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© 2011 RCS Libri S.p.A., Milano/La Nuova Italia – M. Sambugar, G. Salà – Letteratura+

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PREREQUISITI Conoscere i principali avvenimenti storici del primo Ottocento

Conoscere il contesto culturale dell’Italia tra Settecento e Ottocento

Saper usare i principali strumenti di analisi del testo

OBIETTIVI Conoscenze I principali avvenimenti della biografia di Leopardi Le opere principali di Leopardi l’evoluzione della sua poetica

Giacomo Leopardie i Canti


La s

tori

a

1798 Nasce a Recanati

1813-1815Scrive la Storia dell’astronomia e il Saggio sopra gli errori popolari degli antichi

1816-18Scrive la Lettera ai compilatori della Biblioteca Italiana e il Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica;inizia lo Zibaldone1817Stringe amicizia con Pietro Giordani1819Tenta la fuga da casa1819-1921Stende i Piccoli idilli1820-1823Compone le canzoni filosofiche1822Soggiorna a Roma ospite degli zii1824Inizia a comporre le Operette morali

1805 18151795

1814-1815Caduta di Napoleone; Congresso di Vienna:inizia la Restaurazione

1820-1821Moti rivoluzionari nel Regno delle due Sicilie, in Piemonte e in Lombardia

La v

ita

e le

ope

re

Unità


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LABORATORI DI SCRITTURA

TIPOLOGIA A: analisi di un testo poetico TIPOLOGIA A: analisi di un testo poetico

Competenze Contestualizzare storicamente l’autore e le sue opere

Rilevare analogie e differenze tra la sua poetica e i principali movimenti culturali del tempo

Comprendere l’intreccio tra la biografia dell’au-tore, le fasi della sua poetica e la stesura delle opere


1825-1827Soggiorna prima a Milano poi a Bologna1827-1828Si ferma a Firenze, dove pubblica la prima edizione delle Operette morali1828-1830• Torna a Recanati• Compone i Grandi idilli tra Pisa e

Recanati1830Torna a Firenze; conosce Ranieri e Fanny Targioni Tozzetti1831Esce a Firenze la prima edizione dei Canti1833Si trasferisce definitivamente a Napoli con Ranieri1833-1835Compone le cinque liriche del Ciclo di Aspasia

1835-1836Scrive la Palinodia, Il tramonto della luna e La ginestra1837Muore a Napoli il 14 giugno

1837Mazzini si rifugia in Inghilterra

1825 1835

1830-1831Rivoluzione di luglio in Francia1831Tentativi insurrezionali a Modena e nello Stato pontificio1834Fallisce l’insurrezione in Savoia e a Genova organizzata da Mazzini


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La vita


Giacomo Leopardi nacque il 29 giugno del 1798 a Recanati, piccolo centro delle Marche che all’epoca faceva parte dello Stato pontificio. Suo padre, il conte Monaldo, era un uomo di cultura, rigido e conservatore; sua madre, la marchesa Adelaide Antici, era una donna di carattere duro, di fede cattolica tradizionalista e di morale rigida. Insieme ai fratelli Carlo (1799-1878) e Paolina (1800-1869), crebbe in un ambiente familiare chiuso e privo di calore affettivo.Cominciò a studiare sotto la guida del padre e di due sacerdoti; distintosi ben presto per intelligenza e genialità, dal 1809, all’età di undici anni, proseguì da solo gli studi nella ricchissima biblioteca paterna imparando il greco, il latino, il francese e l’ebraico. In «sette anni di studio matto e disperatissimo», che lo avrebbero segnato per sempre nel fisico (la vista si indebolì e la schiena si deformò), Leopardi acquisì una cultura vastis-sima.

L’incontro con Giordani

Il 1816 fu l’anno della «conversione letteraria» in cui Leopardi passò «dall’erudito al bello», ovvero dagli studi eruditi alla composizione di testi poetici. Nello stesso periodo, prese parte alla polemica sul Romanticismo, un vivace dibattito che vedeva contrapposti i difensori del classicismo e i sostenitori della nuova poetica romantica, schierandosi con i classicisti. Fu in quest’occasione che iniziò un intenso scambio epistolare con il letterato piacentino Pietro Giordani (1774-1848), che divenne per lui una preziosa guida sul piano intellettuale e umano: lo incoraggiò a superare i condizionamenti familiari, accelerando in lui il definitivo distacco dagli ideali reazionari ai quali era stato educato e la presa di posi-zione a favore di un classicismo progressista. Agli anni 1817-1818 risalgono anche l’infatua-zione per la cugina Gertrude Cassi e l’inizio della produzione poetica, con canzoni di argo-mento civile e patriottico.

La rivista mensile “Antologia” fu fondata nel 1821 a Firenze, come organo ufficiale

del Gabinetto scientifico e letterario Vieusseux, un’istituzione culturale nata nel 1812 per volere di Giovan Pietro Vieusseux (1779-1863) e destinata alla lettura pubblica di libri e giornali. Il progetto originario dell’“Antologia” prevedeva che essa fosse una «scelta di opuscoli d’ogni letteratura tradotti in italiano» ma, fin dai primi numeri, la rivista ospitò articoli originali dei maggiori letterati e pensatori dell’epoca e varcò rapidamente i confini fiorentini, attirando molti tra i migliori ingegni dell’epoca e proponendosi come punto d’incontro di intellettuali di orientamento liberale e cattolico, che appoggiavano la politica moderata e il riformismo del granducato di Toscana. Tuttavia, dopo i moti rivoluzionari del 1831, la rivista finì nel mirino della censura, che ne decretò la chiusura nel 1833.

Leopardi era in contatto con il gruppo dell’“Antologia” ancora prima di venire a Firenze, poiché nel gennaio 1826 la rivista aveva accettato di pubblicare tre delle sue Operette morali (Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare, Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez, Dialogo di Timandro di Eleandro) e gli aveva anche proposto una collaborazione stabile, rifiutata però dal poeta in nome di alcune divergenze ideologiche e culturali. Una volta giunto a Firenze, nel giugno 1827, il poeta conobbe personalmente i membri del gruppo diret-tivo, composto, all’epoca, dallo storico napoletano Pietro Colletta (1775-1831), dal giovane Niccolò Tommaseo (1802-1874), dal piacentino Pietro Giordani (1774-1848), già da molti anni amico di Leopardi, e dal marchese Gino Capponi (1792-1876). In occasione dei festeggiamenti organizzati per la prima edizione dei Promessi sposi, ebbe modo di incontrare anche Manzoni e il romanziere fran-

LEOPARDI E GLI INTELLETTUALI DELL’“ANTOLOGIA”

L’AUTORE E IL SUO TEMPO

I primi studi



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L’ansia di libertà

Con il passare degli anni, divenne sempre più acuta l’insofferenza del poeta per l’atmo-sfera chiusa e soffocante di Recanati e dell’ambiente familiare. Il desiderio di libertà e di gloria lo spinsero nel 1819 a tentare la fuga dalla casa paterna, che fu però scoperta dal padre. Il fallito tentativo e l’aggravarsi della malattia agli occhi che gli impediva di leggere, lo spinsero a cupe meditazioni sull’infelicità umana e determinarono una conversione «fi-losofica», che egli definì «dal bello al vero», ossia il passaggio dalla letteratura alla filo-sofia e, contemporaneamente, l’abbandono della religione in favore di una concezione ma-terialistica. Questo importante mutamento coincise con l’avvio di una nuova vena poetica che culminò nella composizione dei Piccoli idilli (1819-1821) e di alcune canzoni di argo-mento filosofico.

La delusione del soggiorno romano

Nel novembre del 1822 Leopardi riuscì finalmente a lasciare Recanati e si recò a Roma, ospite dello zio Carlo Antici. Il soggiorno si risolse però in una cocente delusione poiché l’ambiente romano tanto idealizzato gli si rivelò corrotto e meschino e caddero rapidamente anche le speranze di un impiego. Costretto a tornare a Recanati, Leopardi maturò un cupo pessimismo, che lo spinse ad abbandonare la poesia (sono gli anni del cosiddetto silenzio poetico, che durerà fino al 1828), e a partire dal 1824, a dedicarsi alla stesura delle Operette morali.

I soggiorni a Milano, Bologna, Firenze e Pisa

Nel 1825, su invito dell’editore Stella, Leopardi si recò a Milano per dirigere un’edizione di classici italiani e latini; purtroppo il clima umido e malsano aggravò le sue condizioni di salute e in ottobre fu costretto a spostarsi a Bologna. Nel capoluogo emiliano visse (tranne un breve ritorno a Recanati) per circa un anno e mezzo, frequentando i circoli letterari del-la città; lì si innamorò, non corrisposto, della contessa Teresa Carniani Malvezzi. Nel giu-gno 1827, dopo ripetuti inviti di Giovan Pietro Vieusseux, direttore della prestigiosa rivista “Antologia” (vedi sotto L’autore e il suo tempo), Leopardi si trasferì a Firenze, dove ebbe occasione di conoscere gli intellettuali più famosi dell’epoca, fra i quali Stendhal e Man-zoni, impegnato nella revisione linguistica dei Promessi sposi. Nel novembre del 1827 lasciò Firenze per Pisa: qui il clima mite gli restituì in parte la salute e stimolò in lui il desiderio di dedicarsi nuovamente alla poesia. Frutto di questo «risorgimento poetico» furono i canti pisano-recanatesi, meglio conosciuti come Grandi idilli.

cese Stendhal (1783-1842). Mentre con Giordani e Colletta si stabilì una sincera amicizia (fu pro-prio Colletta, nel 1829, a farsi portavoce dell’aiuto economico offerto dalla rivista per permettere a Leopardi di lasciare Recanati), con Capponi e Tommaseo i rapporti furono meno cor-diali. Capponi è il destinatario della Palinodia al marchese Gino Capponi, uno scritto satirico e sarcastico in cui viene decisamente rifiutata la linea “progressista” e cattolica dell’“Anto-logia” (e a proposito della Palinodia Capponi scrisse a Vieusseux: «quel maledetto gobbo si è messo in capo di coglionarci»). Tommaseo, inve-ce, non fece mai mistero della sua profonda antipatia per il poeta, defi-

nito «un ingegno falso e angu-sto». Neanche la morte di

Leopardi gli fece cambiare idea, tanto che in due lettere del 1837 e del 1838, indirizzate proprio a Capponi, Tommaseo lo irrise con versi passa-ti alla storia per la loro durezza: «Natura con un pugno lo sgobbò: / “Canta” gli disse irata ed ei cantò».

Giovan Pietro Vieusseux in una stampa dell’Ottocento.



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L’ultimo soggiorno a Recanati

Sul finire del 1828, però, l’aggravarsi della malattia agli oc-chi costrinse il poeta a rinunciare al lavoro per l’editore Stella; privo di mezzi economici, Leopardi dovette così lasciare la Toscana e tornare a Recanati dove rimase per due anni, chiuso in una cupa disperazione, sempre più tormentato dai problemi di salute e deluso nella speranza di trovare un lavoro lontano dal «natio borgo sel-vaggio».

Il ritorno a Firenze

Finalmente nel 1830, in seguito alla generosa offerta di un assegno mensile da parte degli amici toscani, Leopardi poté lasciare Reca-nati e tornare a Firenze. Per restituire il de-naro agli amici, nel 1831 curò la prima edi-zione dei suoi Canti presso l’editore Piatti. A Firenze conobbe l’esule napoletano Antonio Ranieri, con cui strinse un’amicizia destina-ta a durare fino alla morte, e Fanny Targio-ni Tozzetti, della quale si innamorò non cor-risposto; in seguito a questo evento scrisse le poesie del Ciclo di Aspa-sia.

Il trasferimento a Napoli e la morte

Nel 1833 Leopardi seguì l’ami-co Ranieri a Napoli, dove trascor-se l’ultimo periodo della sua vita, quasi segregato e afflitto da una se-rie di disturbi fisici che lo costrin-gevano a letto gran parte della giornata. Nonostante ciò, nel 1835 il poeta si accordò con l’editore Starita per una nuova e definitiva edizione delle sue opere in sei vo-lumi; il progetto, tuttavia, fu inter-rotto a causa della censura borbo-nica che giudicò i contenuti pericolosi e sovversivi (il progetto fu portato a termine solo nel 1845 dall’amico Ranieri). Per cercare sollievo alle sue sofferenze, Leo-pardi trascorreva molto tempo nel-la villa di Ranieri a Torre del Gre-co, alle pendici del Vesuvio, dove scrisse il suo testamento poetico La ginestra. Tornato a Napoli, in seguito a un improvviso peggiora-mento delle già precarie condizio-ni di salute, Leopardi morì il 14 giugno 1837, all’età di soli trenta-nove anni.

1809-1818Anni di studio «matto e disperatissimo» che gli rovinano il fisico e gli occhi; nel 1816 matura la «conversione letteraria» e prende parte al dibattito tra classicisti e romantici

1819-1821«Conversione filosofica» e abbandono della religione in favore di una concezione materialistica. Tentativo fallito di fuga da Recanati. Composizione del Piccoli idilli.

1822-1828Lascia Recanati e soggiorna a Roma. Deluso, torna al paese natale dove smette di comporre poesie (periodo del “silenzio poetico”). Tra la primavera e l’estate del 1824 scrive la maggior parte delle Operette morali. A partire dal 1825 soggiorna a Milano, Bologna, Firenze (dove entra in contatto con il gruppo di letterati dell’“Antologia”) e Pisa, («risorgimento poetico»), iniziando a comporre i Grandi Idilli.

1828-1833Per l’aggravarsi della malattia agli occhi torna a Recanati, che lascia definitivamente nel 1830. Si stabilisce a Firenze, dove cono-sce Antonio Ranieri e si innamora di Fanny Targioni Tozzetti, che gli ispira le liriche del Ciclo di Aspasia.

1833-1837Si trasferisce a Napoli con Ranieri, ma è sempre più debole e malato. Appronta un’edizione completa delle sue opere, che viene però fermata dalla censura borbonica. Scrive la Ginestra, suo testamento poetico, e pochi mesi dopo muore.

LE PRINCIPALI FASI DELLA VITA DI LEOPARDI

Ritratto ottocentesco di Fanny Targioni Tozzetti, ispiratrice del ciclo di Aspasia.


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Il pensiero e la poetica


Gli scritti giovanili

Tra il 1809 e il 1816 Leopardi si dedicò a un’intensa e appassionata attività filologica e di traduzione: tradusse molti autori latini (Virgilio, Orazio, Lucrezio) e greci (Omero, Esiodo) e compose alcuni testi eruditi tra i quali la Storia dell’astronomia (1813) e il Saggio sopra gli errori popolari degli antichi (1815). Al 1817 risalgono invece le prime prove poetiche, ispirate dall’infatuazione per la cugina Gertrude Cassi: le Memorie del primo amore (che, rielaborate, verranno poi inserite nei Canti) e il Diario d’amore, acuta analisi dei suoi sentimenti.

Le opere in prosaL’Epistolario L’Epistolario comprende oltre novecento lettere, composte nell’arco quasi dell’intera vita

e indirizzate ad amici e familiari (soprattutto al padre e al fratello Carlo). Si tratta di un’ope-ra molto importante per comprendere l’evoluzione sia della personalità sia del pensiero e della poetica dell’autore. Molte lettere, inoltre, sono straordinari documenti che mostrano un Leopardi meno disincantato e sarcastico e profondamente coinvolto sul piano umano ed emotivo, come si coglie nella celebre lettera al padre in cui veniva annunciata la fuga da Recanati, poi fallita.

Gli interventi nella polemica classico-romantica

Nel 1816, in seguito alla pubblicazione dell’articolo di Madame de Staël Sulla maniera e l’utilità delle traduzioni che diede il via alla polemica classico-romantica, il giovane Leopardi scrisse la Lettera ai compilatori della Biblioteca italiana, cui fece seguito, nel 1818, il Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica. Tuttavia, i due scritti rimasero inediti fino al 1906. Nel primo Leopardi risponde direttamente all’invito agli italiani fatto da Madame de Staël di aprire la letteratura italiana alle traduzioni di opere straniere, giudicandolo un «va-nissimo consiglio», poiché la letteratura italiana è la più vicina alle due letterature per eccel-lenza, ovvero quella greca e quella latina.Il Discorso, invece, fu scritto come risposta a un intervento di Ludovico di Breme e presen-ta una posizione più articolata, in cui compaiono già alcuni dei temi centrali della poesia leopardiana: in particolare, l’opposizione tra il concetto di «natura» e quello di «civilizza-zione». Mentre il primo è legato all’antichità e all’imitazione della natura, dalla quale nasce una poesia che sa «illudere» e «dilettare», al secondo si accompagnano la modernità e una poesia fatta non con il cuore ma con la mente. In realtà, pur sposando la posizione classi-cista, il Discorso, che rivela già molti tratti in comune con il Romanticismo europeo (che però, all’epoca, erano sconosciuti a Leopardi), prende nettamente le distanze dai concetti di “utile”, “vero” e “progresso” che caratterizzano il Romanticismo italiano.

Lo Zibaldone Lo Zibaldone è una raccolta di pensieri e brevi scritti sugli argomenti più vari, che Leo-pardi iniziò a scrivere nel luglio 1817, proseguendo fino al dicembre del 1832. Inizialmente erano riflessioni estemporanee, scritte di getto e senza un ordine preciso. Solo a partire dal 1820 Leopardi iniziò a datare i singoli testi, arrivando successivamente a predisporre una serie di strumenti per orientarsi nella gran massa di appunti (da lui definita un «immenso scartafaccio»), e a stilare addirittura due indici, uno datato 1824 e l’altro 1827. I materiali contenuti nello Zibaldone (che coprono ben 4526 fogli) rimasero sconosciuti fino alla morte del poeta e furono pubblicati per la prima volta solo tra il 1898 e il 1900.

Il Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli Italiani

Il Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’Italiani fu composto a Recanati nel 1824 e, come altri scritti leopardiani, rimase inedito fino al 1906. È un breve trattato filoso-fico-culturale in cui Leopardi analizza alcune peculiarità del “carattere” degli italiani, met-



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tendole a confronto con quelle di altri paesi europei, giungendo a conclusio-ni che appaiono ancora oggi quanto mai attuali. Egli critica l’individuali-smo esasperato che regna in Italia («Gli usi e i costumi in Italia si ridu-cono generalmente a questo, che cia-scuno segua l’uso e il costume pro-prio, qual che egli si sia»), riflette sulle differenze di vita tra città e cam-pagna e si sofferma sull’influsso del clima sulle attività umane. Leopardi giunge all’amara constatazione che gli italiani sono troppo poco civili per godere dei benefici del progresso (come accade in Francia, Inghilterra e Germania), ma troppo civili per po-ter vivere in quello “stato di natura” che caratterizza invece le nazioni eu-ropee meno sviluppate.

Le Operette morali

Le Operette morali sono una raccolta di ventiquattro prose a carattere filosofico e sa-tirico, ispirate ai dialoghi dello scrittore greco Luciano (II sec. d.C.) e alla prosa ironica e dissacrante degli illuministi francesi. La maggior parte fu scritta tra la primavera e l’estate del 1824 a Recanati, durante il periodo del “silenzio poetico”, e pubblicata a Milano nel 1827. Un’altra edizione in due volumi (interrotta però al primo a causa della censura) fu stampata a Napoli nel 1835 e solo nel 1845 l’opera completa vide la luce secondo l’ordine

Un premio mancato

A partire dal 1810, l’Accademia della Crusca, presti-giosa istituzione culturale di Firenze, organizzò un concorso che assegnava un premio di 1000 scudi alla migliore opera letteraria in prosa tra quelle scritte nei cinque anni precedenti. Nel 1829, Leopardi fu convin-to a partecipare dai suoi amici fiorentini e inviò il ma-noscritto delle Operette morali. Nelle settimane che precedettero il verdetto egli si mostrò speranzoso di poter vincere, anche perché la giuria della Crusca era presieduta dal marchese Gino Capponi, amico di Vieusseux. Tuttavia, le Operette ricevettero un solo voto (proprio dal Capponi) e vincitore fu proclamato, con tredici voti, la Storia d’Italia di Carlo Botta (1766-1837).

Saverio Altamura, La prima bandiera italiana a Firenze, 1860, Torino, Museo del Risorgimento.



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previsto dall’autore. Nelle Operette mo-rali è possibile seguire l’evoluzione del pessimismo leopardiano, dalle sue pri-me formulazioni fino alle sue forme più cupe. Proprio per questo pessimismo di fondo, l’opera non incontrò il favore del pubblico, mentre oggi è considerata, insieme ai Canti, la più alta espressione del pensiero leopardiano.

I Pensieri I Pensieri raccolgono centoundici afo-rismi scritti tra il 1831 e il 1835, nati tal-volta da riflessioni annotate nello Zibal-done. In essi Leopardi riflette in modo lucido e disincantato sulla difficoltà dei rapporti umani, intessuti di falsità e op-portunismo, sul cinismo degli uomini, sul loro studiato perbenismo e sulla spie-tata lotta degli uni contro gli altri.

Le opere poetiche I Canti I Canti raccolgono trentasette com-

ponimenti poetici scritti da Leopardi tra il 1817 e il 1836 e pubblicati una pri-ma volta a Firenze nel 1831 e poi a Na-poli nel 1835. Come per le Operette mo-rali, tuttavia, l’edizione definitiva e completa dell’opera apparve solo nel 1845 (per le vicende editoriali della rac-colta vedi più avanti). I Canti sono divisi al loro interno in nuclei tematici e cro-nologici, risalenti a vari periodi della vita dell’autore ed espressione di differenti stati d’animo e di momenti diversi della poetica leopardiana. Dagli autografi di Leopardi è ben visibile il lungo lavoro di riscrittura e lima a cui furono sottoposti i testi, con risultati finali spesso lontani dalla stesura originaria.

Gli ultimi scritti Negli anni trascorsi a Napoli, Leopardi lavorò a due opere, i Paralipomeni della Batraco-miomachia (“Continuazione della guerra tra i topi e le rane”, pubblicata da Ranieri nel 1842) e I nuovi credenti (edita nel 1906). Il primo è un poemetto in otto canti ispirato a un’opera attribuita a Omero, che Leopardi aveva tradotto in gioventù e da cui riprese il titolo in paro-le greche. Dietro il racconto della guerra tra topi e rane (a cui si aggiungono i granchi, che intervengono in aiuto delle rane), il poeta fa una spietata satira del fallimento dei moti rivo-luzionari napoletani del 1820-1821: i topi rappresentano infatti i liberali, generosi ma vellei-tari nelle loro azioni, mentre le rane sono i conservatori, che non esitano a chiamare in loro aiuto alleati più potenti come i granchi (cioè gli austriaci).I nuovi credenti è invece un poema satirico in terzine scritto nel 1835, in cui Leopardi po-lemizza ferocemente contro gli esponenti dello spiritualismo napoletano, di cui irride lo sciocco e infondato ottimismo (come farà anche in un celebre passo della Ginestra) e la religiosità di facciata.

I TEMI DELLE OPERE MINORI DI LEOPARDI

Storia dell’astronomia (1813), Saggio sopra gli errori popolari degli antichi (1815)

Lettera ai compilatori della Biblioteca italiana (1816), Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica (1818)

Opere erudite

Interventi nella polemica classico-romantica in favore dei classicisti; definizione del contrasto tra natura e ragione e della poesia “di sentimento”

Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli Italiani (1824)

Confronto tra le peculiarità del “carattere” italiano e quel-lo di altri popoli europei, con un’analisi di alcuni vizi tipici degli italiani

Riflessioni più approfondite su temi già affrontati nello Zibaldone

Pensieri (1831-1835)

Paralipomeni della Batracomiomachia (1831-1836)

Poemetto in chiave satirica (i protagonisti sono topi e rane) del fallimento dei moti rivolu-zionari del 1820-1821

Poema satirico contro gli esponenti dello spiritualismo napoletano e contro le loro teorie ottimiste e progressiste

I nuovi credenti (1835)


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La formazione Come si è detto, fin da giovane Leopardi si dedicò allo studio degli autori classici, acqui-stando prestissimo una straordinaria padronanza del latino e del greco, e la conoscenza di tutte le maggiori opere della letteratura italiana. Grazie alla vastissima biblioteca del padre Monaldo (composta da circa 25000 volumi), le sue letture furono comunque eterogenee. Un posto importante nella sua formazione è occupato dalla lettura dei testi più celebri dell’Il-luminismo (Voltaire, Diderot, Montesquieu) che lo porteranno dal graduale rifiuto della religione, al materialismo e all’ateismo; dagli illuministi egli derivò anche una concezio-ne sensistica della conoscenza e lo spirito critico e polemico che caratterizzerà tutti i suoi scritti. Solo a partire dal 1816 Leopardi si avvicinò in modo significativo alla cultura a lui contem-poranea: stimolato dal dibattito tra classicisti e romantici, lesse gli interventi di Madame de Staël, Berchet, Di Breme e i più famosi autori italiani ed europei dell’epoca: Foscolo, Monti, Goethe, Byron, Chateaubriand.

Tra letteratura e filosofia

Anche se il pensiero di Leopardi non ha l’organicità e la completezza di un “sistema filo-sofico”, nelle sue opere la riflessione filosofica occupa un ruolo di primo piano e si intreccia con gli sviluppi stilistici della sua poetica e delle sue scelte letterarie. Inoltre, pur rimanendo sempre all’interno di un orientamento pessimistico, la sua concezione dell’esistenza mo-stra un’evoluzione in due fasi, alle quali sono riconducibili i momenti salienti della sua produzione.

L’evoluzione del pensiero leopardianoIl pessimismo storico

Il contrasto tra natura e ragione

L’evoluzione del pensiero di Leopardi ha inizio nel 1817, quando il poeta, intervenendo nella polemica classico-romanti-ca, riflette sul contrasto fra na-tura e ragione, ovvero i due aspetti che egli attribuiva rispetti-vamente alla poesia classica (la natura) e a quella romantica (la ragione). In questa fase iniziale la natura è vista come una madre benigna nei confronti degli uomini, capace di ispirare loro nobili sentimenti e azioni eroiche, mentre la ragione è causa di infelicità, poiché distrugge le illusioni create dalla natura. Secondo Leopardi le civiltà antiche erano felici grazie alla loro armonia con le leggi di natura: sono state la religione cristiana (con il concetto dell’im-mortalità dell’anima) e il pensiero illuministico, ispirato al primato della ragione, ad allon-tanare l’uomo dallo stato di natura. Questa tappa iniziale del pensiero leopardiano è sin-tetizzabile in tre punti centrali: • le età primitive sono eroiche, dominate dall’immaginazione, animate da grandi slanci

ideali, mentre l’età moderna è razionale e distrugge le illusioni;• la natura è ispiratrice di profondi sentimenti, di azioni eroiche, di grandi illusioni;• la ragione è nemica della natura.

La natura è il regno del bello, delle illusioni, degli eroici entusiasmi, della poesia

La ragione è il principio della infelicità degli uomini

La ragione è il regno del vero, demolisce i sogni e le illusioni, inaridisce la poesia

La natura ha creato gli uomi-ni felici

NATURA RAGIONE



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L’esperienza personale porta Leopardi a teorizzare un pessimismo storico (1819-1823) e a condannare l’evoluzione del genere umano che, allontanandosi dallo stato di natura, ha visto cadere le illusioni. In questa fase il pessimismo di Leopardi presenta una dimensione sia individuale che storica:• individuale, perché Leopardi vive in prima persona il contrasto tra i sogni e le aspettative

adolescenziali e le sofferenze dell’adulto;• storica, perché determinata dalla contrapposizione fra la vitalità propria dei tempi antichi

e la decadenza dell’epoca moderna.Tale riflessione comporta un giudizio negativo dell’intero processo storico, in cui il do-minio crescente della ragione ha distrutto le illusioni. È con le canzoni filosofiche Bruto minore (1821) e Ultimo canto di Saffo (1822) che Leopardi approfondisce la sua riflessione e dimostra che il dolore di vivere non è esclusivo degli uomini moderni, ma era già noto agli antichi; tale riflessione presupponeva ormai il passaggio dal pessimismo storico al pessimismo cosmico.

Il pessimismo cosmico

La «conversione filosofica» e la natura matrigna

La malattia agli occhi e il fallito tentativo di fuga da Recanati, procurarono al poeta una profonda crisi depressiva, che lo indusse a riflettere sul dolore dell’esistenza («conversione filosofica»). Ciascun essere umano, secondo Leopardi, vive da bambino in una condizione di felicità, nutre le illusioni, insegue le sue aspirazioni, crede che tutto sia possibile e realiz-zabile; ma ben presto le sue speranze vengono annientate dalla ragione, che trasforma l’in-finito nel nulla e le aspettative tradite in noia. Alle illusioni subentra la necessità d’indagare l’«arido vero», di prendere coscienza dell’infelicità della condizione umana, anche se dolo-rosa. Leopardi modifica dunque radicalmente il suo pensiero: la natura non è più madre ma matrigna, poiché prima inganna i suoi figli illudendoli che la felicità sia la condizione normale di vita, e poi li abbandona alla ragione impietosa, che mostra loro la verità dell’esi-stenza, fatta di dolore e sofferenza.

William Turner, Chiaro di luna, 1840, Londra, Tate Gallery.



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Materialismo e meccanicismo

Al suo rientro da Roma, per Leopardi iniziò un periodo di silenzio poetico (1823-1828), che coin-cise con una lunga meditazione sull’inevitabile sofferenza che investe il genere umano. Nella sua riflessione, il poeta prese le mosse dalla distruzio-ne del mondo poetico delle illusioni, per poi pas-sare ogni aspetto della realtà al vaglio della sua vi-sione materialistica e meccanicistica. Questo profondo pessimismo portò Leopardi a modificare di nuovo l’idea che aveva del rapporto natura-ra-gione: la natura appare ora al poeta come una im-placabile forza creatrice e, allo stesso tempo, di-struttrice, poiché genera gli uomini solo per lasciarli invecchiare e morire fra mille sofferenze, incurante della loro infelicità. L’infelicità risulta quindi connaturata alle leggi del mondo fisico, in quanto necessaria a garantire il ciclo di distru-zione e creazione della materia. È questo il pessi-mismo cosmico (1823-1830) che nasce da una dura e immutabile legge di natura a cui l’uomo è sempre stato sottoposto. Questa fase del pensiero leopardiano è espressa nelle Operette mo-rali e, in poesia, nei Grandi idilli (1828-1830).

La teoria del piacere

Centrale nella riflessione leopardiana è la teoria del piacere, affidata alle pagine dello Zi-baldone negli anni 1820-1821. Sulla base del sensismo illuministico Leopardi identifica la feli-cità con il piacere sensibile e materiale ed è convinto che la ricerca del piacere sia la spinta principale dell’agire umano. L’amor proprio induce l’individuo a una ricerca di piacere infinito per intensità e per estensione; e poiché questo desiderio non potrà mai essere soddi-sfatto interamente, per i limiti stessi della vita umana, l’individuo, anche nel momento di maggior piacere, continuerà a sentire l’aspirazione al desiderio mai appagato; questa ansia è di per sé patimento, sicché l’individuo, anche quando non soffre per qualcosa di materiale, è in stato di sofferenza. Poiché il «piacere infinito» è irrealizzabile, la più alta soddisfazione per l’uomo sarà la continua – e sempre delusa – attesa del piacere stesso (Il sabato del villaggio) oppure l’assenza di dolore (La quiete dopo la tempesta). Solo attraverso l’immaginazione e il ricordo l’uomo può abbandonarsi, seppure per brevi momenti, al piacere (così il «dolce nau-fragare» dell’Infinito, così «il rimembrar delle passate cose» di Alla luna).

La noia Alla teoria del piacere si collega anche il concetto di noia, formulato nello Zibaldone nel 1823 e ripreso nelle opere successive. La noia fra tutti i mali è il più angosciante e, nello stesso tempo, «il più sublime», perché misura della grandezza dell’animo umano. La noia si configura come desiderio astratto e assoluto, e perciò inappagabile, che invade l’animo, in assenza sia di dolori che di desideri particolari.

L’atteggiamen-to titanico

L’allontanamento definitivo da Recanati (1830) inaugurò una nuova fase della riflessio-ne leopardiana, che coincise con l’amore per Fanny Targioni Tozzetti e la composizione del Ciclo di Aspasia. L’amore frustrato, l’amicizia e la solidarietà di Ranieri contribuirono a maturare in lui un atteggiamento titanico e a suscitare uno spirito combattivo ed eroico. Acquisita definitivamente la consapevolezza della reale condizione di vita dell’uomo, il poe-ta percepì l’esigenza di promuovere una società civile più giusta, fondata sulla solidarie-tà e l’amore fra gli uomini. Rifiutando ancora una volta il mito del progresso teorizzato dagli ideologi ottimisti, egli invita gli uomini a prendere coscienza delle leggi meccanicistiche che determinano la loro breve vita e ad accettare questa dolorosa realtà come base della convivenza civile, proponendo come rimedio per fronteggiare la sofferenza di aiutarsi vi-cendevolmente unendosi in una «social catena» (La ginestra).

LE FASI DEL PESSIMISMO LEOPARDIANO

Pessimismo storico (1819-1823)

• Opposizione natura/ragione• Condanna del presente• Poesia di sentimento

Pessimismo cosmico (1823-1830)

• Scoperta dell’«arido vero»• Natura matrigna• Teoria del piacere• Concezione materialistica e meccanicistica

della vita

Atteggiamento eroico • Spirito titanico

• Contro l’«empia natura» unione e fraternità



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La concezione della poesiaLa poesia “di sentimento”

Nel Discorso intorno alla poesia romantica Leopardi getta le basi della sua poetica e defini-sce la sua concezione della poesia. Egli rifiuta il principio di imitazione, sia dei classici (in linea con la de Staël) che dei romantici (contro ciò che Madame de Staël proponeva), mentre fa propria la distinzione operata dal letterato tedesco Friedrich Schiller (1759-1805) fra po-esia di immaginazione e poesia di sentimento. La prima è caratteristica delle civiltà anti-che, l’unica vera grande poesia, perché fantastica (ossia d’immaginazione); la seconda, frutto di riflessione, è caratteristica dell’età presente. Per Leopardi la grande poesia è morta, poiché vera è solo quella che nasce dalla fantasia dei primitivi, che si esprime con il repertorio delle immagini infantili, impossibile nelle epoche dominate dalla ragione. Poiché nell’età presente la riflessione ha il sopravvento sull’immaginazione, l’unica poesia possibile è quella di sentimento, che non si alimenta più di miti e di fantasie, ma che na-sce dalla dolorosa cognizione del vero.

La poetica del vago e dell’indefinito

Alla base dell’intera produzione lirica leopardiana c’è la poetica del vago e dell’indefi-nito, di cui Leopardi parla nello Zibaldone:

«Da fanciulli, se una veduta, una campagna, una pittura, un suono ec. un racconto, una descri-zione, una favola, un’immagine poetica, un sogno, ci piace e diletta, quel piacere e quel diletto è sempre vago e indefinito: l’idea che ci si desta è sempre indeterminata e senza limiti: ogni conso-lazione, ogni piacere, ogni aspettativa, ogni disegno, illusione ec. (quasi anche ogni concezione) di quell’età tien sempre all’infinito». (Zibaldone, 16 gennaio 1821)

L’influenza di questa poetica è evidente soprattutto sul piano del linguaggio, caratterizzato da un forte potere evocativo, che tende a suggerire e suscitare sensazioni e immagini piuttosto che descriverle in modo preciso e definito (come accade, per esempio, nell’Infinito).La poetica del vago e dell’indefinito non scaturisce dalla semplice visione delle cose, ma nasce dall’unione di sensazioni visive e uditive, che accendono l’immaginazione. Per ar-rivare a questo sentimento «indefinito» gli elementi del paesaggio non sono quasi mai in-dicati con precisione geografica, ma sempre attraverso avverbi di luogo indefiniti come «là», «quinci», «quindi» (cfr. A Silvia, v. 25: «e quinci il mar da lungi, e quindi il monte») e una pianta, una siepe, un oggetto, un suono lontano, un rumore appena suggerito hanno un potere suggestivo, suscitano idee vaghe e indefinte e stimolano l’immaginazione. Questo procedimento è descritto dallo stesso Leopardi in una nota dello Zibaldone, in cui chiarisce la suggestione di alcuni suoni:

«Una voce o un suono lontano, o decrescente o allontanatesi a poco a poco, o echeggiante con un’apparenza di vastità è piacevole per il vago dell’idea. Però è piacevole il tuono, un colpo di cannone, e simili, udito in piena campagna, in una grande valle il canto degli agricoltori, degli uccelli, il muggito de’ buoi nelle medesime circostanze» (Zibaldone, 21 settembre 1827)

Lo stretto legame tra vista e udito come sensi in grado di attivare la poetica del vago e dell’in-definito viene riaffermato anche quando Leopardi parla di una “doppia visione”, in cui alla realtà che percepiamo con gli occhi se ne affianca un’altra creata dall’immaginazione attraverso l’azione dei sensi:

«All’uomo sensibile e immaginoso che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo ed immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi un suono d’una campana; e nel tempo stesso coll’immaginazione vedrà un’altra torre, un’altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbietti sta il bello e il piacevole delle cose. Trista quella vita (ed è pur tale la vita comunemente) che non vede, non ode, non sente se non che oggetti semplici, quelli soli di cui gli occhi, gli orecchi e gli altri sentimenti ricevono la sensazione. (Zibaldone, 30 Novembre 1828)



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Michel Georges, La tempesta, 1820 ca., Strasburgo, Museo delle Belle Arti.

La «rimem-branza»

La poetica del vago e dell’indefinito è connessa anche al tema della «rimembranza». Il ricordo, infatti, rende vaghi e sfumati i contorni di ciò che rievochiamo: ne consegue che tutto ciò che suscita ricordi è poetico, poiché dà vita a quella poesia “di sentimento” di cui parla Leopardi. Recuperate dalla memoria, le esperienze passate assumono connotati di va-ghezza e di indeterminatezza, e nello stesso tempo consentono di richiamare e rivivere, dila-tate nel tempo, le emozioni provate nella fanciullezza. Infatti, nello stesso passo dello Zibal-done in cui Leopardi parla del vago e dell’indefinito come legati alla dimensione dell’infanzia, subito dopo aggiunge:

«Da grandi, o siano piaceri e oggetti maggiori, o quei medesimi che ci allettavano da fanciulli, come una bella prospettiva, campagna, pittura ec. proveremo un piacere, ma non sarà più simile in nessun modo all’infinito, o certo non sarà così intensamente, sensibilmente, durevol-mente ed essenzialmente vago e indeterminato. Il piacere di quella sensazione si determina subito e si circoscrive: appena comprendiamo qual fosse la strada che prendeva l’immagina-zione nostra da fanciulli, per arrivare con quegli stessi mezzi, e in quelle stesse circostanze, o anche in proporzione, all’idea ed al piacere indefinito, e dimorarvi. Anzi, osservate che forse la massima parte delle immagini e sensazioni indefinite che noi proviamo pure dopo la fanciullezza e nel resto della vita, non sono altro che una rimembranza della fanciullez-za, si riferiscono a lei, dipendono e derivano da lei, sono come un influsso e una conseguenza di lei; o in genere, o anche in ispecie; vale a dire, proviamo quella tal sensazione, idea, piacere ec., perché ci ricordiamo e ci si rappresenta alla fantasia quella stessa sensazione immagine ec. provata da fanciulli, e come la provammo in quelle stesse circostanze»

La rimembranza è presente nei Piccoli idilli – in particolare ricorre nella Sera del dì di festa, in cui l’ascolto di un canto in lontananza fa rivivere al poeta la malinconia e l’angoscia pro-vate da fanciullo (vedi vv. 44-46), ma anche il verso che apre Alla luna: «O graziosa luna, io mi rammento» – ma compare più volte anche nei Grandi idilli, come dimostra l’incipit di A Silvia («Silvia, rimembri ancora…») o lo stesso titolo Le ricordanze. Proprio al riaffiorare dei ricordi, inoltre, si deve quello stato d’animo che portò al «risorgimento poetico», come Leopardi racconta in una lettera alla sorella Paolina:

«ho qui in Pisa una certa strada deliziosa, che io chiamo Via delle rimembranze: là vo a pas-seggiare quando voglio sognare a occhi aperti. Vi assicuro che in materia d’immaginazioni, mi pare di esser tornato al mio buon tempo antico» (25 febbraio 1828)



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AUTOVALUTAZIONE

La vita

1. Dove e quando nacque Leopardi?

2. Quale fu il clima familiare della sua infanzia?

3. Quali furono i principali aspetti della “conversione letteraria” del 1816?

4. In quale occasione Leopardi conobbe Pietro Giordani e quale impor-tanza ebbe per lui questo personaggio?

5. Perché, dopo la crisi del 1819, si parla per Leopardi di “conversione filosofica”?

6. Dove si recò Leopardi quando si allontanò per la prima volta dalla casa paterna? Perché rimase deluso?

7. In quale città Leopardi riprese a scrivere poesie?

8. In che anno Leopardi lasciò Recanati per non farvi più ritorno? Dove si recò e quali personaggi conobbe?

9. Quando Leopardi si trasferì a Napoli e con chi?

Le opere

10. Con quali testi Leopardi intervenne nel dibattito tra classicisti e romantici?

11. Qual è l’assunto alla base del Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica?

12. Nel Discorso di un italiano sopra la poesia romantica contro chi prende posizione il poeta?

13. Che cos’è lo Zibaldone e qual è la sua importanza?

14. A quali conclusioni giunge Leopardi nel Discorso sopra i costumi degli italiani?

15. Quante sono le Operette morali e in quale momento della vita del poeta furono scritte?

16. Quando uscì l’edizione completa e definitiva delle Operette morali?

17. Quante edizioni dei Canti uscirono durante la vita di Leopardi?

18. Quali sono le ultime opere scritte a Napoli?

vai a p. 3 al capoversoI primi studi

vai a p. 3 al capoversoL’incontro con Giordani

vai a p. 4 al capoversoL’ansia di libertà

vai a p. 4 al capoversoLa delusione del soggiorno romano

vai a p. 4 al capoversoI soggiorni a Milano, Bologna, Firenze e Pisa

vai a p. 5 al capoversoIl ritorno a Firenze

vai a p. 6 al capoversoIl trasferimento a Napoli e la morte

vai a p. 6 al capoversoGli interventi nella polemica classico-romantica

vai a p. 6 al capoverso Lo Zibaldone

vai a p. 6 al capoversoIl Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’Italiani?

vai a p. 7 al capoverso Le Operette morali

vai a p. 8 al capoverso I Canti

vai a p. 8 al capoverso Gli ultimi scritti

Ecco alcune domande campione su cui potrai esercitarti per valutare la tua preparazione. Per ogni domanda è indicato il riferimento al profilo, che puoi consultare nel caso tu debba sciogliere eventuali dubbi prima di fornire la risposta.



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19. In che cosa consiste il contrasto tra natura e ragione e quali implica-zioni storiche comporta?

20. Nella fase del “pessimismo storico”, in che senso, secondo Leopardi, l’uomo è vittima della “natura matrigna”?

21. Perché il pessimismo di questa fase leopardiana ha un valore sia individuale sia storico?

22. In quali testi Leopardi matura il passaggio dal pessimismo storico al pessimismo cosmico?

23. Quale concezione della natura esprime Leopardi nella fase del “pessi-mismo cosmico”?

24. In cosa consiste la teoria del piacere?

25. A quale testo Leopardi affida il suo messaggio “eroico”, di alleanza degli uomini contro la natura?

26. Che cos’è la poetica del vago e dell’indefinito?

27. Che legame c’è tra «rimembranza» e poesia nella poetica leopardiana?

vai a p. 9 al paragrafoIl pessimismo storico

vai a p. 10 al capoverso La «conversione filosofica» e la natura matrigna

vai a p. 11 al capoversoLa teoria del piacere

vai a p. 11 al capoversoL’atteggiamento titanico

vai a p. 12 al capoversoLa poetica del vago e dell’indefinito

vai a p. 13 al capoverso La «rimembranza»

Opera Testo Contenuti

Percorso antologico

Epistolario(1810-1837)

Qui tutto è morte • La solitudine• La sofferenza di vivere a Recanati

Come una canna secca • La necessità delle illusioni

Zibaldone(1817-1832)

Il piacere ossia la felicità • La naturale e illimitata inclinazione dell’uomo a raggiungere la felicità

• La contrapposizione tra antichi e moderni

Canti(1845, postumo)

Ultimo canto di Saffo • L’amore infelice• Il suicidio

Il passero solitario • Il rimpianto per la giovinezza sprecata

L’infinito • La percezione dell’infinità dell’universo e dell’eternità

• L’annullamento della coscienza nell’infinito



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La sera del dì di festa • L’amore non ricambiato• La caducità delle cose umane

Alla luna • La contemplazione della natura

A Silvia • La memoria autobiografica• La caduta delle speranze e delle illusioni

dell’adolescenza

Canto notturno di unpastore errante dell’Asia

• La riflessione sul senso della vita, sulla sofferenza di tutti gli esseri viventi

La quiete dopo la tempesta • Il piacere come cessazione del dolore («piacer figlio d’affanno»)

Il sabato del villaggio • Il piacere come attesa della felicità• La giovinezza come età piena di sogni e di

speranze

A se stesso • La fine delle illusioni e della passione amorosa• Il disprezzo per la natura

La ginestra o il fiore del deserto

• Il rifiuto dello spiritualismo e dell’ottimismo• La celebrazione della ragione• La solidarietà tra gli uomini

Operette morali(1845, postumo)

Dialogo della Naturae di un Islandese

• L’illusione di poter trovare la felicità• Il rapporto uomo-natura

Dialogo della Moda e della Morte

• L’invettiva contro un’età senza ideali e virtù• La critica dei costumi del tempo

Dialogo di un Venditored’alma nacchi e di un Passeggere

• La felicità come vana attesa di una gioia


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Epistolario (1810-1837)

I contenuti Costituito da 931 lettere scritte tra il 1810 e il 1837, cioè da quando il poeta aveva dodici anni fino all’anno della sua morte, l’Epistolario è una documentazione fondamentale, una raccolta ricchissima di notizie determinanti per ricostruire la personalità, le tormentate vicende di vita, le concezioni poetiche di Leopardi. L’odio-amore per Recanati, l’ansia di li-bertà, le incomprensioni, l’affetto per i fratelli, il disperato bisogno di amore, la tragica soli-tudine, le «orribili malinconie»: tutto questo è registrato nelle lettere, molte indirizzate a Pietro Giordani, soprattutto quelle che vanno dal 1817 al 1832, tantissime ai familiari (so-prattutto al padre Monaldo, alla sorella Paolina e al fratello Carlo). Il linguaggio è sempli-ce; il tono è ora serio, ora confidenziale, ora ironico.

In questa lunga lettera, scritta il 30 aprile 1817 e indirizzata a Pietro Giordani, Leopardi parla a cuore aperto della sua vita, dei suoi interessi e delle sue aspirazioni. Confida all’amico i problemi di salute

che risalgono agli anni di «studio matto e dispera-tissimo» e la sofferenza di vivere a Recanati, dove anche l’aria è malsana, dove tutto lo fa ammalare di malinconia e di noia.

Qui tutto è morte(epistolario)

Oh quante volte, carissimo e desideratissimo Signor Giordani mio, ho suppli-cato il cielo che mi facesse trovare un uomo di cuore, d’ingegno e di dottrina straordinario1, il quale trovato potessi pregare che si degnasse di concedermi l’amicizia sua2. E in verità credeva3 che non sarei stato esaudito, perché que-ste tre cose, tanto rare a trovarsi ciascuna da sé, appena stimava possibile che fossero tutte insieme4. O sia benedetto Iddio (e con pieno spargimento di

1. un uomo di cuore… straor-dinario: una persona di buon cuore, che, allo stesso tempo, spiccasse per intelligenza («ingegno») ed erudizione («dottrina»).2. il quale trovato… amicizia sua: e che una volta trovata questa persona, potessi sperare che si

degnasse di concedermi la sua amicizia. Le parole di Leopardi fanno intuire la desolazione dell’ambiente recanatese, dove non era possibile per Leopardi avere rapporti con persone che fossero colte e di animo sensi-bile; in particolare nell’accosta-mento «buon cuore» «ingegno»

e «dottrina», si avverte una nota di biasimo nei confronti del padre, persona dalla vastissi-ma cultura, ma poco disponibile verso il figlio.3. credeva: credevo; si tratta della forma arcaica della prima persona singolare dell’imperfet-to indicativo, ancora molto usata

nell’Ottocento.4. perché… tutte insieme: per-ché non pensavo («appena sti-mava») che queste tre qualità (cioè «buon cuore» «ingegno» e «dottrina»), già tanto difficili da trovare singolarmente, potes-sero trovarsi tutte insieme in un’unica persona.

