הספר מוקדש בתודה ובהערכה

לצופיה אשתי היקרה, על הסבלנות, התמיכה וההערות הבונות,

לשמחתי, מהמחשב פעם מדי אותי שהורידו היקרים לנכדי

חזרה, אותי והושיבו בזמן שבאו משפחתם ובני לילדי

על כולכם חשבתי בזמן העבודה על ספר זה.

ישראל - שבילי צילוםחנן גטריידה

ומתוק האור וטוב לעינים" )קהלת, י"א ז'( "

לראות עולם בגרגר של חולומלוא הרקיע בפרח,

לאחוז בכף ידך האינסוף ובשעה למצוא את הנצח

)Auguries of Innocence( ”מתוך “בשורות התום

)William Blake( מאת ויליאם בלייק

ABSTRACT

Chanan Getraide

Israel - Photography Paths “How Sweet is the Light” (Ecclesiastes 11:7)

It is with a deep sense of gratitude and appreciation that I dedicate this bookTo my dear wife Sofia for her patience, support and constructive comments,To my wonderful grandchildren who were kind enough to force me off the computer from time to time, And to my beloved children and family, who came on time to put me back to work. All of you were constantly on my mind as I was working on this book

To see a world in a grain of sandAnd a heaven in a wild flower,Hold infinity in the palm of your handAnd eternity in an hour.

Fragments from „Auguries of Innocence” by William Blake

עריכה: מוני בלך, חנן גטריידה

עיצוב, עריכה גרפית: סטודיו מוני בלך

עריכה לשונית עברית: אורנה פרימרמן

תרגום לאנגלית: עמי אשר

עריכה לשונית אנגלית: דינה רבד

תרגום המבוא של פרופ’ משה צוקרמן: איה ברוייר

סריקת השקופיות: אופק דיגיטל פרינט, מועדון הצילום רחובות

יעוץ משפטי: עו”ד גלעד קורינאלדי

הפקה: אליעזר זקס, קורדינטה

נדפס בישראל 2013

הדפסה: מפעלי דפוס כתר, ירושלים

אין בספר זה צילומי אויר ועיבודי מחשב.

רוב העבודות צולמו במצלמת הסלבלד פורמט 6X6 ס”מ,

300D ובניקון F2 חלקן בניקון

© כל הזכויות על הטקסט ועל הצילומים שמורות לחנן גטריידהchanan@shiller.org.il 052-3992321

אין להעתיק או להפיץ ספר זה או קטעים ממנו בשום צורה ובשום

אמצעי, אלקטרוני או מכני )לרבות צילום והקלטה(, ללא אישור

בכתב מבעל הזכויות.

ישראל - שבילי צילוםחנן גטריידה

ומתוק האור וטוב לעינים" )קהלת, י"א ז'( "

ABSTRACT

Editors: Moni Blech, Chanan Getraide

Graphic Design and Editing: Studio Moni Blech

Hebrew Text Editing: Orna Frimerman

English Translation: Ami Asher

English Text Editing: Deena Reved

English Translation of Prof. Zukerman's Introduction: Aya Breuer

Negative & Positive Scanning: Ofek Digital Print, Moadon Zilum Rehovot

Legal Adviser: Attorney Gilad Corinaldi

Production: Eliezer Sacks, Cordinata

No aerial photography or image processing in this book.Most of images were taken with Hasselblad format 6X6cm. Other images with Nikon F2 and Nikon D300.

Printed in Israel 2013Keter Printing House, Jerusalem

© All Rights for Text & Photographs Reserved to Chanan Getraide 972 -52-3992321 chanan@shiller.org.il

No part of this book may be reproduced, stored in a retrieval information system, scanned, duplicated, photocopied or recorded in any current or future format without permission in writing from the Publisher.

Chanan Getraide

Israel - Photography Paths“How Sweet is the Light” (Ecclesiastes 11:7)

תוכן עניינים

פתח דבר פרופ’ משה צוקרמן

הצילום של חנן גטריידה דוד רובינגר

לפני הכל חנן גטריידה

דברים של התחלה

מחלקת הצילום

כמו אש בשדה קוצים

מקומות חדשים להצגת תערוכות

הרגע הקובע

ללמוד בכל דרך

על שחור ועל לבן ועל דודי יוליאן

צילום נופים

נופי ישראל מכל הנופים

נופים מתחילים מהבית

נופים זה צפון, נופים זה דרום

בוקר אחד של צילום

צילום בסביבה תעשייתית

אנשים בסביבת עבודתם

בתי העלמין הצבאיים הבריטים בארץ ישראל

העליה לרגל - ביקור קרובי משפחה של הנופלים

המרחב הישראלי - אנשים בצורות חיים שונות בישראל

כשפיל הופך אמנות סביבתית

אש! ומה שנשאר

התאחדות של צלמים

בתי זיקוק לנפט בחיפה

דיוקנאות הם אנשים

מים מים בששון

חשמל ותחנות כוח

דריג’את – הכפר והאנשים

צבע המלח

ירושלים

קרוב לבית

שירת הצילום

השקיעה האחרונה של המילניום

הקיר שלי בניו יורק

דברים של סיום

4

7

8

10

20

28

38

48

56

64

76

86

94

106

116

122

138

162

182

188

206

218

226

232

246

276

292

314

328

342

360

374

398

400

402

ABSTRACT

Content

Introduction Prof. Moshe Zukerman

The photography of Chanan Getraide David Rubinger

Foreword Chanan Getraide

Early Beginnings

The Photography Department

Like Fire in a Dry Forest

New Exhibition Venues

The Decisive Moment

Learning – Any Which Way

Black and White and my Uncle Julian

Landscape Photography

The Israeli of all Landscapes

Landscapes Begin at Home

Landscape is North, Landscape is South

A Picture Book Morning

Industrial Environment Photography

People in Their Workplace

British Military Cemeteries in Israel

Royal British Legion Pilgrimage to Israel – December 1994

Israeli Space: People and Walks of Life

When an Elephant Becomes Environmental Art

Fire! And What Is Left

Association of Professional Photographers

The Haifa Oil Refineries

Portraits are People

With Joy Shall Ye Draw Water

Electricity and Power Stations

The Villagers of Drijat

The Color of Salt

Jerusalem

Closer to Home

The Poetry of Photography

The Last Sunset of the Millennium

My Scenic Mural in New York

Epilogue

I

IV

V

11

21

31

39

49

57

65

77

87

97

107

117

123

141

165

183

189

207

219

229

233

247

277

295

315

329

345

361

375

398

401

405

4

פתח דבר

פרופ’ משה צוקרמן

הקונבנציונלי, הצילום לפחות שהצילום, מאחר פשוטה. לא משימה היא צילום על כתיבה

נרטיבי של לתיאור להיגרר בקלות עשויה עליו קיימת, הכתיבה דבר-מה במציאות מתעד

שעה הצילום של מעמדו מה המתועדת. במציאות לעיסוק – וביה ומניה הצילום מושאי

שתפקידו מתכווץ לכלל גירוי למעשה החורג ממהותו של הצילום ככזה, כלומר, מהווה עילה

לדיבור עליו, דיבור שאפשר כי ימיר את ההתבוננות בו?

כתיבה על צילום מתעד, שיוצרו מודע לפרקטיקה האמנותית שבה הוא שקוע ואף מנסח

יותר. לשם מה כתיבה על מה אף היא משימה קשה עליה בעצמו, לומר לו שיש את מה

שהאמן לא רק יצר כיצירת אמנות, אלא האיר גם בכתב את מניעיו לעשייתה, העיר עליה

את הערותיו, פענח את אשר יש לפענח ואף הקדיש מחשבות כלליות על האקט האמנותי, על

הקשריו ההיסטוריים והתרבותיים?

הכתיבה על מכלול יצירתו הצילומית של חנן גטריידה קשה במיוחד: לא זו בלבד שכתב

כבר בעצמו על צילומיו, על מניעי עשייתו ועל תשוקתו למעשה הצילום, לא זו בלבד שניסח את

מחשבותיו אודות שדה הצילום הישראלי, על ההיסטוריה והסוציולוגיה שלו – בספרו “ישראל -

שבילי צילום”, חנן גטריידה גם סיווג כבר את הז’אנרים השונים שמרכיבים את מפעלו הצילומי,

קטלג אותם ואף עמד על ההיגיון המונח ביסוד השילוב והמיזוג שלהם.

בהוויית דיוק וליתר גטריידה, חנן של בביוגרפיה בעיקרו מעוגן והקטלוג הסיווג עניין

מובנת-מעליה, אמירה זו אין בו. משתקפת גם בד-בבד אך לצילום, מעבר החורגת חייו

שהרי, ככלל, יש להפריד בין היוצר לבין יצירתו, ולו במובן הבסיסי שההיגיון הפנימי של יצירת

האמנות, האוטונומיה שלה כמערכת של ארגון חומרים קומפוזיטורי, מתכונן כדבר-מה “חסין”

מפני מה שחיצוני לה, זר לה – יצירת האמנות אינה מצייתת אלא למה שנובע בהכרח מההיגיון

המנחה את מה שהיא מכילה כיחס דיאלקטי בין צורה ותוכן. זה ללא ספק נכון גם לגבי מפעלו

הצילומי של חנן גטריידה; ובכל זאת, דומה כי בהקשר הנדון כאן, יש סיבה טובה להזכיר את

העובדה שהאמן הוא חבר קיבוץ קבוצת שילר, שצילומיו עסקו במשך שנים רבות בתיעוד חיי

הקיבוץ ואנשיו בפרט, ובצילום נופי הטבע והחקלאות של ישראל בכלל; בנופי תעשיה ותחנות

כוח, בהווייתם של אנשים בסביבת עבודתם ובצורות החיים של משפחות בישראל, ואפילו –

כמעין “חריגה” מהז’אנרים האחרים – בצילום בתי העלמין הצבאיים של הבריטים מתקופת

המנדט. הקשר בין כל אלה ברור מאליו: חנן גטריידה הוא צלם-אמן ישראלי – ישראלי מ”זן”

ABSTRACTמסוים, ילידו של דור מסוים ומגלמה של הוויית חיים מסוימת בישראל.

5

בו ליוצר אידיאולוגי? תלוי במושג האידיאולוגיה שמשתמשים גטריידה זה הופך את חנן האם

לשם אפיון זה. אם המושג מכוון למכלול ערכים, אמונות והשקפות, הרי שכן – צילומיו של חנן

גטריידה אכן משקפים מכלול שכזה: יש להניח, למשל, שתיעוד חיי הקיבוץ ואנשיו נובע מזיקתו

)האוהדת( של האמן להקשרי המציאות שבה חי ופעל הוא עצמו במשך שנות חייו, מציאות בה

הקים את משפחתו, גם כהמשך מורשת הוריו שהצטרפו בשעתו אל מקימי קיבוץ קבוצת שילר.

אם, לעומת זאת, משתמשים במושג האידיאולוגיה במובנו כתודעה כוזבת, הרי שהמבחן אינו

זה שבזיקה האותנטית בין חייו של האמן ותכני אמנותו, אלא זה שבחדירת יסודות הטרונומיים,

זרים לעניין, אל תוך העולם האוטונומי של האמנות, לשון אחר: בהכפפת תכני הצילום האמנותי

להיגדים חוץ-אמנותיים, אשר מסתברים מצדם כמכתיבי היחס בין צורה ותוכן. מדובר בעניין

סבוך למדי, שלגביו אין להפעיל אלא את מה שמכונה “מבחן התוצאה”.

והתוצאה, אי-אפשר לומר זאת אחרת, פשוט מרהיבה. בין אם מדובר בצילומי “תעשייה”,

ב”אנשים בעבודה”, ב”אנשים בצורות חיים שונות”, ב”נופים” או במה שמכונה בפי חנן גטריידה

ולו צילום אחד בכל התחומים הללו, שאינו מוקפד מבחינת קומפוזיציית אין – “קרוב לבית”

התמונה ושאינו מציית ציות אובססיבי-כמעט לכללי האסתטיקה, בבואו להטעין את הדימוי

המתועד ביופי מפעים. היופי עשוי להימצא באובייקט עצמו, כמו בצילומים פנורמיים של תחנות

כוח ]עמ’ 312[ או של אחת מארובותיהן ]עמ’ 301[ באווירה הייחודית שנוצרת, אפילו באורח

קונטינגנטי, בהקשרי עבודה מזדמנים, אנשים בעבודה ]עמ’ 146, 149, 159, 161[ בקונסטלציות

)האתניות( של מאפייני הוויות חיים שונות, אנשים בצורות חיים שונות ]עמ’ 194, 198, 201[ או

בטבע משכר-ביופיו, שחנן גטריידה מתמסר לו ללא עכבות וללא ציות לאיסורים אופנתיים בעניין

זה, נופים ]עמ’ 84, 88, 113[, קרוב לבית ]עמ’ 366[. יפי דימוייהם של האובייקט הציוויליזטורי,

של ההוויה החברתית, של הטבע, ואכן, של “בני-האדם” – נסוך על צילומיו של האמן בבחינת

עקרון היסוד המכפיף את מושאי צילומיו השונים והנבדלים לאוטונומיית האסתטיקה.

כי הביקורת, את להעלות ניתן אמנותי. פגם בכך דווקא לראות שיבקש מי יהיה

מהקשרי התעלמות תוך הטבע יפי שהדגשת כשם העבודה ומקום המפעל אסתטיזציית

ההתעמרות הציוויליזטורית בו; ההימשכות לחינניות אתנית כשם שההתפעמות מיפי המראות

“קרוב לבית”, מעלימים את מה שהמפעל התעשייתי והוויית העמל בחברה הקפיטליסטית צופן

בחובו באורח מהותי: את הניצול החברתי ואת הסבל האנושי, את ניכור הנחמה הסובייקטיבית

ABSTRACTשבפרטי ואת ההתפייסות האידיאולוגית עם הקיים.

6

שקרית מעצם הינה הגרמנים, הרומנטיקנים כבר ידעו זאת היפה, מראית-העין נכון. ובכן,

היותה מראית-עין. יופייה מכזב ביחס לממשי, מסיט את תשומת-הלב מן המציאותי, מוליך

שולל באמצעות רגשנות מתפעמת, נוסטלגיה מזויפת ומניפולציה אינטרסנטית של החושים.

הינה היפה רומנטיקנים: מראית-העין אותם והדגישו הבליטו זאת גם ידעו, זאת גם ואולם,

גם בגדר חריגה מעבר לקיים, סימונו של האוטופי באמצעות ה”כאילו”, ה”שווה בנפשך ש...”,

האופק האמנציפטורי של האפשרי בהוויית האדם. אמנות המאה ה-20 נטשה רובה ככולה

את כפל-המשמעויות הזה של היופי ושל האסתטי כמדיום של תפישת העולם. היא ביקשה

להיפרע מן המסורת הרומנטית, אף פיתחה רגישות-יתר לכל מה שנראה בעיניה כקיטש,

תוצאות האם ברור, לגמרי לא וכאמנותי-לשם-האמנות. כיפה-לשם-היופי כסנטימנטלי,

מגמתה המתמשכת אכן משקפות את כוונותיה המקוריות.

מוצאת העכשווית שהאמנות בחשבון-הנפש היופי של מעמדו מה ברור לא וממילא

עצמה עורכת בשנים האחרונות. נכון, יופי צרוף שאינו מותיר מקום לרפלקסיה אודות היותו

כזה, עשוי להידרדר בקלות לספירת חרושת-התרבות המניפולטיבית ולמחוזות חושניות ריקה

זו סכנה עם היטב גטריידה מתמודד חנן של הצילומי אלא שמפעלו המשתבחת-בעצמה.

–באורח אובייקטיבי: מעבר לרוח הטובה והאופטימיזם הנושבים מתמונותיו )מן הסתם עדות

להשקפת עולמו של האמן(, צופנים בחובם צילומיו של חנן גטריידה את המתח הדיאלקטי שבין

נראותו של היפה לבין התודעה בדבר ממשותה של הוויית החיים המסומנת ומסוגננת על-ידי

אותו יפה.

ליפי וסכסוכי עבודה מוצאת עצמה התודעה החשופה בעולם של מאבקים מעמדיים

אתרי אותם מאבקים והאנשים המאכלסים אותם כנתונה בסד של אמביוולנטיות מתמשכת;

אינם גטריידה, חנן של המרהיבים בצילומיו משתקפים שהם כפי שובי-הנפש, הקיבוץ חיי

יכולים להיקלט עוד באור תמים נוכח קריסתו של עולם הקיבוצים בעשור האחרון; והשגב של

הטבע ושל דימויי ה”קרוב לבית” חייב להתעכר לאור העובדה האובייקטיבית שהטבע הממשי

זועק את מה שדימויי היופי שלו מסתירים ושה”קרוב לבית” שקרי ביחס למושג כבר מזמן

“הבית” לאור היעדר השלווה והביטחון שהחברה הישראלית נתונה בו מאז קיומה, וביתר שאת

בעשורים האחרונים.

האם חנן גטריידה התכוון לכל אלה? לא בטוח. אך מפעלו הצילומי מדבר מתוך ובעד

עצמו, אולי אפילו כנגד כוונת המשורר.

להיסטוריה במכון ופרופססור סוציולוג הוא צוקרמן משה פרופ’ ופילוסופיה של המדעים והרעיונות ע”ש כהן באוניברסיטת תל אביב.

ABSTRACT

I

Introduction

Prof. Moshe Zukerman

Writing about photography is by no means a small feat. Since photography, or at least conven-tional photography, documents a segment of existing reality, writing about it stands the risk of slipping into narrative portrayal of its objects, and thereby into thematization of the reality it records. What is the status of a photograph the purpose of which is reduced to a mere stimulus for an act extraneous to its essence as such, namely, to a pretext for talking about it instead of looking at it?

Writing about documentary photography made by someone conscious of the artistic prac-tice he is immersed in as well as articulates himself whatever he has to say about his craft is even harder. What is the use of writing about a work of art whose maker has already clarified in writing what motivated him to make it, and has commented on and deciphered it, as well as reflected generally on the artistic act and its historical and cultural contexts?

Writing about Chanan Getraide’s body of photographic work is especially hard: not only has he shared with us his thoughts about his own photographs, motivations and passion for the photographic act; he has also presented his historical and sociological critique of the field of Israeli photography. Moreover, in his book May Photography In Israel, he has also classified and cataloged the various genres of his photographic practice, and expounded the logic behind their intertwining and fusion.

