EL BURLADOR DE SEVILLA

O

EL CONVIDADO DE PIEDRA.

DE

TIRSO DE MOLINA.

TIRSO DE MOLINA. VIDA Y OBRA.

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Tirso de Molina (seudónimo de fray Gabriel Téllez), nacido en Madrid, el 24 de marzo de 1579 y fallecido en Almazán (Soria) el 12 de marzo de 1648, fue un dramaturgo, poeta y narrador español del Barroco.

Tirso de Molina fue discípulo de Lope de Vega, a quien conoció como estudiante en Alcalá de Henares. En 1600 ingresó en la Orden de la Merced. Se ordenó sacerdote en 1606 en Toledo, donde estudió Artes y Teología y empezó a escribir; ésta fue la ciudad donde vivió más tiempo, y desde ella hizo viajes a Galicia , a Salamanca y a Lisboa.

En 1612 vendió un lote de tres comedias, y se cree que ya había escrito antes una primera versión de El vergonzoso en Palacio; de 1615 data Don Gil de las calzas verdes. Ya por entonces, si bien cultivaba también temas religiosos, sus sátiras y comedias le habían granjeado problemas con las autoridades religiosas, lo que lo llevó a retirarse al monasterio de Estercuel, en Aragón.

Entre 1616 y 1618 estuvo en Santo Domingo, en cuya universidad fue profesor de teología durante tres años y donde además intervino en asuntos de su Orden. Esto le permitió conocer numerosas historias de la Conquista que usaría más tarde en sus obras. De vuelta ya en 1618, se instaló en Madrid, donde entre 1624 y 1633 aparecieron las cinco Partes de sus comedias; estas «profanas comedias» causaron un gran escándalo y le costaron el destierro a Sevilla. En 1625 la Junta de Reformación creada a instancias del Conde-Duque de Olivares le castigó con reclusión en el monasterio de Cuenca por escribir comedias profanas «y de malos incentivos y ejemplos», y pidió su destierro y excomunión mayor si reincidiese.

A pesar de todo, Tirso de Molina siguió escribiendo y no se tomaron medidas mayores contra él al desinflarse las disposiciones moralizadoras del Conde-Duque; es más, en 1626 pasó a residir en Madrid y fue nombrado comendador de Trujillo.

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Entre 1632 y 1639 estuvo en Cataluña, donde fue nombrado definidor general y cronista de su Orden y compuso la Historia general de la Orden de la Merced. En 1639 el pontífice Urbano VIII le concedió el grado de maestro; sin embargo, los enfrentamientos con miembros de su propia Orden lo llevaron al destierro en Cuenca en 1640. Sus últimos años los pasó en Soria, en el Convento de Nuestra Señora de la Merced, en el que fue nombrado comendador en 1645. Murió en Almazán en 1648.

Se han conservado unas sesenta piezas dramáticas de Tirso de Molina. Sin embargo, según su propio testimonio en el prólogo a la Tercera Parte de sus obras completas, sin duda algo exagerado, habría escrito en 1634 unas cuatrocientas, con lo que habría sido uno de los dramaturgos más prolíficos del Siglo de Oro. La atribución de algunas de sus obras presenta, sin embargo, muchas dudas.

La obra dramática de Tirso de Molina se caracteriza por la enorme complicación de sus argumentos, que a veces se hacen harto difíciles de seguir, como en el caso de Don Gil de las calzas verdes; posee, sin embargo, el secreto de la intriga y sabe cómo interesar al espectador. Sus personajes poseen una profundidad psicológica mayor que en otros dramaturgos de la época, y sus caracteres femeninos destacan a menudo en sus obras, como por ejemplo la reina María de Molina en La prudencia en la mujer. También suelen ser increíblemente enredadores e intrigantes de manera que siempre saben salirse con la suya y tienen salidas para las situaciones más apuradas, lo que atestigua el ingenio del fraile mercedario.

Tirso destacó sobre todo en la comedia, con piezas como Marta la Piadosa, Por el sótano y el torno, Don Gil de las calzas verdes, La villana de Vallecas y, dentro de la comedia palatina, El castigo del penseque, El amor médico y sobre todo El vergonzoso en Palacio. Cultivó también las obras religiosas, tanto los autos sacramentales (El colmenero divino, Los hermanos parecidos, No le arriendo la ganancia) como los dramas hagiográficos (vidas de santos como Santo y sastre, la trilogía de La santa Juana) y bíblicos (La mejor espigadora, sobre la historia de Ruth, y La vida y muerte de Herodes).

