theodor w. adorno - teoría estética

27/11/2014 [MIA]TheodorAdorno(1970):Teoraesttica./TITLE>

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Theodor W. Adorno

Teoraesttica

Primera publicacin:En1970,enAsthetischeTheorie, librocompuestoenbaseamaterialesescritosentre1961y1969.Fuente digital de la versin al espaol:ArchivoOmegalfa.esHTML:RodrigoCisterna,2014

Hallegadoaserevidentequenadareferentealarteesevidente:nienlmismo,niensurelacinconlatotalidad,nisiquieraensuderechoalaexistencia.Elartetodosehahechoposible,seha franqueado lapuertaa la infinitudy la reflexintienequeenfrentarseconello.Peroestainfinitudabiertanohapodidocompensartodo lo que se ha perdido en concebir el arte como tarea irreflexiva oaproblemtica. La ampliacin de su horizonte ha sido en muchos aspectos unaautentica disminucin. Los movimientos artsticos de 1910 se adentraronaudazmenteporelmardeloquenuncasehabasospechado,peroestemarnolesproporcion la prometida felicidad a su aventura. El proceso desencadenadoentonces acab por devorar las mismas categoras en cuyo nombre comenzara.Factores cada vez ms numerosos fueron arrastrados por el torbellino de losnuevostabes,ylosartistassintieronmenosalegraporelnuevoreinodelibertadque haban conquistado y ms deseo de hallar un orden pasajero en el que no



podan hallar fundamento suficiente. Y es que la libertad del arte se habaconseguidoparaelindividuoperoentrabaencontradiccinconlaperennefaltadelibertaddela totalidad.Enestael lugardelartesehavuelto incierto.Trashabersacudido su funcin cultural y haber desechado a los imitadores tardos de lamisma,laautonomaexigidaporelartesealimentdelaideadehumanidad.Peroesta idea se desmoron en lamedida enque la sociedad se fue haciendomenoshumana. A causa de su misma ley de desarrollo fueron palideciendo sus basesconstitutivas,basesquehabanidocreciendoapartirdelidealdehumanidad.Contodo,laautonomahaquedadocomorealidadirrevocable.Lasdudasquesurgieronylaexpresindeesasdudasnopudieronserallanadas.

Fracasaron todos los intentosdesolventarlasacudiendoa lafuncin socialdelarte:laautonomacomienzaamostrarsntomasdeceguera.Yaunqueestacegueraha sido siempre propia del arte, sin embargo en la poca de su emancipacinensombrecetodolodems,nosabemossiporcausadelaperdidaingenuidadoapesardeella.MerefieroalaprdidadelaingenuidadalaquenopuedesustraersedesdelaintuicindeHegel.Peroahoraelartevendasusojosconunaingenuidadalcuadradoalhabersevueltoinciertoelparaquesttico.Yanosesabesielartesinmsesposiblesihasocavadoyaunperdidosuspropiospresupuestostraslaplenaemancipacin.Lapreguntasobreloqueelartefueenotrotiemposevuelvepunzante.

Lasobrasdeartesesalendelmundoempricoycreanotromundoconesenciapropiaycontrapuestoalprimero,comosiestenuevomundotuvieraconsistenciaontolgica. Por esto se orientan a priori hacia la afirmacin, por ms que sepresenten en la forma ms trgica posible. Los clichs del resplandor dereconciliacinqueelartehaceirradiarsobrelarealidadsonrepulsivosconstituyenlaparodiadeunconceptodelarte,un tantoenftico,pormediodeuna ideaqueprocede del arsenal burgus, y lo sitan entre las instituciones dominicalesdestinadasaderramarsusconsuelos.Perosobretodoremuevenlaheridamismadelarte.Estesehadesvinculadoinevitablementedelateologaydelapalmariaexigenciadelaverdaddelasalvacin.Sinestasecularizacin,elartenuncahabrapodidodesarrollarse.Pero esteproceso leha condenado, tras su liberacinde laesperanza en otra realidad distinta, a dar buenos consejos a lo real y a loestablecido,loscualesrobustecenelavancedetodoaquellodeloquelaautonomadelartequisieraliberarse.Yelmismoprincipiodeautonomasehacesospechosodefavorecertalesbuenosconsejos:alnoproduciresteprincipiounatotalidadqueprocedadelmismo,alnocrearalgoacabadoycerradoensmismo,estaimagen



setrasladaalmundoenelqueviveelarteyenelquealcanzasumadurez.Porsurenunciaa loemprico, renunciaquenoesmeroescapismoensuconcepto,sinouna ley inmanente del mismo, est sancionando la prepotencia de esa mismarealidademprica.HelmutKuhnnosdiceenuntrabajoescritoafavordelartequecada una de sus obras tiene el sentido de la alabanza, de la exaltacin. Su tesissera verdad si fuera una tesis crtica. Si consideramos la esencia afirmativa delarte, imprescindibleparalen relacinconeseestadodedegeneracinaquehallegado la realidad, nos encontramos con que se ha convertido en algoinsoportable. Por esto tiene que revolverse contra aquello que forma su mismoconceptoyseconvierteasenalgoinciertohastaensusfibrasmsntimas.Ynopuedesalirdeestasituacinmedianteunanegacinabstractadesmismo.Altenerque atacar ese estrato fundamental que toda la tradicin consideraba comoasegurado,seestmodificandocualitativamenteyseconvierteenotracosa.Elartepuederealizarestecambioporquealolargodelostiempos,graciasalaformaquele es propia, pudo volverse contra lomeramente existente, contra lo que estabaestablecidoy tambinvenirensuayudagraciasa laconformacinquedaasuselementos. Ni se le puede encerrar en las frmulas generales del consuelo, nitampocoensuscontrarias.

E1 arte extrae su concepto de las cambiantes constelaciones histricas. Suconceptonopuededefinirse.Nopodemosdeducirsuesenciadesuorigen,comosilo primero en l fuera el estrato fundamental sobre el que se edific todo losubsiguienteo sehundi cuando ese fundamento fue sacudido.La fe en que lasprimeras obras de arte fueron las ms elevadas y las ms puras es sloromanticismo tardo con el mismo derecho se podra sostener que los msantiguos productos artsticos, todava no separados de prcticas mgicas, deobjetivospragmticosydenuestradocumentacinhistricasobreellos,productossloperceptiblesenampliosperodospor la famaopornuestra trompetera, sonturbios e impuros la concepcin clasicista se sirvi de buena gana de talesargumentos.Consideradosdeformagroseramentehistrica,losdatossepierdenenunaenormevaguedad.Elintentodesubsumirontolgicamentelagnesishistricadelartebajounmotivosupremoseperderanecesariamenteenalgo tanconfusoque la teora del arte no retendra en susmanosms que la visin, ciertamenterelevante,dequelasartesnopuedenserincluidasenlaidentidadsinlagunasdelarteencuantotal.Enlasreflexionesytrabajosdedicadosalos?????estticossemezclandeformabrutal lareuninpositivistadematerialesy lasespeculacionestanodiadasporlacienciaelmximoejemploseraBachofen.Ysienvezdeestoseintentase,deacuerdoconelusofilosfico,separarcategricamentelallamada



