UNIVERSIDAD NACIONAL DE SALTA Facultad de Humanidades Carrera Ciencias de la Comunicación

TEXTOS PARA CLASES PRÁCTICAS NUMERO 2 JUNIO 2014 ///// DOCENTE ////// Jefe de Trabajos Prácticos: Santiago Álvarez www.fotoxfotoxfoto.wordpress.com fotoxfoto@gmail.com

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La imagen como medio Aspectos de la Imagen

   La  invención  de  la  Fotografía,  revolucionó  el  campo  de  la  representación  gráfica  hasta  entonces  cubierta  principalmente  por  la  ilustración  y  otros  procedimientos  derivados  de  los  sistemas  de  estampación  como  la  litografía  o  el  grabado.  Sus  primeras  manifestaciones,  todavía  tan  imperfectas  como  bellas,  ya  dieron  pie  a  los  intelectuales  del  siglo  XIX,  a  señalar  la  verosimilitud  (fidelidad  o  realismo)  y  la  artisticidad  (belleza,  plásticidad)  de  lo  representado,  como  características  propias  de  aquella  nueva  técnica  capaz  de  representar  lo  visible  "no  sólo  con  verdad  sino  también  con  arte",  en  palabras  del  pintor  Paul  Delaroche.  Sin  querer  y  sin  pretensiones  de  ningún  tipo,  parecía  quedar  así  establecida  una  primera  dualidad  originaria  que  señalaba  a  la  Fotografía  como  fiel  sistema  de  captación  y  registro  de  la  realidad  y  como  modo  de  autoexpresión  o  de  arte,  la  vertiente  historicamente  más  cuestionada,  por  cuanto  un  procedimiento  puramente  "mecánico"  (óptico,  físico  y  químico),  "que  no  requería  de  la  intervención  de  la  mano  del  artista",  no  podía  ser  considerado  igual  que  la  Pintura.      Desde  nuestra  actualidad,  transcurridos  poco  más  de  un  siglo  y  medio  de  historia  de  la  Fotografía,  no  sólo  comprendemos  lo  acertado  de  aquella  frase,  (contrapunto  a  la  celebre  "desde  hoy  la  Pintura  ha  muerto",  que  expresara  el  propio  Delaroche  al  ver  los  primeros  trabajos  de  Daguerre  antes  de  hacerse  pública  su  invención),  sino  que  sabemos  sobradamente,  cómo  hoy,  éstas  características  primigenias  están  absolutamente  reconocidas  y  asumidas.  Pero  la  imagen  fotográfica  en  su  vertiginoso  desarrollo  y  avance  global,  aún  se  hizo  acreedora  de  un  nuevo  e  importante  significado  procurado  por  su  innegable  poder  informativo  y  de  sugestión.  Sería  su  capacidad  de  informar  y  transmitir  ideas  y  conceptos  cargados  de  infinitas  lecturas,  lo  que  la  convertían  al  mismo  tiempo  en  lenguaje  universal  e  indiscutible  medio  de  comunicación.              Es  en  la  conjunción  de  estas  características,  donde  radica  el  más  alto  grado  de  polivalencia  de  la  imagen  fotográfica.  Y  es  también  en  el  hábil  manejo  de  ellas,  donde  reside  lo  satisfactorio  del  uso  de  la  imagen  como  elemento  imprescindible  dentro  de  la  comunicación  gráfica.  Como  elemento  fundamental  del  diseño,  la  imagen,  (para  nosotros,  siempre  "imagen  fotográfica"),  representa  básicamente  el  lecho  sobre  el  que  nace  y  se  desarrolla  la  idea,  mostrando  por  sí  sóla,  todo  su  poder  de  atracción  visual,  de  impacto  emocional  y  de  transmisión  de  mensajes.    

En  la  actualidad,  la  imagen  fotográfica,  directa  o  manipulada,  con  o  sin  aditamentos,  constituye  la  mayor  parte  del  fondo  gráfico  y  publicitario  mundial,  y  no  hace  falta  señalar  que  la  incorporación  del  nuevo  MEDIO  DIGITAL,  la  han  convertido  en  el  elemento  más  importante  del  diseño  gráfico.      Toda  buena  fotografía  puede  ser  la  base  y  el  sustento  de  una  buena  idea  "foto-­‐gráfica".  Del  conocimiento  del  medio  y  de  sus  técnicas  de  manipulación,  del  buen  uso  de  sus  posibilidades  significativas  como  lenguaje  icónico  y  posiblidades  comunicativas  dentro  del  diseño,  dependerá  el  resultado  óptimo  del  proyecto  creativo.  

Desde  nuestro  particular  interés,  dejando  a  un  lado  muchos  de  los  variados  aspectos  desde  los  que  puede  abordarse  el  estudio  de  la  imagen  como  medio  de  comunicación,  nos  ceñiremos  a  dos  intimamente  relacionados  cuyo  conocimiento  creemos  necesario  y  de  gran  utilidad  para  el  diseñador  gráfico:  el  puramente  semiológico  y  el  carácter  técnico  y  estructural  de  la  imagen.  Así:  

1.  ASPECTO  SEMIOLÓGICO  y  de  lectura  de  la  imagen,  entendidos  como  estudios  del  significado  comunicativo  de  la  imagen,  los  llamados  CÓDIGOS  COMUNICATIVOS,  comprendidos  en  los  siguientes  grupos:    

• Códigos  de  percepción      • Códigos  generales      • Códigos  de  significación    • Códigos  de  relacion    • Códigos  gráficos    • Otros  factores  de  influencia    

                               ANALISIS  de  la  IMAGEN  

• La  página.  Imagen  y  texto    • Ficha  para  el  análisis  de  una  imagen  fija    • Ficha  para  el  análisis  de  un  anuncio  publicitario    • Análisis  de  obras    

2.  ASPECTO  TÉCNICO  y  estructural  de  la  imagen  como  elemento  fundamental  de  la  representación,  en  el  que  veremos:    

• Elementos  de  la  imagen  (Punto.  Línea.  Contorno.  Forma.  Color)    • Composiciones  -­‐  I    • Composiciones  -­‐  II    

-­‐  I  -­‐  

Códigos  relacionados  con  la  Percepción  

     

Percepción  de  la  imagen    

La  percepción  visual  es  el  complejo  proceso  de  recepción  e  interpretación  significativa  de  cualquier  información  recibida.  Ojo  y  cerebro  tienden  a  comprender  y  organizar  lo  que  vemos  imponiéndole  un  sentido  racional  aunque  particularizado  por  la  experiencia  de  cada  individuo.  Tras  esa  primera  función  de  reconocimiento,  nuestro  sentido  de  la  percepción  entra  en  una  fase  analítica  que  comprende  la  interpretación  y  organización  del  estímulo  percibido,  mediante  la  cual  se  estructuran  los  elementos  de  esa  información,  distinguiendo  entre  fondo  y  figura,  contornos,  tamaños,  contrastes,  colores,  grupos,  etc.  Igualmente  por  la  percepción  tendemos  a  complementar  aquellos  elementos  que  puedan  dar  definición,  simetría,  continuidad,  unificación  y  "buena  forma"  a  la  información  visual.              La  decodificación  del  significado  de  la  información  visual  va  a  depender  también  de  otros  factores  de  influencia  recopilados  por  la  experiencia  personal  e  intelectual  de  cada  indivíduo,  lo  que  en  definitiva  hacen  que  la  misma  se  realice  bajo  un  aspecto  puramente  subjetivo.            Conviene  señalar  que  existen  varios  niveles  de  percepción  que  se  identifican  como  instintivo,  descriptivo  y  simbólico.    

 

En  los  sistemas  de  comunicación  visual  y  en  el  diseño  gráfico  y  publicitario,  se  hace  uso  frecuente  de  determinados  principios  generales  relacionados  con  la  percepción,  que  tienen  como  objeto  conseguir  una  postura  más  activa  y  común  del  receptor  frente  al  estímulo  y  mensaje  visual.  Entre  estas  normas,  derivadas  por  lo  general  de  las  teorías  y  leyes  establecidas  por  la  Gestalt  (  1  )cabe  señalar  las  siguientes:  

   

 

Ley  de  FIGURA  y  FONDO      Generalmente,  el  receptor  de  un  mensaje  visual  distingue  entre  el  tema  protagonista  de  la  imagen  y  el  entorno  que  lo  enmarca.  La  figura,  es  el  elemento  central  que  capta  la  mayor  parte  de  nuestra  atención,  porque,  en  contraste  con  su  fondo  aparece  bien  definida,  sólida  y  en  primer  plano.    El  fondo,  poco  diferenciado,  se  percibe  como  indefinido,  vago  y  continuo.  Cuando  esta  diferencia  no  está  clara,  el  sistema  perceptivo  duda  entre  el  sentido  que  debe  dar  a  la  representación  y  será  la  propia  voluntad  y  experiencia  del  receptor  la  que  determine  otras  respuestas  en  esta  relación  de  percepción.  

   

La  copa  de  Edgar  Rubin,  ha  sido  usada  como  modelo  por  la  Gestalt  para  describir  el  mecanismo  perceptivo  de  esta  relación  figura-­‐fondo,  sin  embargo,  no  todas  las  imágenes  reúnen  las  condiciones  de  simplicidad  que  ofrece  este  modelo,  presentando  representaciones  más  complejas  que  requieren  un  análisis  perceptual  más  minucioso.  

 

 

 Ley  de  AGRUPAMIENTO    Tendemos  a  organizar  los  elementos  que  percibimos  en  torno  a  conjuntos  significativos  organizados.  Las  diversas  formas  de  agrupamiento  pueden  establecerse  por  Proximidad,  Semejanza,  Continuidad  y  Simetría.  

        1  

       

Proximidad.  Los  elementos  más  cercanos  se  captan  como  pertenecientes  a  la  misma  figura.  (1)  

   

     

    2  

Semejanza  o  similitud.    Los  estímulos  semejantes  tienden  a  formar  grupos  perceptuales.  Los  elementos  parecidos  son  percibidos  como  pertenecientes  a  la  misma  forma.  La  percepción  de  filas  o  columnas  de  elementos,  se  debe  a  la  existencia  de  similitudes  horizontales  o  verticales  entre  ellos.  (2)  

   

 

3  

Continuidad.  Los  elementos  orientados  en  la  misma  dirección  tienden  a  organizarse  en  una  forma  determinada.  (3)  

   

    4  

Simetría.  Los  elementos  semejantes  separados  por  un  eje  de  simetría  se  agrupan  conformando  una  unidad  o  totalidad  reconocible  (4)  

 

   

Ley  de  CONTRASTE  Un  elemento  se  distingue  del  resto  por  su  singularidad  o  especificidad,  por  la  forma,  tamaño,  color  u  otras  cualidades  propias  del  objeto.(5)  

 

           

        5  

 

   

Ley  de  CIERRE  o  CLAUSURA    La  percepción  tiende  a  complementar  la  forma  de  los  elementos  que  puedan  dar  definición  y  continuidad  a  lo  observado;  también  se  conoce  como  reintegración.  Efecto  por  el  cual  el  observador  tienden  a  cerrar,  reintegrar  y  completar  la  información  necesaria  para  conformar  un  objeto  percibido.(6)  

    6  

 

 

   

OTROS  PRINCIPIOS  

   

   7  

Simplificación.  La  simplificación  es  la  tendencia  que  tenemos  a  interpretar  los  estímulos  perceptivos  de  acuerdo  al  esquema  más  inmediato  y  sencillo  de  entre  los  posibles.    La  publicidad  recurre  a  ejemplos  claramente  explícitos  para  producir  una  lectura  inmediata  del  producto  sin  otras  posibles  interferencias  distorsivas  (7)  

 

 

    8  

Inclusividad  o  camuflaje.  Efecto  que  tiende  a  homogeneizar  la  figura  y  el  fondo,  muy  usado  en  la  publicidad  para  incorporar,  encubrir  o  disfrazar  elementos,  objetos  o  formas  que  no  son  percibidas  a  primera  vista.(8)  

 

   

     9  

Ambigüedad.  Un  estímulo  se  considera  ambiguo  cuando  su  mensaje  no  es  comprendido  inmediatamente,  puede  ser  interpretado  de  formas  diversas  o  parece  ir  dirigido  a  un  grupo  concreto  de  recepción.    Publicitariamente  es  un  método  explotado  como  forma  de  captar  la  atención  y  despertar  la  curiosidad  del  individuo.  Sin  embargo,  al  oponerse  a  la  tendencia  de  interpretar  el  estímulo  visual  de  manera  rápida  y  coherente,  lo  engañoso  puede  dar  lugar  a  interpretaciones  erróneas.  