Escribió además dos misceláneas (obras variadas), Los cigarrales de Toledo (1621) y Deleitar aprovechando (1635), donde tienen cabida la novela cortesana, las piezas dramáticas y los poemas de distinta temática.

El estilo de sus obras es abiertamente conceptista, muy jugador con los vocablos, y en sus últimas obras algo culterano, pero siempre sobre un fondo conceptista.

Sobre sus dos obras más famosas hay dudas en cuanto a la autoría original, aunque se le atribuyen desde el siglo XVII hay otras versiones de otros autores contemporáneos a Tirso. Estamos hablando de El condenado por desconfiado, un drama religioso protagonizado por bandoleros, y El burlador de Sevilla.

SOCIEDAD Y CULTURA DE LA ÉPOCA.

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El hecho de que Tirso de Molina, siendo eclesiástico, se dedicara a escribir obras teatrales de carácter profano (no religioso), aunque no era infrecuente, no resultaba bien visto en una sociedad tan profundamente religiosa como la del siglo XVII, marcada por el espíritu de la Contrarreforma que había promovido el Concilio de Trento.

Por otro lado, durante los reinados de Felipe III y Felipe IV, la monarquía atravesó momentos de debilidad, por haber depositado excesivo poder en sus privados o validos (ministros que gobernaban en su nombre), a menudo infieles a la corona e intrigantes, a los que parece aludir la obra de Tirso cuando habla del padre de don Juan.

Este ambiente social y político podría explicar la censura de que fue objeto el fraile de la Merced que, sin embargo, continuó escribiendo comedias, incluso depués de que en 1625 se le llegara a prohibir hacerlo bajo pena de excomunión.

El fenómeno teatral constituía por aquella época una auténtica pasión nacional. En la calle, en las plazas, en los corrales de comedias, en los palacios, donde los reyes se hacen construir su propio teatro; las criadas, las damas, los caballeros, los clérigos..., toda la sociedad barroca se divertía y disfrutaba viendo la representación de una comedia.

El origen del éxito de este gran espectáculo está en las características del nuevo género teatral que se había ido formando a finales del XVI, la Comedia Nueva, cuya fórmula quedó perfectamente construida en la obra de Lope de Vega.Recordemos sus características:

Personajes arquetípicos con los que el público que asistía a las representaciones podía fácilmente identificarse por pertenecer a la misma realidad (damas y caballeros, criados y campesinos...)

Mucha acción, argumentos y situaciones de enredo, complicados a veces hasta lo inverosímil.

Continuos cambios de lugar e interrupciones temporales (no respeta las unidades aristotélicas)

Variedad en el verso (polimetría) Intervención de instrumentos musicales, canciones y bailes, entremeses para

entretener en los entreactos Mezcla de lo trágico con lo cómico Estructura en tres actos con las partes típicas de planteamiento, nudo y

desenlace

La población acudía en masa, quizá como válvula de escape a las tensiones creadas por los acuciantes problemas de aquella sociedad (el hambre, la marginación) que tan bien refleja la novela picaresca. El teatro ayudaba a olvidarlos, al menos durante las cuatro o cinco horas que duraba la representación, antes de que con la caída del sol llegara el fin de la fiesta teatral.

Este éxito hizo del drama del siglo XVII el mejor vehículo de divulgación de las ideas y gustos dominantes de la época, apoyados en el honor y la fidelidad al rey, defensor máximo de la justicia y el orden social. Los dogmas de la religión católica y el amor encaminado al matrimonio son también temas tratados con profusión en la comedia nacional.

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Corral de comedias de Almagro

EL BURLADOR DE SEVILLA. ANÁLISIS DE LA OBRA.

Tirso de Molina construye el drama uniendo los dos motivos tradicionales: el seductor y engañador de mujeres, y la cena con el difunto, en una misma línea argumental.