The classification and cataloging of Getraide’s body of work is anchored, primarily, in his biography or, rather, in his extra-photographic living reality, which of course is also reflected in his photography. Although it may seem so, this statement is far from self-evident. As a rule, one should try to separate the creator from his or her creation, if only in the basic sense that the in-ner logic of a work of art, its autonomy as a system of compositional organization of materials, is constituted as something ”immune“ to what is external or extrinsic to it. It abides only by that which is necessarily inferred by the logic guiding its intrinsic dialectical relation between form and content. This, undoubtedly, is also true as far as Chanan Getraide’s photographic enterprise is concerned. Nevertheless, mentioning the fact that the artist is a member of Kvutzat Shiller )a kibbutz in central Israel) seems merited in this case. For years, his photography has been dedi-cated to the documentation of kibbutz people and their life in particular, and of Israeli natural, industrial and agricultural landscapes in general. His is essentially a photography of people in their work environment, of Israeli families’ ways of life, and also, as a “deflection” from these genres, of mandatory Palestinian British military cemeteries. The connection between these aspects is quite obvious: Chanan Getraide is an Israeli photographer/artist, Israeli of a certain ”species,“ of a certain generation, who epitomizes, as it were, a certain way of life in Israel.Does this make Chanan Getraide an ideological artist? The answer to this question is contingent

II

on one’s concept of ideology. If one perceives it as related to a gamut of values, beliefs, and stances, then the answer must be yes. Chanan Getraide’s photographs certainly reflect such a gamut. Thus, for example, we can assume that his documentation of kibbutz people and their life is biographically inspired: it derives from his sympathy for the reality and contexts in which he himself has spent his entire life, started his own family and actually continued the legacy of his parents who were among the founders of Kvutzat Shiller. If, on the other hand, one perceives ideology as false consciousness, then the authenticity of the link between the artist’s personal life and the contents of his art is no longer the Archimedean point, but rather the infiltration of elements heteronomous to the autonomous world of art. In other words, the proof is in the subordination of the contents of the artistic photograph to extra-artistic statements, which, in turn, determine the relation between form and content. This rather complicated matter must be judged in light of the outcome.

And the outcome is nothing short of spectacular. In any of his series – be it ”Industry,“ ”People at Work,“ ”People’s Various Ways of Living,“ ”Landscapes,“ or ”Close to Home,“ as Chanan Getraide calls it – there is no photograph that is not comopositionally meticulous and almost obsessively abiding by the rules of aesthetics. The recorded image is always charged with breathtaking beauty. It can be found in the object itself )as in the panoramic photographs of power stations [p. 312], or of one of their smokestacks [p. 128] in the special ambience created, even contingently, in work contexts, People at Work [p. 146, 149, 159, 161] in )ethnic) constella-tions of various lifestyles, People’s Various Ways of Living, [p. 194, 198, 201] or in intoxicatingly beautiful landscapes, in which Chanan Getraide uninhibitedly indulges, regardless of fashion-able dictates, Landscapes [p. 84, 88, 113], Close to Home [p. 366]. The beauty of civilizatory objects, of sociality, of nature and, indeed, of ”human beings“ is an omnipresent principle in his oeuvre, subordinating the various, distinct objects of his photographs to the autonomy of aesthetics.

Surely, one can criticize the emphatic display of nature’s beauty, while overlooking its civilizatory abuse and exploitation. Similarly, the aestheticization of factories and workplaces as well as the fascination with the ethnic loveliness and with the views ”close to home“ may be conceived as a proverbial sin of artistic omission. All these might conceal the true nature of the factory and work in an industrial capitalist society; namely, the social exploitation and the human suffering brought forth by alienating the subjective solace provided by the private and by ideologically acquiescing with the existent.Indeed, the German Romantics already knew that being, as it is, a mere semblance, the beauti-ful semblance is force per false. Its beauty falsifies and deflects the attention from the real, and

III

deceives by means of palpitating sentimentality, feigned nostalgia, and self-serving manipulation of the senses. However, the same romantics also knew, highlighted and stressed that beautiful semblance also transcends the existent, marking the utopian – the emancipatory horizon of the possible in man’s life – by means of the ”as though,“ the ”imagine that…“. For the most part, twentieth century art abandoned this fold-two meaning of the beautiful and the aesthetic as worldview medium. Rebelling against the romantic tradition, it became over-sensitive to what-ever it perceived as kitschy, sentimental, beautiful for the sake of beauty itself, and artistic for the sake of art. It is not absolutely clear whether the outcomes of this continuous trend actually reflect its original aims. And anyhow, the status allotted to beauty within the self-examination contemporary art has been conducting in recent years is not exactly clear. Indeed, pure beauty devoid of any self-reflection can easily stumble into the sphere of manipulative culture industry and the realms of empty and self-glorifying sensuality.

Nevertheless, Chanan Getraide’s photographic endeavor manages to avoid this risk – ob-jectively: beyond the good-spirited optimism that his images transmit )in all likelihood evincing his own view world), Chanan Getraide’s photographs are fraught with dialectical tension be-tween the visibility of the beautiful and the awareness of the reality of the existence signified and stylized by that beauty. In a world of class struggles and labor disputes, a continuous ambiva-lence is inescapable in the case of a conscious gaze directed at the beauty of the protagonists of these struggles and disputes and of the venues in which they take place; the heart stirring beauty of life in the kibbutz, as reflected in Chanan Getraide’s marvelous photographs, cannot be taken at face value given the recent collapse of the kibbutz ideal; and the magnificence of nature and the views ”close to home“ cannot but fret in light of the objective fact that for a long time now real nature spells out loud what its beautiful images conceal and the ”close to home“ has long become uncanny due to Israeli society’s lack of peace and security ever since its inception, but more so in recent decades.

Does Chanan Getraide intentionally articulate all these notions? I am not sure. However, his photographic endeavor speaks from within – and for itself, albeit not necessarily by design.

Professor Moshe Zukerman is a sociologist and a professor at the Cohn Institute of History and the Philosophy of Science and Ideas, Tel Aviv University.

7

הצילום של חנן גטריידה

דוד רובינגר

אשאל ממילות השיר “Love is a many splendored thing” ואאמץ את ההצהרה המקסימה

הזו אל הצילום.

הצילום יכול להיות מנוכר ועובדתי, תיאורי או התרשמותי, סנטימנטלי ואכזרי – עם רק מכנה

משותף אחד, והוא “ההסתכלות מבעד לעדשה” להבדיל מהשימוש בעפרון או מברשת.

הצלם המקצועי הממוצע והטוב מצטיין בדרך כלל באחד מהתחומים שצוינו לעיל. רק לחובב

הטוב הזכות לגעת בכולם.

בחנן גטריידה אני רואה את היוצא מכלל זה. מקצוען, שהוא חובב בלב ובנפש. בעברית, נגזרת

הלטיני מהשורש ”amateur“ המלה נגזרת שבלעז כשם “חבב”, מהשורש “חובב” המלה

amare, “אהב”. עבודתו של חנן משלבת את המקצוענות של הצלם העובד למחייתו עם אהבתו של הצלם

החובב. מתת נדירה בהחלט. בתצלומיו, אי-אפשר שלא להתרשם מהאהבה והחיבור הרגשי

שלו למצולמים – תחושה שצלמים מקצועיים רבים חייבים להקריב בבואם לבצע צילום מוזמן.

,1997 לתקשורת ישראל פרס חתן - רובינגר דוד הוא צלם עיתונות, חבר מערכת TIME משנת 1946.

ABSTRACT

IV

The photography of Chanan Getraide by David Rubinger

Borrowing the now famous ”Love is a many splendoured thing“, I allow myself to adapt this beautiful statement to photography.Photography that can be cold and factual, descriptive or impressionistic, sentimental and cruel – with only the one thing in common – that it is ”seeing through the lens“ and not using a pencil or a brush.The average and good professional photographer usually excels in one of the mentioned -above fields. Only to the GOOD amateur is it given to dabble in all of them.In Chanan Getraide I find the exception to the rule. A professional, who at heart is an amateur. And the word amateur derives from the Latin amare, to love. Chanan’s work combines the professionalism of the working photographer, with the love of the amateur photographer. A rare gift indeed. One cannot fail to see the love and feeling for his subjects in his prints – a sense that many a working photographer has to sacrifice when shooting on assignment.

David Rubinger, awarded the1997 Israel Prize in Communication, is an internationally renowned photojournalist and a member of TIME’s editorial board since 1946.

8

לפני הכל

חנן גטריידה

לצלם אחרי שהתחלתי מיד לצלם? זוכר מתי התחלתי אני איך

צילמתי בקיבוץ קייב שקיבלתי מאחי בשנות השישים, במצלמת

את חתונתו של בן כיתתי. שכחתי להזיז את המנוף הקטן לתיאום

המבזק, ואפילו תמונה אחת לא יצאה. עד היום מחפשים הוכחות

כך אחר אבל שוכחים. לא כזה אירוע התחתן. באמת שהזוג

מצוות, בבר הקיבוץ של הלאומי המתעד ונעשיתי השתפרתי

בחגים ובעוד חתונות, כמובן, כי הצילום נעשה כבר חלק מטקס

החתונה, אף כי יש זוגות שבמבט לאחור היו שמחים אילו נשרפו

לי התמונות. וכך זה נמשך עד שנת 1984: צילומים של הקיבוץ,

צילומי חקלאות, צילומי טיולים וצילומי משפחה.

רגילה כשנה 1984 שנת את לראות היה ניתן למעשה,

שקועה הייתה ישראל בבחירות; ניצח כמעט פרס שמעון למדי.

בלבנון; הכלכלה הייתה על הפנים; משבר הקיבוצים תפס תאוצה;

היו לארבעים. קרוב הייתי ואני – שחקים הרקיעה האינפלציה

באותה שנה כמה אירועים עולמיים וכמה אירועים מקומיים. חלקם

אפל חברת ידי על המקינטוש השקת פחות. וחלקם משמחים

הייתה אירוע משמח ביותר. לעומת זאת, חטיפת האוטובוס על ידי

מחבלים באותה שנה ופרשת קו 300 שנולדה ממנה היו אירועים

פחות משמחים. ביולי נפתחה אולימפיאדת לוס אנג’לס; באוקטובר

נרצחה ראש ממשלת הודו אינדירה גנדי על ידי שני שומרי ראשה

שתיקה” של “דמעות הסרט לאקרנים יצא בנובמבר הסיקים.

לאינדירה, נוסף משה. במבצע העולים ראשוני הגיעו ומאתיופיה

הלכו לעולמם באותה שנה השחיין והשחקן ג’וני וויסמילר, האדריכל

ידין יגאל ישראל יאנקו, הרמטכ”ל השני של מדינת והאמן מרסל

והצלם האמריקאי הנודע אנסל אדמס, שעליו עוד ידובר בהמשך.

מעוד יותר הייתה לא ב-1984 המקצועי לצילום שלי הכניסה

אירוע באותה שנה, אבל כל שנות הצילום שלי שבאו אחריה היו

חגיגה מספיק גדולה והתרוממות רוח המצדיקות, מבחינתי, להעניק

לאירוע זה את התואר ה-אירוע של השנה.

צילום: אבגר אידן

ABSTRACT

9

אבל הצילומית, הראייה אולי זוהי לצלמו, כדי ההוא” “הדבר על ננעלת העין כאשר

נוצר גם הפירוש של הצלם לאותו “דבר”. הצילום הוא למעשה ברגע הלחיצה על המחשף

התחלה של פירוש לדבר האמיתי שאותו ראתה העין לרגע קצר. השאלה מדוע בחרתי לצלם

ולא עצם אחר בזמן אחר קשורה בבחירות שאני עושה בשאלה עצם מסוים ברגע מסוים

מה לדמיין, מה לראות ומה לצלם, וכל אלה מושפעים בוודאי מחוויות העבר שלי: מסביבת

בית הגידול, מהסביבה המשפחתית, מהסביבה החברתית והתרבותית. הפנייה שלי לצילום

– לדמיין, לראות, לצלם – היא כבר התחלה של לתת פירוש. הפירוש שלי לדברים שבחרתי

לצלם – אותם דברים שנולדו מהראייה שלי – הם למעשה חלק מהאני שלי.

בארץ הסטילס צילום התפתחות לסיפור במקביל התפתח בצילום שלי הסיפור

כישות ההכרה את קיבל שבהן בשנים העשרים, המאה של האחרונים העשורים בשלושת

אמנותית העומדת בפני עצמה. כשאני מדבר בספר זה על הצילום הישראלי, אינני מתייחס

לכל הסיפור של הצילום הישראלי, אלא רק לאותו חלק שבו היו לי נקודות מגע אתו בשנים

אלה. על כן הספר הזה הוא חוויתי ואישי ואיננו מתיימר להיות מדעי או לימודי.

היה משהו חיובי בשנת 1984, שבה החלטתי יום אחד שאני מתחיל לצלם בדרך שונה,

מחשבתית יותר, רעיונית יותר, חווייתית יותר, ועם יותר ביקורת עצמית. השנה הזו סימנה את

יום כיפור והגיע לשיאו עם קריסת סיום תקופת המשבר הכלכלי שהתחיל לאחר מלחמת

מניות הבנקים. שנים אלה של משבר עמוק ואינפלציה דוהרת החלו לקבל תפנית בסוף 1984

ובמשך 1985, ומשום מה אז התחוללה התפנית הפרטית שלי.

“מתוק האור וטוב לעיניים”, כדברי החכם באדם שלמה המלך - זה מה שאני מרגיש

כשאני חושב על שנות הצילום האלה, פשוט מתוק הוא האור.

אני מזמין את הקוראים להצטרף אלי למסע הצילום המרתק שעשיתי לאורך שבילי ישראל.

ABSTRACTערב ראש השנה ה’תשע”ד

V

Foreword

Chanan Getraide

What is my first memory from when I began taking pictures? Well, right after I received the Kiev camera my brother had given me in the 1960s, I shot my classmate’s wedding at the kibbutz. I forgot to move the tiny lever which synchronizes the flash so that not a single photograph came out. Till this day they are still looking for proof that this couple actually got married. This is not something you easily forget.

Later, as I got better at taking pictures, I eventually became the kibbutz’s official documentarian of Bar Mitzvahs, national holidays and of course weddings due to the fact that photography became an integral part of the matrimonial ceremony. I am sure, however, that there are couples who, in retrospect, would have been glad to see my photos burn. And so it went on until 1984; photos of the kibbutz, farming, day trips and family portraits.

Actually, 1984 may be considered a pretty ordinary year. Shimon Peres almost won the election; the IDF was still stuck in the Lebanese quagmire; the economy was going from bad to worse; the kibbutzim suffered a deep financial and ideological crisis; inflation rocketed – and I was pushing forty. Some global and local events in 1984 were happy, others less so. The launch of Apple’s Macintosh was a very joyful event. In contrast, the hijacked bus that year and the Bus 300 affair that followed, were less joyful. In July, the Olympic Games were being held in Los Angeles. In October, Indian Prime Minister Indira Gandhi was assassinated by her Sikh bodyguards. In November, the Killing Fields hit the box offices, and the first Jewish immigrants from Ethiopia arrived in Israel. In addition to Gandhi, 1984 saw the death of Olympic medalist and actor Johnny Weismuller, Israeli architect and artist Marcel Janco, former Israeli Chief of Staff Yigal Yadin and famous

Photograph: Avgar Idan

דברים של התחלה

“אם תצלום מן התצלומים חביב עליי, אם הוא מפריע את מנוחתי, אני מתעכב עליו.מה אני עושה כל אותו זמן שאני שרוי במחיצתו? אני מתבונן בו, אני בוחן אותו,

כאילו אני מבקש לדעת יותר על החפץ או האדם שהוא מציג לפניי” רולנד בארת, “מחשבות על הצילום”

אינני זוכר חלום ילדות על צילום דווקא ולא מצלמה היא הדבר שהחזקתי בידי משחר נעוריי. מה שכן החזקתי, אם

זה נחשב, היה עיפרון עב עופרת, ורשמתי הרבה. רשמתי לפי הסתכלות. כך העברתי אל הנייר את הנופים שבהם

גדלתי: סוסים, פרות, טרקטורים ומטוסים שחלפו ממעל מדי יום ביומו. לאחר הרישום מרחתי בהנאה רבה את הפחם

בעזרת האצבע להדגשת האור והצל. המורה שמחה מאוד, ההורים היו מאושרים, ואני קיבלתי בלוק ציור חדש. הרבה

יותר מאוחר, כאשר למדתי משמחה שירמן, צלם אמן ומרצה, על ההיסטוריה של הצילום, הבנתי שכנראה הייתי אז

בתקופת הרנסנס שלי, תקופה שבה ציירו אמני המאות החמש-עשרה והשש-עשרה, ברוח השאיפה ל”תיאור הנכון

של הטבע”, תמונה מאורגנת ומושלמת, שבה קווי המסגרת אינם חותכים את הבתים והאנשים.

התקופה אל היישר נפלתי לצלם, אחד יום כשהתחלתי הציור, בלוק את שקיבלתי לאחר רבות שנים

האימפרסיוניסטית שלי, אותו זמן באמצע המאה התשע-עשרה, שבו העזו ציירי התקופה – מונה, פיסארו, רנואר

וחבריהם – לצייר כפי שהם רואים באמת בעיניהם וכפי שהם חשים אל הנושא ולא כפי שמצפים מהם לצייר. המפגש

של הצייר עם הטבע הפך אז לחופשי יותר ועמידתו מול נושא עבודתו משוחררת יותר. לא יכולה הייתה להיות תקופה

מתאימה יותר לקליטת המצאת הצילום מאשר הזמן הזה שבו התפתחה בקרב ציירי הדור אותה גישה חדשה של

והרשו לעצמם ההוויה בשטח מול והצבע שניצבו עם המכחול אותם אמנים, מן הטבע”. “ההתרשמות הרגעית

“לחתוך” את הנוף בכל מקום שנראה להם ולצייר אנשים גם כשגבם מופנה אליהם, אלה שעקבו אחרי השתנות

האור הנופל על הארץ לאורך היום וציירו את גוני הצבע המשתנים כפי שבאמת ראו אותם או הרגישו אותם, אותו

זרם של אמנים שהעזו לפתח טכניקות מריחת צבע שטרם נראו במקומותיהם, הם אלה שאולי בלא ידיעתם יצרו

את האווירה המתאימה והכשירו את התקופה לקליטת המצאת הצילום, שהלכה והתפתחה משנת 1837 והלאה.