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CONTENUTI La solitudine La sofferenza di vivere a Recanati

ELEMENTI DI PENSIERO E DI POETICA

L’amicizia come rimedio al male di vivere La dolcezza del ricordo



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5. con pieno spargimento di cuore: con tutto il cuore.6. conceduto… domandava: concesso ciò che chiedevo.7. l’error mio: cioè che fosse impossibile incontrare qualcuno con le qualità sopra citate.8. E però… in Lei: e per que-sto («però», “perciò”), la prego, nasca («sia stretta») tra noi, da subito, una confidenza intima («interissima»), da parte mia rispettosa come si conviene a una persona di età inferiore («minore») e del tutto libera da parte sua. 9. temperanza: moderazione.10. come cosa… tanto: come una cosa che le stia molto a cuore.11. gli affetti… delle sue parole: i sentimenti che vi hanno fatto nascere le sue lettere («la lettura delle sue parole»).12. quali… non mai: tali che, a meno che il cuore non smetta di battere («non muta forma e materia»), davvero non mori-ranno mai; «certo non mai» è pleonastico.13. amorevolezza: affetto, solle-citudine.14. dirolle: le dirò; il pronome personale «le» è in posizione enclitica.15. complessione: costituzione fisica.16. e non istarò… sei anni: e non le negherò che la mia costitu-zione («ella») non abbia un po’ risentito delle fatiche a cui l’ho sottoposta per sei anni; Leopardi

si riferisce qui agli anni di studio «matto e disperatissimo» che minarono in modo indelebile la sua salute. La forma «istarò» (come più avanti «istudio» e «iscrivo») presenta la -i proste-tica, cioè inserita all’inizio delle parole, tipica dell’italiano antico.17. assaissimo: moltissimo.18. delle tre lingue: italiano, lati-no e greco.19. Peripatetici: i Peripatetici

erano i membri di una delle più famose scuole filosofiche di Atene, fondata da Aristotele (III sec. a.C.); il nome deriva dall’unione delle parole greche perì (“intorno”) e patéin (“cam-minare”), perché gli appartenenti alla scuola erano soliti discutere di filosofia mentre passeggia-vano nel giardino della scuola. Quello che Leopardi vuol dire è che adesso, invece di studiare

nel chiuso della biblioteca, legge libri di piccolo formato all’aperto.20. quod... est: cosa incredibile a dirsi; è un’espressione latina.21. colle mani alla cintola: senza far nulla.22. O chi avrebbe… Recanati?: Leopardi si riferisce alla lettera di Giordani, in cui questi parlava bene di Recanati con l’intento di fargli sembrare meno amara la sua situazione.

cuore5 lo dico) che mi ha conceduto quello che domandava6, e fatto conoscere l’error mio7. E però sia stretta, la prego, fin da ora tra noi interissima confidenza, ri-spettosa per altro in me come si conviene a minore, e liberissima in Lei8. Ella mi raccomanda la temperanza9 nello studio con tanto calore e come cosa che le prema tanto10, che io vorrei poterle mostrare il cuor mio perché vedesse gli affetti che v’ha destati la lettura delle sue parole11, quali se ’l cuore non muta forma e materia, non periranno mai, certo non mai12. E per rispondere come posso a tanta amorevolezza13, dirolle14 che veramente la mia complessione15 non è debole ma debolissima, e non istarò a negarle che ella si sia un po’ ri-sentita delle fatiche che le ho fatto portare per sei anni16. Ora però le ho mode-rate assaissimo17; non istudio più di sei ore il giorno, spessissimo meno, non iscrivo quasi niente, fo la mia lettura regolata dei Classici delle tre lingue18 in volumi di piccola forma, che si portano in mano agevolmente, sì che studio quasi sempre all’uso de’ Peripatetici19, e, quod maximum dictu est20, sopporto spesso per molte e molte ore l’orribile supplizio di stare colle mani alla cin-tola21. O chi avrebbe mai pensato che il Giordani dovesse pigliar le difese di Recanati22? [...]

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Johann Heinrich Füssli, Solitudine all’alba, 1794-1796, Zurigo, Kunsthaus.



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È un bel dire: Plutarco, l’Alfieri amavano Cheronea23 ed Asti24. Le amavano e non vi stavano. A questo modo amerò ancor io la mia patria quando ne sarò lon-tano; ora dico di odiarla perché vi son dentro, ché finalmente questa povera città non è rea d’altro che di non avermi fatto un bene al mondo, dalla mia famiglia in fuori25 [...] Che crede Ella mai! Che la Marca26 e ’l mezzogiorno dello Stato Roma-no27 sia come la Romagna e ’l settentrione d’Italia? Costì il nome di letteratura si sente spessissimo: costì giornali accademie conversazioni librai in grandissimo numero. I Signori leggono un poco. L’ignoranza è nel volgo28, il quale se no, non sarebbe più volgo: ma moltissimi s’ingegnano di studiare, moltissimi si credono poeti filosofi che so io. Sono tutt’altro, ma pure vorrebbero esserlo. Quasi tutti si tengono buoni a dar giudizio29 sopra le cose di letteratura [...] Costì30 il promuovere la letteratura è opera utile, il regnare coll’ingegno è scopo di bella ambizione31. Qui, amabilissimo Signore mio, tutto è morte, tutto è insensataggine32 e stupidità. Si meravigliano i forestieri33 di questo silenzio, di questo sonno universale. Letteratura è vocabolo inudito34. I nomi del Parini dell’Alfieri del Monti, e del Tasso, e dell’Ariosto e di tutti gli altri han bisogno di commento35. Non c’è uno che si curi d’essere qualche cosa, non c’è uno a cui il nome d’ignorante paia strano. Se lo danno da loro sinceramente e sanno di dire il vero. Crede Ella che un grande ingegno qui sarebbe apprezzato? Come la gemma nel letamaio. Ella ha detto benissimo (e saprà ben dove) che gli stu-di come più sono rari meno si stimano, perché meno se ne conosce il valore. Così appuntino36 accade in Recanati e in queste provincie dove l’ingegno non si conta fra i doni della natura. Io non sono certo una gran cosa: ma tuttavia ho qualche amico in Milano, fo venire i Giornali, ordino libri, fo stampare qualche mia cosa: tutto questo non ha fatto mai altro recanatese a Recineto condito37. Parrebbe che molti dovessero essermi intorno, domandarmi i giornali, voler leggere le mie coserelle, chiedermi notizia dei letterati della età nostra. Per ap-punto. I Giornali come sono stati letti nella mia famiglia, vanno a dormire nelle scansie38. Delle mie cose nessuno si cura e questo va bene; degli altri libri molto meno: anzi le dirò senza superbia che la libreria nostra non ha eguale nella provincia, e due sole inferiori. Sulla porta ci sta scritto ch’ella è fatta anche per li cittadini e sarebbe aperta a tutti39. Ora quanti pensa Ella che la frequentino? Nessuno mai. Oh veda Ella se questo è terreno da seminarci40. [...] Che cosa è in Recanati di bello? che l’uomo si curi di vedere o d’imparare? niente. Ora Iddio ha fatto tanto bello questo nostro mondo, tante cose belle ci hanno fatto gli uomini, tanti uomini ci sono che chi non è insensato arde di vedere e di conoscere, la terra è piena di meraviglie, ed io di dieciott’anni potrò dire, in questa caverna vivrò e morrò dove sono nato? Le pare che questi desideri si possano frenare? che siano ingiusti soverchi41 sterminati? che sia

23. Cheronea: città greca che ha dato i natali a Plutarco, scrittore che visse tra il 45 e il 125 d.C. ca.24. Asti: città natale dello scrit-tore Vittorio Alfieri (1749-1803).25. non è rea… in fuori: non ha altra colpa («rea», “colpevole”) se non quella di non avermi dato niente di buono, a eccezione della mia famiglia.26. Marca: le attuali Marche, allora Marca d’Ancona, compre-se nello Stato pontificio.

27. mezzogiorno... Romano: la parte più meridionale dello Stato pontificio.28. nel volgo: nel popolo.29. si tengono… giudizio: si ritengono in grado di giudicare.30. Costì: nell’Italia settentrionale; Giordani era originario di Piacenza.31. il regnare… ambizione: il primeggiare con l’intelligen-za è motivo di giusto orgoglio («ambizione»). 32. insensataggine: privo di senso.

33. i forestieri: gli stranieri.34. inudito: mai sentito.35. han bisogno di commento: hanno bisogno di una spiega-zione (cioè questi grandi autori sono ignoti alla maggior parte della popolazione).36. appuntino: per l’appunto.37. a Recineto condito: espres-sione latina che significa «dalla fondazione di Recanati» e che fa ironicamente il verso al celebre «ab urbe condita» (“dalla fonda-zione di Roma”).

38. nelle scansie: nei ripiani degli armadi.39. Sulla porta... tutti: il conte Monaldo Leopardi, padre di Giacomo, nel 1802 aveva aperto al pubblico la sua fornitissima biblioteca e aveva posto sulla porta un’iscrizione latina che invitava gli amici e i cittadini a visitarla.40. terreno da seminarci: Leopardi si riferisce metaforica-mente alla cultura.41. soverchi: eccessivi.

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pazzia il non contentarsi di non veder nulla, il non contentarsi di Recanati? L’aria di questa città l’è stato mal detto che sia salubre42. È mutabilissima, umida, salmastra, crudele ai nervi e per la sua sottigliezza niente buona a certe complessioni43. A tutto questo aggiunga l’ostinata nera orrenda barbara malinconia che mi lima44 e mi divora, e collo studio s’alimenta e senza studio s’accresce45. So ben io qual è, e l’ho provata, ma ora non la provo più, quella dolce malinconia che partorisce le belle cose, più dolce dell’allegria, la quale46, se m’è permesso di dir così, è come il crepuscolo, dove questa47 è notte fittissi-ma e orribile, è veleno, come Ella dice, che distrugge le forze del corpo e dello spirito. Ora come andarne libero non facendo altro che pensare e vivendo di pensieri senza una distrazione al mondo? e come far che cessi l’effetto se dura la causa? Che parla Ella di divertimenti? Unico divertimento in Recanati è lo studio: unico divertimento è quello che mi ammazza: tutto il resto è noia. So che la noia può farmi manco male48 che la fatica, e però spesso mi piglio la noia, ma questa mi cresce, com’è naturale, la malinconia, e quando io ho avuto la disgrazia di conversare con questa gente, che succede di raro, torno pieno di tristissimi pensieri agli studi miei, o mi vo covando in mente e rumi-nando quella nerissima materia49. Non m’è possibile rimediare a questo né fare che la mia salute debolissima non si rovini, senza uscire di un luogo che ha dato origine al male e lo fomen-ta50 e l’accresce ogni dì più, e a chi pensa non concede nessun ricreamento51. Veggo52 ben io che per poter continuare gli studi bisogna interromperli tratto tratto53 e darsi un poco a quelle cose che chiamano mondane, ma per far questo io voglio un mondo che m’alletti54 e mi sorrida, un mondo che splenda (sia pure di luce falsa55) ed abbia tanta forza da farmi dimenticare per qualche momento quello che soprattutto mi sta a cuore, non un mondo che mi faccia dare indie-tro a prima giunta56, e mi sconvolga lo stomaco e mi muova la rabbia e m’attri-sti e mi forzi di ricorrere per consolarmi a quello da cui volea fuggire57. Come farò, signor Giordani mio, a domandarle perdono dell’averle scritto un tomo58 in vece di una lettera? Veramente ne arrossisco e non so che mi dire, e contuttociò gliene domando perdono. La sua terza lettera m’avea de-stato59 in mente un tumulto di pensieri, la quarta me lo ha raddoppiato. Mi sono indugiato di rispondere60 per non infastidirla tanto spesso, ma pigliata in mano la penna non ho potuto tenermi61 più. Ho risposto a un foglietto de’ suoi con un foglione de’ miei. Questa è la prima volta che apro il mio cuore: come reprimere la piena de’ pensieri? Un’altra volta sarò più breve, ma più breve assaissimo. Non vorrei ch’Ella s’irritasse per tanta mia indiscretezza62: certo l’ira sarebbe giustissima, ma confido nella bontà del suo cuore. Mi perdoni di nuovo, caro Signor mio, e sappia che sempre pensa di Lei63 il suo desideran-tissimo servo Giacomo Leopardi.

da Tutte le opere, Firenze, Sansoni, 1969

42. salubre: buona per la salute.43. e per la sua… complessioni: e per il suo essere eccessiva-mente fine («sottigliezza») per niente adatta a certe costituzioni («complessioni», come appunto quella di Leopardi).44. mi lima: mi rode.45. e collo studio… s’accresce: stu-diando la malinconia si alimenta, ma senza studiare aumenta.46. la quale: riferito alla «dolce malinconia».

47. dove questa: mentre («dove») quell’altra (cioè la «nera orrenda barbara malinco-nia» di cui Leopardi parla sopra).48. manco male: meno male.49. o mi vo… materia: o penso insistentemente e rimugino su questo tristissimo argo-mento (cioè la desolazione di Recanati).50. lo fomenta: lo alimenta.51. nessun ricreamento: nessu-na possibilità di svagarsi.

52. Veggo: vedo.53. tratto tratto: di tanto in tanto.54. m’alletti: mi piaccia.55. di luce falsa: l’espressione si riferisce alle “illusioni” che, pur nella loro “falsità”, possono aiu-tare l’uomo a sopportare il peso dell’esistenza.56. dare indietro a prima giunta: indietreggiare immediatamente («a prima giunta», “al primo impatto”).57. e mi forzi… fuggire: e mi

costringa, per consolarmi, a ricorrere a ciò da cui volevo fug-gire (cioè lo studio).58. un tomo: un libro.59. m’avea destato: mi aveva risvegliato.60. Mi sono… rispondere: ho aspettato a rispondere.61. tenermi: trattenermi.62. indiscretezza: eccesso di confidenza.63. di Lei: a Lei.

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Il 1817 è l’anno in cui inizia l’intenso scambio episto-lare di Leopardi con Pietro Giordani, che intuì subito le straordinarie doti del giovane e ne apprezzò l’ecce-zionale talento di critico e di letterato. In questa lette-ra Leo pardi sfoga il suo dolore per essere costretto a vivere a Recanati, dove tutto è arretrato, pieno di «in-sensataggine e stupidità». Emergono già chiaramente i segni di una forte personalità, mai paga di studi e di conoscenza che, proprio in virtù della sua singolarità e delle sue preziose doti, vive in profondo conflitto con

l’ambiente. Il giovane Leopardi desidera ardentemente valicare gli angusti confini di quel microcosmo meschi-no e gretto, essere accolto in un mondo che «lo alletti e gli sorrida», un mondo che splenda di luce «sia pure falsa». Ma al bisogno di comunicare, di incontrare per-sone con cui poter stabilire un contatto umano, pro-fondo e autentico, si intreccia la percezione che anche il mondo tanto desiderato possa deluderlo, percezione che sarà poi drammaticamente confermata dalle suc-cessive vicende della sua vita.

PER LAVORARE SUL TESTO

COMPRENSIONE

Il riassunto

1. Riassumi il contenuto della lettera mettendo in rilievo i motivi che procurano sofferenza al poeta, i suoi interessi e le sue aspirazioni.

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Gli affettuosi incoraggiamenti di Giordani

2. Dalla lettura della prima parte della lettera si deduce che il giovane Leopardi aveva ricevuto alcune raccomandazioni dall’amico Giordani. Quali?

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3. Che cosa potrebbe portare il giovane, se non proprio ad amare Recanati, almeno a non disprezzarla?

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VERSO L’ESAME 1a prova, tip. A Analisi di un testo in prosa



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ANALISI

La descrizione di Recanati

4. Rintraccia espressioni e termini attraverso i quali Leopardi rappresenta il suo paese natale, distinguendo le osserva-zioni relative agli aspetti culturali da quelle relative all’ambiente.

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5. Come dipinge l’autore l’atmosfera culturale che si respira nella altre città italiane e come, per contrasto, quella sof-focante di Recanati?

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L’immagine di Leopardi

6. Rintraccia i passi in cui l’autore parla di se stesso, delle proprie attività e dei propri stati d’animo, poi delinea il ritratto del poeta che emerge dal testo.

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APPROFONDIMENTO

La poetica di Leopardi

7. Due volte Leopardi parla della malinconia, una volta come di un sentimento orribile che devasta l’anima («l’ostinata nera orrenda barbara malinconia che mi lima e mi divora»), un’altra volta come di un sentimento che gli procura gioia («quella dolce malinconia che partorisce le belle cose, più dolce dell’allegria»). Questa allusione alla dolcezza della malinconia, questa predisposizione al ricordo delle «belle cose», a quali elementi della poetica leopardiana si possono ricondurre?

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Anche questa lettera, scritta il 6 marzo 1820 e, come molte altre dell’Epistolario, indirizzata a Pietro Giordani, è un’accorata testimonianza della “crisi” del 1819, segnata da problemi alla vista e dal fallito tentativo di fuga da Recanati. In

essa è enunciato il nucleo del pessimismo leopar-diano, basato sul contrasto tra natura e ragione, tra bellezza del passato e aridità del presente, e sulla scoperta del «nulla» come unica verità uni-versale.

Come una canna secca(epistolario)

Recanati, 6 marzo 1820

Mio carissimo. Dopo i 10 di Dicembre io ti ho scritto costà1 due lettere invano: della terza non so, perché ai2 15 di Febbraio quando mi scrivesti l’ultima vol-ta, non ti poteva essere arrivata. Sto anch’io sospirando caldamente3 la bella primavera come l’unica speranza di medicina che rimanga allo sfinimento dell’animo mio; e poche sere addietro, prima di coricarmi, aperta la finestra della mia stanza, e vedendo un cielo puro e un bel raggio di luna, e sentendo un’aria tepida e certi cani che abbaiavano da lontano, mi si svegliarono alcu-ne immagini antiche4, e mi parve di sentire un moto nel cuore, onde mi posi5 a gridare come un forsennato, domandando misericordia alla natura, la cui voce mi pareva di udire dopo tanto tempo6. E in quel momento dando uno sguardo alla mia condizione passata, alla quale era7 certo di ritornare subito dopo, com’è seguìto8, m’agghiacciai9 dallo spavento, non arrivando a com-prendere come si possa tollerare la vita senza illusioni e affetti vivi, e senza immaginazione ed entusiasmo, delle quali cose un anno addietro si compo-neva tutto il mio tempo, e mi facevano così beato non ostante i miei travagli10. Ora sono stecchito e inaridito11 come una canna secca, e nessuna passione trova più l’entrata di questa povera anima12, e la stessa onnipotenza eterna e sovrana dell’amore è annullata a rispetto mio13 nell’età in cui mi trovo. Intanto io ti fo questi racconti che non farei a verun altro14, in quanto mi rendo certo che non gli avrai per romanzeschi15, sapendo com’io detesti sopra ogni cosa la maledetta affettazione corruttrice di tutto il bello di questo mondo16, e che tu sei la sola persona che mi possa intendere, e perciò non potendo con altri,

1. costà: a Piacenza, dove viveva Giordani.2. ai: il.3. sospirando caldamente: aspet-tando con impazienza.4. antiche: risalenti al periodo dell’infanzia.5. mi posi: cominciai.6. domandando… tanto tempo: chiedendo pietà alla natura, di cui, dopo tanto tempo, mi sem-

brava di udire la voce. La natura è vista qui come una madre beni-gna, contrastata dalla ragione.7. era: ero; forma arcaica della prima persona singolare dell’im-perfetto indicativo.8. seguìto: accaduto.9. m’agghiacciai: mi raggelai.10. delle quali cose… travagli: cose che l’anno passato occupa-vano tutto il mio tempo e mi ren-

devano così felice, nonostante tutti i miei problemi («travagli»).11. stecchito e inaridito: i due ter-mini formano quasi una dittolo-gia, che esprime il senso di vuoto interiore provato da Leopardi.12. trova… anima: non riesce più a penetrare nel mio povero animo.13. a rispetto mio: nei miei con-fronti. 14. verun altro: nessun altro.

15. mi rendo certo… romanze-schi: sono sicuro che non li riter-rai inventati («romanzeschi», come appunto le storie raccon-tate nei romanzi).16. la maledetta… mondo: quello sciagurato modo di comportarsi artificioso e ostentato («male-detta affettazione») che rovina («corruttrice») tutto ciò che di bello c’è al mondo.

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CONTENUTI La necessità delle illusioni


La scoperta del «vero» Il contrasto tra natura e ragione



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discorro con te di questi miei sentimenti, che per la prima volta non chiamo vani17. Perché questa è la miserabile condizione dell’uomo, e il barbaro inse-gnamento della ragione, che i piaceri e i dolori umani essendo meri inganni, quel travaglio che deriva dalla certezza della nullità delle cose sia sempre e solamente giusto e vero18. E se bene19 regolando tutta quanta la nostra vita secondo il sentimento di questa nullità, finirebbe il mondo e giustamente sa-remmo chiamati pazzi, a ogni modo è formalmente certo che questa sarebbe una pazzia ragionevole20 per ogni verso, anzi che a petto suo tutte le saviezze sarebbero pazzie21.Giacché tutto a questo mondo si fa per la semplice e continua dimenticanza di quella verità universale, che tutto è nulla. Queste considerazioni io vorrei che facessero arrossire22 quei poveri filosofastri che si consolano dello smisu-rato accrescimento della ragione, e pensano che la felicità umana sia riposta nella cognizione del vero23, quando non c’è altro vero che il nulla, e questo pensiero, ed averlo continuamente nell’animo, come la ragion vorrebbe, ci dee24 condurre necessariamente e dirittamente25 a quella disposizione che ho detto, la quale sarebbe pazzia secondo la natura, e saviezza assoluta e perfetta secondo la ragione.I miei nervi stanno all’ordinario26. Ti abbraccio e ti bacio, e prego buon fine alle tue fatiche per mettere alquanto più vita in cotesta tua patria27. Addio. Paolina e Carlo28 ti amano e ti salutano.

da Tutte le opere, cit.

17. vani: inutili.18. che i piaceri… vero: che, essendo i piaceri e i dolori dell’uomo semplici («meri») inganni, l’infelicità («travaglio»), che nasce dalla certezza che tutte le cose terrene sono desti-nate a svanire nel nulla, è sem-pre giusta (cioè nasce da un motivo reale) e vera (e quindi diversa dagli “inganni” e dalle “illusioni”). Attraverso l’afferma-zione del materialismo, Leopardi

afferma l’illusorietà del piacere e del dolore a cui si contrappo-ne l’infelicità, unico sentimento reale e motivato per l’uomo. 19. se bene: sebbene.20. una pazzia ragionevole: si tratta di un ossimoro che conden-sa in due parole tutto il ragiona-mento di Leopardi: la presa di coscienza dell’infelicità umana rischia di condurre alla pazzia, ma appunto una pazzia «ragio-nevole» perché basata su ele-

menti inoppugnabili. 21. anzi… pazzie: e anzi, al suo confronto («a petto suo») tutte le cose che si ritengono sagge sarebbero pazzie.22. arrossire: vergognare.23. quei poveri… cognizione del vero: Leopardi polemizza contro i filosofi illuministi, convinti che la felicità consista nella scoperta della ragione («la cognizione del vero») e che il genere umano sia destinato a evolversi e a pro-

gredire grazie a un uso sem-pre maggiore della ragione (lo «smisurato accrescimento della ragione»).24. dee: deve.25. dirittamente: giustamente.26. all’ordinario: come al solito.27. per mettere… patria: per vivacizzare la vita culturale di Piacenza.28. Paolina e Carlo: la sorella e il fratello di Leopardi.

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La lettera prende avvio dalla descrizione di un notturno lunare anticipatore della primavera, che ispira un senso di pacata dolcezza. È la voce della natura, che il poeta dice di udire dopo tanto tempo e alla quale leverà un grido invocan-do “misericordia”. Sono immagini e suoni della natura che giungono da lontano, come l’abbaiare di «certi cani», che suscitano un senso di indefinito e indeterminato. L’autore ricorda la sua vita passata, piena di illusioni e speranze e par-la del presente, arido e vuoto. Le riflessioni scaturiscono da sofferenze personali, sia di natura fisica (il male agli occhi), sia di natura psicologica (lo sconforto dopo il fallito tentativo di fuga da Recanati).

Egli si sente«stecchito e inaridito» dentro, una «povera anima» che soffre priva di passione e di amore. Ma da questa angosciante condizione personale, la sua visione si allarga all’intera dimensione umana, contrassegnata dal «barbaro insegnamento della ragione» che svela gli inganni e apre la

strada alla consapevolezza dell’impossibilità del piacere e della vanità di tutte le cose. Nasce da qui la polemica nei con-fronti dei «filosofastri» che esaltano la ragione e il progresso.

Questa lettera costituisce un’importante testimonianza delle dolorose vicende personali dello scrittore e un interes-sante documento del suo impegno di intellettuale che lotta contro il pensiero dell’epoca, imbevuto di falso ottimismo, al quale egli contrappone una visione tragica della vita uma-na basata sulla dolorosa scoperta che «non c’è altro vero che il nulla».

La lettera presenta una disposizione degli argomenti che ricorre anche negli Idilli: a un iniziale momento descrittivo in cui si intrecciano qui elementi visivi (il cielo puro; il bel raggio di luna), uditivi (i cani che abbaiano) e tattili (l’aria tiepida), subentrano amare considerazioni sulla propria vita e su quella del genere umano.



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COMPRENSIONE

Dall’idillio alla riflessione

1. Qual è la scoperta che riempie Leopardi di sgomento (che lo «agghiaccia»)?

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La riflessione su di sé

2. Come descrive il poeta il proprio stato d’animo, la propria condizione di vita? Di che cosa lamenta la mancanza, di quale «forza» la sua vita è desolatamente vuota?

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3. Nella prima parte della lettera, l’autore accenna alla sua condizione di «un anno addietro». Ricostruiscila con l’aiuto delle note e della biografia.

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Guida allo studio e alla scritturaANALISI

Analizzare il lessico

4. In questa lettera Leopardi esprime il contrasto tra la natura e il proprio stato d’animo. Ricerca nel testo gli aggettivi che descrivono queste due realtà contrapposte e completa la tabella.

Natura Stato d’animo

Cielo puro Stecchito

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La riflessione sull’esistenza

5. Nella seconda parte della lettera il poeta passa a esporre la sua nuova visione della vita: la ragione ha fatto cadere il velo delle illusioni e mostrato il vero volto dell’esistenza. Quale? Che cosa insegna la ragione e perché è «barbara»?

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APPROFONDIMENTO

L’opposizione tra natura e ragione

6. La conversione filosofica del 1819 porta Leopardi ad abbracciare una filosofia nichilista secondo cui “tutto è nulla”; ma se l’uomo con la sola ragione accettasse questa verità, il mondo – dice l’autore – finirebbe. Che cosa si contrap-pone alla tragica verità della ragione secondo cui “tutto è nulla”? Dalle parole della lettera ti sembra che il poeta, in questa fase del suo pensiero, abbia rinunciato del tutto alle illusioni e agli affetti o piuttosto viva una sorta di contraddizione? Rispondi alle domande cercando di ricostruire il suo pensiero basandoti su quanto hai studiato nella parte introduttiva di questa unità.

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Zibaldone (1817-1832)

I temi e le idee Lo Zibaldone («zibaldone» significa “quaderno di appunti”) è una raccolta di pensieri personali, riflessioni letterarie, note e commenti ad opere lette o in composizione, che Leo-pardi scrisse dall’estate del 1817, ma che solo dal 1820 iniziò a datare. Nel 1827 il poeta re-alizzò addirittura un indice analitico delle sue annotazioni, Indice del mio Zibaldone di pensieri, necessario per districarsi nella fitta selva di appunti e forse, come era stato ipotiz-zato da una parte della critica, per prepararne un’eventuale pubblicazione. Arricchito e am-pliato fino al 1832, lo Zibaldone costituisce una sorta di opera parallela a tutta la produ-zione letteraria di Leopardi, indispensabile per comprendere l’evoluzione del pensiero e della poetica dello scrittore. La prima edizione dello Zibaldone, pubblicata in sette volumi negli anni dal 1898 al 1900 con il titolo Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura, fu cu-rata da una commissione governativa presieduta da Giosue Carducci e incaricata dell’Edi-zione nazionale di tutte le opere leopardiane in occasione del primo centenario della sua nascita.

In questo brano, tratto dallo Zibaldone e scritto nel luglio 1820, si trova una delle prime formulazioni della “teoria del piacere”. Secondo Leopardi la ricer-ca del piacere è insita nell’animo umano ma essa è destinata a rimanere perennemente insoddisfatta, poiché nessun piacere “particolare” può uguagliare

l’idea del piacere che, per sua natura, è senza limiti. Solo l’immaginazione, da cui derivano la speranza e le illusioni, può aiutare l’uomo, ma essa si attenua con l’avanzare del progresso; ne consegue che nell’età moderna solo i bambini possono avvicinarsi all’idea di piacere, cioè della felicità prerogativa degli antichi.

Il piacere ossia la felicità(zibaldone)

Il sentimento della nullità di tutte le cose, la insufficienza di tutti i piaceri a riempierci1 l’animo, e la tendenza nostra verso un infinito che non compren-diamo, forse proviene da una cagione2 semplicissima, e più materiale che spirituale3. L’anima umana (e così tutti gli esseri viventi) desidera sempre es-

1. riempierci: riempirci.2. cagione: causa.3. più materiale che spirituale:

secondo Leopardi le facoltà cono-scitive dell’uomo si sviluppano dall’azione dei sensi (teoria del

sensismo) e, dunque, anche il sen-timento di nullità delle cose, l’in-soddisfazione del piacere e l’ansia

di infinito dipendono da ragioni “materiali” perché anch’essi deri-vano dalle sensazioni.

CONTENUTI La naturale e illimitata inclinazione dell’uomo a raggiungere la felicità La contrapposizione tra antichi e moderni


Il contrasto tra natura e ragione Il pessimismo storico La «teoria del piacere»



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senzialmente, e mira unicamente, benché sotto mille aspetti, al piacere, ossia alla felicità, che considerandola bene, è tutt’uno col piacere. Questo desiderio e questa tendenza non ha limiti, perch’è ingenita o congenita coll’esistenza4, e perciò non può aver fine in questo o quel piacere che non può essere infi-nito, ma solamente termina colla vita5. E non ha limiti 1. né per durata, 2. né per estensione. Quindi non ci può essere nessun piacere che uguagli 1. né la sua durata, perché nessun piacere è eterno, 2. né la sua estensione, perché nessun piacere è immenso, ma la natura delle cose porta6 che tutto esista limitatamente e tutto abbia confini, e sia circoscritto. Il detto desiderio del piacere non ha limiti per durata, perché, come ho detto non finisce se non coll’esistenza, e quindi l’uomo non esisterebbe se non provasse questo desi-derio. Non ha limiti per estensione perch’è sostanziale in noi7, non come de-siderio di uno o più piaceri, ma come desiderio del piacere8. Ora una tal na-tura porta con sé materialmente l’infinità9, perché ogni piacere è circoscritto, ma non il piacere la cui estensione è indeterminata, e l’anima amando so-stanzialmente il piacere, abbraccia tutta l’estensione immaginabile di questo sentimento senza poterla neppur concepire, perché non si può formare idea chiara di una cosa ch’ella desidera illimitata. Veniamo alle conseguenze. Se tu desideri un cavallo, ti pare di desiderarlo come cavallo, e come un tal pia-cere, ma in fatti lo desideri come piacere astratto e illimitato. Quando giungi a possedere il cavallo, trovi un piacere necessariamente circoscritto, e senti un vuoto nell’anima perché quel desiderio che tu avevi effettivamente, non resta pago10. [...] Aggiungete che quando anche un piacere provato una volta ti durasse tutta la vita, non perciò l’animo sarebbe pago, perché il suo desiderio è anche infi-nito per estensione, così che quel tal piacere quando uguagliasse la durata di questo desiderio, non potendo uguagliarne l’estensione, il desiderio restereb-be sempre, o di piaceri sempre nuovi, come accade in fatti, o di un piacere che riempiesse tutta l’anima. Quindi potrete facilmente concepire come il piacere sia cosa vanissima11 sempre, del che ci facciamo tanta maraviglia, come se ciò venisse da una sua natura particolare, quando il dolore la noia ec. non hanno questa qualità. Il fatto è che quando l’anima desidera una cosa piacevole, desi-dera la soddisfazione di un suo desiderio infinito, desidera veram.12 il piacere, e non un tal piacere: ora nel fatto13 trovando un piacere particolare, e non astratto, e che comprenda tutta l’estensione del piacere, ne segue che il suo desiderio non essendo soddisfatto di gran lunga14, il piacere appena15 è piace-re, perché non si tratta di una piccola ma di una somma inferiorità al deside-rio e oltracciò alla speranza16. E perciò tutti i piaceri debbono esser misti di dispiacere, come proviamo17, perché l’anima nell’ottenerli cerca avidamente

4. ingenita o congenita coll’esi-stenza: innata («ingenita»)o connaturata con l’esistenza. Leopardi afferma che la ricerca del piacere è una delle pulsio-ni presenti nell’uomo fin dalla nascita e non frutto della ragio-ne. 5. termina colla vita: finisce in-sieme alla vita (cioè quando si muore).6. porta: comporta.7. è sostanziale in noi: è insito nella “sostanza” di cui siamo

fatti, in questo caso nella nostra anima e nei nostri sensi. Leopardi usa questo termine tipico della filosofia anche dopo, quando dice che l’anima ama il piacere «sostanzialmente».8. del piacere: l’uso del corsivo (come più avanti «il piacere» e «un tal piacere») significa che Leopardi sta parlando del piace-re come categoria generale, non riconducibile a piaceri particolari (come, per esempio, quello che proviamo quando mangiamo

qualcosa di buono).9. una tal natura… l’infinità: una simile natura del piacere ha insi-ta nella sua “materia” il fatto di essere infinito. 10. non resta pago: non viene appagato.11. vanissima: del tutto illusoria.12. veram.: veramente; nello Zi-baldone sono molto frequenti le parole abbreviate, segno di un modo rapido e pratico di pren-dere appunti.13. nel fatto: nella realtà.

14. di gran lunga: completamen-te, del tutto.15. appena: a malapena.16. perché… alla speranza: per-ché (la differenza tra un piacere particolare e il piacere) consiste in un’inferiorità non piccola ma grandissima («somma») sia riguardo al desiderio del piacere sia riguardo alla speranza (che l’uomo ha di veder realizzato il proprio desiderio).17. come proviamo: come pos-siamo sperimentare.

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quello che non può trovare, cioè una infinità di piacere, ossia la soddisfazione di un desiderio illimitato. Veniamo alla inclinazione dell’uomo all’infinito18. Indipendentemente dal desiderio del piacere, esiste nell’uomo una facoltà immaginativa19, la quale può concepire le cose che non sono, e in un modo in cui le cose reali non sono. Considerando la tendenza innata dell’uomo al piacere, è naturale che la facol-tà immaginativa faccia una delle sue principali occupazioni della immagina-zione del piacere20. E stante la detta proprietà di questa forza immaginativa21, ella può figurarsi dei piaceri che non esistano e figurarseli infiniti 1. in nume-ro, 2 in durata, 3. e in estensione. Il piacere infinito che non si può trovare nel-la realtà, si trova così nella immaginazione, dalla quale derivano la speranza, le illusioni ec. Perciò non è maraviglia 1. che la speranza sia sempre maggior del bene, 2. che la felicità umana non possa consistere se non nella immagi-nazione e nelle illusioni. Quindi bisogna considerare la gran misericordia e il gran magistero22 della natura, che da una parte non potendo spogliar23 l’uomo e nessun essere vivente, dell’amor del piacere che è una conseguenza imme-diata e quasi tutt’uno coll’amor proprio e della propria conservaz. necessario alla sussistenza delle cose24, dall’altra parte non potendo fornirli di piaceri reali infiniti, ha voluto supplire25 1. colle illusioni, e di queste è stata loro li-beralissima26 e bisogna considerarle come cose arbitrarie27 in natura, la quale

18. alla inclinazione… infinito: all’aspirazione («inclinazio-ne») verso l’infinito che è insita nell’uomo.19. una facoltà immaginativa: una capacità di immaginare.20. faccia… piacere: abbia una delle sue occupazioni principali nell’immaginare il piacere.21. E stante… immaginativa: e data la caratteristica dell’imma-ginazione di cui abbiamo parlato («detta»), cioè quella di immagi-nare le cose inesistenti in modo diverso da quelle reali.22. la gran… magistero: la gran-de pietà e la grande saggezza («magistero»).23. spogliar: privare.24. che è una conseguenza… delle cose: che è una diretta conseguenza e quasi la stessa cosa dell’amore per se stessi e del sentimento di conservazione («conservaz.») necessario alla sopravvivenza («sussistenza») di ogni specie. 25. supplire: rimediare.26. è stata… liberalissima: è stata con loro generosissima («liberalissima», poiché ha dato agli uomini una grande varietà di illusioni).27. come cose arbitrarie: come cose che non sono il frutto di un’evoluzione o di processi natu-rali.

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Telemaco Signorini, Nubi al tramonto, 1864, Milano, Galleria d’Arte Moderna.



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poteva ben farcene senza28, 2. coll’immensa varietà29 acciocché30 l’uomo stan-co o disingannato31 di un piacere ricorresse all’altro, o anche disingannato di tutti i piaceri fosse distrutto32 e confuso dalla gran varietà delle cose, ed anche non potesse così facilmente stancarsi di un piacere, non avendo troppo tem-po di fermarcisi, e di lasciarlo logorare33, e dall’altro canto non avesse troppo campo34 di riflettere sulla incapacità di tutti i piaceri a soddisfarlo. Quindi deducete le solite conseguenze della superiorità degli antichi sopra i moderni in ordine alla felicità35. L’immaginaz.36 come ho detto è il primo fonte37 della felicità umana. Quanto più questa regnerà nell’uomo, tanto più l’uomo sarà felice. Lo vediamo nei fanciulli. Ma questa non può regnare senza l’ignoranza, almeno una certa ignoranza come quella degli antichi. La cognizione del vero cioè dei limiti e definizioni delle cose, circoscrive l’immaginaz. E osservate che la facoltà immaginativa essendo spesse volte più grande negl’istruiti che negl’ignoranti, non lo è in atto come in potenza38, e perciò operando molto più negl’ignoranti, li fa più felici di quelli che da natura avrebbero sortito una fonte più copiosa di piaceri39. E notate in secondo luogo che la natura ha voluto che l’immaginaz. non fosse considerata dall’uomo come tale, cioè non ha voluto che l’uomo la considerasse come facoltà ingannatrice, ma la confondesse colla facoltà conoscitrice, e perciò avesse i sogni dell’immaginaz. p.cose-reali40 e quindi fosse animato dall’immaginario come dal vero (anzi più, perché l’immaginario ha forze più naturali, e la natura è sempre superio-re alla ragione). Ma ora le persone istruite, quando anche sieno fecondissime d’illusioni41, le hanno per tali42, e le seguono più per volontà che per persua-sione43, al contrario degli antichi degl’ignoranti de’ fanciulli e dell’ordine della natura44!


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28. la quale... senza: che la natu-ra poteva non dare al genere umano. 29. coll’immensa varietà: con una grandissima varietà di piace-ri particolari.30. acciocché: in modo che.31. disingannato: disilluso.32. distrutto: schiacciato, op -presso.33. di lasciarlo logorare: di con-sumarlo pensandoci continua-mente.34. campo: tempo, spazio.

35. Quindi deducete… felicità: da tutte queste premesse si deduce la maggiore felicità degli anti-chi, più vicini all’originario stato di natura e meno “corrotti” dal progresso della ragione, rispetto ai moderni (vedi anche p. 566).36. immaginaz.: immaginazio-ne.37. il primo fonte: la prima causa.38. non lo è… potenza: non è così grande nella realtà («in atto») come potrebbe esserlo in astratto («in potenza»).

39. di quelli… piaceri: di colo-ro che avrebbero ricevuto dalla natura una quantità più abbon-dante («copiosa») di piaceri (cioè le persone istruite, che hanno mezzi spirituali maggiori per procurarsi piacere).40. cioè non ha voluto... p.cose-reali: la natura non ha volu-to che l’uomo considerasse l’im-maginazione come una facoltà creatrice di illusioni, ma ha volu-to che (l’uomo) la confondesse con la capacità di conoscere le

cose («la facoltà conoscitrice», che è diversa dalla «ragione») e per questo considerasse come («p.», “per”) cose reali le illusio-ni («i sogni dell’immaginaz.»).41. sieno… illusioni: siano ric-chissime d’illusioni.42. le hanno per tali: le consi-derano come tali (cioè non le ritengono cose reali).43. per persuasione: perché ne sono realmente convinti.44. dell’ordine della natura: dell’ordine naturale delle cose.



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COMPRENSIONE

L’infinita aspirazione alla felicità

1. Sono chiaramente espressi nella prima parte del brano due motivi per i quali è impossibile per l’uomo ottenere una felicità che si possa dire «assoluta». Rintracciali e sintetizzali.

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2. Che cosa vuole dimostrare Leopardi attraverso l’esempio del cavallo? Perché una volta appagato un desiderio, l’uo-mo «sente un vuoto nell’anima»?

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Nella prima parte del brano (rr. 1-45) Leopardi descri-ve l’inclinazione dell’animo umano a inseguire il piace-re inteso come felicità. Questa aspirazione costante è destinata a restare insoddisfatta, perché ogni piacere ha durata limitata, mentre l’uomo vorrebbe conseguire una gioia permanente e infinita. La realizzazione di un singolo desiderio non soddisfa la sua illimitata ansia di piacere, perché ogni desiderio soddisfatto ne origina un altro da soddisfare.Tutta questa prima parte è costruita sul contrasto tra l’il-limitata aspirazione al piacere e la limitata sensazione di appagamento che l’uomo prova quando ha ottenuto ciò che desiderava. Lo stato di soddisfazione momentaneo, proprio in quanto tale, esige di essere costantemente rin-novato, senza arrivare mai a riempire tutta l’anima. Da

questo contrasto nascono il dolore e la constatazione che i piaceri sono vani.

Nella seconda parte (rr. 46-88) Leopardi descrive la ca-pacità dell’uomo di immaginare. L’immaginazione è ma-dre dei sogni e la natura, che ha fornito l’uomo della tensio-ne infinita verso il piacere, lo ha dotato anche della facoltà di immaginarlo. L’immaginazione – unita necessariamente all’inconsapevolezza della vera realtà delle cose – è fonte di sogni, di speranze assai più grandi dei piccoli piaceri reali e, quindi, sorgente di felicità. I fanciulli sono spontaneamente dotati di questa facoltà e le persone non istruite sono ca-paci di essere più felici di quelle abituate a ragionare, per-ché la consapevolezza del vero distrugge l’immaginazione e con essa i sogni e le speranze e quindi la felicità.




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3. Se anche una gioia durasse per tutta la vita, l’infinita aspirazione umana alla felicità non ne risulterebbe comunque appagata. Essa è indeterminata non può essere soddisfatta da qualcosa di preciso: nessun piacere reale può soddi-sfarla. Ritrova nel testo i passaggi in cui Leopardi esprime questo concetto.

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Gli esseri umani più felici

4. Ci sono tre tipologie di esseri umani che hanno la capacità di attingere alla felicità più di altre. Quali sono?

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5. Sia una persona colta sia una poco istruita sono dotate di immaginazione. Ma chi tra loro è più capace di provare piacere attraverso l’immaginazione? Perché?

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Natura e felicità

6. Nello Zibaldone Leopardi sostiene che, non potendo offrire all’uomo nella realtà gioie che possano soddisfare il suo infinito desiderio, la natura lo ha messo in grado di poterle creare attraverso una particolare facoltà. Quale?

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ANALISI

Il lessico

7. La natura in questi appunti appare benevola o malvagia? Rintraccia nel testo gli aggettivi a essa riferiti: ti pare che siano più numerosi quelli che la qualificano in senso positivo o negativo?

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Guida allo studio e alla scrittura

Analizzare le argomentazioni

8. La riflessione di Leopardi intorno al piacere e alla felicità ha quasi l’impianto di un ragionamento sillogistico, vale a dire un procedimento rigoroso che mira a dimostrare una tesi attraverso il rapporto logico di proposizioni date. Inoltre, la sua argomentazione è molto articolata e precisa. Rintraccia nel testo alcuni esempi di argomentazioni rigorose continuando l’esercizio da noi avviato.



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«E non ha limiti 1. né per durata, 2. né per estensione. Quindi non ci può essere nessun piacere che eguagli 1. né la sua durata, perché nessun piacere è eterno, 2. né la sua estensione, perché nessun piacere è immenso, ma la natura delle cose porta che tutto esista limitatamente e tutto abbia confini, e sia circoscritto».

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APPROFONDIMENTO

La poetica

9. Rileggi attentamente il profilo iniziale dell’autore: in quali opere di Leopardi è presente la concezione della natura qui espressa? Rispondi in un breve testo di due o tre paragrafi.

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Il contesto storico-culturale

10. I popoli antichi erano più felici dei moderni. Questa dichiarazione è alla base di un’importante concezione poetica espressa da Leopardi già nel 1816. Di quale concezione si tratta? Nell’ambito di quale dibattito culturale e letterario era stata propugnata dall’autore?

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Canti (1831, 1835, 1845)

La genesiL’opera di una vita

La raccolta definitiva dei Canti comprende 41 componimenti, di cui tre frammenti e due traduzioni dal greco. Si tratta di un’opera stratificata nel tempo, costruita in venti anni di lavoro, di ricerca filosofica e di sperimentazione poetica: la prima delle liriche raccolte risale al 1817 (Il primo amore), le ultime sono del 1836 (Il tramonto della luna, La gine-stra). Questo lungo itinerario compositivo testimonia la volontà del poeta di offrire al lettore non una semplice raccolta di versi, ma un ritratto di sé, in cui è evidenziato il suo percorso morale e artistico e i mutamenti che lo hanno accompagnato nel tempo.

Le edizioni Proprio in virtù del lungo lavoro di scrittura e revisione dei testi, anche la vicenda edito-riale della raccolta è complessa e scandita in varie fasi. Nel 1819 Leopardi pubblicò le due canzoni civili scritte l’anno precedente (All’Italia e Sopra il monumento di Dante) e nel 1824 fece stampare una prima silloge, dal titolo Canzoni, che comprendeva solo le dieci canzoni composte fino a quel momento. Tra il 1825 e il 1826, sulla rivista “Nuovo Ricoglitore” appar-vero sei idilli (uno dei quali, Odi, Melisso, verrà poi escluso dalla raccolta); l’anno seguente a Bologna uscirono i Versi del conte Giacomo Leopardi, in cui erano inclusi sei idilli, due elegie, cinque sonetti satirici e l’Epistola al conte Carlo Pepoli.Per la prima edizione dell’opera dal titolo Canti occorre attendere il 1831. A Firenze, con l’editore Piatti, Leopardi pubblicò una raccolta, dedicata «Agli amici suoi di Toscana»,

che comprendeva 23 testi: erano stati eliminati i sonetti satirici e una delle due elegie ed erano entrati a far parte dell’opera i Grandi idilli composti tra il 1828 e il 1830. Su questa base, nel 1835 apparve a Napoli, presso l’editore Starita, una nuova edizione a cui Leopardi ag-giunse Il passero solitario, le cinque liriche del Ciclo di Aspasia, le due canzoni sepolcrali e la Palinodia al marchese Gino Capponi. Infine, l’ul-tima e definitiva edizione fu cura-ta nel 1845 da Antonio Ranieri, che vi incluse gli ultimi due componi-menti scritti dal poeta (Il tramonto della luna, La ginestra).

La strutturaUn ordinamento cronologico

La struttura della raccolta è ben delineata e segue, salvo alcune eccezioni, il criterio cro-nologico: in apertura appaiono le canzoni civili del 1818-1820, seguono le canzoni filoso-fiche del 1820-1823. Il passero solitario (la cui stesura risale al 1829-1830, sulla base però di un abbozzo ideato circa dieci anni prima) precede il gruppo dei Piccoli idilli del 1819-1821 (Il sogno, L’infinito, La sera del dì di festa, Alla luna, La vita solitaria), mentre Il risorgimento fa da apertura ai Grandi idilli del 1828-1830; di seguito a questi troviamo quattro delle cin-

CRONOLOGIA DELLA COMPOSIZIONE DEI CANTI

1817 – Il primo amore.1818 – All’Italia; Sopra il monumento di Dante che si preparava in Firenze.1819 – L’infinito; Alla luna.1820 – Ad Angelo Mai quand’ebbe trovato i libri di Cicerone della Repubblica; La sera del dì di festa.1821 – A un vincitore nel pallone; Nelle nozze della sorella Paolina; Il sogno; La vita solitaria; Bruto minore.1822 – Alla primavera o delle favole antiche; Inno ai Patriarchi o de’ principi

del genere umano; Ultimo canto di Saffo.1823 – Alla sua donna.1826 – Al conte Carlo Pepoli.1828 – Scherzo; Il risorgi-mento; A Silvia.1829 – Le ricordanze; La quiete dopo la tempesta; Il sabato del villaggio; Il passero solitario.1830 – Canto notturno di un pastore errante dell’Asia.1831 – Il pensiero domi-nante.

1832 – Amore e morte; Consalvo.1833 – A se stesso.1834 – Aspasia.1835 – Sopra un bassorilie-vo antico sepolcrale;Sopra il ritratto di una bella donna, scolpito nel monumento sepolcrale della medesima;Palinodia al marchese Gino Capponi;Imitazione.1836 – Il tramonto della luna, La ginestra.



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que liriche del Ciclo di Aspasia (1833-1835). La Palinodia al marchese Gino Capponi chiu-deva originariamente la raccolta nell’edizione napoletana, mentre nell’edizione postuma del 1845 a chiusura compare La ginestra. Vediamo di seguito i principali nuclei compositivi che formano la raccolta.

Le canzoni civili Le canzoni civili sono tra i primi componi-menti scritti da Leopardi e riflettono la visione giovanile del poeta, in cui la decadenza del presente si oppone alla splendore e alla gran-dezza del passato. Nella canzone All’Italia Le-opardi insiste sui valori culturali comuni in grado di riscattare le sorti della nazione e, par-lando con la voce del poeta greco Simonide (che aveva celebrato l’impresa degli eroi spar-tani caduti alle Termopili per la libertà della Grecia), celebra il sacrificio di tanti soldati ita-liani nella tragica campagna di Russia condot-ta da Napoleone. Il modello stilistico è quello della grande canzone petrarchesca Italia mia, ma frequenti sono i richiami alla poesia alfie-riana e anche ai Sepolcri di Foscolo. In genera-le, le canzoni civili (fanno parte di questo nu-cleo anche Sopra un monumento di Dante e Ad Angelo Mai, che segna però il passaggio a una riflessione di tipo più filosofico) mostrano uno stile aulico e retorico e una riflessione etica incentrata sui seguenti aspetti: • il rammarico per l’inerzia e la corruzione dell’età presente e per gli italiani sottomessi allo

straniero;• il vagheggiamento delle età antiche in cui gli uomini erano capaci di atti eroici;• un atteggiamento di protesta e di eroismo disperato (titanismo).

Le canzoni filosofiche

L’esaltazione del mondo antico è presente anche nelle canzoni filosofiche (Nelle nozze della sorella Paolina, A un vincitore nel pallone, Bruto minore, Alla primavera o delle favole antiche, Inno ai Patriarchi, Ultimo canto di Saffo) composte tra il 1820 e il 1823, in partico-lare nell’Inno ai Patriarchi (1822) e nella canzone Alla primavera o delle favole antiche (1822), in cui la natura è madre affettuosa, benevola nei confronti dell’uomo. In esse Leopardi attribuisce alla poesia il compito di ispirare il «magnanimo sentire», suscitando passioni e slanci eroici. La visione pessimistica di Leopardi si manifesta nelle canzoni Bruto Minore (1821) e Ultimo canto di Saffo (1822), dove il poeta esprime la sua vibrante protesta contro la natura ma-trigna. I protagonisti di entrambi i componimenti concludono drammaticamente la loro esistenza con il suicidio, presentato come protesta titanica contro l’inganno della natura, che alimenta grandi ideali nelle anime sensibili, destinate però all’infelicità. Bruto, dopo la battaglia di Filippi, si suicida ribellandosi al mito della virtù; Saffo, giovane poetessa greca dotata di un animo sensibile ma di un corpo deforme, si uccide protestando contro la natura che l’ha esclusa dall’amore.

