thesis: representation of music in architecture

רפרזנטציה של צליל ומוזיקה באדריכלותמערכות היחסים בין יצירה במדיום הזמן למדיום החלל

תזה באדריכלות

הנחיה: ד”ר ליאורה ברעם שחל

מגיש: איתי כהן, 066075144

2010 חיפה, ויצ”ו וחינוך לעיצוב האקדמי המרכז Paul Klee. U struji šest pragova (Detail). 1929

2

תוכן עניינים:פרק 1: מבוא

פרק 2: סקירה תיאורטית של התחום האודיטורי וגישות לייצוגו באדריכלות

קול, צליל, שמיעה ומוזיקה – רקע תיאורטי .2.1

קול כתופעה פיסיקאלית .2.1.1

מוזיקה - הגדרות יסוד .2.1.2

תהליך השמיעה באדם .2.1.3

גישות לייצוג קול במרחב .2.2

2.2.1. צליל כחומר: מערכת יחסים מבוססת על מאפיינים פיסיקאליים או אקוסטיים

מערכת יחסים מבוססת אנאלוגיה או סימבוליקה .2.2.2

הבניין ככלי נגינה .2.2.3

פרק 3: ניתוח השוואתי - הגישות לייצוג הקול במרחב

השוואה בין הגישות השונות .3.1

השוואה בין תקדימים .3.2

צליל כחומר: מערכת יחסים מבוססת על מאפיינים פיסיקאליים או אקוסטיים .3.2.1

רפרזנטציה מבוססת אנלוגיה או סימבוליקה .3.2.2


פרק 4: דיון - נקודות ההשקה בין אדריכלות למוזיקה

פרק 5: אחרית דבר - יישום העקרונות בפרויקט התכנוני

פרק 6: נספח - יאניס קסנאקיס: מהנדס, אדריכל, מלחין

פרק 7: סיכום

פרק 8: בבליוגרפיה

3

5

6

6

10

11

15

17

29

50

64

65

67

67

69

72

75

83

88

92

94

3

פרק 1: מבוא

”I found that problems in architecture were the same as in music.

One thing I learned from architecture, which is different from the way

musicians work, is to consider the overall shape of the composition, the

way you see a building or a town. Instead of starting from a detail, like

a theme, and building up the whole thing with rules, you have the whole

in mind and think about the details and the elements and, of course, the

proportions. That was a useful mode of thinking. I was young and I was

not formed, so I thought that the best way to attack the problem was

from both ends, detail and general.”1

Iannis Xenakis

בעבודה זו ובפרויקט הגמר בתכנון אדריכלי אני עוסק בקשר החבוי בין המוזיקה - יצירה המתפתחת

דרך הזמן, לתחום היצירה המתפתח דרך החלל - האדריכלות. בעוד הפרויקט התכנוני עוסק בתכנון

מוזיאון לצליל ומוזיקה בהדר הכרמל שבחיפה, עבודה הזו עוסקת בפן התיאורטי שעליו יתבסס התכנון,

וחוקרת את הקשר בין שני התחומים השונים, ובמיוחד, את אופני הרפרזנטציה של המוזיקה בתחום

האדריכלות, כאשר מטרתו של מחקר זה הוא לנסות וללמוד על דרכים שונות בהן ניתן ליצור קשר בין

שני תחומים כל כך שונים, וכל כך דומים.

1. LaBelle, Brandon (2006), Background noise: perspectives on sound art, Contiuum International, New York. p.185

4

פעמים רבות במהלך ההיסטוריה של האדם הושוו המוזיקה והאדריכלות בחיפוש אחר זהות בניהם,

שתוכל להעיד על רוח הזמן בהם נוצרו. בעבודה זו אתמקד בעיקר בדוגמאות מהעשורים האחרונים

על מנת לנסות ולקבל תמונה עדכנית עד כמה שניתן, ולהפיק ממנה את היחס הקיים בין התחומים

בימינו, שכן במאתיים השנים האחרונות (ובפרט ב80 השנים האחרונות) המוזיקה ואופן צריכתה, כמו

גם תפקידה ונוכחתה בחיי היום-יום השתנה לבלי הכר.

על מנת לחקור את אופנים האפשריים לייצוג המוזיקה באדריכלות, התקדימים אותם אסקור ואנתח

לחלופין או למוזיקה עבודתם בין קשר על הצהירו אדריכליות, שמתכנניהם יצירות יהיו זו בעבודה

שמערכת יחסים יוצאת דופן עם המוזיקה נרקמה בעת השימוש בבניין. מיקוד זה, יאפשר להערכתי

שעסקו אדריכלים ידי על כה עד שנחקרו הכיוונים מהם התקדימים של והקטלוג מהניתוח ללמוד

בשאלה, ואולי אף למצות מהם מספר אפיקים שונים לגשת לאותה הסוגיה.

לאחר סקירת וניתוח התקדימים, אדון בשאלות העולות מהם ומהניסיון לשלב בין המדיומים השונים,

תוך נסיון להצביע על נקודות הדמיון והשוני בינהם.

בעבודה זו אני מקווה ליצור גוף ידע שיאפשר לקורא ולי להבין טוב יותר את מערכת היחסים הסבוכה

הזו, ולתת כלים ואמות מידה לצורך השוואה עתידית מול תכנון עתידי המנסה לגשת לסוגיית הקשר

בין האדריכלות למוזיקה.

5

פרק 2: סקירה תיאורטית של התחום האודיטורי וגישות לייצוגו באדריכלות

קול, צליל, שמיעה ומוזיקה – רקע תיאורטי .2.1

קול כתופעה פיסיקאלית .2.1.1

מוזיקה - הגדרות יסוד .2.1.2

תהליך השמיעה באדם 2.1.3

גישות לייצוג קול במרחב (תקדימים) .2.2

רפרזנטציה על סמך ייצוג פיסיקאלי או אקוסטי .2.2.1

רפרזנטציה אנאלוגית וסמבולית .2.2.2


קול, צליל, שמיעה ומוזיקה – רקע תיאורטי 6 .2.1

קול, צליל, שמיעה ומוזיקה – רקע תיאורטי .2.1על מנת לדון בסוגיות אותן מעלה העבודה בתחום ההשוואה בין אדריכלות לצליל, עלינו להכיר מספר

הגדרות בסיסיות בתחום הקול והמוזיקה, הזר לנו כאדריכלים. את הגדרות הבסיס באדריכלות השמטתי

מתזה זו מתוך הנחה שהקורא מכיר את תחום האדריכלות ומגיע ממנו

2.1.1. קול כתופעה פיסיקאלית

ובראשונה תופעה ההגדרה הראשונה אותה עלינו להגדיר היא מהו קול או צליל. הקול הוא בראש

”mechanical vibrations transmitted by an elastic medium” 1פיזיקאלית-מכאנית. “קול” מוגדר כ

the sensation כ2” גם מוגדר הוא בעת בה אך אלסטי). מדיום דרך המועברת מכאנית (תנודה

produced by stimulation of the organs of hearing by vibrations transmitted through the

air or other medium.” (החוויה המיוצרת על ידי גירוי איברי השמיעה על ידי תנודות באוויר או מדיום

אחר). התופעה הפיסיקאלית הבלתי תלויה שאנו קוראים לה צליל או קול קשורה באופן ישיר לחוויה

החושית הנתפסת שלו. לא ניתן לדבר על הקול ללא התייחסות לאופן בו האדם חש אותו (ראו פרק

2.1.4 - תהליך השמיעה באדם).

הקול הוא אוסף של דחיסות ודילול מכניים, או גלי אורך שמתפשטים, דרך תווך הניתן לדחיסה (החומר

בו מועבר הקול. דוגמה לתווך כזה הוא האוויר, דרכו עובר הקול בשיחה רגילה בין אנשים, ריק למשל

אינו יכול לשמש כתווך וקול לא מתפשט בו). נקודת המוצא של הקול נקראת קור הגל. גלי קול ניתנים

לתיאור בצורה גרפית, כאשר ציר אחד הוא ציר הזמן או המרחב, והציר השני הוא צפיפות האוויר. היות

והקול הוא תופעה גלית, הוא מתאפיין, בדומה לתופעות גליות אחרות (כגון אור) בתדירות ,במהירות

ובמשרעת (אמפליטודה).

1. Princeton University - Wordnet lexical database of English: http://wordnet.princeton.edu/2. Dictionary.com: http://dictionary.reference.com/browse/sound

אילוסטרציה א’ - ניסוי המראה גלי קול באוויר. Popular Science Magazine, Sep. 1950 :מקור

אילוסטרציה ב’ - גלים סינוסיאלים בתדירויות שונותCCC מקור: ויקימדיה


התדירות היא פרק הזמן החולף בין נקודת שיא אחת למשנתה. התדירות היא הקובעת את גובה הצליל

(Pitch). ככל שהתדירות גבוהה יותר (או המרחק בין נקודות השיא קצר יותר) הצליל יהיה גבוה יותר.

תדירות נמדדת ביחידת המידה הרץ (Hz), המייצגת את מספר המחזורים בשניה, לדוגמא: בשניה של

השמעת צליל נמוך מאוד בתדירות של 30Hz, יופיעו 30 נקודות שיא מינימאליות ומקסימאליות.

מהירות הקול היא קבועה, בדומה למהירות האור, אך איטית בהרבה, מהירות הקול בגובה פני הים

לנוע לצליל הלוקח הזמן פרק את מייצגת המהירות בשניה. מטרים 331 היא חדר ובטמפרטורת

במרחב. היות ומהירות הצליל היא קבועה, היא אינה גורם המשפיע על אופיו. מהירות הקול, הנקראת

גם “מאך” משמשת כנקודת ייחוס למהירות.

המשרעת היא העוצמה (או הספק) של לחץ הקול המשתנה בתוך הגל, או הכמות המקסימלית, של

לחץ בכל נקודה בגל. גלי קול נוצרים בשל עלייה בלחץ בנקודות מסוימות של חומר התווך, הגורמות

לתנודות בין אזורים בעלי לחץ גבוה לאזורים בהם הלחץ נמוך. המשרעת קובעת את עוצמת הצליל, ככל

ששיאי המשרעת רחוקים יותר מציר ה0, הצליל חזק יותר. עוצמת הצליל נמדדת ביחידות הנקראות בל,

שהן יחידות חסרות מימדים המשמשות להשוואת רמות הספק. היות והפער בין יחידות בל הוא גדול

מאוד, משתמשים בעשיריות היחידה, או בדציבלים (dB). היחידות אינן לינאריות אלא לוגריטמיות, מה

שאומר שעליה של 3 דציבלים שוות ערך להכפלת ההספק ב2. לדוגמא: מדידה של 66 דציבלים היא

כפולה בעוצמתה ממדידה של 63 דציבלים.

אלמנט נוסף וחשוב במיוחד באפיונו של צליל הוא הגוון (Timbre). הגוון הוא המסובך ביותר להסבר

ממאפיני הצליל; צלילים יכולים להיות זהים בתדירותם ובעוצמתם, אז בכל זאת להשמע בצורה שונה.

הדרך הבהירה ביותר להסביר את הבדלי הגוון היא לדמות שני כלי נגינה שונים, פסנתר וחליל למשל. אילוסטרציה ד’ - הדגמה של עקרונות דחיסה ופיזור בגל

www.physicsclassroom.com :מקור

אילוסטרציה ג’ - אילוסטרציה אופן מדידת התדירותwww.physicsclassroom.com :מקור


שני כלי הנגינה ינגנו בדיוק את אותו התו, באותה העוצמה, אך בכל זאת ישמעו שונה. או למשל שני

אנשים השרים את אותו השיר, אך עדיין ניתן להבחין בהבדלים בין קולותיהם. פער זה הוא גוון הצליל.

that attribute of sensation in terms of which a listener can judge that two”3גוון מוגדר כ

sounds having the same loudness and pitch are dissimilar” (מצב בו המאזין מסוגל להבחין

בשונות בין שני צלילים בעלי עוצמה וגובה זהים).

אפיון הגוון הוא בעייתי ומעסיק מוזיקאים ופיזיקאים כאחד. ג’.א. שולטן מציין4 5 מאפיינים בהם ניתן

להבחין בגוון;

הטונאליות ואיכויות דמויות הרעש של הצליל. 1 .

המעטפת הספקטראלית 2 .

המעטפה הספקטראלית היא עושר הצליל אותו מייצר מקור הקול (כלי נגינה למשל) ומוגדר כסכום

התדירויות הנבדלות זו מזו, מהצליל הבסיסי הנמוך בסדרה ההרמונית לגבוה ביותר המגולמים

באותה העת. כאשר אנו שומעים צליל אחד הבוקע מכלי נגינה הוא אינו מכיל תדירות אחת, כי

אם סופר פוזיציה של מספר רב של תדירויות בכפולות שלמות ה”רוכבות” על גבי הצליל הבסיסי

ומרכיבות את הגוון. לדוגמא, כאשר פסנתר מנגן את הצליל “לה” באוקטבה הרביעית (A4), תדירות

הבסיס תהיה 440Hz, אך הצליל יכיל גם את כפולותיו (880Hz, 1320Hz, 1760Hz וכו’).

מעטפת הזמן 3 .

מעטפת הזמן היא דרך לתאר את אופי הצליל לאורך זמן. הופעת הצליל מחולקת לארבעה חלקים

(אילוסטרציה ו’) : תקיפה (Attack) - משך הזמן הלוקח לצליל להגיע לשיאו ממצב של שקט, דעיכה

(Sustain) משך הזמן הלוקח לצליל להחלש משיאו לעוצמת הצליל המתמשך, משך - (Decay)

- עוצמת הצליל עצמו, אחרי דעיכת ההתקפה ועד השחרור, שחרור (Release) - הזמן בו עוצמת

הצליל יורדת חזרה עד מצב של שקט.

3. American Standards Association - 1960 definition (p. 45)4. Schouten, J. F. (1968). ”The Perception of Timbre“. Reports of the 6th International Congress on Acoustics, Tokyo, (p. 42)

ADSR אילוסטרציה ו’ - עקומה טיפוסית של מעטפת זמן בשיטתCCC מקור: ויקימדיה


שינויים במעטפה הספקטראלית וצליל הבסיס במהלך משך הצליל 4 .

הקידומת, או פרק הזמן המופיע מעט לפני הצליל עצמו. 5 .

כאמור, צליל הוא גל, ובתורת הגלים הפיסיקאלית קיים המושג הרמוניה, המציין שילוב של יותר מתדר

אחד בו זמנית. שידור של שני תדרים או יותר במקביל גורם לגלים להתמזג וליצור גל משותף המכיל

והתאבכות הורסת: בונה להתאבכות גם זה קשור ז’). מושג (אילוסטרציה כל התדרים את סכום

ההתאבכות קוראת כאשר גלים זהים משודרים בו זמנית, וסכומם גדל (בונה) או מתקזז (הורסת).

מושג נוסף אותו יש להכיר על התפר שבין האדריכלות למוזיקה הוא האקוסטיקה. אקוסטיקה היא מדע

רב תחומי העוסק בחקר הצליל (כמו גם האולטראסאונד והאינפראסאונד הנמצאים מעליו ומתחתיו

בהתאמה על הספקטרום האלקטרו-מגנטי). המדע מתעסק בתחומים הקשורים לשמיעה וצליל ואת

השלכותיו ניתן לגזור לתחומים רבים, כגון: מוזיקה, רפואה, אדריכלות ועוד. מקור המילה אקוסטיקה

בשפה היוונית, שם משמעותה “מתחום השמיעה, או מוכנות לשמיעה”. בתחום האקוסטיקה ישנם שני

יש לשלוט: הבליעה וההחזרה. הבליעה היא תכונה של חומר שעקב צורתו, מושגים עיקריים בהם

מסתו ומאפייניו הפיסיקאליים, בולע את גלי הקול המגיעים אליו ובכך מפחית את הדהוד הצליל בחלל.

ההחזרה היא הפעולה הנגדית לבליעה, והיא מתארת את השתקפות הגלים (בדומה למראה) וכתוצאה

מכך גורמת להדהוד.

ההדהוד הוא מדד הנמדד בחלקי שניות המציין מה משך הזמן שעובר מרגע ייצור צליל ועד התפוגגותו

וחומרים. גאומטריה ידי על בו לשלוט וניתן לחלל, אקוסטי מידה קנה הוא הנמדד. ההדהוד בחלל

ישנם ספים מוגדרים להדהוד בחללים מסוגים שונים. ברוב החללים המטרה היא להוריד את ההדהוד

למינימום, אך בחללים כגון אודיטוריומים או תיאטראות, יש צורך ליצור הדהוד המתאים לאופי הצלילים

במקום, ולכוונן את הצליל ממקורו לאוזני השומעים.

אילוסטרציה ז’ - הרמוניה פיסיקאליתCCC מקור: ויקימדיה


2.1.2. מוזיקה - הגדרות יסוד

אגדיר מספר מונחים בסיסיים בתחום המוזיקה על מנת ליצור בסיס להשוואה עם תחום האדריכלות.

כמובן שהתחום רחב מידי על מנת למנות את הגדרות היסוד שלו בעבודה זו, אך אשתדל לתת מספר

מושגים בסיסיים:

המוזיקאליות היצירות רוב והמקצב. ההרמוניה המלודיה, הן המוזיקה של היסוד אבני שלושת

המערביות אותן אנו מכירים מבוססות על שילובים שונים של שלושת מהרכיבים האלו.

המלודיה היא הקו המנגינה, על פי רוב הנושא של היצירה, בה לרוב מנוגן צליל אחד בכל פעם. זאת

קוראת במרווחים יותר מצליל אחד. ההרמוניה המוזיקאלית להבדיל מההרמוניה, שהיא שילוב של

תווים סולם על ומתבססת ברובה, הרמונית היא המערבית המוזיקה הנגינה. סולם פי על קבועים

המחולק ל12 חלקים שווים בין אוקטבה5 לאוקטבה. המרווחים בין התווים שמנוגנים במקביל יוצרים

מרווחים הרמוניים שמתווים את אופי הצליל שמתקבל. כאשר ישנה הרמוניה של שלושה תווים או יותר

היא נקראת אקורד. המקצב הוא המרחק בזמן עליו מושתת היצירה. הוא הגריד הקבוע עליו בנויה

ומתפתחת הקומפוזיציה6.

מושג בסיסי נוסף החשוב לצורך ההשוואה המאוחרת הוא הקונטרפונקט. הקונטרפונקט הוא צירוף של

שני קווים מלודיים עצמאיים (או יותר) תוך יצירה של מרקם הרמוני ביניהם. מקור המילה קונטרפונקט

רבים מיני אחד אלמנט זהו נקודה). מול (נקודה פונקטום” קונטרה “פונקטום הלטיני הביטוי הוא

המשמש להדגשה או העצמה. רף המתח עולה ככל שהמורכבות של הקטע מתעצמת. כלי זה הוא

בבסיסו של הפוגה, והוא מוסיף נופח ומורכבות ליצירה. כל קו מלודי יכול להשמע בפני עצמו, ושילובם

להרמוניות יוצר עומק.

5. מרווח אורכי גל המייצג הכפלה בשנים או חלוקה בחצי של התדירות. מרווח זה הוא של שמונה טונים.6. להרחבה אודות המקצב, ראו פרק 3.1


2.1.3. תהליך השמיעה באדם

יכולות פזיולוגיות של האדם ניחן בחמישה חושים בסיסיים שסיווגם מיוחס לאריסטו. החושים הינם

האורגניזם לתפוס את סביבתו – בראייה, שמיעה, טעם, ריח ומישוש. החוש בו עוסקת האדריכלות

ולהקדיש לפרט הראוי מן זאת עבודה בתחום אולם הראייה, חוש אינסטינקטיבי באופן הוא לרוב

במרחב עצמים לתפוס לנו שמאפשרת לראייה, בדומה השמיעה. פחות, לא חשוב לחוש מחשבה

ולהבחין בין אור וחושך, להבדיל בין צבעים וצורות, השמיעה הינה יכולת לתפוס ולפרש קולות וצלילים

ולסווגם לרעשי רקע, מנגינות ודיבור, להבדיל בין צלילים המיוצרים על ידי עצמים שונים ובין קולות

של אנשים. בשמיעה, כמו גם בראייה, משתמש הגוף מנגנונים מתוחכמים לתרגום תופעות פיזיקליות

שונות, שלא ניתנות לעיבוד על ידי המוח, לסיגנלים חשמליים עליהם המוח מסוגל לבצע פעולות שונות,

לייצר תבניות שישמשו אותו בטווח או מיידיות ולתכנן תגובות להשליך משמעויות, להסיק מסקנות

הארוך.

האוזן מחולקת לשלושה מדורים7: אוזן חיצונית, תיכונה ופנימית. האוזן החיצונית והתיכונה אחראיות

ואילו האוזן הפנימית אחראית בנוסף לכך גם על השמירה על שיווי המשקל של על תהליך השמע

הגוף. האוזן החיצונית מורכבת מאפרכסת ומן התעלה החיצונית שתפקידן לרכז ולהוביל את גל הקול

אל האוזן התיכונה. בפתחה של האוזן התיכונה מצויה הממברנה הטימפנית, או עור התוף – ממברנה

דקיקה בקוטר של כ1 ס”מ. האוזן התיכונה הינה חלל המכיל את עור התוף ואת שלושת עצמימי השמע

– פטיש, סדן וארכוף. בצידו האחד מחובר הפטיש ישירות לעור התוף, ובצידו האחר אל הסדן. הסדן

מחובר בצידו השני אל הארכוף, ואילו זה האחרון מחובר לפתח אובלי המקשר בין האוזן התיכונה לבין

האוזן הפנימית. האוזן הפנימית בנויה מחללים וצינורות אשר חלקם קשורים לשמירה על שיווי המשקל

וחלקם לחוש השמיעה. החלק הקשור לתהליך השמיעה הוא השבלול – חלל בצורת סליל, אשר מלא

7. Moore, Keith L. & Dalley, Arthur F. (2006), Clinically Oriented Anatomy, 5th Edition, Lippincott Williams & Wilkins


בנוזל ובתוכו מצוי איבר השמיעה. איבר השמיעה מצופה בתאים המסתיימים בשיערות זעירות וקרויים

יותר. תאי שיערה, כאשר כל אחד מתאים אלה מכיל רצפטור שמיעה המהווה פיצול של עצב גדול

15,000 עד 20,000 פיצולים כאלה נאספים כולם לעצב אחד מכל אוזן, עצב השמיעה, המוביל את

האותות לאיזורים במוח המופקדים על פיענוח השמע.

לווין אם כך, תחילתה של השמיעה היא בגל הקול המגיע מבחוץ. האפרכסת משמשת מעין צלחת

האוספת את הגלים מהסביבה החיצונית. הגל פוגע באפרכסת בזויות שונות, כתלות מהכיוון ממנו הוא

מגיע. הפגיעה בזויות השונות מאפשרת למוח לפענח מאוחר יותר האם הצליל בא מאחורינו, מלפנינו,

ידי השוואת האינפורמציה משתי האזניים, המוח מפרש האם הצליל מגיע על או מתחתינו. מעלינו

מימין או משמאל: אם הצליל מגיע מימינינו, נשמע אותו קודם באוזן ימין ובהפרש של מילישניות מאוחר

יותר באוזן שמאל. גם משרעת התנודה המגיעה מאוזן ימין תהיה במקרה זה ולו במעט חזקה יותר.

לאחר לכידת התנודות באפרכסת, הן מועברות דרך התעלה החיצונית אל האוזן התיכונה. בפתחה

של האוזן התיכונה מוצב, כאמור, עור התוף. עור התוף הוא ממברנה רגישה מאוד, וזאת בגלל היותו

מתוח כל הזמן באופן אקטיבי על ידי שריר. מתיחה זו מאפשרת לעור התוף להגיב ללא תלות באם גל

הקול פוגע במרכזו או בשוליו. עור התוף מתנודד קדימה ואחורה בתגובה לגל הקול המכה בו. בצלילים

גבוהים הוא יתנודד מהר יותר ואילו צלילים נמוכים יגרמו לתנודות ארוכות יותר. מעור התוף התנודות

מעביר התוף, עור של למרכזו המחובר הפטיש הפנימית. האוזן אל השמע עצמות דרך מועברות

את התנודות דרך הסדן אל הארכוף. בסיס הארכוף מחובר אל הפתח האובלי הקטן בקוטרו מעור

התוף. אותה אנרגיה המופעלת על שטח פנים קטן יותר מייצרת לחץ גדול יותר, וכתוצאה מכך עוצמת

התנודות המועברת על ידי הארכוף גבוהה בערך פי 10 מאשר עוצמת התנודות של עור התוף. בנוסף

לכך, גם הבדלי הגודל בין עצמות השמע ומיקומן היחסי אחת לשניה תורמים להגברת התנודות. בסופו

של דבר נוצר מנגנון הגברה יעיל במיוחד אשר מעביר את הוויברציות אל השבלול באוזן הפנימית בלחץ


הגבוה פי 22 מהלחץ המורגש בעור התוף.

השבלול מלא, כזכור, בנוזל והגברת עוצמת התנודות המתוארת לעיל נועדה לאפשר העברה יעילה

בתוך השבלול, שכן דרושה אנרגיה רבה יותר על מנת לייצר ויברציות בתוך נוזל מאשר לייצרן באויר.

השבלול מורכב מצינור מגולגל קשיח, כאשר בתוכו מצוי צינור נוסף, בעל קוטר קטן יותר הבנוי מממברנה

ומלא בנוזל. בתוך הצינור העשוי ממברנה מתוחים סיבים דקיקים. הצינור עצמו הוא צר ביותר במקום

המפגש עם האוזן התיכונה והולך ומתרחב ככל שמתרחקים ממנה. כתוצאה מן ההתרחבות הסיבים

המתוחים בקוטר הצינור הולכים ונעשים ארוכים יותר וגמישים יותר, כך שהסיבים הנמצאים הכי קרוב

הפתח מן ביותר הרב במרחק הנמצאים אלה ואילו ביותר והקשיחים הקצרים הם האובלי לפתח

הם הארוכים והגמישים ביותר. הבדלים בתכונותיהם הפיזיקליות מקנים לסיבים תדרי רזוננס שונים.