cuestin del origen, considerada como cuestin de la esencia, de la cuestingenticadelahistoriaprimitiva,entoncessecaeraenlaarbitrariedaddeemplearelconceptodeorigendeformacontrariaaloquediceelsentidodelapalabra.Ladefinicindeaquelloenqueelartepuedaconsistirsiempreestarpredeterminadaporaquelloquealgunavezfue,perosloadquierelegitimidadporaquelloquehallegadoaserymsan,poraquelloquequiereseryquizpuedeser.Auncuandohaya quemantener su diferencia de lo puramente emprico, sin embargo sta semodifica cualitativamente en s misma algunas cosas, pongamos las figurascultuales,setransformanconelcorrerde lahistoriaenrealidadesartsticas,cosaqueno fueronanteriormente, y algunas que antes eran arte han dejado de serlo.Planteardesdearribalapreguntadesiunfenmenocomoelcineesonoartenoconduceaningunaparte.Elarte,alirsetransformando,empujasupropioconceptohaciacontenidosquenotena.Latensinexistenteenteaquellodeloqueelartehasidoexpulsadoye1pasadodelmismoesloquecircunscribelallamadacuestindelaconstitucinesttica.Slopuedeinterpretarseelarteporsuleydedesarrollo,noporsusinvariantes.Sedeterminaporsurelacinconaquelloquenoesarte.

Loqueenlhaydeespecficamenteartsticoprocededealgodistinto:deestealgohayqueinferirsucontenido:ysloestepresupuestosatisfaralasexigenciasdeunaestticadialcticomaterialista.Suespecificidadlevieneprecisamentededistanciarsedeaquelloporloquellegasersuleydedesarrolloessupropialeydeformacin.Sloexisteenrelacinconloquenoesl,eselprocesohaciaello.Para una esttica que ha cambiado de orientacin es axiomtica la ideadesarrolladapor el ltimoNietzsche en contrade la filosofa tradicional, de quetambin puede ser verdad lo que ha llegado a ser. Habra que invertir la visintradicionaldemolidaporl:verdadesnicamenteloquehallegadoaser.Loquesemuestra en la obra de arte como su interna legalidad no es sino el productotardodelainternaevolucintcnicaydelasituacindelartemismoenmediodelacrecientesecularizacinnohaydudadequelasobrasdeartelleganasertalescuandoniegansuorigen.Nohayqueconservarenellaslavergenzadesuantiguadependencia respecto de vanos encantadores, servicio de seores o ligeradiversin ha desaparecido su pecado original al haber ellas aniquiladoretrospectivamente el origen del que proceden. Ni la msica para banquetes esinseparabledelamsica liberada,nifuenuncaunserviciodignodelhombredelqueelarteautnomosehaliberadotrasanatematizarIe.Sudespreciablemurganomejoraporelhechodequelapartemsimportantedecuantohoyconmuevealoshombrescomoartehayahechocallarelecodeaquellosruidos.



Laperspectivahegelianadeunaposiblemuertedelarteestdeacuerdoconsumismodevenir.Elqueloconsideraseperecederoyalmismotiempoloincluyeseenelesprituabsolutoarmonizabienconeldoblecarcterdesusistema,perodapie a una consecuencia que l nunca habra deducido: el contenido del arte, loabsolutodelsegnsuconcepcin,noseagotaen lasdimensionesdesuvidaymuerte. El arte podra tener su contenido en su propia transitoriedad. Puedeimaginarse, y no se trata de ninguna posibilidad abstracta, que la gran msica,comoalgotardo,slofueseposibleenundeterminadoperododelahumanidad.Lasublevacindelarte,presente teleolgicamenteensu"actitudrespectode laobjetividad" y sucedida en la historia del mundo, se ha convertido en lasublevacindelmundocontraelartehuelgaprofetizarsisercapazdesobrevivir.La crtica de la cultura no tiene porqu hacer callar los gritos ms agudos delpesimismoculturalreaccionario:suescndaloantelaidea,queyaHegeltomencuentahacecientocincuentaaos,dequeelartepodrahaberentradoenlaeradesuocaso.Hacecienaos,latremendacreacindeRimbaudcumpliensmisma,deformaanticipatoria,lahistoriadelartenuevohastaelltimoextremoperosusilencio posterior, su trabajo como asalariado, anticip tambin la tendencia delartenuevo.Hoylaestticanotienepoderningunoparadecidirsihadeconvertirseenlanotanecrolgicadelarteynisiquieraleestpermitidodesempearelpapelde orador fnebre en general slo puede dejar constancia del fin, alegrarse delpasado y pasarse a la barbarie, da lo mismo bajo qu ttulo. La barbarie no esmejorquelaculturaquesehaganadoapulsotalbarbariecomoretribucindesusbrbaros abusos. El contenido del arte del pasado, aunque ahora el arte mismoquede destruido, se destruya a s mismo, desaparezca o contine de formadesesperada,noesforzosoquedecaiga.Elartepodrasobrevivirenunasociedadqueselibrasedelabarbariedesucultura.Noslosetratadeformastambinsoninnumerables las materias que hoy han muerto del todo: la literatura sobre eladulterioquellenaelperodovictorianodelsigloXIXydeloscomienzosdelXXeshoyapenasinmediatamenteimitabletrasladisolucindelapequeafamiliadelaaltaburguesayelrelajamientodelamonogamiasloenlaliteraturavulgarde las revistas ilustradas sigue arrastrando una vida dbil y vuelve de vez encuando.Tambinhayquedecir,ensentidocontrario,quehaceya tiempoque loautntico de Madame Bovary, hundido otras veces en su contenido, ha sobrevolado por encima de su ocaso. Pero esto no debe desviarnos hacia el falsooptimismo histricofilosfico de la fe en el espritu invencible. El mismocontenidomaterial,loqueesmuchoms,puedequebrarseensucada.Elarteylasobras de arte son caducas no slo por su heteronoma, sino tambin en la



constitucinmismadesuautonoma.Enesteproceso,quesirvecomopruebadequelasociedaddeslaqueconviertealesprituenfactordetrabajodiferencialyenmagnitudseparada,elartenoessloartesinotambinalgoextraoycontrapuestoalmismo.Ensuconceptomismoestescondidoelfermentoqueacabarconl.

