typografie buch

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Typografie

Michael Erlhoff Herausgegeben von Tim Marshall Wörterbuch Design – Begriffliche Perspektiven des DesignBirkhäuser, Basel Boston Berlin, 2008Seite 409–416

Die Evolution der gedruckten Seite

Yolanda Zappaterra Editorial DesignStiebner, München 2008Seite 23–26

Typographische Kultur

Susanne Wehde Dissertation: Typographische Kultur Titelzusatz: eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer EntwicklungIll. Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur Band 69Niemeyer, Tübingen 2000Seite 496

RTypografie und Typografie „Geschichte und Theorie der Typografie“

Eine Textsammlung zu StudienzweckenStudienarbeit Wintersemester 2011.2012 – Madlen GöhringMerz-Akademie, Hochschule für Gestaltung, Kunst und Medien, Stuttgart

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EIHPRTypografie und Typografie

„Geschichte und Theorie der Typografie“

Eine Textsammlung zu StudienzweckenStudienarbeit Wintersemester 2011.2012 – Madlen GöhringMerz-Akademie, Hochschule für Gestaltung, Kunst und Medien, Stuttgart

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Die Skelettform des Buchstabens ist wie ein Schlüsselloch im Erinnerungsbereich des Lesers eingraviert. Der gelesene Buchstabe ist wie ein Schlüssel, der sein Loch sucht und findet. Wenn die Phantasie des Schriftentwerfers von der zentralen Grundform abweicht, kommt es zu einer Reibung, einer Frustration oder einer Unlesbarkeit.“

Prolog

Adrian Frutiger – Schriften. Das Gesamtwerk.Birkhäuser Basel, Boston, Berlin, 2009

„

Typografie

Herausgegeben von Michael Erlhoff und Tim Marshall Wörterbuch Design – Begriffliche Perspektiven des DesignBirkhäuser, Basel, Boston, Berlin, 2008 Seite 409–416





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105 — In China wird das Papier erfunden.770 — Einsatz des Blockdrucks in China.868 — Das in China mit Holztafeln gedruckte

Diamant-Sutra ist das erste gedruckte Buch der Welt.Frühes 15. Jahrhundert — Neben den Mönchen

gibt es professionelle Schreiber, um der steigenden Nachfrage an Büchern durch die europäische Ober- und Mittelklasse gerecht zu werden. In Paris finden sich die Schreiber in einer eigenen Gilde zusammen: Das Verlagswesen ist geboren.

1450 — In Mainz erfindet der Goldschmied Johannes Gutenberg bewegliche Lettern, die im Schriftguss gefertigt und im Bleisatz zusammenge-stellt werden. Fünf Jahre später druckt er damit eine 180er Auflage der Bibel.

1457 — Gazette, die erste gedruckte Zeitung, entsteht in Nürnberg. Als erster Farbdruck erscheint der Mainzer Psalter von Johann Fust und Peter Schöf-fer.

1476 — William Caxton kehrt mit aus Köln stammenden Drucktypen nach Westminster, Lon-don, zurück und eröffnet eine Druckerei, nachdem er bereits in Brügge mit The Recuyell of the Historyes of Troye das erste gedruckte englischsprachige Buch hergestellt hat.

Typografie

Mit dem Oberbegriff der Typografie bezeichnen wir die Tätigkeiten des Entwurfs von Satzschriften und der Anordnung von Schrift und anderen Elementen auf einer Seite. Diese Seite kann auch ein Bildschirm sein oder eine Gebäudewand. Bis zur Einführung maschineller Satzmethoden waren nur Setzer Typografen: Sie waren auch für die Gestaltung der Seiten verantwortlich.

Vor der Erfindung des Schreibens lebten die Men-schen in einer akustischen Welt, ihren dunklen Gedan-ken überlassen. Erst die Erfindung des Schreibens befreite sie aus ihrer Ahnungslosigkeit.

Der Gänsekiel machte dem Sprechen ein Ende, wie es Marshall McLuhan formulierte. Das Geheim-nisvolle war abgeschafft; jetzt entstanden Bauten und Städte, Straßen und Armeen und Bürokratie. Die Zivilisation begann, der Schritt aus dem Dunklen der Vorgeschichte in das Licht des Bewusstseins. Die Erfindung der beweglichen Letter war der nächste große Entwicklungsschub. Was vorher ein Individuum nur einmal schreiben oder bestenfalls in Stein meißeln konnte, war nun überall und jederzeit verfügbar. DieTrennung von Aktion und Funktion war die Voraus-setzung für die meisten Entwicklungen der Neuzeit: Individualismus, Demokratie, Protestantismus, Kapita-lismus und Nationalismus. Die Technik des Druckens


4. Das Typenmaterial

4.1.1. Bildtragende Typen4.1.1.1. Alphabetische Lettern4.1.1.2. Nichtalphabetische Typen4.1.1.2.1. Ideogramme4.1.1.2.2. Satzzeichen4.1.1.2.3. Sonderzeichen, Typo-Signale4.1.1.2.4. Buchschmuck4.1.2. Blindmaterial

4.2. Elementare typografisch-syntaktische Flächenformen4.2.1. Wortbild4.2.2. Zeile und Absatz

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1486 — Das erste englische Buch mit Farbillust-rationen wird in St. Albans, England, gedruckt.

1494 — Der Typograph, Lehrer und Herausge-ber Aldus Manutius grünet das Druckhaus Aldine in Venedig, Italien.

1500 — Weltweit sind etwa 35.000 Bücher mit einer Gesamtauflage von 10 Millionen gedruckt worden.

1501 — Zum ersten Mal werden von Francesco Griffo entworfene Kursivlettern beim Druck einer Oktavausgabe von Vergil-Texten in Aldus Manutius’ Druckhaus eingesetzt.

1588 — Der Englander Timothy Bright erfindet eine Kurzschrift.

1605 — In Straßburg wird die erste regelmäßig erscheinende Wochenzeitung herausgegeben.

1622 — Nathaniel Butter, der ,,Vater der engli-schen Presse”, gibt mit Weekly Newes in London die erste gedruckte englische Zeitung heraus.

1650 — In Leipzig erscheint die erste Tageszeitung.

1663 — Mit Erbauliche Monaths-Unterredungen erscheint in Deutschland die erste Zeitschrift der Welt.

1690 — Amerikas erste Zeitung, Publick Occur-rences Both Forreign and Domestick, erscheint in Boston, Massachusetts, wird kurz darauf jedoch we-gen der fehlenden Druckgenehmigung der britischen Krone eingestellt.

und Setzens hat unsere Wahrnehmungsgewohnheiten grundlegend verandert.

Erst der GoldschmiedJohannes Gutenberg(ca. 1398 –1468) hatte die Idee, einzelne Buchstaben als Stahlstempel zu schneiden, davon einen Abdruck zu machen und diese Form mit einem weichen Metall auszugießen. Um 1450 entwickelte Gutenberg in Mainz sowohl die Werkzeuge für den Schriftguss, die nahezu unverändert bis Mitte des 19. Jahrhunderts verwendet wurden, als auch die erste Buchdruckpres-se. Sie entstand aus einer Spindelpresse, wie sie zum Weinpressen und zur Papierherstellung bekannt war. Die dünnflüssigen Farben, die für den Holztafeldruck verwendet worden waren, eigneten sich nicht für den Druck von Bleilettern. Aus Leinölfirnis und Ruß erfand Gutenberg eine Emulsion, die hinreichend zähflüssig war und schnell trocknete. Jeder Druckbogen musste von Hand eingelegt und abgezogen worden. Erst 1814 druckte die „Times“ als erste Zeitung der Welt eine Ausgabe auf einer dampf-betriebenen Schnellpresse der deutschen Hersteller Koenig und Bauer, was die Produktion von 1100 Ex-emplaren pro Stunde erlaubte. 20 Jahre später wurde die industrielle Herstellung von Druckschriften auf Gießmaschinen praktisch machbar.

Die Geschichte der Typografie ist sowohl eine Geschichte der Technik als auch der Kultur. Jede technische Entwicklung hinterließ ihre Spuren in der Gestaltung von Druckschriften und in der

4. Das typographische Zeichenrepertoire

4.1 Das Typenmaterial

Typographisches Zeichenmaterial ist nicht (alphabetische) Schrift allein. Das Typenmaterial, das typographischer Gestaltung zur Verfugung steht, läßt sich in zwei Großgruppen einteilen: bildtragende Typen und Blindmaterial. Innerhalb der Gruppe der bildtragenden Typen lassen sich alphabetische Lettern (Druckbuchstaben) und nichtalphabetische Drucktypen: Ideogramme, Ziffern, Satzzeichen, Linien- und Son-derzeichen sowie typographisches Schmuckmaterial unterscheiden.

4.1.1 Bildtragende Typen

4.1.1.1 Alphabetische Lettern

Typographen systematisieren den alphabetischen (Druck-) Schriftbestand abgestuft nach Schriftfamilien, Schriftarten, Schriftschnitten. Ein einzelner Schriftschnitt einer Schriftart wird in der Regel durch vier Merkmalskategorien näher bestimmt: Schriftstärke (normal, fett, mager); Schriftweite bzw. -breite (schmal, breit); Schriftlage (kursiv, gerade) und Schriftgröße bzw. -grad (8 Punkt, 24 Punkt etc.) .

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1702 — Mit The Daily Courant hat auch England sein erstes tägliches Nachrichtenblatt.

1703 — Peter der Große gründet in Russland die Zeitung Sankt-Peterburgskie Vedomastl.

1709 — In England wird ein Copyright-Gesetz verabschiedet. Der Tatler, das erste renom-mierte britische Magazin, wird in London vorgestellt.

1714 — Henry Mill lasst in London eine Schreibmaschine patentieren.