Louis Jacques( ב-1827 ואחר כך של לואי ז’אק דאגר )Nicephore Niepce( ההמצאה של ניספור ניאפס

Daguerre( ושל וויליאם פוקס טלבוט )William Fox Talbot( עשר שנים מאוחר יותר הייתה אמנם כימית-אופטית, אך היה בה גם צד רעיוני-מחשבתי שבלעדיו לא הייתה נקלטת המצאה מהפכנית זו באותה תקופה וזוכה בהדרגה

להכרה.

יום אחד, בתחילת שנות השמונים של המאה שבה נולדתי, התחלתי לצלם. וביום הבא גם כן. ואחר כך בכל

שאר הימים. אני משער שהסיבה הייתה המוכנות שהייתה בי אז לקליטת הצילום. יום אחד החלטתי שאני מוכן,

ויצאתי לצלם.

ABSTRACT

Early Beginnings

“If I like a photograph, if it disturbs me, I linger over it. What am I doing, during the whole time I remain with it? I look at it, I scrutinize it, as if I wanted to know more about the thing or the person it represents.” Roland Barthes – Camera Lucida: Reflections on Photography

I don’t remember a childhood dream about photography per se, and a camera was not something which I held in my hand as far as I know. What I did grasp, if anything, was a thick lead pencil, and I drew a lot. I drew by sight. This is how I copied my childhood landscapes unto the white paper: horses, cows, tractors and airplanes in the sky. After drawing, I would lovingly smudge the charcoal with my finger to stress light and shadow. My teacher was very happy, my parents were ecstatic, and I got a new drawing pad. Much later, when art photographer and lecturer Simcha Shirman taught me the history of photography, I realized that this was my Renaissance period, when 15th- and 16th-century artists drew in an attempt to accurately depict nature by producing a well-organized and perfect picture, in which the frame boundaries do not cut into houses and people.

Years after receiving my drawing pad, when I started shooting one day, I landed directly into my impressionistic period – those exciting years in the middle of the 19th century when artists of the time, led by Monet, Pissaro and Renoir, dared to paint what they really saw and how they really experienced the subject, rather than as they were expected to paint. The artist’s encounter with nature became freer, and his approach to the subject more liberated. There could not be a better time for the invention of photography than during those years in which artists developed the new approach of ”momentary impression of nature“. Those artists who stood with their paint and brush right there in front of the here-and-now and allowed themselves to ”cut off” the landscape wherever they saw fit and draw people even with their backs turned to them; those artists who followed the way light changed its angles and hue throughout the day, and painted the changing colors as they really saw or felt them; those artists who dared develop color spreading techniques never seen before – these are the ones who, perhaps unknowingly – created the right atmosphere and paved the way for the broad acceptance of the invention of photography, which had made its first major step in 1837.

Nicephore Niepce’s 1827 invention, followed by the inventions by Louis Jacques Daguerre and William Fox Talbot ten years later were essentially chemical-optical, but also had an ideological-conceptual aspect without which this revolution could not have gained the support and acknowledgement it eventually achieved.

One day, in the early 1980s, I started photographing. I did so the next day as well, and in all the days that followed. I guess the reason was my preparedness for absorbing photography. One day I decided I was ready, and that’s where my story begins. ABSTRACT

מחלקת הצילום

"ויעמד השמש בחצי השמים, ולא-אץ לבוא כיום תמים. ולא היה כיום ההוא, לפניו ואחריו, לשמע יהוה בקול איש"

יהושע י' 13-14

חכם סיני אמר פעם לתלמידו שהתעניין במוצאו: “אתה רוצה לדעת מהיכן באת? לך למוזיאון; במחלקה הפרהיסטורית

תלמד מניין באת, במחלקה האנתרופולוגית תלמד מי אתה, ובמחלקת המאובנים תלמד לאן אתה הולך”. כאשר

פניו התמהות של לצילום”. למראה לך למחלקה כך “אחר לעברו החכם: והתרחק, צעק לדרכו פנה התלמיד

תלמידו, הוסיף: “שם תלמד שאתה אינך לבד בעולם”.

כשאנו באים לבקר במוזיאונים, בגלריות ובתערוכות, איננו עסוקים דווקא בשאלה מי עוד נמצא בעולם מלבדנו.

אך אם חושבים על זה, יש עדיין הרבה אנשים על כדור הארץ, ובהם גם המוני סינים, היכולים להכיר תבל ומלואה

רק באמצעות צילום, ציור או פסל, וכך ללמוד שלעולם פנים רבות.

זו הייתה דאגתו של מוזיאון ישראל בירושלים, כאשר החליט באמצע שנות השבעים על קרוב לוודאי שלא

הקמת המחלקה לצילום. ניסן פרץ, שהקים את המחלקה לצילום של המוזיאון ומשמש מאז כאוצרה, סיפר לי בראיון

שערכתי אתו לעיתון “התאחדות הצלמים”, ש”נפתחה אז תקופה של צילום ישראלי המחפש את עצמו – כמו הולדתו

של צילום צעיר וחדש. הצטרפו אמנים שחזרו מלימודים בחו”ל, אפופים רוח חדשה שהובילה אל עשייה מקומית

הצילום על שדה “השפעתם של צלמים אלה ל”סטודיו”, ורונה סלע במאמר שלהם רז גיא והוסיפו מתחדשת”.

המקומי הייתה גדולה והם ביססו כאן סוג חדש של צילום אישי מודרניסטי”.

מוזיאון ישראל לא היה היחיד, אני זוכר את כולם, הייתי רץ אז מאחד לשני ומחפש את התערוכות. אני זוכר

את התהליך הזה שעבר על כל המוזיאונים בארץ, בתקופה שבה זכה הצילום בעולם להתקבל כישות אמנותית

עצמאית, דבר שלגמרי לא היה ברור עדיין בשנות השבעים. בישראל תהליך זה התבטא בתחילת שנות השמונים

ויותר הצילומית האוצרות לכיוון פנו אוצרים יותר ובגלריות. במוזיאונים צילום תערוכות של מרעננת בפריצה

מוזיאונים הבינו שזו העת לפנות חללי תצוגה למדיום הצעיר שקיבל בשנים אלה את ברכת מעצבי רוח האמנות

העולמית ואת הכרתם בו כאמנות שוות זכויות. הצילום תפס מאז מקום נכבד ומכובד בישראל, עד שבתחילת שנות

התשעים הוא החל להיכנס אחר כבוד גם אל חללי תעשייה והאנגרים שהתפנו, ונוצרה תרבות תערוכות ההאנגר

שנעשתה IN לאורך העשור הזה. בחללים אלה נוצר המפגש הקרוב בין העולם האמיתי, האפור, היומיומי, של מה

ששימש עד לא מזמן כבתי אריזה, בתי מלאכה ומחסנים ובין האמנות המתעדת אותו ומשתמשת בו כחומר ליצירת

דימויים או כרקע לדיוקנאות המצולמים בסביבה תעשייתית.

אני זוכר את כולם – את המוזיאונים, את הגלריות ואת חללי התעשייה. שם חיכיתי לתערוכות, שם פגשתי

באמנים דרך עבודתם. שם הסתובבתי במעגלים לאורך הקירות ואהבתי צילום.

ABSTRACT

The Photography Department

”So the sun stood in the middle of the sky and did not hasten to set for a whole day.There was no day like that before it or after it…” Joshua 10: 13-14

A Chinese wise man once told his disciple who asked about his origins: ”You want to know where you came from? Go to the museum: in the prehistoric department you will learn where you came from, in the anthropology department you will learn who you are, and in the paleontology department you will learn where you’re going“. When the disciple started walking away, the wise man shouted back at him: ”after that, go to the photography department“. When he saw the disciple’s wondering face, he added: ”there you will learn that you’re not alone in this world“.

When we visit museums, galleries and exhibitions, we are not necessarily preoccupied with the question, who else is with us in this world? But if you think about it, there are still many people on this Earth, including lots of Chinese, who can get to know the world only through photographs, drawings or statues, and learn that the world has many faces.

This was probably not what motivated the Israel Museum in Jerusalem to open its photography department in the mid-1970s. Nissan Peretz, who established the department and acted as its curator ever since, told me in an interview for the Israeli Photographers’ Association’s newsletter, that this heralded ”an era of self-searching Israeli photography – like the birth of young, new photography. Artists returning from studies abroad joined in, imbued with a new spirit that led to a fresh local art scene“. In an article published in Studio, Guy Raz and Rona Sela wrote: ”These photographers’ impact on the local photography scene was immense and they established a new style of modernistic, personal photography in Israel“.

The Israel Museum was not the only one. I remember all of them. I used to run from one to the other looking for exhibitions. I remember this process which swept all museums in Israel, at the time when photography was accepted in the world as an independent artistic endeavor, which was not at all taken for granted in the 1970s. In Israel, this meant a fresh outburst of photography exhibitions in museums and galleries. More curators turned to photography and more museums realized it was time to allocate exhibition spaces to the new medium which started being recognized by world opinion leaders as an art in its own equal right. Ever since, photography occupied a respectable place in Israel as well, and in the early 1990s it started occupying industrial spaces and hangars, creating the hangar exhibition culture that was so central to the zeitgeist. These spaces saw close encounters between the real, gray, daily world of what used to be warehouses and industrial workshops and the art which documented it and used it as raw material for images or as background for portraits shot in an industrial environment.

I remember them all – the museums, galleries and industrial spaces. This is where I waited for exhibits and met artists through their work. This is where I wandered along the walls, enamored with photography. ABSTRACT

22The Arava road, near Eilat 1992

כביש הערבה, ליד אילת 1992

ABSTRACT

הרגע הקובע

“אי-זה הדרך יחלק אור; יפץ קדים עלי-ארץ”. איוב לח’ 24

הרגע הקובע, או הרגע המכריע, הוא אותו רגע שבו לוחץ הצלם על הכפתור המפעיל את סגר המצלמה בזמן

שמתקיימת מולה התרחשות כלשהי שהביאה אותו להחלטה על הפעלת מנגנון הצילום. מיכה בר-עם, בדבריו

לתערוכה של יוג’ין סמית )Eugene Smith(, אומר ש”פעולת הצילום מתרחשת בין העין למוח שלנו, כך שהלחיצה

על הסגר אינה הפעילות הצילומית עצמה אלא קביעתה בדרך מכנית בעזרת המצלמה”. הרגע המכריע מכונה גם

הרגע החולף. מה שהתרחש מול המצלמה ברגע הלחיצה לא יחזור עוד לעולם. אצל הצלם הנרי קארטייה ברסון

)Henri Cartier Bresson( זו הייתה ממש השקפת חיים מקצועית וכל עבודותיו שידרו את האמונה באותה נקודת

זמן שבה מתמזגים כמה יסודות של תוכן וצורה הלקוחים מחיי היומיום, והם מקריים לגמרי, לקומפוזיציה בעלת

משמעות. יכולתו של האמן ללכוד את הרגע במצלמתו היא שיוצרת את התצלום הטוב. או כפי שאמר זאת קרטייה

ברסון במילים שלו – “הצילום, הוא בעת ובעונה אחת לכידתה של עובדה בשבריר שנייה והארגון הקפדני של הצורות

שהעין תופסת, שנותן לעובדה הזאת חזות ומשמעות”.

Lee( לי פרידלנדר ,)Andre Kertesz( רגעים חולפים כאלה אפשר למצוא גם אצל צלמים כמו אנדרה קרטש

Friedlander( גארי ווינוגרד )Gary Winograd( ובעצם , אצל מי לא, כל צלם והרגע שלו. גם לי היה רגע מכריע משלי: מתחילת שנות השמונים, דרך ביקור בתערוכות וחיפוש מתמיד אחרי ספרי צילום, פגשתי עבודות רבות של

צלמים. חלקן גרמו לי הנאה רבה, אחרות בנו בי את הרצון לצלם נדבך על נדבך באופן כמעט שיטתי, אבל אחת

מהן נתנה לי את הדחיפה המכרעת. ביקרתי בתערוכתה של יולה ליפשיץ )Yulla Lipchitz(, שנאצרה על ידי מיכה

בר-עם במוזיאון תל אביב בשנת 1984, ויום למחרת הוצאתי מהארון את המצלמה שבה אני מתעד כל השנים

את הקיבוץ שבו נולדתי ושבו אני חי עם משפחתי ובאותו יום התחלתי לצלם. הרכבתי את העדשה הרחבה, כמו זו

שיולה צילמה בה את ניו יורק, בחוץ הייתה תאורה חמה של סוף היום, שמים מעוננים במידה הנכונה והארץ, על כל

התפאורה שבה, הייתה מוכנה לצילום. תמיד קיימת האפשרות שזה היה קורה לי גם אילו אמן אחר היה מציג באותו

יום במוזיאון, אבל זה קרה לי עם יולה. מכל הרגעים, זה היה הרגע המכריע שלי.

יולה ליפשיץ עסקה בעצם בפיסול, עד שמאוחר יותר – בדרך מקרה התחילה לצלם. ומעניין, גם בצילום

המשיכה לפסל. מיכה בר-עם כותב בקטלוג: “בגישה רעננה, ניסויית ובהיותה אמונה על התלת-ממדי, היא פורצת

את המסגרת הרבועה הקלאסית של הצילום, מפרקת את מרכיבי המציאות הצילומית, חותכת אותם ומצרפת

מחדש למחברים גיאומטריים חופשיים”. במילים אחרות – עושה מה שהיא רוצה. על כך אמר פעם אמן אסכולת

הבאוהאוס, היהודי-הונגרי מוהולי נאג’י )Moholy Nagy(: “אויב הצילום הוא שגרת ההיצמדות לחוקי ה ‘איך לעשות

מה’... הגאולה תבוא מן הניסוי...”, כמה שאני אוהב את זה.

ABSTRACT

The Decisive Moment

“Which is the way where the light is dispersed, which the eastern sun spreads upon the land?” Job 38:24

The defining or decisive moment is when the photographer presses the button which controls the camera shutter at a time when something, anything makes him decide to activate the photography mechanism. In his introduction to Eugene Smith’s exhibition, Micha Bar-Am said: ”The act of photography occurs between the eye and the brain, such that pressing the shutter release is not the photographic act in itself, but its mechanical finalization”. The decisive moment is known also as “the fleeting moment”. What happens in front of the camera at that moment will never recur. For Henri Cartie Bresson this was a professional worldview, and all his works conveyed the belief in that point in time when several accidental elements of content and form borrowed from daily life are combined into a meaningful composition. It is the artist’s ability to capture the moment on camera that creates the good photograph. Or as Bresson put it, ”Photography is at one and the same time the capturing of a split-second fact and the meticulous organization of forms perceived by the human eye, which gives this fact visibility and meaning“.

Such fleeting moments can also be found in works by Andre Kertesz, Lee Firedlander, Gary Winograd, and in fact, all photographers, because they each have their moment. I too had my decisive moment. From the early 1980s, by visiting exhibits and constantly searching for photography books, I encountered works by many photographers. Some of them gave me great pleasure, others built up my determination to shoot almost brick by brick, but it was one of them which gave me the decisive push. I visited Yulla Lipschitz’s exhibition curated by Micha Bar-Am at the Tel Aviv Museum in 1984, and the next day I took the camera with which I had been documenting the kibbutz where I was born and where I live with my family and started shooting. I installed the wide lens Yulla used to shoot New York. Outside, the light was warm as the day drew to a close, the sky was clouded to a perfect degree and the land and its setting was ready. There is always the possibility this could have happened to me had I seen another artist at the museum, but it happened to me with Yulla. Of all moments, this was my decisive one.

Yulla Lipschitz was originally a sculptor, and only later did she stumble across photography by chance. Interestingly, she kept sculpting even as a photographer. In one of her catalogues, Micha Bar-Am wrote: ”With a fresh, experimental approach, and relying on her experience with the third dimension, she breaks out of the classical, square framework of photography and deconstructs the elements of photographic reality, cuts them apart and joins them together again as free geometric forms“. In other words – she does what she wants. As Hungarian-Jewish Bauhaus artist Laszlo Moholy-Nagy once said, ”The enemy of photography is the convention, the fixed rules of ‘how to do’. The salvation of photography comes from the experiment”. How I love it!ABSTRACT

50Golden Morning on the Sea of Galilee 1998

כנרת 1998

ABSTRACT

51Sunflowers before harvest, Northern Negev 1999

חמניות בנגב הצפוני 1999

ABSTRACT

צילום נופים

“כי את-כל-הארץ אשר-אתה ראה, לך אתננה ולזרעך, עד-עולם”.

בראשית יג’ 15

דיונים אל נופים. לא היו וגם לא פגישה משפחתית שבה הוחלט שאני הולך לצלם לא התקיימה אסיפת קיבוץ כלשהי

תוך הלילה ולא התייעצויות בדרג זה או אחר. פשוט התחלתי לנסוע בכבישי הארץ ולצלם את הנוף. די מוקדם, תוך כדי

הניסיונות הראשונים, כבר הייתה בי תחושה שהפילם הרגיל איננו רחב מספיק להכיל את כל הפרטים ולשמור עליהם גם

בהדפסות הגדולות. התעורר בי הרצון לעבור לפורמט פילם גדול יותר – זה הנקרא פורמט בינוני. כשהתחלתי לעבוד עם

הפורמט הבינוני, הייתה לי הרגשה שאני יודע איך בדיוק תראה תמונה גמורה שלי. הייתה לי בראש מסגרת מוכנה, כמו

פריים וירטואלי מרובע, שרק חיפשתי את התמונה הנכונה להלביש עליו. אופן הראייה הזה הגיע ממקום כלשהו, לא נולדתי

אתו. עד אז כבר ראיתי תצלומי נוף רבים בספרי צלמים ולא מעט תערוכות, והדברים התגבשו לאט אבל ביסודיות.

אני חושב למשל, ש”שדה העגבניות” של אדוארד ווסטון )Edward Weston( הוליד אצלי את ה”פרדס בקבוצת שילר”.

