thibault hazelzet, photographies 2005-2009

Thibault HAZELZETPhotographies | 2005 - 2009

Textes de Quentin Bajac et de Jean-François Jaudon.Ce catalogue a été réalisé pour l’exposition de Thibault Hazelzet à la galerie Christophe Gaillard du 2 au 27 juin 2009. Il a été édité à 500 exemplaires.

ISBN 978 - 2 -918423 - 02 -7

GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD

Thibault HAZELZETPhotographies | 2005 - 2009

5

De prime abord, les images de Thibault Hazelzet, déconcertent : agissant comme autant de surfaces réfléchissantes face auxquelles le regardeur s’égare, leurs effets de transparence et de reflets se conjuguent pour rendre la lecture délicate, entre la fenêtre ouverte sur le monde et le miroir intérieur. Caches, griffures, superpositions, strates, contribuent à l’apparition de perspectives impossibles, à l’avènement d’images aux logiques spatiales discordantes. Les espaces enregistrés ne sont ni vraiment ici ni vraiment là, mais dans un entre-deux indéterminable où s’interpénètrent trois lieux tout aussi réels mais de nature différentes : celui de l’atelier de la prise de vue, celui des architectures éphémères réalisées par Thibault Hazelzet pour l’occa-sion, celui, enfin, de la chambre photogra-phique elle-même. Trois espaces réunis et métamorphosés par l’opération photogra-phique en un quatrième, en deux dimen-sions celui-ci.

Cet entre-deux est une position pleinement assumée par Thibault Hazelzet. Car à quiconque tente de percer ces limbes photographiques, une nouvelle interrogation sourd alors, liée à l’indé-termination du processus technique lui même. Œuvre graphique ? Photographie ? Procédé argentique ou numérique ? Disons d’emblée que ce processus créatif complexequ’il ne nous appartient pas de révéler conjugue photographie argentique, travail graphique et démarche architecturale. Une fois achevée, chaque épreuve unique pos-sèdera, au dos, l’ektachrome coupé dont elle est tirée : ce qui pourrait apparaître de prime abord comme un geste un brin osten-tatoire, s’inscrit pourtant dans le droit fil d’une démarche d’une grande cohérence. Car ce faisant, Thibault Hazelzet affirme

l’aura de l’œuvre unique, contre le carac-tère multiple de la photographie.

Cette affirmation nous conduit inévitablement à aborder le rapport évident de ces images à la peinture. Thibault Hazelzet, par le choix de titres de ses séries, nous y invite d’ailleurs. Par delà des références à une culture classique, c’est bien à une tradition de la peinture d’histoire et religieuse que ces derniers ren-voient. Mais la piste encore une fois tourne court. Car il serait vain de croire encore aujourd’hui en la possibilité de peindre et de représenter des grands récits fondateurs, si ce n’est autrement que par des reliefs. D’où ces titres déceptifs qui pointent une absence et désignent un vide : des Danaé, et autres Dépositions, ne subsistent que des traces, des indices, des espaces d’où les figures se sont absentées, des scènes dont les acteurs se sont retirés, des architectures désormais désertées. En ce sens chacune de ces images pourrait être qualifiée d’image mentale : comme autant de souvenirs lointains et confus de morceaux de pein-ture que Thibault Hazelzet, dans la solitude de son atelier réactiverait, par d’autres moyens.

Quentin Bajac2009

Avant-propos

7

Photographier l’idée

Donner forme à l’absence

Il n’y a pas d’homme dans les espaces que crée Thibault Hazelzet, et pourtant l’hom-me est partout présent, sous forme de traces laissées, d’objets délaissés, de pièces vides habitées par le poids de l’absence. L’homme est le sujet de ces œuvres photographiques étranges, tout en étant le sujet absent de l’espace représenté. Quand, dans l’image, il y a une figure humaine - comme dans la série intitulée Narcisse - ce n’est que symbolisé par une forme technique, une armature af-faissée. De même dans la série Babel, le cer-cle représentant le monde est rempli par un amas démembré ou en construction, nul ne sait, mais laissé là comme abandonné après une apocalypse. Ce sont souvent des images d’un après, d’un reste déposé qui demeure dans le silence. Quel peuple a construit ces villes pures et pourtant inachevées, ces ar-ches qui ne supportent rien qu’elles-mêmes, ouvertures qui n’ouvrent aucun mur, ces escaliers qui ne mènent nulle part ? (série Ascension)