I Piccoli idilli e la poesia di sentimento

Parallelamente alla composizione delle canzoni, Leopardi inizia a praticare il genere clas-sico dell’idillio (dal greco eidíllion, “quadretto”), ma al contrario dell’idillio greco che descri-veva la natura in termini oggettivi, utilizza questa forma poetica per interrogarsi sulla con-dizione umana, dando vita a una poesia ricca di accenti autobiografici e di sguardi introspettivi (vedi L’infinito).I Piccoli idilli (L’infinito, La sera del dì di festa, Alla luna, Il sogno, La vita solitaria), scritti fra il 1819 e il 1821, sono bozzetti o rappresentazioni di paesaggi naturali, nei quali il poeta

Un commento malignoI versi «L’armi, qua l’armi: io solo combat-terò, procomberò [cadrò] sol io» della can-zone All’Italia furono citati ironicamente molti anni più tardi da Niccolò Tommaseo nel suo Nuovo dizionario della lingua italia-na (1861-1874). Alla voce procombere, Tom-maseo scrisse: «l’adopra un verseggiatore moderno, che per la patria diceva di voler incontrare la morte. Non avend’egli dato saggio di saper neanco sostenere virilmen-te i dolori, la bravata appare non essere che retorica pedanteria».



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proietta i suoi sentimenti in metri classici e in una lingua musicale. Sono liriche incentrate sul valore poetico del vago e dell’indefinito; è una poesia di immaginazione, volta al ricordo delle illusioni della fanciullezza, una poesia che Leopardi definì «situazioni, affe-zioni, avventure storiche dell’animo mio» e che costituiscono capitoli importanti della sua “storia” interiore.

Il «disgelo dell’anima» e i Grandi idilli

Dopo un lungo periodo di silenzio poetico, il soggiorno pisano stimolò in Leopardi un «disgelo dell’anima» capace di riportarlo alla poesia, che si tradusse nella composizione dei Grandi idilli o Canti pisano-recanatesi (Il risorgimento, A Silvia, Le ricordanze, La quie-te dopo la tempesta, Il sabato del villaggio, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia), scritti tra il 1828 e il 1830, gli anni del «risorgimento poetico». Secondo la critica, di questo nucleo fa parte anche Il passero solitario, come dimostrerebbero le numerose affi-nità tematiche con gli altri Grandi idilli: Il passero solitario, tuttavia, fu inserito nell’edi-zione del 1831 e in quella del 1835 Leopardi lo collocò prima dei Piccoli idilli.Sebbene anche nei Piccoli idilli si alternino momenti descrittivi a momenti argomentativi e filosofici, nei Grandi idilli la fusione di questi elementi raggiunge un respiro più ampio e coinvolge temi che vanno dal concetto di piacere come attesa del piacere o assenza di dolore all’angosciosa ricerca di un senso all’esistenza umana, dal rimpianto della giovi-nezza alla formulazione dell’idea di infelicità universale. Qui, inoltre, il poeta attribuisce definitivamente alla natura il ruolo di matrigna, mentre la rimembranza non ha più un va-lore consolatorio, ma assume la funzione di rammentare agli uomini che il tempo trascorso è ormai irrecuperabile (A Silvia). L’idea dell’inevitabile infelicità dell’uomo (maturata anche attraverso la stesura delle Operette morali) si fa sempre più esplicita. Nei Grandi idilli Leopardi ripercorre la propria storia interiore, scandendola in due età: quella ignara dell’infanzia e dell’adolescenza, quando erano possibili le speranze e le illusioni, e quella in cui egli vive, ormai consapevole dell’«arido vero». La poesia diviene così un’occasione per confrontarsi col passato e per rivedere le cose con la consapevole esperienza dello scontro fra l’aspirazione alla felicità e la perenne infelicità a cui tutti gli uomini sono destinati. Ora il poeta non s’immerge più nelle illusioni dell’età felice, ma rivisita i meccanismi psicologici degli inganni (le attese vane, le speranze tradite, l’appro-do alla noia nella ricerca del fine del vivere). Come Foscolo, anche Leopardi oppone le illusioni all’«arido vero», scoperto dalla ragione, ma, a differenza di Foscolo, che dalle illusioni ricava il senso dell’esistenza umana, Leopardi tende progressivamente a dimo-strarne il carattere effimero, attraverso un pessimismo sempre più cupo, ma anche più combattivo.In questi componimenti ricorre spesso la descrizione del quotidiano osservato con atten-zione e proprio nei suoi eventi minimi (La quiete dopo la tempesta e Il sabato del villaggio): è un microcosmo che rivela e conferma i meccanismi di un mondo più vasto, cosicché il più piccolo particolare acquista un valore universale.

Il Ciclo di Aspasia

Tra il 1831 e il 1834 Leopardi compose le cinque liriche del Ciclo di Aspasia (Consalvo, Il pensiero dominante, Amore e morte, A se stesso, Aspasia), incentrate sull’amore infelice per Fanny Targioni Tozzetti. Il poeta canta il suo amore non corrisposto per la donna, celata dietro l’immagine di Aspasia (nome di una famosa cortigiana della Grecia antica), indaga la potenza della passione che lo prende e il senso di morte, percepito quasi come un sollievo al tormento dell’animo. Al tema amoroso si affianca però la nuova e definitiva consapevolezza dell’infelicità che domina la vita umana e della fine di ogni illusione («Ben sento, / in noi di cari inganni, / non che la speme, il desiderio è spento», A se stesso).

Le canzoni sepolcrali

Al Ciclo di Aspasia fanno seguito le due canzoni sepolcrali (Sopra un bassorilievo antico sepolcrale e Sopra il ritratto di una bella donna; entrambe composte tra il 1834 e il 1835), in cui è sviluppata la riflessione sulla morte di giovani donne, un tema già presente in alcu-



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ni dei Grandi idilli (in particolare A Silvia e Le ricordanze). Ciò che tormenta il poeta è il contrasto tra la sua visione materialistica (la morte è necessaria e inevitabile) e il dolore che la morte provoca in lui. È probabile che le due sepolcrali siano state ispirate a Leopardi da una visita allo studio ro-mano dello scultore Pietro Tenerani (1789-1869), dove poté vedere il Monumento funebre a Clelia Severini in cui una giovane donna è raffigurata nell’atto di accomiatarsi dai suoi cari, come accade nell’incipit di Sopra un bassorilievo antico: «Dove vai? chi ti chiama / lunge dai cari tuoi, / bellissima donzella?».

Gli ultimi canti e la Ginestra

Nella Palinodia a Gino Capponi (1835), che chiudeva l’edizione napoletana del 1835, Leo-pardi finge ironicamente di ritrattare le proprie convinzioni pessimistiche e di aderire ai miti dei progressisti moderati fiorentini (dei quali Gino Capponi era un esponente di spic-co), mentre nei Nuovi credenti (1836) rivolge la sua polemica contro gli ottimisti cattolici dell’ambiente napoletano.La ginestra (1836) può essere considerata un vero e proprio testamento spirituale dell’au-tore. Leopardi vi esprime la sua condanna dell’ingenua fede nel progresso e nella presun-ta potenza umana, ribadendo il concetto secondo cui gli esseri umani devono misurarsi con una natura ostile e matrigna e con l’«arido vero», ma formulando anche un invito perché si sentono solidali nella tragica sorte comune.Il tramonto della luna (1837) è invece costruito intorno al paragone fra il tramonto della luna e la fine della giovinezza, a cui si accompagna l’amara riflessione che, se la prima è destinata a sorgere nuovamente, la seconda scompare per sempre, condannando l’uomo alla vecchiaia.

Lo stileLe scelte metriche

La poesia leopardiana si innesta nella tradizione della lirica classica e italiana, ma rag-giunge risultati originali, tanto da essere considerata inizio della lirica moderna. Gli idilli in endecasillabi sciolti si richiamano alla tradizione classica, mentre nella canzone libera (vedi Visualizzazione, p. 72) i versi si susseguono in una libera alternanza di endecasillabi e settenari, con cadenze ritmiche che assecondano l’andamento melodico.

La lingua e l’aspetto fonico

Nelle scelte linguistiche, Leopardi dichiara più volte la sua predilezione per voci che esprimono “vaghezza”, “distanza”, “indefinitezza” (in accordo con la poetica del vago e dell’indefinito) e per l’uso «peregrino» di parole rare, capaci di rappresentare «più idee nello stesso tempo» e di favorire nel lettore «il piacere dell’immaginazione». Fino al 1823 le canzoni presentano uno stile sostenuto, aulico, elaborato, con una sintassi ampia, fondata sull’ipotassi, sull’inversione e su figure retoriche ardite, mentre gli idilli offrono soluzioni stilistiche più colloquali, intime, discrete, affidandosi a una sintassi più piana ed elementare, utilizzando spesso la paratassi. Nei canti degli anni 1828-1830 lo stile si avvicina a quello dei Piccoli idilli, mentre la metrica è completamente nuova (la canzo-ne libera).

Nel Ciclo di Aspasia lo stile si fa intimo, intenso, con una sintassi breve e franta, mentre negli ultimi canti riprendono vigore sia l’ampiezza descrittiva che l’incalzare delle argo-mentazioni.

Centrale è anche l’aspetto fonico dei componimenti: grazie al frequente uso dell’enjam-bement e delle figure di suono, la poesia leopardiana presenta una musicalità nuova e originale.



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L’Ultimo canto di Saffo è una canzone filosofica composta da Leopardi tra il 1820 e il 1823. Essa si presenta come un disperato monologo di Saffo, celebre poetessa greca vissuta nel VII-VI secolo a.C., che, secondo la leggenda, si sarebbe suicidata perché rifiutata dal giovane Faone a causa della sua bruttezza. Come in Bruto Minore (1821), anche in questa canzone torna il tema del suicidio come estremo atto contro una realtà inaccettabile; ma, mentre Bruto si uccide in seguito alla sconfitta dei suoi ideali politici, Saffo decide di togliersi la

vita come gesto di protesta contro la natura che, dandole un animo nobile e generoso in un corpo brutto, le ha negato l’amore e l’ha esclusa dalle gioie della vita. Lo stesso Leopardi, presentando il com-ponimento nell’Annuncio delle Canzoni (premessa all’edizione delle Canzoni del 1824, in cui l’Ultimo canto di Saffo era apparso per la prima volta) scri-veva: «Intende di rappresentare la infelicità di un animo delicato, tenero, sensitivo, nobile e caldo, posto in un corpo brutto e giovane».

Ultimo canto di Saffo(canti, 9)

Placida notte, e verecondo raggiodella cadente luna1; e tu che spuntifra la tacita selva in su la rupe,nunzio del giorno2; oh dilettose e care

5 mentre ignote mi fur l’erinni e il fato,sembianze agli occhi miei3; già non arridespettacol molle ai disperati affetti4.Noi l’insueto allor gaudio ravvivaquando per l’etra liquido si volve

10 e per li campi trepidanti il fluttopolveroso de’ Noti, e quando il carro,

METRICA: canzone di quattro strofe di diciotto versi ciascuna, tutte con lo stesso schema (gli ultimi due versi di ogni strofa sono a rima baciata).

1. Placida... luna: notte calma («placida») e timido («verecon-do», “pudico”) raggio della luna che tramonta («cadente»).2. e tu… nunzio del giorno: e tu, che annunci («nunzio») il giorno (è il pianeta Venere, che raggiunge la sua massima lumi-nosità poco dopo il tramonto e poco prima dell’alba, ed è per

questo chiamato “stella della sera” e “stella del mattino”) e sorgi sulla rupe (è la scogliera dell’isola di Leucade, nel mar Ionio, dalla quale, secondo la leggenda, Saffo si sarebbe getta-ta) in mezzo alla selva silenziosa («tacita»). 3. oh dilettose... occhi miei: oh immagini («sembianze») (che

furono) piacevoli («dilettose») e care agli occhi miei, fino a che («mentre») non conobbi («igno-te mi fur», “mi furono scono-sciute”) i tormenti dell’amore («l’erinni») e le avversità del destino («il fato»). Le Erinni (o Furie) erano divinità infernali della mitologia greca che ave-vano il compito di punire i tra-

ditori e gli assassini dei propri congiunti facendoli impazzire: il termine è qui usato per indicare i tormenti provocati dall’amore infelice di Saffo. 4. già... affetti: ormai («già») nessun dolce («molle») spetta-colo dà gioia («arride») al mio animo disperato («disperati affetti», “sentimenti disperati”).

CONTENUTI L’amore infelice Il suicidio


Il pessimismo esistenziale La natura matrigna Lessico ricercato e sintassi complessa



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grave carro di Giove a noi sul capo,tonando, il tenebroso aere divide5.Noi per le balze e le profonde valli

15 natar giova tra’ nembi, e noi la vastafuga de’ greggi sbigottiti, o d’altofiume alla dubbia spondail suono e la vittrice ira dell’onda6.

Bello il tuo manto, o divo cielo, e bella 20 sei tu, rorida terra7. Ahi di cotesta

infinita beltà parte nessunaalla misera Saffo i numi e l’empiasorte non fenno8. A’ tuoi superbi regnivile, o natura, e grave ospite addetta,

25 e dispregiata amante, alle vezzosetue forme il core e le pupille invanosupplichevole intendo9. A me non ridel’aprico margo; e dall’eterea portail mattutino albor; me non il canto

30 de’ colorati augelli, e non de’ faggiil murmure saluta10: e dove all’ombradegl’inchinati salici dispiega

5. Noi... divide: una gioia incon-sueta («insueto … gaudio») ci («noi», è un plurale che intende riferirsi a tutti quelli che come Saffo, sono infelici perché esclusi dalla bellezza della natura) ralle-gra («ravviva») quando il turbine («flutto») polveroso dei venti («Noti») percorre («si volve … per», “gira per”) il cielo limpido («l’etra liquido») e i campi agi-tati («trepidanti») (dal vento), e quando il carro di Giove che ci romba («grave») sulla testa, tuo-nando squarcia il cielo («aere»)buio per le nuvole («tenebro-so»). «Noto» è il nome greco di un vento caldo che spira da sud (da non confondersi con lo sci-rocco), ma qui il termine indica tutti i venti in generale; «etra», “aria”, è un latinismo da cui deriva anche la parola “etere”; il «carro di Giove» è una metafora per indicare il tuono che, secon-do gli antichi, era prodotto dal passaggio del carro di Giove in mezzo alle nuvole.6. Noi per le balze… dell’onda: a noi piace («giova») abbando-narci («natar», “nuotare”) nella tempesta («tra’ nembi», “tra le nuvole”), tra i pendii dei monti («le balze») e le valli scoscese, e (ci piace) la fuga affollata («vasta

fuga»; è un’ipallage perché l’ag-gettivo si riferisce in realtà alla dimensione del gregge) delle greggi spaventate, o il rumore e la furia travolgente («vittrice», “vincitrice”) dell’onda di un fiume in piena («alto») contro la sponda insi-cura («dubbia»). Tutto il periodo è retto dal verbo «giova» (altro latinismo) del v. 15. Alle immagini serene con cui si apre la strofa segue la descrizione di scenari naturali minacciosi che fanno da sfondo alla tormentata interiorità di Saffo. 7. Bello… terra: (è) bella la tua volta («manto», “mantello”), o cielo divino («divo», perché sede degli dèi), e (anche) tu sei bella, terra bagna-ta dalla rugiada («rorida»). 8. Ahi di cotesta... fenno: ah, di questa infinita bellezza («belta-de») (cioè quella della natura) gli dèi («i numi») e il destino malvagio («l’empia sorte») non riservarono («fenno», “fecero”) nessuna parte alla povera Saffo.9. A’ tuoi... intendo: (io), o natura, destinata («addetta») ai tuoi regni superbi come un’ospi-te sgradita («grave») e sprege-

vole («vile») e come un’amante disprezzata («dispregiata»), supplicando inutilmente rivolgo («intendo») il cuore e gli occhi («le pupille», è una sineddoche) alle tue bellezze («vezzose … forme», “forme piene di gra-zia”). Saffo si rivolge alla natu-ra supplicando di poter godere anche lei delle bellezze che la circondano, invece di esserne esclusa come viene detto suc-cessivamente. 10. A me non ride… saluta: a

me non arride la campagna («margo», alla lettera “margi-ne”) soleggiata («aprico», lati-nismo che alla lettera significa “aperto”) e il chiarore («albor») mattutino (che proviene) dalla porta del cielo («eterea porta», cioè l’oriente, la parte del cielo da cui sorge il sole); non mi saluta (cioè non è rivolto a me) il canto degli uccelli («augelli») variopin-ti né lo stormire («murmure», cioè il rumore prodotto dal vento tra i rami) dei faggi.

James Pradier, Saffo, 1840 ca., Parigi, Musée d’Orsay.



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11. e dove... spiagge: e dove un ruscello limpido («candido rivo») fa scorrere («dispiega») le sue pure acque («seno», “corso”; è un latinismo) all’ombra dei salici piangenti («inchinati»), sottrae («sottragge») sdegnato («disde-gnando») le sue acque sinuose («flessuose linfe») al mio piede che scivola («lubrico») e allonta-nandosi («in fuga») va a toccare («preme») le rive profumate di fiori. Alla bellezza della natura in fiore si contrappone l’immagine di Saffo, esclusa da questa gioia al punto che perfino l’acqua del ruscello devia il suo corso pur di non venire a contatto con il suo piede.12. Qual fallo… il volto?: quale colpa («fallo») mai, quale pec-cato («eccesso») inconfessa-bile («nefando», “che non si può dire”) mi macchiò prima di nascere («anzi il natale», il giorno della nascita), per il quale («onde») il cielo e l’aspetto («il

volto») della sorte fossero così ostili («torvo») verso di me?13. In che peccai… stame?: in che cosa peccai (da) bambina, quando («allor che») la vita non conosce colpe («ignara di misfatto»), per cui poi il filo («stame») grigio («ferrigno», cioè del colore del ferro) della mia vita («mio») si avvolgesse («si volvesse») intorno al fuso della Parca inesorabile («indo-mita») privo («scemo») di gio-vinezza e sfiorito («disfiorato)? Nella mitologia greco-romana le tre Parche, raffigurate come delle filatrici, regolavano il corso della vita degli uomini: al momento della nascita Atropo cominciava a tessere il filo, Cloto lo avvolge-va al fuso e Lachesi lo tagliava al momento della morte. Quello di cui Saffo accusa la natura, attra-verso il richiamo mitologico al filo delle Parche, è che la sua vita è stata triste e priva delle gioie tipiche della giovinezza senza

alcuna colpa. 14. Incaute voci... dolor: la tua bocca («labbro») (è Saffo che sta parlando a se stessa) pronuncia parole inopportune («incaute»); una volontà misteriosa («arcano consiglio») governa gli eventi a cui siamo destinati («destina-ti eventi»). Tutto è misterioso («Arcano»), eccetto la nostra (di Saffo, ma anche di tutto il genere umano) sofferenza.15. Negletta... si posa: (noi) figli disprezzati («negletta prole») (dalla natura) nascemmo per piangere («al pianto») e la ragio-ne è nota («si posa», “sta”) solo agli dèi («in grembo de’ cele-sti»). 16. Oh cure… ammanto: oh pensieri («cure»), oh speranze («speme») degli anni giovanili («più verdi»)! Giove («il Padre») concesse («diè», “diede”) all’aspetto esteriore («sem-bianze»), alla bellezza («alle amene sembianze»), un potere

(«regno») eterno tra gli uomini («nelle genti»); e la virtù non risplende («luce») in un corpo brutto («disadorno ammanto», alla lettera “una veste priva di ornamenti”) nonostante impre-se eroiche («virili»), abilità nella musica («dotta lira», “musi-ca raffinata”) e nella poesia («canto»). 17. Morremo… de’ casi: mori-remo (Saffo annuncia il propo-sito del suicidio). Abbandonato («sparto», latinismo da sparge-re, “lasciare, abbandonare”) a terra il corpo («velo») indegno, l’anima nuda («ignudo» perché priva del corpo) fuggirà negli inferi («Dite»; divinità romana dell’oltretomba, che indica l’al-dilà) e correggerà («emenderà») l’errore crudele («crudo fallo»; cioè il fatto di aver assegnato un aspetto brutto a un’anima nobi-le) del destino («dispensator de’ casi», “che assegna gli eventi”) cieco.

candido rivo il puro seno, al miolubrico piè le flessuose linfe

35 disdegnando sottragge,e preme in fuga l’odorate spiagge11.

Qual fallo mai, qual sì nefando eccessomacchiommi anzi il natale, onde sì torvoil ciel mi fosse e di fortuna il volto12?

40 In che peccai bambina, allor che ignaradi misfatto è la vita, onde poi scemodi giovanezza, e disfiorato, al fusodell’indomita Parca si volvesseil ferrigno mio stame13? Incaute voci

45 spande il tuo labbro: i destinati eventimove arcano consiglio. Arcano è tutto,fuor che il nostro dolor14. Negletta prolenascemmo al pianto, e la ragione in grembode’ celesti si posa15. Oh cure, oh speme

50 de’ più verd’anni! Alle sembianze il Padre,alle amene sembianze eterno regnodiè nelle genti; e per virili imprese,per dotta lira o canto,virtù non luce in disadorno ammanto16.

55 Morremo. Il velo indegno a terra sparto,rifuggirà l’ignudo animo a Dite,e il crudo fallo emenderà del ciecodispensator de’ casi17. E tu cui lungoamore indarno, e lunga fede, e vano



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60 d’implacato desio furor mi strinse,vivi felice, se felice in terravisse nato mortal18. Me non aspersedel soave licor del doglio avaroGiove, poi che perìr gl’inganni e il sogno

65 della mia fanciullezza19. Ogni più lietogiorno di nostra età primo s’invola.Sottentra il morbo, e la vecchiezza, e l’ombradella gelida morte. Ecco di tantesperate palme e dilettosi errori,

70 il Tartaro m’avanza; e il prode ingegnohan la tenaria Diva,e l’atra notte, e la silente riva20.


18. E tu... mortal: e tu (Saffo si rivolge all’amato Faone), a cui invano («indarno») mi legaro-no («strinse») un lungo amore e una lunga fedeltà («fede») e un’inutile passione («vano furor») originata da un desi-derio (desio») mai appagato («implacato»), vivi felice, se (mai) sulla terra visse felice un essere umano («nato mortal»).19. Me non asperse... fanciullez-za: Giove non mi bagnò («asper-

se») con il dolce liquido («licor») del vaso («doglio») che si apre raramente («avaro»), dopo che vennero meno («perîr», forma sincopata per “perirono”) le illu-sioni e i sogni della mia fanciul-lezza. Come spiegò lo stesso Leopardi, i vv. 62-63 si riferiscono al vaso della felicità a cui Giove attingeva raramente per portare conforto agli uomini. 20. Ogni più lieto… riva: tutti («Ogni») i giorni più felici della

nostra vita fuggono via («s’invola») per primi («primo»). Su ben- trano («Sottentra») la malattia, la vecchiaia e l’ombra della gelida morte. Ecco, di tanti sperati onori («palme», perché nell’antichità la palma era riservata ai condottie-ri che trionfavano) sperati e (di tante) piacevoli illusioni («dilettosi errori») mi resta («m’avanza») la morte («Tartaro»; uno dei nomi greci per indicare gli inferi); e Proserpina, la dea dell’oltretomba

(è detta «Tenaria», dal nome del capo Tenaro, nel Peloponneso, dove si credeva fossero le porte degli inferi), la notte buia («atra», cioè il buio eterno degli inferi) e la riva silenziosa («silente»; si trat-ta della riva dei fiumi infernali) accolgono («han», “hanno”) il mio ingegno valoroso («prode»). Il significato complessivo degli ultimi tre versi è che al grande ingegno di Saffo non resta altro che la morte.


Ripercorriamo il contenuto della lirica. • La prima strofa inizia su un’immagine serena e idillica

della quiete notturna, che serve al poeta per introdurre il tema dell’infelicità di Saffo: ella, infatti, non può più apprezzare queste bellezze da quando le si sono rive-late le «erinni» e il «fato» (cioè da quando ha preso coscienza della propria infelicità) e solo lo spettacolo della natura violenta, in cui si rispecchia il suo stato d’animo, riesce a darle piacere. Tutta la riflessione di Saffo è costruita intorno al contrasto tra il tempo delle illusioni (le «dilettose e care … sembianze», vv. 4-6) e quello dei «disperati affetti» (v. 7).

• La seconda strofa verte sull’esclusione di Saffo dalle bellezze della natura: questo tema è sottolineato anche a livello sintattico da una lunga serie di negazioni («par-te nessuna», v. 21; «non fenno», v. 23; «A me non», v. 27; «me non», v. 29; «e non», v. 30). L’isolamento di Saffo è tale che anche gli elementi naturali sembrano respingerla, spostandosi al suo passaggio.

• La terza strofa è aperta da una serie di domande in cui Saffo si interroga sulle cause della sua sofferenza. La risposta a cui giunge la poetessa è che il destino dell’uomo è stabilito da una volontà imperscrutabile

e che l’unica certezza della vita umana è la sofferenza («Arcano è tutto, / fuor che il nostro dolor», vv. 46-47). Questo le dà l’occasione di ricordare nuovamente con rimpianto le illusioni giovanili (la «speme de’ più verdi anni»), infrantesi di fronte all’amara constatazione che a nulla servono la grandezza d’animo e l’ingegno a chi è privo della bellezza («virtù non luce in disadorno am-manto», v. 54).

• L’ultima strofa comincia con l’annuncio del suicidio («Morremo», v. 55). Per Saffo, la decisione di togliersi la vita non rappresenta una sconfitta, ma un gesto liberato-rio, attraverso il quale porre fine alle proprie sofferenze. In questa prospettiva finalmente pacificata, la poetes-sa si rivolge a Faone, il giovane oggetto del suo amore non corrisposto, augurandogli quella felicità che a lei è stata preclusa, una volta cadute per sempre le illusioni della giovinezza («poi che perir gl’inganni e il sogno / della mia fanciullezza», vv. 64-65). Di fronte alla pro-spettiva della vecchiaia e della morte, il suicidio si con-figura come l’unica alternativa possibile, poiché neanche il «prode ingegno» ha potuto evitare a Saffo un destino di infelicità: di tanti sogni e desideri le restano ormai solo il buio e il silenzio degli Inferi.



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COMPRENSIONE

Il monologo di Saffo

1. La canzone si articola in un lungo monologo in cui Saffo, di quando di quando, si rivolge, apostrofandoli, ad alcuni inter-locutori immaginari: a chi si rivolge la poetessa?

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2. Che cosa significa il verso «virtù non luce in disadorno ammanto» (v. 54)?

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ANALISI

La struttura della canzone

3. Questa canzone riflette in parte la struttura che sarà tipica dei grandi idilli: infatti, a una prima parte descrittiva fa seguito una seconda parte in cui il poeta espone le sue concezioni filosofiche. Sai individuare in questo canto la ripartizione? Quali sono i concetti principali espressi dal poeta nella seconda parte?

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VERSO L’ESAME 1a prova, tip. A Analisi di un testo poetico

L’Ultimo canto di Saffo riflette la crisi filosofica ed esistenziale attraversata da Leopardi nel 1819 e culmi-nata nell’approdo al “pessimismo cosmico”. In que-sto componimento comincia infatti a essere messo in discussione l’assunto che era alla base del cosiddetto “pessimismo storico”, ovvero l’idea che gli antichi fos-sero più felici perché non corrotti dal progresso e dalla civiltà. Ma Saffo, eroina infelice vittima di una natura ostile e indifferente, sembra dimostrare il contrario e Leopardi ricorre alla leggenda sorta intorno alla figura della poetessa greca per lanciare un grido disperato contro la “natura matrigna”, che inganna i suoi figli e li abbandona al proprio destino. La figura di Saffo presen-ta numerosi riferimenti autobiografici. Come Leopardi,

anche lei è un animo sensibile e delicato che comprende l’infelicità di cui è vittima e per la quale è soggetta a un sentimento di esclusione. Ma, a differenza del poeta, la sua vibrante protesta contro la natura, che, costringen-dola in un corpo brutto e giovane le ha impedito di poter godere delle gioie della vita e di poter essere amata, si conclude con un gesto titanico, caratteristico degli eroi romantici (si pensi per esempio a Werther o a Jacopo Ortis): il suicidio.

La canzone ha una struttura sintattica complessa, in cui è frequente il ricorso a anafore, iperbati e inversioni. Anche il linguaggio è ricco di termini aulici e ricercati, con frequenti immagini tratte dalla mitologia classica (le Erin-ni, le Parche, il carro di Giove, il Tartaro).



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APPROFONDIMENTO

Elementi del pensiero leopardiano

4. Nella terza strofa l’argomentazione filosofica si fa più intensa: Saffo-Leopardi afferma «Arcano è tutto, / fuor che il nostro dolor... la ragione in grembo de’ celesti si posa» (vv. 46-49). A quali elementi del pensiero leopardiano rinviano questi versi?

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5. Con il termine “natura” Leopardi identifica il principio che governa l’universo: ad esso vanno collegati altri elementi nominati nella terza e nella quarta strofa (i «celesti», il «Padre» ecc.). Nella concezione leopardiana la natura e il destino in che modo entrano in relazione con l’uomo? Qual è il loro ruolo?

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Contestualizzare

6. L’Ultimo canto di Saffo, per le tematiche affrontate (l’amore infelice, la morte, il rapporto tra l’uomo e la natura) mette in luce lo stretto rapporto di Leopardi con la cultura del suo tempo.

Per esempio nella prima strofa c’è un evidente contrasto tra la quiete della natura («Placida notte») e il tormento di Saffo («non arride/spettacol molle ai disperati affetti»), secondo un procedimento tipico della poesia roman-tica.

Quali altri elementi del testo sono riconducibili alla poetica romantica?

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Il passero solitario costituisce l’unica eccezione alla cronologia dei Canti. La sua stesura risale probabil-mente agli anni 1828-1830 (il componimento, tutta-via, non figura nell’edizione fiorentina del 1831, ma solo in quella napoletana del 1835) e anche dal punto di vista metrico e tematico appare senz’altro più vici-no al gruppo dei canti pisano-recanatesi. Tuttavia, esso è collocato in undicesima posizione della rac-colta, subito prima del gruppo dei Piccoli idilli. Alcuni critici ritengono che Leopardi abbia ripreso il materiale di un abbozzo giovanile, contemporaneo

ai Piccoli idilli, con i quali Il passero solitario ha in comune una dimensione più intima e personale, non ancora elevata alla visione universale che caratterizza i canti pisano-recanatesi. Il passero solitario è un lungo paragone tra la vita del passero e quella del poeta, entrambi portati a condurre un’esistenza appartata e solitaria. Ma, mentre il passero è spinto a comportarsi così dal suo istinto cieco e irrazionale, il poeta ha la consa-pevolezza dolorosa di sprecare gli anni migliori della gioventù, che in età matura rimpiangerà.

Il passero solitario(canti, 11)

D’in su la vetta della torre antica,passero solitario, alla campagnacantando vai finché non more il giornoed erra l’armonia per questa valle1.

5 Primavera d’intornobrilla nell’aria, e per li campi esulta,sì ch’a mirarla intenerisce il core2.Odi greggi belar, muggire armenti;gli altri augelli contenti, a gara insieme

10 per lo libero ciel fan mille giri,

METRICA: canzone libera composta di tre strofe di settenari ed endecasillabi. Frequenti le rime baciate e le rime interne.

1. D’in su la vetta... valle: dalla cima dell’antico campa-nile («torre»; Leopardi allude probabilmente al campanile della chiesa di Sant’Agostino a Recanati), passero solitario, diffondi il tuo canto («cantan-do vai», citazione dal sonetto 353 del Canzoniere di Petrarca, Vago augelletto che cantando

vai) per la campagna finché il giorno non finisce («more», “muore”; cioè fino al tramonto) e l’armonia (del tuo canto) si diffonde («erra») per questa valle. L’aggettivo «solitario» indica una particolare specie di passero, ma richiama anche l’inizio del sonetto 226 del Canzoniere: «Passer mai soli-

tario in alcun tetto / non fu quant’io...», che è sua volta la traduzione di un verso del Salmo 101: «come un passe-ro solitario su un tetto»; la condizione di “esclusione” del volatile viene inoltre usata da Leopardi anche per istituire fin dall’inizio un parallelismo tra se stesso e l’animale.

2. Primavera... il core: intorno (a te) la primavera risplende («brilla») nell’aria ed è in pieno rigoglio («esulta»), gioisce nei campi, in un modo che, a guar-darla, intenerisce il cuore; «inte-nerisce il core» è una citazione dantesca da Purg. VIII, 2: «Era già l’ora che volge il disio / ai navicanti e ’ntenerisce il core».

CONTENUTI Il rimpianto per la giovinezza sprecata


Consapevolezza del vero Perdita delle illusioni giovanili Poetica del vago e dell’indefinito



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pur festeggiando il lor tempo migliore3:tu pensoso in disparte il tutto miri;non compagni, non voli,non ti cal d’allegria, schivi gli spassi;

15 canti, e così trapassidell’anno e di tua vita il più bel fiore4.

Oimè, quanto somigliaal tuo costume il mio! Sollazzo e riso,della novella età dolce famiglia,

20 e te german di giovinezza, amore,sospiro acerbo de’ provetti giorni,non curo, io non so come; anzi da loroquasi fuggo lontano;quasi romito, e strano

25 al mio loco natio,passo del viver mio la primavera5.Questo giorno ch’omai cede alla sera,festeggiar si costuma al nostro borgo.

3. Odi greggi… migliore: si sen-tono («Odi»; è forma imperso-nale) le greggi belare, le man-drie («armenti») muggire; gli altri uccelli («augelli»), conten-ti, volteggiano («fan mille giri») nel cielo sereno («libero»), (quasi) in gara tra di loro («a gara insieme»), festeggiando sempre («pur») la primavera («il lor tempo migliore», “la stagione migliore per loro”); riferito agli uccelli il «tempo migliore» è la primavera, ma riferito all’uomo indica la giovi-nezza. Da notare ai vv. 8-9 la rima interna «armenti... con-tenti». Il v. 8 è una citazione di un verso della traduzione dell’Eneide di Annibal Caro (1507-1566): «udian greggi belar, mugghiare armenti».4. tu pensoso... fiore: tu, pen-soso, osservi («miri») tutto ciò stando appartato («in dispar-te»); non (cerchi) compagni né voli («voli» è un sostantivo), non ti interessa («non ti cal») l’allegria, eviti i divertimenti («gli spassi»); canti (cioè ti accontenti unicamente di can-tare) e in questo modo trascorri («trapassi») il più bel perio-do («fiore», è una metafora) dell’anno (cioè la primavera) e della vita (cioè la giovinezza).5. Oimè… primavera: ahimè, come somiglia al tuo modo di vivere («costume») il mio! Non mi interessano («non curo»),

non so perché, lo svago e il divertimento («sollazzo e riso»; è una dittologia), dolci com-pagni («famiglia») dell’età gio-vanile («novella età»), e (non mi interessi) tu, amore, fratel-lo («german», è un latinismo)

della giovinezza (e) rimpianto doloroso («sospiro acerbo») dell’età matura («de’ provetti giorni», “dei giorni avanzati”); anzi quasi fuggo lontano da queste cose («loro», perché «sollazzo», «riso» e «amore»

sono personificati); trascorro («passo») la primavera della mia vita (cioè la giovinezza) come un eremita («romito») e (come se fossi) un estraneo («strano») nel mio luogo di nascita («natio»).

Jean François Millet, La primavera, 1868-1873, Parigi, Musée d’Orsay.



47

6. Questo giorno... in villa: nel nostro paese («borgo»; è Recanati) si usa festeggiare que-sto giorno che ormai sta per concludersi («cede alla sera»; Leopardi allude probabilmente alla festa di San Vito, patrono di Recanati, che si celebra il 15 giugno). Per l’aria serena («per lo sereno») si sente («Odi», è forma impersonale) un suono di campana («squilla»), si sen-tono spesso spari («un tonar»; l’infinito sostantivato riproduce il rumore dei colpi di fucile sparati in segno di festa) di fucili («fer-ree canne», “canne di ferro”; è una metonimia) che rimbombano lontano di casa in casa («villa», propriamente la casa di cam-pagna).

7. Tutta vestita… s’allegra: la gio-ventù del posto («loco») tutta vestita a festa lascia le case e si riversa («si spande») nelle strade; guarda e si fa guardare («mira ed è mirata») e dentro di sé se ne rallegra («in cor s’al-legra»).8. Io solitario… vien meno: io, uscendo da solo («solitario») in questa zona appartata («rimo-ta») (del paese) verso la campa-gna, rimando («indugio») a un altro momento ogni piacere e divertimento («diletto e gioco»; è una dittologia); e intanto il sole, che alla fine di un giorno sereno sparisce («si dilegua») tramon-tando tra i monti lontani, mi ferisce («fère») lo sguardo che spazia («steso») nell’aria lumi-

nosa («aprica»), e (con il suo tramontare) sembra che dica che la felice giovinezza svanisce («vien meno»). 9. Tu... vaghezza: tu, passero solitario («solingo augellin»), giunto al termine («a sera») della vita che il destino («le stel-le») ti concederà, certamente («certo») non ti pentirai («dor-rai») del tuo modo di vivere; perché ogni vostro (riferito agli animali) desiderio («vaghez-za») è frutto dell’istinto naturale («natura»).10. A me... indietro: a me, (inve-ce), se non ottengo («impetro»; è un latinismo) di evitare l’odiata soglia della vecchiaia (cioè se non morirò giovane), che cosa mi sembrerà («parrà») di un tale

desiderio («voglia», cioè quello di vivere in solitudine e rinun-ciare ai divertimenti giovanili), quando questi occhi (appariran-no) muti (cioè incapaci di tra-smettere emozioni) ai cuori degli altri e per loro (riferito agli occhi) il mondo sarà privo di interesse («vòto», “vuoto”) e il domani più noioso e grigio del presen-te? Che cosa (mi sembrerà) di questi miei anni (giovanili)? Che cosa (penserò) di me stesso? Ah, mi pentirò, e spesso, ma senza possibilità di consolarmi («scon-solato») mi volgerò («volgerom-mi») indietro (cioè ripenserò al passato e lo rimpiangerò).

Odi per lo sereno un suon di squilla, 30 odi spesso un tonar di ferree canne,

che rimbomba lontan di villa in villa6.Tutta vestita a festala gioventù del locolascia le case, e per le vie si spande,

35 e mira ed è mirata, e in cor s’allegra7.Io solitario in questarimota parte alla campagna uscendo,ogni diletto e giocoindugio in altro tempo: e intanto il guardo

40 steso nell’aria apricami fère il sol che tra lontani monti,dopo il giorno sereno,cadendo si dilegua, e par che dicache la beata gioventù vien meno8.

45 Tu, solingo augellin, venuto a seradel viver che daranno a te le stelle,certo del tuo costumenon ti dorrai; ché di natura è fruttoogni vostra vaghezza9.

50 A me, se di vecchiezzala detestata sogliaevitar non impetro,quando muti questi occhi all’altrui core,e lor fia vòto il mondo, e il dì futuro

55 del dì presente più noioso e tetro,che parrà di tal voglia?Che di quest’anni miei? che di me stesso?Ahi pentirommi, e spesso,ma sconsolato, volgerommi indietro10.


Analisi di un testo poeticoPer esercitarti sulla prima prova dell’esame di stato, ti presentiamo un laboratorio corredato di aiuti che facilite-ranno il tuo lavoro di analisi sulla lirica di Leopardi Il passero solitario. Per ripassare nel dettaglio la procedura della tipologia A, vedi il vol. Guida allo studio e all’esame di stato.

GUIDA ALL’ELABORAZIONE1. Comprensione del testo

1.1. Comprendere il significato letterale

1.2. Verificare la corretta comprensione ed elaborare i contenuti: parafrasi o rias-sunto

Fa’ il riassunto della lirica.

GUIDA ALL’ELABORAZIONE

Continua il lavoro avviato.• La prima strofa, descrittiva e narrativa, è incentrata sulla de-

scrizione della vita solitaria del passero ……………………………………

…………………………………………………………………………………………………

• La seconda strofa introduce il motivo personale ………………………

…………………………………………………………………………………………………

• La terza strofa introduce la riflessione del poeta …………………

…………………………………………………………………………………………………

Il primo contrasto è quello tra la gioia della festa paesana e ………………………………. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .…………………………

……………………………………………………………………………………………………

Nell’ultima strofa abbiamo invece il contrasto fra ………………………

……………………………………………………………………………………………………

Osserva la presenza di rime baciate e altri tipi di rime.

Osserva il sintagma «cantando vai».

2. Analisi del testo

2.1. Analizzare il livello contenutistico Individua le parti narrative, descrittive

e riflessive e i loro contenuti.

La lirica è incentrata sull’analogia fra la solitudine del poeta e quella del «solingo augellin», tuttavia il senso malinconico e drammatico del canto nasce dai contrasti: quali?

2.2. Analizzare la struttura e le tecniche di composizione del testo

a. Analizzare il livello fonico b. Analizzare il livello metrico-ritmico

Quali tipi di rime sono più frequenti?

Individua nel testo l’eventuale presen-za di enjambement e spiegane la fun-zione ritmica.

c. Analizzare il livello morfo-sintattico Ai vv 2-3 compare una figura retorica

che riguarda l’ordine sintattico: di che figura si tratta?


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Laboratorio di scritturaLABORATORIO DI SCRITTURA tipologia A



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Laboratorio di scrittura


d. Analizzare il livello semantico L’accurata scelta lessicale del poeta

crea numerose simmetrie fra situazio-ni, abitudini e stati d’animo del passe-ro e quelli del poeta. Indicane alcune.

e. Individuare il rapporto fra i temi e la ri-partizione strofico-metrica

Analizza la disposizione simmetrica dei temi che compare nella lirica.

Nelle prime due strofe sono molti i richiami lessicali che cre-ano un effetto simmetrico: es. «solitario» (v. 2) corrisponde a «romito» (v. 24); «spassi» (v. 14) a «Sollazzo e riso» (v. 18). Un’altra simmetria è legata alla presenza di «tu pensoso» (v. 12) e «Io solitario» (v. 36). Prosegui tu.

• La prima strofa è dedicata al passero;• la seconda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ;• la terza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Spiega:• quali sono i princípi ispiratori della teoria del piacere e i mo-

tivi per cui questo idillio vi si collega;• la presenza di elementi tipici della poetica della rimembranza;• come si esprime la poetica del vago e dell’indefinito.

2.3. Analizzare il registro linguistico, il lessico e il tono

Attraverso quali aggettivi ed espres-sioni il poeta esprime la condizione solitaria del passero, la bellezza e la luminosità della primavera e la propria rinuncia alla giovinezza?

2.4. Riconoscere il genere del testo2.5. Riconoscere gli elementi di pensiero e di

poetica Indica alcune delle caratteristiche del-

la poetica di Leopardi presenti nella lirica.

2.6. Fare un commento

Per rispondere alla domanda, rivedi nella parte introduttiva dell’unità i momenti più significativi della vita del poeta.

3.1. Interpretare il testo Da’ un’intepretazione del testo soffer-

mandoti sul paragone fra la vita del passero e quella del poeta.

3.2. Fare un confronto intertestuale

3.3. Considerare gli aspetti extratestuali Quali spunti biografici sono presenti

nella lirica?

GUIDA ALL’ELABORAZIONE3. Interpretazione complessiva ed approfondimenti



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Scritto a Recanati nel 1819, L’infinito è il primo e più famoso dei Piccoli idilli e appare in tutte le edizioni in apertura di questo gruppo di liriche. È uno dei testi più belli e significativi di Leopardi oltre

che uno dei più rappresentativi della sua poetica, qui intesa come espressione di un’avventura inte-riore che nasce dalla contemplazione della natura e dall’annullamento della coscienza.

L’infinito(canti, 12)

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,e questa siepe1, che da tanta partedell’ultimo orizzonte il guardo esclude2.Ma sedendo e mirando, interminati

5 spazi di là da quella, e sovrumanisilenzi, e profondissima quieteio nel pensier mi fingo; ove per pocoil cor non si spaura3. E come il ventoodo stormir tra queste piante, io quello

10 infinito silenzio a questa vocevo comparando4: e mi sovvien l’eterno,e le morte stagioni, e la presentee viva, e il suon di lei5. Così tra questaimmensità s’annega il pensier mio;

15 e il naufragar m’è dolce in questo mare6.


1. Sempre… siepe: sempre cari mi furono («fu», a cui si legano sintat-ticamente sia «colle» sia «siepe») questo monte solitario («ermo») e questa siepe; il «colle» a cui allu-de Leopardi è quasi certamente il monte Tabor, non lontano dalla sua casa di Recanati.2. che... esclude: che esclude la vista («il guardo») da una gran parte dell’ultimo orizzonte (cioè che impedisce di vedere la mag-gior parte dell’orizzonte).3. Ma... si spaura: ma stando seduto e osservando («miran-do»), mi immagino («nel pen-sier mi fingo», “mi figuro con il pensiero”) al di là di essa (riferito a «questa siepe» del v. 2) spazi

sterminati («interminati»), silen-zi sovrumani (cioè che supera-no la capacità di comprensione dell’uomo) e una pace («quie-te») grandissima, in cui («ove», “dove”; è riferito agli «spazi», ai «silenzi» e alla «quiete» dei vv. 5-6) per poco il cuore non si smarrisce («si spaura»).4 E come... comparando: e non appena («come», qui con valore temporale) sento il vento storni-re tra questi alberi, io paragono («vo comparando»: l’espres-sione indica un’azione che si prolunga per un breve lasso di tempo) quel silenzio infinito (quello di cui Leopardi parla ai vv. 5-6) a questo suono («voce»;

usato in senso metaforico per indicare il rumore del vento tra le piante).5 e mi sovvien… di lei: e mi ven-gono alla mente («mi sovvien») l’eternità e le epoche passate («le morte stagioni») e l’età presente («viva», che si contrappone alle «morte stagioni») e il suo rumo-re; «il suon di lei» può essere interpretato in due modi: come il fruscio del vento che riporta il poeta al presente dopo la medi-tazione sull’eternità e sul passa-to, o come una sorta di eco degli avvenimenti a lui contempora-nei, contrapposto al silenzio che caratterizza l’eternità e il ricordo del passato. In ogni caso, però,

il riferimento al «suono» com-pleta la circolarità dell’immagine poetica ed è speculare allo stor-mire del vento del v. 9 (elemen-to che sembra favorire la prima interpretazione). Da notare, inoltre, come la ripetizione della «e» (polisindeto) rompa e rallenti il ritmo del verso, a sottolineare il brusco scarto tra eternità, passa-to e presente.6. Così… questo mare: così il mio pensiero si perde («anne-ga»; è una metafora) in questa immensità (poiché comprende sia lo spazio sia il tempo); e mi è dolce (cioè mi dà piacere) l’abbandonarmi («naufragar») in questo mare.

CONTENUTI La percezione dell’infinità dell’universo e dell’eternità L’annullamento della coscienza nell’infinito


La poetica del vago e dell’indefinito

METRICA: endecasillabi sciolti.



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La genesi di questo idillio si comprende attraverso un passo dello Zibaldone di poco successivo alla sua stesura: «Alle volte l’anima desidererà ed effettivamente deside-ra una veduta ristretta e confinata in certi modi, come nelle situazioni romantiche. La cagione è [...] il deside-rio dell’infinito, perché allora in luogo della vista, lavora l’immaginazione e il fantastico sottentra al reale. L’anima s’immagina quello che non vede, che quell’albero, quel-la siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario e si figura cose che non potrebbe, se la sua vista si estendesse da per tutto, perché il reale escluderebbe l’immaginario» (luglio 1820).

La lirica si articola in due parti: nella prima (vv. 1-8) il paesaggio familiare al poeta si trasfigura nella sua im-maginazione; egli, ispirato da una limitazione visiva (la siepe), giunge a immaginare l’infinità dello spazio così vasta e silenziosa da superare la comprensione umana («sovrumani», «profondissima»). Nella seconda parte (vv. 8-15) il fruscio delle piante scosse dal vento (sensa-zione uditiva) richiama il poeta dalla sua meditazione e lo spinge alla percezione del tempo che scorre e, per contrasto, al confronto con l’eternità. Lo sgomento si trasforma in una dolcezza che pervade l’animo del poe-ta immerso in questa contemplazione.

L’ostacolo della siepe che impedisce la vista e il rumo-re del vento stimolano la mente che, spinta dal desiderio di superare ogni limite, è indotta ad andare oltre, fino a smarrirsi nell’infinito. Per Leopardi la siepe rappresenta anche il limite che gli impedisce di fuggire da Recanati. Ma dalla condizione personale la riflessione si allarga e

la siepe diventa metafora della condizione esistenziale dell’uomo, trattenuto dai limiti che gli impediscono di raggiungere la felicità. L’uomo che può soddisfare il suo illimitato bisogno di felicità, può tuttavia immaginare l’in-finito, l’illimitatezza dello spazio e del tempo. Questa in-tuizione, che oltrepassa i limiti della ragione, è la sola che può appagare il suo animo («e il naufragar m’è dolce in questo mare» ).

La lirica è tutta giocata sulla contrapposizione tra ele-menti concreti e volutamente specificati («questo colle», «questa siepe»), ed elementi lasciati nel vago e nell’inde-finito («tanta parte» e «ultimo orizzonte») con un effetto di corrispondenza che esprime uno stato d’animo mera-vigliato e commosso. L’accurata scelta del lessico mira a creare un effetto di indeterminatezza («profondissima quiete», «sovrumani silenzi»), sottolineata anche dai nu-merosi enjambement.Altro aspetto significativo del canto è la straordinaria musicalità cui contribuiscono, oltre alle parole cariche di forza evocativa, come «immensità» e «mare», an-che l’andamento ritmico creato dal mutare degli accenti dell’endecasillabo.

L’ultimo verso esprime il senso profondo della lirica attraverso un ossimoro, in cui l’immagine di smarrimento («naufragar») è associata alla dolcezza provata dal poeta nella contemplazione dell’infinito. È inoltre interessante osservare come i tre versi finali siano costruiti intorno alla metafora del mare / infinito, ripresa attraverso l’uso di due termini appartenenti al campo semantico dell’acqua («annega», «naufragar»).


