteve), përmes emrave

të vëndeve, të ngjarjeve e personazheve të njohura historikë, të cilët krijojnë një nivel të lartë

referencialiteti në tekst.

125

“Gjergji erdhi përsëri në vitin 1437”260

, ose “Murati…arriti në Krujë në mbrëmjen e 14 majit

1450”;

“Në 1 mars të vitit 1462 ……”261

Një mënyrë e shfaqjes së kodit historik në këtë roman është gjuha e rrëfimit, ndonjëherë e

ngjashme me atë të një diskursi të mirëfilltë historiografik, gjegjësisht me një shkrim

monografik.

“Atëherë papa Kalisti kuptoi se kjo mësymje e Mehmetit me forca aq të mëdha nuk ishte një

fushatë e thjeshtë për ndëshkim e plaçkë, por një lëvizje themelore në strategjinë turke. Për të

sulmuar Hungarinë dhe Europën, Mehmeti duhej të asgjësonte më parë Skënderbeun, që mund

t’i hidhej në shpinë, t’i priste furnizimet dhe rrugët e tërheqjes.”262

Megjithatë, duhet pohuar se niveli i referencialitetit, në marrëdhëniet në mes të diskurseve të

historisë dhe atij të letërsisë nuk i ndikon drejtpërsëdrejti strukturat e kohësisë. Sipas Genett-it,

në asnjë zhanër narrativ rendi i diskursit nuk i përmbahet në vazhdimësi sekuencës

kronologjike të linjës abstrakte të historisë (si ngjarje) dhe as ritmi nuk zotëron një

rregullsi izokronike263

.

Pikëvështrimi apo fokusi (si njësi e instancës rrëfimtare) tregon që diskursi historik nuk mund të

paraqesë ngjarjet e së shkuarës përmes syve të një figure historike të pranishme në skenë, por

vetëm përmes syve të historianit-rrëfimtar, i cili vëzhgon të kaluarën.

Në këtë kuptim mund të themi se sistemi modal i tij (dhe i çdo diskursi tjetër jo-fiksional) është

"i papërsosur", nëse krahasohet me mundësitë modale të fiksionit.

Në lidhje me romanin “Skënderbeu”, duhet të theksojmë se qëllimi i autorit është jo vetëm

rrëfimi i dramës së madhe historike të popullit shqiptar, por sidomos rigjetja, përmes shumësisë

kuptimore, e kumteve të pamundura për t’u shprehur hapur në kohën e shkrimit të veprës. Në

shërbim të tyre Godo vendos edhe diskursin religjoz, mitik, apo politik, ku një lexuesi të

informuar mbi gjendjen politike në Shqipërinë e kohës, kur u shkrua ky roman, pra fillimin e

260Sabri Godo, Skënderbeu, (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1975), 27. 261

Po aty, 318. 262Sabri Godo, Skënderbeu, vep e cituar, 318. 263

Gérard Genette, Figure III :Discorso sul Racconto, vep e cituar, 78.* Me izokroni Genett-i quan kohën narrative,

në të cilën, përmbajtja dhe diskursi kanë afërsisht kohëzgjatje të njejtë.

126

viteve shtatëdhjetë të shekullit të kaluar, do t’i shkonte mendja në realitetin shqiptar të epokës

komuniste.

Thënia e Skënderbeut:“Vatikani plaçkit Europën dhe pasurohet në emër të kryqëzatës”, më

tipike është për kohën e shkrimit të romanit (si shprehje e qëndrimit ateist) sesa për epokën e

Skënderbeut. E ngjashme me të është edhe thënia tjetër: “Do të doja t’i jepja fund luftës me

turkun dhe të nisja një luftë tjetër kundër Selisë së Shenjtë”, e cila duket sikur e vë Shqipërinë në

pozicion kundërshtie jo vetëm me pushtuesit aziatikë, por edhe me gjithë botën. Gjithashtu,

interes paraqet mënyra e pozicionimit të rrëfimtarit ndaj Europës: “U mbyll një cikël i plotë i

luftës, gjatë së cilës Shqipëria shpresoi dhe besoi në Evropën. Tani do të hapej një faqe e re në

historinë e këtij vendi.”264

Lexuesi e ka të vështirë t’i anashkalojë paralelizmat me realitetin politik shqiptar të kohës së

shkrimit, pra fillimin e (vetë)izolimit të plotë të Shqipërisë. Ndoshta kjo tregon më së miri se si

një vepër flet mbi kohën e vet edhe atëherë kur i referohet një kohe historike shumë më të

hershme. Duhet theksuar se këto diskurse e tipe ligjërimi nuk janë në kundështim me

ligjshmëritë e letërsisë, sepse pa marrë parasysh qëndrimin e lexuesit ndaj cilësdo çështje,

romani historik gjithmonë flet mbi atë se si ka mundur të ndodhë dhe jo se si ka ndodhur me të

vërtetë.

Kjo është arsyeja që dinamika e ngjarjeve dhe veprimeve në vepër jepet me fjalë të kursyera e të

ngjeshura nga rrëfimtari-autor, duke komunikuar përmes tyre fakte, duke pohuar dhe zhvendosur

vëmendjen e lexuesit drejt përsiatjeve, përgjithësimeve, përfundimeve. Përpos njohjes së thellë

historike dhe shfrytëzimit të kronikave historike, vlerat e vërteta e romanit lidhen më së shumti

me thellësinë e kuptimit që sugjeron, si dhe poetikën autonome të tij.

Jo pa qëllim, autori e titullon kapitullin e fundit të Pjesës së tretë dhe gjithë romanit “Koha e

njeriut”

“Qytetin e formojnë njerëzit dhe jo sendet, por në këtë qytet sendet sundonin mbi njerëzit.

Banorët e rinj ecnin me drojtje mbi kalldrëmet që patën njohur aq ngjarje të mëdha.Qyteti

ushtronte në mendjet e tyre një pushtet që nuk mposhtej.Duke u mësuar pak nga pak me qytetin,

264

Sabri Godo,Skënderbeu, vep. e cituar, 461.

127

këta banorë mësuan edhe t’i faleshin atij.Turqit u përpoqën më kot të ndalnin përuljen dhe

adhurimin e banorëve të rinj ndaj qytetit. Adhurimi u kthye në mit dhe si gjithë mitet jetoi në

shekuj.”265

Në përfundim, mund të themi se në romanet historike klasike, ndryshimi midis rendit të

historisë dhe rendit të rrëfimit bëhet gati i pandjeshëm, duke ndjekur si rregull, i dyti

vazhdimësinë kronologjike të së parës. Koha e ngjarjeve vihet në shërbim të faktit historik

dhe pikërisht, përmes rrjedhjes së saj kronologjike e me përpikmëri, përmbush atë që

quhet “mungesë e historisë”.

Në këtë skemë të ngrirë diakronike, me një përzgjedhje ngjarjesh sa përcaktuese po aq edhe

diktuese, koha është muzeale dhe e pakthyeshme. Si e tillë ajo shfaqet si mishërim tërësor i

absolutes, gjë që dallohet qartë sidomos gjatë përballjes së saj me romanin historik modern e

bashkëkohor.

3.2 Thyerjet kohore në romanin historik modern dhe bashkëkohor.

Koha në romanet historike moderne dhe postmoderne i nënshtrohet mjaft përthyerjeve të

qëllimshme, të cilat ndërtojnë një poetikë të brendshme të teksteve dhe stile të veçanta rrëfimi.

Në tregimtarinë e autorëve përfaqësues, që do të përfshihen në këtë pjesë të studimit, ajo

mundëson përftesa komplekse, që krijojnë një paradigmë larg kronologjisë së romanit historik

klasik; here-herë duke ndërtuar analogji domethënëse mes kohëve të largëta, herë duke kërkuar

që nëpërmjet tyre (përftesave) të kalohet në planin e një kohe universale. Gjithashtu, duke u

shndërruar në një prani të pastër funksionale, ndryshimi i kohës reale (koha e ngjarjes, si

shëmbëlltyrë e kohës reale brenda rrëfimit) ndonjëherë shtyhet deri në kufinjtë e të

pabesueshmes si kusht i hapësirës së brendshme të rrëfimit.266

265

Sabri Godo, Skënderbeu, (Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1975), 508. 266

Është e nevojshme të theksojmë se qëllim i punimit në këtë kapitull do të jenë figurat e kohës, të cilat bëjnë të

mundur ndërtimin e botës imagjinare, krahasimisht me atë botë që do konsiderohet si reale, brenda tekstit; pasi

natyrisht që nëse do merrnim si referent botën reale jashtëletrare, atëherë i tërë akti letrar është trillim.

128

Kjo nënkupton faktin që koha nuk është më e jashtme, por e brendësuar, nuk ka evolucion në

veprim, por palëvizshmëri; ajo që i intereson autorëve nuk është pra, ora mekanike apo e

kalendarit, por ajo subjektivja, e jetuar në mënyrë individuale.

Për rrjedhojë, ajo nuk përcaktohet e krahasuar me rrjedhën e saj objektive, por me

"kohëzgjatjen", që ka në ndërgjegje individi, në bazë të një pështjellimi, ku ëndrra është realitet

dhe realiteti ëndërr.267

Studiuesi L.Boçi pohon se: në rrjetin narrativ të romanit modern dhe atij bashkëkohor nuk është

e vështirë të vërehet se si vetë letrariteti i veprës shndërrohet në një “langage indirect”-

zhdrejtësi në vetë sistemin ligjërimor.268

Mungesa e kohës mekanike pasqyrohet në strukturën sintaksore të fjalisë, e cila thyhet nën

zbulimin e " çrregullt" të momenteve të vetëdijes për të ndjekur shtjellën e shpalosjeve të

mendimeve.

Letërsia, si art e përthith gjendjen e vetëdijes së njeriut bashkëkohor, formësimin e tij intelektual

dhe shpirtëror. Prandaj mund të themi, se ideja e kuptimit relativ të kohës apo koncepti i kohës

subjektive qëndron në themel të strukturës narrative e semantike të romanit historik modern e atij

bashkëkohor, duke u lidhur me traditat filozofike moderniste, që nga linjat e nisura nga Bergsoni

e Diltei dhe të vazhduara më pas nga Osvald Shpengleri.

Thyerjet kohore në romanet e poetikave moderne dhe postmoderne duhen parë si shprehjee

konceptit të ri për Historinë. Nëse në veprat e shekullit të nëntëmbëdhjetë ajo akoma mund të

shfaqej si një zhvillim organik dhe pozitiv, rezultat i veprimit të njerëzve, pas dhunës dhe

tmerreve të cilat karakterizuan, për fat të keq, ngjarjet e shekullit të 20, Historia, për të përdorur

fjalët e shkrimtares Elsa Morante, konfigurohet si "një skandal që zgjat prej dhjetë mijë vjetësh"

267

Rrjedhojë e kohës së jetuar subjektivisht është simultaniteti (njëkohëshmëria), një tjetër aspekt tipik i romanit

modern, dmth regjistrimi i njëkohshëm i gjithë përmbajtjes së vetëdijes, i cili zëvëndëson renditjen kronologjike të

ngjarjeve që karakterizon romanin tradicional. Ky konceptim i ri i kohës ka, ndër themeluesit e saj kryesorë,

filozofin Bergson.Ai nuk e sheh realitetin sipas ligjeve mekanike dhe kordinatave kohore të fizikës, por nënkupton

të vërtetën si projektim të subjektit dhe vetëdijes së tij.Këto ide të reja reflektohen në letërsinë e fillimit të shekullit

XX, në veprën e Proust-it, Mann-it Joyce-t, ku koha nuk është më vetëm kushti i domosdoshëm për të përfunduar

një veprim, por vetë tema e romaneve të tyre; ku zotërojnë konceptet mjaft subjektive të kohës; propozohet një

perceptim subjektiv i kohëzgjatjes dmth i kohës që zgjerohet ose tkurret në varësi të vetëdijes së njeriut që përjeton

dhe rrëfen përvojat. 268

Luçiano Boçi, Koha në poetikën e romanit, vep. e cituar, 77.

129

si “një seri ngjarjesh që shtypin njerëzit dhe gjërat, duke lënë pas gjurmë të gjakut dhe dhunës,

pa ndryshuar asgjë.”269

3.3 Funksioni ideor dhe artistik i analepsës.

Një nga llojet më të zakonshme të rrëfimit modular, është ai, ku prishet lidhja hierarkike mes

veprimeve të ndodhura përpara dhe atyre të ndodhura më pas.

Anakronia nënkupton një largim nga temporaliteti i parë narrativ; largim ky që kryhet nëpërmjet

analepsës dhe prolepsës, prania e shpeshtë e të cilave është tipari kryesor që ndan romanet

historike moderne nga ato tradicionalet. 270

Thyerjet kohore që shërbejnë për t’u kthyer pas në histori, me qëllim motivimin e personazheve

dhe shpjegimin e mjaft dukurive të rrëfimit në të tashmen historike, duket se janë një nga

mundësitë më të shfrytëzuara nga autorët modernë.

Funksioni i tyre është të rimarrin një tërësi ngjarjesh, që kanë ndodhur në kohët e mëparshme,

për t’i përfshirë në një rrëfim që fillon në “media res”( në mes të rrëfimit).

Më të shpeshta janë analepsat e jashtme, që lidhen me një episod historik, me historinë e një

qyteti, objekti, vendi apo me karakterizimin etik apo psikologjik të një personazhi. Duke mos

bërë pjesë në skemën përbërëse rrëfimtare, ato munden të krijojnë një zhvendosje përgjatë aksit

kronologjik, nga e tashmja e narracionit në të shkuarën e përsëri në të tashmen, gjë që e bën të

nevojshme ndërhyrjen e drejtpërdrejtë të autorit për të bashkuar linjat e ndryshme kohore dhe

narrative.

269

Elsa Morante, La Storia e il romanzo neostorico, cit në : Margherita Ganeri, Il romanzo storico in Italia: Il

dibattito critic dale origini al post-moderno, (Lecce: Piero Manni, 1999), 103-107. 270

Gérard Genette, Figure III: Discorso sul Racconto, vep e cituar, 96-115 * Funksioni i analepsës është rimarrja

e ngjarjeve që janë jashtë sekuencës, ndërsa funksioni i prolepsës është krijimi i suspansës, zhvillimi i personazhit,

apo strukturimi i narracionit. Përgjithësisht, zhvendosja drejt të shkuarës, klasifikohet në dy grupe: analepsa e

brendshme është kthim në një fazë më të hershme të kohës narrative; analepsa e jashtme është kthimi përpara kohës

narrative që mbulohet nga ngjarja.Genett-i i referohet moduleve diegjetike antike, për të treguar mënyrën se si autori

mund të krijojë fraktura ndërmjet kohës së historisë e kohës së rrëfimit, duke shpejtuar ose vonuar shfaqjen e

fakteve, kundrejt rendit të tyre kronologjik real ose duke shfaqur ngjarje që qëndrojnë jashtë spektrit kohor,

brenda të cilave zhvillohet romani. Karakteristikat kryesore të anakronisë janë:a) shtrirja dhe b)

kohëzgjatja(durata). Largësia kohore që shtrihet nga e shkuara në të ardhmen emërtohet si shtrirje anakronike. Ajo

gjithashtu, mund të mbulojë një segment të gjatë ose të shkurtër kohor, që quhet kohëzgjatje"

130

Tabela 5. Shembuj të analepsave të jashtme dhe funksioneve që ato kryejnë, në disa prej

romaneve historike :

Krastakraus – Bilal Xhaferi

Funksioni: shërben për të karakterizuar

personazhin e Strezit, përmes kthimit në

kujtesën e tij të episodeve të fëmijërisë. Duke

krijuar kontrast me të tashmen, anakronia

thekson me një forcë të madhe emocionale

fatalitetin e luftës.

Strezi u ul në anë të rrugës, që të priste sa të kthehej Martini.[…]

Iu kujtuan mbrëmjet e fëminisë.Në mbrëmjet e qeta të vjeshtës, ai

dilte dhe luante me vërsnikët e tij në livadhet e bardha të

pyllit.Ndër lojrat më të zgjedhura ishte “Kalaja Dibrane”. Pastaj

luftonin dhe ndiqnin njëri-tjetrin me heshta e me shpata të drujta,

ose mblidheshin tok dhe kërcenin vallen e sokolave…..Ku ishin

tani sokolat?Po vërsnikët e tij të fëmijërisë?Adashi i tij Strez

Bardholi kishte rënë me lavdi në betejën fushore të

Torviollit.Ndre Piroli kishte rënë në muret e Danjës.Dy vëllëzërit

…271

Muret e Krujës-Gjergj Zheji

Funksioni: shërben për të plotësuar kornizën

e rrëfimit historik, përmes përshkrimit

analitik të kryengritjeve të rajave kundër

spahijve turq.

Atëherë-Marken Barbuka e mban mend-atje kishte parë pas kaq e

kaq vjetësh, Pelt Burrëmadhin.Historia e Peltit i kujtohej

Markenit sa herë hidhte sytë nga gryka, edhe që andej nga pragu i

kasolles së tij. Kish qenë më i këputuri bujqve të Timur beut…272

Koka e prerë -Kiço Blushi

Funksioni: ka si qëllim karakterizimin

psikologjik të Thanas Vajës, i cili, duke u

shndërruar në figurë qëndrore të rrëfimit, i

shërben autorit për të portretizuar Ali Pashë

Tepelenën.

Thanas Vaja kishte qenë gjithmonë burrë i përmbajtur.Në jetën e

tij gratë kishin zënë shumë pak vend, në mos hiç.E vetmja fytyre

gruaje që i dilte më të rrallë në përfytyrim ishte një gjyshe nga

nëna. Ajo e merrte me vete me bagëti….273

Frosina e Janinës -Mira Meksi

Funksioni: shërben për të ngjallur interesin e

Frosinës, në lidhje me personazhin e Muktar

Pashës, i cili më pas do të luajë një rol mjaft

të rëndësishëm, në historinë e jetës dhe

fundin e saj. Në këtë rast analepsa kryen

rolin e shenjës informuese apo katalizës.

E mbaj mend si sot, çdo gjë e kam ngulitur mirë në kujtesë -vijoi

Letizia. -Më priste gjysmë shtrirë mbi një sofa pa fund mbuluar

me atllaz të zi, mbështetur në dhjetra jastëkë po të zinj, me një

mbulesë të bardhë që i vinte gjer te kërthiza, duke luajtur me një

kamë të shkurtër me dorezë argjendi larzuar me gurë të çmuar.

Ishte trupmadh, i hijshëm, fytyrëzeshkët po syçelët, me flokë të

gjatë dhe mjekër të dendur ngjyrë gështenjë.274

271

Bilal Xhaferi, Krastakraus, (Tiranë:Shtëpia botuese “Bilal Xhaferri”, 1993), 118-119. 272

Gjergj Zheji, Muret e Krujës, ( Tiranë, Shtëpia Botuese “55”), 70-71. 273

Kiço Blushi, Koka e prerë,(Tiranë: Naim Frashëri, 1990),29. 274

Mira Meksi, Frosina e Janinës, (Tiranë: Onufri, 2001), 56.

131

Karakteristike, për romanin historik janë gjithashtu, analepsat e karakterit historiografik, që

përmbushin dijet e lexuesit e që shërbejnë për një kuptueshmëri më të mirë të fakteve të rrëfyera.

Është fjala për ato të llojit homodiegjetik të bazuara në të njejtën linjë të rrëfimit, edhe përse

përtej kufizimeve kronologjike.275

Ato vihen në veprim në rastet kur rrëfimtari e përcjell argumentin e diskutimit tek personazhet që

kanë njohuri të plota mbi historinë e vlerat etike e nacionale (thënë ndryshe, në idealet patriotike,

që fiksionalisht i vishen personazheve).Këto lloje të analepsave i takojnë si personazheve

historikë dhe atyre të trilluar.

Në romanin “Krastakraus” këtë përftesë e ndeshim të ndërthurur me prolepsën në monologun e

brendshëm të Skënderbeut, ku ajo vihet në funksion të lartësimit të figurës së tij historike, si

mbrojtës i lirisë e i kombit :

“Ç’do të ndodhte në qoftë se largohej ai nga skena?Do vinin turqit, lufta do pushonte dhe jeta

do vazhdonte përsëri rrugën e saj, njerëzit do punonin, do lindnin fëmijë, do ishin ndoshta të

lumtur në paqe dhe skllavëri.

Iu kujtuan fjalët krenare të Demostenit i cili mundohej të bashkonte shtetet greke në luftë kundër

Filipit të Maqedonisë.Kundërshtarët e këtij bashkimi thonin se edhe me Filipin do e ruanin

qytetërimin e tyre antik dhe Greqia do ishte e siguruar. Kurse Demosteni thërriste: “Unë nuk

dua t’i siguroj Greqisë dhe popullit një skllavëri të lumtur!......”276

Kur analepsat historiografikei përkasin personazheve të trilluar, autori mundet të lëvizë me liri

më të madhe e kështu rrëfimi, shtrihet në përgjithësi në shumë faqe. Një prej shembujve më të

goditur të këtij tipi, përbën rrëfimi gojor i personazhit Mollos Baderi:

Askush nuk e ka me trashëgim që të fitojë ngahera,-tha. Duhet të kemi besim tek vetja. Humbëm

kalanë e Beratit, të mbajmë kalanë e besimit. Dëgjoni Mollos Baderin ju, se kjo kockë e vjetër i

ka vënë përpara njëqind e kusur vite mbi këtë dhe, e i kanë parë sytë shumë gjëra.Besim!

Besim![...] Dëgjo ç’mu kujtua tani, - tha plaku dhe qëndroi përpara vajzës.-Kishim tri ditë pa

ngrënë….277

275

Janë analepsat e brendshme që bazohen në të njejtën linjë veprimi të historisë së parë dhe që kanë funksionin e

“regjisë”në tekst. 276

Bilal Xhaferi, Krastakraus, vep.e cituar, 96. 277

Po aty, 60.

132

Sipas përcaktimit të Genette-it, kjo lloj analepse mund të quhet plotësuese pasi përmbush

kapërcime, apo boshllëqe të përkohshme, duke i plotësuar ato në vazhdimësinë kohore.

Funksioni i saj, në veprën e Xhaferit, lidhet me “ vërtetësinë” e rrëfimit apo rolin narrativ që

luan plaku 100 vjeçar, si zëdhënës i historisë, si zëri që artikulon kujtesën kolektive gojore, atë

më të pamanipulueshmen nga historiografia, të cilin, autori-rrëfyes e përcakton si “këmbana e

kombit”:

“Mollos Baderi jetonte mbi gërmadhat e kujtimeve të tij njëqindvjeçare.Një, dy dhe ai hidhej

menjëherë te e kaluara, te Arta dhe Barnati, te Gjin Bue Shpata dhe te Gjergj Balsha i parë, te

ajo kohë e denjë, e lavdishme, që ishte prolog i së tashmes.Kujtimet e tij kishin krijuar një taban

të fortë stralli, mbi të cilin veteran plak mund të mbështetej edhe njëmijë vjet…”

Në romanin “Moti i madh” të Krajës, ku loja me kohën përbën themelin kryesor mbi të cilin

ngrihet rrëfimi i fragmentarizuar i historisë gjejmë të aktivizuar një lloj tjetër analepse, të

përcaktuar nga Genett-e si tërësore 278

:

“Sa kohë ka kaluar që atëherë, nuk e di. Ndoshta një shekull, ndoshta edhe më shumë, po që

kam folur me të dhe se ai ka ekzistuar, është dëshmi ajo që u rrëfeva.Kohën unë nuk e mas në

asnjë mënyrë, as me vite as me shekuj. Ajo është kohë absolute, e amëshueshme…Unë kam

parë çdo gjë dhe jam vërtitur këtej që nga fillimi i fillimeve…Nga ç’kohë, mund të pyesni se ju

flas tash…Nga koha që është në vazhdim, në rrjedhë.279

Kthimet pas në kohë tek “Moti madh” përbëjnë pjesën më domethënëse të rrëfimit, duke

përfshirë brenda tyre kohën e historisë, bibliken, mitiken, ndërsa “ngjarja” e parë shërben vetëm

si epilog i parashikuar. Përveç kësaj, duhet mbajtur parasysh edhe fakti, që, në këtë roman koha,

zgjatja, pauzat janë të motivuara në radhë të parë nga ligjërimi i veçantë, i cili paraqitet si një lloj

enigme apo rrethi vicioz, me simbole që fshehin imazhe mitologjike mbi kohën. Përsiatjet e

zërave për të krijuar një tërësi, ndërpriten nga ndërhyrjet dhe përftesat artistike me natyrë

parabolike, sikundër del shpesh imazhi i Skënderbeut, i varrit të tij të hapur, i shpatës së tij, etj...

278

Gérard Genette, Figure III: Discorso sul Racconto, vep e cituar , 110-111 * Nisur nga kriteri i gjërësisë, Genett-

i i ndan analepsat në të pjesshme, kur ato pasojnë një hap përpara(ose elipsë) dhe të plota, kur arrijnë “rrëfimin e

parë”.Tipi i parë përmbush thjesht një informacion të izoluar, i dyti ka për qëllim të mbulojë tërësinë e rrëfimit të

mëparshëm, si në rastin e rrëfimit në “media res”. 279

Mehmet Kraja, Moti i madh, vep. e cituar, 21.

133

Rrëfimi na çon nëpër thellësirat misterioze të Historisë, ose më saktë në “rrëpirat” e Historisë

sonë, aty ku ka ndodhur shembja, ku territori saj ka pësuar thyerje.

Të thënët rrëfyes plot nënkuptime i poetit dhe personazheve është ajo që e ushqen alegorinë, si

përftesën që bën të mundur kalimin në përjetimin e kohërave të tjera, në të shkuarën dhe vegimin

imagjinativ të së ardhmes.

Edhe nga ana e strukturimit të tekstit, kapitujt nuk gëzojnë mëvetësi strukturale, por duken si

vazhdim logjik i njëri-tjetrit.

- Shpesh, analepsat shtrihen në dialogët e zhvilluar mes zërit rrëfyes të poetit, me personazhet e

tjerë (sidomos të italianit Andrea), duke ndërthurur në brendësi të tyre intertekstin e metatekstin

dhe duke e zgjeruar më shumë semantikën e tij:

Në një libër të vjetër, të shenjtë është shkruar çdo gjë, që nga fillimi i fillimeve e deri

sot…Romakët atë libër e patën sjellë nga Mesapotamia, nga Babiloni, të ngarkuar në një

karro, të cilën e tërhiqnin tridhjetë deve….Para nja njëzet vitesh kam njohur një

ballkanas….Që ta dish ballkanasit, janë utopistë të mëdhenj, e, ç’është edhe më keq, kanë

iluzione se për Europën janë shumë të rëndësishëm, kurse ajo nuk i përfill që nuk i përfill.

…Dhe që thashë, ballkanasi kish vajtur për ta gjetur atë libër nga Mesapotamia, por i kishin

thënë se ai libër nuk ishte më se ish bërë një libër fare i vogël, të cilin një kardinal e mbante

nën rason e vet. 280

-Herë të tjera ato shtrihen në monologët e brendshëm, që zhvillohet në kujtesën e poetit281

:

Më duket se jemi parë dikund, zotëri, po nuk më bie ndërmend tashti.Ah, po!Mua, më

kujtohet.Në Koloseumin e Romës.Unë luftoja me bisha, me vdekjen time, kurse zotërote rrije në

shkallët e para dhe, duke më shikuar se si vdisja nga plagët…Ah, po tash më kujtohet se ku jemi

parë, zotërote.Ishte një mbret a një prijës ilir a pellazg, që, të lidhur, të kishin sjellë në

Romë…Ti duhet të ecje nëpër kohët, që do të vinin pastaj, me atë shtyllë guri mbi shpinë,

280

Mehmet Kraja, Moti i madh, vep. e cituar, 37. 281

Seymour Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, [Story and discourse trad di

E. Graziosi] (Milano:Il Saggiatore T.S..A, 2010), 193-198 * Monologu i brendshëm do të thotë regjistrimi i

mendimeve në stilin e drejtpërdrejtë të lirë, me karakteristikat e mëposhtme : Është në vetën e parë; koha e rrëfimit

përkon me kohën e ngjarjes, në mënyrë që foljet të lidhen me të tashmen; çdo referencë ndaj përvojave të

personazhit shpjegohet nga fluksi i ideve të tij.Forma ekstreme e monologut të brendshëm është i ashtuquajturi

përroi i ndërgjegjes. Asnjanësimi i dallimit ndërmjet njohjes dhe perceptimit përmes elipsës është shumë i shpeshtë

në monologun e brendshëm.

134

kokëvarur dhe me sytë e djegur nga etja. Nuk e dije se ne nga armiku ruanim atë që na hynte në

punë për të thurur kurorën e lavdisë sonë……282

Struktura narrative copëzohet përmes tyre në disa narrema, të cilat mund të marrin pavarësi

funksionale. Pjesa më e madhe e analepsave janë repetitive (përsëritëse), të cilat mund të

shqyrtohen si invariante të së njëjtës situatë narrative, që nga ana kuptimore dëshmojnë

padrejtësitë e historive të vendeve të mëdha Europiane, kundrejt popujve të vegjël si ai

shqiptar.

Koha e rrëfimit është e papërcaktuar; ajo nis me prologun e udhëpërshkruesit Ostin, që

kërkon të shkruajë një kronikë lavdie për Europën e mbyllet me epilogun e mbretit venedikas

që kërkon t’a ringjallë atë, shumë shekuj pas rënies së mbretërisë së tij, ndërsa koha e

përjetuar (apo ajo e mendimeve) është mitike.