Ce sont peut être vers les titres que nous devons nous tourner :Ascension, Descente de croix, Babel, Juge-ment dernier, Annonciation, Narcisse ou Ica-re… Titres révélateurs d’une inscription de ces travaux dans l’histoire de l’art, et c’est là l’intention explicite de Thibault Hazelzet. Il ne s’agit en aucun cas, malgré ces titres très marqués, d’œuvres religieuses, bien que toujours métaphysiques. Ce sont des médita-tions sur la condition humaine, méditations qui s’engagent à partir d’une relecture de figures ou de thèmes mythologiques.

On est d’abord frappé par une sorte de dé-calage entre ces titres très explicites et les œuvres elles-mêmes qui, à première vue, apparaissent d’abord comme des pièces es-thétiques. Quand on regarde une image de la série Ascension, on ne perçoit, au pre-

8

mier abord, aucune connotation religieuse car le langage formel est ici relativement dépouillé. Seule une échelle à la solidité incertaine nous fait signe vers le titre, vers le sens… La lecture du titre amène donc im-médiatement à une relecture de l’image, nous invite à pénétrer plus en profondeur dans celle-ci. Ainsi ces ouvertures blanches (comme des portes ou des passages) indi-quent un ailleurs, la figure absente, l’au-delà qui n’est pas dit. On ne voit pas l’appel explicite ou symboliquement marqué vers une transcendance, mais cet appel est inévitable du fait de l’espace représenté : l’espace porte l’appel. Il y a quelque chose, ou quelqu’un, qui n’est plus là - échelle et meubles à peine perceptibles au premier coup d’œil, qui n’apparaissent que progressivement sur le fond de la grisaille, figure de l’après…

Des œuvres photographiques

On trouve toujours dans ces images des espaces dénudés, traités géométriquement, par une succession de lignes parallèles. Cette figuration de l’espace était, lors des premières séries (Annonciation), le moyen d’expression dominant et presque exclusif. Puis approfondissant sa technique et son propos, les images de Thibault Hazelzet sont devenues aujourd’hui plus complètes et plus complexes, moins formelles, prenant une réelle épaisseur. Cela est dû au processus même de fabrication des images.

Tous les éléments de ces espaces imaginaires sont pourtant bien réels et ont été fabriqués par Thibault Hazelzet dans son atelier, puis pris successivement en photo sur le même négatif. C’est la superposition d’images d’objets réels sur un même négatif (en fait un ektachrome couleur – donc un positif) qui donne naissance à l’image finale. Nous som-mes loin d’une composition numérique de l’image, au résultat souvent lisse et glacé.

Les textures des objets ou des fonds peints apparaissent et donnent cette impression étrange d’être devant l’image d’un lieu ou d’un paysage irréel qui, pourtant, a la textu-re d’une réalité. Ces images possèdent donc une ambiguïté formelle fondamentale. C’est cette ambiguïté, tant du point de vue for-mel que du point de vue de la signification,qui fait la richesse de ce travail, son ouvertureet son pouvoir d’évocation.

Ce n’est donc pas un travail de photographe au sens habituel du terme, mais bien plus un travail de peintre - ce que fut d’abord Thibault Hazelzet. Car il ne s’agit pas de choisir, de saisir ce qu’il trouve dans le mon-de pour nous le donner à voir, mais bien plus de composer une image, manuellement, artisanalement, dans l’atelier et dans la chambre noire de l’appareil photo.