En la refraccinestticaes imprescindibleaquelloquese refracta, comoen laimaginacinaquelloqueseimagina.Estomismovaleantetodoparalaobjetividadinmanentedelarte.Ensu relacincon la realidademprica, sublimaelprincipiodelseseconservareyloconvierteenel idealdelamismidaddesusobrascomoSchonbergdice,sepintauncuadro,no loquerepresenta.Depors todaobradeartebuscalaidentidadconsigomisma,esaidentidadqueenlarealidademprica,al ser el producto violento de una identificacin im puesta por el sujeto, no sellega a conseguir.La identidad esttica viene en auxiliode lono idntico, de looprimido en la realidad por nuestra presin identificadora. La separacin de larealidadempricaqueelarteposibilitaporsunecesidaddemodelarlarelacindeltodoylasparteseslaqueconviertealaobradearteenseralcuadrado.Lasobrasdeartesonimitacionesdeloempricamentevivo,aportandoaestoloquefueraleestnegando.Asloliberandeaquelloenloqueloencierralaexperienciaexteriorycosista.Lalneadedemarcacinentreelarteyloempriconodebeborrarseporunprocesodeidealizacindelartista.Aunqueestoesas,lasobrasdearteposeenunavidasuigeneris.Nosetratasolamentedesudestinoexterno.Lasquetienensentidohacensiempresaliralaluznuevosestratos,envejecen,seenfran,mueren.Es una tautologa decir que ellas, como artefactos y realizaciones humanas queson,notienenlainmediatezvitaldeloshombres.Perolaacentuacindelaspectodeartefactopropiodelartecuadramenosconsucarcterderealizacinqueconsupropia estructura, con independencia de lamanera en que ha llegado a ser. Sonvivasporsulenguajeydeunamaneraquenoposeennilosobjetosnaturalesnilossujetos que las hicieron. Su lenguaje se basa en la comunicacin de todo losingular que hay en ellas. Forman contraste con la dispersin de lo puramenteexistente.

Y precisamente al ser artefactos, productos de un trabajo social, entran encomunicacinconloemprico,aloquerenuncianydeloquetomansucontenido.El arte niega las notas categoriales que conforman lo emprico y, sin embargo,ocultaunserempricoensupropiasustancia.Aunqueseoponea loempricoenvirtuddelmomentodelaformaylamediacindelaformayelcontenidonosepuede captar sin hacer su diferenciacin, con todo hay que buscar de algunamanera la mediacin en el hecho de que la forma esttica es un contenido



sedimentado. Las formas aparentemente ms puras, como tradicionalmente seconsidera a las musicales, se pueden datar retrospectivamente hasta sus mspequeosdetallesenalgoquenopertenecealaforma,sinoalcontenido,comoesla danza.Los ornamentos fueron quiz en un tiempo smbolos cultuales.Habraque emprender el estudio de las relaciones de las formas estticas con suscontenidos y de una manera ms amplia que como lo ha hecho la escuela delInstituto de Warburg respecto al tema especfico de la pervivencia de laAntigedad.Sinembargo,lacomunicacindelasobrasdearteconelexterior,conelmundoalque,porsuerteopordesgracia,sehancerrado,sedapormediodelanocomunicacin,yenelloprecisamenteaparecencomorefraccionesdelmismo.Esfcilpensarquelocomnentresureinoautnomoyelmundoexteriorsonslolos elementos que le ha pedido prestados y que entran en un contextocompletamente distinto. Sin embargo, tampoco se puede discutir esa trivialidadperteneciente a la historia de la cultura de que el desarrollo de las conductasartsticas, tal como se resumen por lo general bajo el concepto del estilo, secorresponde con el desarrollo social.Aun lams sublimeobrade arte ocupaunlugardeterminadoenrelacinconlarealidadempricaalsalirsedesucaminonode una vez para siempre, sino en forma concreta, en forma inconscientementepolmicafrentealasituacinenquesehallaesarealidadenunahorahistrica.Elhecho de que las obras de arte, como mnadas sin ventanas, tengan una"representacin"deloquenoesellasmismasapenaspuedecomprendersesinoespor el hecho de que su propia dinmica, su propia historicidad inmanente comodialcticaentrenaturalezaydominiodelanaturaleza,poseelamismaesenciaquela dialctica exterior y adems se parece a sta sin imitada. La fuerza deproduccin esttica es la misma que la del trabajo til y tiene en s la mismateleologa y lo que podemos llamar relaciones estticas de produccin, todoaquello en lo que se hallan encuadradas las fuerzas productivas y sobre lo quetrabajan,nosonsinosedimentosohuellasdelosnivelessocialesdelasfuerzasdeproduccin.Eldoblecarcterdelartecomoautnomoycomofaitsocialestencomunicacinsinabandonarlazonadesuautonoma.

Enestarelacinconloempricolasobrasdearteconservan,neutralizado,tantoloqueenotrotiempoloshombresexperimentarondelaexistenciacomoloquesuesprituexpulsdeella.Tambintomanparteenlaclarificacinracionalporqueno mienten: no disimulan la literalidad de cuanto habla desde ellas. Son realescomorespuestasalaspreguntasquelesvienendefuera.Losestratosbsicosdelaexperiencia, que constituyen la motivacin del arte, estn emparentados con elmundodelosobjetosdelquesehanseparado.Losinsolublesantagonismosdela



realidadaparecendenuevoenlasobrasdeartecomoproblemasinmanentesdesuforma.

Yesesto,ynolainclusindelosmomentossociales,loquedefinelarelacindelartecon lasociedad.Las tensionesde laobradeartequedancristalizadasdeforma pura en ella y encuentran as su ser real al hallarse emancipadas de lafachadafactualdeloexterno.Elarte,?????delaexistenciaemprica,serelacionaconelargumentohegelianofrenteaKant:lacolocacindeunabarrerahacequesesuperelabarreraporelhechomismodelacolocacinyasseavanzaysecaptaaquello contra lo que la barrera haba sido levantada. Y esto solamente, y nomoralismo alguno, es la crtica del principio de l' art pour l' art, el cual crea el????????delartehaciasuunidady totalidadmedianteunanegacinpuramenteabstracta.Lalibertaddelasobrasdearte,delaqueellasseprecianysinlaquenosera nada, es una astucia de su propia razn. Todos sus elementos estnencadenadosconesacadenacuyaroturaconstituyelafelicidaddelasobrasdeartey en la que estn amenazadas de volver a caer en cualquier momento. En surelacinconlarealidadempricarecuerdaaquelteologmenodequeenelestadodesalvacintodoescomoesy,sinembargo,completamentedistinto.Tambinesinequvoca suanalogacon la tendenciade laprofanidada secularizar el mbitosacralhastaqueste,yasecularizado,seconserveporsmismoelmbitosacralqueda de alguna manera objetivado, rodeado por una valla, ya que su propiomomentodefalsedadestesperandolasecularizacinconlamismaintensidadconquetratadedefendersedeella.Segnesto,elpuroconceptodelartenoseraunmbito asegurado de una vez para siempre, sino que continuamente se estaraproduciendo a s mismo en momentneo y frgil equilibrio, para usar lacomparacin,queesmsquecomparacin,conelequilibrioentreelYoyelEllo.Elprocesodelaautorepulsintienequerenovarseconstantemente.Todaobradearte es un instante toda obra de arte conseguida es una adquisicin, unmomentneodetenersedelproceso,almanifestarsestealojoquelocontempla.