Kjo kohë zotëron sistemin narrativ të romanit, e në marrëdhënie me kohën e veprimit paraqitet

shumë më e ndërlikuar. Brenda saj përfshihen:

1- kujtimet (si digresione historike), të personazhit-rrëfimtar, gjatë udhëtimit të tij imagjinar

në botën e Hadit.

2- refleksionet për Historinë, që përftohen nga ligjërimi dialogues i personazheve arketipalë të

cilët, simbolikisht përfaqësojnë kohën dhe fuqinë ushtarake e politike të shteteve e perandorive

të Ballkanit e Europës, që nga lashtësia.

Këto të fundit krijojnë një nivel të dytë narrativ, që ngrihet i tëri mbi analepsën. Në çdo takim

të personazhit-rrëfimtar, me personazhe të historisë, letërsisë, mitologjisë etj., rrjedha lineare e

rrëfimit ndërpritet për t’i lënë vend rrëfimit metadiegjetik. Kësisoj, zgjaten degët narrative;

rrëfimi për Gjiovanin dhe vuajtjet e Golgotës, rrëfimi për Andrean dhe regjistrat e të humburve

në luftrat e Garibaldit, rrëfimi për shëtitjet e poetit në fshat dhe për zhvarrosjen e arbëreshëve

etj..

Largësia me të cilën rrëfimtari tregon “historinë e trilluar”nuk matet vetëm me intervalin

epokal, që ndan kohën e historisë me kohën e diskursit por nga ndërtimi i kronotopit specifik

romanesk, i cili lidhet me shkallën e izokronisë ndërmjet kohës së shkrimit e kohës së

282

Mehmet Kraja, Moti i madh, vep. e cituar, 135-136.

135

leximit.283

Ajo (largësia), varet, pra, nga pikëvështrimi i pranuar, që e rrit diegjezën, jo

domosdoshmërisht në pozicion “të jashtëm” dhe të gjithëdijtshëm dhe ku drejtimin e lexuesit

mbi efektet e historisë e realizojnë marrëveshjet e arritura nga pakti narrativ.

“Moti i madh”, krahasuar me veprat e tjera të zhanrit, paraqitet mjaft origjinal; ai është një

roman-ide apo roman-imazh, që në vend të personazheve klasikë ka vetëm zëra që përfaqësojnë

simbole, ose më saktë, hije teatrale që ofrojnë alegorinë nëpërmjet shtresëzimesh simbolike dhe

parabolave dhe, së fundmi ka një gjuhë, e cila përmes përdorimit alegorik krijon një ligjërim të

ngopur me simbole mitike.

Gërshetimi i përvojave të të tilla moderniste dhe i përvojave shtesë posmoderniste, në veçanti –

siç është gjuha poetike e nëntekstit, e përafrojnë atë më së shumti me zhanrin e poemës.

Të zhvendosur në kohë, personazhet e njohur të Historisë, veprojnë në receptimin e lexuesit si

modele heroiko-mitike, duke nxitur largimin nga prozaizmi i jetës dhe ruajtjen e

paprekshmërisë morale e shpirtërore. Në këtë mënyrë, retrospektiva e “motit të madh” kthehet

në revoltë ndaj pabesisë së Europës, kundrejt shqiptarëve :

“Jam nga bregu lindor i këtij vendi, iu duk se i tha i panjohuri, dhe, kur i duhemi Europës, na

quani Europë, e kur nuk u duhemi –na quani Azi. Një lojë gjeografike, tha i panjohuri.”284

Një qëndrim i tillë ndaj të shkuarës dhe kuptimi i Historisë si mitologji çon në paralelizma të

karakterit simbolik e kuptimor, që realizon zhvendosjen kohore dhe i jep aktualitet romanit të

Krajës.

Nga analiza e mësipërme mund të pohojmë se analepsa shënon një prej përthyerjeve kohore të

shfrytëzuara më shpesh nga autorët modernë; nga mënyra e përdorimit të së cilës dallohen

romanet historike, në të cilët ajo merr më shumë një funksion ideor nga ato, ku ky funksion

është artistik formal.

283

Hanna Serkowska, Allegorie del presente. Il caso di Bufalino, Camilleri, Consolo, Vassalli, në “Moderna”,

VIII, 1-2, 2006, 121. * “Largësia historike në romanet e matricës moderne, nuk matet nga intervali ndërmjet

datave të ngjarjeve të paraqitura por nga niveli i zbulimit të rrëfimtarit të pajisur me një pikëvështrim të jashtëm në

lidhje me botën e krijuar.” 284

Mehmet Kraja, Moti i madh, vep. e cituar, 14.

136

3.4 Funksionet e prolepsës në rrëfimin dhe ripërjetimin subjektiv të së shkuarës.

Analiza e mëtejshme do të përqëndrohet në format e tjera të përthyerjes së kohës brenda

kufinjve të rrëfimit dhe përdorimi i saj në funksion të intrigës dhe të mesazhit universal të

autorëve, për një ridimensionim të së shkuarës, që i flet të tashmes. Struktura e ndërlikuar

kohore, që karakterizon narracionin e romanit historik modern shfaq si tregues kryesor

mosinteresimin për fabulën, gjë që nxjerr në pah prioritetet e stilit e sidomos të subjektit.

Kështu, fabula e romanit ”Sytë e Simonidës”e shestuar sipas rendit kronologjik të bërthamave

tregimtare, paraqitet e thjeshtë: Simonida, e bija 14- vjeçare e Perandorit të Bizantit,

Andronikut të II-të, niset nga Bizanti drejt Rashës, e shoqëruar nga një shpurë me tremijë

ushtarë, në një udhëtim të gjatë që zgjat tridhjetë e tre ditë, derisa arrin në Graçanicë, ku bëhet

dhe martesa e saj me Karl Uroshin, mbretin e këtij vendi.

Mbështetur në mendimin teorik poststrukturalist të Barthesit,285

(sipas të cilit, për të zbuluar

nivelet e ndryshme të rrëfimit, analiza e tekstit duhet të mbështetet në segmentimin e tij)

referentët kohorë që përmbledhin njësitë e leximit,”lexias”, në këtë vepër janë:

Njësia e parë tregimtare :

1-“Katërmbëdhjetëvjeçarja Simonidë e Bizantit-tregon historia, se legjenda e bën 8-vjeçe dhe

s’di kujt t’i besosh,-sidomos pasi e fejuan atë maj të vitit 1315, nisi të paraqitetej në oborrin e

Bosforit shpesh e më shpesh me te zeza. 286

Njësia e fundit tregimtare, nga kronika:

285

Roland Barthes, Introduzione all'analisi strutturale dei racconti, në: A.A.VV., L’analisi del racconto,

(Milano: Bompiani, 1969), 5-46. * Ndërsa mendimi kritik formalist e gjurmon dyshen fabul/ subjekt vetëm në

nivelin e përmbajtjes (ku subjekti shihet si vazhdimësia e motiveve që gjenden në veprën letrare, ndërsa fabula si

rindërtimi i rendit kronologjik të tyre dhe si mjet i vlerësimit të veprës në teknikën e montazhit të motiveve), për

strukturalistin Barthes subjekti nuk është një rindërtim i fabulës.Sipas tij në një rrëfim "gjithçka, nënkupton nivele

të ndryshme", deri në detajin më të vogël.Analiza tekstuale që ai i bën tregimit “Sarrasine” të Balzakut është një

lojë e zbërthimit nisur nga një segmentim arbitrar i tregimit në njësi leximi të quajtura “lexies”. Këto nuk i

korespondojnë ndonjë modeli në tekst por shprehin atë që lexuesi e gjykon si njësi të identifikueshme.(një

frazë, fjali...) Avancimi thjesht linear përmes tekstit për të identifikuar hap pas hapi “lexiet” ruan pluralitetin

(shumëkuptueshmërinë)e tij. Duke e parë kuptimin e tekstit si marrëveshje kuptimore mes sistemeve të ndryshme

si dhe duke përjashtuar rolin e autorit në kuptimin e veprës këto teori strukturaliste njihen si “decentralizimi i

subjektit”. 286

Dhimitër S. Shuteriqi, Sytë e Simonidës, (Tiranë: Extra, 1998), 9.

137

16-“Të gjitha këto-shton pas disa vjetësh kryekonsulli Mirkiç, duke datuar më 20 Maj1920-i

ziu poet i ka hedhur mbi ca rradhonj, herë njërën e herë tjetrën histori, siç i përmendeshin në

trurin e tij mjerisht të cenosur...”287

Marrëdhënia mes kohës së ngjarjes së rrëfyer, e cila, siç shihet, përfshin rreth 600 vite, dhe

kohës së rrëfimit, përbën një hapësirë interesante për interpretimin e romanit të Shuteriqit.

Pjesa e tretë e tij, e titulluar Koha moderne, e cila na çon gjashtë shekuj pas, lidhet simbolikisht

me ngjarjen e rrëfyer përmes rikthimit të personazhit të Bora Dimkoviçit dhe ”takimit” të

personazheve të kohës moderne me ikonën e Simonidës.

Pra, është pikërisht ikona apo simboli i “syve” të Simonidës ajo/ai që realizon tërësinë kohore

unike prej 600-vitesh në vepër dhe lejon përmbushjen e synimit kryesor të autorit;

ridimensionimin e kohës historike.

Një kapërcim i tillë diakronik, nga shek 14-të në të 20-tin, bëhet i mundur përmes përdorimit

tëprolepsës,288

e cila përmbush ndryshimin mes kohës së ngjarjes dhe asaj të rrëfimit, duke

ndërtuar, një rrëfim të dytë, kundrejt atij kryesorit.

Prolepsa realizohet përmes figurës së poetit Bora Dimkoviç, i cili me zërin e tij “profetik”

tregon para Simonidës dhe shpurës që e shoqëronte, gjithë ngjarjet që do të ndodhin më pas,

duke filluar që nga e ardhmja më e afërt, pra, tek martesa e Simonidës dhe paralajmërimi për

verbimin e ikonës së saj në kishën e Graçanicës e duke u shtyrë më pas në kohë.

Prezantimi i një personazhi të tillë, në mënyrë të papritur, në këtë pikë të rrëfimit është një

gjetje teknike origjinale, që e pështjellon logjikën e lexuesit, në një moment kur kronika e

Zllatko Ratkoviçit, përshkruan entuziazmin e madh për shfaqjen e “yllit me bisht”, i cili sipas

Rashjanëve ishte një shenjë e fatit të mbarë, ndërsa sipas astrologëve bizantinë, paralajmëron

fundin e botës:

Poeti Bora Dimkoviç- “E kuptoj që s’më kuptoni dot akoma, madhëri Paleologe, por unë

s’dëshpërohem, se do të më kuptoni.Kjo botë, që jeton ç’prej miliarda vjetësh, nuk mbaron as

më 1414, as më 1915, vit nga i cili vij unë dhe kur s’ka ngjarë asnjë kataklizmë, veç, në e paçi

fjalën për Luftën e Madhe Botërore, që vërtetë ka nisur e po na prish keq si mbretëri, por që

287

Po aty, 180. 288

Gérard Genette, Figure III: Discorso sul Racconto, vep e cituar, 98. * Prolepsa, rrëfim i diçkaje që do të vijë

më pas, antipacion ose flashward.

138

shpresën e kemi të madhe, se, së shpejti, do të na ndreqë shumë e do të na zmadhojë së

tepërmi, mbi tërë tokat që historikisht na përkasin, në mos dhe mbi ndonjë copë tjetër, se

fitimtari është fitimtar dhe...”289

Ky personazh që “kthehet nga e ardhmja”, kjo qënie e “ stërmotuar”, vjen nga shekulli i njëzet

dhe hyn drejt e në ngjarjet e shekullit të katërmbëdhjetë, duke paralajmëruar se, përkundër

parashikimit biblik ortodoks, për fundin e afërm të botës, njerëzimi nuk do të arrinte të plakej e

të vdiste, as pas dymijë vjetësh por do të përfshihej në ndodhi të tmerrshme siç ishte verbimi i

princit Stefan nga i ati Karl Uroshi, shterpësia e Simonidës, beteja e Fushë-Kosovës (1389)

dhe Lufta e Parë Botërore.

“Udhëtimi” parabolik i “karagjozit me bisht”, siç quhet ndryshe Bora Dimkoviçi nga rrëfimtari

Zllatko, në kahun e kundërt të lëvizjes së kohës, pra, nga e ardhmja në të shkuarën ka si qëllim

paralajmërimin nga fatthënësi për të këqijat që e presin mbretin e tij të dashur. Ai kërkon të

bindë “gjindjen e tij” t’i shmanget këtyre të këqijave, për ti mbrojtur“të vetët” nga gjymtimet

dhe plagët e rënda të historisë, duke u përpjekur të gjejë tek “rabanët” bartësit e fajit. Por roli i

këtij fatthënësi dështon pasi atij nuk i zë besë askush, as njerëzit e tij :

“Mos më prekni! Jam poeti i pallatit të madhërisë së tij , krajlit tonë, Pjetër I! Çështë kjo

mungesë e tmerrshme kulture në shekullin tuaj të ndritur, për të cilin shekulli ynë ende i mjerë

mbahet krenar?”290

“I marri shekullor” apo “i antimotuari” nuk mundet ta plotësojë profecinë e tij dhe ti shpëtojë

të vetët nga turpi i të “vërtetës” në lidhje me verbimin e ikonës së Simonidës nga murgjërit

serbë dhe jo nga shqiptarët. Fakti që të vetët e quajnë të çmendur shënon dështimin e këtij

“misioni historik”.

Duke deleguar në shekujt e mesjetës një poet të kohës së sotme, Shuteriqi e modernizon

historinë, jo me synimin e thjeshtë për të çliruar shqiptarët nga “faji” i paqenë

në lidhje me ikonën e Simonidës, por që t’i bëjë lexuesit të reflektojnë: “pse ballkanasit nuk i

përdornin këto “marifete” kaq e kaq shekuj më parë?”291

289

Dhimitër S. Shuteriqi, Sytë e Simonidës, vep e cituar, 85. 290

Po aty, 101. 291

Shaban Sinani, Studime për letërsinë shqipe të shekullit 20-të, vep e cituar,199 . * Bora Dimkoviç-i është figurë

e vërtetë historike.

139

Pse “njeriu i marifeteve”apo “profetrrena”, Bora Dimkoviçi, në kohën kur tregohen ngjarjet, në

shekullin e 14-të, trajtohet si i çmendur? Mos vallë, bashkëjetesa mes ballkanasve është bërë

më e vështirë nga përpjekjet për ta përdorur Historinë, duke e mitizuar dhe çmitizuar sipas

mendësisë së sotme sesa nga fobitë popullore të trashëguara?

Përmes pyetjeve të kësaj natyre që nxit në mendjen e lexuesit, autori e emancipon mendimin

për historinë, e cila, i paraqitet lexuesit e ndërthurur me legjendën.

Ndryshe nga romanet historike klasike, ku koha i nënshtrohet rëndësisë së ngjarjes, figurave të

paraqitura, duke përbërë thjesht një kornizë të tyre, tek vepra “Kështjella” e Kadaresë ajo

përdoret me një synim të qartë artistik. Ashtu sikundër në jetën e përditshme, apo në ngjarjet e

rëndësishme ndodh një vlerësim subjektiv i saj, edhe për personazhet si Turgut Pasha,

rrethanat në të cilat ndodhen, vendosin një hendek të madh përpara.292

Pikërisht nga llogaritja e kohës si afat ushtarak (Turgut pashai duhet ta pushtojë kështjellën

brenda verës, ndryshe e pret vdekja) përftohet prolepsa, e cila e tensionon rrëfimin, duke krijuar

përjetimin e vuajtjes për humbjen e saj.

Turgut Pashai- Ai mendoi se ndoshta kishte ardhur koha që të kalonte ditë më të qeta në shtëpinë

e tij.Ai, që gjithë jetën e kishte shkuar në fushata dhe luftra, tani do të ishte i lumtur sikur të

kishte mundësi të tërhiqej në Anadollin e tij të qetë. Donte të tërhiqej para se të binte.Por ai e

dinte se kjo gjë nuk mund të realizohej.Ai e dinte se, po të merrte tatëpjetën, nuk do të ngrihej dot

më kurrë.Perandoria çdo ditë po zgjerohej.Nga të gjitha anët vlonte aktiviteti dhe lufta.[…]

Kohët e fundit miqtë e tij kishin filluar ta shihnin me trishtim.Sidomos pas dhuratës së fundit që i

kish dërguar sulltani.Tani pritej rënia..

Kalimi i njëpasnjëshëm i ditëve e shpalos tërë rrëfimin si një shtrirje pa mbarim, duke i dhënë një

përzgjatje edhe gjendjes së ankthit, që shtrihet nga ditët plot me diell e dritë verbuese deri sa

rënia e daulleve lajmëron ardhjen e shumëpritur të pikave të para të shiut.

Ndërsa perspektiva e kështjellarit, për të ardhmen nënkuptohet ndryshe; fundi i çdo pushtuesi

është i paracaktuar:

292

Luçiano Boçi, Koha në poetikën e romanit, vep. e cituar, 178.

140

“Ne e prisnim prej kohësh këtë sulm. (…) Ne nuk prisnim ndonjë gjë më të mirë dhe për çdo gjë

ishim të pregatitur. Kjo është toka jonë. Ne nuk kemi vise të tjera ku mund të tërhiqemi (…). Ne

ose do të rrojmë këtu, ose do të vdesim këtu.”

Edhe pse foljet tregojnë një kohë, mënyrë dhe vetë të përcaktuar, në kontekst, kufijtë kohorë janë

më të shtrirë, më gjithëpërfshirës, më universalë; ato nuk përqendrohen vetëm në kategoritë e

shënjuara në mënyrë të drejtpërdrejtë në tekst. Kur narracioni drejtohet nga veta e parë, ngjarjet

zakonisht jepen në rrjedhën e pashkëputshme të tyre, ndërsa kur rrëfimi udhëhiqet nga veta e

tretë kemi përqendrimin te ngjarjet që riprodhohen e rifunksionalizohen në mënyrë artistike; në

këtë perspektivë është rrëfimtari, ai që sheh dhe interpreton ngjarjet, nga kundrimi i së tashmes,

gjykimi i së shkuarës dhe në përcaktimin e së ardhmes.

Kjo është arsyeja pse rrëfimi i vetës së tretë, për atë çka ndodh në brendësi të kampit turk zë

vendin më të madh në skemën narrative. Ai rrjedh ngadalë, përmes përshkrimit me detaje të

hollësishme të gjithçkaje që ndodh në këtë kamp, brenda një ore apo nate, të personazheve,

ofiqeve, e përjetimeve të tyre.

Largësia kohore e rrëfimtarit në të dy rastet, si kur rrëfehet në vetën e parë, si në vetën e tretë

është e vogël. Ngjarjet tregohen menjëherë pasi ndodhin, duke krijuar idenë se kemi të bëjmë me

një rrëfimtar të vetëm, që kur rrëfen në vetën e parë ndodhet në kështjellë, ndërsa kur rrëfen në

vetën e tretë, duket sikur sapo ka zbritur në kampin turk.

3.5 Konfigurimi i Historisë përmes ndërthurjes së kohëve.

Në romanin “Sheshi unazës” të Z.Rrahmanit, mënyrat e përthyerjes së kohës artistike, me

qëllimin e krijimit të një përmase universale, i përshtaten pohimit të O. Shpenglerit:

“Jo matematika dhe të menduarit abstrakt, por Historia dhe arti i gjallë – na jep kyçin e

problemit të kohës.”293

Kjo frymë e shtyn autorin të ballafaqojë plagët e mëdha të njeriut, ballë për ballë me historinë e

vet, me fatin e qenësisë dhe të kolektivit, me farën e hidhur të dështimit që në zanafillë të

293

Osvald Shpengler “Perëndimi i Europës”, cit nëAgron Tufa “Delja e njëqindtë e Anton Pashkut”, në Fjala

Review, 7 tetor, 2012.

141

historisë, me gjendjen e rëndë shpirtërore e mendore, me reflektimin e fatit të trishtë në

sintezën e të trija kohëve që përmbajnë kuptimin e ekzistencës dhe vdekjen e saj.

Plani narrativ i romanit” Sheshi unazës” karakterizohet nga shmangie të rrjedhës lineare e

kronologjike të ngjarjeve. Prishja e kufinjve mes kohës reale (kohës së ngjarjes, si shembëlltyrë

e kohës objektive) dhe kohës së rrëfimit, i shërben strukturimit tërësor të veprës dhe përbën

bazën e thurjes së intrigës.294

Rrëfimi shtjellohet në dy linja kryesore, të shkrira me njëra-tjetrën; rrëfimi për priftin, zotërinë S,

kalorsin Mark M, si dhe rrëfimi mbi themelimin e qytetit. E shkuara shkrihet natyrshëm me të

tashmen, si dhe me të ardhmen, madje kalimet mes tyre, janë kaq të befta, sa të krijohet

përshtypja iluzore se e tashmja është e shkuar dhe e anasjellta. Anakronia është zotëruese

narrative, në të dyja kahet e lëvizjes së kohës:

“Po vjen një ditë kur gjërat do të nisin prapë nga fillimi, sikurse para qindra e qindra vjetësh

më parë, se gjithçka ka ardhur deri në atë pikë ku duhet të takohet rishtaz.”295

Largimi nga temporaliteti i parë nëpërmjet përdorimit të analepsës, në më të shumtën e rasteve,

bëhet me praninë e disa shenjave formale si psh. përdorimi i shkronjave korsive, që përbën

dallimin më të qartë, me pjesën tjetër të stilit të të shkruarit, pasi tregon ngjarjet e ndodhura në

të shkuarën, ndërkohë që stili normal i shkrimit tregon se ngjarjet vazhdojnë të përparojnë, nga

pika ku ato ishin ndërprerë.

Mund të pohojmë se romani “Sheshi i unazës” nuk ndërtohet mbi një kohë të vetme, por mbi

kohë që janë shumë larg njëra-tjetrës: ajo e historisë (që e kemi quajtur reale) e cila haset

më shpesh dhe ajo e rrëfimit të ngjarjes, ku përfshihet dhe rrëfimi i legjendës, që

transmetohet gojë pas goje, nga ata që i kanë parë me sy dhe i kanë dëgjuar me veshët e tyre

ngjarjet e krijimit të qytetit (e paraqitur në aspektin tipografik me shkronja korsive).

Të ndërthurura ngushtë mes tyre, ato bëhen pjesë tërësore e narracionit të ngjarjeve. Koha e

historisë, që përfshin një periudhë dymbëdhjetë-vjeçare, rrjedh shumë ngadalë; ajo lidhet me

294

Luçiano Boçi, Koha në poetikën e romanit, vep. e cituar, 199 * Duke iu referuar romaneve të Kadaresë si “Ura

me tri harqe”, “Hija” , “Shkaba” etj…studiuesi analizon marrëdhëniet mes kohës reale dhe kohës mitike, që kanë si

qëllim kryesor pështjellimin, të krijuar përmes vendosjes në bazë të një miti ose një legjende i cili/cila vendos

raporte të ndryshme me kohën që kërkon të na paraqesë autori. Ky procede kohor vendoset në themelet e thurjes së

intrigës. Mbështetur në këtë trajtim, kohae historisë në këtë pjesë të studimit do të trajtohet edhe me emërtimin koha

reale, duke kuptuar me të kohën në fuqi, në të cilën organizohen ngjarjet që janë objekt i rrëfimit. 295

Zejnullah Rrahmani, Sheshi i unazës, (Prishtinë: Rilindja, 1978), 320.

142

analepsat e shpeshta të kohës së rrëfimit të legjendës, të cilat e ulin shpejtësinë e zhvillimit të

ngjarjeve. Ndërkohë, nuk kemi një përcaktim të saktë të saj nga rrëfimtari :

"Korridoret e mbushura përplot me ushtarë. Rojat e rendit publik. Zhurmë. Urdhra të ashpër

dhe të panjohur. Kur po ngjitej lart, kurrgjë nuk kuptonte. Tavolina iu duk e zezë dhe e ftohtë.

"Dymbëdhjetë vjet që ndodhem në këtë vend,” mendoi prifti...”296

Në se kjo kohë do të përfshihej brenda asaj të rrëfimit, do të duhej të ndërthurenin mijëvjeçarë

për t’iu afruar, pasi kjo e fundit përkon me vetë Historinë e formimit të kombit shqiptar.

Koha e rrëfimit, nga ana e saj, mbart brenda saj dy kohë që duken sikur rrjedhin njëkohësisht,

atë të ngjarjes dhe të legjendës, por nga ana tjetër rrëfimi ka kërkesat e veta.

Në romanin “Sheshi unazës”, përmes përftesave artistike, si: aluzioni, alegoria apo alternanca

rrëfimore, ajo fiton një përmasë universale. Rrëfimi i ngjarjeve na kthen pas, në shekujt e

historisë, por njëkohësisht shkelen edhe hapësirat bashkëkohore. Prirja për të paraqitur përmasa

kohore të largëta, është një prej veçorive të stilit të Z.Rrahmanit, i cili “fshihet” artistikisht nën

kornizën e së shkuarës, për të shprehur në mënyrë të tërthortë aktualitetin në të cilin jeton,

ngjarjet e ndodhura në Kosovë në dekadat e fundit të shekullit njëzetë. Shtegtimi i rrëfimit në

plane kohore të largëta, që duken si të njëkohshme si dhe fshirja e kufijve mes tyre, hap shtigje

për një veprim dramatik të tendosur e të tensionuar, nëpërmjet fjalëve me domethënie të

përcaktuar.

Si njohës mjaft i mirë i gjuhës, Rrahmani shfrytëzon leksikun për të realizuar këtë marrëdhënie,

duke ruajtur nga Historia jo vargun e thjeshtë të ngjarjeve e datave por atë që mbetet e

pandryshueshme, gjithëkohore. Leksiku është një prej elementeve përmes të cilit ndërtohen

idetë dhe lineariteti i veprës.

Futja e fjalëve të një periudhe tjetër historike, si depërtim, oficer, roje e rendit publik etj.. në

pjesën e tekstit të titulluar “Tregime” krijon shkëputjen mes dy kohëve dhe bën të mundur

zhvendosjen e ngjarjeve në to.

296

Zejnullah Rrahmani, Sheshi i unazës, vep. e cituar, 273.

143

Tabela 6. Shembuj të leksikut, që shërbejnë për të karakterizuar kohën e rrëfimit dhe atë

historike, në romanin “Sheshi unazës”:

Koha e rrëfimit të ngjarjes Koha e historisë

Ankthi

Terrori

Ushtarë

Gjaku

Thernin

Burgu i ri

Roja

Pushtuesit

Sytë e përgjakur

Thikën në bark

vdekja

Thatësira dhe luftra pa mbarim

Përbindësh i tmerrshëm

Djaloshi me nëntë varrët e shtatit

Shkurtoj kokën

Shpatën

Anija mbretërore

Formacione lufte

Farkëtarët

Luftra të tmerrshme në det

Eteolët në gjak

Ushtria romak

Koha është ajo që lë gjurmë të pashlyeshme tek njerëzit, të cilat tek “Sheshi unazës” janë ato të

terrorit, ankthit dhe torturave, me personazhet që ndjejnë barrën e tyre për pjesën e mbetur të

jetës dhe që nuk çlirohen nga hidhërimi.

Shumë prej tyre vdesin, pavarësisht nga parashikimet, që nënkuptojnë të ardhmen e qytetit

"Sc", të realizuara përmes prolepsave :

"Qyteti numëronte vjetët dhe jeta e tij qëndronte pezull përmbi greminën e vdekjes.

Të gjithë e dinin se lufta do të vazhdonte rrafsh dyzet e pesë vjet.Atëherë do të dihej diçka për

të gjitha : për luftën, për humbjet dhe për jetën e ardhshme ".297

"Në vitin e tretë të luftës, kur gjithçka po i afrohej fundit, qytetet e huaja befasisht, filluan të

merreshin me luftën e "Sc" ... ..298

Kalimet anakronike, shoqërohen me ndryshimin e foljeve nga e pakryera,299

tek e kryera e

thjeshtë e kronikës apo dhe tek kohët e tjera të së shkuarës (është formuar, ka lëvizur, është

ngritur), kur rrëfehet legjendae themelimit të qytetit, e cila i përket një plani kohor të një të

shkuare të papërcaktuar.

Kjo e shkuar është koha e krijimit të qytetit "Sc", në themelet e të cilës, qëndron legjenda e

Gjergj Elez Alisë, dyluftimi i tij me përbindëshin, thatësirën e vendit, liqeneve dhe lumejve, të

297

Zejnullah Rrahmani, Sheshi unazës, vep e cituar, 194. 298

Po aty, 51. 299

Sipas Genett-it, koha e pakryer shenjon një veprim të zgjatur iterativ (përsëritës). Si e tillë, ajo na tregon se

diçka po ndodhte në të kaluarën, pa e kufizuar këtë veprim me instancë nistore e mbylltore kohore (pra, nuk ka të

dhëna kur ka filluar dhe kur mbaron veprimi). Kjo kohë synon rikthimin tek çastet, veprimet, ngjarjet që kanë

mbetur pezull në vetëdijen e personazheve, të cilave ato i rikthehen, në përpjekje për të zhbërë atë që ka ndodhur.