Su hilo conductor son los engañoscon que este famoso caballero, don Juan, se burla de las mujeres y de las leyes del honor de su época, creyendo que no ha de llegar el momento de recibir el merecido castigo divino a tal comportamiento. Don Juan cree que tendrá tiempo de arrepentirse y, mientras llega ese momento, presume de poder actuar con absoluta maldad e impunemente. Pero el Burlador quedará burlado y, tras su burla, llegará el castigo de mano de una de sus víctimas, sin que pudiera burlar, finalmente, la ley más implacable del tiempo.

La lección moral de la obra es que la salvación cristiana sólo la consiguen aquellos que utilizan el tiempo de su vida para actuar según la fe y no según el pecado.Estructura y desarrollo dramático .

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El drama se desarrolla en tres jornadas, como solía hacerse en la Comedia nueva de Lope, coincidiendo cada una de ellas con el planteamiento, nudo y desenlace del argumento.

Jornada I.

Desde el primer diálogo se plantea el conflicto. En el palacio del rey de Nápoles, don Juan suplanta la personalidad del duque Octavio, engaña a la duquesa Isabela, lo apresa su tío Pedro Tenorio, embajador en Nápoles, y huye de Italia. Naufraga en la costa de Tarragona, engaña a la pescadora Tisbea, la segunda mujer burlada.

Jornada II.

El rey intenta solucionar el primero de los agravios ofreciéndole a Octavio la mano de doña Ana, que a su vez ama al marqués de la Mota. Y también decide casar a don Juan con la duquesa Isabela, aunque le tenía reservada antes a la primera. Doña Ana es víctima de la tercera burla, la de consecuencias más dramáticas relacionadas con el desenlace de la obra: don Juan suplanta la personalidad del marqués, burla a doña Ana y mata en la huida al comendador de Ulloa, su padre. Cuando huye, de camino, engaña a la pastora Aminta el mismo día de su boda con Batricio y en la misma casa del padre de la novia. Don Juan se burla de todos, haciendo valer su condición de noble, y anota su cuarta y última conquista, cuyo tono cómico se vuelve casi sarcástico al contrastar con el trágico episodio anterior.

Jornada III.

Todos los personajes agraviados por don Juan se dirigen al rey en demanda de justicia. Pero la traición de don Juan sólo puede ser suficientemente castigada por la justicia divina. El desenlace se produce en la cena de ultratumba con la estatua del comendador: éste arrastra al burlador al infierno.

La complicación de la trama y su dinamismo, son propios de la Comedia nueva. Hay que destacar la sensación de variedad y movimiento que producen los frecuentes cambios de escenario (Nápoles, Tarragona, Sevilla, Dos Hermanas) y los diferentes cambios de tono en las diferentes burlas de don Juan, que también varía en las clases sociales y condición de las mujeres seducidas, buscando siempre el más difícil todavía:

Tono dramático con Isabela, noble dama comprometida con Octavio, que intenta esconder su deshonra.

Tono lírico con Tisbea, humilde pescadora que intenta vivir libre de amores , sin depender de los hombres.

Tono trágico con Ana de Ulloa, noble también, enamorada del marqués de la Mota.

Tono cómico con Aminta, humilde pastora que el mismo día que se casa con un pastor se deja deslumbrar por las falsas promesas de don Juan.

Caracterización y función de los personajes.

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En la comedia barroca, en general, los personajes no tienen una fuerza individualizadora, aunque quizá don Juan Tenorio sea precisamente una de las excepciones más sobresalientes del teatro de la época. Su función colectiva es la de desarrollar el hilo argumental de la trama, actuando según el modelo social al que pertenece cada uno.

Los personajes de la comedia del siglo XVII reflejan y defienden con su modo de actuar la estructura jerárquica de la sociedad del momento, según la cual el Rey ocupa la cúspide del poder político-social, rodeado de los Nobles en un rango inmediatamente inferior, muy por encima del bajo nivel que correspondía al pueblo llano (campesinos, villanos, criados...) . Estos dos planos sociales, el de los Nobles y el de los Rústicos o plebeyos, intervienen en la obra en intrigas paralelas que, llegado un punto, se entrecruzan y complican en torno a un mismo conflicto.

Los Nobles:

El rey de Nápoles y el rey Alfonso, desde su función dominadora tienen la función de restablecer el orden justo, destruido por la acción de don Juan.