1719 — Der deutsche Graveur Jakob Le Blon, der von Georg I. von England das Privileg erhielt, Bilder und Zeichnungen farbig zu reproduzieren, entwickelt die Grundlage für den modernen Vierfarb-Platten-druck.

1731 — Das in England verlegte Magazin The Gentleman’s gilt als eines der ersten modernen Ma-gazine überhaupt.

1741 — Benjamin Franklin plant, mit dem General Magazine die erste amerikanische Zeitschrift herauszugeben, doch das American Magazine er-scheint drei Tage früher.

1764 — Der Franzose Pierre Fournier entwickelt die erste typografische Maßeinheit für Schriftgrößen. Sein Punkt-System wird von Francois Didot, der weltweit einheitliche Schriftgrößen etab-liert, weiter verfeinert.

1784 — The Pennsylvania Evening Post wird Amerikas erste Tageszeitung.

typografischen Anordnung auf der Seite. Die Klas-sifizierung von Schriften verwendet die gleichen Bezeichnungen, wie wir sie für die Stilepochen in der Architektur kennen.

Die italienischen Stempelschneider des ausge-henden 15. Jahrhunderts wie Nicolas Jenson oder Aldus Manutius orientierten sich an der flüssig ge-schriebenen humanistischen Minuskel für die Kleinbuchstaben ihrer Schriftentwürfe, die aufgrund ihrer geografischen und historischen Herkunft als Venezianische Renaissance Antiqua eingeordnet werden. Für die Versalien galt und gilt die römische Capitalis als unübertreffbares Vorbild in der Form, wie sie an der Trajan-Säule in Rom noch heute zu sehen ist. Die nach einem Kardinal so benannte Bembo (ca. 1495) von Aldus Manutius (1449–1515) und seinem Stempelschneider Francesco Griffo (1449–1518) markierte den Endpunkt der Entwicklung und gilt als Prototyp der Renaissance Antiqua italienischen Ursprungs.

Im Laufe der nächsten Jahrhunderte erst entwickelten sich die Antiqua-Kursiven zu Bestandtei-len kompletter Schriftfamilien. Im angelsächsischen Sprachgebrauch heißen kursive Schriften heute noch Italics. Der bekannteste Vertreter der Französischen Renaissance Antiqua war der Pariser Stempelschneider Claude Garamond (1499–1561). Von ihm und seinem Zeitgenossen Robert Granjon (1513–1589) stammen die Schriften, die unter der

Die zunehmende Ausdifferenzierung dieser Merkmals-kategorien ist Indiz für die sukzessive Vertiefung der gestalterischen Bearbeitung des Ausdruckskontinu-ums (Druck-) Schrift. Umfasste ein Schriftschnitt des 18. Jahrhunderts lediglich das „klassische Tripty-chon“: normal, kursiv und fett (Gassner 1994, S. 89), so weist Frutigers Univers von 1957 schon 21 Schnitt-varianten auf, innerhalb derer es beispielsweise nicht mehr nur einen einzigen Fettegrad gibt, sondern man zwischen halbfett, fett und extrafett wählen kann.

Bereits auf dieser Ebene erlangen Schriftformen als Funktions-Zeichen Bedeutung. In typographischen Lehrbuchern wird beispielsweise auf verschiedene Schriftgrößen (Schriftgrade) nicht nur durch Angabe ihrer typographischen Maßeinheit (z. B. Punkt oder Cicero) Bezug genommen, sondern auch durch Anga-be ihrer Verwendung. So spricht man von Lesegrößen im Gegensatz zu Konsultationsgrößen (für Fußnoten, Lexika etc.). Man unterscheidet Werksatzschriften (Brotschriften) für den Satz von Fließtext, Titelschrif-ten (Akzidenzschriften) für den Satz von Überschriften oder Anzeigen und Plakatschriften für den Satz von großformatigen Plakaten. Auch die Unterscheidung von Auszeichnungsschriften im Ge-gensatz zu Standardschriften basiert auf Funktions-Zeichenbildungen. Die Standardschrift (regular, normal), in unserem Falle die Bodoni-Antiqua, zählt als „normal“, während alle anderen, die B-Kursiv (italic, itaqua), die B-Kapitälchen (small wcups, capitales

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1785 — The Daily Universal Register wird in London von John Walter gegründet. Drei Jahre später wird das Blatt in The Times umbenannt.

1791 — W. S. Bourne gibt mit The Observer Eng-lands erste Sonntagszeitung heraus.

1790er-Jahre — In Bayern erfindet Alois Senefel-der die Lithografie. Er erleichtert damit die Reproduk-tion von Bildern und macht Radierungen und Stiche überflüssig.

1814 — Mit Hilfe einer dampfbetriebenen Schnellpresse werden pro Stunde 1100 Exemplare der Londoner Times hergestellt.

1830 — führt Richard March Hoe den Rotations-druck ein, so dass nun 2500 Exemplare pro Stunde gedruckt werden können.

1828 — The Ladies’ Magazine wird zu Amerikas ersten erfolgreichen Frauenmagazin.

1842 — Herbert Ingram und Mark Lemon grün-den in England The Illustrated London News. Durch den Einsatz von Holzschnitten und Kupferstichen entsprechen sie der wachsenden Nachfrage nach illustrierten Publikationen.

1844 — The Bangkok Recorder ist Thailands erste Zeitung.

1845 — In Amerika wird der Scientific Ameri-can auf den Markt gebracht und erscheint bis zum heutigen Tage ohne Unterbrechung. Damit ist das Fachblatt das am längsten publizierte Magazin der Vereinigten Staaten.

Bezeichnung Garamond um 1600 die gebräuchlichs-ten Buchschriften waren und bis heute noch sind.

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts wurden die Niederlande zum Zentrum des Schriftschaffens. Die Schriften, die in der Hochzeit des Barocks entstan-den, wirkten einfacher, robuster und damit gebrauchs-tüchtiger als die Schriften der Renaissance. Der Kontrast zwischen Grund- und Haarstrichen wird großer, die Buchstaben wirken nüchterner, die Formen präziser. Den Höhepunkt dieser Entwicklungmar-kierten die Schriften William Caslons (1692—1766). Seine Entwürfe sind nicht besonders innovativ oder originell, aber so britisch-pragmatisch, dass sie schnell weite Verbreitung fanden. Englands Expansion als große Kolonialmacht war dabei hilfreich und führte dazu, dass selbst die Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten von Amerika aus einer Caslon gesetzt wurde.

Der Klassizismus in der Typografie war – wie in der Baukunst – dem schmückenden Zierrat nicht sehr zu-gewandt. Die Ideale der Aufklärung verlangten auch in der Typografie Klarheit und Großzügigkeit. Symmetrie und Reduktion waren vorrangige Gestaltungsprämis-sen. Die Bücher wurden größer, denn seit dem Anfang des 19. Jahrhunderts konnten auf eisernen Pressen auch größere Formen präzise gedruckt werden (die erste ganzeiserne Stanhope-Presse wurde 1800 gebaut). Die Technik erlaubte es, Serifen sehr zart und Buchstabenformen sehr differenziert zu gestalten.

normal) oder die B-halbfett (medium, demi-gras), sogenannte Auszeichnungsschriften sind. Sie gliedern oder betonen. Werden diese Schriften verwendet, heißt das „auszeichnen“ (LuidI 1994, o.S.).

Diese und ähnliche Definitionen unterstellen, dass Auszeichnungsschriften ihre pragmatische Funktion (auszuzeichnen und hervorzuheben) quasi inherent sei. Diese Annahme findet ihre sprachwissenschaftli-che Formulierung in Vacheks Schrifttheorie. Vachek überträgt das Modell der markierten und unmarkier-ten Elemente aus der Linguistik auf typographische Auszeichnungsformen:

„What Vachek describes as „the inability of italics to figure as the unmarked member“ of the opposition „italic type/roman type“ [roman type as unmarked norm] suggests that [. . .] italic type can be defined as „not roman type“ but not vice versa“ (Waller 1991, S. 349).

Vachek verweist in diesem Zusammenhang auf die Praxis, längere Passagen wie Vorworte oder Abs-tracts kursiv zu setzen; hier seien Setzer bzw. Drucker gezwungen, die normale Auszeichnungspra-xis zu verkehren und eine Standardschrift (unmarkier-te Form) als Auszeichnungsschrift an Stelle der üblichen Kursiv-Schnitte (markierte Form) zu verwen-den.

„Although providing only anecdotal evidence, Vachek maintains that such signalling fails to convince the reader, and that such signalling in an italic context

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um 1845 — In Amerika werden (vier Jahre später als in Deutschland) Taschenbücher zuerst als Zeitungsbeilagen, dann als eigenständige Nachdru-cke älterer Bücher eingeführt.

1850 — Im pfälzischen Frankenthal konstruiert Andreas Hamm die erste Schnellpresse der Firma Heidelberg.

1851 — The New York Times erscheint zum ers-ten Mal. Preis: 1 Cent.

1854 — In Paris kommt die erste Ausgabe des Le Figaro heraus.

1856 — Mit New Orleans Daily Creole wird die erste afroamerikanische Tageszeitung publiziert.

1867 — Als Japans erste Zeitschrift kommt Setyo-Zasshi (,,Das westliche Magazin”) auf den Markt.

1874 — E. Remington und Söhne produzieren in Illinois die erste - sieben Jahre zuvor von dem Zei-tungsverleger Christopher Latham Sholes erfundene Schreibmaschine. Sie verfügt zwar nur über Groß-buchstaben, hat aber eine QWERTY-Tastatur. In den Folgejahren erhält das Modell auch Kleinbuchstaben.

1875 — Der Offsetdruck - ein Flachdruckver-fahren mithilfe gesetzter Druckplatten - hält Einzug.

1878 — In den Vereinigten Staaten lasst sich der Erfinder William A. Lavalette ein Druckverfahren patentieren, das vor allem die Lesbarkeit und die Qua-lität von Druckerzeugnissen verbessert. In Schottland erfindet Frederick Wicks die Setzmaschine.

