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CUANDO LA FORMA ES POLTICA: DISPOSITIVOS NARRATIVOS EN

HISTORIAS MNIMAS (SORN 2002) E HISTORIAS EXTRAORDINARIAS

(LLINS 2008)

Santiago Ruiz1

Ximena Triquell

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[] el film ha sido instantneamente canonizado como un mojn dentro del NCA, y hay quienes se atreven a hablar de un cambio de paradigma, hartos ya algunos crticos del canon que ayudaron a entronizar y que se puede resumir en ese otro ttulo al que este parece responder: Historias mnimas). No es que el film de Llins no sea en s mismo extraordinario, sino todo lo contrario: su exhibicin de recursos (su forma de produccin, ante todo) obliga ciertamente a revisar el cine argentino en general, y el NCA en particular. Y ese es su mayor mrito.

En el BAFICI 2008, ante el estreno de Historias extraordinarias de Mariano Llins, el

realizador y crtico cinematogrfico, Nicols Prividera, reconoca una suerte de cambio

de paradigma dentro del cine argentino en relacin no tanto a los films como a la

actitud de la crtica frente a estos que poda describirse como la contraposicin de esta

pelcula con otra que algunos aos antes tambin sorprendiera y gustara tanto a la crtica

como al pblico: Historias mnimas de Carlos Sorn (2002).

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En ese mismo texto, Prividera cuestiona a Historias extraordinarias carecer para l, al

igual que todo el NCA de una dimensin poltica. Extensiva a todo el NCA, esta

objecin podra incluir igualmente a Historias mnimas, pero no es este el camino que

nos interesa seguir. Por el contrario, lejos de negar politicidad a este cine, nos interesa

Ms all de la crtica de Prividera a los mecanismos de consagracin dentro del cine

argentino, su apreciacin resulta acertada en lo que refiere a la posibilidad de considerar

ambos films como representantes de paradigmas muy diferentes dentro de la

produccin cinematogrfica nacional.

1 Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Crdoba. Se desempea como docente e investigador en la Escuela de Ciencias de la Informacin de la Universidad Nacional de Crdoba, donde es Profesor adjunto en la Ctedra de Lingstica. 2 Doctora en Teora Crtica por la Universidad de Nottingham, Inglaterra, y Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de Crdoba. Actualmente se desempea como docente e investigadora en el departamento de Cine de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Crdoba. 3 PRIVIDERA, Nicols (2008), El fin de la aventura", en http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/12/18/el-fin-de-la-aventura/

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pensar la forma de entender la narracin y la relacin de esta con el mundo que pretende

representar en cada caso, operacin que es, desde nuestra perspectiva, siempre y

necesariamente poltica.

1. Lo poltico / La poltica

Abordar lo poltico en un film, como en cualquier otro discurso, requiere

evidentemente, definir qu se entiende por este trmino. De hecho, gran parte de las

discusiones a las que dio lugar el comentario de Prividera anteriormente citado tiene que

ver con esta dificultad por definir qu es lo poltico en un film.

En este artculo nos interesa pensar una posible definicin desde la semitica. Siguiendo

la diferencia que establece Eliseo Vern entre definiciones descriptivas y analticas de la

ideologa/lo ideolgico y del poder, proponemos igualmente distinguir la poltica,

como trmino descriptivo, de lo poltico, como instancia analtica.

Recordemos que Vern define, en una dimensin descriptiva, las ideologas como

aquellas formaciones histricamente constituidas (tales como el fascismo, el socialismo,

el comunismo, etc.) que funcionan como una gramtica de produccin, o ms bien

seala el autor como una familia de gramticas (en tanto la ideologa puede inscribirse

en materias significantes diversas, no slo en lenguaje oral o escrito4

4 Esto es lo que permite, seala Vern, que hablemos, por ejemplo, de una arquitectura fascista.

). Por su parte, en

esta dimensin, el poder refiere a los aparatos institucionales del estado, por lo cual

generalmente se lo asocia a instancias represivas y/o meramente normativas. Pero para

Vern lo ideolgico y el poder no se limitan a estos lugares explcitos de intervencin

sino que atraviesan de parte a parte una sociedad, dado que se encuentran en todas

partes en tanto esquemas de inteligibilidad del campo social (Vern 1980: 154).

