tout hasard a besoin d'un rythme

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On l’a vu précédemment, toute œuvre d’art peut être ana-lysée et observée comme un système. Créer de toutes pièces et revendiquer le sien découle donc à la fois de l’acceptation de cet état de fait et d’une mutine-rie. En effet, définir précisément les paramètres et les en-jeux de sa propre œuvre témoigne d’une volonté de repos-session de l’espace créatif, de requalification des possibles. Il s’agit d’un acte non seulement d’émancipation – choisir son système plutôt que de subir celui des autres, définir des relations soi-même plutôt que de les hériter d’une structure extérieure – mais également d’aliénation, puisque, en divi-sant les possibles, le système ampute une partie du contrôle de l’artiste.

Un tel état d’aliénation choisie évoque rapidement le do-maine du jeu ; l’établissement de lois (règle du jeu) et la reconnaissance de paramètres (espace de jeu, temps de jeu) provoquent l’autonomie de la partie, qui se déroule d’une façon relativement mécanique . Cet aspect mécanique, qui conduit au ludique, est une des données essentielles de la création sous système.Le dispositif du jeu forme ainsi un contexte disponible pour le contenu humain fourni par les joueurs ; ce qui fait le sel du jeu, ce sont les actions établies par les protago-nistes au creux de la structure, dans les interstices de déci-sion qu’elle ménage . De la même manière, de nombreuses œuvres fonctionnent comme un canevas, comme un scé-nario flottant permettant l’expression de l’auteur ou des spectateurs tout en les cadrant.

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tout hasard a besoin d’un rythme

François Belsoeurmémoire de 2° cycle

session 2011 du DNSEPEcole Supérieure d’art du Havre

Kierkegaard, toujours dans la Reprise, définit le poète (par extension, l’artiste, celui-qui-crée) par son «inaptitude d’être au monde», justifiant ce décalage par l’angle du poète sur le monde, qui est ainsi à l’origine de son œuvre comme de son inconfort. La pratique de l’hommage, du détournement ou simple-ment de la reprise d’une œuvre existante participe de cette idée selon laquelle l’artiste existe de par son angle, ses choix. En effet, confronté à la pièce d’un autre, l’auteur effectuera obligatoirement des choix différentiels, dans la limite du système préexistant (exception faite des emprunts) . La réorganisation est un exercice largement répandu.

D’abord parce qu’il met en évidence la différence entre l’œuvre et sa réadaptation, par un jeu de comparaison et de symbolique, soulignant ainsi les possibles retenus en deuxième instance. Il s’agit également d’une forme d’hommage ; lorsque Gi-raudoux réinterprète Electre, c’est tout autant par admira-tion personnelle que par envie d’explorer d’autres modali-tés de l’œuvre, de l’emmener plus loin.

La reprise est bien ici une re-création, comme c’est par-ticulièrement évident avec le re-enactment en performance, qui, déplaçant le hic et nunc de la pièce originale, lui don-nant une nouvelle activation. On peut citer les travaux de Marina Abramovic et du Per-formance International Group, qui rejouent un certain nombre de pièces historiques.

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On peut citer les events de George Brecht, descriptions d’ac-tions simples telles que Drip Music (Drip Event), 1959-1962 :

« Pour une performance simple ou multiple. Une source d’eau ruisselante et un récipient vide sont disposés de façon à ce que l’eau tombe dans le récipient.Seconde versionruisselant. »

Sans être exagérément précis, le texte met en place l’œuvre; la nature exacte de sa réalisation dépend de la personne qui l’effectue, et du contexte dans lequel celle-ci se placera. Motor Vehicle Sundown (Event) (to John Cage), défini en 1960 par George Brecht, imite particulièrement les mécanismes du jeu : dans un contexte défini (« une aire ouverte, relativement sombre, une lumière incidente de 2 candelas au moins »), un nombre quelconque de voi-tures est réparti, et autant de jeux de cartes réunis. Vingt-deux cartes sont distribuées à « chaque unique interprète par voiture ». Chaque carte équivaut à une instruction du type « son du klaxon », ou encore « feux de position, marche, arrêt », les interprètes exécutant les actions dans l’ordre de la distribution, selon un schéma rythmique défini. L’emprunt au domaine du jeu est ici clairement assumé par l’emploi du jeu de cartes, et le concert qui résulte de l’event est à la fois très organisé et totalement imprévisible.

On peut également noter que le fonctionnement de base du jeu de société, dans lequel les règles sont les mêmes

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système ?......................................page 5le pourquoi du système.......................13autour de la case vide.......................26hasard ?............................................45conclusion........................................58

bibliographie....................................61

Pour François Morellet, la définition préalable au geste d’un ensemble logique de relations et de contraintes contri-bue à diminuer la part de choix de l’auteur. Depuis les années cinquante et ses premiers travaux, l’ar-tiste français explore les possibilités de variation au sein d’un cadre qu’il adopte et décrit explicitement dans le titre de la pièce. 6 répartitions aléatoires de 4 carrés noirs et blancs d’après les chiffres pairs et impairs du nombre π, 1958, semble par exemple transparent quant au système qui le fonde. La pièce consiste en une série de six toiles de 80x80cm, découpées en quatre carrés de 40x40cm que l’artiste peint tour à tour en blanc ou en noir, sans forcément égaliser les couleurs. La série comporte donc deux monochromes, un blanc et un noir, une toile dont les carrés du haut sont blancs, ceux du bas noirs, et enfin quatre tableaux où les couleurs sont déséquilibrées – trois carrés noirs pour un blanc, etc. La règle exprimée dans le titre offre à Morellet un nombre fini de combinaisons, évoluant ainsi avec une forme d’au-tonomie.

Une des revendications de Morellet est d’ en « faire le moins possible » grâce à l’adoption du système. Il s’agit pour lui de rompre avec la vision romantique de l’artiste – para-doxalement, la structure divise les choix, mais les met en valeur ; pour Morellet, c’est une forme de « contradiction volontaire », qu’il assume en explorant consciencieusement les variations permises, ou plutôt proposées par le système qu’il met en place.

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SYSTEME ?

L’art peut être dans tout, même dans un rien . Alors on pose des règles avant tout geste, sous peine d’être consu-més par le vide, pétrifiés par l’espace vierge : ce sera de la peinture, je l’organiserai ainsi, il faudra que ça fonctionne de cette manière. La page blanche peut également être considérée comme un espace trop plein de possibilités, au sein duquel il s’agit de faire le tri, par la définition a priori de relations. Au final, l’institution de cet ensemble de données virtuelles, de décisions intellectuelles prises au préalable de l’action effective, composant un système appartenant au langage, pas encore à la forme, permet de segmenter le vide, de cir-conscrire une zone d’étude, d’action, d’expérimentation; diviser pour mieux régner, en quelque sorte.