144

cilat do të ringjallen më vonë përsëri, me ardhjen e shumë njerëzve, të cilët themeluan qytetin

"Sc". Atë e gjejmë të ndërthurur që në fillim të romanit:

"O miku im, tregojnë më të vjetrit e rrëfimi ka mbetur gojë pas goje që nga ata që e kanë parë

me sy të vet dhe e kanë dëgjuar me veshë të vet, se qyteti “Sc” është formuar pas viteve të gjata

e të tmerrshme të thatësisë dhe të luftrave të pambarim kur gjithë fisit i është kërcënuar zhdukja

e plotë.Në atë kohë të lashtë thonë se ka dalë nga deti përbindëshi më i tmerrshëm i të gjitha

kohërave.” 300

Legjenda mbi themelimin e qytetit “Sc” është ajo që gjeneron tërë historinë e së shkuarës

e të së tashmes dhe paralajmëron atë të së ardhmes. I gjithë plani narrativ i veprës lidhet me

rikujtesën e kësaj historie, përmes një ritregimi të vazhdueshëm që për nga frekuenca e

përsëritjes krijon një nga elementët që i jep ritmin rrëfimit.

Tabela 7. Shtresëzimi i rrëfimit përmes të cilit plotësohet koha e krijimit të qytetit “Sc”:

Ndërthurja e zërave dhe funksioni i tyre në krijimin e

planit kohor, që vjen nga e shkuara e papërcaktuar, deri

në kohën e rrëfimit të ngjarjeve, përmes transmetimit

gojor.

Ilustrime

Rrëfimi i priftit, për historinë e lashtë të ndërtimit të

qytetit “Sc”, për zotërinë S, ku tregohet se çfarë i ka

treguar atij një mik i tij tregtar, që ishte njohës i mirë i

shpirtit “tyre”.

Në këtë rrëfim mbizotërojnë elemente e legjendës, që

përcillet brez pas brezit, të cilat theksohen sidomos

përmes përdorimit të foljeve thonë, tregojnë etj..si dhe

treguesit kohorë që dëshmojnë vjetërsinë e saj.

“Tregojnë më të vjetrit e rrëfimi ka mbetur brez pas

brezi që nga ata që e kanë parë me sy të vet…[..]Në atë

kohë të lashtë , thonë se ka dalë nga deti përbindëshi

më i tmerrshëm i të gjitha kohëve…Thonë se kjo ka

zgjatur shumë, shumë/…Ka zgjatur deri sa një ditë nga

shtrati vdekjes është ngritur së bashku me nëntë varrët

e shtatit një djalosh dhe e ka futur në brez shpatën e

çuditshme të të parëve të tij e ka dalë në log të

mejdanit…301

Rrëfimi i rrëfimtarit-anonim, të vetës së parë, që i

drejtohet rrëfimmarrësit (dhe lexuesit) me “ju”, si

përsëritje dhe vazhdim, i atij që paraprin, për historinë

e ndërtimit të qytetit “Sc”. Funksioni përforcues i këtij

rrëfimi theksohet nga përdorimi i foljeve: e dini,

tregova...

Tashmë e dini se si u themelua qyteti “Sc”.Tregova se

“një ditë nga shtrati i vdekjes është ngritur, së bashku

me të nëntët varrët e shtatit, një djalosh dhe ka futur në

brez shpatën e çuditshme të të parëve të tij dhe ka dalë

në log të mejdanit.302

Rrëfimi për rrëfimin në përgjithësi dhe ndërthurja e

rrëfimit të urtakut, si më i sigurti për themelimin e

qytetit, që fillon në mënyrën e vjetër të legjendës së

Gjergj Elez Alisë dhe vazhdon duke e plotësuar atë

deri në fund.Koha e kryer e thjeshtë, si kohë e

kronikës, bën që rrëfimi dhe veprimi të duken të

…Shtatë vjet zgjati vdekja e shtatë vjet në një shtrat të

vdekjes dergjej djaloshi nga shtatë varrët e idhëta që i

kullonin e shtatë vjet përmbi kokë i rrinte e motra dhe

shtatë vjet e motra qante dhe e lante me lotët e syve e

shtatë vjet nuk guxonte t’i tregonte çfarë i kishte

ndodhur gjithë vendit, gjithë fisit..Deri sa një ditë i

erdhi radha edhe atij…Përbindëshi i tmerrshëm i kishte

hedhur vendit tagër të rëndë: për çdo ditë nga një mijë

300

Zejnullah Rrahmani, Sheshi unazës,vep e cituar,6 301

Zejnullah Rrahmani, Sheshi unazës,vep e cituar, 36. 302

Po aty, 41.

145

njëkohshëm.

desh të pjekur, për çdo ditë nga një qytezë të djegur,

për çdo ditë nga një qytezë të djegur, për çdo ditë nga

njëqind trima të vdekur, për çdo ditë nga shtatë vajza të

zgjedhura…303

Prania e rrëfimit popullor, si një prej modeleve më të rëndësishme të ndërthurjes,304

vazhdon në

formë fragmentare në shumë pjesë të romanit. Vetëm në faqet 259-270, rrëfimi i legjendës

plotësohet deri në fund, me të gjitha elementet e saj përbërës, duke u bërë kështu pjesë të

rrjedhës narrative:

"Sc" është themeluar në fund të një kohe të gjatë dymijëvjeçare, pjesa më e madhe e së cilës ka

kaluar në mënyrë të qetë dhe ka qenë e mbushur vetëm me ngjarje të rëndësishme të

brëndëshme të jetës së fisit[...] Kryeqyteti po lindte..."

E ballafaquar me rrëfimet fantastike, përrallën dhe mitin, legjenda305

gjithmonë supozon: një

lidhje historike me realitetin; qëllimin e një veprimi heroik për të përmirësuar jetën sociale të

grupit, veçanërisht në përkim të kohëve apo vendeve që lidhen me jetën dhe historinë e vetë atij;

një përforcim të përsosur të faktit, i cili lartësohet si simbol sintetizues i Historisë, i idealeve, i

karakterit etnik dhe moral të popullit që krijon atë.306

Në këtë drejtim, legjenda e Gjergj Elez

Alisë e përmban të vërtetën jo më pak se vetë Historia, pasi simbolizon atë që është thelbësore në

të menduarit dhe aspiratat e shpirtit popullor. Duke qenë se qëllimi i saj kryesor lidhet me

ngritjen e faktit historik në vlerën përfaqësuese të grupit, në rastin konkret të banorëve të qytetit

“Sc”, përsëritja e rrëfimit të saj ka si qëllim shtimin apo përforcimin e tij si dhe me zhvendosjen

nga e shkuara në drejtim të së tashmes. Gjithashtu ky qëllim lidhet edhe me transformimin e

Historisë, por si një kundërpërgjigje ndaj mënyrës së paraqitjes së saj nga “ardhësit”, që në

rrëfim përfaqësohen nga prifti, zotëria S, kalorsi Mark M , ushtarët etj..Nga ky këndvështrim,

303

Po aty, 259. 304

Tzvetan Todorov, Poetika e Prozës, Gj. Kola, A. Papleka,(Tiranë:SH.L.K., 2000), 31. 305

Legjenda është një rrëfim i vjetër që trajton një argument fetar ose heroik, në të rrëfehen fakte historike të

ndodhura realisht në vende dhe kohë të përcaktuar, të cilave i shtohen elemente fantastikë Bën pjesë në trashëgiminë

kulturore të një populli e transmetimi i tyre është kryesisht gojor.Jacques Le Goff, në veprën “ Il tempo sacro dell

uomo:La leggenda aurea di Iacopo Varazze”[trad. P.Galloni] pohon se: koha e legjendës nuk është një kohë

abstrakte, por një kohë njerëzore, e shenjtëruar nga kristianizmi.

Ndryshe nga legjenda miti është një rrëfim, heronjtë e të cilit janë zakonisht perëndi, heronj, qenie hyjnore ose

antropomorfe, që veprojnë jashtë kohës dhe hapësirës; si në përrallë edhe miti karakterizohet nga

papërcaktueshmëria e kohës. Historitë e rrëfyera në to kanë ndodhur në një të shkuar të largët, në epoka

primitive(primordiale). 306

http://www.treccani.it/enciclopedia/leggenda_(Enciclopedia-Italiana).

146

rrëfimi i legjendës krijon kundërshti me rrëfimin e ngjarjes, jo vetëm në planin narrativ por edhe

diskursiv e tipografik.

I karakterizuar nga simbolika, alegoria, ironia, polisemantika, në ndërtimin figurativ estetik dhe

në semantikën e mesazhit që përcjell, romani “Sheshi unazës” funksionon në raporte

intertekstuale si me folklorin (legjendën e Gjergj Elez Alisë, Rozafën, motivet folklorike të

varjes së armëve në lis..etj ), po ashtu edhe me shkrimin biblik.

Ky tipar që sipas studiuesit kroat Pavao Pavliçiç përbën vijën ndarëse mes dy poetikave është

dëshmi e prirjeve postmoderniste të romanit të Z.Rrahmanit: “interteksti modernist krijon

relacione me një tekst të vetëm konkret, ndërsa interteksti postmodernist nuk ka relacion vetëm

me një tekst, po me një shumësi tekstesh, përgjithësisht çdo tekst, çdo zhanër, çdo epokë”.307

Prolepsat që aktivizohen në hyrje dhe të mbyllje të romanit janë vetëm aluzione të shkurtra, që

kanë funksionin e kujtesës kundrejt rrëfimmarrësit, si dhe atë të kumtimit (paralajmërimit).308

Ato marrin trajtën e citimit biblik, duke ruajtur formulën tipike të saj,si pjesë e të thënit narrativ

të falltarit, i cili na orienton dhe pikëvështrimin e autorit:

“Po vjen një ditë kur gjërat do të nisin prapë nga fillimi, sikundër para qindra e qindra vjetësh

më parë, se gjithçka ka arritur deri në atë pikë ku duhet të lakohet rishtaz.Mjerë ata që stuhia,

cegma, akulli e terri i gjatë i gjen të pafuqishëm.Bishat e moçme e të reja do të përbirohen

rrugëve nëpër natë dhe do të futen gjithkund e patjetër që do të gjejnë ngrohtësi, mish e

gjak…”309

Ky parashikim krijon kohezionin dhe simetrinë e tekstit, duke e hapur dhe mbyllur njëkohësisht

strukturën e tij si dhe duke i dhënë ngarkesë kuptimore simbolike edhe vetë titullit të romanit.

Në përfundim, mund të themi se koha në romanin “Sheshi unazës” mund të përcaktohet si një

"kohë simbol”, e cila luan një rol shumë të rëndësishëm në ndërtimin e strukturës artistike dhe

në funksion të mesazheve që përcjell.

Koha e rrëfyer në këtë vepër përfshin në vetvete dy kohë, atë të rrëfimit të ngjarjes dhe të

legjendës, të cilat edhe pse të largëta, paraqiten si të ngjashme e të njëkohëshme. Rrahmani

shfrytëzon papërcaktueshmërinë e kohës së legjendës, për të përcjellë thelbin, kuptimin e saj,

në një kohë mjaft të largët nga ajo, që nuk është vetëm ajo e ngjarjes së rrëfyer por edhe e

307

Pavao Pavličič, Moderna i postmoderna interteksualnost, Umjetnost riječi, XXXIII/1, Zagreb,1989, 33–50 308

Sipas Genett-it, rrëfimi në vetën e parë është më i përshtatshmi nga çdo përshpejtim tjetër i kohës pikërisht për

faktin e karakterit retrospektiv të deklaruar, të tillë sa ti lejojë rrëfimtarit aluzione për të ardhmen, veçanërisht të

situatave aktuale, që në një farë mënyre janë pjesë përbërëse e rolit të tij. 309

Zejnullah Rrahmani, Sheshi unazës,vep. e cituar, 320.

147

bashkohësisë. Pështjellimi i kohës lëviz në dy kahet e rrëfimit; lëvizjen pas ia sigurojnë

retrospektivat dhe ballafaqimi me pakohësinë e legjendës ndërsa atë para pozicioni i rrëfimtarit,

i cili ruan optikën e kohës së autorit. Si rezultat i kësaj procedeje, kapërcehet koha e përcaktuar

e ngjarjes; dukuritë marrin një ngarkesë emocionale të fuqishme dhe universalizohen.

"Vetëm koha kalonte dhe ata që nuk kishin vdekur ende jetonin "310

Synimi kryesor i kësaj “loje” me kohën lidhet me qëllimin e autorit për t’i shndërruar ngjarjet

historike në paradigma dhe figurat e saj në arketipe si dhe me efektet që synon të krijojë teksti në

konfigurimin e Historisë si jehonë e largët e legjendës. Historia në këtë konceptim shfaqet si një

sferë në të cilën realizohen “kohërat”.

3.6 Marrëdhëniet mes kohës së shkrimit dhe kohës së leximit.

Koha e shkrimit është gjithmonë e pranishme në një vepër letrare, jo përmes një ekzistence

konkrete të dukshme (tipar i saj është fluiditeti) por përmes gjurmëve që le në të fryma e kohës.

Jaussi pohon se: mënyra më e sigurt për të përcaktuar rolin që luan vepra e një shkrimtari në

kohën kur shfaqet në proçesin letrar, marrëdhënien që ajo krijon me publikun e kohës, është

shqyrtimi i dokumenteve që lidhen me veprën në fjalë.311

Kështu edhe romanet historike, duke mos qenë thjesht paraqitje e të kaluarës por edhe pasqyrë e

atmosferës së viteve në të cilat ato janë krijuar, bëhen shprehës të dy realiteteve që lidhen

ngushtë mes tyre. Ky bashkëveprim bën të mundur të flasim për një kohë-hapësirë krijuese në të

cilën ndodh metabolizmi midis veprës dhe realitetit dhe krijohet veçantia e realitetit të veprës.

Autori i ndjek ngjarjet nga e tashmja e papërmbushur dhe, duke u vendosur në tangenten e

realitetit të pasqyruar, e rikrijon veprën nga këndi i vëzhguesit të ngjarjeve, si një dëshmitar i

kudondodhur, i vendosur jashtë kohe.

Barthes pohon se:“Vetë teknika romaneske është e pandarë nga momenti i shkrimit, sepse

shkrimtari, edhe kur i merr dhe kur i refuzon, është zëdhënës i mënyrave dhe procedeve të epokës

së tij.”312

310

Zejnullah Rrahmani, Sheshi unazës,vep e cituar, 113. 311

Hans Robert Jauss, Esperienza estetica ed ermenautica letteraria.Vol 1: Teoria e storia dell’esperienza estetica,

(Bologna: Il Mulino, 1987),192.

148

Koha e shkrimit të romanit“Kështjella” përkon me ngjarjen e rëndësishme historike të kremtimit

të 500-vjetorit të vdekjes së heroit tone kombëtar, Skënderbeut, më 1968, por ngasja e vërtetë

krijuese e I.Kadaresë, duket se lidhet me kontekstin politik të viteve ‘67-‘69:

“Një kohë të gjatë kujtova se i lava duart me letërsinë. Në shpirt kisha një lloj rrënimi. Kjo

gjendje e turbullt vazhdoi gjersa një ditë (më kujtohej ishte pranverë, krejt si në librat skematikë

ku përsëriten shpresat), gjersa një ditë pra, në fletoret e mija gjeta një tregim të shkurtër për

vetëvrasjen e një pashai turk, pas dështimit të sulmit të tij, kundër një kështjelle.Tabuti i pashait,

mbështjellë me cohë të zezë, përcjellë nga të qarat e tri-katër vajzave të “haremit fushor”, nisej

drejt Azisë. Isha i lodhur, bosh, megjithatë diçka më tërhoqi në ato pak fraza të shkruar dikur.Si

mekanizmi i ndryshkur, ngaqë s’ka punuar një kohë të gjatë, truri im u vu në lëvizje dhe unë e

gjeta veten duke shkruar diçka të ashpër, me ushtri, rregulla, topa, ndëshkime…313

Pas botimit, në vitin 1970, kritika e kohës (dhe jo vetëm në Shqipëri) do t’a cilësonte veprën “një

roman historik, një alegori të qëndresës shqiptare përballë superfuqive”. Në të njejtën mënyrë,

do t’ia referonte drejtpërsëdrejti termin “rrethim imperialisto-revizionist”, të përdorur rëndom

nga propaganda totalitare, rrethimit mesjetar të kështjellës:

“Kështu, kështjella kthehet në mendimin e lexonjësit në një simbol. Nuk mund të themi se është një

simbol i thjeshtë konvencional, një figurë stilistike, që autori ka dashur të vendosë në vepër, por një

figurë artistike që del nga gjithë shtjellimi i ngjarjeve, nga idetë që janë vendosur aty, nga

përgjithësimi artistik dhe historik që merr ajo. Me kështjellën nis edhe analogjia historike e

veprës..... .”314

Por, pavarësisht nga interpretimet e kritikës së ideologjizuar të kohës, Kadare ia ka dalë mbanë të

realizojë qëllimin kryesor të romanit historik, duke paraqitur ngjarje që lidhen me epokën e

Mesjetës, por që në të vërtetë, përmes lidhjeve asociative, (gjuhës alegorike e simbolike) e

drejtojnë lexuesin kah Shqipëria e shekullit XX, drejt bashkëkohësisë së vet.

312

Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture: S/Z, (Torino : Einaudi,1973), 76. 313

Ismail Kadare, Ftesë në studio, (Tiranë: Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1990), 191. 314

Vasil Melo, Revista “Nëntori”, nr. 4, Tiranë, 1971, 25-27 * Vendin tonë, Shqipërinë, e kemi quajtur shpesh kësh-

tjellë të socializmit në brigjet e Adriatikut, si kështjellë e kemi parë në shumë pllakate politike të kohës, si një kështjellë e

përfytyrojmë - të fortë, të pathyeshme, të pamposhtur. Dhe vetvetiu kapërcehen hapësirat, afrohen epokat, gjenden pikat

e përbashkëta, dhe ajo kështjellë e romanit merr një kuptim edhe më të gjerë, ajo na duket se është edhe Shqipëria e

sotme dhe ata kështjellarë shqiptarët me përpjekjet dhe luftën e tyre për të mbrojtur vendin, lirinë dhe fitoret e revo-

lucionit.

149

Në ndryshim me gjedhen klasike të zhanrit, te “Kështjella”, koha e humbet objektivitetin e vet,

ajo shndërrohet në përjetim, pra funksionalizohet me një synim të qartë artistik. Koha e ngjarjes

së rrëfyer, ajo që shënjohet drejtpërdrejt në tekst dhe kapet në kontaktin e parë s’është koha që ka

dashur të parashtrojë autori; kjo e fundit qëndron e fshehur pas kuintave dhe mund të zbulohet

hap pas hapi përgjatë veprës.

Struktura diegjetike e këtij romani nuk përbën një kronikë të thjeshtë lufte, koha e të cilës i

nënshtrohet rrjedhës kronologjike-historike. Ajo e kapërcen këtë kronologji, për të fituar

dimensione të reja, duke u zhvendosur në kohën e shkrimit të veprës, Shqipërinë e viteve 60-70.

Rrëfimi i kronikanit kështjellar, që paraprin çdo ngjarje të rrëfyer nga autori, krahas kohës së

ngjarjes, që paraqet luftën mes shqiptarëve dhe turqve, na transmeton edhe kohën tjetër. Situata e

përshkruar në fjalët e kështjellarit- rrëfimtar, që paraprin kapitullin e parë të romanit, është e

njejta me atë të prishjes me sovjetikët, madje dhe me pragprishjen me kinezët:

“Në fillim përdorën lajkat dhe premtimet, pastaj na akuzuan si renegatë e mosmirënjohës që u

jemi shitur frëngjve, domethënë Evropës…”

“Ju u besoni shumë mureve të kështjellave tuaja, por edhe nëqoftëse se ato mure janë vërtetë të

papushtueshme, atëherë ne do t’i rrethojmë ato me unazën e hekurt të bllokadës.”

“….kur të gjithë vasalët e sulltanit, pasi morën letra prej tij, njëri pas tjetrit i prenë marëdhëniet

me ne.”315

Konteksti ruhet disi edhe në skenën që paraprin kapitullin e dytë e më pas zbehet fare, pasi

forcon lidhjet me pjesën tjetër të rrëfimit, ku koha organizohet sipas ligjeve që i imponon rrjedha

historike e ngjarjeve. Megjithatë, ky kapërcim kohor nuk arrin të bëhet faktor i rëndësishëm në

thurjen e intrigës, nuk ndikon në strukturën e brendshme të asaj pjese historie që na

rrëfehet.Vlera e tij është e lidhur kryesisht me kohën e leximit(lexuesin e viteve 70).

3.7 Marrëdhëniet e ripunimit të veprës me kohën dhe mënyrat e (ri)leximit të saj.

Në vazhdën e kritikave të shkruara sot nga studiuesit, të cilat synojnë një interpretim dhe rilexim

të romanit “Kështjella” mbi bazën e botimeve të ripunuara, konceptimi për veprën ka ndryshuar;

nga roman historik në kuptimin klasik të termit, në vetëm roman me temë nga historia. Në

këtë mënyrë, i hapet rruga një debati, që merr në shqyrtim format përmes të cilave evoluon

zhanri.

315

Ismail Kadare, Kështjella, vep e cituar, 6.

150

Deri më tani, vepra ka njohur së paku katër ribotime, me titujt: “Kështjella”(Shtëpia Botuese

“N.Frashëri,1969), “Daullet e shiut”, “Kasnecët e shiut” dhe së fundmi “Rrethimi”(Onufri,2003).

Rikthimin e disa autorëve drejt veprave të tyre në vitet e mëvonshme, me qëllim zgjerimin apo

modifikimin e tyre, teoritë kritike e lidhin me rrezikun që mbart vepra romaneske, për të qenë

gjithmonë një hap prapa evolucionit të shkrimtarit. Në rastin e Kadaresë, kemi të bëjmë me një

praktikë të zakonshme, të cilës autori ia nënshtron një pjese të madhe veprash, që, edhe kur kanë

arritur suksesin absolut, shihen me rezerva të dukshme.

Nga ana tjetër, ndërrimi i titujve dhe rishkrimi i historisë, nga ana e autorit, nuk duhet parë vetëm

si një shenjë e dëshirës së tij për t’i ndërruar udhëzimet e përdorimit të makinës interpretative,

që është teksti316

(siç e argumenton Eco-ja prirjen e shkrimtarëve për t’i ribotuar veprat), por dhe

si një rindërtim poetik i tyre, ku historia dhe teksti narrativ vendosen në një raport të ri hapjeje

dhe lirie me botën demokratike, përmes një gjuhe, tashmë jo hermetike, siç ia diktonte izolimi i

vendit në variantin e parë të botimit.

Ky argument shpjegon veçanërisht dy prej ndryshimeve më të kapshme prej lexuesit, në variantet

e përpunuara të “Kështjellës” që, kanë të bëjnë me dy tema që, për një roman historik të realizmit

socialist, do të ishin konsideruar vetvetiu si tabu: feja dhe seksi.

Tema e seksit është pjesë e rishkrimit të veprës, por jo e historisë, së cilës mëton t’i referohet ajo.

Ndryshimet më të dukshme, në përmbajtjen e Kështjellës, kanë të bëjnë me shtimin e përmasës

fetare ndër arbërit, që mungonte pothuajse fare në variantin e hershëm. Në rastin e përforcimit të

temës së fesë, kemi të bëjmë me rishkrimin e historisë.

Fragmentet e shtuara, që i përkasin kësaj tematike, në versionin e ri nuk i shërbejnë vetëm

ndryshimit të atmosferës në roman; ato i japin kështjellës mesjetare një përmasë që i mungonte –

atë të fortesës së Krishtërimit, të rrethuar prej hordhive osmane. Përmasa fetare ia ftoh edhe më

tej alegorinë variantit të ri, duke e afruar, përkundrazi, me Mesjetën “reale”.

Ndërhyrjet e Kadaresë në tekstin e romanit “Kështjella” interpretohen nga kritika, të para dhe të

motivuara nga ajo ideologji që e sheh thelbin e identitetit shqiptar në lashtësi dhe si të

rindërtueshëm, përmes pastrimit përzgjedhës të mitologjisë kombëtare nga elementi i huaj.

Kadareja ravijëzon një interpretim të vetin, për historinë e arbërve të shekullit XV; që prej

katolicizmit të tyre “mijëvjeçar”, varësisë e tyre ose më mirë “dëgjesën” prej Romës, dëshirës së

316

Umberto Eco, Gjashtë shetitje në pyjet e tregimtarisë. përk. Diana Kastrati, (Prishtinë : Dituria, 2007), 34.

151

elitave osmane për t’u “martuar” me ta, e deri te Gjergji që i godet armiqtë edhe me humbjen e

tij, në pakohësi.

Studiuesi A.Jakllari pohon se ky : “Është një interpretim që ka të drejtën e vet të bashkëjetojë

krahas të tjerave që i janë dhënë veprave të shkruara për epokën e Skëndërbeut; por si i tillë,

përbën pa dyshim një orvatje për ta rishkruar historinë; madje jo vetëm historinë e rrëfyer nga

“Kështjella” e parë.”317

Sipas këtij këndvështrimi, ndërhyrja në tekstin e veprës mund të shihet edhe si metaforë e një

operacioni plastik, me frymëmarrje shumë më të gjërë, që thekson më fort praninë shqiptare si

një faktor historik në Ballkan, si dhe mënyrën se si duhet t’a kuptojmë ne shqiptarët vetveten,

veҫanërisht në raportin historik me Tjetrin:

Populli shqiptar nuk ka identitet gjysmak, të shtrirë apo të fshehur pas lajlelulesh mashtruese.

Identiteti i tij është gjithashtu i qartë, pavarësisht se dikush nuk dëshiron ta shohë, e dikujt nuk i

intereson ta shohë.Shqiptarët janë ndër popujt më të vjetër të kontinentit evropian, popull

themeltar në rrafshin e tij, ashtu siç është pranuar gjuha shqipe nga të gjithë gjuhëtarët e

mëdhenj, si një ndër 10 a 12 gjuhët bazë të kontinentit. Gjeografia, gjëja më kokëfortë në botë,

dëshmon e para evropianitetin shqiptar.Zelli atyre që me çdo kusht duan ta zbehin disi edhe këtë

fakt kokëfortë, arrin disa herë të krijojë përshtypjen se Shqipëria është në skaj të Evropës dhe fill

pas saj nis Turqia, ose Azia.

Ndërkaq, kur hedh sytë në hartë vëren se gjer në atë kufi shtrihen së paku tri shtete të tjera:

Maqedona, Greqia dhe Bullgaria.Për të mos përmendur atë që quhet “Turqia evropiane.”318

Edhe studjuesi Ardian Vebiu e interpreton punën e Kadaresë me leksikun e romanit gjatë

ripunimit të veprës në variantin e 2003-it,”Rrethimi”, si shprehje të qëndrimit të tij ideologjik:

Autori e përdor krishtërimin si shteg për të depërtuar në thelbin e shqiptarësisë, por kujdeset të

mos e identifikojë me të; sikurse kujdeset që këtë thelb t’a kërkojë ose përmes pastrimit –

arkeologjik (në kuptimin e Foucault), kur flitet për botëkuptimin e zakonet, përmes pastrimit

leksikor –kur është fjala për t’i ripunuar tekstet. Purizmi gjuhësor, në përgjithësi, vepron i

317

Adem Jakllari, Religjoni si referencë metafizike dhe simbolike në romanin tonë të sotëm,

në aktet e Seminarit XXXIV-të Ndërkombëtar Për Gjuhën, Letërsinë dhe Kulturën Shqiptare, Prishtinë, 17 –

28.08.2015. 318

Ismail Kadare, Identiteti evropian i shqiptarëve, (Tiranë : Onufri, 2006), 20-23.

152

mbështetur në parimin hipotetik se elementi i huaj ka mbetur i paintegruar në strukturat e

gjuhës, ndaj mund të hiqet që aty, duke i kthyer gjuhës harmoninë e saj të natyrshme.319

Mbështetur në argumente të tilla mund të pohojmë se qëndrimi i Kadaresë ndaj gjuhës përbën

qëndrimin e tij ndaj historisë në përgjithësi.

Teoritë e kritikës moderne gjithmonë e më shumë synojnë ta gjurmojnë letraritetin e tekstit duke

përfshirë në shqyrtimin e tij edhe receptimin.

“Realiteti historik e kulturor, që e quajmë vepër letrare, nuk shteret në tekst; teksti është veç një

nga elementet e një marrëdhënieje.320

”- pohon Lotman-i. Në të njejtën linjë me të, edhe Schmid-

i cili e vlerëson receptimin si një process që krijon domethënie, që i realizon udhëzimet e dhëna

në formën gjuhësore të tekstit, shprehet se: objekti i kërkimit letrar nuk është më teksti por

konkretizimi i tij, jo artefakti, po objekti estetik.321

Kadare është nga shkrimtarët që shpesh i ofrojnë lexuesit sugjerime për mënyrën e leximit të

veprës së tyre, fakt që e gjejmë të shprehur tek “Dialog me Alain Bosquet”, ku pohon se romani

“Kështjella” imponon kërkesat për të paktën tri lloj leximesh në kohë:

Leximi i parë, i drejtëpërdrejti është ai i një romani ku përshkruhet një ngjarje mesjetare e

Shqipërisë: rrethimi i një kështjelle: “Pra, ky është leximi i romanit, si një vepër që rikujton

qëndresën shqiptare në shekullin e XV.” 322

Para rënies së komunizmit në Shqipëri, autori ka pretenduar një lexim të dytë të veprës, në këtë

rast më të ndërlikuar, ku historia të shihet si një mjet ndihmës për t’iu shmangur temave që

impononte propaganda e kohës, ku lexuesi të lexojë më shumë realitetin bashkëkohor, përmes

alegorisë se sa historinë.