Die Konstruktion der Buchstaben mit Zirkel und Li-neal führte zwar zu den erwünschten idealen Formen, die Schriften waren aber schlechter lesbar als ihre Vorgangeraus Renaissance und Barock.

Giovanni Battista („Giambattista“) Bodoni (1740–1813), wurde „König der Drucker“ und „Drucker der Könige“ genannt. Bodoni hat 270 verschiedene Alphabete entworfen und geschnitten und musste dazu um die 55 000 Stahlstempel von Hand gravieren.

Der Beginn der Industrialisierung zu Anfang des 19. Jahrhunderts hatte wesentliche geänderte Produktionsbedingungen zur Folge und damit eine Überproduktion an Gütern. Für die Anpreisung von Waren und Dienstleistungen auf großformatigen Drucken waren die Schriften der vorausgegangenen Jahrhunderte weder technisch noch formal geeig-net. Jetzt mussten Oberschriften schreien und den geringen Platz ausnutzen. Schnelle, dampfbetriebene Druckmaschinen wie die Schnellpresse für die „Times“ erlaubten große Auflagen in kurzer Zeit, gingen aber mit dem Schriftmaterial nicht gerade schonend um. Besonders die Tiegeldruckpressen, deren erste Isaak Adam 1830 vorstellte, zerstörten die feinen Linien klassizistischer Schriften.

Serifen, die es nicht gibt, können nicht wegbre-chen, und ganz fette Serifen können dem Druck besser standhalten. Serifenlose Schriften nehmen zudem weniger Raum ein, während serifenbetonte Buchstaben laut und eindrucksvoll wirken.

can only be achieved with some other marked set such as bold italic or small captitals“ (Waller 1991, S. 348).

Diese These ist insofern erhellend, als sie zeigt, in welch hohem Maße der Gebrauch von Schriftschnitten konventionalisiert ist. Der historisch durchgängige Gebrauch von kursiven und fetten Schriftschnitten zur Hervorhebung sprachlich-inhaltlicher Texteinheiten fuhrt dazu, dass Formeigenschaften von Schrift kulturell schließlich „the comparatively immuta-bel status of natural language“ zugeschrieben werden (Waller 1991, S. 349) und die kontingente Natur dieser Zeichenverwendung in den Hintergrund tritt. Auszeichnung ist an sich eine prinzipiell relationale, d. h. rein differentielle Funktion. Innerhalb eines fett gesetzten Textes ist ein Wort in normaler Schriftstärke optisch herausgestellt und damit aus-gezeichnet. Tatsächlich aber sind Schriftstärke und Schriftlage durch ihren konventionellen Gebrauch als Standard- bzw. Auszeichnungsschriften so sehr zum Zeichen dieser Funktion geworden, dass ein und derselbe Textinhalt – einmal in einer geraden Type als Grundschrift mit kursiven Hervorhebungen und ein zweites Mal in einer kursiven Type als Grundschrift mit geraden Hervorhebungen gesetzt – unterschiedlich rezipiert wird: Der Leser erkennt die normabwei-chende „Verkehrung“ und wird bei der Lektüre für die ungewöhnliche Auszeichnungsform unwillkürlich eine Deutungsmöglichkeit auf der Textinhaltsebene suchen. Dank der starken Konventionalisierung trägt

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1886 — Ottmar Mergenthaler erfindet die Linotype-Setzmaschine. Mithilfe einer Tastatur können pro Stunde bis zu 17.000 Zeichen zu Zeilen zusammengestellt werden.

1900 — In Amerika werden Schätzungen zufolge 1800 Zeitschriften herausgegeben und pro Tag mehr als 15 Millionen Zeitungen verkauft.

1903 — In Amerika setzt Ira Washington Rubel, in Deutschland Caspar Hermann eine Offset-Druckma-schine ein.

1911 — Das Bleisatzverfahren wird durch die Einührung der Ludlow-Setzmaschine verbessert, die Washington I. Ludlow und William Reade in Chicago entwickelt haben.

1912 — Mit Photoplay kommt Amerikas erstes Magazin für Kinofans auf den Markt.

1917 — In der New York Times erscheinen die ersten sogenannten “ opposite editorials “, gegen-sätzliche Kommentare vom Herausgeber und von einem Kolumnisten.

1923 — Das Time Magazine feiert in Amerika sein Debut.

1933 — Als erstes Herrenmagazin Amerikas erscheint Esquire.

1936 — Alien Lanes Penguin Press gelingt in Großbritannien die Wiederbelebung des Taschenbu-ches. In Amerika gründet Henry Luce für den Time-Verlag das Fotomagazin Life.

Die erste serifenlose Schrift erschien 1816 in einem Verzeichnis der Caslon’schen Schriftgießerei ausge-rechnet als „Egyptian“, obwohl wir heute damit eigent-lich die serifenbetonten Typen bezeichnen, während bei Figgins eine serifenbetonte noch als „Antique“ erschienen war.

Zu den Werbeschriften kam auch die entspre-chende Typografie. Einfache, reine Schönheit, wie sie Bodoni noch einige Jahre früher gefordert hatte, war nicht mehr gefragt. Lautstärke, Große, Vielfalt waren angesagt. Weißraum wurde teuer, die Blatter mussten bis zum Rand eng bedruckt sein. Zeitun-gen hatten schmale Spalten, um viele verschiedene Themen auf einer Seite gleichzeitig anzureißen. Also wurden schmalere, robuste Schriften für diese Anwendung geschnitten. Die Inhalte der Drucksachen wurden vielfaltiger, die Technik hielt Schritt. Nach 1829 führte Firmin Didot in Paris die Stereotypie ein, ein Verfahren zur Herstellung von Buchdruckplatten durch Abformung einer aus’Lettern zusammenge-setzten Form in eine Matrize und deren Abguss in eine Metall-Legierung. 1838 erfand Moritz Hermann von Jacobi die galvanische Technik, mit deren Hilfe Vorlagen wie Holzstiche „abgekupfert“ und damit als wider-standsfähige Druckvorlage kopiert werden konnten. Nun mussten die Typografen in ihre Seiten Abbildun-gen integrieren, denn Text und Bild konnten jetzt einfach in einer Form gedruckt werden. Die Erfindung

der Einsatz von Auszeichnungsschriften als Standard-textschrift (und vice versa) gegenüber der üblichen Schriftverwendung zusätzlichen – quasi metatypogra-phischen – Informationswert.

4.1.1.2 Nichtalphabetische Typen

Neben Schriftzeichen umfasst das typographische Typenmaterial auch verschiedene Gruppen nichtalphabetischer Lettern: Ideogramme und Satzzei-chen werden traditionellerweise dem schriftsprach-lichen Zeichenrepertoire von (Schrift-) Sprache zugerechnet. Sonderzeichen und Schmuckmaterial hingege werden gemeinhin als Teil des graphischen, visuellen Zeichen – „Universums“ aufgefasst.

4.1.1.2.1 Ideogramme

Ideogramme (Begriffszeichen) denotieren begriffs-sprachliche, lexikalische Einheiten. Denotative Codes stellen die Zuordnung von Zahl-, Paragraphen-, Prozent- oder et-Zeichen („!“, „2“, „3“, „§“, „%“, „&“) und sprachlichen Ausdrücken sicher. Die Gestaltquali-täten typographischer Ideogramme unterliegen, wie die alphabetischer Zeichenmittel auch, konnotativer Codierung.

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1945 — Ebony, das erste Magazin für den afro-amerikanischen Markt, wird in den USA von John H.Johnson gegründet.

1953 — Die erste Ausgabe der Fernsehpro-grammzeitschrift TV Guide liegt am 3. April in zehn amerikanischen Städten mit einer Auflage von 1.560.000 Exemplaren an den Kiosken aus. Auch der Playboy debütiert, mit Marilyn Monroe auf der Titelseite.

1955 — Das Battelle Memorial Institute in Colum-bia, Ohio, entwickelt trocken beschichtetes Papier.

1956 — IBM fertigt das erste Diskettenlaufwerk.1962 — Die britische Zeitung The Sunday Times

fuhrt eine von Michael Rand gestaltete farbige Maga-zinbeilage ein.

1965 — Das deutsche Verlagshaus Springer bringt das Teen-Magazin Twen auf den Markt. Durch die Handschrift von Willy Fleckhaus setzt der Titel Maßstäbe für modernes Editorial Design. Die Zeitschriftenabteilung des Daily Mirror lanciert in Großbritannien Nova auf dem Markt, mit Dennis Ha-ckett als Herausgeber und David Hillman als Designer.

1967 — Das ISBN-System (International Stan-dard Book Number) hält Einzug in Großbritannien. In den USA erscheint der Rolling Stone, dem 1968 das New York Magazine folgt; beide setzen eine Lawine von regionalen und Special-Interest-Magazinen in Gang.

der Strichatzung 1840 machte es dann möglich, hand-geschriebene Schriften oder gezeichnete Firmen-schriftzüge in eine Buchdruckform einzubauen. Ge-gen Ende des Jahrhunderts kamen mit Meisenbachs Erfindung der Autotypie auch Fotos als reproduzierba-re Seitenelemente dazu.

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts muss die Typo-grafie eklektisch genannt werden. Technisch gesehen war alles möglich, und in der Typografie wurde auch alles angewandt.

Industrielle Fertigungsmethoden bestimmten um diese Zeit auch den Entwurf und die Herstellung von Schriften. Ottmar Mergenthaler (1854–1899) stellte 1886 in den USA die Linotype vor, eine Zei-lengießmaschine, die vor allem für den Zeitungssatz eingesetztwerden sollte. Nur ein Jahr später kam die Lanston-Monotype auf den Markt, die Tolbert Lanston erfunden hatte. Sie goss einzelne Buchstaben und wurde per Tastatur angesteuert. Die typogra-fische Gestaltung von Texten unterwarf sich damit immer starker denParametern, die solche Setzmaschi-nen beherrschten. Für die neuen Maschinen mussten Schriften entworfen werden, die den technischen Anforderungen und gleichzeitig dem typografischen Zeitgeschmack entsprachen. Der änderte sich jetzt häufiger, denn dieZeitraume vom Entwurf bis zur Pro-duktion einer Druckschrift wurden immer kleiner.