Isabela y doña Ana, las damas, víctimas nobles de don Juan. Poseen una personalidad menos dibujada que la de sus equivalentes rústicas. Las dos damas comprometen su honor bajo palabra de matrimonio, creyendo estar ante sus respectivos prometidos, Octavio y el marqués de la Mota. Su elevada posición social hace que la ofensa cometida contra ellas tenga mayor trascendencia dramática.

Octavio, el marqués de la Mota, son los galanes víctimas indirectas de don Juan, que se hace pasar por ellos y compromete su honor, al poner en duda la fidelidad de sus damas.

El comendador de Ulloa, don Pedro Tenorio, don Diego Tenorio, son los personajes de barba, los padres de la dama o del propio don Juan (uno de ellos, su tío), que se ven también ofendidos en su honor por su responsabilidad, ante el honor de la hija en el primer caso, o por lo que respecta a los desmanes cometidos por su sobrino e hijo respectivamente-

Los Rústicos:

Tisbea y Aminta, plebeyas en el papel de damas, aportan el contrapunto a la clase noble. También son burladas y ofendidas por la palabra de matrimonio de don Juan. Las dos participan de ideas tópicas de la literatura de la época: el orgullo de la mujer que presume de estar libre de amores, por parte de la fría e insensible Tisbea (recuerda a la pastora Marcela de El Quijote); y la ambición de ascenso social en Aminta, la campesina a cuyo boda acude don Juan. Los tópicos dan variedad a estos personajes femeninos y añaden dificultad a los engaños de don Juan, que aparecerá con ella más seductor que nunca.

Anfriso y Batricio, rústicos galanes de segundo orden cuyas amadas son seducidas por el protagonista, completan el paralelismo de los personajes.

Don Juan Tenorio:

Don Juan se caracteriza por su teatralidad; apasionado y temerario, fascina con sus gestos gallardos y con la retórica de sus aduladoras palabras.

Es un seductor que rinde culto a las actitudes caballerescas, al honor y al valor, del que hace alarde. Amparándose en su condición de noble para escapar y eludir la acción de la justicia, comete las peores fechorías.

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Su objetivo es siempre el mismo, fiel a un único impulso que le hace sentirse libre, actúa como si las leyes humanas y divinas no existieran.

Posee una doble personalidad: la de hidalgo y noble caballero, llena de juventud, valor y gallardía, que vence el corazón de las mujeres; y la de perfiles diabólicos, que le lleva a actuar en la oscuridad de la noche, ocultando su identidad, esfumándose como si de un ser sobrenatural se tratara. Es la personalidad de un verdadero Lucifer que se atreve contra el cielo y que actúa fríamente y sin piedad. Cuando a las puertas de la muerte pide “quien le confiese y absuelva de sus pecados” está pretendiendo también burlarse de las doctrinas de la iglesia cristiana, hacer trampa en el último momento, pero ya es demasiado tarde.

La condición de burlador predomina en su carácter sobre la de seductor. No se limita a conquistar a las mujeres, las engaña y perjudica en su honor, extendiendo así el mal a toda la sociedad. Su cinismo le lleva a hablar de una manera y a actuar de otra. Su atrevimiento es el de ignorar que existe un tiempo limitado para el hombre y un castigo más allá de la muerte del cual se ríe (¡Tan largo me lo fiáis!).

Catalinón:

Es el gracioso o figura del donaire. Es uno de los personajes más característicos de la Comedia Nueva y responsable, en gran medida, de su éxito y popularidad. Suele ser un criado del galán protagonista, el de mayor confianza, con quien comparten conquistas, aventuras, penalidades y también los sentimientos más íntimos. El gracioso es la imagen invertida de las virtudes del héroe, el antihéroe que causa múltiples situaciones cómicas y burlescas basadas en la parodia del modelo y la ruptura del tono formal: es cobarde, cuando su amo valeroso; cuerdo y sensato ante la locura de su señor; irrumpe con un chiste en medio de una fuerte tensión dramática; práctico y realista, incluso vulgar, en los momentos románticos (como ejemplo baste señalar el encuentro con Tisbea).