319

Ardian Vebiu, Kundër purizmit: Prashitjet në leksikun e romanit “Kështjella”, (Tiranë: Botimet Dudaj, 2012),

131-148 320

Jurij Lotman, Analiz poeticeskogo teksta:struktura sticha, (Leningrad: 1972), 180 321

Siegfried J.Schmid, On the foundation and the reaserch of a science of Literatury Communication, in “Poetics”,

1973, p 28-29 322

Ismail Kadare, Dialog me Alan Bosque,vep e cituar, 85 * Kështjella-si objekt, ka fituar të drejtën e simbolit dhe

është ngjizur si i tillë në letërsinë shqipe, bashkë me eposin heroik duke filluar nga Mesjeta e hershme. Me

përmbajtjen origjinare të shtëpisë, fortesës mbrojtëse apo qytetit të rrethuar nga muret, kështjella, është shfaqur si

simbol i shpirtit në rëndësinë e vet sfiduese, si forcë vigjilente dhe e armatosur e njëkohësisht shprehje e një

popullsie ndenjëtare (sendentare) të lidhur me trojet e të parëve :“Ka qenë pa dyshim e mundimshme për të zgjedhur

midis dorës së bashkëjetesës dhe shpatës e duelit, midis hapjes e ngujimit... Perëndim i pasur për Lindjen dhe Orient

ekzotik për Perëndimin, ky kënd i mënjanë i Evropës ka përjetuar fatin e udhëkryqit dhe këtë fat e ka shprehur edhe

në kulturën e vet tradicionale. Sikurse në rrjedhat e historisë, edhe në këngë populli i ka ngritur urat, duke u

kushtuar edhe flijimin njerëzor, sa herë që kanë fryrë erërat paqeje dhe miqësie. Por shumë shpesh është mbyllur në

kështjella, madje me tri-katër rrethime, pikërisht për shkak të errërave të frikshme që i kanë zenë vendin paqes.”

153

Kadare pohon gjithashtu se kërkesa për një lexim të tretë të romanit, e ngritur prej kritikut

shqiptar Ardian Vehbiu, pas shembjes së komunizmit, i duket më e logjikshmja.

Sipas tij përpara se të kemi rrethimin e Shqipërisë prej perandorisë otomane dhe prej kampit

socialist, ne kemi një tjetër rrethim, rrethimin e pjesës më të mirë, më fisnike të Shqipërisë, prej

pjesës më barbare të saj: “Këtu logjika vihet në vend. Shqipëria stërkomuniste ka rrethuar dhe

kërkon t’i marrë shpirtin pjesës më liberale të saj. Pra, e rrethuara dhe rrethuese është ajo

vetë”.

Teksti i “Kështjellës”, përmes formës së plotë dhe të mbyllur në përsosjen e tij, si një trup i

kalibruar, nga njëra anë, dhe i “hapur” ndaj një sërë interpretimesh koherente që afron, nga ana

tjetër, përmbush kriteret që karakterizojnë një vepër të hapur.323

Simboli i kështjellës, që në traditën letrare shqiptare i ka bartur historikisht të dyja mbishtresat

kuptimore: si atë të qëndresës dhe atë të rrethimit ose ngujimit, duket se është pjesë e poetikës

së Kadaresë, që tek poemat “Poemë e blinduar” apo “Vitet gjashtëdhjetë”. Njëfarë kështjelle

ështe padyshim edhe kali i drunjtë i Gent Ruvinës dhe i miqve të tij të ngujuar të novelës

“Përbindëshi”. Kulla e ngujimit e Gjorg Brezftoftit në “Prillin e thyer”, bashkë me shumë kulla

të tjera me një frëngji të vockël të vetëmbrojtjes prej hakmarrjes, janë gjithashtu kështjella të

vogla që sundonin malësitë shqiptare.

Po ashtu, hauret dhe steretë e shtëpive gjirokastrite në “Kronikë në gur”, shtëpia etnografike e

princit të Mirditës (Gjomark) tek “Prilli i thyer”, vila e frikshme dhe e harruar e ish-ministrit në

prag të gjyqit tek “Koncert në fund të dimrit”, kampi i rreptë i të internuarve tek “Përçmimi”,

baza ushtarake e Vlorës (Pasha-Liman) tek “Dimri i madh”, shtëpia me portë (detyrimisht) të

hapur e dijetarit Martin Shkreli në Prishtinë tek “Krushqit janë të ngrirë”, përbëjnë vetëm disa

nga invariantet e simbolit të kështjellës në veprën e Kadaresë.

E trajtuar si një nyje etnokulturore, kështjella mbart tiparet e një simboli, të cilin Kadareja e

rimerr për ta ngarkuar me një spektër të gjërë kuptimeshe që i jep mundësi çdo lexuesi për ta

interpretuar, në përkim me horizontin e tij të pritjes.324

Duke qenë tipar thelbësor i simbolit,

323

Umberto Eco, Opera aperta, vep e cituar, 279. 324

Shaban Sinani, Një dosje për Kadarenë, [II, Studime, intervista, dokumente, Botim i plotësuar], (Tetovë:

Albas, 2005), 7- 31*Bëhet fjalë për një simbol të ndërlikuar me origjinë nga shtëpia, fortesa mbrojtese dhe qyteti i

rrethuar me mure, i cili për shkak të statusit identitar e meriton flijimin njerëzor. Kështjella është njëkohësisht

shprehje e një popullsie ndenjëtare (sendentare) të lidhur me trojet e të parëve. Me këtë përmbajtje, ajo shfaqet si

simbol i shpirtit në rëndësinë e vet sfiduese, si forcë shpirtërore, vigjilente dhe e armatosur.

154

papërcaktueshmëria, që del nga “mjegulla semantike”, “shpallet si vlerë e parë e tij” dhe

shumëfishon lojën interpretative.

Brenda tij mbetet diçka, që nuk mund t’a nxjerrë përfundimisht interpretimi, qoftë ai edhe më

multidisiplinari. Këtu edhe qëndron forca dhe vlera e simbolit, sepse i jep hapësirë imagjinatës

që t’a mbushë me "pasionet" e veta. Gjithmonë mbetet diçka në terr dhe është ky terr që i shtyn

njerëzit ta lexojnë e ta lexojnë sërish, proçes ky që shndërrohet në një akt kreativ, gjatë të cilit

lexuesi dhe simboli ndikojnë në njëri- tjetrin.

3.7 Koha si pjesë e lojës narrative.

Në romanin historik bashkëkohor koha pëson shformime të qëllimshme, jo vetëm nga

këndvështrimi i personazheve e i perceptimit të tyre subjektiv por edhe, e sidomos nga rrëfimtari,

i cili, duke tejkaluar gjithë traditat që kanë të bëjnë me gjithëdijshmërinë e tij, bëhet gjithnjë e më

i pranishëm. Në këtë mënyrë koha e rrëfimit krijohet në një marrëdhënie të qartë, përfshirëse,

ironike, me kohën e ngjarjes së jetuar nga personazhet.325

Në përgjithësi, të gjithë tregimtarët i thyejnë rregullat e saj, duke informuar në largësi, madje,

duke ditur edhe atë çfarë ka ndodhur para lindjes së tyre. Por zakonisht, këtë e bëjnë duke e

respektuar hendekun ndarës nëpërmjet neutralitetit të vetës së tretë. Ndërsa, në romanin“Selvitë e

Tivarit” ndodhitë rrëfehen nga një rrëfimtar, që nga njëra anë shfaqet si i paanshëm dhe nga ana

tjetër, është edhe vetë protagonist në disa prej ngjarjeve që kanë ndodhur një shekull e gjysëm

më parë (në një kronologji kohore rreth vitit 1878):

“Edhe tani, kur e sjell në përfytyrim pamjen e atij vendi, mëduket sikur sjell në kujtesë një

gravurë të vjetër…

Nuk është se kjo pamje vetëm tanimë duket e tillë. Gjatë atyre ditëve të largëtadilnim shpesh

mbi muret e kalasë dhe nuk bënim asgjë, ngjiteshim mbi Kullën e Princit dhe gjysëm dite rrinim

325

Stefania Consoni, Deviazioni spacciotemporali in Laurence Sterne e Prosper Mérimée, në, “Paragrafo”IV, 2008,

Bergamo:Universita degli studi di Bergamo, 140-156 *Prototipi i romanit modern në këtë këndveshtrim nga kritika

cilësohet“ Jeta dhe vepra e Tristram Shand-it”. L. Stern-i shkruan një vepër në vetën e parë, duke u fshehur pas

personazhit të Tristam-it: kjo i lejon një luhatje të vazhdueshme ndërmjet kohës së rrëfimit dhe kohës së ngjarjeve,

thënë në termat e studiuesit Benveniste, ndërmjet historisë dhe diskursit, me një efekt të shkëputjes ironike, por dhe

pjesëmarrës, gjë që theksohet nga kontakti i tij i vazhdueshëm me lexuesit. Aspekt i dytë është sili i veçantë i Stërni-

it, përbërë nga digresionet e vazhdueshme, shtesat e përfshira, modelet e vijave të ndërprera që e shpejtojnë ose e

ngadalësojnë leximin. Qëllimi i autorit nuk ështe filozofik, të demostrojë irealitetin e kohës, por shumë më njerëzor

dhe i dëshpëruar, për të ndaluar për pak “kohën që e shtyp”, para së cilës edhe ironia e tij gërryese kthehet në një

dorëheqje melankolike.

155

të heshtur, shkonim te Logu i Selvive dhe prapë asgjë, shikonim njerëzit dhe na dukeshin të

mërtisur si hije muzgu, hidhnim sytë nga deti dhe ai, ashtu i shtrirë shakull, na dukej sikur jepte

shpirt. ”326

Në këtë paragraf, të ngarkuar gramatikisht me përemrin vetor unë/ ne, përveç epokave

ndërthuren edhe kohët e foljeve, që shfaqen si të ishin një e shkuar në të tanishmen. Në përputhje

me vetat (deiktikët: unë – rrëfimtari/personazh dhe ne – grupi i shokëve, në emër të të cilit ai

rrëfen), ndryshon edhe koha e foljeve, ku veta e parë shumës lidhet me të shkuarën, ndërsa veta e

parë njejës përkon me bashkëkohësinë, të shenjuar konkretisht në tekst, përmes referencës:

janar-nëntor 2007 (f. 191)

Nga përzierja e kohëve gramatikore shpesh bëhet i mundur ndryshimi i largësisë mes kohës së

rrëfimit me atë të ngjarjes, pra rrëfimtari afrohet me ngjarjet e treguara prej tij:

Pas shumë vitesh, kur më kishte rastisur ta shihja një fotografi të asaj kohe, një resme, siç i

thoshim ne atëherë, nuk më besohej se ai imazh mund të ishte i vërtetë, sepse, si me ndonjë

magji që nuk shpjegohej, nga pamja ishtehequr turbullira e detit dhe ajo përzieja apokaliptike e

reve….[…] Ta zemë se nuk e gjeta të shkruar gjëkundi në kronikat e asaj kohe se ne qëndruam

ditë të tëra mbi muret e kalasë, duke shikuar herë detin e herë qiellin, herë portin e herë çadat e

bardha të ngrehura aty pranë, pastaj barkat e vogla që shkonin e vinin në port dhe dy ushtritë

që ishin bërë radhë, ajo e Dovletit në lindje, siç i thoshim Turqisë atëbotë, dhe e krajlit të

Cetinës në anën tjetër.327

Përdorimi i kohës së pakryer, në raport me të kryerën e thjeshtë apo kohët e tjera të së shkuarës,

në fragmente të tilla, mëton rikthimin tek çastet, veprimet, ngjarjet që kanë mbetur pezull në

vetëdijen e rrëfimtarit-personazh, të cilave ai i rikthehet, në mënyrë të përsëritur, në përpjekje për

të zhbërë atë që ka ndodhur.

Forma e veçantë e rrëfimit luan një rol të drejtpërdrejtë në krijimin e raporteve kohore. Zëri i

rrëfimtarit të brendshëm, që edhe pse i vendosur një shekulli e gjysëm larg, është ai që bën të

dallueshëm aktivizimin e menjëhershëm të kohës së rrëfimit, të ngjarjes si dhe të asaj të leximit.

Kjo bëhet e mundur në më të shumtën e rasteve nga mbizotërimi i të kryerës së thjeshtë (si koha

tipike e tregimit historik, që shenjon një veprim të mbaruar, në një moment të caktuar të së

326

Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep e cituar, 112-119 327

Po aty, 25

156

shkuarës), e cila krijon idenë sikur rrëfimi është i njëkohshëm me veprimin, pra ndodh aty për

aty.

Koha gramatikore mund të konceptohet kështu si një prej mjeteve të poetikës së rrëfimit e cila

shkrihet natyrshëm me mjetet e tjera stilistike.

Elementi kronotopik theksohet që në fillim të narracionit, madje që në titullin e kreut të parë:

Kreu i parë, ditën e hënë: Ditën e hënë, që i binte tamam dy javë para Shëngjergjit, ullishta

dhe bregoret përreth, pastaj dhe lugina që lëshohej teposhtë buzë detit….

Një pjesë e mirë e emërtimeve të 37 njësive kompozicionale që ndërtojnë tekstin, të titulluar

krerë, shprehin përcaktueshmërinë si të kohës dhe të hapësirës: Kreu i tretë, Përroi i Bindit; Kreu

i katërt, Kulla e Sahatit; Kreu i pestë, galerat e zeza, Kreu i gjashtë, tremja e shtëpisë; Kreu i tetë,

ndërkohë; Kreu i dymbëdhjetë; Kulla e Princit; Kreu i katërmbëdhjetë, ndërkohë; Kreu i

shtatëmbëdhjetë, ikja e një stine; Kreu i njëzetenjë, matja e kohës; Kreu i njëzetedytë, po atë

ditë; Kreu i njëzetepestë, në fund të asaj stine…; Kreu i njëzetegjashtë, kopshtet e zerdelive;

Kreu i njëzeteshtatë, nga ana tjetër…; Kreu i tridhjetëetre, po atë ditë; Kreu i tridhjetëekatërt,

ndodhi pastaj…; Kreu i tridhjetëepestë, sahati allafrënga; Kreu i tridhetëeshtatë, në fund.

Siç mund të vemë re, koha në këto parafrazime mbi kapitujt është e rëndësishme (edhe pse pa

referenca konkrete) por përcaktueshmëria e saj vjen sidomos përmes përmendjes në hyrje të çdo

njësie rrëfimtare:

shembuj: Kreu i dytë, bornaja- Tani Zuke Kalimani u kthye në Tivar, njëzet e tri vjet e dyzet ditë

pasi nuk kishte shkelur këmba e saj në atë vend…(17)

Kreu i tretë, Përroi i Bindit - Sipas llogarive që bëj tani, më del se pikërisht ato ditë rreth qytetit

tonë gatitej të bëhej një luftë e madhe…(21)

Kreu i njëmbëdhjetë, dhembja në tëmtha- Pak më herët e kishim fjalën tek Ymer Efendia i

Ulqinit, i cili kishte arritur në Tivar pikërisht në një nga ato ditë vjeshte, pasi paskësh kaluar

Urën e Mërkotit dhe rrugën që kalonte andej, përmes taborëve të ushtrisë së Dovletit.(57)

Mbështetur në këto shembuj ilustrues mund të pohojmë se qëllimi i rrëfimtarit është

përcaktimi i kohës brenda rrëfimit. Ndërsa, ruajtja e rendit të ngjarjeve, është “e pamundur”

për të, për shkak të largësisë, siç na e dëshmon edhe e thëna e tij rrëfyese, në hyrje të kapitullit

të shtatë:

157

“Në ditët që erdhën pastaj, ngjarjet u bënë shumë të ngjeshura dhe më të ngatërruara, kështu që

kur i kujtoj, nga kjo largësi kohe, pothuajse më duket e pamundur t’i përshkruaj sipas radhës

që kishin ndodhur atëherë.”(42)

Ndër veçoritë dalluese të rrëfimit, të ndërtuar mbi kujtimet e rrëfimtarit-personazh për historitë e

të shkuarës (pra, retrospektiv) mund të dallojmë mënyrën e kalimit të situatave apo ngjarjeve nga

realet tek ato të pazakonshmet për përvojën normale njerëzore.Stërmadhimi i tyre por edhe i

veprimeve, pamjeve, që është në funksion të diskursit si shprehje, mund të pranohet edhe si

fantastik.328

Në planin kohor, këto situata rrëfimtare, në të cilat përfshihen gjendjet e ndërmjetme të

personazheve, që qëndrojnë në kapërcyell të disa dukurive, duke mos i përkitur asnjërës, sidomos

në drejtim të dëshirave të çmendura, erosit, ëndrrave, magjive vdekjeve të pabesueshme, janë

motivimet më të shumta, përmes të cilave përftohet analepsa:

Samiu, për të cilin thamë se ishte dy ose tri vjet më i madh nga ne, atyre ditëve bënte gjëra që ne

nuk i kuptonim.Ndalej, ulej në ndonjë vend dhe e vinte gishtin tek tëmthi.Nuk fliste dhe nuk bënte

asgjë, vetëm shikimin e mbante në një pikë, deri sa zbehej në fytyrë dhe sytë i skuqeshin për

ibret…329

Kalimet në këto situata që duken më afër fantastikes se sa reales, shoqërohen nga paqartësia,

mjegulla, sepse kështu realizohet më lehtë fashitja, turbullimi i vijave të qarta dhe logjike të

realitetit330

:

“Sipas llogarive të kohës që bëj tani, më del se pikërisht ato ditë rreth qytetit tonë gatitej të

bëhej një luftë e madhe.Lufta vinte e turbullt dhe e vagullt, disi vjeshtore. Ajo nuk e hoqi dot atë

mërzinë e moçme, që thuhej se vinte nga pamja e zbrazët e detit dhe nga shiu që binte

pareshtur.Ç’dreq luftë është kjo, thoshin njerëzit, të mërzitur nga pritja që i bënte të trishtuar

dhe të ënjtur nën sy. ” 331

Mjegulla përdoret si një mjet që del përpara shqisës së logjikës dhe e ngatërron atë, duke sjellë

kështu një “tëhuajzim” të tërë atyre detajeve që në fakt përbëjnë pamjen e një bote të njëmendtë.

328

Ali Aliu, Romani Atlantidës shqiptare, parathënie në Selvitë e Tivarit, Mehmet Kraja,(Tiranë: Onufri, 2013), 7 329

Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep e cituar, 43. 330

Tzvetan Teodorov, The Fantastic – A structural approach to a literary genre, trans. in eng. Richard Howard,

(Ithaca, New-York: Cornell University Press, 1975), 25. * “Ambiguiteti ruhet deri në fund të aventurës: realitet apo

ëndërr? E vërtetë apo iluzion? Në një botë, e cila është në të vërtetë bota që ne njohim si të tillë, merr jetë një

ngjarje, e cila nuk mund të shpjegohet me ligjësitë e po të njejtës botë. Fantastikja është pikërisht ai dyshim që

përjetohet nga personi, i cili njeh vetëm ligjet e natyrës, të cilat papritur përballen me një ndodhi të mbinatyrshme.” 331

Po aty, 21.

158

Ky është një moment me rëndësi të veçantë pasi tregon vetë proçesin e krijimit të letrares, si

bota e trillimit, ku koncepti i kohës fiton trajta të reja dhe na ndihmon gjithnjë e më shumë që

duke iu larguar formës së një kohe, të rrokë kuptimin më të lartë të saj, të pavarur prej

materiales.

Shëmbëllesat konkrete, duke u transformuar, e afrojnë rrëfimin me të jashtëzakonshmen, përmes

komizmit, ironisë dhe groteskut, paradoksit, të cilat më shumë se sa thjesht figura stilistiko-

gjuhësore ngrihen në një nivel më të lartë: shndërrohen në situata rrëfimore.332

(shiko edhe

Shtojcën 1)

Logjika që i drejton personazhet, të shprehin “vetëdijen e të vërtetës të ekzistencës” pas shumë

“aventurave”, përmes të cilave bëhet e mundur të ruhet, kundrejt secilës prej tyre, një largësi,

qëndrim ironik, onirikmendor(në gjendje ëndrre) është e njejtë me atë që cilësohet si parodia

postmoderne. Ajo krijohet përmes përsëritjes së formave të së shkuarës, nga një largësi kritike që

shenjon ironikisht dallimin në ngjashmëri.

332

Tek Selvitë e Tivarit mund të flasim për stilin komik i cili i hap rrugën strategjive të tjera: përmbysjes semantike,

ironisë, paradoksit, satirës, groteskut, që zbulojnë vlerën dhe të kundërtën e saj, kohën e vlerësimit dhe atë të

jovlerësimit të dukurive. Paradoksi është një tipar shumë i rëndësishëm i veprave të letërsisë moderniste e

postmoderniste. Studiuesit këmbëngulin se gjuha poetike është në thelb përçarëse, ndryshe nga ajo e shkencës

(qëllimi i së cilës është stabilizimi i fjalorit), prandaj ajo e ka përdorimin e paradoksit “gjendje” natyrale. Ironia,

gjithashtu, në fjalorin estetik të C. Brooks-it është “binjake” për nga funksion me paradoksin. [Cleanth Brooks,

(1947). The Well Wrought Urn. New York: Harcourt Brace.] Ironia është tipar i veprave, me nivel të lartë rregulli.,

jo si një ironi thjesht verbale (figura retorike që ngrihet mbi ambiguitetin), por si ironi situacionale, me qëllim

nxjerrjen në pah të “identifikimit të mospërputhjeve”, që mbizotërojnë në letërsi.

Tek “Selvitw e Tivarit”, qyteti ndodhet i rrethuar nga disa ushtri: ushtria e Krajlit të Cetinës (serbe), ushtria e

Dovletit (perandoria osmane) dhe ushtria e Ingliterrës (Anglisë) e cila mbante anijet e saj në det. Nga momenti në

moment, ushtritë mund të mësyjnë qytetin dhe të bëjnë kasaphanë. Ndërkohë historitë e rrëfyera nuk kanë asnjë

lidhje me luftën dhe frikën nga ajo. Kështu mund të sjellim si shembull historinë e një prej personazheve më

interesantë, Nel Gjeshkut. Ai udhëton me gomaricën e tij, të cilën ngado që shkojnë e dëshirojnë kuajt dhe gomerët e

tjerë. Për këtë arsye, për të mbrojtur gomaricën e tij, Nel Gjeshku i pret kokën pronarit të një kali, i cili i kishte hipur

sipër asaj. Kjo ishte vrasja e tretë e tij, pasi më parë ai u kishte prerë kokat edhe dy të tjerëve që kishte hasur gjatë

rrugës në përleshje e sipër me ta. Nel Gjeshku e ka zakon të flasë me vete dhe të gjitha hallet t’i qajë me gomaricën e

tij.Më tej në udhën e tij, ai kryen marrëdhënie seksuale me ciganet që ndesh rrugën. Pas kësaj, ndoshta nga që nuk e

përtyp dot këtë fakt, ai tredh veten.. Sani Kaduri ështe një tjetër personazh i veprës, i cili këndon këngë të flakta

dashurie nëpër rrugë dhe që ka bërë një parashikim ogurzi për qytetin. Johan fon Bergman ështe një austriak, i cili

vjen në qytet dhe kërkon me këmbëngulje që Sani Kaduri t’i këndojë një këngë kreshnikësh, por ky i fundit këndon

vetëm këngë dashurie. Gjithashtu, edhe vdekjet janë paradoksale në këtë qytet të pabesueshëm. Kujtojmë vdekjen e

Cuf Idrizit, i cili pasi luajti me botën dhe ngjarjet e saj, gjendet i varur në akshihane, me këmbët në tavan dhe kokën

të futur në një legen të mbushur me të pëgëra. Në fund të rrëfimit, qyteti pushtohet pa asnjë arsye të shprehur qartë

nga ushtritë turke dhe serbe. Ata vrasin e përdhunojnë ç’tu dalë përpara: vrasin vajzat e shtëpisë publike të Zuke

Kalimanit dhe kryejnë një sërë masakrash të tjera.

159

Në lidhje me këtë përftesë, Umberto Eco pohon se: “Postmodernia i përgjigjet modernes duke

kuptuar se e shkuara, meqë nuk mund të shkatërrohet, sepse shkatërrimi i saj shpie në heshtje,

duhet të rivizitohet: por me ironi e jo në mënyrë të pafajshme.”333

Kraja ia nënshtron me lehtësi poetikës së tij përçudnimin kohor që bashkë me larminë narrative,

ngarkesën historike, tërësinë stilistikore, krijojnë një tërësi të vetme harmonike.

Ndër njësitë ndërtuese të tekstit, tre prej tyre kanë në qendër të situatës së rrëfimit vetë konceptin

e kohës, ndërsa, një nga personazhet që shfaqet më dendur në rrëfim, dijetari më i madh i qytetit,

Ilham Shaqir Suma është gjithnjë në kërkim të pyetjeve që i shtron vetes mbi hapësirën dhe

kohën:

Kreu i njëzetenjëtë, matja e kohës- […] Ilham Shaqir Suma erdh në përfundim se matja e kohës

nuk kishte asnjë kuptim, se koha ishte e palëvizshme dhe se sahati që nuk punonte ishte më i

saktë se sahati me akrepat që i silleshin në rreth. Kjo ishte një punë e ngatërruar, që ne ta

kuptonim si duhej, prandaj Samiu provoi teorinë e kohës që nuk ecte, duke mbajtur frymën dhe

duke ndalur mendimet të mos shkonin askund.334

Perceptimi i “çorientimit” hapësinor-kohor, në këtë botë, që ndryshon sipas ritmeve shumë të

ndryshme të së shkuarës, shoqërohet me ndjenjën e palëvizshmërisë të së tashmes, të pranuar si

një kohë paradoksalisht e absolutizuar.

Në romanin e Krajës kemi një të tashme statike e të atrofizuar të një grumbulli personazhesh në

krizë. Ajo është e pranishme si kohë e neutralizuar, që qëndron pezull ndërmjet të shkuarës dhe

të ardhmes. Në të vërtetë, fjala është jo për mungesën e kategorisë së vërtetë të së tashmes, në

kuptimin e “momentit” që ne përdorim rëndom, as për shkurtimin apo zgjatjen e kohës, porse për

rënien prej saj, për njëfarë kërcimi të ndërkalimit “e shkuar” në të “ardhmen”.

Mënyra e realizimit të tij tek “Selvitë e Tivarit” është e ngjashme me përshkrimin kohës në

romanin postmodern nga studiuesi Amendola:

[...]e tashmja zgjerohet dhe çlirohet nga një anë në të shkuarën e nga tjetra në të ardhmen. E

shkuara paraqitet si një moment i një tashme të përjetshmje, e ndërtuar nga episodet. E

përhershmja ka përparësinë e modelimit dhe organizimit të vazhdueshëm; e shkuara, e zvogëluar

në këtë episod të së tashmes, humbet gjithë fuqinë. [...]Dimensioni kohor thyhet e shkurtohet në

episode, secili prej të cilëve i vetëmjaftueshëm, i aftë të përmbajë në vetvete të shkuarën dhe të

333

Umberto Eco, Emri i trëndafilit, (Tiranë:“Dituria”, 2012), 473. 334

Po aty, 100.

160

ardhmen që i duhet. Në këtë kontekst, atëherë, hapësira është ajo që humb karakterin e saj

dytësor dhe fillon të zërë një vend të rëndësishëm në marrëdhënie me kategorinë e kohës.335

Në këtë vepër kronotopi i qytetit, shfaqet si një realitet ku koha dhe hapësira ngjeshen tek njëra-

tjetra, për nga domethënia.

Tivari, i rrethuar nga të gjitha anët nga ushtritë jeton jashtë reales; ndërsa hapësira brenda tij

merr një vlerë sa reale aq edhe simbolike, duke luajtur një rol të rëndësishëm në planet e

ndryshme të narracionit, të cilat ndërthuren lirisht, mbi bazën e kujtesës së rrëfimtarit.

Koha fragmentarizohet, deqendërzohet dhe e bart lexuesin në një polifoni, ku gërshetohet rrëfimi

për shumë personazhe dhe ku kufiri mes realitetit dhe imagjinatës bëhet i përshkueshëm.

Sa më shumë ai (lexuesi )hyn në botën e rrëfyer të Tivarit, sa më shumë degëzohen rrugët, duke

e çuar në vende të reja e personazhe të rinj, aq më shumë shumëfishohen ngjarjet, pikënisja e të

cilave është kthimi i Zuke Kalimanit dhe hapja e “Derës së Parajsës”, në një kohë kur qyteti

kërcënohet nga mizoria e luftës.

Rrëfimtari (si zëdhënës i autorit) me një ton sarkastik dhe të hidhur, zbulon mekanizmat që i

përkasin “botë së vjetër”, të përfaqësuar nga kalldrëmi i mëhallave, tremet e shtëpive brenda

kalasë, shtëpia e Zukes, kullat e braktisura, vakëfet, dyqani i boshnjakes etj…

Qyteti i Tivari është ai që “jeton” tragjedinë e paralizimit apo “vdekjen” e kohës: “një qytet që

lagej nën shiun e vjeshtës, i strukur dhe i rrethuar në një vetmi të trishtë”, ku “nata vinte shpejt,

pa asnjë paralajmërim, ndërsa largohej shumë ngadalë dhe me përtesë”, pamja e të cilit mbyllet

vazhdimisht nga mjegulla.