4.1.1.2.2 Satzzeichen

Schwieriger ist die semiotische Klassifikation der Gruppe der Satzzeichen. So kann jedes Satzzeichen auch als Ideogramm gelesen werden, denn es hat einen lexikalischen Namen („Punkt“, „Komma“, „Gedankenstrich“ etc.). Einsatz und Deutung von Satzzeichen erweisen sich als grammatisch-ortho-graphisch und typographisch geregelt. Linguisten betrachten Satzzeichen vor allem als syntaktisches (Hilfs-) Mittel, Typographen hingegen vielfach als visuelle „Gliederungszeichen“ (Luidi 1984, S. 45). Ganz allge-mein lassen sich drei textpragmatische Funktionen von Satzzeichen unterscheiden:

1. die lautsprachliche Lektüre anzuleiten, indem sie Redepausen anzeigen;

2. grammatikalisch-syntaktische Neben- bzw. Un-terordnung anzuzeigen und dabei Sinneinheiten bzw. Satzteile gegeneinander abzugrenzen;

3. semantisch-logische Differenzierungen anzuzei-gen, 1 die das (stumme) kognitiv-inhaltliche Textver-ständnis anleiten.2

Auf den entwicklungsgeschichtlichen und sys-tematischen Zusammenhang von Typographie und Orthographie verweisen Satzzeichen, genauso wie Groß-3 und Kleinschreibung oder Worttrennung.4

Dies ist in der Forschung bisher wenig beachtet wor-den (zur Kritik s. Gunther 1990).

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1969 — Andy Warhol veröffentlicht in den USA das Magazin Interview.

1971 — Weltweit stellen die Zeitungsverlage vom Bleisatz und Hochdruckverfahren auf Offset-Druck um.

1975 — Wegen sinkender Auflage wird Nova eingestellt.

1977 — Apple bringt den Personal Computer Apple II auf den Markt.

1980 — Der für das europäische Kernforschungs-zentrum CERN in Genf tätige Informatiker Tim Berners-Lee wird mit seinem nach einer viktoriani-schen Enzyklopädie benannten Programm “Enquire Within Upon Everything” zum Vater des World Wide Web.

1982 — Die Tageszeitung USA Today feiert als Neuerscheinung große Erfolge. Den Sehgewohnhei-ten von Fernsehzuschauern angepasst, ist das Blatt durchgängig farbig illustriert und zeigt viele Grafiken. Der Einsatz innovativer Technik macht es möglich, die täglichen Ausgaben landesweit an verschiedenen Orten zeitgleich zu drucken.

1983 — Apple bringt das Modell ,,Lisa” heraus, das mit seiner neuartigen grafischen Benutzerober-fläche (GUI) die Bedienung von Personal Computern erleichtert und deren Anschaffung erschwinglich macht.

Die erste Maschine zum Gravieren von Stahlpräge-stempeln patentierte Lynn Boyd Benton (1844–1932) im Jahre 1885 und damit rechtzeitig für die Entwick-lung der benötigten Schriften. Viele Neuauflagen klassischer Schriften kamen von Monotype und Linotype und dienten wiederum als Vorlagen für den Fotosatz der sechziger Jahre und die erste Generation digitaler Setzgeräte der achtziger. Times New Roman, wohl die bekannteste Antiqua überhaupt, wurde 1932 von Stanley Morison (1889–1967) und Victor Lardent bei Monotype in England entworfen. Sie basierte auf der Plantin, die F. H. Pierpont bereits 1913, ebenfalls für Monotype, gestaltet hatte und die sich auf die niederländischen Barockschriften des 17. Jahrhun-derts bezog. Eine neue Schriftart war Anfang des 20. Jahrhunderts zwar schon in Gebrauch, spielte aber immer noch eine Nebenrolle. Wie ungewöhnlich und fremdartig dieser neue Typ wirkte, zeigt schon die Bezeichnung „Grotesk“, die den Schriften bei ihrem ersten Erscheinen zu Beginn der industriellen Revo-lution Anfang des 19. Jahrhunderts gegeben worden war. In den USA wurden die serifenlosen Schriften eben-falls als so merkwürdig empfunden, dass man sie „Gothic“ nannte. In Deutschland gilt die 1896 in einem ersten Schnitt bei Berthold in Berlin erschienene Akzidenz Grotesk als Mutter dieser Gattung.

Groteskschriften wie die Akzidenz Grotesk und Franklin Gothic gehen auf das klassizistische

Das Komma beispielsweise gibt es erst seit dem 16. Jahrhundert und es ist typographischer Herkunft:

Es [das Komma] gehört zu dem System lateini-scher Satzzeichen, das der venezianische Drucker Aldus Manutius 1566 aufgestellt und in seinen sorgfältigen Drucken beispielhaft angewandt hatte. In der Frakturschrift [...] musste das Komma [...] den Schrägstrich, die sog. Virgel [...], verdrängen, ein Zeichen, das aus den mittelalterlichen Handschriften stammt (Berger 1982, S. 10).

Grundsätzlich ist heute ein hierarchisches Verhält-nis zwischen den in erster Linie grammatisch (Punkt, Komma) und typographisch geregelten Satzzeichen (Klammern, Bindestrich, Auslassungszeichen, Gedan-kenstrich, Anführungszeichen) zu beobachten. Ist der Einsatz ersterer hochgradig normiert, so ist die Anwendung letzterer weit weniger streng normativ geregelt. Für Anführungszeichen lässt sich beispiels-weise die Frage, ob sie eine ironische Distanzierung oder aber ein „neutrales“ Zitat anzeigen, nur in Abhängigkeit vom jeweiligen Kontext beantworten. Ein aufschlussreiches Beispiel eines typographisch „regierten“ Satzzeichens ist der Trenn- bzw. Gedan-kenstrich. Hier ist bereits auf der visuell-formalen Ebene eine exakte Bestimmung schwierig: Wann handelt es sich um einen Gedankenstrich, wann um einen Bindestrich bzw. Trennstrich (am Zeilenende) oder um das (mathematische) Zeichen für Subtraktion?

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1984 — Der Apple Macintosh, kurz „Mac”, kommt auf den Markt und treibt die kommerzielle Anwen-dung grafischer Benutzeroberflächen (GUI) voran, die fortan in allen PCs zum Einsatz kommen.

1985 — Paul Brainerd entwickelt mit Aldus Page-maker 1.0 das erste Desktop-Publishing-Programm für den Macintosh. Dieses eröffnet völlig neue Möglichkeiten der Textgestaltung und des Publizie-rens.

1987 — QuarkXPress verdrängt Aldus Pagema-ker als marktbeherrschendes DTP-Programm.

1991 — Das World Wide Web geht an den Start. Mithilfe von Tim Berners-Lees Hypertext-Auszeich-nungssprache (HTML: Hypertext Mark-up Language)kann sich jedermann eine Website erstellen und rasch mit einigen Millionen Menschen weltweit kommunizieren.

1994 — In Italien bringt Conde Nast eine Hand-taschenausgabe im DIN-A5-Format von Glamour auf den Markt. In Amerika wird die erste Beta-Version des Internetbrowsers ,,Mosaic” herausgebracht.

1997 — The New York Times druckt Farbfotos in ihrem Nachrichtenteil.

2004 — In Großbritannien verkleinert die Zeitung The Independent ihr Erscheinungsformat von Broadsheet auf Tabloid. Innerhalb eines Jahres folgt die Times nach.

2005 — Die britische Zeitung The Guardian wechselt zum Berliner Format und zum Farbdruck.

Formprinzip zurück. Auch die Univers von Adrian Fru-tiger (geboren 1928), die erste Schrift, die systema-tisch als Familie aufgebaut und benannt war, passt in dieses Formschema.

Dem Renaissancemodell entsprechen die Serifen-losen aus England, unter denen die 1928 erschienene Gill Sans von Eric Gill (1882–1940) die bekannteste ist. Seitdem werden diese Schriften im angelsächsi-schen Sprachgebrauch auch „Sans Serif“ genannt.

Der Entwurf von serifenlosen Schriften kann sich auch über die rein geometrische Form definieren. In den zwanziger Jahren hatte jede Schriftgießerei zumindest in Deutschland eine solche konstruierte Grotesk im Angebot. Als Textschrift erfolgreich war nur die Futura, von Paul Renner (1878–1956) 1928 bei Bauer vorgestellt. Zwar entsprach die Futura ge-nau dem von den Vertretern der elementaren Typografie am Bauhaus propagierten Typ der Schrift für die Neue Zeit, sie erschien jedoch zu spät, um in den Drucksachen der Schule verwendet zu werden.

In den zwanziger Jahren wurde die Typografie zu einer wichtigen Disziplin, weil sich in ihr Mitteilung und Ausdruck verbanden. Dadaisten wie Kurt Schwitters setzten ihre Werke nicht aus sperrigen Bleischriften, sondern montierten Drucke, Fotos und Wortfetzen. De Stijl in den Niederlanden und die Bauhäusler Moholy-Nagy, Joost Schmidt und Herben Bayer nutzten hin-gegen Satzschriften, Farbflächen und Halbtonbilder für ihre Buchseiten, Kataloge und Plakate.