Catalinón llega a convertirse en la conciencia que no tiene don Juan; sus prudentes consejos, sus advertencias y su desaprobación de la conducta de su señor le hacen portavoz de la ideología social y religiosa que subyace en la obra. A veces toma la voz del pueblo en comentarios cargados de crítica social (como los que hace sobre los privados [o ministros] del rey).

Sobre el tipo del gracioso, Tirso ha sabido trazar un personaje muy humano. No sólo es cobarde y un poco borracho (como también lo será Ciutti, su equivalente en el Don Juan de Zorrilla), es sobre todo un criado fiel, incluso cuando su amo se muestra más terco en el error y más despótico. Es compasivo con Tisbea y con el desventurado marido de Aminta. Comprende el amargo dolor de padre de don Diego Tenorio, en contraste con la deshumanizada actitud del hijo.

LENGUAJE Y PROCEDIMIENTOS LITERARIOS Y ARTÍSTICOS.

La métrica .

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Tal como aconseja Lope para la Comedia Nueva, hay variedad en los tipos de versos y estrofas, lo que se conoce con el nombre de polimetría, adaptados a las diferentes situaciones de la escena.

Destacan las siguientes estrofas:

Redondillas: estrofas de cuatro versos octosílabos (8a,8b,8a,8b) con rima consonante que se utilizan en las conversaciones, principalmente en las amorosas.

Romance: tirada indefinida de versos octosílabos que riman en asonante los pares (8-,8a,8-,8a,8-,8a...), se usa en los relatos y explicaciones.

Endecasílabos libres, sin rima, se usan para remarcar la autoridad del rey en sus intervenciones.

Octava real: estrofa de ocho versos endecasílabos (11A,11B, 11A,11B,11A,11B,11C,11C) con rima consonante, se usa en las conversaciones del rey con los nobles y para solemnizar los relatos.

Romancillo heptasilábico, con la misma estructura que el romance pero con versos de siete sílabas. Aparece en la presentación de Tisbea, para subrayar el lirismo del monólogo.

También hay que destacar el uso de canciones y, sobre todo, de estribillos, estos últimos para condensar el conflicto dramático y remarcar el mensaje moralizante.

Debemos recordar los siguientes:

“¡Fuego, fuego, zagales, agua, agua! / ¡Amor, clemencia, que se abrasa el alma!” y también el de “¡Plega a Dios que no mintáis!”, dichos por Tisbea. O el de Batricio “¿En mis bodas caballero?/ ¡Mal agüero!”.

El de don Juan riéndose del tiempo y de la muerte “¡Tan largo me lo fiáis!”.

La música.

La música era parte parte principal del espectáculo total en el que se desarrollaba la comedia, pues con bailes y canciones se comenzaba y terminaba la fiesta teatral. Pero, además, la música aligeraba o variaba el tono dramático del texto. Así contribuye al suspense el canto de los pastores, al final de la Jornada II, justo antes del último engaño de don Juan a Aminta. Subrayan también la tensión temporal, que sufre el marqués de la Mota junto a la ventana de doña Ana, los músicos que cantan en la noche: “El que un bien gozar espera, / cuanto espera desespera”. Y, por supuesto, anunciando el fin y escarmiento de don Juan, se oye cantar: “...que no hay plazo que no llegue / ni deuda que no se pague”.

Figuras retóricas y otros recursos literarios.

Se dan en Tirso de Molina, las dos tendencias características del estilo barroco: el culteranismo gongorino y el conceptismo. Pero este último el más acusado.

En los episodios de Tisbea y Aminta se recrea el ambiente de la poesía bucólica o pastoril, y sus personajes se expresan con las mismas imágenes tópicas que son metáforas cancioneriles: el fuego del amor, la amada como claro cielo o puerto seguro, la descripción de la blancura y el color sonrosado con las imágenes de

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rosas y lirios o jazmines... También, dentro de la tendencia culterana habría que destacar las alusiones a la mitología y a la historia antigua (Eneas, Troya, Cupido...). El gusto por la sintaxis latinizante se observa en el constante uso del hipérbaton.