ממברנת הצינור מתוחה ולא מאפשרת שחרור אנרגיה של הגל המתקדם בתוכו, אולם כאשר הגל מגיע

לסיב התואם את התדר שלו, האנרגיה משתחררת בפתאומיות והסיב רוטט במהירות. בגלל ההבדלים

באורך ובגמישות, גלים בתדרים גבוהים ירטיטו את הסיבים הקרובים יותר לפתח האובלי ואילו גלים

בתדרים נמוכים יותר ירטיטו את הסיבים המרוחקים.איבר השמיעה ממוקם לאורך הצינור הממברנלי

המצוי בתוך השבלול. איבר השמיעה מכיל תאי שיערה הרגישים לתנודות. כאשר הגל מתקדם לאורך

הצינור ומשחרר את האנרגיה במקום התואם את התדר שלו, הוא מרעיד, כאמור, את הסיב המתוח

ואילו הממברנה מנידה את תאי השיערה. בתוך הצינור. הסיב מעביר את התנודות אל הממברנה,

בתגובה לתנודות מייצרים תאי השיערה אותות חשמליים שנאספים אל עצב השמיעה ונשלחים למוח.

על פי מיקום התאים השולחים את האות החשמלי המוח מבחין בין צליל גבוה לנמוך, ולפי כמות תאי

השיערה ששלחו את האות מאותו האיזור, ביכולתו לפענח את עוצמת הצליל, שכן גל המיוצר על ידי

צליל חזק יותר נושא עמו יותר אנרגיה ולכן מפעיל יותר תאי שיערה באיזור.


מכונת מהווה השבלול הבסיסית. בצורתן לפענח יכול לא המוח אשר מכניות, תופעות הן קול גלי

תרגום, כאשר הוא מסוגל להמיר את התופעה המכנית לחשמלית, אותה המוח מסוגל להבין. השבלול

אחראי על העברת תבנית מסובכת של אותות, שמהווים העתק חשמלי מדויק של הגל המכני, ואילו על

המוח לפענח את האותות על כל משמעויותיהם והשלכותיהם.

חוש הראיה עובד במנגנון דומה. גם בראיה, תופעה פיזיקלית בדמות גלים אלקטרומגנטיים אשר לא

יכולה להיקלט ישירות על ידי המוח, זוכה לתרגום על ידי תאים מיוחדים הממוקמים ברשתית. פוטונים

של אור נכנסים אל העין, מרוכזים וממקודים על ידי מבנים שונים כמו העדשה והקרנית. כאשר הפוטונים

פוגעים בצידו האחורי של גלגל העין, הם נקלטים על ידי שני סוגים של תאי ראייה הקרויים מדוכים

וקנים. כמו תאי השיערה באיבר השמיעה הממירים את הוויברציות בנוזל לאות חשמלי, גם מדוכים

וקנים מתרגמים את אנרגיית האור לסיגנלים חשמליים הנשלחים למוח באמצעות עצב הראיה, שם הם

עוברים פיענוח ואינטרפרטציה. האיברים המטפלים בשני החושים, העצב דרכו מועברת האינפרמציה

ואף מקום עיבוד המידע במוח הם שונים בין השני התהליכים, ועם זאת ניתן למצוא דמיון רב במסלולים

ובעקרונות הבסיסיים על פיהם מוגדרת בסופו של דבר הראייה והשמיעה של כל אחד מאיתנו.

גישות לייצוג קול במרחב 15 .2.2

גישות לייצוג קול במרחב .2.2ישנו קושי רב כאשר באים לבחון מערכות יחסים בין שני תחומים קרובים אך בו בזמן רחוקים מאוד. נראה

שקול ומוזיקה, המתרחשים על מימד הזמן ואדריכלות, המתרחשת במרחב התלת מימדי נמצאים בשני

צדדים מנוגדים של הקיום; האחד זמני ונמוג ברגע שמפסיקים ליצרו והשני הוא הדבר הקבוע ביותר

שהאנושות מייצרת. הראשון נתפס בייחוד בעזרת חוש השמיעה בעוד האחרון כחוויה הנקלטת על ידי

מירב החושים בו זמנית ובראשם חוש הראיה. האם יש בכלל טעם לנסות למצוא ביניהם הקשרים?

האם רב השונה מהמשותף? או שמא אולי ריחוק וקוטביות זו היא שהציתה דמיונם של רבים לנסות

ולמצוא את נקודות ההשקה ביניהם. ציטוט מוכר במיוחד של הסופר הגרמני גתה הוא הביטוי הפואטי

“אדריכלות היא מוזיקה שקפאה”, שבו תוכן רב מהנגלה בשמיעה ראשונה. ישנן נקודות רבות של דמיון

בין שני המדיומים, אותן אני מקווה להציג במהלך העבודה. נקודות אלו מאפשרות דילוגים בין הביטוי

מוזיקה היא שהאדריכלות כפי שכן כיווניות, דו יחסים מערכות ויוצרות האודיטורי לביטוי המרחבי

שקפאה אזי מוזיקה היא אדריכלות שהופשרה. ריצ’ארד מאייר, בראיון לתוכנית רדיו בWNYC בשנת

2002 הזכיר את גטה, והוסיף פרשנות משלו: אני מאמין שיש מערכת יחסים בין אדריכלות למוזיקה;

אפשר כמעט להגיד שמוזיקה היא ‘אדריכלות נוזלית’ (fluid architecture). עקב כך שבשניהם יש מן

הDesign (אין תרגום מדויק למילה שמתאים כאן - עיצוב, תכנון, התוויה), אחד משתמש בחלל, אחד

משתמש בצורה ואחד חושב אודות הטונאליות של הבניין (גם בהשאלה למוזיקה) ותמיד ישנו רעיון

דומיננטי אשר בו מערכות יחסים בין החלל, הצורה, האינטונאציה, מצב הרוח ואטמוספירה. כך שיש

אלמנטים רבים מרובדים אחד על גבי השני המאפשרים להעביר את הרעיון מאחורי העבודה.”1

ברנרד צומי במאמרו “The Pleasure of Architecture” מתייחס לקושי בהגדרת יחסים אלו: “ישנם

דברים מסוימים שאינם ניתנים לפענוח בצורה ישירה. דברים מסוג זה דורשים אנאלוגיות, מטאפורות

1. ”Mad About Music“, Richaed Meier Interviewed by Gilbert Kaplan, Aired 6.10.02. http://www.wnyc.org/shows/mam/episodes/2002/10/06


מודע התת לפענוח מגיעה הפסיכואנאליזה למשל, אותם. לתפוש מנת על סביבם עקיפות ודרכים

בעזרת השפה. כמו מסכה, השפה רומזת לדברים המתחבאים מאחוריה. אולי תוך ניסיון להסתירם,

זו בעבודה והאדריכלות המוזיקה שני התחומים; בין כן, ההשוואות על קיומם.”2. את מסגירה היא

אינן דווקא השוואות שיכלו להכנס לטבלה עם פרמטרים אלא השוואות על סקאלה משתנה של קרבה

וריחוק.

בפרק זה אסקור תקדימים מעולם האדריכלות, שמתכנניהם הצהירו על קשר בינם לבין צליל או מוזיקה.

אמיין את התקדימים לשתי תת-קטגוריות, על סמך האופן בו הוכתב היחס ביצירה, על פי המתכננים.

2. Bernard Tschumi, ”The Pleasure of Architecture“, Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction (Cambridge: MIT Press, 1996) p.93


2.2.1. צליל כחומר: מערכת יחסים מבוססת על מאפיינים פיסיקאלים או אקוסטיים

”לעתים קרובות חשבתי כמה נפלא יהיה אם כל אדם היה מוכה עיוורון וחרשות לכמה ימים בהגיעו

לבגרות. העלטה תגרום לו להעריך את מאור עיניו, והדממה תלמד אותו את השמחה שבצליל”

- הלן קלר, 1933

אם יש דבר משותף, להערכתי, לכל סטודיו לתכנון בשנת הלימודים הראשונה, בכל בית ספר לאדריכלות

בעולם, הוא שבשלב מוקדם מאוד במהלך הלימודים יעלה הדיון אודות מהן אבני היסוד של הפעולה

האדריכלית. המנחה יצהיר ]בפאסון אופייני[ שבטון, פלדה, לבנים וזכוכית אינם חומרי הבניה היחידים,

אלא גם אור, ביכולתו להגדיר חלל, באותה היעילות, אם לא ביעילות רבה יותר. ישנו קונצנזוס רחב

ויגדירו בתכנונם זה בניה חומר יכללו רבים אם גם אך אדריכלים. בקרב בניה חומר אור היות על

חלל בעזרתו, מעטים מאוד מהם יכללו (הלכה למעשה) תכנון של צליל לתוך מבנה ושימוש מושכל

Soundscape ביכולותיו להשפיע על חווית המשתמש בבניין. ר.מורי שפר, מחבר הספר פורץ הדרך

כותב: “האדריכל בן זמננו מתכנן עבור החרשים... לימוד הצליל נכנס לבתי הספר לאדריכלות רק תחת

נושאים כגון הפחתת הצליל, ספיגתו ובידודו האקוסטי.”3

בפרק זה אדון במבנים שהאדריכלים שתכננו אותם התייחסו לסוגייה זו, לא כאויב, אלא כחבר - ככלי

מן הרפרטואר האדריכלי. אציג שלושה ניסיונות שונים להשתמש בצליל כאלמנט משמעותית בחלל

ובהגדרתו.

3. R. Murray Schafer, The Tuning of the World, (Toronoto: McClelland and Stewart Limited, 1997), p.222.


, יוקוהאמה, יפן. I .1986 ,טויו איטו :Tower of Winds מגדל הרוחות

מגדל הרוחות הוא תוצר של תחרות תכנון מחדש לחלקו החיצוני של מגדל מים בגובה 21 מטרים

בעיר יוקוהאמה. המגדל הצר והמלבני, נבנה בשנות ה60 של המאה העשרים, שימש לצורכי קניון

תת קרקעי הנמצא לתחת תחנת האוטובוס המרכזית. רוב המגדל היה מיכל אגירה למים וחלקו

הקטן יועד למערכות הביניינים תחתיו. היות ומגדל היה מפגע ויזואלי (תיבת בטון אטומה באמצע

טויו ונבנתה היא הצעתו של יזמה תחרות אדריכלים לתכנונו. ההצעה שנבחרה העיר) העיריה

El Croquis :מגדל הרוחות בלילה. מקור

El Croquis :תוכנית האתר. מקור


לצורך בניה יחד עם עבודתו של איטו נהרס נכון להיום המגדל, איטו, הנקראת מגדל הרוחות.

חדשה במקום.

המצופה מטרים, 6 על 9 בגודל אובאלית בצורה פלדה במסבך המגדל הקפת הייתה הצעתו

בלוחות אלומיניום מבריקים מחוררים. במהלך היום המגדל הרפלקטיבי משקף את סביבתו, אך

עם רדת החשיכה הוא מתעורר לחיים. הגליל האובאלי האטום למראה חושף את תוכו דרך הפח

המחורר ומתחילה הופעה אינטראקטיבית ייחודית; המסבך מכיל בתוכו גופי תאורה רבים ומגוונים:

12 טבעות פלורסנט לבנות המקיפות את המבנה בגבהים 1280 נורות זעירות בצבעים שונים,

ובצידה החיצוני של המעטפת ממוקמים ו24 זרקורי הצפה בהיקפו הפנימי של המבנה, שונים,

שישה זרקורים נוספים. בהיקפו הותקנו גם מיקרופונים ומדי רוח שבתורם חוברו לשני מחשבים.

המחשבים ניתחו את צלילי העיר והסביבה (צפירת מכוניות, תנועה, גשם, כו’) ומדדו את עוצמת

הרוח וכיוונה. נתונים אלו עובדו על ידי המחשבים שמוקמו בבסיס המגדל (פורץ גבולות בשנות

ה80 המוקדמות) ואלו הביעו יצירה של מחול אורות בהיקף המבנה, בהתאם לרוח, כיוון הרעש,

עוצמתו ואופיו. האור מרצד בדוגמאות שונות בהיקף המגדל תוך שימוש בארבעת מוגי התאורה

בכדי להגיב לסביבתו. המבנה הפך לLandmark אזורי ונקודת משיכה בעיר. אינסטלציה זו גרמה

להדגשת פן חדש של החיים העירוניים. הרחש, הרעש והקול האינטנסיבי של העיר. איטו מציין

בראיון איתו שהמגדל מציג את המוזיקה העירונית של יוקוהאמה4.

4. El Croquis 71 – Toyo Ito 1986-1995El Croquis :מקור


El Croquis :מקור


, פארק לה-וילט, פאריז, צרפת II .1987 ,ברנארד לייטנר :Le Cylindre Sonore הקרנה סטראוגראפית של הגליל - חיבור תמונות ממוחשבהגליל הסונאריgadl-Flickr :מקור


בחלק מספר ארבע של פארק לה-וילט בתכנונו הכולל של ברנארד צומי, מוסתר בסבך של צמחי

במבוק ושקוע מגובה הפארק הסובב אותו, ניצב “הגליל הסונארי” - פוויליון פתוח, אחד מיני רבים

בפארק, בתכנונו של אמן המיצב המתמחה במיצבים הקשורים לצליל ולמרחב, ברנארד לייטנר.

הגליל הסונארי מורכב למעשה משתי שכבות, גליליות בצורתם, כאשר קוטרן הפנימי הוא עשרה

מטרים. גובהן חמישה מטרים ממפלס הדריכה במרכזן. על מנת להכנס לגן הבמבוק, על המבקר

לרדת ולעבור דרך מרכז הגלילים, או לחלופין, אם הוא מגיע מגן הבמבוק, עליו לעבור שם על מנת

לעלות למפלס הפארק. למרות שהוא מורכב מצורות סטטיות ופשוטות המונחות בנוף, הפוויליון

גבולות החלל שהוא כמיכל אקוסטי, וסוף. חוויות בעלת התחלה - סדרת בזמן” כ”אירוע תוכנן

יוצר הופכים רלוונטיים רק כאשר הם נחווים על ידי המשתמש הנכנס לגבולם. בהיקף הצילינדרים

את המרכיבות הבטון ביציקות המשולבות האחת, 1.2X3.7 בגודל טרומי בטון סבכות שמונה

המעגל הפנימי. מאחורי כל אחת מהן מוצבים שלושה רמקולים בגבהים שונים. החלל בין שמונת

וכמעבר ידי הרמקולים, הפאנלים למעגל החיצוני משמש כתיבת תהודה לצלילים המיוצרים על

וגישה לחדר הבקרה התת קרקעי. שמונה רצועות מים שתוכננו כאמצעים שירות לטיפול בהם

לשליטה וכוונון אקוסטי המאפשרות להגיע לרמות דיוק מקסימאליות בעת הפעלת “מכונת החושים”

הזו, הפועלת במקביל על חוש השמיעה והראייה.

צלילים הנובעים מהצילינדר מושכים את העוברים והשבים לשהות במקום ולהקשיב להם. ברגע

שהמבקר נכנס לבימה המרכזית הוא חווה את הגליל במלוא עוצמתו. צלילים הרמוניים לא מוגדרים

עוטפים אותו מכל עבר ויצרים מיצג שאינו נראה אלא רק נשמע. המקום תוכנן כך שפרט לגליל,

לדרכי הגישה אליו ולשמים לא ניתן לראות כמעט כלום. אך כמו שהסביבה ענייה בריגושים ויזואליים,

היא עשירה בנושאים אודיטוריים. הצלילים הנעים במרחב על רקע ציוצי הציפורים המקננות בין

גבעולי הבמבוק, ופכפוך המים5 יוצרים נקודת שיא על רצף האירוע בזמן.

5. ראו קטע וידאו בדיסק המצורף. אינו מעביר מטבעו את החוויה המרחבית, אך מספק תמונה מייצגת של הסנאריו.

אזורי הצליל והתחושה בגלילArchitecture as a Translation of Music :מקור

תמונות הגליל הסונארי.www.bernardleitner.com :מקור


ג’ון של להגדרתו יותר עונים הם אז בכלל אם בהגדרתם. מוזיקאליים אינם הנוצרים הצלילים

קשורים למאזין לתקשרם והאמצעים קונספטים עם “ההתעסקות - החדשה” ל”מוזיקה קייג’

למוזיקת העבר, המוזיקה החדשה, אין לה דבר עם תקשורת או קונספט. אלא אך ורק עם התפיסה

הפרספטואלית.”6 וכמו במוזיקה של קייג’, גם בביתן זה, הדגש הוא על התפיסה ולא על אלמנט זה

או אחר של צליל. החלל גורם למשתמש להיות מודע להתליך בו הוא נמצא, ובכך גדולתו.

Architecture as a Translation of Music p.69 ,6. במכתב לאליזבט’ מרטין

תוכניתArchitecture as a Translation of Music :מקור

סקיצת המתכנןArchitecture as a Translation of Music :מקור

www.bernhardleitner.at :מקור


: מייקל ברווסטר, לא הושלם, ג’נווה, שוויץ. III .Geneva By-Pass מעקף ג’נבה

הגבוהות שלו, מתייחס פוליטי שנבע מהעלויות לחץ עקב לבסוף, נבנה זה, שלא ניסיון מרתק

מכיוון חדש לצליל ולחשיבותו כחלק מחווית האובייקט האדריכלי. פרויקט זה עוסק בתכנונן של

Flickr :מקור


תחרות לאחר בשוויץ. ג’נבה העיר את העוקף המהיר בכביש קרקעיות תת תחבורה מנהרות

Highway N פתוחה נבחרה הצעה זו לתכנון מחדש של שלוש מבין המנהרות הארוכות שכביש

1a עובר דרכן. מטרת התחרות היתה שיפור חזותן וההרגשה בהן. ייחודה של הצעה זו, שהביאה

לזכייתה בתחרות היא הגישה שלה לחוויה הקינסטטית של התנועה המוטורית והעצמתה בזמן

שהנוסעים חוצים את המנהרות.

המינימום של נגזרת היה ומתמיד מאז המנהרות פנים בקפידה, המעוצבים לפתחיהם בניגוד

השוויצרי מהנוף החד המעבר אדריכלית. מחשבה או תכנון בו הושקע ולא הדרוש, ההנדסי

רבים קילומטרים גבי על המשתרעות והרועשות המונוטוניות הבטון למנהרות והשקט השופע

מייקל ברווסטר מציע מערכת שתפחית את הקונטראסט יוצר קונטראסט חד מאוד. תכנונו של

הזה ותהפוך את התנועה של המכונית ונוסעים בתוכה לחוויה אור-קולית קינטית. אור וצליל הם

האמצעי המושלם לסיטואציה, שכן הם אינם יוצרים חסמים או מפריעים לתנועת הרכב. בעת עריכת

התחרות (ולדעתי עד היום) הטכנולוגיה של ביטול רעש בעזרת עקרון ההתאבכות ההורסת7 לא

הבשיל דיו לשימוש מסחרי רחב, אך מטרת ההצעה אינה ביטול הרעש כפי שהיה מתבקש, אלא

דווקא כוונתה להשתמש ברעש המכוניות הכלוא במנהרות כ”חומר גלם”, על מנת ליצור בנוסעי

המכונית את תחושת התנועה במעבר התת קרקעי. התכנון התכוון להשתמש בצליל עוצמתי זה על

מנת ליצור “שדות צליל” שונים לאורך המנהרות על ידי שינויים בצליל שיגרמו משינויי נפח, מרקם

וצורת החלל, ובכך לשבור את המונוטוניות של המנהרה.

יש להבהיר שאין מדובר רק במדידות נפח מתמטיות ואקוסטיות, אלא כל אזור במנהרה פועם באופן

שונה על ציר הזמן. מעקף ג’נווה תוכנן כמערכת יחסים בין זמן הצליל לזמן המנהרה; התנהגותם

של ה”חורים האקוסטיים” (חללי המנהרות), צריכה להיות מובנת ביחס לזמן ולמעטפתו, בין עם על

7. ביטול גל קול על ידי ייצור גל הופכי לחלוטין שסכומם מבטלם כליל. הטכנולוגיה נמצאת בשימוש מוגבל במטוסים


ידי יצירת הפרשי פאזות בין מחזורים, יצירת פאזות בין המרווחים או יצירת הפרשים בין “אירועים”,

ובין הצליל הפאסיבי של (המכונית הנעה) בין הזמן האקטיבי כל פעולה מושתתת על התאמה

המנהרה.

ראיית האדם בסיטואציה זו תהייה מטבעה מוכוונת כלפי כיוון התנועה של המכונית, בעוד אוזניו

“סורקות” את הסביבה ב360 מעלות. אם כך, החוש המרכיב את תחושת המרחב התלת מימדית

בעת הנסיעה הוא חוש השמיעה, באופן משמעותי יותר מחוש הראיה. הפרויקט מנסה, בהתאמה,

להעביר את רוב המשקל ותשומת הלב לחוש השמיעה כמגדיר חלל. הצופה חייב לעבור בחלל

בצורה לינארית וצפוייה מראש, שאין לסטות ממנה כלל. אך בעשותו כך, הפרויקט מציע לחדד את

תחושת התנועה שלו על ידי שימוש בכלים אודיטוריים, בעזרת תאורה ובעזרת חומר.

היות והפרויקט לא נבנה מעולם, יהיה עלינו להסתפק בתיאור חזון הפרויקט על פי המתכנן:

בעת הכניסה למנהרה הנוסע ישים לב ראשית לרצועת אור יחידה , 50 סנטימטרים רוחבה, שנדמה

כי היא עוקבת אחרי המכונית מלפניה במורד כל אחת מהמנהרות. רצועות אור אלו ינועו בהתאם

או לעומס יהיה להתאים את המהירות בהתאם (ניתן בכביש למהירות המקסימאלית המותרת

הפחתת המהירות בכביש באופן יזום). הנהג גם יבחין כי המכונית נעטפת אט אט בצליל חסר כיוון

- גרגור בעל מחזוריות איטית המזכיר את הצליל המפיק מטוס פרופלור דו מנועי, או מכונה המכוונת

היטב. לצליל קבוע ומרגיע זה, יחדור לעיתים ה8Slipstream - רעש לבן ש”צבעו” או אופיו לעולם

לא יהיו זהים שכן הם תלויים בסוג מנוע המכונית, קולו ומיקומו בתוך המנהרה. בהיותו מושפע

ממהירות האורות הנעים, הנהג יכוון את רכבו דרך שדה בלתי נראה אך נוזלי של צלילים שירככו

יהיה מודע שהרעש הלבן למעשה מוריד את את חוויותו בעודו עובר דרך המנהרה. הנוסע לא

8. מונח מתחום התעופה והשייט - מדובר בשובל אוויר או מים המשאיר אחריו כלי רכב הנע במהירות גבוה ובו לחץ גבוה


עוצמת הקול בתוך המנהרה. אמנם באופן תת הכרתי, אך הורדת מפלס הצליל שמתעצם מעצמו

במנהרות רגילות, תהיה בעלת השפעה חיובית על הנוסע, שיחוש רמת רעש נמוכה יותר, וכתוצאה

מכך רמת המתח שלו תפחת. שני סוגים של אפקטים קוליים יווצרו בתוך המנהרות; הראשון יהיה

“צליל עומד” - קבוצת צלילים קבועים , שיאפיינו כל מנהרה באופן ייחודי - לכל מנהרה תהייה שפת

צלילים משלה שתגביר ותעמעם אלמנטים שונים מקולם של הרכבים החוצים אותם. האפקט השני

Active Noise) ”יהיה מבוסס על טכנולוגיה אקספרימנטאלית הנקראת “בקרת רעש אקטיבית

Control), שפותחה בשנות ה90 על מנת להפחית רעשים במערכות מיזוג. בעזרת טכנולוגיה זו

ניתן יהיה (בעת שתבשיל לשימוש מסוג זה) להפחית משמעותית את הרעש במנהרה.

התאורה במנהרה תהיה מובנת ומופעלת על ידי חיישנים שיעקבו אחר המכונית מהרגע שתכנס

למנהרה ועד לצאתה. התאורה בתוך המנהרה תתוכנן כך שתמנע את אפקט הריצוד בצידי שדה

כל אחרי שעוקב תאורה פס יצירת התאורה. גופי בין המרווחים עקב היום שקיים כפי הראיה

מכונית ימנע זאת. צבע התאורה ישתנה בהתאם לתנאים ולמיקום במנהרה. במקרה חירום, כל

התאורה תידלק בו זמנית וה”מרדף” יפסק. מערכת התאורה הרודפת תשמש כרגולאטור תת מודע

של מהירות, שכן המחשב השולט על קצב המרדף יוכל להאט את הנהגים בהדרגה או להאיצם.

כל האלמנטים, צליל המנהרה הפאסיבי, מסכת הצלילים האקטיבית והאור הרודף אמורים לעבוד

בשילוב ועל פי גבול המהירות הקבוע בחוק, ולתפקד כמדריך תת הכרתי לחציית המנהרה, תוך

חוויה שונה משמעותית מהחוויה המוכרת לנו במנהרות מסוג זה.

כאמור, הפרויקט לא בוצע בסופו של דבר עקב עלויותיו הגבוהות, אך הוא הופסק בשלב מתקדם

מאוד של המחקר לצורך יישומו. במהלך המחקר שונו מספר גורמים ועקרונות בהתאם למגבלות

הטכנולוגיה. היות והתברר שאת בקרת הצליל האקטיבית לא ניתן כרגע להפעיל במנהרה באורך


כה רב (על אף ניסויים מוצלחים במנהרות קצרות בארה”ב), הוחלט להחליף את המערכת בסט

יצירה של Josquin des Prez. עוצמתם של רמקולים במרחקים שווים בתוך המנהרה שינגנו

תשתנה אוטומאטית על פי הרעש המוטורי בכל רגע נתון. מערכת ההגברה תנגן את המוזיקה

בצורה מחזורית, אך לא רגולארית (המוזיקה בין הרמקולים לא תהיה מסונכרנת) על מנת לשוות

מידה של אבסטרקטיות וריענון החוויה בכל פעם שהנוסע עובר במנהרה.