En el funcionamiento de una sociedad, nada es ajeno al sentido: el sentido est en todas partes; lo ideolgico, el poder, tambin. En otras palabras: todo fenmeno social es susceptible de ser ledo en relacin con lo ideolgico y en relacin con el poder (Vern, 1993: 136, subrayado en el texto).

Constituyen as dimensiones del anlisis, ms que sustancias en s mismas de las que

algunos discursos estaran dotados y otros no.

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En esta dimensin la del anlisis y no la de la pura descripcin lo ideolgico refiere a

la relacin necesaria entre un discurso y sus condiciones sociales de produccin. Lo

ideolgico no designa entonces un tipo de conjunto significante (en el sentido de que

habra discursos ideolgicos y no ideolgicos), no consiste en un repertorio de

contenidos, no tiene que ver con la deformacin u ocultamiento de una realidad. Se

trata, por el contrario, de una dimensin analtica propia de todo discurso, en tanto todo

discurso posee huellas de sus condiciones de produccin. Por su parte, en esta

dimensin, el poder designa los efectos del discurso dentro de una determinada

textura de relaciones sociales [...], estos efectos revisten necesariamente la forma de

otra produccin de sentido (Vern, 1980: 156, subrayado en el texto). El poder es as

un concepto relacional cuyos efectos slo pueden manifestarse en un nuevo discurso.5

En este punto Vern se aproxima a la definicin de poder de Michel Foucault en tanto

instancia productiva y no slo represiva: se trata, en efecto, de un poder que no slo

niega, que no slo dice no sino que adems es capaz de producir; en este caso, de

producir sentidos.6

Siguiendo estas distinciones, podemos igualmente diferenciar la poltica, como

concepto descriptivo, de lo poltico, como categora analtica. En el primer caso, el

trmino refiere a la estructura (en las democracias representativas, en general partidaria)

a travs de la cual se disputa el poder poltico (tambin en trminos descriptivos, esto

es, como poder institucional), a travs de una ideologa (nuevamente, en trminos

descriptivos, esto es de determinada gramtica de produccin). Por su parte, como

5 Cabe insistir en que Vern recurre a una definicin amplia de discurso, al que entiende como toda manifestacin espacio-temporal de sentido. Esto implica que la inversin de sentido que la puesta en discurso implica puede realizarse sobre materias significantes diversas: lenguaje oral, escrito, visual, audiovisual, gestual, arquitectnico, etc. La distribucin espacial en una ciudad constituye un discurso, al igual que una pieza musical o un gesto. 6 En El orden del discurso, su Leccin inaugural al Collge de France, Foucault parta de la hiptesis de que en toda sociedad la produccin del discurso est a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por cierto nmero de procedimientos que tienen por funcin conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad (Foucault, El orden del discurso: 14). Aos ms tarde en un reportaje (de 1977) incluido en la Microfsica del poder, Foucault revisar la nocin de poder como negatividad expuesta en ese texto: Este es un texto que he escrito en un momento de transicin. Hasta ese momento me parece que acepta la concepcin tradicional del poder, el poder como mecanismo esencialmente jurdico, lo que dice la ley, lo que prohbe, aquello que dice no, con toda una letana de efectos negativos: exclusin, rechazo, barrera, negaciones, ocultaciones, etc. Ahora bien, considero inadecuada esta concepcin. [...] De modo que abandonara gustoso todo aquello que en el Orden del discurso puede presentar las relaciones de poder y el discurso como mecanismos negativos de rarefaccin (Microfsica del poder: 163-164, entrevista de enero de 1977).

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categora de anlisis, lo poltico permite referir a una manera de representar las

relaciones que sostienen la estructura social (en nuestro caso entendida en trminos de

semiosis).7

Ahora bien, si la distincin entre la ideologa/lo ideolgico refiere a las condiciones

de produccin y la de poder institucional/poder del discurso

8 a las condiciones de

reconocimiento, con la distincin entre la poltica/lo poltico queremos dar lugar a

determinada relacin del discurso con el mundo al que refiere y que pretende

representar9. De all que afirmemos que toda representacin es, en una de sus

dimensiones, poltica. En otras palabras, toda representacin se inserta en la lucha por la

imposicin de sentidos en el campo social no slo por los efectos que produce sino

tambin por el tipo de relacin que propone entre la representacin y aquello a lo que

esta refiere.10

[] un arte que sustituya las continuidades y progresiones caractersticas del modelo narrativo y emptico por una forma rota que apunte a sacar a la luz las tensiones y