היום אני מבין שהתצלומים שהתחברתי אליהם הציגו תאורה מאוד מיוחדת, חיתוכים של פיסות מתוך הנוף, מסתוריות

מעורפלת, שכבות של שחור, לבן ואפור או שכבות של צבע, מעברים מחדות לטשטוש, ואני גם מאוד אוהב את התצלומים

שהם בעלי נושא מינימליסטי.

את כל האלמנטים האלה מצאתי בעבודותיהם של אלפרד אייזנשטדט )Alfred Eizenstadt( עם”בוקר סתווי”, למשל,

או ב”שני צריפים וצל” של מינור ווייט )Minor White( או בתצלומי הצבע של ארנסט האס )Ernst Hass( ואלה של אליוט

פורטר )Eliot Porter( עם “עצים ססגוניים” המתארים את שלל צבעי השלכת. באותה חברה טובה מצאתי גם את וויליאם

גרנט )William Garnett( בשחור לבן עם “שני עצים עם צללים על גבעה” וכל כך דומה לו בצבע הצלם קלאודיו מרקוצ’י

)Claudio Marcucci( המדהים, עם “נופים באור” – צילומים מאיטליה, תערוכה שהוצגה במוזיאון הצילום בתל חי בשנת 1995. אם אפשר בכלל לתאר את סוג תצלומי הנוף שאני רואה בדמיוני כמושלמים אלה בוודאי, בין היתר, העבודות של

קלאודיו מרקוצ’י. בלי כל דגש על סדר חשיבות אני נזכר בחלק גדול מתצלומיו של אנסל אדמס )Ansel Adams(, כמו

לדוגמה “זריחת חורף בסיירה נבדה” או “זריחת הירח על הכפר הרננדס” בניו מקסיקו, ובכלל כל האוסף שלו שהוצג

במוזיאון חיפה במאי-יוני 1987.

התמונה של ג’ון פפאל )John Pfahl( “אגם סולט לייק הגדול” – זאת היא המינימליות שאני מתכוון אליה והיא מאפיינת

איילנד, סדרת )Joel Meyerowitz( בקוני ג’ואל מיירוביץ’ במלוא עוצמתה את סדרת התצלומים “שמי המפרץ” שצילם

תצלומי צבע מהיפים שראיתי. ואצלנו בארץ - שי גינות, אשת טבע וצילום. מתחילת שנות השמונים בונה שי מערכת

בנוף השולטים והצבע האור אל מתחברת היא מלא, בביטחון אך השקטה, בדרכה הצילום. דרך הטבע עם יחסים

ובעזרתם מרכיבה את היצירה. נופי סביבה חקלאית בישראל מצטלמים לי מאוד טוב בשילוב עם הנוף הטבעי. אני אוהב

את נקודות המגע ביניהם ואת המעברים מהאחד אל השני.

תצלומי הנוף החקלאי של דורותי לנג )Dorothea Lange(, כמו “שדה התלמים והצריף” או “מכונות חקלאיות בחווה”

קווי דמיון לתצלומים שנעשו בארץ - תצלומים מתקופת השפל הנורא של חקלאי ארה”ב בשנות השלושים, הם בעלי

בתקופה מקבילה על ידי צלמים כמו יעקב בן דוב, וויסנשטיין, שווייג, קלוגר, אליהו כהן ואחרים. אלה האחרונים תיעדו את

ההתיישבות החקלאית המתחדשת בארץ ישראל, אבל בהבדל אחד מכריע: בעוד שתצלומיה של דורותי לנג שידרו את

המצוקה, הדלות, העליבות והייאוש שאליהם הגיעו החקלאים האמריקאים, הרי שמתמונות החקלאים העבריים עלה מסר

של גאווה ושל תקווה למרות המצב הקשה שבו נמצאו בתחילת דרכם.

ABSTRACT

Landscape Photography

“All the land you can see, to you will I will give to you and to your descendants forever“ Genesis 13:15

It was never decided by any of the kibbutz assemblies nor was it discussed at any of the family gatherings that I was going to photograph landscapes. No long talks and no consultations took place. I simply decided to travel across the country and take pictures. Early on during my preliminary attempts, I already had the feeling that standard film was not wide enough to contain and retain the detail, especially in that in larger prints. I felt a strong need to move to a larger film format, the one called “medium format”. When I started working with this format, I had the feeling I knew how my finished photograph would look. I had a frame ready in my mind, a sort of square virtual frame, and all I needed was the right photo to attach it to. This way of looking at things was acquired – I wasn’t born with it. By that time, I had seen many landscapes in books and exhibitions, and things came together slowly but surely.

I believe, for example, that Edward Weston’s Tomato Field inspired my Orchard at Kvutzat Shiller. Today I real-ize that the photographs I was particularly fascinated by were characterized by unique lighting, cuts of pieces from the landscape, murky mysteriousness, layers of black, white, grey or color, and transitions from sharpness to blurri-ness; I am also very fond of photographs with a minimalist subject.

I found all those elements in works by Alfred Eisenstädt, such as Autumn Morning in West Virginia, Minor White’s Two Barns and Shadow, or Ernst Haas’s various color photographs and Eliot Porter’s Colorful Trees. This respectable group also included William Garnett and his black-and-white Two Trees on Hill with Shadows, and his counterpart in color, Claudio Marcucci, who displayed Italian landscapes in an exhibition at the Tel Hai Museum in 1995. If it were at all possible to describe those landscape photographs that I consider perfect, these would certainly include Marcucci’s works. Not by order of importance, I also recall many of Ansel Adams’ works, such as Winter Sunrise, Sierra Nevada or Moonrise, Hernandez, New Mexico, and his collection exhibited at the Haifa Museum in 1987. John Pfahl’s Great Salt Lake Angles is the epitome of the minimalism I have referred to earlier, also powerfully present in Joel Meyerowitz’s Bay/Sky series of some of the most beautiful nature photographs I have ever seen.

In Israel, my sources of inspiration include Shay Ginot, who has been forming an intimate relationship with nature through photography. In her quiet but confident way, she becomes attached to the light and colors which dominate the landscape and uses them to create her composition. I find Israeli agricultural landscapes to blend very well with the natural landscape. I love the contact points and transitions between them. Some of Dorothea Lange’s agricultural landscapes, such as Tractored Out or Farm Implements, taken during the Great Depression, are very similar to works made in Israel at the same time by photographers such as Yaakov Ben Dov, Rudi Weissenstein, Shmuel Schweig, Zoltan Kluger, Eliyahu Cohen and others. The latter have documented the new Jewish agricultural settlements in pre-state Israel, but with a crucial difference: while Lange’s photographs communicated the misery, poverty and despair of American farmers, the photos of Jewish farmers in Israel, conveyed a message of pride and hope, despite their initial difficulties. ABSTRACT

79Orange grove in Kibbutz Shiller 1995

הפרדס בקבוצת שילר 1995

ABSTRACT

80Dead Sea 2000

ים המלח 2000

ABSTRACT

נופים מתחילים מהבית

ישמחו השמים, ותגל הארץ; ירעם הים ומלאו. יעלז שדי, וכל-אשר-בו; תהילים צו’ 11-12

בדרך כלל אנשים אינם מנותקים מהסביבה שבה הם חיים. אני מאמין שהדרך שבה אני מסתכל על הנוף הטבעי

חי. אני ובה נולדתי בוודאי קשר כזה או אחר לדרך החיים הקיבוצית, שאליה יש לה גם על הנוף החקלאי, כמו

המרחב הפתוח והשדות החקלאיים שאני רואה עם פתיחת החלון, הנסיעה על דרכי העפר מעלות האבק, מראה

השדות המשתנים מעונה לעונה, המחזור החקלאי וזמני איסוף היבול. אני מעביר בראשי תמונות מן העבר הרחוק:

קטיף הכותנה בידיים אחרי הלימודים, איסוף תפוחי אדמה ואיסוף בוטנים מתוך רגבי האדמה, וחושב – איזה מקום

יש לכל אלה במה שאני עושה היום. האם מעורבותם של אירועים כאלה סימנה במידה כלשהי את הדרך לצורת

הביטוי שלי ואת כיוון היצירה לשנים הבאות?

יותר עמוקה איננו משקיע בה מחשבה כלשהי, ביצירה ש”אדם השקוע אומר ווסטון אדוארד הנופים צלם

מזו שהוא מקדיש לנהיגה למשל. אבל ברקע ישנם הילדות שלו, לימודים וניסיון עצמי, הצלחות וכישלונות, חלומות

ומחשבות. כל אלה מתרכזים יחד ועושים את שלהם באותו רגע קובע”. הנוף החקלאי שזור בנופי הטבע ואינני מנסה

להפריד ביניהם. בנקודות המגע ביניהם נוצרים שילובים מוצלחים מאוד מבחינת הצילום ואני לא חש בצורך כלשהו

לשנות דבר ממה שקרה שם על פני האדמה במשך השנים.

הנוף הישראלי איננו שונה בהתנהגותו מכל נוף במקום אחר בעולם. הוא סובל ממצבי רוח בדיוק כמו הצלם

העומד מולו – לפעמים הוא מסתתר, בורח ומתגלה שוב מכיוון שלא היית מוכן לו. אולי משחק אתך, אולי בודק אותך.

דן ריצ’רדס )Dan Richards( הוא צלם הכותב בקביעות בירחון Popular Photography. שם באחד המאמרים הוא

כותב: “נופים הם אולי הקלים ביותר לצילום, אבל הם הקשים ביותר לצלם טוב”. אני חושב שזה אחד המשפטים

הקולעים שקראתי. אני בכלל אוהב להשתמש בציטוטים של אחרים. אין סיבה להמציא משפטים שיתארו היטב את

המסר שאני רוצה להעביר, אם קיימים כבר כאלה שנכתבו על ידי אחרים. אני פשוט משתמש בהם לאחר שסיימתי

להתפעל מנכונותם.

דן ריצ’רדס ממשיך את הרעיון בהתרסה מכוונת ואומר: “כל מה שעליך לעשות כדי לצלם תמונת נוף, אחרי

הכל, זה לצאת החוצה ולצלם. אתה יכול אפילו להישאר בתוך הבית ולצלם דרך החלון”. אבל האם זה באמת כך?

וולאס סטגנר )Wallace Stegner( שהיה סופר, היסטוריון ואיש איכות הסביבה שחי במערב ארה”ב וחקר את האזור,

מספק תשובה משלו בהקדמה שכתב לאלבום תצלומים של אנסל אדמס שחי ועבד אף הוא במערב ארה”ב: “מכל

שטחי הצילום המגוונים, צילום נוף הוא מבחנו העליון של הצלם; עליו לתפוס את הצירוף המתמזל של אדמה, שמים

ולהציב אותם כרצונו. המצלמה אמורה להעביר את מלוא משמעות ההתרחשות יכול לסדר – הוא איננו ועננים

בעזרת משטח הדפסה קטן ביותר, ונוסף לכל אלה, חייב הצלם ללכוד את הרגע כאשר התאורה היא במצב הכי

ABSTRACT

משכנע”. כך שלדעתי, אם אין באפשרותנו לשלוט ולהשפיע על התאורה בטבע, לפחות אנחנו יכולים לשלוט על

עצמנו במידה רבה ולקבל את ההחלטות הנכונות בהקשר לזמן הנכון שבו עלינו להיות במקום הצילום, באיזו עונה

להגיע לשם, באיזו שעה של היום ומאיזה כיוון לצלם. דן ריצ’רדס מסכם את דבריו ואומר: “הסוד האמיתי לצילום

נופים הוא לא לחפש כל יום מקום אקזוטי חדש. פשוט לך שוב ושוב לאותו מקום שאתה אוהב ונסה לתפוס אותו

באור הנכון”.

באילינוי. )David Plowden( מהמכון הטכנולוגי פלואודן דיוויד פרופ’ לדברים שאומר גם אני מתחבר מאוד

פלואודן, שהוא עצמו צלם נופים ועשה עבודה על משקים חקלאיים בארה”ב – כן, שוב משהו שקרוב אליי – כתב

בהקדמה לספר תצלומי נופים ש”הכוח של ה’סטיל פוטוגרפי’ – הצילום הדומם, מונח בשקט שבו. יש בו יכולת מאין

כמוה למשוך את העין להביט על כל פרט הנמצא בפריים, ישר למטה אל גבעול העשב האחרון בפינה הימנית.

כל דבר שנקלט על ידי המצלמה איננו נעלם מעיני המסתכל. הפרטים הפחות משמעותיים בנוף האמיתי הופכים

לבולטים ביותר בתמונה המצולמת”. לכן כל כך חשוב, מניסיוני, ממש לסרוק את מסגרת התמונה הנראית בתוך

המצלמה הניצבת על החצובה, באותו אופן שמביטים בהדפס הגמור, וכך לנסות לכלול בפריים אלמנטים חשובים,

אך להוציא ממנו את אלה המפריעים. תהליך הבחירה והמיון בצילום נופים, כמו שאני מבין אותו, הוא בעל חשיבות

עליונה. מה לא לכלול בתמונה בתהליך הסריקה של הפריים הופך לחשוב ויש להתחשב בו באותה מידה של מה

כן לכלול בה. המעבר לצילום בפורמט בינוני – 6 על 6 ס”מ – חיזק בי עוד יותר את הצורך בסריקה המוקדמת של

הפריים, מפני שבמצלמות הפורמט הבינוני אתה מסתכל על לוחית הזכוכית כאילו היא תמונה מודפסת, וכך כל

עצם בה הופך מיד לשייך או איננו שייך ליצירה. זאת, נוסף כמובן ליתרונות אחרים הקשורים לפורמט זה, כמו מידה

גדולה יותר של פרטים וחדות בהגדלות ואפשרויות נוחות לחיתוכים.

כאן אולי המקום לספר שבמשך רוב שנות פעילותי כצלם השתמשתי בפילם; בדרך כלל בסרט שקופיות,

שבו מצאתי דיוק בפרטים, בחדות ובצבע. לעולם הדיגיטלי נכנסתי כאשר הלחץ החברתי סגר עליי מכל הכיוונים;

והלקוחות שאלו כמביני דבר: “מה, אתה עוד קולגות האשימו אותי בבגידה בקדמה, חברים איימו להחרים אותי

בפילם?”. הבנתי אז, שהמוצא היחידי יהיה לרכוש מצלמה דיגיטלית, וכך נרגעו הרוחות בהדרגה ואפשר היה לחזור

לעבודה סדירה.

ואם נזכיר לרגע אחד, לא יותר, את העיבוד הדיגיטלי לתמונה – אומר שאני מעריך מאוד כל מי שיוצר היום

ומרכיב אימג’ים על מחשב – אני מתייחס לזה כאמנות בפני עצמה. כשלעצמי, לא אוותר על העניין וההרפתקה

שביצירת כל דימוי On location, ובאמת כל העבודות שלי עשויות בשטח, בנקודת הצילום על השקופית האורגינלית,

ללא התערבות נוספת.

ABSTRACT

time of day, and the right direction. Richards sums up his thoughts by saying: ”So the real secret to landscape photography is not finding new and more exotic locales to photograph. Just go back to a favorite place again and again, and work out capturing it in the right light“.

I am also strongly inspired by David Plowden of the Illinois Institute of Technology. Plowden is a land-scape photographer who also wrote about farming communities in the US – again, a topic that is close to me. In an introduction to a landscape photography book, he wrote that ”the power of stills photography rests with its stillness. It has an unparalleled ability to force the eye to look at everything that is within the frame, right down to the last blade of grass in the bottom right corner. Whatever is captured by the camera is inescapable to the viewer. The most irrelevant object in the real scene can become most relevant in the print“. This is why it is so important, in my experience, to actually scan the frame as it appears within the camera poised on the tripod, the same way you scan the finished print, so as to try and include important elements in the frame, as well as exclude less important ones. The process of screening and selection in landscape photography – the way I see it – is of the utmost importance. What not to include in the picture in the frame scanning process is just as important as what you do want to include. The transition to medium format – 6 × 6cm – only served to strengthen my resolve in that regard, since in medium format cameras you look at the glass plate as if it were a printed picture, so that every object in it immediately becomes relevant or irrelevant to your piece. To this I would naturally add further advantages related to that format, such as larger item size and greater sharpness in blowups, and convenient cropping options.

At this point, this is perhaps the right place to say that during most of my years as a photographer, I have used film – usually a slide film, which I found to be accurate in detail, sharpness and color. I joined the digital world after having succumbed to severe social pressure: colleagues blamed me for betraying progress, friends threatened to shun me and customers asked in an expert tone of voice, “What? You are still using film?” I real-ized then there was no choice for me but to buy a digital camera, which appeased everyone, enabling me to return to regular work.

Bear with me for one more moment as I would like to comment on digital processing. I have the highest regard for everyone who creates and composes computer images – I view this as an art form in its own right. As for me though, I would never give up the fascinating adventure of creating each image on location. Indeed, all my works have been made on location, where the picture was taken on the original slide, with no further intervention on my part.ABSTRACT

Landscapes Begin at Home

”Let the heavens rejoice and the earth exult, let the sea roar … Let the fields exult and all that is in them”. Psalms 96: 11-12

Usually people are attached to their environment. I believe that the way I look at natural, as well as agricultural landscapes, certainly has to do with the kibbutz way of life, with where I was born and where I live. The open spaces and cultivated fields I can see when I open my window, driving on dusty roads, the way the fields change their colors from season to season, the farming cycle and crop collection schedules. I evoke images from the distant past – manual cotton picking after school, picking potatoes and peanuts out of the ground – and wonder, how did all these images and experiences affect my artwork in the present? Did they somehow pave the way to the way I would express myself and create in future years?

Landscape photographer Edward Weston said: ”One does not think during creative work, any more than one thinks when driving a car. But one has a background of years – learning, unlearning, success, failure, dreaming, thinking, experience, all this – then the moment of creation, the focusing of all into the moment“. Agricultural landscapes are interwoven in natural landscapes and I do not try to separate them. Very success-ful photographic combinations are created in their points of contact, and I feel no need to change anything of what has happened there on the land through the decades.

The Israeli landscape is no different than any other landscape on Earth. It is just as moody as the photog-rapher facing it – sometimes it hides, escapes and reveals itself again from an unexpected direction – perhaps toying with you, maybe checking you out. Photographer Dan Richards often writes for Popular Photography. In one of his articles there, he wrote: ”Landscape Photography may be the easiest photographs to take, but they are the hardest to take well”. I find this one of the best sentences I have ever read. As a rule, I like quoting others. There is no need to come up with sentences to convey my message if such have already been written by others. After I’m done admiring them, I simply use them.