2.2.2. מערכת יחסים מבוססת אנאלוגיה או סימבוליקה

בפרק זה אציין ארבע יצירות שמתכתבות עם מוזיקה כמושג, תוך ניסיון לגשר על פער המדיומים דרך

מהעבודות אחת כל להן. אדריכליות אינטרפטציות ומתן ואדריכלות, למוזיקה המשותפים מושגים

מתייחסת באופן מעט שונה לסוגיה, חלק מהן על פי מרכיבי היצירה, וחלקן על ידי תחושה. ישנן יצירות

אדריכליות שבחרו להתייחס באופן ישיר ליצירה מוזיקאלית, וליצור הקבלה בין שתי היצירות.

מוזיקה, האמנות המופשטת ביותר, חסרת האידאה, מאז ומתמיד העסיקה אמנים מתחומים שונים;

האמנות הפלאסטית (למשל עבודותיהם של פול קלה (Klee), ומונדריאן שהתנסו בציורים בעקבות

יצירות, וניסו להעביר את היצירה המוזיקאלית לקנבס הציור), האנימציה, הקולנוע, הספרות, השירה

וכמובן המחול. עשרות יוצרים בתחומים אילו ניסו לפצח בדרכם כיצד ניתן להעביר את קסם המוזיקה

או האנאלוגי השימוש באופן ייחוד בעלי תקדימים ארבעה אביא זו בסקירה פעל. הוא בו למדיום

הסמבולי של המוזיקה, על מנת לפתוח בסיס רחב יותר לדיון.


תותחי האור בקפלהmanuela.martin- flickr :מקור

, ליון, צרפת. I .1960 ,יאניס קסנאקיס ולה קורבוזיה :La Tourette Convent מנזר לה טורט

לדיון כאשר מדברים על אדריכלות המנזר בלה טורט הוא אחת הדוגמאות הראשונות שעולות

שהוביל קסנאקיס9, יאניס ידי על במשרדו ותוכנן מלה-קורבוזיה הוזמן בליון המנזר ומוזיקה. 9. להרחבה ראו פרק 6 - נספח על חייו ופועלו של קסנאקיס


את הפרויקט. לאחר שהוחלט על תוכנית המלבן הכללית, קורבוזיה השאיר חופש כמעט מוחלט

לקסנאקיס, עובדו המסור מזה מספר שנים, לנהל את העבודה מול הנזירים בנושא הפרוגראמה

ותכנון הקונספט למבנה. באופן יוצא דופן, קורבוזיה אף נותן לקסנאקיס קרדיט בעבור תכנון המנזר

בספרו “מודולור 2” בו הוא מתייחס למנזר בתור “המנזר של קסנאקיס10”. המנזר הוקם כבית ספר

לכמורה, מקום למדיטציה ובעל דגש על מחקר.

יוון היה מנדס ומלחין בעל חיבה יתרה למתמטיקה, שגם הגדיר עצמו כאדריכל יליד קסנאקיס,

(ללא השכלה רשמית) ששילב בין שלוש אהבותיו כל חייו. הוא חיפש באדריכלות את המוזיקה

ובמוזיקה אדריכלות, כל זאת תוך שמירה קנאית על פרופורציות ויחסים. לא מפתיע, שהוא נשבה

בקסמי הטוטאליות של המודולור של קורבוזיה, וחיפש לו יישומים בכל אחד מהתחומים האלו.

המנזר ממוקם בעמק רחב ידיים והוא מוקף בירק. התכנון שם לעצמו שתי מטרות עיקריות11:

- יצירת אחדות עם הטבע על ידי ההצבה והמיקום של התאים הפנימיים

- יצירת קשר בין שני האזורים המשמעותיים והמפוארים במנזר (שאזור המגורים בו הוא סגפני):

מקום התפילה ומקום הלימוד והדגשת ההוד של כל אחד מהם. החיבור בין שני האגפים יוצר את

“ציר החיים” של הפרויקט.

תוכניתו המלבנית הפשוטה כוללת חצר פנימית בגודל חמישים על שבעים מטרים, שצידה הצפונית

תחום בכנסיה. במאמרו12, כותב קסנאקיס: “...הבניין עצמו הוא בסך הכל שיפוע תלול, אך ניצלנו

את פרטיו העשירים לטובתינו: לתפיסתינו, כל חלל מתוכנן, בין אם גדול או קטן, ככלים שונים כחלק

ממקהלה, ומתארגנים לכלל צורה קוהרנטית וברורה - החללים המשותפים יוצרים קונטראפונקט

10. Modulor II, Boulogne-Sein:Architecture d‘Aujourd‘hui, Le Corbusier, 195511. Music and Architecture by Iannis Xenakis, Sharon Kanach (Ed.), Pendragon Press, New York, 2008 (pp. 41-74).12. ’Le Corbusier constructs a Dominican monastery at La Tourette circa‘ 1954, Iannis Xenakis archives.

מבט כללי על חזית המנזרwww.panorama.com :מקור

תוכנית וחתךwww.greatbuildings.com :מקור


לצירי התנועה.

אם כך, האדריכלות והפיסול הופכים במקרה זה לאירוע אחד. המימד הדטרמיניסטי והיוטליטארי

לכדי והפרופורציות של הפיסול, זה למשחקיות הצורה, הנפח של האדריכלות מתחבר במבנה

סינטזה בין הדינמי לאורתודוקסי.

בדיוק כפי שחוץ המנזר הוא רגוע וסטטי, בפנימו נמצאות ישויות אדריכליות ניידות.”

במנזר חמש קומות, הקומה האמצעית מכילה את האזורים הציבוריים - חדרים משותפים, ספרייה,

וכיתות לימוד. קומה זו היא במפלס הדרך המובילה למנזר. בקומה הרביעית והחמישית ישנם 100

חדרי מגורים לכמרים השוהים במקום, לכל קומה יש מרפסת מקורה. בקומה השניה ממוקמים

חדר האוכל והכנסיה. תחתם, בקומה הראשונה, נמצאים מטבח ואזורי אחסון, בעלי גישה נפרדת

מהחוץ. התנועה בין הקומות מתבצעת בעזרת שלושה גרמי מדרגות.

הכנסיה עצמה נמצאת בדופן הצפונית. אורכה הוא ארבעים וארבעה מטרים ורוחבה עשרה. גובהה

כ14 מטרים בממוצע. המזבח הראשי ממוקם במרכז הכנסיה, צידה המזרחי הקרוב לכביש הגישה

מיועד למתפללים, בעוד צידה המערבי מיועד לכמורה. תריסר מזבחים קטנים מפוזרים במפלס

התחתון סביב המזבח הראשי והדרמטי. קירותיה הפנימיים של הכנסיה תוכננו במיוחד על מנת

לשלוט במימד האקוסטי של החלל. “הדממה, בדרך אגב, היא החוק העיקרי של המסדר הדומיניקני.

בנוסף, פתרונות הבידוד והספיגה האקוסטיים המתאפשרים תודות לטכנולוגיה המודרנית ייושמו

בכל תאי הנזירים, חדרי הפגישות, הכיתות וכלל המתחם. בדממה זו של הנוף הסובב את המנזר,

מאפשרים - פונקציות של וארגונים סדרים וכוחות, נפחים של סימפוניות הליטורגיים, הקולות

לכוחה הבלתי מעורער של האדריכלות לקיים את מטרתו של המנזר הדומיניקאני מאז ומעולם -

מתן הבמה להדהוד האנושי”, מסביר קסנאקיס.

תוכנית המנזרwww.greatbuildings.com :מקור


- הגלית” הזכוכית “חזית הוא חזותו על מכרעת השפעה בעל במנזר, במיוחד בולט אלמנט

Undulating glass panels. אמנם זהו אינו מופעו הראשון של קיר מסך ייחודי זה בעבודותיהם

המשותפות של קסנאקיס וקורבוזיה, אך חשיבותו בפרויקט זה גדולה, והוא נחשב למייצג את הפרק

הזה בסגנון התכנון של קורבוזיה. מוגנת בפטנט שרשם קורבוזיה, חזית הזכוכית הגלית מורכבת

עמוד כל בין התקרה, גובה ועד הרצפה מגובה עץ, או פלדה מבטון, ועמוקים דקים מעמודים

לעמוד ישנם מספר לוחות זכוכית לגובה הקומה, חלקם נפתחים לאוורור ורובם הגדול קבועים.

ייחודו מקירות מסך קונוונציונאליים הוא השימוש בגריד “גלי” או “מוזיקאלי”, ולא בגריד רגולארי

קבוע (למען הסר ספק - כל הקיר נמצא על אותו המישור, החלוקות המשתנות יוצרות את תחושת

ה”גליות”). בעזרת שימוש במודולור, המבוסס על חתך הזהב וחלוקה בפי (1.618) החל מגובה

אדם ממוצע בשתי סדרות (אחת כשידו מונפת מעל ראשו - הסדרה הכחולה, ואחת כגובה ראשו -

הסדרה האדומה), נקבעו המרחקים בין עמוד אחד למשנהו. הדבר יצר חזית שלהגדרתם “מופיעה

כנעה בצורה גלית” - היות ועל פי יחס הזהב כל חלק הוא סכום שני החלקים שלפניו, המרחקים בין

עמוד לעמוד הולכים וגדלים, בנקודה מסויימת לפי מגבלות התכנון ההעצמה הזו מפסיקה, וממנה

הם מתחילים ללכת ולקטון על פי אותה הסדרה. דבר זה יוצר את אשליית הגל. חלוקות הגובה אף

הן בנויות על פי סדרה זו, ואינן קבועות. אלמנט חזית זה נגזר מהשימוש המוזיקאלי בחתך הזהב,

יצירה שכולה על .(Metastaseis) וקשור ישירות ליצירתו הידועה של קסנאקיס - מטאסטאזיס

טהרת פרופורציות הזהב, ונחשבת לפורצת דרך ממספר בחינות. יצירה זו מולחנת גם באנוטציה

קונבנציונאלית, אך גם בשיטות אותן הגה קסנאקיס, המייצגות את אופי היצירה בצורה גראפית.

להתיחס נהוג היה במשרדו גלית”, “חזית קרוי החזית על קורבוזיה שרשם שהפטנט אף אל

אליה בתור ה”חזית המוזיקאלית”. חזית זו היתה התמחותו של קסנאקיס, ובכל פרויקט בו ביקש

קורבוזיה להשתמש בה, נקרא קסנאקיס לתכנן את קטע החזית13. בספר מודולור II של קורבוזיה

13. Music and Architecture by Iannis Xenakis, Sharon Kanach (Ed.), Pendragon Press, New York, 2008 (p. 41).

חזית הזכוכית הגליתMinke Wagenaar- Flickr :מקור

חזית הזכוכית הגליתFrouc- Flickr :מקור


מסביר קסנאקיס את המחשבה מאחורי אלמנט החזית14: “אחת מהמצאותינו האחרונות, אותה

יישמנו במנזר של לה טורט בליון ובבית המחוקקים בצ’נדיגר היא פאנלי הזכוכית המוזיקליים -

הפתרון ההגיוני ביותר לזיגוג המודרני. את הפאנלים הכפפנו לחוק שהיה קיים כבר במוזיקה זה

זמן רב מאוד. פאנלי הזכוכית המאירים את המסדרונות וחדרי הפגישות אינם תלויים במערכת

הקונסטרוקטיבית של הבניין והן עצמאיות לחלוטין... גתה אמר, “אדריכלות היא מוזיקה שקפאה”.

מנקודת מבטו של המלחין, אנו יכולים לשמור על היחסים ולומר שמוזיקה היא אדריכלות בתנועה.

ברמה התיאורטית, שתי ההצהרות הן יפות ומדויקות, אך אינן מגיעות לאמת של שתי האמנויות.

בקומפוזיציה שלי15 “מטאסטזיס”, לתזמורת סימפונית בת שישים נגנים, תפקידו של האדריכלות

הוא ישיר ומשמעותי בהקשר למודולור. המודולור יושם בבסיס המוזיקה וההתפתחות המוזיקאלית

של הקומפוזיציה. עד כה, משך הזמן בו תו התנגן היה תופעה המקבילה להופעת הצליל. מלחינים

השתמשו ועדיין משתמשים בהם תוך ציות לחוקי הפיסיקה של המכאניקה הקלאסית. זמן היה

פרמטר קבוע, המשכי וחיצוני לתהליך בפיסיקה של המאה ה19. רק בתחילת המאה ה20 כאשר

תיאוריית המכניקה הרלטיוות16 ניפצה את התיאוריות הקודמות, וביססה מערכת חדשה המושתתת

על חוקי החומר והאנרגיה.

ב”מטאסטזיס”, בהשראת התורה החדשה, משך הנגינה הוא יחסי.

בהתאם לסדר וסט רעיונות זה, היישום העיקרי לכך ביצירה הוא שששת המרווחים האלגבריים

של סולם שנים-עשר הטונים מיוצרים בצורה פרופורציונאלית לגובה הצליל. יצרתי ביצירה קשר

בין המשכים והרווחים בינהם לבין גובה הצליל. נוסף על כך, המשך הוא אדיטיווי - משך זמן אחד

יכול להתווסף למשנהו, וסכומם יוכל להתווסף לתו הבא. ישנו רק סולם גיאומטרי אחד המסוגל

לכך, והוא כמובן סולם חיתוך הזהב. כך, יצירתי משתמשת במודולור של קורבוזיה, ובעזרתו היא

14. Modulor II, Boulogne-Sein:Architecture d‘Aujourd‘hui, Le Corbusier, 1955 (p. 337-344).15. כאן בחרתי לתרגם Composition ל”קומפוציה” ולא ל”יצירה מוזיקאלית”, כי לעניות דעתי דו המשמעות מכוונת. - א.כ

16. הכוונה לתורת היחסות של אינשטיין

תווי היצירה מטאסטאזיס וייצוגם הגיאומטרי (מימין)Metastaseis and the Modulor - Iannis Xenakis :מקור

המודולור של לה קורבוזיהModulor II - Le Corbusier :מקור


מקיימת יחס הדוק בין זמן לחלל.”

אלמנט מוזיקאלי נוסף אותו ‘שתל’ קסנאקיס במבנה הוא ה”נומה17” בקירותיו האטומים חלקית של

הבניין, תוך אימוץ הגראפיקה של צורת כתיבת מוזיקה קדומה זו, הוא יצר פתחים אורתוגונאליים

אקראיים למראה. גם אלמנט זה “מוחזר” מבניין קודם, במקרה זה גן הילדים אותו תכנן שנה לפני

כן בעיר רזה בצרפת.

בסרטו “18Stone on Stone” עוסק האמן רוב קרטר בשינויים בתפישת מבני הדת במאה האחרונה,

בה הוא בוחר להשוות בדרך יצירת קונטראסט בין כנסיית סנט ג’ון השמימי בניו יורק, שנבנתה

בתחילת המאה, בסגנון ניאו-גותי, לעומת המנזר בלה-טורט. בסרטו, הוא דן באבסורד של בניה

גותית על ידי הדבקה, פשוטה כמשמעה, של אלמנטים גותיים על גבי המנזר המודרניסטי.

17. נוימות (Neume) היו סימני הצלילים במוזיקה של ימי הביניים המוקדמים, בטרם פיתוח התיווי המודרני. הצלילים נכתבו כסימנים מעל לטקסט בצורה http://www.newadvent.org/cathen/10765b.htm :המזכירה מעט את טעמי המקרא. מקור: האנציקלופדיה הקתולית

:CD18. ראו סרטון מצורף ב

נוימות מתוך תפילת Kýrie Eléison המציינות את אופן השירהCCC מקור: ויקימדיה

קסנאקיס בחזית המנזר וקיר הזכוכית הגליתSara Kanach :מקור

סקיצה של קסנאקיס לחזית הנוימהמקור: קרן לה קורבוזיה 1755

אקסונומטריה של קסנאקיס למנזר ומערכות התנועהמקור: קרן לה קורבוזיה 1308


: סטודיווורקס, II .Grand Center - St. Louis Master Plan .תוכנית אב למכרז העיר סנט לואיס

1984, מיזורי, ארה”ב.

בשנת 1984 נתבקשו אנשי סטודיו וורקס לתכנן תוכנית אב עבור הרובע המרכזי של סנט לואיס,

כמרכז תרבות, בידור ואמנות. תהליך הניתוח העירוני והצעת הבינוי מעניין במיוחד, נוכח השימוש

במוזיקה ככלי עזר למתכנן העתידי.

פסטיבל במרכז העיר של סנט לואיסמקור: אתר החברה לניהול מרכז סנט לואיס

www.grandcenter.org


האתר אותו נתבקשו לתכנן הוא ה”מרכז” של סנט לואיס - מתחם הגובל בקמפוס האוניברסיטה

של סנט לואיס, ובו פזורים מבני תרבות רבים. בשלהי המאה ה19, אוכלוסיית סנט לואיס גדלה

והעיר התרחבה מערבית לנהר המיסיסיפי. המתחם הוקם כאזור מגורים סביב השדרה הראשית.

בעקבות המגורים (של מי שהיו בני המעמד הגבוה) נבנה במקום בית חולים, משרדי רופאים ובתי

מרקחת. עם התפתחות השכונה והדרישה למבני תרבות, הוקמו במתחם תאטראות, מוזיאונים

ומאוחר יותר בתי קולנוע. המגורים נסגו מהאזור עם הזמן והאחוזות שבהן גרו התושבים אט אט

פינו את מקומם לטובת משרדים ואזורים מסחריים. בזמן השפל שפקד את ארה”ב החל משנות

לעובדה תודות בייחוד משגשג, ואף פעיל המקום נותר השניה העולם למלחמת ועל העשרים

מאמצע רבים. ואוטובוס נתיבי חשמלית יצאו וממנו משמעותי ציבורית תחבורה למרכז שהפך

שנות החמישים ועד שנות השמונים האזור ירד מגדולתו והתדרדר עקב המגמה הכללית בארה”ב

שנטתה לפרבור יתר והחלשות מרכזי ערים. רוב התאטראות ואולמות הקולנוע נסגרו מפאת מחסור

בצופים וחלק ניכר מהם נהרס. בשנות השמונים של המאה שעברה הוחלט בעיריית מיזורי לנסות

ולשקם את המתחם, ולהחזיר לו את הדרו ותפקודו. הוקמה חברה ללא מטרות רווח שמטרתה

היתה לפעול לכך ונשכר משרד סטודיווורקס לצורך תכנון תוכנית האב לאזור. כיום, לאחר שיקומו

נבנו בו מבני תרבות רבים, בהם תאטראות ומוזיאונים ואיתם נפתח גם אזור מסחרי משגשג19.

אנשי הסטודיו חקרו את אזור תוכנית האב שנתבקשו לתכנן ומיפו בה את הנקודות הארכימדיות

- נקודות אקופונקטורה בהן התערבות אדריכלית נקודתית תוכל לשפר את המתחם כולו. תוכנית

האב שהוצעה על ידיהם היתה מושתתת על סופרפוזיציה של שבע שכבות נפרדות המבוססות על

עקרונות פיזיים פונקציונאליים וקונספטואליים. העושר והמורכבות של המתחם בשילוב התוכנית

להפכו לאזור בידור ותרבות יצרו מצבים ייחודיים שהוגדרו על ידי המתכננים. הרעיון הכללי היה

19. http://www.grandcenter.org/about/history.php - אתר החברה המנהלת את המתחם

המתחם כיוםמקור: אתר החברה לניהול מרכז סנט לואיס

www.grandcenter.org


חיזוק נקודות קיימות וכל שכבה מבין שבע השכבות המצויינות בתוכנית האב כוללת בנוסף להנחיות

אדריכליות ומילוליות, יצירה מוזיקאלית שאמורה להעביר את הלך הרוח שאמור לשרור בה, לדעת

המתכננים. הם המשילו את מרכז העיר למערכת רבת שכבות הפועלת בו זמנית, כפי שמספר

כלים מנגנים תווים שונים ומתאחדים לכדי יצירה אחת.

כל אחת מהשכבות מכילה פונקציות עצמאיות, יוצרת צורה משל עצמה ומשדרת את הלך רוחה,

הקונטקסט האורבאנית. בסביבה ואסטטית סוציאלית פיזית, כמערכת מתוכננות ביחד וכולן

האורבאני והפרוגראמה קובעים את הסידור על פיו השכבות מאורגנות. כל שכבה מכתיבה לפחות

אספקט אדריכלי אחד, ומאפייניה קבועים בצורה נוקשה. השילוב של הרבדים השונים יוצר את

מהות תוכנית האב.

סופרפוזיצה של כלל שכבות תוכנית האבStudioworks :מקור


שכבה ראשונה: על הבמה או מחוצה לה.

האירועים. מתרחשים עליה לבמה, משול הנתון במתחם הראשי הרחוב ,Grand Boulevard

הקלעים” ב”מאחורי ולאזור שמאחוריו (on stage) הבמה” כ”על זה לרחוב מתייחסת ההצעה

“מאחורי בעוד ותאטרלי פורמאלי הוא הבמה” “על א’ באילוסטרציה הנראית בסכמה כמתואר

הקלעים” משדרים א-פורמאליות ואסטטיקה המוכרת מעולם זה של מדרגות חירום, דלתות פלדה

מחסני ציוד במה והרחש התמידי של פעילות ההכנה להופעה. הקטע הנבחר ליצג הלך רוח של

.Louis Moreau Gottschalk 20 שלGrand Tarantella שכבה זו הוא ה

שכבה שניה: רחוב וירק.

אלמנט חשוב נוסף בתכנון מנצל את כר הדשא הגדול בGrand Hill. שכבה זו תוכננה מתוך הבנה

שמרכז העיר דורש יותר מאלמנט אחד על מנת ליצור סדר בין הפעילויות והחללים השונים. הרחובות

והסמטאות משמשים כרצועות חיבור בין הGrand Hill לבין הירק. קשרי המבט והפונקציונאליות

של חיבורים אלו היא קריטית להצלחת שכבה זו. הלך הרוח של שכבה זו מיוצג על ידי היצירה

.Aaron Copland מאת Quite City21

CD20. ראו קטע וידאו מצורף בCD21. ראו קטע מצורף ב

אילוסטרציה א’ - על הבמה ומחוצה להStudioworks :מקור

אילוסטרציה ב’ - רחוב וירקStudioworks :מקור


שכבה שלישית: אלמנטים נפרדים.

אלמנטים של כסדרה Grand Centerה את לייצג לעזור אמורה הנפרדים האלמנטים שכבת

וימשוך את תשומת הלב של הצופה, כאשר יעמוד בזכות עצמו נפרדים ועצמאיים. כל אובייקט

כל אחד מהם משחק תפקיד בהצגה הגדולה. אלמטים אלו ניתנים להשוואה לקבוצת שחקנים עם

תפקידי משחק שונים באותה ההצגה. הGrand Center הוא הבמה העירונית והוא המופע, כאשר

Ballet שחקנים אלו מופיעים “על הבמה” ו”מאחורי הקלעים”. היצירה המייצגת שכבה זו היא ה

.George Antheil 22 שלmécanique

שכבה רביעית: אקרופוליס.

לתקן ושואפת ליתרונותיה מתייחסת המתחם, של לטופוגרפיה מתייחסת האקרופוליס שכבת

את חסרונותיה. שלושה מתוך ארבעת קצוות המתחם האקרופוליס מוטות למעלה על מנת ליצור

.Grand Hillמשטחים פתוחים, שטוחים ושניתן להתשמש בהם. חניה חפורה מוסתרת בתוך ה

שני מרחבים פתוחים אלו עם חניה תת קרקעית תחתם יוצרים חללי חוץ מעניינים ומתקנים את

ידי יצירתו של הסיטואציה הבעייתית שהיתה באתר עד כה. הלך הרוח של שכבה זו מיוצג על

Hyperprism בשם ,Edgard Varese

CD22. ראו קטע מצורף ב

אילוסטרציה ב’ (המשך) - רחוב וירקStudioworks :מקור

אילוסטרציה ג’ - אלמטים נפרדיםStudioworks :מקור


שכבה חמישית: מקבצים.

הGrand Center מכיל כיום שתי נקודות מוקד ייחודיות, שהן אזורים פתוחים ציבוריים המרכזים

סביבם פעילות עירונית. שכבת המקבצים מתמקדת בשני מתחמים אלו, ובשניים נוספים המוצעים

בתוכנית האב. כל מקבץ יכיל גרעין בצורת חלל תצוגה או הופעה, ובתקווה יפתח מאפיינים פרטיים

בעלי ייחוד משאר המקבצים. הGrand Center ייתפס כסדרה של מתחמים ייחודיים, כשלכל אחד

ויזואליים. היצירה וקשרים רגל בינהם במעברים להולכי יקושרו הוויה שונה. מרכזים אלו ממנו

.Carl Ruggles של Portals שנבחרה לייצג שכבה זו היא

.(Patterns) שכבה שישית: סופרפוזיציה של תבניות

תכנון שכבת התבניות המונחות אחת על גבי השניה יוצרת אלמנטים בקנה מידה קטן ומדגישה

את חשיבות המשטח, החומר והפרטים כחלק מהמבנה הכללי והסביבה האורבאנית. כל אובייקט

בשכבה זו הוא חלק מסדרה חזרתית. סדרות אלו יצרו בתורם את התבניות ההמשכיות האופייניות

לכל האתר. חלק ניכר ממרכיבים אלו קיים כבר כרגע, כגון לוחות המודעות, יציאות החירום וכו’, וכל

שדרוש לעשות הוא לזהותם, להדגישם ולשלבם בתכנון החדש. בנוסף לקיים, יתווספו אלמנטים

חזרתיים נוספים שגבירו את תחושת האחידות במתחם כולו: ביתני שומר לחניון, עמדות מידע,

וכו. היצירה שמייצגת את השכבה הזו היא “מוזיקת מחיאת כף לשני מבצעים”, שנכתבה על ידי

.Steven Reich

אילוסטרציה ד’ - אקרופוליסStudioworks :מקור

אילוסטרציה ה’ - מקבציםStudioworks :מקור


שכבה שביעית: שמיכת טלאים.