Zur Unterscheidung hat die Typographie jeweils formale Differenzierungen (hinsichtlich Länge und Lage) innerhalb der Gruppe der Strichzeichen einge-führt, deren korrekte Handhabung als Ausweis der besonderen handwerklichen Güte einer Typographie gilt. Doch selbst wenn ein Gedankenstrich als solcher erkennbar ist, ist er zunächst mehrdeutig; seine konkrete semantische Funktion ist abhängig vom jeweiligen Verwendungszusammenhang (vgl. dazu Brögl 992, S. 89).

Der Gedankenstrich ist im 17. Jahrhundert entwi-ckelt worden. War er zunächst vorrangig auf die Anzei-ge rhythmisch-rhetorischer Texteigenschaften für den mündlichen Vortrag gerichtet, so bildete sich erst nach und nach eine systematisch-grammatische Funktion aus (Michelsen 1992, S. 44). Die Entwicklung einer konnotativ-semantischen Bedeutungsdimension lässt sich schließlich – nach der Durchsetzung des leisen Lesens – im Kontext von literarischer Empfindsamkeit und Sensualismus nachweisen. Der Einsatz von Satzzeichen ist dort vielfach nicht mehr in erster Linie grammatisch bzw. orthographisch motiviert, ihnen wächst vielmehr eine eigenständige Ausdrucksfunktion zu. Der Gedankenstrich wird dabei vor allem genutzt, um eine Kluft zwischen Empfinden und sprachlichem Ausdrucksvermögen zumarkieren: „Das Zeichen [Gedankenstrich] verweist in ein ver-bales Vakuum, den (Hohl)raum des Ungesagten, des Nichtsagbaren, und gleichzeitig stellt es den Versuch

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Der Künstler El Lissitzky (1890–1941) war sowjeti-scher Abgesandter für Kultur in Weimar. Er entwickel-te dort seine Ausdrucksform des „Typofoto“ und hatte großen Einfluss auf die Kollegen am Bauhaus und bei De Stijl. 1925 veröffentlichte der junge Jan Tschichold (1902–1974) unter dem Vornamen Iwan einen Aufsatz in einem Sonderheft der „Typografischen Mitteilungen“ mit dem Titel „Elementare Typografie“. Dort stellte er seine Ansätze zur „Neuen Typografie“ in Thesenform zusammen.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Schweizer Grafik stilbildend und eroberte von Zurich aus zuerst Deutschland und dann die Welt. Die Suche nach einer Schrift, die dem rationalen und schnörkellosen Ansatz entsprach, führte die meisten Grafiker zur Akzidenz Grotesk, die von Berthold in Berlin gegossen und verkauft wurde. Die Haas’sche Schriftgießerei in Münchenstein hingegen hatte die Haas Grotesk im Angebot, die zurückgeht auf die Scheltersche Grotesk von Schelter & Giesecke in Leipzig. Die Scheltersche war die Schrift, die in den Setzkasten im Bauhaus lag und aus der viele Drucksachen gesetzt waren, die stellvertretend für den „Bauhausstil“ stehen. Trotzdem entsprach sie nicht den Ansprüchen der Grafiker, die eine Schrift suchten, die sich nicht in den Vordergrund schiebt und keinen historischen Ballast mit sich trägt.

Der Erfolg der Akzidenz Grotesk war der Anlass für Eduard Hoffmann, Geschäftsführer von Haas, seinen Mitarbeiter Miedinger zu beauftragen, Skizzen

dar, diesen Raum zu erschließen“ (Michelsen 1992, S. 46). In dieser Weise läßt sich auch der Einsatz des Ge-dankenstrichs in Holz/Schlafs Papa Hamlet deuten:

„Nicht wahr? Ihr-e... seid ein – Fischhändler?!“ [...] „Ich – e – selbst bin e hm! – leidlich tugendhaft...“ [...] Da gab es noch – e: Kollegen! Leute! Leute? Pah, Stümpe’rr! Aber – e... sie – e... Nun ja! (zit. aus Riha 1992, S. 31)

Die Satzzeichen werden hier nicht nur als „Dialog-notation“ (Riha 1992, S. 31) zur Abbildung von Pausen und Stockungen im Redefluss funktional; denn durch die abwechselnde Verwendung von Gedankenstrichen und Punktreihen als Unterbrechungszeichen wird ein qualitativer Unterschied der Sprechpausen ange-zeigt. Bei der Deutung hilft die konnotative Codierung von Punktfolgen und Gedankenstrich: danach lassen sich erstere als Verschweigen bzw. Nichtaussprechen eines Gedankens lesen während letztere eine Denkpause zur Gedankenfindung mar-kieren können. In diesem Beispiel sind die Möglichkei-ten der Abkoppelung von grammatischen Normen bei der Verwendung von Satzzeichen und ihrer typographischen, visuell-konnotativen Funktionali-sierung bereits angedeutet. Satzzeichen können als visuelle Ausdruckseinheit – jenseits ihrer unmittelba-ren Bezugnahme auflexikalische Spracheinheiten und grammatische Normen – autonome Zeichenfunk-tion übernehmen; so hat Jan Miller 1922 Gedichte nur aus Satzzeichen geschaffen: Poetry of punctuation marks (s. Spencer 1987, S. 129).

2006 — Das Videoportal YouTube wird für 1,65 Milliarden Dollar von Google übernommen. Nach einem Bericht der Newspaper Association for Ame-rica nutzen in den USA mehr als 58 Millionen Leser Nachrichten-Websites.

2007 — Die britische Online-Ausgabe der Fi-nancial Times meldet einen 30%igen Zuwachs bei Werbeanzeigen.

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für eine Schrift zu fertigen, die den gleichen Markt bedienen sollte. Die Haas’sche Schriftgießerei gehör-te zur D. Stempel AG in Frankfurt, die wiederum zu Lino-type. Aus Frankfurt kam dann auch die Anregung, die neue Schrift unter einem populären Namen zu verkaufen. 1957 kam sie als Helvetica heraus, im glei-chen Jahr, in dem die Römischen Vertrage unterzeich-net undder Citroën DS vorgestellt wurden.

Die Schrift ohne Eigenschaften wurde Mitte der sechziger Jahre weltbekannt, als vor allem amerika-nische Unternehmen sich mit ihr als Hausschrift den Anstrich von Modernität und Weltoffenheit geben wollten. Kein Wunder, dass dann ein Amerikaner dafür sorgte, dass die Helvetica auch für das neue Werk-zeug der grafischen Industrie der Standard wurde. Steve Jobs suchte 1984 die 13 Fonts aus, die auf dem ersten Laserdrucker von Apple installiert werden soll-ten. Unter diesen war Helvetica die neutrale, objektive Unternehmensschrift, mit der niemand etwas falsch machen konnte. Ironisch ist dabei, dass die meiste Verbreitung heute nicht das Original hat, sondern die Fälschung. Um Lizenzgebühren zu sparen, installierte Microsoft 1990 einen Clone, der die gleichen Zei-chenbreiten wie Helvetica hat und - wie alle Nachah-mungen - formal schlechter ist, aber unter dem Namen Arial in allen Schriftmenüs oben erscheint und der meistgenutzte Systemfont wurde.

4.1.1.2.3 Sonderzeichen, Typo-Signale

Typographie kennt eine große Zahl an Sonderzeichen, die nicht zum typographischen Standardzeichensatz eines Schriftschnittes gehören: mathematische, meteorologische, genealogische Zeichen, Zeichen für Planeten und Wochentage, botanische und chemische Zeichen, Tierkreiszeichen, Monatszeichen, Schachfi-guren u. a. darunter sind eine Reihe von Drucktypen, die aus geometrischen Elementarformen abgeleitet sind und innerhalb des typographischen Sonderzeichensatzes auch als Typo-Signale klassifi-ziert werden: Kreis, Quadrat, Pfeil, Kreuz u. ä. Derartige Elementarformen fungieren in unserer Kultur zumeist als „große anthropologische Symbole“ (Barthes 1985, S. 193); ihnen sind jenseits ihres lexikalischen Begriffswertes seit der Frühge-schichte zahlreiche Bedeutungen zugeschrieben worden, die teilweise so stark codiert sind, dass sie in Symbollexika zusammengestellt werden können.5

4.1.1.2.4 Buchschmuck

Neben formal unterschiedlich ausgearbeitetem, ein-fachem Linienmaterial hat Typographie schon seit der Frühzeit des Buchdrucks abstrakt-ornamentales und figural-bildhaftes Typenmaterial entwickelt (s. dazu Lotz 1950/51). Neben Zier-Initialen sind dies insbesondere Einzel-, Reihen- und Flächen-