Richards follows up on this idea with a deliberate challenge, saying that ”All you really have to do to take a scenic photo, after all, is go outside and take a picture. You can even stay inside and do it through a window“. But is it really so? Wallace Stegner – a writer, historian and environmentalist who studied and lived in the American West – provides a rejoinder in his introduction to a photo album by Ansel Adams, who also lived and worked in the region: ”Of all the varieties of photography, landscape is the supreme test for the photographer, who has to catch the fortunate combination of earth, sky and cloud – he cannot compose or position them. The camera must, in the small space of the print, convey the very presence of the scene. And finally, there is the need to catch the moment when lighting is most ‘eloquent’”. Thus I believe that if we can-not control and affect natural lighting, the least we can do is control ourselves as much as we can and make the right decisions as to the right time in which we have to be on the scene, the season to go there, the optimal ABSTRACT

98Kibbutz Shiller 1994

קבוצת שילר 1994

ABSTRACT

103David, Yeheskel and Gabi standing helpless in a frost damaged banana plantation 1992

דוד, יחזקאל וגבי, ובננות שרופות מקור 1992

צילום בסביבה תעשייתית

“ארץ אשר אבניה ברזל, ומהרריה תחצב נחשת”. דברים ח’ 9

הנוף הישראלי, כמו במקומות רבים אחרים בעולם, איננו נוף טבע נקי, מבודד ומנותק. האדם ותרבותו המתפתחת שילב בנוף ושזר בו

במהלך השנים מרכיבים רבים שחלקנו נקרא להם “מפריעים” ואחרים יקראו להם “משתלבים”. נקודת המבט שלי, אולי המתפשרת,

תופסת את הנוף ואת התערבות האדם בו כעסקת חבילה; הטבע יצר את האדם והאדם צריך להתקיים. כשם שבעלי החיים בטבע

רשאים לבנות לעצמם קן או מאורה, כך רשאי האדם לבנות לעצמו בית, להקים מפעלים, לסלול כבישים ולהציב עמודי חשמל

לצורך הישרדותו ולנוחיותו, ורצוי אף שילמד ליהנות מהשילוב שלהם בתוך הנוף של הטבע.

שקוע בצילום של נופי ישראל, מצאתי את עצמי בתחילת שנות התשעים מצלם גם נופים של תעשייה – הם פשוט היו שם.

למעשה, הנוף הטבעי משמש כאכסניה ומארח בתוכו את הנוף התעשייתי. אני מעדיף לראות את זה כך ולא לחשוב שהתעשייה

פלשה אל מרחבי הטבע ודחקה את רגליו. לפעמים דווקא נוצרים שילובים מעניינים מאוד בחיבורים שבין הסביבה הטבעית לסביבה

התעשייתית. אותם חיבורי יופי שמצאתי בין הנוף החקלאי המעובד לנוף הטבעי, אני מוצא גם כאן, בחיבור בין מפעלי תעשייה לנופים

שבהם הם שתולים.

בשנות השמונים ובשנות התשעים נשבה רוח חדשה של התקרבות בין התעשייה לאמנות בארץ. יותר ויותר מפעלים, תחנות

כוח וחברות היי-טק הבינו שפתיחת השערים לאמנים ולאמנות תורמת לבניית תרבות. מפעל בהיבט הרחב יותר איננו רק מקום

עבודה; המפעלים המסורתיים ומפעלי ההיי-טק כמו שתוכננו ונבנו בזמן המודרני היוו ממש תשתית ליצירת חברה איכותית, בעלת

ערכים של יופי, סדר וניקיון. למשל צבעוניות עשירה המבטאת קודים: כחול – מים קרים, אדום – מים חמים, ורוד – מים מלוחים,

צהוב – גז וכדומה, המאפיינת היום צנרת סבוכה של תחנת כוח או מפעל כימיקלים – זאת היא פונקציונליות המשרתת בעקיפין

גם צרכים של תרבות.

אליהם את להכניס מוכנות מצדם של המפעלים גם נוצרה וצבעוניות בתכנון האדריכלי, עם ההתפתחות של אסתטיקה

האמנים היוצרים אל חצרות המפעל, כאשר סביבת המכונות והאנשים מספקים להם השראה וחומרים ליצירה. התעשייה, שנתפסה

עדיין על ידי הסביבה כגורם מפריע, מזהם ורועש, הצליחה בעזרת טיפוח האמנות והאמנים להגיע אל הציבור מכיוון אחר לגמרי

ולהיפגש אתו במוזיאונים ובגלריות. התפתחה דינמיקה של עשייה ויצירה ושל יחסי גומלין בין האמן, התעשייה והקהל; כל אחד קיבל

משהו מהאחרים ותרם להם בחזרה.

דורון פולק הוביל כבר משנות השמונים את תהליך הקירוב בין התעשייה לאמנות. דורון הוא אמן רב-תחומי, אוצר תערוכות,

המגלה ומטפח אמנים, ומי שהקים ומנהל את מוזיאון האמנים הישראלי. מסוף שנות השמונים הוביל דורון פולק פעילות מקורית

לקירוב וחיבור בין האמנות, התעשייה והקהילה. דורון פתח בשנים אלה בדו-שיח בין התעשייה בישראל לאמנות ולאמנים וחיבר

אותם אל הקהילה. הדיאלוג שיצר דורון בין כל הגורמים האלה הביא במהלך שני העשורים הללו, לשיתוף פעולה מדהים בהיקפו בין

מפעלי תעשייה, חברות בנייה, משרדים מסחריים, בנקים, חברות כרטיסי אשראי וחברות היי-טק, בין אמנים שיצרו בחצרותיהם

ובין גלריות, מתנ”סים ומוזיאונים שהציגו את העבודות. בפעילות זאת מעורבים אמנים רבים מכל תחומי האמנות, חלקם מוכרים

יותר ורבים אחרים התגלו וטופחו על ידי דורון . אמנים אלה, שנכנסו לעבוד בחצרות המפעלים, זכו לסביבת עבודה חדשה ומגוונת

וכן בגלריות, במוזיאונים, במתנ”סים, ברחובות שסיפקה להם כר נרחב ליצירה. היצירות הוצגו לאחר מכן גם במפעלים עצמם

ABSTRACTהערים ובחללים לא שגרתיים אחרים. אמנות שהגיעה לכולם – תרתי משמע – כפי שדורון חשב שצריך להיות.

Industrial Environment Photography

“…a land whose stones are iron-ore and from whose hills you will dig copper” Deuteronomy 8:9

Like in many other places in the world, the Israeli landscape is not a pure and isolated natural landscape. Humanity and its developing culture have combined and interwoven various elements in this scenery, which some call ”disturbances“, while others prefer to see how they blend in. My own perspective, which is perhaps forgiving, views the landscape and man’s in-terventions as a package deal: nature made man and man has to exist. Just like animals in nature build their nests or burrows, man is also entitled to build a house, construct factories, pave roads and plant power poles for his survival and comfort; while we are at it, we may just as well learn how to enjoy the way they blend together in nature.

Engrossed as I was in photographing Israel’s landscape, I found myself in the early 1990s shooting industrial land-scapes as well – they were simply there. In fact, the natural landscape may be seen as an accommodation for the industrial landscape, as a host. I’d rather see it that way than think that industry has invaded nature and pushed it aside. Indeed, the juxtaposition of natural and manmade environments often creates fascinating combinations. The same beautiful ”stitches“ I have found between cultivated farmland and natural scenery, I have also found here, in the places where factories meet their hosting landscape.

In the 1980s and 1990s, a new spirit of rapprochement was sensed between industry and art in Israel. An increasing number of factories, power plants and hi-tech companies came to realize that opening their gates to artists and art contrib-utes to cultural endeavor. In its broader aspect, a plant is more than a workplace; traditional and hi-tech factories as they were designed and built in modern times were nothing less than an infrastructure for creating a progressive society, founded on values of esthetics, order and cleanliness. For example, the rich color codes of multipurpose pipelines – blue for cold wa-ter, red for hot water, pink for saltwater, yellow for gas, etc. – represent functionality which indirectly serves esthetic needs.

With the development of esthetics and colorfulness in architectural designs, plants became willing to invite artists inspired by the mechanical and human environment, which provided them with rich raw materials. By fostering art and artists, industry – still widely perceived as a source of disturbance, pollution and noise – managed to touch the public from a completely different aspect and meet it in museums and galleries. This started a dynamic of doing and creating, forming reciprocal relations between the artist, industry and the audience, in which all donated and benefited.

Doron Polak led this process from as early as the 1980s. Doron is a multidisciplinary artist and curator, who discovers and mentors artists; among other things, he is the founder and manager of the Israel Artists’ Museum. From the late 1980s, he was a key figure in original attempts to bring together art, industry and community. During these years, Doron started a dialogue between Israeli industry and art, and connected both industrialists and artists to the broader community. In the space of two decades, this collaboration created a bond between factories, construction companies, office buildings, banks, credit card and hi-tech companies with the artists who worked on the actual premises and with the galleries, community centers and museums who exhibited their works. This large-scale activity involves many artists of all disciplines, some bet-ter known and others discovered and fostered by Doron. These artists now had a new and diverse working environment, which provided not only space but also inspiration. Their works were later exhibited in the factories themselves, as well as in galleries, museums, community centers, city streets and other unconventional spaces. This was art that reached out to the public in a very real sense, just as Doron thought it should.

ABSTRACT

132Ramet Construction Company 1997Rutenberg Electric Power Plant 1996

נעיצת שיגומים, רוטנברג 1996חברת הבניה רמט 1997

ABSTRACT

ABSTRACT

אנשים בסביבת עבודתם

“ואמלא אתו רוח אלהים, בחכמה ובתבונה ובדעת ובכל-מלאכה. ...לעשות בזהב ובכסף, ובנחשת. ובחרשת אבן למלאת, ובחרשת עץ, לעשות בכל-מלאכה”.

שמות לא’ 3-5

לא מעט בזכותו של דורון פולק, שנים אלה היו בשבילי שנים של פריחה בכל הקשור לצילום תעשייה ולצילום אנשים בסביבת

עבודתם. שני הנושאים האלה, שדרשו שימוש נרחב באמצעים טכניים ובתאורה מגוונת, היו בשבילי לא רק בית ספר לצילום, אלא

גם חוויה בלתי נשכחת. המגע עם האנשים בשטח והיחסים שנוצרו בעקבות הצילומים, הקרבה לתהליכי ייצור מרתקים ולמכונות

ענקיות הנשלטות על ידי אדם כה קטן מידות לידן – כל אלה היו חגיגה שנמשכה מפרויקט אחד לשני, ממפעל למפעל ומהמפגש

שנוצר בכל פעם עם אנשים חדשים. היו אלה שנים של עבודה בתחנות כוח של חברת החשמל ובמקביל, בניגוד גמור לחשמל,

צילום מיזמי היו גדולים. מים ובמאגרי צילמתי באתרים להובלת מים של מקורות - לאורך המוביל הארצי, בתחנות שאיבה

במפעלים שונים שאליהם פניתי להיכנס: מפעל הברזים “חמת” ומפעל “קדם כימיקלים” באשדוד ובתי הזיקוק בחיפה. היו צילומים

אנשים ולצלם להיכנס לבקשתי, זכיתי, 1997 בשנת בגבעתיים. כאל” “ויזה אשראי כרטיסי ובחברת “רמט” הבנייה בחברת

בסביבה תעשייתית יפה, מאורגנת ומיוחדת. היו אלה תעשיות שונות, בעיקר בתחום ההיי-טק, בגן התעשייה של סטף ורטהיימר

בתפן ובמפעל שלו “ישקר” לייצור להבים וסכינים לעיבוד שבבי.

בכל המקומות שבהם צילמתי בשנים אלה, המפגש עם הגורם האנושי היה הדבר המעניין ביותר. תוך כדי הצילום גיליתי

את יחסי הגומלין בין האדם לטכנולוגיה - התלות ביניהם היא פשוט מוחלטת; האדם, שלמעשה פיתח את הטכנולוגיה, איננו יכול

להתקדם צעד אחד בלעדיה, והטכנולוגיה – אין לה זכות קיום ללא האדם. מרתק היה לראות אילו מפעלים אדירים הוקמו בשיתוף

פעולה בין שני אלה.

בסיור מוקדם שערכתי עם מנכ”ל אחד המפעלים לפני הצילום, הוא נעצר פתאום ושאל אותי – “תגיד לי, אני מבין שלאנשים

מאוד מעניין לראות את תהליך הייצור כאן במפעל, אבל מה אתה כל כך להוט לצלם פה?”. לא הייתי מוכן עם תשובה לשאלה

כזו – כאשר אני בטבע, בצילומי נופים, אף אחד איננו שואל אותי שאלות. למעשה אין שם בכלל מישהו בסביבה שישאל. במקום

לחשוב על תשובה הולמת, עלה לי בראש משפט של אותו צלם שאני מאוד אוהב וכבר הזכרתי את שמו - גארי וינוגרד : “אני

מצלם תמונות כדי לראות כיצד הדברים נראים מצולמים”. המשכנו בסיור ואינני יודע אם נראיתי טוב בעיני אותו מנכ”ל, אבל לי

נראה שהמשפט הזה של וינוגרד, כמה שהוא פשוט, כך הוא גם נכון ומעביר יפה את הרעיון, לפיו כל תמונה שאתה מצלם הופכת

ליצירה שונה ונתפסת כמשהו שונה מהדבר המקורי בשטח. וזה אולי אחד הדברים שיוצרים אצלנו להט לצלם.

כאשר אני מתקרב ונכנס אל חצר המפעלים או אל אתרי הבנייה, אני פוגש שם את עובדי רצפת הייצור הלוקחים אחריות על

עבודתם או על היצירה שלהם, בדיוק כמו שאני לוקח אחריות על היצירה שלי. הבנאים או פועלי התעשייה או הפקידים במרכזים

המסחריים או בחברות פיננסיות, הם בשבילי חומרים מרתקים ביותר ליצירה.

ABSTRACT

פוגש בשטחי הבנייה, במפעלי נעשית תוך רגע קצר מאוד בחייהם של אותם אנשים שאני – כלומר החשיפה, פעולת הצילום

התעשייה ובתחנות הכוח – נשימה אחת שלהם מתוך חיים שלמים. עם זאת אין זה נכון לומר שהחשיפה המהירה הזאת מייצגת

את האדם המצולם רק לאותו זמן הווה קצר שבו הועתק דימויו במהירות האור אל הפילם; בהסתכלות על פניו של המצולם אני

מגלה, כך אני חושב לעצמי, משהו מסיפור חייו. יותר מכך אומר רולאן בארת )Roland Barthes( בחיבורו “מחשבות על הצילום”:

“לפעמים התצלום חושף מה שמעולם אין אנו רואים בפרצוף הממשי”. אז אולי זהו אותו כוח של התצלום הדומם – להבליט ולהדגיש

את התכונות הייחודיות של הנושא.

ארשת הפנים של העובד, זו העוברת אל הפילם, איננה מעניינת בדרך כלל את המעביד בלהט היצירה היומיומית, וגם אם

ירצה, לא יהיה מסוגל לצלם את שפת פניהם של עובדיו וללמוד ממנה משהו על הלך רוחם. אותה ארשת – בין אם טבעית היא

או מושפעת מהידיעה על הצילום העומד להתרחש – בהרבה מהתצלומים היא שונה מהבעת פניו הרגילה של האדם. ביום יום

הרוטיני שלהם, כל מרצם וריכוזם של העובדים מופנה לרצות את מקום עבודתם כדי שלא יאבדו אותו, אבל כאשר הם הולכים

להיות מצולמים – פעולה שקשה להסתירה – ורגע לפני הלחיצה על המחשף, הם מקדישים זמן קצר לעצמם ולפתע פניהם אומרות

מוכנות. כאילו בזמן הקצר הזה נוצרה בהם מודעות לעובדה שהעתקת דימויים על גבי הפילם היא לתמיד – לעולמים.

לא פעם, לאחר שביליתי במחיצתם זמן מספיק, הביעו העובדים פליאה על כך שפעולתם היומיומית החוזרת ונשנית – אותה

תנועה החוזרת על עצמה, עשויה לעניין מישהו וראויה בכלל להתייחסות רצינית, כמו למשל העמדת מצלמה מולם. הסרט הנע של

החיים מורכב כולו מהרבה פעולות בנאליות המריצות אותו. התצלום הדומם, למעשה, קולט פעולה אחת כזאת בעזרת המצלמה,

מוציא אותה מתחום השגרה ונותן לה חיים חדשים עם איכויות חדשות. כאשר אני הולך הביתה, כך אני אומר לעובדים, אינני לוקח

איתי רק את מה שאני עצמי ראיתי – שהרבה ממנו בוודאי לא אזכור, אלא בעיקר אני לוקח הביתה את מה שהמצלמה ראתה.

האנשים שלי בסביבת עבודתם לא תמיד עומדים על קרקע יציבה. מהלכים פוליטיים ותהליכים חברתיים וכלכליים חורצים

לעתים את גורלם ומאלצים אותם לעבור מארץ אחת לאחרת או לעבור ממקום עבודה אחד לאחר. הם עשויים לעלות בסולם

המקצועי או עלולים לרדת בו. ומהסיבות האלה אני רואה אותם די מרחפים – פעם הם למעלה ופעם הם למטה; לפעמים הם יכולים

להיות “לתפארת מדינת ישראל” ובפעם אחרת תלויים בין שמים לארץ בחצר האחורית, או מבעירים צמיגים ליד השער הראשי.

ועם כל זאת הם לא יוותרו על סביבת עבודתם. הם לא נמצאים שם כדי להצטלם – הם שם כדי להתפרנס וכדי לא להיות לבד.

ABSTRACT

When I enter plants or construction sites, I meet the production floor workers who take responsibility for their creation, just the same as I take responsibility for mine. The construction or manufacturing workers, or the clerks at commercial centers or financial companies, are always most exciting raw materials for my creativity.

