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1. INTRODUCCIN

El presente trabajo tiene como objeto analizar el primer movimiento forma sonata de la sinfona

No. 4 del compositor alemn Flix Mendelssohn, la cual fue inspirada en los viajes a Italia que realizo

el compositor durante 1830 - 1831, sta sinfona, por ende, es conocida como la sinfona la italiana.

Este escrito se concibi o desarrollo en tres captulos.

El primer captulo, corresponde a un breve contexto histrico de la obra junto con algunos

aportes tericos sobre el compositor Flix Mendelssohn.

En el segundo captulo, presento un rbol formal, el cual obedece a tres esquemas grficos: 1. la

seccin de EXPOSICIN, 2. la seccin de DESARROLLO y 3. la REEXPOSICION. En cada grfico,

bsicamente planteo la estructura formal y armnica, del primer movimiento forma sonata de la

sinfona No. 4 de Mendelssohn, de una manera organizada y concisa.

El tercer captulo, corresponde a un ensayo analtico del 1er movimiento de la obra que escog,

en esta parte me abstengo de presentar los momentos armnicos, ya que estos hacen parte del

primer captulo, por otro lado expongo alguna parte de la informacin recogida en el levantamiento

bibliogrfico sobre el tema de la forma sonata.

En el cuarto y ltimo captulo, despliego la partitura del 1er movimiento de la sinfona No. 4 de

Mendelssohn, con el objetivo de mostrar los puntos relevantes e interesantes que enfatic durante

el ensayo analtico y el seguimiento auditivo de la misma. Por otro lado, la partitura funciona como

una ayuda didctica para el lector del presente trabajo.

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2. CONTEXTO HISTRICO

La sinfona No. 4 conocida como la italiana (1833) del compositor alemn Flix Mendelssohn,

es una obra que fue inspirada, al igual que su sinfona No. 3 la Escocesa o la obertura las Hbridas,

por sus viajes realizado entre 1830 y 1831.

Este compositor, como menciona Fred Hamel y Martin Hrlimann, predispuesto por una

formacin ideal y un talento de director sobresaliente, fue uno de los ms activos promotores tanto

de la produccin sinfnica como de la gran tradicin histrica (1970, pg. 261)

Adems ellos mencionan, que las mejores obras instrumentales de Mendelssohn, son dignas

de un Mozart romntico, si se comprende en el concepto de romntico la tendencia hacia lo

fantstico, el mundo espectral de los elfos y el profundo amor por la naturaleza (1970, pg. 262).

El inters de Mendelssohn por plasmar pasajes cargados de inspiracin romntica, est inmerso en

el primer movimiento de esta sinfona sin embargo, aqu se siente una fuerte influencia Mozartiana.

Stephen Stratton, dice que las sinfonas de Mendelssohn son de procedencia descriptiva, ya

que segn sus sinfonas, son de naturaleza descriptiva como la mayora de las oberturas (1942,

pg. 219). Adems menciona que esta sinfona aunque instrumentada solamente para la orquesta

de Haydn, brilla con todo el ardor de las tierras soleadas del sur (idem).

Entonces la pregunta es, sera correcto considerar a Mendelssohn como compositor de

msica descriptiva?, con respecto a esto, Stratton despus especifica que, Si, por los ttulos de

muchas de sus obras para orquesta, Mendelssohn podra ser clasificado entre los autores de msica

descriptiva, no es completamente claro. (1942, pg. 219)

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3. RBOL FORMAL

TEMA A. (La Mayor) I

c. 3 al c. 19

F1. c. 3 10 (C. A. I).

F2. c. 11 -19 (C.A.I).

Codetta: c.19-23

(C.A.P).

En todas estas

frases los

Violines I y II,

interpretan la

meloda o el tema.

Pequea

seccin de

desarrollo

dentro de A c.24 43.

I vi I III- V

3.1. EXPOSICIN

c. 1 - 209

TEMA B. (Mi Mayor - I) V

c. 110 al c. 123

Grupo de frases.

Mi mayor como

tnica.

F1. c. 110 (I) 119(I)

F2. c. 120(anacrusa-I)

123 (V7)

F1. c. 124 (I) 133 o

132 (V7)

Retransicin

dentro de A (c.

41) V/V - V7 y

I (c. 51) tema

A. Transicin para el

tema B (c. 90 - 110)

V/V V V/V y V

(tema B c. 110 en Mi

mayor - Dominante).

F1. c. 52 58.

F2. c. 59 (anacrusa)

- 66 (C. A. I).