 

 

 

1.-­‐  Para  un  contenido  más  profundo  de  estos  fundamentos  y  experiencias  sobre  la  percepción,  ver  el  trabajo  web  PERCEPCION  VISUAL  del  Catedrático  D.  Juan  Cordero  Ruíz.  Mayo  2004    

-­‐  Del  mismo  autor:"Fundamentos  para  una  gramática  de  la  visión  y  la  representación"  en  Publicación  de  la  Real  Academia  de  Bellas  Artes  de  Sevilla.  1996  (Consultar  en  Biblioteca  Facultad  Bellas  Artes)    

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-­‐  II  -­‐    

CÓDIGOS  GENERALES  

La  comunicación  a  través  de  la  imagen  se  produce  mediante  un  estímulo  visual  cargado  de  diversos  significados  más  o  menos  reconocibles,  que  el  receptor  asume  de  modo  inconsciente  por  la  via  emotiva.  La  disparidad  y  número  de  estos  significados  y  características,  han  hecho  necesario  establecer,  en  función  de  sus  contenidos,  una  estructura  ordenada  de  grupos  genéricos  y  específicos  denominados  códigos  comunicativos,  cuyo  conocimiento  es  imprescindible  para  "leer"  cualquier  imagen  de  forma  comprensiva  y  crítica.  

   

CÓDIGO  ESPACIAL  

1       2  

El  código  espacial  Hace  referencia  al  lugar  y  al  espacio  en  el  que  se  desarrolla  el  contenido  de  la  imagen,  situándonos  a  una  distancia  y  a  un  nivel  determinado  con  respecto  al  tema.  Ello  viene  determinado  por  la  elección  del  punto  de  vista  desde  donde  se  tome  la  escena.  El  punto  de  vista  no  sólo  dá  noticia  de  la  posición  física  del  autor  de  la  fotografía  sino  que  indefectiblemente  sitúa  en  en  él  al  observador  de  la  imagen.    Puede  diferenciarse  en  superior  o  "picado",  inferior  o  "contrapicado",  frontal,  de  izquierda,  o  de  derecha).  (1,  2)  

       3  

Las  tomas  frontales  presentan  la  realidad  más  objetiva  y  realista  frente  a  las  distorsiones  de  los  puntos  de  vista  picados  y  contrapicados,  estableciéndose  así  las  relaciones  de  objetividad-­‐distorsión  o  realismo-­‐engaño.(3)  

 

   

CÓDIGOS  GESTUAL  Y  EL  ESCENOGRÁFICO  

 

Los  códigos  gestual  y  el  escenográfico  Hacen  referencia  a  los  gestos  que  manifiestan  las  figuras  representadas  así  como  a  la  escenografía  que  le  acompañan.    

 

      4  

Al  analizar  una  imagen  es  importante  detenerse  en  la  sensación  que  nos  produce  las  expresiones,  los  gestos  y  las  actitudes  de  las  figuras  (alegría,  tristeza,  sorpresa,  indiferencia,  desprecio,  enfado,  nerviosismo,  angustia,  deseo....)  (4)  

5  

Igualmente  conviene  examinar  detenidamente  la  escenografía  y  otros  elementos  que  estén  adjetivando  el  tema  principal  (vestuario,  maquillaje,  objetos  que  aparecen…)  (5)  

 

   

EL  CÓDIGO  LUMÍNICO  

              6  

El  código  lumínico  Se  refiere  al  tratamiento  luminoso  por  el  que  se  representa  la  imagen  y  el  tema  en  general.  Contempla  la  naturaleza  de  la  luz,  su  calidad  y  dirección.            La  naturaleza  de  la  luz  diferencia  entre  luz  natural  y  luz  artificial.  Su  calidad,  alude  a  la  luz  fria,  luz  cálida  o  luz  coloreada.  La  direccionalidad,  a  la  situación  espacial  y  variedad  de  la  fuente  luminosa,  (principal,  complementaria,  general,  de  relleno.....  única,  múltiple,  proyectada...)  La  combinación  de  estas  características  de  la  luz,  fundamento  esencial  de  la  fotografía,  y  que  tantos  significados  van  a  añadir  a  la  imagen,  se  agrupan  bajo  el  término  genérico  de  tratamiento  de  la  luz.            Una  luz  frontal  aplasta  las  figuras  y  les  da  un  aspecto  vagamente  irreal;  la  iluminación  posterior  separa  las  figuras  del  fondo  y  agrega  tridimensionalidad  a  la  imagen;  la  luz  lateral  y  la  cenital,  que  se  dirige  de  arriba  abajo,  acentúan  volúmenes;  y  la  luz  de  abajo  a  arriba  puede  producir  deformaciones  inquietantes  o  siniestras.(6)    

 

   

 

 EL  CÓDIGO  SIMBÓLICO  

 

    7  

El  código  simbólico.  Alude  al  contenido  y  significado  connotado  de  una  imagen  que  representa  un  concepto  comunmente  aceptado  de  tipo  moral,  social,  político,  cultural  ("codificación  cultural"),  etc.  Este  código  hace  posible  la  significación  de  ideas  abstractas  o  inmateriales.            Las  relación  entre  el  símbolo  y  aquello  que  simboliza  pueden  establecerse:  por  analogía:  por  ejemplo,  la  calavera  que  representa  la  muerte,  por  pura  convención  social  libremente  pactada:  por  ejemplo,  la  paloma,  símbolo  de  la  paz,  o  por  una  relación  causa-­‐efecto.  (7)    

       8  

El  color  también  se  usa  en  la  fotografía,  especialmente  publicitaria,  con  una  intención  y  un  carácter  puramente  simbólico,  con  significados  variables  dependientes  de  lo  representado  y  del  mensaje  emitido  (8).  

           

 

 

 

 

 

 

-­‐  III  -­‐  

CÓDIGOS  DE  SIGNIFICACIÓN  

 Para  limitar  el  análisis  de  los  posibles  significado  de  la  imagen  debemos  tener  presente  las  siguientes  pares  de  relaciones:    

• Grado  de  iconicidad  o  abstracción    • Grado  de  sencillez  o  complejidad.      • Grado  de  monosemia  o  polisemia.    • Grado  de  originalidad  o  redundancia.    • Grado  de  denotación  y  connotación.    • Grado  de  impacto  emocional    • Estereotipos    

 

   

          1  

Grado  de  iconicidad  o  abstracción    En  la  medida  en  que  el  sentido  de  la  imagen  sea  más  obvio  y  directamente  identificable  con  un  objeto  diremos  que  tiene  un  mayor  nivel  de  iconicidad.  Su  oposición  es  la  abstracción.(1)  El  grado  de  iconicidad  o  abstracción,  significa  el  valor  de  identidad  de  lo  representado  con  respecto  de  la  realidad.  Una  imagen  será  puramente  icónica  cuando  muestre  un  fragmento  de  la  realidad  tal  como  pueda  aparecer  ante  nuestra  visión  normal,  bajo  aspectos  simples,  cotidianos,  etc.  Iconiciadad  es  sinónimo  de  realidad.  El  grado  opuesto,  la  abstracción,  cuando  lo  representado  se  muestra  distinto  a  la  visión  ordinaria  de  la  realidad,  alterada  por  un  punto  de  vista  o  una  óptica  distinta  a  la  de  nuestra  visión  natural,  o  la  forma  distorsionada  por  la  fragmentación,  el  color,  la  perspectiva...  

 

   

              2  

   2a      

Grado  de  sencillez  o  complejidad  La  cantidad  de  elementos  que  conforman  una  imagen,  su  estructura  y  su  composición  determinan  su  sencillez  o  complejidad  (2).  Desde  el  punto  de  vista  de  la  percepción  visual  la  inclusión  de  más  de  cuatro  elementos  que  difieren  en  color,  forma  y  textura  no  permiten  observar  la  imagen  de  una  sola  mirada,  y  decimos  en  este  sentido  que  una  imagen  es  compleja  perceptualmente.      

Pero,  además,  si  los  elementos  que  aparecen  tienen  relación  semántica,  la  complejidad  de  la  imagen  aumenta  también  semánticamente.  Pueden  darse  imágenes  sencillas  perceptualmente,  que  sean  complejas  semánticamente.(2a)  

             

 3        3a      Grado  de  monosemia  o  polisemia  Las  imágenes  pueden  tener  un  significado  obvio  o  un  significado  más  indirecto.    Diremos  que  una  imagen  es  monosémica,  cuando  ciñéndonos  a  la  mera  descripción  de  lo  que  representa,  expresa  un  único  significado  con  un  sentido  claro  emitiendo  un  mensaje  sencillo  y  directo.(3)  Cuando  el  significado  de  la  imagen  no  se  reduce  a  la  mera  descripción  y  es  más  complejo,  intuyéndose  otros  posibles  significados,  se  habla  entonces  de  imágenes  polisémicas  (3a)Por  lo  general  toda  imagen  posee  un  grado  mayor  o  menor  de  polisemia.    

 

           

    5      

5a      Grado  de  originalidad  o  redundancia  Una  imagen  puede  ser  considerada  "original",  cuando  es  capaz  de  transmitir  un  mensaje  más  o  menos  complejo  a  través  de  mecanismos  perfectamente  reconocibles  pero  instaurando  parámetros  nuevos,  o  modificando  los  anteriores  de  manera  especialmente  adecuada  al  momento  histórico  en  el  que  se  ofrece.(5)    Será  redundante  cuando  su  representación  o  significado  abunde  en  la  repetición  de  patrones  o  modelos  ya  establecidos  y  aceptados.  (5a)      

 

     

              6      Grado  de  denotación  y  connotación  Toda  imagen  ofrece  un  contenido  denotado  y  otro  connotado.    

El  contenido  denotado  se  refiere  a  los  elementos  explícitos  ofrecidos  por  la  imagen.  Se  trata  de  una  lectura  literal  de  la  imagen  (dibujo  de  letras,  mujer  árabe,  niño  atacando  a  un  tanque,  torso  de  mujer  y  copa,  hombre  tocando  un  órgano.....)        El  contenido  connotado  se  refiere  a  los  mensajes  no  explícitos  que  aparecen  en  una  lectura  compleja  de  la  imagen.  Se  trata  de  la  interpretación  que  realiza  el  lector.  (6)  Casi  todas  las  imagenes  que  ilustran  esta  página  poseen  un  alto  grado  de  connotación.        Ver  Ficha  para  el  análisis  de  la  imagen            

     

            7    

Grado  de  impacto  Hace  referencia  a  la  mayor  o  menor  intensidad  emocional  con  la  que  un  mensaje  gráfico  puede  ser  recibido  por  el  espectador.  El  grado  de  impacto,  que  evidentemente  también  es  visual,  puede  deberse  al  contenido  denotado  o  connotado  emitido  por  la  imagen  (7),  pero  tambien  al  grado  de  calidad  y  

originalidad  de  la  representación  (7a).  

          7a    

 

               

    4    Estereotipos  Los  estereotipos  son  modelos  que  se  repiten  de  manera  recurrente  y  cuyo  significado  es  muy  simple  y  directo,  así  como  universal.  Tienden  a  simplificar  de  manera  abusiva  la  realidad  que  representan,  estableciendo  categorías  homogéneas  de  criterios,  conductas,  expresiones  o  formas  de  entender  la  realidad.  (4)        

                       4a    Los  estereotipos  ofrecen  una  concepción  simplificada  y  comúnmente  aceptada  sobre  un  personaje,  un  aspecto  o  programa  de  la  estructura  social.(4a)        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-­‐  IV  -­‐  

CÓDIGOS  de  RELACIÓN  

(Texto-­‐imagen  en  el  mensaje  publicitario)  

   

En  el  anuncio  publicitario  además  de  la  imagen,  puede  aparecer  un  texto  formando  parte  del  mismo  mensaje.  De  la  combinación,  preponderancia  y  significado  de  cada  uno  de  estos  elementos  se  establecen  las  siguientes  relaciones:    

RELACION  CUANTITATIVA  

 

A.  Predominio  del  texto  Sucede  cuando  el  texto  se  manifiesta  de  modo  más  extenso  para  describir  o  informar  del  producto,  adquiriendo  más  importancia  que  la  imagen.            En  este  caso,  se  encuentran  los  anuncios  y  páginas  de  libros  y  revistas  con  fotografías,  en  los  cuales  el  texto  desarrolla  el  sentido  del  mensaje  y  la  imagen,  de  mayor  o  menor  tamaño,  se  presenta  como  mera  ilustración.    