Si las obras de arte son respuestas a sus propias preguntas, tambin seconvierten ellas por este hecho en preguntas. Ha venido dndose hasta hoy latendencia,quenosehavistodaadaporelfracasoevidentedeltipodeeducacinenelqueseencuadra,apercibirelartedeformaextraestticaopreestticaaunqueestaideaesbrbara,retardatariaorespondeaunanecesidadderetrgrados,hay,sinembargo,algoenelartequeestdeacuerdoconella:sisequierepercibirelartedeformaestrictamenteesttica,dejadepercibirseestticamente.nicamenteenelcasodequesepercibalootro,loquenoesarte,yselopercibacomounode



losprimerosestratosde la experienciaartstica, es cuando se lopuede sublimar,cuandosepuedendisolversusimplicacionesmaterialessinquelacualidaddelartedeserunaparasseconviertaenindiferencia.Elarteesparasynoloes,pierdesuautonomasipierde loque leesheterogneo.Losgrandespoemaspicosqueaun hoy sobreviven al olvido fueron confundidos en su tiempo con narracioneshistricasygeogrficas.

PaulValerymostrlagrancantidaddematerialesnofundidosenelcrisoldelalegalidad formal que existan en los poemas homricos, en los germnicosprimitivos y en los cristianos, sin que esto les hiciera perder su rango frente acreacionescarentesde tales escorias.A la tragedia, de la que podra inferirse laideadelaautonomaesttica,lesucedialgosemejante.Fueimitacindeaccionescultualesconsideradasentoncescomorelacionesdecausasreales.Lahistoriadelarte,aunqueeslahistoriadelprogresodesuautonoma,nohapodidoextirparestemomentodedependenciayno slopor causade las cadenasque sehanechadosobreelarte.Lanovelarealista,ensuplenitudformaldelsigloXIXtenaalgodeaquel rebajamiento a que la han obligado las teoras del llamado realismosocialista, tena algo de reportaje, de anticipacin de lo que la ciencia socialproporcionara con posterioridad. El fanatismo por una perfecta educacinlingstica en Madame Bovary est probable mente en funcin del fanatismocontrarioylaunidaddeamboseslaqueconstituyesuactualidadnomarchita.Elcriterio de las obras de arte es doble: conseguir integrar los diferentes estratosmaterialesconsusdetallesenlaleyformalquelesesinmanenteyconservarenesamismaintegracinloqueseoponeaella,aunqueseaabasederompimientos.Laintegracinencuantotalnoaseguralacalidaddeunaobradearteenlahistoriasehan separado muchas veces ambos momentos. Ninguna categora, por nica yescogidaqusea,ni siquiera lacategoraestticacentralde la ley formal,puedeconstituir laesenciadelarteniessuficienteparaqueseemitan juiciossobresusobras.Asuconceptopertenecenesencialmenteciertasnotasquecontradicenaunconceptocerradodelamisma,elelaboradoporunafilosofaartificial.Laestticahegelianadelcontenidohareconocidoesemomentoinmanentedelartequeessuser otro y ha sobrepujado a la esttica formal, que aparentemente opera con unconceptomspurodelarte.Sinembargo,laestticaformalliberalosdesarrolloshistricos que quedaron bloqueados por la esttica de contenido de Hegel yKierkegaard como lo quedan por obra de la pintura abs tracta. Pero al mismotiempoladialctica idealistadeHegelsevuelveregresivaalconsiderar laformacomocontenidoycaeenunacrudadialcticapreesttica.Confundeeltratamientoimitativoodiscursivodelamateriaconlacualidadserotroconstitutivadelarte.



Por as decir, Hegel se pierde a s mismo ante la autntica dialctica de laesttica, dando lugar a unas consecuencias imprevisibles para l impuls elcambiodeclavedelarteparaconvertirleenideologadedominacin.Alainversa,el momento de lo inexistente, de lo irreal en el arte, no es libre respecto a loexistente. Ese momento no se establece arbitrariamente, no es pura invencincomo lo convenu, sino que se estructura a partir de las proporciones en loexistente, proporciones que estn exigidas por la incomplecin, necesidad ycontradiccinde loexistenteexigidasporpotencialidades.Enesasproporcionessiguenlatiendoconexionesreales.Elarteseportarespectoasuserotrocomoelimn respecto a un campo de limaduras de hierro. No slo sus elementos, sinotambinsuconstelacin, loespecficamenteesttico, lodecisivoparasuespritu,seencuentranorientadoshaciasuserotro.Laidentidaddelaobradearteconlarealidadexistentees tambin la identidaddesu fuerzacentralizante laque renesusmembradisiecta,huellasdeloexistente,yseasemejaalmundopormediodelprincipio que le sirve de contraste a l y por el que el Espritu ha ordenado almundomismo.Ylasntesispormediodelaobradeartenoesslounaimposicinhechaasuselementos,sinoquerepiteporsuladounapartedesuserotro,repiteloquesuselementostienendecomn.Lasntesistienesufundamentoenelladomaterialdelaobra,enelladoalejadodelespritu,enaquellodeloqueseocupaynosloensmisma.Estoesloquesirvedeuninentreelmomentoestticodelaformaylaausenciadeviolencia.Laobradearteseconstituyenecesariamenteensudiferenciadelaexistenciaporlarelacinaaquelloque,encuantoobradearte,noesperoquelareacomotal.Lainsistenciaenlafaltadeintencindelartelapodemos observar en algn momento de la historia como simpata con susmanifestaciones inferiores: en Wede kind que se burlaba del "arteartista", enApollinaireytambinenelorigendelcubismo.Estainsistencianosdejaverunaautoconsciencianoconscientedelartedesuparticipacinensucontrarioesaautoconciencia fue la quemotiv el cambio crtico del arte cuando se evadi de lailusindesuserpuramenteespiritual.

Elarteeslaanttesissocialdelasociedadynosepuedededucirinmediatamentede ella. Su mbito se corresponde con el mbito interior de los hombres, con elespaciodesurepresentacinpreviamenteparticipadelasublimacin.Porelloesplausibledeterminar qu es el artemediante una teora de la vida anmica. Ladoctrina psicoanaltica se muestra escptica respecto a las invariancias antropolgicas, pero es ms fiable desde el punto de vista psicolgico que desde elesttico. Para ella las obras de arte son esencialmente proyecciones delInconsciente,deaquellaspulsionesquelashanproducido,yolvidalascategoras