Le livre de J.L. Austin, Quand dire, c’est faire, paru en 1962, définit l’énonciation performative en opposition à la phrase constative : le performatif ne décrit pas, il fait l’action, il en est l’initiateur. Ce terme est notamment utilisé dans l’ana-lyse de la performance artistique, pour décrire la stratégie d’action préalable à la mise en mouvement. Il est toujours question du pouvoir dans l’élaboration d’un système ; cet ensemble de variables définies par l’artiste devient ainsi une forme de machine, avec son autonomie de fonctionnement, qui dépossède l’auteur d’une partie de son contrôle – son pouvoir – sur la pièce.

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Système, nm : ensemble abstrait d’éléments coordonnés par une loi, une doctrine, une théorie.

Du grec sustema – ensemble, organisation / du verbe « mettre en rapport »- ensemble de relations différentielles interdépendantes

Le structuralisme a appliqué la notion de système à des do-maines tels que l’anthropologie (Lévi-Strauss), la sémiologie (Barthes) ou encore la psychanalyse (Lacan). L’étude d’un objet comme ensemble de relations peut également concer-ner les arts ; Gilles Deleuze, dans son article A quoi reconnaît-on le structuralisme ?, évoque notamment la relation entre art et système, tout en dégageant les critères fondamentaux qui font qu’une structure fonctionne en tant que structure.

Ces critères recensés par Deleuze sont au nombre de six : premièrement, le système fonctionne à trois ni-veaux, réel/ imaginaire/ symbolique ; deuxièmement, il définit l’espace en places, qui sont premières par rap-port à ce qui les occupe. Trois : il inclut une dimension différentielle, découlant de la relation entre les places. Quatre : ces relations introduisent la virtualité et le rapport au possible de la structure. Puisqu’elle est différentielle, elle est également sérielle (cinq). Enfin, sixième point, le système doit obligatoirement fonctionner autour d’une case vide, une place qui « manque à sa propre identité ».

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POURQUOI LE SYSTEME

LE POURQUOI DU SYSTEME

Cette case vide évoque le taquin, ce puzzle aux pièces car-rées dont une est extraite afin de permettre le coulissement des autres.

Tous ces paramètres définissent un fonctionnement du système en tant que machine mentale ; pratiquée par les artistes, l’élaboration d’une structure a des conséquences visuelles. « d’une réalisation à l’autre, l’œuvre est méconnaissable tout en étant parfaitement identifiable en tant que peinture et mur de la même cou-leur ; ses différentes caractéristiques changent, certes, mais la nature du travail est permanente, c’est même son renouvellement perpétuel qui en garantit la constance. » L’œuvre de Claude Rutault, qu’évoque Ghislain Mollet-Viéville ci-dessus, semble une illustration presque trop évi-dente de la notion de système créatif. Depuis 1973, l’artiste a en effet adopté un ensemble de contraintes qui régissent son travail. Tout d’abord, les définitions/méthodes (d/m) qu’il écrit et utilise depuis cette date, sont des descriptifs textuels du protocole de la pièce. De plus, la première d/m introduisait une contrainte fondamentale dans le parcours de l’artiste, puisqu’il continue de la respecter strictement depuis : peindre la toile de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée.D’apparence simple, cette règle ouvre un champ de possibilités immense que Rutault ne cesse d’explorer depuis que, rénovant sa cuisine, il repeint en même temps un petit tableau et le mur sur lequel celui-ci est suspendu.

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C’est le cas de beaucoup de « survivants » des mouvements des années 60 – Claude Rutault, on l’a vu, mais aussi Vera Molnar, Pierre Soulages, François Morellet ou Roman Opalka, dans les travaux desquels la contrainte est large-ment présente. On la retrouve aussi chez d’autres artistes plus jeunes, tels que Jonathan Lasker, Philippe Parreno ou Simon Starling.

C’est ce type d’artistes qui nous intéresse ici spécifique-ment, dans la mesure où ceux-ci sont conscients de la part systématique, de l’enjeu de la contrainte et des règles dans l’élaboration de leurs pièces.

Nous allons tenter de mettre en lumière les raisons qui poussent à utiliser cette pratique, ainsi que son utilisation et fonctionnement précis, en évoquant certaines œuvres des artistes précités, tout en convoquant également les tra-vaux de cinéastes, d’écrivains ou de metteurs en scène.

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De cette expérience a priori dérisoire, l’artiste a tiré une règle puissante, dans la mesure où elle le pousse à recher-cher chaque variation possible.

Ainsi, la toile montrée en galerie, sur fond blanc, sera blanche; achetée par un collectionneur, elle devra être re-peinte de la même couleur que le mur de celui-ci, gagnant une « seconde jeunesse », une restauration par la transaction.

Avec les d/m, Rutault met en évidence le programme sous-jacent qui chez lui précède l’action ; elles décrivent une œuvre potentielle par l’instauration d’un cahier des charges. En 1996, Rutault propose, via une affiche, de vendre « des toiles à repeindre de la même couleur que le mur » : l’instauration de règles et de relations préalables à l’action lui permet ainsi de déléguer celle-ci, d’expérimen-ter la différence entre application du système par l’artiste, et par un autre, comme lorsqu’il offre à divers créateurs de s’approprier ses définitions/méthode, en 1983.

Plus récemment, Claude Rutault a débuté la série des Pein-tures-Suicide, série de toiles dont la surface diminue au fil de la série, et dont le prix augmente à mesure qu’elles rape-tissent. Ce principe décliné a donné, en 2011, l’Exposition-suicide à la galerie Emmanuel Perrotin, où un lot de toiles étaient en vente, un tableau étant retiré et détruit du lot à chaque nouvelle enchère.L’artiste nourrit également, en plus des d/m relativement chirurgicales, une activité d’écriture plus narrative et

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enseignements/instructions liés à l’histoire de sa pratique et à son environnement, toute œuvre est alors nécessaire-ment un ensemble de relation entre les thèmes, les formes, les idées qui la composent et qui en découlent ; le musée institue un rapport de place et de différentiel entre l’œuvre, l’artiste, le regardeur.

A partir des années soixante, le système créatif a acquis ses lettres de noblesse artistique, au travers de travaux de groupes assumant et utilisant sa présence, tels que l’OuLi-Po , le GRAV ou encore Fluxus. Le terme même d’art sys-tématique renvoie désormais à cette même période. Ainsi, depuis plusieurs décennies, on ne parle plus de système, mais de contrainte, ou de protocole. L’usage du système est devenu gazeux dans l’art contemporain.