 

B.  Predominio  de  la  imagen    Es  el  caso  opuesto  al  anterior.  La  imagen  expresa  por  sí  misma  la  idea  básica  y  el  texto,  si  existe,  se  convierta  en  accesorio.  

 

RELACION  SIGNIFICATIVA  

El  texto  tiene  además  el  poder  de  concretar  el  carácter  polisémico  de  la  imagen,  estableciendo  así,  su  valor  de  apoyo  del  significado.  Los  textos  e  imágenes  se  complementan  formando  una  interacción  de  la  que  se  enriquece  el  sentido  del  mensaje.  El  texto  en  la  imagen  puede  tener  varias  funciones:  

1.  Función  de  anclaje.    2.  Función  de  relevo.    3.  Función  de  parasitismo.          

    1      Relación  de  apoyo  o  anclaje:      El  texto  limita  y  reduce  las  posibilidades  significativas  de  la  imagen.  El  texto  fija  y  concreta  el  significado  de  la  imagen.    Por  un  lado  contribuye  a  una  correcta  identificación  de  la  realidad  representada  en  la  imagen;  por  otro,  ayuda  a  descifrar  correctamente  las  connotaciones  de  la  imagen,  disminuyendo  su  polisemia.  

   

2  

Relación  de  relevo  o  simbiosis:  El  texto  completa  el  sentido  de  la  imagen.  Texto  e  imagen  se  complementan    Su  unión  aporta  nuevos  significados  tanto  connotativos  como  denotativos.    

   

    3  

Relación  de  parasitismo:  El  texto  aporta  significado  distinto  al  expresado  por  la  propia  imagen,  anulando,  contradiciendo  o  volviendo  ambigua  la  realidad  del  propio  registro  fotográfico.    Un  texto  opuesto  a  la  realidad  representada  obliga  al  espectador  a  detenerse  en  la  interpretación  del  mensaje.  

 

RELACIÓN  PREFERENCIAL  

Frente  a  cualquier  estímulo  visual  el  ojo  mira  instantáneamente  la  zona  y  elementos  que  con  más  fuerza  e  intensidad  reclaman  su  atención.  Este  fenómeno  unido  a  las  relaciones  espaciales  que  establecen  entre  sí  los  propios  elementos  de  la  imagen,  hacen  que  se  establezca  un  orden  de  categorías  preferenciales,  que  a  su  vez  marcan  el  recorrido  visual  que  debe  seguir  el  receptor  para  la  correcta  interpretación  del  mensaje  icónico.  

      1       2  

Este  orden  de  jerarquización  y  recorrido  visual  que  van  a  influir  en  la  composición  general,  se  produce  lo  mismo  entre  los  elementos  de  una  sola  imagen  (1),  como  en  representaciones  más  complejas  en  las  que  éstas  se  interrelacionan  con  textos  dentro  del  mismo  espacio  (2).  Más  adelante  estudiaremos  estos  casos  y  ejemplos  por  separado  en:  Análisis  de  obras  

Códigos  Gráficos  

-­‐  V  -­‐  

CÓDIGOS  GRÁFICOS    

Son  los  medios  técnicos,  en  nuestro  caso  puramente  "fotográficos",  con  los  cuales  se  elabora  el  mensaje  visual  y  que  en  ciertos  casos  determinan  algunas  peculiaridades  formales  de  la  imagen  que  matizan  o  modifican  su  sentido.  Así,  por  ejemplo:    

    10  

El  uso  de  una  óptica  específica  como  el  objetivo  gran-­‐angular  proporciona  imágenes  distorsionadas  de  la  realidad  al  hacer  que  los  objetos  cercanos  se  perciban  con  una  exagerada  acentuación  del  tamaño  del  primer  témino  mientras  que  el  resto  se  distancia  fuertemente  aumentando  la  sensación  de  profundidad  de  la  perspectiva  (10)  

10a  

El  efecto  contrario  lo  produce  el  teleobjetivo,  dando  a  la  imagen  la  sensación  visual  de  cercanía  y  aplastamiento.  Por  ejemplo,  un  grupo  de  personas  tomado  con  un  gran  angular  desde  cerca,  dará  la  sensación  de  que  hay  poca  gente  y  que  ésta  está  dispersa;  en  cambio,  tomado  desde  lejos  con  un  teleobjetivo,  la  sensación  será  la  contraria:  de  amontonamiento  y  gran  cantidad  de  personas.(10a)  

    11  

        11a     11b    

       Otro  aspecto  técnico,  puramente  fotográfico,  que  puede  modificar  el  significado  de  la  imagen  es  la  relación  enfoque-­‐desenfoque  que  a  menudo  se  utiliza  como  elemento  expresivo.  La  parte  enfocada  de  la  imagen  tiende  siempre  a  realzarse,  constituyéndose  como  figura  principal  y  el  resto  como  fondo  (11).  La  manipulación  deliberada  de  este  efecto,  es  usado  publicitariamente  para  atraer  la  atención  del  espectador  por  la  confusión  y  ambigüedad  que  visualmente  provoca.  (11a)            Algo  semejante  se  produce  en  imágenes  donde  no  existe  delimitación  del  plano  de  enfoque  y  se  muestra  una  apariencia  de  nitidez  generalizada  de  todos  los  términos  de  la  imagen.  (11b)  

12  

Otro  efecto  fotográfico  también  usado  como  elemento  expresivo  es  el  efecto  de  zoom,  que  simula  un  estallido  centralizado  de  la  imagen  hacia  los  bordes.(12)  

La  realidad  y  el  valor  de  estas  peculiaridades  técnicas  y  formales  de  la  imagen  que  determinarían  un  código  "puramente  fotográfico",  queda  hoy  multiplicado  por  la  vigencia  del  medio  digital,  una  alternativa  llena  de  infinitos  recursos  y  posibilidades,  capaz  de  simular,  camuflar  y  superar  la  originalidad  de  la  técnica  analógica.  Sirva  de  ejemplo  la  manipulación  alternativa  de  la  técnica  antes  señalada  del  enfoque-­‐desenfoque,  aplicada  a  una  misma  imagen.  (13)  

13  

Todas  las  técnicas  fotográficas  tradicionales,  desde  las  aplicables  durante  la  toma,  a  las  más  complejas  de  laboratorio,  hoy  se  simulan  mediante  la  manipulación  digital  de  la  imagen.  (14)  

     

                 

    14    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

-­‐  VI  -­‐  

OTROS  FACTORES  

Otros  factores  influyentes  en  el  mensaje  publicitario  son:  

   

 

 

 

El  tamaño.    Es  un  factor  importante  en  publicidad,  pues  cuanto  más  voluminoso  sea  mayor  será  la  posibilidad  de  que  se  le  preste  atención.  

 

   

 

El  color.    El  color  atrae  más  que  el  blanco  y  negro  o  el  tono  monocromo.  Por  otra  parte,  el  proceso  del  efecto  del  color  se  desarrolla  en  la  conciencia  del  individuo  en  forma  de  sentimientos  que  reflejan  la  reacción  de  la  persona  hacia  las  diferencias  cromáticas,  por  eso  el  colorido  ofrece  más  matices  de  evocación.  El  valor  y  la  influencia  de  los  colores  se  determinan  por  el  entorno  en  que  se  halla  el  individuo.  

 

   

             

La  luz  y  la  forma.    La  iluminación  resulta  casi  tan  importante  como  el  color,  puesto  que  el  criterio  es  la  visibilidad  óptima  del  objeto  o  del  producto.            En  lo  referente  a  las  formas,  éstas  deben  ser  simples.  Muchas  firmas  de  prestigio  recurren  a  la  simplicidad  del  anuncio,  de  forma  que  lo  que  destaque  como  centro  principal  sea  la  marca.  

 

   

 

El  contraste.    El  contraste  en  el  mensaje  provoca  un  choque  perceptual,  genera  sorpresa  y,  como  consecuencia,  atención.  Hay  muchos  modos  y  grados  de  contraste  que  pueden  desarrollarse  entre  formas,  tonos,  colores,  tamaños  o  contenidos.    

     

Gráficamente  son  muy  importantes  los  contrastes  producidos  por  los  efectos  de  color  selectivo  dentro  de  una  imagen  en  blanco  y  negro  o  la  presencia  de  una  imagen  en  gris  en  una  página  o  revista  a  todo  color.  

 

 

             

El  movimiento.  Un  anuncio  dinámico  ejerce  una  atracción  superior  a  la  de  un  anuncio  estático.  

 

   

 

Los  pequeños  detalles.  Pueden  decidir  en  gran  medida  el  éxito  de  un  producto,  por  su  efecto  diferenciador.    

 

   

             

Lo  insólito.    La  incorporación  de  imágenes  inusuales  o  incongruentes,  por  su  contenido,  tamaño,  punto  de  vista,  color  u  otras  características,  provocan  un  choque  perceptual  que  favorece  la  atención  del  receptor.  

 

 

 

Lo Documental en Fotografía: un campo entre lo 

subjetivo y lo objetivo, lo público y lo privado 

Iván Castiblanco Ramírez1 

 

 

Desde  su  invención  la  fotografía  históricamente  ha  estado  en  medio  de  permanentes 

discusiones  teóricas  y estéticas, que  van desde  la puesta en  juicio de  su  veracidad,  su  valor 

artístico y social hasta su uso científico. Y es que “fotografía” es un término polisémico que es 

usado  cotidianamente  para  nombrar  diferentes  usos,  prácticas  y  significaciones:  para  los 

artistas puede ser una creativa herramienta estética, para los comunicadores un mensaje, para 

los  cientistas  sociales  un  objeto  de  estudio,  para  los  científicos  una  prueba  de  la  realidad 

observable,  para  los  publicistas  una  imagen  impactante,  y  para  el  ciudadano  de  a  píe  un 

recuerdo de épocas pasadas.  

 

Se podría afirmar que cada disciplina, cada profesión, cada ciencia, cada sujeto tiene su propia 

definición y uso de fotografía. Sin embargo, esto no representa para nada un problema ya que 

precisamente la apuesta sobre la cual se basa este texto es que la fotografía mas allá de ser una 

técnica, un arte, una práctica o una  ciencia, es un medio y a  la vez una mediación entre  los 

sujetos,  los  fines con  los cuales producen  las fotos,  los objetos o conceptos representados en 

las mismas  y  la  sociedad  que  las  percibe  usando  para  su  interpretación  el  entramado  de 

significados de la cultura, es decir, más que intentar definir qué es fotografía, de lo que se trata 

es de comprender “los usos sociales de la fotografía”. 

 

                                                            1 Diseñador Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia, Magíster en Educación

de la Universidad Pedagógica Nacional, Director Editorial del Colectivo de Fotografía Documental OctoActo (www.octoacto.org). Ha desarrollado proyectos de investigación relacionados con el uso de la fotografía en procesos de educación especial y actualmente cursa el Doctorado en Ciencias Sociales de FLACSO – Argentina.

 

Para posibilitar una mejor reflexión acerca de lo anterior es posible hablar de tres niveles de la 

fotografía:  

 

1. El  resultado de un proceso  físico−químico ó  físico−electrónico, por medio del  cual  se 

expone  una  superficie  fotosensible  (el  acetato  del  negativo,  el  papel  fotográfico  o  el 

sensor  digital)  ante  la  luz  blanca,  su  posterior  revelado,  digitalización,  ampliado, 

ampliación y/o  reproducción, a  lo que denominaré “una  fotografía”. En este punto es 

necesario enfatizar que este proceso es puramente técnico y por la tanto la función del 

sujeto se limita a ser un operador.  