formales en la hermenutica de lamateria, enfocando conuna trivialidadpropiadelmdicodeespritufinoelobjetoparaelqueestnmenoscapacitados,llmeseLeonardo o Baudelaire. No obstante su acentuacin del sexo, hay que desenmascarar todo su espritu pequeoburgus. Trabajos competentes nos fuerzan asealarcomoneurticosamuchos retoosde lamodabiogrfica,aartistascuyaobraes laobjetivacin sin censura de la negatividad de lo existente.El libro deLaforgue atribuye aBaude laire con toda seriedad que padeca de uncomplejomaterno. Pero nunca se suscita la cuestin de si l habra podido escribir LesFleursduMalenestadodesaludpsicolgica,paranodecirnadadesilaneurosishaba estropeado sus versos. Se convierte vergonzosamente en criterio la vidaanmica normal aun en los casos en que, como enBaudelaire, su rango estticoest condicionado por la ausencia de la mens sana. Si hacemos caso a lasmonografas psicoanalticas, el papel afirmativo del arte vendra a contrapesar yneutralizar la negatividad de la experiencia. Y su momento negativo ya no seconsideracomolahuelladeeseprocesoderepresinqueciertamentepenetraenlas obras de arte. A los ojos del psicoanlisis, stas son sueos diurnos lasconfundecondocumentosdesusinvestigaciones,lassitaenelmbitodesueosmientrasque, porotro lado, al pretenderdar satisfaccin a la esfera extramentalquehandejadovaca,lasreduceaelementosmaterialesenbruto,quedndoseenestodetrsdelaautnticateorafreudianadel"trabajodelsueo".

Sobrevaloran tambindesmesuradamenteelmomentode ficcinpropiode lasobrasdearteacudiendoalasupuestaanalogaconlossueos,enformasemejantea como lo hacen todos los positivistas. Pero las proyecciones del artista en elprocesodeproduccin son sloun factorde laobrahechayno el definitivo ellenguaje,losmateriales,tienensupropiopesoymsqueelloslaobramismadelaquelaimaginacindelospsicoanalistassueleocuparsepoco.Sinosfijamos,porejemplo, en la tesis psicoanaltica de que la msica es una defensa contra laparanoia,veremosqueclnicamenteesbastanteacertadaperonadanosdicesobreel rango y el contenido de una sola composicinmusical. Su teora del arte espreferible a la idealistaporquehace salir a la luz todoaquelloqueenel interiormismodel arteno es artstico.Nos ayuda a liberar al arte del carril delEsprituAbsoluto. Animada de una actitud de clarificacin racional se enfrenta con elidealismo vulgar que querra conservar al arte, como en cuarentena, en unapretendida esfera superior, y que rezuma encono contra los conocimientospsicoanalticos,especialmentecontraelquequierevincularelprocesoartsticoconpulsionespasionales.Cuandotratadedescifrarelcarctersocialquehabladesdelaobradearteyenelquesemanifiestadeformamltipleelcarcterdelartistanos



estproporcionandoelementosdelamediacinconcretaentrelaestructuradelasobrasyladelasociedad.Peroalavezestensanchandounavasemejantealadelidealismo,ladeunsistemaabsolutodesignossubjetivosquesirvenalaspulsionespasionales del sujeto. Nos da la clave de no pocos fenmenos, pero no la delfenmenomismodelarte.Segnlateorapsicoanaltica, lasobrasdeartenosonmsquehechos,peropasa por alto su objetividad especfica, su ajuste, su nivelformal,sus impulsoscrticos,surelacincon larealidadnopsquica:su idea,enfin, de verdad. A aquella pintora que, en la plena sinceridad entre analizada yanalizador,seburlabadelosmalosgrabadossobreVienaqueafeabanlasparedesde la casa de ste, le explic el analizador que este juicio no era ms queagresividadporpartedeella.Lasobrasdearte reflejan la interioridaddelartistamuchsimomenosqueloqueseimaginaelmdico,quesolamenteleconoceenelsof psicoanal tico. Tan slo los diletantes retrotraen todo lo que es arte alinconsciente.Susensibilidad,tanasptica,nohacesinorepetirmanidosc1ichs.Enelprocesodelaproduccinartsticalosmovimientosdelinconscienteaportanimpulsoymaterial,peroentreotrosmuchosimpulsosymateriales.Penetranenlaobradearteatravsdelamediacindelaleydelaformaelsujetomismoquerealizalaobranoesotracosaqueunintermediario.Lasobrasdeartenosonunthematic apperception test del artista. Parcialmente culpable de esta broma eselcultoque rindeelpsicoanlisisalprincipiode la realidad:cuantonoobedezcaaeste principio es slo y siempre "maldicin", mientras que la adaptacin a larealidadeselsummumbonum.Perolarealidadnosofrecetansobradofundamentoreal para huir de ella como para que sea honesto acudir al argumento de lamaldicin, al que sustenta una ideologa de armonizacin aunpsicolgicamentehablando, el arte podra ser legitimadomejor que lo que hace la psicologa. Esverdad que la imaginacin es una maldicin, pero no completamente: lo quetrasciende el principio de la realidad hacia algo superior est tambin debajo deellaponereldedoaquesunaactitudmaliciosa.Sedeformalaimagodelartista,alque seconvierte en ser tolerado: el neurticodeuna sociedaddedivisindeltrabajo. Los artistas de rango mximo, Beethoven o Rembrandt, unieron unaagudsimaconcienciaderealidadaunalejamientodelamismaestehechoseraundignoobjetode lapsicologadelarte.Su labor seradescifrar laobradeartenoslocomounamagnitudigualalartista,sinotambincomodesigual,comotrabajosobre algo que se resiste. Si el arte tiene races psicoanalticas, son stas de lafantasadesuomnipotencia.Enlafantasaesteldeseodelaobra,queestambinla de producir un mundomejor. De esta forma queda en franqua la verdaderadialctica, mientras que la idea de la obra de arte como lenguaje puramente



subjetivodelInconscientenolleganisiquieraaella.

Lateorakantianadelarteeslaanttesisdelafreudiana,queesladelartecomosatisfaccindedeseos.Enlaanalticadelobello,elmomentoprimerodel juicioestticoeslacomplacenciadesinteresada.Al inters"sele llamacomplacencia,lamismaqueunimosa la representacinde laexistenciadeunobjeto".Noestclaro si con la "representacin de la existencia de un objeto" se quiere hacerreferenciaalobjetotratadoporunaobradeartecomomateriadelamismaoalaobradearteencuantotalunbonitodesnudooladulcemelodadenotasmusicalespueden ser kitsch, pero tambin momentos integrales de calidades artsticas. Elacentopuestosobrela"representacin"esunaconsecuenciadelsentidopregnantedelatendenciasubjetivistadeKantquebuscacalladamentelacualidadestticaenelefectodelaobradeartesobrequien1acontempla,deacuerdoconlatradicinracionalista,especialmente ladeMosesMendelssohn.En laCrticadel Juicioesrevolucionarioelestrechamientoquedaalaviejaestticadelefectopormediodelacrticainmanente,auncuandonoabandoneelmbitodeesaesttica.Todoelsubjetivismokantiano,deformaanloga,tienesupesoespecficoen la intencinobjetiva qu le es propia, en el intento de salvar la objetividad por medio delanlisis de los elementos subjetivos. El desinters, que l subraya, le aleja delefectoinmediatoalquelacomplacenciaquiereconservar,yestopreparalaquiebrade lasupremacadeesacomplacencia.Sideellaquitamos loqueKant entiendepor inters, se convierte en algo tan indeterminado que ya no sirve para ladeterminacindelobello.Ladoctrinadelacomplacenciadesinteresadaespobreante el fenmeno esttico, lo reduce a lo formal, algo tan cuestionable en suaislamiento, o a los llamados objetos sublimes de la naturaleza. La sublimacinhastalaformaabsolutaolvidaelespritudelasobrasdearte,bajocuyosignosehahecholasublimacin.LanotaapiedepginaqueKantseveforzadoaintroducirafirmandoqueeljuiciosobreunobjetodecomplacenciapuedeserdesinteresadoy ser sin embargo interesante, y suscitar por tanto inters, aunque un inters sinfundamento, atestiguaclaramente, y sinqueKant loquiera, loque acabamosdedecir.Enlelsentimientoestticoytambinvirtualmente,segnsuconcepcin,elartemismoestseparadodelosdeseosqueseorientabanala"representacinde la existencia deunobjeto" pero la complacencia en esa representacin tiene"siemprea lavez relacin con los deseos".DeKant procedepor primera vez elreconocimiento,nuncadespusdesmentido,dequelaconductaestticaestlibrededeseos inmediatosKant liberelartedeesedeseo trivialquesiemprequieretocarloygustarlo.Almismotiempo,estemotivokantianonoesajenoalateorapsicolgicadelarte:tambinFreudcreequelasobrasdeartenosonsatisfacciones