COMPRENSIONE

Le due parti della lirica

1. Con quale sensazione provata dal poeta si conclude il primo momento della lirica? Con quale il secondo? Quale delle due sensazioni prevale nel suo animo?

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Paesaggio e sentimento

2. L’idillio si apre con pochi cenni alla descrizione del luogo reale in cui il poeta si trova. Quale? Quali versi aprono e chiu-dono questo piccolo quadro? In quale verso la descrizione naturale si fonde con l’affetto del poeta per questo luogo?

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Dalla realtà all’immaginazione

3. Nella prima parte della lirica ci sono due verbi che esprimono due attività della mente, l’osservazione e l’immagina-zione. Quali sono questi due verbi?

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ANALISI

Gli enjambement

4. Nell’idillio sono presenti diversi enjambement: rintracciali nel testo e spiegane l’effetto stilistico.

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Il commento

5. L’uso degli aggettivi dimostrativi “questo” e “quello” permette di distinguere ciò che è vicino e reale da ciò che è lontano e frutto della facoltà immaginativa del poeta; negli ultimi tre versi, invece, l’aggettivo «questo» accompagna ciò che è lontano nello spazio e nel tempo («immensità», «mare»); quali sono, secondo te, i motivi di una simile scelta? Rispondi in un commento di tre o quattro paragrafi

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Guida allo studio e alla scritturaAPPROFONDIMENTO

Interpretare

6. I «sovrumani silenzi» dello spazio illimitato diventano «l’infinito silenzio» al quale si accosta la voce del vento, la voce delle stagioni della vita e della storia dell’uomo. Quale riflessione scaturisce da questo accostamento? Tieni presente, per la tua risposta, i seguenti aspetti:

• per Leopardi il concetto di infinito non ha nessun significato religioso; • per Leopardi il concetto di infinito è assimilabile a quello di «nulla».

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Confronto fra testi

7. L’infinito realizza la poetica leopardiana “del vago e dell’indefinito” e si riallaccia ai princìpi enunciati a livello teorico nello Zibaldone riguardo alla “teoria del piacere”. Metti a confronto i due testi e spiega come questi elementi si tradu-cono sul piano poetico in questo idillio e in quale accezione si debba intendere l’idea di infinito in Leopardi.

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54

LA C

RIT

ICA

Il critico Franco Brioschi analizza la rigorosa struttura metrica dell’idillio leopardiano.

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,e questa siepe, che da tanta partedell’ultimo orizzonte il guardo esclude.

È un’enunciazione distesa nel-la solennità dell’endecasillabo, nell’enfasi discreta delle inver-sioni e dell’enjambement. [...] Le tre clausole cadono su pa-role metricamente equivalenti (ermo colle, tanta parte, guardo esclude), facendo eco a Sempre caro e a questa siepe: i punti de-cisivi dell’enunciato sono colle-gati da una medesima caden-za, quasi un’esile suggestione fonosimbolica che ne trascor-re la superficie. Con il primo emistichio del v. 4 (Ma sedendo e mirando, dove il ritmo è in-tensificato dalla duplicazione del gerundio) prende avvio una catena di versi (fino al v. 13) sistematicamente bipartiti da una pausa al mezzo (escluso il v. 10), acompagnata a sua volta da enjambement. [...]L’endecasillabo non preesiste nella sua ideale sincronia di ac-

centi e di clausole; esso è colto per così dire in fieri1, nel pro-cesso da cui si sviluppa e pren-de forma. [...]I tre versi finali tornano, in fi-gura di chiasmo, al tono enun-ciativo dei primi, alla loro nor-ma misurata:

[...] Così tra questa Immensità s’annega il pensiero mio:E il naufragar m’è dolce in questo mare.

Anche l’enjambement ora si li-mita ad accompagnare consen-ziente il ripiegamento verso la conclusione: Così tra questa Im-mensità. Già preannunciata nei versi che precedono (queste pian-te, in fine di frase; questa voce, in fine di verso), preparata dagli accenti di quarta e di sesta nel medesimo verso, la clausola si-gilla il compimento del discorso sulla cadenza d’esordio: questo mare. La poesia rivela da ultimo una cornice rigorosa, costituita dai periodi iniziale e finale. La stessa punteggiatura (tre pause

interne distribuite simmetrica-mente) contribuisce a porla in ri-lievo; si aggiunge la bipartizione, sintattica e semantica, di questi quindici versi al loro esatto cen-tro geometrico, dove cade il se-condo punto fermo.

da F. Brioschi, La poesia senza nome. Saggio su Leopardi, Milano,

Il saggiatore, 1980

Per comprendere

1. Che cosa intende il critico con «catena di versi»?

2. Quale valore ha l’enjambe-ment tra i vv. 13 e 14?

Per approfondire

3. La tesi del critico prospetta una particolare interpreta-zione dell’idillio: mettila a confronto con l’analisi proposta alle pagine pre-cedenti.

la struttura metrica dell’infinito

1. in fieri: nel suo crearsi; è un’espressione latina.



55

Composto a Recanati nel 1820, La sera del dì di festa fa parte dei Piccoli idilli, anche nella prima edizione dei Canti (dove manteneva ancora il titolo originario La sera del giorno festivo). Alla contemplazione di una serena notte di luna e alla quiete del borgo dopo la festa, subentrano le considerazioni amare del poeta

sulla propria infelicità, con il malinconico accenno a una donna lontana e indifferente. Le sensazioni uditi-ve introducono, invece, una riflessione esistenziale: il canto di un artigiano che rientra a casa a tarda notte fa nascere nel poeta il pensiero della caducità delle cose umane di fronte all’incessante scorrere del tempo.

La sera del dì di festa(canti, 14)

Dolce e chiara è la notte e senza vento,e queta sovra i tetti e in mezzo agli ortiposa la luna, e di lontan rivelaserena ogni montagna1. O donna mia,

5 già tace ogni sentiero, e pei balconirara traluce la notturna lampa:tu dormi, che t’accolse agevol sonnonelle tue chete stanze; e non ti mordecura nessuna; e già non sai né pensi

10 quanta piaga m’apristi in mezzo al petto2.Tu dormi: io questo ciel, che sì benignoappare in vista, a salutar m’affaccio,e l’antica natura onnipossente,che mi fece all’affanno3. A te la speme


1. Dolce e chiara… montagna: la notte è mite («dolce») e chiara (cioè rischiarata dalla luce lunare) e senza vento, e la luna, tranquilla («queta»), sta immobile(«posa», “riposa”) sopra i tetti e in mezzo agli orti e da lontano mostra serena ogni montagna. L’esordio dell’idillio è ripreso da un passo dell’Iliade omerica (VIII, 555-559) tradotto dallo stesso Leopardi e citato nel Discorso di un italiano intor-

no alla poesia romantica.2. O donna mia… al petto: o donna mia (Leopardi si rivol-ge a una figura femminile non identificata), ormai ogni sentie-ro è in silenzio («tace») e dalle finestre («pei balconi») trapela («traluce») ogni tanto («rara»; con valore avverbiale ma sintat-ticamente riferito a «lampa») la luce di qualche lampada («lampa») notturna; tu dormi (riferito alla «donna mia» del

v. 4), poiché («che») il sonno ti accolse (cioè ti addormentasti) facilmente («agevol»; l’aggetti-vo è riferito al sonno) nelle tue stanze silenziose («chete»); e non ti tormenta («morde») nes-suna preoccupazione («cura») e certo («già») non sai né immagini quale ferita («piaga») mi apristi nel cuore («in mezzo al petto»; perché la donna lo ha fatto innamorare).3. Tu dormi… all’affanno: tu

dormi: io mi affaccio a salutare questo cielo, che sembra così benevolo («benigno») alla vista (la notte è infatti «dolce e chia-ra … e senza vento»), e l’eterna («antica») natura onnipoten-te, che mi generò («mi fece») per soffrire («all’affanno»). Da notare l’anafora «tu dormi» che, da un lato, sottolinea l’in-differenza della donna, dall’al-tro evidenzia la condizione di infelicità del poeta.

CONTENUTI L’amore non ricambiato La caducità delle cose umane


Il pessimismo esistenziale La natura matrigna La poetica del vago e dell’infinito



56

15 nego, mi disse, anche la speme; e d’altronon brillin gli occhi tuoi se non di pianto4.Questo dì fu solenne: or da’ trastulliprendi riposo; e forse ti rimembrain sogno a quanti oggi piacesti, e quanti

20 piacquero a te: non io, non già, ch’io speri,al pensier ti ricorro5. Intanto io chieggoquanto a viver mi resti, e qui per terrami getto, e grido, e fremo. Oh giorni orrendiin così verde etate6! Ahi, per la via

25 odo non lunge il solitario cantodell’artigian, che riede a tarda notte,dopo i sollazzi, al suo povero ostello;e fieramente mi si stringe il core,a pensar come tutto al mondo passa,

30 e quasi orma non lascia7. Ecco è fuggitoil dì festivo, ed al festivo il giornovolgar succede, e se ne porta il tempoogni umano accidente. Or dov’è il suonodi que’ popoli antichi? or dov’è il grido

35 de’ nostri avi famosi, e il grande imperodi quella Roma, e l’armi, e il fragorioche n’andò per la terra e l’oceano?Tutto è pace e silenzio, e tutto posail mondo, e più di lor non si ragiona8.

40 Nella mia prima età, quando s’aspettabramosamente il dì festivo, or posciach’egli era spento, io doloroso, in veglia,premea le piume; ed alla tarda notteun canto che s’udia per li sentieri

45 lontanando morire a poco a poco,già similmente mi stringeva il core9.


4. A te… pianto: a te, mi disse (ora è la natura personificata che si rivolge al poeta), nego la speranza («speme»), perfino («anche») la speranza: e i tuoi occhi non risplendano («brillin»; è un congiuntivo con valore otta-tivo o desiderativo) d’altro che di lacrime (cioè a te saranno preclu-si la gioia e l’amore). 5. Questo dì… ricorro: questo è stato un giorno di festa («solen-ne»; è un latinismo); ora ti riposi (il poeta si rivolge di nuovo alla donna amata) dai divertimenti («trastulli») e forse in sogno ti ricordi («ti rimembra») a quanti sei piaciuta oggi e quanti sono piaciuti a te; io no – non che io lo speri, certo («già») – io non ti ritorno («ricorro») in mente («al pensier»).

6. Intanto… etate: nel frattempo («intanto», cioè mentre la donna dorme), io chiedo («chieggo») quanto mi resti da vivere e qui (cioè nella stanza in cui egli si trova) mi butto a terra e grido e mi agito («fremo»). Oh giorni orribili in un’età così giovane («verde etate»)!7. Ahi… non lascia: ahimè, per la strada, non lontano («non lunge»; da dove il poeta si trova), sento il canto solitario dell’arti-giano, che a tarda notte, dopo i divertimenti («sollazzi»), torna («riede») alla sua povera casa («ostello») e il cuore mi si strin-ge crudelmente («fieramente», “ferocemente”) al pensiero che al mondo tutto passa e quasi non lascia traccia («orma»).8. Ecco… ragiona: ecco, il gior-

no di festa è finito, e il giorno lavorativo («volgar»; ma l’agget-tivo ha anche il senso di giorno “mediocre” rispetto al giorno “speciale” appena trascorso) succede a quello festivo, e il tempo porta via ogni avvenimen-to («accidente») umano. Dov’è adesso la voce (delle imprese) di quei popoli antichi? Dov’è la fama («il grido») dei nostri cele-bri antenati («avi») e il grande impero di quella Roma (l’ag-gettivo dimostrativo «quella» è qui usato per evidenziare la grandezza di Roma imperiale) e il frastuono delle armi («e l’ar-mi, e il fragorio»; è un’endiadi; l’espressione significa «il frago-re delle armi») che si propagò («n’andò») per terra e per mare («l’oceano»)? Tutto è pace e

silenzio, e il mondo intero ripo-sa e non si parla più di loro (cioè di quei popoli antichi).9. Nella mia prima età… il core: nella mia infanzia («prima età»), quando si aspetta arden-temente («bramosamente») il giorno di festa, dopo che («or poscia») questo era finito, io, addolorato («doloroso»), senza riuscire a dormire («in veglia»), giacevo nel letto («premea le piume»; «piu me» per “letto” è una sineddoche), e a tarda notte, un canto che si udiva svani-re («morire») a po co a poco mentre si allontanava («lonta-nando») per i sentieri, già mi stringeva il cuore provocando angoscia e malinconia nello stesso modo («similmente») (di adesso).



57

Come in quasi tutti i componimenti che fanno parte dei Piccoli idilli (con la rilevante eccezione dell’Infinito), anche nella Sera del dì di festa la contemplazione del pae-saggio è all’origine di una riflessione esistenziale.

L’idillio si apre sull’immagine di una notte placida e se-rena, funzionale a presentare l’opposizione tra la pace della natura e il tormento interiore di Leopardi. Tale contrasto si realizza attraverso l’invocazione alla donna amata, una fi-gura femminile dai contorni indefiniti che dorme tranquilla (come sottolineato dall’iterazione «tu dormi», vv. 7 e 11), mentre il poeta, sveglio, riflette sulle cause del suo tormen-to. Non si tratta infatti di una sofferenza causata dall’amore, ma dalla natura, unica responsabile dell’infelicità del genere umano, che ha negato al poeta persino la speranza della felicità («A te la speme / nego, mi disse, anche la speme», vv. 14-15), condannandolo al dolore e al pianto («d’altro / non brillin gli occhi tuoi se non di pianto», vv. 15-16).

Il v. 17 introduce finalmente l’immagine del giorno fe-stivo, da cui deriva il titolo del componimento. Tuttavia, mentre il ricordo della festa è fonte di gioia e piacere per la donna, esso non ha nessun effetto positivo sul poeta. Anzi, egli si interroga con toni accesi e violenti («mi getto, e grido, e fremo», v. 23) sulla durata di una vita così do-

lorosa, resa tale dal dissidio tra la giovane età e i «giorni orrendi». Ma improvvisamente uno stimolo sensoriale esterno giunge inaspettato e sposta il piano della medita-zione leopardiana dal personale all’universale: il canto di un artigiano che si allontana per la strada induce il poeta a riflettere sulla vita che fugge, allo stesso modo in cui a un giorno festivo segue il giorno di lavoro. Il tema della ca-ducità della vita è espresso nei vv. 33-37 mediante il topos classico dell’ubi sunt? (“dove sono?”), cioè del rimpianto per la perdita di grandezza del passato che rende il senso di caducità delle cose umane. Anche le grandi civiltà del passato sono svanite senza lasciare quasi nessuna traccia e di molte si è perso anche il ricordo («più di lor non si ragiona», v. 39). Per approfondire il rapporto tra Leopardi e il mondo classico, vedi Visualizzazione a p. seguente.

L’idillio si chiude con un parallelismo tra presente e passato: anche al tempo della fanciullezza, come ades-so, la notte festiva era motivo di pianto per il poeta, e il canto udito in lontananza risvegliava in lui un sentimento di angoscia e sofferenza. La circolarità è resa ancora più evidente dalla ripresa della espressioni «alla tarda notte» e «mi stringeva il core», che richiamano rispettivamente «a tarda notte» (v. 26) e «mi si stringe il core» (v. 28).


COMPRENSIONE

I nuclei tematici

1. Individua i vari nuclei tematici della lirica ed esponi sinteticamente il loro contenuto.

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La natura

2. Come è rappresentata la natura in questo idillio? Come definiresti il rapporto poeta/natura che si evince dai vv. 13-16?

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La caducità delle cose umane

3. Spiega con parole tue l’espressione «se ne porta il tempo ogni umano accidente».

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4. Che relazione viene stabilita tra il canto dell’artigiano e il frastuono dei popoli antichi?

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ANALISI

Il lessico

5. Individua parole ed espressioni relative alle sensazioni visive e a quelle uditive e verifica se possono essere ricondot-te alla poetica del vago e dell’indefinito.

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Il livello metrico-ritmico

6. Rifletti sulla funzione che gli enjambement svolgono in questo testo: quale ritmo conferiscono alla lirica? Ne accen-tuano il tono meditativo?

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L’apostrofe alla donna amata

7. La donna amata dal poeta non viene descritta direttamente, ma la sua presenza è suggerita attraverso note ambien-tali e psicologiche (le «chete stanze», «ti rimembra» ecc.). Che tipo di situazione vuole evocare il poeta? In che modo si rapporta alla donna?

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APPROFONDIMENTO

Confronto fra testi

8. Pur appartenendo alla stessa epoca di composizione ed essendo per vari aspetti affini, La sera del dì di festa e L’infinito presentano due situazioni piuttosto diverse: come già osservato, nel primo il quadro idillico non va oltre i primi versi e la conclusione, anziché riconciliare il poeta con se stesso, introduce una nota ancor più dolorosa. Confronta i versi conclusivi dei due idilli, soffermandoti in particolare:

• sul silenzio che ricorre in entrambi; • sugli effetti che la pace e il silenzio suscitano nell’animo del poeta.

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60

VISUALIZZAZIONE

L’imitazione degli antichi in Leopardi Più volte Leopardi insiste, nei suoi scritti, sul concetto

di imitazione distinguendola dalla semplice traduzione: mentre la traduzione richiede la fedeltà al testo originale, l’imitazione è più libera, non rispetta l’originale alla let-tera, ma tende a riprodurne il significato e la musicalità ispirandosi a un modello.

I versi iniziali della Sera del dì di festa ricordano da vi-cino alcuni versi di Omero (Iliade, VIII, 555-559) tradotti alla lettera e citati da Leopardi nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica. Qui di seguito presentiamo il confronto fra il testo di Omero tradotto da Leopardi e quello dell’idillio.

Contrapposizione: il dolore tipico della poe-sia romantica subentra alla serenità e l’armonia con la natura proprie del mondo classico.

Analogia semanti-ca: si riprendono parole ed espres-sioni per rendere lo stesso concetto.

Analogia sintattica:l’uso del polisindeto (cioè l’unio-ne di proposizioni attraverso la congiunzione “e”) ritorna in entrambe le composizioni.

È un aggettivo che ricor-re nell’idillio Alla luna (p. 605).

Sì come quando graziosi in cielo

rifulgon gli astri intorno della luna,

e l’aere è senza vento, e si discopre

ogni cima de’ monti ed ogni selva

ed ogni torre; allor che su nell’alto

tutto quanto l’immenso etra [cielo]

si schiude,

e vedesi ogni stella, e ne gioisce

il pastor dentro all’alma.

Dolce e chiara è la notte e senza vento,

e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti

posa la luna, e di lontan rivela

serena ogni montagna. O donna mia,

già tace ogni sentiero, e pei balconi

rara traluce la notturna lampa:

tu dormi, che t’accolse agevol sonno

nelle tue chete stanze; e non ti morde

cura nessuna; e già non sai né pensi

quanta piaga m’apristi in mezzo al petto.

Analogia di temi. La Luna come soggetto preferito nella produ-zione romantica.



61

È questo il terzo degli idilli giovanili, composto a Recanati probabilmente nel 1820. In esso compare un motivo che sarà frequente nella lirica leopardia-na, quello del ricordo («La ricordanza» era il titolo originario del componimento) in cui il poeta cerca

conforto da un presente triste e angoscioso. Come l’immaginazione, anche la memoria ha il potere di rendere l’uomo felice, almeno per un attimo, ripro-ponendo i ricordi in forma più sfumata e poetica.

Alla luna(canti, 14)

O graziosa luna, io mi rammentoche, or volge l’anno, sovra questo colleio venia pien d’angoscia a rimirarti:e tu pendevi allor su quella selva

5 siccome or fai, che tutta la rischiari1.


1. O graziosa luna… la rischiari: o luna benevola («graziosa», da intendersi anche come “leggia-dra” e “gradita a me”), io mi ricordo che, un anno fa («or volge l’anno», “ora è trascorso un anno”; da un passo dello Zibaldone si ricava infatti che Leopardi si riferisce alla data del suo compleanno, il 29 giugno, quando, con ogni probabilità, compose questo idillio), venivo («venia») a contemplarti, pieno di dolore, sopra questa collina (si tratta del monte Tabor, già ricor-dato nell’Infinito): e tu (personifi-cazione della luna) allora pendevi (nel senso di “eri sospesa”) su quella selva come fai adesso, che la illumini tutta. Carl Gustav Carus, Finestra a Oybin, 1828 ca., Schweinfurt, Collezione Georg Schäfer.

CONTENUTI La contemplazione della natura


La “rimembranza” Il piacere che deriva dalle illusioni La poetica del vago e dell’indefinito



62

Ma nebuloso e tremulo dal piantoche mi sorgea sul ciglio, alle mie luciil tuo volto apparia, che travagliosaera mia vita: ed è, né cangia stile,

10 o mia diletta luna2. E pur mi giovala ricordanza e il noverar l’etatedel mio dolore3. Oh come grato occorrenel tempo giovanil, quando ancor lungola speme e breve ha la memoria il corso,

15 il rimembrar delle passate cose,ancor che triste, e che l’affanno duri4!


2. Ma nebuloso… diletta luna: ma ai miei occhi («alle mie luci»; è una metafora) il tuo aspetto («volto») appariva («apparia») velato («nebuloso», cioè come se fosse coperto dalle nubi) e tremante («tremulo»; da notare l’assonanza «nebuloso / tremu-lo»), a causa del pianto che mi sgorgava («sorgea») dagli occhi («ciglio»; è un’altra metafora),

poiché la mia vita era piena di dolore («travagliosa») e lo è ancora («ed è»), mia amata luna, e non cambia il suo modo di essere («né cangia stile»).3. E pur… dolore: e tuttavia mi è gradito («mi giova») il ricordo e il ripercorrere («noverar») (con il pensiero) il tempo («l’etate») del mio dolore.4. Oh come grato… duri!: oh

come è piacevole («grato occor-re», “si presenta gradito”), in gioventù, quando la speranza («speme») ha ancora un lungo cammino («corso») (davanti a sé) e la memoria ne ha uno breve (alle spalle), il ricordo («il rimembrar», infinito sostantiva-to che è il soggetto di «occorre») degli eventi passati, anche se («ancor che») tristi, e anche se

la sofferenza («l’affanno») conti-nua («duri»). Secondo Leopardi la dolcezza del ricordo, anche se doloroso, è maggiore nell’adole-scenza, quando l’uomo ha molte speranze e pochi ricordi negativi; per gli adulti, invece, il ricordo del passato perde ogni dolcezza, perché sono ormai cadute le illusioni.

In questo canto le illusioni sono ancora vive nell’ani-mo del poeta; la natura, per quanto crudele, è ancora in grado di infondergli piacere, se pur un piacere breve e il-lusorio come quello di un ricordo che si accende improv-viso e altrettanto repentinamente svanisce.

L’idillio si articola in due parti:• parte narrativa (vv. 1-10): il poeta si ricorda quando,

un anno prima, si recava su quello stesso colle e la luna rischiarava la selva. Egli la rimirava e la sua im-magine gli appariva sfocata e tremula attraverso le lacrime. Così gli appare anche ora, perché nulla è cambiato nella sua esistenza che continua a essere travagliata. È una dolorosa constatazione che il po-eta affida alla luna, spesso muta confidente dei suoi affanni. L’imperfetto «venìa» (v. 3) sottolinea l’abi-tudine di Leopardi di salire sulla sommità del colle e là, davanti a uno spettacolo lunare di una vastità e di un chiarore straordinari («e tu pendevi allor su quella selva / siccome or fai, che tutta la rischiari») e in perfetta solitudine e di trovare consolazione alle sue pene e delusioni.

• parte riflessiva (vv. 10-16): nell’età giovanile, osserva il poeta, quando la memoria è breve e la speranza è invece lunga, il ricordo del passato, anche se triste, è comunque gradito.

Il motivo del ricordo si ricollega a molti pensieri del-lo Zibaldone; assai significativo è quello del 25 ottobre 1821 relativo al piacere legato ai ricordi, anche se doloro-si: «quando bene la cagion del dolore non sia passata, e quando pure la ricordanza lo cagioni o l’accresca». Que-sto tema conduttore, che costituisce l’incipit dell’idillio («mi rammento»), ritorna nei versi conclusivi («il rimem-brar») conferendo una struttura circolare al testo poetico.

I numerosi enjambement conferiscono alla poesia un ritmo armonioso, reso anche dalla scelta di parole che crea no un senso di indeterminatezza, quali «nebuloso», «tremulo», «novevar l’etate», «tempo giovanil», e che il poeta, proprio per questo, considera «poeticissime».Il critico Walter Binni osserva che «si tratta di un com-ponimento compatto, squisito, svolto con una voce af-fettuosa, delicata e pura e con una specie di alta affabili-tà che è pure importante componente della futura e maggiore produzione leopardiana dei grandi canti pisa-no-recanatesi. Ma insieme vi si avverte una certa gracili-tà e tenuità, una sfumatura di edonismo e di pittoresco più prezioso (“O graziosa luna”, “E pur mi giova”, “Oh come grato”), che ancora risente di toni tardo-settecen-teschi, così come vi vibra qualche nota più tremula pre-romantica (“Ma nebuloso e tremulo dal pianto / che mi sorgea sul ciglio, alle mie luci / il tuo volto apparia”)».




63


COMPRENSIONE

La memoria biografica

1. A quale preciso momento della vita del poeta appartiene il ricordo evocato? Che cosa significa l’espressione «or volge l’anno»?

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2. Il poeta parla di un «colle» e di una «selva»: sai dare loro una reale collocazione geografica?

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3. Perché la vita del poeta non «cangia stile»? Spiega il significato di questa espressione.

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4. La «speme» e la «memoria» sono legate da un rapporto inversamente proporzionale: sei d’accordo? Spiega il verso 14 in cui compaiono queste due parole.

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ANALISI

Il lessico

5. Individua tutti i vocaboli che si possono ricondurre alla “poetica del vago e dell’indefinito”.

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6. Rintraccia nel testo parole ed espressioni appartenenti al campo semantico del dolore.

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La sintassi

7. Analizza la sintassi dell’idillio: quale posizione occupa il verbo più frequentemente? Quante volte l’aggettivo precede il sostantivo a cui è riferito? Quali gli effetti sul ritmo della lirica?

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Confrontare i testi

8. Il titolo originario di questo idillio, come già detto, era La ricordanza; alcuni anni più tardi, nel 1829, Leopardi scri-verà un altro idillio dandogli press’a poco lo stesso titolo, Le ricordanze, in cui si leggono i seguenti versi:

Qui non è cosa ch’io vegga o senta, onde un’immagin dentro non torni, e un dolce rimembrar non sorga. Dolce per sé; ma con dolor sottentra il pensier del presente, un van desio del passato, ancor tristo, e il dire: io fui.

(vv. 55-60)

Confronta questi versi con Alla luna aiutandoti con le seguenti domande. • Che cosa dice il poeta a proposito del ricordo? • Nei versi citati delle Ricordanze la prospettiva del poeta è mutata. In che modo? • Il tema della “rimembranza” sembra assumere una valenza diversa negli idilli giovanili rispetto a quelli della matu-

rità: perché?

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A Silvia fa parte del gruppo dei canti pisano-racanatesi, composti tra il 1828 e il 1830, quando Leopardi, dopo il periodo di cupo pessimismo testimoniato dalle Operette morali, tornò a scrivere versi «veramente all’antica e con il cuore di una volta». Scritto a Pisa in soli due giorni (tra il 18 e il 19 aprile 1828), il componimento è incentrato sulla figura di Silvia (probabilmente ispirata da una giovane di Recanati, Teresa Fattorini, figlia del cocchiere della famiglia Leopardi, morta a ventuno

anni), simbolo della giovinezza e, indirettamente, della speranza. Il poeta immagina di rivolgersi con tono affettuoso alla giovane scomparsa e rievoca insieme a lei i momenti felici dell’adolescenza, quando entrambi speravano in un lieto avvenire. Ma la morte per Silvia e la perdita della speranza per il poeta hanno cancellato tutti i sogni giovanili. Si tratta di uno dei componimenti leopardiani più noti, nel quale si fondono elementi autobiografici e riflessioni esistenziali.

A Silvia(canti, 21)

Silvia, rimembri ancoraquel tempo della tua vita mortale,quando beltà splendeanegli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,

5 e tu, lieta e pensosa, il limitaredi gioventù salivi1?

Sonavan le quïetestanze, e le vie dintorno,al tuo perpetuo canto,

10 allor che all’opre femminili intentasedevi assai contentadi quel vago avvenir che in mente avevi.Era il maggio odoroso: e tu solevicosì menare il giorno2.

1. Silvia… salivi?: Silvia, ricordi («rimembri») ancora il («quel»; si tratta di un aggettivo dimostra-tivo, usato dal poeta per attribui- re una specifica connotazione temporale, cioè il tempo della giovinezza di Silvia) tempo della tua vita mortale (cioè quando eri ancora viva), quando la bel-

lezza («beltà») splendeva nei tuoi occhi sorridenti e sfuggenti («fuggitivi», cioè pronti a evitare lo sguardo altrui per pudore) e tu, lieta e pensosa, ti accinge-vi a varcare («salivi») la soglia («limitare») della giovinezza? La coppia di aggettivi «lieta e pen-sosa» è un ossimoro, che eviden-

zia da un lato la spensieratezza del periodo giovanile, dall’altro l’incertezza per il futuro. 2. Sonavan… il giorno: le stan-ze silenziose («quïete»; si tratta delle stanze di casa Leopardi) e le vie intorno (al palazzo) risuo-navano («Sonavan») al tuo con-tinuo («perpetuo») canto, quan-

do, occupata («intenta») in lavo-ri («opre», “opere”) femminili, sedevi accontentandoti («assai contenta»; l’avverbio «assai» ha qui il significato antico di “a sufficienza”) di quel futuro indefinito («vago», nel senso di “aperto a tutte le possibilità immaginate nella giovinezza”,

METRICA: canzone libera di sei strofe di varia lunghezza, in cui si alternano endecasillabi e settenari, con rime ricorrenti liberamente.

CONTENUTI La memoria autobiografica La caduta delle speranze e delle illusioni dell’adolescenza


La natura matrigna Il pessimismo cosmico La poetica del vago e dell’indefinito



66

15 Io gli studi leggiadritalor lasciando e le sudate carte,ove il tempo mio primoe di me si spendea la miglior parte,d’in su i veroni del paterno ostello

20 porgea gli orecchi al suon della tua voce,ed alla man veloceche percorrea la faticosa tela3.Mirava il ciel sereno,le vie dorate e gli orti,

25 e quinci il mar da lungi, e quindi il monte.Lingua mortal non dicequel ch’io sentiva in seno4.

Che pensieri soavi,che speranze, che cori, o Silvia mia!

30 Quale allor ci appariala vita umana e il fato5!Quando sovviemmi di cotanta speme,un affetto mi premeacerbo e sconsolato,

35 e tornami a doler di mia sventura6.

ma anche di “bello”) che avevi in mente. Era il (mese di) maggio profumato («odoroso», perché l’aria era carica dei profumi della primavera) e tu eri solita tra-scorre («menare») il giorno in questo modo (cioè lavorando e cantando). 3. Io gli studi… tela: io, lascian-do talvolta («talor») gli amati («leggiadri», “piacevoli”) studi e gli impegni faticosi («suda-te carte»; «carte», che sta per “impegni di studio”, è una metonimia, ma tutta l’espressio-ne è anche un’ipallage perché il poeta trasferisce la sua fatica alle «carte» sulle quali studiava) in cui («ove», “dove”) si consuma-va («spendea», “spendeva”) la mia giovinezza («il tempo mio primo») e la parte migliore di me (le mie forze migliori), dai balconi («veroni») della casa («ostello») paterna, tendevo l’orecchio al suono della tua voce (cioè ascoltavo il tuo canto) e al (suono della tua) mano agile («veloce»), che tesseva («per-correa») la tela faticosa. Anche «faticosa tela» è un’ipallage, per-ché la fatica è quella di Silvia che tesse e non della tela; da notare il chiasmo «studi leggiadri … suda-te carte» ai vv. 15-16.4. Mirava… in seno: guardavo («Mirava»; forma arcaica della

prima persona singolare dell’im-perfetto indicativo) il cielo sereno, le vie illuminate dal sole («dora-te») e i giardini («orti»; è un latinismo) a da una parte («quin-ci») il mare in lontananza («da lungi»), e dall’altra («quindi») il monte. Nessuna parola («lin-gua», è una metonimia) umana può esprimere ciò che sentivo nel cuore («in seno»). I vv. 26-27 non alludono al sentimento d’amore per Silvia, ma alle spe-ranze giovanili riposte nel futuro.5. Che pensieri… il fato: che pen-sieri dolci («soavi»), che spe-ranze, che sentimenti («cori», “cuori”; è una metonimia) (che avevamo), Silvia mia. Come ci sembravano a quel tempo («allor») la vita umana e il desti-no («fato»; cioè il pensiero del futuro).6. Quando sovviemmi… sventu-ra: quando ripenso («sovviem-mi», “mi viene in mente”) a una speranza così grande, un sentimento («affetto») doloroso («acerbo») e inconsolabile mi op- prime («mi preme»), e ritorno a dolermi della mia vita infelice («di mia sventura»). Leopardi usa il verbo “ritornare” perché il dolore è sempre presente nel suo animo, ma qui si ravviva nel rimpianto della giovinezza ormai perduta.

James Abbott McNeill Whistler, La ragazza in bianco, 1864, Londra, Tate Gallery.



67

O natura, o natura,perché non rendi poiquel che prometti allor? perché di tantoinganni i figli tuoi?7

40 Tu pria che l’erbe inaridisse il verno,da chiuso morbo combattuta e vinta,perivi, o tenerella. E non vedeviil fior degli anni tuoi;non ti molceva il core

45 la dolce lode or delle negre chiome,or degli sguardi innamorati e schivi;né teco le compagne ai dì festiviragionavan d’amore8.

Anche peria fra poco 50 la speranza mia dolce: agli anni miei

anche negaro i fatila giovinezza. Ahi come,come passata sei,cara compagna dell’età mia nova,

55 mia lacrimata speme9!Questo è quel mondo? questii diletti, l’amor, l’opre, gli eventionde cotanto ragionammo insieme?Questa è la sorte dell’umane genti?10

60 All’apparir del verotu, misera, cadesti: e con la manola fredda morte ed una tomba ignudamostravi di lontano11.


7. O natura… i figli tuoi?: o natura, o natura, perché nell’età matura («poi») non mantie-ni («rendi») ciò che prometti durante la giovinezza («allor»)? Perché inganni così tanto («di tanto») i tuoi figli? Sono questi i versi che esprimono la protesta di Leopardi contro la natura, matrigna del genere umano, che inganna i suoi figli dietro il velo delle illusioni giovanili.8. Tu… d’amore: tu (il poeta si rivolge nuovamente a Silvia), prima che l’inverno («il verno») seccasse l’erba (cioè in autunno; ma qui il riferimento all’inverno si contrappone al «maggio odo-roso» del v. 13), morivi, dolce Silvia («tenerella», vezzeggiati-vo tipico della tradizione melo-drammatica e della poesia arcadi-ca, che tuttavia esprime l’affetto sincero per Silvia) consumata («combattuta») e vinta da una

malattia nascosta («chiuso morbo»; probabilmente la tisi, malattia molto diffusa nell’Otto-cento). E (morendo) non vede-vi la parte migliore («il fior») dei tuoi anni giovanili (Silvia morì infatti a ventun’anni); non ti lusingavano («molceva»; è un latinismo) il cuore i compli-menti graditi («dolce lode») ora per i tuoi capelli neri («negre chiome») ora per i tuoi sguardi timidi («schivi») e che faceva-no innamorare («innamorati»); e le compagne non parlavano d’amore con te («teco») nei giorni di festa. Da notare come gli «sguardi innamorati e schi-vi» riprendano, anche grazie alla rima comune in -ivi, gli «occhi… ridenti e fuggitivi» del v. 4.9. Anche peria… speme: poco dopo («fra poco») si sarebbe spenta («peria», “periva”) anche la mia dolce speranza (cioè le

mie illusioni giovanili); anche alla mia vita («agli anni miei») il destino («i fati») negò («nega-ro», “negarono”) la giovinezza (cioè mi negò di poter godere dei miei anni migliori). Ahimè, come, come sei svanita («pas-sata»), cara compagna dei miei anni giovanili («età mia nova»), mia rimpianta («lacrimata») speranza («speme»). Inizia qui il parallelismo tra il destino di Silvia, morta in gioventù, e quello del poeta, che da giovane ha visto definitivamente crollare le sue illusioni.10. Questo… genti?: questo è quel mondo (che ci eravamo immaginati)? Questi i piaceri, l’amore, gli impegni («l’opre»), gli avvenimenti dei quali («onde») parlammo («ragio-nammo») così tanto («cotan-to») insieme? Questo è il desti-no degli uomini?

11. All’apparir del vero... cade-sti: tu, infelice («misera», rife-rito sintatticamente a «speme» del v. 55), cadesti all’apparire della verità (cioè quando la vita si mostrò nella sua realtà): e con la mano indicavi da lontano la fredda morte e una tomba spoglia («ignuda»; da notare il chiasmo «fredda morte … tomba ignuda»). Il soggetto dei versi finali è certamente la spe-ranza, ma alla sua personifica-zione si sovrappone, attraverso una serie di riprese e paralle-lismi, la figura di Silvia (basti citare l’esplicito richiamo tra «Tu… perivi, o tenerella» vv. 40 e 42, e il «tu, misera, cadesti») con l’effetto che non è chiaro se questa figura, che rappresenta la morte, sia quella della speran-za o quella di Silvia.



68

Nell’idillio si possono individuare due parti distinte:• la prima, corrispondente alle prime tre strofe, in cui il

poeta rievoca il passato e l’ambiente familiare di Re-canati;

• la seconda, incentrata sulla consapevolezza del pre-sente e sull’amaro disincanto seguito alla scoperta del “vero”, corrisponde alla ultime tre strofe.

Le prime tre strofe (vv. 1-27) muovono dal tema della rimembranza. Diversamente da quanto avviene nei Piccoli idilli, in cui il ricordo ha una funzione con-solatoria, la rimembranza serve qui a sottolineare che il tempo trascorso è ormai irrecuperabile. Dopo aver introdotto la figura di Silvia, Leopardi ripercorre l’at-mosfera serena della casa paterna intorno alla quale si diffondeva il canto della giovane. L’uso dei verbi all’im-perfetto («Sedevi», v. 11: «solevi», v. 13: «si spendea», v. 18; «Porgea», v. 20) indica le occupazioni consuete dei due giovani: mentre Silvia tesseva e cantava felice e inconsapevole del suo destino, il poeta, lasciando ogni tanto gli studi «leggiadri» e le «sudate carde», si fer-mava affascinato ad ascoltare quel canto, accomunati entrambi dall’attesa del futuro che immaginavano pie-no di felicità. I brevi squarci descrittivi suggeriscono un ambiente sereno, rispondente alle speranze della giovinezza, vista qui come il momento più bello della vita.

La quarta e la quinta strofa (vv. 28-48) segnano il passaggio alla parte meditativa della lirica. Una serie di interrogativi (vv. 38-39) privi di risposta rendono anco-ra più amaro il contrasto tra il mondo sognato e la dura realtà che spegne ogni speranza; è un’accusa contro la natura che non mantiene le promesse di felicità. La fine delle illusioni «non è più attribuita all’uomo – sottoli-nea il critico Sebastiano Timpanaro – che ha distrut-to la saggia opera della natura, ma alla natura stessa, all’inesorabile vicenda biologica che condanna gli esse-ri viventi o alla morte immatura (con il rimpianto di non aver goduto la felicità sperata e di lasciare nel lutto i propri cari) o a una sopravvivenza non più allietata dal-la speranza: Silvia e il poeta stesso rappresentano em-blematicamente queste due possibili sorti nell’uomo».Il ricordo porta a rivelare il triste destino di Silvia e di tutti gli uomini; al «rimembri» iniziale, preannuncio di ricordi lieti, si sostituisce «sovviemmi» che introduce una tragica verità di dolore e di morte; al «maggio odo-roso» subentra il «verno» che pone fine alle speranze di Silvia, vittima di un crudele destino, e del poeta con-

sapevole ormai che la giovinezza è irrimediabilmente passata e che la vita non è che sofferenza. Il fascino della vita che non è stata vissuta è espresso in tutto ciò che Sil via non ha potuto provare: la giovinezza, la lode dei neri capelli, gli occhi che facevano innamorare che osservano timidamente, i discorsi d’amore con le compagne.

Nella sesta strofa (vv. 49-63) il poeta sottolinea che, come è morta Silvia, così sarebbero svaniti i suoi sogni e le sue speranze. La caduta delle illusioni e il contrasto tra il mondo sognato e la dura realtà sono espressi dal-la contrapposizione degli aggettivi dimostrativi «que-sto/quel». La speranza lascia il posto alle delusioni e alla «fredda morte»; alla natura luminosa subentra una «tomba ignuda». È una visione amara della vita, del destino dell’uomo costretto a vivere secondo la cieca legge della natura.

Affetti e rimembranza sono i temi centrali di questo particolare momento della produzione leopardiana di cui A Silvia costituisce il primo altissimo esempio. Il motivo della rimembranza è enunciato nel primo verso della canzone in cui il poeta, sul filo del ricordo, ci forni-sce un ritratto di Silvia, che rimane nel vago: dell’aspet-to fisico della giovane, dei suoi stati d’animo e delle sue abitudini abbiamo solo qualche accenno («beltà splen-dea»; «occhi tuoi ridenti e fuggitivi»; «lieta e pensosa»; «perpetuo canto»; «all’opre femminili intenta»; «assai contenta»).Alla poetica del vago e dell’indefinito si collegano anche le immagini relative all’ambiente in cui si muovono le figure di Silvia e del poeta («ciel sereno»; «vie dorate»; «orti»; «quinci il mar da lungi»; «quindi il monte»).

Tutto il canto è condotto attraverso su due aspetti opposti: quello dell’attesa fiduciosa delle speranze, ac-compagnata da immagini luminose e liete e da parole vaghe, e quello della caduta delle speranze, dell’«appa-rir del vero», sottolineato da un lessico che denuncia delusione e dolore («affetto mi preme, acerbo e scon-solato», «doler di mia sventura», «inganni», «inaridis-se il verno», «combattuta e vinta», «peria», «negaro», «lacrimata speme», «la fredda morte»).

Stilisticamente questo canto rappresenta una svolta importante nella produzione di Leopardi perché inau-gura la scelta metrica della canzone libera e un linguag-gio limpido, privo di certe asprezze ancora riscontrabili nei canti precedenti.




69


COMPRENSIONE

Il riassunto

1. Riassumi il contenuto della lirica tenendo presente la divisione interna che la caratterizza e che oppone il passato al presente.

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La struttura

2. La lirica si divide in due parti che esprimono due diversi momenti e visioni della vita: com’era nel passato, ricreata dal poeta attraverso il ricordo, e come è adesso; le illusioni della giovinezza, i disinganni della maturità. In quale strofa e in quali versi più precisamente, avviene il passaggio fra le due parti?

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Silvia e il poeta

3. Nelle prime tre strofe Leopardi proietta la figura di Silvia e se stesso nella dimensione felice del ricordo, nell’età della prima giovinezza ricca di promesse: in quali attività della giornata il poeta ritrae se stesso e Silvia? Quali stati d’animo rievoca, quale cornice naturale fa da sfondo e riflette il ricordo di quel lieto periodo di vita?

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Silvia e le illusioni giovanili

4. Nella prima parte della lirica la figura di Silvia rappresenta le speranze giovanili del poeta; nella seconda, questa identificazione si fa esplicita. Quale evento accomuna la sorte di Silvia e quella delle illusioni giovanili del poeta?

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70

La rimembranza

5. Alla fine della terza strofa il poeta esprime tutto il vago e l’ineffabile che è racchiuso in quei ricordi. In quali versi precisamente?

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6. Nella quarta strofa il ricordo di quell’età lieta cambia e un nuovo sentimento si affaccia nel cuore del poeta. Quale?

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La natura

7. Alla fine della quarta strofa lo stato d’animo del poeta è definitivamente cambiato; la soavità del ricordo è svanita per lasciare il posto a un accorato appello alla natura. In quali versi? Quali interrogativi rivolge il poeta alla natura?

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Guida allo studio e alla scritturaANALISI

Le figure retoriche

8. Le sei strofe sono ricche di allitterazioni e di assonanze. Rintracciane alcuni esempi e indica l’effetto che producono sul componimento.

Esempio:

«Silvia, rimembri ancora / quel tempo della tua vita mortale» (vv. 1-2): allitterazioni delle consonanti “l”, “m”, “n”, e della vocale “a”, che conferiscono ai versi un ritmo incalzante ma armonico.

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71


Confrontare i testi

9. Fa’ un confronto tra A Silvia e Il passero solitario; l’analisi dei seguenti aspetti ti aiuterà a ricavarne analogie e differen-ze e a memorizzare gli aspetti più significativi e ricorrenti del pensiero e della poetica leopardiani:

• squarci descrittivi (la natura, gli animali, i suoni e i rumori, immagini del borgo ecc.); • analogie e contrapposizioni tra la vita del poeta e quella di Silvia/del passero; • riflessioni del poeta: solo su se stesso nel Passero solitario, anche sull’intera condizione umana in A Silvia (visione

allargata); • le parole del “vago e dell’indefinito” (il ritratto di Silvia e l’ambiente esterno in A Silvia; la campagna, gli animali, i

suoni ecc. nel Passero solitario) e le parole dell’«arido vero» (per esempio: «Un affetto…/ acerbo e sconsolato» in A Silvia; «di vecchiezza / la detestata soglia» nel Passero solitario).

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L’interpretazione

10. A Silvia, scritta nel 1828, appartiene al periodo del «risorgimento poetico». Sono passati all’incirca nove anni dalla composizione dell’idillio L’infinito (1819); in tutto questo periodo il pessimismo di Leopardi ha subito un’evoluzione: come si è trasformata la sua visione della vita e della natura?

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72

ELEM

ENTI

DI

MET

RIC

A

La canzone leopardiana

La canzone è la forma metrica più illustre della tradizione poetica italiana. Nata nell’ambito della liri-ca trecentesca, fu usata da Dante e da Petrarca, che codificarono i due modelli più utilizzati nella poesia dei secoli successivi: la canzone dantesca e la canzone petrarchesca. Pur con alcune differenze, la canzone presenta una struttura composta da un numero variabile di strofe (o stanze) e da un breve congedo, nel quale il poeta si ri-volge direttamente alla canzone a scopo di saluto o di esortazione. Ogni strofa, formata esclusivamente da en-decasillabi e settenari, è composta da due parti: la fronte

e la sirma, collegate tra loro da un verso, detto chiave, che rima con l’ultimo verso della fronte. La fronte e la sirma possono contenere un numero di versi variabile, ma sempre pari, perché tutti i versi delle due parti devo-no essere in rima. Leopardi abbandona i modelli trecenteschi in favore della canzone libera, in cui non esistono più la fronte e la sirma e l’uso della rima è del tutto libero: l’unico elemento che rimane costante è la presenza di versi esclusivamente en-decasillabi e settenari. Proponiamo di seguito un esem-pio tratto da A Silvia (gli endecasillabi sono indicati con la lettera maiuscola, i settenari con la minuscola).

Ogni strofa è costi-tuita da un numero variabile di versi; l’al-ternanza di settenari ed endecasillabi è libera.

All’interno delle singole strofe sono presenti, in maniera variabile, rime tra endecasillabi (versi 12 e 13), rime tra set-tenari (versi 8 e 14), rime tra endecasilla-bi e settenari (versi 4 e 6; 10 e 11).Quest’ultimo tipo di rima ritorna in tutte le strofe, ad eccezio-ne della quinta.

Data l’assenza di rime rego-lari, la canzone leopardiana presenta spesso assonanze (lettere in colore).

Silvia, rimembri ancora a

quel tempo della tua vita mortale, B

quando beltà splendea c

negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi, D

5 e tu, lieta e pensosa, il limitare E

di gioventù salivi? d

Sonavan le quïete f

stanze, e le vie dintorno, g

al tuo perpetuo canto, h

10 allor che all’opre femminili intenta I

sedevi assai contenta i

di quel vago avvenir che in mente avevi. L

Era il maggio odoroso: e tu solevi L

così menare il giorno. g



73

AU

TOR

I A

CO

NFR

ON

TO “Illusioni” e “inganni” in Foscolo e Leopardi

Pessimismo individuale e pessimismo storico

Sia Foscolo sia Leopardi elaborano una visione del mondo pessimistica, che rifiuta l’idea di inevitabile pro-gresso e felicità sostenuta dall’Illuminismo. Mentre la posizione di Foscolo è strettamente legata alla delusione politica seguita al trattato di Campoformio (1797) e si risolve nel titanismo delle Ultime lettere di Jacopo Ortis, quella di Leopardi ha origine dal contrasto tra antichi, dotati di illusioni da una natura benigna, e moderni, lontani ormai, a causa del progresso, da quell’originario stato di felicità. È il periodo dei Piccoli idilli.

Materialismo meccanicistico e pessimismo cosmico

Foscolo e Leopardi aderiscono entrambi al materialismo meccanicistico, teoria secondo la quale il mondo è «un perpetuo circuito di produzione e distruzione», costituito da materia sottoposta a una continua trasformazione. Questa concezione nega l’esistenza di una dimensione spirituale e afferma che anche il genere umano è sogget-to alle stesse leggi meccaniche che regolano l’universo, sottolineando, in particolare, la fragilità dell’uomo di fronte al potere della natura. Leopardi si spinge ancora oltre, approdando a un pessimismo cosmico che coin-volge l’intero universo: l’infelicità è comune a tutte le creature ed è causata dalla natura matrigna che inganna l’uomo e contro la quale più volte Leopardi leva la sua voce nei Grandi idilli.