 

2. La práctica de un sujeto que manipula  la cámara,  lo que  implica “un acto fotográfico”, 

entendiéndolo como el conjunto de acciones e interacciones llevadas a cabo mientras el 

sujeto  toma  “una  fotografía”,  y  dentro  del  cual  se  encuentra:  a)  la  simple  acción  de 

tomar la cámara con las manos, b) el proceso de dirigir la mirada y/o la cámara hacia un 

punto de atención, c) los movimientos, gestos, sonidos, y otras acciones para encuadrar 

la  imagen deseada y, d) el momento definitivo en el cual se acciona el obturador de  la 

cámara para congelar la imagen. A este acto− práctica la llamaré “la fotografía” y en él 

el sujeto y su subjetividad  juegan un papel determinante, ya que todo acto fotográfico 

lleva  consigo  una  determinada  intención.  Se  produce,  entonces,  una  relación 

sujeto−objeto en la que aparece una especie de simbionte2, un “sujeto/cámara”. 

 

3. Un campo de significación cultural en el que se encuentra “una fotografía” (imagen), “la 

fotografía”    (acto  y  práctica)  y  los  procesos  de  significación−interpretación  de  los 

códigos propios de  la  imagen  fotográfica  (que no son  los mismos códigos del  lenguaje 

verbal  o  del  texto).  En  este  campo  se  presenta  un  intercambio  de  miradas,  una 

                                                            2 El concepto de simbionte es tomado de la biología y define un tipo de interacción

biológica entre dos organismos de distinta especie. Un tipo de relación simbiótica es el mutualismo, que es necesaria para uno o los dos organismos y los dos se ven beneficiados de la misma. En el caso de “la fotografía” se puede entender que ni la cámara ni el fotógrafo por si solos pueden llevar a cabo la acción fotográfica.

 

mediación  llena de  interacciones  (prácticas  intersubjetivas), en  las  cuales  se  imbrican 

elementos conceptuales, prácticos, materiales y metodológicos, tales como: propósitos, 

recursos técnicos, teorías e ideologías de los sujetos/cámara; cotidianidad, necesidades, 

experiencias,  saberes,  particularidades  de  los  sujetos/fotografía;  pensamientos, 

creencias, conocimientos y sentimientos que hacen parte de la condición humana; entre 

otros. Este  campo  se puede  llamar  “lo  fotográfico”, y es en él donde  tienen  lugar  los 

diferentes usos sociales de la fotografía. 

 

Este  campo  a  su  vez  está  interconectado  con  otros  campos  sociales  como  el  económico,  el 

político,  el  académico, entre otros. Por  esta  razón  “una  fotografía”  y  “la  fotografía” pueden 

tener  usos  destinados  a  satisfacer  diferentes  necesidades  en  cada  uno  de  estos  campos. 

Históricamente, ha  sido esta  la  forma en  la que  se han  configurado  lo que  se  conoce  como 

“géneros  fotográficos”  (publicitaria, moda, editorial,  fotoperiodismo, artística, científica, etc.). 

Sin embargo, esta clasificación en géneros ha llevado a la generación de una división entre los 

usos “cotidianos” y  los “especializados”, estos últimos  ligados a grupos de poder  (económico, 

político,  académico,  estético,  comunicativo). Cada  grupo  ha  reclamado  para  sí  e  implantado 

para  el  resto  de  la  sociedad  una  “correcta”  forma  de  tomar  e  interpretar  fotografías, 

desestimando el valor cultural y comunicativo de las fotos de uso cotidiano. 

 

Se  vuelve  interesante  en  este  punto  introducir  la  propuesta  del  “uso  documental  de  la 

fotografía”, que se desprende del género con el mismo nombre pero que pretende  ir más allá 

de  las  fronteras  definidas  para  este  y  llevar  la  fotografía  documental  al  encuentro  con 

diferentes áreas del conocimiento, desde las artes plásticas hasta las ciencias sociales, con el fin 

de  mezclar  diferentes  posibilidades  técnicas,  teóricas  y  estéticas  que  permitan  realizar 

proyectos  fotográficos que parten de  la  intención del  sujeto/cámara de aproximarse eventos 

cotidianos  de  diversas  poblaciones,  comunidades  o  grupos  sociales,  con  el  objetivo  de  dar 

testimonio de  la existencia de otras realidades, que normalmente son  invisibilizadas, a  través 

de propuestas críticas y reflexivas sobre los hechos que se generan en nuestras sociedades.  

 

 

Este uso documental de la fotografía presenta tres conceptos esenciales: la postura, la mirada y 

la  intención  del  sujeto/cámara.  La  postura  se  puede  entender  en  su  aspecto  corporal  (la 

relación del  sujeto/cámara con  su cuerpo y  la  forma  como  se ubica y mueve por el espacio) 

social (en cuanto a posición o estatus social) y político (relación con el poder y con la esfera de 

lo público).  La mirada,  además de  ser un  acto biológico  y  cognitivo, es un  acto  cultural que 

determina la manera como se significan e interpretan las imágenes. La intención está ligada al 

propósito que motiva al sujeto/cámara a tomar determinadas fotografías,  lo que está unido a 

una finalidad comunicativa, o mejor, a un “querer hacer ver”. 

 

El acto fotográfico documental está mediado por dos tensiones en la mirada y en la postura del 

sujeto/cámara que están cruzadas a su vez por su intención, o mejor, por “el querer hacer ver”. 

La primera  tensión  tiene que ver  con un movimiento de  la mirada, que puede estar dirigida 

hacia lo subjetivo o hacia lo objetivo, dicho en otras palabras la mirada puede dirigirse hacia lo 

que está adentro del sujeto/cámara, hacia lo que pasa en él, hacia su experiencia, o bien puede 

dirigirse hacia  lo que está afuera del sujeto/cámara, hacia  lo que pasa con  los otros, hacia  la 

experiencia de  los otros. En el caso de  la mirada que se dirige hacia  lo subjetivo se produce  la 

pregunta ¿Qué me pasa? Y en al  caso del movimiento hacia  lo objetivo  las preguntas  serían 

¿Qué  pasa?  ¿Qué  les  pasa  a  los  otros?.  La  segunda  tensión  se  relaciona  con  la  postura  del 

sujeto/cámara en relación con la esfera privada y la esfera pública, es decir, cuando la postura 

tiende a estar en  la esfera privada está ubicada en el espacio  íntimo del sujeto/cámara, en el 

campo de sus ideas y de sus conceptos, pero cuando la postura tiende hacia la esfera pública se 

sitúa en el espacio donde el sujeto/cámara se encuentra con los otros, esto es, en el campo del 

intercambio simbólico. La postura en la esfera privada plantea la pregunta ¿Cómo pienso lo que 

pasa?, mientras que la postura en la esfera pública generaría la pregunta ¿Cómo interactúo con 

los otros?. 

 

Es necesario precisar que todos los extremos de estas tensiones siempre están presentes en el 

acto  fotográfico,  lo que ocurre es que  la  intención, al determinar  lo que se quiere hacer ver, 

hace que la mirada y la postura del sujeto/cámara pueda estar más influenciada por uno de los 

 

polos de las dos tensiones o por el contrario tienda a ubicarse hacia el centro de las mismas. De 

lo  anterior  se puede desprender  la  idea que  a partir de  la  forma  como  el  sujeto/cámara  se 

relacione con el mundo dependerá su enfoque y la intención de lo que quiere hacer ver, de esta 

manera, el uso documental de  la  fotografía va más allá de  ser un  registro de  la  realidad, un 

documento con determinada veracidad, para convertirse en el producto de un acto−práctica 

que  se  encuentra  inmerso  en  medio  de  tensiones  entre  la  mirada  y  la  postura  del 

sujeto/cámara y, por lo tanto, las imágenes que éste produce se convierten en interpretaciones 

acerca de la forma cómo se mira a sí mismo, cómo mira a los demás, cómo piensa lo que pasa y 

cómo interactúa con los otros en la esfera pública, lo que da lugar a la configuración del campo 

de “lo documental” en fotografía. 

Imágenes compartidas. Sobre los “usos sociales de la fotografía” en la cultura digital.

Daniel Villar Onrubia

d.villar@unia.es

Universidad Internacional de Andalucía

Grupo de trabajo: Cibercultura y nuevas tecnologías de la información.IX Congreso IBERCOMSevilla-Cádiz, 2006.

Independientemente del modo en que la nueva naturaleza de los dispositivos fotográficos afecta a la producción de imágenes, a las fotografías en sí, existen otros factores de diversa índole en el entorno mediático contemporáneo que contribuyen también a modificar sustancialmente el uso que se da a estas imágenes, así como el lugar que éstas ocupan en la articulación de comunidades y redes sociales. Cómo, con quién y por qué las compartimos serían las cuestiones clave para entender el nuevo estatuto de la fotografía en el seno de la llamada cultura digital, y más concretamente en ese nuevo estadio de Internet conocido como la Web 2.0.

Palabras clave: usos sociales de la fotografía, cultura digital, software social

INRODUCCIÓN

Para referirse a las prácticas más extendidas en el ámbito de la fotografía, a los hábitos más frecuentes en cuanto a la producción y consumo de este tipo de imágenes, Pierre Bourdieu (2003) habla de “usos sociales de la fotografía”. Fotografía doméstica, no profesional, de aficionados o amateur son algunas de las etiquetas que suelen emplearse para nombrar al sector que concentra al conjunto más amplio de usuarios, que es el que determina cuáles son estas prácticas generalizadas.

En este texto analizaremos el modo en que estos hábitos se están viendo afectados por su integración en un nuevo contexto tecnológico, social y cultural. La nueva configuración de estos “usos sociales de la fotografía” no es tanto una consecuencia de la aplicación directa de la tecnología digital sobre los dispositivos estrictamente fotográficos (cámaras, material fotosensible, herramientas para la edición, etc.) como el fruto de toda una serie de transformaciones más amplias que devienen de la integración de la imagen fotográfica en un conjunto de prácticas comunicativas propias de la denominada cultura digital.

SOBRE LA PRODUCCIÓN DE IMÁGENES FOTOGRÁFICAS

Desde el momento en que la emulsión química fotosensible deja de constituir la base tecnológica de la fotografía, dando paso al CCD y a la codificación digital de la luz como estrategia para el registro de imágenes, la práctica fotográfica se ve afectada en múltiples aspectos.

Los soportes digitales trastocan fundamentalmente el substrato ontológico -la noción de huella- de la fotografía óptico-química convencional y generan quizá un medio nuevo en el que sólo perdura el viejo gesto fotográfico. Los diseños de cámaras electrónicas siguieron durante un tiempo los modelos de las cámaras convencionales, pero empiezan a apartarse de esos modelos en un síntoma de clara independencia. Aunque a mi juicio tampoco en esa dirección hay nada que temer. Sin insistir en el debate sobre la esencia de lo fotográfico, más que procedimientos, técnicas o estatutos semióticos, lo que debe importarnos es la “cultura fotográfica” o la “visión fotográfica”, de la que ahora se vuelven simplemente depositarios otro tipo de dispositivos (Fontcuberta, año:390).

La tecnología en que se basan los nuevos dispositivos fotográficos está modificando esa “cultura” o “visión fotográfica” de la que habla Fontcuberta a diferentes niveles. Más allá de la transformación del estatuto ontológico de la imagen fotográfica, de la frecuentemente aludida “pérdida de lo real” o de la desaparición de la indicialidad como el rasgo definitorio básico de su naturaleza; en la propia práctica cotidiana de producción de imágenes podemos encontrar fácilmente nuevos hábitos.Con la desaparición del proceso químico (revelado y positivado) se reduce drásticamente el intervalo temporal que se sitúa entre el momento de la captura y el visionado de la imagen resultante. Ciertamente, la duración de este intervalo se había reducido ya considerablemente con una automatización de los procesos de revelado que dio lugar a reclamos publicitarios como el conocido “sus fotos en una hora”; pero con la fotografía de base electrónica la imagen latente simplemente desaparece, de tal modo que el visionado puede ser inmediato. Incluso en las Polaroids existía, aunque condensado, un período en el que la imagen permanecía latente hasta poco a poco se iba haciendo visible.

Ahora nos encontramos además ante una desmaterialización de la imagen, puesto que no es necesario que ésta se actualice en un soporte físico determinado para ser visionada. La idea de original y copia pierde sentido desde el momento en que la imagen no es sino la representación de un código que puede ser repetido ad infinitum. Y en la medida en que el uso de materiales fungibles deja de ser imprescindible (película, papel, etc.) la producción de imágenes se incrementa exponencialmente.