The act of photographing, that is the exposure, takes a very brief moment in the lives of these workers – one breath out of a lifetime. It would nevertheless be wrong to say that this quick exposure represents the photo-graphed person just as he was at the brief present moment where his image was copied unto film in the speed of light; when I look at his face, I feel I am discovering something about the story of his life. Moreover, as Roland Barthes said in his Camera Lucida: Reflections on Photography, “the photograph sometimes makes appear what we never see in a real face“. This is where the power of still photography probably lies – enhancing and highlight-ing the subject’s unique qualities.

The employee’s facial expression as captured on film usually does not interest the employer preoccupied with his daily work routine. Even if he wanted to, he would not be able to capture the facial expression of his workers, enabling him to perceive something about their state of mind. In many of the photos, that expression – whether natural or affected by the expectation of being photographed – differs from the person’s ordinary visage. During their daily routine at work, the plant workers’ physical and mental energies are focused on, meeting the expectations of their workplace lest they lose their jobs. However, when they are about to be photographed, an intent which is hard to conceal, and just before the shutter is released, they take a split second to prepare them-selves and suddenly their faces communicate readiness. It is as though in that brief moment, they have become aware of the fact that their images, being copied on film, have been captured for eternity.

Often, after spending enough time in their presence, some of my subjects have marveled at the fact that their daily, monotonous activities may be of interest to anyone and deserve serious attention to the point of plac-ing a camera in front of them. Life’s conveyor belt is composed of many trivial actions that keep it going. What still photography actually does is capture one such act on film, lifting it out of the realm of the ordinary and breathing new life into it, giving it new qualities. When I go home, I tell the workers, I take with me not only what my own eyes have seen – much of which I will certainly forget – but mainly what the camera has seen.

My men at work are not always standing on stable ground. Political intrigues and socioeconomic processes often dictate their fate and force them to move from one country to the other, from one workplace to the other. They may be promoted or demoted. This is why I imagine them as floating in the air – they could be up, they could be down; one moment they are the pride of the nation, and the next they find themselves thrown to the street, burning tires in front of a locked factory. They will do anything not to give up their workplace. They are not there as models for photographers – they are there to make a living, and in order not to be alone. ABSTRACT

People in their Workplace

“I have filled him with divine spirit, making him skillful… whether in gold, silver, copper, or cutting stones to be set, or carving wood, for workmanship of every kind“. Exodus 31:3-5

Largely thanks to Doron Polak, these years were a prosperous period for me as I applied myself to industrial photography and particularly taking pictures of workers in their workplace. These two themes, which required intensive use of technical aids and diverse lighting, were not only my school of photography, but also an unfor-gettable experience. Contact with the people on the production floor and the relations formed as a result of my photography, being able to be so close to fascinating manufacturing processes and huge machines controlled by seemingly tiny persons – were all one huge celebration that continued from one project to the other, from factory to factory, always offering me fantastic opportunities to meet new people.

During these years, I worked in the Electric Corporation’s power plant and at the same time – in contrast to electricity– I also photographed in water facilities used by Mekorot, the national water company. I worked along the National Water Carrier in pumping stations and in large reservoirs. I was also granted access to work in various factories such as Hamat – a leading faucet manufacturer, Kedem Chemicals and the Haifa Oil Refineries, Ramet, a construction company and the Visa Cal credit card company. In 1997, I applied for and was authorized to take pictures of workers in a particularly beautiful and well-designed environment hosting a variety of industries, mainly hi-tech, in Stef Wertheimer’s industrial park in the Galilee and his Iscar factory for metalworking tools.

Of all places I photographed during those years, meeting the human factor proved most exciting. As I took my pictures, I discovered the mutual relations between man and technology – their interdependence is nothing short of absolute. Man, who developed technology, cannot make a single step without it, while technology has no raison d’être without man. I was amazed to see what mighty plants have resulted from their interaction.

In a preliminary tour with the CEO of one of the plants, he suddenly stopped in his tracks and said, ”I un-derstand people would find it most interesting to see the production process here in the plant but why are you so passionate on shooting here?“ I didn’t have a readymade answer – when I’m in nature doing landscape photog-raphy, nobody asks me any questions. There is actually nobody there to ask. Instead of trying to come up with an appropriate answer of my own, I recalled some words by a photographer I am very fond of and whose name I have already mentioned – Gary Winograd: ”I’m taking pictures in order to see how things look photographed“. We walked on and I don’t know if I impressed that CEO, but it seems to me that this simple sentence is true and powerfully communicates the idea that every picture you take becomes a different creation and is also perceived as different from the original, real-life object. This is perhaps one of the things that give us the passion to take pictures. ABSTRACT

151Rutenberg Electric Power Plant, Ashkelon 1998

תחנת כח רוטנברג, אשקלון 1998

ABSTRACT

152Rutenberg Electric Power Plant, Ashkelon 1998

תחנת כח רוטנברג, אשקלון 1998

ABSTRACT

המרחב הישראלי – אנשים בצורות חיים שונות בישראל

“וישב יהודה וישראל לבטח, איש תחת גפנו ותחת תאנתו, מדן ועד-באר שבע כל ימי שלמה”. מלכים א’ ה‘ 5

רוביק רוזנטל הוא סופר, עיתונאי, כותב ועורך מאמרים וטורים אישיים, עוסק בבלשנות, ואני מוסיף גם – מחייה השפה העברית העכשווית

בזכות ספריו, “הזירה הלשונית”, “חדוות הלשון”, “מילון הסלנג המקיף” ועוד חיבורים ואסופות חידודי לשון משלו. מצאתי גם שני דברים

משותפים לנו: הוא בן להורים יוצאי גרמניה, כמוני, ושנינו נולדנו באותה שנה – השנה שסיימה את מלחמת העולם השנייה.

עכשיו אני מגיע למה שרציתי לספר על המרחב הישראלי. בשנת 2000, בהיותו עורך מגזין הסתדרות המורים בישראל “פנים”,

כתב עת לתרבות, חברה וחינוך, בחר רוביק רוזנטל בנושא מעניין מאוד ורחב יריעה עבור החוברת וקרא לו “המרחב הישראלי” – עיר,

כפר ונוף בישראל 2000. מאחר שבכל חוברת שיצאה לאור שילבו רוביק רוזנטל והעורך האמנותי שלו דורון פולק עבודות של אמן אחר,

הם בחרו הפעם בצילום וביקשו שאתעד אנשים ומשפחות בצורות חיים שונות בישראל.

היה זה מסע מרתק לאורכה של הארץ – מהנגב עד הגליל, דרך קיסריה ועד כליל. קראתי למסע שלי “ישראל של אנשים ומרחבים”,

והתחלתי להכין את הציוד ואת רשימת האנשים והכתובות, שנבחרו בעזרת חברים ומכרים. במסע הזה פגשתי, בעזרת אותם קשרים

וקישורים, משפחות שחיות במסגרות חיים שונות. עבודת הצילום הייתה מעניינת כתמיד, מלמדת ומרחיבה את מגוון אפשרויות השימוש

במצלמה. המפגש עם האנשים היה מלהיב לפחות כמו הצילום עצמו. כל תמונה תוכננה כיצירה בפני עצמה, עם זווית הצילום שלה ועם

התאורה הנוספת המשלימה, המגוונת והמחייה את הנושא.

ועכשיו נצא לשטח – אל מרחבי ישראל, ישראל של אנשים ומרחבים.

עופר פלוטקין ובנו , חקלאים דור ABSTRACTרביעי המושבה מגדל, כנרת 2000

Israeli Space: People and Walks of Life

“All through his reign Judah and Israel continued at peace, every man under his own vine and fig-tree, from Dan to Beersheba” 1 Kings, 5:5

Rubik Rosenthal is a linguist, author, journalist, columnist and editor. I should also say that he is one of the leading revivers of modern Hebrew, with books such as The Grammar Arena, The Joy of Grammar, The Comprehensive Slang Dictionary, and other anthologies of neologisms of his own creation. I have also found two things we have in common: he is born to German-Jewish parents, like me, and on the same year – the year that ended the Second World War.

Now I’m getting to what I wanted to tell you about Israeli space. In 2000, as the editor of Aspects, the magazine of the Israel Teachers Union – a journal on cultural, social and educational issues – Rosenthal picked a very interesting and broad topic for one edition, which he called ”Israeli Space“ – urban and rural landscapes in Israel in the year 2000. Since in every edition, Rosenthal and his art editor Doron Polak combined works by a different artist, this time they chose photography and asked me to document people and families in various walks of life in Israel.

This was the beginning of a fascinating journey throughout the country – from the Negev to the Galilee, from the shores of the Mediterranean to the banks of the Jordan. I called my voyage ”Israel of people and spaces“, and began preparing my gear and a list of contacts and addresses compiled with the help of friends and acquaintances. With the help of these contacts, I met families living in a variety of circumstances. The photography work was interesting as always, instructive and enriching in terms of broadening the potential uses of the camera. Meeting the people was at least as exciting as the photography work itself. Each picture was planned as an artwork in its own right, with its own photographing angle and the added, complementary lighting, which threw enlivening light on the subject.

So I set forth, to the landscapes of Israel, Israel of people and spaces.

Ofer Plotkin and his son, 4th generation farmers, Migdal, Sea of Galilee 2000ABSTRACT

202Ronit & Nitzan Izikson, tomato greenhouse, Ein Yahav, Arava 2000

ניצן ורונית איזיקסון, מושב עין יהב, ערבה 2000

ABSTRACT

203Ninio grows flowers in Hatzeva, Arava 2000

ניניו, מושב חצבה, ערבה 2000

ABSTRACT

בתי זיקוק לנפט בחיפה

“שלשת אלפים ככרי זהב, מזהב אופיר; ושבעת אלפים ככר-כסף מזקק...” דברי הימים א’ כט’ 4

בשנת 1998 הוזמנתי עם אמנים נוספים מתחומים שונים לצלם בבתי הזיקוק לנפט בחיפה. לא התייחסתי להזדמנות

הזו כאל עוד צילום בסביבה תעשייתית. זכרתי את המראה הנגלה לעוברים על הכביש הקרוב, את המסתוריות

האופפת את שתי ה”לבניות” הענקיות, את המגדלים דמויי מגדלי קידוח ואת לפיד האש בראש אחד מהם – אש תמיד.

ועם זאת, לא יכולתי לדמיין מראש את ההרגשה וההתרשמות עם הכניסה האמיתית אל שדרות הצנרת הסבוכה,

המגדלים המאיימים ודודי הזיקוק הענקיים; הוד והדר מצד אחד, מול פחד ואימה מצד שני. אני זוכר אותנו עומדים

ליד דודי ענק רועשים ומקבלים הסבר על התהליך שבו עובר הנפט הגולמי בתוך הדודים, ממש לידנו, ומפוחים רושפי

אש מחממים אותו לטמפרטורות גבוהות. חברי הטוב, צביקה זליקוביץ, מעצב גרפי וצלם אמן, ואנוכי התחלנו לזוע

אנה ואנה בחוסר נוחות בולט וקבוצת האמנים אתנו. איש בתי הזיקוק, שנתן את ההסבר, ראה את שהולך לקרות

והבין שעליו לצאת בהצהרה מרגיעה: “למרות הטמפרטורה הגבוהה של הדלק, שעל פי הידע של האדם מן היישוב

הייתה אמורה לגרום לאש ולפיצוץ – לא תיווצר אש אם לא ייכנס חמצן לצנרת ולדוד”. נו באמת, הפאניקה רק גברה

– מי ערב לנו שלא יחדור קצת חמצן למערכת דווקא כשאנחנו כאן? כדי לא לעורר את החמצן הפסקנו לנשום מיד,

וכתירוץ טוב להתרחק מאותו דוד, החלטנו להתפזר ולהתחיל לעבוד – מי לצילום, מי לציור ומי לפיסול.

לאחר שנרגעתי מהכניסה המטלטלת, הסביבה נעשתה ידידותית יותר ומצאתי שם בחצר הענקית של בתי

הזיקוק, חומר מרתק לצילום, שבאמת לא נמצא באזורי תעשייה אחרים, כי הם פשוט אינם בתי זיקוק.

ABSTRACT

The Haifa Oil Refineries

“Namely three thousand talents of gold, gold from Ophir, and seven thousand talents of fine silver” Chronicles 29:4

In 1998 I was invited, together with other multidisciplinary artists, to take photographs of the Haifa Oil Refiner-ies. This was not just another industrial photography opportunity. I recalled the impressive sight of the facilities from the nearby highway, the mystery shrouding the two huge cooling towers, nicknamed ”dairy puddings“ by the locals, the towers reminiscent of oil rigs and the eternal fire burning atop one of them. Nevertheless, this did not prepare me for the excitement and dread I felt as I entered the thick avenues of pipelines, over-bearing towers and huge boilers: majesty and splendor on the one hand, awe and terror on the other. I can still remember us standing beside gigantic, earsplitting boilers, listening to explanations about how crude oil flows through them – right next to us – as fire-spewing blowers heat it to up to extraordinary temperatures. My good friend Tzvika Zalikovitz – a graphic designer and artist photographer – and I started shifting uneasily with visible discomfort, together with the rest of the artist group. The oil refinery representative who guided our tour saw what was coming and offered a soothing explanation: ”Despite the fuel’s high temperature, which based on common knowledge should have triggered fire and an explosion – no fire will start if oxygen does not penetrate the pipeline and the boiler“. Naturally, this only made us panic even more. After all, who could guarantee that a little oxygen would not leak into the system during our visit, of all times? In order not to stir oxygen’s anger, we immediately stopped breathing, and as a good excuse for keeping the boiler at a good distance, we decided to spread out and start working – photographing, painting and sculpting.

After this unsettling entrance, I regained my calm and found the environment to be rather friendly. In-deed, in that giant courtyard, I discovered fascinating raw materials for photography that could not be found in other industrial facilities in Israel, simply because they were not refineries.

ABSTRACT

234Haifa Oil Refineries 1998

בתי הזיקוק, חיפה 1998

ABSTRACT

235Haifa Oil Refineries 1998

בתי הזיקוק, חיפה 1998

ABSTRACT

דיוקנאות הם אנשים

“וייצר יהוה אלהים את-האדם, עפר מן-האדמה, ויפח באפיו נשמת חיים” בראשית ב’ 7

“לתמונה יש בעיניי ממשות שאנשים חסרים אותה”, הצהיר ריצ’רד אבדון, “אני מכיר אותם באמצעות הצילומים”. דיוקנאות

הם קודם כל אנשים, בני אדם. כולנו רואים אחד את השני כדיוקן בפוטנציה ומצלמים אחד את השני בכל הזדמנות, מצלמים

במצלמות או מצלמים בעיניים. מצלמים ברחוב, במעבר חציה, בתור לבנק, ברכבת ודרך חלון הרכב בעמידה ברמזור. אין

משהו מעניין יותר לעשות באותם רגעים אז מביטים אחד על השני. סקרנות בלתי נשלטת גורמת לנו לסובב את הראש

וייט אף אמר: “במוחי אני כל הזמן מצלם הכל, כביכול לצבור ניסיון”. אבל אין צורך ולראות פנים שונות. הצלם מינור

להגזים.

צלמים אוהבים להנציח דיוקנאות – זה נכון, אבל באותה מידה אנחנו אוהבים להיות מצולמים. צילומי הפורטרט שלנו

מכניסים אותנו להיסטוריה וקובעים עובדה בשטח: אנחנו כאן! אנחנו קיימים, היינו כאן, נקודה! ולא סתם היינו – גם עשינו

כמה דברים; היינו פועלים, היינו סטודנטים, רקדנים, נגנים, היינו שחקנים ועשינו צחוקים, היינו ראשי ממשלה ונשיאים וקבענו

גורלות. וכך נראינו: כך היינו ילדים וכך היינו צעירים וכך זקנו ונראינו נהדר, והכי חשוב, בנינו ונכדינו לא ישכחו אותנו, כי הנה

– השארנו תמונות אחרינו. כאן, בנוף הזה חיינו, בעיר הזאת גדלנו, עבדנו במשרד הזה, טיילנו על שפת הים הזה. הדיוקנאות

שלי הם אנשים רגילים שאני פוגש במקומות שונים: בטיולים בארץ, באירועים, במפגשי צלמים, בסדנאות ובפתיחות של

תערוכות. חלק מהם אני מכיר, את חלקם אכיר מאוחר יותר, חלקם חברים משכבר. ישנם בין הדיוקנאות שלי גם אנשים

רגילים שקיבלו תפקידים גבוהים יותר מאחרים, או נבחרו לנהל ערים או אפילו לנהל את המדינה. אותם אינני מכיר אישית,

אבל מצלם אותם כי זה מה שעושים בדרך כלל – מצלמים אותם. נוסף על כך, גיליתי, שמעניין אותי להסתכל על ארשת

פניהם שבתמונה בהמשך כהונתם, כשכבר יודעים עליהם יותר או כשכבר יודעים עליהם מספיק.

את האנשים אני מצלם בכל מצלמה שישנה בידי באותו רגע, לא תמיד זו הטובה ביותר. אני מתאים את עצמי לנתוני

התאורה הקיימת באותו מקום, גם אם הם לא הטובים ביותר, ואני לא פוסל כל צילום מכל מרחק שבו אני נמצא מהמצולם.

אף כי איכות הצילום היא גורם חשוב, לפעמים תנאי צילום גרועים עושים טוב לפני המצולם, או לפחות עושים לי טוב בדרך

שבה אני רואה את פניו.

וכל אחד יש בי הערכה רבה למצולמים שלי. כל אחד מהם נעשה קרוב אליי במובן של “לאהוב משהו שיצרתי”

מהדיוקנאות אף מספר משהו על עצמי על פי תאריך הצילום: איזו תחנה זו הייתה בחיי, היכן הייתי ומה עשיתי באותו זמן

כאשר המצולם נקרה בדרכי.