La photographie signifie étymologiquement« écriture de lumière ». On entend souventcela comme si c’était la lumière qui était l’acteur de l’écriture, comme si on la laissait faire… Le processus photographique fut, à son origine, conçu comme la possibilitéde forger l’image d’un objet présent avant la photographie et existant indépendammentd’elle. Mais la photographie peut être aussi « écriture avec la lumière » quand elle n’est pas une empreinte du réel, mais la production d’une réalité nouvelle. Ici Thibault Hazelzet produit une composition qui n’existait pas avant la photographie, et c’est cela qui est spécifique - un usage de la photographie non comme simple outil de captation du réel, mais comme outil de création, ce qui semble accomplir les désirs de Laszlo Moholy-Nagy qui voyait dans la photographie de nouvellespossibilités d’action et de création. Il s’agit de faire advenir une représentation inéditesur le négatif, par un travail de caches et de surimpressions au sein même de la chambre. Thibault Hazelzet travaille avec un appareil photographique traditionnel

9

(une chambre grand format 4 x 5 inches) et l’œuvre est élaborée en partie dans la chambremême de l’appareil. Il insère des caches et des calques peints entre l’objectif et la plaque photosensible. L’image n’est donc pas la re-production d’un objet qui a existé avant elle : c’est l’image d’un lieu qui n’existe pas, et qui n’a pris forme qu’au cœur de l’appareil photographique… Tous les éléments que l’on voit n’ont existé qu’un temps sous forme de maquettes et n’ont été assemblé que lors de prises de vue successives sur un même ekta (négatif). Le travail se fait donc en plusieurs temps : dans l’atelier, dans l’appareil pho-tographique, puis dans le laboratoire afin d’obtenir un tirage définitif et unique de chaqueimage.

Ce n’est donc pas une image au sens d’un double car il n’y a pas d’original.

Elle ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-mêmedans sa pure présence. L’image ici est une pure présentation et non une représentation, com-me peut l’être la photographie documentaire.

C’est pourquoi nous pouvons parler de réelle « œuvre photographique » pour désigner ce travail. Car l’œuvre renvoie avant tout à la chose fabriquée. Le résultat d’un acte, d’un processus d’élaboration, de mise en œuvre qui est aussi processus de mise à jour. L’ima-ge produite n’apparaît donc pas comme étant une photographie, ni même une œuvre pho-tographiée (un objet fabriqué que l’on aurait simplement photographié), mais bien une œuvre photographique, c’est-à-dire produite grâce à une technique picturale particulière : le processus photographique. Parlons donc « d’œuvres photographiques » comme l’on parle depuis toujours d’œuvres picturales.

Rompre avec la fascination de l’image Le dedans / dehors

La photographie est ici l’outil du surréel et de l’imaginaire mais, dans ces lieux fantas-matiques crées par Thibault Hazelzet, on perçoit la trace du travail de la matière. Le geste est souvent laissé visible. La lumière déborde parfois des caches et les contours des cadres ne sont pas toujours nets. On trouve des traces de poussière incluses dans l’image, des disproportions étranges, et le scotch ou la ficelle des structures fabriquées apparaissent parfois sur fond d’espaces purs. Cet effet de réalité ambiguë est une intention voulue de l’artiste qui cherche à « récupérer la matière en photographie »,comme le firent les Impressionnistes ou Rem-brandt en peinture. Ces peintres, qu’il cite volontiers, ont laissé apparaître les touches du pinceau, les giclées de peinture tout en produisant des images du réel. L’image peinte se présentait dès lors comme image peinte, comme travail visible d’un artiste, et non com-me pure illusion ou reproduction du réel. Thi-bault Hazelzet cherche à s’inscrire dans cette tradition picturale : voir l’artiste à l’œuvre dans l’œuvre elle-même. L’intention est ici de « rompre avec la fascination de l’image ».