En la fotografía de base química cada imagen implica un gasto económico determinado, de forma que la cantidad de imágenes que pueden producirse depende directamente de la inversión que se realice en la compra de material fotosensible. Por el contrario, en el contexto digital, la producción de imágenes no se basa en materiales que se agotan con su utilización; a diferencia de un recurso como la emulsión química, que se consume con su uso, los bytes de las cámaras digitales únicamente se ocupan de manera temporal, no se gastan, ya que pueden recuperarse con la eliminación de los datos almacenados en las tarjetas de memoria o con su trasvase a otros soportes.

Este proceso de aprovechamiento se ha visto además acelerado por la posibilidad que ya apuntábamos anteriormente de un visionado inmediato, en la medida en que el fotógrafo tiene la capacidad de desechar sobre la marcha aquellas imágenes captadas que no le satisfacen, optimizando así al máximo los recursos de que dispone.

Esto, sumado a la proliferación de unos dispositivos fotográficos que cada vez son más pequeños, asequibles y fáciles de transportar, hace que el número de imágenes producidas a diario se haya visto incrementado exponencialmente. De hecho, la integración de estos aparatos en otros de uso cotidiano (como los teléfonos móviles) ha propiciado que un gran número de personas lleve consigo a diario una cámara, mientras que antes estos dispositivos únicamente se sacaban a la calle de manera premeditada, cuando estaba prevista su utilización.

Según el reciente estudio Las TIC en los hogares españoles (XI Oleada - octubre 2006), llevado a cabo por el observatorio de Redes.es (Ministerio de Industria, Turismo y Comercio), entre el tercer trimestre de 2005 y el primero de 2006 el porcentaje de hogares con cámara de fotos digital pasó del 32,9 al 38,4 %. Dicho estudio indica también que “la cámara de fotos es uno de los usos de móvil más utilizados: más de la mitad de las personas que disponen de ella en el móvil la utilizan” (Redes.net, 2006).

La progresiva sustitución de la tecnología fotoquímica por la digital conlleva una serie de transformaciones en el propio acto fotográfico que inciden rotundamente en una nueva configuración de los usos sociales de la fotografía y, de manera más amplia, en la cultura fotográfica contemporánea. Al tiempo que las condiciones técnicas de la fotografía han cambiado, lo han hecho también nuestros hábitos fotográficos, especialmente en lo respecta a qué es lo que fotografiamos, de qué modo lo hacemos y en qué situaciones (cuándo y dónde).

Desde el momento en que la práctica fotográfica deja de estar constreñida por las limitaciones de la escasez, existe una mayor libertad a la hora de producir imágenes que se desmarquen de unos parámetros estrictos. Al desaparecer la presión provocada por el posible malgasto de los recursos, el aficionado dispone de mayor libertad para desviar su mirada hacia objetivos (personas, situaciones, lugares...) que antes quedaban fuera de su alcance por no formar parte de lo fotografiable.

Puesto que está siempre orientada al cumplimiento de funciones sociales y socialmente definidas, la práctica común de la fotografía es necesariamente ritual y ceremonial, por lo tanto estereotipada tanto en la elección de los objetos como en el sus técnicas de expresión. Pobre institución, que no se lleva a cabo más que en circunstancias y en sitios preestablecidos y que, destinada a solemnizar lo solemne y sacralizar lo sagrado, ignora la ambición de promover a la categoría de “fotografía” todo lo que no se define objetivamente (es decir, socialmente) como “fotografiable” y “susceptible de ser fotografiado”, puesto que ése es el principio que funda su existencia y determina sus límites (Bourdieu, 2003: 79).

Cualquier desviación de los rígidos parámetros que determinan la práctica (qué / a quién, cómo y dónde se fotografía) se produce únicamente con carácter minoritario y se relaciona con el colectivo que Bourdieu denomina como “aficionados devotos”, en oposición a los “aficionados esporádicos”. A diferencia de estos últimos, los primeros se caracterizan por su “aspiración a una práctica orientada hacia fines estéticos” y por “tener en común una menor integración a la sociedad, ya sea por su edad, por su situación personal o profesional” (Bourdieu, 2003: 80).

Con los nuevos hábitos que surgen en ese tránsito de la cultura fotográfica desde un contexto tecnológico a otro, lo fotografiable se redefine, pues los límites sobre los que se sustenta esta noción varían. Y en la medida en que se evita a toda costa malgastar recursos, tanto lo que es como lo que no es fotografiable queda definido en la práctica de forma bastante precisa, especialmente en cuanto al qué y al cómo. La relación proporcional existente entre la cantidad de imágenes producidas y el dinero invertido en material fungible hace que la mayor parte de los recursos se reserve para fotografiar a estas personas con las que el fotógrafo mantiene algún vínculo emocional.

Éstas personas deberán además ser fácilmente reconocibles en la representación. Por tanto, en lo que respecta al cómo, entran en juego un conjunto de reglas asumidas tácitamente por el fotógrafo y que se extienden al resto de agentes implicados en el proceso propio de la fotografía química: desde el “programa”, que diría Flusser, con el que se han configurado los dispositivos para producir por defecto un tipo de imágenes caracterizadas por su alto nivel de iconicidad (en las que, por tanto, es fácilmente reconocible el referente) hasta el laboratorio, donde se descartan todas aquellas imágenes que no se ajustan a los parámetros de lo fotografiable, dando por hecho que son fruto de un error, de un uso no intencionado de los dispositivos por parte del fotógrafo.

Estas fotografías defectuosas, aunque se positiven en el laboratorio, no pueden ser cobradas al cliente sin hacerle sentir mal porque sus imágenes no lleguen a la utopía prometida por los fabricantes fotográficos. Según ha evolucionado la industria resulta más sencillo fijar unas reglas básicas sobre cómo han de ser las fotografías y rechazar las copias si no las cumplen. Este procedimiento le ahorra muchas explicaciones y discusiones en el mostrador del laboratorio y, excepto en el caso de que comparen las copias con los negativos, permite que los clientes se queden con la sensación de que son fotógrafos maravillosos, reforzando la visión utópica que la industria les promete en primer lugar. (Paulien y Santos: 22)

En cuanto a las situaciones (cuándo y dónde), la práctica fotográfica formaría parte de lo excepcional, de lo ocasional. El propio acto de la toma de imágenes está ligado normalmente al tiempo de ocio (vacaciones, festejos, reuniones de amigos...). Dado que la función identitaria es la que rige la práctica común de la fotografía, es en “esos momentos culminantes de la vida social en los que el grupo reafirma solemnemente su unidad” (Bourdieu, 2003: 58) cuando se da. Además, la capacidad sancionadora no sólo se ocupa de reforzar la propia unidad grupal (familia, amigos...), sino que asume la responsabilidad de ratificar el tiempo de ocio como tal:

[...] la fotografía no es sólo lo que se ha hecho durante las vacaciones, sino ellas mismas (...) Al fijar la imagen de los lugares y de los momentos más insignificantes, los transforma en monumentos de diversión, pues la foto está allí para certificar, para siempre, que el tiempo era libre y que se tuvo la libertad de fotografiarlo. (Bourdieu: 75).

Hacia una nueva definición de lo fotografiable en la cultura digital

Con la implantación de los nuevos dispositivos fotográficos se desdibujan las limitaciones a partir de las cuales se había construido la noción de lo fotografiable. Los aficionados esporádicos pueden orientar su práctica hacia derroteros que se alejan de los fines que, tradicionalmente, venían determinando los usos sociales de la fotografía, sin que ello les repercuta económicamente, lo que hace que no sólo los usuarios incluidos en el minoritario colectivo de los devotos sean quienes incluyan en su práctica aspiraciones más amplias que la “mera” perpetuación de la identidad familiar/grupal, ya sean estéticas o de otra índole.

La publicidad, en la medida en que detecta las aspiraciones de los consumidores y las refleja en su intento por vender un determinado producto, es un indicador de gran utilidad a la hora de testear los usos mayoritarios de cualquier tecnología. Del mismo modo en que el conocido eslogan de Kodak You press the button, we do the rest reflejaba un punto de inflexión en la evolución de la cultura fotográfica y nos servía para identificar unas “exigencias” que al ser resueltas suponían la incorporación definitiva de los dispositivos fotográficos al mercado de consumo doméstico, en la actualidad el eslogan de Sony Don't think. Shoot resume qué es lo que el usuario medio espera encontrar en la práctica fotográfica.

No pienses. Dispara.

La Cyber-shot de Sony añade espontaneidad a la fotografía.

No poses. No te preocupes por la luz. No digas "patata". Dispara con poca luz, sin luz, cuando quieras. Sobre todo, no te aburras. Las cámaras digitales Cyber-shot de Sony combinan procesadores de imagen avanzados (para poder disparar rápidamente) con baterías STAMINA (para poder hacer muchas fotos), aportándote libertad como nunca antes la habías experimentado. No te compliques. Deja de ser predecible. No la reserves para bodas. Es mejor que eso.

Con nuestras cámaras galardonadas, tienes el control. No tienes que pensártelo (Sony España: 2006).

En el texto observamos referencias directas a cómo los dispositivos que anuncia son capaces de subvertir los límites propios de la cultura fotográfica predigital. El texto incita a fotografiar desaforadamente y subraya la libertad que proporciona al usuario la posibilidad de hacerlo sin pensar, sin estar presionado por el gasto que antes iba asociado a cada imagen que captábamos o por la idea de desechar en cada disparo otra imagen potencial. Aquí, el discurso publicitario no nos invita a despreocuparnos apoyándose en unos dispositivos que nos garantizan que toda imagen que produzcamos tendrá la calidad deseada, sino que la invitación se basaría más bien en que, ante la capacidad de producir un ingente número de imágenes, ya no es necesaria la precisión que exigía una práctica racionalizada. La rapidez y la posibilidad de “hacer muchas fotos” sugieren que la vía para obtener los resultados deseados reside en la aleatoriedad, es decir, el camino para alcanzar el objetivo deseado vendría por la cantidad.

Además, con la invitación a no reservar la cámara para las bodas, el anuncio hace referencia a una de las cuestiones clave en lo que respecta a los nuevos usos sociales de la fotografía. La boda, rito paradigmático que representa la unidad familiar por antonomasia, concentra o resume las motivaciones de los usos sociales de la fotografía pre-digital. Así pues, en la medida en que el anuncio nos insta a no reservar la práctica fotográfica solo y exclusivamente a este tipo de situaciones está replanteando cuáles son los momentos en que se fotografía, pero también las motivaciones por las que se fotografía.

MIRAR FOTOGRAFÍAS

Hasta el momento hemos hablado sobre cómo la naturaleza de los nuevos dispositivos ha influido en las imágenes fotográficas en sí, en su producción. Pero más allá de estos cambios, son otros factores del entorno mediático contemporáneo los que han afectado de manera sustancial al uso que se da a las imágenes, o lo que es lo mismo, a por qué fotografiamos. El lugar que las fotografías ocupan en la articulación de comunidades y redes sociales se ha visto modificado: cómo, con quién y por qué las compartimos serían las cuestiones clave para entender la nueva dimensión de los usos sociales de la fotografía y, en definitiva, de una cultura fotográfica digital que aún se ésta definiendo.

Como apuntábamos al comienzo, la responsabilidad de este nuevo estadio radica mayoritariamente en el lugar que la imagen fotográfica ha ocupado en la evolución de Internet, así como en el grado de integración que ha experimentado en las nuevas formas de comunicación que se dan en el ciberespacio.

La función identitaria de la fotografía, que antes señalamos como el principal vector que impulsa su “práctica común”, se activa con gran intensidad en el propio acto de la toma de imágenes, cuando los diferentes componentes de un grupo abandonan aquello que están haciendo, interrumpen sus conversaciones y posan ante la cámara para dejar constancia documental de su unidad. Sin embargo, no basta con este momento ritualizado, sino que el refuerzo de la identidad grupal se materializa y proyecta en el tiempo mediante una colección de imágenes que puede cobrar diversas formas, pero que habitualmente identificamos con la palabra álbum.

El álbum familiar puede existir, y se puede considerar, como objeto real (un libro con imágenes escogidas); o, de manera más amplia, como esa privilegiada selección de imágenes mediantes las cuales representamos la identidad familiar a propios y extraños, que se pueden encontrar sobre la chimenea o el escritorio, en la cartera o enmarcadas en la pared. La metáfora del “álbum familiar”, no importa qué forma física tome, significa un proceso de edición de imágenes en símbolos y líneas narrativas mediante las cuales se constituye y establece la identidad familiar. Podemos reeditar el álbum familiar (suprimir las imágenes que no nos gustan, o las personas que ya no apreciamos), pero lo que se construye representa una identidad que trasciende la vida diaria (aunque sea sólo de forma temporal) (Don Slater: 184).