Toute œuvre d’art peut faire système ; a posteriori, l’analyse saura trouver les enjeux, règles et éléments interdépen-dants dans n’importe quelle pièce. Qu’elles proviennent de l’extérieur (académies, avant-gardes) ou de soi (obsessions , convictions), qu’elles soient reconnues ou ignorées de l’artiste ou du public, les contraintes font toujours partie intégrante du travail.

Toutefois, il n’est sans doute pas pertinent d’envisager toutes les œuvres d’art sous l’angle du système, et c’est pourquoi nous ne nous intéresserons ici qu’à des travaux d’artistes qui revendiquent son usage.

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poétique, ainsi que dans son livre n°1 bis – le môme vers le gris. Cette écriture, à la fois austère et astucieuse, met en lumière la poésie et l’ironie de son œuvre plastique, qui est bien plus qu’une recherche formelle clinique.

Rutault interroge la peinture, l’exposition, la représenta-tion, la restauration ; mais il démontre aussi l’incroyable vitalité d’un système qui paraissait pourtant voué très vite à l’épuisement. L’œuvre de Claude Rutault est faite de contraintes et de relations, et le revendique. Elle nous invite alors à nous po-ser une question plus fondamentale qui s‘adresse à l‘art en général: toute œuvre, même la moins explicitement systé-matique, est-elle réductible à un système ? Peut-on, à partir de n’importe quelle pièce, établir l’ensemble structurel qui la dessine, cet ensemble existe-t-il seulement ?

Tout peut-il faire système ?Si longtemps l’artiste a cherché le beau, le vrai au travers de ses gestes, il l’a fait selon certaines règles (différentes se-lon l’époque : on parle ici des « règles de l’art ») : l’usage rigoureux des mathématiques dans les constructions en perspective, dès le début de la Renaissance ; les composi-tions de tableaux calculées selon le nombre d’or, le choix des sujets, etc. Cette conception codifiée de la création instaure un rapport différentiel entre toutes les œuvres pro-duites, celles-ci apparaissant chacune comme

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une variation effectuée par l’auteur au sein du système de relations établies par l’Académie, l’Eglise, les mécènes ou commanditaires. La situation n’est pas différente à l’aube du vingtième siècle, avec l’émergence des avant-gardes, souvent extrê-mement hiérarchisées, bâties autour d’un cercle restreint de personnalités fortes (Picasso/Braque pour le Cubisme, Mondrian/Van Doesburg pour De Stijl , Man Ray/ Pi-cabia/ Duchamp pour Dada) . Réunies par une vision de l’art commune, les personnalités qui composent ces mou-vements produisent logiquement des pièces assez sem-blables, puisque régies par un ensemble de règles et de relations identiques, pour la plupart exprimées clairement dans un manifeste.La différence étant que désormais, la structure codifiée qui intervient avant l’acte artistique est défini par les artistes eux-mêmes, non plus par un ordre « extérieur ». Bien entendu, tous les artistes appartenant aux avant-gardes ne sont pas des automates appliquant simplement un programme préétabli par telle ou telle tête pensante. On pense néanmoins à Picasso , débarquant à un salon cubiste et qui déclare « je croyais qu’on allait s’amuser, mais ça redevient emmerdant ». Trop défini, trop peu propice à l’in-vention et surtout dénué d’aspérité, l’ensemble de règles conduit à la lassitude ; c’est bien un système qu’on identifie à travers ce réseau de places et de connexions.

Si l’on établit qu’une œuvre d’art est le fruit d’une ma-nière d’être au monde qu’a l’artiste, ainsi que des

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poétique, ainsi que dans son livre n°1 bis – le môme vers le gris. Cette écriture, à la fois austère et astucieuse, met en lumière la poésie et l’ironie de son œuvre plastique, qui est bien plus qu’une recherche formelle clinique.

Rutault interroge la peinture, l’exposition, la représenta-tion, la restauration ; mais il démontre aussi l’incroyable vitalité d’un système qui paraissait pourtant voué très vite à l’épuisement. L’œuvre de Claude Rutault est faite de contraintes et de relations, et le revendique. Elle nous invite alors à nous po-ser une question plus fondamentale qui s‘adresse à l‘art en général: toute œuvre, même la moins explicitement systé-matique, est-elle réductible à un système ? Peut-on, à partir de n’importe quelle pièce, établir l’ensemble structurel qui la dessine, cet ensemble existe-t-il seulement ?

Tout peut-il faire système ?Si longtemps l’artiste a cherché le beau, le vrai au travers de ses gestes, il l’a fait selon certaines règles (différentes se-lon l’époque : on parle ici des « règles de l’art ») : l’usage rigoureux des mathématiques dans les constructions en perspective, dès le début de la Renaissance ; les composi-tions de tableaux calculées selon le nombre d’or, le choix des sujets, etc. Cette conception codifiée de la création instaure un rapport différentiel entre toutes les œuvres pro-duites, celles-ci apparaissant chacune comme

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enseignements/instructions liés à l’histoire de sa pratique et à son environnement, toute œuvre est alors nécessaire-ment un ensemble de relation entre les thèmes, les formes, les idées qui la composent et qui en découlent ; le musée institue un rapport de place et de différentiel entre l’œuvre, l’artiste, le regardeur.

A partir des années soixante, le système créatif a acquis ses lettres de noblesse artistique, au travers de travaux de groupes assumant et utilisant sa présence, tels que l’OuLi-Po , le GRAV ou encore Fluxus. Le terme même d’art sys-tématique renvoie désormais à cette même période. Ainsi, depuis plusieurs décennies, on ne parle plus de système, mais de contrainte, ou de protocole. L’usage du système est devenu gazeux dans l’art contemporain.

Toute œuvre d’art peut faire système ; a posteriori, l’analyse saura trouver les enjeux, règles et éléments interdépen-dants dans n’importe quelle pièce. Qu’elles proviennent de l’extérieur (académies, avant-gardes) ou de soi (obsessions , convictions), qu’elles soient reconnues ou ignorées de l’artiste ou du public, les contraintes font toujours partie intégrante du travail.

Toutefois, il n’est sans doute pas pertinent d’envisager toutes les œuvres d’art sous l’angle du système, et c’est pourquoi nous ne nous intéresserons ici qu’à des travaux d’artistes qui revendiquent son usage.

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De cette expérience a priori dérisoire, l’artiste a tiré une règle puissante, dans la mesure où elle le pousse à recher-cher chaque variation possible.

Ainsi, la toile montrée en galerie, sur fond blanc, sera blanche; achetée par un collectionneur, elle devra être re-peinte de la même couleur que le mur de celui-ci, gagnant une « seconde jeunesse », une restauration par la transaction.