El estilo conceptista se puede ejemplificar con numerosos juegos de palabras, sobre todo en algunas escenas, recuérdense las maldiciones de Catalinón después del naufragio quejándose del agua o el diálogo entre el marqués de la Mota y don Juan sobre las prostitutas de Sevilla. Entre estos juegos de palabras cabe destacar el calambur, la dilogía, la antítesis, el paralelismo y, sobre todo, las segundas intenciones propias de la ironía.

Elementos de valor simbólico:

La luz contrapuesta a la oscuridad simboliza la constante lucha entre el bien y el mal, la verdad y la mentira. El personaje de don Juan pertenece a las sombras, por eso actúa en la oscuridad de la noche para cometer sus engaños y cierra sus ojos a la luz de la fe. Recuérdese como seduce a Isabela y a doña Ana aprovechándose de la noche.

El fuego tiene varias significaciones, la tópica metáfora del amor cortés, pero también como castigo del infierno. Tisbea primero arde de amor en brazos de don Juan, pero luego, al ser abandonada, el fuego se convierte en destrucción del honor. Don Juan se abrasa en el fuego infernal al estrechar la mano del Comendador.

La mano también tiene un doble valor: la promesa de matrimonio, que don Juan utiliza para engañar a sus víctimas, y el castigo que irrevocablemente debe cumplirse, al estrechar la mano del Comendador.

Algunos temas y motivos tópicos de la literatura barroca:

El honor. Tema básico de la Comedia Nueva. Se basa en la reputación del individuo, la limpieza de sangre, la conducta honrosa; también se relaciona directamente con la virtud de las damas (hijas, esposas, prometidas, hermanas...) que están bajo la protección del caballero. La pérdida del honor se desagravia con la venganza. Don Juan no respeta el honor de nadie, por lo que representa un gran peligro para la sociedad.

El menosprecio de corte y alabanza de aldea. Este tópico opone una visión idealizada del campo, de la vida en la naturaleza (como los ejemplos de la boda rústica de Aminta o la vida en el mar de Tisbea) a otra más crítica y negativa de la ciudad y de la corte, como lugar donde reside la inmoralidad (barrio de las prostitutas en Sevilla) así como la corrupción política y social (como se ve en algunos comentarios de Catalinón sobre los favoritos del rey).

El matrimonio de palabra. Este tenía tanta validez como si la boda hubiera tenido lugar, pero en la práctica era más bien ocasión de múltiples abusos. Como los que comete don Juan con Isabela, Tisbea y Aminta.

Engaño y desengaño. Tema barroco por excelencia, se relaciona con el disfraz y las falsas apariencias. Aparece cada vez que don Juan juega con otra identidad (se hace pasar por Octavio para seducir a Isabela, usa la capa del marqués de la Mota para suplantar a este con doña Ana).

Recursos dramáticos.

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Las características más importantes del teatro lopesco pueden verse representadas perfectamente en esta obra:

La mezcla de lo trágico con lo cómico, a ello contribuye la acción del gracioso en los momentos más tensos con sus chistes y salidas de tono, como por ejemplo en la escena final de la cena macabra.

La división en tres actos o jornadas, con planteamiento, nudo y desenlace. No respeta las unidades de lugar, tiempo ni acción. La acción transcurre en

diversos escenarios muy alejados entre sí (Nápoles, Tarragona, Sevilla, Dos Hermanas). Consecuentemente, para desplazarse se requiere un tiempo no acorde con las reglas aristotélicas. También se mezclan las acciones, concretamente en la obra hay cuatro seducciones y se entrecruzan las vidas y destinos de diversos personajes, a veces por decisión del rey.

En cuanto al lenguaje teatral, cabe destacar el uso del monólogo en la primera intervención de Tisbea, en un tono lírico, con un largo romancillo heptasilábico. Gracias a él, podemos conocer la vida y sentimientos de este personaje.

También es interesante la función de los apartes, esas frases que pronuncia un personaje sin que parezcan ser escuchadas por los otros actores que comparten la escena, pero sí por el público, que es a quien se dirigen intencionalmente. Los apartes sirven para conocer los verdaderos sentimientos de un personaje, sus malos presagios o sus intenciones reales. También para descubrir al público el juego del engaño y para que sea más cómplice de lo que ocurre en el escenario. Todos los personajes usan los apartes, pero los de Catalinón son los que consiguen una mayor complicidad con el público.

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