inmediatas de deseos, sino transformaciones de una libido, primariamenteinsatisfecha, en rendimiento socialmente productivo, aun siendo claro que as sepresuponesincrticaelvalorsocialdelarteporunrespetoingenuodesuvalidezpblica. El hecho de que Kant haya subrayado mucho ms enrgicamente queFreudladiferenciaentreelarteylosdeseospasionalescontribuyealaidealizacindelmismoperotambinhacequeelartequedeconstituidoporlaseparacinentrelaesferaestticay laesferaemprica.Estaconstitucin,queeshistrica,hasidoconsiderada porKant como trascendental y ha sido identificada de acuerdo conuna lgica muy simple con la esencia de lo artstico, sin importarle que loscomponentespulsionalessubjetivosdelartevuelvanaaparecertransfiguradosaunen lasms elevadas formas artsticas. La teora freudiana de la sublimacin hapercibidomuchomsclaramenteelcarcterdinmicodeloartstico.PeroelprecioquehapagadoporellonoesmenorqueeldeKant.Silaesenciaespiritualdelaobra de arte brota vigorosa enKant, no obstante su preferencia por la intuicinsensible,deladiferenciacinentrelaconductaestticaylasconductasprcticaypasional, la adaptacin freudiana de la esttica a la doctrina de los impulsospasionales,encambio,lecierraelcaminohaciaesaesencia.Lasobrasdearte,auncomosublimaciones,apenassonotracosaquerepresentantesdelosmovimientossensualesalosquehanmodificadomedianteuntrabajosemejantealdelossueoshasta hacerlos irreconocibles. La confron tacin de estos dos pensadores tanheterogneos (Kant rechaz no slo el psicologismo filosfico, sino toda lapsicologaa medida que avanzaba en edad) es permisible porque ambos tienenalgoencomnquepesamsquelaconstitucindelsujetotrascendentalenelunoyqueelrecursoalopsicolgicoexperimentalenelotro.Enelfondo,ambosestnorientadossubjetivamenteensujuiciodelasfacultadespasionales,tantosisteespositivo como negativo. Para ellos slo existe propiamente la obra de arte enrelacinconquienlacontemplaoconquienlaproduce.Medianteunmecanismoque tambin acta en su filosofa moral, Kant se ve forzado a considerar alindividuo existente de una forma ntica, bastante ms de lo que puede compaginarseconlaideadelsujetotrascendental.Ningunacomplacenciasinseresvivosa los que el objeto agrade el escenario de toda la Crtica del Juicio son los"Konstituta", de los que sin embargo no se trata expresamente. Por eso, cuantoestabaplaneadocomopuenteentrelaraznpuratericaylaraznpuraprcticanoesrespectodeellassino??????????.Eltabdelartesiemprequesedefinaelarteseestrespondiendoauntab,lasdefinicionessontabesracionalesprohbequesevayahaciaelobjetodeformaanimal,quesedeseeapoderarsedelenpersona.Peroalafuerzadeltabrespondeladelhechosobreelquetabversa,Nohayarte



quenocontengaens,enformadenegacin,aquellocontralocualchoca.

Aldesinterspropiodelarte tienequeacompaarle la sombradel intersmssalvaje,siesqueeldesintersnoquiereconvertirseenindiferencia,ymsdeunhecho habla en favor de que la dignidad de las obras de arte depende de lamagnitudde los intesesa losqueestnsometidas.Kantniegarotundamenteestopor un concepto de libertad que percibe heteronomia en todo lo que no seaabsoluta mente propio del sujeto. Su teora del arte queda desfigurada por lainsuficienciade ladoctrinade la raznprctica.El pensamiento de que lo belloposea algo de autonoma frente al yo soberano o pudiera llegar a tenerla, esconsiderado por su filosofa como deshonesta desviacin hacia mundosinteligibles.Elarte,aligualqueaquellodeloqueantitticamentebrot,quedaasdesposedo de cualquier contenido y en su lugar se coloca algo tan puramenteformal como la complacencia. Su esttica se convierte, de forma bastanteparadjica, en hedonismo castrado, en placer sinplacer.Nohace justiciani a laexperiencia esttica, en la que ciertamente juega un papel la compla cenciaaunque no sea todo, ni al inters presente, a las necesidades reprimidas einsatisfechasquesiguenvibrandoensunegacinestticayconviertenalasobrasde arte en algoms que enmodelos vacos. El desinters esttico es el que haampliadoelintersmsalldesuparticularismo.Elintersenlatotalidadestticadeseara ser, objetivamente, inters por una exacta estructuracin de todo. Notiendehacialaplanificacinindividual,sinohacialailimitadaposibilidad,lacualsin embargo no podra darse sin la plenificacin individual. Correlativa con lasdebilidadesdelateorakantianadelarte,ladeFreudestambinmsidealistadeloque se cree.Al situar las obras de arte puramente en la inmanencia psicolgica,quedanalienadasconrespectoalaanttesisdelnoyo.Losaguijonesdelaobradearte no llegan a tocarle porque agotan su fuerza en dominar psquicamente laspulsiones reprimidas y finalmente en adaptadas. Se puede entender bien elpsicologismoestticoacudiendoa la idea filisteade laobradearte como fuerzaque sojuzga armnicamente a los contrarios, como sueo de una vidamejor sinpensarenlomalodeloquesehalibrado.Laaceptacinconformistaporpartedelpsicoanlisisdeesaopininalusoqueconsideralaobradeartecomounpositivobienculturalsecorrespondeenlconunhedonismoestticoqueprivaalartedetodanegatividadpara situar a sta en los conflictos pasionales de su gnesis sindejarlaaparecerenlosresultados.Perocuandoseconsigueladeseadasublimacindelaobradearteysuintegracinenelunoyeneltodo,pierdelafuerzaporlaquesuperalaexistenciaexterna,porlaquesedesligadeellaensupropiaformadeser.Perosiconservalanegatividaddelarealidadytomaposicinrespectodeella,se