Estas dos significaciones del trmino poltica son descriptas por Jacques Rancire

especficamente en relacin al mbito de la ficcin cinematogrfica. Dice Rancire:

No hay poltica del cine, hay figuras singulares conforme a las cuales algunos cineastas se empean en unir las dos significaciones de la palabra poltica por cuyo intermedio pueden calificarse una ficcin en general y una ficcin cinematogrfica en particular: la poltica como aquello de lo que habla un film la historia de un movimiento o un conflicto, la revelacin de una situacin de sufrimiento o injusticia y la poltica como la estrategia de un rumbo artstico, esto es, una manera de acelerar o lentificar el tiempo, estrechar o ampliar el espacio, hacer coincidir o no coincidir la mirada y la accin, encadenar o desencadenar el antes y el despus, el adentro y el afuera. Podramos decir: la relacin entre una cuestin de justicia y una prctica de justeza. (Rancire, 2012: 105).

La referencia a Brecht en este ltimo sentido resulta inevitable y al paradigma

construido sobre el efecto de distanciamiento, paradigma que Rancire define como:

7 Desde otro marco disciplinar, Alcira Argumedo sostiene esta distincin entre la poltica y lo poltico, atribuyendo a la primera los fenmenos relacionados con la representatividad [] y con la organizacin institucional y a lo poltico, la compleja configuracin de distintas manifestaciones de poder (incluyendo la poltica). Cfr. Argumedo, 1996, citada en Huergo, 2011. http://comeduc.blogspot.com.ar/2011_04_01_archive.html 8 En el artculo Discurso del poder, poder del discurso, Vern seala esta distincin como discurso del poder (en una dimensin descriptiva) y poder del discurso (en una dimensin analtica). 9 Se tratara ac de la relacin del signo con el objeto, relacin que para Vern est contemplada en las condiciones de reconocimiento. 10 Esta diferenciacin escapa a Vern al reducir el poder (y consecuentemente) lo poltico a los efectos del discurso y por ende a la instancia de reconocimiento. Aunque con numerosas diferencias en la lectura que se hace de Vern este cuestionamiento puede leerse en Torres Castao 2011.

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contradicciones inherentes a la presentacin de las situaciones y a la manera de formular sus elementos, motivos y salidas. (106).

Cabra tambin considerar una tercera definicin de la poltica en relacin al cine que

tiene que ver ya no con aquello de lo que habla el film ni con la la estrategia de un

rumbo artstico para usar los trminos de Rancire sino con las condiciones de

produccin de los films. En Argentina esta cuestin se observa especficamente en

relacin con las instituciones estatales, y atae al otorgamiento de subsidios, a las

posibilidades de distribucin, a mayores facilidades en la produccin y posproduccin,

etc. En este aspecto si bien ninguna de las dos pelculas reconoce en sus crditos

subsidio del INCAA, Llins hace explcita su toma de posicin en contra de este

organismo. Este aspecto ha movilizado gran parte de la conmocin que el film suscit

como ejemplo de produccin independiente. Extensivamente, en el seno de las

discusiones sobre el NCA, la cuestin poltica en relacin a solicitar o no o incluso

rechazar, como se explicita en Los rubios un subsidio del INCAA se conecta

argumentativamente con una supuesta claudicacin a las directivas del organismo

respecto de algunos aspectos extranarrativos del film subsidiado, y la asuncin de una

determinada postura ideolgica (en el sentido descriptivo planteado ut supra).

No obstante, en este trabajo nos interesa concentrarnos en la segunda posibilidad de

pensar lo poltico en un film, a fin de observar de qu manera las formas de referirse

al mundo en Historias mnimas y en Historias extraordinarias proponen distintas

relaciones que resultan polticas en este sentido.