“Illusioni” e “inganni”

Si spiega così il diverso significato che i due autori attribuiscono ai più nobili valori dell’esistenza umana (amore, gloria, libertà, bellezza), definiti “illusioni” da Foscolo e “inganni” da Leopardi. Per il primo, è possibile superare le rigide leggi della natura facendo proprie le illusioni che danno un senso alla vita dell’uomo e che, nei Sepolcri, vengono presentate come conquiste della civiltà umana. Solo la “religione delle illusioni”, resa immortale dal potere dell’arte e della poesia (funzione eternatrice della poesia), può aiutare l’uomo a sopportare l’idea di un ciclo continuo di vita e di morte che tutto distrugge e cancella, lasciando ai posteri esempi di alta virtù (funzio-ne civilizzatrice della poesia).Il pessimismo cosmico spinge Leopardi, invece, a con-siderare questi valori come “inganni” della giovinezza, destinati ad essere smascherati dal “vero”, come è acca-duto a Silvia («all’apparir del vero / tu, misera, cadesti») e come accadrà anche a lui («perì l’inganno estremo, / ch’eterno io mi credei», A se stesso, vv. 2-3). Malgrado ciò, Leopardi approda, nella Ginestra, a un atteggia-mento caratterizzato da un orgoglioso titanismo – che rimarca il distacco dal «secol superbo e sciocco» e dalla sua filosofia progressista – e da un commosso appello alla fratellanza tra gli uomini, affinché si uniscano in una «social catena» per contrastare l’«empia natura».

leopardifoscolo

Atteggiamento eroico (La ginestra):• Titanismo• Fratellanza tra gli uomini

Pessimismo storico (Piccoli idilli)

• Pessimismo cosmico (Grandi idilli)

• “Inganni” giovanili smascherati dall’«arido vero» (A Silvia)

Ruolo della poesia (Sepolcri):• Funzione eternatrice• Funzione civilizzatrice

• Pessimismo legato alla delu-sione politica (Ortis)

• Titanismo

“Religione delle illusioni” vista come conquista dell’uomo (Sepolcri)

Adesione al materialismomeccanicistico



74

L’idea di questo canto, composto a Recanati tra l’ottobre del 1829 e l’aprile del 1830, derivò a Leopardi dalla lettura del Viaggio da Ourembourg a Boukhara, un diario di viaggio pubblicato nel 1820 del barone russo Meyendorff, che racconta «dell’abi-tudine dei nomadi dell’Asia, a passare le notti seduti su una pietra a guardare la luna». In questo canto non è il poeta a parlare direttamente, ma il pastore,

un suo “alter ego”. Il pastore-Leopardi si rivolge alla luna, lontana e muta spettatrice, in un susseguirsi di domande che restano senza risposta. Sullo sfondo di un paesaggio desertico, il pastore giunge a formu-lare la più alta espressione del pessimismo cosmico: non solo l’uomo è condannato alla sofferenza, alla noia e all’infelicità, ma anche tutti gli esseri viventi hanno ricevuto dalla natura una sorte analoga.

Canto notturno di un pastore errante dell’Asia(canti, 23)

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,silenzïosa luna?Sorgi la sera, e vai,contemplando i deserti; indi ti posi1.

5 Ancor non sei tu pagadi riandare i sempiterni calli?Ancor non prendi a schivo, ancor sei vagadi mirar queste valli?2

Somiglia alla tua vita 10 la vita del pastore.

Sorge in sul primo alboremove la greggia oltre pel campo, e vedegreggi, fontane ed erbe;poi stanco si riposa in su la sera:

15 altro mai non ispera3.Dimmi, o luna: a che valeal pastor la sua vita,la vostra vita a voi? dimmi: ove tende

METRICA: strofe libere di endecasillabi e settenari. La fine di ogni strofa termina con la rima -ale che conferisce alla lirica un andamento ritmato, quasi da ballata.

1. ti posi: ti fermi (cioè tra-monti).2. Ancor… queste valli?: non sei ancora appagata («paga») di ripercorrere le vie («calli») eterne («sempiterni») (del cielo)? Non

ti è ancora venuto a noia («a schivo»), desideri («sei vaga») ancora osservare («mirar») que-ste valli? 3. Sorge… non ispera: (il pasto-re) si alza («Sorge»; è una meta-

fora) alle prime luci dell’alba («il primo albore»), conduce («move») il gregge attraverso i campi, e vede greggi, fonti e prati («erbe»); poi a sera, stan-co, si riposa; non si aspetta

(«ispera») mai niente di diver-so. Come la luna, il pastore compie tutti i giorni lo stesso percorso e vede le solite cose senza alcun interesse, in manie-ra quasi meccanica.

CONTENUTI La riflessione sul senso della vita, sulla sofferenza di tutti gli esseri viventi


Il pessimismo cosmico La sofferenza che nasce della noia La poetica del vago e dell’indefinito



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questo vagar mio breve, 20 il tuo corso immortale?4

Vecchierel bianco, infermo,mezzo vestito e scalzo,con gravissimo fascio in su le spalle,per montagna e per valle,

25 per sassi acuti, ed alta rena, e fratte,al vento, alla tempesta, e quando avvampal’ora, e quando poi gela,corre via, corre, anela,varca torrenti e stagni,

30 cade, risorge, e più e più s’affretta,senza posa o ristoro,lacero, sanguinoso; infin ch’arrivacolà dove la viae dove il tanto affaticar fu volto:

35 abisso orrido, immenso,ov’ei precipitando, il tutto obblia5.Vergine6 luna, taleè la vita mortale7.

Nasce l’uomo a fatica, 40 ed è rischio di morte il nascimento8.

Prova pena e tormentoper prima cosa; e in sul principio stessola madre e il genitoreil prende a consolar dell’esser nato.

45 Poi che crescendo viene,l’uno e l’altro il sostiene, e via pur semprecon atti e con parolestudiasi fargli core,e consolarlo dell’umano stato:

50 altro ufficio più gratonon si fa da parenti alla lor prole9.

4. Dimmi… immortale?: dimmi, o luna (è il pastore che sta par-lando): che valore ha («a che vale») per il pastore la sua vita? E per voi (cioè la luna e gli altri astri del cielo) la vostra? Dimmi, qual è il fine («ove tende», “dove si dirige”) di questo mio breve girovagare (sulla terra) e del tuo cammino («corso») immortale?5. Vecchierel... obblia: un vec-chietto dai capelli bianchi («canu-to»; l’accostamento è una citazio-ne di un celebre incipit petrarche-sco, dal sonetto 16 del Canzoniere: «Movesi il vecchierel canuto et biancho»), malato, seminudo e scalzo, con un pesantissimo cari-co («fascio») sulle spalle, corre via, corre, si affanna («anela») attraverso montagne e valli, su

rocce taglienti («sassi acuti») e sabbia («rena») profonda («alta», in cui il piede affonda) e pendii scoscesi («fratte»), al vento, alla tempesta, e quando la stagione («ora»; è una sined-doche) è più calda e poi quando viene il gelo; attraversa torrenti e stagni, cade, si rialza («risorge») e si affretta sempre di più, senza riposarsi («posa») o rifocillarsi («ristori»), ferito («lacero»), san-guinante; quando alla fine arriva là dove il cammino e la grande fatica erano rivolti («fu volto») (trova) un abisso orribile (cioè la morte) e immenso, precipitando nel quale dimentica («obblia») tutto (ciò che gli è successo fino a quel momento). La figura del «vecchierel» che si affatica per

arrivare alla morte è qui il sim-bolo della condizione umana, priva di scopi e significati. Tutto il passo riprende quasi alla lette-ra un’analoga annotazione dello Zibaldone: «Che cos’è la vita? Il viaggio di uno zoppo e infermo che con un gravissimo carico sul dorso, per montagne estesissi-me e luoghi sommamente aspri, faticosi e difficili, alla neve, al gelo, alla pioggia, al vento, all’ar-dore del sole, cammina senza mai riposarsi dì e notte un spazio di molte giornate per arrivare a un cotal precipizio o un fosso e quivi inevitabilmente cadere...» (17 gennaio 1826).6. Vergine: ha qui il senso di “non toccata dalle miserie umane”.7. mortale: degli uomini.

8. Nasce... nascimento: l’uomo nasce a fatica e la (stessa) nascita («il nascimento») presenta rischi di morte. All’epoca, infatti, la mor-talità alla nascita era molto alta e lo stesso Leopardi aveva scritto in proposito nello Zibaldone: «Il nascere istesso dell’uomo cioè il cominciamento della sua vita, è un pericolo della vita, come appa-risce dal gran numero di coloro per cui la nascita è cagione di morte, non reggendo al travaglio e ai disagi che il bambino prova nel nascere» (1819).9. Prova pena… lor prole: per prima cosa (cioè appena nato) prova sofferenza e dolore («pena e tormento»; Leopardi allude iro-nicamente al fatto che i bambini appena nati piangono), e all’ini-



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Ma perché dare al sole,perché reggere in vitachi poi di quella consolar convenga?

55 Se la vita è sventura,perché da noi si dura?10

Intatta11 luna, taleè lo stato mortale.Ma tu mortal non sei,

60 e forse del mio dir poco ti cale12.

Pur tu, solinga, eterna peregrina,che sì pensosa sei, tu forse intendi,questo viver terreno,il patir nostro, il sospirar, che sia;

65 che sia questo morir, questo supremoscolorar del sembiante,e perir dalla terra, e venir menoad ogni usata, amante compagnia13.E tu certo comprendi

70 il perché delle cose, e vedi il fruttodel mattin, della sera,del tacito, infinito andar del tempo.Tu sai, tu certo, a qual suo dolce amorerida la primavera,

75 a chi giovi l’ardore, e che procacciil verno co’ suoi ghiacci.Mille cose sai tu, mille discopri,che son celate al semplice pastore14.Spesso quand’io ti miro

zio stesso (della vita) la madre e il padre lo cominciano («pren-de») a consolare dell’essere nato. Dopo («Poi») che inizia a crescere, entrambi («l’uno e l’al-tro», cioè i genitori) lo sostengo-no, e in seguito («via pur»), con gesti («atti») e con parole, sem-pre si ingegnano («studiasi») di incoraggiarlo («fargli core») e consolarlo del fatto di esse-re uomo («dell’umano stato», “della condizione umana”). Non c’è («non si fa») altro compi-to («ufficio») più gradito da parte dei genitori («parenti»; è un latinismo) nei confronti dei loro figli («prole»). Anche questi versi, come i precedenti, trovano un riscontro in una nota dello Zibaldone: «Così tosto come il bambino è nato, convien che la madre che in quel punto lo mette al mondo, lo consoli, accheti il suo pianto, e gli alleggerisca il peso di quell’esistenza che gli

dà. E l’uno de’ principali uffizi de’ buoni genitori nella fanciul-lezza e nella prima gioventù de’ loro figliuoli, si è quello di con-solarli, d’incoraggiarli alla vita; perciocché i dolori e i mali e le passioni riescono in quell’età molto più gravi, che non a quel-li che per lunga esperienza, o solamente per esser più lungo tempo vissuti, sono assuefatti a patire. E in verità conviene che il buon padre e la buona madre studiandosi di racconsolare i loro figliuoli, emendino alla meglio, ed alleggeriscano il danno che loro hanno fatto col procrear-li. Per Dio! perché dunque nasce l’uomo? e perché genera? per poi racconsolar quelli che ha generati del medesimo essere stati gene-rati?» (13 agosto 1822).10. Ma perché… si dura?: ma perché far nascere («dare al sole», “dare alla luce”; è una metafora), perché mantenere

(«reggere») in vita chi poi biso-gna («convenga») consolare di quella (cioè della vita)? Se la vita è una sciagura, perché da parte nostra («da noi», cioè da parte del genere umano) si continua («si dura») (a sopportare)?11. Intatta: ha lo stesso valore del precedente «Vergine», cioè “non toccata dalle sventure umane”.12. del mio… ti cale: ti importa («ti cale») poco delle mie parole («dir»).13. Pur tu… compagnia: eppu-re («Pur»; cioè nonostante il tuo silenzio e la tua apparente indifferenza alle vicende umane) tu, solitaria («solinga»), eterna viaggiatrice («peregrina»), che sei così pensosa, tu forse com-prendi («intendi») che cosa sia questa vita («viver»; è un infini-to sostantivato) umana («terre-no»), il nostro soffrire («patir»), il sospirare; che cosa sia questo

morire, questo estremo («supre-mo») impallidire del viso («sco-lorar del sembiante» Leopardi allude al momento della morte), e lo scomparire («perir») dalla terra, e il venir meno di ogni affetto familiare («usata») e di chi ci ama («amante»). 14. E tu certo… pastore: e tu certa-mente conosci il perché delle cose, e vedi il senso («frutto»; è una metafora) del mattino, della sera (cioè dell’avvicendarsi dei giorni), del silenzioso («tacito»), infinito scorrere («andar») del tempo. Tu sai, certamente, a quale suo dolce amato («amore»; è una meto-nimia) sorrida la primavera, a chi giovi la calura estiva («l’ardore») e a che cosa serva («a che pro-cacci») l’inverno con le sue gelate («ghiacci»). Tu conosci mille (nel senso di “una grande quantità”) cose e mille ne scopri, che sono nascoste («celate») a un sempli-ce pastore.



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80 star così muta in sul deserto piano,che, in suo giro lontano, al ciel confina;ovver con la mia greggiaseguirmi viaggiando a mano a mano;e quando miro in cielo arder le stelle;

85 dico fra me pensando:a che tante facelle?Che fa l’aria infinita, e quel profondoinfinito seren? che vuol dir questasolitudine immensa? ed io che sono?15

90 Così meco ragiono: e della stanzasmisurata e superba,e dell’innumerabile famiglia;poi di tanto adoprar, di tanti motid’ogni celeste, ogni terrena cosa,

95 girando senza posa,per tornar sempre là donde son mosse;uso alcuno, alcun fruttoindovinar non so. Ma tu per certo,giovinetta immortal, conosci il tutto16.

100 Questo io conosco e sento,che degli eterni giri,che dell’esser mio frale,qualche bene o contentoavrà fors’altri; a me la vita è male17.

105 O greggia mia che posi, oh te beata,che la miseria tua, credo, non sai!Quanta invidia ti porto!Non sol perché d’affannoquasi libera vai;

110 ch’ogni stento, ogni danno,ogni estremo timor subito scordi;ma più perché giammai tedio non provi18.

15. Spesso… ed io che sono?: spes-so, quando ti guardo («miro») stare così muta sulla pianura deser-ta che, nel suo estremo orizzonte («in suo giro lontano»), confina con il cielo, oppure («ovver») seguirmi con il mio gregge spostan-doti («viaggiando») passo passo («a mano a mano»); e quando vedo («miro») brillare («arder») le stelle nel cielo, dico pensando tra me e me: a che scopo tante luci («facelle», “piccole fiaccole”)? Che significa («fa») lo spazio («l’aria») infinito e quel profondo cielo («seren») infinito? Che vuol dire questa solitudine immensa? E io che cosa sono (cioè qual è il mio scopo nell’universo)?16. Così meco… il tutto: così ragiono tra me e me («meco») e non so indovinare nessuna utilità

(«uso alcuno»), nessuno scopo («frutto») dell’universo infinito («stanza smisurata») e superbo (nel senso di “inarrivabile alla comprensione umana”) e del numero incalcolabile di specie viventi («innumerabile fami-glia»); e poi di tanto affaccendarsi («adoprar»), di tanti movimenti («moti») di ogni corpo celeste («celeste») e di ogni cosa terre-na, che girano («girando») senza mai fermarsi («senza posa») per tornare sempre al punto da cui («donde», “da dove”) sono partite («mosse»). Ma tu, cer-tamente («per certo»), fanciulla immortale (cioè la luna), conosci tutto questo («il tutto»). 17. Questo io conosco… è male: io conosco e riesco a capire («sento») (solo) questo (con-

trapposto al «tutto» che invece conosce la luna): che degli eterni giri (degli astri), della mia fragile («frale») esistenza, forse qualcun altro ricaverà («avrà») qualche beneficio o gioia («contento»); per me la vita è sofferenza («male»).18. O greggia mia… non provi: o gregge mio che riposi («posi»), oh beato te, che non conosci, credo, la tua infelicità («mise-ria»). Quanto ti invidio! («quanta invidia ti porto»; è citazione dell’in-cipit del sonetto 300 del Canzoniere di Petrarca: «Quanta invidia io ti porto, avara terra»). Non solo per-ché sei («vai») quasi del tutto libe-ro dalla sofferenza («d’affanno»), dal momento che dimentichi («scordi») subito ogni patimento («stento»), ogni ferita («danno»), ogni più grave («estremo»)

timore, ma soprattutto («ma più») perché non provi mai noia («tedio»). Dell’assenza della noia negli animali Leopardi aveva già parlato nello Zibaldone: «Anche gli uomini sono, la più parte, come le bestie, che a non far nulla non si annoiano; come i cani, i quali ho ammirati e invidiati più volte, vedendoli passar le ore sdraiati, con un occhio sereno e tranquillo, che annunzia l’assenza della noia non meno che dei desiderii» (15 maggio 1828); ma un’importan-te fonte di questo passo è stata rintracciata nei Pensieri notturni del poeta inglese Edward Young (1683-1765), esponente di primo piano della poesia cimiteriale: «… guida la tua gregge in un pascolo pingue. Tu non la udirai belare mestamente… Ma la pace di cui



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Quando tu siedi all’ombra, sovra l’erbe,tu se’ queta e contenta;

115 e gran parte dell’annosenza noia consumi in quello stato.Ed io pur seggo sovra l’erbe, all’ombra,e un fastidio m’ingombrala mente, ed uno spron quasi mi punge

120 sì che, sedendo, più che mai son lungeda trovar pace o loco.E pur nulla non bramo,e non ho fino a qui cagion di pianto19.Quel che tu goda o quanto,

125 non so già dir; ma fortunata sei.Ed io godo ancor poco,o greggia mia, né di ciò sol mi lagno.Se tu parlar sapessi, io chiederei:dimmi: perché giacendo

130 a bell’agio, ozioso,s’appaga ogni animale;me, s’io giaccio in riposo, il tedio assale?20

Forse s’avess’io l’aleda volar su le nubi,

135 e noverar le stelle ad una ad una,o come il tuono errar di giogo in giogo,più felice sarei, dolce mia greggia,più felice sarei, candida luna.O forse erra dal vero,

140 mirando all’altrui sorte, il mio pensiero:forse in qual forma, in qualestato che sia, dentro covile o cuna,è funesto a chi nasce il dì natale21.


godono esse [le pecore] è nega-ta ai loro padroni. Un tedio, una scontentezza che non dà mai tre-gua rode l’uomo e lo tormenta da mane [mattino] a sera».19. Quando tu siedi… di pianto: quando tu (cioè il gregge) siedi all’ombra, sopra l’erba, sei tran-quillo («queta», perché riferito al femminile «greggia») e sod-disfatto («contenta») e trascorri gran parte dell’anno senza noia in una simile condizione («in quello stato»). E pure io siedo sull’er-ba, all’ombra, ma tuttavia («e», con valore avversativo) una noia angosciosa («fastidio») mi oppri-me («ingombra») la mente, e un qualcosa di fastidioso («spron»; letteralmente lo sperone con cui si pungolano i cavalli) quasi mi punge, in modo che, pur riposan-

do («sedendo»), sono più che mai lontano («lunge») dal trovare pace o riposo («loco», “luogo in cui riposare”). Eppure non desi-dero («bramo») niente e fino a ora non ho motivo («cagione») di piangere (cioè non ho ragioni per essere sofferente). La condi-zione espressa nei vv. 122-123 è oggetto di una riflessione nello Zibaldone: «Quando l’uomo non ha sentimento di alcun bene o male particolare, sente in gene-rale l’infelicità nativa dell’uomo, e questo è quel sentimento che si chiama noia» (8 marzo 1824). I vv. 121-122 sono una citazione dalla Mirra di Vittorio Alfieri: «… io non trovo mai pace / né riposo né loco. Eppur sollievo / nessuno io bramo» (III, 89-91).20. Quel che tu… assale?: di che

cosa («Quel che») o quanto tu (è sempre riferito al gregge) sia feli-ce («goda»), non so dire, ma sei fortunato. E anche («ancor») io, gregge mio, ho pochi motivi per essere felice («godo poco»), né mi lamento solo di questo. Se tu sapessi parlare, io ti chiederei; dimmi: perché giacendo como-damente («a bell’agio») e senza far niente («ozioso»), ogni ani-male è soddisfatto («s’appaga»), e (invece), se io me ne sto sdra-iato tranquillo («in riposo»), la noia («il tedio») mi assale? 21. Forse... il dì natale: forse se avessi le ali (cioè se fossi un uccel-lo) per («da») volare sulle nuvole e contare («noverar»; il verso è una citazione petrarchesca, dalla canzone In quella parte dove Amor mi sprona: «ad una ad una anno-

verar le stelle»; v. 85) le stelle a una a una o, come il tuono, viag-giare («errar») da una montagna all’altra («di giogo in giogo»), sarei più felice, mio dolce gregge, sarei più felice, candida luna. O forse il mio pensiero si allontana («erra») dalla verità pensando («mirando», “guardando”) alla condizione («sorte») delle altre specie (riferito agli uccelli, di cui ha appena parlato); forse il giorno della nascita («dì natale») è lut-tuoso («funesto») per chi nasce, di qualsiasi forma o condizione («stato») esso sia, dentro una tana («covile») o dentro una culla («cuna») (cioè che sia un ani-male o un uomo). Da notare la ripetizione di «forse» che smorza solo parzialmente la conclusione pessimistica del canto.



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Il Canto notturno, terminato da Leopardi nell’aprile del 1830, poco prima di lasciare definitivamente Recanati, è l’ultimo dei Grandi idilli o canti pisano-recanatesi. In co-mune con gli altri componimenti ha il tema di fondo (la meditazione esistenziale sull’infelicità umana), mentre se ne differenzia sia per la scelta di abbandonare la dimen-sione recanatese, scegliendo come sfondo un paesaggio lontano e misterioso (il deserto dell’Asia), sia per la ri-nuncia alla poetica della “rimembranza”.Secondo uno schema compositivo caro al poeta, la lirica si presenta come un lungo monologo di una voce che si rivolge (il pastore) a un interlocutore immaginario (la luna). Ripercorriamo sinteticamente il contenuto strofa per strofa.• Nella prima il pastore rivolge alla luna una serie di do-

mande sul senso della vita; guardando la luna che ogni sera compie il suo percorso nel cielo, il pastore prima azzarda un paragone tra la sua vita e quella dell’astro («Somiglia alla tua vita / la vita del pastore», vv. 9-10), poi, sconsolato, riflette sull’impossibilità di dare un senso non solo alla propria esistenza, ma anche a quel-la di tutto l’universo («Dimmi, o luna: a che vale / al pastor la sua vita, / la vostra vita a voi?», vv. 16-18). Viene così stabilito un parallelismo tra la vita umana e il corso immutabile dell’universo, entrambi apparente-mente privi di una spiegazione e di un significato.

• La seconda strofa è interamente occupata da una lun-ga metafora, in cui la vita umana è paragonata a un viaggio affannoso verso la morte; riprendendo un’im-magine resa celebre da un sonetto di Petrarca (Movesi il vecchierel canuto et biancho), il pastore descrive la vita umana alla luna («Vergine luna, tale / è la vita morta-le», vv. 37-38) come un faticoso e inutile cammino di un anziano, stanco e lacero, in mezzo a monti, burro-ni, fiumi, strade dissestate, che si conclude inesorabil-mente con la morte.

• Anche la terza strofa svolge il tema della vita umana come continua sofferenza, fin dal momento della na-scita («Nasce l’uomo a fatica, / ed è rischio di morte il nascimento», vv. 39-40), soffermandosi sul rapporto che lega i genitori ai figli. Compito principale dei primi è quello di aiutare e sostenere i secondi, ma, osserva il pastore, a che scopo dare la vita se è poi necessario consolare per le continue sofferenze e delusioni? Ma forse, precisa il pastore, la luna non si cura di queste parole, dal momento che la sua vita è eterna e priva di queste preoccupazioni («Ma tu mortal non sei, e forse del mio dir poco ti cale», vv. 59-60).

• Nella quarta il pastore riprende il suo colloquio con la luna, riproponendo alcuni degli interrogativi iniziali. Forse la luna, dall’alto del cielo, conosce il senso della vita («E tu certo comprendi / il perché delle cose», vv. 69-70), le cause che determinano il corso delle stagio-ni e altre cose sconosciute agli uomini. Ma il pastore, quando alza gli occhi e guarda il cielo, non può fare a meno di restare sgomento di fronte all’immensità

dell’universo («e quando miro in cielo arder le stelle; / dico fra me pensando: a che tante facelle?», vv. 84-86), di cui non comprende le cause: forse, egli conclude, qualcuno potrà trarre dei vantaggi dalla vita, ma non lui, per il quale «la vita è male» (v. 104).

• La quinta strofa mette a confronto la vita dell’uomo con quella degli animali: perfino la «greggia» è più fortuna-ta del pastore, non solo perché è inconsapevole del suo destino infelice («O greggia mia che posi, oh te beata, / che la miseria tua, credo, non sai!», vv. 105-106), ma anche perché non può provare la noia («giammai te-dio non provi», v. 112), lo stato psichico che differenzia l’uomo dagli altri esseri viventi e lo pone in un più alto grado di sofferenza. Il pastore, infatti, trascorre la sua esistenza sempre uguale, senza nulla da desiderare e senza apparenti motivi di sofferenza («E pur nulla non bramo, / e non ho fino a qui cagion di pianto», vv. 122-123), ma questo provoca in lui un’insopportabile apatia.

• La sesta e ultima strofa sembra aperta alla speranza, ma si conclude con la presa di coscienza del destino di infelicità comune a tutti gli essere viventi. Forse, suppone il pastore, se l’uomo potesse volare come gli uccelli, allora avrebbe una vita più felice; ma probabil-mente questa idea è sbagliata, perché la vita, in qual-siasi forma e per qualsiasi essere, è sofferenza («forse in qual forma, in quale / stato che sia, dentro covile o cuna, / è funesto a chi nasce il dì natale», vv. 141-143).

Particolare è la decisione del poeta di non parlare in prima persona, ma di utilizzare una voce narrante a cui affida le proprie riflessioni, così come era accaduto nel-le due canzoni filosofiche Bruto minore e Ultimo canto di Saffo. Tuttavia, se nelle due canzoni Leopardi aveva dato spazio a due figure storiche dell’antichità, qui sceglie come alter ego un personaggio anonimo e lontano dal suo orizzonte culturale, un pastore nomade dell’Asia: il canto diventa così l’emblema di una riflessione filosofi-ca universale, comune a tutti gli uomini di ogni epoca e luogo, da cui deriva la consapevolezza che l’infelicità non è una prerogativa della civiltà contemporanea occidenta-le. Il Canto notturno rappresenta un momento centrale nell’evoluzione del pensiero leopardiano e nell’approdo alla fase del pessimismo cosmico: con la constatazione che l’infelicità è connaturata al genere umano e anche agli altri essere viventi, Leopardi supera definitivamente la concezione secondo cui la natura aveva in origine de-stinato l’uomo a una vita felice, corrotta solo in un secon-do momento dalla ragione e dalla civiltà. A sottolineare questa dimensione universale del canto e a richiamare l’atmosfera autobiografica degli idilli vi è lo sfondo notturno, che per il poeta rappresenta spesso il momento della meditazione e dell’inquietudine (basti pensare a testi quali Ultimo canto di Saffo, La sera del dì di festa, Alla luna, Le ricordanze); fin dall’esordio del compo-nimento appare dunque chiara l’affinità profonda tra io lirico e pastore.



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Il critico Mario Fubini ha sottolineato come l’idillio as-suma il ritmo di una «nenia» per le frequenti iterazioni lessicali (ora vicine ora lontane): per esempio, il v. 1 si apre e si chiude con «Che fai... che fai» e, sempre nella prima strofa, la parola «luna» è presente tre volte (vv. 1, 2 e 16); lo stesso vale per il verbo «dimmi» (vv. 1, 16 e 18) e per il nome «vita« (parola chiave della lirica); ben quattro volte nella prima strofa e successivamente ancora nei vv.

38, 53 e 104. Il ritmo cantilenante è favorito da una sintas-si semplice, fatta di periodi brevi e incalzanti, come ben si addice alle parole di un pastore illetterato.Anche in questa lirica la scelta di parole e aggettivi richia-ma la poetica del vago e dell’indefinito: per esempio, nella terza strofa la luna è definita «solinga, eterna peregrina»; ai vv. 87-88 l’aria è detta «infinita»; e il cielo («seren») è «profondo / infinito»..


COMPRENSIONE

Il riassunto

1. Fa’ il riassunto del canto in un massimo di 8 righe.

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Il senso della vita

2. Nella prima strofa il poeta stabilisce un paragone tra la propria vita e quella della luna, ma negli ultimi versi (vv. 128-143) si evidenzia una forte differenza. Quale?

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3. Dove tende il viaggio del «vecchierel»? Qual è la sua meta?

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4. Quale compito hanno i genitori nei confronti dei figli? Come rispondono alle loro necessità?

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Il pastore

5. Quali domande si pone il pastore quando vede in cielo brillare le stelle?

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6. Perché il pastore invida il suo gregge?

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ANALISI

Il lessico

7. Sottolinea nel testo tutte le espressioni riferite alla luna e analizzale alla luce della poetica del vago e dell’indefinito.

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Lo stile

8. Questo idillio è caratterizzato dall’uso insistito di domande; per ognuna di esse individua a chi è rivolto e quale concetto racchiude.

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Il commento

9. Questo è l’unico degli idilli leopardiani in cui il poeta, pur usando la prima persona, non parla direttamente. Perché, secondo te, Leopardi sceglie di far parlare al suo posto un pastore rozzo e ignorante? Esponi la tua opinione in un commento di due o tre paragrafi.

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APPROFONDIMENTO

Il contesto

10. Contestualizza il testo all’interno della produzione dell’autore, rispondendo alle seguenti domande: in quale periodo di produzione si colloca questo canto? Quali sono le principali analogie con le altre opere dello stesso periodo? Quali invece le differenze?

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Il percorso ideologico

11. Riepiloga attentamente tutto il percorso filosofico compiuto da Leopardi fino alla stesura di questo canto e inquadra storicamente le fasi del suo pensiero. Per quali aspetti si può dire che il poeta si sia progressivamente avvicinato alla sensibilità e alla cultura del suo tempo? Per quali altri invece Leopardi prende definitivamente le distanze dal pensiero ottocentesco?

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Composto a Recanati nel settembre del 1829 (con-temporaneamente a Il sabato del villaggio), questo idillio, sotto l’apparente forma di bozzetto realisti-co-descrittivo, contiene una delle formulazioni più

intense del pessimismo di Leopardi: l’illusorietà del piacere. Esso, infatti, nasce solo da una tempora-nea sospensione della sofferenza ed è, perciò, «figlio d’affanno».

La quiete dopo la tempesta(canti, 24)

Passata è la tempesta:odo augelli far festa, e la gallina,tornata in su la via,che ripete il suo verso. Ecco il sereno

5 rompe là da ponente, alla montagna;sgombrasi la campagna,e chiaro nella valle il fiume appare1.Ogni cor si rallegra, in ogni latorisorge il romorìo,

10 torna il lavoro usato.L’artigiano a mirar l’umido cielo,con l’opra in man, cantando,fassi in su l’uscio; a provavien fuor la femminetta a còr dell’acqua

15 della novella piova;e l’erbaiuol rinnovadi sentiero in sentieroil grido giornaliero2.Ecco il Sol che ritorna, ecco sorride

20 per li poggi e le ville. Apre i balconi,apre terrazzi e logge la famiglia:e, dalla via corrente, odi lontano

1. Passata… appare: la tempe-sta è passata, sento gli uccel-li riprendere a cantare («far festa») e la gallina, tornata sulla strada, che ripete il suo verso. Ecco (che) il sereno squarcia le nuvole («rompe») là da occidente («da ponen-te»), verso la montagna; la campagna si libera («sgombra-si», dalle nuvole) e nella valle

il fiume (si tratta del fiume Potenza, che scorre nella valle tra Recanati e Macerata) appare distintamente («chiaro», con valore avverbiale). La percezio-ne del cambiamento è trasmes-sa prima da percezioni uditive (il canto degli uccelli e il verso della gallina) poi dalla vista che spazia dalle montagne sullo sfondo fino alla pianura. Da

notare ai vv. 1-2 la rima al mezzo «tempesta… festa». 2. Ogni cor... giornaliero: ogni animo si rallegra (per la fine del temporale), da ogni parte riprende il rumore («il rumo-rio») (delle attività quotidiane), ricomincia il lavoro consueto («usato»). L’artigiano, cantan-do, si affaccia («fassi») sulla porta («l’uscio») con i suoi

arnesi («l’opra»; è una metoni-mia) a guardare il cielo (anco-ra) umido; la ragazzetta esce in fretta («a prova», “a gara”) a raccogliere («còr», forma sinco-pata di “cogliere”) l’acqua pio-vana («piova») appena caduta («novella»); e l’ortolano («l’er-baiuol») ripete il suo richiamo («grido») quotidiano di strada in strada.

METRICA: canzone libera: sono tre strofe di settenari e di endecasillabi a rima libera.

CONTENUTI Il piacere come cessazione del dolore («piacer figlio d’affanno»)


La natura matrigna La poetica del vago e dell’indefinito



84

tintinnìo di sonagli; il carro stridedel passeggier che il suo cammin ripiglia3.

25 Si rallegra ogni core.Sì dolce, sì graditaquand’è, com’or, la vita?Quando con tanto amorel’uomo a’ suoi studi intende?

30 O torna all’opre? o cosa nova imprende?quando de’ mali suoi men si ricorda?4

Piacer figlio d’affanno;gioia vana, ch’è fruttodel passato timore, onde si scosse

35 e paventò la mortechi la vita abborria;onde in lungo tormento,fredde, tacite, smorte,sudâr le genti e palpitâr, vedendo

40 mossi alle nostre offesefolgori, nembi e vento5.

O natura cortese,son questi i doni tuoi,questi i diletti sono

45 che tu porgi ai mortali. Uscir di penaè diletto fra noi.Pene tu spargi a larga mano; il duolospontaneo sorge: e di piacer, quel tantoche per mostro e miracolo talvolta

50 nasce d’affanno, è gran guadagno6. Umanaprole cara agli eterni! assai felicese respirar ti liced’alcun dolor; beatase te d’ogni dolor morte risana7.


3. Ecco il Sol… ripiglia: ecco il sole che ritorna, ecco (che) risplende («sorride») per le colline («poggi») e le case di campagna. La servitù («fami-glia»; è un latinismo) apre le finestre («balconi»), i terrazzi e le logge; e dalla strada prin-cipale («corrente») si sente un lontano tintinnio di sonagli (quelli appesi agli animali da lavoro); il carro del viandante («passeggier»), che riprende il suo viaggio («cammin»), stride (nel ripartire). Al v. 22 «lonta-no» può essere inteso come aggettivo riferito a «tintinnio» o come avverbio, ma sembra preferibile la prima ipotesi, sot-tolineata anche dall’enjambement.

4. Si rallegra… si ricorda?: si rallegra ogni cuore (riprende il v. 8 «Ogni cor si rallegra»; dopo la parte descrittiva, ha ini-zio alla parte meditativa dell’idil-lio). Quand’è (che) la vita è così dolce e gradita come adesso? Quand’è che l’uomo si dedica («íntende») alle sue occupa-zioni («studi»; è un latinismo) con tanta passione? O torna al lavoro («opre»)? O intraprende («imprende») una nuova attivi-tà? Quand’è che si ricorda meno delle sue sofferenze?5. Piacer… e vento: il piacere è figlio del dolore («affanno»); una gioia illusoria («vana») che nasce («è frutto») da una paura appena passata, a causa

della quale («onde») si ridestò e temette («paventò») la morte anche chi odiava («abborria») la vita; a causa della quale le perso-ne («genti») raggelate, ammuto-lite («tacite») e pallide in volto («smorte»), sudarono («sudâr», forma sincopata di “sudarono”) di paura e si agitarono («palpi-târ») vedendo scatenarsi contro di noi («mossi alle nostre offe-se») fulmini, nuvole («nembi») e vento.6. O natura… guadagno: o natu-ra benigna («cortese»; è detto in tono ironico come tutto ciò che segue), sono questi i tuoi doni, questi i piaceri («diletti») che offri agli uomini. Per noi (uomini) è piacere lo smettere

di soffrire («Uscir di pena»). Tu spargi sofferenze in grande quantità («a gran mano»); il dolore («duolo») nasce sponta-neo; e quel tanto di piacere che, come un prodigio («mostro»; è un latinismo) o un miracolo talvolta nasce dalla sofferenza, è un grande guadagno.7. Umana prole... risana: o stirpe umana («Umana prole») cara agli dèi (è sempre detto ironicamente)! Tu sei già abba-stanza («assai») felice se ti è consentito («ti lice», “ti è leci-to”) avere un po’ di sollievo («respirar») da qualche dolore; ma sei (veramente) beata se la morte ti guarisce («risana») da tutti i dolori.



85

LA C

RIT

ICA

Il critico Luigi Blasucci evidenzia come i tre momenti in cui si articola l’idillio corrispondano precisamente alle tre strofe, secondo una struttura ben definita.

Nella prima strofa della Quie-te l’uso del presente, ideal-

mente simultaneo con gli eventi via via evocati («Ecco..., Ecco..., ecco...»), acquista una forza ica-stica1 tutta particolare, alimen-tando una sorte di “allegretto”2 scandito sui momenti successivi della vicenda meteorologica: la cessazione della tempesta (vv. 1-4), l’apparizione del sereno (vv. 4-18), il ritorno del sole (vv. 19-24). Concorrono al ritmo alacre e festivo di questa «non descrizione ma canto della vita che progressi-vamente risorge»3 alcuni fenome-ni lessicali, sintattici, metrici:a) la frequenza di verbi con pre-

fisso ri-, a suggerire un’idea, insieme, di ripetizione e di ri-presa: ripete, risorge, rinnova, ritorna, ripiglia;

b) l’impiego di verbi anticipati ri-spetto ai loro soggetti («Passa-ta è la tempesta», v. 1; «sgom-brasi la campagna», v. 6) [...];

c) l’impiego di verbi collocati a inizio verso;

d) i fenomeni di iterazione ver-bale («ogni cor si rallegra, in ogni lato», v. 8; «Ecco il Sol che ritorna, ecco sorride», v. 19; «Apre i balconi, apre terrazze e logge la famiglia», vv. 21-22);

e) l’uso frequente e prolungato degli agili settenari (undici su ventiquattro versi; quattro di seguito ai vv. 15-18);

f) la frequenza delle rime (di cui una tripla: a prova: piova: rinnova) [...].

Nelle due strofe successive, alla rappresentazione diretta suben-tra la riflessione sulla vanità del piacere generato dalla pura ces-sazione di un dolore. [...]

La funzione di raccordo fra i due momenti è affidata in par-ticolare alla seconda strofa, il cui attacco in settenario («Si rallegra ogni core») è la ripresa invertita di un emistichio della prima strofa («Ogni cor si ralle-gra», v. 8), e la cui prima parte, introducendo alcune conside-razioni sul senso della rappre-sentazione precedente, sembra prolungare, grazie alle frequenti replicazioni verbali, all’incalza-re delle brevi interrogazioni re-toriche e all’agilità danzante dei settenari (tra cui i cinque primi di seguito: vv. 25-29), le cadenze dell’“allegretto” iniziale [...].La seconda parte della strofa, in-trodotta dalla sentenza «Piacer figlio d’affanno», mira invece a ribaltare quella gioia nella de-nuncia della sua fondamentale “vanità” [...] ossia, per dirla con Timpanaro, «sottolineare il ca-rattere “illusorio” della scena precedente, pur amorosamente vagheggiata» [...].Nella terza strofa la considera-zione della vanità di quella gioia effimera è ricondotta alla rifles-sione generale sull’infelicità del-la condizione umana. Sul piano linguistico, è notevole il definitivo prevalere di un lessico concettua-le, come natura, mortali, pena, diletto, duolo, affanno, umana prole, eterni, dolor, morte. Sul piano sintattico-ritmico, dopo il vivace attacco in settenari, il det-tato si apre a cadenze più ampie e a misure versali4 più lunghe (il rapporto complessivo tra settena-ri ed endecasillabi s’inverte, con leggera prevalenza dei secondi:

sei a sette) [...] sino alla solenne epigrafe finale in endecasillabo: «beata / se te d’ogni dolor morte risana».[...] A ognuna delle strofe, come s’è anche visto, è affidata una precisa porzione del tema: alla prima, la più lunga, ma anche la più ricca di rime, la vivace evo-cazione del dopo-temporale; alla seconda, la denuncia della vanità di quell’effimera gioia; alla terza, l’amara riflessione sull’infelicità della condizione umana.

da I tempi dei «Canti». Nuovi studi leopardiani, Einaudi,

Torino, 1996

Per comprendere

1. Quali fenomeni metrici con-corrono a creare il ritmo vivace della prima strofa?

2. A quale funzione assolve la seconda parte della secon-da strofa?

3. Che tipo di ritmo subentra nell’ultima strofa del compo-nimento? Attraverso quale accorgimento metrico?

Per approfondire

4. Sulla base delle osservazio-ni contenutistiche e lessi-cali fatte da Blasucci prova ad applicare questo tipo di analisi ad un altro testo poe-tico di Leopardi ed esponi le tue conclusioni in un breve elaborato.

la struttura della quiete dopo la tempesta

1. icastica: che evoca la realtà in modo chiaro. 2. «allegretto»: termine del linguaggio musicale, che indica un ritmo veloce e vivace.

3. «non descrizione… risorge»: si tratta di una citazione del critico Mario Fubini.4. versali: del verso.

Per esercitarti sulla prima prova dell’esame di stato, ti presentiamo un laboratorio corredato di aiuti che faciliteran-no il tuo lavoro di analisi sull’idillio di Leopardi La quiete dopo la tempesta. Per ripassare nel dettaglio la procedura della tipologia A, vedi il vol. Guida allo studio e all’esame di stato.


Procedi strofa per strofa.

1. Comprensione del testo

1.1. Comprendere il significato letterale

1.2. Verificare la corretta comprensione ed elaborare i contenuti: parafrasi o rias-sunto

Riassumi il contenuto della lirica in un massimo di 8 righe.


Evidenzia in modo diverso gli elementi paesaggistici colti dalla vista e dall’udito, poi rispondi alla domanda.

• Nella parte descrittiva della lirica rileva l’occorrenza della vocale “a” che rende l’idea della vastità

• Nella seconda parte cerca i suoni aspri e duri come ……………………

………………………………………………………………………………………………

• Prendi in considerazione le rime baciate, le rime al mezzo, le assonanze;

• rifletti, per esempio, sulla rime piova/rinnova ai vv. 15-16 o gradita/vita ai vv. 26-27.

Considera il contenuto della prima strofa (descrittiva) e quello delle strofe seguenti e mettili a confronto.

2. Analisi del testo

2.1. Analizzare il livello contenutistico Quali sono le caratteristiche del pae-

saggio rappresentato? Attraverso qua-li sensazioni il poeta lo rappresenta?

2.2. Analizzare la struttura e le tecniche di composizione del testo

a. Analizzare il livello fonico Analizza il livello fonico della lirica e

spiegane la funzione in rapporto ai temi trattati.

b. Analizzare il livello metrico-ritmico Indica alcuni tipi di rime presenti nel

componimento e spiega come stabili-scano particolari legami di significato fra alcune parole.

c. Analizzare il livello morfo-sintattico d. Analizzare il livello semantico

Ricerca nel testo parole ed espressio-ni che fanno riferimento al campo se-mantico della gioia.

e. Individuare il rapporto fra i temi e la ri-partizione strofico-metrica

Questo componimento presenta la ti-pica ripartizione dell’idillio leopardia-no: spiegala facendo precisi riferimen-ti al testo.

Analisi di un testo poetico


86

Laboratorio di scritturaLABORATORIO DI SCRITTURA tipologia A


2.3. Analizzare il registro linguistico, il lessi-co e il tono

2.4. Riconoscere il genere del testo2.5. Riconoscere gli elementi di pensiero e di

poetica Per quali aspetti la descrizione della

lirica rimanda alla poetica del vago e dell’indefinito?

2.6. Fare un commento Fa’ un commento al testo soffermandoti

sull’affermazione conclusiva, ai vv. 50-54: quale concezione vi esprime il poeta?

Per rispondere, rifletti sulle seguenti domande:• il cielo, la montagna, la campagna e la valle sono accompa-

gnati da aggettivi che ne definiscono alcuni aspetti o sono solo nominati?

• Ti pare che Leopardi intenda fornire una rappresentazione precisa del paesaggio o lasci che il lettore la ricostruisca con la propria immaginazione?

• Suoni e rumori uditi dal poeta sono vicini o lontani? Ci sono indicazioni spaziali?

• Le persone sono caratterizzate fisicamente o psicologicamente?

Rifletti sulla seguente domanda:• nel destino di ineluttabile infelicità, il poeta accomuna l’uma-

nità intera o si riferisce solo a se stesso?

Segui le indicazioni (ti potrà aiutare anche la visualizzazione a p. 93).• STRUTTURA: ambedue le liriche sono costituite da una parte

descrittiva e da una parte meditativa. Mettile a confronto.• DESCRIZIONE: confronta i soggetti delle due descrizioni e

le caratteristiche.• TEMI: confronta come Leopardi sviluppa il tema del piacere nei due testi.

• TONO: osserva soprattutto la seconda parte degli idilli.• LESSICO: individua le parole della poetica del vago e dell’in-

definito e la loro distribuzione; verifica la presenza di parole riconducibili alla negatività del vivere.

• MUSICALITÀ: verifica l’occorrenza nei testi di rime e asso-nanze e la loro distribuzione.

3.1. Interpretare il testo Da’ un’interpretazione del testo alla

luce del seguente pensiero dello Zibal-done del 30 novembre 1828:

«All’uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo e immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà con gli orecchi un suono d’una campana; e nel tempo stes-so coll’immaginazione vedrà un’altra tor-re, un’altra campagna, udrà un altro suo-no. In questo secondo genere di obbietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose.

3.2. Fare un confronto intertestuale Nella Quiete dopo la tempesta Leopar-

di ritrae la gioia che segue alla tempe-sta, mentre nel Sabato del villaggio la gioia è suscitata dall’attesa della festa.

Confronta le due liriche rispetto alla struttura, alla descrizione, ai temi trat-tati, alla poetica, al tono.

3.3. Considerare gli aspetti extratestuali

GUIDA ALL’ELABORAZIONE3. Interpretazione complessiva ed approfondimenti



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Laboratorio di scrittura



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Scritto qualche giorno dopo La quiete dopo la tempesta, questo idillio ne riprende la struttura e in parte il tema centrale, quello del piacere. Il componimento è ambientato al tramonto di un sabato e mostra alcuni spaccati di vita paesana

ritratti nell’attesa del giorno festivo. Leopardi coglie l’occasione per mostrare come la felicità consista essenzialmente nell’attesa della felicità stessa e nelle illusioni che si coltivano durante questa attesa.

Il sabato del villaggio(canti, 25)

La donzelletta vien dalla campagna,in sul calar del sole,col suo fascio dell’erba; e reca in manoun mazzolin di rose e di viole,

5 onde, siccome suole,ornare ella si apprestadimani, al dì di festa, il petto e il crine1.Siede con le vicinesu la scala a filar la vecchierella,

10 incontro là dove si perde il giorno;e novellando vien del suo buon tempo,quando al dì della festa ella si ornava,ed ancor sana e snellasolea danzar la sera intra di quei

15 ch’ebbe compagni dell’età più bella2.Già tutta l’aria imbruna,torna azzurro il sereno, e tornan l’ombregiù da’ colli e da’ tetti,al biancheggiar della recente luna.

20 Or la squilla dà segnodella festa che viene;

1. La donzelletta… il crine: la fanciulla («donzelletta») arriva dalla campagna al tramonto («in sul calar del sole») con il suo fascio d’erba; e porta in mano un mazzolino di rose e di viole, con cui («onde»),

come è sua abitudine («sicco-me suole»), domani, nel gior-no di festa, si prepara («si appresta») a ornarsi il petto e i capelli («il crine»).2. Siede… più bella: una vec-chietta siede sulla scala (di

casa) con le vicine a filare, (rivolta) a occidente dove il sole tramonta («là dove si perde il giorno») e sta raccontando («novellando vien») della sua giovinezza («del suo buon tempo»), quando nei giorni di

festa ella si agghindava e ancora giovane e bella («sana e snel-la») era solita ballare la sera in mezzo ai suoi compagni («quei ch’ebbe compagni») di gioven-tù («dell’età più bella»).

METRICA: canzone libera: sono strofe di endecasillabi e settenari alternati senza uno schema fisso.

CONTENUTI Il piacere come attesa della felicità La giovinezza come età piena di sogni e di speranze


La natura matrigna Il pessimismo cosmico La poetica del vago e dell’indefinito



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3. Già tutta l’aria... si riconforta: ormai («Già») tutta l’aria si scu-risce («imbruna cioè si fa sera), il cielo («sereno») torna azzurro e al chiarore («al biancheggiar») della luna appena sorta («recen-te») tornano in terra («giù») le ombre dai colli e dai tetti. Adesso la campana («squilla») annun-cia («dà segno») il giorno di festa che arriva e a (sentire) quel suono diresti che il cuore si con-sola («riconforta»). 4. I fanciulli… riposo: i fanciul-li fanno un chiasso piacevole («lieto romore») gridando in gruppo («in frotta») sulla piaz-zetta e saltando qua e là, e intan-to il contadino («zappatore»),

fischiando ritorna («riede») alla sua povera cena («parca mensa») e tra sé («seco») pensa al giorno del suo riposo (cioè la domenica). 5. Poi... dell’alba: poi, quando tutto intorno è spenta ogni altra luce («face», “fiaccola”) e tutto il resto («l’altro») tace, si sente («odi», è forma impersonale) il martello battere, si sente la sega del falegname («legnaiuol»), che sta sveglio nella bottega chiu-sa alla (luce della) lucerna, e si affretta e si affatica («s’ado-pra») per terminare il lavoro («fornir l’opra»; è una citazione dal sonetto 40 del Canzoniere di Petrarca, v. 9: «Ma però che mi

mancha a fornir l’opra») prima che faccia giorno («anzi il chia-rir dell’alba», “prima della luce dell’alba”; in modo da potersi godere il giorno festivo).6. Questo... ritorno: questo (cioè il sabato) è il giorno più gradito dei sette (che compon-gono la settimana), (giorno) pieno di speranza («speme») e di gioia; domani il passare delle ore porterà («recheran») tristezza e noia, e ciascuno con il pensiero («in suo pensier») tornerà al lavoro consueto («tra-vaglio usato»; ma «travaglio» può significare anche “sofferen-za, dolore”).7. Garzoncello scherzoso… non

ti sia grave: fanciullo spensiera-to («scherzoso»), codesta (tua) età fiorita (cioè l’adolescenza; Leopardi si rivolge a un imma-ginario adolescente) è come un giorno pieno di allegria (cioè come il sabato), un giorno chia-ro, sereno, che precede la festa della tua vita (cioè il tuo avvenire, che attendi con impazienza come una festa). Sii felice, ragazzo mio; codesta (età) è una condizione beata («stato soave»), una sta-gione lieta. Non voglio («vo’», forma apocopata di “voglio”) dirti altro: ma non ti dispiaccia («non ti sia grave») che la tua festa (cioè la piena giovinezza) tardi ancora («anco») a venire.