modifica entonces el concepto del desinters. Las obras de arte implican en smismas una relacin entre el inters y la renuncia al mismo, en contra de lainterpretacinkantianaydelafreudiana.Lamismacontemplacindelasobrasdearte, separada forzosamente de objetivos de accin, se experimenta a s mismacomo interrupcin de la praxi& inmediata, y por ello como algo prctico en smismo, al estar resistiendo a la participacin activa. Slo las obras de arte quepuedenserpercibidascomoformasdecomportamientotienensuraisond'tre.Elartenoes sloelpionerodeunapraxismejor que la dominante hasta hoy, sinoigualmentelacrticadelapraxiscomodominiode labrutalautoconservacinenmediodeloestablecidoyacausadeello.

Denunciacomomentirosaaunaproduccinporlaproduccinmisma,optaporunapraxismsalldeltrabajo.Promessedebonhearquieredeciralgomsqueesadesfiguracin de la felicidad operada por la praxis actual: para ella, la felicidadestaraporencimadelapraxis.Lafuerzadelanegatividadenlaobradearteeslaquemideelabismoentrepraxisyfelicidad.Kafkanoexcitaciertamenteundeseopasional. Pero la angustia real que crean obras suyas en prosa como Lametamorfosis oLa colonia penitenciaria (el shock de encogimiento, el asco quesacude la physis) todo ello, como forma de defensa, tiene ms que ver con lapasinqueconelantiguodesintersquel recogeyque traslperdura.Peroeldesintersesgroseramenteinadecuadoparadarcuentadesusescritos.SirveparaqueelartesehundaenverticalhastaconvertirseenesoqueHegeldesprecia,eneljuegoagradableotildelArsPoeticahoraciana.Laestticadelapocaidealista,ala vez que el artemismo, se han liberado de l. La experiencia artstica sloesautnomacuandorechazaelpaladeoyelgoce.Elcaminohaciaelloatraviesaelhitodeldesinterslaemancipacindelarterespectodelosproductosdelacocinay la pornografa es irrevocable. Pero no queda tranquila en el mero desinters,porqueestaetapasiguereproduciendo,aunquemodificado,elinters.Toda?????esfalsaenunmundofalso.Acausadelafelicidadserenunciaalafelicidad.Assobreviveeldeseoenelarte.

Eneldesinterskantianosedisfraza,apenasreconocible,elgoceartstico.Peroestegoce,talcomoloentiendenlaconcienciacomnyunaestticacomplaciente,tomandocomomodeloelgocereal,probablementenoexiste.Laparticipacindelsujeto emprico en la experiencia artstica telle quelle es slo limitada ymodificada,ypodradisminuiramedidaquecrecieraelrangodelasobras.Quiengozadeellasdeformademasiadoconcretaesunhombretriviallaspalabrascomodeleitede losodos leextraviaron.Perosi seextirpasehasta laltimahuelladel



goce,lacuestindeparaquexistenendefinitivalasobrasdeartenosllevaraaconfusiones.Tantomenossegozadelasobrasdeartecuantomsseentiendedeellas.

Anteriormente,laformatradicionaldeenfrentarseconlasobrasdearte,formaquetienesuimportanciaparalaexplicacindelasmismas,eraladelaadmiracin:lasobrasdearte sonas en smismas, nopara el que las contempla.Loquedeellas vena hacia l y le arrebataba era su verdad, lo mismo que en los tiposkafkianos,enquieneslaverdadsobrepujaacualquierotroaspecto.Noeranmerosinstrumentosdeungocedeordensuperior.Larelacinconelartenoeraladelaposesindelmismo,sinoque,alcontrario,eraelobservadorelquedesaparecaenla cosa. Por el contrario, las obras modernas atropellan a cualquiera comolocomotoras de cine. Si se pregunta a un msico si la msica produce alegra,contestaraloquelosvioloncelistasgesticulantesbajoladireccindeToscaninienlaancdotaamericanadirn: I justhatemusic.Quien tienerespectodelarteesarelacin genuina en la que l mismo desaparece, nunca considera el arte comoobjeto. Aunque no podra soportar que le privasen de l, sin embargo susmanifestaciones individuales no le causan placer. Es indiscutible que nadie seocuparadelartesinotuviera,comodicen,algoqueverconl,peronoesverdadquesepuedahacerelbalancedecosascomostas:heodoestatardelaNovenaSinfona,hetenidotalesytalesplaceres.Y,sinembargo,estaidiotezseconsideracomo sano sentido comn. El ciudadanomedio desea un arte voluptuoso y unavidaasctica,yseramejorlocontrario.Laconcienciacosificadaretrotraeelarteasu propia esfera como sustitucin del inmediato placer sensual que no' tiene,aunquesulugarnosease.Aparentemente,laobradearteatraealconsumidoraunacercanafsicadebidoasufuerzadeatraccinsensual,peroenrealidadloquehaceesalejarsedel:hasidoconvertidaenmercancaqueleperteneceyquetemeconstantementeperder.Lafalsarelacinconelarteeshermanadelaangustiaporla propiedad. La idea del bien puede perder valor, tal como la entiende lapsicologavulgar,secorrespondeestrictamenteconlaideafetichistadelaobradeartecomoposesinquepuedetenerseyquepuedeserdestruidaporlareflexin.Pero si el arte es por su propio concepto algo que ha llegado a ser, entoncestambinlosersucualidaddemedioparaelgoce.Esasformas,predecesorasdelas obras de arte, de lamagia y del animismo que formaban parte de la praxisritual, no haban llegado todava a su autonoma, pero no se prestaban a sergozadas,nisiquieracomoformassacras.Laespiritualizacindelasobrasdeartehaaguijoneadoelrencordelosexcluidosdelaculturayhainiciadoelgnerodelarteparaconsumistas.Porotrolado,larepulsinqueestetipodeartehalevantado



en los artistas los ha impulsado hacia una espiritualizacin cada vez msdesconsiderada.Ningndesnudogriegohasidounapinup.Lasimpatamodernapor lo muy antiguo y por lo extico no debera ser explicada ms que de estaforma: los artistas abogan por la abstraccin de los objetos naturales en cuantodeseables.Porlodems,Hegelnohaolvidadoesacalidadnosensualdeloantiguoalhablardelaconstruccindel"artesimblico".Elpuntodeplacerqueofrecelaobradearte,aunqueesunaprotestacontraeluniversalcarcterdemediacindelasmercancas,tienetambinunciertocarcterdemediacin:quiendesapareceenlaobradeartequedaasdispensadodelamiseriadeunavidasiempredemasiadomezquina.