Mais cela ne veut pas dire faire une œuvre inesthétique. La fascination qui captive par l’éclat du beau est bien présente ici, mais elle ne nous paralyse pas, ne nous laisse pas passif. L’œuvre exige de nous une in-terprétation. En effet cette fascination est toujours brisée par des cadres abstraits, ou par la présence de rectangles noirs ou blancs qui viennent parfois couper l’image, pour rappeler que ce n’est qu’une image. Dès lors les cadres nous tiennent, nous retiennent à l’extérieur de l’image. Être fasciné, c’est être happé par le spectacle qui se présente à nous. Ici nous sommes toujours tenus dans un jeu, une circulation entre l’intérieur et l’extérieur.

10

Parfois les caches, les cadres (?), font l’effet d’une fenêtre (jamais centrée) qui, au début, déstabilise le regard. On aimerait un beau cadre noir qui centre et sacralise l’image. Je pense à la série Babel : cette sphère-monde, dans laquelle gît, ou s’élève,une construction improbable, apparaît comme derrière une fenêtre noire et jamais pleinement visible. Par ce procédé, nous sommes toujours à la fois dedans et dehors, toujours rappelés à notre être de spectateur.Dedans, en train de parcourir l’image dans ces détails flous. Dehors parce que le cadre apparaît comme un cache : il y a des choses derrière le noir. Ces parties noires ne sont pas des fenêtres intégrées dans l’image, comme dans ces tableaux flamands où l’on voit, par la fenêtre, le paysage. Ce sont des caches auxquels l’on pourrait donner deux fonctions : ils cassent l’image et en même temps créent une profondeur dans l’ob-jet en multipliant les plans (premier plan/arrière plan – ouverture laissant à penser qu’il y a un espace derrière l’image, cache posant qu’il y a un espace devant l’image).

Ainsi la série Jugement dernier représente comme un paysage brumeux et apocalyptiquede bord de mer. Le paysage fut fabriqué dans l’atelier presque uniquement avec des draps pliés, puis pris en photo avec toujours le même procédé de superposition. Le résultat est une série de grands formats magnifiques. Images très belles évoquant des estampes vieillies par le temps, presque devenue abstraites. On distingue comme des ossements, comme l’après d’un déluge… Mais l’image est traversée par une bande horizontale noire. Notre sensibilité regret-terait presque ce sacrilège fait à l’image. Mais l’artiste l’a voulu justement pour cela. Lorsque l’on s’habitue à la démarche, on découvre alors qu’il y a deux tableaux en un. Ce que j’appellerai l’estampe (le fond), mais aussi un tableau abstrait formé par les différents espaces coupés de blanc ou de

noir. Ainsi peut-on circuler entre les deuxtableaux : dedans-dehors toujours renou-velé.

Mais la volonté de casser l’illusion va plus loin parfois. Thibault Hazelzet insiste de plus en plus sur le fait qu’il produit un objet. La série Narcisse en est un exemple. L’image est composée d’une structure artificielle démembrée représentant l’homme lui-même,posé dans un espace géométrique au bord de l’eau. Le reflet de Narcisse est noir comme une ombre, et se déploie à côté de formes végétales évoquant les Nymphéas de Monet. Dans l’image se trouve un carré absolument noir (qui fut produit en expo-sant à la lumière une partie seulement du négatif). Une fois la photographie installée, ce carré fonctionne comme un miroir dans lequel le spectateur lui-même se reflète. La photographie devient à la fois image et objet. Et notre propre reflet pénètre dans l’œuvre.Ainsi fonctionne toujours la fascination pour l’image silencieuse de ce Narcisse démembré,de cette humanité qui se disloque au bord d’une eau calme. C’est la solitude tragique de Narcisse qui éclate ici, mais dans le même temps, nous apparaissons nous-mêmescomme spectateur de l’image : nous y voyons notre reflet, notre propre condition.