ABSTRACT

Portraits are People

“And the Lord G-d formed the man of dust from the ground, and He blew into his nostrils, the soul of life...” Genesis- 2:7

”The photographs have a reality for me that the people don’t“, said American fashion photographer Richard Avedon. ”It’s through the photographs that I know them“, he added. Portraits are above all people, human beings. We all see each other as potential portraits and take each other’s picture at every given opportunity, whether with our camera or naked eye – waiting for the bus, on the subway and through the windshield as we wait for the light to change. We have nothing better to do in those moments so we simply stare. Uncontrollable curiosity makes our head turn and gaze at strangers’ faces. As American artist photographer Minor White put it, ”I am always mentally photographing everything as practice“. But perhaps this is taking it too far…

Photographers love perpetuating portraits – that’s true – but by the same measure we love being photographed ourselves. Our portraits win us a place in history and establish a fact on the ground: We are here! We existed, we were here – period. Not only were we here, we also did a few things: we were workers, students, dancers, players, we were actors and had a few laughs; we were even prime ministers and presidents and called the shots. And that’s how we looked as children and as young men; that’s how we grew old and still looked great. And more importantly – our children and grandchildren will not forget us because, look, we left some pictures behind. Here, in this landscape we lived, in this town we grew, in this office we worked and on this beach we strolled.

My portrait models are ordinary people I meet everywhere; on daytrips, on festive occasions, in photographer meetings, workshops and exhibition openings. Some of them I know, others I intend to get to know, and some are old friends. Some of my models are ordinary people who became more famous than others, people who run cities or even the country. I don’t know them personally, but I take their picture because that’s what you normally do – you take their picture. Moreover, I discovered that it is interesting to look at their facial expression later on in their career, when you already know more about them, or when you already know too much.

I photograph these people using any camera I have at the moment, not always the best. I adjust myself to the lighting on the spot, even when it is not optimal, and I shoot from any distance. Although the quality of photography is important, sometimes bad conditions are kind to the person’s face, or at least favorable to me in terms of the way I see it.

I have great appreciation for my subjects. Each of them became close to me in terms of loving what I create, and each has something to tell about me at the time I took the picture: What stage in my life was I in? Where was I and what did I do at the time when that person crossed my path? ABSTRACT

248Ita, Annet and Rezy, kibbutz volunteers 1996

איטה, אנט ורייזי, מתנדבות בקיבוץ 1996

ABSTRACT

249Girl 1991

ילדה 1991

ABSTRACT

292

חשמל ותחנות כוח

“...ענן גדול ואש מתלקחת, ונגה לו סביב; ומתוכה כעין החשמל מתוך האש”. יחזקאל א’ 4

הידיים במים, טובלות שהרגליים שנים באותם – מעניינים ניגודים לחשמל. מלעבור יותר טבעי אין מקורות, של המים ואחרי

מטפסות על עמודי חשמל. בשנת 1990 החלטתי שאני רוצה להיכנס ולצלם בתוך תחנות הכוח של חברת החשמל. לא היה

לי כל מידע פנימי על כך שזה הולך להיות העשור הדינמי ביותר, המדליק והמחשמל של החברה. בשנים אלה, אולי בשל ראייה

קצרת טווח וגם כתוצאה מהעלייה הגדולה מרוסיה, ייצור החשמל לא הדביק את הצריכה ונוצר מחסור מצטבר. להקמת תחנה

חדשה נדרשו שש שנות הקמה. התכנית להקמת תחנות חדשות נכנסה להילוך גבוה. מדרום לאשקלון כבר הייתה תחנת רוטנברג

יחידות נוספות בחדרה תוכננו להיכנס לפעילות ב-1995, ובאשקלון עומדת להתחיל הראשונה בבנייה ולקראת הפעלה. שתי

בניית רוטנברג השנייה ב-1996. במקביל, החלה בניית תחנות קטנות על גז, שנבנו בפנים הארץ בגלל אי התלות במי ים לקירור.

אלה נועדו לתגבור התחנות הגדולות ולתמיכה במערכת בשעות העומס. נוסף לכל אלה, כדי ליצור תנאים להובלת החשמל

החדש, נמתחו לאורך המדינה קווי מתח עליון על עמודים למרחקים ובגבהים שטרם נראו לפני כן.

לא חשבתי לפתור את בעיות החשמל של ישראל ולא לשם כך נכנסתי לשם, אבל היום אני יודע שלא יכול היה להיות עשור

מתאים יותר בשבילי להיכנס ולצלם בממלכת החשמל של ישראל, מהשנים האלה שבין 1990 לסוף המאה. היו אלה שנים של

פריחה בתחומי הסביבה התעשייתית שלי וחלקו של האדם בבנייה ובטכנולוגיה. אלה היו שנים של התעלות ופריצה לכל הכיוונים,

אל ארבעת הממדים השולטים בתחנות הכוח – אורך, רוחב, עומק וגובה, ללא גבולות. חללים ענקיים מלאים בכל טוב של קווים

צורות וצבעים, ובתוכם מעופפים אנשים כמו לוליינים, כמו קופים על שורשי אוויר בג’ונגל.

עם הצורך שבחיזוק הקשר מוקדם את הבינה בשלב היא אמנים. בפני חלוצה בפתיחת שעריה הייתה חברת החשמל

הסביבה דרך יצירה ואמנות, וכך יצרה פתיחות גדולה יותר אל החברה הישראלית. בשנת 1992 כבר הייתה לי תערוכת צילום

שסיכמה את השלבים האחרונים של הקמת תחנת רוטנברג הראשונה באשקלון. התערוכה, שאצרה דליה לוין, נפתחה במוזיאון

פתח תקוה בחודש ינואר – אותו ינואר הגשום, הסוער והמושלג. בערב הפתיחה התחוללה סערת שלגים בירושלים, כל מערכת

החשמל קרסה, העיר חשכה ורק מעטה השלג הלבן נצנץ והחזיר את אור הברקים. דובר החברה ויוזם התערוכה, אברי רביב, סיים

את דברי ברכתו בפתיחה ויצא אל החושך הירושלמי.

לאחר כמה שנים נוספות של צילומים, הגיע פרויקט צילום חדש בסדר גודל שרק יכולתי לחלום עליו, כאשר רפי פלד, מנכ”ל

החברה משנת 1995, הזמין אותי לכסות בצילום אישי יצירתי, את ארבע שנות תהליך הקמת תחנת רוטנברג השנייה – מחול

הים הרך והעירום עד לקצה הארובה במרומי השמים. ובמילים של פלד, כפי שהתבטא בהקדמה לאלבום תצלומי התחנה: “חנן

התבקש ללוות דרך עדשת המצלמה את ההליך היצירתי מתחילתו ועד סופו, תוך התנתקות מכוונת מכל כרונולוגיה טכנולוגית

או לוגית והתמקדות חופשית ויוצרת ביפה, בשונה ובאנושי, וכל זאת באווירה ובזוויות ייחודיות, מעניינות ובלתי שגרתיות”. רפי פלד

הגיע אל החברה לאחר שירות בצבא ובמשטרה, אבל כבר אז היה אמן בלבו ובנשמתו. אל ניהול החברה הוא הביא כמובן את

ABSTRACT

293

ניסיונו בהובלת ארגונים מורכבים, אבל תיבל את התערובת ברוח חדשה של יצירתיות. כמו שרפי צייר ופיסל בחומר, כך הוא

עיצב מחדש את תרבות הניהול והביא להתייעלות ולקיצור תהליכים במסלול ההקמה של תחנות הכוח. בשקט האופייני לו, הוא

יצר את הקשר הנכון עם העובדים ותקופת הקמת תחנת כוח ירדה משש לארבע שנים.

אותי הביא שנים, ארבע במשך גובה, ובכל מקום בכל מלא, יצירה בחופש בדרכי, לפעול פלד, מרפי שקיבלתי הגיבוי

להתחברות מלאה עם היצירה הזאת – תחנת הכוח – ועם האנשים שהקימו אותה. עובדים אלה אינם באמת כה קטנים כפי שהם

נראים בתמונות ליד המתקן הענק שראשו בשמים; אלה היכולים לבנות עוצמה כזאת, הם פשוט ענקים. לא ריחמתי על המצלמה

לרגע. היא עבדה בימים ובלילות ואף נסעה אתי לחיפה למרכז התכנון שבו משרטטים את מבנה התחנה. הלכנו יחד באש ובמים;

והבערנו את להבת האש הראשונה בדוד תקענו בים את כלונסאות מזח הפחם ביחד עם בעלי המקצוע מקוריאה הדרומית

הקיטור. לא היה צילום קשה מדי; לא הרגשתי בכובד המשא כאשר עליתי אל עשר קומות המבנה או כאשר טיפסתי אל קצה

הארובה, עמוס במצלמה גדולה מחוברת לחצובה ועל כתפי תיק ציוד ופלשים. לא הרגשתי מחנק בתוך מבוך הצנרת הסבוכה,

ברדיפה אחרי הרתכים. חום היום לא הפריע וקור הלילה לא דקר. הייתה פה אהבה מלאה לתחנה הזאת. הייתי מאוהב בתחנת

כוח חשמלית. עם סיום הבנייה בשנת 2000, כאשר נאספו הצילומים לספר אלבומי, קראתי לו: “נושקת לחול, נוגעת בשמים”.

לתחנת הכוח כתבתי בספר את המילים האלה:

“מה לא הייתי עושה כדי ללכוד אותך.

אם היית גדולה יותר - הייתי לוקח פילם גדול יותר,

ולו יותר לגובה התרוממת – הייתי מגביה את החצובה.

אם היית רחבה יותר – הייתי בוחר בעדשה רחבת זווית,

ולו היקפך גדל בשמורת זיקים – הייתי רץ סביבך כמו איילה.

אם כלונסאותייך עמקו יותר בחול – הייתי צולל אל מי התהום,

ולו לאורך החוף היית מתמשכת – הייתי רץ לאורכך עד עירו של שמשון.

כל הגודל הזה, כל הגובה שלך

כל ההיקף הזה, כל הרוחב שלך

כל העומק הזה, כל האורך שלך

כל הנפח הזה, כל העוצמה שלך

כל ההדר הזה, כל היופי שלך

צעירה בת יום, פורחת ומפיצה אור

ABSTRACTואני והמצלמה לידך, הנה זקנו בדור”.

A few years later in 1995, a new project came knocking, at a scale I could only dream of. Rafi Peled, the corporation’s newly appointed CEO, invited me to document the four-year process of building the second Rutenberg station and do it my way, with a personal, creative approach – from the naked and soft, swaying sea to the soaring smokestack in the sky. As Peled put it in his introduction to the album, “Chanan was asked to document the creative process from start to finish, while deliberately detaching his camera from any technological or logical chronology to freely focus on the beautiful, unique and human, an exceptional atmosphere of fascinating and unconventional angles“. Peled arrived at the corporation after a distinguished military and police career, an artist heart and soul nevertheless. In managing the corporation he relied of course on his experience in large, complex organizations, but he peppered the mix with a new creative spirit. A painter and sculptor of various materials in his own right, he redesigned the corporate culture, streamlining the construction process. With his typical calm attitude, he struck the right chord with the employees, and the power station was completed in four years, rather than six as planned. Thanks to Rafi Peled’s support I did it all my way, enjoying complete artistic freedom, anywhere, at any height. During those four years, this enabled me to become totally at one with this project – the power station – and the people who built it. These workers are not really as tiny as they seem in the photos next to this huge skyscraper: people able to create such power are simply huge. I never spared the camera. It worked night and day, and even followed me to the planning center in Haifa where the blueprints were made. We walked together through fire and water. Together with the Korean experts, we planted the coal pier poles at the bottom of the sea. Together, we ignited the first flame in the steam boiler. No photo was too difficult. I never felt the camera’s weight as I climbed the building’s ten floors or even when I climbed all the way to the top of the smokestack, armed with a large camera attached to a tripod and a bag of flash lighting equipment. I never felt claustrophobic in the labyrinth of pipelines, chasing after the welders. The heat of day did not oppress me, and the chill of night dismayed me not. I was head over heels in love with that station. Yes, I was enamored with a power plant. When construction was completed in 2000 and I collected my photos in an album, I called it Kissing the Sand, Touching the Sky. I dedicated it to the power station with the following words:

What would I not have done to capture thee?If you were bigger, I would have used a larger film

Had you grown taller, I would have raised my tripod highIf you were wider, I would have broadened my lens

And had you expanded as far as the eye could sea – still I would embrace theeIf your poles were deeper in the sand, I would have dived fathoms deep

Daughter of Philistia, as Samson to Delilah I would be unto thee *

All that might, all your heightAll this breadth, all your breathAll this depth, all your length

This volume, this power of yoursYour splendor, majesty

Radiant and abloom, born only yesterdayMe and the camera beside you, look how we have aged

ABSTRACT

Electricity and Power Stations

“…a vast cloud with flashes of fire and brilliant light about it. And within was a radiance like brass, glowing in the heart of the flames”. Ezekiel 1:4

Nothing is more natural than proceeding from water to electricity. Fascinating contradiction here – in the same years my feet were in water, my hands clung to power poles. In 1990 I decided to take pictures inside the national Electric Corporation’s power stations.

I had no inside information indicating that this was going to be the most charged, dynamic, and electrifying decade in the corporation’s history. In those years, due perhaps both to short-sightedness and to the huge immigration wave from the former Soviet Union, electric production lagged behind consumption, leading to ever-greater shortages. It would take six years to build a new station. Accordingly, plans went into high gear. The first Rutenberg coal-powered station south of Ashkelon was soon to become operational. Two more coal-powered units in Hadera would start operating in 1995, and construction of the second Rutenberg station would begin in 1996. At the same time, smaller gas-powered stations began operating inland, as they did not depend on the Mediterranean for cooling. These were designed to back up the larger stations and support the system in peak periods. In addition to all these, to conduct all that new electricity, power lines were stretched nationwide at unprecedented heights and distances.

I did not expect to solve Israel’s energy problems and this is not why I went there, but now I realize there could not have been a more appropriate decade to document Israel’s electric empire. The 1990s in Israel were years of prosperity as evidenced in my industrial environments of human construction and technology – years of ascendancy and breakthroughs in all directions. The power stations expanded in all four dimensions – length, width, depth and height – without boundaries. Huge spaces with a plentitude of lines, shapes and colors, where people hover like acrobats, like monkeys on aerial roots in the jungle.

The Electric Corporation led the way in opening its gates to artists. Early on, it realized the need to strengthen its relations with its consumer base through creativity and art, facilitating greater openness to Israeli society. By 1992, I already held an exhibition covering the final construction stages of the first Rutenberg station in Ashkelon. Curated by Dalia Levin, it opened in the Petach Tikva Museum in January – that terrible, stormy January. On the opening night, an unusually intense snow storm raged in Jerusalem, the entire electric grid collapsed and the city was covered in black – only the white snow shimmered and reflected the lightnings. Avri Raviv, the corporation’s spokesman and the visionary behind the exhibition, concluded his opening speech at the Petach Tikva Museum, and drove off on Highway 1 into the darkness of Jerusalem.

ABSTRACT

298In the heart of the chimney, Rutenberg Ashkelon 1990

בתוך הארובה, תחנת הכח רוטנברג, אשקלון 1990

ABSTRACT

299Hyundai raft planting the poles for the cool pier, Rutenberg Ashkelon 1997

דוברת יונדאי מתארגנת לנעיצת הכלונסאות למזח הפחם 1997

ABSTRACT

צבע המלח

“ויהי להם גבול נגב, מקצה ים המלח, מן-הלשן הפנה נגבה”. יהושע טו’ 2

צבע המלח אמור להיות לבן, אך לים המלח וסביבתו צבעים רבים וגוונים המשתנים בהתאם לאור הנופל על אגן ים המלח

בשעות שונות של היום. גבישי המלח הלבנים בדרך כלל, הבולטים מעל פני המים של בריכות האידוי, נוטים להקרין גוונים

של ירוק נחושתי, תכלת שמים ועד אדמדם של שקיעה. מי הים באזור הצפוני הגדול נראים כחולים כפי שאנו מצפים מהם,

אך מי בורות הבולעניים, בניגוד מפחיד, הם חומים אדומים – צבע מאיים המסתיר תחתיו כוחות טבע עלומים. המישורים

הרחבים שבין הים הצפוני לבריכות המלח בחלק הדרומי, הם אדמה חרבה, המקרינה גוונים מעורבים של צהוב, חום ואדום

– שילוב המזכיר את צבע החלודה. בנסיעה מהירה נמרחים כל הצבעים האלה מול המצלמה והופכים למשטחי צבע חסרי

צורה מוגדרת אך מלאי חיים משלהם. את המישור הזה חוצה תעלת מים, המעבירה את מי הים הצפוני אל בריכות האידוי

של מפעלי ים המלח שבדרום. מי התעלה משאירים פסי לובן של מלח על שתי הגדות. המים מחליפים את צבעם מתכלת,

דרך ירקרק ועד לארגמן מול שקיעת השמש. בעניין רב אני מביט בגוונים המרכיבים את סביבת ים המלח והמשתנים במשך

היום, בהתאם למהלך השמש ומזג האוויר. נראה כאילו הצבעים בטבע מזכירים לנו לפעמים שהם אינם דבר מובן מאליו.

הם רוצים שנבחין בהם, נתייחס אליהם ונעריך אותם.

הברום האשלג, את מייצרים המפעלים האגם. של המלוחה מהסביבה נפרד בלתי חלק הם המלח ים מפעלי

והמגנזיום, חומרים מבוקשים בכל העולם. שלד הברזל ושאר המתכות המרכיבות את מבנה המפעל נידונו להרס מהיר על

ידי רוחות המלח ועל ידי לחות האוויר המתובלת באדי מלח, ואלה צורבים בברזל ללא רחם. הפתרון נמצא כמובן בשכבות

צבע הנמרחות על חלקי המתכת להגנה מפני כרסום, בלייה וחלודה. שוב הגענו לצבע והפעם לצבע מלאכותי. המצלמה

איננה ממש מבחינה בין צבע טבעי למלאכותי. המצלמה אוהבת לשחק בצבעים בדיוק כמונו. גם אנשי העיצוב של מפעלי

ים המלח אוהבים לשחק בצבעים. תמונת הצבע שלהם נגלית לנו כבר מרחוק, תוך כדי הירידה התלולה על הכביש היורד

אל סדום. תחילה מבחינים בקונסטרוקציה הענקית המרכיבה את מפעל המגנזיום והצבועה בשילובי גוונים עזים של צהוב,

כתום ירוק ותכלת. בהמשך הנסיעה על הכביש מתגלה על קירות תחנת הכוח של המפעל, ציור הקיר הענק של האמן

יוסף ברנהרד, חבר קיבוץ סעד. אין כמו מתקני תעשייה צבועים ליצירת סביבה אופטימית ומאירת עיניים לעבודה, ואין

כשילוב המנצח הזה של אמנות ותעשייה, שנועדו להתחבר אחד עם השני לכוח של ייצור ולתרבות של יצירה.