כמעט כמו כל עיר בארה”ב, סנט לואיס מחולקת לגריד אורתוגונלי קבוע, על פי תוכניתו של ת’ומאס

מגרשים בה נוצרו רשתות, שתי בין חיבור נקודת על נמצא Grand Centerוה היות ג’פרסון.

אי-רגולאריים, הנפרשים בין שני הגרידים השונים. על מנת להקל את הניווט באזור, המתכננים

הציעו לחלק כל אזור שכזה לגריד משלו ובכך ליצור את “שמיכת הטלאים” כהגדרתם, שבה כל

Son of a היא היצירה המתארת את האזור עצמו. בפני רגולרי אך לגריד שונה, תלאי מציית

.Charls Ives של Gomvolier

אילוסטרציה ה’ (המשך) - מקבציםStudioworks :מקור

אילוסטרציה ו’ - סופרפוזיציה של תבניותStudioworks :מקור




אודות היצירות שנבחרו לצורך תוכנית האב:

מחיפושים שערכתי על המלחינים ויצירותיהם שנבחרו לייצג את השכבות השונות, ניתן היה להחין

שרובן ככולן הן יצירות של מלחינים אמריקאים, מודרניסטים משלהי המאה ה19 ועד אמצע המאה

(בהם שהמתכננים העירוניות את להבין ניתן להן מהאזנה בולטים. אוונגארדים חלקם ה20.

היועץ המוזיקאלי של הפרויקט: Eugene Kupper) את המאפיינים אותם רצו להעביר למתכננים

מהתפישה חורגות חלקן שכן - אורבאניות מהיצירות לחלק בקלות לקרוא אפשר העתידיים.

המוזיקאלית הקלאסית וכוללות לא רק מלודיה “קריאה” כי אם גם שאון ורעש, לא רק כלי נגינה

אילוסטרציה ז’ - סופרפוזיציה של תבניותStudioworks :מקור


קונוונציונאליים אלא מדחפי מטוסים ומחיאות כף. את היצירות שמצאתי באופן חופשי באינטרנט

צירפתי לדיסק הנלווה לעבודה זו. לעניות דעתי, ישנו בעבודה זו הישג יוצא מהכלל; היות ומוזיקה

קשורה באופן עמוק מאוד לרגש, בצורה אבסטרקטית ולא ניתנת לתמלול, השימוש במוזיקה לצורך

תקשורת בין מתכננים הוא לא פחות מפורץ דרך.

, דאלאס, טקסס. III .1991 ,סטיבן הול :Stretto House בית הסטראטו

כדוגמא לשילוב ומשמש במקרים רבים ידי סטיבן הול בשנת 1989 על בית הסטראטו23 תוכנן

בין אדריכלות למוזיקה. הבית ממוקם בדאלאס, טקסס, והוא נבנה כמקביל ליצרתו של המלחין

ההונגרי בלה ברטוק (Béla Bartók), מוזיקה למיתרים, כלי הקשה וצ’לסטה25,24 שנכתבה בשנת

1936. היצירה הוזמנה לחגיגות העשור לקאמרית של באזל והיא נחשבת לידועה ביצירותיו של

ברטוק.יצירה זו שימשה כמוזיקת רקע אקספרסיבית במספר יצירות קולנועיות וטלוויזיוניות מהמאה

האחרונה. היא מורכבת מ4 פרקים, הראשון והשלישי איטיים, בעוד השני והרביעי מהירים. ייחודה

23. סטראטו: אפקט מוזיקאלי של כניסת מוטיבים מוזיקאליים אחד לאחר השני (בפוגות בעיקר) בהן לא ממתינים לתום המוטיב המושמע לפני כניסת המוטיב החדש, כך שנוצרת מערכת רבודה של מוטיבים אחד על גבי השני.

CD24. ראו קטע מצורף ב25. הצ’לסטה היא כלי הקשה אידיופוני המופעל באמצעות מקלדת. הקלידים מחוברים לפטישים המכים במערכת של לוחות מתכת (בדרך כלל פלדה),

והלוחות מעבירים את תנודותיהם לגופי תהודה. הצ’לסטה הומצאה בשנת 1889 והיא הוא מצטיינת באיכות צליל טהורה במיוחד שהקנתה לכלי את שמו, לפי המילה הצרפתית celeste שפירושה “שמימי”.

חזית בית הסטרטוwww.stevenholl.com :מקור

קטע מיצירתו של בלה ברטוק, “מוזיקה למיתרים כלי הקשה וצ’לסטהArchitecture as a Translation of Music :מקור

תוכנית מפלס הקרקעArchitecture as a Translation of Music :מקור


כך אנטיפונאלית26, בצורה אגפים לשני פיסית בה התזמורת מחולקת הדרך היא זו יצירה של

שבפרקים השני והרביעי הביטויים האנטיפונאליים מגיעים בפועל משני צדדים שונים של המאזין.

אלמנט מעניין נוסף ביצירה ובהלחנתו של ברטוק בכלל היא השימוש בסדרת פיבונאצ’י ויחס הזהב

כקווים פרופורציונאליים מנחים. ביצירה זו למשל, אורכו של הפרק הראשון הוא 89 תיבות, וישנם

המיתר כלי ה34 בתיבה בסדרה. למספרים בהתאם המתבצעים משמעותיים אירועים מספר

נכנסת בתיבה ה77. והצ’לסטה מסירים את העמעמים שלהם, שיא היצירה מגיע בתיבה ה56

היצירה משתמשת בסטראטו באופן אקספרסיבי. ברטוק ידוע גם בשימושו בדיסאוננסים היוצרים

סוג של התאמה לא מדויקת הגורמת למתח.

שתוכננה ברטוק, של ליצירתו מקבילה כיצירה הסטראטו27 בית אודות בכתביו הול, סטיבן

בהשראתה. האתר בו נבנה הבית, מכיל שלוש בריכות ובהן שלושה סכרים מבטון. לדבריו, היחס

בין הבריכות לבין הסכרים הזכיר לו את השימוש בסטראטו ביצירתו של ברטוק. הבית משחק בין

לבין בין אורתוגונאלי צורה במספר מישורים: משחק לובשים בינהם. ההפכים והדיאלוג הפכים

אלומיניום), זכוכית, (פלדה, קלים לחומרים בטון) (לבנים, כבדים חומרים בין אורגאניים, קווים

ובין הבית עצמו להשתקפותו בבריכות. התוכנית היא אורתוגונאלית ומסודרת, בעוד החתך מקבל

קווים חופשיים בעזרת השימוש בגגות הקלים המקומרים. הגגות הקלים המייצגים את המרכיבים

הקלים ביצירה (כלי המיתר) בניגוד ללבנים הבנויות על אמצע הגובה המייצגות את המרכיב הכבד

ביצירה (כלי ההקשה). הבית מחולק לארבעה חלקים, כפי שמחולקת היצירה, והוא מחולק על פי

חתך הזהב הן בתוכניתו והן ביחס שבין הקירות והפתחים. על נמת להזכיר את הדיסאונס בעבודתו

של ברטוק, הול בונה את בית האורחים במתחם כהופכי לבית הסטראטו. בבית האורחים התוכנית

אורגאנית והחתך אורתוגונאלי.

של הישיר בתירגומו בהתחשב מפתיעה, בבית המוזיקליים האלמנטים על להסבריו הקדמתו

26. אנטיפון: (מיוונית: “קול נגדי”) דיאלוג מוזיקאלי ביצירה (על פי רוב בשירה, אם כי לא במקרה זה) בצורה של קריאה ותגובה. 27. Elizabeth Martin, Architecture as a Translation of Music, Princton Press 1994, pp.56-60

שילוב האורגני והאורתוגונאלי בבית - סקיצה של סטיבן הולArchitecture as a Translation of Music :מקור

אילוסטרציה א’ - משוואתו של הולArchitecture as a Translation of Music :מקור

אקסונומטריה מפוצצת של הביתArchitecture as a Translation of Music :מקור


המרכיבים המוזיקליים למרכיבים ארכיטקטוניים. בהקדמתו היפיפייה למאמר הוא כותב שההשוואה

בין אדריכלות למוזיקה, שהעסיקה דורות רבים, הצטמצמה לרוב לתחומי המספר, הקצב, הנוטציה

והפרופורציות. הול, לעומת זאת, מציין שמכיוון שיש בין התחומים שונות רבה כל כך, הוא פונה

למתמטיקה על מנת להציע מערכת השוואה פרמטרית: לשיטתו, יש להתיחס אל שני התחומים

כמשוואה בת שני נעלמים: האדריכלות היא מכפלת האור בחומר, חלקי החלל, בעוד המוזיקה

לדעתי טעם, ורבת פואטית דרך זוהי א’). (אילוסטרציה הזמן חלקי וחומר, צליל מכפלת היא

להדרש לסוגית ההשוואה. מפליא כאמור, שבהמשך להצהרה זו הגיע ההסבר על בית הסטראטו,

מודלים, תמונות חוץ ופניםwww.stevenholl.com :מקור


שאמנם אינו נדרש לסוגיה דרך המאפיינים המתבקשים אותם ציין בתחילת ההקדמה, אך בכל

זאת, התיחסותו היא כמעט אוטומאטית ומאוד ישירה. קל הוא קל וכבד הוא כבד, בזה ארבעה

חלקים ובזה ארבעה. בעקבות הקדמתו הייתי מצפה לאינטרפטציה וגישה יותר מופשטת או רב

שכבתית.

, ברלין, גרמניה. IV .2001 ,דניאל ליבסקינד :The Jewish Museum המוזיאון היהודי

פנים המוזיאוןמקור: איתי כהן

תוכנית המוזיאון


המוזיאון היהודי בברלין בא לייצג את מערכת היחסים האמביוולנטית בין יהדות גמרניה לבין תושביה

האחרים במשך מאות השנים האחרונות. מערכת יחסים מורכבת זו, ונקודת השיא השלילית שלה

לזכור יש ליבסקינד. של התכנוניים הרעיונות במערך המרכזיים המוטיבים אחד הם השואה -

שטרם שהקערה נהפכה על פיה, היו היהודים בתור זהב בגרמניה, כאליטה של האמנות, התרבות

והממון. היות ונכתבו על הבניין אין ספור ניתוחים, הן בספרות והן במגאזינים השונים. לא אתייחס

ולהיותו אבן דרך חשובה ומהפכנית באדריכלות הדה-קונסטרקטיביסטית, אלא אתמקד למבנה

Moses) ”בפן המוזיקאלי הקשור במבנה. בכתביו28, מזכיר ליבסקינד את האופרה “משה ואהרון

und Aron) שנכתבה על ידי ארנולד שונברג (Arnold Schönberg 1874-1951) כמקור השראה

משמעותי בעבור תכנון המוזיאון. ארנולד שונברג היה מלחין יהודי החי בגרמניה עד המלחמה,

ממנה נמלט לארה”ב. שונברג היה מודרניסט חדשן, והאופרה הזו מיוחדת מכמה בחינות, אותן

קושר ליבסקינד לבנין המוזיאון. את היצירה התחיל לכתוב בעודו בגרמניה, כחלק ממסע ההסברה

שלו כנגד העליה החדה באנטישמיות הDer biblische Weg - דרך התנ”ך. היצירה עברה מספר

לא שונברג ואותה 1932 להכתב בשנת האופרה, שהחלה היא בהן כאשר האחרונה גלגולים,

סיים מעולם, עקב בריחתו לגרמניה. באופרה שלוש מערכות, השתים הראשונות גמורות בעוד

מהמערכה השלישית ישנה רק הסצנה הראשונה. אל אף היותה יצירה לא גמורה, היא נחשבת

ליצירת המופת שלו. המוזיקה של האופרה משתמשת בעקרון חדשני לתקופתה של שורת הטונים

(Reihe or Tonreihe)- אותה המציא שונברג. השיטה מבוססת על שימוש בסולם כרומאטי - כל

שנים עשר הטונים בין אוקטבה לאוקטבה משמשים כסולם היצירה, בניגוד לשימוש הנהוג בחלקם,

תוך דילוג על אחרים.

ליבסקינד, פסנתרן בעצמו, מגדיר את המוזיאון היהודי כ”בין הקווים” (Between the Lines). ישנם

28. Between the Lines: Extension to the Berlin Museum, with the Jewish Museum, Daniel LibeskindAssemblage, No. 12 (Aug., 1990), MIT Press, pp. 18-57

המוזיאון וההרחבהwww.daniel-libeskind.com :מקור

ארנולד שונברגCCC מקור: ויקימדיה

סולם 12 הטונים של שונברגCCC מקור: ויקימדיה

עקרון ההחלפה ב”משה ואהרון”CCC מקור: ויקימדיה


מספר מוטבים אותם הוא מקשר לקווים אלו, שתורגמו לקווים החדים אותם אנו רואים בבניין. אחד

המוטיבים אותו הוא מתאר הוא נקודת קטיעת האופרה משה ואהרון. המערכה השניה מסתיימת

כאשר משה נמצא לבד על הבמה, ומביע את תסכולו מהקרע שהתגולל בינו לבין אהרון, וכתוצאה

מכך, בינו לבין עם ישראל בכלל. אהרון רוצה לתקשר עם העם ולהובילם לארץ המובטחת, בעוד

היא מילתך, מילה, “הו בחזיון. אלוהים בפניו אותו חשף המסר את להעביר מסוגל אינו משה

אותה יודע את האמת, אלוהים חשף אלו המילים האחרונות של האופרה. משה לי!”, שחסרה

יכול להגיד אותה לעם. האמת שלו קיימת, ולא ניתן לערערה אך לא ניתן בפניו, אבל הוא אינו

לתרגמה - היא אינה ניתנת לתקשורת. הדרך היחידה שבעזרתה יוכל משה להתמודד עם האמת

היא דרך הדממה, העדר המילים. לעומתו, אחיו אהרון מקושר עם דרכו הפתלתלה של ההסטוריה.

אהרון חוצב את דרכו סביב האמת, ורואה עצמו מעומת חזור ושנו עם המזבח, אליו הוא לא מעז

להכנס. התוכן המוזיקאלי של האופרה הבלתי גמורה קשור אם כך לקונפליקט התמידי בין המילים

למוזיקה, חוק ותמונה וההתגלות ותקשורתה. את סדרת הקונפליקטים האלו ליבסקינד מתרגם

לצורתו האדריכלית של המבנה, המזגזג בין הקווים.

בניין המוזיאון הוא אקספרסיבי ורב מבע. בעקבות ביקור בבניין, כתב המלחין סיימון ביינברידג’ את

היצירה “Music Space Reflection”29 שנוגנה על ידי הסימפונית של לונדון בשנת 2007. הרעיון

לציבור שנפתח לפני בו “ביקרתי בברלין. במוזיאון כשביקר ביינברידג’ של במוחו נולד ליצירה

וכשהדלת נטרקה מאחורי בתצוגה ‘מגדל השואה’, החוויה היתה רבת עוצמה”30. ליבסקינד, ששקל

לפתוח בקריירה של פסנתרן, שימש לביינברידג’ תיבת תהודה אידיאלית: “אדריכלות היא מציאות

אקוסטית. רוב האנשים מתייחסים לאדריכלות כאל עניין חזותי או מרחבי. אבל חוש האיזון מצוי

29. Music and Architecture - Structural works A piece of music inspired by a Daniel Libeskind building is in a tradition of cross- fertilisation between the art forms:]SURVEYS EDITION[ HELEN WALLACE. Financial Times. London (UK):Mar 31, 2007. p. 36

30. יצירה מוסיקלית בהשראת המוזיאון היהודי בברלין, שירות הגרדיאן, עיתון הארץ, 16/04/2007.

פנים וחזית המוזיאוןמקור: איתי כהן


באוזן הפנימית, וההתמצאות במרחב נעשית באמצעות האוזן. לכן האקוסטיקה של בניין היא חלק

סקסטטים לארבעה הנחלק נגנים, 24 של לאנסמבל הכתובה היצירה, שלי”. מהעבודה חשוב

- היא רצף של קטעים וצ’לו - שכל אחד מהם מורכב מחליל, קלרינט, חצוצרה, טרומבון, כינור

מוסיקליים שמשובצים בו קטעים של שקט הערוכים על פי עקרונות מתמטיים.

2.2.3. הבניין ככלי נגינה

אופן נוסף להתייחס למערכת היחסים המורכבת שבין מוזיקה לאדריכלות היא להתייחס לבניין ככלי

נגינה. לכלי הנגינה תפקיד ראשון במעלה במוזיקה - הוא האמצעי המגשר בין יוצר הצליל למאזיניו.

שלושת התרדימים האדריכליים שבנידון נותנים פרשנות לכיצד יכולה יצירה אדריכלית ליצור מוזיקה,

בין אם על ידי מבט עליה לבין אם כאשר המבקר ביצירה נכנס למאוויה.


, ונציה, איטליה. I .1094 ,דומניקו קונטאריני :Basilica di San Marco בזיליקת סאן מרקו

הבזיליקה הידועה של סאן מרקו, היא דוגמא יוצאת דופן במערכת היחסים שבין מוזיקה לחלל.

היווני; על תוכנית הצלב בימיה, מבוססת וגלגולים הכנסיה הביזנטית, שעברה מספר הרחבות

בכנסיה שולטים כללי הסימטריה הסיבובית - הטרנספט שלה (בית הרוחב) זהה באורכו ובגובהו

באפסיס בקימרונות, בכיפות, גם חוזרים אלו מעגליים סימטריים מאפיינים הראשית. לספינה

מבט חוץ לבזיליקהkh1234567890 - Flickr :מקור


ובעמודים, בקני מידה פראקטאליים הולכים וקטנים. בחתכי המבנה ניתן להבחין שהרדיוסים של

וקטנים ההולכים העיקולים את המזכיר באופן פיבונאצ’י, סידרת את יוצרים השונים המעגלים

באפרכסת האוזן31. כתוצאה מאלמנטים אלו ואחרים, החלל משדר את תחושה מוזיקאלית, בין

להשמע לה גורמים חומריה גם כמו הכנסיה, של הגיאומטרי תכנונה לאו. אם ובין מודעת עם

כתיבת תהודה מכוילת ומדויקת, המגבירה את תהודת הצלילים הנוצרים בה, ומאריכה את משך

הידהודם.

Sonatas in Echo, Giocanni)הסונטות בהדהוד, שנכתבה במאה ה16 על ידי ג’יוואני גבריאלי

Gabrieli) מנצלות את המאפיין הייחודי של הבזיליקה. סונטות אלו ייצרו אפקט מורכב של צליל

רב שכבתי. הצלילים המיוצרים התחרו, התמזגו או התנגדו להד הצלילים שקדמו להם. יצירות אלו

שכללו זאת לתורה שלמה של עבודה מוזיקאלית עם הדהוד החלל.

Salmi) פסוקים חלקי או חצאי של בשירה להשתמש באותה התקופה התחילו יותר או פחות

Spezzati). בשירה מסוג זה המהקלה היתה מחולקת לשני גושים, העומדים זה מנגד לזה בשתי

של האקוסטיות מהתכונות כנגזרת ההדף עומק את הכפיל המקהלה פיצול הספינה. דפנות

הכנסיה. אך האפקט אינו היה רק פיסיקאלי, שכן חלוקת ייצור הצליל לשני מוקדים יצרה תחושת

חלל משמעותית יותר אצל השומעים. בבזיליקה זו נוצרה מערכת יחסים ייחודית בין חלל למוזיקה.

החלל, שתוכנן להאדיר את המוזיקה והשירה הדתית המנוגנת בו, יצר סיטואציות לא צפויות של

הדהוד המוסיף נופח ליצירה. המוזיקאים שביקרו בחלל הוקסמו מהאופציות שהוא מציע וכתבו

שיוצר המדיומים, שני בין ישיר קשר זהו אלו. בתכונות יצירות שמשתמשות זה לחלל במיוחד

מערכת של תלות הדדית בינהם.

מאפייניה את לבחון ניסה הכנסיה, על 32 2007 משנת האקוסטי במחקרו מליאולי מאטרו

31. Hersey L.G. (1999). The Monumental Impulse. Architecture‘s Biological Roots, Cambridge, Mass; London. pp. 169-17032. Inhabiting Soundcape: Architecture of the Unseen World, Matteo Melioli, In the Place of Sound: Architecture, Music, Acustics, Colin Ripley (ed.) pp.45-54


האודיטוריים, וכמו כן לעמוד על טיב הקשר בין הסונטות לבין החלל הנתון. הוא מסביר: “הסונטות

מהצורה המותווה פיסיקאלי מכאניזם פי על העובד - ההד - אקוסטית תופעה מחקות בהד

הגיאומטרית של החלל. אך כיצד בדיוק מכאנזמים מסוג זה עובדים, וכיצד הם יכולים לגרום לעיוות

רכבת שומעים ואתם התחתית לרכבת יורדים שאתם לעצמכם דמו שלנו? החללית התפיסה

מגיעה משמאלכם, אך להפתעתכם היא מגיחה מצידה הימני של התעלה. ההחזרים האקוסטיים

נמצאת במקום שבמציאות לנו לחשוב שהרכבת גורמים בפנים המנהרה מרמים את תודעתנו,

אינה, ומיסקונספציה זו קיימת עד לרגע בו הרכבת נכנסת לטווח ראייתינו ואנחנו מסוגלים לזהותה

את מעתיקים הם הקול. גלי את משקפים מראות, כמו המנהרה, קירות הראיה. חוש בעזרת

ויוצרים אשליית שווא. בגיאומטריה אוקלידית, תופעה זו ידועה כהחזר המקור האמיתי ממקומו

קוני-אחורי. דוגמת הרכבת התחתית מדגימה שמחקרים אקוסטיים גאומטריים יכולים לייצג נאמנה

את תופעת הצליל האמיתית.

בכנסיית סאן-מרקו, עלינו לבדוק את הגיאומטריה האקוסטית של החלל הפנימי. אם נמקם את

מקור הצליל בשתי הבמות מהם שרו את הsalmi spwzzati ונעקוב אחר גלי הקול בעת פגיעתם

בדפנות הבזיליקה ובתנועתם לאורך ורוחב החלל נשים לב שהחלק מההחזרים ינדדו בחלל הכנסייה

ויוחזרו מהדפנות פעמים רבות לפני שיגיעו לאזנו של המאזין הנמצא תחת הכיפה המרכזית. בכל

פגיעה של גל בדופן, החלל הפיסי משנה את אופי הצליל, תדירויותיו וה”קומפוזיציה הפנימית” שלו

בהתאם לחומר ולזווית הפגיעה. הצליל ששונה בעקבות מפגשים אלו מעביר למאזין צליל המאופיין

בגווני החלל שנשבר דרכו. ביכולתי“

מבט חוץ לבזיליקהkh1234567890 - Flickr :מקור


בו הצליל מתפזר וייצרת מפות אקוסטיות שלה המראות את האופן מליאולי חקר את הכנסייה

בהתאם לתדירויותיו (אילוסטרציה ב’) והמשיך לנסות ולהמחיש ויזואלית את הsoundscape של

יוצרים שלה המיוחד וההדהוד חשוך פנימה הביזנטיון, מתקופת כבזיליקה מטבעה הבזיליקה.

היא לעין בדומה ציין ש”האוזן, לייטנר ברנארד חוש השמיעה. הוא בו הדומיננטי חלל שהחוש

כלי מדויק למדידת חלל”33, וכפי שהעין מסוגלת ליצור במוחנו תמונה תלת מימדית עשירה ורבת

משמעות אודות העולם הסובב אותנו, כך גם האוזן. אם נחזור לדוגמת הרכבת שנתן מליאולי,

אך לראות, מסוגלת לא שהעין חלל אותו הכנסיה. של הרפאים’ ‘רכבת של לחיפוש יצא הוא

מסויימת בנקודה ממוקמת הרפאים רכבת מוחינו שבעבור כפי ולחוש. למפות מסוגלת האוזן,

בחלל, השונה ממיקומה הפיסי האמיתי, כך גם חלל הכנסיה מחולק לשנים - החלל הנראה והחלל

הנשמע. חללים שונים, אשר אף אחד מהם אינו גלוי כולו, ששילובם הוא היצירה האדריכלית החד

פעמית הנקראת בזיליקת סאן מרקו. הוא מנסה למפות את החלל אותו אוזננו מפסלת בחושך

בעזרת כלים ממוחשבים המנתחים את הצליל ואופיו לאורך זמן, מהרגע שהצליל מיוצר ועד שהוא

דועך (אילוסטרציה ג’)

33. S. Zach, Miriam, W. Muecke, Mikesch (eds.) (2007), Resonance: Essays in the Intersection of Music and Architectrure,Culiciae, Ames. p. 63

אילוסטרציה א’ - שתי הבמות בבזיליקהIn the Place of Sound :מקור

אילוסטרציה ב’ - התפזרות הצלילIn the Place of Sound :מקור

אילוסטרציה ג’ - ניתוח מרחבי של הצליל בבזיליקה כאובייקט תלת מימדי

In the Place of Sound :מקור


, בריסל, שוויץ. II .1958 , (מלחין) יאניס קסנאקיס, לה קורבוזיה ואדגר ורסה :Phillips Pavilion מבט חוץ לביתןביתן פיליפסCCC מקור: ויקימדיה


מורפולוגית טכנולוגית, מבחינה האדריכלית המפה פני את ששינה זה, דרך פורץ מבנה

וקונספטואלית, נבנה בעבור חברת פיליפס ההולנדית לצורך פרסומת בתערוכת האקספו 58. על

הפוויליון היה להציג את חברת פיליפס כפורצת דרך בתחום הטכנולוגיה בכלל ובתחומים האודיו-

ויזואליים בפרט.

בפברואר 1956, פנה מנהלה האומנותי של חברת פיליפס, לואיס קאלף לקורבוזיה בבקשה לתכנן

בעבור החברה את הביתן ליריד העולמי (בנפרד מהביתן ההולנדי). רעיונו המהפכני של קאלף

היה שהביתן ידגים את יכולותיה האור-קוליות של החברה, לא על ידי הצגת המוצרים כנהוג, אלא

שהביתן עצמו יהיה תצוגת תכלית - “הייתי מעוניין שהפוויליון של פיליפס שתתכננו בעבורינו יציג

את האפקטים המהפכניים ביותר בתחום הצליל והאור, למחוזות העתידניים שהטכנולוגיה תוכל

להוביל אותנו אליהם, וזאת ללא תצוגה ולו של מוצר אחד שלנו“34.