2. Las historias

Tanto en Historias mnimas como en Historias extraordinarias se anuncia desde los

ttulos el peso de lo narrativo y el inters por las historias, trmino que anuda el cine

el cine narrativo, claro a la literatura. Pero en ese mismo movimiento se marca una

oposicin significativa en los atributos que se asignan a cada conjunto: historias

mnimas, a la vez que lleva a presuponer desarrollos narrativos con pocas peripecias,

refiere igualmente a la representacin de hechos cotidianos, con personajes simples en

situaciones poco interesantes, carentes de grandes pasiones y proezas. Por el

contrario, historias extraordinarias sugiere algo que resulta fuera de lo comn, que

escapa precisamente a la cotidianidad, ya sea en el plano de los personajes (comunes o

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extraordinarios), de las historias (lo extraordinario relacionado con la desmesura, con lo

poco comn, si bien realista y posible) o el de la naturaleza de estas (extraordinarias en

relacin al gnero fantstico, opuestas a realistas). A nivel intertextual, el ttulo remite

igualmente a la narrativa de Edgar Allan Poe y, en el plano estrictamente

cinematogrfico, al film franco-italiano de 1968 Histoires extraordinaires, en el que

Federico Fellini, Louis Malle y Roger Vadim adaptan tres relatos de este autor

norteamericano. Se inscribe as en una tradicin literaria que nada tiene que ver con lo

cotidiano, con lo mnimo de Historias mnimas.

Entre las similitudes, ambos films desarrollan, en una estructura coral, tres historias

cuyo ncleo narrativo es el mismo: el viaje y la bsqueda, pero se diferencian en los

motivos que dan origen al primero y los objetos que justifican la segunda. En Historias

mnimas, los protagonistas de las tres historias narradas viajan a San Julin (Santa Cruz)

por motivos definidos: Don Justo va en busca de su perro, Roberto viaja como parte de

su profesin es viajante pero en este caso con un objetivo diferente encontrar una

posible compaera, Mara viaja con su hijo a cobrar un supuesto premio ganado en un

concurso televisivo. En los tres casos, son los personajes los que llevan adelante la

historia: cada uno tiene un objetivo que cumplir, un motivo que lo lleva a emprender un

viaje con un destino prefijado de antemano. Los objetivos pueden o no cumplirse, pero

es su persecucin la que hace progresar la historia. Por su parte, los objetos de estas

bsquedas son menores y estn dotados de una ambigedad que les resta identidad: un

perro, un premio que se ignora incluso en qu consiste, una torta de cumpleaos para un

nio o nia que no se conoce. La ambigedad de su definicin vuelve a los objetos de

bsqueda intercambiables: el perro que Don Justo encuentra no es el Malacara

(aunque l no llega a saberlo), Roberto no llega al cumpleaos de Ren pero es invitado

al de su madre, Mara cambia el electrodomstico del premio mayor por un set de

maquillaje y la posibilidad de cenar en un restaurant.

Si los objetos son menores, secundarios o intercambiables es porque su importancia

que es lo que moviliza el viaje y la narracin no est en ellos sino en un suplemento de

valor que les viene dado por distintos sistemas de intercambio: Malacara no importa en

s mismo sino en la posibilidad que otorga a Don Justo de ser perdonado por atropellar a

otro perro, el valor del premio radica en el reconocimiento social y meditico (aparecer

7

en la tele11

Z, el personaje de la segunda historia, comienza un viaje que l no decide (ya que

comienza como parte de su trabajo), del cual l no comprende los motivos (ni del

empleado anterior, ahora muerto, cuyo recorrido reproduce, ni de su propio inters en

seguirlo) y del que desconoce el punto de llegada. Poco a poco, sin estar particularmente

seguro de lo que realiza, se interna cada vez ms en recorridos ajenos de los cuales, a

veces, intenta alejarse definitivamente. De all que, a lo largo del viaje, encuentre

), el cumpleaos de Ren es la excusa que Roberto arma para poder

encontrarse con la madre del nio/a. Si bien el inicio del viaje est marcado por hechos,

hasta cierto punto, azarosos un comerciante menciona a don Justo que vio a su perro,

una vecina le avisa a Mara que gan el premio, un comentario al pasar le hace saber a

Roberto sobre el cumpleaos de Ren lo que motiva el viaje es algo de otro orden, ya

que se trata en definitiva de responder a valores reconocidos: la culpa, el

reconocimiento social, el amor.