Pequea seccin de

desarrollo (prima)

c. 66 90 (V/V).

Pequeo

desarrollo dentro

de B. c. 131 (V7 de

Mi mayor) 167 (I)

Tema Conclusivo. c. 167

(anacrusa) (I-Mi mayor) al c. 187

(I-mi mayor).

Coda: c. 187 209. (Casilla No.1)

Armona de la coda: I (Tnica Mi

Mayor).

I V I V I V I (V de LA)

como nota pedal c. 199

(repeticin de la exposicin)

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3.2. DESARROLLO

c. 225-355

Puente transitorio. c. 210

225) aunque la idea de esta

parte se extiende hasta el c.

234.

Tema C.

F1. c. 225 - 228: VI (6to

mayor) y cierra en V7/IV

- vi (4to menor -re).

F2. c. 229 -232: V/I La

Mayor y sierra i (1ro

menor).

Largo desarrollo del

tema C. con muchos

cambios armnicos.

c. 229 267.

Desarrollo del Tema

A relacionado con

elementos del Tema

C. compases: 269 con

anacrusa, - 296.

Tambin se ejecutan

unas secuencias del

Tema A en los

compases: 289 296.

Tutti del tema C.

el c. 297 308

En v (5to menor).

V/V (mi menor)

c. 327, se utiliza una clula de

A, en secuencia descendente.

La clula, tambin, ser

presentada en el c. 332 hasta

c. 354 (vi) con una ampliacin

del tiempo.

En el c. 355, aparece la

retransicin que va hasta el c.

368. Movimiento cromtico en

las cuerdas graves.

Hay un interesante movimiento

armnico entre los compases:

268 (final de retransicin) 269

(reexposicin). Ya que se

propone un V/V el cual no lo

resuelve en el V (Mi) sino en la

Tnica 64 (La) con la entrada del

tema A

c. 313 (La mayor-

superposicin de

tema C & A)

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3.3. REEXPOSICIN

C. 369 - 586

TEMA A. (La Mayor) I

c. 369 - 386

F1. c. 369 - 374(C. A. I).

F2. c. 375 -382 (C.A.I).

Codetta: c.383-387

(C.A.P).

De igual manera, en

todas estas frases

los Violines I y II,

interpretan la

meloda o el tema.

Sigue un pequeo

puente c. 387 390,

para dar paso a la

transicin.

Transicin. c. 391

405.

Entrada elidida en

el c. 405.

Movimiento

armnico V (Mi)

& I (tema B en

La).

Tema C. (i:

modo menor)

c. 456

Pequeo desarrollo o

seccin secundaria de

desarrollo. c.456 570

Coda: c. 569, 570 586

V, I (Tnica) (I Final)

Tema B. (en

tnica) c. 405

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4. ENSAYO ANALTICO (1ER. MOVIMIENTO, SINFONA No. 4 DE FLIX MENDELSSOHN)

El primer movimiento Allegro vivace de la sinfona en La Mayor Op. 90 conocida como la

italiana del compositor Flix Mendelssohn, presenta en general unos contrastes en cuanto a

timbre y textura, pero mantiene una unidad rtmica o motvica, al mostrar los elementos temticos

de manera alternada o superpuestos.

Es asombroso iniciar entendiendo que el primer movimiento en forma sonata segn Charles

Rosen,

Puede constituir la serie de formas ms complicada y de ms frrea organizacin, debido a

la tendencia de fines del siglo XVIII a concentrar el mximo peso en el movimiento inicial,

que, por lo mismo, requera la estructura ms elaborada y dramtica de todas. (2004, pg.

111)

Por ende, es interesante escuchar la manera tan decidida de dar inicio a esta sinfona, ya que

sin ninguna introduccin, Mendelssohn parte de un acorde en La Mayor, en dinmica Forte en el

primer tiempo que es marcado por un pizzicato de las cuerdas, junto con la entrada de los vientos

madera en dinmica forte con un inmediato piano en el que se ejecuta una articulacin delicada en

semicorcheas sobre una nota, lo cual produce la sensacin o efecto de pedal o de resonancia (c. 1-

2), aunque su efecto se extiende hasta el c. 18). Seguidamente aparece el motivo representativo del

Tema A, Comps 3 con anacrusa, el cual va a definir el carcter general del movimiento.