קורבוזיה לא היסס לרגע, ולקח על עצמו את המשימה, בה ראה הזדמנות יוצאת דופן לבטא את

עיסוקיו בתחום האמנות הפלסטית, בהם היה שקוע בתקופה זו35. לצורך כך יצר את ה”פואמה

הכולל דקות, 8 באורך אור-קולי ראשון מסוגו, חזיון , Poème électronique - האלקטרונית”

אור, צליל, תמונות, צבעים ומקצבים: פירושו של קורבוזיה לאיחוד כלל האמנויות. לאחר שקבע

את המתווה הכללי של הביתן, בתור “בטן שחורה וריקה” או “בקבוק אטום”36, עם כניסה ויציאה

נפרדות ובעל קיבולת של כ500 צופים ל10 דקות (בהן 2 דקות ליציאה, כניסה ואיפוס המערכות

Edgard) בביתן), הוא מסר את תכנון הביתן עצמו לקסנאקיס. הוא ביקש מהמלחין אדגר ורסה

Varèse) להלחין יצירה בת 8 דקות של מוזיקה אלקטרונית, ללא שום קשר לפואמה האלקטרונית

שהוא יצר. הוא ביקש גם מקסנאקיס להלחין קטע פתיחה בן 2 דקות, שילווה את כניסת ויציאת

המבקרים לביתן.

34. The Philips Pavilion at the Dawn of a new Architecture, Iannis Xsenakis, Philips Technical Review, No1, Vol.20 1958/195935. Elizabeth Martin, Architecture as a Translation of Music, Princton Press 1994, (p.93)שם .36

חדר הבקרה של הביתןמקור: ארכיון לה קורבוזיה

אדגר ורסה בהקלטות ה”פואמה האלקטרונית” מקור: ארכיון לה קורבוזיה


הצופים רב: תחכום מאחוריו אך ופשוט, פונקציונאלי היה הצופים ידי על הביתן חווית אופן

המוזיקאלית להקדמתו האזנה תוך החוצה, דרכה עושה הקודמת הקבוצה בעוד לביתן נכנסו

ומכין אותו של קסנאקיס, הקהל מתמקם במקומו. בזמן זה הצוות הטכני של ביתן מאפס אותו

לתצוגה הבאה. המופע האור-קולי בן 8 הדקות הוקרן ממקרני שקופיות אוטומאטיים ומסונכרנים

המראים תמונות על קירות הביתן הקעורים, ששמשו כמסכים פנורמיים. על קירות הביתן הותקנו

בין 400 ל45037 רמקולים מתוצרת פיליפס, שיצרו תחושה אודיטורית מרחבית - על ידי שליטה

בעוצמתם ובקול הבוקע מהם, הקהל הוקף בצלילים שנדמה היה שנעו והסתובבו סביבם - הבניין

יצר soundscape משל עצמו, שלא קיים בשום צורה אחרת. בנוסף על אלו היו גם 15 זרקורים

נשלטים אלקטרונית שהופעלו בהתאם ליצירה. כיוון שמדובר בפוויליון זמני, גם הוא, כפי שקרה

ואן-דר יצירות מופת רבות שנבנו בעבור תערוכות האקספו למניהן (ביתן ברצלונה של מיס עם

רוהה, למשל), פורק בשנת 1960 ומעולם לא נבנה מחדש. ישנם שחזורים וירטואליים שלו, בבית

פיליפס, המשתמשים באמצעי מציאות ומדומה על מנת לשחזר את תחושת הביקור בביתן. למרות

שחבל מאוד שהמבנה לא נבנה מחדש, איני יכול לחשוב על דרך הולמת יותר להציג ביתן עתידני

וייחודי זה מאשר בעזרת שיא טכנולוגית ההמחשה הקיים בימינו.

משתמשים אנו בו האופן את שאיתגר בכך רק לא בהגדרתו, אקספירימנטאלי היה המבנה

ומבינים פונקציה של מבנה, אלא גם מבחינה טכנולוגית; הביתן היווה הישג חסר תקדים מבחינה

קונסטרוקטיבית ומורפולוגית. צורתו הייחודית היתה יצוקה בטון בעובי של 5 סנטימטרים בלבד.

הצורה יוצאת הדופן שלו, מורכבת מישויות מתמטיות שונות, ובראשן ישות הנקראת היפרבולואיד-

פרבולי, או בקיצור “היפר”. ההיפר הוא צורה עם מורפולוגיה יוצאת דופן, וניתן לתארו מתמטית

37. על פי הערכות שונות, תלוי במקור המצוטט.

מבט חוץ אל הביתןמקור: ארכיון לה קורבוזיה

הביתן בהקמהמקור: ארכיון לה קורבוזיה


בעזרת משוואה פשוטה אחת. ייחודו של ההיפר הוא שאם נחתוך אותו בכיוון אחד, צורת החתך

בניגוד חלקן הארי היפרבולה. צורת החתך תהיה בניצב, אותו נחתוך ואם פרבולה, תהיה של

לבניה: לאידיאלי אותו שהופכים להיפר, יתרונות שני ישנם הטהורות, המתמטיות הצורות של

ראשית, אם נעביר בהיפר חתכים אלכסונים בזווית הנכנה, נקבל קווים ישרים. במילים אחרות,

על משמעותית מקל הדבר עקומות. ולא קווים, בעזרת לבנות ניתן הזו, המורכבת הצורה את

תהליך הבניה, שכן ניתן ביתר קלות לתת מידות ייצור והרכבה. יתרונו השני והמשמעותי יותר הוא

שההיפר היא צורה אנטיקלאסטית38 מתוחה - זוהי הצורה המרחבית היחידה המסוגלת לתמוך

את עצמה במתיחה בלבד, דבר יעיל קונסטרוקטיבית בצורה בלתי רגילה, שכן אלמנט מתוח הוא

יעיל בהרבה מאלמנט לחוץ, או אלמנט בכפיפה. האחרון אפשר לקסנאקיס וצוות המהנדסים שעבד

איתו על הביתן להגיע לעובי קיר בטון מזויין חסר תקדים - 5 סנטימטרים בלבד. מורפולוגיה זו של

מבנה מתוח היתה חדשה ולא מוכרת, ומאוחר יותר שמשה כתקדים חשוב לאדריכלים כמו פריי

אוטו, שהמשיך לחקור את אותה ולפתח מבנים הנסמכים עליה, בינהם האצטדיון האולימפי במנכן

.(XXXX דיאגרמה)

מבנה זה היה נקודת ציון משמעותית במיוחד בעבור יאניס קסנאקיס, שכן המבנה נבנה נסמך על

שילוב בין שלושת אהבותיו - המתמטיקה, הצליל והאדריכלות. הוא ימשיך משם לחקור את הקשר

הזה וייצור מבנים זמניים רבים נוספים, להם קרא פוליטופים - Polytopes. והם הושתתו על הידע

והתובנות אליהן הגיע בעבודה על הפוויליון. הם נבנו מצורות מרחביות מתוחות ושילובים שונים

ביניהן, והוצבו בכיכרות שונות בעולם לפרקי זמן קצרים. בכל אחד מהפוליטופים היה מיצג דומה

של תאורה, צליל ומוזיקה אלקטרונית, אותם יצר קסנאקיס בעצמו. בניגוד לשיתוף הפעולה הקודם

שהצגתי בפרק 2.2.2.1, מנזר לה טורט, בה קסנאקיס קיבל את מלא הקרדיט על עבודתו, למרות

38. אנטיקלאסטית - עקומה בכיוונים נגדיים בשני חתכים ניצבים, בניגוד לצורה סינקלאסטית, העקומה בכיוון זהה בשני חתכים ניצבים, למשל כיפה

מטאסטאזיסמקור: ארכיון יאניס קסנאקיס

חקר צורני של הביתןמקור: ארכיון יאניס קסנאקיס


שהיה שכיר במשרדו של קורבוזיה, הפעם קורבוזיה היה פחות חביב, ודרש למחוק את שמו של

קסנאקיס מרשימת הקרדיטים, דבר שיצר קרע עמוק ביחסים בינהם. מסמכים שנחשפו לאחרונה

מגלים שחלקו בתכנון ההנדסי והאדריכלי של הביתן היה רב ביותר, עד כי ניתן לקרוא לביתן יצירה

שלו.

תמונות מתוך המופע בביתןמקור: ארכיון לה קורבוזיה

מודל עבודה של הביתןמקור: ארכיון לה קורבוזיה

סקיצה של הביתןמקור: ארכיון לה קורבוזיה


סנטיאגו : III . Bridges over the Hoofdvaart ההופדוארט תעלת מעל גשרים שלושה

קלאטראווה, 2004, הארלמארמיר, הולנד.

גשר ה”לאוטה”Peter HI - Flickr :מקור


שלושת הגשרים, המזכירים באופן מסויים את הגשר החדש שתכנן קלטראווה בירושלים, נבנו על

מנת ליצור שלושה מעברים נפרדים להולכי רגל ואופניים מעל נהר ההופדוארט, הנמצא במחוז

אף שהם הגשרים, שלושת באמסטרדם. אשר ספיכהול התעופה לשדה בסמוך הארלמארמיר

כהגדרתו המשפחה” אותה כ”בני להקלט אמורים ועיצובית, קונסטרוקטיבית פיסית, נפרדים

של המתכנן. הגשרים משולים לכלי מיתר, ולכל אחד מהם ישנו שם ייחודי המתאר אותו: הנבל,

הלאוטה והסיטרן (Cittern - כלי מיתר קדום המזכיר גיטרה). הגשרים כולם גשרים הפועלים על

עקרון דומה בו תורן מרכזי נטוי על צידו ממנו תלויות מיסעות הגשר באופן זהה לגשר בירושלים,

לא (ואולי הצעיר האח שהוא הרושם ועושה לנבל, דימה יותר מאוחר שנים מספר אותו שגם

מתוכנן) במשפחה זו של כלי מיתר-גשרים. יש המציינים שמעבר לפירוש המידי של הגשרים ככלי

יוצרת מיידית אחד אחרי השני) לא כי (אם מיתר, עצם היותם שלושה גשרים שעוברים ברצף

אנאלוגיה מוסיקאלית מורכבת יותר של שלושה קטעים עוקבים ביצירה, היוצרים בינהם מקצב בעל

אופי מוזיקאלי. למרות העקרון הדומה, הגשרים אינם זהים; לכל אחד משלושת הגשרים יש פרטים

המייחדים אותו מהאחרים.

הנבל עושה שימוש בשלוש קבוצות של כבלים; האחת מקבילה והשתים האחרות בסידור עקמומי.

את בעקמומיותם ומזכירות צידיו משני התורן את העוטפות מיסעות, משתי מורכבת הלאוטה

תיבת התהודה של הכלי, והסיטרן תומך שני גשרים ניצבים החוצים אחד את השני בעזרת תורן

אחד.

נראה שמהנדסים, או אדריכלים עם הכשרה הנדסית (כמו קלאטראווה) נדרשים לסוגיית הייצוג

המוזיקלי באדריכלות מכיוון מרתק לא פחות - שיווי המשקל העדין והמתח שמשדרים כלי הנגינה,

ובראשם כלי המיתר, כמו גם הצליל שהוא התוצר הישיר של מתח זה הם הנושאים שצדים את

כלי פיתח האדם אט “אט בספרו כותב פולר בקמיניסטר לעבודותיהם. דרכם ומוצאים ליבם

נגינה רבים, אשר כל אחד ואחד מהם, מנקודת ראות הנדסית, הציגו בצורה מופלאה את מכלול

1 © Institut für internationale Architektur-Dokumentation GmbH & Co. KG

1 2

3

Photo: Alan Karchmer/Esto, New York

Drei Brücken über den Hoofdvaart-Kanal

Three Bridges over the Hoofdvaart Canal

Architekt:Santiago Calatrava, ZürichTragwerksplaner:Santiago Calatrava, ZürichCombinatie Dekker, Vobi, van der Horst, Warmenhuizen

Zeichenhaft ragen die entlang des Hoofd-vaart-Kanals gereihten Masten Calatravas in den Himmel. Die drei Brücken sollen die In -frastruktur der schnell wachsenden und wirt -schaftlich aufstrebenden Region des ehe -maligen Haarlemmermeer, westlich des Amsterdamer Flughafens, verbessern. Ein -gebettet in die �ache Landschaft bilden die formal und konstruktiv ähnlichen, jedoch in der Anordnung ihrer Elemente variierten Konstruktionen ein markantes Ensemble. Weiße Pylone in Form einer Spindel und ex -pressiv abgespannte Stahlseile prägen die �ligranen Brückenkonstruktionen. Durch Va -riation der Mastneigung und der Anordnung der Abspannungen entsteht ein abwechs -lungsreiches Formenspiel, das an Musik-instrumente erinnert. Die erste Brücke, die so genannte »Harfe«, markiert den Ortseingang von Nieuw Ven -nep: Der Pylon steht in Fahrbahnmitte und ist in Längsrichtung geneigt. Parallel zur Längsachse verlaufende Abspannungen aus Stahlseilen stabilisieren seine Lage und tragen die Stahlkonstruktion der Fahrbahn.Die »Leier«, eine Konstruktion zweier sich kreuzender Brücken, variiert dieses Prinzip: Der Pylon steht seitlich der oberen Brücke und neigt sich quer zu dessen Fahrtrichtung mittig über die darunterliegende Fußgänger-brücke. Zugseile in Längsrichtung der obe -ren Fahrbahn stabilisieren diese, die kleine -re Brücke ist mittig darunter an Stahlseilen vom Pylon abgehängt. Im Fall der »Laute« bilden zwei gekurvte Brücken am Ortseingang von Toolenburg-Oost einen Kreisverkehr über dem Kanal: Vom mittig angeordneten Pylon sind Stahl-seile zu den Innenseiten der gekrümmten Fahrbahn abgespannt.Die drei Brücken reagieren auf die jeweili -gen verkehrstechnischen Belange des Ortes, bilden eine gestalterische Einheit und sind ein unvergleichliches Markenzei -chen der Umgebung. Ihre Reihung gibt der Landschaft entlang des geradlinig verlau -fenden Kanals Rhythmus und optischen Zusammenhalt.

Lageplan Maßstab 1:30 000

1 Die »Harfe«2 Die »Leier«3 Die »Laute«

Site plan scale 1:30,000

1 The “harp”2 The “lyre”3 The “lute”

-

ten

Sie

unte

r

1 © Institut für internationale Architektur-Dokumentation GmbH & Co. KG

1 2

3

Photo: Alan Karchmer/Esto, New York

Drei Brücken über den Hoofdvaart-Kanal

Three Bridges over the Hoofdvaart Canal

Architekt:Santiago Calatrava, ZürichTragwerksplaner:Santiago Calatrava, ZürichCombinatie Dekker, Vobi, van der Horst, Warmenhuizen

Zeichenhaft ragen die entlang des Hoofd-vaart-Kanals gereihten Masten Calatravas in den Himmel. Die drei Brücken sollen die In -frastruktur der schnell wachsenden und wirt -schaftlich aufstrebenden Region des ehe -maligen Haarlemmermeer, westlich des Amsterdamer Flughafens, verbessern. Ein -gebettet in die �ache Landschaft bilden die formal und konstruktiv ähnlichen, jedoch in der Anordnung ihrer Elemente variierten Konstruktionen ein markantes Ensemble. Weiße Pylone in Form einer Spindel und ex -pressiv abgespannte Stahlseile prägen die �ligranen Brückenkonstruktionen. Durch Va -riation der Mastneigung und der Anordnung der Abspannungen entsteht ein abwechs -lungsreiches Formenspiel, das an Musik-instrumente erinnert. Die erste Brücke, die so genannte »Harfe«, markiert den Ortseingang von Nieuw Ven -nep: Der Pylon steht in Fahrbahnmitte und ist in Längsrichtung geneigt. Parallel zur Längsachse verlaufende Abspannungen aus Stahlseilen stabilisieren seine Lage und tragen die Stahlkonstruktion der Fahrbahn.Die »Leier«, eine Konstruktion zweier sich kreuzender Brücken, variiert dieses Prinzip: Der Pylon steht seitlich der oberen Brücke und neigt sich quer zu dessen Fahrtrichtung mittig über die darunterliegende Fußgänger-brücke. Zugseile in Längsrichtung der obe -ren Fahrbahn stabilisieren diese, die kleine -re Brücke ist mittig darunter an Stahlseilen vom Pylon abgehängt. Im Fall der »Laute« bilden zwei gekurvte Brücken am Ortseingang von Toolenburg-Oost einen Kreisverkehr über dem Kanal: Vom mittig angeordneten Pylon sind Stahl-seile zu den Innenseiten der gekrümmten Fahrbahn abgespannt.Die drei Brücken reagieren auf die jeweili -gen verkehrstechnischen Belange des Ortes, bilden eine gestalterische Einheit und sind ein unvergleichliches Markenzei -chen der Umgebung. Ihre Reihung gibt der Landschaft entlang des geradlinig verlau -fenden Kanals Rhythmus und optischen Zusammenhalt.

Lageplan Maßstab 1:30 000

1 Die »Harfe«2 Die »Leier«3 Die »Laute«

Site plan scale 1:30,000

1 The “harp”2 The “lyre”3 The “lute”

-

ten

Sie

unte

r

תוכנית סביבהDetail :מקור

גשר הלאוטהDetail :מקור


הפונקציות ההנדסיות...”39. ויטרוביס מתייחס לבניית כלי נגינה כעניין מנדסי מהמעלה הראשונה,

ומציין שהאדריכל חייב להבין מוזיקה על מנת לבנות. הוא מקדיש פרקים רבים מספריו לתכנון

אקוסטי, ומזכיר כלי מיתר בהקשר של תכנון בליסטראות40 .

קלאטראווה לא ציין בכתביו או בראיונותיו עד כמה שמצאתי את הסיבה בגינה בחר למקם שם את

המחווה הזו לכלי המיתר השונים. איני מאמין שישנו צידוק קונטקסטואלי כלשהו לבחירת הנושא

המוזיקאלי או סיבה לבחירתו באתר הזה לצורך הקמת סוג כזה של גשרים. לעניות דעתי מדובר

פשוט בהזדמנות שקיבל להתמודד עם סוגיה זו של שיוון משקל הנדסי ואסטטי ואיני שופט אותו

על כך (זאת על אף הביקורת החריפה שיש לי על גשרו בירושלים). עיריית המחוז הציבה בפניו

את הצורך לייצר Landmark שייחד את האזור, וישהפוך אותו ליותר מדרך גישה לשדה התעופה,

והקשר המודע זווית ואני מאמין שבכך האדריכל צלח. הגשרים מהפנטים במראם, כמעט מכל

והפשוט בין הגשר לנושאו המוזיקאלי מובן ונהיר - אולי אף יגידו שנהיר מידי41; כל אחד יוכל להבין

את משמעותו ברגע שישבו את תשומת ליבו לכך.

39. Nine Chains to the Moon, Doubleday & Co,, Backminister Fuller, 193940. על אודות האדריכלות, ויטרוביוס בתרגום רוני רייך

41. פראנק גהרי בראיון לכתבה על קלאטראווה אמר: “הוא מוזיקאי מעולה, אינטלקט מהשורה הראשונה, אך יש בעבודותיו רומנטיציזם שהייתי נמנע Going Places - Departures Magazine, March/April 2001 ”ממנו

∂ 2005 ¥ 4 Drei Brücken über den Hoofdvaart-Kanal 4

1

2

34

57

9

10

8

6

Maßstab 1: 2000Detail Maßstab 1:100

-burg-Oost – Die »Laute«;Pylon um 50° geneigt.

26,65 MeterBreite 12,40 Meter

36,77 MeterPylonlänge 47,85 Meter

1:2000 1:100

mm 002 Ø rorlat 1 2 Geländer:

lietgitrefnoteblat 3 :geweG 4

Ortbeton 140 mm Betonfertigteil 60 mm 5 6 7 Ortbeton 140 mm Betonfertigteil 60 mm 8 1016/60 mm

elläfeG % 2 ,mm 02 celblat netsakloH 9 10

bb

a

a

bb aa

bb

1 2 3 4 6 7 8

s % 2 hti noitces xo eteets 02 9 10

-


1

2

34

57

9

10

8

6





1:2000 1:100





bb

a

a

bb aa

bb

1 2 3 4 6 7 8


-

גשר הלאוטהDetail :מקור


1

2

34

57

9

10

8

6





1:2000 1:100





bb

a

a

bb aa

bb

1 2 3 4 6 7 8


-


3 Drei Brücken über den Hoofdvaart-Kanal 2005 ¥ 4 ∂

a

a

1

2

34

5

68

9

10

11

12

13

7


Brücke bei Nieuw Vennep – Die »Harfe«; Pylon in

Breite

1:2000 1:100

542 Ø rorlat 1 :rednleG 2

3

lietitrefnoteblat 4 5 7

:nabraF 8

04 celblat netsakloH 2 10

08 Ø lieslat 1112 13

aa

aa

1 2 6 7 8 10 11 12

-


a

a

1

2

34

5

68

9

10

11

12

13

7



Breite

1:2000 1:100


3


:nabraF 8



aa

aa

1 2 6 7 8 10 11 12

-


a

a

1

2

34

5

68

9

10

11

12

13

7



Breite

1:2000 1:100


3


:nabraF 8



aa

aa

1 2 6 7 8 10 11 12

-

גשר הנבלDetail :מקור

גשר הסיטרןDetail :מקור


b

b

aa

1

2

3

4

56 87

9

1110


1 2

lietgitrefnoteblat 4 Geländer: 5 6

geweG :nabraF 8

9

002 rorlat gnuressäwtnE 0111

Fußgängerbrücke

Breite Fußgängerbrücke 58 Meter

Pylonlänge 62 Meter

The “lyre”: intersection of two bridges near Hoofddorp. Pylon to one side of the upper carriageway inclined at 59° laterally away from the road.

Span of �yover: 149.50 metresSpan of main bridge: 20.26 metresWidth of main bridge: 37.27 metresWidth of �yover: 6.84 metresHeight of pylon: 58 metresLength of pylon: 62 metres

bbaa

bb

scale 1:2000Details scale 1:100

1 Ø 40 mm steel cable Ø 200 mm cable �xing 2 Ø 320 mm steel tube 3 precast concrete unit 4 parapet: Ø 70 mm stainless-steel tubular handrail 10 mm �at steel posts Ø 15 mm steel cable horizontally tensioned 5 Ø 245 mm tubular steel guard rail 6 light �tting 7 footpath 8 carriageway: 80 mm asphalt 140 mm in-situ concrete 20 mm sheet steel

,sllaf % 2 htiw noitces xob etalp-leets mm 04 9 sti�ened with 150/150 mm steel T-sections

10 Ø 200 mm steel drainpipe11 12 mm sheet-steel bracing

-

-


b

b

aa

1

2

3

4

56 87

9

1110


1 2

lietgitrefnoteblat 4 Geländer: 5 6

geweG :nabraF 8

9

002 rorlat gnuressäwtnE 0111

Fußgängerbrücke

Breite Fußgängerbrücke 58 Meter

Pylonlänge 62 Meter

The “lyre”: intersection of two bridges near Hoofddorp. Pylon to one side of the upper carriageway inclined at 59° laterally away from the road.

Span of �yover: 149.50 metresSpan of main bridge: 20.26 metresWidth of main bridge: 37.27 metresWidth of �yover: 6.84 metresHeight of pylon: 58 metresLength of pylon: 62 metres

bbaa

bb

scale 1:2000Details scale 1:100

1 Ø 40 mm steel cable Ø 200 mm cable �xing 2 Ø 320 mm steel tube 3 precast concrete unit 4 parapet: Ø 70 mm stainless-steel tubular handrail 10 mm �at steel posts Ø 15 mm steel cable horizontally tensioned 5 Ø 245 mm tubular steel guard rail 6 light �tting 7 footpath 8 carriageway: 80 mm asphalt 140 mm in-situ concrete 20 mm sheet steel

,sllaf % 2 htiw noitces xob etalp-leets mm 04 9 sti�ened with 150/150 mm steel T-sections

10 Ø 200 mm steel drainpipe11 12 mm sheet-steel bracing

-

-


פרק 3: ניתוח השוואתי - הגישות לייצוג הקול במרחב

השוואה בין הגישות השונות .3.1

השוואה בין תקדימים .3.2

צליל כחומר: מערכת יחסים מבוססת על מאפיינים פיסיקאליים או אקוסטיים 3.2.1

רפרזנטציה על בסיס אנלוגיה או סימבוליקה 3.2.2

הבניין ככלי נגינה 3.2.3

השוואה בין הגישות השונות 65 .3.1

השוואה בין הגישות השונות .3.1קטגוריות; בשלוש לאדריכלות המוזיקה בין היחס אופי פי על מקוטלגים התקדימים זו בעבודה

וסימבוליקה אנלוגיה גבי על מבוססת רפרזנטציה אקוסטי, או פיסיקאלי ייצוג סמך על רפרזנטציה

הגישות בין דמיון למצוא רצון מתוך נבע זו חלוקה מאחורי העיקרון נגינה. ככלי לבניין והתיחסות

השונות בהן ניסו האדריכלים לאפיין את הקשר בין פרי יצירתם האדריכלי לבין המושג האבסטרקטי

של המוזיקה. מתוך מספר רב של תקדימים, בחרתי את עשרת התקדימים שנסקרו ומתוכם ניסיתי

לעמוד על העקרונות המשותפים שהניבו את שלושת הקבוצות בהן דנתי על התקדימים. אך מה היחס

בין קבוצה לקבוצה?

לקבוצה המתייחסת למוזיקה וצליל כמושג פיסיקאלי ניתן לשייך מנעד עצום של מבנים שהצליל במוקד

וגיאומטריות פרוגרמטיות דרישות פי על מתוכנן תיאטרון או אופרה אולם אודיטוריום, כל עניינם.