Jean-François Jaudon2008

12

Annonciation

65 x 120 cmSérie de 24 photographies en épreuve unique - 2005

Détail Echelle 1

Annonciation15

Détail Echelle 1

17

Annonciation

18

Jugement dernier


Détail Echelle 1

Jugement dernier21

22

Descente de croix


Détail Echelle 1Détail Echelle 1

Descente de croix25

27

Descente de croix

28

Ascension


Détail Echelle 1

Ascension31

33

Ascension

34

Babel


Détail Echelle 1Détail Echelle 1

Babel37

38

Narcisse

100 x 161,8 cmSérie de 24 photographies en épreuve unique - 2008

Détail Echelle 1

Narcisse41

Détail Echelle 1

Narcisse43

44

Icare


Détail Echelle 1

Icare47

48

Danaé


Détail Echelle 1

Danaé51

Détail Echelle 1

Danaé53

54

L’orage


Détail Echelle 1

L’orage57

Détail Echelle 1

L’orage59

61

At first, Thibault Hazelzet’s images can be quite puzzling : acting as reflecting surfaces which disconcert the viewer, their effects of transparency and reflection com-bine, challenging the images’ legibility, between windows open to the world and in-ner mirror. Concealments, scratching, traces, super-positions, stratums, all work together in creating unlikely perspectives and discor-dant spatial logics. The spaces exposed are neither completely present nor absent, but they are rather an undefined area in which three spaces interact, these spaces being, in fact, real, but of very different nature : the one of the studio of the photo shoot, the one of the ephemeral architectures built by Thibault Hazelzet for the occasion, and, final but not least, the one of the camera’s photographic chamber itself. These three spaces unite and transform, with the ac-tion of the photographic process itself, to give birth to a fourth space, this time in two dimensions.

This « in-between » is a proposi-tion for which Thibault Hazelzet takes full responsibility. For whoever tries to behold the secrets to these photographic limbs, a new interrogation arises regarding the unclassifiable technical process itself. Graphic pieces? Photography? Silver or numerical devices? Let’s just say that the complex creative process (which we shall not reveal here) combines silver photo-graphy, graphic work and an architectural approach. Once completed, each unique proof will be accompagnied, on its reverse side, by the ektachrome from which it was generated : what may be perceived as a somewhat ostentatious gesture, integrates, in the end, an extremely coherent approach. In doing so, Thibault Hazelzet asserts the power of unicity, against the multiple nature of photography.

Inevitably, this assertion leads us to probe into how these images can relate to painting. Thibault Hazelzet himself encourages us in this direction by his use of titles for his series. Beyond their references to classical culture, the titles refer explicitely to a tradition of historical and religious painting. But once again the lead prooves unconclusive. It would be vain to believe that it is still possible, in a present context, to paint and represent great founding myths by any means other than reliefs. Hence the deceptive titles, which expose the absence and point out theemptiness : only traces and hints are left to see of the Danae and Depositions, which become spaces deprived of figures, scenes from which actors have dropped out, deserted architectures. From this perspec-tive, each of these images could be spoken of in terms of a mental image : a collection of distant and muddled memories of pieces of painting which Thibault Hazelzet, in the seclusion of his studio, reactivates by other means.

Quentin Bajac2009

Foreword

63

Photograph the ideaGiving shape to absence

There is no man in the spaces created by Thibault Hazelzet, and yet the presence of man is everywhere, in left-behind traces, in neglected objects, in empty rooms inhabited by the burden of absence. Man is the core subject of these eerie photographic pieces, and yet he remains absent from the repre-sented space. When a human figure appears in the picture – in the series Narcisse, for instance – it is merely symbolised by a technicalform, a collapsing structure. Likewise, in the series Babel, the world is represented by a circle filled with a heap which is either sagging or under construction (no one can tell), but left to lie there, deserted af-ter an apocalypse. These images are often « afterward visions », pictures of residue layed down to wait in silence. Which peo-ple was it that built these pure yet unac-complished cities, these arches which carry nothing but their own weight, these ope-nings which pierce no wall, these stairways leading nowhere? (series Ascension)The titles are quite inspiring : Ascension, Descente de croix, Babel, Jugement dernier, Annonciation, Narcisse or Icare... These tit-les indicate Thibault Hazelzet’s explicit will to see his work integrate the tradition of Art History. In spite of their very connoted titles, in no way can these pieces be seen as religious, though they are undoubtedly metaphysical. They act as meditations on the human condition, which derive from a reinterpretation of mythological figures and themes.