Fakti që sahati i tij nuk funksionon siç duhet :“ecte së prapthi, ose ecte në atë mënyrë, që mos ta

merrte vesh njeri si e maste kohën: të binte tri herë, të binte pesë herë dhe pastaj të kthehej e të

binte vetëm një here” dëshmon që atje nuk ka më Kohë (në kuptimin e kohës mekanike, që

rrjedh nga e shkuara drejt së ardhmes).

Në këtë qytet-provincë nuk ka ngjarje, por vetëm “aksidente” apo “aventura” që përsëriten. Ai

është vendi i kohës rrethore të përditshme, ku nuk ka asnjë rrjedhë historike progresive të saj por

vetëm të kohës që ecën në rrathë të ngushtë: rrethi i ditës, i natës, i stinës, i gjithë jetës. Nga dita

në ditë përsëriten të njejtat veprime, të njejtat tema diskutimi. Përgjatë tyre, njerëzit plotësojnë

335

Giandomenico Amendola, La città postmoderna: Magie e paure della metropoli contemporanea,( Roma-Bari,

Laterza 1997), 49-50.

161

nevojat seksuale, shohin ëndrra, këndojnë, vdesin. Kjo është koha e ekzistencës së zakonshme të

përditshme, e ngjarjeve të munguara, e cila, për këtë shkak duket pothuajse e pezulluar: një kohë

e dendur nga mjegulla që duket sikur zvarritet në hapësirë. Prandaj Ilham Shaqir Suma (dhe

mjeshtërit) përpiqet ta riparojë Sahatin e madh, që mishëron konceptin e kohës së qytetit, për të

thyer këtë rreth vicioz e të mund të vdesë në paqe:

Ilham Shaqir Suma kishte shikuar qiellin me tejqyrë dhe në një cep të tijin kishte gjetur një vend

ku rrezet e diellit futeshin si pykë midis reve, pikërisht atëherë sahati paskësh rënë dymbëdhjetë

herë, sahati kishte filluar të punonte allafrënga, Ilham Shaqir Suma kishte vazhduar ta shikonte

botën me tejqyrë, që të kuptonte se çfarë ndodhte kur sahati punonte ndryshe…[…] Ilham Shaqir

Suma e ktheu tejqyrën te Kulla e Sahatit dhe për disa çaste ndoqi me vëmendje lëvizjen e

akrepave dhe kohën që ikte. U fut në shtëpinë e tij, në mënyrë që atje të bënte një llogari, edhe sa

kohë duhej të kalonte, sipas sahatit allafrënga, deri në ditën e kiametit.336

Por qyteti i Tivarit, edhe në konceptin e hapësirës, përfaqëson një kundër-vend; një hapësirë, në

të cilën, ata që e përshkojnë nuk mund të lexojnë asgjë për identitetin e tij (për marrëdhënien e tij

me veten) e as për marrëdhënien e tij me të tjerët, e aq më pak për historinë e përbashkët mes

vendeve; ajo që mund të lexojnë janë vetëm historitë e rëndomta e të pavlera të banorëve të tij.

Në kornizën e tij futen gjithashtu dhe botët e vogla, ato hapësira, që Foucault-i i përcakton si

heterotopike: Kalaja e Tivarit, Kulla e Princit, Logu i Selvive, varrezat, mejhanja e Caf Kadisë,

Kisha e Shna Ndout, rrahi i xhamisë, Përroi i Bindit, ullishta, shtëpitë e banorëve të tij etj…

Ky qytet dëshmon një lloj mohimi të vetë konceptit të realitetit; ku, koha dhe hapësira jo vetëm

paqyrojnë atë çfarë ndodh brenda personazheve por shërbejnë edhe si një reflektim mbi gjendjen

e njeriut në përgjithësi e sidomos mbi bashkohësinë e autorit.

Nuk mund të thuhet se vetë thelbi i artit ka ndryshuar shumë përgjatë historisë. Ajo çfarë ka

ndryshuar më tepër ndoshta është leximi i letërsisë. Që kur Rolan Barthes-i lajmëroi “lindjen e

lexuesit” bashkëkohor, akti i leximit të romanit bashkëkohor ka fituar një rëndësi më të madhe

dhe mendohet me më shumë përgjegjësi.337

336

Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, vep. e cit, 179-180. 337

Tek eseja “Vdekja e autorit” Barthes-i na kujton se tradita e ka parë autorin te personi njerëzor, duke e vënë atë në

rolin më të rëndësishëm. Kështu imazhi i letërsis përqendrohej më tepër te jeta vetjake e autorit, sesa te teksti apo

vepra vetë. Barthes-i arrin në përfundimin se një autor nuk është asgjë më shumë sesa një fjali e shkruar: “shkruesi”

modern lind në një kohë me tekstin. Për Barthes-in teksti është një thurje citimesh lëshuar nga qendra të pafundme të

kulturës. Kështu, kemi një tërheqje vëmendjeje nga lexuesi më shumë sesa tek autori. Njëkohësisht, përmes kësaj

marrëdhënieje tërhiqet vëmendja te “Vdekja e Autorit”, një koncept ky, që, në mënyrë të gjerë, i atribuohet këtij

162

Lexuesi i metafiksionit historik nuk mund të jetë më pasiv, receptues i papërfshirë i një

produkti letrar të gatshëm që sqaron misteret dhe kënaq pritjet e tij/saj, por një “lojtar aktiv

plot me dije, në një konceptim kolektiv. 338

Romancieri, tashmë, varet nga lexuesit, jo vetëm për "identitet dhe simpati," siç sugjeron

Waugh, as vetëm për lehtësimin që mund të ndjejë duke transferuar mbi ta ankthin për

“natyrën problematike të veprës” por për suksesin e shumë arritjeve të tij.

Interesimi i të dy tipave të lexuesve (si lexuesit semantik dhe atij semiotik) për leximin e

teksteve postmoderne, sipas U.Eco-s, vjen si pasojë e kodimit të dyfishtë (double coding):

Tekste të tilla prezantojnë dy nivele leximi. Këto dy nivele nënkuptojnë edhe dy tipa lexuesish:

lexuesin model dhe lexuesin “naiv”. Shkrimtarët postmodernistë preferojnë të parin, por

argëtojnë të dytin.339

Në këtë kuptim, shkrimtari e shkruan veprën edhe për masën edhe për elitën, duke e koduar në

mënyrë të dyfishtë.

Në kodin e receptimit të romanit Selvitë e Tivarit, vetëm pas zhdavaritjes së mjegullës së krijuar,

nis proçesi i reflektimit, mbi bazën e dyshimit therës të nxitur kryesisht nga ironia.

Duke hyrë thellë në rrjedhën e rrëfimit, lexuesi gjendet gjithmonë e më shumë brenda një

mjedisi-kurth, brenda të cilit banorët duken të përdalë, agresivë, të çekuilibruar, të përçudnuar.

Në këtë mënyrë, nxitet ndjeshmëria dhe mendimi i tij për të gjetur burimin e sjelljes së tyre.

Ndërkohë, nis të pyesë veten: A thua kështu paska qenë gjithmonë jeta, e lakmueshme, ndjellëse,

e brishtë, absurde, marramendëse, sureale dhe shpesh pa kuptim njëkohësisht?! Sa dhe si, në të

vërtetë, e mbrojnë banorët qytetin e vet, vatrën, truallin e trashëguar nga lashtësitë? Mos ngjajnë

banorët e qytetit të para një shekulli edhe me njerëzit e ndërkryer nga përditshmëria jonë sot?!340

Vendosja e ngjarjeve të rrëfyera në një periudhë kyçe të Historisë së kombit shqiptar siç është

ajo e pushtimit të qytetit të Tivarit pas vendimeve të Kongresit të Berlinit është një gjetje e

menduar mirë nga ana e autorit. Nga njëra anë ajo synon të vërë në dyshim konceptin e së

kritiku. Pra, ka vetëm një vend për pluralitetin e shkrimit dhe ky është lexuesi, një mënyrë me të cilën tërhiqet

vëmendja te destinacioni dhe jo tek origjina. 338

Patricia Waugh, Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, ( London and New York:

Routledge, 1996), 43. 339

Umberto Eco, Si shkruaj, ( Prishtinë: AIKD, 2003), 86. * kodimi i dyfishtë lidhet me konceptet e autorit dhe

lexuesit model, të cilët, përbëjnë dy strategji tekstuale, ku njëra vjen si kod i emetuesit, kurse tjetra si kod i

receptuesit. 340

Ali Aliu, Romani Atlantidës shqiptare , parathënie në: Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, (Tiranë: Onufri, 2013), 9.

163

vërtetës, tek lexuesit, duke i përballuar ato me atë kohë, në të cilën thyhen fatet e njeriut dhe të

popujve.

Nga ana tjetër, fiksionalizimi i tyre në romanin “Selvitë e Tivarit” nuk mund të receptohet thjesht

si një rrëfim i ndërthurjes së Historisë me imagjinatën. Gjuha me të cilën arrihet ky

fiksionalizim(letërarizim)del më shumë si përpjekje për ta larguar lexuesin nga artificialitetit i

leximit dhe për ta afruar me drejtpërdrejtshmërinë e të jetuarit. Efekti mund të jetë i ndryshëm:

lexuesi mund të çlirohet nga iluzionet për realitetin dhe mund të fillojë të dyshojë në mundësinë

e komunikimit të plotë dhe të saktë.

E rëndësishme është që një letërsi e tillë e sprovon atë të lexojë lirshëm, e sfidon të përkujtojë

lirinë e vet.Wilhelm Dilteit pohon se “Njeriu e njeh vetveten vetëm në Histori, dhe jopërmes

analizës së vetvetes” dhe se – “çfarë do me thënë njeri, këtë atij mund t’ia thotë vetëm Historia”.

3.8 Koha si Kujtesë shpirtërore.

“Ndoshta atdheu i vërtetë i yni është Kujtesa, ajo që është ruajtur, kur gjithë të tjerat kanë

humbur.”341

Loja me kohën është përftesa kryesore letrare, brenda të cilës krijohen fijezime të shumta

narrative, formale, strukturore, hynë dhe dalin epoka të tëra dhe çaste mikroskopike, e shkuara, e

tashmja dhe e ardhmja në kapërthime të koklavitura, apo kronologji të thjeshta, koha si rrjedhë

historike apo si Kujtesë shpirtërore. Shkrimtari e përdor pushtetin me të në mënyra të ndryshme,

duke poetizuar ëndrrën njerëzore për një “makinë të kohës”, ku çdokush të hyjë e të dalë në të

djeshmen dhe në të ardhmen e të kthehet përsëri në të tashmen relative, apo të jetojë në një

kohësi të pafund.

Nisur nga ky arsyetim, do të analizojmë mënyrën se si koha i nënshtrohet poetikës së rrëfimit në

romanin historik të shkrimtares M.Meksi, “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë”.

Koha e ngjarjeve në roman është ajo e Ilirisë së përbashkuar të gjysmës së II-të, shek.3 para K

ndërsa koha e rrëfimit është e papërcaktuar; ajo përfshin tre vitet e sundimit të Teutës, 230 - 228

para K.

341

Carlo Sgorlon, L’armata dei fiumi perduti, CDE, Arnoldo Mondadori Editore, 1995.

164

Kronologjia, brenda të cilës zhvillohen ngjarjet e rrëfyera përfshin minutat apo orët – çastet pak

para dhe pas vetëhelmimit të Teutës, në agoninë e fikjes së jetës njerëzore. Ajo karakterizohet

nga thyerje të shumta, ku fabulës i përgjigjen këto ngjarje kryesore :

-Agim në dimër, Teuta mbretëreshë 24 vjeç, zbritja e saj në labirintet e kështjellës së Rhizonit-

Takimi me gjarprin hy Ilyrio – paraqitja e rrethimit romak dhe kushtet e zgjedhës.

-Analepsa: Teuta pirate 13 vjeç, kur u shpëtua nga përbindëshi i detit, që shfaqet një herë në 100

vjet,- përmendja e fuqise detare të ilirëve.

-Prolepsa (brenda vijës narrative të retrospektivës): Teuta mbretëreshë që i shpëtoi jetën gjarprit

hy kur anijet greke për pak e zunë në grackë me rrjetat e hekurta – krijimi i vendstrehimit të ri

për gjarprin në një pus të lashtë natyror në themelet e fortesës së Rhizonit.

-Vazhdimi i vijës së tanishme kohore të rrëfimit.

-Prolepsa: zbulimi i fundit të mbretëreshës që helmon veten me helmin që i japin priftëreshat si

mallkim nëse ia dorëzon zemrën dobësisë njerëzore.

-Analepsa: kthimi tetë vjet para moshës së tanishme të rrëfimit, pra Teuta që shfaqet si një 16-

vjeçare kur u dorëzua faltare e kultit të gjarprit.

-Prolepsa (brenda vijës narrative të retrospektivës): edukimi humanist i Teutës me dijet më të

mëdha të kohës.

-Vazhdimi i vijës së tanishme të rrëfimit: meditimi para vdekjes.

-Analepsa- krijimi i një mozaiku në copa shumëngjyrëshe me sytë e kujtesës së gjarprit -

udhëtimi si kryefaltare në Tenedos, njohja me Farosin në anije, përjetimi i ëndrrës ku njeh

165

imazhin e Farosit qysh në moshën 13- vjeçare si pirate në festën e pranverës në Iliri, dyshimi

nëse ëndrra është kujtim i largët adoleshence apo fantazi ëndrre -kthimi në faltoren e gjarprit-

takimi me ogurin e madh.

-Prolepsa (brenda retrospektivës)-parashikimi i të ardhmes: komunikimi me limfën e gjarprit, ku

Teuta zbulon të ardhmen e saj si mbretëreshë, vdekjen e mbretit dhe të sajën.

-Vazhdimi i udhëtimit retrospektiv në kohë: Plotësimi i profecisë së hyjnishme të gjarprit për

kurorëzimin e Teutës mbretëreshë – kthimi në faltoren e Rhizonit –vendimi i faltareve dhe

mallkimi i tyre- realiteti onirik (ëndrra) i mbretit Agron i, njejtë me ëndrrën e Teutës -vegimet e

Agronit si parathënie e fatit- martesa e Agronit me Teutën- misioni i Farosit në Scodrinon-betejat

e strateges dhe prijëses ushtarake e shpirtërore, Teutës- pushtimi i Foinikës-sulmi i dardanëve

kundër ilirëve-planet për sulmin e Isses-vrasja e delegatëve romakë-vizita e Farosit në Romë-

planet e sulmit të Romës kundër Ilirisë-marrëveshja e Farosit me romakët në Faros: keqkuptimi

tragjik.

- Rikthimi në vijën e tanishme të narracionit: Marrja e trupit të Teutës nga gjarpri nën ujë –

Kujtesa e gjarprit u ndal …Syri i gjarprit e pa të udhëtonte si një kaltërimë e përndritur drejt

Ilirisë, si prijatarin e saj motive pa fund që do të vinin..”.342

Në mënyrë grafike, këtë udhëtim

narrativ, me thyerje të shpeshta të kohës, mund ta paraqesim :

Loja narrative e romanit realizohet si loja me kohën, rrjedha e të cilës, nuk shkon sipas skemës: e

shkuar-e tashme- e ardhme dhe një rendi te caktuar shkak-pasojë, në bazë të logjikës të së

menduarit. Në vend të proçedimit të thjeshtë kronologjik, kemi tendenca abstraksioni me kohën,

ku kronologjia del si rezultante e retrospektivave të shumta(analepsave),e ndërprerjeve, e

ngrirjeve kohore, si dhe e prolepsave.343

Këto thyerje kanë funksione të caktuara përdorimi, që më tepër se historike, janë ideore dhe

artistike formale, si operacione moderne me dy kahe të dukshme, ku më shumë zotëron

retrospektiva.

Rrëfimtari, që është kujtesa e hyjnishme e gjarprit, jashtëvendos ato që ndodhin në ndjenjat e

mendimet intime të protagonistes kryesore, Teutës, si dhe të protagonistëve të tjerë: Farosit,

Eunikës së Mitilenës, Agronit, Skerdilajdit etj., duke futur në lojë kohëzgjatjen (duratën).344

342

Mira Meksi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, vep e cituar, 361. 343

Luçiano Boçi, Koha në poetikën e romanit shqiptar, vep e cituar, 128. 344

Po aty, 139.

166

Njëkohësisht, spektri i vështrimit narrativ zgjerohet edhe përmes analepsave që rrëfejnë ngjarje e

sekuenca të lidhura ngushtë me kornizën e periudhës historike të përshkruar:

Në veriperëndim të Akarnanisë, vendit që shtrihet mes maleve të Pindit dhe lumit Akelos, një

pjesë e të cilit i ishte bashkuar Epirosit dhe pjesa tjetër Etolisë, qyteti i fortifikuar i Medionit

dergjej nën rrethimin etol.Pas vrasjes së aiakides së fundit që kishte qeverisur Epirosin ,

mbretëreshës Deidamea, Akarnania Epirote kishte mbetur pa zot, dhe etolët qenë sulur furtunthi

për ta rrëmbyer e futur të gjithë Akarnaninë në koinonin etol..345

.

Thyerjet e perceptimeve kohore krijojnë imazhin e tekstit të ndërtuar si një mozaik me copa të

botës ilire, me në qendër Teutën, si figura ikonë e kësaj bote, e dyzuar në rrafshin individual e

kolektiv, gjendjen e saj shpirtërore të diktuar nga prania e hyut.

Më pas intensiteti i rrëfimit rritet duke ia lënë vendin veprimit, luftrave, tërheqjeve, planeve,

lëvizjeve zigzake, per t’u përmbyllur me një interpretim të ikonës dhe kujtesës së gjarpërit; e cila

krijon idenë e përsëritjes së kohës pambarimisht:

-Kujtesa e gjarprit u ndal. I tërë universi i Teutës së Ilirisë, së bashku me zemrën e saj të

copëtuar dashurinë, tradhëtinë dhe robërinë, ishte fshirë. Mbretëresha ishte shuar për

dashurinë. Që Iliria të jetonte.”Mallkimi i faltareve të Ilirisë” ia kishte ndarë zemrën njerëzore

nga shpirti i saj hyjnor. Syri i gjarprit e pa të udhëtonte si një laktërimë e përdritur drejt Ilirisë,

si prijatarin e saj motive pa fund që do tëvinin…346

Zhvendosjeve narrative e kohore i korrespondojnë harmonikisht edhe lëvizjet në hapësirë. Koha

s’mund të perceptohet pa hapësirën vepruese, që në vepër lëviz e rrjedh natyrshëm sipas

skemave afër-larg, lart-poshtë, këtu-atje, me shënjues gjeografikë e leksikorë, me toponominë e

pasur të botës ballkanike, të cilës vlerën më të madhe artistike ia jep teknika e përshkrimit, që

shpaloset nëpërmjet përdorimit të fjalës, me fuqinë e epitetit.

Vlera e epitetit përcaktohet në një masë të atillë, saqë, po t’ia heqësh këtë substancë përshkrimit,

ai s’do të ishte më i tillë. Brenda një bote magjepëse natyrore, në marrëdhënie të ngushta me

qenien njerëzore, sipas besimit pagan që çdo gjë është e shpirtëzuar, përshkrimi merr trajta

antropomorfizuese.

345

Mira Meksi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, vep e cituar,122. 346

Mira Meksi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, 361.

167

shembuj: era e ligë rrihte me kamzhik rrugët e gjarpërta, toka e uritur priste farën e të lashtave,

deti frymonte i qetë shkëmbinjve teposhtë, hëna e porsadalë nga shpërgënjët e foshnjërisë kishte

marrë udhën e qiellit duke ndriçuar gëzueshëm etj.

Duke qenë se rrëfimtari i parmë është kujtesa e gjarprit, (të skalitur në trupin e Teutës) si ikonë e

botës ilire, e shpirtit të Ilirisë, si Totem, mit i prejardhjes hyjnore, zanafillë e identitetit, vetë

rrëfimi mund të emërtohet si mnemotik. Një rrëfim iKujtesës, e cila na e shpalos vetveten thjesht

dhe vetëm duke rrëfyer ose të rrëfyerit, si e vetmja formë e vetëshpalosjes së saj.347

Në këtë

mënyrë edhe koha e rrëfimit përcaktohet si kohë e Kujtesës.

“…Arriti, brenda një grimëkohe, të shihte dhe të zbulonte gjëra që as kish mundur t’i pikaste

kohës së jetuar dhe mendoi se kjo nuk mund të ishte kujtesa njerëzore, por kujtesa e hyjnishme e

gjarprit në trupin e saj. Ajo me siguri ish fikur tashmë dhe nuk ishin sytë e saj që shihnin, por ato

të gjarprit … “

“Me dritën e syve të ogurit të madh, në lëndën e kozmosit, Teuta arriti të shihte gjithçka që

mbinte nga kohërat dhe arratisej drejt kohërave pa rend e pa kohë të përcaktuar, sikur të

ndodhte atij çasti, në një vorbullirë marramendëse mjegullinash: pa të parët e dheut të saj me

prejardhje hyjnish, pa Kadmin dhe Harmoninë,…dhe atëherë kuptoi se fati i saj i diktuar nga

zotat e qiellit ishte Iliria, dashuria, dhe vdekja prej Ilirisë dhe dashurisë…”348

Nisur nga mendimi teorik kritik, që dallimet mes Historisë dhe Letërsisë, i sheh si principin

kryesor për analizën e romanit historik,“Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë” bën pjesë në grupimin

e teksteve që ngjarjen rrëfimtare e lidh ngushtë me kornizën e periudhës së përshkruar.349

347

Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting. Trans. by Kathleen Blamey and David Pellauer, (Chicago:The

University of Chicago Press, 2004), 278-89. * Fjalët greke që emërtojnë-të kujtuarin janë: mneme, që i referohet

“diçkaje që lind në mënyrë pasive”, dhe anamneza, që përfaqëson “objektin e një kërkimi”. Memoria e njerëzve

është ajo që ndërton historinë e një kombi dhe nga momenti që kujtesa është shpesh subjektive, vetë historia është

një sekuencë ngjarjesh që prezantohen në mënyrë subjektive. Për shkak të lidhjes ndërmjet historisë, kujtesës dhe

subjektivitetit, shtrohet dhe çështja e ngjashmërisë së njohurive historike. Nuk mund të ketë njohuri objektive

historike, pavarësisht rolit të madh të kujtesës në formësimin e historisë së një kombi. 348

Mira Meksi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë (Tiranë: Toena, 2014),88-91. 349

Herbert Butterfield, The Historical Novel: an essay [1924] (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), 2-3.

*Pas gjithë historive që kemi mësuar mendimi ynë i parë për Anglinë mesjetare ka shumë mundësi që të jetë një

foto e saj si ambjenti i Ivanhoe-s e Robin Hood-it, ndonëse mendimi ynë i dytë është që e gjitha kjo është e gabuar;

edhe pse nuk mund të kërkojmë ti mbledhim dot faktet historike nga romani, ka gjëra më të holla, paragjykime të

pavetëdijshme dhe ndjenja të paformuluara që i marrim befas, ka imazhe që na ndjekin, ekziston një atmosferë e

cila na detyron, dhe nëse nuk gjejmë asgjë tjetër, gjejmë ndjenjën e historisë, ndjenjën për të shkuarën, në

romanin historik. Nga njëra anë, pra, romani historik është një “formë” e historisë. Ai është një mënyrë e trajtimit të

së shkuarës.Kjo “ndjenjë e historisë”, që lidhet me lexuesin e romanit historik, në vetvete përfaqëson një tjetër sens

të Historisë –atë të romancierit, i cili ështe në gjendje të interpretojë Historinë apo historianët që ka konsultuar.

168

Pavarësisht nga ky fakt, ai nuk përfaqëson një roman historik në kuptimin tradicional të fjalës, që

ia nënshtron fiksionin vërtetësisë së ngjarjeve të njohura nga historia, por anasjelltas: mbështetet

tek trillimi për të mishëruar të kaluarën e mundshme, e rindërton kohën e saj nisur nga të dhënat

relativisht abstrakte:

“ Autori më i famshëm që ka shkruar për Teutën, është Polibi, por në traktatet e tij historike më

shumë vend u kushtohet komenteve për mbretëreshën ilire, sesa fakteve objektive historike;

komente ku dallohet qartë një lloj përbuzjeje për të….

Dukej se shkrimi i një romani historik për Teutën e Ilirisë ishte thjesht i pamundur”.350

(shiko

Shtojcën 1.)

Ky pohim vërteton tezën se romani historik s’është tjetër, veçse produkti i diskursit letrar, pasi

ve në skenë një histori që përbëhet nga histori të vogla: “Ana letrare, në kuptimin kompleks të

fjalës është ajo që bën të mundur, në fund të fundit, historicizmin e botës së fiksionit.”351

Ngjarjet historike tek “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë” shërbejnë për ti dhënë më tepër peshë

personazheve, të cilët na afrojnë një këndvështrim të ri, të vetë atyre. Rindërtimi artistik i këtyre

ngjarjeve me këtë qëllim, nga njëra anë dhe rrëfimi i tyre nga Kujtesa nga ana tjetër, ofrojnë

pamjen subjektive të Historisë. Marrëdhënia e krijuar nuk është kundërshtuese; pasi Kujtesa e

plotëson Historinë. Për të qenë kohëgjatë në prurjet e saj, Letërsia duhet të ruajë lidhjet

gjenealogjike me Kujtesën dhe arketipat e saj, të cilët janë të aftë të ndriçojnë të shkuarën, të

tashmen dhe të ardhmen e një populli, vetë ethosin e tij.

Çdo kulturë është një “zbritje në Histori”, të cilën e mban të hapur prania e imazheve dhe e

simboleve. Prej çdo krijimi shpirtëror, historikisht dhe stilistikisht të kushtëzuar mund të gjejmë

arketipe. Imazhet janë hapje drejt një bote trashendente, në sajë të të cilave historitë e ndryshme

mund të komunikojnë.352

Kjo logjikë shpjegon praninë e mitit si strukturë ndërtuese të rrëfimit dhe të diskursit, që në

njësinë e parë të kompozicionit të romanit. Rrëfimi i origjinës së gjarprit të detit, Hyllyrias,

Nëse romani historik bën të mundur mishërimin e Historisë, këtë e bën edhe nëpërmjet cilësisë së tij të trillimit,

mundësisë së evokimit të reales. Në praktikën e imitimit (mimesit) të zhvendosur, të përkthyer ndodh identifikimi i

lexuesit me botën që i ofrohet. 350

Po aty, X. 351

Herbert Butterfield, The Historical Novel: an essay, vep e cituar, 74. 352

MirceaEliade, Immagini e simboli, (Milano: Jaca Book, 2007), 153-155.

169

përmes mitit të Kadmit dhe Harmonisë,353

e shmang rrëfimin nga e tashmja, përmes analepsës, e

cila na kthen pas, në kohën e ngjizjes së qenësisë ilire.

“Gjarpri i madh i detit ishte hyu krijues i ilirëve dhe Hyllyrias së lashtë, fuqia e tyre detare…

Te Gjarpri i detit ilirët shihnin lidhjen e mistershme të detit me tokën, urtësinë e të parëve të tyre

me prejardhje perëndish, përtëritjen e pafundme të planetëve dhe forcën e gjithësisë.”

Prej këndej zënë fill një sërë situatash rrëfimtare: totemi që shfaqet vetëm para syve të Teutës e

vepron, faltoret e hyut me vezmoret e gjarpërinjve që flinin me priftëreshat nuse, faltarja

kryesore që ishte shpëtuar e ushqyer me limfën e gjarprit-hy, që kishte të gdhendur në trup

figurën e magjishme të tij që frymonte në trupin e saj, që jetonte në lëkurë të njeriut dhe kishte

një jetë të tij të pavarur, fluturimi përpara syve të Teutës në ujdhesën Strofades i harpijave (sipas

mitologjisë greke, përbindësha me kokë gruaje dhe trup shpendësh të egër që ndjellin stuhinë),

etj..354

Ato janë të shpejta në dinamikë veprimi, si në sekuenca filmike, por mjaft të rëndësishme brenda

kuadrit të një bote aq të largët, sa qëndron më afër mitit se të vërtetave të humbura nëpër

mjegullnajat dhe humnerat e kohës. Kësisoj, miti ngjesh besueshëm brumin rrëfyes dhe

ndërthuret në funksion të rrëfimit me elementet e diskursit historik, të cilat e theksojmë,

ndihmojnë në ndërtimin e asaj që konsiderohet si e vërtetë apo reale, brenda tekstit (pasi, e

përsërisim, nëse do merrnim si referent botën reale jashtëletrare, atëherë i tërë akti letrar është

trillim dhe fantastikë).