נוקשות שדרישתם העיקרית היא צירת החלל המתווך בין מקורות הצליל (זמרים, כלי נגינה, רמקולים

וכו’) לבין אוזני כל אחד ואחד מהמאזינים. בצידה השני של אותה הסקאלה, נמצאים כל בית ספר,

בניין משרדים או אולפן הקלטות, בהם מצויות דרישות פרוגרמטיות אקוסטיות נוקשות, אך הדרישות

שלהן הפוכות לגמרי - יש לשבור את הצליל ולעמעמו על מנת ליצור את הסביבה השקטה ביותר אותה

הטכנולוגיה מאפשרת. אולם, שימושים אלו, שהם ללא ספק הנפוצים ביותר בקשר שבין צליל לחלל

בפרקטיקה היום יומית, הם שימושים פונקציונאלים גרידא, ולא משתמשים בצליל כמגדיר חלל. המשל

ניתן לעשות זאת בצורה פונקציונאלית בלבד, הרלוונטי ביותר לכך הוא השימוש באור באדריכלות:

או להשתמש בו ככלי אדריכלי. בתקדימים שבחרתי להציג, ניסיתי להצביע על פרויקטים שעשו צעד

יצירות אדריכליות אלו נבחרו וגרמו לצליל לקחת חלק במכלול כלי הגדרת החלל. חריג בפרקטיקה

מכיוון שבחרו להתעסק בצליל כחומר, ולהגביר את רגישות המשתמש לצלילים העוטפים אותו הזמן

שהייתו במתחם. לכל אחד מהתקדימים שנבחרו דרך משלו לעשות זאת, בין עם על ידי יצירת צלילים

השוואה בין הגישות השונות 66 .3.1

מלאכותיים, הגברת הצלילים הקיימים ונוצרים בעצמם במקום או על ידי ייצוגם והמרתם למדיום אחר,

אותו אנו רגילים לחוש ועל ידי כך המשתמש נהייה רגיש יותר לשינויים בחוש השמיעה שלו.

לעומתם, בצידו השני של המתרס, התקדימים שנידונו בקטגוריה השניה - רפרזנטציה על בסיס אנלוגיה

וסימבוליקה, התייחסו למוזיקה, אמנות סידור הצלילים, כיצירה עצמאית ובעלת ישות אומנותית שאינה

לקחו אלו אדריכליות יצירות ככלל. למוזיקה או ספציפיות ליצירות בהקשר אם באדריכלות. תלויה

האדריכלי, במדיום אינטרפטציה להם לתת וניסו המוזיקאלית היצירה מתחום תחושות או מושגים

מעוררת שהמוזיקה הרגש מהיצירות בחלק והחלל. הצליל של האקוסטי במרכיב התעסקות ללא

זו קטגוריה תחת תקדימים “מוזיקה”. במושג ההתעסקות ובחלקן התחומים בין הקשר את הוביל

מתפרסים על גבי מגוון גדול של קני מידה ופונקציה אדריכלית, החל מבית צמוד קרקע וכלה בתוכנית

אב עירונית. חוט השני הקושר אותם הוא הצהרת המתכננים על הקשר שבין החלטותיהם האדריכליות

לבין המוזיקה, כל אחד על פי פרשנות שונה בתכלית מהתקדימים האחרים. היות ומדובר באנלוגיות,

ההקשרים בקטגוריה זו קשים לביקורת או אפילו לזיהוי, לאדם שאינו מודע לקשר. במקרים אלו, בניגוד

לתקדימים שנידונו בחלק הסקירה הראשון העוסק בצליל עצמו, אין ביכולתינו להסתמך על חוויותינו

האישיות במקום על מנת לקבוע עד כמה הטיעונים או המניפולציות החלליות משכנעות במטרתן, אלא

עלינו להסתמך על כתבי המתכנן בלבד. אין בכך להצביע על יתרון בדרך אינטרפטציה זו או אחרת,

אך מן הראוי לציין שאת השיטה הראשונה ניתן לחוש בעזרת חוש השמיעה והיא ממשית יותר, מאשר

האחרונה. אל לנו לשפוט את טיב היצירות המסתמכות על האנלוגיה על פי המידה בה צפיה ביצירה

האדריכלית מזכירה או מעבירה את התחושות של מקבילתה המוזיקלית.

הקטגוריה השלישית היא מעין קטגורית ביניים המקשרת בין השתים הראשונות, ועלינו להבינן טרם

כלי הנגינה הוא המחולל האקוסטי של אמנות המוזיקה. הוא טומן עיסוקינו בקטגוריה השלישית.

השוואה בין תקדימים 67 .3.2

בחובו את הקשר בין חלל ליצירה. תיבת התהודה המצויה ברוב כלי הנגינה באופן זה או אחר היא

החלל המגביר את תנועותיו המדודות של המוזיקאי ומאפשר למאזיניו להנות מהם במלוא נפחם. בפרק

העוסק בבניין ככלי נגינה ציינתי שלושה תקדימים, אשר כל אחד מהם משמש ככלי נגינה באופן שונה.

המשותף להם הוא היחס לבניין כמחולל, וניתן להציב כל אחד מהם על הסקאלה הנמתחת בין שני

הקטבים המיוצגים על ידי הקטגוריות הקודמות: האנלוגיה המוזיקאלית ושימוש האקוסטי בחלל.

הקטגוריות בהן בחרתי להבדיל בין התקדימים נוצרו לצורך יצירת בסיס השוואתי בין התקדימים ולצורך

הבניה מעט ברורה יותר במוחו של הקורה של קנה מידה וטווח, אך למעשה, הגבולות בין קטגוריה

לקטגוריה הם דיפוזיים וניתנים לחצייה בקלות. חלק ניכר מהתקדימים ניתן היה לבחון גם מחוץ לקבוצה

בה בחרתי למקם אותם, בקבוצה סמוכה או כל תקדים בפני עצמו. שכן כל התיחסות אבסטרקטית

שכזו ניתנת לפירוש במספר דרכים, ועבודה זו היא נסיוני להעביר את גוף הידע שרכשתי בעת המחקר

התיאורטי לקראת פרויקט הגמר, בשיטה נהירה ומובנת כמה שניתן. לא אתווכח, אם כך, באם יבחר

קורא יבחר להעביר תקדים מסוים מקבוצה אחת למשנתה. או אם יציע דרך שונה למיין את התקדימים

לתת- קטגוריות.

השוואה בין תקדימים .3.23.2.1. צליל כחומר: מערכת יחסים מבוססת על מאפיינים פיסיקאליים או אקוסטיים

בבסיס ההשוואה בין שלושת התקדימים שנידונו בסקירה בפרק 2.2.1 נמצאת הסוגיה של כיצד מאפייניו

האקוסטיים של חלל מסוגלים להגדיר מרחב. התקדים הראשון, מגדל הרוחות של טויו איטו, מציע את

הפרשנות הכי פחות אקוסטית מבין השלושה. דרכו של איטו לגרום לצופה במיצב שלו להתמודד עם

המושג של קול כחומר בסביבה האורבנית הוא להגביר את מודעותו לסביבה האקוסטית שהוא מצוי

בה היא ולהדגיש את האירועים הקוליים בעזרת מופע האורות של המגדל. ברגע שאדם צופה בו, הוא


יתחיל מיידית לחפש את החוקיות בשינויי האור של המגדל, לכשיבחין שכל שינוי ויזואלי שהוא חוזה

בו מקורו באירוע אודיטורי, הוא ימקד את תשומת ליבו לשמיעתו בכוונה להבחין בקורלציה בין הצליל

לאור. למרות שהמגדל אינו מייצר צליל כלל חשיבותו רבה. אני חושב שיש בו תובנה יפיפייה לגבי אופי

ולמרות שהמגדל ותפיסתו החושית, המעדיף באופן טבעי את הערוץ הויזואלי על השמיעה, האדם

שנסקרו הפרויקטים מכל ביותר הרבה היא השמע תפיסת על השפעתו אחד, צליל ולו מפיק אינו

בעבודה זו, שכן בזמן הצפיה בו, האדם הופך מרואה בלבד, המכחיד אוטומאטית את האינפורמציה

אלא במיצב, צפיה בעת רק לא שסביבו, העיר לצלילי שמודע ושומע, לרואה מאוזניו מקבל שהוא

גם לאחר מכן, כשוהה בעיר. למעשה המיצב של איטו קשור באופן ישיר לקונטקסט ומאפשר לצופה

ללמוד דבר חדש עליו, שאולי לא היה מודע לו קודם. כפי שעבודתו של איטו היא נקודת שיא בעיר,

הגליל הסונארי של ברנארד לייטנר, מתוכנן כשיא או אירוע כחלק משרשרת האירועים שפארק לה

וילט מציע למבקריו. הקונטקסט של מיצב זה אינו אורבני אלא מקום אליו המבקר מגיע אליו כחלק

מטיול בפארק השקט. גם הוא, בדומה לאיטו, מסב את תשומת לב המבקר לחוש השמיעה ונפלאותיו,

אך עושה זאת בצורה שונה: כאשר מבקר מגיע למרכז הגליל, הוא חווה בדיוק את ההפך מהחוויה

שהיה חווה במגדל הרוחות. הגליל מבודד את המבקר מסביבתו הויזואלית, ועל ידי יצירת חוסר עניין

או חסך בסביבתו הנראית, שואף לייטנר למקד את תשומת ליבו לחוש השמיעה. הגליל מייצר צליל

בצורה אקטיבית - מותקנים בו רמקולים המשמיעים צלילים סינטטיים ויוצרים במת קול ייחודית, שלא

שמוקמו המלאכותיים מהמפלים מים רחשי נשמעים במיצב בנוסף למיצב, מחוץ בה להתקל ניתן

וניתן גם להבחין בציוצי הציפורים המקננות בצמחי הבמבוק שנשתשלו במקום לצורך כך. מגוון בו,

הצלילים (סינטטי המרמקולים, רעש לבן מהמפלים וציוצי הציפורים) יוצרים סביבה אודיטורית עשירה

שמתגמלת את המאזין ומפצה על העדר הגירוייים הויזואליים במקום. הפרויקט השלישי, מעקף ג’נבה

של מייקל ברווסטר מגיע למסקנות דומות מאוד למסקנות התכנוניות אליהן הגיע לייטנר, אך הגיע לשם

מכיוון שונה. כאמור, הצעתו של ברווסטר היתה מענה לתחרות לעיצוב שלוש מנהרות תת קרקעיות.


רגילים, אנחנו אליהם הויזואליים בגירויים החסך את כנתון בפניו הציבו קרקעיות התת המנהרות

אודיטורית הן פתרונות מרתקים, מציע ג’נבה מעקף זו. ממוגבלות הנגזר כמוצא לצליל הגיע והוא

זו לעומת ייחודיות הצעה ויזואלית, לשינוי חווית הנסיעה דרך מנהרות ארוכות מתחת לאדמה. והן

שני התקדימים האחרים בקטגוריה, היא רמת ההשפעה שיש לצופה (נהג במקרה זה) על החוויה.

היות וסוג הרכב ומיקומו במנהרה הם מייצרי הצליל, וכל שינוי במיקום, מספר הרכבים וסוגם מספר

סיבובי המנוע בדקה ישפיעו על אופן חווית הצליל בנסיעה. לא יהיו שתי נסיעות זהות במנהרה, וכל

פעם שנהג יעבור את המנהרה הוא יחווה אותה בצורה מעט שונה. העקרון עליו מתוכננת התאורה

גם תוכננו זה בפרויקט במנהרה. התנועה את לווסת ניתן משחק בעזרת שכן דופן, יוצא הוא גם

להיות מותקנים רמקולים ומיקרופונים שתפקידם הוא לייצר רעש לבן שיפחית את רמת הדריכות של

הנהג. שני אלמנטים אלו (התאורה הרודפת והרמקולים להפחתת עוצמת הצליל במנהרה) הם אמצעים

טכנולוגיים מתוחכמים הנעזרים במקרים פיזיולוגים על מנת להיטיב עם באי המנהרה. ההבדל המהותי

בין ההצעה לתכנון מהנהרות לבין מגדל הרוחות והגליל הסונארי הוא הפונקציה - לא מדובר במיצב

הבוחן את גבולות האדריכלות אלא מדובר בעורק תחבורה פעיל ודרוש. ייחודה של עבודה זו הוא בכך

נבנית, היה בכוחה לשפר את חווית המשתמשים הרבים במהלך פעילותם היום-יומית, שלו הייתה

בניגוד ל”מבני השעשועים” הנזכרים בתקדימים האחרים בקטגוריה זו.

3.2.2. רפרזנטציה מבוססת אנלוגיה או סימבוליקה

ישנו קושי רב ליצור בסיס להשוואה בין ארבע התקדימים שנסקרו בפרק זה, שכן כל אחד מהם נבחר

על מנת לייצג פן אחר של יחס אנלוגי בין אדריכלות למוזיקה. ברוב היצירות, היחס אינו ישיר או לינארי,

אלא רבוד ובמקרים רבים אינטואיטיבי. ברובן, למוזיקה אין משמעות אחת, אלא היא מופיעה במספר

הקשרים בכתבי האדריכל או רעיונות איתו.

על מנת ליצור בסיס השוואה איתן יותר אבדיל בין מנזר לה-טורט של קסנאקיס וקורבוזיה לבין שאר


התקדימים בקטגוריה זו. עקב כך שהוא אינו מתיחס ליצירה ספציפית, אלא למוזיקה כמובן מופשט

יותר. במנזר לה-טורט של יאניס קסנאקיס ולה קורבוזיה, המחשבות על מוזיקה הגיעו לדעתי בעיקר

אמנם הפרוגרמה. הדרישה של או הכרח דווקא מתוך ולאו למוזיקה, קסנאקיס מתוך תשוקתו של

במנזר וכנסיה למוזיקה משמעות רבה, אך איני רואה את הקשר הישיר. אם זאת, מה שנראה כמו

גחמה תכנונית, הוביל את המתכננים ליצור את אחת מיצירות המופת של המודרניזם וניכר שעקרונות

במבנה ניכרת המוזיקה בבניין. לחלוטין אורגנית בצורה אותם משולבים המוזיקאלי שהנחו התכנון

בכל פרט ומחבר, תוך תשומת לב כמעט פנאטית לשמירה על יחס הזהב - אותו היחס שכפי שגילה

פיתגורס, נכון הן לעין והן לאוזן. תכנון המנזר משתמש במוזיקה כאלמנט מקשר בין מספר רעיונות

רב שאולי ללא הקשר זה היו קשים יותר להבנה. כל אלמנט ואלמנט מוזיקאלי בבניין הוא ראוי לדיון

וניתוח, אך המעניין ביותר לדעתי הוא שהעבודה על הבניין היא הייתה כלי לשיפור ותרגול ההלחנה

של קסנאקיס, דבר שבא לביטוי ביצירתו “מטאסטאזיס”. בתקדימים אחרים בקטגוריה הזו האדריכל

התבסס על יצירה אחת או מספר יצירות על מנת לקבל השראה תכנונית, בעוד ייחודו של תקדים זה

הוא שהמלחין-אדריכל שאב את השראתו מהבניין והעבודה עליו, ולאחר מכן הלחין.

בשלושת התקדימים האחרים בקטגוריה, תוכנית האב של סנט לואיס, בית הסטראטו והמוזיאון היהודי,

הקשר ליצירה או מספר יצירות מוזיקאליות הוא מובנה יותר ומוצהר במפורש בכתבי האדריכלים.

בתוכנית האב של גרנד סנטר בסנט לואיס, צוות האדריכלים סטודיווורקס שהופקד על תכנונה, השתמש

במוזיקה בצורה ייחודית המבדילה את הפרויקט הזה מהפרויקטים האחרים בקטגוריה; בתכנון תוכנית

אב למתחם עירוני, כאשר המתכנן של התוכנית אינו האדריכל בפועל של הבניינים או השטח המדובר,

ישנו קושי אמיתי ליצור אמות מידה ושפה משותפת בין הוגי התוכנית לבין מבצעיה בפועל. המוזיקה

הוכנסה כאן ככלי להעברת הלך רוח או רגש בין המתכננים. כל אחד משבעת הקטעים שנבחרו לייצג

מעניין נסיון בהחלט אך אמפירי, מדע לא זה אמנם כבסיס תחושתי. לשמש אמורים את השכבות


בכל או במילים ולבטא לתאר מאוד שקשה בתחום המתכננים לכל משותף עבודה בסיס להקמת

דרך אחרת. השימוש במוזיקה כצוהר לא מילולי למחשבות המתכננים הוא מקורי וראוי לציון לדעתי.

החסרון המובן הוא שכמו כל תחומי האמנות, הפרשנות האישית של יצירה אינה יכולה להיות חזויה

מראש ולמרות ששפת הרגש המוזיקלית היא אוניברסאלית ויחסית נהירה (גם ילד ללא הכשרה יוכל

לפרש תחושות מתוך יצירה מוזיקאלית נתונה) כל אחד עלול לפרשה לכיוון אחר. מעניין היה לראיין

את המתכננים כיום, לאחר השלמת שיקום המתחם ולשאול עד כמה כלי עזר זה של תוכנית האב היה

אפקטיבי והאם הם רואים את פירותיו בתכנון הסופי של המתחם.

בבית הסטראטו שתכנן סטיבן הול, הקשר בין היצירה המוזיקאלית שבחר כמקור השראה לבין הבית

שתוכנן הוא הישיר ביותר מבין התקדימים בקבוצה הנידונה. סטיבן הול נותן רשימה מפורטת ורבת

סעיפים המצוטטת בפרק 2.2.2 של ההקבלות הרבות בין תכנונו האדריכלי לבין יצירתו של בלה ברטוק.

היחס הישיר והניתוח האנליטי של היצירה, תוך יצירת משוואה של סיבה ותוצאה בין התכנון ליצירה

המוזיקאלית מראה מחד את עבודת ההכנה הרצינית של הול כאדריכל המחפש את ההקשרים מחוץ

לעולם האדריכלות, אך מאידח ניתן לבקרו על פספוס התחושות אותן משרה המוזיקה על השומע.

ייחודו של בית הסטראטו בין התקדימים הנידונים הוא שהוא מפרק את היצירה לגורמיה ונותן פרשנות

- ה”סטראטו”. מושכלת לכל אחד מהם, במיוחד מעניין השימוש במושג המוזיקאלי המופיע ביצירה

נראה היטב בתכנון במספר מישורים שונים. אותו הפרש הפאזה המוזיקאלי הנותן לבית את שמו,

אם במנזר לה-טורט ניתן היה לומר שאנו מרגישים את המוזיקה של המקום אך איננו יכולים בדיוק

להסבירה, כאן ניתן לומר ככל הנראה את ההפך.

התקדים הרביעי הנידון בפרק 2.2.2 הוא המוזיאון היהודי בברלין, שתוכנן על ידי דניאל ליבסקינד.

מקריאה של הטקסטים הרבים המתארים את המוזיאון היהודי, תכנונו ובנייתו, מתקבל הרושם שמוחו


ואנלוגיות להסבר הקודח של ליבסקינד לא נח עד שמצא את כמות אדירה של מטאפורות, דימויים

תכנונו האדריכלי. עקרונות תכנון הבניין המרשים הזה מתוארים על גבי עשרות מאמרים, אשר בכל

אחד מהם הדגש הוא על מקור השראה אחר; דה-קונסטרוקציה של מגן דוד, ספר טלפונים בו שמות

ובין לנוצרים החיים שם במשך השנים יהודי ברלין בין הנספים בשואה, מערכת היחסים המורכבת

היתר, מוסבר הקשר בין שונברג ויצירתו הבלתי גמורה “משה ואהרון” לבין תכנון הבניין.

סולם בעלת היצירה ולעקרון היצירה, השלמת לאי קשורים הבניין של השבורים הקווים לטענתו,

ליתר בהשוואה המוזיאון. דרך הרצים לקווים מתרגם הוא אותו שונברג, המציא אותו הטונים, 12

התקדימים בפרק זה, יחסו של ליבסקינד למוזיקה הוא אמצע הדרך בין ניתוחו האנליטי של הול בבית

הסטראטו לבין המוזיקה כמקור השראה כפי שעושים בה שימוש סטודיווורקס בתוכנית האב לגראנד

סנטר. גישתו של ליבסקינד מספקת הסברים אנליטים אבל אינה פועלת באופן אוטומאטי על פיהם,

אלא מספקת שכבה נוספת של אינטרפטציה רגשית.

3.2.3. הבניין ככלי נגינה

פרק הסקירה העוסק בבניין ככלי נגינה (2.2.3) מציג שלושה תקדימים הנותנים אינטרפטציה שונה

לבניין כמחולל צליל. כנסיית סאן מרקו בונציה, ביתן פיליפס ושלושת הגשרים מעל נהר ההופדוארט.

כאמור, קטגוריה זו היא קטגוריה המגשרת בין שתי הקטגוריות השונות, ולמרות שכל אחד מהתקדימים

גבי הסקאלה שבין שני הקטבים: היחס ניתן לסדרם על נותן אינטרפטציה אחרת למושג, הנידונים

האנאלוגי למוזיקה ויחס האקוסטי אליה.

התקדים הקרוב ביותר ליחס האקוסטי למוזיקה הוא כנסיית סאן מרקו בונציה, שהוקמה על ידי דומניקו

קונטאריני לפני כאלף שנים. ככל הנראה ללא כוונה מוקדמת או ידע תיאורטי, נוצר חלל בעל איכויות

אקוסטיות יוצאות דופן. השמירה האדוקה על עקרונות יחס הזהב כמו גם נפחו וחומרי הבניה שלו יצרו

חלל עם תהודה רבה שהרשימה מאוד את באיה. מערכת יחסים מיוחדת נרקמה בין החלל שאחת

כלי הנגינה הידוע הקדום ביותר - חליל בן 35000 שניםhttp://www.epoc.de :מקור


הפונקציות שלו הייתה שירה לבין המוזיקה שנוצרה בו. חלל זה הוא חלל שייצר מוזיקה חדשה, בצורת

יצירות ההד שנוצרו במיוחד בעבורו, ולא ניתן להשמיען מחוץ לו. בניין זה הוא כלי נגינה הלכה למעשה.

בו, המיוצר הצליל אופי את לתיבת תהודה המשנה אותו הופכים והידהודו הייחודי אופיו האקוסטי

כאחרון שבכלי הנגינה שאנו מכירים.

בצידה השני של הסקאלה אמקם את שלושת הגשרים מעל תעלת ההופודוארט של סנטיאגו קלאטראווה.

בניגוד לשני התקדימים האחרים בפרק זה, הגשרים שבנידון אינם מייצרים צליל בפועל, כמו גם אינם

מכילים אנשים בתוכם. שלושת גשרים אלו אינם כלי נגינה בפועל, אלא מתכתבים עם המושג כלי נגינה

ברמה האנלוגית. הם חולקים איתם את כבלים המתוחים ויוצרים, בדומה לכלי נגינה בהרכב, סכום כל

החלקים העולה על השלם. גישתו של קלטראווה לסוגיית המוזיקה נובעת מהקשר שבין המתמטיקה

ומקצב כבד מול יציבות, קל - חוסר ניגודים בין ליצור תחושת מתח וביכולתה של המוזיקה לצליל,

ושבירתו. בגשרים אלו ניתן להבחין במשחקים אלו אל מול המוזיקה כמושג וכפרשנות מורפולוגית לכלי

המיתר אותם בחר להנציח בגשריו.

כה, אמקם את עד בין שני התקדימים שנידונו אנלוגיה להתיחסות אקוסטית, בין גבי הסקאלה על

פוויליון חברת פיליפס, בתכנון יאניס קסנאקיס ולה קורבוזיה. בדומה לבזיליקת סאן מרקו, הבניין מכיל

בתוכו אנשים, במה שקורבוזיה תיאר כ”בטן שחורה”. כמו כן, החלל תוכנן כמקום בו תושמע מוזיקה,

ומוזיקה זו לא תוכל להשמע באותו האופן בכל חלל אחר. מאות הרמקולים שהוצבו בו, בטכנולוגיה

המתקדמת ביותר שהיתה קיימת בנמצא בשנות ה50, דימו במת קול מרחבית המסונכרנת ליצירה

(“הפואמה האלקטרונית”) שנכתבה להשמעה שם. אם כן, ללא ספק מדובר בחלל שמתכתב עם הצליל

במישור האקוסטי, אך מה בדבר הקשר האנלוגי?

מצורתו הייחודית של הביתן ניתן לעמוד על היחס של מתכנניו למוזיקה גם במישור התחושתי. בכתביו

כלי הנגינה כבניין - שרטוט אדריכלי של קלרינטArchitecture as a Translation of Music :מקור


הויזואלית של יותר מציין קסנאקיס את היות ההיפר הצורה המוזיקאלית מכולן. הקלות המאוחרים

הביתן וצורתו הבלתי רגילה מגיעים מהמתמטיקה החבויה בו. עקב כך שההיפר הוא צורה מתמטית

אנטיקלאסטית המתוחה לכל כיוון, עובי הקיר ירד בצורה דראסטית ל5 סנטימטרים בלבד. ביתן זה

מתח את הבטון המזויין לשיא יכולתו, ובכך יצר את המראה הקל, האנלוגי לצליל חסר הצורה והמסה.

היחס האנלוגי למוזיקה דרך המתמטיקה משותף הן לתקדים זה והן לשלושת הגשרים של קלטראווה.

אם כן, הביתן של פיליפס הוא אולי היצירה השלמה ביותר שנסקרה בעבודה זו, מבחינת הקשר שבין

המדיומים.