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Nachdem die Schriftgießereien schon einmal die klassischen Schriften für neue Satzsysteme überarbeitet hatten, mussten sie dies Ende der sech-ziger Jahre wiederholen, als die ersten Fotosatzge-räte auf den Markt kamen. Die Vorlagen wurden nun nicht mehr in Stahl geschnitten und in Blei gegossen, sondern gezeichnet und fotografisch auf Vorlagen gebracht, durch die Buchstabe für Buchstabe auf Film belichtet wurde. Da das neue Material keinen mecha-nischen Einschränkungen unterlag, konnten die Schriftschaffenden aus dem Vollen schöpfen. Heute darf man viele der Schriften der siebziger Jahre durchaus mit dem typografischen Schaffen gegen Ende des 19. Jahrhunderts vergleichen. In New York brachte die International Typeface Corporation (ITC) nicht nur viele Schriften heraus, die dem Zeitgeist der Werbung an der Madison Avenue entsprachen, sie hatten auch ein neues Vertriebsmodell. Bislang hatten alle Hersteller von Satzsystemen ihre eigenen Schriftformate, die auf den Geraten der Konkurrenz nicht liefen. Damit gab es den Anreiz für Grafiker und Typografen, ein System zu bevorzugen weil es bestimmte Schriften exklusiv anbot. Gleichzeitig rief das jedoch etliche Firmen auf den Plan, die entwe-der gleich die Schrifttäger kopierten und schlechte Kopien billigverkauften oder leicht veränderte unter anderen Namen herausbrachten. ITC nun lieferte Reinzeichnungen an alle Hersteller, die eine Lizenz

ornamente6 oder Vignetten, ein meist blattartiger, (floral-) blidlicher typographischer Schmuck, der als Einzelstück verwendet wird. Sonderzeichen und Schmuckmaterial markieren die Nähe von Typogra-phie und Graphik. Typographischer Buchschmuck wird idealtypischerweise auf zweierlei Weise gestaltet und eingesetzt: ikonisch-figural oder abstrakt-geomet-risch. Der Einsatz typographischen Schmuckmaterials als Gestal-tungsmittel im Textsatz wird programma-tisch forciert (konstruktivistische Avantgarde) oder aber abgelehnt (klassische Buchtypographie). Ent-scheidend sind dabei die unterschiedlichen Bewertun-gen sprachlich-begrifflicher und nichtsprachlich- visu-eller Bedeutungsvermittlung und Zeichenwirkung. Um 1800 orientiert sich die maßgebliche typographische Theoriebildung an Wirkungsästhetik und Sprachphilo-sophie der literarischen Klassik; in diesem Zusam-menhang wird der Verzicht auf jeglichen typographi-schen Schmueck Programm (s. dazu Kap. 6.2.2). Um 1900 führen historistische Stiltendenzen in werblicher Gebrauchstypographie zur Marginalisierung des Wortes zugunsten der Bildkomposition aus Ornament-material (s. Kap. 7.5.2). Ein Höhepunkt der Ausarbei-tung des typographischen Buchschmuckbestandes unter inalerisch-künstlerischen Gesichtspunkten fand im Umfeld des Jugendstils und der Kunstgewerbebe-wegung um 1900 statt. In den 20er Jahren setzten Funktionalismus und Konstruktivismus die gestalteri-

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bezahlten, und in der Folge gab es auf fast allen Geräten nur diese Fonts. Fotosatzschriften ließen sich auf jede Größe bringen und per Klebemontage auch in jede Lage auf der Seite. Der rechte Winkel war nicht mehr ausschlaggebend für das Layout – für die Ge-staltungshippies der Flower-Power-Zeit eine günstige Entwicklung.

Noch aber stand am Ende des Gestaltunsprozes-ses ein Film, von dem die Druckplatte belichtet wurde. ZurProduktion dieser Vorlage brauchte es neben dem Setzer noch den Reprofotografen, der die Bilder auf Film brachte, den Lithografen oder Reinzeichner, der Satz und Bild aus den Grundfarben zusammen-kopierte und den Grafiker, der dafür die Ideen oder Anweisungen lieferte.

Diese Arbeitsweise wurde fast von heute auf morgen hinfällig, als Mitte der achtziger Jahre die Seitenbeschreibungssprache Post-Script von John Warnock und Chuck Geschke bei Adobe erfunden wurde. Mit dieser Computersprache kann jeder Punkt auf einer Seite bis auf einen Tausendstel Millimeter genau definiert und markiert werden. Ob Bild, Flache oder Schrift, alle setzen sich zusammen aus winzigen Pixeln, die auf Papier, Film oder Druckplatte mit La-serbelichtung oder Tintenstrahl gebracht werden.

Mit dem Macintosh von Apple und dem ersten La-serbelichter von Linotype war DTP entstanden, Desk-top Publishing. Das Berufsbild des Setzers wandelte

schen Bemühungen um das nichtsprachlich-visuelle Zeichenrepertoire von Typographie fort, allerdings unter neuen formal-ästhetischen Vorzeichen: Sie arbeiten den Bestand an elementar-geometrischen graphischen Formelementen (Kreis, Quadrat, Dreieck) aus. Diese Typo-Signale werden zur Wahrnehmungs-steuerung und zur optisch-logischen Gliederung in gebrauchstypographischen Vertextungen eingesetzt. Gleichzeitig wird dieser neue Zeichenbestand in den Avantgarden als autonomes graphisches Ausdrucks-material in typographisch-visueller Literatur und graphisch-abstrakten Bildkompositionen genutzt (s. dazu Kap. 7.6.3.2).

4.1.2 Blindmaterial

Am Weiß einer Druckseite lassen sich drei Ebenen un-terscheiden, die sich je anderen Bearbeitungsschrit-ten typographischer Gestaltung verdanken.

1. Die nichtdruckenden Stellen, die jede bildtra-gende Letterntype aufweist. Sie bilden sich in und um das „Bild“ eines Zeichens auf dem Schriftkegel. Es werden Binnenflächen (Punzen) und Außenflachen (Fleisch) unterschieden.

2. Die außerhalb des Druckstockes liegenden Teile des bedruckten Untergrundes. Sie bilden die (Seiten-)Ränder eines Druckwerks,7 für die es in der Druck-form keine materialisierte Negativ-Entsprechung gibt.

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sich zum Mediengestalter. Grafiker müssen heute nicht nur Ideen haben und diese visualisieren, sondern sind fast überall für die komplette Seite zuständig, die in druckreifer Form ausgegeben wird und ohne Film-belichtung auf die Druckplatte kommt. Mit dem Ende der Arbeitsteilung war auch viel Fachwissen verloren gegangen, das sich neue Generationen von Gestal-tern erst wieder erarbeiten mussten. Eine Phase der Dekonstruktion war denn Mitte der neunziger Jahre auch die Folge, in der alle alten Regeln infrage gestellt wurden, aber noch keine neuen gefunden waren.

Mit der Befreiung der Seitengestaltung von jedem mechanischen Zwang geht die Möglichkeit einher, alle Schriften, die im Postscript-Format vorhanden sind, zu manipulieren. Jeder gutwillige Laie kann zum Schriftentwerfer werden, vorausgesetzt, er kann eines der Programme bezahlen, mit denen Buchstaben gezeichnet und Fonts produziert werden. Wie in jeder Phase der Typografiegeschichte brauchte es auch angesichts dieser Entwicklung eine gewisse Zeit, bis neue Regeln gefunden waren (die in derTypografie überraschend häufig den althergebrachten entspra-chen) und der Leser und Nutzer von visueller Kommu-nikation wieder im Mittelpunkt stand.

Große Entwerfer wie Adrian Frutiger und Hermann Zapf überwachten die Neudigitalisierung ihrer alten Schriften, während Altmeister wie Matthew Carter auf dem Bildschirm die Schriften entwarf, die fast nur dort gesehen werden. Seine Georgia ist nicht nur hervor-

3. Die unbedruckten Stellen, die durch den Einsatz von Blindmaterial entstehen. Unter Blindmaterial sind solche Letternkegel zu verstehen, die selbst kein Bild tragen. Sie ermöglichen es, innerhalb des Satzbildes Flächen zu definieren, die beim Abdruck weiß bleiben.

Wort- und Zeilenabstände werden beispielsweise mit Blindmaterial erzeugt. Die Worttrennung ist heute derart ubiquitar, dass sie zur grammatischen Struktureinheit geworden ist. Was uns heute als quasi natürliche Eigenschaft von Sprache gilt (Gliederung in Worteinheiten), ist wesentlich eine typographisch-visuelle Konvention, die ihrerseits die Voraussetzung für die lexikalische Grammatikalisierung von Sprache ist.8 Worttrennung ist innerhalb eines phone-tischen Schriftsprachsystems keineswegs selbstver-ständlich. Die ersten unsystematischen Ansätze Wor-te visuell durch Abstände zu markieren, haben sich (erst) im 8. Jahrhundert herausgebildet, nachdem man zunächst gar keine Wortabstandsregelungen kannte und in einer Übergangsphase Wortgrenzen mit Punkten markierte (Raible 1991, S. 8). Es bilden sich neben der phonetisch bzw. morphologisch motivier-ten Spationierung begriffssprachlicher Texteinheiten genuin typographisch-visuelle Textstrukturierungen heraus wie Zeilendurchschuss, Zeileneinzüge, Absatz- oder Spaltengliederungen, denen keine grammati-schen Struktureinheiten entsprechen.

Der Druck mit beweglichen Typen erfordert variab-le Leerzeichen. Da das Typenmaterial im Buchdruck in

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ragend auf diesem Medium lesbar, sondern kann auch als eigenständige Leseschrift neben den Klassikern bestehen. Mit der FF Meta von Erik Spiekermann erschien 1990 eine neue Grotesktype, die richtungs-weisend für das Schriftschaffen dieses Jahrzehnts wurde. Riesige Schriftsippen mit mehr als 144 Mitgliedern stellen auch für komplexe Drucksa-chen alle Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung. Die erste dieser Sippen war die Thesis von Lucas de Groot, die 1994 bei FontShop International erschien. Zeitungen und Zeitschriften können sich spezielle Schriften gestalten lassen, die nicht nur die eigene Marke stärken, sondern auf die besonderen Produktionsbedingungen wie Papier oder Druckma-schine eingehen und sogar auf die Gewohnheiten und Erwartungen der Leser.