Avec les d/m, Rutault met en évidence le programme sous-jacent qui chez lui précède l’action ; elles décrivent une œuvre potentielle par l’instauration d’un cahier des charges. En 1996, Rutault propose, via une affiche, de vendre « des toiles à repeindre de la même couleur que le mur » : l’instauration de règles et de relations préalables à l’action lui permet ainsi de déléguer celle-ci, d’expérimen-ter la différence entre application du système par l’artiste, et par un autre, comme lorsqu’il offre à divers créateurs de s’approprier ses définitions/méthode, en 1983.

Plus récemment, Claude Rutault a débuté la série des Pein-tures-Suicide, série de toiles dont la surface diminue au fil de la série, et dont le prix augmente à mesure qu’elles rape-tissent. Ce principe décliné a donné, en 2011, l’Exposition-suicide à la galerie Emmanuel Perrotin, où un lot de toiles étaient en vente, un tableau étant retiré et détruit du lot à chaque nouvelle enchère.L’artiste nourrit également, en plus des d/m relativement chirurgicales, une activité d’écriture plus narrative et

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C’est le cas de beaucoup de « survivants » des mouvements des années 60 – Claude Rutault, on l’a vu, mais aussi Vera Molnar, Pierre Soulages, François Morellet ou Roman Opalka, dans les travaux desquels la contrainte est large-ment présente. On la retrouve aussi chez d’autres artistes plus jeunes, tels que Jonathan Lasker, Philippe Parreno ou Simon Starling.

C’est ce type d’artistes qui nous intéresse ici spécifique-ment, dans la mesure où ceux-ci sont conscients de la part systématique, de l’enjeu de la contrainte et des règles dans l’élaboration de leurs pièces.

Nous allons tenter de mettre en lumière les raisons qui poussent à utiliser cette pratique, ainsi que son utilisation et fonctionnement précis, en évoquant certaines œuvres des artistes précités, tout en convoquant également les tra-vaux de cinéastes, d’écrivains ou de metteurs en scène.

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Cette case vide évoque le taquin, ce puzzle aux pièces car-rées dont une est extraite afin de permettre le coulissement des autres.

Tous ces paramètres définissent un fonctionnement du système en tant que machine mentale ; pratiquée par les artistes, l’élaboration d’une structure a des conséquences visuelles. « d’une réalisation à l’autre, l’œuvre est méconnaissable tout en étant parfaitement identifiable en tant que peinture et mur de la même cou-leur ; ses différentes caractéristiques changent, certes, mais la nature du travail est permanente, c’est même son renouvellement perpétuel qui en garantit la constance. » L’œuvre de Claude Rutault, qu’évoque Ghislain Mollet-Viéville ci-dessus, semble une illustration presque trop évi-dente de la notion de système créatif. Depuis 1973, l’artiste a en effet adopté un ensemble de contraintes qui régissent son travail. Tout d’abord, les définitions/méthodes (d/m) qu’il écrit et utilise depuis cette date, sont des descriptifs textuels du protocole de la pièce. De plus, la première d/m introduisait une contrainte fondamentale dans le parcours de l’artiste, puisqu’il continue de la respecter strictement depuis : peindre la toile de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée.D’apparence simple, cette règle ouvre un champ de possibilités immense que Rutault ne cesse d’explorer depuis que, rénovant sa cuisine, il repeint en même temps un petit tableau et le mur sur lequel celui-ci est suspendu.

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POURQUOI LE SYSTEME

LE POURQUOI DU SYSTEME

Système, nm : ensemble abstrait d’éléments coordonnés par une loi, une doctrine, une théorie.

Du grec sustema – ensemble, organisation / du verbe « mettre en rapport »- ensemble de relations différentielles interdépendantes

Le structuralisme a appliqué la notion de système à des do-maines tels que l’anthropologie (Lévi-Strauss), la sémiologie (Barthes) ou encore la psychanalyse (Lacan). L’étude d’un objet comme ensemble de relations peut également concer-ner les arts ; Gilles Deleuze, dans son article A quoi reconnaît-on le structuralisme ?, évoque notamment la relation entre art et système, tout en dégageant les critères fondamentaux qui font qu’une structure fonctionne en tant que structure.

Ces critères recensés par Deleuze sont au nombre de six : premièrement, le système fonctionne à trois ni-veaux, réel/ imaginaire/ symbolique ; deuxièmement, il définit l’espace en places, qui sont premières par rap-port à ce qui les occupe. Trois : il inclut une dimension différentielle, découlant de la relation entre les places. Quatre : ces relations introduisent la virtualité et le rapport au possible de la structure. Puisqu’elle est différentielle, elle est également sérielle (cinq). Enfin, sixième point, le système doit obligatoirement fonctionner autour d’une case vide, une place qui « manque à sa propre identité ».

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L’art peut être dans tout, même dans un rien . Alors on pose des règles avant tout geste, sous peine d’être consu-més par le vide, pétrifiés par l’espace vierge : ce sera de la peinture, je l’organiserai ainsi, il faudra que ça fonctionne de cette manière. La page blanche peut également être considérée comme un espace trop plein de possibilités, au sein duquel il s’agit de faire le tri, par la définition a priori de relations. Au final, l’institution de cet ensemble de données virtuelles, de décisions intellectuelles prises au préalable de l’action effective, composant un système appartenant au langage, pas encore à la forme, permet de segmenter le vide, de cir-conscrire une zone d’étude, d’action, d’expérimentation; diviser pour mieux régner, en quelque sorte.

Le livre de J.L. Austin, Quand dire, c’est faire, paru en 1962, définit l’énonciation performative en opposition à la phrase constative : le performatif ne décrit pas, il fait l’action, il en est l’initiateur. Ce terme est notamment utilisé dans l’ana-lyse de la performance artistique, pour décrire la stratégie d’action préalable à la mise en mouvement. Il est toujours question du pouvoir dans l’élaboration d’un système ; cet ensemble de variables définies par l’artiste devient ainsi une forme de machine, avec son autonomie de fonctionnement, qui dépossède l’auteur d’une partie de son contrôle – son pouvoir – sur la pièce.

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Pour François Morellet, la définition préalable au geste d’un ensemble logique de relations et de contraintes contri-bue à diminuer la part de choix de l’auteur. Depuis les années cinquante et ses premiers travaux, l’ar-tiste français explore les possibilités de variation au sein d’un cadre qu’il adopte et décrit explicitement dans le titre de la pièce. 6 répartitions aléatoires de 4 carrés noirs et blancs d’après les chiffres pairs et impairs du nombre π, 1958, semble par exemple transparent quant au système qui le fonde. La pièce consiste en une série de six toiles de 80x80cm, découpées en quatre carrés de 40x40cm que l’artiste peint tour à tour en blanc ou en noir, sans forcément égaliser les couleurs. La série comporte donc deux monochromes, un blanc et un noir, une toile dont les carrés du haut sont blancs, ceux du bas noirs, et enfin quatre tableaux où les couleurs sont déséquilibrées – trois carrés noirs pour un blanc, etc. La règle exprimée dans le titre offre à Morellet un nombre fini de combinaisons, évoluant ainsi avec une forme d’au-tonomie.