נקודות ההשקה בין אדריכלות למוזיקה 75

פרק 4: דיון - נקודות ההשקה בין אדריכלות למוזיקה

נקודות ההשקה בין אדריכלות למוזיקההאדריכלות והמוזיקה השפיעו אחת על השניה רבות במהלך ההיסטוריה - שתיהן פעולות אנושיות

מורכבות ורבות משמעות שאנו למעשה חיים בתוכן. שתיהן מתפתחות על ציר הזמן, במרחב התלת

מימדי. עד המצאת הרפרודוקציה בשנות ה60 של המאה ה17, הקשר בין המוזיקה והמקום בו היא

מנוגנת היה בלתי ניתן לניתוק. על מנת לשמוע מוזיקה היה על המאזין להיות נוכח בחלל או מרחב

שיועד לכך, לרוב בליווי אחרים ובנוכחות הנגנים והזמרים שייצרו את המוזיקה. צלילה של המוזיקה,

השתנה בצורה ישירה מגאומטרית וחומרי החלל בו נוצרה וניתן לומר היה שמוזיקה לא יכלה להתקיים

ללא החלל המכיל אותה. בימינו לעומת זאת, הרפרודוקציה מאפשרת לנו לשאת את המוזיקה איתנו

לכל מקום, ובעזרת אמצעים טכנולוגיים לבטל לחלוטין את הצורך בחלל לצורך השמעתה. אם זאת,

החללים האודיטוריים לא נכחדו ועדיין סוגיות של מיטוב השמיעה בחללים המיועדים להופעות חיות

מעסיקים אדריכלים ומהנדסי אקוסטיקה בימינו, בדיוק כפי שהעסיקו את העוסקים במלאכה עוד בימי

התיאטרון היווני. מעבר לחיבור האקוסטי בין השניים, שהוא אולי הקשר הגשמי ביותר בין המוזיקה

לאדריכלות, ניתן למצוא הקשרים נוספים במישורים אחרים.

קשה להתווכח על כך שבבסיסה של המוזיקה ישנה התפתחות לאורך ציר הזמן. היות ואיננו מסוגלים

לחוש אותה שלא באמצעות חוש השמיעה, הכלי היחיד העומד לרשות המלחין לרתק אותנו ליצירתו

הוא שינויים והתפתחות לאורכה של היצירה. יצירה מוזיקאלית משחקת תמיד בין המוכר למפתיע,

בין רצפים שהופיעו במהלך היצירה (או יצירות קודמות, לצורך העניין) לבין וראיציות על אותו הנושא

שמתפתחות ומשתנות בהתאם למסרים או תחושות שאותן מעוניין המלחין או המבצע להעביר דרך


ויכולתינו הזמן ציר על הקביעות מבחינת הגמור ההפך שהיא שנראה למרות למאזינים. המוזיקה

לתפוס אותה בכל חושינו, גם האדריכלות יכולה להתפס כתהליך המתפתח לאורך זמן.

שפועלת אדריכלות ליצור צומי, ברנארד בהם שונים, אדריכלים של ניסיונות ישנם לאחרונה,

אולי מקור הפער ונשארה מדיום סטטי. הייתה ככולה רובה ובחלל. אך האדריכלות, בזמן כתהליך

הוא שהאובייקט האדריכלי מתואר בעזרת שרטוטים דו מימדיים; חתכים ותוכניות, שחסר בהם מימד

ההשתנות. על מנת שנוכל להגדיר אדריכלות כתהליך משנה או מתקדם לאורך זמן, עלינו לשנות גם

את אופן בו אנו מתכננים אותו ובונים אותו לכדי יצירה שלמה. הזמן החסר מדרכי הביטוי האדריכליים

הוא אלמנט תכנוני ראשון במעלה. האדריכלות אינה נתפסת על ידי חוש הראייה בלבד ואינה מתרחשת

וולטר בנג’מין טוען שהאדריכלות נתפסת בעיקר בשלושת המימדים שאנו רגילים להתייחס אליהם.

על ידי ההרגל1. בנוסף, טוען סטנפורד קוינטר ש”האובייקט האדריכלי יהיה מוגדר לא על ידי האופן

בו הוא מופיע, אלא על ידי התהליכים והמעשים בהם הוא לוקח חלק או שנעשים בתוכו.”2. אם כן ניתן

להסיק שעל האדריכל לתכנן מתוך ראיה מוכוונת להליך, ולאו דווקא מוכוונת אובייקט סופי וסטטי כפי

שנהוג ברוב המקרים. בנג’מין וקוינטר רומזים שעל האדריכל לתכנן את האירוע, או, כיצד הזמן ישפיע

על מהות האובייקט - איך גרים בו, משתמשים בו וכיצד הוא משתנה.

נראה שחלק גדול מהאדריכלות היום מתוכנן במחשבה הכוללת פרק זמן קצר מאוד - לא ארוך במיוחד

בבניינים שהחוויה נתקלים אנו האדריכלות. במאגזיני שיופיע צילום, לחשיפת הדרוש הזמן ממשך

בתוכם מעניינת ומרגשת הרבה פחות מהצפייה בהם על גבי דפי המגאזין. אני משייך זאת לגישת תכנון

נקודתית וצרה היוצאת ממיקום פרספקטיבי אחד ומתאימה את התכנון אליה, כפי שהיה נהוג גם בשלהי

הרנסאנס והבארוק. לדוגמא, עבודתו של מיכאלאנג’לו - כיכר גבעת הקפיטולין ברומא, בעלת התוכנית

1. Walter Benjamin, ”The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction“, Walter Benjamin, Hannah Arendt(ed.) Illuminations: Essays and Reflections (New York: Harcourt, Brace & World, 1968) p.2402. Sanford Kwinter, Architectures of Time: Toward a Theory of the Event in Modernist Culture (London: MITPress, 2001) p. 14

גבעת הקפיטוליןCCC מקור: ויקיפדיה

גבעת הקפיטוליןמקור: גוגל מפות


הטרפזית והריצוף אובלי המתוכננים לייצור אשליה אופטית של חלל גדול ומרשים יותר מהקיים באמת,

למבקרים הבאים מגרם המדרגות. אופי תכנון זה, של נקודות מפתח בולט היום באדריכלות הנמצאת

בחזית הטכנולוגיה. נראה שמבנים שלמים, מרשימים ופורצי דרך, אינם יותר מאוסף מבטים מדוייקים

ומחושבים, שמחליפים את הרצף על ציר הזמן שאדריכלות אמורה לדעתי ליצור.

המוזיקה, המורגלת להסתכלות ובחינה על ציר הזמן, יכולה אם כך להיות כלי, או אבן בוחן ליצירה

האדריכלית. אולי אם האדריכל יחשוב על תכנונו באופן מוזיקאלי - הן בתכנון חווית המשתמש בבניין

לאורך זמן והן במחשבה על הבניין כחלק ממכלול עירוני גדול יותר, בו הוא לוקח חלק כמרכיב.

I .מקצב

דרך ההשקה היא למוזיקה אדריכלות בין מכולן המתבקשת ואולי המידית ההשקה נקודת

מקצב. המקצב בהיותו אלמנט חוזר בעל רווחים קבועים ומשתנים הוא אחת מאבני הייסוד של

בספרו כתב (Henri Lefebvre) לפבוורה הנרי הצרפתי והסוציולוג הפילוסוף המדיומים. שני

Rhythmanalasys: “בכל מקום בו ישנה אינטראקציה בין מקום, זמן והתפזרות של אנרגיה, ישנו

מקצב.”3. לפבוורה רואה את המקצב ככלי לפירוש והבנה של החיים היום-יומיים, ולשיטתו, אין

למדוד את חלל במדדים אבסולוטיים אלא מדדים השוואתיים, תלויי יחס. חלל מושווה בינו לבין

עצמו, אך חשוב מכך, תמיד נמדד על ידי הזמן והתהליכים המתרחשים בתוכו. יש בכך להצביע

על מערכת היחסים הישירה בין גוף האדם4, הזמן והחלל. כסוציולוג, עניינו התמקד באינטראקציה

בין גוף לגוף - הקשר החברתי, התרבותי וההסטורי, שביטויו המרחבי הוא העיר, אך ניתן לדעתי

בין כסדר המוזיקה את נגדיר אם לאדריכלות. מוזיקה בין הנדונה, ההשוואה אל ממנה לגזור

צלילים על פני זמן, אזי הגריד על פניו מושתת הסדר הוא המקצב. המקצב יוצר את הקופוזיציה על

סמך היחסים בין ה”יש” ל”אין” - הנקודות בהן מנוגנים הצלילים והמרווחים בניהם. אותו כלי בדיוק

3. Henri Lefebrve, Rythemanalysis: Space, Time and everyday life (London: Continuum, 2004) p. 154. במובנים רבים, גופינו הוא אמת המידה המשמעותית ביותר עבורינו. מתוך כך גם גזר קורבוזיה את עקרון המודולור


קיים בקומפוזיציה האדריכלית, שמסדרת בין ה”יש ל”אין” של המרחב - המסות האטומות אל מול

החללים הפתוחים. על פי תובנותיו של לפבוורה, קנה המידה הוא זניח, שכן יחס זה מתרחש בכל

גודל; החל מהפרדת מאסה ממאסה בפרטי הניתוק בשולחן מעוצב בקפידה ועד פארקים עירוניים

בתוך המאסה הבניינית בעיר. כאשר הוא מנתח מהו קצב, מציין לפברווה שבראש ובראשונה הוא

יכולות להתבטא בצורת אירועים, תנועות, חזרתיות, הן בחלל והן בזמן: חזרות אלו יכיל תמיד

ומאפשר הלינארי”5, ל”זמן המעגלי” ה”זמן בין המגשר הוא אחר. המקצב דבר כל או הבדלים

הנוכחות למעגלי הלינארי בין הזו, היחסים מערכת גבי על השני. בעזרת הראשון את למדוד

גבי על מידה יכיל תמיד המקצב וסוף”6. ירידה שיא, גדילה, “לידה, להכיל עשויה השינוי של

אנו משווים או מהיר רק כאשר איטי יודעים שהמקצב “אנו - (measurment over time) זמן

אותו למקצבים אחרים - לעיתים קרובות המקצבים שלנו: קצב הליכתינו, קצב נשימותינו ופעימות

ליבינו”7.

למקצב תכונה ייחודית, המאפשרת, הן במוזיקה והן באדריכלות, להבדיל בין אלמנטים שונים, זאת

בלי לאבד את מערכת היחסים בינהם. בשימוש מורכב, או פוליריתמי, ניתן אף לשלב מקצבים שונים,

המעלים את האבחנות לרמה גבוהה יותר, שכן קצב מסויים מכתיב סדר בין תתי הקצבים הקיימים

ביצירה. המקצב מאחד מחדש את האלמנטים השונים אותם אנו יוצרים, בין אם באדריכלות ובין

עם במוזיקה. על ידי משחקים ווריאציות עליו, בכוחינו להדגיש אירוע או אובייקט מסויים על הרצף,

ללא כדומים נתפסים היו שלא אירועים מספר הקושר מאחד, כגורם בו להשתמש לחלופין או

המקצב. הגדרת המקצב במוזיקה חשובה מאין כמוה, וסימונה הוא הראשון המופיע על החמשה

לאחר הסולם. הגדרתו מציינת לנגן לא רק את המרווחים, אלא על מה עליו לתת דגש בזמן הנגינה. Guy Debord .5 בספרו The Society of the Spectecle (New York:Zone Books, 1967) מציין שישנן שתי תפיסות זמן; הזמן המעגלי, המבוסס

על מחזור החיים החקלאי, בו זמן חוזר על עצמו - עונות השנה ומועדי הזריעה והקציר, ימים ולילות, מחזורי גאות וכו’. לעומת הזמן הלינארי, שאפשר לומר שנוצר עם המצאת השעון המכאני הראשון ב1271 - בו זמן עובר ולא חוזר, כפי שאנו רגילים לחשוב היום. שתי פרספקטיבות שונות אלו על מהות הזמן

הן בעלות השפעה רבה על צורת המחשבה והפעולות הנגזרות ממנה. המקצב, לשיטתו של לפברווה, הוא אמצעי מגשר בינהם - ניתן למשל לספור כמה קייצים היו (מעגלי) בתקופת חייו של אדם מסויים (לינארי).

6. Henri Lefebrve, Rythemanalysis: Space, Time and everyday life (London: Continuum, 2004) p. 177. Henri Lefebrve, Rythemanalysis: Space, Time and everyday life (London: Continuum, 2004) p. 10


המקצב הבסיסי של המוזיקה המערבית הוא 4/4 - כל תיבה מחולקת לארבע, כאשר יש לתת דגש

על הפעימה הראשונה בכל תיבה. זהו הקצב שהאוזן המערבית מורגלת לשמוע, והוא מאוד יציב.

היה ניתן להשוותו לבניה הקלאסית, בה שולט קצב ברור וסימטריה. מקצבים שונים, מכתיבים אופן

נגינה אחר, למשל, מקצבים מורכבים, כדוגמאת 5/4 (לדוגמא הקטע המפורסם “Take Five” שאף

נקרא ברמיזה על שם הקצב של חמישיית דייב ברבק) יוצרים תחושה של אי יציבות.

אלמנט מוזיקאלי נוסף אותו יש להזכיר כאשר מדברים על מקצב, הוא הסינקופה. סינקופה הוא

שם כולל למספר דרכים מוזיקאליות ליצור הדגשה ביצירה בעזרת וריאציה על מקצב היצירה, בין

עם על ידי החסרה של פעימה היוצרת מתח או על ידי נגינה מחוץ לקצב לפרק זמן קצר. הסינקופה

יוצרת הפתעה על גבי הרצף, ובשונה מאדריכלות, אין כמעט דרך לדעת כשהפתעה זו מתקרבת.

שימוש מרתק בסינקופה עשה מוצרט ביצירת המופת האחרונה שלו - הרקוויאם (תפילת אשכבה).

הוא דילג על הפעימה הראשונה בכל תיבה, כך שהדגש עבר לפעימה השניה. הדבר הומשל על

ידיו לחוסרו של המת.

אלמנט זה של שבירת הקצב לא זר גם באדריכלות והוא כלי שמשמש אדריכלים על מנת ליצור

במקצב של הפסקה באופן למבנה הכניסה הדגשת היא ביותר הנפוצה הדוגמא אולי הדגשה.

הקבוע של החזית - דילוג על מרכיב בקצב. דוגמא נוספת יכולה להיות שינוי בסוג, צורת או צבע

מודרנית לאמנות במוזיאון למשל האדריכלית, בקומפוזיציה הדגשה ליצור מנת על האלמנטים

בלאון, של האדריכלים Mansilla+Tunon, בו כל החזית של המבנה המורכב עשויה גריד רגולארי

של קירות מסך מאלומיניום וזכוכית, כאשר החזיתות הפונות לכיכר הכניסה למוזיאון צבועות בשלל

צבעים בהירים.

המוזיאון לאמנות מודרנית בלאוןMansilla+Tunon :מקור


תנועה ואירוע II .

יכול להיות מנותקת מהאירועים שקורים “האדריכלות - על מימדיה החברתיים והצורניים, אינה

בתוכה”8, טוען צומי. תובנה זו, בה הוא מקשר בין האירועים הקורים בבניין לבין הארכיטקטורה

שלו מגשרת בין תפיסת הזמן ותפיסת החלל באובייקט האדריכלי. “...אך עדיין, אדריכלות היא

הרצף גבי על בשכבות רבודים תמיד ופעילויות שימושים אירועים, של רצפים בו: שחיים דבר

החללי הקבוע”9. הרצף החללי קשור תמיד לתנועה, המאפשרת לצופה לעבור בין נקודה לנקודה

על גבי הרצף. תנועה זו קוראת על פי מקצב מסוים, המכתיב את תזמון ההתגלות של הפרק הבא

מושל בהתקדמות. בשונה ממנה, דרך התנועה זה הזמן, במקרה למוזיקה, בדומה על הרצף.

במסלול בלבד, אחד בכיוון מתקדמים אנו מוזיקאלית ביצירה - לינארי להיות חייב אינו הרצף

למשתמש האפשרות ניתנת אדריכלית ביצירה בעוד היצירה, מלחין קבע אותו מראש מוכתב

לבחור את דרכו ואת קצב ההתגלות של האירועים על הרצף בחללי בדרגות חופש שונות, בהתאם

לתכנון האדריכלי. אם כן, נראה שהדמיון הרב ביותר בין מוזיקה (כפי שאנו רגילים לחוות אותה)

לאדריכלות, בתחום התנועה והאירוע יהיה כאשר האדריכלות מצמצמת עצמה לקו לינארי. ישנן

דוגמאות רבות למבנים בהם מסלול אחד רציף, הנחווה בדיוק כפי שהחליט המתכנן - אירוע לאחר

בין לחפש קשר חדש גם אפשרות טמונה כאן אך בפני המשתמש. נפרש אירוע הרצף החללי

השניים. מוזיקה, לשיטתו של ג’ון קייג’10 אינה חייבת להיות “מבנה על גבי זמן”, כפי שאנו רגילים

להבין אותה זה מאות בשנים, אלא יכולה להיות אה-טונאלית, לא צפויה ולא נפרסת על גבי הזמן

כקו לינארי. אם האדריכלות הלינארית דומה ליצירה מוזיקאלית קונבנציונאלית, אזי ניתן להמשיל

את יצירותיו של קייג’ למבנה בעל רצף חללי לא המשכי, או לא מוכתב מראש בו אין סדר קבוע

של מעברים בין חללים, והמשתמש רשאי ליצור בעבור עצמו את המקצב והסדר בו הוא ייחשף 8. Bernard Tschumi, ”Spaces and Events,“ Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction (Cambridge: MITPress, 1996) p.1399. Bernard Tschumi, ”Sequences,“ Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction (Cambridge: MIT Press,1996) p.157

10. ראו ראיון בCD המצורף


לאירועים השונים על גבי הרצף החללי.

סדר והרמוניה III .

במאמרו “The Future of Music: Credo” כותב ג’ון קייג’ - מלחין מודרניסט שקרא תיגר על כל

ההסטוריה המוזיקאלית שקדמה לו, על ידי הלחנה ללא התבססות על עקרונות ההרמוניה והטונים

(מחשבה מהפכנית בזמן הכתיבה - 1937) אלא במקום זאת תוך התייחסות ל”סדר אוניברסלי”

בלבד, המתבסס על “יכולתם המשותפת של כל בני האדם לחשוב”11. הוא הקים תשתית רעיונית

לדעתי, זה חופש היצירה. ניגון חופש מסויים למבצע בעת לסוג חדש של הלחנה, המאפשרת

קרוב מאוד לחופש של המשתמש בתוך חלל אדריכלי לא מסוים. הסדר וההרמוניה הם בבסיסם

המהותי ביותר של המוזיקה והאדריכלות. בתקופת הרנסאנס המוזיקה והאדריכלות הושוו אחת

לשניה, כשאדריכלים “השתמשו בהרמוניה האונברסלית של המוזיקה”12 - מתאר רודולף ויטוקר

בספרו עקרונות אדריכליים בעידן ההומניזם, ה”יחסים ההרמוניים” הגזורים מתוך “סדר קוסמי” היו

מבוססים על גבי עקרונותיו של פיתגורס13, שגילה את האוקטבה על ידי מדידת הצליל בחלל, וה

Timaeus של אפלטון14. אחרי גילויים מחדש של התיאוריות הקלאסיות במהלך הרנסאנס לאחר

ידי על (מצוטט אלברטי הקדמוניות, והתיאוריות לעקרונות לחזור השתוקקות ותוך ביניים, ימי

ויטוקר) ציין: “אותם המספרים היוצרים צלילים ענוגים, זהים הם למספרים המספקים את עינינו

ומחשבתינו”15.

על אף שמערכת יחסים זו בין הויזואלי לנשמע מבוססת יחסים מתמטיים ואמונה ב’אמת אוניברסלית’

הגדולה מסכום חלקיה, עם השנים באו לה מבקרים עקב ההבדלים המהותיים בין התחומים; “על 11. John Cage, ”The Future of Music: Credo“ Christoph Cox and Daniel Warner (eds.), Audio Culture:Readings in Modern Music (New York: Continuum, 2004) p. 27-2812. Rudolf Wittkower, Architectural Principals in the Age of Humanism (New York: W.W.Norton, 1949) p. 111פיתגורס גילה שקיים יחס בין אורכי המיתרים ובין הצלילים המופקים מתנודותיהם, וניסח זאת מתמטית .1314. http://classics.mit.edu/Plato/timaeus.html דיאלוג של אפלטון משנת 360 לפנה”ס15. Leon Battista Alberti, quoted in Rudolf Wittkower, Architectural Principals in the Age of Humanism (NewYork: W.W.Norton, 1949) p. 110


מנת לסתור את תחושת הדמיון בין היחסים במוזיקה לבין אלו באדריכלות, כל שיש לעשות הוא

לציין שבמהותם, הראשון מופנה לאוזן בעוד האחרון לעין; ואובייקטים הנתפסים בחושים שונים אין

בינם כל דמיון, ולבטח לא מערכת יחסים”16. הצהרה זו של לורד קימס מראה גישה זו, שרואה את

האדריכלות כרצף של אובייקטים הנחווים ויזואלית בלבד, ולא כמערכת אורגנית לאדם, המתפתחת

ונגלית דרך ההרגל. להרגל משמעות רבה בשני התחומים; ניתן לטעון שהבניין אינו נחווה על ידי

יומית, היא המפרידה בניין ונשנה בפעילות היום חוש הראיה בלבד, אלא עצם השימוש החוזר

מפסל, כפי שטען וולטר בנג’מין17. ההרגל הוא המעצב בזכרונינו, יותר מכל דבר אחר, מהו באמת

בניין, שחיקתו על ידי הטקסים היום יומיים שלו היא מהותו הגדולה ביותר. בדומה, גם במוזיקה

ההרגל משחק תפקיד משמעותי. ככל שנשמע קטע פעמים רבות יותר, הוא יהפוך הרגל - נוכל

להתעמק בו והקשר שלנו איתו רק ילך ויעמיק ככל שנכיר אותו יותר טוב. גם בתוך היצירה, המלחין

המיומן יוצר את אותו הרגל, נושא מחזורי עליו יש וריאציות, ואחת ההנאות הגדולות היא לעשות

את ההשוואה הזו, בין מה שאנו זוכרים מתחילת היצירה לבין החלק אליו אנחנו נחשפים ככל שהיא

מתקדמת.

16. Lord Kames, quoted in Rudolf Wittkower, Architectural Principals in the Age of Humanism (New York:W.W.Norton, 1949) p. 15217. Walter Benjamin, ”The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction“, Walter Benjamin, Hannah Arendt(ed.) Illuminations: Essays and Reflections (New York: Harcourt, Brace & World, 1968) p.240

אחרית דבר 83

פרק 5: אחרית דבר - יישום העקרונות בפרויקט התכנוני

וצליל כחלק מהתערבותי העירונית למוזיקה מוזיאון לעסוק בתכנון של בפרויקט הגמר שלי בחרתי

במתחם גן הזכרון שבשכונת הדר הכרמל שבחיפה. רציתי לשלב מספר נקודות השקה ברבדים שונים

בין האדריכלות שאני יוצר, לבין המוזיקה והצליל אותם הם אמורים לייצג. הפרויקט ממוקם על התפר

שבין הדר הכרמל, שכונה שתכנונה אמון על עקרונות הסדר של המודרניזם לבין שכונת ואדי סאליב

הנטושה, חור שחור במרקם העירוני החיפאי - שכונה שסבלה מתהפוכות רבות בהיסטוריה הקצרה

יחסית שלה וכמעט תמיד היתה בקונפליקט או מחלוקת.

הקשר לעולם המוזיקה הגיע מתוך עניין אישי שלי בתחום, ומתוך סקרנות למציאת דרכים לחבר בין

האדריכלות לבין המוזיקה כשני תחומים שונים. היות ומבחינה עירונית דרוש לדעתי מבנה באזור אותו

אני מתכנן, בחרתי לייחדו לתחום המוזיקה, ולנסות לגרום לתוכנו הייחודי להקרין כלפי חוץ. בפרויקט

ניסיתי לשלב את המסקנות שעלו מעבודה זו, במספר רמות ואופנים. בפרק זה אפרט את חלקם.

כאמור, הן המוזיקה והן האדריכלות הן אמנויות של סידור. האדריכלות היא אמנות סידור החלל בעוד

המוזיקה היא אמנות סידור הצליל. קיים מרחב אין סופי (בין אם אודיטורי ובין אם חללי) שאינו סדור,

והאומנויות הנידונות מתעסקות בשבירתו למקטעים קטנים יותר על פי סדר והגיון מובנה. מכך ניתן

מהחלל כחלק הארכיטקטורה ומכיל. מוכל של יחסים ישנם לכאוס (סדר) הקוסמוס שבין להסיק

מערכות של פוזיציה כסופר להתפס יכול הקשריו כל על הכאוס, בנוסף, מהצליל. כחלק והמוזיקה

סדורות רבות כל כך, שסדרו אינו נהיר למתבונן.

אילוסטרציה א’ - קוסמוס וכאוס, מערכות יחסים


בנוסף, עקב התמורות הרבות שחלו בעולם המוזיקה במספר העשורים האחרונים, הייתי רוצה להתיחס

והאדריכלות בין אדריכלות למוזיקה כמאפייני תקופה. אם המוזיקה של הבארוק לשאלת ההשוואה

שלה הצביעו על רוח הזמן ששרה בזמן יצירתם, כיצד אמורה להראות האדריכלות של ימינו, אם נתווה

אותה על פי המוזיקה? על מנת לחקור סוגיה זו ניסיתי לבודד את הגורם המשפיע ביותר על המוזיקה

ולהשמיעה בכל והוא הרפרודוקציה. עצם השינוי המהותי שגרמה היכולת להקליט מוזיקה בזמנינו,

עת ובכל מקום שינה את חווית ההאזנה מקצה לקצה. בשני העשורים האחרונים מהפכת המחשוב

והאינטרנט גם היא שינתה מהותית את היכולת של מוזיקה להווצר כמעט בכל מקום ולהגיע לקהל

מאזינים חסר תקדים.

ברמה העירונית, התייחסתי לתפר שבין הדר המסודרת לואדי סאליב הכאוטי (אילוסטרציה ב’). הקשר

נוצר כמדרג ובו זמנית כאלמנט חודר המחבר בין השנים. המוזיאון הוא החיבור, חלקו כאוטי וחלקו סדור.