Armando Silva (1998) apunta cuatro condiciones que determinan la existencia del álbum: la familia, como sujeto colectivo representado, o que más bien se representa a sí mismo; la fotografía, en cuanto a objeto que permite mostrarla visualmente, y el archivo (que habitualmente cobra forma en el propio álbum en su manifestación material como libro) a modo de sistema a partir del cual se “almacenan” y ordenan las imágenes. Sin embargo, para que se dé el álbum es imprescindible que estos tres elementos sean activados por una pulsión narrativa, el deseo de contar una historia.

La familia es sujeto colectivo que narra y tiene a su disposición el manejo y construcción de un espacio de ficción. La foto es el medio que produce imagen, que visualiza a la familia, y pertenece a su capacidad técnica expresar un tiempo de exposición. El archivo es una manera de clasificar y será propio de su técnica producir un orden a la vista, posterior al tiempo en que las fotos fueron coleccionadas. La narración es relato y entrega a sus narradores la potestad de manejar las historias en las que se envuelve la familia y que han merecido su archivo como imagen (Armando Silva: 20).

Como veíamos antes, los nuevos dispositivos trasladan la práctica fotográfica desde lo excepcional -viajes, vacaciones, fiestas, prácticas artísticas...- a lo cotidiano. El número de personas que fotografían en la cotidianeidad de sus vidas se ha incrementado considerablemente en los últimos años, por lo que cabría repensar la figura del fotógrafo, bien abriendo el abanico de motivaciones que guían la práctica del aficionado esporádico o bien entendiendo que el “grado de integración en la sociedad” del devoto dejaría de ser tan reducido como lo era antaño. Y desde el momento en que la producción de imágenes diversifica sus motivaciones, desde que la construcción de identidad ya no supone un horizonte único -o al menos monopolizante- para la práctica común, es necesario replantear también el álbum.

Es aquí donde entran en juego Internet y las nuevas formas de compartir imágenes que este entorno ha propiciado. El aspecto que verdaderamente está revolucionando la cultura visual contemporánea tiene que ver con la dimensión social que estas imágenes cobran al ser compartidas y difundidas, de un modo que se ha visto cualitativamente transformado con las nuevas redes sociales y comunidades virtuales que se están gestando en esta nueva fase de desarrollo de Internet, conocida como la Web 2.0.

El álbum, al que sólo tenían acceso nuestros conocidos, podría verse desplazado por software social que nos permite archivar imágenes a las que pueden acceder nuestros amigos y conocidos, pero también personas que no conocemos y que nunca conoceremos, o que quizás sí.

AddMyPhoto, AlbumTown, Flickr, Fotolog, Fotopic, ImageShack, Kodak Gallery, MyPhotoAlbum, Orange Pics, Picasa, PhotBlog, Photobuket, Picturetrail, Slide.com, Snapfish, Webshots, Yahoo! Photos o Zooomr, son sólo algunas de las webs que ofrecen a sus usuarios un sistema de almacenamiento y publicación de imágenes online. Más allá de las peculiaridades de cada uno de estos servicios, todos ellos tienen esto en común, son ejemplos de un tipo de aplicaciones conocido como photosharing.

A continuación nos centraremos en el análisis de Flickr, dado que además reunir las características paradigmáticas de estos servicios se ha convertido en unos de los principales referentes de esa nueva

generación de sitios web 2.0. A partir de sus características concretas trataremos de atisbar el modo en que los usos sociales de la fotografía se están viendo afectados por el tipo de prácticas que posibilitan éste y otros servicios similares.

Flickr: “la mejor forma de almacenar, buscar, clasificar y compartir tus fotos”.

“The best way to store, search, sort and share your photos”. Con este sucinto eslogan Flickr no sólo resume los servicios que ofrece a sus usuarios (almacenar, buscar, clasificar y compartir fotografías), sino que enuncia el denominador común que comparten todas las webs que hemos citado antes. Flickr se presenta a sí mismo como la mejor forma de hacer esto, pero, al fin y al cabo, todos sus competidores ofrecen en líneas generales los mismos servicios.

Flickr permite a cualquier internauta realizar búsquedas en una gran base de datos conformada por las imágenes que los usuarios registrados “suben” constantemente. Si bien no es necesario estar registrado para ver fotos, para almacenarlas sí es imprescindible darse de alta. Existen dos tipologías de usuarios registrados: los que poseen una cuenta gratuita y los que han pagado por una cuenta denominada pro. Las diferencias entre una y otra son de carácter cuantitativo, ya que ambos tipos de usuarios tienen los mismos servicios, aunque los “de pago” disponen de una cuota de transferencia mensual mayor y no tienen límites en lo que respecta al número de imágenes que pueden almacenar, sus dimensiones en píxeles o el número de sets que se les permite emplear para su clasificación.

Según la resvista Wired (Andrews, R.), en la segunda mitad de 2005, Flickr tenía 1'2 millones miembros. Unos meses después, en abril de 2006, Newsweek aportaba la cifra de 2'5 millones. En la actualidad es muy posible que la cifra sobrepase los 5 millones.

Flickr va más allá de la idea de álbum fotográfico online, además de ser un espacio virtual en el que almacenar y ordenar fotografías, tiene una importante dimensión social. No sólo favorece de diversas maneras el visionado de las fotografías de los otros usuarios, sino que incorpora toda una serie de herramientas destinadas a la comunicación y al desarrollo de redes sociales.

[...] in addition to uploading photos, users can also create networks of friends, join groups, send messages to other users, comment on photos, tag photos, choose their favorite photos, and so on. This abundance of communication tools and forms of social organization creates a highly interconnected media ecology that can lead users to distant people and places with only a few clicks. Tags are an important part of this environment, where tags act as a primary navigational tool for finding similar resources and people. (Marlow, Naamanm, Boyd y Davis, 2006: 6).

Esto hace que pueda considerarse como un claro ejemplo de software social, caracterizado por incorporar una serie de herramientas o servicios que facilitan el surgimiento de comunidades virtuales.

Junto a Del.icio.us, un social bookmarking site, Flickr se ha convertido en una de las webs más representativas del social tagging, una forma de clasificación de datos que está en auge en la Web 2.0, hasta el punto de ser considerado uno de los elementos constitutivos de este nuevo estadio de Internet. Social classification, folksonomy, folk taxonomy, ethnoclassification, collaborative tagging, tagsonomy o social tagging son algunos de los neologismos empleados con más frecuencia para referirse a este tipo de clasificación. Más allá de lo acertado que pueda considerarse cada uno y de las especifidades que pretenden resaltar, todos destacan el carácter colectivo del proceso de clasificación, es decir, de la creación y asignación de las palabras claves (llamadas tags) que se utilizan para clasificar los elementos, ya sean fotografías (Flickr), vídeos (Youtube, Dailymotion), artículos (sistemas de gestión de contenido como por ejemplo SPIP), URLs (Del.icio.us) o cualquier otro recurso.

A diferencia de las taxonomías, en estos sistemas colaborativos los usuarios no disponen de un “vocabulario controlado”, es decir, no parten de una lista cerrada de palabras clave de entre las cuales deben elegir las que utilizarán para etiquetar los recursos en cuestión, sino que pueden emplear las que estimen oportunas.

In these types of system there are no hard and fast rules, a user can use whatever tag they desire and any number of tags they wish. The most popular tags are often displayed in a list or tag cloud which users will naturally gravitate to, meaning if you tag with a popular subject there is a good chance people will obtain your data. (Crossett, 2006: 11)

Las tags o etiquetas son, por tanto, el elemento fundamental en el sistema de clasificación de datos de Flickr. Las imágenes archivadas pueden asociarse a una serie indefinida de palabras clave que describen algún aspecto significativo de las mismas, ya sea de carácter temático (si alude a lo que se haya fotografiado), formal (identificando aquellas que sean en blanco y negro, las realizadas con un gran angular, con un macro, etc.), circunstancial (lugar, momento) o de otra índole (sentimientos o emociones asociadas, un lugar, el año, etc.).

The photo sharing application Flickr provides a similar take on the use of social classification and was developed after del.icio.us, it provides a system that does not merely allow the tagging of third party documents, as is the case with del.icio.us, but instead you tag your own documents or uploaded photographs. (Crossett, 2006: 12)

En Del.icio.us los usuarios están en gran medida etiquetando los mismos elementos, de forma que una misma URL puede ser descrita por alguien con una serie de etiquetas que no tiene por qué coincidir en absoluto con las tags que ha aplicado otra persona al añadirla a su listado de marcadores. De este modo, desde el momento en que una web forma parte de los enlaces favoritos de varios usuarios nos encontramos ante un recurso que ha sido descrito colectivamente. Y etimológicamente ésta puede considerarse la piedra angular de la folksonomía (folk + taxonomía), una “clasificación gestionado por el pueblo” (Folcsonomía – Wikipedia, 2006).

Sin embargo, los contenidos que se clasifican en Flickr son producidos por los propios usuarios, de tal forma que la “responsabilidad” del etiquetado recae en la inmensa mayoría de las veces sobre una única persona, que es quien ha subido la imagen y a todos los efectos es su propietario. Ciertamente, Flickr da a los usuarios la opción de permitir a otros (familiares, amigos o a cualquier otro usuario registrado) que agreguen tags a sus fotografías, aunque etiquetar imágenes que no sean las propias es una práctica poco habitual.

In addition to tagging one’s own photos, the Flickr system also allows users to tag their friends’ photos. However, this feature is not largely used; of the 58 million tags we have observed, only a small subset are of this type; an overwhelming majority of tags are applied by the owners of photos. (Marlow et al. 2006: 6)

Vamos a adentrarnos por un momento en la “nube de etiquetas” de Flickr. Esto no sólo nos permitirá saber más sobre los usuarios (que mayoritariamente son angloparlantes, por ejemplo) o testear cuáles son sus principales intereses, sino que además nos proporciona información acerca de cómo utilizan las tags para describir las fotos. La nube nos muestra en orden alfabético las etiquetas más utilizadas y las representa con un tamaño proporcional al número de veces en que han sido utilizadas, cuantas más veces se usa más grande es la fuente.

As of November 19, 2004, this list included much of what one might expect as common subjects of photos: cat, friends, dog, sky, sea, park, kids, garden, baby, building, flower, flowers signs, sculpture, city, vacation. Over 25% (41 out of 150) of the tags were proper place names like cities or countries. Colors were listed: yellow, green, blue, pink, orange, white, red. Years were also popular as tags, 2001, 2002, 2003 and 2004 were present amongst the most popular. Some terms that have particular meaning in the photographic domain like portrait, macro, landscape, blackandwhite were included. The terms “cameraphone, moblog, fotolog” reflect the use of relatively new words, and the connection the site has to tech savvy early adopters of integrated camera phone technology and weblogs focused on photographs. (Mathes, 2004: 4)

A finales de octubre de 2006 la “nube de etiquetas2 se presenta así:

El grueso de las etiquetas apuntan directamente al motivo fotografiado, al tema, y son los sustantivos que dan nombre al referente de la imagen: baby, cat, dog, family, flower people, tree, etc. Aquí deberíamos incluir también determinados eventos que no sólo constituyen un marco circunstancial de referencia, sino que pasan a ser el propio motivo fotografiado, el objeto de la representación: celebraciones grupales como wedding, party o birthday, e incluso fechas o períodos de tiempo, ya sean

señalados en el calendario colectivo (Halloween y Christmas) o en las agendas personales (vacation, holiday).

Algo similar sucede en la variable espacial con determinadas etiquetas como beach, lake, garden, mountain o city, pues, más allá de ser el espacio en que se fotografía, son también aquello que se fotografía.

Por otro lado, buena parte de las etiquetas siguen siendo nombres propios de lugares, principalmente ciudades, pero también estados y continentes. Suponen un marco más amplio que los espacios que hemos mencionado antes, de modo que podríamos considerar que más que responder a qué, lo hacen a la pregunta dónde, es decir, aportan una información geográfica.

En lo que respecta al tiempo, entre las etiquetas más frecuentes encontramos algunos meses (may, june, july, august, september), estaciones (summer, fall, winter) y partes del día (day, night).