353

Bir i mbretit Agenori, Kadmi njihet si themelues i Tebes e më pas si mbret i Ilirëve. Sipas mitologjisë thuhet se

Kadmit, pasi themeloi qytetin e Kadmesë,( më pas Teba), iu desh që t’i shërbente Aresit për tetë vjet, për të shlyer

fajin e vrasjes së dragoit. Me të kaluar kjo periudhë, Athinaja e bëri mbret të Kadmesë, ndërsa Aresi i ofroi për

martesë bijën e tij dhe të Afërditës, hyjneshën Harmoni. I gjithë Olimpi mori pjesë në martesën e shenjtë. Secila

Perëndi kishte sjellë dhuratë për çiftin: e ëma e nuses, Afërdita, dhuroi një gjerdan të mrekullueshëm, të farkëtuar

nga Hefesti. Vetë Muzat ishin aty, për të kënduar gjatë kësaj ceremonie. Zeusi vetë u ul përkrah Kadmit, duke pirë

bashkë me të: një nder i jashtëzakonshëm për çdo njeri. Kadmi, ashtu si dhe Harmonia, kishte hyrë në një dimension

që e tejkalonte njerëzoren. Sipas një orakulli, pas disa fatkeqësive që u ndodhën, ata shkuan te enkelejtë e Kadmi u

bë mbret i tyre. Në këtë mjedis të ri atyre u lindi një djalë që e quajtën Ilir, nga e morën emrin dhe ilirët. Dhe, në

fund, pas vdekjes, ai dhe bashkëshortja e tij u shndërruan në gjarpërinj dhe u adhuruan si perëndi. 354

Aleksandër Stipçeviç, Ilirët.Historia, jeta, kultura, simbolet e kultit, (Tiranë:Toena, 2002), 48-57. * “Fort i

rëndësishëm është roli i gjarprit së pari si kafshë totemike. Vetë emri i ilirëve, përkatësisht i kryeparit të fisit të tyre

Illyriosit, fsheh në vete nocionin e gjarprit; prindërit e tij, Kadmi dhe Harmonia po ashtu shndërrohen në gjarpërinj,

kurse vetë Illyrosi e merr menjëherë pas lindjes fuqinë hyjnore prej gjarprit. Se Ilirët e jugut e kanë konsideruar

gjarprin mbrojtës jo vetëm të individit, por edhe të tërë fisit ilir. Pra, ajo që është e veçantë në mitologjinë shqiptare,

është miti i prejardhjes së kësaj popullsie nga gjarpri, duke e kthyer kështu në kafshën toteme, më të rëndësishmen e

simbolikës së kultit të ilirët (Miti i Kadmosit). Kuptojmë se ajo çfarë jepet prej kuptimeve të simbolit është thjesht

rikujtesë e traditës. Nëse shohim pak me mjetet më elementare të semiotikës, zbulojmë se gjarpri kthehet, natyrisht

duke ngjallur kujtesën kulturore, në përfaqësimin më sintetik të historisë.”

170

Sipas antropologut Mircea Eliade: miti përfaqëson një “ traditë të shenjtë, një zbulim të lashtë,

një model shembullor”…”ai zbulon një zonë ontologjike të paarritshme ndaj eksperiencës

logjike sipërfaqësore[…]shpreh dramatikisht atë që metafizika dhe teologjia e përcaktojnë në

mënyrë dialektike. Miti presupozon se qenia njerëzore jeton e zhytur në kohën ciklike, pasi “miti

i kthimit të përjetshëm sugjeron se natyra ciklike e kohës mund të jepet së pari nga kthyeshmëria

e saj.355

Përsëritja e ritualeve të shenjta në faltoren e Gjarpërit, blatimet për nder të Perëndive në tempujt,

etj.. bëhen bartësit e kohës së shenjtë ciklike, që gjithmonë sipas Eliades, dëshmojnë për imazhin,

që njeriu i ka krijuar vetes dhe vendit që zë në kozmos.Dallimi kryesor ndërmjet njeriut të

shoqërisë arkaike e tradicionale dhe asaj moderne, të shënuar fuqishëm nga judeo-kristianizmi,

qëndron në faktin që i pari ndjehet në harmoni me kozmosin dhe ritmet kozmike, ndërsa i dyti

ndjehet në harmoni vetëm me Historinë.”356

Në planin diskursiv, përdorimi i kohës gramatikore brenda kohës së ngjarjeve e sheshon

largësinë mes kohës së ngjarjes dhe asaj të rrëfimit, duke i krijuar përshtypjen lexuesit se

ndodhet në një hapësirë e kohë të pakufi, aty ku miti e realja shkrihen në një, në një zanafillë, ku

gjithçka lëviz e rrotullohet në përjetësi. Përsëritja e formave të tilla gramatikore e përforcon

idenë e papërcaktueshmërinë e kohës, duke i shtyrë kufinjtë e saj gjthmonë e më pas, në kohën e

krijimit të mitit, që përkon me zanafillën e botës :

“… thoshin se në një guvë ajo fliste dhe kuvendonte me Gjarprin e detit si me një njeri…”357

“… dhe ku thuhej se ilirët mbanin në një enë të gdhendur në gur hëne, gjakun e pandryshkshëm

të Kadmit dhe Harmonisë. Flitej madje se edhe gjerdani gjëmësjellës që Efesti ia pati dhuruar

355

MirceaEliade, Immagini e simboli, (Milano: Jaca Book, 2007) , 120-150 *“Koha ciklike dhe koha lineare nuk

mund të kenë asnjë pikë kontakti, duke pasqyruar secila nga ana saj, një mentalitet të papajtueshëm me tjetrin. Miti

presupozon se qenia njerëzore jeton i zhytur në kohën ciklike, pasi “miti i kthimit të përjetshëm sugjeron se natyra

ciklike e kohës mund të jepet së pari nga kthyeshmëria e saj. Njeriu arkaik mund ta projektojë veten në kohën e

origjinës; përmes kremtimit të një riti ai rilidhet apo identifikohet me ngjarjen arketipale të ndodhur në kohë

Momenti themelues, kështu përsëritet, pafundësisht, në një zhvillim ciklik, i cili garanton qëndrueshmërinë dhe

ripërtëritjen e përjetshme të botës. Ky model ciklik nuk mund të ketë veçse mitin si instrument funksional për

përsëritjen. Ngjarjet e ndodhura në të shkuarën nuk janë regjistruar si të tilla e nuk bëjnë pjesë në trashëgiminë

kulturore të bashkësisë.Përkundrazi, këto ngjarje që konsiderohen të rëndësishme paraqiten nga memoria kolektive

nën formën e arketipave mitikë.Në këtë mënyrë, njeriu, përmes kthyeshmërisë së kohës mitike hyn në botën e

parimeve. 356

Po aty. 357

Mira Meksi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, vep e cituar, 14.

171

Harmonisë, nuk ndodhej ne tempullin e Apollonit në Delf, siç e dinte bota, por në guvat e fshehta

të faltores së Gjarprit358

” ;

“ …thuhej se ajo shkoi edhe më larg…”359

Ky efekt i kohës, i theksuar që nga pohimi i Platonit se: “Koha është imazhi lëvizës i përjetësisë.”

përsëritet edhe nga vetë autorja e romanit, M.Meksi:

“Nuk jemi shumë larg heronjve të Homerit: është koha kur perënditë dhe njerëzit janë shumë

pranë njeri-tjetrit dhe kufiri mes tyre është fare i brishtë.”360

Boshti i rrëfimit në roman mbështetet te Kujtesa e Gjarprit, e ikonizuar si “e shkuara, e tashmja

dhe e ardhmja” e shpirtit të një populli.

“- Ilyriosi, hyu gjarpër, është origjina jonë, është vatra, është e shkuara dhe, mbi të gjitha, është

e ardhmja jonë, është kujtesa, fuqia dhe shpirti ynë.”361

Kujtesa, nga objekt i rrëfyer, materializohet në subjekt rrëfyes; jo vetëm burim por edhe rrëfimtar

i vetë rrëfimit. Nëpërmjet saj, lexuesi njihet me nyjet narrative që shpalosin botën ilire e me

gjërë, brenda saj gjallojnë fatet e protagonistëve, lëvizin hapësirat ballkanike, shtratëzohet

konteksti historik, shpirtëror, kulturor, gjeopolitik i fiseve ilire që gjakojnë të mbrojnë identitetin,

kufijtë, madje t’i zgjerojnë sipas ëndrrës së mbretit të tyre, Agronit, pra e gjithë Bota.

Bota dhe rrëfimi shpalosen përmes Kujtesës, që i jep romanit vlerën mnemotike. Vetë harmonia

mes perëndive ilire e greke, ku, nga mishi i njerës lind koka e tjetrës, i hap rrugën fillesës

mnemotike të rrëfimit; nuk flitet për lëndë historike, por për histori të Kujtesës që ruan në shekuj

shpirtin e gjallë të popujve që ekzistuan dhe mbijetuan rrëmeteve të kohës. Çka ruhet nga

kujtesa, flet nëpërmjet miteve, simboleve, alegorive dhe derivateve të kapërthyera hapësirave

fqinje, në simbiozë të pashmangshme me historitë tragjike, të lavdishme, të turpshme, të

skalitura, të humbura, të hiperbolizuara, të nënvleftësuara, të metamorforizuara sërish e

gjithmonë në rrëfime të mbinatyrshme që shprehin përvojat e shpirtit njerëzor :

“Miti, sikurse ëndrra, paraqet një histori që zhvillohet në hapësirë e në kohë dhe që, përmes

gjuhës simbolike, shpreh koncepte fetare e filozofike…”362

358

Po aty, 23. 359

Po aty, 215. 360

Mira Meksi, Gurëthemelet historike të një romani, parathënie në : Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, XIV. 361

Mira Meksi , Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë, 64.

172

Janë përvoja kolektive të skalitura brenda lëndës mnemotike, Kujtesës. Kur ndalet Kujtesa, ndal

edhe rrëfimi. Theksojmë, ndalet e jo mbaron, se Kujtesa nuk mbaron, për aq sa do të ekzitojë

geni njerëzor.Veshja e mitit me elementin kohë i jep vlerën mnemotike rrëfimit.363

E përmendëm në fillim se historia nuk është qëllimi parësor i autores në kuptimin tradicional të

fjalës. Materiali i qëmtuar me durim e përkushtim, i cili shpaloset në sekuenca të shumta në

roman, nuk shërben për të krijuar të shkuarën me vërtetësi objektive, përkundrazi, i nënshtrohet

nevojave poetologjike të rrëfimit, ku historia është fryt i kujtesës, e shqisës së Shpirtit dhe

plotësohet nga ajo.

Një rrëfim i tillë, i mbushur me gërshetime kohore, me mite e histori, me drama individuale dhe

kolektive, me përshkrime epike luftrash të përgjakshme e limane lirizmi ndjenjash, ku qëndrimi

subjektiv ndaj historisë si pjesë e botëkuptimit bashkëkohor dhe loja me kohën si shprehje e

modernitetit i transmeton lexuesit një edukim të lirë estetik.

362

Erik Fromm, Gjuha e harruar, (Tiranë: Shtepia botuese Dituria,1993), 133. 363

Agron Tufa, Kuja e Mnemozinës, (Tiranë: Shtëpia botuese : Pika pa siperfaqe, 2010),10.

173

Përfundime

Në përfundim të këtij rrugëtimi kërkimor në lidhje me romanin historik shqiptar, zhvillimet

tipologjike, studimet e evoluimit të elementeve të qenësishëm brendatekstore nëpër harlisjet

tradicionale e bashkëkohore, është e kuptueshme të bëjmë një përmbledhje të qëllimeve të

studimit dhe arritjeve, që, e theksojmë, nuk janë shteruese, sepse zhanri vazhdon të zhvillohet në

kohësi.

Të flasësh për romanin historik shqiptar është një punë e bukur, por njëkohësisht edhe e

vështirë.Vetë zgjedhja e një zhanri të tillë, me shtrirje të gjërë tradite dhe zhvillime interesante

pas viteve ’90 e bën fushën e hulumtimit të shfaqë veçanti befasuese, sa të ngjajshme me

devijimet moderne e postmoderne të termit në zhvillimet evropiane, aq edhe të ndryshme nga

ato, të kushtëzuara nga konteksti i ri tipik shqiptar postkomunist.

Romani historik shqiptar, si objekt studimi në planin sinkronik përfshin një shtrirje kohore

njëshekullore.

Në planin diakronik, studimi i tipologjisë së tij shfaq vështirësi për faktin se vetë termat

modernizëm e postmodernizëm akoma lenë vend për diskutime.

Në planin krahasues, studimi është mbështetur mbi bazën e modeleve zhanrore evropiane, të

cilat, nga ana e tyre, kanë evoluar dhe janë shoqëruar me studime të shumta teorike e

historiografike.

Në Kapitullin I të këtij punimi morëm përsipër të analizojmë tipologjinë e romanit historik

shqiptar mbi bazën e formave përfaqësuese të atij evropian, duke sqaruar domosdoshmërisht

disa koncepte teorike letrare që lidhen me përkufizimin e zhanrit, tipare të dukshme të

shpërfaqura në zhvillimet e para, si dhe elemente kryesore brendatekstore, si:

historia (fabula) dhe ndryshimet e marrëdhënieve të saj me trillimin;

marrëdhëniet kohore dhe hapësinore si dhe transformimet e shumta të tyre në rrugëtimin artistik;

174

rrëfimtari dhe ndryshimet e tij përgjatë poetikave hibride narrative.

Duke theksuar qysh në fillim të punimit shfaqjen e vonuar të zhanrit në fjalë në letërsinë

shqipe, në krahasim me letërsitë e tjera evropiane (“Shkodra e rrethueme”, N.Nikaj, 1913),

përcaktuam njëkohësisht edhe një nga tiparet fillestare të tij, shkrirjen e frymës romantike

evropiane me prirjen kombëtare, të kushtëzuar nga ndryshimet politike e kulturore të realitetit të

ri shqiptar të fillimshekullit 20. Por, nëse romani historik evropian rrugëtoi nëpër estetika të reja,

romani historik shqiptar e ruajti frymën romantike për një kohë të gjatë për arsye politike, duke

mos arritur të krijojë formacione stilistike të konsoliduara. Kështu, gjatë shek.20 ai zhvilloi

frymën e nacionalizmit, duke u përpjekur të theksojë interesimin për personalitetin e personazhit,

si dhe vënien e fabulës në funksion të tij. Autorë të tillë si S.Godo, B.Xhaferri, I.Kadare, S.Drini,

Z.Rrahmani, M.Kraja, etj., përgjatë gjysmës së dytë të shek.20, janë munduar të ruajnë vetëdijen

historike, duke theksuar tiparet realiste në shërbim të aktualitetit.

Duke argumentuar përgjatë studimit se romani historik shqiptar nuk qëndroi në pozita

kundërshtuese me romanin klasik siç ndodhi në letërsitë evropiane, jemi përpjekur të analizojmë

tiparin modern të tij të zhvilluar përmes shndërrimeve strukturore: rivlerësimin filozofik të

historisë, receptimin kritik të saj, duke rikrijuar figura historike me ngjyra universale.

Në fillesat e veta, tipi më ndikues për romanin historik shqiptar, ashtu si dhe për letërsinë e

kontinentit, është gjedhja skotjane e manzoniane, ku bie në sy tipari i përbashkët, roli që luan

historia, si sfondi ku vendosen intrigat dashurore nga njëra anë dhe lufta për çlirim kombëtar nga

ana tjetër (N.Nikaj “Shkodra e rrethueme”,”Fejesa n’djep ase Ulqini i marrun”, F.Postoli “Për

mbrojtjen e atdheut”,“Lulja e kujtimit”, Z.Harapi “Pushka e tradhëtarit”,”Peng a rob”etj..)

Tipari tjetër klasik, fryma heroike që përcjellin disa personazhe kryesore të trilluar,

funksionalizohet nëpërmjet bashkëveprimit të tyre me persona historikë realë, që dalin si

personazhe të dorës së dytë, në funksion të motivimit stilistik të kompozicionit.

Rrëfimtari, sipas skemës klasike, paraqitet në v.e III-të, i gjithëdijshëm, kurse raporti mes

historisë dhe trillimit karakterizohet nga disa kufizime cilësore, si mungesa e karakterizimit

psikologjik të personazheve, apo përfundimet me theks moralizues. Ndikimi nga kultura italiane

dhe formimi klerikal i prozatorëve tanë, ka lënë gjurmët e veta në disa romane (“Fejesa në djep”,

“Pushka e tradhëtarit”), ku gjejmë elemente të subjektit e kompozicionit të veprës “Të fejuarit” e

Manzonit, të karakterit iluminist e frymës didaktike.

175

Si përfundim, romani historik shqiptar i periudhës së parë nuk arriti të krijojë një fizionomi të

plotë të zhanrit, që letërsitë evropiane e patën të konsoliduar, por një traditë të shkurtër modeste.

Një tip tjetër i zhvilluar i romanit historik shqiptar i ndikuar nën gjedhen realiste

evropiane(Dikens, Bulwer, Balzak, Tolstoi), përfshin vepratromanore të S.Spasses (cikli

“Rilindasit”),Th.Kacorrit (“Për mëmëdhenë”), H.Petrelës (“Të mundurit”) dhe S.Drinit (“Vraje

tradhëtinë”)

Tiparet kryesore më të dukshme të veprave të S.Spasses përvijohen brenda kontekstit historik

rilindas të luftës në emër të idealit kombëtar, me figura personazhesh historike që veprojnë në to,

e ngjarjet që rrjedhin kronologjikisht. Funksionalizimi i Historisë në këto vepra jepet me

synimin për ta njohur lexuesin me të vërtetën historike të një epoke ku individi shihet si produkt i

saj.

Teknika e çmitizimit të personazheve historike, e gjerësisë së ngjarjeve të rrëfyera në romanet

hist.-soc.të Spasses, dëshmon për ndikimin e gjedhes epike të Tolstoit, duke tentuar të japë edhe

kuadrin e gjerë shoq.,pol.,kulturor në të cilin u zhvillua epoka e Rilindjes Kombëtare.

Edhe në rom.hist.të S.Drinit (“Vraje tradhëtinë”), lëvizjet historike pasqyrohen me realizëm,

marrëdhëniet e historisë me trillimin zotërohen nga materialet faktike, ndërsa trillimi

përgjithësisht vihet në shërbim të forcimit të idealit nëpërmjet personazheve historike që kthehen

në heronj. E veçanta e heronjve të S.Drinit në këtë gjedhe qëndron te fakti që ata nuk i preferojnë

veprimet aventureske për t’u bërë të famshëm, por shkojnë drejt vdekjes kur i thërret koha dhe

vetëdija e tyre, duke shpjeguar daljen në skenën evropiane të çështjes shqiptare.

Këta heronj historikë, në përgjithësi, qëndrojnë më afër të vërtetës historike, në shërbim të së

cilës vihet edhe trillimi artistik.

Edhe në romanet e kësaj gjedheje rrëfimtari i gjithëdijshëm përcakton strukturën poetike të

veprës, ai duket sikur është gjithkund e askund, madje guxon herë-herë të shkrihet me

personazhin, për t’u dhënë ngjarjeve të rrëfyera një forcë shpirtërore dhe fizike, duke theksuar

karakteret heroike të personazheve.

Në kapërcyell të kohëve, modernizmi paraqitet si një formë e evoluimit të zhanrit të romanit

historik, ku transformohen marrëdhëniet klasike, duke u rindërtuar në bazë të refleksioneve dhe

jo spontanitetit. Zhvillimet e formave moderne, në të cilat Historia përdoret si praktikë

176

plotësuese e fiksionit, konkretizohen nëpër një sërë romanesh historike të autorëve B.Xhaferri,

I.Kadare, J.Buxhovi, Dh.Shuteriqi, N.Rrahmani, Gj.Zheji, duke u afruar me teknikat narrative

moderne të gjedhes së Floberit apo Stendalit, që i ofrojne lexuesit mundësi për refleksione

historike, estetike dhe filozofike.Në këtë këndvështrim, Kadare e kapërcen kronikën e thjeshtë të

luftës së shek.XV dhe heq paralele alegoriko-simbolike me Shqiperinë e viteve 60-70;

B.Xhaferri modelon motivimin psikologjik të personazheve mesjetarë në mënyrë që edhe lexuesi

modern të zhvendoset në të shkuarën; K.Blushi e Gj.Zheji rindërtojnë të shkuarën përmes një lloj

“realizmi historik” ku rrëfimi u le lexuesve përshtypjen e autenticitetit ; Z.Rrahmani ndërthur

teknikat e nëntekstit e ligjërimeve të ndryshme moderne me elemente të estetikës ekzistuese të

modelit klasik. I ngjajshëm me kombinimin e këtyre formacioneve shfaqet edhe romani i

Dh.Shuteriqit (Sytë e Simonidës).

Këto romane dallojnë edhe për marrëdhëniet që ndërtojnë mes Historisë dhe mitit dhe

funksionalizimit të tij për arsye ideologjike.Ndërthurja e fantazisë me Historinë shpreh vetëdijen

e modernitetit në romanin historik shqiptar.

Duke analizuar veprat e këtyre shkrimtarëve, arritëm në përfundimin se ato përfaqësojnë arritjen

më të mirë në prozën historike shqiptare.

Zhvillime të tjera të rëndësishme të këtij zhanri në letërsinë shqipe tentojnë kah gjedhe përsëri të

njohura të letërsisë evropiane, si :

Forma biografike e romanit historik (ndikimi i gjedhes së biografisë së romansuar të Cvajkut,

tek autorët S.Godo, S.Krasniqi.)

Shkrimtarët e kësaj tendence përdorin në romanet e tyre një material të gjerë historik që përfshin

periudha të gjata kohore, të cilat ngjishen apo zgjerohen përgjatë narracionit në funksion të

karakterizimit të personazheve, të cilët, nga ana e tyre, nuk përfaqësojnë “tipa mesatarë”(si

modeli skotian). Për ndërtimin e kompleksitetit të tyre, rrëfimtari ndjek dy procede të dukshme:

shtjellimin biografiko-historik dhe motivimin gjenetiko-psikologjik, mbështetur kjo e dyta në

theksimin e një aspekti të veçantë të personalitetit të heroit, si tipar karakterizues i tij.

Nëpërmjet këtyre procedeve, arrihet të krijohen dy tipa heronjsh biografikë: -tipi i heroit

aventuresk dhe - heroi i karakterit të alteritetit autorial. Personazhet shfaqen të demistifikuar

sipas botëkuptimit krijues realist, ku patosi kontrollohet nën kujdesin e rrëfimtarit.

177

Një tipar tjetër i biografisë së romansuar që e dallon nga gjedhet e tjera është fakti se shkrimtari

biograf luan në tekst një funksion të dyfishtë:-të rrëfimtarit të gjithëdijshëm dhe të

lexuesit, duke i hapur rrugën një tipari tjetër të rëndësishëm:-karakterizimi i personazheve

përmes analizës psikologjike të tyre. Ndjekja e metodave të historianit, me nivele të shumta

referenciale, ndërthurja e diskurseve të tipeve të ndryshme, realizojnë afrimin e së vërtetës

historike me të vërtetën artistike.

Pas viteve ’90, letërsia priret haptazi drejt eksperimenteve moderne e postmoderne, që nuk i

mohuan estetikat e tjera, por, në mënyrë interesante, vendosin marrëdhënie të shumëllojshme me

realizmin, realizmin magjik etj., duke riaktivizuar e pasuruar përveç zhanreve të tjera, edhe

romanin historik (M.Kraja, M.Meksi, P.Arbnori, B.Blushi.) Të ndikuar nga tiparet postmoderne

të romanit të Eco-s (Emri i trëndafilit), poetikat e romaneve hist. të autorëve tanë karakterizohen

nga kthimi pas në histori si lexim ironik i realitetit, thyerja e kufijve zhanrorë,

intertekstualiteti, metafiksioni, deqendërzimi, fragmentarizmi, ironia.

Në Kapitullin II. të këtij punimi morëm përsipër të analizojmë mënyrën se si ndryshon

kategoria e rrëfimtarit, në varësi të qëndrimit që autorët shfaqin ndaj Historisë, përmes një

vështrimi krahasues, ndërmjet romaneve historike të matricës klasike, moderne dhe

postmoderne.

Për romanin historik të letërsisë shqipe, të bazuar tek historicizmi romantik (“Shkodra e

rrethueme”,“Skënderbeu”,“Mic Sokoli”, cikli “Rilindasit”, “Vraje tradhëtinë” etj..) argumentuam

se rrëfimi i ngjarjeve i besohet një rrëfimtari të gjithëdijshëm, autoritar, i cili ushtron një

kontroll depërtues në gjithë instancën rrëfimtare. Kjo procede mundëson realizimin e një forme

letrare funksionale, në shprehjen e konceptimit të Historisë si një proҫes dinamik, frut i një varg

ngjarjesh, të lidhura nga marrëdhënia e shkak-pasojës, një rrugë që vazhdon përmes përplasjes së

forcave të kundërta.

Në romanet e matricës moderne, (“Kështjella”, “Krastakraus”, “Sheshi i unazës”, “Sytë e

Simonidës”) ilustruam mënyrat e ndryshme si dhe përftesat, përmes të cilave mundësohet

shpërbërja e ligjërimit monologjik, të bazuar tek mënyra autoritare, imponuese dhe bindëse dhe

zëvëndësimin e tij nga rrëfimtarë shpesh të shpërndarë apo të pagjendshëm, që çojnë në zbulimin

e këndvështrimeve të ndryshme të “së vërtetës”, si mënyra më e mirë për të zhdavaritur

konceptin e një të vërtete të vetme dhe shkatërrimin e skajeve të së drejtës dhe të gabuarës.

178

Duke analizuar format e shfaqjes së modernitetit përmes instancës narrative, arritëm të

identifikojmë : - ndërtimin e formës së ndryshueshme si parim strukturues i romanit; - sintezën e

pikëvështrimeve narrative e diskursive; - dialektikën e zërave që bartin mesazhe ideologjike e

aksiologjike.

Përmes veprave që morëm në analizë, synuam të ilustronim sesi shpërbëhej ligjërimi monologjik

autorial në rrëfimtarë të shpërndarë apo polifoni zërash që realizonin shtrirjen e pikpamjeve të

ndyshme në romane.Më konkretisht tjetërsimi i kategorisë së rrëfimtarit në romanet e matricës

moderne merrte trajta të tilla, si:

-Tjetërsimi i marrëdhënieve mes autorit rrëfimtar dhe personazhit.

B.Xhaferri e ndërton veprën e tij mbi bazën e variacioneve të modeleve narrative, duke

ndryshuar marrëdhëniet mes autorit rrëfimtar dhe personazhit, me shprishjen e pështjellimin e

kufijve mes tyre, për të depërtuar thellë në psikologjinë e personazheve veprues.

-Thyerjet narrative përmes ndërthurjes së zërave rrëfimtarë: autorët shqiptarë të gjysmës së dytë

të shek.20 përdorin në mënyrë të suksesshme një lloj “fragmentarizimi narrativ” (Kadare-

Kështjella), ku zëri i tekstit skicohet përmes një numri heterogjen zërash rrëfyes. Kjo lloj

polifonie siguron edhe pikëvështrime të ndryshme, me ndërprerjen lineare të leximit, duke

rindërtuar një botë të mundshme që lexohet në varësi të kontekstit, për të mos e lënë veprën në

nivelin e fundit të një kuptimi të vetëm.

-Thyerjet përmes polifonisë së zërave rrëfimtarë dhe pikëvështrimeve: Nëpërmjet analizimit të

kategorisë narrative të rrëfimtarit te romanet e Shuteriqit e Rrahmanit, pamë se rrëfimi

intradiegjetik karakterizohej nga loja perspektive që krijonte shtresime të ndryshme narrative,

duke e parë në kaleidoskop historinë. “Vepra e hapur” si projekt krijues i shkrimtarëve modernë i

hap lexuesit dritaret e vështrimit të së kaluarës për ta rindërtuar ndryshe atë.

E materializuar në këtë mënyrë, Historia, humbet qëndrueshmërinë dhe shfaqet e nënshtruar ndaj

deformimeve pak a shumë të vetëdijshme, e lidhur me dinamikat psikologjike të personazheve

dhe selektimit natyral të proҫeseve të kujtesës, duke u dhënë mundësi autorëve të shfrytëzojnë të

shkuarën historike për të nxjerrë mësime që i shërbejnë kohës së shkrimit, e që i kundërvihen

skematizimit të letërsisë zyrtare.

179

Qëndrimi ndaj Historisë si opozitë ose vetëdije e pranisë të së kaluarës, përbën thelbin e fiksionit

modern e postmodern, ku mjegullohet qëllimshëm dallimi mes identitetit historik dhe atij fiktiv,

për të hapur interpretime relative, që nxitin një dialog shumëfishësh me lexuesin. “Ndryshimet e

skajshme” në zërin/instancën narrative të romaneve historike me shenja moderne e postmoderne

“ushqehen” nga njëra anë nga potencimi i subjektivizmit në veprat me shenja moderniste (Moti i

madh, Sheshi unazës,) dhe nga ana tjetër nga koncepti i lojës, në veprat me shenja

postmoderniste(“Selvitë e Tivarit”, “Të jetosh në ishull”, “Otelloja, arapi i Vlorës”, “Mallkimi i

priftëreshave të Ilirisë”).

Duke qenë se narracioni zhvillohet përmes pikëvështrimit të një rrëfimtari që ndan përpunimin e

një kulture të zhdukur apo që, prezanton modele njohëse mjaft të largëta nga ato aktivet në të

tashmen,edhe “detyra” e tij për të arritur vërtetësinë ngatërrohet.

Pohuam se autoriteti moral i rrëfimtarit të gjithëdijshëm në veprat e prirjes postmoderne është

zëvëndësuar nga një seri mënyrash më të relativizuara dhe më specifike, duke u shfaqur i bazuar

më pak në konvencionet romaneske tradicionale të pranuara nga publiku- lexues dhe më shumë,

në aktivitetet e tjera ekstraletrare të njohurive apo përvojat e kulturës postmoderne.