En cuanto a la estructura del Tema A, part por lo que menciona Arnold Schoemberg acerca de

que, la estructura puede variar muchsimo, desde una simple frase, pasando por algo parecido a

una forma ternaria, a un grupo de temas distintos unidos con la ms sutil de las fantasas (1989,

pg.245). De esta manera, en esta Exposicin, el tema A est presente en dos frases y una Codetta:

F1. c. 3-10; F2. c. 10- 19 y Codetta c. 19 23. La textura, de ste tema en general, se comporta como

meloda y acompaamiento armnico. As mismo, la F1 presenta el tema en los Violines I &II

acompaado por los instrumentos de viento madera ms el corno en una especie de coral armnico.

La F2 por su parte difiere de la primera frase en que: la parte de acompaamiento, propio de la F1,

se ve alternado con las cuerdas bajas viola, violonchelo y contrabajo. Por ltimo, la parte de la

Codetta utiliza una clula rtmica y motvica distinta pero con carcter cadencial cuyos primeros

compases generan un pequeo contraste, siendo importarte debido a que su estructura rtmica

seguir apareciendo en el transcurso de la obra.

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Para comprender el manejo de la estructura en general de esta obra, es valioso citar lo que

menciona Rosen acerca de que la forma sonata de primer movimiento es, el esquema que ampla,

ms all que ningn otro la polarizacin de la armona, el material temtico y la textura. (2004,

pg. 111)

Por ello, continuando con el anlisis, hay una seccin que siendo muy extensa funciona como

una especie de puente o momento de desarrollo o de transicin dentro de A, pero debido al

tratamiento que se da de los motivos ya expuesto, lo he decido ver como una parte de pequeo

desarrollo (c. 24-43). En esta parte, es muy llamativo el manejo compositivo que propone

Mendelssohn, ya que, si observamos los elementos meldicos que utiliza nos damos cuenta de que

proporciona un dialogo entre el motivo de la F1 y el elemento rtmico de la Codetta, junto con la

alternancia de color instrumental: por un lado la flauta, oboe y corno y por el otro la seccin de

cuerda; Adems de que superpone pequeas clulas que se convierten en notas pedales, que

producen un efecto de resonancia.

Despus hay un puente o retransicin (aunque no quedo segura de llamarle retransicin), lo

indico as, porque conecta el anterior pequeo desarrollo con una repeticin del Tema A

presentado en la misma regin armnica. La entrada de ste, se da de manera traslapada, ya que

inicia (c.41 - 50) cuando an no ha terminado la anterior parte denominada pequeo desarrollo

dentro de A (que finaliza en el 43). Aqu se genera un momento de tensin que, con ayuda de: una

dinmica crescendo, una figuracin rtmica tratada progresivamente por las cuerdas y un constante

nfasis del primer tiempo, proporcionado por los vientos maderas y los cornos o sea una armona

en bloque, da paso, en una dinmica Fortsimo FF, a la repeticin del tema A pero de una manera

ms breve y variada en su segunda frase y en su textura.

Esta repeticin del tema A (c. 51 - 65), como ya mencion, se presenta variada en cuanto su

textura, ya que sta es polifnica y no como la meloda y acompaamiento de los compases iniciales

de la exposicin, por otro lado se presenta en un tutti donde hay ms instrumentos que cantan el

motivo del tema A. La F2, tambin, se encuentra variada meldicamente adems de que prescinde

de la Codetta. Ya en el comps 66, por otro lado, hay un momento similar a la seccin que denomin

pequeo desarrollo o desarrollo dentro de A del c.24, puesto que aqu se realiza la misma

alternancia de color o timbre (pero esta vez entre todos los vientos- incluyendo los timbales-, contra

las cuerdas). Por sta razn la sealo como una variacin del pequeo desarrollo, adems de que

Tema A.

(repeticin

ms breve)

F1. c. 51 58

(C.A.I)

F2: c. 58 66

(C.A.I)

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emplea el elemento rtmico de aquella seccin pero variado en su meloda (doble bordado). Que

a su vez insina una secuencia, el cual, en cuanto a masa instrumental, se reducir en el c. 74 al

establecerse como acompaamiento presentado slo en los violines I y II, junto con una clula

rtmica del tema A -F1 interpretada por los violonchelos. Esta misma propuesta, de

acompaamiento y reiteracin del motivo A, est repartida por diferentes combinaciones tmbricas,

hasta el comps 90 donde se establece la transicin para el tema B. (ver partitura)

Esta transicin toma claramente la base rtmica en las cuerdas (violn I, II y viola) que se

present anteriormente en el acompaamiento interpretado por los violines I, pero esta vez

explotada junto con un espordico canto de los vientos maderas y/o las otras cuerdas. (c. 90 - 110).