Algunos colores (white, black, blue, green, yellow, red) siguen presentes en esta lista de las tags más usadas. Éstos son prácticamente los únicos adjetivos [1] que encontramos en el listado de etiquetas más usadas, ya que no constituyen objetos por sí mismo, sino que apuntan cualidades de los referentes. No obstante, es cierto que en algunos casos el objeto en cuestión es difícilmente identificable (pongamos por ejemplo superfices o texturas que ocupan toda la imagen), de forma que los colores sí que actuarían como sustantivos más que como adjetivos, ya que, ante la “invisibilidad” del objeto para el que supone una cualidad, el propio color sería el referente de la imagen en cuestión.

Por otro lado, las etiquetas blackandwhite y bw, que actúan como sinónimos, aluden a la ausencia de color, es decir, a fotografías en blanco y negro o, para ser más precisos, en escala de grises. Por tanto, no están aludiendo a cualidades del referente, sino de la foto como representación. Algo similar sucede con macro, otra etiqueta que se refiere a características formales, pues no habla de lo que se ha fotografiado, sino de cómo se ha hecho. Incluso portrait (retrato) tiene un componente formal importante, dado que además de proporcionarnos información sobre el motivo (en este caso personas), describe determinadas pautas estilísticas relacionadas con un género de características bien definidas.

Film, cameraphone, Canon y Nikon son etiquetas que hablan de los dispositivos empleados, que hasta cierto punto son responsables de las características formales de las fotografías.

Prácticamente todas las tags que conforman esta lista son términos concretos, lo que nos hace reconocer, hasta cierto punto, una labor descriptiva con aspiraciones de objetividad. Sólo una de las tags que conforman esta lista de las más usadas posee un alto grado de abstracción: fun (diversión, alegría), dado que lo que describe es una emoción que experimentan las personas fotografiadas o que, presumiblemente, experimentarán quienes vean las fotos.

Así pues, no sólo nos encontramos ante un alto número de personas que están tomando fotografías y publicándolas en el ciberespacio, sino que, además, están llevando a cabo una labor documental que consiste en la descripción sistemática de las fotografías mediante palabras clave que describan para ellos lo esencial de las mismas.

En este sentido podríamos hablar de que la práctica fotográfica está siendo sometida a un proceso de verbalización, de tal modo que cada fotógrafo manifiesta explícitamente a través de palabras su visión de las imágenes que almacena, es decir, enuncia aquello que él ve en las mismas, anclando así su significado y señalando los detalles que le resultan esenciales.

Ciertamente, lo verbal siempre ha ocupado un lugar de gran importancia en la fotografía doméstica, a través de los títulos y las anotaciones escritas junto a las copias en los álbumes. Pero la función de las tags es sustancialmente diferente a la de estos textos, su objetivo no es comentar, sino contribuir a la posterior recuperación de datos.

Ese contexto que en los álbumes tradicionales es construido a partir de las anotaciones al margen de las copias, en Flickr vendría dado por la posibilidad de incluir un título encima de las imágenes y una descripción, que se sitúa debajo con una tipografía menor que la de los títulos. A pesar de que el sistema de búsqueda también permite localizar fotos a partir de estos textos, su función principal no es la de clasificar, sino la de comentar y, por qué no, narrar. Asimismo, las notes funcionan en este sistema como una herramienta análoga a la típica flecha trazada en el álbum para destacar algún elemento de una foto, aportando alguna información como puede ser el nombre de las personas fotografiadas o valoraciones y/o comentarios sobre las mismas. La notes son una suerte de recuadro semitransparente, en el que se puede introducir un texto, que se hace visible al pasar el cursor por encima de la imagen en cuestión.

Y es precisamente en el comentario donde reside gran parte de la dimensión de Flickr como software social, puesto que los usuarios tienen la posibilidad de comentar las fotos ajenas y añadirles notas (notes), al igual que pueden hacer con las tags.

Se establecen diferentes niveles en cuanto a la relación de los usuarios entre sí, de tal forma que cada uno puede gestionar el modo en que los otros podrán relacionarse con sus imágenes, en función de la vinculación que mantenga con ellos.

En un primer nivel de diferenciación están los usuarios de Flickr con los que no se mantiene vinculación alguna, la mayoría, frente aquellos con los que sí que poseen algún tipo de conexión: los denominados “contactos”.

Captura de pantalla de FlickrGraph, una aplicación desarrollada por Marcos Weskamp a partir de la API de Flickr, que permite visibilizar las redes sociales creadas entre cualquier usuario y sus contactos.

En un segundo nivel, de entre aquellos usuarios con los que se mantiene algún tipo de relación, se pueden distinguir tres tipologías que dependen del grado de relación. Así pues, están los contactos a secas, que pueden ser usuarios con los que se comparten determinados intereses (como puede ser el simple hecho de que nos gusten sus fotos), los amigos (friends) y los familiares (family).

A partir de estas tres categorías cada usuario puede regular la relación que los otros pueden mantener con sus fotos.

En primer lugar, es posible decidir quién puede ver tus fotos, si son de acceso público (cualquier internauta puede verlas) o si, por el contrario, son privadas (el acceso está restringido). El grado de restricción en cuanto al acceso también puede gestionarse según las distintas tipologías de contactos, de forma que existe la opción de determinar que cada foto catalogada como privada sea accesible por el propio usuario únicamente, o bien que, además, los sea por su familia y/o sus amigos.

En segundo lugar, el usuario tiene la capacidad de establecer quién puede comentar sus imágenes, de forma que sea él quien únicamente pueda hacerlo (only you), los familiares y amigos (friends and/or family), los contactos en general (your contacts) o bien cualquier usuario registrado de Flickr (any Flickr user).

Y el mismo esquema se puede aplicar a las restricciones en cuanto a quiénes pueden añadir notas y etiquetas, dos cuestiones que se gestiona de manera conjunta.

A pesar de que la clasificación colectiva de los datos (las fotos en este caso) sea una práctica marginal en el uso de Flickr, resulta de gran interés pararse a contemplar las implicaciones de un sistema en que no sólo el usuario que produce un contenido es el “responsable” de asignarle las tags que estime más apropiadas, sino que esta labor pueda abrirse a la colectividad, de tal modo que cualquier usuario pueda completar la descripción de una foto de otro, siempre que este último le haya dado permiso, añadiendo aquellas tags que considere que describen de manera más completa o precisa la fotografía en cuestión.

This notion is a clever one [tagging other people's photos], it not only means you can apply your own personally vocabulary and language to an image it means others, defined as friends or family, can add theirs, expanding the possibilities and chances of others finding your images with keywords that did not initially occur to you. This can also mean people tag your image with other languages, given the global aspect of the Internet, creating even more possibilities. This I think is possibly an understated piece of functionality and certainly allows other people who will perceive your photographs differently to further map the system to their own personal understanding, something fixed vocabulary system lack. (Crossett, 2006: 12)

La extensión de esta práctica de manera más generalizada implicaría que ese proceso de verbalización inherente a los usos sociales de la fotografía en el marco de la cultura digital se llevase a cabo de manera colectiva, de modo que el desarrollo de los vocabularios de tags recayese sobre conjuntos de usuarios, más que sobre la suma de individuos concretos que únicamente actúan sobre la clasificación de sus propios recursos.

No obstante, si bien la asignación de etiquetas a las fotos de otros usuarios es una práctica que puede considerarse minoritaria en Flickr, existen otros elementos que contribuyen a que la colectividad influya de forma indirecta sobre la formación y uso de los vocabularios. Estos elementos son todos aquellos servicios que permiten el desarrollo de redes sociales y comunidades virtuales entre los usuarios, es decir, los que caracterizan a Flickr como softwate social.

La posibilidad de marcar las fotos de otros usuarios como “favoritas”; los varios grados de relación que pueden establecerse a partir de la diferenciación entre contactos, familiares, amigos y el resto; la inmediatez con la que los usuarios visualizan las nuevas fotos de sus contactos; los grupos que pueden conformarse para comentar fotos o debatir intereses que unen a sus miembros [2]; la simple posibilidad de enviar un correo a otro usuario desde el propio sistema, o la flexibilidad de una sindicación de contenidos que puede realizarse a partir de canales RSS asociados con usuarios, tags, grupos, etc.

Los usuarios integrados de alguna forma en las redes que se generan a partir de estas utilidades están constantemente expuestos al modo en que los otros emplean las tags, así como los vocabularios que manejan con más frecuencia. Ante la pregunta de si esta relación influye en la formación de los vocabularios de etiquetas, Marlow et al. han seleccionado aleatoriamente 2.500 usuarios que se caracterizan por tener vocabularios de tags bastante amplios (conformados por más de 100 palabras clave) para, en primer lugar, emparejar a cada uno de ellos con otro de los usuarios de esta selección escogido al azar y, después, hacerlo con otro seleccionado esta vez entre su listado particular de contactos.

El resultado mostraba que en la superposición del vocabulario de los usuarios con el de los seleccionados de entre sus contactos el número de tags en común es más amplio que cuando se hace con los que han sido escogidos al azar.

This result, while still preliminary, shows a relationship between social affiliation and tag vocabulary formation and use even though the photos may be of completely different subject matter. This commonality could arise from similar descriptive tags (e.g., bright, contrast, black and white, or other photo features), similar content (photos taken on the same vacation), or similar subjects (co-occurring friends and family), each suggesting different modes of diffusion (Marlow et al., 2006: 8).

La generalizada individualidad en el proceso de asignación de tags de Flickr ha llevado a que autores como Thomas Vanderwal, quien acuñó el término folksonomía, consideren que no es uno de los ejemplos más apropiados para ilustrar este modelo de clasificación. Ciertamente, a pesar de que el sistema lo permita, no estamos ante una práctica de clasificación estrictamente “gestionada por el pueblo”, por la colectividad. En cualquier caso, la ausencia de un vocabulario preestablecido o el modo en que la colectividad interviene, aunque sea indirectamente (por medio de la exposición a la práctica del resto de miembros que conforman una red), hace que nos encontremos ante un sistema de clasificación social o colaborativa. En este sentido es pertinente la distinción entre una broad folksonomy (representada por Del.icio.us) y a una narrow folksonomy (donde habría que encuadrar a Flickr).

Let's begin with the broad folksonomy, as a tool like del.icio.us delivers. The broad folksonomy has many people tagging the same object and every person can tag the object with their own tags in their own vocabulary.

[...] The narrow folksonomy, which a tool like Flickr represents, provides benefit in tagging objects that are not easily searchable or have no other means of using text to describe or find the object. The narrow folksonomy is done by one or a few people providing tags that the person uses to get back to that information. The tags, unlike in the broad folksonomy, are singular in nature (only one tag with the term is used as compared to 13 people in the broad folksonomy using the same tag). Often in the narrow folksonomy the person creating the object is providing one or more of the tags to get things started. The goals and uses of the narrow folksonomy are different than the broad, but still very helpful as more than one person can describe the one object. In the narrow the tags are directly associated with the object (Vanderwal: 2005).

Un segundo elemento de clasificación son los sets, que funcionan a modo de carpetas o compartimentos en los que se agrupan las fotografías en función a los criterios que el usuario determine. Por ejemplo, éste podrá incluir todas sus fotografías en en blanco y negro en un set destinado a tal efecto, o todos sus retratos, o las fotos de un viaje a Londres... Y que una imagen forme parte de un set no implica que no pueda ubicarse también en otro; así pues, suponiendo que buscásemos una foto en blanco y negro que este hipotético usuario hubiese realizado en su viaje a Londres, podríamos encontrarla en ambos compartimentos.

Flickr también da la opción de relacionar las imágenes con coordenadas espacio-temporales de forma específica, ofreciendo un campo específico en el que puede indicarse la fecha en que se ha tomado la imagen (por defecto ya se incluye la de subida al sistema), de modo que posteriormente es posible recuperarlas según criterios de búsqueda temporales: todas las imágenes realizadas en un año o un mes concretos.

Por otro lado, el GeoTagging es un herramienta recientemente incorporada por Flickr que permite relacionar las fotografías con el punto geográfico en que han sido tomadas, de forma que éstas pueden visualizarse sobre el servicio de mapas de Yahoo!. No obstante, en la práctica muchos de los usuarios continúan indicando estas coordenadas mediante el uso de las tags, tal vez por desconocimiento o por comodidad. Encontramos por ejemplo usuarios que etiquetan sus fotografías con el nombre de la ciudad en que las han tomado, aun cuando el dato no es significativo en relación con lo que podemos ver en dichas imágenes.