The discrepancy between these very explicittitles and the pieces themselves, which appear at first to be merely aesthetic works, is what first strikes the observer. When looking at the pictures from the series Ascension,the religious connotation is not visible at first, because of the relative sobriety of the formal language used by the artist. Only a single unstable ladder hints

64

at the title and meaning... Reading the title immediately implies a rereading of the image, and encourages us to search deeper within it. Thus the white openings (acting like doorways or passages) open up to anotherrealm, exposing the absent figure, the unspoken hearafter. The explicit or symboliccall for transcendence remains invisible, and yet it is inevitable, due to the space which is represented : the space bears the call. Something, or someone, is no longerthere – the ladder and furniture being barely discernible at first glance, and slowly coming forward from the grey background, as figures of the afterward...

Photographic pieces

In every image the space is bare, treated geometrically in a series of parallels. In the first series (Annonciation), this figuration of space was the main (and almost exclusive) means of expression. Later, with the ripeningof the artist’s technique and intention, Thibault Hazelzet’s images would become more concrete and complexe, less formal, as they are today, gaining in depth and thickness. This is due to the process of their own creation.

All the elements which participate in the elaboration of these imaginary spaces are real and have been processed par ThibaultHazelzet in his studio, and were then photographed in a successive manner on the same negative. It is the superposition of the images of real objects on a same ne-gative (in fact a color ektachrome – hence rather a « positive ») which generates the final image. This technique is far from the numerical composition of images, which can result in a certain coldness or flatness. Here, the textures of the objects and paintedbackgrounds appear, and leave us under the feeling unreal place or landscape, the consistence of which still feels like reality. There is a fundamental formal ambiguity in

these images. This ambiguity in form and meaning is what makes Thibault Hazelzet’s work a rich, open, and evocative one.

His work is not that of a photographer in the traditionnal acceptance of the term. In fact, it comes closer to the art of the painter – which was Thibault Hazelzet first occupation.The idea is not to select and capture what he finds in the real world and to offer it for us to see, but rather to compose, elaborate an image, with his own hands, as a craftsman, in the studio and in the camera obscura.

Etymologically, the word photography means « light-writing ». This is often understood as if the light were at the origin of the writing, as if it were the only instigator of the « writing »process...Photography was originally concei-ved as the possibility to forge the image of a preexisting object, which remains in-dependent from its very image. However, photography can also be understood as « writing with light » when it is no longer used to make an imprint of reality but rather as a means of producing a new reality. Here Thibault Hazelzet creates a composition which did not exist prior to the photogra-ph, and in that his work is quite specific – he uses photography as more than a mere instrument to capture reality, as in his hands it becomes an instrument of creation, in accordance with Laszlo Moholy-Nagy’s desire to find in the art of photography new possibilities of action and creation. In doing so, Thibault Hazelzet aims at obtaining an all new representation on the negative, through the use of covering devices and overimpressions within the view camera itself.

Thibault Hazelzet works with a traditional photographic camera ( with a large view camera of 4 x 5 inches) and he partly elaborates his pieces within the camera itself, by inserting covering devices

65

(« caches ») and painted slates between the lens and the photosensitive surface. The image is no longer a reproduction of something which existed prior to it. It becomes the image of a place which does not exist, and which was shaped inside the photographic camera... All the visible elements exist only for a short period of time, as models, as were put together by a series of shootings on a same ekta (negative). Thibault Hazelzet’s work is the result of a succession of steps : in the studio, in the camera, and finally in the lab, where he processes a final and unique impression of every image.

Hence his image is not a copy for there is no original.

The image refers only to itself, to its own presence. It is pure presentation, rather than representation (as can be said ofdocumentary photographs).This allows us to speak of « photographic pieces » in reference to this work, for the resulting pieces resemble manufactured objects. They are the consequences of an action, of a process of elaboration, also a process of exposure. The image produced cannot be seen as a photograph, nor can it be seen as a photographed piece (the simple picture of a manufactured object). It is to be considered as a photographic piece, that is a piece produced by a specific pictorial device : the photographic process. We shall then speak of « photographic pieces », just as we have always spoken of « pictorial works ».