ABSTRACT

The Color of Salt

”Their southern border was from the edge of the Dead Sea from the tip that faces south” Joshua 15:2

Salt is supposed to be white, but the Dead Sea and its surroundings boast multiple colors and shades that vary with the light falling on the salty lake in different hours of the day. The normally white salt crystals jutting out of the evapo-ration ponds tend to reflect shades of copper green, sky blue and sunset red. The seawater in the large northern section seem predictably blue, but with awesome contrast, the sinkhole waters are reddish brown – a threatening color concealing mysterious natural elements. The expansive planes between the northern, natural Dead Sea and the artificial salt ponds to the south are desolate earth radiating mixed shades of red and golden brown, reminiscent of rust. Driving fast, all these colors smear in front of the camera and become shapeless but lively surfaces. This plane is crossed by a canal carrying the water of the northern sea to the evaporation ponds of the Dead Sea Works to the south. The salted water of the canal leaves white salty stripes on both banks. The water changes its color from sky blue through turquoise to crimson as the sun sets. I follow these shades with great interest as they vary with the movement of the sun and the changing weather. It seems as though nature’s colors sometimes remind us that they cannot be taken for granted. They want to be noticed, appreciated and valued.

The Dead Sea Works are part and parcel of the lake’s salty environment. They produce potash, bromide and magnesium – materials in great demand worldwide. The skeleton’s iron and the other metals the works are built of are destined to be quickly destroyed by the salty winds armed with salt fumes, that attack the iron mercilessly. The solution, of course, is the layers of color covering the metal parts for protection against corrosion, erosion and rust.

Once more we come across color, and this time, of the artificial kind. This makes no difference for the camera, of course. Not differentiating between artificial and natural, the camera loves playing with colors just like we do. The designers of the Dead Sea Works love doing it too. Their colorful design is visible from afar, already as I drive down the steep road to Sdom, the biblical Sodom, where the works are located. First I notice the gigantic structure of the magnesium factory, dyed in combinations of intense yellow, orange, green and sky blue. As I drive on, I can see the walls of the power station, covered by the huge mural painted by the artist Joseph Bernhard, a member of Kibbutz Saad. There is nothing like painted industrial facilities to create an optimistic and inviting work environment, and there is nothing like this triumphant combination of art and industry, destined to merge into a power of production and a culture of creation.

ABSTRACT

331Northern Lake, Dead Sea 2010

האגן הצפוני 2010

ABSTRACT

341Swallow hole, Dead Sea 2010

הבולענים, ים המלח 2010

ABSTRACT

ירושלים

"ירושלם הרים סביב לה: ויהוה, סביב לעמו מעתה ועד-עולם". תהילים קכה’ 2

הקשר שלי עם ירושלים מתחיל בשנת 1911, כאשר שלמה שילר )בלנקשטיין( סופר, מחנך והוגה דעות, יסד את

יכולת שלי וללא נוצר שלא בפני והיה למנהלה הראשון למשך עשור שנים. הקשר הגימנסיה העברית בירושלים

ילדי יותר מאוחר למדתי, כמו כל קיים שנים רבות. להשפיע על אירועי אותה תקופה. כשנולדתי הוא כבר היה

הקיבוץ, על שלמה שילר, שעלה לארץ בשנת 1910 בגיל 46, אחרי שנים של פעילות ציונית בלבוב ובגליציה, שם

היה מורה, מחנך ומנהיג לנוער הציוני. וכפי שתיאר זאת דב סדן ב1943 בספרו על משנתו של שלמה שילר: “הנוער

כוחו המגנטי-הרוחני, המוסרי שילר את המורה, אשר לאומית, מצא בשלמה חדור הכרה הלומד בלבוב, היהודי והחינוכי השפיע השפעה מכרעת על דור שלם של נוער בגליציה”

בשנת תרע’ח, 10 לדצמבר 1917, ביום בו חזו תושבי ירושלים בכיבושה של העיר על ידי הבריטים ובשחרורה

מידי התורכים, היה שילר בגלות בסוריה. כאשר שב לארץ ב1919, פתח מחדש את הגימנסיה העברית בעיר

ועיתונאי שנולד בירושלים כבנו של ויכול היה לקרוא את מילותיו של איתמר בן אב”י - עסקן ציוני המשוחררת

זה מאות בשנים, ולהביט על המחזה היותר נהדר בקורותייך “...לעמוד ירושלים! נפלה יהודה: “האח, אליעזר בן

כשחילות בריטניה, גאים ועטורי ניצחון, הגיחו אלייך, והמצביא ‘אל נביא’ )אלנבי( הולך רגלי בראשם כיאה לכובש

עיר התנ”ך, עיר העברים”.

בירושלים נפטר שילר, פרידריך למשורר הערצתו בעקבות “שילר” המשפחה שם את לו שאימץ שלמה,

בשנת 1925, כשהוא בן 62 שנים. שמו ומורשתו המשיכו להתנגן שנים רבות בפי אחת מקבוצות מעריציו, בני לבוב

וגליציה, אותם 11 “דוקטורים ואדבוקטים” שעלו על הקרקע בשנת 1927, מוותרים על מקצועותיהם החופשיים כדי

לעבד את גבעות הטרשים שליד רחובות, שם יסדו את “קבוצת הפועלים להתיישבות שיתופית” היא קבוצת שילר.

שלמה שילר לא חי כדי לחזות במאורע הגדול הזה, אבל חניכיו שעלו להתיישבות וממשיכי דרכם נושאים את שמו

ברמה ובגאווה רבה כל השנים מאז. וכך התחיל הקשר שלי עם ירושלים.

ABSTRACT

ושביליה, הארץ נופי את הכרתי בה דרך באותה הצילום; דרך נעשתה העיר עם שלי ההיכרות אבל

כך למדתי את ירושלים על רובעיה ועל הדרכים המחברות ביניהם. מה שניראה לי בתחילה כישוב בלתי ניתן

להתמצאות, המורכב מאוסף של שכונות מפוזרות על הגבעות, התרצה עם הזמן, הפך ידידותי יותר, עד כי היום

אני כבר מבין מהיכן נכנסים ומהיכן יוצאים. עם כל ביקור של צילום התבהר יותר הקשר בין חלקי העיר, התבררו

כיווני הזריחה והשקיעה, אבנים החלו לדבר ואנשים התחילו לספר. וגם כשכולם שתקו, משק כנפי ההיסטוריה

נשמע ללא מילים וניבט מכל פינה.

“כה אמר יהוה צבאות, עד ישבו זקנים וזקנות ברחבות ירושלם; ואיש משענתו בידו מרב ימים. ורחבות העיר ימלאו ילדים וילדות, משחקים ברחבתיה”. זכריה ח’ 4-5

יום צילום שלי בירושלים, הוא משהו כמו מסע בעקבות השמש. אני יכול למשל להתחיל באור ראשון, על

הר הצופים, עם מבט על ירושלים המוזהבת באור הזריחה, או תצפית דומה ממרכז המורמונים או מהר הזיתים.

בהמשך הבוקר, כאשר השמש גבוהה יותר, אני יורד אל העיר, עובר לצילומי רחובות, סמטאות, כנסיות, מידרחוב

ואנשים. לפנות ערב השמש בזווית נכונה על החומה המערבית, על הכותל, על נחל קדרון ועל הר הזיתים העולה

ממנו. אני עומד על טיילת העופל ומצלם משם את יד אבשלום, את קבר זכריה, את כנסית גת-שמנים ואת הנוף

העולה מאחוריה עד האוניברסיטה על הר הצופים. מעט ימינה מהאוניברסיטה, מעל מרכז המורמונים, ניצב מגדל

הפעמונים של כנסיית אוגוסטה ויקטוריה, מגדל מרשים, בעל קווי עיצוב מיוחדים ויפים בחלקו העליון, שם תלויים

שני פעמוני ענק. ממרומי המגדל הזה צילמתי את העיר באחד מימי הצילום שלי בירושלים.

לצלם את ירושלים זה לא “לצלם וללכת”, אלא לצלם ולחזור. לצלם ביום ובערב ובלילה. לצלם באירועים,

מסוגל להיות כדי לילה באותו אמרתי סליחות הרבה כך כל – כיפור שלפני המיוחד בלילה וכמובן בחגים

להתקדם בתוך הקהל הצפוף ולהגיע אל אבני הכותל.

ABSTRACT

I truly became acquainted with the eternal city through the lens of my camera. Just as I got to know the landscapes of Israel and its footpaths, I studied Jerusalem, its quarters and the roads connecting them. What had seemed to me at first as an impossibly unnavigable array of neighborhoods impossibly strewn over hilltops became user-friendlier with time, and today I already know the city’s comings and goings. With each photog-raphy visit, the connection between the various parts of the city became more evident, the directions of the sunrise and sunset clearer; stone walls began to talk and people started telling stories. And even when all fell silent, I could still hear the voiceless wings of history flapping in every street corner.

“Once again shall old men and ald women sit in the streets of Jerusalem… and the streets of the city will be full of boys and girls, playing in the streets”. Zechariah 8:4-5

My photography days in Jerusalem are akin to a voyage following the sun. I can start, for example with first light on top of Mount Scopus, with a view of golden Jerusalem in sunrise, or a similar view from the Mor-mon Center or Mount of Olives. Later in the day, when the sun is higher in the sky, I go down to the city and shoot streets, alleys, churches, and people. At dusk the sun is just at the right angle above the western wall, the Wailing Wall, Kidron Valley and the Mount of Olives towering above it. I stand on the Ophel Promenade and take pictures of the Tombs of Absalom and Zechariah, Gethsemane Church and the landscape rising behind it up to the Hebrew University’s Mount Scopus campus. A little to the right of the campus, above the Mormon Center, stands the belfry of Augusta Victoria, an impressive tower with unique design contours in its upper part, where two gigantic bells hang. In one of my photographic days in Jerusalem, I took a picture of the holy city from the top of that tower.

Photographing Jerusalem is never a ”shoot and go“ thing, but rather ”shoot and return“ – in daylight, in the evening and at night, in special events, in the holidays and of course that special night before the Day of Atonement, Yom Kippur.

ABSTRACT

Jerusalem

“As the hills enfold Jerusalem, so the LORD enfolds his people, now and evermore”. Psalms 125:2

My relationship with Jerusalem began in 1911, when Shlomo Schiller )Blankstein) – a writer, educator and intellectual founded the Hebrew Gymnasium in Jerusalem and became its first principal for a period of ten years. This relationship was formed in my absence, without my being able to influence the events of that time, of course. Later I learned, like all the children in my kibbutz, about Shlomo Schiller who immigrated to Israel in 1910, at age 46, after years of Zionist activism in Lvov and Galicia. He was a teacher, an educator and leader of Zionist youth. Dov Sadan described it in 1943 in his book about Shlomo Schiller’s teachings: ”Imbued as they were with nationalist ardor, the Jewish youth studying in Lvov found in Shlomo Schiller a mentor whose spiritual, moral and educational magnetism had a decisive effect on an entire generation of Galician youth”.

On December 10, 1917, on the day the British conquered Jerusalem from the Turks, Schiller was in exile in Syria. When he returned to Palestine in 1919, he reopened the Hebrew Gymnasium in the liberated city, and was able to read the words of Itamar Ben-Avi, Zionist activist and journalist, born in Jerusalem to Eliezer Ben-Yehuda : ”Hurray! Jerusalem is fallen! ...To stand and witness the most joyous scene in centuries of your history, as the hosts of Britain, proud and victorious, enter your gates, and General Allenby leads them on foot, as is right and proper for a prophet, the conqueror of the biblical city, the City of Hebrews“.

Shlomo, who adopted the family name Schiller in admiration of the eponymous German poet, died in Jerusalem in 1925, at the age of 62. His name and heritage echoed for years in the mouths of one of the groups of his admirers, immigrants from Lvov and Galicia – the so-called ”doctors and advocates“ who gave up their professions in 1927 in favor of settling the rocky hills near Rehovot, where they founded the “Worker Group for Collective Settlement“, or Kvutzat Schiller – my kibbutz. Shlomo Schiller did not live to witness this momentous event, but his students who founded the kibbutz and their followers carry his name with great pride ever since. This is how my relationship with Jerusalem started.

ABSTRACT

346The night before Yom Kippur Eve by the Western Wall, Jerusalem 2008

תפילות בכותל בלילה שלפני ערב יום כיפור 2008

ABSTRACT

347Jerusalem at Night 1998

ירושלים, מראה לילי 1998

ABSTRACT

374

שירת הצילום

“הנצנים נראו בארץ, עת הזמיר הגיע; וקול התור נשמע בארצנו”. שיר השירים ב’ 12

יש ימים שהצילום מתנגן לי כמו מוזיקה טובה. אלה ימים של אביב בדרך כלל, שבהם משתלבים צבעי הפרחים עם

רוחות האביב ועם שאריות עננים מהחורף. אבל גם עונת הסתיו מתאימה לפעמים – הרימונים בשיא גודלם, עלי

הגפנים כבר יבשים, בשלב שלפני הנשירה, קטיף הכותנה בעיצומו והשדות החרושים מצפים לגשם ראשון.

אבל כל תפאורות האביב והסתיו לא יספיקו, אם לא אמצא במקומות הנכונים, על פני נוף טופוגרפי מתאים

ועל כביש מתפתל, עולה ויורד בקצב המוסיקה המתנגנת ברדיו.

אפשר למשל להתחיל מגבעות מרר שליד גדרה ולהביט מטה, כמו מהאוויר, על השדות המעובדים. בהמשך,

חולדה כובד משקלם. בשדות לקטיף בכל דודו, המוכנים של הרימונים – אלה אדום נתקלים בקיר ליד מסמיה

מתפתלת דרך עפר אל אגם מים ענק, עשיר בצמחיה ועופות למיניהן. בכל הסביבה מאירות החמניות כמו שמשות

קטנות. המוזיקה מתנגנת, עולה ויורדת כמו הכביש המושך אל לטרון, מטפס אל פארק קנדה ומשם יורד אל עמק

אילון, אותו חוצה היום גשר הרכבת הארוך והגבוה בישראל. כרמי ענבים עוטפים את גשר הרכבת לירושלים מכל

צדדיו וענפי הגפן כמעט משתרגים על עמודיו.

מסלול מתנגן אחר אפשר לעשות בחדשי האביב, על אחד הכבישים או דרכי העפר של שדות כפר מנחם,

המוצפים פרחי בר בתוך הירוק של החיטה והאספסת. להמשיך משם ולנסוע, או להתעופף, על כביש 353 מגת

דרך גלאון, בית ניר לשריגים. המוסיקה והשירים המתנגנים ברקע מתאימים את עצמם לתנועת הפרחים ברוח וגם

המצלמה מתחילה לנוע אתם לכיוונים שונים. על כביש עמק האלה מתגלים מטעי השקד של נתיב הל”ה, הפורחים

כלובן השלג, ושטיח צחור, מלכותי, נפרש לרגלי העצים. אפשר גם לפנות לכביש בית גוברין, לכביש אמציה וחזרה

לבית קמה. ליד דורות לפנות אל דרך עפר לחורשת האקליפטוס ואנחנו עדיין בישראל. זה קרה לי גם באזורים שונים

– בנחל צין למשל או במדבר יהודה, כשהדרך התפתלה בין משטחי פריחה בואך מעלה דרגות. במפגש הזה בין פני

הקרקע, הכביש, הפרחים, הרוח והמוסיקה, נוצרת אווירה המשכיחה מהמצלמה את חוקי הצילום “הישר, המדויק

והיציב”, והיא מתחילה לצאת מהמסגרת ולהתנהג באופן שונה.

ABSTRACT

375

The Poetry of Photography

“The flowers appear in the countryside; the time is coming when the birds will sing, and the turtle-dove’s cooing will be heard in our land”. Song of Songs 2:12

On some days, photography is played for me like good music. These are usually days of spring, when the colors of flowers blend with the windy and cloudy remains of winter. Autumn is often also suitable – the pomegran-ates are as thick as they can ever get, the vine leaves are already dry, the cotton harvest is underway and the tilled fields await the first rain.

All the splendors of spring and autumn will not do, however, if I am not at the right place, overlooking the right topography from a winding road, rising and falling to the rhythm of the music playing on the radio.

I could start, for instance, with Mrar Hills near Gedera and look down, as if from the air, on the cultivated fields. Down the road near Masmiyye Junction, one comes across a red wall – these are my friend Dudu’s pomegranates, weighty and ripe for the picking. In the fields of Hulda a dirt road winds on to a huge lake rich in flora and birds of all feathers. All around you, sunflowers are shining. The music plays, with notes rising and fall-ing like the road pulling up to Latrun, climbing to Canada Park and then descending to Ayalon Valley, crossed today by the tallest and longest train bridge in Israel. Grapevines embrace the bridge leading to Jerusalem from all sides, their branches hugging its pillars.

You can take another musical trip in springtime, along one of the asphalt or dirt roads passing through the fields of Kfar Menachem, flooded by wild flowers within the alfalfa and wheat greens. From there you can drive, or fly if you will, along Route 353 from Gat through Galon and Beit Nir to Srigim. The music and songs playing in the background attune themselves to the flowers undulating in the wind and the camera starts fol-lowing them in different directions. On the road passing through the Valley of Elah, you can see the almond orchards of Netiv Halamed-Heh, blossoming as white as snow, atop a royal silver carpet laid at their feet. You can also turn to the Beit Guvrin Road, to Amatzia Road and back to Beit Kama. Near Kibbutz Dorot you can turn to a dirt road leading to a eucalyptus grove, and we are still in Israel.

This happened to me in other areas of the country, in Wadi Zin, for example, or in the Judean Desert, when the road wound between carpets of bloom leading back to Ma’ale Dragot. In this summit meeting of terrain, road, flowers, wind and music, the atmosphere makes the camera forget the strict rules of straight, ac-curate and stable photography, and it starts losing focus and behaving differently.

ABSTRACT

388Shokeda, Northern Negev 2011

שוקדה, הנגב הצפוני 2011

ABSTRACT

389Amatzya Forest, Lachish Region 2008

יער אמציה, חבל לכיש 2008

ABSTRACT