Silvestro Lega, La Fienaiuola, 1880 ca., Milano, Galleria d’Arte Moderna.

ed a quel suon direstiche il cor si riconforta3.I fanciulli gridando

25 su la piazzuola in frotta,e qua e là saltando,fanno un lieto romore:e intanto riede alla sua parca mensafischiando, il zappatore,

30 e seco pensa al dì del suo riposo4.

Poi quando intorno è spenta ogni altra face,e tutto l’altro tace,odi il martel picchiare, odi la segadel legnaiuol, che veglia

35 nella chiusa bottega alla lucerna,e s’affretta, e s’adopradi fornir l’opra anzi il chiarir dell’alba5.

Questo di sette è il più gradito giorno,pien di speme e di gioia:

40 diman tristezza e noiarecheran l’ore, ed al travaglio usatociascuno in suo pensier farà ritorno6.

Garzoncello scherzoso,cotesta età fiorita

45 è come un giorno d’allegrezza pieno,giorno chiaro, sereno,che precorre alla festa di tua vita.Godi, fanciullo mio; stato soave,stagion lieta è cotesta.

50 Altro dirti non vo’; ma la tua festach’anco tardi a venir non ti sia grave7.




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L’idillio, come le altre liriche di Leopardi, si compone di due parti: una descrittiva in cui il poeta ritrae scene di vita del villaggio che si prepara alla festa dell’indomani; e una riflessiva in cui sono presentati la gioia e il piacere come il risultato della sua attesa.

La prima strofa descrive una scena di vita del borgo nell’ora del tramonto di un sabato; le figure sia femminili (la donzelletta e la vecchierella), sia maschili (i fanciulli e lo zappatore) si contrappongono in una rigorosa e preci-sa simmetria. Le espressioni «vien dalla campagna» (v. 1) e «là dove si perde il giorno» (v. 10) conferiscono al testo un senso di suggestiva indefinitezza.

La seconda strofa allarga e accentua l’effetto di indefinito e di vago dei versi precedenti, introducendo rumori che pro-vengono da lontano: «odi il martel picchiare, odi la sega» (v. 33). Le immagini che compongono la rappresentazione sono prive di oggettività; tutto è interiorizzato e passato al filtro della memoria che suscita sensazioni indefinite.

La terza strofa introduce il nucleo tematico dell’idillio: il sabato è il giorno più gradito della settimana, è pieno

di gioia perché coincide con l’attesa del giorno festivo; quest’ultimo, invece, una volta arrivato, segnerà la fine di ogni illusione e porterà dolore e noia con la prospettiva della ripresa di un lavoro concreto («travaglio usato»).

La quarta strofa contiene l’invito del poeta al «garzon-cello scherzoso» a godere della fanciullezza perché la fe-licità non è dell’età matura ma dell’adolescenza.Il sabato è il simbolo di tutte le illusioni della vita (la spe-ranza, il sogno, la giovinezza) e il poeta sa che all’attesa delle gioie seguirà una delusione, quella del domani, della realtà, sempre inferiore alle aspettative. Così scri-veva infatti il poeta nello Zibaldone: «il piacere umano [...] si può dire che è sempre futuro, non è se non futuro, consiste solamente nel futuro. L’atto proprio del piacere non si dà. Io spero un piacere: e questa speranza in mol-tissimi casi si chiama piacere [...]. Così il piacere non è mai né passato né presente, ma solamente futuro». Per questo Leopardi si rivolge al «garzoncello scherzoso» per ammonirlo a godere della sua «età fiorita» di spe-ranze, senza aver fretta di giungere a quella età in cui esse si tramuteranno in delusioni.


COMPRENSIONE

Il destinatario

1. Chi è il destinatario delle riflessioni del poeta? Perché, secondo te, è definito «scherzoso»? Qual è il significato del diminutivo?

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L’attesa della festa

2. La quarta strofa segna l’inizio della riflessione del poeta. Dove risiede veramente il piacere? Che cosa è fonte di gioia per l’uomo?

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ANALISI

I personaggi

3. I personaggi evocati nella lirica sono connotati realisticamente: sono gli stessi abitanti del borgo. Un solo personaggio ha valore simbolico. Quale? Di che cosa è simbolo?

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Le rime

4. Osserva le rime ai vv. 39-40 e ai vv 48 e 51. Quali parole mettono in risalto? Perché questa scelta del poeta?

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Il commento

5. La parte descrittiva del componimento poetico è un’alternanza di immagini e suoni: così il poeta dipinge la vita animata del borgo che si prepara alla festa. Individua i versi che trasmettono sensazioni visive (immagini, colori) e quelli che trasmettono sensazioni uditive (voci, suoni, rumori). Come puoi definire l’atmosfera che regna nel borgo? Tenendo conto delle indicazioni date, scrivi un breve commento alla poesia, mettendo in luce le caratteristiche della descrizione del borgo nel giorno prefestivo.

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Confrontare i testi

6. Sebbene la critica parli di idilli “gemelli” a proposito del Sabato del villaggio e della Quiete dopo la tempesta per le forti analogie tematiche e stilistiche, sono tuttavia riscontrabili delle sensibili differenze nei due testi. Individuale con l’aiuto delle seguenti domande.

• Nel Sabato del villaggio si nota una riduzione della parte riflessiva, perciò tutta la struttura risulta modificata, rispetto alla Quiete dopo la tempesta: evidenzia le altre principali differenze;

• se già nella Quiete dopo la tempesta l’io poetico era passato in secondo piano rispetto ai canti precedenti, qui la sua presenza è ridotta al minimo. Quali sono i segni evidenti di questo mutamento all’interno del testo? Che significato ha, secondo te, questa riduzione dell’io poetico?

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Liriche a confronto: La quiete dopo la tempestae Il sabato del villaggio

Nella Quiete dopo la tempesta il poeta ritrae la gio-ia e la serenità che ritornano dopo la tempesta. Però quella gioia nata dall’angoscia è destinata a svanire subito: la natura sparge pene «a larga mano». Nel Sabato del villaggio è la sera del sabato che riem-pie di gioia, è l’attesa della festa, cioè del giorno di ri-

poso tanto atteso. Il sabato è «il più gradito giorno» della settimana perché «pien di speme e di gioia» nell’attesa della festa, che sarà, però, una delusione. Ecco perciò l’invito del poeta al «garzoncello scherzo-so» di vivere sereno la sua felice età.

La quietedopo latempesta

Il sabatodelvillaggio

VISUALIZZAZIONE

Struttura Tema Squarci descrittivi Tono

Parte descrittiva: è d’intonazione serena e gioiosa.

Parte meditativa: pre-vale il pessimismo. La natura appare al poeta matrigna e il piacere è inconsi-stente.

«Piacer figlio d’affan-no»: piacere è «uscir di pena», ossia il vero piacere è la ces-sazione del dolore, la mancanza, sia pure per un attimo, della sofferenza.

La natura è vista nella sua festa di luci e di co-lori: l’azzurro del cielo, il luccicar del fiume, il sole ritornato a risplen-dere; non mancano im-magini che evocano spazi indeterminati («il sere no / rompe là da ponente»; il sole «ecco sorride / per li poggi e le ville»).Poetica del vago e dell’indefinito.

Nella seconda parte prevalgono toni polemi-ci che sconfinano in un’amara ironia («O na-tura cortese»; «Umana prole cara agli eterni» ecc.).

Parte descrittiva: ci vie-ne presentato un qua-dro di vita paesana se-rena.

Parte meditativa: quisi rivela il pessimismo. L’atmosfera gioiosa si dissolve in un invito al «garzoncello» a gode-re della sua adolescen-za.

Il piacere consiste nell’at tesa di un bene irraggiungibile.Il sabato rappresenta la possibilità e la speran-za della felicità; la do-menica la delusione, la tristezza e la noia. Il piacere è illusorio.

Il borgo di Recanati, nell’ora del tramonto del sabato, è descritto attraverso particolari che fissano figure (la donzelletta, la vecchie-rella, lo zappatore ecc.) che si muovono in uno spazio indeterminato, colori e suoni della mo-vimentata vita paesana (le ombre, il biancheg-giare della luna, la cam-pana, le grida festose dei fanciulli, il fischiare dello zappatore ecc.) suggestivi perché vaghi e indefiniti.Poetica del vago e dell’in-definito.

I toni qui sono pacati e affettuosi: il poeta si dimostra premuroso nei confronti del «gar-zoncello», ignaro delle pene che la vita gli ri-serverà.



94

Scritta a Firenze nel 1833, la lirica è il quarto dei cinque canti del “ciclo di Aspasia”, ispirati dall’infe-lice amore per Fanny Targioni Tozzetti. A se stesso rappresenta il momento della delusione estrema, quando, spento ogni entusiasmo e ogni speranza, Leopardi sente il bisogno di recuperare il dominio di sé, della propria razionalità. La breve lirica si

presenta come un monologo del poeta con il pro-prio cuore, al quale chiede di smettere per sempre di amare perché non c’è alcuna cosa per cui valga la pena di lottare e soffrire: la vita, come mai prima d’ora, si presenta a Leopardi come un vero e proprio deserto («Amaro e noia / la vita, altro mai nulla») in cui non c’è posto per i sentimenti.

A se stesso(canti, 28)

Or poserai per sempre,stanco mio cor. Perì l’inganno estremo,ch’eterno io mi credei. Perì. Ben sento,in noi di cari inganni,

5 non che la speme, il desiderio è spento1.Posa per sempre. Assaipalpitasti. Non val cosa nessunai moti tuoi, né di sospiri è degnala terra. Amaro e noia

10 la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo2.T’acqueta omai. Disperal’ultima volta. Al gener nostro il fatonon donò che il morire. Omai disprezzate, la natura, il brutto

15 poter che, ascoso, a comun danno impera,e l’infinita vanità del tutto3.


1. Or poserai… è spento: ora riposerai per sempre (cioè smetterai di amare), mio cuore stanco. È morta («Perì») l’ulti-ma illusione che avevo creduto («mi credei») eterna. È morta. Ben sento che in me («in noi») è spenta non soltanto («non che») la speranza («speme») di illusioni piacevoli («cari

inganni»), ma anche il deside-rio stesso.2. Posa… il mondo: riposa per sempre (Leopardi si rivol-ge ancora al suo cuore). Hai amato («palpitasti») a sufficien-za («Assai»). Nessuna cosa merita («val») la tua sofferenza («i moti tuoi», “i tuoi sentimen-ti”), e nessuna cosa terrena («la

terra») è degna dei tuoi sospiri. Dolore («Amaro») e noia è la vita, nient’altro mai; e il mondo è fango. 3. T’acqueta… del tutto: cal-mati («T’acqueta») ormai. Abbandona la speranza («Dispera») una volta per tutte (cioè non farti più illusioni). Al genere umano il destino non

ha concesso altro che la morte. Ormai disprezza te stesso (Leopardi sta parlando sempre al suo cuore), la natura, il malvagio («brutto») potere che, di nasco-sto («ascoso»), governa («impe-ra») facendo il male di tutti («a comun danno»), e disprezza l’infinita inutilità («vanità») di tutte le cose.

METRICA: endecasillabi e settenari liberamente alternati e legati da tre rime (vv. 3-5, 11-15, 14-16).


Pessimismo cosmico Atteggiamento titanico Tono lapidario e linguaggio scarno

CONTENUTI La fine delle illusioni e della passione amorosa Il disprezzo per la natura



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Questa lirica è una delle più brevi all’interno dei Canti: il tono è duro e perentorio, come se il poeta non trovasse più le parole per esprimere la sua desolazione e volesse con-gedarsi da tutto e da tutti: cadute le illusioni, la speranza, persino il desiderio, non resta che staccarsi dalle passioni per recuperare quella lucidità razionale che, sola, può far ritrovare al poeta la sua dignità. E proprio l’estrema consa-pevolezza del vero fa sì che Leopardi assuma un atteggia-mento orgoglioso di sfida contro la natura malvagia.

La forma colloquio-monologo con il proprio io, sottoli-nea un fermo raziocinio e tempera i moti del sentimento. Il poeta si rivolge a se stesso con tono imperativo, per scuotersi da ogni languida malinconia e disporsi a un contegno di eroico antagonismo di fronte a un mondo che è solo fango e non merita che disprezzo.

A se stesso rappresenta una delle espressioni più inten-se del pessimismo leopardiano: tuttavia, anziché rinchiu-

dersi nella sua disperazione il poeta trova la forza e il co-raggio di attaccare la natura da lui ritenuta responsabile del male dei viventi. Questo atteggiamento di ribellione e di protesta, che la critica ha definito “titanico”, prelude in qualche modo all’ultima stagione della poesia leopar-diana.

Il ritmo della lirica è spezzato e martellante, grazie all’uso insistito degli enjambement e di frasi brevi e lapi-darie («Perì», «Posa per sempre», «Assai palpitasti» «T’aqueta omai»). Da un punto di vista lessicale, il com-ponimento contiene moltissimi termini che evocano l’idea di una scelta estrema e definitiva («Perì», «estre-mo», «per sempre», «mai»). Infine, sotto l’aspetto fo-nico si segnalano numerose allitterazioni, come quella della r e della p al primo verso («Or poserai per sempre»; ripetuta al v. 6); della n ai vv. 4-5 («Ben sento in noi di cari inganni»); della t e della r ai vv. 14-15 («disprezza te, la natura, il brutto poter»).


COMPRENSIONE

Il monologo con il proprio cuore

1. Qual è «l’inganno estremo» che il poeta dichiara finito per sempre?

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2. A chi è riferito il comando «Posa per sempre»?

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ANALISI

Il lessico

3. Il linguaggio è particolarmente scarno; infatti, diversamente da quanto avviene in altri canti, qui Leopardi usa pochis-simi aggettivi. Trascrivili e indica a quale area semantica appartengono.

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4. L’uso dei verbi è indicativo del tono: quale modo è utilizzato prevalentemente?

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La sintassi

5. Analizza la struttura sintattica del componimento: quanti punti fermi ci sono? Quali altri segni di interpunzione sono presenti? Qual è la loro funzione sul piano dell’andamento ritmico del testo?

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Il tema delle illusioni

6. Questa lirica riprende e rielabora temi oramai consolidati della poesia leopardiana: l’accenno ai «cari inganni», alla «speme» richiama alcuni elementi dei primi idilli, ma la situazione appare ben diversa. Perché?

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APPROFONDIMENTO

Il contesto

7. In base alle letture e alle conoscenze acquisite circa la poetica dell’autore, metti in evidenza il significato della “pro-testa” di Leopardi in relazione alla situazione storica e culturale in cui egli viveva.

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L’Interpretazione

8. Il critico Angelo Monteverdi ha individuato nella struttura della lirica tre parti, corrispondenti ai versi 1-5, 6-10, 11-16. Questa struttura, però, non risulta evidente a prima vista, e sembra quasi che il poeta non voglia farla cogliere. Come interpreti questa scelta poetica?

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La ginestra o il fiore del deserto, composto nella villa Ferrigni presso Torre del Greco nel 1836, è il più complesso dei componimenti leopardiani. È il canto della liberazione dalle mistificazioni e dell’eroica presa di coscienza che la consapevolezza dei limiti umani è la base della fraternità sociale. Alla consueta invettiva contro la natura «matrigna», si collega qui un messaggio del tutto nuovo, quello della solidarietà,

con la quale il poeta invita tutti gli uomini a costruire una società nuova, non più basata su concenzioni spiritualistiche e religiose, di matrice romantica, e sul falso mito del progresso. Il paesaggio dei luoghi vesuviani, con le rovine di Pompei e di Ercolano, è il punto di partenza per un’ampia meditazione sul destino dell’uomo che deve prendere coscienza della sua fragilità di fronte al potere assoluto della natura.

La ginestra o il fiore del deserto(canti, 35)

E gli uomini vollero piuttosto le tenebre che la luce (Giovanni, III, 19)*

Qui su l’arida schienadel formidabil montesterminator Vesevo,la qual null’altro allegra arbor né fiore,

5 tuoi cespi solitari intorno spargi,odorata ginestra,contenta dei deserti1. Anco ti vidide’ tuoi steli abbellir l’erme contradeche cingon la cittade

10 la qual fu donna de’ mortali un tempo,e del perduto imperopar che col grave e taciturno aspettofaccian fede e ricordo al passeggero.Or ti riveggo in questo suol, di tristi

* La citazione dal Vangelo di Giovanni, posta come epigrafe del componimento, esprime la difficoltà con cui la verità riesce a farsi largo tra gli uomini, i quali preferiscono rifugiarsi in

opinioni false e consolatorie (le tenebre) piuttosto che affrontare la dolorosa presa di coscienza dell’infelicità che caratterizza la condizione umana (la luce).1. Qui… deserti: qui, sulle aride

pendici («schiena»; è una meta-fora) del terribile («formidabil») e distruttore («sterminator») monte Vesuvio («Vesevo» è la forma latina), che nessun altro albero («arbor») né fiore allieta

(«allegra») (cioè dove non cre-scono né alberi né fiori), spargi intorno i tuoi cespugli («cespi»), solitari, ginestra profumata («odorosa»), che ti accontenti («contenta») dei luoghi deserti.

METRICA: canzone libera di sette strofe di varia lunghezza di endecasillabi e settenari liberamente di-sposti.

CONTENUTI Il rifiuto dello spiritualismo e dell’ottimismo La celebrazione della ragione La solidarietà fra gli uomini


La natura matrigna Il titanismo Alternanza di toni: dal lirico al polemico, dall’ironico al meditativo



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15 lochi e dal mondo abbandonati amante,e d’afflitte fortune ognor compagna2.Questi campi cosparsidi ceneri infeconde, e ricopertidell’impietrata lava,

20 che sotto i passi al peregrin risona;dove s’annida e si contorce al solela serpe, e dove al notocavernoso covil torna il coniglio;fur liete ville e colti,

25 e biondeggiâr di spiche, e risonârodi muggito d’armenti;fur giardini e palagi,agli ozi de’ potentigradito ospizio; e fur città famose

30 che coi torrenti suoi l’altero montedall’ignea bocca fulminando oppressecon gli abitanti insieme3. Or tutto intornouna ruina involve,dove tu siedi, o fior gentile, e quasi

35 i danni altrui commiserando, al cielodi dolcissimo odor mandi un profumo,che il deserto consola4. A queste piaggevenga colui che d’esaltar con lodeil nostro stato ha in uso, e vegga quanto

40 è il gener nostro in curaall’amante natura. E la possanzaqui con giusta misuraanco estimar potrà dell’uman seme,cui la dura nutrice, ov’ei men teme,

45 con lieve moto in un momento annullain parte, e può con motipoco men lievi ancor subitamenteannichilare in tutto5.

2. Anco ti vidi… compagna: con i tuoi rami («steli») ti ho visto abbellire anche («anco») le campagne («contrade») soli-tarie («erme») che circondano la città che un tempo fu signo-ra («donna», dal latino domi-na) del mondo («de’ mortali», “degli uomini”) (cioè Roma); e con il loro aspetto solenne («grave») e silenzioso (il sog-getto sono le «erme contrade» del v. 8) sembra che mostrino a chi passa («al passeggero») testimonianza («fede») e ricordo della grandezza passata («per-duto impero»). Ora ti rivedo (si riferisce alla ginestra) in questo luogo («suol», cioè alle pendici del Vesuvio), amante di luoghi tristi e abbandonati da tutti («dal

mondo») e sempre («ognor») compagna di grandezze in rovi-na («afflitte fortune»).3. Questi campi… insieme: questi campi cosparsi di cene-ri sterili («infeconde», sono le ceneri del Vesuvio) e ricoperti di lava solidificata («impietrata») che risuona sotto i passi del viandante («peregrin»), dove si annida e si contorce al sole il serpente, e dove il coniglio torna alla solita tana sotterranea («cavernoso covil»; con allitte-razione della c e della v), (questi campi) furono (un tempo) villag-gi pieni di vita («lieti») e campi coltivati («colti») e risplendette-ro («biondeggiâr») per il grano («di spiche»; è una sinedocche) e risuonarono del muggito delle

mandrie («armenti»); furono giardini e palazzi, gradito rifu-gio («ospizio») per il riposo («ozio») dei potenti; e furono città famose (il poeta allude a Ercolano, Pompei, Stabia e altre città distrutte nel 79 d.C. dal Vesuvio) che il monte superbo («altero») seppellì («oppres-se») con i suoi torrenti (di lava), insieme agli abitanti, lanciando fiamme («fulminando») dalla bocca infuocata («ignea», cioè dal cratere). 4. Or tutto intorno… consola: adesso, dove tu spunti («siedi»), fiore gentile, intorno un’unica rovina avvolge («ínvolve») tutto, e (tu) quasi compatendo le disgrazie altrui, mandi al cielo un profumo dolcissimo che consola

il deserto. In mezzo al silenzio e alla solitudine risalta la dolcezza della ginestra («fior gentile»), che sembra consolare, con il suo profumo, l’amaro destino degli uomini. Al v. 33 «una ruina invol-ve» è una citazione dalla canzo-ne Spirto gentil di Petrarca «et tutto quel ch’una ruina involve» (Canzoniere 53, v. 35).5. A queste piagge… in tutto: in questi pendii («piagge») venga chi è solito («ha in uso») cele-brare con entusiasmo («esaltar con lode») la nostra condizione («il nostro stato») (di uomini), e veda quanto il genere umano stia a cuore («è in cura») alla natura affettuosa («amante», è ironi-co). E qui potrà anche valutare esattamente («con giusta misu-



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Dipinte in queste rive 50 son dell’umana gente

le magnifiche sorti e progressive6.

Qui mira e qui ti specchia,secol superbo e sciocco,che il calle insino allora

55 dal risorto pensier segnato innantiabbandonasti, e volti addietro i passi,del ritornar ti vanti,e procedere il chiami7.Al tuo pargoleggiar gl’ingegni tutti,

60 di cui lor sorte rea padre ti fece,vanno adulando, ancorach’a ludibrio talorat’abbian fra sé. Non iocon tal vergogna scenderò sotterra;

65 ma il disprezzo piuttosto che si serradi te nel petto mio,mostrato avrò quanto si possa aperto:ben ch’io sappia che obbliopreme chi troppo all’età propria increbbe8.

70 Di questo mal, che tecomi fia comune, assai finor mi rido.Libertà vai sognando, e servo a un tempovuoi di novo il pensiero,sol per cui risorgemmo

75 della barbarie in parte, e per cui solosi cresce in civiltà, che sola in meglioguida i pubblici fati9.

ra») la potenza («possanza») del genere umano («dell’uman seme»), che («cui») la crudele («dura») nutrice (cioè la natu-ra) in un attimo, quando egli meno se l’aspetta («ov’ei men teme»), con un leggero movi-mento («lieve moto»), distrugge («annulla») in parte e all’improv-viso («subitamente») con movi-menti appena più forti («poco men lievi») può annientare del tutto («annichilare in tutto»).6. Dipinte... progressive: in que-sti luoghi sono rappresentate («dipinte») le sorti meravigliose e in continuo progresso del gene-re umano. L’affermazione ha un tono ironico; il poeta sembra voler dire: ecco come può finire da un momento all’altro quel progresso che dovrebbe liberarci dalle sofferenze. Le parole in cor-sivo sono di Terenzio Mamiani (1799-1885), cugino di Leopardi, che le aveva scritte nella prefa-zione dei suoi Inni sacri, in cui

esprimeva la propria fiducia nella religione e nel progresso.7. Qui mira… il chiami: guar-da qui (cioè in questi luoghi) e qui specchiati, secolo superbo e sciocco, che abbandonasti la via («calle») tracciata fino ad allora («segnata») prima di te («innan-ti») dal pensiero rinato (con il Rinascimento, dopo i “seco-li bui” del Medioevo), e rivolti («volti») i passi indietro, ti vanti di tornare indietro («ritornar», cioè di ritornare alle dottrine di un tempo) e lo chiami progredire («procedere»). La polemica di Leopardi è rivolta contro l’Ot-tocento, che ha abbandonato il razionalismo illuministico in favore del nuovo spiritualismo romantico.8. Al tuo pargoleggiar… increb-be: tutti gli ingegni (del nostro tempo), di cui la loro sorte sventurata («rea») ti fece padre (cioè che ebbero la sfortuna di nascere in quest’epoca), adula-

no sempre il tuo ragionare infan-tile («pargoleggiar»), sebbene («ancora ch’») talvolta dentro di sé ridano di te («a ludibrio … t’abbian»). Io non morirò («non scenderò … sotterra», “non andrò sottoterra”; è una peri-frasi) con una simile vergogna (cioè quella di aver adulato la nuova spiritualità ottocentesca); ma piuttosto (prima di morire) avrò mostrato il più apertamen-te possibile («quanto si possa aperto») il disprezzo nei tuoi confronti che è racchiuso («si serra») nel mio cuore; benché io sappia che l’oblio (cioè l’essere dimenticati) ricopre («preme») chi si oppose («increbbe») trop-po al proprio tempo. Il «Non io» del v. 63 esprime la polemica contrapposizione tra Leopardi, che, come si è detto, non esita a condannare lo spiritualismo ottocentesco, e i seguaci delle nuove tendenze metafisiche e religiose.

9. Di questo mal… fati: di que-sto male (cioè l’oblio), che avrò («fia») in comune con te («teco», riferito al «secol super-bo e sciocco», destinato anch’es-so, secondo Leopardi, a essere dimenticato) già da ora («finor») non mi curo affatto («assai … mi rido»). Vai sognando la libertà (in questo emistichio si avverte un’eco del celebre verso dante-sco di Purg. I, 71: «libertà va cer-cando») e allo stesso tempo («a un tempo») vuoi nuovamente che il pensiero sia asservito (ai vecchi dogmi e credenze della religione), quel pensiero (cioè il razionalismo settecentesco) grazie al quale soltanto («per cui solo») risorgemmo in parte dalla barbarie (del Medioevo), e per cui soltanto si progredisce («si cresce») nella civiltà, la quale (civiltà) sola guida i destini dei popoli («i pubblici fati»). L’uso dell’espressione «in parte», che a prima vista potrebbe far presup-



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Così ti spiacque il verodell’aspra sorte e del depresso loco

80 che natura ci die’. Per questo il tergovigliaccamente rivolgesti al lumeche il fe’ palese: e, fuggitivo, appellivil chi lui segue, e solomagnanimo colui

85 che sé schernendo o gli altri, astuto o folle,fin sopra gli astri il mortal grado estolle10.

Uom di povero stato e membra infermeche sia dell’alma generoso ed alto,non chiama sé né stima

90 ricco d’or né gagliardo,e di splendida vita o di valentepersona infra la gentenon fa risibil mostra;ma sé di forza e di tesor mendico

95 lascia parer senza vergogna, e nomaparlando, apertamente, e di sue cosefa stima al vero uguale11.Magnanimo animalenon credo io già, ma stolto,

100 quel che nato a perir, nutrito in pene,dice, a goder son fatto,e di fetido orgoglioempie le carte, eccelsi fati e novefelicità, quali il ciel tutto ignora,

105 non pur quest’orbe, promettendo in terraa popoli che un’ondadi mar commosso, un fiatod’aura maligna, un sotterraneo crollodistrugge sì, che avanza

110 a gran pena di lor la rimembranza12.

porre un giudizio non del tutto positivo sull’età rinascimentale, è invece coerente con la concezio-ne storica espressa da Leopardi nello Zibaldone: «Il presente progresso della civiltà, è ancora un risorgimento; consiste anco-ra, in gran parte, in ricuperare il perduto» (18 settembre 1827); da notare, inoltre, che l’uso del verbo «risorgemmo» rimanda a “Risorgimento”, termine con cui, nel Settecento, si indicava il periodo storico che oggi chiamia-mo “Rinascimento”. Per un giu-dizio sulla “rinascita” avvenuta nel Quattrocento si veda invece questo passo del Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’Ita-liani (1824): «La civiltà non nac-que nel Quattrocento in Europa, ma rinacque … Il grandissimo

e incontrastabile beneficio della rinata civiltà e del risorgimento de’ lumi si è di averci liberato da quello stato egualmente lon-tano dalla coltura e dalla natura proprio de’ tempi bassi, cioè di tempi corrottissimi; da quello stato che non era né civile né naturale, cioè propriamente e semplicemente barbaro».10. Così ti spiacque… estolle: a tal punto («Così») ti dispiacque la verità sulla triste sorte (del genere umano) e sull’infima condizione («depresso loco», “il posto più basso”) che la natura ci assegnò («diè», forma apo-copata di “diede”) (Leopardi sta ancora rivolgendosi al «secol superbo e sciocco»). Per questo vigliaccamente volgesti le spalle («il tergo») al lume (della ragio-

ne) (cioè ripudiasti il razionali-smo e il materialismo illuministi-ci) che svelò («fe’ palese», “rese evidente”) queste verità («il», riferito sintatticamente al «vero» del v. 78); e, mentre fuggi («fug-gitivo») (dalla verità), chiami («appelli») vile chi segue quella luce («lui», riferito al «lume» del v. 81), e nobile («magnanimo») soltanto colui che prendendo in giro («schernendo») se stesso o gli altri, astuto (se inganna gli altri) o folle (se inganna se stesso), innalza («estolle»; è un latinismo) fin sopra le stelle la misera condizione dell’uomo («il mortal grado»).11. Uom di povero stato... al vero uguale: un uomo di condizio-ne modesta («povero stato») e corpo malato («di membra infer-

me»), che sia d’animo generoso e nobile («alto»), non si definisce («chiama») né si considera ricco d’oro (cioè ricco) e forte («gagliar-do») e non fa tra la gente una ridi-cola esibizione («risibil mostra») di vita sfarzosa («splendida») o di fisico prestante («di valente persona»); ma senza vergogna si mostra («sé... lascia parer») e si dichiara («noma», “nomina”), parlando apertamente, debole e povero («di forza di tesor mendi-co») e valuta («fa stima») la sua condizione («di sue cose») com’è realmente («al vero uguale»). 12. Magnanimo animale… la rimembranza: io non credo dav-vero («già») (che sia) una creatu-ra («animale», “essere vivente”) nobile, ma (uno) stolto, chi, nato per morire («a perir»), allevato



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Nobil natura è quellache a sollevar s’ardiscegli occhi mortali incontraal comun fato, e che con franca lingua,

115 nulla al ver detraendo,confessa il mal che ci fu dato in sorte,e il basso stato e frale;quella che grande e fortemostra sé nel soffrir, né gli odii e l’ire

120 fraterne, ancor più gravid’ogni altro danno, accrescealle miserie sue, l’uomo incolpandodel suo dolor, ma dà la colpa a quellache veramente è rea, che de’ mortali

125 madre è di parto e di voler matrigna13.Costei chiama inimica; e incontro a questacongiunta esser pensando,siccome è il vero, ed ordinata in prial’umana compagnia,

130 tutti fra sé confederati estimagli uomini, e tutti abbracciacon vero amor, porgendovalida e pronta ed aspettando aita

nei dolori («pene»), dice “sono nato per godere”, e riempie i suoi libri («le carte»; è una metonimia) di un orgoglio disgustoso («feti-do»), promettendo sulla terra destini magnifici («eccelsi fati») e felicità sconosciute («nove»; è un latinismo) – quali non solo («pur) questa terra («orbe») ma anche l’intero universo («il ciel tutto») ignora (cioè impossibili da realizzarsi non solo in terra ma anche in tutto l’universo) – a popoli che un’onda di maremoto («mar commosso», “mare agi-tato”), un alito («fiato») di aria contaminata («aura maligna»; è un’allusione alle epidemie), un terremoto («crollo sotterra-neo»), distruggono a tal punto («sì») che a malapena («a gran pena») di loro resta («avanza») il ricordo («la rimembranza»). 13. Nobil natura... matrigna: (invece) è un animo («natura») nobile quello che osa («s’ardi-sce», “ha il coraggio”) sollevare gli occhi mortali davanti («incon-tra») al destino comune (degli uomini), e che con parole sincere («franca lingua»), senza togliere niente alla verità («nulla al ver detraendo»), ammette («confes-sa») il male che ci fu dato in sorte

e la condizione infima e fragile («frale») (del genere umano); (è un animo nobile) quello che si mostra grande e forte nella sofferenza («nel soffrir») e non aggiunge («né … accresce») alle sue miserie gli odi e le ire frater-ne, più gravi di ogni altro male, incolpando l’uomo del suo dolo-re, ma dà la colpa (delle sue sof-ferenze) a colei che è veramente colpevole («rea», la natura) che è madre naturale («di parto», per-ché li fa nascere) degli uomini, ma matrigna per come li tratta («di voler», cioè “relativamente a quanto vuole per loro”). Anche questa conclusione ha un suo antecedente nello Zibaldone: «La mia filosofia fa rea d’ogni cosa la natura, e discolpando gli uomini totalmente, rivolge l’odio, o se non altro il lamento, a principio più alto, all’origine vera de’ mali de’ viventi» (2 gennaio 1829). I vv. 112-114 riprendono un celebre passo del De rerum natura (“La natura”; libro I, vv. 66-67) del poeta latino Lucrezio (I sec. a.C.), in cui l’autore tesse l’elogio del filosofo Epicuro, che per primo aveva osato alzare gli occhi al cielo per liberare gli uomini dalle false credenze della religione. Da

Veduta dell’arco di Caligola tra le rovine di Pompei. Sullo sfondo si scorge il Vesuvio.



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negli alterni perigli e nelle angosce 135 della guerra comune14. Ed alle offese

dell’uomo armar la destra, e laccio porreal vicino ed inciampo,stolto crede così qual fora in campocinto d’oste contraria, in sul più vivo

140 incalzar degli assalti,gl’inimici obbliando, acerbe gareimprender con gli amici,e sparger fuga e fulminar col brandoinfra i propri guerrieri15.

145 Così fatti pensieriquando fien, come fur, palesi al volgo,e quell’orror che primocontra l’empia naturastrinse i mortali in social catena,

150 fia ricondotto in parteda verace saper, l’onesto e il rettoconversar cittadino,e giustizia e pietade, altra radiceavranno allor che non superbe fole,

155 ove fondata probità del volgocosì star suole in piedequale star può quel ch’ha in error la sede16.

Sovente in queste rive,che, desolate, a bruno

160 veste il flutto indurato, e par che ondeggiseggo la notte; e su la mesta landain purissimo azzurroveggo dall’alto fiammeggiar le stelle,cui di lontan fa specchio

165 il mare, e tutto di scintille in giroper lo vòto seren brillare il mondo17.

notare al v. 125 il chiasmo «madre è di parto e di voler matrigna».14. Costei… guerra comune: (egli, cioè la «Nobil natura» del v. 111) considera («chiama») nemica la natura, e pensando, come è davvero («siccome è il vero»), che l’umanità («l’umana compagnia» del v. 129) sia unita («congiunta») e organizzata fin dalle origini («in pria») contro la natura («incontro a questa»), ritiene («estima») gli uomini tutti alleati («confederati») tra loro e abbraccia tutti con amore auten-tico («vero»), offrendo («porgen-do») e aspettando aiuti («aita») validi e pronti negli alterni peri-coli («perigli») e nelle sofferenze della lotta comune (cioè di tutto il genere umano contro la natura).

15. Ed alle offese... guerrieri: e ritiene sciocco («stolto crede», del v. 138; il soggetto è anco-ra la «Nobil natura» del v. 111) armarsi («armar la destra») per attaccare («alle offese») altri uomini e mettere trappole («lac-cio») e ostacoli («inciampo») al vicino, così come sarebbe («qual fora») (sciocco) in un campo circondato dalle schiere nemi-che («oste contraria»), nel più violento incalzare dell’assalto, dimenticando («obbliando») i nemici, mettersi a combatte-re ferocemente («acerbe gare imprender», “intraprendere fero-ci scontri”) contro i propri com-pagni, seminare il terrore che porta alla fuga («sparger fuga») e far strage con la spada («ful-

minar col brando») in mezzo ai propri soldati.16. Così fatti... la sede: quan-do pensieri come questi («Così fatti») saranno («fien»), come furono (un tempo; cioè alle ori-gini della civiltà umana), chiari a tutti gli uomini («al volgo», “al popolo”), e quel terrore («orror»; Leopardi allude alla paura di fronte ai fenomeni natu-rali) che in origine («per primo») unì gli uomini in un patto sociale («social catena») contro la natu-ra malvagia («empia»), sarà in parte ripristinato («ricondotto»; cioè liberato dalle paure e dalle superstizioni) da un sapere veri-tiero («verace»; cioè fondato sul “vero”), allora l’onesta e giusta convivenza («conversar»; è un

latinismo) civile («cittadino») e la giustizia e la pietà («pietade») avranno ben altro fondamento («radice») che non le arroganti illusioni («superbe fole»; riferito alla supposta superiorità degli uomini rispetto alla natura ma anche alle credenze religiose), basandosi («fondata») sulle quali («ove») la virtù («probi-tà») degli uomini si regge («star suole») in modo così solido («in piede») quanto può essere (soli-do) tutto ciò («quel») che ha il proprio fondamento («la sede») sull’errore.17. Sovente… il mondo: spes-so («Sovente») di notte siedo («seggo») in questi luoghi («rive», cioè alle pendici del Vesuvio) desolati, che la lava



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E poi che gli occhi a quelle luci appunto,ch’a lor sembrano un punto,e sono immense, in guisa

170 che un punto a petto a lor son terra e mareveracemente; a cuil’uomo non pur, ma questoglobo ove l’uomo è nulla,sconosciuto è del tutto; e quando miro

175 quegli ancor più senz’alcun fin remotinodi quasi di stellech’a noi paion qual nebbia, a cui non l’uomoe non la terra sol, ma tutte in uno,del numero infinite e della mole,

180 con l’aureo sole insiem, le nostre stelleo sono ignote, o così paion comeessi alla terra, un puntodi luce nebulosa; al pensier mioche sembri allora, o prole

185 dell’uomo?18 E rimembrandoil tuo stato quaggiù, di cui fa segnoil suol ch’io premo; e poi dall’altra parte,che te signora e finecredi tu data al Tutto, e quante volte

190 favoleggiar ti piacque, in questo oscurogranel di sabbia, il qual di terra ha nome,per tua cagion, dell’universe cosescender gli autori, e conversar soventeco’ tuoi piacevolmente, e che i derisi

195 sogni rinnovellando, ai saggi insultafin la presente età, che in conoscenzaed in civil costumesembra tutte avanzar; qual moto allora,mortal prole infelice, o qual pensiero

200 verso te finalmente il cor m’assale?Non so se il riso o la pietà prevale19.

(«il flutto», “l’onda tracciata della lava”) pietrificata («indu-rato») ricopre di uno strato nero («a bruno veste») che sembra ondeggiare (come fa la lava quando scende); e su questa campagna desolata («mesta landa») vedo («veggo») dall’al-to, nel cielo limpidissimo («in purissimo azzurro»), risplendere («fiammeggiar») le stelle, alle quali («cui») in lontananza («di lontan») fa da specchio il mare, e intorno («in giro») (vedo), attraverso il cielo sgombro («per lo vòto seren»), tutto il mondo («tutto … il mondo» in iperbato) brillare di luci («scintille»). Il v. 163 è una citazione dal sonetto 22 del Canzoniere di Petrarca:

«pur quand’io veggio fiammeg-giar le stelle» (v. 11).18. E poi che… dell’uomo?: e dopo che fisso («appunto») gli occhi su quelle luci, che a loro (cioè agli occhi) sembra-no un punto, mentre in realtà sono immense, in modo tale che («a guisa che») la terra e il mare, a paragone di esse («a petto a lor»), sono veramente un punto; alle quali («a cui») (stelle) non solo («non pur») l’uomo è del tutto sconosciu-to, ma anche la terra («questo globo»), in cui l’uomo è nulla; e quando guardo («miro») quella specie di grovigli («nodi quasi») di stelle ancora più infi-nitamente («senz’alcun fine»)

lontani (Leopardi sta parlando delle nebulose), che ci appaiono come nebbia, per i quali (sono i «nodi di stelle») non solo l’uo-mo e la terra, ma tutte insieme («tutte in uno») le nostre (cioè quelle che sono per noi visibili) stelle, infinite per numero e per dimensione («mole»), insieme al sole dorato, o sono scono-sciute («ignote») o appaiono così come essi (cioè i «nodi di stelle») (appaiono) alla terra (cioè come un piccolo punto), allora al mio pensiero, che cosa sembri, genere umano («prole dell’uomo», “stirpe umana”)?19. E rimembrando… prevale: e ripensando («rimembrando», “ricordando”) alla tua condi-

zione qua sulla terra («quag-giù»), di cui testimonia («fa segno») il suolo che calpesto («premo»); e poi, d’altra parte, (ripensando) che ti credi desti-nata (il soggetto è la «prole dell’uomo», cioè il genere umano) a essere dominatri-ce («signora») e scopo ulti-mo («fine») dell’Universo («al Tutto»); e (ripensando) quan-te volte ti piacque fantasticare («favoleggiar») che i creatori dell’universo («dell’universe cose ... gli autori») scendesse- ro («scender») su questo oscu-ro granello di sabbia che si chiama terra, per amor tuo («per tua cagion», “per causa tua”), e conversassero spesso



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Come d’arbor cadendo un picciol pomo,cui là nel tardo autunnomaturità senz’altra forza atterra,

205 d’un popol di formiche i dolci alberghi,cavati in molle glebacon gran lavoro, e l’opree le ricchezze che adunate a provacon lungo affaticar l’assidua gente

210 avea provvidamente al tempo estivo,schiaccia, diserta e coprein un punto; così d’alto piombando,dall’utero tonantescagliata al ciel profondo,

215 di ceneri e di pomici e di sassinotte e ruina, infusadi bollenti ruscelli,o pel montano fiancofuriosa tra l’erba

220 di liquefatti massie di metalli e d’infocata arenascendendo immensa piena,le cittadi che il mar là su l’estremolido aspergea, confuse

225 e infranse e ricopersein pochi istanti: onde su quelle or pascela capra, e città novesorgon dall’altra banda, a cui sgabelloson le sepolte, e le prostrate mura

230 l’arduo monte al suo piè quasi calpesta20.

piacevolmente con i tuoi simili, («co’ tuoi», cioè con gli uomini; Leopardi allude qui alla mitolo-gia greco-romana, nella quale gli dèi scendevano spesso sulla terra per partecipare alle vicen-de umane); e (ricordando) che perfino («fin») questo secolo attuale («la presente età»), che per conoscenze e civiltà sembra superiore a tutti gli altri («sem-bra tutte avanzar»), offende («insulta») i saggi riproponen-do («rinnovellando») credenze già derise in passato («i derisi sogni») (dagli illuministi); allo-ra finalmente quale sentimen-to («moto») o quale pensiero provo («il cor m’assale», “mi prende il cuore”) verso di te, o infelice genere umano? Non so se (in questo pensiero) pre-vale il riso (per la superbia che dimostri) o la pietà (per la tua misera condizione).20. Come d’arbor... calpesta: comincia qui un lungo paragone

tra gli effetti di un’eruzione vul-canica e la caduta di un frutto su un formicaio: come un piccolo frutto («pomo») caduto da un albero, che («cui», complemen-to oggetto di «atterra») in pieno («tardo») autunno cade solo per il fatto di essere maturo («matu-rità senz’altra forza atterra») schiaccia, distrugge («diserta») e seppellisce in un attimo («in un punto») le accoglienti abitazioni («dolci alberghi») di una colonia («popol») di formiche, scava-te nella terra morbida («molle gleba») con grande fatica («gran lavoro»), e (insieme distrugge) le costruzioni («l’opre») e le ric-chezze che le laboriose formiche («l’assidua gente»), quasi a gara tra di loro («a gara»), avevano previdentemente («provvida-mente») raccolto («adunate») in estate («al tempo estivo») con grande fatica («lungo affaticar»); (si apre ora la seconda parte del paragone, che descrive l’eruzione

del Vesuvio), giungendo improv-visamente («piombando») dall’alto scagliata verso la parte più alta del cielo («al ciel pro-fondo») dalla cavità («utero») tonante (del vulcano), un’oscura distruzione («notte e ruina» del v. 216; è un’endiadi) (formata) da cenere, pietre («pomici»; sono le tipiche pietre laviche) e sassi, mescolata («infusa») ai ruscelli bollenti di lava, o scen-dendo con violenza («furiosa») tra l’erba lungo il fianco del monte («pel montano fianco») un’immensa colata («piena») di rocce e metalli liquefatti e di sabbia («arena») infuocata, travolse, distrusse e seppellì («confuse e infranse e ricoper-se»; è una climax ascendente che riprende l’analogo «schiaccia, diserta e copre» del v. 211) in pochi istanti le città (Leopardi si riferisce a Ercolano, Stabia e Pompei, distrutte dall’eruzione del 79 d.C.) che il mare bagnava

(«aspergea») là sulla costa più lontana («estremo lido»); per l’eruzione («onde») su quelle (città) or pascolano («pasce») le capre e dalla parte opposta («dall’altra banda») sorgono nuove città, a cui le città sepolte («le sepolte») fanno da fonda-menta («sgabello»), e il monte ostile («arduo»; il Vesuvio) alla propria base sembra calpesta-re le mura abbattute («prostra-te») (delle città distrutte). I vv. 294-296 sono in parte ispirati a Petrarca, Trionfo del tempo, vv. 112-114: « Passan vostre grandez-ze e vostre pompe [celebrazioni trionfali], / passan le signorie, pas sano i regni; / ogni cosa mortal Tempo interrompe»; e a Tasso, Gerusalemme liberata XV, 20: «Muoiono le città, muoiono i regni, / copre i fasti e le pom-pe [gli onori e i trionfi] arena ed erba, / e l’uom d’esser mortal par che si sdegni: / oh nostra mente cupida [avida] e superba!».



105

Non ha natura al semedell’uom più stima o curache alla formica: e se più rara in quelloche nell’altra è la strage,

235 non avvien ciò d’altrondefuor che l’uom sue prosapie ha men feconde21.

Ben mille ed ottocentoanni varcâr poi che spariro, oppressidall’ignea forza, i popolati seggi,

240 e il villanello intentoai vigneti, che a stento in questi campinutre la morta zolla e incenerita,ancor leva lo sguardosospettoso alla vetta

245 fatal, che nulla mai fatta più miteancor siede tremenda, ancor minacciaa lui strage ed ai figli ed agli averilor poverelli22. E spessoil meschino in sul tetto

250 dell’ostel villereccio, alla vaganteaura giacendo tutta notte insonnee balzando più volte, esplora il corsodel temuto bollor, che si riversadall’inesausto grembo

255 su l’arenoso dorso, a cui rilucedi Capri la marinae di Napoli il porto e Mergellina23.E se appressar lo vede, o se nel cupodel domestico pozzo ode mai l’acqua

260 fervendo gorgogliar, desta i figliuoli,desta la moglie in fretta, e via, con quantodi lor cose rapir posson, fuggendo,vede lontan l’usatosuo nido, e il picciol campo,

265 che gli fu dalla fame unico schermo,preda al flutto rovente,che crepitando giunge, e inesoratodurabilmente sovra quei si spiega24.

21. Non ha natura… feconde: la natura non ha più considerazio-ne («stima») o più attenzione («cura») per il genere umano («al seme dell’uom») che per la formica; e se in quello (cioè tra gli uomini) la strage è più rara che nell’altro, ciò accade solo («non avvien … d’altron-de», “non deriva da altro”) perché («fuor che») le gene-razioni («prosapie») umane sono meno numerose («men feconde»).22. Ben mille… poverelli: sono

trascorsi («varcâr», “passa-rono”) ben mille e ottocento anni da quando («poi che») le popolose città («seggi», “sedi”) sparirono, sepolte («oppressi») dalla forza del fuoco («ignea»), e il contadino («villanello»; è un vezzeggiativo molto frequente in Leopardi), intento a curare i vigneti che in questi campi la terra («zolla») morta e bruciata nutre a fatica, ancora alza lo sguardo timoroso verso la vetta che porta la morte («fatal»), la quale, per niente («nulla mai»)

divenuta più mite, ancora sorge («siede») minacciosa («tremen-da»), ancora prospetta distruzio-ne («strage») per lui e i suoi figli e i suoi poveri averi («averi lor poverelli»).23. E spesso… Mergellina: e spesso il poveretto («il meschi-no») stando («giacendo») tutta la notte sveglio («insonne») all’aria aperta («alla vagante aura»), sul tetto della sua sem-plice casetta («ostel villereccio», “casa di campagna”), e balzan-do (in piedi) più volte, scruta

(«espolora») il percorso della lava («bollor»; è una metonimia) temuta, che dal ventre instan-cabile («inesausto grembo») si riversa sulle pendici sabbiose («arenoso dorso») (del vulca-no), al cui riflesso (della lava) risplende la costa («marina») di Capri e il porto di Napoli e Mergellina (sobborgo di Napoli, visibile dalle pendici del Vesuvio).24. E se appressar… si spie-ga: e se lo vede avvicinarsi (sta parlando del «corso del temuto bollor», cioè del percorso della



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Torna al celeste raggio 270 dopo l’antica obblivion l’estinta

Pompei, come sepoltoscheletro, cui di terraavarizia o pietà rende all’aperto;e dal deserto foro

275 diritto infra le filedei mozzi colonnati il peregrinolunge contempla il bipartito giogoe la cresta fumante,che alla sparsa ruina ancor minaccia25.

280 E nell’orror della secreta notteper li vacui teatri,per li templi deformi e per le rottecase, ove i parti il pipistrello asconde,come sinistra face

285 che per vòti palagi atra s’aggiri,corre il baglior della funerea lava,che di lontan per l’ombrerosseggia e i lochi intorno intorno tinge26.Così, dell’uomo ignara e dell’etadi

290 ch’ei chiama antiche, e del seguir che fannodopo gli avi i nepoti,sta natura ognor verde, anzi procedeper sì lungo camminoche sembra star. Caggiono i regni intanto,

295 passan genti e linguaggi: ella nol vede:e l’uom d’eternità s’arroga il vanto27.