בין הכאוס לקוסמוס ישנם החלקים המשותפים להם, הקושרים אותם במרחב. המוזיאון חפור ברובו

מתחת לגן הזכרון, דבר שיוצר הזדמנויות למפגשים אודיטוריים על החלל הציבורי הנמצא מעל המוזיאון

ומתפקד כגן פתוח. על מנת ליצור את הקשר הזה תכננתי פוויליונים שונים המחברים בין החלק העליון

של הפארק למוזיאון שמתחת, באור ותנועה ובצליל. בנוסף, יצרתי “נקודות הצצה” אקוסטיות ברחבי

הפארק, המאפשרות למבקרים בו, בייחוד הצעירים שלהם, לשמוע את הקורה במוזיאון ולהשמיע את

קולם (אילוסטרציה ג’).

אילוסטרציה ג’ - נקודות ההצצה האקוסטיות

אילוסטרציה ב’ - הדר הכרמל וואדי סליב


בנוסף, על מנת להדגיש את הקשר של המתחם המתוכנן למוזיקה והצליל, ושל אלו לתנועה על ציר

הזמן, יצרתי במיקום בולט באתר גשר בעל מאפיינים קינטיים, המאזכר אנלוגית תנועה זו. גשר זה, לו

אני קורא ‘הגשר המוזיקאלי’ ינוע עם המשבי הרוח, על ידי 25 מסגרות אשר כל אחת מהן עצמאית לנוע

ומותקנות תחת הגשר. בחלקה התחתון של כל מסגרת מפרש. המפרש יאפשר את תנועת המסגרות,

ומכיוון שהרוח היא גלית, הגשר גם הוא ינוע באופן גלי (אילוסטרציות ד’-ז’).

גם בתכנון המוזיאון עצמו, כמבנה בעל פונקציה, ניסיתי לשלב את עקרונות הרפרזנטציה המוזיקלית

המוזיקה, על המדבר החלק חלקים, שני כבעל תוכנן המוזיאון זו. בעבודה שתוארו כפי גווניה על

שהוא סדור ורגולארי וחלק כאוטי, המדבר על הצליל ככאוס (אילוסטרציה ז’). בנוסף, ישנם אזורים

התצוגה מאזורי ולצאת להכנס רשאי המבקר ח’). (אילוסטרציה שניהם בין המקשרים משותפים

האלו בכמה נקודות שונות, או לעשות מסלול מלא הכולל את כל המוזיאון (אילוסטרציה ט’). במוזיאון

שולבו אלמנטים עם זיקה למתמטיקה והנדסה, בדומה לחלק מהתקדימים שהוצגו, זאת על מנת לתת

מישור אנלוגי נוסף להקשר עם הצליל. בין אלמנטים אלו ניתן למנות את מערכת הקונסטרוקטיבית של

המוזיאון (אילוסטרציה ז’ וי’), ומערכת הצללת החזיתות (אילוסטרציה יא’). המערכת הקונסטרוקטיבית

מתוכננת ביעילות הנדסית גבוהה ובעלת אלמנטי מתיחה רבים. הגאומטריה שלה מבתססת על חישוב

קווי התמיכה הטבעיים של האלמנטים השונים (עמודים ותקרות) ועקיבה אחר מהלך המומנטים העובר

בכל אלמנט. מערכת ההצללה וקירות המסך עשויים חלוקות על פי חתך הזהב, באופן המזכיר את

ומיקום היום לשעת בהתאם ולנוע להפתח מסוגלת המערכת קסנאקיס. של הגלית הזכוכית חזית

השמש, ובכך מוסיפה עוד פן במערכת הקשרים.

מבחינה אקוסטית, היה חשוב לי ליצור חלל חוויתי מבחינה אודיטורית - חלל המאתגר את חוש השמיעה

כפי שהוא מאתגר את חוש הראיה. על מנת להשיג זאת הצגתי מספר הצעות. הראשונה בהן כללה

אילוסטרציה ד’ - מבט לגשר המוזיקאלי

אילוסטרציה ו’ - פרטי המסגרת הנעה והמפרש

אילוסטרציה ה’ - חתך הגשר


ידי חוש ניווט מכוון שמיעה. ברוב המוחלט של החללים שאנו מצויים בהם, אנו מנווטים בעיקר על

הראייה. במוזיאון המוזיקה ברצוני שים את הדגש על הניווט בעזרת חוש השמע. חללי התצוגה הם

פתוחים וגדולים, והמוצגים פזורים בהם באופן חופשי. על מנת לזהות את המסלול בינהם, על המבקר

להסתמך על אוזניו. בחלל התצוגה יהיו פזורים רמקולים כיווניים (קונדנסורים) המוכרים לנו מעולם

האוצרות כיום - רמקול המקרין קול באופן ממוקד, רק לאזור שנמצא ישירות תחתיו (אילוסטרציות יב’-

יג’). בעזרת רמקולים אלו המבקר יוכל לעקוב אחר מסלול המתווה בצליל, ולא על ידי מבט, אך מאידך,

לא יהיה מוגבל למסלול זה בלבד ויוכל לבחור את דרכו.

soundscapeעל מנת להעביר את מירב תשומת הלב לחוש השמע, ולגרום למבקר להיות מודע ל

יעבוד המבקר יד’), דרכם (אילוסטרציה צלילי שונה גוון ליצור מספר חללים בעלי סביבו, אני מציע

במוזיאון. זאת ניתן להשיג במספר דרכים ולמספר שימושים. ראשית, אזור הכאוס במוזיאון, המוקדש

לצליל, יהיה רובו בחלל גדול וגבוה ופתוח. דבר זה ייצור רעש לבן שיווצר ממיזוג כל הצלילים הנוצרים

בחלל זה. בניגוד לכך, אזורי התצוגה של הקוסמוס, המוקדשים למוזיקה, יהיו קטנים יותר ומחולקים,

מכוסים בחומר בעל יכולות ספיגה גבוהות. הדבר ייצור חלל שקט במיוחד, בדומה לאולפן הקלטות.

הניגוד הרב בעוצמת השמע ואופיו בין שני חלקי המוזיאון האלו, יורגש מיידית על ידי מבקר העובר

מחלל אחד למשנהו. בנוסף, יהיו פזורים במוזיאון גם חללים בעלי גוונים אחרים, שיגרמו שינוי רגעי ה

soundscape של המקום. זאת ניתן לבצע על ידי יצירת חלל בעל תהודה גבוה במיוחד, חלל עם ריצוף

המגיב לנקישת הנעלים עליו, על ידי שידור צלילים נמוכים במיוחד שיצרו רעד או מגוון דרכים אחרות

אילוסטרציה ט’ - תנועה במוזיאון, כניסות ויציאותלגרום למשתמש לשים לב לצלילים סביבו ולהשפעת החלל עליהם.

אילוסטרציה ח’ - קוסמוס כאוס ואזורי השקה

אילוסטרציה ז’ - חתך המראה את אגף המוזיקה ואגף הצליל, כמו גם את נקודות ההצצה


אילוסטרציה י’ - פרט עמוד אילוסטרציה יב’ - רמקול נקודתי מעל מיצב

אילוסטרציה יג’ - ניווט בעזרת השמיעה אילוסטרציה יא’ - פרט עמודאילוסטרציה יד’ - חללים בעלי גוון שונה

יאניס קסנאקיס 88

פרק 6: נספח - יאניס קסנאקיס: מהנדס, אדריכל, מלחין

יאניס קסאקיס, שאחראי לשנים מהקדימים שנידונו בעבודה זו ולמספר רב של יצירות על התפר שבין

הוא והמוזיקה הקונסטרוקציה בתחום מרתקות דרך פריצות למספר גם כמו למוזיקה, האדריכלות

דמות מפתח ביחסים בין שני המדיומים.

קסנאקיס נולד בשנת 1922 ברומניה למשפחה יוונית. עם מות אימו בגיל 5 עבר עם אביו חזרה ליוון

שם גדל. הוא למד במכון הפוליטכני של אתונה לימודי הנדסה אזרחית, אותם סיים בשנת 1947. החל

משנת 1941 היה פעיל ואף דמות מפתח בהפגנות הסטודנטים של המחתרת היוונית. בשנת 1945

נפגע על ידי רסיס בקרבות על אתונה ומאבד את עינו השמאלית. בעקבות פעילותו הפוליטית, הוא

נאלץ לברוח מיוון ומגיע לפאריז בנובמבר 1947 כמהנדס צעיר. בשנת 1948 הוא נידון למוות בהעדרו

ביוון, דבר שימנע ממנו לבקר בארצו שנים רבות. עם הגיעו לפאריס חבר משותף, גם הוא מגולי יוון,

ממליץ ללה קורבוזיה להעסיקו (עד אז קסנאקיס מעיד שמעולם לא שמע קודם על קורבוזיה18). מיד

ניתן היה להבחין שבין קסנאקיס לקורבוזיה היתה כימיה טובה, והוא עבד במשרדו החל משנת 1947

ועד 1959. בתחילה היה אחד המהנדסים של משרדו של קורבוזיה ATBAT19 בפאריז, שם עבד על

פרויקטים רבים ומגוונים מהרפרטואר של קורבוזיה. עם השנים ולאחר שרכש את אמונו של קורבוזיה,

החל קסנאקיס לעסוק גם בתכנון אדריכלי ותקדם בהיררכיה של המשרד. הפרויקט הראשון אותו הוביל

היה גן ילדים בלאון, ולאחריו המשיך עם מספר פרויקטים בקנה מידה קטן. הקפיצה הגדולה היתה כאשר

נתבקש על ידי קורבוזיה לתכנן את מנזר לה טורט. בתכנון המנזר קיבל עצמאות כמעט מלאה ויצר את

החד הבניינים החשובים במאה ה20. הפרויקט הגדול ביותר בו היה מעורב ולקח בו חלק משמעותי

היה תכנון העיר צ’נדיגר, על מבני הציבור שבה. בד בבד, החל קסנאקיס ללמוד נגינה ועם הזמן החל

18. Elizabeth Martin, Architecture as a Translation of Music, Princton Press 1994, (p.3-9)19. Atelier des Bâtisseurs - סטודיו הבנאים

לה קורבוזיה וקסנאקיסמקור: ארכיון לה קורבוזיה


להתנסות גם בהלחנה, יצירתו החשובה בתקופה זו היתה ה”מתאסטזיס”, אותה הלחין על פי משנתו

וניסה ליישמם, הן של קורבוזיה. הוא האמין בלב שלם בתורתו של קורבוזיה ובעקרונות המודולור,

באדריכלות והן במוזיקה שהלחין. מוריו הראשונים של קסנאקיס לקומפוזיציה היו ארתור הונגר, דריוס

מיו ואוליביה מסייאן. בזמן שקסנאקיס החל להלחין ברצינות, לא הייתה לו הכשרה מוזיקלית רשמית

של ממש, ובתיאוריה של המוזיקה לא ידע כמעט דבר, וכך החל ללמוד הרמוניה וקונטרפונקט עם כל

מי שהיה מוכן לקבל אותו כתלמיד, על אף פערי הידע העצומים שלו ורתיעתו מן הצורך לסור למרות

ממוסדת. חיבוריו המוקדמים לא צייתו כמעט לעולם לחוקים שלמד. בהמשך דרכו, פנה קסנאקיס אל

המוזיקה בלימודי להתחיל עליו שיהיה מהנחה ויצא בקומפוזיציה, וייעוץ להדרכה מסייאן אוליביה

מבראשית, אבל העצה שקיבל הייתה, “אתה כמעט בן שלושים ונהנה מן היתרון שבהיותך יווני, אדריכל

ומי שלמד מתמטיקה ברמה גבוהה. נצל את הדברים האלה, שלב אותם במוזיקה שלך.” מסייאן, שגם

סגנונו המוזיקלי לא ציית לתקדימים מוסכמים, לא ניסה לאכוף את מגבלות הקונטרפונקט הבארוקי או

הסריאליזם כמו מורים קודמים, אלא הניח לקסנאקיס למצוא את רעיונותיו המוזיקליים בכוחות עצמו

והנחה אותו משם. קסנאקיס השתתף באופן סדיר בשיעוריו של מסייאן בקונסרבטואר הפריזאי וביטחונו

גדל בד בבד עם כישורי ההלחנה שלו; לא עבר זמן רב עד שמיזג את הרעיונות המתמטיים שפיתח

בסטודיו של לה קרבוזיה עם הכלים המוזיקליים שהשחיז וליטש עם מסייאן, ואיחד אותם להפקת יצירתו

הגדולה הראשונה. גולת הכותרת ביחסיהם של קסנאקיס וקורבוזיה היתה ללא ספק תכנונם המשותף

של ביתן פיליפס בשנת 1958. בשונה מעבודתם המשותפת על המנזר, קורבוזיה לא חלק את הקרדיט

עם קסנאקיס, והדבר העיב קשות על היחס בינהם. בשנת 1959 עזב קסנאקיס את המשרד והתמקד

בהלחנה. בשנת 1962 הוא הוציא קובץ מאמרים הנקרא Musiques Formelles - מוזיקה פורמאלית

(מלשון צורה), החוקר, מהכיוון המוזיקלי את הקשר לצורות מהתחום הויזואלי. ב1965, שנת מותו של

לה קורבוזיה, הוא זוכה באזרחות צרפתית. בשנת 1966 ייסד קסנאקיס את המרכז למוזיקה אוטומטית

ומתמטית בפריז (Equipe de Mathématique et Automatique Musicales) ובהמשך הקים מרכז

מבט מתוך אחד הפוליטופיםwww.iannis-xenakis.org :מקור


דומה באוניברסיטת אינדיאנה בארצות הברית. במרכזים אלו המציא את הדבר שככל הנראה הוא הכי

זכור בעבורו - המוזיקה האלקטרונית. תוך יישום עקרונות הפיזיקה וההנדסה עליהם היה אמון, הוא

יצר זן חדש של כלי נגינה ותיאוריות שיצרו אפשרויות חדשות להלחנה ויצירת מוזיקה שלא היו קיימות

עד כה. כך למשל הוא כתב יצירות המבוססות על התפלגות מקסוול-בולצמן (Pithoprakta), פיזור

אקראי של נקודות במישור (Diamorphoses), תנאי מינימום (Achorripsis), ההתפלגות הנורמלית

,(Stratégie-ו Duel) המשחקים תורת ,(Analogiques) מרקוב שרשראות ,(Atrèes ו- ST/10)

ותנועה בראונית ,(Herma and Eonta) אלגברה בוליאנית ,(Nomos Alpha) חבורת הסימטריות

רבות הסתברותיות, בטכניקות שעשה לשימוש בהתאם “נשימה”). העברית מהמילה ,N‘Shima)

מיצירותיו של קסנאקיס הן, במילים שלו, “צורת יצירה שאיננה הנושא כשלעצמו, אלא רעיון כשלעצמו,

הווה אומר, התחלות של משפחת יצירות.”20.

בשנת 1967 חזר לעסוק באדריכלות, כאשר המציא את ה”פוליטופ” (Polytop) מבנה זמני הבנוי צורות

מתמטיות, שבתוכו מופע אורות מסונכרן להופעה מוזיקלית אותה כתב קסנאקיס. הפוליטופים, צאצאיו

הישירים של הביתן של פיליפס, נבנו כמבני תצוגה זמניים שהותקנו ברחבי העולם לתקופות קצרות,

כאשל כל פליטופ היה שונה מקודמיו. הפוליטופ הראשון נבנה, בדומה לביתן פיליפס, במסגרת תערוכת

הExpo במונטריאול בשנת 1967 (במקביל לHabitat של משה ספדי). הפוליטופ של מונטריאול היה

למעשה חלקו הפנימי של ביתן צרפת שתוכנן על ידי ז’אן פאגרו. במהלך השנים יצר מספר רב של

פוליטופים, כל אחד נבנה במיוחד למטרה ומיקום מסויים, וקיבל את שמו. משנת 1975 ואילך עסק

קסנאקיס בייחוד בהוראת המוזיקה, חלק ניכר מתקופה זו בלונדון. בשנת 1983 קיבל קסנאקיס פניה

The) ”מעיריית פריז להיות חבר בחבר השופטים של תחרות שיזמה, לתכנון ובניית “עיר המוזיקה

Cité de la musique) - מתחם עירוני בפארק לה-וילט המכיל אודיטוריומים, קונסרבטוריומים וחדרי

20. Xenakis, Iannis. 2001. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition (Harmonologia Series No.6). Hillsdale, NY: Pendragon Press

הפוליטופ בבאוברגwww.iannis-xenakis.org :מקור

תכנונו של קסנאקיס לעיר המוזיקה בפאריזwww.iannis-xenakis.org :מקור

מחקר צורני-מוזיקאלימקור: ארכיון יאניס קסנאקיס


חזרות. באופן מיידי החל לשכנע את מארגני התחרות לאפשר לו (ולשני שותפיו הותיקים ממשרדו של

קורבוזיה) להתחרות בתחרות במקום לשפוט בה. לאחר שצלחו מאמציו הוא נרשם כמתחרה, החל

לעבוד במרץ על ההצעה. הוא ראה בתחרות זו ובתכנון קומפלקס זה שיא חייו, דבר שכל בחירותיו

המקצועיות ייעדו לו לעשות. לאחר שהצעתו הגיע לשלב הסופי של התחרות, הצעתו נדחתה ונבחרה

במקומה הצעתו של כריסטיאן דה פוטסמפארק, שנבנתה וקיימת היום. קסנאקיס ראה בדחיה זו כשלון

אישי ונמנע כמעט לחלוטין מעיסוק באדריכלות לאחר מכן (פרט לכמה בתים פרטיים שתכנן לחבריו).

הוא המשיך להלחין ובשנת 1997 סיים את יצירתו האחרונה, הO-mega. בריאותו החלה להתדרדר

בהדרגה, והוא נפתר בפברואר 2001.

יותר מכל אדם אחר לדעתי, הקרוב ביותר להבנת הקשרים המלאים בין המדיומים היה יאניס קסנאקיס.

הכרותו עם התחומים כולם, האדריכלות, הההנדסה, המוזיקה והמתמטיקה אפשרה לו לדלג בקלות

בינהם ולמצוא את נקודות הקשר. במאמריו הוא מתייחס ליצירה הסדורה כאוניברסאלית: מה שנכון

למדיום אחד, ככל הנראה נכון גם למדיומים האחרים. הוא היה ונותר דמות רבת השפעה בכל התחומים

שפעל בהם והוא נלמד בכל אחד ואחד מהם כפורץ דרך.

סיכום 92

פרק 7: סיכום

ייצוגה ולאופן למוזיקה התייחסו אדריכלים בהם דרכים במספר ודנתי ניתחתי סקרתי, זו בעבודה

במדיום האדריכלי. בנוסף, הצגתי את התובנות שלי ואת הדרך בה אני ניגש לסוגייה של תכנון מבנה

שהמוזיקה צריכה לנבוע ממנו, בפרויקט הגמר אותו אני מתכנן במקביל לכתיבת עבודה זו.

את אופייה הסבוך של מערכת יחסים זו ניסיתי לבאר מכמה כיוונים שונים, תוך הסתמכות על תקדימים,

תיאוריות ותוך דיון על הדמיון והשוני בין האדריכלות למוזיקה. לא אוכל לטעון שלעבודה זו יש מסקנות

חד משמעיות או שניתן למצות מעבודה זו כללי עשה ואל תעשה לגבי ייצוגה של המוזיקה באדריכלות.

עם זאת, אני מאמין שקורא עבודה זו, כמוני, יקבל מושג לגבי האפשרויות שקשר זה טומן בחובו ומספר

דרכים בהם אדריכלים ותיאורטיקנים פרשו אותו.

את התקדימים חילקתי לשלוש קטגוריות. אדריכלות המתייחסת לצליל כחומר, תוך שימוש במאפיינים

אקוסטים ופיזיקליים על מנת להעשיר את הסביבה שבה נמצא המבקר; אדריכלות המתייחסת למוזיקה

כאנלוגיה או דרך סימבוליקה שבה האדריכל משתמש בדימויים או במושגים מעולם המוזיקה על מנת

להעשיר את הסביבה האדריכלית מבלי ליצור צליל בפועל; והקטגוריה הנוספת, המשתמשת בבניין

ככלי נגינה ומגשרת בין שתי קטגוריות אלו, ומשתמשת הן בפן האנלוגי והן בפן האקוסטי, במינונים

שונים.

סיכום 93

ידי על והאדריכלות, אלו, המוזיקה שונים בין שני תחומים נקודות ההשקה על לעמוד ניסיתי בדיון

מציאת הצטלבויות ביניהם. שלושת נקודות ההשקה בהן דנתי היו: המקצב - עמוד השדרה המתווה

את השלד הן באדריכלות והן במוזיקה; תנועה ואירוע - התפתחותם של אירועים על ציר הזמן. אף אחד

מהתחומים אינו סטטי לחלוטין ואינו מתמוסס באוויר כפי שניתן לשער במחשבה ראשונה, שכן להרגל

ולחזרה יש משמעות משותפת לשניים; ולבסוף הסדר וההרמוניה - אותם חוקים ויחסים שמאז העת

העתיקה אנו מנסים לפצח, הן באדריכלות והן במוזיקה, דומים מאוד וקשורים ישירות אחד לשני.

שילוב הדיון והניתוח של התקדימים הללו יאפשר למתכנן העתידי של מבנה או מתחם אדריכלי המעוניין

לחקור את הקשר בין הצליל לחלל להתחיל את מחקרו מנקודה מושכלת יותר, ועם “ארגז כלים” המכיל

את תובנותיהם של מספר מגדולי האדריכלים וההוגים של זמנינו. כולי תקווה שקורא עבודה זו יפיק

פירות ממחקר זה, ויתקדם בעזרתו אל מעבר לתחומים הנידונים בו.

בבליוגרפיה 94

פרק 8: בבליוגרפיה

ספרים ומאמרים:

ויטרוביוס (הוצאה ראשונה בעברית - 1997), על אודות האדריכלות, תרגום: רוני רייך, דביר הוצאה לאור, תל אביב

Cage, John (2004), The Future of Music: Credo, Cox, Christoph & Warner, Daniel (eds.), Audio

Culture: Readings in Modern Music, Continuum, New York

Debord, Guy (1967), The Society of the Spectacle, Zone Books, New York

Doubleday & Co (1939), Nine Chains to the Moon, Backminister Fuller, London

Hersey, L. G. (1999), The Monumental Impulse. Architecture’s Biological Root, Cambridge,

Mass, London

Kanach, Sharon (ed.) (2008), Music and Architecture by Iannis Xenakis, Pendragon Press,

New York

Kwinter, Sanford (2001), Architectures of Time: Toward a Theory of the Event in Modernist

Culture, MIT Press, London


LaBelle, Brandon (2006), Background noise: perspectives on sound art, Contiuum

International, New York

Le Corbusier (1955), Modulor II, Architecture d‘Aujourd‘hui, Boulogne-Sein

Lefebrve, Henri (2004), Rythemanalysis: Space, Time and Everyday Life, Continuum, London

Libeskind, Daniel (1990), Between the Lines: Extension to the Berlin Museum, with the

Jewish Museum (Assemblage No. 12), MIT Press, Cambridge

Martin, Elizabeth (1994), Architecture as a Translation of Music, Princeton Press, Princeton

Melioli, Matteo (2007), Inhabiting Soundcape: Architecture of the Unseen World, In the Place of

Sound: Architecture, Music, Acustics, Ripley, Colin (ed.), Cambridge, Newcastle

Moore, Keith L. & Dalley, Arthur F. (2006), Clinically Oriented Anatomy, 5th Edition, Lippincott

Williams & Wilkins

S. Zach, Miriam, W. Muecke, Mikesch (eds.) (2007), Resonance: Essays in the Intersection of

Music and Architectrure,Culiciae, Ames.

Schafer, R. Murray (1997), The Tuning of the World, McClelland and Stewart Limited, Toronoto


Schouten J. F. (1968), The Perception of Timbre, Reports of the 6th International Congress on

Acoustics, Tokyo

Tschumi, Bernard (1996), Spaces and Events, Architecture and Disjunction, MIT

Press, Cambridge

Tschumi, Bernard (1996), Sequences, Architecture and Disjunction, MIT

Press, Cambridge

Walter, Benjamin (1968), The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Arendt, Hannah

(ed.), Illuminations: Essays and Reflections, Harcourt, Brace & World, New York

Wittkower, Rudolf (1949), Architectural Principals in the Age of Humanism, W.W.Norton, New

York

Xenakis, Iannis. (1962). Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition

(Harmonologia Series No.6). ,Pendragon, NY

Xenakis, Iannis (1954), Le Corbusier constructs a Dominican monastery at La Tourette circa,

Iannis Xenakis archives

Xenakis, Iannis (1959), The Philips Pavilion at the Dawn of a new Architecture, Philips Technical

Review, No1, Vol. 20, PUBLISHING, CITY


מן העיתונות והרדיו:

Wallace, Helen (2007), Music and Architecture - Structural works A piece of music inspired by a

Daniel Libeskind building is in a tradition of cross- fertilisation between the art forms. Financial

Times. London: Mar 31, 2007. p. 36

Detal Magazine, Institut für internationale Architektur-Dokumentation GmbH & Co. KG, 4/2001

Going Places, Departures Magazine, March/April 2001

Toyo Ito 1986-1995 (no. 71) El Croquis

שירות הגרדיאן, יצירה מוסיקלית בהשראת המוזיאון היהודי בברלין, עיתון הארץ, 16/04/2007

Richaed Meier Interviewed by Gilbert Kaplan, Mad About Music, Aired 6.10.02

http://www.wnyc.org/shows/mam/episodes/2002/10/06


מקורות אינטרנט:

.MIT :תימאוס - דיאלוג של אפלטון משנת 360 לפנה”ס, מקור

http://classics.mit.edu/Plato/timaeus.html

גראנד סנטר, סנט לואיס, אתר העמותה לניהול המרכז העירוני.

www.grandcenter.org

האנציקלופדיה הקתולית.

http://www.newadvent.org/cathen/10765b.htm האינציקלופדיה הקתולית

מילון אנגלי-אנגלי.

Dictionary.com, http://dictionary.reference.com/browse/sound

.Princeton :לקסיקון אנגלי, מקור

http://wordnet.princeton.edu/

ביוגרפיה של יאניס קסנאקיס:

http://www.iannis-xenakis.org/xen/bio/bio.html

thesis: representation of music in architecture

Documents