Në veprat historike të prirjes postmoderne, me pjesëmarrjen e -rrëfimtarit “të dyshimtë” si

organizues i lojës narrative, apo – rrëfimtarit “enciklopedik” të historisë, thënia poetike nuk

mbështetet në përshkrimin e ngjarjeve historike, por në rindërtimin e një bote të mundshme, që

drejtohet nga ligjësitë estetikedhe që lexohet në varësi të kontekstit, si dhe nëntekstet e pasura që

rrjedhin nga hapësirat mes rreshtave.

Ndër format bashkëkohore të shfaqjes së tij analizuam:- rrëfimtarin “e dyshimtë”, (Selvitë e

Tivarit), të përfaqësuar nga një zë i pazakontë,( Ne- veta I shumës), i cili, duke u paraqitur jo i

qendërzuar dhe i shpërndarë, e ngre përfaqësimin e Historisë si të “dëmtuar, plot “boshllëqe,

mungesa dhe enigma”; -rrëfimtarin “enciklopedik” të Historisë (“Të jetosh në ishull”) i cili

here-herë merr formën e një historiani të letërsisë, që bazohet mbi “autoritetin e

dokumentacionit historik” dhe mundësitë e ngjalljes së imagjinatës personale apo momenteve të

errësuara në histori, duke ngjallur besim në mënyrën se si integron dokumentin historik.

Në kapitullin III morëm përsipër të analizojmë kohën në romanin historik, ngapërthyerja apo

mënyrat e metaforizimit të së cilës, krijohen dhe degëzimet më të mëdha të stileve dhe përftesave

artistike.Marrëdhëniet mes kohës së ngjarjeve si përmbajtje dhe rendit sipas të cilit ato ndjekin

180

njëra-tjetrën në rrëfim janë të ndërlikuara dhe krijojnë skema gjithnjë e më problematike në

vazhdimësinë e zhvillimit të gjedheve të trajtuara të romanit historik shqiptar.

Në romanin historik klasik shqiptar(“Zgjimi”, “Ja vdekje ja liri” dhe “Pishtarët”, “Skënderbeu”)

pohuam se koha jepet në një rrjedhje objektive, nga e shkuara nëpër të tashmen, drejt të ardhmes,

ku ndryshimi midis rendit të historisë dhe rendit të rrëfimit rezulton gati i pandjeshëm, duke

ndjekur si rregull, i dyti vazhdimësinë kronologjike të së parës.

Koha historike, tek autorët e kësaj prirjeje, (Ndoc Nikajt, Zef Harapit, Sterio Spasses, Skënder

Drini, Sulejman Krasniqi, Sabri Godo) vihet në shërbim të faktit historik, duke shmangur në

maksimum kthimet pas, të cilat konsiderohen si pengesa për arritjen e paktit të besueshmërisë

dhe ndërlikimet e të vërtetave.

Duke iu kthyer historive të së kaluarës, shkrimtarët e romanit historik klasik tentojnë të

kumtojnë mesazhe të fshehura që nuk ua lejon politika sunduese e kohës (S.Godo,S.Spasse)

Kohësia, në këtë skemë shfaqet si mishërim tërësor i absolutes, gjë që shfaqet qartë sidomos

gjatë përballjes së saj me romanin historik modern e bashkëkohor, ku thyerja e normave

tradicionale të romanit historik, i jep kohës pamjen e një procedeu të përdorur me funksion të

qartë artistik.

Si shprehje e qëndrimit të ri ndaj Historisë, në romanet e prirjes moderne dhe

postmoderne koha nuk është më e jashtme, por e brendësuar, nuk ka evolucion në veprim, por

palëvizshmëri; ajo që u intereson autorëve nuk është ora mekanike e kohës apo e kalendarit, por

ajo subjektivja, e jetuar në mënyrë individuale.

Struktura kohore komplekse, që karakterizon narracionin e romanit historik modern shfaq si

tregues kryesor mosinteresimin për fabulën e saj, gjë që nxjerr në pah avantazhet e formës, stilit

e sidomos të subjektit nga ana e autorit.

Argumentuam se thyerjet kohore që shërbejnë për t’u kthyer pas apo për të rendur para në

histori, janë një nga mundësitë më të shfrytëzuara nga autorët e matricës moderne historike.

Si më karakteristiken ndër këto thyerje veçuam analepsën, të cilën e gjejmë në disa tipe: -

analepsën e jashtme, që lidhet me një episod historik, me historinë e një qyteti, objekti, vendi

apo me karakterizimin etik apo psikologjik të një personazhi(“Krastakraus”, “Muret e Krujës”,

“Koka e prerë”, “Frosina e Janinës”);

181

-analepsën e karakterit historiografik, apo homodiegjetiken, që përmbush kërkesat për dije

të autorit e publikut e që shërben për një kuptueshmëri më të mirë të fakteve të rrëfyera, të cilën

e gjejmë të aktivizuar në rastet kur rrëfimtari e përcjell argumentin e diskutimit ndërmjet

personazheve, si historikë edhe fiksionalë, që rezultojnë të udhëzuar mirë mbi historinë e mbi

vlerat etike e nacionale(Krastakraus); - analepsën repetitive apo përsëritëse (Moti i madh)që

nga ana kuptimore shfaqet si invarianti i të së njëjtës situatë narrative, ndërsa në aspektin

narrativ i jep hapësirë rrëfimit metadiegjetik.

Një tjetër thyerje kohore tipike për romanin historik modern është prolepsa, funksioni i të cilës

është emancipimi i mendimit për historinë, përmes pyetjeve që synon të ngrejë në mendjen e

lexuesve (Sytë e Simonidës) apo krijimit të tensionit dramatik për personazhet, përmes vlerësimit

subjektiv të saj (Kështjella).

Në romanet historike me shenja të modernes e postmodernes (Sheshi i unazës)kemi

identifikuar gjithashtu një kryqëzim të ndërsjellë në mes të kohës së historisë dhe kohës së

legjendës, marrëdhëniet mes të cilave realizojnë imazhin e një “kohe universale” apo të një

“kohe simbol”. Synimi kryesor i kësaj “loje” me kohën lidhet me interesin dhe tërheqjen e

lexuesit modern ndaj romanit historik, për ta përjetuar Historinë si jehonë të largët të mitit si

dhe me tendencën e tij për t’i shndërruar ngjarjet historike në paradigma dhe figurat e saj në

arketipe.

Sipas kësaj logjike funksionon edhe larmia narrative e shoqëruar me perçudnimin kohor të

ngjarjeve, ku dominon elementi fantastik, shoqëruar me efektin “mjegull”në romanet e Krajës

(“Selvite e Tivarit”).Ky efekt i shërben narratorit të bëjë ndërkëmbime situatash (prolepsë-

analepsë),ku koha irracionale shoqëron rrjedhën e veprimeve gjithashtu irracionale, parë në

këndvështrim të përmbysur.Duke qenë se ngjarjet përjetohen si të përcaktuara, që do të kishin të

njejtin përfundim në çdo kohë, lojën me kohën mund ta quajmë si një e tashme e vazhdueshme, e

palëvizshme, e absolutizuar, që leviz në vetëdijen e personazheve (dhe të lexuesit) sa nga e

shkuara tek e ardhmja. Kjo lojë hyrje-dalje e shtyn lexuesin të reflektojë në mënyrë aktive për

dilemat e përditshmërisë së tij, në një vetanalizë individuale-kolektive brenda historisë së madhe,

të përhershme impersonale, ku “ne” dhe “une”ngatërrohen e zgjidhen në një lëmsh rrotullues,

riciklues të historisë së madhe njerëzore.

182

Kombinimet kohore prolepsë-analepsë përbëjnë thelbin e lojës kronologjike nëpër të cilën

kalon rrëfimi historik te romanet e M.Meksit (Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë)

Gjarpërimet narrative njohin veçse një moment të vogël ndalese, ku vija aktuale e ngjarjes nuk

e sqaron kurrë zgjatimin kohor (minuta apo orë) dhe e gjithë ngrehina narrative ndërtohet sipas

modelit të mozaikut të copëzuar të kujtimeve me tendenca abstraksioni, duke i dhënë rrëfimit

vlerë mnemotike.Këto rrokullisje kohore me funksione të caktuara përdorimi, më tepër ideore,

jashtëvendosin ato që ndodhin në ndjenjat dhe mendimet e protagonistes kryesore, Teutës, si

dhe të personazheve të tjerë. Kështu krijohet një botë e dyzuar individuale dhe kolektive, mes

njerëzores dhe hyjnores, mes ndjenjës dhe detyrës në të cilën Kujtesa merr atributin e

rrëfimtarit të parmë. Aty ku ndalet ajo, ndalet edhe rrëfimi. Historia mbetet në një pikë të

palëvizshme, si një gërshetim interesant i fakteve antike me lëndën mitologjike.Miti e vesh

rrëfimin si element përmbajtjeje, ku qysh në fillim merren për të vërteta të njohura zanafillat

hyjnore të qenësisë ilire. Gjithçka mitologjike vishet me rroben e së vërtetës historike.Që këtej

sqarohen edhe marrëdhëniet moderne mes historisë dhe rrëfimit: Historia jepet si fryt i

paraqitjes së Kujtesës. Kujtesa e plotëson Historinë, jo e kundërta.Në këtë kuptim, kjo vepër

s’mund të shikohet si një roman historik në kuptimin tradicional të fjalës, por qëndron në

vazhdën e perceptimeve narratologjike moderne, me të gjitha risitë poetologjike të lojës kohore

e hapësinore të një bote mitike që ndryn brenda historitë heroike e tragjike të thyera humnerave

shumëshekullore.

Romane të këtij tipi e gjurmojnë Historinë për qëllimet e tyre poetologjike dhe jo e kundërta.

Prandaj ato nuk duan të historizojnë, por ndërtojnë një fill që zhvillon një formë refleksioni mbi

Historinë, pa u impenjuar seriozisht për të paraqitur një epokë, po për të prodhuar një

“kundërhistori”: të treguarit e së kaluarës nga një pikë vështrimi gjithmonë e re, nga

perspektiva e të afruarit të publikut bashkëkohor për të kërkuar pa fund në pasqyrën e historisë

të reflektuar në spektrin e pafund të ngjyrave interpretuese për veten e tjetrin, në kërkim të

përjetshëm për të gjetur e kuptuar të vërtetat e diskutueshme, e ndoshta, për ta rishkruar

Historinë. Në disa aspekte, të duket se dialogu midis kohëve vazhdon si dialog, si vazhdimësi,

jo kundershti, mes romanit historik klasik e atij modern e postmodern, duke ushqyer mendimin

alternativ të lexuesit të kultivuar të epokave në vazhdimësi.

183

Në përfundim të gjithë këtij rrugëtimi kohor nëpër zhvillimet klasike e moderne te romanit

historik shqiptar, dalim në konkluzionin se ky zhanër letrar paraqitet si invariant i zhanrit

evropian, po aq sa dhe produkt i mjedisit kulturor shqiptar.Përafrimet dhe dallimet mes këtyre

estetikave krijuese, shënjojnë rrugët e reja të zhvillimit letrar brenda arealit të letërsisë evropiane,

ku penat shqiptare përpiqen të lënë gjurmë të denja, sigurisht per t’u bërë objekt i studimeve të

mëtejshme.

184

LITERATURË

Literatura Letrare:

Alessandro Manzoni, I Promessi sposi, a cura di L. Caretti, Torino, Einaudi, 1971.

Ben Blushi, Të jetosh në ishull, Tiranë, Toena, 2008.

Ben Blushi, Otello, arapi i Vlorës,Tiranë, Toena, 2009.

Bilal Xhaferi, Krastakraus,Tiranë, Shtëpia botuese “Bilal Xhaferri”, 1993.

Dhimitër S. Shuteriqi, Sytë e Simonidës,Tiranë, Extra, 1998.

Foqion Postoli, Lulja e kujtimit, Tiranë, Shtëpia Botuese "Naim Frashëri, 1991.

Gjergj Zheji, Muret e Krujës,Tiranë, Shtëpia Botuese “55”, 1968.

Ismail Kadare, Kështjella, Tiranë, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1976.

Ismail Kadare, VEPRA, vol. 2,Tiranë, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1981.

Kiço Blushi, Koka e prerë, Tiranë, Naim Frashëri, 1990.

Marin Barleti, Histori e Skënderbeut, Botim i tretë, përkthyer nga Stefan I Prifti, Tiranë,

Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1983.

Mehmet Kraja, Moti madh, Rilindja, Prishtinë, 1981.

Mehmet Kraja, Selvitë e Tivarit, Tiranë, Onufri, 2013.

Mira Meksi, Frosina e Janinës, Tiranë, Onufri, 2001.

Mira Meksi, Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë,Tiranë, Botimet Toena, 2014.

Ndoc Nikaj, Shkodra e rrethueme (pjesa I-II) (1913), Tiranë, Shtëpia e Botimeve “Naim

Frashëri”, 1961.

Ndoc Nikaj, Dashuri e msheftëose Mnerimi në qytet (roman në dorëshkrim i vitit 1905).AQ SH,

Dosja 12, ripunimi i tretë.

Sabri Godo, Skënderbeu, Tiranë, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”,1975.

Sabri Godo, Ali Pashë Tepelena, Tiranë, Shtypshkronja “A.Z.Çajupi”,1993.

Skënder Drini, Vraje tradhëtinë, Tiranë, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”,1980.

Stefan Zweig, Maria Antonietta, Milano, Mondadori,1990.

Sterjo Spasse, Pishtarë, Vepra letrare 8, Tiranë, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”,1980.

Sterjo Spasse, Vepra Letrare 1;2, Tiranë, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1980.

Sulejman Krasniqi, Mic Sokoli, Tiranë, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1979.

S. Walter Scott, Ivanhoe, New York, Penguin Putnam Inc., 2001.

Zejnullah Rrahmani, Sheshi i unazës, Prishtinë, Rilindja, 1978

185

Literatura teorike shkencore:

Në gjuhën shqipe:

Adem Jakllari, “Për një tipologji të romanit shqiptar”, Aktet e seminarit ndërkombëtar për

gjuhën, letërsinë dhe kulturën shqiptare, Prishtinë, Fakulteti i Filologjisë, 2010.

Adil Olluri, Romani postmodern shqiptar, Prishtinë, AIKD “99”, 2011.

Agron Tufa, Kuja e Mnemozinës, Tiranë, Shtëpia botuese : Pika pa siperfaqe, 2010.

Aleksandër Stipçeviç, Ilirët.Historia, jeta, kultura, simbolet e kultit, Tiranë, Toena, 2002.

Ali Aliu, Miti ballkanik te Kadareja, Tiranë, Onufri, 2006.

Ali Xhiku, Letersia shqipe si polifoni”, Tiranë, Dituria, 2004.

Ann Jefferson, David Robey,Teoritë Letrare Moderne, Floresha Dado, Albas, Tiranë, 2004.

Anri Bergson, Evolucioni krijues, Moska, Zhukovskij, 2006.

Aristoteli, Poetika, përkth. shqip S. Papahristo, Prishtinë, Buzuku, 1998.

Bajram Krasniqi, Poetika e romanit historik shqiptar, Prishtinë,Insituti Albanologjik i Prishtinës,

1985.

Bashkim Kuçuku, Ligjerata: Histori romani, në kursin MND, Universiteti Tiranës, 2010.

Bashkim Kuçuku, Kadare në gjuhët e botës, Tiranë, Onufri, 2000.

Bashkim Kuçuku, Tragjizmi në kontekstin e një letërsie himnizuese. në: Bilal Xhaferi, “Vepra

letrare ”,Tiranë, Arbëria, 2010.

Bashkim Kuçuku, Periudha e realizmit dhe e modernitetit bashkëkohor, në “Jeta Shkencore”,

Seminari XXVII, për Gjuhën, Letësinë dhe Kulturën Shqiptare, Prishtinë, 2008.

Bilal Xhaferri, Në kërkim të të vërtetave historike, artikull në : “Krahu i shqiponjës”, Gusht,

1978.

Eddvin Mjur, Romani i ngjarjeve dhe romani i personazheve , në :“Çështje të romanit”,

Prishtinë, Rilindja, 1980.

Erik Fromm, Gjuha e harruar,Tiranë, Shtepia botuese “Dituria”,1993.

Floresha Dado, Sfida teorike të historiografisë letrare,Tiranë, Bota Shqiptare, 2009.

Floresha Dado, Teoria e veprës letrare: Poetika, Tiranë, Shtëpia Botuese e Librit Universitar,

1999.

Floresha Dado, “Rexhep Qosja:Postmodernizëm në letërsinë shqiptare”, artikull: në Albania

Press, 4 Maj, 2009.

Gjovalin Kola, Ndoc Nikaj dhe burimet e romanit shqip, Tiranë,Apollonia, 1997.

186

Ismail Kadare, Ftesë në studio,Tiranë, Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1990.

Ismail Kadare,(bot. IV) Dialog me Alain Bosque,Tiranë, Onufri, 2002.

Ismail Kadare, Identiteti evropian i shqiptarëve, Tiranë, Onufri, 2006.

Klara Kodra, “Romani elitar dhe romani i masës”. në Aktet e seminarit ndërkombëtar për

gjuhën, letërsinë dhe kulturën shqiptare. Prishtinë, Fakulteti i Filologjisë, 2009.

Linda Hutcheon, Poetika e postmodernizmit, përkthyer në shqip nga Demë Topalli [first edition

1988, A poetics of Postmodernism], Prishtinë, Shtëpia botuese OM, 2013.

Luçiano Boçi, Koha në poetikën e romanit, Elbasan, Sejko, 2005.

Mariza Kërbici, Dukuri të zhvillimit të letërsisë pas viteve ’90-të, Tiranë, Universiteti Tiranës,

Fakulteti i Historisë dhe Filologjisë, 2013.

Matei Calinescu, Pesë fytyrat e modernitetit, përkth. në shqip G.Qendro, Tiranë, Dituria, 2012.

Matteo Mandala, Miti i Skënderbeut tek romani Kështjella, artikull në “Albanica 30” ; Giorgio

Castriota Skanderbeg e l’identita nazionale Albanese, Palermo, Besa, 2009.

Mitrush Kuteli, Shënime letrare, Tiranë, Grand Print, 2007.

Northrop Fraj, Anatomia e Kritikës, Prishtinë, Dituria, 1990.

Rexhep Qosja, Periodizimi i letërsisë së re shqiptare: Gjurmime albanologjike, seria filologjike,

III-1973, Prishtinë, 1975.

Rexhep Qosja, Shkrimtarë dhe periudha, Tiranë, Akademia e Shkencave të Shqipërisë, 2005.

Rexhep Qosja, Tri mënyra të shkrimit shqip, Prishtinë, Insituti Albanologjik i Prishtinës, 2004.

Ridvan Dibra, Një lojë me emrin postmodernizëm,Tiranë, Albas, 2007.

Robert Elsie, Një fund dhe një fillim. Gjurmime të botimeve letrare shqiptare 1985 – 1994,

botuar në “World Literature Today” (Letërsia Botërore Sot), Prishtinë, Shtëpia botuese Buzuku,

1995.

Stefan Çapaliku, Pozitivizmi në Estetika moderne, Tiranë, Ombra GVG, 2004.

Shaban Sinani, Për letërsinë shqipe të shek. 20-të, Tiranë, Shtëpia Botuese “Naimi”, 2010.

Tzvetan Todorov, Poetika e Prozës, Përkthyen:Gj. Kola, A. Papleka,Tiranë, Panteon, SH.L.,

2000.

Umberto Eco, Gjashte shetitje nëpër pyjet narrative, përkth. nga it..Bujar Hoxha, Shkup,1997.

Umberto Eco(1983), “Pasthënie” në, Emri i trëndafilit, [përktheu nga originali, Il nome della

rosa, Donika Omari], Prishtinë, Biblioteka Koha Ditore, 2005.

Umberto Eco, Si shkruaj, Prishtinë, AIKD, 2003.

187

Umberto Eco, Struktura e papranishme, përkth. Naime Gjakova dhe Fitore Beci, Dukagjini,

Pejë, 1996.

Wellek, Waren , Teoria e letërsisë, Tiranë, Onufri, 2007.

Në gjuhë të huaj:

Alessandro Manzoni, (1870) Opere varie, Stabilimento Redaelli dei fratelli Rechiedei, Milano;

në A. Manzoni, Scritti di teoria letteraria, [con note e traduzioni a cura di Adelade Sozzi

Casanova, introduzione di Cesare Segre], Milano, Rizzoli, 1981.

Alessandra Zangrandi, Lingua e racconto nel romanzo storico italiano (1827-1838), Padova,

Esedra, 2002

Alexander Welsh, The Hero of the Waverley Novels. Princeton, Princeton University Press,1962.

Angelo Marchese, Il testo letterario, Torino, Societa Editrice Internazionale, 1995.

Angelo Marchese, L’oficcina del racconto, [I edizione 1983], Milano, Arnaldo Mondadori

Editore, 1986.

Amy J. Elias, Sublime Desire: History and Post-1960s Fiction , Baltimore and London: Johns

Hopkins University Press, 2001.

Brian Hamnnet, The historical novel in nineteenth century Europe, Oxford, University Press,

2011.

Brian McHale, Postmodernist Fiction. [first pub.1991], London and New York, Routledge,1996.

Cesare Segre, Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, Torino, Einaudi

1991

Charls Jenks, What is Post-Modernism?, London, Art and Design, 1986.

Christopher Norris, What’s wrong with postmodernism : Critical theory and the ends of

philosophy, New York, Herwster Wheatsheaf, 1990.

Claudie Bernard, Le Passé recompose: Le roman historique français du XIXe siècle. [compte

rendu]. N. Wolf · Romantisme Année 1997, Volume 27, Numéro 98.

David Herman,Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative, Lincoln and London, U. of

Nebraska P., 2002

Diana Wallace, The Woman’s Historical Novel: British Women Writers, 1900–2000. New York,

Palgrave Macmillan. Print, 2005.

Dizionario Etimologico della Lingua Italiana; di Manlio Cortelazzo e Paolo Zolli [sec.edicione],

Bologna, Zanichelli editore S.p.A.,1999.

188

Dominique Maingueneau, Les termes clés de l’analyse du discours, Paris, Seuil, 1996.

Dorrit Cohn, Signposts of Fictionality: A Narratological Perspective, in “Poetics Today”, 11, 4,

1990 [Trad. di Alessio Baldini] Indicazioni di finzionalità.Una prospettiva narratologica, në:

“Narrativa e vita psichica”; incluso in Ead., The Distinction of Fiction, Baltimore Johns Hopkins

University Press, 1999.

Elio Miracco, Analisi di temi del romanzo Kështjella di I.Kadare, Roma, Università degli Studi

di Roma, La Sapienza, 2007.

Elisabeth Wesseling, Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovations of the Hisorical

Novel, Amsterdam and Philadelphia , John Benjamin Publishing, 1991.

Emanuella Scarano, (2004) La voce dello storico. A proposito di un genere letterario, Napoli:

Liguori; në, Forme della storia e forme della finzione, “Moderna” VIII, 1-2, 2006.

Enciclopedia della Letteratura, Garzanti. [prima edizione:1972] ribotuar në Milano, La

Tipografia Varese S.p.A.(VA) 2003.

Erich Auerbach, Mimesis: Realismo nella letteratura occidentale, Volume I/ II, (1956) trad.

A.Romagnioli e H.Hinterhäuser,Torino, Einaudi, 2000.

Fabio Dal Busco, La storia e la favola.Il modello manzoniano nel romanzo storico

contemporaneo, Longo, 2007.

Francesco Muzzioli, Le teorie delle critica letteraria , Roma, La Nuova Italia Scientifica, 1994.

Fredrich Jameson, Le narrazioni magiche. Il romance come genere letterario, Milano, Lerici,

1978.

Fredrich Jameson, Postmodernismo, ovvero la logica culturale del Tardo Capitalismo, Roma,

Fazi, 2007.

Georg Lukacs, The Historical Novel, in Julie Rivkin and Michael Ryan (eds.) Literary Theory:

An Anthology, Oxford, Blackwell Publishers, 1998.

Gerald Princ, Narratologia: La forma e il funzionamento della narrative, Parma, Pratiche

Editrice, 1984.

Gérard Genette, Figure III :Discorso sul Racconto, [Trad. Lina Zecchi, titolo originale: Figures

III, 1972, Editions du Seuil), Einaudi, Torino, 2006.

Gérard Genette, Nuovo discorso del racconto, [përkth it; Nouveau discours du recit ,1983],

Torino, Einaudi, 1987.

Gérard Genette, Introduzione all’architesto, Pratiche, Parma, 1981.

189

Gérard Gengembre, Le Roman historique: coll. “50 questions”, Paris, Klincksieck, 2006.

George Lavine, The realistic imagination: English fiction from Frankestein to lady Chartteley,

Chicago, University of Chicago Press. 1981.

Giandomenico Amendola, La città postmoderna: Magie e paure della metropoli

contemporanea, Roma-Bari, Laterza 1997.

Giorgia Sogos, Le biografie di Stefan Zweig tra Geschichte e Psychologie: Triumph und tragik

des Erasmus von Rotterdam, Marie Antoinette, Maria Stuart, Firenze, Firenze University Press,

2013.

Giovanna Rosa, Dal romanzo storico alla “Storia. Romanzo”.Romanzo storico, antistorico,

neostorico, në “Moderna”, VIII, 1-2, 2006.

Graziella Pagliano, Le costanti narrative, in AA.VV., L’età romantica e il romanzo storico in

Italia, Bonacci, Roma, 1988.

György Lukács, (1965) Il romanzo storico, [trad.di E.Arnaud; II ed.],Torino, Einaudi, 1974.

Hanna Serkowska, Allegorie del presente: Il caso di Bufalino, Camilleri, Consolo, Vassalli, në

“Moderna”, VIII, 1-2, 2006

Harry E.Shaw,The form of Historical fiction : Sir Walter Scott and his succesors, University of

New York, 1984.

Hans Robert Jauss, Esperienza estetica ed ermenautica letteraria.Vol 1:Teoria e storia

dell’esperienza estetica, Il Mulino, Bologna, 1987.

Hayden White, Forme di storia: Dalla realtà alla narrazione, a cura di E. Tortarolo, Carocci,

Roma, 2006.

Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in NineteenthCenturyEurope,

Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1973.

Hayden White, Storia e narrazione, a cura di D. Carpi, Longo, Ravenna, 1999.

Herbert Butterfield, The Historical Novel: an essay [1924] Cambridge, Cambridge University

Press, 2012.

Jacques Derrida, Della grammatologia, a cura di G. Dalmasso, S. Facioni, Jaca Book, 2012.

Jacques Le Goff, Storia e memoria, Torino, Einaudi, 1977.

James Phelan, Living to tell about it. Cornell University Press, London, Ithaca, 2005.

Jean-François Lyotard,La condizione postmoderna (1979), tr. it. di Carlo Formenti, Milano,

Feltrinelli, 1981.

190

Jean Molino, « Qu'est-ce que le roman historique ? », R.H.L.F., mars-juin,n° 2-3,1975

Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Éditions Galilée, Paris 1980.

Jerome De Groot, The historical novel.(First published 2010)Taylor and Francis group, London

and New York, Routledge, 2010.

Joseph W Turner, The kind of historical fiction: An Essay in Definition and Methodology,

“Genre” 12,1979.

Julia Kristeva, Semiotike: Richerche per una semanalisi, [prima edizione 1969], Milano,

Fertrinelli, 1978.

Julia Kristeva, Towards a Semiology of Paragrams, në: The Tel Quel Reader, New York,

Routledge, 1998.

Leonardo Lattarulo, Il romanzo storico, Roma, Editori Riuniti, 1978.

Letterature comparate; a cura di Francesco de Cristofaro, Manuali, Roma, Carocci editore, 2014.

Lidia De Federicis, Letteratura e storia, Bari, Laterza, 1998.

Linda Hutcheon, Historiographic Metafiction: The Pastime of Past Time in: APoetics of

Postmodernism: History, Theory, Fiction, New York, Routledge, 1988.

Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, London,

Routledge,1988.

Malcolm Bradbury, The Novel Today: Contemporary Writers on Modern Fiction, New Edition.

London, Fontana Press, 1990.

Malcolm Bradbury, The Modern British Novel: 1878-2001, Revised edition. London, Penguin

Books, 2001.

Margherita Ganeri, Il romanzo storico in Italia. Il dibattito critico dalle origini al postmoderno,

Lecce, Piero Manni, 1999.

Marinella Colummi Camerino, a cura di, La storia nel romanzo (1800- 2000), Roma, Bulzoni ,

2008.

Michael Bachtin, Estetica e romanzo,[1975), tr di Clara Strada Janovic], Torino, Einaudi, 1979.

Michael Bachtin, L’autore e l’eroe, Torino, Einaudi, 1988.

Michel Foucault, Discipline and Punishment: The Birth of the Prison. Trans. Alan Sheridan.

New York, Vintage Books, 1977.

Michele Rak, Mercato e romanzo. Generi, accessi, quantità. Napoli, Liguori, 2007.

191

Michel Reffet, Stefan Zweig und das Christentum, in Gelber H. Mark (a cura di), Stefan Zweig

reconsidered new perspectives on his literary and biographical writings,Tübingen, Max

Niemeyer Verlag, 2007.

Mikhail Bachtin, Speech genres and other late essays, University of Texas press, New York

Times and book reviw, 1986.