Por el contrario, en Historias extraordinarias los viajes son ajenos, falsos o resultan

truncados. La pelcula comienza con X vagando por un campo. No hay ningn motivo

si lo haba se ha perdido para que este personaje est en el lugar donde est. Este azar

lo lleva a presenciar un homicidio y a convertirse en fugitivo. Movido por el miedo a

cierta sancin tambin indeterminada, se refugia durante meses en un hotel, desde

donde sigue las noticias, elabora conjeturas sobre lo sucedido, fisgonea a sus vecinos o

a la gente que camina en la plaza. Desde su encierro, elabora historias que el narrador va

deshilvanando en voz over y que las imgenes van construyendo. En un caso especfico

el narrador directamente impugna por falsa y alejada de la realidad de la realidad de la

digesis, se entiende la historia que X arm concienzudamente y que las imgenes

mostraron con lujo de detalles, para presentar la versin correcta, que lejos de lo

extraordinario, es slo una historia de separacin en la que una mujer deja a su pareja. X

no viaja a ningn lado: opuesto al espacio abierto en el que comenz su historia, esta se

desarrolla por completo en el espacio cerrado de la habitacin de un hotel; la apertura al

exterior es slo a travs de las noticias o por medio de su imaginacin que arma

historias a partir de los datos visuales que recibe de su ventana (al estilo de Rear

window de Hitchcock).

11 El PP de Mara mirando a cmara reproducida por la pantalla de televisin da cuenta de su fascinacin ante este reconocimiento.

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distintos objetos con los cuales sentirse parcialmente satisfecho sin tener que

buscarlos: la compaa (de la hija de su colega, del len moribundo o de las hermanas) o

el dinero. Sin embargo, estos objetos resultan siempre parciales y debe seguir buscando

impulsado por el deseo de encontrar algo ms. Esta necesidad sostiene simultneamente

su bsqueda y el acto de narrar.

Finalmente, H viaja por el ro con una misin no del todo clara ni para el espectador ni

para el propio personaje, al punto tal que es capaz de conciliar su propsito con el de su

oponente (quien tiene la misin contraria) para poder realizar ambos. Este personaje es

contratado para seguir un derrotero a lo largo del ro Salado para descubrir indicios de

un antiguo proyecto de dragado para lograr la navegabilidad del ro. El origen del

mandato no es institucional, sino que surge de una simple apuesta en una cena, nimia

gestacin que H desconoce por completo. En ese viaje se encuentra con Csar,

contratado justamente para dinamitar esos indicios. Ambos prosiguen juntos su camino,

uno fotografiando y el otro dinamitando enseguida el objeto fotografiado (borrando la

historia), uno narrando historias (Csar) y el otro cansndose de escucharlas. Y tampoco

llegan a una meta: en determinado momento, amanecen en medio de una crecida del

Salado: el camino ha desaparecido, pierden el rumbo, no completan su objetivo. El viaje

termin en eso: en el recuerdo de un puro viaje.

A diferencia de lo que sucede en Historias mnimas en este caso lo que importa es el

viaje no los objetivos que lo motivaron. Tampoco importan los sujetos protagonistas de

ese viaje. Despojados de atributos, psicologa o historia, son, como seala Ivn Morales,

puros actantes, funciones cuya nica razn de ser es hacer avanzar la accin. Segn

Llins, entrevistado por Alan Pauls para I-Sat (compaa que financi mayoritariamente

la produccin del film), los personajes no tienen nombres, ni voces, porque no las

necesitan. El hecho de que no sean interpretados por actores contribuye a este

anonimato que habilita que estas historias, si bien extraordinarias, puedan suceder a

cualquiera. En efecto slo Walter Jacob quien interpreta a Z es actor (H es interpretado

por Agustn Mendilaharzu, amigo de Llins y director de fotografa del film, y X por el

propio Llins) y segn declara Llins en la entrevista mencionada, est en el film no por

ser actor sino por ser amigo de la infancia.

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La metfora del viaje interminable ms que trunco sin objetivos determinados ni

agentes que realicen las acciones, an cuando estas sean extraordinarias lo que las

colocara en el orden de la hazaa o la proeza, encuentra su paralelo en el plano de la

narracin, tambin este inacabado, sin objetivos ni cierre. Y es que el film deja muy en

claro que lo que importa es el viaje no la meta, la bsqueda no el objeto, la narracin no

la resolucin de la historia; de all el lema final con el que cierra el film (despus de los

crditos, una vez concluidas todas las historias): lo importante es seguir SIEMPRE DE

VIAJE.