Esto nos lleva a un debate abierto en el Forum Idea [3] de Flickr sobre el correcto uso de las palabras clave. Concretamente, el 3 de Abril de 2005 se habría una línea de debate en la que un usuario

proponía el término tag whoring para referirse a “where people tag their pics with terms that have little or no relation to the actual contents of the photo” [4]. Y precisamente ponía el ejemplo de una persona que había utilizado las etiquetas Kualalumpur y Malaysia para describir una foto que mostraba una mano desenfocada. Según este planteamiento, la solución más apropiada para un usuario que desee localizar las fotos que haya tomado en un sitio específico, aunque el dato no tenga una relación directa con el contenido de la misma, pasaría por agruparlas en un set destinado a tal efecto, o, mejor aún, haciendo uso las geotags que hemos comentado antes [5].

La cuestión es más relevante de lo que puede parecer a primera vista, ya que revela la tensión implícita en la doble dimensión de Flickr. Una tensión que entronca directamente con el concepto que los usuarios tienen del sistema y con el polo hacia el que orientan con mayor intensidad su práctica: por un lado como herramienta para organizar fotos personales y, por otro, como software social que permite compartirlas.

The motivations to tag can be categorized into two high-level practices: organizational and social. The first arises from the use of tagging as an alternative to structured filing; users motivated by this task may attempt to develop a personal standard and use common tags created by others. The latter expresses the communicative nature of tagging, wherein users attempt to express themselves, their opinions, and specific qualities of the resources through the tags they choose. (Marlow et al. 2006: 5)

En un extremo situaríamos la tendencia a establecer un cierto consenso en cuanto al uso de las etiquetas que favorezca a la colectividad, aportando precisión en la recuperación de datos y facilitando, por tanto, la búsqueda de imágenes de características concretas. En oposición a ésta encontraríamos a quienes reivindican su derecho a hacer un uso personal de las tags, que no tenga por qué ajustarse a condiciones asumidas conjuntamente.

En la discusión mantenida en el foro que mencionábamos antes, algunas personas reconocían que su uso discurría completamente de espaldas a la comunidad, ya que, por ejemplo, únicamente empleaban el sistema como un repositorio en el que mantener organizadas las fotos y desde el cual “alimentar” un blog externo. En este caso un usuario apuntaba que siempre etiquetaba con Kasai Rinkai y park todas las fotos que había realizado en ese lugar, incluso si mostraba una bicicleta descontextualizada, ya que ésta es la forma de trabajo que le resultaba más útil para sus objetivos. Y con la frase “I am selfish that way” reconocía que sus intereses personales primaban sobre los de la colectividad.

No obstante, en la mayoría de los casos los intereses individuales no entran en conflicto con los de la colectividad, de modo que los usos inapropiados o incorrectos de las etiquetas son más frecuentemente fruto del desconocimiento que de una acción intencionada. En este sentido algunos autores hablar de la necesidad de una alfabetización (Guy y Tonkin, 2006) hablan de la necesidad de una alfabetización, de una tag literacy:

To succeed, attempting to improve tag literacy (or tag etiquette) in the folksonomy world involves two processes. Firstly, the community needs to be ready to set rules and agree upon a set of standards for tags. Secondly, users need to be made aware of and agree to follow these rules.

At the moment, although there are no standard guidelines on good tag selection practices, those in the folksonomy community have offered many ideas. Ways in which tags may be improved are presented frequently on blogs and folksonomy discussion sites. In his article on tag literacy, Ulises Ali Mejias suggests a number of tag selection “best practices”. These include:

- using plurals rather than singulars - using lower case, - grouping words using an underscore, - following tag conventions started by others and - adding synonyms.

Transformaciones en el habito de mirar fotografias

Hace ya más de diez años, en 1995, Don Slater sostenía que:

El álbum familiar, tanto en sentido concreto como metafórico, está sobrevalorado a pesar de jugar un papel minúsculo en la vida diaria. Tomar imágenes es una parte de las actividades de ocio que se da por sentada; pero mirarlas es marginal. Necesitamos saber que están ahí, y en un sentido existencial fuerte, pero no forman parte de las prácticas diarias que incluyen imágenes. Resulta interesante que el único punto de conexión de las instantáneas con la cultura digital –el foto-CD– parece ser el método de archivo y conservación de imágenes (en general comercializado como tal) más que una actividad de utilización de las fotografías o de hacer algo con ellas (incluso, organizarlas en álbumes narrativos) (Slater, 1997: 185).

Hoy en día comprobamos que, si la cultura digital ha afectado de algún modo a los usos sociales de la fotografía, es precisamente en cuanto a la capacidad que las propias imágenes han alcanzado para ser un elemento de articulación sobre el que se construyen comunidades.

Cuestiones como el incremento exponencial de la producción de imágenes fotográficas o su paso

desde lo excepcional a lo cotidiano sólo adquieren verdadera relevancia en el momento en que se complementan con la existencia de un nuevo entorno para el consumo de esas imágenes. El compartimento de imágenes fotográficas ya no sólo se da en el ámbito privado, entre las personas con las que tenemos alguna vinculación a priori, sino que se abre hacia lo público, dado que también se comparten con desconocidos. Ha pasado, por tanto, de ser un elemento que fundamentalmente servía para el recuerdo, podríamos decir que miraba al pasado, al ser la base de una acividad comunicativa que, por tanto, actúa sobre el presente.

En el seno de la cultura digital los usos sociales de la fotografía expanden sus límites. Lo fotografiable se redefine en lo que respecta a los motivos, en su doble acepción, en cuanto a qué es lo que se fotografía y a por qué se hace. Los modos de hacer también ganan flexibilidad, y la práctica se inserta en lo cotidiano, dando lugar a multitud de personas que construyen narrativas visuales, con mayor o menor continuidad y consciencia, a parir de sus propias vidas. Y esto este especial relación con una creciente individualización de dicha práctica. Si bien antes, en el contexto que hemos llamado predigital, lo frecuente era que hubiese una única cámara en cada hogar, “propiedad indivisa del grupo familiar” (Bourdieu, 2003: 57), cada vez es menos excepcional que estos dispositivos pertenezcan a individuos concretos. Y lo mismo sucede con el consumo de imágenes, si el álbum tradicional era también una propiedad colectiva y construía una narrativa conjunta, los sistemas de organización y compartimento de fotos que hemos visto antes se asocian normalmente con individuos concretos, de tal modo que la gestión de estos archivos se hace de manera personalizada.

No obstante, a pesar de la flexibilidad en cuanto a las limitaciones de las diferentes variables que hemos ido viendo (qué, cómo, dónde, cuándo, por qué se fotografía, por un lado, y, por otro, con quién, cómo, cuándo y por qué las compartimos), es muy significativo que las etiquetas más repetidas sean precisamente wedding (con 2.381.134 fotografías a finales de octubre de 2006), party (1.852.301), family (1.459.522) o friends (1,384,591). Lo cual nos indica que, si bien la práctica fotográfica ya no sólo “existe -y subsiste- en la mayoría de los casos, por su función familiar” (Bourdieu, 2003: 57), sí que parece que el refuerzo de “la integración del grupo reafirmando el sentimiento que tiene de sí mismo y de su unidad” sigue ocupando un lugar importante en la práctica común de la fotografía.

¿Qué podemos hacer con tantas imágenes?

Para finalizar nos pararemos brevemente en qué es lo que se puede hacer con esta ingente cantidad de imágenes accesibles por tantas personas. Flickr, al igual otros de los sistemas citados, cuando utiliza el término share (compartir) no sólo se refiere al visionado de las imágenes, sino que lo hace en un sentido más amplio. El uso que los usuarios pueden dar a las imágenes de los otros trasciende, en muchos casos, el propio acto de contemplación e incluso el propio sistema. Herramientas como los canales RSS dan la posibilidad de integrar estas imágenes en otros espacios externos al propio sistema, de forma los usuarios pueden incorporar sencillamente las imágenes alojadas en Flickr en sus propias webs, algo que se produce de manera masiva en el caso de los blogs.

La cuestión ni siquiera se restringe al entorno que supone Internet, sino que Flickr da la posibilidad de subir las imágenes con la resolución suficiente como para hacer impresiones en papel a un tamaño considerable.

Esta amplitud de opciones en cuanto a los usos de las imágenes ajenas ha hecho necesario que se busquen nuevas formas de propiedad intelectual, más flexibles que las que la legislación contempla por defecto. De este modo, como alternativa al copyright (todos los derechos reservados) Flickr da la posibilidad a sus usuarios de que licencien sus fotos mediante Creative Commons (algunos derechos reservados).

Creative Commons aboga por un uso racional de los derechos de autor, no quiere eliminarlo, sólo pretende que el autor pueda ceder algunos derechos sobre sus obras y que lo pueda hacer libremente, sin necesidad de intermediarios. El objetivo de Creative Commons es el de facilitar el acceso a la cultura. Se pueden evitar los intermediarios, se pueden ceder a priori algunos derechos de autor sin tener que pedirlos, y por lo tanto, se facilita la difusión de las obras y el hecho de poder compartirlas con un mayor número de personas (Labastida, 2005: 68).

Flickr licencia por defecto las imágenes con copyright, pero da la opción de que quienes lo deseen puedan aplicar una licencia Creative Commons a sus imágenes, de modo que, siempre partiendo del reconocimiento de la autoría (Attribution) cuando se utilice la imagen en cuestión, puedan decidir si permiten o no que sea usada con fines lucrativos (NonCommercial), si pueden realizarse obras derivadas a partir de su manipulación (NoDerivs) y si, en su caso, es necesario distribuir estas obras derivadas bajo la misma licencia (ShareAlike).

Los usuarios pueden además discriminar en la búsqueda de fotografías, de tal modo que pueden determinar si únicamente desean acceder a las que emplean estas licencias, cosa que cada vez es más frecuente, de modo que el sitio que nos ocupa se ha convertido, junto a otros como Archive.org, en uno de los archivos de imágenes libres de mayor tamaño.

Referencias:

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BOURDIEU, Pierre (2003). Un arte medio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili.

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GUY, Marieke y TONKIN, Emma (2006). Folksonomies: Tidying up Tags? En D-Lib Magazine, Volume 12, Nº 1. Disponible en: http://www.dlib.org/dlib/january06/guy/01guy.html[Consulta: 2006, octubre 15]

LABASTIDA, Ignasi (2005). Las licencias Creative Commons en el Estado español. En Zehar: revista de Arteleku, 57, 68-71.

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MATHES, Adam (2004). Folksonomies - Cooperative Classification and CommunicationThrough Shared Metadata. Disponible en: http://blog.namics.com/archives/2005/Folksonomies_Cooperative_Classification.pdf [Consulta: octubre 2006]

MARLOW, Cameron, Mor NAAMAN, Danah BOYD y Mark DAVIS. (2006). HT06, Tagging Paper, Taxonomy, Flickr, Academic Article, ToRead. Proceedings of the seventeenth conference on Hypertext and hypermedia (pp. 31-40). New York: ACM Press.

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WESKAMP, Marcos. (2005). Flickr Graph. http://www.marumushi.com/apps/flickrgraph/ [Consulta: 2006, octubre 15].

Notas:

1. También encontramos urban, refiriéndose a la temática.

2. Los grupos se integran dentro líneas temáticas generales, como por ejemplo Culture & Society, y a su vez en líneas más específicas, como Art, Film, Games & Play, Literature, Music, People, Politics, Television...). Existen multitud de grupos y los asuntos que los motivan son realmente variados, mencionaremos dos ejemplos extremos para dar una idea del amplio abanico de temas e intereses: AdBusting (Adbusting and anti-consumerism) y Coca Cola (Photos of anything related to Coca Cola: Cans,

Bottles, Adverts, Trucks! Please add as many coca....) http://www.flickr.com/groups_browse.gne

3. “Flickr forums are available to every Flickr member as a place to ask questions, suggest features or report a bug. Anyone can post to any forum, and each one is reviewed regularly and moderated by the Flickr administration team”. http://www.flickr.com/forums/

4. http://www.flickr.com/forums/ideas/5654

5. La etiqueta “geotagged”, como fórmula para diferenciar las fotos que han sido localizadas sobre el mapa, se ha incorporado a la lista de tags más usadas. De modo que las tag no nos aporta información sobre el sitio en que se ha tomado la imagen, sino que nos indica que se ha empleado la citada herramienta para tal menester.