Anfang des 21. Jahrhunderts gibt es bessere Möglichkeiten als je zuvor, Drucksachen und andere Medien optimal zu gestalten. Nicht mehr die Unterschiede zwischen der traditionellen klassischen Buchtypografie, funktionell-sachlichen Konzepten und raffinierter, bunter Werbung sind entscheidend, sondern die Synthese dieser Richtungen. Unterschiedliche Schriften dürfen gemischt werden, Blocksatz besteht neben Flattersatz, freie Seitenein-teilung neben strengen Layoutrastern. Und für Über-schriften, Verpackungen, Flyer und andere Formen von Wegwerfdrucksachen, Web Sites und Videos gibt es bestimmt 50 000 Schriften, die als Fonts verkauft

einen Winkelhaken bzw. ein Setzschiff gefügt werden muss, um als Ganzes mehrfach identisch abgedruckt werden zu können, müssen Letternkörper entwickelt werden, die als Füllmaterial ebenso beschaffen sind wie die bildtragenden Teile und sich in die winkel-rechten Formen des Druckstockes fügen lassen, um die (blindtragenden) Typen im Druckstock zu fixieren. Im Buchdruck werden also auch die „Null-Zeichen“ notwendigerweise zu positiven, materialisierten Elementen des Zeichenmittel-Repertoires. Diese „Null-Stellen“ des typographischen Ausdruckssystems sind vielgestaltig differenziert. Es gibt ganz unter-schiedliche Arten von Blindmaterial, die nach Gestalt, Größe und Funktion unterschieden werden. Als Groß-gruppen lassen sich ausmachen: Buchstaben-, Wort-, Zeilen- und Absatztrenner: Punktausschuss, Geviertausschuss, Quadrate, Stuckdurchschuss, Regletten, Stuckstege und Hohlstege. Letztere dienen „zum Füllen größerer Leerräume innerhalb und außerhalb der Schriftzeile“ (Bohadti 1954, S. 52). Sie ermöglichen die Anordnung von Schrift auch jenseits der linearen Zeilenstruktur.

Das nichtdruckende Blindmaterial unterliegt genauso wie die blindtragenden Teile einerseits der formalen Variation und andererseits der reflexiven Theoriebildung zur Verwendung; dies nicht zuletzt deshalb, weil die Möglichkeiten der flachensyn-taktischen Anordnung der blindtragenden Drucktypen direkt abhängig sind von den Komplementärformen

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24Typografie


oder verschenkt werden. Und was nicht lesbar ist, dient dem kreativen Ausdruck des Urhebers. Die Gestalter haben die große Auswahl: Für gute Typografie gab es noch nie so gutes Werkzeug wie heute – aber es gab auch noch nie so wenig Ausflüch-te, wenn etwas schlecht gestaltet ist.

des Blindmaterials. Mit der zunehmenden Diffe-renzierung des Blindmaterials vergrößern sich die textgliedernden bzw. kompositionellen Gestaltungs-spielraume von Typographie. Es ist kein Zufall, dass das typographische Blindmaterial zeitgleich mit den ersten Ansätzen zur freien Komposition des (bildtra-genden) typographischen Materials einen Entwick-lungsschub erfährt. Für nichtlineare Satzformen, wie sie um 1900 programmatisch in der Akzidenztypo-graphie angestrebt werden (s. Kap.7.5.2), wird das Fehlen entsprechenden Blindmaterials zum größten Problem, das durch die „Erfindung“ von Schräg- und Rundausschuss erst teilweise gelöst wird. Symptom der forcierten Reflexion auf das Blindmaterial als we-sentlichem Element typographischer Gestaltungsar-beit ist ein Satzbeispiel aus einem Lehrbuch für Setzer von 1915, in dem das Blindmaterial positiv gedruckt ist. Die technologische bzw. materielle Entsprechung von Blindmaterial und Drucktypen im Buchdruck lässt die Integration der freien Fläche in den Bestand der typographischen Zeichenmittel als konsequente Entwicklung aus der Reflexion auf das typographische Zeichenmaterial deuten; denn was für den Setzer Blindmaterial ist, ist für den Typographen „leerer Teil der Fläche“:

Die leeren Teile der Flächen und die Binnenformen stellen nicht einfach nur den Untergrund dar, sie haben vielmehr eine gestalterische Funktion und sind genauso wichtig wie die Formen selbst (Korger 1991, S. 26).

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Erik Spiekermann:

Ist Gestalter, Typograf (FF Meta, ITC Officina, FF Info, FF Unit, Nokia, Bosch, Deutsche Bahn) und Autor. Er gründete MetaDesign (1979), Deutschlands größte Design-Firma sowie FontShop (1988). Jetzt betreibt er Spiekermann-Partners mit Büros in Berlin, San Francisco und London; er lebt in Berlin und San Fran-cisco.

Freier Raum und Schrift sind die wesentlichen Hilfsmittel beim typographischen Gestalten (Gulbins/Kahrmann 1993, S. 6).

Freier Raum kann im Textzusammenhang als konnotatives „Null-Zeichen“ Bedeutung eriangen. So können Spatien die Abwesenheit von Rede bezeich-nen. Die strukturelle Koppelung von Typographie und Sprache ist entwicklungsgeschichtlich so stark habitualisiert und die Analogisierung von Schrift- und Lautsprache im Alltagswissen so stark veranert, dass wir die Abwesenheit von Schriftzeichen unwill-kürlich als Abwesenheit von (Laut-) Sprache deuten. Unbedruckte Intervalle im schriftsprachlichen Text gelten kulturtypisch als „aufgezeichnetes Schweigen“ (Illich 1988, S. 138). Größenunterschiede (Lange) von Leerräumen werden dabei zeitlich gedeutet: als relati-ve Dauer (Länge) des „Schweigens“. Um die rezeptive Aufmerksamkeit auf die Qualizeichen-Aspekte Raum oder Weiß zu lenken, die die unbedruckten Teile der Seitenfläche immer auch aufweisen, bedarf es in aller Regel weitreichender Normabweichungen bei der Anordnung von Text auf der Seitenfläche und/oder entsprechender semantischer Zusatzstrukturie-rungen.



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4.2 Elementare typographisch-syntaktische Flächenformen

Dieses Kapitel gibt einen Überblick über das Inventar typographisch-syntaktischer Formen und wesentlicher Leitprinzipien, die ihre Formbildung – unabhängig von der Realisierung konkreter Einzeltex-te – regulieren. Typographie hat eine Vielzahl verschieden stark normierter Regeln für die Anord-nung des Letternmaterials ausgebildet. Unter systematischen Gesichtspunkten lassen sich drei Ebenen kompositioneller Textstrukturierung und typogrphisch-visueller Syntaxbildung unterscheiden:

1. mikrotypographische Sequenzierung zwischen Lettern innerhalb eines Wortes und zwischen Worten: das Wortbild;

2. mesotypographische Komposition von Textele-menten; der Zeilenverbund;

3. makrotypographische Gliederung des Textzu-sammenhanges: de Satzspiegel als textübergreifen-des Ordnungsschema.

Mit der Anordnung des Typenmaterials wird eine relationale, graphisch-syntaktische Form geschaffen, die die grammatisch-syntaktische Organisation von Sprache überformt. Typographie kennt nicht nur andere Zeichenelemente als Sprache, sondern auch ein anderes Inventar an Regeln zu deren Verknüpfung. Eigene Elemente und Regelungsprin-zipien für deren Relationierung lassen Typographie



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als paradigmatisch und syntagmatisch differenziertes Zeichensystem erscheinen, mit dem eine Gestalt geschaffen wird, in der ein gedruckter Text sich dem Leser präsentiert. Diese äußere Form von druck-schriftlichen Texten erfüllt in unserer Textkultur – wie im weiteren Verlauf der Untersuchung an Beispie-len zu zeigen sein wird – semantische und pragmati-sche Funktionen.

Die semiotische Leistungsfähigkeit von Typogra-phie besteht gerade darin, sprachliche Einheiten zu formen, ohne dabei notwendigerweise von sprachli-chen Gesetzmäßigkeiten geregelt zu sein.9 Typographische Flächensyntax kann auf die sprach-lich-syntaktische Struktur des zugrundeliegenden Textes bezogen werden, aber die Einheiten beider Syntagmen fallen in den seltensten Fallen zusammen. Schriftsprachliche Grammatik gibt nur die Abfolge von Buchstaben vor, sie „macht keine Aussagen über die Klammerung dieser Zeichen zu Wörtern und schon gar nicht über größere Sequenzen“ (Giesecke 1993, S. 312). Die visuelle Realisierung kombinatorischer Einheiten wie Wörter, Zeilen, Absät-ze sind in erster Linie durch topologisch-typographi-sche Regeln definiert, und erst in zweiter Linie durch sprachlich-grammatische. Die wichtigsten Ein-heiten der Textstrukturierung in unserer Kultur, wie z. B. Textzeile und -absatz, sind Spezifika der geschriebenen bzw.gedruckten Sprachform:



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Texteinheiten dieses Typs lassen sich gramma-tisch nicht bestimmen – jedenfalls scheint bis heute keine Textgrammatik zu existieren, die dies leistet. Gliederungen dieser Art beziehen sich wohl allein auf die Semantik des Textes (Gallmann 1985, S. 38).

Versucht man einen Text ohne Worttrennung und Zeilendurchschuss zu lesen, so wird deutlich, dass wir nur aufgrund geeigneter Anordnungen und Gruppierungen größere Zeichenmengen perzeptiv und kognitiv relativ schnell verarbeiten können (Good-man 1984, S. 27). Der Verzicht auf die visuell- flachensyntaktische Gliederung von Texten macht ex negativo deutlich, wie stark unsere heutige Lektüre auf typographische Hilfen angewiesen ist. Es steht in der Macht des Typographen, durch bewusst hierarchiearme oder hierarchiereiche kompositionelle Vertextungen den Lektüreprozess nachhaltig zu beeinflussen. So wie es möglich ist, einen Text derart zu strukturieren, „dass Sinneinheiten auch optisch leicht erkannt und wichtige Kernaussa-gen sofort erfasst werden können“ (Früh 1980, S. 97), so ist es auch möglich, durch Schriftanordnung das Erfassen der Textstruktur derart zu erschweren, dass beim Lesen ein hohes Maß an Aktivität gefordert ist.