3. La mirada / La voz

Sin duda, la mayor diferencia entre ambos films se da a nivel enunciativo. Mientras que

en Historias mnimas se recurre a una enunciacin cinematogrfica, en la que el

enunciador se borra detrs de la mirada de la cmara para dejar contar a las imgenes,

en la segunda, Llins opta por subordinar la enunciacin audiovisual al relato de un

narrador, que narra con palabras lo que las imgenes muestran pero tambin lo que no12

En la relacin entre la palabra y la imagen, esta ltima se vuelve subsidiaria del relato

lingstico: la imagen es siempre posterior, est al servicio de la palabra y no a la

inversa como ocurre en el cine clsico. Incluso el relato lingstico propiamente

cinematogrfico los dilogos se hunden en la inconsistencia. Las frases al azar en la

oficina que ocupa H, las palabras hacia el len, las charlas con la hija de su colega, por

sealar slo algunos de estos dilogos, cumplen una funcin puramente ftica, cuando

no se convierten en meta-relatos, como en la historia de los Jolly Goodfellows por

ejemplo. La informacin diegtica que permite hacer avanzar la historia es

proporcionada por la voz en over.

.

Incorpora as dudas, comentarios, conjeturas, impugna unas versiones por sobre otras;

da cuentas en definitiva del acto mismo de contar ms que de lo contado.

13

12 Seguimos ac la distincin entre enunciador cinematogrfico y narrador elaborada en otros trabajos. Con el primer trmino nos referimos a la instancia textual que se asume como fuente del discurso audiovisual (equiparable al gran imaginador de Laffay). Por narrador entendemos la intervencin en algunos films de una voz (en off u over) que acompaa a las imgenes. Cfr. AAVV (Coord. TRIQUELL, Ximena) (2011, Primera edicin, 2012, Segunda edicin revisada) Contar con imgenes: Una introduccin a la narrativa audiovisual, Editorial Brujas, Crdoba.

13 En este aspecto es posible tambin marcar una diferencia con el cine argentino postdictadura al que se le objeta el uso excesivo del lenguaje en los dilogos. En este caso lo lingstico ocupa un lugar diferente.

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A diferencia de las historias de Historias mnimas que se desarrollan por la cmara

ya que esta va conociendo y dando a conocer lo que sucede al mismo tiempo en

Historias extraordinarias el peso de la narracin recae sobre la voz over del narrador

extradiegtico funcin asumida por las voces de Daniel Hendler, Juan Minujin y

Vernica Llins. En aquel film, la cmara viajaba acompaando a los personajes para

mostrarnos lo que les suceda; en este caso, la cmara acompaa no a los personajes

sino al relato de palabras: a medida que el narrador va desplegando los acontecimientos

de la historia, la cmara los vuelve imgenes, desplazando la responsabilidad desde lo

audiovisual hacia lo oral. Por eso decimos que el peso fundamental que tiene la palabra

en este film le asigna a la imagen un rol complementario, encargado de desarrollar

icnicamente lo que el narrador expone, ya sean hechos que en la historia efectivamente

suceden el viaje de H por el ro Salado, la estancia de X en el hotel, etc., historias

narradas por uno de los personajes el relato de Csar a H sobre los Jolly Goodfellows

o incluso suposiciones que resultan ser errneas, como la historia que X imagina sobre

la mujer perdida.

En Historias mnimas el enunciador se borra, se esconde, detrs de la mirada de la

cmara y la supuesta tercera persona que implicara el enunciador cinematogrfico (por

definicin extradiegtico). En Historias extraordinarias la enunciacin audiovisual se

ve subordinada a la narracin verbal pero, aunque esta es tambin extradiegtica, el

narrador no posee toda la informacin sobre aquello que cuenta: es casi un espectador

ms que conjetura sobre las imgenes, al igual que X encerrado en el hotel mira sus

vecinos y arma historias sobre ellos. Este narrador no sabe o decide que no importa la

verdad de las historias que arma. Las historias existen porque alguien las narra pero el

narrador over algo ms y algo menos que una voz, de all los cambios de personajes e

incluso de sexo tampoco posee la verdad:

Bueno es as. Un hombre, llammoslo X, llega en medio de la noche a una ciudad cualquiera de la provincia. De X no sabemos prcticamente nada. Sabemos que viaja por trabajo. Sabemos que ese trabajo es burocrtico y gris. Un trabajo cualquiera. Es decir: No es periodista, no es detective, no es escritor, no es fotgrafo, no es cientfico. No es nada que pueda suscitar de antemano emocin o inters. Pensemos ms bien en un tcnico, en un inspector municipal o en un agrimensor, algo as.