De manera elidida, esta transicin da paso al tema B (c. 110).

Este nuevo tema a pesar de tener una semejanza, en cuanto a las figuras rtmicas ya utilizadas

del tema A, difiere del mismo en que su aparicin o comienzo no es anacrsico, sino ttico. Por otro

lado vara en que su textura es polifnica, con un tema que est concebido como doble meloda (a

distancia de un intervalo de tercera) y con un contrapunto que se hace interesante por su

movimiento o alternancia (como pregunta y respuesta) entre el violn II y la viola. Dicho contrapunto

estar presente en la seccin de Reexposicin.

Al parecer la estructura de este tema nuevo, se agrupa por frases muy similares, debido a que

la parte que le hace contrapunto se pronuncia de manera constante (c. 110-132). ste tema, se inicia

con la intervencin de los dos clarinetes en A y los dos fagotes en la F1 y F2, ya en la F1 la meloda

se pasa a las maderas altas. Esta ltima frase es seguida por un tutti (c.132) que reconozco como

pequeo desarrollo o desarrollo dentro del tema B, aqu se conserva el tratamiento polifnico y la

meloda contrapuntstica vara en cuanto a figuracin pero mantienen el dialogo entre las cuerdas

bajas. Su desarrollo se extiende hasta el comps 166, en el que aparece el tema conclusivo.

La entrada del tema conclusivo en el comps 166, viene preparado, sin embargo, desde el

comps 159 con anacrusa, puesto que aqu se manifiesta un momento expresivo porque, adems

de su textura ms ligera y delicada, hay una conexin profunda en los cantos que se encuentra entre

el Clarinete, los fagotes, el violn II y la viola, de una manera muy contrapuntstica. Por otro, lado la

clula que expone el clarinete, siendo propia del tema A, sirve como enunciado de la aparicin del

mismo (que en este caso funciona como tema conclusivo). Seguidamente hay una doble barra de

repeticin de la exposicin (c.209).

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Aludo que funciona como tema conclusivo, teniendo presente lo que Rosen dice, acerca de que

Haydn en su sinfona No. 90, 1er. movimiento, utiliza el primer tema como tema final en la

conclusin de la exposicin. (2004)

El salto a la segunda casilla (c. 210), comienza con una seccin que retoma los elementos de la

transicin entre el tema A y tema B (ver comps 90). sta parte la identifico como puente transitorio,

porque por un lado conecta la idea del tema conclusivo con el Tema C. (propio del desarrollo), y

por otro lado, me prepara armnicamente la entrada del nuevo tema ubicado en el comps 225.

Este puente la marco hasta el comps 225, a pesar de que su idea se extienda hasta el comps 234,

en ste comps hay un importante cambio de textura muy enftico debido a la entrada del Tema C.

Adems, para lograr identificar la estructura de cualquier movimiento, bsicamente se tiene

que pensar acerca de dnde se establecen los cambios de textura y cmo se encamina con la forma

armnica, en cuanto a aspectos generales del movimiento, junto con el manejo temtico. Por otro

lado, cierto es que la aparicin de un tema constituye un momento de articulacin o un

acontecimiento significativo, puesto que la aparicin de un tema, nuevo o uno ya expuesto, impone

un punto estructural contrastante (Rosen, 2004)

Por ende, la seccin de Desarrollo, empieza con la entrada del tema C (c. 225 - 232). Aqu es

extrao definir la estructura formal y armnica debido a su constante cambio, adems de que su

entrada aparece cuando an no ha terminado la idea transitoria (es algo sorprendente a la vez). De

todas maneras en la partitura enfoco dos frases. Pero en general su estructura concuerda mucho

con lo que menciona Rosen, acerca de que, la coordinacin de la armona, la textura y el esquema

temtico definen dramticamente cada punto estructural como una interrupcin del flujo

superficial de la msica (2004, pg. 112). Por otro lado, estos aspectos o elemento musicales,

cuando se encuentran en un estado divergido, se identifican con composiciones frecuentemente

de compositores de gran envergadura, en ello Rosen explica que estos elemento desfasados estn,

generalmente puesto de relieve en el estilo de sonata, de tal manera que la aparente falta de

coordinacin constituye por s misma un efecto dramtico: como cuando una recapitulacin de

Haydn se cuela en medio de una frase, o cuando Beethoven inicia la recapitulacin de su opus 111

antes de que la armona se haya resuelto en el I (2004, pg. 112).