Une des revendications de Morellet est d’ en « faire le moins possible » grâce à l’adoption du système. Il s’agit pour lui de rompre avec la vision romantique de l’artiste – para-doxalement, la structure divise les choix, mais les met en valeur ; pour Morellet, c’est une forme de « contradiction volontaire », qu’il assume en explorant consciencieusement les variations permises, ou plutôt proposées par le système qu’il met en place.

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bibliographie....................................61

On l’a vu précédemment, toute œuvre d’art peut être ana-lysée et observée comme un système. Créer de toutes pièces et revendiquer le sien découle donc à la fois de l’acceptation de cet état de fait et d’une mutine-rie. En effet, définir précisément les paramètres et les en-jeux de sa propre œuvre témoigne d’une volonté de repos-session de l’espace créatif, de requalification des possibles. Il s’agit d’un acte non seulement d’émancipation – choisir son système plutôt que de subir celui des autres, définir des relations soi-même plutôt que de les hériter d’une structure extérieure – mais également d’aliénation, puisque, en divi-sant les possibles, le système ampute une partie du contrôle de l’artiste.

Un tel état d’aliénation choisie évoque rapidement le do-maine du jeu ; l’établissement de lois (règle du jeu) et la reconnaissance de paramètres (espace de jeu, temps de jeu) provoquent l’autonomie de la partie, qui se déroule d’une façon relativement mécanique . Cet aspect mécanique, qui conduit au ludique, est une des données essentielles de la création sous système.Le dispositif du jeu forme ainsi un contexte disponible pour le contenu humain fourni par les joueurs ; ce qui fait le sel du jeu, ce sont les actions établies par les protago-nistes au creux de la structure, dans les interstices de déci-sion qu’elle ménage . De la même manière, de nombreuses œuvres fonctionnent comme un canevas, comme un scé-nario flottant permettant l’expression de l’auteur ou des spectateurs tout en les cadrant.

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François Belsoeurmémoire de 2° cycle

session 2011 du DNSEPEcole Supérieure d’art du Havre

On peut citer les events de George Brecht, descriptions d’ac-tions simples telles que Drip Music (Drip Event), 1959-1962 :

« Pour une performance simple ou multiple. Une source d’eau ruisselante et un récipient vide sont disposés de façon à ce que l’eau tombe dans le récipient.Seconde versionruisselant. »

Sans être exagérément précis, le texte met en place l’œuvre; la nature exacte de sa réalisation dépend de la personne qui l’effectue, et du contexte dans lequel celle-ci se placera. Motor Vehicle Sundown (Event) (to John Cage), défini en 1960 par George Brecht, imite particulièrement les mécanismes du jeu : dans un contexte défini (« une aire ouverte, relativement sombre, une lumière incidente de 2 candelas au moins »), un nombre quelconque de voi-tures est réparti, et autant de jeux de cartes réunis. Vingt-deux cartes sont distribuées à « chaque unique interprète par voiture ». Chaque carte équivaut à une instruction du type « son du klaxon », ou encore « feux de position, marche, arrêt », les interprètes exécutant les actions dans l’ordre de la distribution, selon un schéma rythmique défini. L’emprunt au domaine du jeu est ici clairement assumé par l’emploi du jeu de cartes, et le concert qui résulte de l’event est à la fois très organisé et totalement imprévisible.

On peut également noter que le fonctionnement de base du jeu de société, dans lequel les règles sont les mêmes

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pour tous, introduit une forme de comparaison entre les joueurs, tranchée par la victoire ; chaque tour propose une possibilité de variation d’un joueur à l’autre, selon l’usage qu’il fait des opportunités offertes. Le jeu d’échecs, ou en-core l’awalé traditionnel africain, sont des jeux qui met-tent en valeur la comparaison stratégique entre les joueurs, puisqu’ils n’impliquent aucun générateur de hasard, soit donc aucune indécision extérieure. L’issue de la partie, dans ces jeux, dépend uniquement de la manière dont les joueurs utilisent l’entre-les-règles, l’espace limité de liberté qui leur est offert – la stratégie. Avec l’établissement d’un système précis, l’artiste multiplie les espaces de décision, tout en réduisant les choix à l’intérieur de ceux-ci. Il di-vise les possibles. La présence d’une structure, fût-elle en filigrane, implique que dans chaque zone de décision, le choix effectué par l’auteur est apparent, de même que les possibilités écartées ; chaque système existant renferme le nombre infini des systèmes possibles, l’ensemble des varia-tions mécaniques que la structure propose. Les possibles sont révélés en creux, par élimination due au choix de l’au-teur. L’inclusion des possibles rend la pièce plus effective, plus complète dans son fonctionnement, grâce à ce méca-nisme d’exhaustivité. Cette dernière est forcément biaisée, puisqu’elle ne concerne que le cadre précis d’un référentiel arbitraire, défini par l’auteur, qui travaille ainsi dans le cadre d’un système qu’il peut épuiser, contrairement au monde. C’est de cette manière qu’un réseau de lois et de para-mètres devient un processus, en prenant une nouvelle

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Les recoupements, décalages entre les différentes versions forment un réseau de possibles et de choix, une grande structure mobilisée autour du vide qu’elle prétend combler.

On retrouve donc bien ici le principe décrit par Deleuze, selon lequel la case vide est l’emplacement, manquant à sa propre existence, autour duquel s’articule le système.

2- Le système réutilisable

«Image fréquente: celle du vaisseau Argo (lumineux et blanc), dont les Argonautes remplaçaient peu à peu chaque pièce, en sorte qu’ils eurent pour finir un vaisseau entièrement nouveau, sans avoir à en changer le nom ni la forme. Ce vaisseau Argo est bien utile: il fournit l’allégorie d’un objet éminemment structural, créé, non par le génie, l’inspiration, la détermination, l’évolution, mais par deux actes mo-destes (qui ne peuvent être saisis dans aucune mystique de la création): la substitution (une pièce chasse l’autre, comme dans un paradigme) et la nomination (le nom n’est nullement lié à la stabilité des pièces) : à force de combiner à l’intérieur d’un même nom, il ne reste plus rien de l’origine : Argo est un objet sans autre cause que son nom, sans autre identité que sa forme.»