Breaking free from the fascination for the image

Inside/OutsidePhotography here becomes the instrument of the un-real and the imaginary, and yet in the fantasized places created by Thibault Hazelzet the work on substance and material

is still visible. The image bears witness to the gesture. Light can overflow around the caches and the outlines of the frames are sometimes blurry. Traces of dust imprint the image, strange disproportions appear, and the duck tape and string used to hold the manufactured models together distinguishthemselves against pure backgrounds. This ambiguous reality is intended by the artist, who seeks to « bring back materialityto photography », as the Impressionnists or Rembrandt had done for painting. Often quoted by him, these painters had let their brush strokes and splatters of paint appear in their images of reality. The painted image could then assert itself as a painted image, as the visible intervention of an artist, and was no longer restricted to pure illusion or reproduction of reality. Thibault Hazelzet incorporates this pictorial tradition : to see the artist at work within the piece itself. He wishes to « break free from the fascination for the image ».This does not lead him to unaesthetic pieces. The fascination for beauty is quite present here, but instead of paralysing us, of leaving us in a passive state, the pieces require from us a closer interpretation.Indeed, our fascination is constantly challenged by abstract frames, or by the presence of black and white rectangles whick cover up parts of the image, only to remind us that it is no more than an image. These frames keep us outside the picture. To be fascinated is to be caught up in what lies before us. Here the observer is bound to alternate between inside and outside the image, in a neverending game of circulation.Sometimes the frames act as a window (never centered) which, in the beginning,disturbs our perception. We expect a nice black frame to center and sacralizethe image. I am refering to the Babel series : this world-sphere, in which lies, or rises, an unlikely construction, seems to be seen through a black window, and is never entirely visible. By this device we are kept

66

in-between the inside and the outside, always reminded that we are the observer. Inside, we try to scan the image in its most blurry details. Outside, the frame is covering up the image : there are other things behind the black surface. The dark areas are not windows included in the image, as can be seen in Flemish paintings, in which windows open up on landscapes. They are masking, covering devices, bearing two functions : they both break up the image and give depth to the object by providing multiple planes (foreground/background - openings which lead us to believe in a space beyond the image, concealing devices reminding us of the space in front of the image).The Jugement dernier series provides us with a hazy and apocalyptic seashore landscape.The landscape was built in the studio, with folded bedsheets for the most part, and was then photographed with that recurringsuperposition process. All resulted in a series of wonderful large format impressions.Beautiful images reminiscent of engravings polished by time, almost abstract. There are bones in the scenery, like after a flood... But the image is divided horizontally by a black stripe. Our sensitivity almost suffers from such a sacrilege being inflicted upon the image. And it is precisely for this reason that the artist has wanted it so. Once we get used to his process, we discover that there are in fact two pictures within one. What I would call the « engraving » (the background), and also an abstract picture generated by the various spaces divided by white or black. We can go from onepicture to the other : inside/outside always applying.The will to challenge the illusion sometimes goes even further. Thibault Hazelzet claims with increasing insistance that he is a producerof objects. The Narcisse series is a good illustration of this position. The image comprises a dismembered artificial structure representing man himself, placedin a geometrical space, by the water.

Narcissus’s reflection is as black as a shadow,and spreads along with vegetable shapes, reminiscent of Monet’s Nympheas. Also in the image is a completely black square (obtained by exposing only parts of the negative to the action of light). Once the photograph is hung in place, the square acts as a mirror reflecting the observer’s own image. The photograph becomes both image and object. And our own reflection penetratesthe piece.Thus works the fascination for the silent image of this dismembered Narcissus, of this humanity dislocating itself by the calmwater. The tragic loneliness of Narcissus breaks out, while we ourselves are spectatorsof the image : we see in it our own reflection,our own condition.