A lo largo de esta seccin de desarrollo se articula unos recursos muy significativos de la obra,

por ejemplo se superponen temas que conforman una especie de stretto tema A y Tema C (c. 276

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288), se realizan unas entradas de la cabeza del tema C repartida entre la cuerda junto con un

juego de contrapuntos tomados del puente transitorio anterior- que igualmente se reparten en la

cuerda (c. 233 - 268). Los momentos significativos, en cuanto al tratamiento compositivo o los

juegos propios del desarrollo que se percibe entre todos los temas, los he sealado directamente

en la partitura, ya que se hace ms clara su comprensin.

Llegando a la seccin de retransicin (c.355), se presenta unas melodas que recuerdan la

seccin de pequeo desarrollo dentro de A, donde las maderas realizan unos cantos aumentando

la clula motvica de A (c. 33), pero esta vez la meloda est soportada por una figuracin continua

de corcheas propia de las secciones de transicin (por ejemplo ver la transicin del c. 90 - 110). sta

retransicin conduce a la reexposicin (c. 369).

Y finalmente, retomando la reexposicin, Mendelssohn inicialmente ubica de una maner

concreta los Temas ya presentados, por ejemplo estn claramente expuestas la F1 y F2 y la codetta

en los compases del 369 al 387. Esto ltimo es seguido por cuatro compases conectados con la

aparicin de la transicin entre Tema A y Tema B, de una manera variada pero conservando la

figuracin continua de corcheas propia de su primera interpretacin (c. 391). Pero esta limpieza de

las entradas de los temas se ver nuevamente entrelazadas o desarrolladas con una especie de

seccin que de acuerdo con Rosen denominar desarrollo secundario.

Continuando con la redaccin, llegado el Tema B (c. 405 - 415), se nota un claro cambio, de

acuerdo con su presentacin en la exposicin, ya que en ste caso, el tema vara en cuanto a: timbre,

registro y color de la meloda principal y del acompaamiento o voz contrapuntstica. Por ejemplo,

es claro que la reexposicin del Tema B, ya no se presenta en la regin de dominante (Mi Mayor),

sino que se luce en la Tnica (La Mayor). Por otro lado, el color de las partes se invierte con respecto

a la seccin ubicada en la exposicin c.110, ya que su meloda esta vez es cantada por las cuerdas

bajas: viola, violonchelo y contrabajo, y su acompaamiento o voz contrapuntstica ahora est

activa en la maderas.

Ya, en el c. 456, esta aludido el Tema C. el cual hizo parte de la seccin de desarrollo. En sta

parte sucede una variacin de los acontecimientos trabajados en la seccin de desarrollo. Por

ejemplo, despus del pequeo desarrollo del tema C. se comienza a desarrollar elementos del tema

A, a manera de dialogo con motivos del tema C. (ver c. 498 - 507). Seguidamente, muestra la

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reexposicin de la retransicin (c. 510) que asombrosamente se conecta con la idea del tema A pero

de una forma muy diluida o escueta (c. 534)

Con respecto a lo sucedido en el desarrollo con la superposicin de temas y la reaparicin del

desarrollo en la reexposicin, me gustara citar unos afirmaciones que hace Rosen, antes de

continuar con el anlisis de la ltima parte, ya que segn l, en la seccin de desarrollo, los temas

pueden fragmentarse y combinarse de nuevas maneras y con nuevos motivos; y el ritmo de la

seccin de desarrollo es, en general, ms agitado; los periodos, menos regulares, y el cambio de

armona, ms rpido y frecuente. (2004, pg. 119)

Adems dice que despus de tener una reaparicin o regreso a la tnica,

Hay con frecuencia una seccin secundaria de desarrollo, que puede ser bastante extensa y

contiene casi siempre una referencia a la subdominante: la seccin secundaria de

desarrollo utiliza tcnicas de desarrollo armnico y motvico, no para prolongar la tensin

de la exposicin, sino para reforzar la resolucin sobre la tnica. (2004, pg. 120)

Por ello aludo a que la reexposicin del tema C. sea una parte llamada seccin secundaria de

desarrollo.

No siendo ms, aparece la Coda de este movimiento (c. 570). Aqu, inicialmente, es muy clara

la persistencia del tema C. el cual en los ltimos compases sede el cierre a la idea diluida del gran

Tema A (c.578 con anacrusa), que da paso a un movimiento V I, para dar final en LA MAYOR al

movimiento.

5. PARTITURA DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SINFONA No. 4, DE FLIX MENDELSSOHN

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6. BIBLIOGRAFA

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