Mikhail Bakhtin, The dialogic Imagination, a cura di M.Holquist, Austin.University of Texas

Press, 1982.

MirceaEliade, Immagini e simboli, Milano, Jaca Book, 2007.

Northrop Frye, Favole di identità. Studi di mitologia poetica, Torino, Einaudi, 1980.

Patrizia Magli, Semiotica [prima edicione, 2004], Venezia, Marsilio, 2014.

Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction.(first pub.

1988) London and New York, Routledge, 1996.

Paul Dawson, The Return of Omniscience in Contemporary Fiction. (Article). Published by

The Ohio State University Press. “Narrative”, Volume 17, Number 2, May 2009.

Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting. Translated by Kathleen Blamey and David Pellauer,

The University of Chicago Press, 2004.

Paul Ricoeur, Tempo e racconto, [1983]volume 3, trad .G.Grampa. Jaca Book, Milano, 2008.

Raymond Federmann, Surfiction, Marsiglia, Le mot e le reste, 2006.

RobertScholes, Fabulation and Metafiction, Urbana, University of Illinois Press, 1979.

R. Scholes - R. Kellogg, La natura della narrativa, [trad. it. di R. Zelocchi, The Nature of

Narrative, 1966] Bologna, Il Mulino, 1970.

Roland Barthes, L’effetto di reale, in Saggi Critici,Torino, Einaudi, 1985.

Roland Barthes, “Historical discourse”, in Introduction to structuralism, ed. Michael Lane, New

York, Basic Book, 1970.

Roland Barthes, L’analisi del racconto: Introduzione all'analisi strutturale dei racconti, [tr.it.

in A.A.VV., L'analyse structurale du récit, Paris, 1966], Milano, Bompiani, 1969.

Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture; S/Z, Einaudi, Torino, 1973.

Seymour Menton, Latin America’s New Historical Novel,[first publication 1993], University of

Texas Press, 1996.

R. Bourneuf e R. Ouellet, L'universo del romanzo. Trad. di O. Galdenzi, Torino, Einaudi, 1976.

192

Seymour Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, [Story and

discourse trad di E. Graziosi] (Milano:Il Saggiatore T.S..A, 2010

Stefania Consoni, Deviazioni spacciotemporali in Laurence Sterne e Prosper Mérimée, në,

“Paragrafo”IV, 2008, Bergamo, Universita degli studi di Bergamo.

Stuart Sim, The Icon Critical Dictionary of Postmodern Thought. Cambridge, Icon Books Ltd.,

1998.

Susan Rubin Suleiman,Authoritarian Fictions. The ideological Novel as Literary Genre.

Princety University Press, 1992.

Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, University of Minnesota Press, 1996.

Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica. Definizione e grammatica di un genere letterario,

trad. it. di E. Klersy Imberciadori, Garzanti, Milano, 1983.

Tzvetan Todorov, Literature and its Theorists, Cornell University Press, 1987.

Tzvetan Todorov, The Fantastic, a structural approach to a literary genre,Translated in

English Richard Howard, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1975.

Umberto Eco, Opera aperta : Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milano,

Casa ed. Valentino Bompiani, 1962.

Vittorio Spinazzola, Il romanzo antistorico, Roma, Editori Riuniti, 1990.

Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Torino, Einaudi, 1971.

Wladimir Krysinski, Il romanzo e la modernita, Roma, Armando Editore, 2003.

Shtojcë 1

193

Intervistë me shkrimtarin Mehmet Kraja:

1-Një nga temat tuaja të parapëlqyera është ajo historike. Cili është synimi juaj artistik në

ripërfaqësimin e një kohe të shkuar, duke e vendosur në marrëdhënie me të tashmen?

- Për shkrimtarët ikja në histori nuk është bredhje e paqëllimtë nëpër kohë. Historia në

veprat besoj të jetë kërkim i një realiteti të përngjashëm, i cili në ndonjë pikë i

shëmbëllen aktualitetit. Kjo duket pak si utilitare, por në të vërtetë është kuptimi që merr

historia në një vepër letrare. Në të vërtetë, historia mund të jetë një projeksion i ëndrrës,

ndonjëherë tjetër mund të jetë ikje nga realiteti i pakuptimë, i varfër për nga idetë dhe

ngjarjet domethënëse. Për shumë rrëfime nga përditshmëria, që të qartësohen dhe të

marrin një kuptim, kërkohet një distancë kohore. Herë të tjera historia në veprën letrare

mund të jetë metaforë , pra një të folur i tërthortë për realitetin aktual. Fundja, çfarë

është vetë historia? Një emër tjetër me kuptim përmbledhës, që synon të identifikojë

ngjarjet në kohën e shkuar. Por kjo kohë e shkuar fillon nga sot dhe shkon deri në

largësitë më të errëta të ngjarjeve pararendëse. Ai labirint ngjarjesh ndonjeherë të

dëshmuara dhe herë të tjera të padëshmuara, janë një hapësirë e përshtatshme për

imagjinatën e shkrimtarëve. Më anë tjetër, në kuptimin gnoseologjik, pra të njohjes dhe të

kapjes së kohës absolute (nëse mund të themi kështu), e cila as nuk as nuk ecë dhe nuk

rrjedh, kjo që bëjmë ne është një gjë krejt e marrëzishme. Në kuptimin e kohës absolute,

nuk ekziston as e shkuara, as e ardhmja, ekziston vetëm një kohë e tashme, e mërzitshme

dhe e përjetshme. Më anë tjetër, më duhet të them se shumësia e kohëve të shkuara në

gjuhën tonë është pikërisht një ngarendje e dëshpëruar, por gjeniale pas asaj që çdo çast

e humbim përgjithmonë, dhe kjo mjafton përjetësisht të jemi fatkëqij dhe të ndjejnë

dhembje dhe mallëngjim të pangushëlluar. Ndoshta për këtë arsye ne kemi aq shumë

kohë të shkuara të foljeve, sa ndonjëherë vetëm zgjedhimi i një foljeje (përshkrimi i

ndonjë veprimi) nëpër kaq shumë kohë është poezi më vete. Por kjo është çështje tjetër.

Vetëm se më duhet të them se në gjuhën tonë ekziston mundësia e një ndarjeje shumë

specifike të kohës së shkuar në rrëfimin letrar: janë kohët e rrëfimit historik (e pakryera,

e kryera e thjeshtë dhe e shkuara) dhe kohët rrëfimit legjendar (më se e kryera dhe e

kryera e tejshkuar). Kombinimi i këtyre kohëve të rrëfimit krijon sfondin historik ose

legjendar të rrëfimit, vetëm se kritikët dhe studiuesit tanë as që dinë t’i identifikojnë këto

gjëra në një vepër letrare.

Tani do të përpiqem të shpjegoj pse në veprat e mia thuhet se ka histori? Sepse, në disa

romane kam bërë një projeksion historik ose legjendar të ngjarjeve të shkuara. Pra,

bëhet fjalë për projeksion, nuk bëhet fjalë për histori të mirëfilltë. Kjo ka dy arsye

themelore: E para, unë jam formuar si shkrimtar në një ambient politik, ku ka qenë

pothuajse e pamundur të shkruash për aktualitetin, sepse ne në Kosovë kishim kufizime të

censurës dhe të autocesnurës. Njësoj si shkrimtarët në Shqipëri, me një ndryshim se ne

kishim kufizime politike-kombëtare, në Shqipëri kishte kufizime politike ideologjike.

Atëherë historia ishte një zgjidhje: ikje, për të mos u përballur me censurën dhe

194

autocensurën. Por unë u përpoqa të shkoj një hap më tej: t’i përdor ngjarjet historike si

metaforë. Pra, është një të folur i tërthortë për realitetin. Në të vërtetë, vetë letërsia nuk

është gjë tjetër, përveç se një e folur me kuptime të bartura.

2-Romani historik, në traditën e tij, mund të quhet ndryshe edhe romani i identitetit të

kombeve, popujve, njerëzve. Si i shërben në veprën tuaj letrare, historikja, çështjes së

identitetit shqiptar?

- Nuk i njoh dhe nuk ua vë veshin gjinive, zhanreve, përkufizimeve. Që të jem i qartë rreth

asaj që thash më sipër, do të shpjegoj një rrethanë: tre romanet e mi të fazës së parë, që

shpesh janë quajtur romane me temë historike, “Moti i Madh”, “Udhëzime për

kapërcimin e detit” dhe “Net bizantine”, ose janë metaforë ose flasin në mënyrë

alegorike për rrethanat e atëhershme kosovare. “Moti i Madh” u shkrua në kohën e një

euforie kombëtare në Kosovë, në fund të viteve ’70; “Udhëzime për kapërcimin e detit” u

shkrua në netët e gjata e të zymta të viteve ’81-’82; dhe “Net bizantine” në vitet e

frikshme të dhunës mendore dhe intelektuale mbi Kosovën, që filloi të ushtrohej nga fundi

i viteve ’80. Më kujtohet fare mirë, ta zëmë, kur shkruaja “Udhëzime për kapërcimin e

detit” kisha një apartament në katin e pestë në një lagje të Prishtinës që quhej “Kodra e

Diellit”, ishte përvjetori i parë i demonstratave të vitit 1981, ishte orë policore dhe pamja

që më rrinte përpara, ishte një togë policësh që bënin roje te një udhëkryq, jo larg nga

apartamenti im. Ishin net marsi, të errëta, të heshtura, të frikshme. Këto situata, në

tërësinë e tyre, nuk i kap as publicistika, as historia. I kap vetëm arti, letërsia. Për atë

situatë aq dëshpëruese, unë kisha një përgjigje: gjeta një shëmbëllim me këtë realitet, që

ishte një kohë e errët mesjetare, me ngjarje të frikshme, me tradhti, me vrasje në pabesi,

por edhe me një përpjekje për ta krijuar dhe për ta verifikuar identitetin. Mbi Kosovën e

atyre viteve u pllakos një errësirë mesjetare. Mua ajo kohë më rrinte para sysh, në

udhëkryqin poshtë apartamentit. Kishte vetëm një ndryshim: helmetat e që nxirrnin

reflekse nën dritat e rrugës nuk ishin përkrenare kalorësish mesjetarë që bënin roje

pranë kështjellave nën dritën e hënës, por helmeta të policëve serbë, që kujdeseshin të

mos shkelej ora policore. Pra, ekzistonte një lidhje krejtësisht e dukshme ndërmjet kohës

historike dhe aktualitetit. Po kjo mund të thuhet edhe për romanin “Net bizantine”:

mesjeta synonte të shtrihej në të gjitha kohët historike, duke pushtuar mendjet, kujtesën,

çdo gjë, madje edhe sintaksën e gjuhës.

3- Si ndahet kufiri mes trillimit dhe reales në disa prej romaneve tuaj historikë, si psh tek

“Moti i madh”, “Udhëzime për kapërcimin e detit”, “Selvitë e Tivarit”? Çfarë ju është

dashur ju, si autor, para se t’ia nisni punës për secilin nga këto romane?

195

- Për mënyrën pse e kam trajtuar dhe si e kam trajtuar historinë në romanet e fazës së parë

(ku hyjnë edhe “Moti i Madh” dhe “Udhëzime për kapërcimin e detit”), fola më sipër.

Romanet “Selvitë e Tivarit”, “Im atë donte Adolfin” dhe ky i fundit, “E zeza dhe e

kuqja” i takojnë fazës së dytë të krijimtarisë sime. Në njëfarë forme, në këtë kuadër hyjnë

edhe dy romanet e tjera, që nuk kanë temë historike, por marrin në shqyrtim kohë

historike, “Edhe të çmendurit fluturojnë” dhe “Hotel Arbëria”. Pra, në këtë fazë nuk

kemi të bëjmë më as me censurë, as me autocensurë, as me metafora e kuptime të

bartura. Bëhet fjalë për një trajtim krejtësisht të lirë dhe të pandikuar të ngjarjeve

historike. Atëherë, pse, pra, ngjarjet historike? Nëse ka nevojë për shpjegim, ky është i

thjeshtë: janë ngjarje, në të cilat thyhen fatet e njerëzve dhe të popujve, janë drama të

mëdha që i përjetojmë si kolektiv dhe si individë. Në këto pesë romane kam trajtuar pesë

pika nevralgjike të historisë sonë nga shekulli XIX e këndej: Te “Selvitë e Tivarit” në

sfond është Kongresi i Berlinit dhe pasojat e tij që sjellin për një qytet-kala, që bën

çmendurinë e ikjes së një pushtuesi dhe ardhjen e pushtuesi tjetër; te “Im atë donte

Adolfin” në sfond është Lufta e Dytë Botërore, bashkë me “idetë e mëdha”, fashizmi

respektivisht nazizmi dhe komunizmi, të cilat, kur përjetohen në një vend të vogël,

shkaktojnë tragjedi pa fund; te romani “Hotel Arbëria” lufta e Kosovës e vitit 1999 e

përjetuar si çmenduri e atyre që nuk dinë ta kuptojnë lirinë; dhe i fundit, romani “E zeza

dhe e kuqja”, që bën fjalë për njëqind vjet Shqipëri dhe njëqind vjet kufi, që bëri

shqiptarët të jetojnë në dy “Shqipëri” të ndryshme, njërën që quhet Shqipëri e brendshme

dhe një që quhet Shqipëri e jashtme... Çfarë më është dashur të bëj? Në esencë asgjë. Të

bëj një punë, që mendoj se mund ta bëj më mirë se çdo punë tjetër.

4-Ironia dhe grotesku janë dy nga përftesat më të spikatura, përmes të cilave perceptohet

historikja tek “Selvitë e Tivarit”. Cili është këndvështrimi kritik që do donit ju si autor, të

nxisnit përmes tyre, tek lexuesit e sotëm?

- Letërsia nuk bëhet për të dhënë shpjegime, siç jep, ta zëmë, një doracak historie, apo

diçka e tillë. Letërsia shpreh, rindërton, observon, mbi të gjitha, letërsia narrative, ku

hyn edhe romani, rrëfen, rrëfen dhe vetëm rrëfen. Hijeshia e rrëfimit është çdo gjë në

roman të mirë, por kjo hijeshi është shumë komplekse: është gjuhë në radhë të parë, është

ide, është dramë, është personazh, është veprim, është emocion, është mendim. Ta zëmë,

unë e çmoj jashtëzakonisht shumë tekstin dhe gjuhën e tij. Por në një roman çdo gjë nuk

mund të reduktohet te gjuha, sepse romani, sikundër e thash, është art i rrëfimit dhe

komponentë e rëndësishme e rrëfimit është ajo që ndodhë, pra drama, situata, gjendja,

veprimet e personazheve etj. Te romanet e fazës së dytë, pra jo vetëm te “Selvitë e

Tivarit”, kam synuar që gjuha t’i përshtatet një realiteti. Që domethënë: nëse realiteti

është grotesk, edhe gjuha duhet të jetë e tillë. Nëse në gjuhë ka ironi, realiteti është ai që

ka një sfond ironik. Pra, duke qenë se jam autor i krejt atij universi që quhet roman,

cilido qoftë ai, unë përpiqem që ironinë ose groteskun të mos e reduktoj në figurë

stilistike-gjuhësore, por ta ngreh në nivel më të lartë, ta kthej në situatë rrëfimore. Kjo

196

rrethanë groteske është më e theksuar te romanet “Im atë donte Adolfin” dhe “E zeza

dhe e kuqja”. Në romanin e parë personazhi kryesor bëhet fashist dhe antikomunist,

madje edhe kundër “pushtetit populluar”, sepse i pëlqen t’i mustaqet si të Hitlerit. Në

romanin tjetër, përfaqësuesit e tri gjeneratave vriten në kufi: gjyshi dhe i ati pse nuk e

duan kufirin të vihet aty ku është, kurse i treti vritet krejt paradoksalisht, në mbrëmjen

kur Shqipëria kremtonte 100-vjetorin e Pavarësisë. Pra, dua të them, ngritja e groteskut

në situatë dramatike përbën një cilësi tjetër të rrëfimit, që nuk mbetet vetëm në rrafshin

gjuhësor.

5- Për nga veçoritë e rrëfimit, eksperimentimi me formën, origjinaliteti, romanet tuaja

ngrihen në një nivel mjaft të lartë. Cila është marrëdhënia që ato krijojnë me estetika si

romantizmi, modernizmi, postmodernizmi? Cila është letërsia më e pëlqyer nga ju dhe që

mendoni se është e afërt me atë që ju krijoni?

- Krejt letërsia, pavarësisht nëse është historike, johistorike; aktuale, joaktuale;

eksperimentale, joeksperimentale; moderniste, postmoderniste; pavarësisht në është

roman, novelë, tregim, poezi, poemë, ndahet në dy zhanre të mëdha: në letërsi të shkruar

mirë dhe në letërsinë të shkruar keq. Nëse një shkrimtar arrin të bëjë letërsi të mirë, ai i

ka bërë të gjitha.

Dhjetor, 2015.

Intervistë me shkrimtaren Mira Meksi:

197

1-Një nga temat tuaja të parapëlqyera është ajo historike. Cili është synimi juaj artistik në

ripërfaqësimin e një kohe të shkuar, duke e vendosur në marëdhënie me të tashmen?

- Gjithçka që lidhet me temën, prosedetë letrare, kohën e mëvetësishme të personazheve

brenda kohës universale, marrëdhënia ime e vështirë me kohën, përballja e kohëve me

njëra tjetrën, ose më mirë, gërshetimi i tyre, fshirja e kufijve mes tyre, nocioni i

përjetësisë apo i brishtësisë së një çasti, gjithçka pra, është në funksion të rrëfimit

artistik. Edhe kjo që ju thoni, ripërfaqësimi i një kohe të shkuar dhe vendosja e një

marrëdhënieje midis saj dhe të tashmes, është në funksion të rrëfimit. Kam shpjeguar se

ideja apo idetë fillestare, apo edhe fillesat që nuk janë ide por ndjesi, imazhe, aromëra

dhe që lidhen pastaj me një temë të caktuar të ngrehinave të mia letrare, kanë ardhur nga

fëmijëria. Kjo e fundit ka përcaktuar edhe parapëlqimin për temat historike. Rrëfimet e

mia bëhen nëpërmjet kujtesës si pjesë e thelbët e identitetit të njeriut, e kujtesës si shqisë,

si shpirt,. Edhe për faktin se kujtesa përmban një kohë të kaluar, të ngulët, pothuaj të

pandryshueshme, të cilën mund ta përshkruash, mund ta rrëfesh. Madje edhe të tashmen

apo të ardhmen mund të përpiqesh ta rrëfesh vetëm nëpërmjet së shkuarës. Nëse do t’i

përgjigjesha me një fjali pyetjes suaj do të thosha se synimi im artistik nëpërmjet këtij lloj

rrëfimi ka qenë sjellja e Ilirisë së largët të shekullit të III para Krishtit, pak e njohur edhe

nga vetë historia, në të tashmen e lexuesit. Kam dashur që jeta e Ilirisë dhe e

personazheve të saj, e kryepersonazhit, mbretëreshës Teutë, zakonet, dashuritë, urrejtjet,

luftrat, betejat, ambiciet, tradhtitë, mistika, perënditë, vdekja dhe vetvrasja te ilirët të

bëhen pjesë e jetës së lexuesit të sotëm. Me natyrshmërinë më të madhe. Nuk e kam

marrë përdore lexuesin për ta shpënë në Iliri, kam sjellë Ilirinë e shekullit të III para

Krishtit te lexuesi i shekullit të XXI.

2-Romani historik, në traditën e tij, mund të quhet ndryshe një monument i identitetit të

kombeve, popujve. Por, nga ana tjetër, ai është edhe romani që i bën intime figurat e

mëdha historike, përmes shndërrimit të tyre në personazhe të përmasave njerëzore. Cila

është intuita apo estetika që ju ka udhëhequr në lidhje me këtë shndërrim, për të realizuar

figurën e mbretëreshës ilire, Teuta?

- Romani jep një tjetër pamje, fare të ndryshme nga ajo që jep historia si shkencë, të

ngjarjeve, por sidomos të personazheve. Edhe epizmin, edhe këtë që ju thoni, atributin e

shenjës identitare të kombeve, shumë më tepër se historia, është letërsia ajo që ua mvesh

figurave të mëdha të historisë së kombeve dhe popujve. Mbretëresha e Ilirisë, Teuta, në

roman është ndërtuar në bazë të një dualizmi të thekshëm, i cili prodhon një energji të

madhe nëpërmjet plotësisë së përkryer apo kundërshtisë vdekjeprurëse që përshfaq. Ajo

198

është njëkohshëm njeriu dhe mishërimi i hyjnisë, është gruaja që dashuron dhe

njëkohshëm misionarja epike e shpirtit ilir. Është sa intime dhe e prekshme për lexuesin,

sa ai ia del t’i shohë portretin fizik dhe shpirtëror të saj, po aq edhe e largët dhe e

paarritshme si gjysmëperënditë apo mistika e një populli të lashtë ende të pandriçuar

tërësisht prej historisë. Elementi që është përdorur në roman për ta bërë Teutën një

personazh të afërt me lexuesin, po aq njerëzor sa ai, është, mbi të gjitha. dashuria e saj

prej gruaje. Do të thosha madje se, pikërisht dashuria, është edhe pikënisja për të dhënë

universin historik, mitik dhe njerëzor njëherit të Ilirisë së shek III para Krishtit.. Siç e

kam shpallur që në krye të herës, në roman flitet për kohën e heronjve të Homerit, ku

perënditë dhe njerëzit jetojnë përkrah njëritjetrit, janë shumë afër. Dimensioni historik i

mbretëreshës Teutë në letërsi nuk do të mund të jepej në vlerën e tij të vërtetë pa mitet,

gojëdhanat, legjendat, dhe, mbi të gjitha, pa u shndërruar në personazhin intim dhe

njerëzor të romanit “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë”.

3- Ç’përfaqësojnë personazhet femra në raport me tërësinë, në romanet tuaja historike, si

“Frosina e Janinës” “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë”? Cili është roli i tyre në

perceptimin subjektiv të Historisë?

- Mendoj që këto dy personazhe Frosina e Janinës e shekullit të XIX dhe Teuta e Ilirisë e

shekullit të III para Krishtit, janë, së pari, pjesë e perceptimit objektiv të Historisë, pra

janë pjesë e fakteve, të dhënave, datave të historisë. Frosina e Janinës, mbesa e dhespotit

të Janinës në kohën e sundimit të Ali Pashë Tepelenës është pjesë e historisë së Janinës

jo vetëm si e dashura e birit të madh të Pashait të Janinës, Muktar Pashait, por edhe për

vdekjen e saj tragjike në bazë të vendimeve politike të vezirit të Janinës. Ndërkohë që, si

pjesë e historisë, Teuta është mbretëresha që e bëri Ilirinë një nga fuqitë më të mëdha të

kohës dhe që përballi Romën. Porse historia nuk është vetëm kjo, pra jetimi i ngjarjeve,

katalogimi i tyre sipas datave apo vendeve, hapësirës dhe kohës, por edhe pjesa e

përjetimeve të para dhe pas këtyre ngjarjeve historike. Këto përjetime përbëjnë atë që

quhet ajthi i kujtesës historike, shprehur edhe në kujtesën e gjallë të popujve, në këngët e

trashëguara brez pas brezi, në gojëdhanat, mitet, legjendat…Kjo pjesë, së bashku me

imagjinatën e shkrimtarit apo duke iu nënshtruar trillit romanesk, mund të quhen një

gërshetim i perceptimit objektivo-subjektiv të historisë. Frosina e Janinës në romanin tim

është jo vetmë një martire e dashurisë së penguar, por edhe shpirti i revolucionit grek,

ashtu sikundër Teuta e Ilirisë është jo vetëm mbretëresha, luftëtarja, strategia,

diplomatja, por edhe shpirti i ilirëve, mistika dhe religjioni i tyre, gruaja prej mishi dhe

gjaku që dashuron, dhe gjymëhyjnesha që e sakrifikon dashurinë për të lejuar pjesën e

saj hyjnore të prijë Ilirinë. Ajo është simbol kolektiv, shenjë identitare e kombit tonë.

4- Si ndahet kufiri mes trillimit dhe historikes në këto romane? ( Çfarë ju është dashur ju,

si autore, para se t’ia nisni punës për secilin prej tyre?

199

- Nuk ndahet dot. Gjithçka historike, e vjelë prej autorëve antikë dhe modernë, por edhe

ajo që thashë më sipër dhe që lidhet me përjetimin e historisë, i janë nënshtruar alkimisë

së imagjinatës së shkrimësisë dhe trillit të romanit si gjini.

5-Tek romani “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë” për sqarimi i këtij raporti (histori-

trillim) realizohet përmes veshjes së Kujtesës me rolin e rrëfimtarit. Kjo e qartëson lexuesit

të kuptuarit e faktit se historia nuk është qëllimi parësor për t’u arritur në vepër. Cili

është ky qëllim parësor, nisur nga gërshetimet që krijohen në roman mes mitit dhe

historisë?

- E vërteta është se “Mallkimi i priftëreshave të Ilirisë” është roman historik i një tipi

krejt të veçantë, ku ndonëse elementet historike të qenësishme pasqyrohen me

përpikmëri, ato nuk jepen si një qëllim në vetvete, si prirje për ta paraqitur dhe ofruar të

shkuarën me vërtetësi objektive, përkundrazi, i nënshtrohen ligjësive, qëllimeve dhe

nevojave të rrëfimit dhe shërbejnë për t’i dhënë më shumë vërtetësi, jetë dhe peshë

personazheve historike.

6-Çfarë është jeta? Çfarë është dashuria? Çfarë është vdekja? Çfarë është keqkuptimi? Si

kodifikohen këto nocione në romanet tuaja?

- Jeta për mua është metafora e lumit të Heraklitit: “askush nuk lahet dy herë në të njëjtin

lum”. Ajo është si koha, rrjedh dhe nuk ndalet, por njëkohësisht përpiqet të mos ta

pranojë kohën. Në veprën time ajo mund të jetë një çast, një grimë çasti, ose vetë

përjetësia. Është në një marrëdhënie të ndërlikuar me kohën. Sa për dashurinë, është një

forcë e jashtëzakonshme, e aftë të bëjë realitet çdo ëndërr dhe dëshirë, sado e çartur, e

parealizueshme apo absurde që mund të jetë. Vetëm kësaj force i besoj. Vepra ime është

si sfungjeri, e tejmbushur me dashuri në çdo pore të saj, aq sa me kanë quajtur edhe

shkrimtare të dashurisë, ashtu sikundër edhe të vdekjes dhe keqkuptimit. Vdekja është një

tjetër forcë e madhe që më tërheq dhe më intrigon me gjithçka të sajën: me misterin,

autoritetin e rreptë, pushtetin, mizorinë, pashmangshmërinë absolute dhe lidhjen e

pazgjidhshme me shpirtin. Vdekja ka vend po aq parësor sa vetë dashuria në letërsinë

time. Personifikohet nga një zonjë flokëkuqe e cila kundërmon aromë krizantemash dhe

që, herë është e re dhe shumë e bukur, dhe herë aktore plakë e qëmotshme apo prostitutë

e vjetër. Sa për keqkuptimin, nuk ka gjë që ta kem më tepër frikë dhe t’i druhem sa

keqkuptimit. E kam thënë dhe përsëris se, më është krijuar bindja e ngulët se të gjitha të

këqiat dhe absurdi i kësaj bote rrjedhin prej tij. Në të katër romanet e mi tmerri absurd

pikturohet me ngjyrat e keqkuptimit. Dhjetor, 2015.

200

ABSTRACT

Studying the albanian literature's historical novel is a beautiful but yet a difficult enterprise.

Choosing this kind of genre which has a wide traditional lying and interesting developments after

the 90', itself makes the research field to feature surprising charachteristics which are similar to

the modern and postmodern deviations of the term in the europian developments and different to

them because of the new typical albanian postcomunist context. In its own beginings the most

influential type for the albanian historical novel, as for the rest of the continent's literature it is

"gjedhia skotiane e manzioniane" where is obvious the common feature, the role of the history,

like the background when you can see the love intrigues from one side, and the war for the

national freedom from the other.

At the turn of times, the modernism it's shown as a form of the historical novels genre evolution,

where are transformed the classic relations, being rebuilt in the base of the reflection and not of

the spontaneity. After the 90', the literature widely tends towards the modern and postmodern

experiments, which did not deny the other aesthetics, but interestingly put different collutions

with the realism, the magical realism ect. Influenced by the postmodern features of the Eco's

novel ( The name of the Rose), the historical novel poetics of our authors are characterised by

"the return back in history as a ironich reading of the reality" breaking the genre's boundaries,

intertextuality, metafiction, decentralism, fragmentation, the irony.

One of the most stable elements of the historical novel's poetics is the category of the confessor,

from the alienation of which we could investigate the differencies betwen the classic, modern

and postmodern historical novels. In the modern kind of novel is possible the diffraction of the

monological lecture, based on the authoritarian compelling and convincing way and the

replecament of this voice from the distributed or unfound authors who lead to the discovery of

different prespectives of "the truth". The attitude towards the history as opposition or as

consciousness of the past's presence, makes the essence of the modern and postmodern fiction,

201

where is clouded intentionally the difference betwen the historical and fictional identity to open

relative interpretions, which urg a multiple dialogue with the reader. The time and the game of it,

is the principal literary proceding inside of which are created a lot of narrative formal, structural

fibrillations where enter and leave ages and microscopic moments, human or unhuman lives, the

past, the present and the future...