No se trata de un discurso asertivo en boca de los personajes sino de la reflexin sobre el propio acto de narrar y la potencialidad de este para construir ficciones.

11

Todava no importa demasiado. Lo nico que por ahora importa es que ese trabajo lo obliga a estar en algn lugar de las afueras del pueblo a las 7 de la maana del da siguiente, apenas unas horas de paso.

En Historias mnimas quien cuenta transmite al espectador todo lo que sabe porque ve y

muestra todo; en Historias extraordinarias, el enunciador, que por definicin sabe todo,

asume las limitaciones del acto de narrar con imgenes pero tambin con palabras: el

discurso ya no alcanza para referir al mundo. En este lmite de la ficcin

cinematogrfica, en este rechazo del cine como medio para conocer el mundo es donde

la forma se vuelve poltica.

4. La forma es poltica

Prividera objeta a todo el NCA su falta de compromiso poltico. Ahora bien, si es

verdad que en ninguno de estos films aparece lo poltico tematizado en las tramas de las

historias en el primer sentido que sealamos arriba s hay una dimensin poltica en

la forma elegida para narrarlas. Recuperando lo desarrollado arriba, podemos decir que

hay, como en todo film, una dimensin de lo poltico que se manifiesta en la forma

elegida para referir al mundo.

El cine argentino postdictadura desarrollaba contenidos polticos, pero en su forma

buscaba una neutralidad contraria a la nocin misma de compromiso en la que pretenda

enmarcarse y a la vez suscitar. En su afn realista el cine postdictadura recurra a lo que

Ral Beceyro denomina los procedimientos del cine normal (el de la normalidad

estadstica, aclara), entre los cuales figura filtrar los hechos histricos a los que refiere

a travs de situaciones individuales. De all que en muchos casos casi se hubiera podido

como afirma este autor refirindose a La lista Schindler prescindir del hecho histrico

concreto para hacer el film. Los hechos histricos devenidos puro espectculo no hacen

sino exponer las convenciones del cine clsico, las que Lauro Zabala define en estos

trminos:

El cine clsico [] es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genricas e ideolgicas cuya naturaleza didctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido ltimo de la historia y sus connotaciones. El cine clsico, entonces, establece un sistema de convenciones semiticas que son reconocibles

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por cualquier espectador de cine narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradicin. []

Estas convenciones emparentan a este cine con la forma espectacular, a travs de la cual

la Historia y, consecuentemente la poltica, pierden densidad para convertirse en pura

ancdota:

El cine clsico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que convierte cualquier experiencia humana en un espectculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas por la tradicin cinematogrfica. (Zabala, 2012)

Pero esto no evita que el cine postdictadura en su forma asumiera una posicin poltica

respecto a aquello que relataba, sino todo lo contario. En su forma, este cine sostena la

posibilidad de referir a un mundo cerrado, con vctimas y victimarios individuales y por

lo general ajusticiados en las tramas de los films en una etapa histrica concluida, de la

que slo quedaba hablar en tiempo pasado.

Por su parte, desde la ficcin sin intenciones documentales, Historias mnimas habla de

un mundo en que los hechos an pueden ser descriptos por una cmara las palabras

pueden an referir a las cosas y al hacerlo da cuenta de una cierta confianza en las

posibilidades de las historias cinematogrficas y otras para exponer contar ya no el

mundo sin ms sino una perspectiva sobre ste.