Les potentialités incluses dans le système requièrent une matérialisation ; c’est pourquoi nombre d’œuvres spécifi-quement systématiques se développent en série. Le méca-nisme de base, celui du vaisseau Argo, consiste à simple-ment modifier le contenu de la structure, sans

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dimension par l’établissement d’un lien direct entre les formes proposées et les choix directs de l’auteur ; l’acte créatif devient ainsi affaire de décision, pas seulement d’exécution de la décision. Un équilibre s’instaure alors entre la réflexion (la création est une «cosa mentale») et l’ac-tion – cas intéressant des artistes à producteurs, qui délè-guent la réalisation tout en s’en trouvant crédités). L’établissement du système remet le geste à une place de geste, dans son intégrité corporelle ; toutes les conditions sont ainsi réunies pour que le geste n’ait à fournir que lui-même dans toute sa disponibilité au réel. Le geste n’a plus à être efficace, virtuose ou génial , le système assure le fonc-tionnement de la pièce. La proximité avec le jeu et le rap-port au geste libéré de l’efficace sont sans doute ce qui ont poussé des artistes comme les membres du groupe Fluxus à explorer la notion de système. La possibilité de mettre en valeur des mouvements simples, non-artistiques, ainsi que les notions d’écart vis à vis des règles ou de jeu par rapport aux structures correspond en effet assez bien au rapport de simplicité et de sophistication mêlées de ces artistes. Robert Filliou, au travers de pièces comme le Principe d’Equivalence : Bien fait/Mal fait/Pas fait, illustre bien cette pratique. L’œuvre est composée de matériaux de base extrêmement simples, presque frustes : une boîte en bois peinte en jaune, de dix centimètres sur dix, dans laquelle se trouve une chaussette rouge. Dans ce travail, Robert Filliou pose l’équivalence entre ce qui est bien fait, mal fait, et pas fait. Il va adapter ce principe à sa pièce : l’objet de base est une boîte de bois

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font coexister sons, images et objets pour créer un envi-ronnement, une structure disposée à recevoir le spectateur. Cette structure, unique à l’exposition qu’elle sous-tend, revendique l’inclusion des possibles dans sa chair même :« Les œuvres de l’exposition sont des scripts, un potentiel d’histoires qui peuvent être générées »

Grand amateur de collaboration, Philippe Parreno a crée en 1999 avec Pierre Huygue No ghost : just a shell, qui s’inscrit typiquement dans les registres du système et du possible. Les deux artistes ont d’abord acheté les droits d’images d’Annlee, une figure de manga anime, à Kworks, une agence japonaise spécialisée dans la création de per-sonnages de cartoon, d’animation. Le projet No ghost : just a shell est relativement simple : il s’agit de mettre à la disposition d’autres artistes la figure d’Annlee, libre de droits. Ainsi, depuis 1999, des auteurs tels que Liam Gillick, Ri-rkrit Tiravanija, M/M ou encore Dominique Gonzalez-Foerster se sont emparés de la «coquille» vide figurée par Annlee, pour la «remplir» de toutes sortes de propositions, de l’objet au film, de l’affiche à la peinture.

Si cet exercice de variation fait plutôt tendre No ghost : just a shell vers le système à utilisations multiples, l’essentiel est ici que chaque proposition est reliée à la figure d’Annlee, et à sa propriété de page à remplir ; même s’il existe plusieurs propositions, elles coexistent au sein de la coquille, indisso-ciables à cause de leur origine commune.

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contenant une chaussette, admise comme étant une ver-sion bien faite. Filliou va donc fabriquer une version mal faite de cette boîte, mal assemblée, mal peinte. Puis viendra s’ajouter une version pas faite – rien, donc – pour complé-ter l’équivalence. A présent, l’ensemble est de trois pièces, et est considéré comme bien fait. L’artiste va donc en pro-poser une version mal faite, puis pas faite, ce qui consti-tuera un sur-ensemble «bien fait», qu’il faudra à nouveau décliner en mal fait, pas fait, et ainsi de suite. Partant d’une boîte et d’une chaussette, Filliou crée ici un système redoutable, qui touche rapidement à l’infini – ina-chevée puisqu’inachevable, la pièce, aujourd’hui à Beau-bourg, mesure plusieurs dizaines de mètres de long. Le processus, autonome mais déterminé par l’artiste, ren-voie donc bien à ces deux notions, l’émancipation du geste et le jeu avec la structure ; il renvoie également à un projet plus large de Robert Filliou, intitulé la Création perma-nente, ou Fête permanente . Ici, l’artiste est un embrayeur, qui déclenche à partir de gestes minuscules une machine impressionnante, quasi angoissante, quelque peu désamor-cée par sa représentation physique dérisoire.Le lien entre action et réflexion, entre méthode et réalisa-tion, est au centre de la question du système créatif. Ainsi, la structure peut être conçue comme un canevas, un sup-port pour l’action, comme le trapèze qu’attrape l’acrobate entre deux sauts. Il s’agit d’une réunion par le cloisonne-ment et le glissement, entre la logique et l’action, entre l’ar-tisanat et l’art libéral, l’intellectuel et le sensuel. Le système, de par son inclusion du potentiel, a valeur de

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attrayant pour des générations ultérieures qui s’en empa-rent comme d’une technique passée. Le travail de Philippe Parreno ne paraît peut-être pas im-médiatement systémique. Il faut s’aventurer du côté du fonctionnement de son œuvre, son activation en exposi-tion, et étudier le processus de création de l’artiste.

Au sein de son œuvre, Parreno met en jeu les codes de représentation classiques du cinéma, du théâtre, du spec-tacle; chacune de ses pièces apparaît comme une explora-tion, avec un angle chaque fois renouvelé, des possibilités de détournement, de retournement de ces codes. Ainsi, avec Douglas Gordon en 2004 il crée Zidane, un por-trait du XXIème siècle, un film de 90 minutes réalisé durant un match de football du Real Madrid. La caméra enregistre en temps réel les faits et gestes du seul Zinedine Zidane, restant systématiquement fixée sur le joueur en ignorant les autres faits du match qui se déroule, sortant ainsi la représentation sportive de son objectif unique, permettre de suivre le déroulement global du jeu. Parreno et Gordon s’emparent du système du sport filmé et le retournent en déplaçant son enjeu du «suivre le jeu» au «suivre le joueur», trouvant à la fois un renouvellement narratif du genre et une certaine absurdité différentielle .