E tu, lenta ginestra,che di selve odoratequeste campagne dispogliate adorni,

300 anche tu presto alla crudel possanzasoccomberai del sotterraneo foco,

lava) o se, nel profondo («nel cupo») del pozzo di casa sente l’acqua ribollire («gorgogliar») per il calore («fervendo»; come accade all’inizio di un’eruzione vulcanica), sveglia i figli, sveglia la moglie in fretta e fuggendo via con tutto ciò che riesce a pren-dere («rapir») delle sue cose, da lontano guarda la sua cara («usato», “consueto”) abitazio-ne («nido»; è una metafora) e il suo piccolo campo, che fu per lui unica difesa («scher-mo») contro la fame, in preda alla lava incandescente («flutto rovente»), che giunge ribollen-do e inesorabile («inesorato») si riversa («si spiega») per sempre («durabilmente») sopra quelli (cioè il «nido» e il «campo»).

25. Torna… minaccia: dopo un lungo oblio («antica obbli-vion»), torna alla luce del sole («al celeste raggio») la distrutta («estinta») Pompei (Leopardi allude agli scavi iniziati nel 1748 e ancora in corso quando egli risie-deva a Napoli), come uno sche-letro sepolto che («cui») l’avi-dità («avarizia»; cioè la ricerca di tesori) o la pietà (per i morti) riporta da sotto terra in super-ficie; e dalla piazza («foro»; è l’antica piazza di Pompei) deser-ta, il viaggiatore («peregrino»), in piedi («diritto») tra le file dei colonnati troncati («mozzi»), contempla da lontano («lunge») la doppia vetta (del vulcano) («il bipartito giogo»; cioè il Vesuvio e il monte Somma) e la cima

(«cresta») fumante, che ancora minaccia le rovine sparse («la sparsa ruina») (alle sue pendici).26. E nell’orror… tinge: e nell’or-rore della notte misteriosa («secreta») il bagliore della lava luttuosa («funerea», “portatrice di morte”) scintilla («corre», v. 286) per i teatri vuoti («vacui»), per i templi in rovina («defor-mi») e le case distrutte («rotte»), in cui il pipistrello nasconde i suoi piccoli («parti»), come una lugubre fiaccola («sinistra face») che si aggira tenebrosa («atra») per i palazzi disabitati («vòti», “vuoti”) e fiammeggia in lonta-nanza («di lontan… rosseggia») attraverso le tenebre («per l’om-bre») e colora (di rosso) i luoghi tutti intorno.

27. Così… il vanto: così la natu-ra resta («sta») sempre giovane («ognor verde»), ignara dell’uo-mo e delle epoche («etadi») che egli (cioè l’uomo) chiama anti-che e del continuo avvicendarsi («del seguir») delle generazioni («dopo gli avi i nipoti», “dei nipoti dopo i progenitori”), anzi avanza così lentamente («per sì lungo cammino», “per una strada così lunga”) da sem-brare immobile («star», “stare ferma”). Nel frattempo cadono («Caggiono») i regni, si succe-dono i popoli e i linguaggi: ella (cioè la natura) non lo vede (cioè non vede niente di tutto questo): e l’uomo si attribuisce («s’ar-roga») il vanto di essere eterno («d’eternità»).



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La prima strofa ha inizio con la descrizione del pae-saggio che si apre allo sguardo del poeta («Qui»): le pendici del Vesuvio desertiche, desolate, arse dal sole, sono un simbolo della condizione umana. Il poeta invita ironicamente coloro che sostengono che la natura sia amica dell’uomo a prendere coscienza che in quei luo-ghi sono descritte le «magnifiche sorti e progressive» del genere umano. La ginestra che sfida l’aridità del luo-go rappresenta invece l’atteggiamento eroico dell’ultimo Leopardi, che osa contrapporsi alla natura nemica.

Nella seconda strofa l’attacco polemico viene ripreso e sviluppato: il poeta definisce il suo secolo, il XIX, «su-perbo e sciocco» perché ha rinnegato la filosofia materia-listica del Settecento. Leopardi dichiara il suo disprezzo verso i contemporanei che seguono ingannevoli dottrine di tipo provvidenzialistico e ottimistico e denuncia l’atteg-giamento oscurantista di coloro che hanno abbandonato la strada della ragione (il «risorto pensier») per seguire dottrine falsamente consolatorie. Da essi Leopardi prende orgogliosamente le distanze («Non io / con tal vergogna scenderò sotterra», vv. 63-64).

Nella terza strofa il poeta mette a confronto l’uomo nobile («Nobil natura») che ha il coraggio di accettare la sua misera condizione e lo «stolto» che si aspetta un avvenire pieno di felicità. Secondo Leopardi l’unico pro-gresso possibile consiste nell’unione di tutti gli uomini in una «social catena» per combattere il vero nemico, cioè la natura. È questa la parte più nuova e positiva del-la lirica: dal pessimismo del poeta nasce il sentimento di solidarietà verso gli uomini che, pur nell’infelicità, devo-no salvaguardare la propria sopravvivenza instaurando rapporti di giustizia e di reciproca «pietà».

La quarta strofa riprende con un attacco descrittivo: il poeta contempla ora un notturno stellato, che si ri-flette nel mare del golfo di Napoli, e medita sulla nullità dell’uomo al cospetto dell’infinità dell’universo: nel suo animo affiora un sentimento tra il riso e la pietà per i suoi simili.

Nella quinta strofa Leopardi ritorna sulla fragili-tà della condizione umana: la natura distrugge con la stessa noncuranza e facilità uomini e formiche. La potenza distruttiva della natura è sottolineata dalle

che ritornando al locogià noto, stenderà l’avaro lembosu tue molli foreste28. E piegherai

305 sotto il fascio mortal non renitenteil tuo capo innocente:ma non piegato insino allora indarnocodardamente supplicando innanzial futuro oppressor; ma non eretto

310 con forsennato orgoglio inver le stelle,né sul deserto, dovee la sede e i natalinon per voler ma per fortuna avesti;ma più saggia, ma tanto

315 meno inferma dell’uom, quanto le fralitue stirpi non credestio dal fato o da te fatte immortali29.


28. E tu… foreste: e tu, ginestra flessibile («lenta»; è una citazione dalle Georgiche di Virgilio, “gine-stre flessuose”; libro II, v. 10), che adorni di boschetti («selve») profumati queste campagne spo-glie, anche tu presto soccomberai alla crudele potenza («possen-za») del fuoco sotterraneo (cioè la lava), che tornando ai luoghi già noti (cioè già devastati in

passato), distenderà l’avido mar-gine estremo della lava («avaro lembo») sui tuoi cespugli cedevo-li («molli foreste»). 29. E piegherai… immortali: e (allora), senza ribellarti («non re- nitente») (al tuo destino), piegherai la tua testa innocente sotto il peso («fascio») mortale (della lava), ma, fino ad allora, mai pie-gata (si riferisce a «capo inno-

cente» del v. 306) inutilmente («indarno») per supplicare con viltà («codardamente») davanti al tuo futuro oppressore (cioè il vulcano); ma (neppure) mai innalzata (sempre riferito a «capo innocente») con folle («forsenna-to») orgoglio verso («inver») le stelle (come fa invece l’uomo), o sul deserto dove dimori e sei nata («e la sede e i natali … avesti»),

non per tua scelta («per voler») ma per sorte («per fortuna»); ma più saggia, ma tanto meno debo-le («inferma»; può anche essere inteso come “folle, insensata”) dell’uomo, in quanto non credesti (che) la tua fragile specie («le frali tue stirpi») (fosse stata) fatta immortale o dal fato o per tuoi meriti («da te») (come invece fa l’uomo).



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numerose allitterazioni che concorrono a riprodurre il suono cupo e terrificante del cataclisma (è da notare la frequenza del gruppo nasale + dentale; per esempio «piombando», v. 212; «bollenti», v. 217; «scendendo», v. 222 ecc.).

Nella sesta strofa troviamo una descrizione, quella dell’eruzione del Vesuvio del 79 d.C. («Ben mille ed otto-cento / anni...»), che cancellò intere città con la stessa fa-cilità con cui un frutto caduto da un albero schiaccerebbe un formicaio. Eppure l’uomo continua ad abitare in quei luoghi (figura esemplare è quella del «villanello», il po-vero contadino che «a stento» coltiva «la morta zolla»), nonostante la minaccia incombente e l’orrore che suscita la lugubre presenza delle rovine di Pompei. La natura, al contrario delle cose umane segnate da un tragico destino di caducità, sembra rimanere sempre giovane («ognor verde»), ignara delle vicende degli esseri umani e delle loro sventure. Anche l’uomo, debole e fragile, è vittima di un perenne ciclo di corruzione e di morte; eppure non abbandona la sua arroganza che lo porta a credersi im-mortale.

L’ultima strofa riprende il motivo iniziale della gine-stra (struttura circolare del canto) che diviene emblema della condizione umana. Il poeta si rivolge a lei («E tu», vedi anche vv. 5-16) per sottolineare come un’umile pian-ta possa simboleggiare il coraggio, la resistenza estrema di fronte a una sorte inevitabile. La ginestra, ben «più saggia» dell’uomo, si prepara ad accettare, senza viltà o folle superbia, il suo tragico destino che la farà soccom-bere sotto il peso della lava.

Il messaggio di Leopardi in quello che è considerato il suo testamento poetico è chiaro: solo chi è in grado di ac-cusare apertamente la natura («madre di parto e di voler matrigna») e decide di combatterla insieme ai propri si-mili è degno di essere chiamato uomo (titanismo). La pre-senza della ginestra, invocata nei versi iniziali, rivela alla fine il suo profondo significato: il fiore umile, che cresce sulle pendici del vulcano e aspetta senza piegare «codar-damente» i suoi steli all’inesorabile sopraggiungere della lava che la inghiottirà, simboleggia il coraggio e l’umiltà che l’uomo dovrebbe imitare. È una lezione di dignità nel sopportare il male che «ci fu dato in sorte».

COMPRENSIONE

Il messaggio del poeta

1. Nella prima strofa il poeta rivolgendosi alla ginestra dice di averla già incontrata in un’altra campagna da lui visitata molto tempo prima: dove e quando?

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2. Nella seconda strofa qual è l’unica cosa, secondo Leopardi, per cui «si cresce in civiltà»?

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3. Quali sono le caratteristiche della «nobil natura» secondo Leopardi?

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4. Perché Leopardi esorta gli uomini a stringersi in «social catena»?

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5. Quali sono le considerazioni del poeta sul comportamento dell’uomo dopo l’eruzione del Vesuvio?

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6. Perché il poeta, nella chiusura del canto, definisce la ginestra «più saggia» e «meno inferma» dell’uomo?

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ANALISI

Il lessico

7. Rintraccia tutti gli aggettivi del testo riferiti alla ginestra: quale significato esprimono?

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L’io del poeta

8. In quali punti del testo l’uso della prima persona fa emergere distintamente l’io del poeta? Individuali e spiegane il significato.

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Selezionare i contenuti

9. Seleziona le espressioni chiave di ogni strofa (per. esempio, I strofa: «odorata ginestra / contenta dei deserti»; «campi cosparsi / di ceneri infeconde»; «fur città famose») e poi riorganizza i contenuti nella tabella sottostante.

Strofe Elementi fondamentali

1ª strofa Concetti importanti: .......................................................................................................................................................................................................................

Immagini significative: ................................................................................................................................................................................................................

Atteggiamento del poeta (verso la ginestra, la natura, il progresso, ecc.) ............................................................................

Tono: .............................................................................................................................................................................................................................................................

Messaggio: ..............................................................................................................................................................................................................................................

2ª strofa Concetti importanti: ........................................................................................................................................................................................................................

Immagini significative: .................................................................................................................................................................................................................

Atteggiamento del poeta (verso la ginestra, la natura, il progresso, ecc.) .............................................................................

Tono: ..............................................................................................................................................................................................................................................................

Messaggio: ...............................................................................................................................................................................................................................................




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Tono: ..............................................................................................................................................................................................................................................................

Messaggio: ...............................................................................................................................................................................................................................................



111

Il paesaggio vesuviano

10. Individua nel testo le parole e le espressioni che servono a rendere con efficacia l’“aridità” del paesaggio vesuviano.

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La struttura

11. Nell’economia generale del testo quanto spazio hanno le parti riflessive rispetto a quelle descrittive? Quale delle due componenti prevale?

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Lo stile

12. Quando la polemica contro lo spiritualismo del secolo XIX si fa più violenta, quale tipo di linguaggio usa il poeta?

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13. Quale funzione ha il notturno sereno e stellato descritto nella quarta strofa?

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Il significato della descrizione

14. Nella quinta strofa la descrizione dell’eruzione vulcanica è sviluppata in maniera molto realistica: perché, secondo te, il poeta utilizza immagini così particolareggiate?

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15. Nella sesta strofa troviamo la descrizione delle rovine di Pompei: che tipo di sensazioni vuole suscitare Leopardi? A quale corrente letteraria rinvia il tema delle rovine?

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Il commento

16. L’invito alla solidarietà costituisce un elemento rivoluzionario all’interno del sistema filosofico leopardiano: anche se non si attenua il pessimismo del poeta, La ginestra è contrassegnata dalla volontà di costruire, di proporre; in che cosa consiste, a tuo avviso, questo atteggiamento che qualche critico ha chiamato “progressivo”? Rispondi in un commento di due o tre paragrafi.

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APPROFONDIMENTO

Il paesaggio

17. La scelta dei luoghi vesuviani ha un forte valore simbolico: quali altri paesaggi leopardiani incontrati finora hanno la stessa funzione?

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18. Anche qui, come in altri canti, emerge la contrapposizione tra passato e presente: in che modo viene espressa nella Ginestra? Vi sono degli aspetti innovativi rispetto ai componimenti precedenti? Quali in particolare?

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Il pessimismo leopardiano

19. In un famoso passo dello Zibaldone del 2 gennaio 1829 Leopardi chiarisce con fermezza la sua posizione filosofica, per smentire le accuse di misantropia a lui rivolte:

«La mia filosofia, non solo non è conducente alla misantropia, come può parere a chi la guarda superficialmente, e come molti l’accusano; ma di sua natura esclude la misantropia, di sua natura tende a sanare, a spegnere quel mal umore, quell’odio, non sistematico, ma pur vero odio, che tanti e tanti, i quali non sono filosofi, e non vor-rebbero esser chiamati né creduti misantropi, portano però cordialmente a’ loro simili, sia abitualmente, sia in occasioni particolari, a causa del male che, giustamente o ingiustamente, essi, come tutti gli altri, ricevono dagli altri uomini. La mia filosofia fa rea d’ogni cosa la natura, e discolpando gli uomini totalmente, rivolge l’odio, o se non altro il lamento, a principio più alto, all’origine vera de’ mali de’ viventi ec. ec.».

Partendo dal testo riportato e riferendoti alle letture fatte spiega l’origine del pessimismo leopardiano e illustrane le fasi. Indica inoltre le possibili cause per cui l’opera leopardiana fu poco apprezzata dai contemporanei e fu, invece, rivalutata solamente nel Novecento.

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Sentirsi incompresi

20. I vv. 68-69 («obblio/preme chi troppo all’età propria increbbe»), benché riferiti al poeta, consapevole delle sue scelte intellettuali controcorrente, possono essere considerati di natura sentenziosa e sempre di attualità. Con riferimenti alle tue conoscenze storiche e alle tue esperienze, approfondisci l’argomento. Se non condividi l’affermazione di Leopardi, esponi la tua opinione al riguardo, argomentandola adeguatamente.

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115

LA C

RIT

ICA

Nel brano seguente il critico Sebastiano Timpanaro sostiene che la malattia per Leopardi non è la causa del pessimismo, ma il “mezzo”, lo “strumento conoscitivo” che il poeta utilizzò per penetrare il mistero della vita e il rapporto tra uomo e natura.

Il Leopardi ha sempre pro-testato con piena ragione

contro quegli avversari che cre-devano di potersi esimere dal-la confutazione razionale del suo pessimismo presentandolo come il mero riflesso di una condizione patologica (pessi-mista perché gobbo!), privo quindi di ogni validità genera-le. [...] La malattia contribuì potentemente a richiamare l’at-tenzione del Leopardi sul rap-porto uomo-natura. Il torto di Tommaseo, dei positivisti, de-gli idealisti alla Croce1 [...] sta [...] nel non aver riconosciuto che l’esperienza della deformi-tà e della malattia [...] nel Leo- pardi [...] divenne un formi-dabile strumento conoscitivo. Partendo da quell’esperienza soggettiva il Leopardi arrivò a una rappresentazione del rap-porto uomo-natura che esclude ogni scappatoia religiosa [...] e che, per il fatto di essere perso-nalmente sofferta e artistica-mente trasfigurata, non perde nulla della sua «scientificità». Anche nei riguardi del «male

fisico», beninteso, il Leopardi non trascurò mai di attribui- re la sua parte di colpa alla società sua contemporanea, a quell’educazione tutta «spiri-tuale» e malsana di cui egli e tutta la sua generazione ave-vano così gravemente sofferto. Nell’importanza che greci e romani avevano dato all’edu-cazione fisica vive sempre uno dei punti di superiorità degli antichi sui moderni. Ma era pur evidente che la migliore società di questo mondo, men-tre avrebbe potuto eliminare le ingiustizie di origine politico-sociale (e anche su questo pun-to rimasero nel pensiero del Leopardi forti riserve), avreb-be potuto soltanto esercitare un’azione palliativa nei riguar-di dell’oppressione esercitata dalla natura sull’uomo. E quin-di l’approfondimento di questo tema doveva prevalentemente orientare il pessimismo del Leo- pardi in senso «cosmico».

da S. Timpanaro, Classicismo eIlluminismo dell’800 italiano, Pisa,

Nistri Lischi, 1965

Per comprendere

1. Timpanaro parla di «scien- tificità» dell’esperienza soggettiva di Leopardi. Spiega il significato di questa affer-mazione.

2. Chi accusava Leopardi come responsabile della sua cagio- nevole salute? Qual era il suo giudizio, invece, sulla salute fisica degli antichi?

3. Secondo Timpanaro, una so- cietà perfetta e giusta a- vreb be potuto sanare l’inti-mo travaglio di Leopardi? Perché?

Per approfondire

4. Condividi l’affermazione finale di Timpanaro, secon-do cui Leopardi arrivò a formulare la teoria del pes-simismo cosmico a causa sia dell’educazione ricevu-ta sia dello spirito dei suoi tempi? Rispondi con riferi-menti a quanto hai studia-to nel profilo dell’autore.

una forte e combattiva personalità

1. di Tommaseo... Croce: esponenti del pensiero positivista e di dottrine spiritualistiche contro cui Leopardi polemizzò nelle sue ultime opere.


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Operette morali (1827, 1834, 1845)

Una sintesi del pensiero leopardiano

Le Operette morali rappresentano l’espressione più completa del pensiero leopardiano. Sono, infatti, ventiquattro prose in cui vengono rielaborate alcune delle principali riflessio-ni leopardiane sull’infelicità dell’uomo e sulle leggi che regolano l’universo. L’opera si pre-senta come una lucida e implacabile indagine sul destino dell’uomo e sulla sua infelicità e un’amara e corrosiva critica all’ottimismo della società moderna e alla stoltezza degli uo-mini, che si ritengono al centro dell’universo, mentre non sono che ingranaggi del sistema meccanicistico che regola il tutto.

La genesi e le edizioni

La prima idea delle Operette morali risale al 1819, quando Leopardi progettò (senza però realizzarli) alcuni dialoghi satirici nei quali mettere sotto accusa i costumi e le idee della società contemporanea. La composizione delle operette risale però al 1824, quando Leopar-di era nel periodo del “silenzio poetico” ed era ormai approdato alla fase del pessimismo cosmico. In pochi mesi compose venti testi, tre dei quali furono pubblicati tra il marzo e il gennaio 1826, sulle riviste “Antologia” e “Nuovo Ricoglitore”. La prima edizione, che com-prendeva le venti operette scritte nel 1824, uscì a Milano nel 1827 presso l’editore Stella. Nel 1834 l’editore Piatti pubblicò a Firenze la seconda edizione, «con molte aggiunte e correzioni dell’Autore» e con due importanti inserimenti: il Dialogo di un venditore di alma-nacchi e di un passeggere e il Dialogo di Tristano e di un amico. Un anno dopo, a Napoli, la censura borbonica impedì l’uscita della terza edizione (di cui apparve solo il primo volume, che conteneva testi già editi), che fu curata da Ranieri secondo le volontà dell’autore e uscì postuma nel 1845: rispetto alle edizioni precedenti fu eliminato il Dialogo di Sallustio e un lettore d’umanità e furono aggiunti tre nuovi testi, il Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco, Il Copernico e il Dialogo di Plotino e di Porfirio

Il genere Le Operette morali sono prose filosofico-satiriche, per lo più sotto forma di dialoghi, ma anche di favole, miti, apologhi, che si svolgono in una dimensione spesso surreale, e riflet-tono sulla condizione dell’uomo in modo ironico e pungente, «con le armi della ragione, della logica, della filosofia» nei testi a carattere più filosofico, «con le armi del ridicolo ne’ dialoghi e novelle lucianee». Il principale modello a cui Leopardi si ispirò è lo scrittore greco Luciano di Samosata, vissuto nel II secolo d.C. e autore di varie raccolte di dialoghi satirici, tra cui spiccano i Dialoghi dei morti, probabilmente i più imitati nelle Operette morali.

I temi e i contenuti

I principali temi che attraversano le Operette morali sono quelli centrali della medita-zione leopardiana: la teoria del piacere, il confronto fra passato e presente, il materialismo, la concezione della virtù, screditata e derisa quando è priva di sostanza, difesa quando può diventare fondamento della convivenza sociale; particolarmente sviluppata è, inoltre, la cri-tica all’illusione antropocentrica, rispetto alla quale è affermata con decisione la margi-nalità dell’uomo nell’universo. Inoltre, nelle Operette trova la sua più compiuta espressione il pessimismo cosmico leopardiano, che si traduce in una visone disperata della condi-zione umana e della natura che, non più madre pietosa e benevola, svela il suo vero volto di matrigna crudele, indifferente alle pene e dolore delle creature viventi, sottoposte alla fero-ce legge meccanicistica di trasformazione e distruzione, come appare nel Dialogo della na-tura e di un Islandese.Notevole rilievo ha anche il tema del suicidio, già proposto in altre opere (Bruto minore, Ultimo canto di Saffo, alcuni passi dello Zibaldone). Contrariamente alle canzoni filosofiche, dove il suicidio era presentato con tratti di eroicità, nel Dialogo di Plotino e di Porfirio esso viene rifiutato come un atto disumano ed egoistico, contrastante con la profonda vita degli affetti in cui consiste l’autentica umanità. Il suicidio accresce l’infelicità dei viventi, poiché aumenta il dolore delle persone care, e proprio in nome di questo valore sociale,



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Plotino esorta l’amico a vive-re. Si tratta di una saggezza radicata nel fraterno legame di reciproca pietà che lega gli uomini. Le ultime righe del dialogo invitano gli uomini a consolarsi e a soccorrersi a vi-cenda, anticipando il messag-gio civile della Ginestra. Le Operette morali risultano dunque un’opera varia nelle forme e nei contenuti, ma uni-taria nei fini. Le indagini sul tragico destino umano, hanno tre obiettivi strettamente con-nessi:• dimostrare la necessità

del dolore per gli uomini;• smascherare le illusioni

consolatorie proposte da varie correnti della cultura contemporanea;

• reagire all’infelicità, me-diante il coraggio di so-stenere il dolore con forti passioni.

L’ironia Lo strumento di cui Leo-pardi si serve per irridere le credenze ottimistiche e riaf-fermare i fondamenti pessi-mistici del suo pensiero è l’ironia. Con un procedimen-to che potremmo definire di “straniamento”, i contenuti tragici vengono mediati dalla prosa ironica e leggera (lo stesso Leopardi, in una lettera all’editore Stella, definì le Operette «cosa filosofica, ben-ché scritta con leggerezza ap-parente»), con l’effetto di una sorta di distacco da parte del lettore. Ironizzando sui limiti della condizione umana e sull’incoerenza dei comportamenti, Leopardi smaschera la morale tradizionale. In realtà, i contemporanei non apprezzarono il messaggio delle Operette e la Chiesa cattolica com-prese subito la portata antireligiosa di questa opera, al punto da inserirla nel 1850 nell’In-dice dei libri proibiti.

Operette morali Contenuti

• Storia del genere umano Ricerca della felicità

• Dialogo di Ercole e di Atlante Vitalità del mondo antico

• Dialogo della Moda e della Morte Ironia intorno all’assurdità dei costumi

• Dialogo di Malambruno e di Farfarello• Dialogo di Torquato Tasso e del suo

Genio familiare • Elogio degli Uccelli

Noia e piacere

• Dialogo della Natura e di un’Anima Capacità da parte degli uomi-ni grandi di sopportare l’infeli-cità meglio degli altri

• Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez

Ricerca dell’ignoto e del rischio come rimedio alla noia e al dolore

• Dialogo di un Fisico e di un Metafisico

Ricerca di una vita ricca di sensazioni e di sentimenti

• Proposta di premi fatta dall’accade-mia dei Sillografi

• Scommessa di Prometeo• Dialogo di un venditore di almanac-

chi e di un passeggere

Infelicità e mali che affliggo-no gli uomini

• Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie

Morte intesa come cessazio-ne del dolore

• Dialogo di un folletto e di uno gnomo• Dialogo della Terra e della Luna• Dialogo della Natura e di un Islandese• Cantico del gallo silvestre• Il Copernico• Frammento apocrifo di Stratone da

Lampsaco

Casualità e irrilevanza della presenza dell’uomo nell’uni-verso

• Dialogo di Plotino e Porfirio Infelicità umana, rapporto fra uomo e natura, suicidio

• Dialogo di Timandro e Oleandro• Dialogo di Tristano e di un amico

Spiegazione e difesa della propria opera

• Detti memorabili di Filippo Ottonieri

• Il Parini ovvero della Gloria

Equivoci del comportamen-to umanoContro la vanità della gloria



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L’operetta fu scritta nel maggio del 1824. È questo il periodo del «silenzio poetico», nel quale Leopardi approfondì la propria meditazione sul fine della vita universale e sul destino dell’uomo. Attraverso il dia-logo tra un Islandese, che cerca disperatamente un po’ di felicità, e la Natura, che per caso gli si presen-ta davanti nel mezzo del deserto, l’autore dimostra

ancora una volta come la Natura sia indifferente alla sorte dell’uomo. Mostro «fra bello e terribile», come appare all’Islandese, la Natura non sa di esse-re dannosa o benefica al genere umano, perché di esso non si accorge, tanto che può tranquillamente confessare che «se anche mi avvenisse di estinguere tutta la vostra specie, io non me ne avvedrei».

Dialogo della Natura e di un Islandese(operette morali)

Un Islandese1, che era corso2 per la maggior parte del mondo, e soggiornato in diversissime terre; andando una volta per l’interiore3 dell’Africa, e passando sotto la linea equinoziale4 in un luogo non mai prima penetrato da uomo alcu-no, ebbe un caso simile a quello che intervenne5 a Vasco di Gama6 nel passare il Capo di Buona Speranza; quando il medesimo Capo, guardiano dei mari australi, gli si fece incontro, sotto forma di gigante7, per distorlo dal tentare quelle nuove acque8. Vide9 da lontano un busto grandissimo; che da principio immaginò dovere essere di pietra, e a somiglianza degli ermi colossali veduti da lui, molti anni prima, nell’isola di Pasqua10. Ma fattosi più da vicino, trovò che era una forma smisurata di donna seduta in terra, col busto ritto, ap-poggiato il dosso11 e il gomito a una montagna; e non finta ma viva; di volto mezzo tra bello e terribile, di occhi e di capelli nerissimi; la quale guardavalo fissamente e stata così un buono spazio12 senza parlare, all’ultimo gli disse:natura Chi sei? che cerchi in questi luoghi dove la tua specie era incognita13?islandese Sono un povero Islandese, che vo fuggendo la Natura; e fuggitala

quasi tutto il tempo della mia vita per cento parti della terra, la fuggo ades-so per questa.

natura Così fugge lo scoiattolo dal serpente a sonaglio, finché gli cade in gola da se medesimo14. Io sono quella che tu fuggi.

1. Islandese: l’abitante di una terra inospitale come l’Islanda si presta a diventare simbolo dell’uomo che, per sopravvivere, è costretto a lottare contro la natura ostile.2. era corso: aveva viaggiato.3. per l’interiore: nell’interno.4. la linea equinoziale: l’Equa-tore.5. intervenne: capitò.6. Vasco di Gama: celebre navi-

gatore portoghese (1469-1524) che nel 1497-1498 completò la circumnavigazione dell’Africa doppiando il Capo di Buona Speranza.7. quando il medesimo… sotto forma di gigante: Leopardi cita qui una leggenda riportata in un poema cinquecentesco sui viaggi di Vasco de Gama, i Lusiadi, del poeta portoghese Luis Camoes (1524-1580).

8. per distorlo... acque: per dis-suaderlo («distorlo», “distoglier-lo”) dall’affrontare quelle acque mai attraversate («tentate») prima. 9. Vide: il soggetto è l’Islandese.10. ermi... Pasqua: pietre gigan-tesche che raffigurano figure umane a mezzobusto, che si tro-vano sull’isola di Pasqua, isola dell’oceano Pacifico (nota anche come Rapanui), che deve il suo

nome al fatto di essere stata sco-perta il lunedì di Pasqua dell’an-no 1722 dal navigatore olandese Jakob Roggeveen. 11. il dosso: la schiena.12. un buono spazio: un bel po’ di tempo.13. incognita: sconosciuta.14. da se medesimo: da solo (cioè senza bisogno che il ser-pente faccia niente).

5

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La visione materialistica e meccanicistica della vita Il pessimismo cosmico Ironia e sarcasmo

CONTENUTI L’illusione di poter trovare la felicità Il rapporto umano-natura



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islandese La Natura?natura Non altri.islandese Me ne dispiace fino all’anima; e tengo per fermo15 che maggior

disavventura di questa non mi potesse sopraggiungere16.natura Ben potevi pensare che io frequentassi specialmente queste parti17;

dove non ignori che si dimostra più che altrove la mia potenza. Ma che era che ti moveva a fuggirmi?

islandese Tu dei18 sapere che io fino nella prima gioventù, a poche esperien-ze19, fui persuaso e chiaro20 della vanità della vita, e della stoltezza degli uomini; i quali combattendo continuamente gli uni contro gli altri per l’ac-quisto di piaceri che non dilettano, e di beni che non giovano; sopportando e cagionandosi scambievolmente infinite sollecitudini21, e infiniti mali, che affannano e nocciono in effetto22, tanto più si allontanano dalla felicità, quanto più la cercano. Per queste considerazioni, deposto ogni altro desi-derio, deliberai, non dando molestia a chicchessia23, non procurando in modo alcuno di avanzare il mio stato, non contendendo con altri per nes-sun bene del mondo24, vivere25 una vita oscura e tranquilla; e disperato dei piaceri, come di cosa negata alla nostra specie, non mi proposi altra cura che di tenermi lontano dai patimenti26. Con che non intendo dire che io pensassi di astenermi dalle occupazioni e dalle fatiche corporali: che ben sai che differenza è dalla fatica al disagio, e dal viver quieto al vivere ozio-so27. E già nel primo mettere in opera questa risoluzione, conobbi per prova come egli28 è vano a pensare, se tu vivi tra gli uomini, di potere, non offen-dendo alcuno, fuggire che altri non ti offendano29; e cedendo30 sempre spontaneamente, e contentandosi del menomo31 in ogni cosa, ottenere che ti sia lasciato un qualsivoglia luogo32, e che questo menomo non ti sia con-trastato33. Ma dalla molestia degli uomini mi liberai facilmente, separando-mi dalla loro società, e riducendomi in solitudine: cosa che nell’isola mia nativa si può recare ad effetto34 senza difficoltà. Fatto questo, e vivendo senza quasi verun’immagine di piacere35, io non poteva mantenermi però senza patimento36: perché la lunghezza del verno37, l’intensità del freddo, e l’ardore estremo della state38, che sono qualità39 di quel luogo, mi travaglia-vano40 di continuo; e il fuoco, presso al quale mi conveniva passare una gran parte del tempo, m’inaridiva le carni, e straziava gli occhi col fumo; di modo che, né in casa né a cielo aperto, io mi poteva salvare da un perpetuo disagio. Né anche potea conservare quella tranquillità della vita, alla quale principalmente erano rivolti i miei pensieri: perché le tempeste spaventevo-

15. tengo per fermo: sono con-vinto.16. sopraggiungere: capitare.17. queste parti: nel cuore dell’Africa, dove la natura si manifesta in tutta la sua potenza. 18. dei: devi.19. a poche esperienze: anche se con poche esperienze (della crudeltà della natura).20. fui persuaso e chiaro: mi convinsi e capii chiaramente.21. cagionandosi... sollecitudini: procurandosi a vicenda («scam-bievolmente») infinite preoccu-pazioni («sollecitudini»).22. nocciono in effetto: sono

dannosi («nocciono», “nuocio-no”) nelle loro conseguenze («in effetto»).23. non dando... chicchessia: senza dare noia a nessuno.24. non procurando... mondo: non impegnandomi («non procurando») per niente a migliorare («avanzare») la mia condizione e non entrando in competizione («contendendo») con nessuno per acquistare beni terreni.25. vivere: di vivere (sintattica-mente è retto da «deliberai»).26. e disperato... patimenti: e senza più speranza («dispera-

to») di felicità («dei piaceri»), in quanto cosa negata agli uomini («nostra specie»), non mi diedi altra preoccupazione («cura») se non quella di evitare la sof-ferenza.27. dal viver quieto al vivere ozioso: tra il vivere tranquilla-mente e il vivere senza far niente. 28. egli: è pleonastico.29. fuggire che... offendano: evitare («fuggire») che gli altri ti rechino danno.30. cedendo: rinunciando.31. del menomo: del minimo.32. un qualsivoglia luogo: un luogo qualunque (dove vivere

tranquillamente).33. e che questo… contrastato: e che non ti sia impedito di avere questo minimo (del quale uno si accontenta).34. recare ad effetto: mettere in pratica.35. senza… di piacere: quasi senza nessuna («verun’») illu-sione («immagine») di felicità.36. senza patimento: senza sof-frire.34. verno: inverno.38. state: estate.39. qualità: caratteristiche.40. mi travagliavano: mi faceva-no soffrire.

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li41 di mare e di terra, i ruggiti e le minacce del monte Ecla42, il sospetto43 degl’incendi, frequentissimi negli alberghi44 come sono i nostri, fatti di le-gno, non intermettevano45 mai di turbarmi. Tutte le quali incomodità46 in una vita sempre conforme a se medesima47, e spogliata di qualunque altro desiderio e speranza, e quasi di ogni altra cura, che d’esser quieta, riescono di non poco momento48 e molto più gravi che elle non sogliono49 apparire quando la maggior parte dell’animo nostro è occupata dai pensieri della vita civile e dalle avversità che provengono dagli uomini. Per tanto, veduto che più che io mi ristringeva e quasi mi contraeva in me stesso, a fine d’im-pedire che l’esser mio non desse noia né danno a cosa alcuna del mondo, meno mi veniva fatto che le altre cose non m’inquietassero e tribolassero50, mi posi a cangiar51 luoghi e climi, per vedere se in alcuna parte della terra potessi non offendendo non essere offeso, e non godendo non patire. E a questa deliberazione52 fui mosso anche da un pensiero che mi nacque, che forse tu non avessi destinato al genere umano se non solo un clima53 della terra (come tu hai fatto a ciascuno degli altri generi degli animali, e di quei delle piante), e certi tali luoghi; fuori dei quali gli uomini non potessero prosperare né vivere senza difficoltà e miseria; da dover essere imputate54, non a te, ma solo a essi medesimi, quando eglino avessero disprezzati e trapassati i termini che fossero prescritti per le tue leggi alle abitazioni umane55. Quasi tutto il mondo ho cercato, e fatta esperienza di quasi tutti i paesi; sempre osservando il mio proposito, di non dar molestia alle altre creature, se non il meno che io potessi, e di procurare la sola tranquillità della vita. Ma io sono stato arso dal caldo fra i tropici, rappreso dal freddo verso i poli, afflitto nei climi temperati dall’incostanza dell’aria, infestato dalle commozioni degli elementi56 in ogni dove. Più luoghi ho veduto, nei quali non passa un dì senza temporale: che è quanto dire che tu dai ciascun giorno un assalto e una battaglia formata57 a quegli abitanti, non rei58 verso te di nessun’ingiuria. In altri luoghi la serenità ordinaria59 del cielo è com-pensata dalla frequenza dei terremoti, dalla moltitudine e dalla furia dei vulcani, dal ribollimento sotterraneo di tutto il paese. Venti e turbini smo-derati regnano nelle parti e nelle stagioni tranquille dagli altri furori dell’aria. Tal volta io mi ho sentito crollare il tetto in sul capo pel gran cari-co della neve; tal altra, per l’abbondanza delle piogge la stessa terra, fenden-dosi60, mi si è dileguata di sotto ai piedi; alcune volte mi è bisognato fuggire a tutta lena61 dai fiumi, che m’inseguivano, come fossi colpevole verso di loro di qualche ingiuria. Molte bestie selvatiche, non provocate da me con una menoma offesa, mi hanno voluto divorare; molti serpenti avvelenarmi; in diversi luoghi è mancato poco che gl’insetti volanti non mi abbiano con-sumato infino alle ossa. Lascio i pericoli giornalieri, sempre imminenti

41. spaventevoli: spaventose.42. monte Ecla: il vulcano Hekla (m. 1557).43. il sospetto: il timore.44. negli alberghi: nelle abita-zioni.45. intermettevano: smetteva-no.46. Tutte… incomodità: e tutte queste scomodità.47. conforme a se medesima: uguale a se stessa.48. di non poco momento: di

non poco peso, di grande impor-tanza (litote).49. non sogliono: non sono solite.50. meno… tribolassero: non mi accadeva («mi veniva fatto») che le altre cose smettessero di preoccuparmi e darmi fasti-dio («tribolassero»); si tratta del secondo termine di paragone di una proposizione compara-tiva («veduto che più… meno non…»).

51. mi posi a cangiar: iniziai a cambiare.52. deliberazione: decisione.53. se non… clima: una sola fascia climatica (in cui l’uomo può vivere).54. da dover essere imputate: riferito a «difficoltà e mise-ria».55. quando... umane: quando essi («eglino», cioè gli uomini) avessero disprezzato e varca-to quei limiti che le leggi della

natura avevano imposto al loro vivere.56. commozioni degli elementi: perturbazioni atmosferiche.57. una battaglia formata: una vera battaglia; «formata», “schierata”. 58. rei: colpevoli.59. ordinaria: consueta, normale.60. fendendosi: aprendosi.61. mi è bisognato… lena: ho dovuto fuggire rapidamente («a tutta lena»).

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all’uomo62, e infiniti di numero; tanto che un filosofo antico non trova con-tro al timore altro rimedio più valevole della considerazione che ogni cosa è da temere63. Né le infermità64 mi hanno perdonato65; con tutto che io fossi, come sono ancora, non dico temperante, ma continente dei piaceri del cor-po66. Io soglio prendere non piccola ammirazione67 considerando come tu ci abbi infuso tanta e sì ferma e insaziabile avidità del piacere; disgiunta dal quale la nostra vita, come priva di ciò che ella desidera naturalmente, è cosa imperfetta; e da altra parte abbi ordinato che l’uso di esso piacere sia quasi di tutte le cose umane la più nociva alla forza e alla sanità del corpo, la più calamitosa68 negli effetti in quanto a ciascheduna persona69, e la più contraria alla durabilità70 della stessa vita. Ma in qualunque modo, aste-nendomi quasi sempre e totalmente da ogni diletto71, io non ho potuto fare di non incorrere in molte e diverse malattie: delle quali alcune mi hanno posto in pericolo della morte; altre di perdere l’uso di qualche membro72, o di condurre perpetuamente73 una vita più misera che la passata; e tutte per più giorni o mesi mi hanno oppresso il corpo e l’animo con mille stenti e

62. sempre imminenti all’uomo: che continuamente minacciano l’uomo.63. un filosofo antico… teme-re: lo scrittore e filosofo latino Seneca (4 a.C.-65 d.C.) che, nelle Naturales quaestiones (“Que-stioni naturali”), scriveva: «Se vo lete non aver paura di niente, pensate che tutto è da temere».64. le infermità: le malattie.65. perdonato: risparmiato.66. con tutto... del corpo: per quanto io fossi, come anco-ra sono, non solo equilibrato («temperante»), ma moderato nei piaceri corporali.67. soglio... ammirazione: sono solito stupirmi non poco.68. calamitosa: pericolosa.69. in quanto... persona: per chiunque.70. durabilità: continuazione.71. diletto: piacere.72. membro: parte del corpo.73. perpetuamente: per sempre.

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Caspar David Friedrich, Crepacci nell’Elbsandsteingebirge,1822-1823, Vienna, Kunsthistorisches Museum.



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mille dolori. E certo, benché ciascuno di noi sperimenti nel tempo delle infermità, mali per lui nuovi o disusati74, e infelicità maggiore che egli non suole (come se la vita umana non fosse bastevolmente75 misera per l’ordi-nario); tu non hai dato all’uomo, per compensarnelo76, alcuni tempi di sa-nità soprabbondante e inusitata77, la quale gli sia cagione78 di qualche dilet-to straordinario per qualità e per grandezza. Ne’ paesi coperti per lo più di nevi, io sono stato per accecare, come interviene ordinariamente ai Lappo-ni nella loro patria79. Dal sole e dall’aria, cose vitali, anzi necessarie alla nostra vita, e però da non potersi fuggire80, siamo ingiuriati81 di continuo: da questa colla umidità, colla rigidezza, e con altre disposizioni82; da quello col calore, e colla stessa luce: tanto che l’uomo non può mai, senza qualche maggiore o minore incomodità o danno, starsene esposto all’una o all’altro di loro. In fine, io non mi ricordo aver passato un giorno solo della vita senza qualche pena; laddove io non posso numerare83 quelli che ho consu-mati senza pure un’ombra di godimento: mi avveggo84 che tanto ci è desti-nato e necessario il patire, quanto il non godere; tanto impossibile il viver quieto in qual si sia modo, quanto il vivere inquieto senza miseria: e mi ri-solvo a conchiudere85 che tu sei nemica scoperta degli uomini, e degli altri animali, e di tutte le opere tue: che ora c’insidii ora ci minacci ora ci assalti ora ci pungi ora ci percuoti ora ci laceri, e sempre o ci offendi o ci persegui-ti; e che, per costume e per instituto86, sei carnefice della tua propria fami-glia, de’ tuoi figliuoli e, per dir così, del tuo sangue e delle tue viscere. Per tanto rimango privo di ogni speranza: avendo compreso che gli uomini fi-niscono di perseguitare chiunque li fugge o si occulta87 con volontà vera di fuggirli o di occultarsi; ma che tu, per niuna cagione88, non lasci mai d’in-calzarci, finché ci opprimi89. E già mi veggo vicino il tempo amaro e lugu-bre della vecchiezza; vero e manifesto male, anzi cumulo di mali e di mise-rie gravissime; e questo tuttavia non accidentale, ma destinato da te per legge a tutti i generi de’ viventi, preveduto da ciascuno di noi fino nella fan-ciullezza, e preparato in lui di continuo, dal quinto suo lustro90 in là, con un tristissimo declinare e perdere senza sua colpa: in modo che appena un terzo della vita degli uomini è assegnato al fiorire91, pochi istanti alla matu-rità e perfezione, tutto il rimanente allo scadere92, e agl’incomodi93 che ne seguono.

natura Immaginavi tu forse che il mondo non fosse fatto per causa vostra? Ora sappi che nelle fatture94, negli ordini e nelle operazioni mie, trattone95 pochissime, sempre ebbi ed ho l’intenzione a tutt’altro, che alla felicità de-gli uomini o all’infelicità. Quando io vi offendo in qualche modo e con qual si sia mezzo, io non me n’avveggo, se non rarissime volte: come, ordinaria-mente, se io vi diletto o vi benefico, io non lo so; e non ho fatto, come cre-dete voi, quelle tali cose, e non fo quelle tali azioni, per dilettarvi o giovarvi.

74. disusati: inconsueti. 75. bastevolmente: già abbastanza.76. per compensarnelo: per risarcirlo di ciò (cioè dei mali che gli hai dato).77. alcuni tempi… inusitata: qualche momento di benessere eccezionale («soprabbondan-te») e inaspettato («inusitata»).78. la quale… cagione: che (riferi-to alla «sanità») gli procuri («gli

sia cagione», “sia per lui causa”).79. sono stato... patria: sono stato sul punto di diventare cieco (a causa dell’abbagliante riflesso del sole sulla neve) come capita di solito («ordinariamente») agli abitanti della Lapponia.80. e però… fuggire: e perciò impossibili da evitare.81. ingiuriati: danneggiati.82. colla rigidezza… disposizioni:

con il freddo («rigidezza») e con altre manifestazioni atmosferiche.83. numerare: contare.84. mi avveggo: mi rendo conto.85. mi risolvo a conchiudere: giungo alla conclusione.86. per costume e per instituto: per abitudine («costume») e per ordine delle cose («instituto»).87. si occulta: si nasconde.88. per niuna cagione: per nes-

sun motivo.89. finché ci opprimi: fino a che non ci uccidi.90. dal quinto suo lustro: dall’età di 25 anni (un lustro equi-vale a cinque anni).91. al fiorire: alla giovinezza.92. allo scadere: al decadere.93. agl’incomodi: a tutti i mali.94. fatture: le forme da me create.95. trattone: escluse.

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96. Ponghiamo caso che: ponia-mo il caso che.97. con grande instanza: con insistenza.98. non che: non solo.99. per lo contrario... sostener-mi: ma al contrario mi facesse dare solo il minimo indispensa-bile a sopravvivere.100. villaneggiare: maltrattare.101. battere: picchiare.102. dall’altra famiglia: dai do -mestici.103. querelandomi io seco:

lamentandomi con lui («seco»).104. de’ tuoi… buone spese: ai tuoi divertimenti («sollazzi») e a trattarti bene («darti le buone spese»).105. non ti si appartiene egli: non è tuo dovere.106. senza mia saputa: a mia insaputa.107. sconsentirlo né ripugnarlo: oppormi né rifiutarmi.108. ufficio tuo: tuo compito.109. posto mente: compreso.110. la vita... mondo: è qui

espressa la teoria meccanicistica secondo la quale la vita dell’uni-verso si basa sulla trasformazio-ne continua della materia.111. il quale… dissoluzione: il quale, una volta che («sempre che») si interrompesse o la pro-duzione o la distruzione («o l’una o l’altra di loro»), di dissolverebbe nello stesso modo («parimenti»).112. Per tanto… patimento: per-tanto, solo attraverso il deterio-ramento e la morte di precedenti modi di vita possono nascerne

dei nuovi, quindi sofferenza e morte sono necessarie e anche l’uomo deve accettarle nel rispet-to dell’equilibrio universale.113. Cotesto... filosofi: sento fare lo stesso ragionamento a tutti i filosofi.114. a poco andare… medesima-mente: dopo poco è distrutto esso stesso («medesimamente»).115. a chi piace... compongono?: a chi può giovare questa perpetua legge di creazione e distruzione? La domanda non avrà risposta.

E finalmente, se anche mi avvenisse di estinguere tutta la vostra specie, io non me ne avvedrei.

islandese Ponghiamo caso96 che uno m’invitasse spontaneamente a una sua villa, con grande instanza97; e io per compiacerlo vi andassi. Quivi mi fosse dato per dimorare una cella tutta lacera e rovinosa, dove io fossi in continuo pericolo di essere oppresso, umida, fetida, aperta al vento e alla pioggia. Egli, non che98 si prendesse cura d’intrattenermi in alcun passatempo o di darmi alcuna comodità, per lo contrario appena mi facesse somministra-re il bisognevole a sostenermi99; e oltra di ciò mi lasciasse villaneggiare100, schernire, minacciare e battere101 da’ suoi figliuoli e dall’altra famiglia102. Se querelandomi io seco103 di questi mali trattamenti, mi rispondesse: forse che ho fatto io questa villa per te? o mantengo io questi miei figliuoli, e questa mia gente, per tuo servigio? e, bene ho altro a pensare che de’ tuoi sollazzi, e di darti le buone spese104, a questo replicherei: vedi, amico, che siccome tu non hai fatto questa villa per uso mio, così fu in tua facoltà di non invitarmici. Ma poiché spontaneamente hai voluto che io ci dimori, non ti si appartiene egli105 di fare in modo, che io, quanto è in tuo potere, ci viva per lo meno senza travaglio e senza pericolo? Così dico ora. So bene che tu non hai fatto il mondo in servigio degli uomini. Piuttosto crederei che l’avessi fatto e ordinato espressamente per tormentarli. Ora domando: t’ho io forse pregato di pormi in questo universo? o mi vi sono intromesso violentemente, e contro tua voglia? Ma se di tua volontà, e senza mia sapu-ta106, e in maniera che io non potevo sconsentirlo né ripugnarlo107, tu stessa, colle tue mani, mi vi hai collocato; non è egli dunque ufficio tuo108, se non tenermi lieto e contento in questo tuo regno, almeno vietare che io non vi sia tribolato e straziato, e che l’abitarvi non mi noccia? E questo che dico di me, dicolo di tutto il genere umano, dicolo degli altri animali e di ogni creatura.

natura Tu mostri non aver posto mente109 che la vita di quest’universo è un perpetuo circùito di produzione e distruzione, collegate ambedue tra sé di maniera, che ciascheduna serve continuamente all’altra, ed alla conser-vazione del mondo110; il quale, sempre che cessasse l’una o l’altra di loro, verrebbe parimente in dissoluzione111. Per tanto risulterebbe in suo danno se fosse in lui cosa alcuna libera da patimento112.

islandese Cotesto medesimo odo ragionare a tutti i filosofi113. Ma poiché quel che è distrutto, patisce; e quel che distrugge, non gode, e a poco andare è distrutto medesimamente114; dimmi quello che nessun filosofo mi sa dire: a chi piace o a chi giova cotesta vita infelicissima dell’universo, conservata con danno e con morte di tutte le cose che lo compongono115?