Tal placer puede crecer hasta la embriaguez y el pobre concepto del gocetampocovaleparaexplicaresteestado.Valdramsparaquitarleaunoeldeseodel goce. Es notable adems que esta esttica, que tanto insiste en la impresinsubjetivacomofundamentode todahermosura,nuncahayaanalizadoseriamenteesaimpresin.Indudablementesusdescripcionessoncasitriviales,quizporquesuactitudsubjetivalecegabaparacomprenderqueenlaexperienciaartsticaslopuede conseguirse algo acertado relacionndose con la cosa y no mediante elgaudiumdelamante.Elconceptodelgoceartsticofueunparcocompromisoentreladimensinsocialylaantisocialdelaobradeearte.Auncuandoelartenosirvepara la cuestin de la autoconservacin (la conciencia burguesa nunca se lo haperdonadodeltodo),porlomenostienequehacersevalermedianteunaespeciedevalordeusoqueeslaimitacindelplacersensual.Assefalseatambinesavivaplenificacin,porquesusproductosnopuedenproporcionarla.Quedahipostasiadala ideadequequien sea incapazdeunadiferenciacin sensible,quiennopuedadistinguirunsonidohermosodeunsonidosinnervio,niuncolorluminosodeotroapagado, difcilmente ser capaz de experiencia artstica. Es verdad que estaexperienciapercibeagudamentelasdiferenciassensiblesylascreeunmediodelaformacindelaobradearte,peroelplacerquelaacompaaessloalgoqueseabrecaminoenellaunpocoencontradesu tendenciaprincipal.La importanciadelplaceresvariableenelarteenperodosquesiguenaotrosascticoscomoelRenacimiento,sehaceespecialmentevivoyseconvierteenrganodeliberacin,aligualqueenelimpresionismoencarnabasureaccinantivictorianaotrasveces,la tristeza de ser criatura se manifestaba como contenido metafsico al quedarembebidas las formas artsticas de atractivo ertico. El placer tiene, pues, unafuerzaderepulsinrespectoalopasado,perotambintienealgodeinfantil,sobretodo cuando aparece sin haber sido sometido a un proceso de modifica cin.Cuando no est imitado y sigue siendo un efecto inmediato, el arte absorbe



plenamente el placer en el recuerdo y en el deseo. Tales perodos en los que loplacenteroylaformanoquierenentrarencomunicacinquedanvaciadosporsualergiahacia logroseramente sensual,yquizno seasta laltimacausapor laquefuerechazadoelimpresionismo.

La verdad del hedonismo esttico queda destruida por el hecho de que, en elarte, losmediosnoquedantotalmenteabsorbidosenelfin.Enladialcticaentreambos, los medios conservan una cierta autonoma que les ha llegado por unamediacin. La presencia, esencial la obra de arte, adquiere una cierta unidadhomogneagraciasalagradosensiblequecrea.Esteagrado,segnlaexpresindeAlban Berg, es parte de su objetividad, es la prueba de que en lo creadoartsticamente no sobresalen los clavos ni huele malla cola: la dul. zurra deexpresin de muchas piezas de Mozart est recordando la dulzura de la vozhumana.Losensibleenlasobrasimportantes,quebrillanporsuexquisitoarte,seconvierte en algo espiritual, lomismo que la singularidad abstracta que crea elespritu de las grandes obras, por ms que parezca indiferente respecto a sumanifestacin,adquierebrillosensible.Aveces,hayobrasdearteperfectamenteformadasyarticuladasqueactan,aunquedeformasecundaria,pormediodesulenguajeformalsobrelosensiblementeagradable.Ladisonancia,signodetodolomoderno, conserva un atractivo sensible aun en sus equivalencias pticas,transfigurando el atractivo en su anttesis, en dolor: es el originario fenmenoesttico de la ambivalencia. Llama poderosamente la atencin la enormeimportanciaquehaadquiridolodisonanteparaelartemodernodesdeBaudelaireyTristn,deformaquesehaconvertidoenunaciertaconstantedelomoderno.Larazn de esta importancia est en que en la disonancia convergen el juego defuerzasdelaobradeartey larealidadexternacuyopodersobreelsujetohaidocreciendodeformaparalelaalaautonomadelarte.Ladisonanciaenelinteriordela obra de arte es lo que la sociologa vulgar llama su alienacin social.Ciertamente, las obras de arte convierten en tab la suavidad espiritual a la quesirven de intermediarias, porque la hacen dema siado parecida a la suavidadvulgar. El desarrollo posterior podra contribuir a la agudizacin de los tabessensuales,aunqueavecesseadifcildistinguirhastaqupuntoestetabsebasaenunaleyformalyhastaqupuntoessolo impericiaeneloficio.Perostaesunacuestinsemejanteaotrasquehansurgidoenlascontroversiasestticasynohanaportadofrutosespeciales.Eltabsensualdesembocafinalmenteenlocontrariodel agrado porque se le siente, aun desde una gran lejana, como la negacinespecfica de s mismo. Tal forma de reaccin aproxima peligrosamente ladisonancia a su contrapuesto, la reconciliacin, y se vuelve muy frgil ante



cualquierdestellodelohumano,quenoessinolaideologadeloinhumano,yporesoseponecongustodelladodelaconcienciacosificada.Ladisonanciaseenfrahastaconvertirseenmaterialindiferentedeunanuevaformadeinmediatezsinelmsmnimorecuerdodelorigendequeprocedi.Ladisonanciasehacesordayfaltadecalidad.Cuandounasociedadnodejaya lugarningunoparaelarteyseasusta de cualquier reaccin contra l, es el arte mismo el que se escinde enposesin cultural degenerada y cosificada y en el placer propio del cliente quetienepocoqueverconelobjetoartstico.Elplacersubjetivoenlaobradearteseaproximaraentoncesalestadodequienhasidoarrojadodelmbitodeloempricocomototalidaddeinterferencias,peronoaloempricomismo.PodrahabersidoSchopenhauerelprimeroenhaberlovisto.Lafelicidadenlasobrasdearteesunafuga precipitada, pero no tiene nada de aquello de lo que el arte se escapa essiempreaccidental, esmenos esencial para el arte que lamisma felicidad de suconocimiento: hay que demoler el concepto del goce artstico como constitutivodel arte. Si, de acuerdo con la idea de Hegel, en todo sentimiento del objetoartsticohayalgoaleatorio(normalmenteunaproyeccinpsicolgica),estoexigedel que lo tiene un conocimiento, un conocimiento de lo justo: hay que serconscientedesuverdadydesufaltadeverdad.Alhedonismoestticohabraqueoponer ese pasaje de Kant en su doctrina sobre lo sublime cuando, de formapartidista,loeximedelarte:lafelicidadenlasobrasdearteseraentodocasoelsentimientode loresistente transmitidoporellas.Estovalemspara la totalidaddelmbitoestticoqueparacadaobrasingular.

theodor w. adorno - teoría estética

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