Philippe Parreno noue également un rapport particulier à la monstration de ses travaux. Ses expositions, telle Alien Seasons (Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 2002),

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processus. Autonome grâce à ses connexions internes, il peut pousser l’artiste dans des recoins inattendus, le compromettre vers des pistes inespérées ; à un cer-tain degré de pratique, conserver son pouvoir dé-cisionnel relève de la technique et de l’adaptation. C’est une manière, pour l’artiste, de se piéger ; il s’agit de trouver des choses auxquelles on ne pensait pas pen-ser, par l’adaptation nécessaire pour rester dans le champ préétabli de la règle. A cet égard, l’exemple des ‘pata-physiciens semble pertinent pour illustrer le mécanisme; leur axiome de départ est simple : «je m’efforce de penser aux choses auxquelles je pense que les autres ne penseront pas».

La ‘pataphysique, science des solutions imaginaires, est la «science du particulier, science de l’exception (étant bien entendu qu’il n’y a au monde que des exceptions, et que la «règle» est précisément une exception à l’exception». Systématique par principe, la ‘pa-taphysique est donc une discipline joueuse, dans laquelle il ne faut «rien prendre au sérieux». Fondé en 1948, le Collège de ‘pataphysique abritera le développement des premiers tra-vaux de l’OuLiPo, chantre de la création sous contrainte.

Le fonctionnement du système, sa prise de contrôle local, lui confère une forme d’autonomie ; il de-vient une machine, thème qui aura largement ins-piré les artistes au cours des deux derniers siècles. En effet, les machines de pensée – philosophiques, ma-thématiques – ou institutionnelles – l’Etat, le droit – voire ludiques, existent depuis des milliers d’années ; mais

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Au delà de ces œuvres-systèmes, Georges Perec a défini dans son article Notes sur ce que je cherche une sorte de sur-structure englobant l’ensemble de ses travaux. Il y décrit les quatre grands thèmes qui parcourent son œuvre et la motivent, c’est à dire le ludique, le sociologique, l’auto-biographique et le romanesque. Si Perec admet que ces thèmes ne sont pas également réparti dans chaque texte, il donnera corps à son méta-système dans son «romans» la Vie mode d’emploi. Régi par un nombre de contraintes inouï, qui décrivent entre autres choses la longueur des chapitres, l’usage de citations d’autres écrivains ou la référence au quotidien de l’auteur, la Vie mode d’emploi est sans doute l’œuvre la plus évidemment systématique de Perec, et le cahier des charges que l’écrivain conçut pour son ouvrage est à ce point fascinant qu’il fut à son tour édité ; composé de dessins, de listes, de relations et de chiffres, il fonctionne comme un fantôme énigmatique par rapport au romans. L’usage du système procède finalement chez Georges Pe-rec de ces quatre grands thèmes évoqués précédemment; romanesque, il définit le rythme et les rebondissements ; autobiographique, il s’assure que Perec y apparaisse par les choix et relations qu’il effectue, tout en s’abstrayant du contenu ; sociologique, il permet à l’auteur de toucher du doigt l’impossible exhaustivité que celui-ci recherche. En-fin, ludique, le système invite à la prise en main, au détour-nement et au décalage. C’est cet aspect ludique qui va contribuer à dédrama-tiser le système, souvent réduit aux explorations géomé-triques et aux aventures minimalistes, et à rendre son usage

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c’est l’avènement de la machine concrète, réelle, qui dé-clenche la fascination des artistes. Avec les révolutions industrielles successives en Occident, dès le début du XI-Xème siècle, la machine remplace effectivement l’homme pour nombre de tâches manuelles. C’est ici que débute la crainte, fantasmée, de la prise de pouvoir de la machine sur l’homme, de la créature sur son Prométhée. Dans le sillage de la première révolution industrielle bri-tannique, Mary Shelley écrit Frankenstein, le Prométhée mo-derne. Le docteur Frankenstein, trouvant le moyen de créer la vie, assemble sa créature, qui finira par se retourner contre son créateur. Car c’est bien là l’origine de la peur : l’imprévisibilité de la machine. Tant qu’elle fonctionne en harmonie, ses mouve-ments sont sûrs et connus ; c’est lorsqu’elle déconne qu’elle devient dangereuse.

L’harmonie ne donne pas vie à la machine, il ne s’agit que d’un simulacre ; la machine n’est vivante que lorsqu’elle sort de sa feuille de route. On peut mentionner ici les Ma-chines Célibataires, catégorie consacrée dans l’ouvrage éponyme de Michel Carrouges, dès 1948. L’auteur y dé-finit le concept de machine célibataire, s’appuyant princi-palement sur le Grand Verre de Marcel Duchamp , œuvre éminemment systématique, ainsi que sur la Colonie Péniten-tiaire de Franz Kafka. « Une machine célibataire est une image fantastique qui transforme l’amour en mécanique de mort. »Harald Szeeman créa une exposition, en 1976, sur ce

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Au delà de la prouesse technique qu’elle constitue, écrire un roman d’enquête cohérent tout en s’interdisant la lettre la plus souvent utilisée de la langue française, la Disparition se révèle également être une savoureuse redécouverte du lexique et de la grammaire.

Les détours imposés par la contrainte rivalisent ainsi avec l’obligation de développer une intrigue, celle de la fa-meuse Disparition d’Anton Voyl, qui renvoie à la contrainte OuLiPienne suprême : le contenu d’un texte parle de la contrainte qui le régit, la contrainte renvoyant au contenu. Car au bout du compte, c’est bien de la disparition du e que parle le livre, décrit dans ces termes : «un rond pas tout à fait clos, fini par un trait horizontal». La récursivité de la contrainte, sa liaison directe avec le texte procurent à l’ensemble une complétude dans le mou-vement, et dès lors leur imbrication relève de l’évidence, le système se boucle, sans pour autant se fermer. Il est intéressant de noter qu’après avoir achevé la Dispa-rition, Georges Perec a immédiatement écrit un court ro-man-défouloir, les Revenentes, où cette fois ci il ne s’autorisait que l’usage de la voyelle e, excluant toutes les autres, le y excepté. Si dans la Disparition la contrainte était respectée dans le cadre des règles de la langue française, ce n’est plus le cas ici. Perec s’amuse à explorer les distorsions de la langue, trichant joyeusement à grand renfort d’anglicismes, de ca-lembours ou d’homophones – les doigts y deviennent ainsi des «feengers».

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thème ; Deleuze et Guattari s’y sont également intéres-sés, ainsi que de nombreux chercheurs ou plasticiens. On retrouve d’ailleurs ici le principe sériel contenu dans le système structuraliste, avec d’un côté le désir, de l’autre la mécanique. C’est le désir qui intervient dans l’œuvre comme détonateur, comme embrayeur d’im-prévisible au sein du mécanique mortel et pessimiste.

L’harmonie du fonctionnement se décrit, s’observe ; seuls l’erreur, l’imperfection, l’inadéquat font débat.