Esta posibilidad rescatada por el cine llamado moderno aquel que se identifica con los

movimientos cinematogrficos europeos de la posguerra contrapone al artificio del

cine clsico hollywoodense la autenticidad de las imgenes en su relacin con el mundo

representado a travs de una perspectiva personal de los directores. La verdad del cine

moderno pasa por su rechazo del ilusionismo que se impona en el cine clsico (en

tanto estilo basado en el ocultamiento del dispositivo, la construccin de un mundo

cerrado indiferente al del espectador, el encadenamiento lgico-causal de las acciones,

la reafirmacin de las posibilidades de accin de los sujetos). Expone as, en trminos

de Celina Lpez Seco las grietas de la representacin de una realidad que despus de

las dos grandes guerras mundiales ya no podra ser mirada de la misma manera:

[] el cine de la modernidad comenz a discutir con la poca. Se puso al hombro la conciencia de la imagen, cuestion el encadenamiento de causa y efecto que

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disponen al film en un relato de acciones consecuentes propios de una lgica ilusionista y dej su lugar al vaco de una imagen que vio y no denunci el horror. En esta nueva relacin del cine con la realidad parte de las respuestas condicionadas pierden la hegemona y la imagen, una imagen sin respuesta, sin accin, la imagen-tiempo, nos interpela desde la angustiosa conciencia del no saber, del vaco que dej una accin cuyas consecuencias estn, an, en duelo. [] el cine de la modernidad establece una relacin entre el realismo como representacin y las marcas de un autor inscriptas en el texto (Jean Luc Godard, Francois Truffaut, Agns Vard, Philippe Garrel, Jean Eustache, entre otros). LPEZ SECO, Celina (2010)

Esta relacin entre el cine de la modernidad y una mirada personal de los directores que

hoy podemos considerar dentro de ste, es tambin sealada por Zabala: Mientras el cine clsico es tradicional, el cine moderno es individual. Mientras el cine clsico est constituido por un sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradicin cinematogrfica, el cine moderno est formado por las aportaciones de artistas individuales que ofrecen elementos especficos derivados de su visin personal de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematogrfico. (Zabala, 2012)

Tambin Sorn en Historias Mnimas asume un particular punto de vista para contar

estas historias cotidianas que, aunque no se explicite en el texto, podemos referir a la

Argentina de finales de los 90 y comienzos del 2000. Pero tambin en la sustitucin de

la accin por la observacin, del estudio de cine por el paisaje, y, por sobre todo, en su

bsqueda de una verdad a travs del cine, Historias mnimas puede considerarse una

pelcula moderna.

Por el contrario, en su desconfianza hacia el discurso, su rechazo de toda afirmacin

categrica, el diferimiento de una historia en otra, Historias extraordinarias es, en

cambio, postmoderna. Ac encuentra su dimensin poltica. Citando nuevamente a

Zabala: La ideologa que subyace en el cine posmoderno se deriva de una esttica de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visin del cine supone que cada pelcula construye un universo autnomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentacin artstica (en lugar de aspirar a la representacin o a la anti-representacin). (Zabala, 2012)

En efecto, Historias extraordinarias seala permanentemente el abismo entre discurso y

realidad: esto podra ser as, podra contarse as, pero no es as, ni tampoco sabremos

nunca cmo es, parece decir. No se trata de la confianza o no en la representacin

discusin que se plantea en relacin al documental, especficamente a partir de la

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irrupcin de nuevas formas con Los rubios (Carri, 2003) sino en ir ms all y

cuestionar la posibilidad misma de transmitir alguna certeza a travs de las historias que

contamos, en este caso, por medio del cine.

Por ello lejos de leer en ella un rechazo de lo poltico es posible encontrar su

reafirmacin desde un lugar diferente. Retomando una vez ms a Rancire:

[] esas historias de espacios y trayectos, caminantes y viajes, tambin pueden ayudarnos a invertir la perspectiva e imaginar ya no las formas de un arte adecuadamente puesto al servicio de fines polticos, sino formas polticas reinventadas sobre la base de las mltiples maneras que tienen las artes de lo visible de inventar miradas, disponer cuerpos en lugares y hacerlos transformar los espacios que recorren. (Rancire, 2012: 126)

Contar, organizar un discurso, armar una historia, disponer los elementos de una

narracin, construir un destinatario, generar representaciones, en definitiva presentar

una verdad fija, lbil, aleatoria, falseable, contextualizada, rebatible, imposible o, en

otras palabras: mostrar la realidad, mirar la realidad o sealar el hiato entre

discurso y realidad, son formas de asumir nuestro estatus como sujetos polticos, esto

es, como sujetos que cotidianamente se dejan atravesar por lo poltico y su relacin con

el sentido.

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