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116. Mentre… ragionamenti: il dialogo si interrompe brusca-mente; Leopardi, con evidente

intento ironico, lascia aperta la storia del povero Islandese.117. così… dall’inedia: così sfiniti

e macilenti dal digiuno.118. fierissimo: violentissimo.119. superbissimo mausoleo: un

magnifico sepolcro.120. diseccato: imbalsamato.

Mentre stavano in questi simili ragionamenti116 è fama che sopraggiungessero due leoni, così rifiniti e maceri dall’inedia117 che appena ebbero forza di man-giarsi quell’Islandese; come fecero; e presone un poco di ristoro, si tennero in vita per quel giorno. Ma sono alcuni che negano questo caso, e narrano che un fierissimo118 vento, levatosi mentre che l’Islandese parlava, lo stese a terra, e sopra gli edificò un superbissimo mausoleo119 di sabbia: sotto il quale colui diseccato120 perfettamente, e divenuto una bella mummia, fu poi ritrovato da certi viaggiatori, e collocato nel museo di non so quale città di Europa.

da Opere di Giacomo Leopardi, Milano, Mursia, 1969

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Il Dialogo si articola in tre parti a cui segue l’epilogo.Nella prima parte l’autore ci presenta i due personaggi: l’Islandese, un viaggiatore instancabile che ha visitato la «maggior parte del mondo», e la Natura, una «forma smisurata di donna» seduta, appoggiata con il gomito a una montagna: essa è descritta con pochi tratti, che ne rappresentan0 la staticità e l’indifferenza.Seguono brevi battute dalle quali è già possibile cogliere i ruoli dei personaggi: quello dell’Islandese, «che va fug-gendo la Natura», e quello della Natura, che vuole sotto-lineare la sua «potenza» sulla terra.

La seconda parte è la più argomentativa del dialo-go: in essa l’autore dimostra l’inesorabilità del destino infelice dell’uomo sulla terra. L’Islandese, nella lunga risposta alla domanda postagli dalla Natura («Ma che era che ti moveva a fuggirmi?»), afferma che, consape-vole della irrealizzabilità del piacere, ha scelto di vivere «una vita oscura e tranquilla», mosso solo dalla pre-occupazione di tenersi lontano dalla sofferenza rinun-ciando a ogni desiderio, senza quasi «verun’immagine di piacere». Ma nemmeno così è riuscito a sfuggire al dolore, o per le inimicizie con gli altri uomini o a causa dei mali fisici che affliggono il mondo. Dopo la lunga rassegna delle possibili condizioni di vita (tutte nega-tive), l’Islandese accusa la Natura di essere nemica scoperta di tutti gli esseri viventi, «carnefice della sua propria famiglia».

Nella terza parte si svolge il drammatico contrasto tra l’Islandese e la Natura, indifferente alla sorte dell’in-tera umanità («se anche mi avvenisse di estinguere tut-ta la vostra specie, io non me ne avvedrei»). L’uomo e l’intero universo soggiacciono a un’ineluttabile legge, a

un «perpetuo circuito di produzione e di distruzione»: esistere significa soffrire e morire, questa è la dura legge connaturata all’esistenza stessa. L’operetta termina con una duplice ipotesi sulla fine dell’Islandese, forse una sarcastica allusione alle saccenti conclusioni di eruditi e filosofi.

L’epilogo aggiunge anche una nota favolistica al dialogo, con una riflessione amara: il povero Islan-dese, sfuggito a tante peripezie, finisce preda di due leoni macilenti e affamati, quasi a riprova che dalla distruzione di un essere trae effimero beneficio un altro, destinato anch’esso di lì a poco a soccombere, nell’alternanza incessante dei cicli vitali dell’universo. Più fantasioso e ironico il secondo finale: il corpo mum-mificato dell’Islandese, in un qualche museo d’Europa, testimonia ai posteri che l’uomo, solo trasformandosi in materia inerte, e quindi in un elemento della natu-ra, può trovare una sua collocazione imperitura nella storia del cosmo. L’uno e l’altro finale testimoniano, comunque che la natura agisce in base alle sue inesora-bili leggi che ignorano le sofferenze e i drammi di cui è disseminata la vita dell’uomo, vittima di un ineluttabile e perenne meccanismo di produzione e di distruzione.

Questo dialogo contiene la formulazione più esplicita del pessimismo cosmico di Leopardi. L’infelicità non è dovuta solo a cause psicologiche (secondo la teoria del piacere), ma alle leggi stesse del mondo fisico, nel quale la sofferenza è necessaria per garantire il perpetuo ciclo di distruzione e di produzione della materia. Sulla base di questa sofferenza esistenziale Leopardi riconoscerà come unica via di salvezza la solidarietà (vedi La ginestra).



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COMPRENSIONE

L’Islandese

1. Che cosa racconta Leopardi, a proposito dell’Islandese?

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2. Quale vita ha scelto di vivere l’Islandese e perché? Ha raggiunto i suoi scopi?

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La natura e l’universo

3. A quale legge tremenda ma necessaria sono soggetti l’universo e l’uomo?

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L’epilogo

4. Illustra il duplice finale del dialogo suggerito da Leopardi.

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ANALISI

I personaggi

5. Nella prima parte del testo vengono introdotti i due personaggi del Dialogo: quali caratteristiche presentano?

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L’ambientazione

6. Dove avviene il dialogo tra la Natura e l’Islandese? Il luogo è realistico o fantastico? La de scrizione è particolareggiata o solamente accennata?

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I temi

7. Nel suo lungo discorso alla Natura l’Islandese spiega i motivi per cui la fugge. Indica quali considerazioni esprime il personaggio riguardo ai seguenti aspetti: • la ricerca del piacere e della felicità;• il rapporto tra gli uomini;• il rapporto dell’uomo con l’ambiente;• l’atteggiamento della Natura nei confronti dell’uomo;• la vecchiaia.

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Il lessico

8. Con quali aggettivi l’Islandese qualifica la Natura? Rintracciali nel testo e spiegane il significato in relazione al con-testo in cui si trovano.

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L’ironia

9. Nelle Operette morali Leopardi fa spesso ricorso all’ironia: quali passaggi del testo rivelano l’uso di questo accorgi-mento stilistico? Quali gli effetti?

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10. Il testo ha una struttura quasi esclusivamente dialogica a esclusione della parte iniziale e del finale. Chi parla all’ini-zio e alla fine dell’operetta?

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APPROFONDIMENTO

La natura matrigna

11. Il tema della natura matrigna è ricorrente nei Canti: indica in quali lo hai riscontrato. Si tratta di canti composti prima o dopo questa operetta? Perché è importante rilevarlo?

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È questa una delle prime Operette morali di Leopardi, composta nel febbraio del 1824 dopo il viaggio a Roma e la delusione del primo contatto con il mondo esterno alla «prigione» di Recanati. Attraverso l’incontro tra la Moda e la Morte, l’autore

esprime il proprio sdegno contro il suo tempo, domi-nato dall’inettitudine e dalla mediocrità e ormai incapace di grandi ideali e imprese eroiche che garantiscono agli uomini fama imperitura.

Dialogo della Moda e della Morte(operette morali)

moda Madama1 Morte, madama Morte.morte Aspetta che sia l’ora, e verrò senza che tu mi chiami2.moda Madama Morte.morte Vattene col diavolo. Verrò quando tu non vorrai.moda Come se io non fossi immortale.morte Immortale? Passato è già più che ’l millesim’anno3 che sono finiti i

tempi degl’immortali.moda Anche Madama petrarcheggia come fosse un lirico italiano del cinque

o dell’ottocento?4

morte Ho care le rime del Petrarca, perché vi trovo il mio Trionfo5, e perché parlano di me quasi da per tutto. Ma in somma levamiti d’attorno6.

moda Via, per l’amore che tu porti ai sette vizi capitali7, fermati tanto o quan-to8, e guardami.

morte Ti guardo.moda Non mi conosci?morte Dovresti sapere che ho mala vista9, e che non posso usare occhiali,

perché gl’Inglesi non ne fanno che mi valgano, e quando ne facessero, io non avrei dove me gl’incavalcassi10.

moda Io sono la Moda, tua sorella.morte Mia sorella?

1. Madama: signora.2. Aspetta... chiami: quando sarà la tua ora verrò da te senza biso-gno che tu mi chiami. In questa battuta e nella successiva viene affermata l’ineluttabilità della morte, che non dipende dalla volontà degli individui.3. Passato… anno: sono già passa-ti più di mille anni; è una citazione petrarchesca dalla canzone Spirto

gentil... (Canzoniere, 53, v. 77). 4. Madama petrarcheggia... otto-cento: la signora imita Petrarca («petrarcheggia») come se fosse un poeta italiano del Cinquecento o dell’Ottocento. Leopardi critica ironicamente lo stile petrarcheg-giante di molti romantici italiani.5. il mio Trionfo: allusione al Trionfo della morte, terzo della serie dei Trionfi di Petrarca.

6. levamiti d’attorno: allontanati da me.7. per l’amore... capitali: i sette peccati capitali (superbia, ava-rizia, lussuria, ira, gola, invidia, accidia) sono cari alla Morte per-ché si dice che accorcino la vita umana.8. tanto o quanto: almeno un po’.9. ho mala vista: ci vedo poco.10. gl’Inglesi... gl’incavalcassi:

perché gli inglesi (all’epoca di Leopardi gli occhiali inglesi erano considerati i migliori sul mercato) non ne fanno che mi vadano bene («mi valgano»), e anche se li facessero, non avrei dove infor-carli («dove me gl’incavalcassi»). La conclusione della battuta allu-de ironicamente all’iconografia della morte rappresentata come uno scheletro.

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Concezione pessimistica della società e della vita umana Alternanza di toni: serio e ironico

CONTENUTI L’invettiva contro un’età senza ideali e virtù La critica dei costumi del tempo



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moda Sì: non ti ricordi che tutte e due siamo nate dalla Caducità?11

morte Che m’ho a ricordare io che sono nemica capitale della memoria12.moda Ma io me ne ricordo bene; e so che l’una e l’altra tiriamo parimente a

disfare e a rimutare di continuo le cose di quaggiù, benché tu vadi a questo effetto per una strada e io per un’altra13.

morte In caso che tu non parli col tuo pensiero o con persona che tu abbi dentro alla strozza14, alza più la voce e scolpisci meglio le parole; che se mi vai borbottando tra’ denti con quella vocina da ragnatelo15, io t’intenderò domani, perché l’udito, se non sai, non mi serve meglio che la vista16.

moda Benché sia contrario alla costumatezza, e in Francia non si usi di par-lare per essere uditi17, pure perché siamo sorelle, e tra noi possiamo fare senza troppi rispetti18, parlerò come tu vuoi. Dico che la nostra natura e usanza comune è di rinnovare continuamente il mondo, ma tu fino da prin-cipio ti gittasti19 alle persone e al sangue; io mi contento per lo più delle barbe, dei capelli, degli abiti, delle masserizie20, dei palazzi e di cose tali. Ben è vero che io non sono però mancata21 e non manco di fare parec-chi giuochi da paragonare ai tuoi22, come verbigrazia sforacchiare quando orecchi, quando labbra e nasi e stracciarli colle bazzecole che io v’appicco per li fori23; abbruciacchiare le carni degli uomini con istampe roventi che io fo che essi v’improntino per bellezza24; sformare le teste dei bambini con fasciature e altri ingegni, mettendo per costume che tutti gli uomini del paese abbiano a portare il capo di una figura25, come ho fatto in America e in Asia; storpiare la gente colle calzature snelle26; chiuderle il fiato e fare che gli occhi le scoppino dalla strettura dei bustini27; e cento altre cose di questo andare28. Anzi generalmente29 parlando, io persuado e costringo tut-ti gli uomini gentili30 a sopportare ogni giorno mille fatiche e mille disagi, e spesso dolori e strazi, e qualcuno a morire gloriosamente, per l’amore che mi portano. Io non vo’31 dire nulla dei mali di capo, delle infreddature, delle

11. tutte... Caducità: sia la Moda che la Morte sono figlie della Caducità (cioè la fugacità delle cose terrene), perché entram-be, anche se in maniera diver-sa, cancellano il ricordo delle cose umane. L’accostamento tra caducità e immortalità sottolinea il ribaltamento dei valori, tipi-co, secondo Leopardi, del suo secolo.12. Che m’ho... memoria: come faccio a ricordarmene, io che sono la maggiore («capitale») nemica della memoria.13. tiriamo… un’altra: tendiamo allo stesso modo («parimente») a distruggere e a tramutare con-tinuamente le cose umane («di quaggiù»), benché tu raggiun-ga («vadi»; forma ottocentesca toscana del congiuntivo) questo scopo («effetto») in un modo e io in un altro (poiché la Morte segue la strada della distruzio-ne e del disfacimento; la Moda quella della mutazione e del rin-novamento).

14. col tuo pensiero… strozza: tra te e te («col tuo pensiero») o con una persona che tu abbia («abbi»; altra forma toscana) dentro la gola («strozza»); la Morte ipotizza che la Moda parli tra sé e sé o che sia ven-triloqua.15. con quella vocina da ragna-telo: con una voce esile come la tela di un ragno.16. l’udito... vista: il mio udito non è migliore della vista. La Morte è rappresentata cieca e sorda, come era già in Petrarca: «io son colei che sì importuna e fera [crudele] / chiamata son da voi e sorda e cieca» (Trionfo della morte, I, vv. 37-38).17. Benché... uditi: benché (il par-lare ad alta voce) sia contrario alla buona educazione («costu-matezza») e in Francia non si usi parlare per essere ascoltati. Leopardi ironizza sulla moda francese della conversazione, di cui nello Zibaldone aveva scrit-to: «la cui vita [della Francia] e

carattere e opinioni è tutto con-versazione» (15 febbraio 1824, ovvero lo stesso giorno in cui iniziò il Dialogo della Moda e della Morte). 18. rispetti: complimenti.19. ti gittasti: ti dedicasti.20. delle masserizie: dei mobili, degli arredi.21. non sono però mancata: non ho mancato, non ho fatto a meno di.22. giuochi... ai tuoi: cioè vere e proprie “torture”, a cui le perso-ne si sottopongono per essere alla moda. 23. come verbigrazia… per li fori: come, per esempio («ver-bigrazia»), forare («sforac-chiare») orecchi, labbra e nasi con quei gingilli («bazzecole», “cose di poco conto”) che vi appendo («appicco») attraver-so i buchi.24. abbruciacchiare... bellezza: bruciare la pelle degli uomini con tatuaggi («stampe roven-ti») che faccio in modo che essi

si imprimano («v’improntino») per bellezza.25. sformare... figura: deformare («sformare») le teste dei bam-bini con fasciature strette o altri congegni («ingegni»), stabi-lendo l’usanza («mettendo per costume») che tutti gli abitanti di uno stesso popolo debba-no avere la testa della stessa forma («il capo di una figura»). A proposito di questa usanza, Leopardi scrisse, in una nota all’edizione 1827 delle Operette: «è comune a molti popoli barba-ri di trasfigurare a forza le teste».26. snelle: strette.27. chiuderle... bustini: levargli il fiato e fargli scoppiare gli occhi (è un iperbole) per i busti che strin-gono («struttura dei bustini»). 28. e cento… andare: e molte («cento») altre cose simili («di questo andare», “di questo tipo”).29. generalmente: in generale. 30. gentili: raffinati (è ironico).31. vo’: voglio.

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flussioni32 di ogni sorta, delle febbri quotidiane, terzane, quartane33, che gli uomini si guadagnano per ubbidirmi34, consentendo35 di tremare dal fred-do o affogare dal caldo secondo che io voglio, difendersi le spalle coi panni lani36 e il petto con quei di tela, e fare di ogni cosa a mio modo ancorché sia con loro danno37.

morte In conclusione io ti credo che mi sii38 sorella e, se tu vuoi, l’ho per più certo della morte, senza che tu me ne cavi la fede del parrocchiano39. Ma stando così ferma, io svengo; e però, se ti dà l’animo di corrermi allato, fa di non vi crepare, perch’io fuggo assai, e correndo mi potrai dire il tuo bisogno40; se no, a contemplazione della parentela41, ti prometto, quando io muoia, di lasciarti tutta la mia roba, e rimanti col buon anno42.

moda Se noi avessimo a correre insieme il palio43, non so chi delle due si vin-cesse44 la prova, perché se tu corri, io vo meglio che di galoppo45; e a stare in un luogo, se tu ne svieni, io me ne struggo46. Sicché ripigliamo a correre, e correndo, come tu dici, parleremo dei casi nostri.

morte Sia con buon’ora47. Dunque poiché tu sei nata dal corpo di mia ma-dre, saria conveniente che tu mi giovassi in qualche modo a fare le mie faccende48.

moda Io l’ho fatto già per l’addietro più che non pensi49. Primieramente50 io che annullo o stravolgo per lo continuo51 tutte le altre usanze, non ho mai lasciato smettere in nessun luogo la pratica di morire52, e per questo vedi che ella dura universalmente53 insino a oggi54 dal principio del mondo.

morte Gran miracolo, che tu non abbi fatto quello che non hai potuto!moda Come non ho potuto? Tu mostri di non conoscere la potenza della

moda.morte Ben bene: di cotesto saremo a tempo a discorrere quando sarà venuta

l’usanza che non si muoia55. Ma in questo mezzo56 io vorrei che tu da buona sorella, m’aiutassi a ottenere il contrario57 più facilmente e più presto che non ho fatto finora.

moda Già ti ho raccontate alcune delle opere mie che ti fanno molto profit-to58. Ma elle sono baie per comparazione a queste che io ti vo’ dire59. A poco

32. dei mali… flussioni: dei mal di testa, delle infreddature, delle congestioni («flussioni»; può significare anche “infiammazio-ni”).33. terzane, quartane: febbri che compaiono rispettivamente ogni tre e quattro giorni.34. per ubbidirmi: cioè per sot-tostare alle imposizioni della moda. 35. consentendo: accettando.36. lani: di lana.37. ancorché... danno: anche se ciò è dannoso per loro.38. sii: sia.39. l’ho... parrocchiano: lo riten-go più sicuro della morte (è iro-nico), senza che tu mi mostri («me ne cavi») il certificato di nascita («la fede del parrocchia-no»). I «parrocchiani» erano le antiche registrazioni anagrafiche, depositate ancora nell’Ottocento

presso la parrocchia di apparte-nenza di ogni cittadino.40. e però… bisogno: e perciò, se ce la fai a corrermi accanto («allato»), cerca di non mori-re (dalla fatica), dal momento che io vado velocissima («fuggo assai»), e mentre corriamo («correndo») mi potrai dire di che cosa hai bisogno (cioè per-ché mi hai cercato).41. a contemplazione della pa rentela: in considerazione della nostra parentela.42. rimanti... anno: espressione proverbiale che significa “accon-tentati di questo”.43. il palio: nel senso di “una gara di corsa”. 44. si vincesse: vincerebbe.45. io vo... galoppo: io sono anco-ra più veloce; il “galoppo” è l’an-datura più veloce che si tiene a cavallo.

46. e a stare... struggo: e se a stare ferma («in un luogo») tu svieni, io muoio («me ne stru-go»). La Morte e la Moda sono ugualmente stimolate dal biso-gno di muoversi, di correre e, soltanto avanzando in questo modo, possono esprimere la loro caratteristica.47. Sia... ora: sia fatto subito (cioè “muoviamoci subito”).48. saria... faccende: sarebbe («saria») opportuno che tu mi aiutassi («giovassi»; è un latini-smo) a svolgere il mio compito («le mie faccende»).49. Io l’ho... pensi: io l’ho già fatto (cioè ti ho già aiutato) in passa-to, più di quanto pensi. Molte leggi dettate dalla moda possono infatti risultare dannose all’uo-mo, facendolo ammalare sia fisi-camente sia psicologicamente.50. Primieramente: per prima

cosa.51. per lo continuo: continua-mente.52. non ho... morire: non ho mai permesso che si smettesse di morire (è ironico).53. universalmente: dappertutto. 54. insino a oggi: fino ai giorni nostri.55. di cotesto... muoia: potremo discutere di questo (cioè della potenza della moda) quando sarà stabilita l’usanza di non morire.56. in questo mezzo: nel frat-tempo.57. il contrario: cioè che si conti-nui a morire.58. ti fanno molto profitto: ti hanno giovato molto.59. sono baie… ti vo’ dire: sono sciocchezze («baie») a paragone («comparazione») di queste che sto per dirti.

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per volta, ma il più60 in questi ultimi tempi, io per favorirti ho mandato in disuso e in dimenticanza le fatiche e gli esercizi che giovano al ben essere corporale, e introdottone o recato in pregio innumerabili che abbattono il corpo in mille modi e scorciano la vita61. Oltre di questo ho messo nel mon-do tali ordini e tali costumi, che la vita stessa, così per rispetto del corpo come dell’animo, è più morta che viva62; tanto che questo secolo si può dire con verità che sia proprio il secolo della morte63. E quando che anticamente tu non avevi altri poderi che fosse e caverne, dove tu seminavi ossami e pol-verumi al buio, che sono semenze che non fruttano64; adesso hai terreni al sole; e genti che si muovono e che vanno attorno co’ loro piedi, sono roba, si può dire, di tua ragione libera, ancorché tu non le abbi mietute, anzi subito che elle nascono65. Di più, dove per l’addietro solevi essere odiata e vituperata66, oggi per opera mia le cose sono ridotte in termine che67 chiun-que ha intelletto ti pregia e loda, anteponendoti alla vita68, e ti vuol tanto bene che sempre ti chiama e ti volge gli occhi come alla sua maggiore spe-ranza69. Finalmente70 perch’io vedeva che molti si erano vantati di volersi fare immortali, cioè non morire interi, perché una buona parte di sé non ti sarebbe capitata sotto le mani71, io quantunque sapessi che queste erano ciance72, e che quando costoro o altri vivessero nella memoria degli uomini, vivevano, come dire, da burla73, e non godevano della loro fama più che si patissero dell’umidità della sepoltura74; a ogni modo intendendo che questo negozio degl’immortali ti scottava perché parea che ti scemasse l’onore e la riputazione, ho levata via quest’usanza di cercare l’immortalità75, ed anche di concederla in caso che pure alcuno76 la meritasse. Di modo che al pre-sente, chiunque si muoia, sta sicura che non ne resta un briciolo che non sia morto77, e che gli conviene andare subito sotterra tutto quanto, come un pesciolino che sia trangugiato78 in un boccone con tutta la testa e le lische. Queste cose, che non sono poche né piccole, io mi trovo aver fatte finora per amor tuo, volendo accrescere il tuo stato nella terra, com’è seguito79.

60. il più: soprattutto.61. ho mandato... vita: ho reso “fuori moda” («in disuso e in dimenticanza») le pratiche che giovano al benessere fisico e ne ho introdotte o esaltate («reca-to in pregio») numerose altre («immemorabili») che fiaccano il corpo in molti modi e abbrevia-no la vita. Leopardi si lamenta – come anche nella canzone A un vincitore del pallone e nel Dialogo di Tristano e un amico – che la vita moderna favorisca «gli ozi oscuri e nudi» piuttosto che la «sudata virtù», cioè l’inettitudine più che l’attività e l’impegno.62. Oltre di questo… viva: oltre a questo, ho introdotto («messo nel mondo») tali usi e costumi che la stessa vita dell’uomo, sia nel corpo sia nell’animo, sembra più morta che viva.63. questo secolo... morte: si raf-forza qui l’idea chiave del dialo-go, ovvero la polemica contro il secolo XIX – «morto» perché

dominato dall’inerzia degli indi-vidui, che si accontentano di una vita mediocre – che ritorna in molti in altri luoghi dell’opera leopardiana.64. E quando… non fruttano: e mentre («quando») in pas sa to («anticamente») tu non avevi altri possedimenti («poderi») che fosse e caverne (si allude ai cimiteri), dove seminavi ossa e cumuli di polvere al buio, che sono semi che non danno frutto (cioè sono cose morte che resta-no morte).65. sono roba… nascono: si può dire che costoro (cioè le «genti» di cui ha appena parlato) sono a tua completa disposizione («di tua ragione libera»), anche se non li hai ancora uccisi («mie-tute» fa riferimento alla tradizio-nale immagine della morte con la falce), dal momento stesso («anzi subito») in cui nascono. Il senso del discorso è che, gra-zie all’azione della moda, molti

uomini sono già morti anche prima di morire, perché a questo sono inevitabilmente destinati. 66. vituperata: offesa, insultata.67. ridotte in termine che: cam-biate in modo tale che.68. anteponendoti alla vita: rite-nendoti più importante della vita.69. ti vuol... speranza: è un’al-lusione al tema della morte, assai ricorrente nelle opere del Preromanticismo inglese e tede-sco. Non si può escludere che l’allusione sia anche più perso-nale, tanto richiama «l’invocata morte » che fino dalle prime composizioni ricorre nella poeti-ca leopardiana.70. Finalmente: infine.71. non morire interi… mani: è una chiara allusione al desiderio di lasciare opere degne di memoria e una citazione, in chiave ironica, di un celebre passo del poeta latino Orazio (I sec. a.C.) «non morirò del tutto e una buona parte di me eviterà Libitina [la dea

romana dei funerali]» (Odi, III 30, 6-7); «di sé», “di loro”.72. ciance: chiacchiere.73. da burla: per scherzo.74. si patissero... sepoltura: desse loro fastidio l’umidità di una tomba.75. intendendo... l’immortalità: pensando («intendendo») che questa faccenda («negozio»; il termine è volutamente dispregia-tivo) di essere immortali ti desse fastidio («ti scottava»), perché sembrava («parea») che ti dimi-nuisse («ti scemasse») l’onore e la reputazione, ho eliminato («levata via») quest’usanza di cercare l’immortalità. 76. alcuno: qualcuno.77. non ne resta... morto: muore del tutto (perché non lascia il ricordo di grandi opere).78. trangugiato: divorato.79. volendo... seguito: con l’inten-zione («volendo») di rafforzare il tuo dominio («stato») sulla terra, com’è accaduto («seguito»).

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E per quest’effetto80 sono disposta a far ogni giorno altrettanto e più; colla quale intenzione ti sono andata cercando; e mi pare a proposito che noi per l’avanti81 non ci partiamo dal fianco l’una dell’altra, perché stando sempre in compagnia, potremo consultare insieme secondo i casi, e prendere mi-gliori partiti che altrimenti, come anche mandarli meglio ad esecuzione82.

morte Tu dici il vero, e così voglio che facciamo.

da Opere di Giacomo Leopardi, cit.

80. E per... effetto: e per ottenere ciò.81. per l’avanti: per il futuro.

82. potremo consultare... ad ese-cuzione: potremo consultarci sulle varie questioni («secondo

i casi») e prendere le migliori decisioni («partiti») possibili, mettendole in pratica («mandar-

li … ad esecuzione») nel modo migliore.

110


Il dialogo si apre con una scenetta comica in cui la Moda e la Morte appaiono come due figure caricaturali: la prima è invadente e petulante, la seconda scontrosa. Leopardi accosta la Moda e la Morte per la loro caducità: entrambe passano nella vita dell’uomo con rapidità; l’una impone e rinnova velocemente e continuamente atteg-giamenti, preferenze, stili di vita, l’altra arriva inaspettata e distrugge uomini e cose. Unico antidoto alla dissoluzio-ne è la memoria, l’immortalità ottenuta presso i posteri con azioni eroiche e virtuose.L’uomo del XIX secolo, però, è incapace di grandi gesta che tramandino il suo nome e le sue opere e conduce una vita che «è più morta che viva». Tuttavia si illude di essere vitale adattandosi ai dettami della moda.

Con il procedere del dialogo, gli argomenti diven-tano seri e approdano ad amare riflessioni. Quindi, nonostante alcuni spunti vivaci (la rappresentazione della Morte cieca e sorda), la conclusione è profonda-mente pessimistica: l’inettitudine e la mediocrità degli uomini hanno reso il proprio tempo un «secolo della morte».

Il dialogo si chiude con l’immagine delle protago-niste che, come due comari, se ne vanno per il mondo affiancate, dando alla vicenda un senso di caducità e malinconia. Diventa inevitabile la riflessione sulla vita, sulla sua brevità e, quindi, sull’inutilità di tanti muta-menti, poiché il destino umano è comunque la morte.

COMPRENSIONE

Il riassunto

1. Riassumi il contentuto del testo mettendo in risalto le caratteristiche dei due personaggi e il senso dei loro discorsi.

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2. Trascrivi sostantivi, aggettivi e verbi che caratterizzano la Morte e la Moda e le battute che ritieni più significative per cogliere il significato del dialogo.

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La Moda e la Morte

3. Per quale motivo la Moda si sente autorizzata a paragonarsi alla Morte? Come giustifica la loro parentela?

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4. Quali sono i «giuochi», paragonabili a quelli della Morte, che la Moda impone agli uomini?

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5. La Moda e la Morte non riescono a stare ferme e per tutto il tempo non fanno che muoversi e correre. Qual è il signi-ficato di un tale incessante movimento?

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6. La Moda afferma di aver aiutato la Morte nel suo compito. In che senso?

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ANALISI

Il lessico

7. Nel dialogo le due protagoniste ricorrono a espressioni ora colloquiali («vadi»), ora più alte (per esempio, la citazione petrarchesca). Individua sia le une sia le altre, distinguendo se appartengono alla Moda o alla Morte.

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Il tono

8. Il dialogo si apre con la Moda che rincorre trotterellando la Morte, che, un po’ cieca e un po’ sorda, pare non accor-gersi di lei. Che cosa ne deriva a livello stilistico? Il tono del dialogo è serio o ironico? Si mantiene inalterato fino alla conclusione?

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La critica di Leopardi al suo tempo

9. Nel dialogo, soprattutto nelle parole della Moda, Leopardi esprime la sua disperazione solitaria di fronte a una socie-tà mediocre e inerte. Individua nel testo le frasi che esemplificano il pensiero dell’autore.

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La conclusione

10. Come si conclude il dialogo? Qual è la morale dell’operetta?

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La moda



134

11. Il Dialogo della Moda e della Morte è, sotto alcuni aspetti, di grande attualità. Ora, come al tempo di Leopardi, la moda rappresenta un mondo in continua evoluzione. Essa, infatti, continua a proporre modelli sempre nuovi relativi a com-portamenti, scelte di vita, abbigliamento e altro. A tuo parere, in che modo e in quale misura oggi l’individuo si sente influenzato dalla moda imposta dai mass media? Sviluppa criticamente l’argomento, corredandolo anche di esempi tratti dalla cronaca o dalla tua esperienza.

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VERSO L’ESAME 1a prova, tip. D Tema di ordine generale



135

Statua di Giacomo Leopardi, fine del

XIX secolo, marmo, Recanati, piazza Giacomo Leopardi.

1. Almanacchi... lunari: calenda-ri che riportano le festività e le fasi della luna.2. Bisognano: ha bisogno di.3. di là: prima dell’anno scorso.

Si tratta di uno degli ultimi e più brevi testi all’in-terno delle Operette morali, scritto nel 1832. Nel Passeggere è possibile riconoscere lo stesso Leopardi, mentre nel Venditore di almanacchi è adombrato l’uomo comune, che non si è mai posto interrogativi esistenziali. Si avvicina la fine dell’an-

no e il Venditore cerca di vendere i suoi almanac-chi: tra lui e un passante si intavola una vivace discussione, dal tono apparentemente leggero: il Passeggere-Leopardi, però, sa bene che l’attesa di felicità in cui spera il Venditore, e con lui tutti gli uomini, è solo una pura illusione.

Dialogo di un Venditore d’almanacchi e di un Passeggere(operette morali)

venditore Almanacchi, almanacchi nuovi; lunari1 nuovi. Bisognano2, signo-re, almanacchi?

passeggere Almanacchi per l’anno nuovo?venditore Sì signore.passeggere Credete che sarà felice quest’anno nuovo?venditore Oh illustrissimo sì, certo.passeggere Come quest’anno passato?venditore Più più assai.passeggere Come quello di là3?venditore Più più, illustrissimo.

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CONTENUTI La felicità come vana attesa di una gioia


L’infelicità della condizione umana Il pessimismo cosmico



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passeggere Ma come qual altro? Non vi piacerebb’egli4 che l’anno nuovo fos-se come qualcuno di questi anni ultimi?

venditore Signor no, non mi piacerebbe.passeggere Quanti anni nuovi sono passati da che voi vendete almanacchi?venditore Saranno vent’anni, illustrissimo.passeggere A quale di cotesti vent’anni vorreste che somigliasse l’anno ven-

turo?venditore Io? non saprei.passeggere Non vi ricordate di nessun anno in particolare, che vi paresse

felice?venditore No in verità, illustrissimo.passeggere E pure la vita è una cosa bella. Non è vero?venditore Cotesto si sa.passeggere Non tornereste voi a vivere cotesti vent’anni, e anche tutto il tem-

po passato, cominciando da che nasceste?venditore Eh, caro signore, piacesse a Dio che si potesse.passeggere Ma se aveste a rifare la vita, che avete fatta, né più né meno, con

tutti i piaceri e i dispiaceri, che avete passati?venditore Cotesto non vorrei.passeggere Oh, che altra vita vorreste rifare? la vita ch’ho fatta io, o quella

del principe o di chi altro? O non credete che io, e che il principe, e che chiunque altro, risponderebbe come voi per l’appunto; e che avendo a rifa-re la stessa vita che avesse fatta, nessuno vorrebbe tornare indietro.

venditore Lo credo cotesto.passeggere Né anche voi tornereste indietro con questo patto, non potendo

in altro modo5?venditore Signor no davvero, non tornerei.passeggere Oh che vita vorreste voi dunque?venditore Vorrei una vita così, come Dio me la mandasse, senza altri patti.passeggere Una vita a caso, e non saperne altro avanti6, come non si sa

dell’anno nuovo?venditore Appunto.passeggere Così vorrei ancor7 io se avessi a rivivere, e così tutti. Ma questo

è segno che il caso, fino a tutto quest’anno, ha trattato tutti male. E si vede chiaro che ciascuno è d’opinione che sia stato più o di più peso il male che gli è toccato, che il bene, se a patto di riavere la vita di prima, con tutto il suo bene e tutto il suo male, nessuno vorrebbe rinascere. Quella vita ch’è una cosa bella, non è la vita che si conosce, ma quella che non si conosce; non la vita passata, ma la futura. Coll’anno nuovo, il caso incomincerà a trattar bene voi e me e tutti gli altri, e si principierà la vita felice. Non è vero?

venditore Speriamo.passeggere Dunque mostratemi l’almanacco più bello che avete.venditore Ecco, illustrissimo. Cotesto vale trenta soldi.passeggere Ecco trenta soldi.venditore Grazie, illustrissimo; a rivederla. Almanacchi, almanacchi nuovi;

lunari nuovi.

da Opere di Giacomo Leopardi, cit.

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4. Non vi piacerebb’egli: non vi piacerebbe (“egli” è pleonastico).

5. non potendo in altro modo: non potendo vivere in modo

totalmente diverso.6. avanti: prima.

7. ancor: anche.



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La stringente logica con la quale il passante induce l’ingenuo venditore ad accogliere con un sì o con un no ogni passaggio della sua argomentazione, è espressione di un caratteristico atteggiamento psicologico dello scrit-tore, quello cioè della rinuncia rassegnata a ogni illusione che valga ad addolcire la vita. Al rigore razionalistico del passeggere si contrappone l’ottimismo fiducioso e un po’ ottuso del venditore di calendari che accoglie, senza discutere, tutte le considerazioni del suo interlocutore. Attraverso un susseguirsi incalzante di domande, il pas-sante arriva a formulare chiaramente il suo pensiero: la sola vita felice non è quella «che si conosce, ma quella che non si conosce; non la vita passata, ma la futura». Questa la tragica verità, questa l’amara conclusione di tutto il suo sottile e ironico ragionamento, non compreso

tuttavia dal venditore il quale, nonostante tutto, resta le-gato a una visione positiva della vita, tipica degli uomini semplici, che si risolve nella speranza che il nuovo anno sarà migliore dei precedenti.

Il dialogo ha una struttura circolare: si conclude con le parole con cui inizia riproponendo, nella sua sempli-cità, la stessa scena di vita quotidiana quasi a sottoli-neare che nulla è cambiato: ognuno resta fermo nelle proprie convinzioni.

L’acquisto dell’almanacco più bello da parte del pas-sante, al momento del suo commiato dal venditore, as-sume il significato di un gesto magnanimo di chi si sente superiore ma anche fraternamente vicino a coloro che vivono inconsapevoli della tragica verità della vita umana.

COMPRENSIONE

Il riassunto

1. Una volta chiarita la tesi di fondo del Passeggere, riassumi le argomentazioni portate a sostegno. Puoi aiutarti con i suggerimenti sul riassunto di un testo argomentativo che trovi nel vol. Guida allo studio e all’esame di stato.

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La visione della vita

2. Chi rappresentano rispettivamente il Passeggere e il Venditore di calendari? Con quale domanda il passante stimola la riflessione sull’esistenza?

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3. Nessuno desidera rivivere il proprio passato, afferma il Passeggere e conferma il Venditore. Perché? Come si conclude il discorso del passante? Che cosa desidera l’uomo? Che cosa lo può rendere felice?

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4. Come mai alla fine il Venditore di almanacchi resta fermo sulle proprie convinzioni?

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ANALISI

L’ironia

5. Anche in questa, come in altre operette, Leopardi ricorre all’ironia per esporre i suoi concetti filosofici: quali espres-sioni rivelano la presenza in questo testo del tono ironico?

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Il commento

6. Individua con precisione i passaggi che suggeriscono l’andamento circolare del testo. Quali espressioni tornano pun-tualmente? Prova a spiegare il significato di questa ripetitività in un commento di due o tre paragrafi.

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APPROFONDIMENTO

La felicità irraggiungibile

7. Ti sembra che le risposte del Venditore siano adeguate al tenore delle domande poste dal Passeggere? In altre parole si può dire che la visione della vita del Venditore abbia la profondità di quella del Passeggere? Motiva la tua risposta con riferimenti al testo.

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Confronto fra testi

8. In vari scritti Leopardi affronta il problema del «piacere» (ossia della felicità) dell’uomo, sostenendo che non è possibile raggiungerlo. Nella Quiete dopo la tempesta e nel Sabato del villaggio il poeta drammaticamente constata che nella realtà le uniche forme di piacere esistenti consistono o nella cessazione di un dolore (La quiete dopo la tempesta) o nell’attesa di un piacere (Il sabato del villaggio). Ciò che sostiene il passante in questo testo si avvicina di più al concetto di piacere affermato nel Sabato del villaggio o nella Quiete dopo la tempesta? Motiva la tua risposta.

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9. Il Passeggere sembra non voler rivelare al Venditore tutta l’amarezza delle sue considerazioni. Questo atteggiamento ti pare in qualche modo paragonabile a quello dell’autore nella conclusione del Sabato del villaggio («altro dirti non vo’...»)?

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Giacomo Leopardi e i CantiMappa concettuale

Leopardi e il suo tempo

Giacomo Leopardi (1798-1837)

• Nasce a Recanati (1798) dove studia privatamen-te apprendendo latino, greco, francese ed ebrai-co; il troppo studio inde-bolisce in modo perma-nente il suo fisico.

• «Conversione lettera-ria»; prende parte al dibattito tra classicisti e romantici (1816-1818) e conosce Pietro Giordani.

• Tenta di lasciare Recanati (1819).

• Nel 1823 va per alcuni mesi a Roma ma, deluso dall’ambiente romano, torna a Recanati; inizia il periodo del «silenzio poetico».

• Tra il 1825 e il 1828 soggiorna a Milano, Bologna, Firenze e Pisa, dove riprende a scrivere poesie («risorgimento poetico»).

• Risiede per l’ultima volta a Recanati (1828-1830).

• Torna a Firenze, dove conosce Fanny Targioni Tozzetti e Antonio Ranieri.

• Nel 1833 si sposta a Napoli, dove vive presso Ranieri fino alla morte (1837).

LA VITA

Principali opere in prosa• Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica

(1818): Leopardi prende posizione in favore dei classicisti e teorizza il contrasto tra natura e ragione.

• Zibaldone: pensieri, riflessioni e annotazioni su argomenti di vario genere, raccolti tra il 1817 e il 1832.

• Operette morali (1845): raccolta di 24 prose, di argomento filosofico e di taglio ironico e satirico, in cui vengono affrontati i principali temi della riflessione leopardiana (natura matrigna, pessimismo cosmico, negatività della condizione umana, concezione materialistica e meccanicistica dell’esistenza).

Principali opere poetiche• Canti (1845)

struttura e contenuti: i Canti comprendono 41 componimenti (tra cui due frammenti e tre traduzioni dal greco), scritti tra il 1817 e il 1837 e ordinati secondo un criterio cronologico. La raccolta comprende vari nuclei tematici: le canzoni civili (1818-1820), le canzoni filosofiche (1821-1823), i Piccoli idilli (1819-1821), i Grandi idilli (1828-1830), il Ciclo di Aspasia (1831-1834), le canzoni sepolcrali (1834-1835); chiude la raccolta La ginestra.

elementi caratteristici: vi si coglie lo svolgimento del pensiero leopardiano: dal pessimismo storico delle canzoni civili al pessimismo cosmico delle canzoni filosofiche e dei Grandi idilli, fino all’atteg-giamento eroico del Ciclo di Aspasia e della Ginestra.

stile: nei Canti Leopardi passa da uno stile aulico e retorico a scelte più moderne, come la rielaborazione dell’idillio classico e la canzone libera in cui endeca-sillabi e settenari si alternano liberamente, non più legati dal vincolo della rima.

LE OPERE

• Repubbliche giacobine in Italia (1796-1799)

• Restaurazione (1815)• Moti rivoluzionari del

1820-1821 e 1830-1831

STORIA

• Rivoluzione industriale• Sviluppo tecnologico e

aumento della produt-tività agricola

ECONOMIA

• Affermazione della borghesia come classe dominante

• Nascita di un’opinione pubblica

• Diffusione delle idee rivoluzionarie in Italia

SOCIETÀ

• Illuminismo• Neoclassicismo• Affermazione della sen-

sibilità preromantica • Romanticismo• In Italia polemica clas-

sico-romantica

CULTURA

• Materialismo e pessi-mismo

• Il contrasto tra natu-ra e ragione: la natu-ra, madre benigna, ha creato gli uomini felici, ma con il progresso e la modernità la ragione ha distrutto le illusioni

• Il pessimismo storico: il pessimismo indivi-duale diventa storico, coinvolgendo anche le età antiche.

• Il pessimismo cosmico: l’universo è regolato da leggi materialistiche e meccanicistiche.

• Contro la natura matri-gna Leopardi matura un atteggiamento eroi-co e titanico e invita gli uomini alla solidarietà.

• Centrali nel pensiero e nella poetica leopardia-na sono anche la teoria del piacere e la poetica del vago e dell’indefi-nito.

IL PENSIERO ELA POETICA



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Giacomo Leopardi e i Canti Per il ripasso in Sintesi

LA VITAGiacomo Leopardi nacque a Recanati nel 1798 e trascorse gli anni dell’infanzia e della prima giovi-nezza dedicandosi agli studi classici nella biblio-teca paterna. Nel 1816 si allontanò dagli studi filologici per dedicarsi ai componimento poetici personali («conversione letteraria»). Nel 1817 iniziò un intenso scambio epistolare con Pietro Giordani, difensore del classicismo.L’atmosfera soffocante di Recanati indusse il gio-vane Leopardi a un tentativo di fuga, nel 1819, che però venne scoperto dal padre. La sua esistenza e il suo percorso intellettuale furono segnati in modo decisivo dalla «conversio-ne filosofica» del 1819, che lo portò al passaggio «dal bello al vero».Verso la fine del 1822 Leopardi lasciò Recanati e, fino alla primavera del 1823, soggiornò a Roma. Profondamente deluso dal soggiorno romano tornò a Recanati, dove rimase fino al 1825. In seguito, si recò a Milano, a Bologna, a Firenze e a Pisa.Durante il soggiorno romano maturò un cupo pessimismo, che lo indusse a sospendere la pro-duzione poetica, destinata a riprendere solo nel 1828. Ricominciò a scrivere poesia solo a Pisa («risorgimento poetico»).Nel 1828, a causa di una grave malattia agli occhi, Leopardi dovette tornare a Recanati, da dove però ripartì definitivamente nel 1830 per recarsi a Firenze, dove conobbe Antonio Ranieri, di cui divenne amico, e si innamorò, senza esserne ricambiato, di Fanny Targioni Tozzetti.Nel 1833 Leopardi si recò insieme all’amico Ranieri a Napoli, dove morì nel 1837.

LE OPERELeopardi iniziò fin da molto giovane a tradurre dal greco e a scrivere testi a carattere erudito (Storia dell’astronomia e Saggio sopra gli errori popolari degli antichi). Tra il 1816 e il 1818 compose due brevi scritti; pubblicati postumi e relativi alla pole-mica classico-romantica, la Lettera ai compilatori della Biblioteca italiana, che rispondeva all’invito

di Madame de Staël sulla necessità di aprire la letteratura italiana alle traduzioni di opere stranie-re, e il Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica. In quest’ultima Leopardi si schiera a favore dei classicisti e teorizza il contrasto tra natura e ragione, legate rispettivamente all’età antica e all’età moderna.Lo Zibaldone raccoglie appunti, annotazioni e riflessioni scritte tra il 1817 e il 1832 e riguardanti tutti i principali temi della produzione leopardia-na. A partire dal 1820 Leopardi iniziò a datare le sue note e nel 1824 e nel 1827 stese due indici per meglio orientarsi nella grande quantità di mate-riali. Nel Discorso sopra i costumi degli italiani (1824) Leopardi mette a confronto gli italiani con altri popoli europei, arrivando alla conclusione che i primi sono troppo poco civili per godere dei benefici del progresso (come accade nelle nazioni europee più sviluppate), ma troppo civili per poter vivere ancora nello “stato di natura”.Tra la primavera e l’estate del 1824, nel pieno del «silenzio poetico» Leopardi scrisse la maggior parte delle Operette morali, brevi prose filosofiche e satiriche ispirate ai Dialoghi del greco Luciano, nelle quali viene espresso il pessimismo cosmico dell’autore e la sua critica all’antropocentrismo e alle celebrazioni del progresso umano. Pubblicate nel 1827 e nel 1835 (e in versione definitiva nel 1845), le Operette comprendono 24 testi e sono considerate, assieme ai Canti, la massima espres-sione del pensiero leopardiano.I Pensieri raccolgono aforismi scritti fra il 1831 e il 1835, nei quali Leopardi riflette in modo lucido e disincantato sui rapporti tra gli uomini e sulle meschinità che speso li accompagnano.Ricordiamo infine due opere scritte negli ultimi anni napoletani: i Paralipomeni della Batracomiomachia, un poemetto ispirato a un’opera pseudo-omerica che racconta in chiave satirica il fallimento dei moti rivoluzionari del 1820-1821, e I nuovi credenti, un poema satirico in terzine contro gli esponenti dello spiritualismo napoletano e contro le loro teorie ottimiste e progressiste.



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IL PENSIERO E LA POETICADopo l’approdo a una concezione materialistica dell’esistenza, Leopardi maturò un profondo pes-simismo, che può essere diviso in due fasi. • Il pessimismo storico (1819-1823): la natura,

madre benigna, ha creato gli uomini felici, ma con il progresso e la modernità la ragione ha distrutto le illusioni e avviato l’umanità verso un inesorabile destino di decadenza e infelicità;

• Il pessimismo cosmico (1823-1830): la natura è matrigna perché prima inganna gli uomini e poi li delude non permettendo loro di realizzare le proprie aspirazioni. Leopardi giunge alla con-clusione che tutto l’universo è regolato da leggi materialistiche e meccanicistiche e che l’uomo e tutti gli esseri viventi sono condannati a un destino di sofferenza, senza che la natura, vista come un’implacabile forza che crea e distrugge, si curi di questo.

Negli ultimi anni Leopardi maturò un atteggia-mento titanico,. Egli polemizza contro le tesi degli ideologi ottimisti e invita gli uomini a unirsi in un patto solidale, in quanto coscienti del loro destino di dolore e morte.Centrali nel pensiero e nella poetica leopardiana sono anche la teoria del piacere e la poetica del vago e dell’indefinito. Il poeta ritiene che l’uomo sia alla continua ricerca del piacere, mai totalmen-te appagato e che il piacere coincida con l’attesa del piacere stesso o con la momentanea sospen-sione del dolore. Egli sviluppa così una poetica fondata sulla necessità di accendere l’immagina-zione attraverso la combinazione di sensazioni uditive e visive (teoria della “doppia visione”), in cui è fondamentale la «rimembranza», in grado di rendere poetico ciò che viene ricordato: in poesia questo si traduce nell’uso di un linguaggio evo-

cativo e sulla grande importanza data agli effetti fonici e ritmici.

I CANTII Canti comprendono 41 componimenti scritti tra il 1817 e il 1837 e ordinati secondo un criterio cronologico (fa eccezione Il passero solitario). Tra il 1819 e il 1825 Leopardi pubblicò su varie riviste molti dei testi già scritti. Nel 1825 uscirono a Bologna i Versi del conte Giacomo Leopardi, com-prendenti 14 testi (alcuni dei quali poi esclusi dall’edizione definitiva). La prima edizione dei Canti fu pubblicata a Firenze nel 1831 e includeva 23 testi; nel 1835 apparve a Napoli una seconda edizione con 32 testi; infine, nel 1845 Ranieri curò l’edizione postuma che comprendeva anche gli ultimi due canti scritti a Napoli, Il tramonto della luna e La ginestra. Al suo interno l’opera comprende vari nuclei tematici: le canzoni civili (1818-1820), le canzoni filosofiche (1821-1823), i Piccoli idilli (1819-1821), i Grandi idilli (1828-1830), il Ciclo di Aspasia (1831-1834), le canzoni sepolcrali (1834-1835); chiude la raccolta La ginestra, vero e proprio testamento poetico di Leopardi. Attraverso i Canti è possibile seguire lo svolgimento del pensiero leopardiano: dal pessimismo storico delle canzoni civili al pes-simismo cosmico delle canzoni filosofiche e dei Grandi idilli, fino all’atteggiamento eroico del Ciclo di Aspasia e della Ginestra.Nei Canti Leopardi passa da uno stile aulico e retorico a scelte più moderne, come la rielabora-zione dell’idillio (che diviene un componimento che dà spazio ai moti interiori dell’animo) e l’ap-prodo alla canzone libera, in cui endecasillabi e settenari si alternano liberamente, non più legati dalla rima.

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