Le système procure à l’œuvre d’art de nouvelles dimen-sions de sens et de fonctionnement. La structure révèle des informations sur l’œuvre, sa genèse et, de fait, son au-teur. Elle cloisonne mais lie logique et action ; enfin, en incluant le champ des possibles à l’œuvre même, la struc-ture lui donne une nouvelle dimension de fonctionnement. La nature même du système, fruit d’un ensemble de rela-tions, est composite. Cela implique qu’il ait un fonctionnement multiple et non dirigé vers l’un, évoquant à nouveau le thème de la ma-chine.

Selon Descartes, la quête de la Vérité doit être effectuée avec méthode. Ici, le système est forcément au-delà d’une vérité ; son rapport au possible conduit nécessairement au fait que derrière chaque assertion, se dissimule la masse des autres éventualités. La recherche d’une vérité conduirait donc à en exposer plusieurs, et il n’y a qu’une vérité, n’est-ce pas ?

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renouvellement, un certain nombre de membres étant dé-sormais excusés « pour cause de décès ».

L’OuLiPo se donne pour but d’étudier la contrainte et de fournir à l’art de nouvelles structures de création. Cette recherche se caractérise par l’établissement de figures au fonctionnement autonome, et jongle souvent entre l’hé-roïsme technique et l’humour qui y est développé. On peut citer par exemple la méthode S+7, qui consiste à rempla-cer tous les substantifs d’un texte donné par leur septième successeur dans le dictionnaire. Selon cette contrainte, La cigale et la fourmi devient sous la plume de Raymond Que-neau La cimaise et la fraction.

L’œuvre de Georges Perec est toute empreinte de ce ques-tionnement par rapport à la règle et au système ; inven-tant une structure et un fonctionnement différent à chaque ouvrage (« ne jamais écrire deux fois le même livre ») , il aura également construit un sur-système, qui englobe la totalité de son œuvre – romans, articles, poèmes, scénarios, mots croisés...

Ses travaux semblent donc constituer un exemple idéal de fonctionnement d’un système à usage unique, fussent-ils chacun un sous-ensemble d’un plus grand système. La Disparition, probablement l’œuvre la plus connue de Georges Perec, est un roman entièrement écrit sans la lettre e., selon la figure OuLiPienne du lipogramme consistant à exclure une ou plusieurs lettre de l’alphabet de l’auteur.

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Au contraire de Descartes, de Hegel et de la plupart des philo-sophes, Kierkegaard s’oppose à l’instauration d’un système de pensée, qui ne serait selon lui qu’un « luxueux palais vide». Tout dépend en effet du contenu, ou, en tous cas, de la na-ture des relations établies au sein de la structure ; la sortie de système est néanmoins nécessaire à sa survie, comme on le verra plus tard.

Contre le système Kierkegaard ne fut ni le premier, ni le dernier à atta-quer l’usage du système. Cette pratique va en effet à re-bours d’un certain nombre de conceptions classiques de l’art, et tout particulièrement de la vision roman-tique du créateur. L’artiste y est dépouillé de son geste, qui n’est plus garant de son talent ; il perd une partie de son pouvoir de décision, donc de sa liberté, laissant partiellement celle-ci entre les rouages de la machine. Enfin, l’inclusion des possibles dans la structure de la pièce est une forme d’abolition de l’échec, ou de la réussite, en dernier ressort, des deux. Si l’on regarde bien, l’œuvre est une actualisation de la structure, définie par les choix de l’auteur, ou ceux de sa propre autonomie ; elle évoque en creux les possibles rejetés. L’œuvre n’est donc jamais ra-tée, puisque toujours disponible ; s’il est une réclamation à faire, c’est le système qui est coupable, jamais la pièce. Ce point nous conduit au reproche le plus pertinent qu’on puisse adresser, à mon sens, au principe du système créatif : c’est sa propension au totalitaire ou à l’efficace. L’inclusion des possibles est une forme de rentabilité

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Il s’agit d’abord de distinguer deux types d’usage du système, pour plus de commodité : le sys-tème «à usage unique» et le système «réutilisable». Devant le nombre de combinaisons et évolutions possibles d’un système, il y a en effet deux attitudes : la première, qui vise à n’en explorer qu’une version, établissant ainsi la valeur de l’angle de l’artiste, de ses choix ; la seconde, où l’on met-tra en scène plusieurs matérialisations du même processus.

1- Le système à usage unique …

De nombreux écrivains et poètes se sont intéressés au sys-tème créatif et à la manière dont il influence l’œuvre, l’ar-tiste, le langage, le lecteur. On peut citer Borges, et sa bi-bliothèque universelle, Joyce et ses structures vertigineuses (son Ulysse, par exemple, adapte l’Odyssée d’Homère, à Dublin et le temps d’une journée, en adoptant pas moins de dix-huit points de vue différents), ou encore Lewis Ca-roll, en logicien, qui produisit des textes tels que La Chasse au Snark, long et énigmatique poème déroulé à l’envers. Mais le groupe qui est certainement le plus souvent asso-cié aux notions de système et de contrainte est l’OuLiPO. L’Ouvroir de Littérature Potentielle, représenté par des figures telles que François Le Lionnais, Georges Perec ou Italo Calvino, est actif depuis 1960, et en constant

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créative. Ce n’est pas un hasard si nombre d’industries du divertissement, notamment américaines, fondent leurs productions sur des cahiers des charges ou des études dif-férentielles ; le système amène naturellement à la recette, qui le fait basculer dans la routine. On pense ici à un artiste comme Arman, au milieu de bien d’autres ; une fois établi son protocole d’accumulation en 1959, Arman l’explore scolairement, en remplaçant sim-plement ses termes par d’autres – poubelles, puis instru-ments, puis horloges, etc. Même lorsqu’il change de système, comme avec la série des Colères ou des Combustions, l’utilisation qu’Arman en fait est toujours la même, fonctionnant par synonymes, et déclenchant ainsi une routine paresseuse, privée de déca-lage, d’ironie ou d’aspérité : une recette, applicable sans fin, jusqu’à ce qu’ennui s’ensuive.

Bien entendu, à force de tentatives, quelques pièces res-sortent de chaque série, plus intéressantes dans les formes qu’elles convoquent, plus fortes dans les thèmes qu’elles évoquent. Ce qui nous amène au principe du tri : tous les possibles ne seraient donc pas bons à retenir, non parce qu’ils fonctionneraient moins bien les uns que les autres – ce point reste affaire de goût – mais parce que leur évoca-tion stricte et continue, sans décalage, atteint l’épuisement. Une autre piste consiste à rechercher l’exhaustivité, qui établit une relation symbolique et différentielle autre, une série supplémentaire qui court et pervertit les précédentes.

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AUTOUR DE LA CASE VIDE