Jean-François Jaudon2008

68

Photographies 2005 - 2009Cibachromes sous diasec - Epreuves uniques

69

Annonciation, 2005 - 65 x 120 cm

# 1 # 2 # 3

# 4

# 20 # 21

# 22 # 23 # 24

# 5 # 6

# 7 # 8 # 9

# 10 # 12

# 13

# 16

# 15

# 18

# 11

# 14

# 17

# 19

70

Jugement dernier, 2006 - 60 x 190 cm

# 1 # 2

# 3 # 4

# 20

# 21 # 22

# 23 # 24

# 5 # 6

# 7 # 8

# 9 # 10

# 12

# 13

# 16# 15

# 18

# 11

# 14

# 17

# 19

71

Descente de croix, 2006 - 130 x 80 cm

# 1 # 2 # 3 # 4

# 20

# 21 # 22 # 23 # 24

# 5 # 6 # 7 # 8

# 9 # 10 # 12

# 13 # 16# 15

# 18

# 11

# 14

# 17 # 19

72

Ascension, 2007 - 65 x 60 cm

# 1 # 2 # 3 # 4

# 20

# 21 # 22 # 23 # 24

# 5 # 6 # 7 # 8

# 9 # 10 # 12

# 13 # 16# 15

# 18

# 11

# 14

# 17 # 19

73

Babel, 2007 - 60 x 80 cm

# 1 # 2 # 3

# 4

# 20 # 21

# 22 # 23 # 24

# 5 # 6

# 7 # 8 # 9

# 10 # 12

# 13

# 16

# 15

# 18

# 11

# 14

# 17

# 19

74

# 1

Narcisse, 2008 - 100 x 200 cm

# 2 # 3

# 4

# 20 # 21

# 22 # 23 # 24

# 5 # 6

# 7 # 8 # 9

# 10 # 12

# 13

# 16

# 15

# 18

# 11

# 14

# 17

# 19

75

Icare, 2008 - 97 x 60 cm

# 1 # 2 # 3 # 4

# 20

# 21 # 25# 22 # 23 # 24

# 26 # 27 # 28

# 5

# 6 # 7 # 8 # 9 # 10

# 12 # 13

# 16

# 15

# 18

# 11 # 14

# 17 # 19

76

Danaé, 2008 - 100 x 175 cm

# 1 # 2 # 3

# 4

# 20 # 21

# 25

# 22 # 23 # 24

# 26 # 27

# 5 # 6

# 7 # 8 # 9

# 10 # 12

# 13

# 16

# 15

# 18

# 11

# 14

# 17

# 19

77

L’orage, 2009 - 100 x 200 cm

# 1 # 2 # 3

# 4

# 20 # 21

# 25

# 22 # 23 # 24

# 26

# 5 # 6

# 7 # 8 # 9

# 10 # 12

# 13

# 16

# 15

# 18

# 11

# 14

# 17

# 19

78

Avant-propos 5Quentin Bajac

Photographier l’idée 7Jean-François Jaudon

Annonciation 12

Jugement dernier 18

Descente de croix 22

Ascension 28

Babel 34

Narcisse 38

Icare 44

Danaé 48

L’orage 54

Traduction anglaise/ English version 61

Catalogue des œuvres 68

Sommaire

Thibault HazelzetNé le 16 juin 1975 à Versailles Born June 16th, 1975 in VersaillesVit et travaille à Paris Lives and works in Paris

79

80

GALERIE CHRISTOPHE GAILLARD12 , RUE DE THOR IGNY7 5 0 0 3 P A R I ST E L : 0 1 4 2 7 8 4 9 1 [email protected] ie-gai l lard.com

Thibault HAZELZETPhotographies | 2005 - 20092 juin - 27 juin 2009

Conception graphique: Thibault Hazelzet, Christophe Gaillard et Bérangère Baralle © 2009 Thibault Hazelzet pour les photographies.© 2009 Quentin Bajac et Jean-François Jaudon pour les textes.© 2009 Charlotte Lejeune pour la traduction anglaise.© 2009 Galerie Christophe Gaillard pour le catalogue.

thibault hazelzet, photographies 2005-2009

Documents