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4.2.1 Wortbild

Die visuelle Erfassbarkeit eines Wortes – jenseits buchstabierenden Entzifferns – ist abhängig von der Ausprägung seiner gestalthaften Merkmale, dem Wortbild. Dieses ist nicht nur eine Funktion der Letterntypen (z.B. Oberlängen-Ausprägung u.a.), seine Erkennbarkeit hängt auch von der Spationie-rung, d.h. der Abstandsregulierung zwischen den Buchstaben, ab. Die mikrotypographische Anordnung von Schrift hat wesentlichen Einfluss auf die Lesbar-keit eines Textes. In der typographischen Lehrbuchli-teratur werden deshalb umfangreiche Überlegungen darüber angestellt, welche kombinatorischen Figuren besonders gut lesbar sind. So gelten bei-spielsweise optisch gleiche Abstande der Lettern innerhalb und zwischen Worten als bestlesbar und darüber hinaus als Ausweis typographischer Schön-heit und Perfektion. Die Regulierung der Zwischen-raume, das optische Ausgleichen von Lettern- und Wortabständen innerhalb einer Zeile (Ausrichten, Austreiben), gehört zu den typographischen Aufgaben, die die Kunstfertigkeit des Setzers er-fordern und im elektronischen Satz trotz spezieller „Ästhetikprogramme“ nur schwer zu automatisieren sind; dies deshalb, weil mathematisch gleiche Buchstabenabstände optisch meist nicht gleich wirken. Die Wahrnehmung von Buchstabenkombinati-onen bzw. Wortbildern wird von optischen



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bzw. wahrnehmungspsychologischen Effekten „regiert“: Das Nebeneinanderzweier senkrechter Strichfolgen beispielsweise bewirkt einen anderen Abstandseindruck als das Nebeneinander einer Senk-rechten und einer Rundung, und wiederum anders wirkt das Nebeneinander einer Senkrechten und einer Diagonalen.10 Die typographische Regelbildung vollzieht eine Gratwanderung: Da optische und mathematische Gesetzmäßigkeiten nicht kompatibel sind, verweist man einerseits darauf, dass es für das Ausrichten und Ausgleichen von Lettern keine metrischen Gesetzmäßigkeiten gibt, sondern das optische Gefühl des Setzers gefordert ist. Andererseits machen es typographische Lehre und Ausbildung ebenso wie der ökonomische Zwang zu rationeller Satzherstellung notwendig, standardi-sierte Regeln zu formulieren. Entsprechend zahlreich trifft man in typographischen Lehr- und Fachbüchern auf Faustregeln zu Fragen des Spationierens.11

4.2.2 Zeile und Absatz

Die Regelung der Wortabstände bestimmt die op-tische Bandwirkung einer Zeile. Die Spationierung zwischen den Wörtern beeinflusst den Eindruck von Zusammenhalt und Zeilenzug innerhalb einer Zeile und nimmt so Einfluss auf Wahrnehmungspro-zesse beim Lesen, insbesondere auf Lesefluss und Lesegeschwindigkeit.12 Durch die Abstandsregelung



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zwischen den Zeilen (Durchschuss) können zahlreiche weitere Wahrnehmungseffekte gesteuert werden. So führt die Vergrößerung des Zeilenabstandes bei gleichbleibendem Buchstaben- und Wortabstand dazu, dass der Eindruck der horizontalen Gliederung überwiegt. Verkleinert man den Zeilenabstand hingegen, so erscheint der vertikale Textblock betont. Ein Text wirkt in Abhängigkeit vom Zeilendurch-schuss – bei gleicher Schrifttype – insgesamt lichter oder insgesamt schwärzer. Gitterwirkung und Grau-wert einer Textseite lassen sich durch Buchstaben- und Wortabstände und entsprechenden Zeilensatz beeinflussen. Der Zeilenabstand hat Einfluss auf die wahrgenommene materielle Dichte einer Textseite bzw. eines Textabschnittes. Ziel jeder anspruchs-vollen (Fließ-)Texttypographie ist es, durch perfekt ausgetriebenen Wortabstand innerhalb einer Zeile und optimales Durchschießen der Zeilen selbst eine optisch einheitliche Textur zu erzielen, ohne „Löcher“ (innerhalb einer Zeile) und „Regenrinnen“ (zwischen den Zeilen), wie sie aus dem Zeitungssatz bekannt sind.

Die Zeile gilt weithin als das eigentliche Struktur-prinzip typographischer Texte (Gunther 1988, S. 80). Schriftsprachliche Texte werden in unserer Kultur bevorzugt als linear beschrieben. Unzweifelhaft ist der zeilenweise Aufbau für die überwiegende Mehrheit aller Typographien charakteristisch. Die Zeile führt eindimensional gerichtete Linearität in die Text-



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struktur ein. Aber bereits eine Zeilenfolge markiert den Sprung in die Zweidimensionalität des Flächen-Raums. Mittels Einrückung oder Durchschuss geschaf-fene Absätze sind überwiegend Text-Blöcke. Ein Absatz ist nicht in erster Linie linear, sondern vornehmlich flächig definiert. Typographie hat zahl-reiche weitere raumgreifende Strukturelemente und Kompositionsverfahren entwickelt, die das Prinzip Linearität überformen oder konterkarieren, ohne dass dabei notwendigerweise die grundsätzliche Gliederung in Zeilen aufgegeben würde. Die historische Entwicklung zeigt, dass die Spielarten typographischer Flachensyntax immer weiter ausgebaut und für die Bedeutungsvermittlung genutzt werden (s. dazu Kap.7.6.3.3).



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1 So enthält schon Mitte des 16. Jahrhunderts Ickelsamers Ain Teütsche Grammatica ein Kapitel mit dem Titel „Von der Ordnung und tailung der rede und jres sinnes durch die punct-zaichen“ [sic] (zit. aus Giesecke 1992, S. 315).

2 Anführungszeichen z.B. zeigen uneigentliche Rede an, die in der gesprochenen Sprache keine (prosodische) Entsprechung kennt. Symptomatischer-weise ist es üblich, sie in der mündlichen Rede durch „nachmalende“ Handbewegungen zu ersetzen.

3 Im Falle der Großschreibung ist die Wechselwir-kung zwischen Orthographie und Typographie beson-ders eklatant: „Die Großschreibung ist ursprünglich ein rein typographisches Mittel gewesen, um z. B. den Text- oder Zeilenanfang zu kennzeichnen; sie ist im Laufe der Zeit orthographisch [und grammatikalisch] instrumentalisiert worden [...]. Orthographische Regeln sind durch typographische Erwägungen motiviert, die typographische Gestaltung führt zu orthographischen Vorschriften und Vorschlägen“ (Günther 1990, S. 97). So wird verständlich, warum die Frage der Groß- und Kleinschreibung in den 20er Jahren Gegenstand und Thema typographischer Reformbemühungen von Künstlern und Typographen der konstruktiv-funktio-nalen Avantgarde wurde.

4 Anhand der Worttrennungsregeln kann Günther zeigen, wie „Regeln aus typographischen Handbüchern in das amtliche Regelwerk der deutschen Orthographie [Duden] herüberwuchern“ (Günther 1990, S. 95).

34Typographische Kultur


5 Eine dieser Elementarformen, die schon seit jeher als Symbol-Zeichen verwendet wird, ist der Kreis; ikonographisch gedeutet bezeichnet er häufig die Sonne; in der Alchemie fungiert er als Zeichen für Gold, in der Philosophie für Bedeutungen wie Harmo-nie, Geschlos senheit, Vollkommenheit. 1m Gegensatz zum Quadrat werden seine Gestalt-qualitäten als codierte Reize in unserer Kultur mit den Inhaltseinheiten weiblich, weich, gefühls- haft (im Gegensatz zu männlich, hart, verstandesbe-tont) semantisiert. In der Typographie werden Kreis-formen darüber hinaus als Gliederungszeichen (z.B. in Aufzählungen) genutzt.

6 Reihenornamente gestalten nach oben und unten bzw. nach rechts und links Anschlüsse durch Formen gleicher oder anderer Art. Mittels verschiedener Eck-. Mittel-, Verbindungs- und Schlussstriche lassen sich so Umrahmungen einer Satzfläche herstellen. Flächen- und Kombinationsor-namente gestatten ebenfalls die Fortsetzung nach allen Seiten und zielen auf die ornamentale Gestal-tung von größeren Flächen bzw. des gesamten Satzspiegels (s. dazu Heilmeyer 1915, S. 39ff.).

7 Der Typograph unterscheidet: Innen-, Außen-, Kopf- und Fußsteg. Die Bezeichnung des linken Rand-es als Innen- oder auch Bundsteg zeigt, dass typographische Formensprache ihren Ursprung im Buchdruck hat.

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8 Die Strukturvorgabe des typographischen Schriftsprachsystems hat Eingang in die Theoriebil-dung zur (Laut-)Struktur der Sprache gefunden. Erst spät wurde die Annahme widerlegt, dass (schriftsprachlich distinkte) Worte (auch) lautlich distinkte Einheiten seien, die durch eine entsprechen-de Pause beim Sprechen getrennt werden (s. dazu Klein 1985, S. 12).

9 So wie es auf Seiten der Typographen sprachun-abhängige Gestaltungsregeln gibt, so gibt es auf Seiten der Rezipienten typographische Kompetenz, die das Erkennen typographischer Formen und Struk-turen auch unabhängig vom Erkennen und Verstehen der sprachlichen Textgrundlage ermöglicht.

10 Ähnliche Effekte gelten für die Wahrnehmung der virtuellen Standflache der Lettern auf der Grundli-nie der Zeile (Schriftlinie). Um den Eindruck optischen Gleichmasses zu erzielen, müssen bestimmte Auf- oder Abstriche bzw. Kurvenlinien die Grundlinie der Zeile jeweils minimal unter- oder überschreiten.

11Typisch ist z.B. die Empfehlung Korgers, der Buchstabenabstand innerhalb von Worten solle unge-fähr der Breite des Binnenraumes im Kleinbuchsta-ben „m“ des jeweiligen Schriftschnittes entsprechen (Korger 1991, S. 24).

12 Bewusst wird dies spätestens bei schlecht ausgeglichenen Zeilen, wie man sie aus automatisch formatiertem Blocksatz kennt.

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